Patricia M. Calabró

Arte Concreto Invención - Verano del '44

2012-02-21T16:37:00.001-03:00

Luego de la primer y controversial vanguardia de los años '20 y '30, vividas en nuestro país. En la década del '40 se vino la segunda vanguardia, dispuesta a la ruptura e incorporación de un nuevo lenguaje.

Tomas Maldonado

Construcción con dos elementos

Oleo s/tela 100 x 70-1953

Los iniciadores de esta nueva avanzada entre quienes estaban Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, paradójicamente vuelven a romper con el Salón Nacional como lo había hecho aquella vanguardia de los años '20 llegando su espíritu de lucha a acusar a ésta última, que para este momento ya pertenecían al jurado del Salón Nacional, de ser mediocre y de consagrase entre ellos mismos, cuando le otorgan el Gran Premio Adquisición en el año '41 a la obra Cocina Bohemia de Miguel Carlos Victorica.

Acusación injusta? o intento de pisar contundentemente sobre un campo artístico que no se estaba poniendo a la altura de las vanguardias contemporáneas?

Artistas como: Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Lydi Prati y Tomás Maldonado, inician ésta lucha dentro del campo artístico local a través de la revista Arturo, cuyo único número salió en el verano de 1944. La misma es una publicación sobre arte abstracto cuyo objetivo es romper con la representación naturalista y de un simbolismo decadente para dar nacimiento a la imagen-invención. El término invención se acuño con el sentido de explicar su arte como creaciones que no estaban ancladas en absoluto en elemento de la realidad; eran creación pura. El debate entre la abstracción y la figuración ya lo habían tomado en la década del '20 el grupo que hoy es acusado de mediocre. Lo que hacen los concretos es precisamente y a pesar de ellos, dar un paso mas; es decir: salir de la abstracción para pasar a la pura invención, y digo a pesar de ellos, porque la ruptura ya había comenzado. Convengamos que la ruptura de la vanguardia del '20 se dio en el orden formal, mientras que la ruptura de la segunda, propone un profundo cambio en lo político-social; este nuevo grupo se encontraba en las filas del PC y con su propuesta pretendían provocar un cambio social a través del arte diciendo: "Contra todo arte de elites. Por un arte colectivo".

Plásticamente desaparece la perspectiva y se toma como espacio pictórico la bidimensionalidad del plano, rompen con el marco tradicional para incorporar un espacio irregular[1] tomando formas inventadas que acompañan la propuesta pictórica; dentro del mismo se desarrollarán formas geométricas que se articularán con el color y el ritmo para dar armonía y equilibrio a la creación. Ellos decían que el Arte Concreto es esencialmente antiabstracto, esto significa que el objeto concreto es inventado por su propio yo y no producido por un proceso de abstracción de objetos ya existentes.

Este movimiento llamado invención, mas allá de inventar, se nutrió de diversas fuentes, y una de ellas y la más fuerte fue la vanguardia europea, la que no era ajena a nuestros artistas ya desde la década del '20. A diferencia de la primera vanguardia argentina esta segunda no viajó a Europa para formarse[2], sino que lo hizo desde aquí. La situación económica no era propicia y tratándose de un grupo de ruptura tan radical, difícilmente lograran una beca de estudios por parte de los organismos oficiales a los que maltrataban a través de sus publicaciones y en cuyos salones no participaban.

Alfredo Hlito

Tres Temas tangentes

Oleo s/tela 100 x 100-1954

La movida europea llegaba a través de libros, folletos y manifiestos. Para ubicarnos brevemente comenzaremos por el artista holandés Van Doesburg que en 1930 acuña a través de su manifiesto el nombre de Art Concret. Los artistas holandeses rechazaban el adjetivo de arte abstracto y lo llamaron concreto porque explicaban que el color, la forma y el plano eran valores concretos que representaban una realidad por sí misma. En 1939 se crea el grupo Abstration-Création; Abstraction hace referencia a la reducción progresiva de la mimesis de la naturaleza y Création remite a un orden geométrico no derivado de la naturaleza. El concepto de Création fue ampliado por Max Bill, miembro del grupo de los Concretos de Zurich quienes seguían la premisa de Van Doesburg. Bill creó un bastión en el arte cuyos preceptos eran: coherencia racional y base matemática. Este ejerció una gran influencia en la esfera internacional a partir de 1945.

Pero para tener una idea cabal del desarrollo del arte abstracto enunciaremos tres postulados fundamentales ya que el arranque de esta historia lo podemos ubicar en 1890, cuando el pintor Simbolista, Nabí Maurice Denis dice: "Hay que recordar que un cuadro antes de ser un caballo de guerra, una mujer desnuda o alguna que otra anécdota, es en primer lugar y ante todo una superficie plana cubierta de colores en cierto orden." . Luego de 40 años en 1930, Theo Van Doesburg nos dice: "Una mujer, un árbol, una vaca, son concretos en su estado natural, pero en su estado de pintura son abstractos, ilusorios, vagos, especulativos, mientras que un plano es un plano, una línea es una línea, nada mas ni nada menos". Finalmente en 1945 Max Bill nos dice: "El pensamiento matemático en el arte contemporáneo, no es propiamente matemático. Se aplica al diseño de ritmos y de correspondencias de leyes con un origen individual, del mismo modo que las matemáticas se originaron en el pensamiento individual de los primeros matemáticos." Y con esto redondeamos la forma en que se fue desarrollando del pensamiento abstracto/concreto.

Dentro del ámbito local, Petorutti dio los primeros pasos hacia la abstracción, mal que les pese y a pesar de que el nuevo grupo reniegue de él, fue uno de los primeros junto a su amigo Xul Solar que rompieron con el academisismo y retraso plástico imperante. Retraso que se podía apreciar en ambas márgenes del Plata 11 años después de la memorable exposición en Witcomb de Petorutti en el año '24 ; en 1934 cuando Torres García vuelve a Montevideo todavía lo sorprende el atraso plástico en que se encontraba su país y es cuando se decide a comenzar una ardua labor pedagógica dictando conferencias, escribiendo libros y organizando su taller para incorporar la nueva tendencia vanguardista.

Arden Quin

Sin Titulo

Oleo s/contraplacado 90 x 108-1950

Brughetti nos recuerda palabras que Gyula Kosice escribiera en "The Word of Abastract Art (Nueva York) donde dice: "Es justo reconocer, que buena parte del terreno fue abonado por el pintor uruguayo Torres García. Su taller constructivista ejerció una gran influencia entre los jóvenes de la época… En puridad, sus lineamientos no son estrictamente no figurativos, así y todo ha roto las esclusas de un arte que adquiría una pujanza imprevista"[3]. En 1935 Carmelo Arden Quin conoce a Torres García en Montevideo y es aquí donde toma contacto con la nueva forma dejando de lado su tendencia cubista. Luego en el año '39 Kosice conoce los juguetes articulados que Torres García había desarrollado en Europa, los que mas tarde lo influenciarán para sus esculturas transformables. También por ésta época Rhod Rothfuss asiste a estas reuniones. En 1942 Torres García presenta su obra en Buenos Aires en la Galería Müller. Y en 1944 en la Galería Comte se realiza una muestra de Pintores Modernos Uruguayos. Estos acontecimientos son los que ponen a Alfredo Hlito en contacto con su obra y ya en 1945 Hlito esta produciendo obra donde combina la grilla ortogonal con formas circulares y semicirculares siendo su obra completamente abstracta.

Otra poderosa influencia en éstos jóvenes artistas la tuvo Juan Del Prete que viaja a Europa en 1929 donde conoce a Arp y Torres García y en éste medio su obra toma un decisivo giro hacia lo constructivo-geométrico propuesto por Max Bill, Van Doesburg, Vantorgerloo, Arp y Mondrian entre otros. En 1933 regresa a Buenos Aires y organiza una exposición de obras abstractas en Amigos del Arte; la misma es recibida con indiferencia. Recién en el año '45 vuelve a mostrar esta producción abstracta junto a su obra figurativa, y es en éste mismo año que los miembros de la Asociación Arte Concreto-Invención toman contacto con él logrando su inmediato apoyo. No obstante esto el grupo de los concretos le reprochan su vuelta a la figuración, hecho que provoca la replica justa y coherente de Del Prete[4].

Por lo que se puede apreciar la ruptura con la figuración y con la antigua vanguardia de este nuevo grupo era total y detrás de esto estaba subyacente la intención de que este arte provocaría cambios políticos-sociales. Hemos escuchado de propios labios de Tomás Maldonado en la charla que dio en Proa este año, con motivo de la exposición de Arte Abstracto Argentino, que a su vez venía de ser presentada en Italia, decir: "En aquella época estabamos convencidos que si dividíamos el plano con una línea roja íbamos a cambiar el mundo". Más allá de la ironía, en sus lúcidos 80 años nos da la certeza de que en aquella época y dentro, obviamente del contexto histórico, la esperanza y la ilusión de conseguir un mundo mejor se les salía por los poros justificando esa lucha encarnizada y de dura crítica hacia todo lo que se moviera un ápice de lo que ellos pensaban; hoy a la luz de los acontecimientos nos puede parecer ingenua y hasta utópica, pero no por eso, menos valiosa.

En cuanto a lo formal podemos ver que a la apropiación de los lenguajes europeos, la vanguardia argentina le agregó de su propia cosecha la originalidad y un toque innegablemente localista del marco recortado.

Enio Iommi

Encuentro de líneas

en el espacio o curvas y líneas

Bronce y madera pintada
58x77,5x35,5-1946

Por otro lado a los concretos se los acusa de desvariar en un arte deshumanizado sin fiscalización formal. No obstante esto, hubo críticos como Brughetti y Córdova Iturburu que tenían una visión alentadora sobre este nuevo arte. Y Romero Brest quién no sólo defendía sino que promovía esta nueva tendencia desde su revista Ver y Estimar, nos explica que el apoyo geométrico de los concretos es mas amplio que la geometría euclidiana, la que se basa en tres dimensiones, apropiada para el hombre que contempla la realidad del espacio desde fuera, como si éste fuese absoluto y permanente. Los concretos rechazan esta limitación para internarse en una geometría enedimensional; éste no es el ámbito donde se mueven los objetos, sino un espacio dinámico donde desaparecen los objetos y en el que cualquiera de sus dimensiones puede ser el tiempo, llegando a la supresión del marco para que este no entorpezca el movimiento centrífugo que va desde dentro hacia afuera[5]. Se plantea bajo la forma de invención, la posición autónoma del arte con respecto a la figuración, agregándosele como novedad, como ya hemos dicho, el marco recortado.

Su filosofía rezaba "Inventar objetos concretos que participen en la vida cotidiana de los hombres, que coadyuven en la tarea de establecer relaciones directas con las cosas que deseamos modificar"

Esta vanguardia no sólo tenía la necesidad de afirmarse dentro de sus filas a través de fundamentos teóricos sino de afirmarse también dentro del campo artístico, ya que eran recibidos con indiferencia o con ataques agresivos. Sobre todo durante la gestión como Ministro de Educación de Ivanissevich[6] (1948-50) a quién lo irritaba ferozmente el arte abstracto al que había calificado de "morboso" y al que quería hacer desaparecer del campo artístico nacional a cualquier costo, llegando a exigir que no se premie en el Salón Nacional a los representantes de este arte.

Hay que destacar que el grupo de Arte Concreto Invención, no sólo alinea a la pintura bajo este movimiento, sino también a la música, la escultura y la poesía; en su 1º Exposición en el '45 en casa del Dr. Pichón Riviere y en la 2º Exposición en el mismo año en casa de la fotógrafa Grete Stern, incorporan la danza, fotografía, dibujo infantil, arquitectura y urbanismo. Los que exponen en éstas dos exposiciones, son los que en el futuro conformarán el grupo Madi, formado por: Melgar, Paz, Rhotfuss, Eitler, Kosice, Wellington, Arden Quin y Blasko.

Rhod Rothfuss

Pintura Madi

76,5 x 50,5-1948

Enduido y esmalte
sobre madera

Para este entonces ya Tomás Maldonado había tenido diferencias con el grupo inicial, lo que lo llevó a separarse y en noviembre de 1945 formar la Asociación Arte Concreto Invención, que en el año '46 hacen su 1º Exposición en el Salón Peuser estando el grupo formado por: Espinosa, Prati, Caraduje, Iommi, Souza, Molenberg, Contreras, Núñez, los hermanos Lozza, Mónaco, Hlito, Girola y Werbin. Esto con un manifiesto donde dejan clara su posición científica en cuanto al hecho creativo. En su manifiesto se apoyan en la ciencia diciendo que: "La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamento. Se impone ahora la física de la belleza."

Cuando se habla de ideal científico, no significa que representen formas que tengan que ver con la ciencia, ya que esto sería contradictorio a su filosofía no representativa; a lo que se referían con esto, es a la observación del método científico para guiar la acción creadora.

El grupo que había expuesto en casa de Pichón Riviere y Grete Stern, hace en agosto del '46, su 1º Exposición en el Instituto Francés, reagrupados como Movimiento Madi, presentando además su manifiesto, participaron en esta oportunidad: Rhotfuss, Kosice, Arden Quin, Valdo Longo, Blasko, Laañ, Steiner, Humbert. Havas, Eitler y Ossona en danza. Hay que destacar el grado de novedad en el trabajo de Gyula Kosice en sus esculturas móviles y sus recursos cinéticos y lumínicos.

Este movimiento habla de objetos en el espacio, de planos articulados que salen del planismo concretista. Están en contra de la pintura y la escultura estática, haciéndose creadores del marco irregular y la pintura y escultura articuladas.

En su manifiesto hablan de un ordenamiento dinámico y móvil. Se toma en cuenta lo lúdico e instauran como planteamiento: "El dibujo Madi es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura Madi color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana, curva o cóncava. Planos articulados con movimientos lineal, rotativo y de traslación. Las escultura mádica, tridimensionalidad, no color… con movimiento de articulación, rotación, traslación, etc." escrito por Gyula Kosice. Él será el líder del movimiento Madi en Buenos Aires, ya que Arden Quin se trasladará a París donde organiza el grupo Madi de artistas latinoamericanos y franceses. Arden Quin para escapar a la ortogonalidad de Mondrian, organizará sus cuadros en base a diagonales que por su dinamismo quiebra también la ortogonalidad del marco. Por otro lado señala la importancia que tuvieron los juguetes móviles de Torres García sobre todo para la escultura Madi, el movimiento era la premisa fundamental del grupo.

Raúl Lozza

Invención Nº 150

Esmalte sobre aglomerado
94 x 111,1 x 35- 1948

No podemos seguir avanzando sin mencionar que en el año '46 se publica el "Manifiesto Blanco" obra de Lucio Fontana, el que hizo firmar a sus discípulos, pintor y escultor italo-argentino que por un lado cautivo a los jóvenes de esta época y que representaba al artista consagrado cuya producción europea estaba vinculada con el abstraccionismo de los años '30. No obstante esto cuando lanza su Manifiesto Blanco[7] lo que hizo fue provocar reacciones adversas y terriblemente combativas en éstos jóvenes ya que sostenían que su producción actual de corte figurativo se contraponía a su teoría. Esto provocó feroces discusiones donde mediaban los insultos según recuerda Maldonado.

Con respecto a la utilización del marco recortado en la Asociación de Arte Concreto Invención liderada por Tomás Maldonado, se utilizó éste marco hasta que llegaron a la conclusión de que se estaba dando una solución tridimensional a un problema bidimensional, esto los llevó a detenerse ya que vieron que se le daba mas importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo, llegando a la separación de los elementos en el espacio pero sin abandonar su disposición coplanar. En un principio estos planos estaban unidos ente sí por barras de metal, pero luego volverán al cuadro tradicional, hecho que provocará la separación de Raúl Lozza.

Entonces si bien organizan tensiones dinámicas en el plano, lo hacen con una rigurosa construcción sobre un soporte ortogonal, con formas puras y colores planos sin modulación sobre fondos neutros en un perfecto equilibrio óptico, extreman la perfección técnica ya que la vibración de la mano supondría un hecho de sensibilidad romántica y no dejaría transmitir fielmente el mensaje.

En la escultura, se utilizan materiales como el metal, aluminio y flexiplás. Su construcción se basaba en la idea de transparencia e intersecciones de planos, siendo su máximo representante Enio Iommi.

En 1947 es cuando se produce la separación de Raúl Lozza junto a sus hermanos, formando el movimiento Perseptista. Hacen su primera publicación teórica en el libro del crítico Abraham Haber: "Lozza y el Perceptismo".

Su 1º Exposición la realizan en octubre de 1949 en la galería Van Riel. En el catálogo Lozza expondrá los principios de este movimiento, los cuales son: "Sustitución del fondo tradicional por la noción de campo, éste es el muro arquitectónico, ya que Lozza sostiene que el cuadro interactúa y modifica al muro. Síntesis de forma y color. Composición centrífuga anulando la periferia del cuadro como estructura continente".

Se crea un campo donde el color y la forma interactúan, así tenemos que el comportamiento del color esta condicionado por la cantidad de superficie que ocupa y por su forma. Por otro lado es precios tomar en cuenta el contexto en el que se instala la obra, hecho que no se había previsto hasta este momento. El color cambiante del muro condiciona los colores del objeto artístico[8].

Es por esto que Lozza propone que los objetos se desarrollen en un muro soporte, donde el campo no es el fondo de la pintura, sino, el muro mismo. Él toma los aportes de la física cuántica en lo referente a la complementariedad. Su relación con la ciencia tenía que ver con la metodología, o sea con el grado de verificación y la unidad e interacción de los elementos estructurales.

Así Lozza llega al concepto de "cualimetría", que es un sistema de ajuste y verificación "forma-color", esto significa que, a una variación de la forma le corresponde una variación en el color.

De acuerdo a las característica dadas, podemos concluir que el Movimiento Madi por sus particularidades no pertenece al Arte Concreto nacional, ni tampoco lo podemos alinear en el ámbito internacional. Cosa que sí ocurre con el Arte Concreto Invención y con el Perceptismo, que es un desprendimiento de éste último.

En lo que sí estaban todos de acuerdo era en la ruptura con el arte figurativo, porque consideraban que el arte representativo no se encontraba a la altura del momento histórico que estaban viviendo. Su arte estaba dirigido hacia un hombre nuevo, ubicado en una sociedad sin clases donde se tomara en cuenta el dinamismo, las conquistas de la ciencia y la técnica en el mundo actual y donde todo y todos actuaran en consonancia.

Idealistas y utópicos, desde su lugar y bajo una fuerte convicción, estaban luchando por un mundo mejor.

Bibliografía

SIRACUSANO, Gabriela, "Las artes plásticas en las décadas del '40 y del '50", en : Burucúa, José, Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, tomo II, Sudamericana, Buenos Aires 1999.

PERAZZO, Nelly, El arte concreto en la Argentina, Gaglianone, Buenos Aires 1983.

SIRACUSANO, Gabriela, "Punto y línea sobre el "campo"", en : Desde

la otra vereda. Momentos en el debate por un ate moderno, Ediciones del Jilguero, Archivos de CAIA 1, Buenos Aires 1 999.

LAURIA, Adriana, "Arte abstracto en la Argentina. Intermitencia e Instalación", en :Arte Abstracto Argentino. Fundación Proa. Buenos Aires 2003

RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE HONNEF, "Abstracción y realidad", Cap. 8, tomo I. "La construcción del mundo", Cap. 3, tomo II en: "Arte del Siglo XX". Editorial Taschen. Alemania 1999

PERAZZO, Nelly, "Vanguardias de la década del '40". Museo Sívori. Buenos Aires 1980

ROMERO BREST. Jorge, "Qué es el arte abstracto", Editorial Columba. Buenos Aires 1958

[1] Esta incorporación la hace Rothfuss.

[2] Tomás Maldonado fue el único que viajó a Europa en 1948 donde conoce a Max Bill, hecho que ayudó a la interpretación de la nueva tendencia. El resto viajará mas tarde cuando el movimiento ya estaba articulado.

[3] No debemos olvidar que Torres García en el año '25 conoció a Van Doesburg y Mondrian y que participa activamente junto a Seuphor en la revista Cercle et Carrè.

[4] "En el campo pictórico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encauzarse en una línea única. La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno dominio de los elementos plásticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujeción a cánones, trazados por una limitada visión y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teorías que en aparente innovación sólo traen una difícil nomenclatura y una eliminación de elementos pictóricos fundamentales.

[5] Romero Brest. Qué es el Arte Abstracto.

[6] En el año 1949 el Ministro de Educación del Gobierno Peronista en la inauguración del XXXIX Salón Nacional tachó al arte actual como arte de fracasados que no se esfuerzan ni estudian, sin moral: "Arte Abstracto. Ultima expresión de los desorbitados anormales… estimulados por el alcohol, las drogas y el snobismo…"

[7] "La era artística de los colores y las formas paralíticas toca a su fin… la construcción de formas voluminosas en mutación mediante una sustancia plástica y movible. Dispuesta en el espacio actúan en forma sincrónica, integrando imágenes dinámicas… Postulamos un arte libre de todo artificio estético. Practicamos lo que el hombre tiene de natura, de verdadero. Rechazamos las falsedades estéticas inventas por el arte especulativo.

[8] Esta es una de las leyes de la Gestalt enunciada por Arnhein en: "Arte y Percepción Visual". Cap. VII El Color.

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De la Cárcova - Sívori - Generación del '80

2012-02-15T21:42:00.001-03:00

La Generación de artistas de 1880 fue la precursora de un arte de renovación y fundadora del ámbito cultural.

Fueron varios los factores que contribuyeron para lograr esta renovación, pero por sobre todo el reconocimiento de que las artes plásticas se encontraban en gran atraso con respecto a la literatura y la música.

La intención de hacer crecer el arte no estaba puesto sólo en el arte mismo sino en la convicción de que una nación donde se desarrollase el arte entraba dentro del conjunto de las naciones civilizadas.

Esto estaba ensamblado con la mirada que dirigían a Europa, la que veían como punto de aprendizaje y donde poderse medir. Era un hecho imperante el consagrarse en Europa o en los Estados Unidos; así como era importante la visión que ellos tenían de nosotros. No eran casuales los envíos de obra a las exposiciones internacionales[1].

Uno de los principales hacedores de todo éste momento de crecimiento es Eduardo Schiaffino el que luchó por "formar el gusto" en Buenos Aires, ya que era el punto de arribo de una pintura de dudosa calidad traída al país por una burguesía creciente y puesta en exposición y venta en bazares y remates.

No ayudaba en mucho la posición de algunos críticos que median las virtudes de una pintura por su grado de representación realista; sí se autoproclamaban conductores del gusto del público y correctores o guías de los artistas a través de sus críticas. En este período lo que se escribía en los diarios tenía mayor alcance que la obra misma, por lo que se desprende que la prensa tenía un papel muy importante.

Carlos Gutiérrez fue uno de los críticos que lucho desde las páginas del diario La Patria por la renovación de becas para la formación de nuestros artistas en el extranjero otro punto fundamental. Tanto Schiaffino como Gutiérrez, bregaron por una modernidad a la europea, apoyando el estilo francés. Sin lugar a duda el crítico estaba funcionando como formador del gusto. Por esto ambos sabían lo importante que era la profesionalización dentro de la crítica de arte.

Otro punto fundamental para ser tomado en cuenta es la gran inmigración en su mayoría de italianos y españoles, que no sólo cambió el panorama urbano sino que influenciaron sobre el arte ya que se produjo un mercado que respondía a su gusto.

También se amplió la temática, a los retratos y escenas costumbristas se incorporaron géneros como el tema histórico, el desnudo y el paisaje; hay una gran búsqueda para conformar la iconografía nacional y esto trajo temas como el desierto, el gaucho y el indio que ya había dejado de ser una amenaza. Esto a su vez actúa como un fenómeno aglutinante entre el tema nacional y el inmigrante. Lo demuestra el óleo titulado: "Gaucho porteño en actitud de enseñar a un extranjero el modo peculiar que tiene de cortar el asado" de Ignacio Manzoni pintor italiano llegado a BA en 1871 y donde podemos apreciar cómo el inmigrante se integra al ámbito nacional, esta obra obtuvo el 1º Premio en la Exposición Industrial que se hizo en 1871 en Córdoba donde se incorporaron 5 categorías artísticas y con esto arribamos a otro lugar importante de legitimación, que son las exposiciones.

Se instala la polémica entre los nacionalistas y los cosmopolitistas, así como los partidarios de las diferentes escuelas: la italiana o la francesa, ya que Italia y Francia eran los dos puntos que tocaban nuestros artistas en Europa. Por un lado tenemos entonces el viaje a Europa en busca de aprendizaje y por el otro tenemos el viaje al interior en busca de una identidad nacional.

Italia toma la delantera en éste debate, no por sólo la gran inmigración italiana sino porque es el lugar por excelencia que eligen nuestros artistas para ir a estudiar. También los habrá que vayan a París, pero siempre pasando primero por Italia.

Otro hecho importante es la creación durante la presidencia de Sarmiento de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura que si bien no nos dio grandes artista, esta fue la excusa para que se becara al pintor italiano Giuseppe Aguyari, el que fue enviado a Europa para aprender métodos de enseñanza en arte y desarrollarlo luego en el país. En 1876 el mismo Aguyari se vincula con los jóvenes que fundan en 1878 la Sociedad Estimulo de Bellas Artes, siendo su mentor Eduardo Schiaffino junto a Carlos Gutiérrez, la que en 1905 se oficializará para pasar a ser la Academia Nacional de Bellas Artes. En esta academia no sólo se enseñaba dibujo a partir de copias de yesos y estampas sino que se comienza con el modelo vivo, todo un hito en nuestro arte y en el de América[2]

En 1877 Estímulo hace su 1º Exposición sólo de arte, la cual no tuvo éxito. No obstante esto Estimulo saca una publicación llamada El Arte en el Plata donde plantean un cambio total en la enseñanza del arte, ellos son los que incorporan la enseñanza del dibujo con modelo vivo, reclaman para las artes plásticas un lugar de prestigio dentro del campo cultural, que ya se había ganado la actividad literaria, y el papel fundamental de la crítica como formadora del gusto. También tuvieron la iniciativa de formar una biblioteca especializada con suscripción a publicaciones internacionales. Dentro de nuestro campo artístico ya estaban instaladas las publicaciones sobre arte no sólo en diarios como La Patria Argentina desde dónde escribía Gutiérrez o El Diario desde donde escribía Schiaffino, sino publicaciones específicas de arte como La Ilustración desde donde se discuten las características de un arte nacional o el paralelo entre la literatura y la pintura y cómo la primera influenciaba a la segunda. Desde este lugar no solo se formaba el gusto de la gente sino que se daban a conocer a los artistas y donde se comentaba su obra.

Todo esto estuvo ayudado por una situación económica social que es la de una burguesía creciente que quería afianzar su prestigio a través del consumo de obras de arte.

En 1881 se realiza la Exposición Continental con un cierto carácter internacional a la manera de la que se hizo en Londres en 1851. Donde hubo un pabellón de arte y que no pocas polémicas despertó entre los críticos como las de Carlos Gutiérrez hacia la escuela italiana. É hace una fuerte y despiadada crítica a la obra de Blanes sobre la fiebre amarilla, que se exhibió en esta oportunidad, el gran pecado cometido por Blanes era pertenecer a la escuela italiana, así que a pesar de que era ya un artista consagrado fue punto de ataque. Por el contrario elogia a Mendilaharzu al cual presenta como un moderno bohemio francés víctima de los ataques de la escuela italiana reinante.

Esta obra se expuso en el foyer del Teatro y no sólo causó admiración por su excelente factura, lenguaje aprendido en Florencia, sino por la repercusión del tema, que había golpeado recientemente a los habitantes de Buenos Aires.

Así tenemos que los factores principales que armaron nuestro campo artístico fuero: las exposiciones, como lugar de legitimación; la crítica, como formadora del gusto, el debate para la concreción de un arte nacional; los viajes a Europa para formar a nuestros artistas y el debate sobre el estilo francés o italiano, cultivado no sólo por los viajes sino por la gran inmigración italiana.

Dentro de los pintores que cultivaron el realismo de corte social en el final del siglo XIX, encontramos a Eduardo Sívori y Ernesto de la Cárcova. Esto no significa que hayan trabajado juntos sino que coincidían en presentar la realidad en forma inquietante pero sin llegar a la propuesta de una solución. No obstante esto, no fue este tipo de pintura que caracterizó toda su obra, sino que fue un momento dentro de su producción.

Este realismo de corte social, tanto en Argentina como en Europa y los Estados Unidos estaba alimentado por las tensiones sociales traídas de la mano del desarrollo industrial. La huelga como medio de protesta o la denuncia social, sólo se podía dar en una sociedad industrializada. Ya en 1894 se habían formado cuatro agrupaciones socialistas, en una de las cuales, Centro Socialista Obrero, estaba afiliado de la Cárcova.

Primero tomaremos de ambos el aspecto social.

Ernesto de la Cárcova (Buenos Aires 1866-1927) en noviembre de 1894 expuso en Buenos Aires "Sin Pan y Sin Trabajo" con un éxito total del la crítica, exaltando el carácter dramático de la escena, no hacían ningún comentario con respecto al carácter político y cuando lo hacían era en forma negativa, no obstante esto la obra gana el Gran Premio en la Exposición Universal de Saint Louis E.U. en 1904. En la obra se representaba a un matrimonio humilde, en un ambiente lúgubre y despojado para acentuar mas su miseria, la madre con sus pechos caídos y un niño en brazos, no se sabe si está dormido, enfermo o muerto, el padre indignado, con rabia por la perdida de su trabajo, nos lo dice la herramienta inerte en el borde de la mesa, en su puño apretado se ve la desesperación, apenas sentado sobre una silla que esta prácticamente en el aire, el ángulo de la mesa nos apunta acusadora así como la herramienta inútil en su borde. Él se asoma a una ventana donde se reconocen huelguistas ante una fábrica, sacando a los personajes de la situación desesperada particular para incorporarlos al drama social. En el cuadro no se reconocen paralelas, todo esta tensionado y dinamizado por las diagonales que lo cruzan. El ambiente interior es oscuro y lúgubre, la luz apenas entra por la ventana iluminando a los personajes en forma dramática y artificial acentuando aún mas lo despojado de la escena. Así mismo los colores no son vivos sino que se encuentran neutralizados acentuando el aspecto gris de sus vidas. Este óleo lo empezó a pintar cuando se encontraba en Roma en la etapa final de su viaje y lo concluyó en Buenos Aires en 1894. La discusión que se instaló alrededor de esta obra no fue pictórica sino política. No escapó a la tendencia Europea del momento, de una pintura de temática social acusatoria, que se está desarrollando dentro del Simbolismo y del Impresionismo en paralelo y en contraposición, ya que los impresionistas estaban fascinados con los adelantos técnicos y científicos y los simbolistas funcionaban como contra cara de la misma moneda en lucha por la recuperación de los sentimientos ante una sociedad materialista y perversa. Esta obra esta funcionando como una obra naturalista con visos simbolistas.

Todo este despliegue de orden social no se llevaba en buenos términos con su aspecto de distinguido aristócrata.

Eduardo Sívori (Buenos Aires 1846-1918) debutó en el Salón de París de 1887, con su obra "El Despertar de la Criada", el cual es un desnudo, tema no muy frecuente en la pintura naturalista. Esta obra luego será enviada a Buenos Aires, provocando gran escándalo ya que no se trataba de un desnudo mitológico ni de mujeres perfectamente blancas y pulcras estereotipo de la belleza de mujer de clase alta, sino del momento en que una criada se viste para comenzar su día. En el Salón de París las mujeres pobres se representaban vestidas y si eran criadas, haciendo sus quehaceres. Este tipo de iconografía se vincula con las obras de Courbet, el que le dio a este tema un carácter sexual para consumo privado. En esta obra no cave duda de que la intención del artista no era presentar un desnudo erótico, aquí se introduce en un tema social. Que la protagonista es una criada no hay duda, nos lo dice su cuarto que es el contexto donde se la ubica, no sólo esto sino que su cuerpo tosco, sus pies deformados están muy lejos de los despertares donde la criada vestida asiste a su señora. Si bien es una escena intimista donde la criada se encuentra inocentemente vistiéndose, lo contundente de la obra está en la fuerza de sus formas, el cuarto casi a oscuras con un rayo de luz que entra de la parte superior, esto nos da la pauta que se trata de un cuarto que se encuentra en un subsuelo. La luz que ilumina sus pechos en mayor escala y que baja casi acariciando su cuerpo hasta los pies, hace de impacto visual. Su desnudez, la pobreza del lugar y la suciedad hizo deducir a ciertos críticos que se trataba de una prostituta. Por otro lado la visión erótica de la escena, combinada con la crítica, puede estar dejando expuesta la situación que tenían ciertas criadas de la época, con respecto al abuso sexual que hacían de ellas sus patrones.

Pero una cosa era presentar esta obra con este tema en París y otra muy distinta en Buenos Aires. Siendo él un pintor de corte naturalista y viéndose el público de la ciudad interiorizado en este tema a partir de la literatura de Zola, en teoría tendría que haber sido aceptado. Pero el tema sexual vinculado a la literatura estaba aceptado, cosa que no sucedía con la plástica. Para la comunidad era la mujer de clase baja tan peligrosa como la prostituta, volvemos aquí al tema de la criada que servía para los quehaceres domésticos y para otros no tan santos. Típica hipocresía de una burguesía creciente económicamente pero no intelectualmente. Por lo que las críticas se centraron en el tema y no en la factura que era impecable.

Luego de presentar a los dos artistas en sus obras paradigmáticas de corte social donde mostraban la pobreza que la gente no estaba dispuesta a ver, mas allá de desnudeces o de escenas costumbristas, veremos como hacen un giro altamente considerable no sólo en su temática sino en la factura de la obra.

Sívori siguió pintando desnudos pero con un carácter mas suavizado, sin conflictos, hasta llegar su pintura sólo a la representación del retrato y del paisaje. Como nos dice Pagano: "…aumentó no poco los registros de su paleta que, partiendo de un claroscuro cobrizo, de tonos bajos, fue evolucionando hacia lo claro, primero ceñido a una misma gama, luego extendiéndose a una más amplia y afinada policromía… adoptó con timidez el empleo de los colores complementarios". Podemos decir que su pintura estaba teñida por un espíritu impresionista. Lo vemos en este paisaje de Olavarría, el que tiene un dejo de Manet hacia el fondo el paisaje en un claro sobre claro, aquí se revela el toque impresionista.

A su regreso de Europa de la Cárcova tenía del publico de Buenos Aires una imagen negativa, como que no estaba preparado para recibir cuadros importantes o excesos modernistas, tal vez esto fue lo que lo llevo a hacer un cambio de temática en su pintura. En los últimos años del siglo XIX principios del XX esta da un giro hacia los retratos, paisajes o bodegones con un acercamiento a Cézanne, los colores fueron puros con gran luminosidad internándose en el neoimpresionismo, esto lo podemos ver en su obra "Naturaleza Muerta en Silencio" de 1926, donde no sólo cambia el tema sino también la factura.

Aquí se plantea un tema curioso, ambos artistas giran hacia el retrato y el paisaje aclarándose su paleta, incorporando colores que para sus temas sociales estaban vedados o neutralizados. Ambos también se inclinan hacia una pintura casi impresionista o por lo menos de espíritu impresionista.

Deducimos de esto que no quisieron ir contra la corriente porque había una necesidad de aceptación? Se dieron cuenta que el tema social no encajaba dentro de una burguesía alivianada por la propia bonanza económica? O simplemente fue una época, o una equivocación de juventud? Lo cierto es que luego del conflicto tanto su temática como su factura viró hacia otros rumbos, donde sólo podían movilizar el gusto de las señoras gordas de la alta sociedad, dejando en paz a la burguesía de esa chusma huelguista, y a la señora del burgués no enrostrándole los caros servicios que su sirvienta prestaba a su señor.

Bibliografía

MALOSETTI COSTA, Laura, "Las artes plásticas entre el ochenta y el centenario", en: Burucúa, José, Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, tomo II, Sudamericana, Buenos Aires 1999.

MALOSETTI COSTA, Laura, en: "Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XX", Fondo de Cultura Económico, Buenos Aires 2001.

AREAN, Carlos, "La pintura en Buenos Aires", Premio del concurso "Buenos Aires y el Tiempo", Editado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires 1981.

Brughetti, Romualdo, "Nueva historia de la pintura y la escultura en la Argentina", Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires 1991

[1] 1889 París. 1893 Chicago. 1900 París. 1904 Saint Louis, organizada y curada por Schiaffino

[2] Pueyrredón ya había incorporado el desnudo pero en forma privada.

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Fallece Antoni Tàpies

2012-02-15T21:17:00.000-03:00

Antoni Tàpies, pintor, escultor y artista teórico español, falleció el lunes 6 de febrero en Barcelona a los 88 años.
Tàpies fue uno de los referentes del arte informalista en España.
En 1990 abre sus puertas la Fundación Antoni Tàpies, institución creada por el artista la cual no sólo difunde el arte contemporáneo sino que funciona como biblioteca, auditorio y museo

Premios y reconocimientos
Premio de la Fundación Wolf de las Artes (1981)
Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña (1983)
Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1990)
Medalla Picasso de la Unesco (1993)
Premio Velázquez de Artes Plásticas (2003)
Como reconocimiento a su trayectoria artística el rey Juan Carlos I le otorgó el 9 de abril de 2010 el título de marqués de Tàpies.

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Calabrodisegno Gallery's photostream

2012-02-14T09:48:00.000-03:00

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Futurismo

2012-01-31T16:25:00.000-03:00

FUTURISMO

Contexto HistóricoUna sucesión de hechos históricos enmarcaron el nacimiento del Futurismo. En el año 1900 asesinan al rey Umberto 1º subiendo al trono Vittorio Emanuele III. Bajo su reinado fue creada la industria tanto textil, químico como automotriz, la FIAT fue fundada en 1899, este resurgimiento económico se vio en la Exposición de Milán de 1906, así como en la extensión de la red ferroviaria que de 2000 kilómetros pasó a tener 15000. Esta paz y bonhomía italiana también se vio reflejada en la alfabetización y en el aumento de la población que siendo en 1861 de 22 millones (sin el Veneto y el Lazio) pasó a 35 millones en 1911. Herencia esta de los años del Grande Risorgimento que fue desde 1872 a 1878 bajo Vittorio Emanuele II y el Papa Pío IX sumándose en 1882 las acciones de Garibaldi.

Vittorio Emanuele III se lo tiene como el sumo maestro del arte de pacificar al país calmando al socialismo y a la oposición parlamentaria, este bienestar se fue desarrollando hasta que en 1915 Italia entra en la Primera Guerra Mundial. La obligaba su pertenencia desde 1882 a la Triple Alianza que formaba junto con Alemania y Austria, obligada a ello para no quedar aislada del resto de Europa. Tenía como enemigos al Vaticano, Francia, Austria y sólo Inglaterra era su amiga.

En 1887 entra en guerra con países de África para obtener colonias y no quedar desbalanceada con el resto de los Imperios Europeos. Esta es su primera tentativa de expansión. Finalmente logra conquistar una colonia en África, esta oportunidad se da en 1911 que entra en guerra con Turquía para obtener Libia, la cual finaliza en 1912. Francia tenía Tunes, Argelia y parte de Marruecos, mientras que Egipto estaba bajo dominio Inglés. Italia no podía perder esta oportunidad, de lo contrario quedaba sofocada en el Mediterráneo entre las dos potencias.

En 1915 cuando entra en armas, toma Rodas y 11 islas, Dodecanesco, en el mar Egeo, mientras que en 1913 ya había entrado en la Guerra de los Balcanes.

El 28 de junio de 1914 en Sarajevo acecinan al príncipe heredero de Austria, el archiduque Francisco Fernando, fue lo que hizo estallar la bomba. Austria hace responsable del hecho a Serbia enviándoles un ultimátum con gravísimas condiciones. Toda Europa se pone en movimiento para evitar el conflicto, pero Alemania aprovechando la ocasión, convence a Austria de no ceder y el 28 de julio ésta le declara la guerra a Serbia. Entonces Rusia le declara la guerra a Austria; Alemania a Rusia; Francia se alía a Rusia e Inglaterra a Alemania. Dados los acontecimientos en 1915 entra Italia dentro de la gran guerra. Benito Mussolini fue uno de los violentos agitadores socialista que por estar de acuerdo con la intervención en la guerra se separa de su partido. Fueron tres años de guerra que terminan con la victoria. Esto llevó a una reacomodación de límites entre las naciones e Italia obtuvo el Trentino y Trieste, renunciando a Dalmasia en favor de Yugoslavia y quedándose con Zara.

Luego de la guerra Italia queda en una terrible dificultad económica, se devalúa su moneda, pérdida de puestos de trabajo, incertidumbre entre las clases dirigente. Esto la sumerge en el malestar y la discordia.

En este ambiente gana terreno y se afirma un nuevo movimiento político basado en la concepción de un estado fuerte y autoritario que es el Fascismo. Lo funda en Milán en 1919 Benito Mussolini. Hasta 1921 goza de buena prensa, ya que tenía consistencia política y esto le traía apoyo de las fuerzas económicas y conservadoras. Pero en 1922 Mussolini toma el poder con la Marcha sobre Roma. Siguiendo la política de expansión, toma Abisinia en 1936, Albania en 1939 y se asocia con Alemania para implantar un orden nuevo en Europa. Esto hace que cuando estalle la Segunda Guerra Mundial Italia intervenga aliada con Alemania declarando la guerra a Francia, Gran Bretaña y Grecia. Pierde sus colonias en África. En Sicilia desembarcan los aliados. Estos desastres militares desencadenan que en 1943 el Rey Vittorio Emanuele III lo destituyera. El mariscal Badoglio sucesor de Mussolini firma el armisticio en Siracusa y le declara la guerra a Alemania, pero Mussolini es liberado por los alemanes y forma un gobierno fascista republicano continuando la guerra junto a los países del Eje.

Mientras el ejército aliado ocupa el Mediodía Italiano el rey Vittorio Emanuele III anuncia en 1944 que abdicará a favor de su hijo Umberto cuando sea ocupada Roma. Cosa que sucede este mismo año. Una vez proclamado rey Umberto II en 1946, llama a plebiscito para que el pueblo elija el tipo de gobierno que quiere que lo gobierne, perdiendo la monarquía por unos pocos votos. Esta abandona el país instalándose en Egipto, y así se proclama la República.

Luego de que la Cámara Constituyente eligiera un presidente provisional en el ’47, se aprueba en 1948 la nueva constitución y la Asamblea Constituyente, designándose como presidente a Luigi Einaudi para el primer período presidencial. [1]

Desarrollo del Futurismo a partir de su presentación en 1909

La rigurosa actitud de los futuristas tiene su origen en la sensación de haber quedado Italia excluida de la discusión artística Europea. Desde el siglo XVIII con Tièpolo, Italia no había vuelto a producir artistas de tanta importancia, cosa impensada en el país que había dirigido el arte durante tantos siglos. No obstante esto los artistas estaban al tanto de lo que se producía en otros países a través de publicaciones y de la Bienal de Venecia cuya primera exposición fue en 1895. La necesidad urgente de recuperar importancia internacional y una fe ingenuamente positivista en el progreso produjo el florecimiento del futurismo, “Italia ya ha sido durante bastante tiempo el gran mercado de los vendedores de trastos viejos” declaraba Marinetti en el Manifiesto de 1909. [2]

Las bases para el movimiento fueron establecidas por literatos como Papini, el escritor y artista Soffici y el literato Marinetti, divulgadas oportunamente por periódicos como “Leonardo” y “Voce”. Su deseo de sacar a Italia del anonimato hizo que cualquier medio pareciera justificado y antes que Mussolini ya alaban el imperialismo y la guerra, “única higiene del mundo”, celebrando la crueldad y la prevalencia del fuerte sobre el débil. Creían en la intuición como origen de todo arte, doctrina que se remonta a Benedetto Croce, filósofo, publicista e historiado de ideología hegeliana, “el hombre producto de su tiempo”[3].

Marinetti en la creación del manifiesto extrae las actitudes vitales e ideológicas de sus contactos con los medios Simbolistas franceses, como la glorificación de la violencia y del “gesto destructor del libertario”, mientras que la idea del artista como héroe y del arte como forma de acción venían de Nietzsche[4].

Estaban embriagados por la tecnología y la velocidad. Marinetti dice al respecto: “un coche de carrera es más bello que la Victoria de Samotracia”.

Algo que tuvieron en común con el Duce, fueron las extravagancias de sus demandas en una glorificación propagandística desproporcionada. En el manifiesto, Marinetti impulsa a la destrucción de bibliotecas y museos, es decir, todo lo que representaba la tradición europea; actitud que viene como consecuencia de un pasado no digerido. La tradición artística italiana pesaba en sus descendientes provocando una orgía de destrucción que por supuesto no paso del simple enunciado teórico. Esta destrucción debía liberarlos de las cadenas de sus antepasados.

El Futurismo introduce a Italia nuevamente en la discusión artística. Marinetti hace su lanzamiento en París el 20 de febrero de 1909 en el diario “Le Figaro”.

El manifiesto era el medio de promoción y difusión del movimiento utilizado luego por otros movimientos de vanguardia.

Como han escrito Tisdall y Bozzolla[5], Marinetti parece haberse percatado medio siglo antes que Mac Luhan, de que el medio es el mensaje, y de que no importa lo que se dice sino cómo se dice. Estaba dotado para la propaganda utilizando estrategias y medios totalmente actuales como ser: manifiestos, anuncios en los periódicos, veladas, giras y actuaciones públicas destinadas a promover el escándalo y llamar la atención. Esta estrategia lo lleva a lanzar su manifiesto, no en Italia cosa que no le hubiera dado repercusión internacional, sino en la primera página de “Le Fígaro”, diario parisino que le aseguraba su difusión por toda Europa y sobre todo luchar desde el corazón de las vanguardias. Habla en plural para dar mayor peso a sus palabras, pero en realidad es la obra de una sola persona.

El nombre de futurismo surgió del mismo Marinetti que tuteló y dirigió al grupo llevándolo por toda Europa con gran rapidez y eficacia inusuales en los medios artísticos de ese momento.

M. de Micheli[6] dice que el manifiesto fundacional deja claro un credo que comprendía todas las artes pero que no servía de guía a ninguna, porque lo que proponía era un estilo de vida. Esto explica la sucesión de manifiestos que sucedieron al primero: música, teatro, cine, vestimenta, ruidos y el de la Reconstrucción del Universo. Su particularidad fue que la teoría precedió a la práctica y no como venían haciendo los críticos o literatos, que explicaban el sentido de la búsqueda del artista, basándose en el análisis de la obra ya producida.

Inicialmente se pensó en un movimiento exclusivamente literario pero al año siguiente se acercaron a Marinetti: Carrà, Boccioni, Russolo, Severini y Balla creando el 11 de febrero de 1910 el Manifiesto de los Pintores Futuristas, en él se atacaba a la religión fanática, se instigaba a revelarse contra la tiranía de las palabras: armonía y buen gusto, y borrar los temas ya explorados; pero no hacían ninguna referencia a cuestiones técnicas o de estilo. El verdadero programa aparece en el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista el 11 de abril de 1912, señalaban aquí como clave, el dinamismo universal, la intención de captar la sensación dinámica, la que hace que el objeto se funda con el entorno, ya que sostenían que el movimiento y la luz destruye la materialidad de las cosas fundiéndolas con el ambiente, colocando al espectador en el centro del cuadro. Este movimiento estaba aún en germen subsidiario del Divisionismo a tal punto que cuando Boccioni realizó su exposición en Venecia en julio de 1910 algunos críticos destacaron la distancia que había entre sus afirmaciones y sus pinturas. No obstante esto el grupo sigue trabajando y comenzarían a alcanzar sus aspiraciones en la primera Exposición que hace el grupo en Milán en abril de 1911, esto se vio en “La Ciudad se Levanta” del mismo Boccioni.

La segunda Exposición del grupo fue en febrero de 1912 en la galería Bernheim-Jeune de París, la que luego viajará a Londres, Berlín, Bruselas, La Haya, Ámsterdam y Munich y en Berlín, Herwarth Walden organizó en su galería Der Sturn una retrospectiva[7]. Esta movida marcó la influencia internacional del movimiento, que traía un cambio estilístico provocado por el viaje en 1911 que hicieron a París Boccioni, Carrà y Russolo, llevados por Severini, aquí tomaron contacto con las obras cubistas en el Salón de Otoño y visitaron el taller de Picasso. A partir de éste momento en sus obras se encontrarán a Cézanne y al Cubismo. Su vitalismo no sólo era verbal sino visual. Inspirados por el cubismo analítico incorporaron diferentes puntos de vista para provocar movimiento en la obra. El objetivo de esta pintura era inducir al espectador a entrar en estado de excitación y emociones, incorporándose en la escena la cuarta dimensión, donde se encabalgarán acontecimientos simultáneos, “El espectador debe ser empujado en medio del cuadro”, dice el Manifiesto de la Pintura Futurista.

Pero en la Exposición de 1912, en el catálogo buscaron despegarse de los cubistas, diciendo que estos se obstinaban en una pintura estática venerando el tradicionalismo, apegándose al pasado. La diferencia consistía en: Inmovilidad - Cubismo, Movimiento y Dinamismo - Futurismo. Boccioni reivindica la pintura futurista en cuanto a la introducción del concepto de simultaneidad, y llega a acusar a los cubistas de copiarles. Luego tuvo que admitir la importancia que tuvo el cubismo ya que su método de facetación les permitía funcionar la forma con el ambiente, y esto fue un hecho decisivo para su evolución. No mas regresar de París tanto Boccioni como Carrà hicieron fuertes modificaciones en sentido cubista en sus obras. Esto explica el comentario del crítico Howrcade luego de la Exposición de París: “Se podría jurar que han sido pintados en colaboración por un sabio discípulo de los cubistas y otro discípulo aún más sabio de Signac”.

Los años ’12 y ’14 fueron el período de expansión y madurez, pero también fue cuando se desarrollaron las individualidades que caracterizaron a cada uno de ellos.

Tanto Boccioni como Carrà se fueron impregnados de cubismo. Carrà fue el autor del Manifiesto de la Pintura Total, una especia de multimedia donde intervenía color, sonido, ruidos y olores, pero era un clasicista amante de Giotto y Uccello, que luego entrará en la metafísica. Severini en cambio de escenas de cabaret, llegará a formas casi abstractas de clara influencia órfica[8]. Balla pasa de experimentar con las fotografías instantáneas secuenciales de Eadweard Muybridge y la cronofotografía de Etienne-Jules Marey, a estudiar el vuelo de los pájaros o de la velocidad de los autos, llegando a los estudios abstractos iridiscentes sobre la luz y el color, siendo contemplado alguna vez como lejano antecesor del Op-Art[9].

Arte multimedia o total simultaneidad, dinamismo, reproducción del movimiento y la velocidad, interconexión del mundo interior y exterior, interpretación pictórica de los sentimientos, fue la premisa fundamental y fundacional de este grupo.

Escultura

Desarrollada por Boccioni. Su manifiesto data de 1912, su programa fue tan complejo y ambicioso como el de la pintura, aquí preconizó sobre una escultura que no fuera la reproducción externa de la vida contemporánea, sino la visión y concepción de las líneas y masas que forman el arabesco interno del objeto, planos atmosféricos que unen y desunen las cosas. De las 13 esculturas que realizó, sólo sobreviven 4. En “Desarrollo de una Botella” el objeto no acaba de desarrollarse nunca en un intento por fundirlo con el entorno; en “Formas Únicas de Continuidad en el Espacio” no hace las formas puras, sino la construcción del cuerpo en acción.

En la escultura “Unión de una Cabeza y una ventana” [10], de la cual sólo queda una fotografía, combinó una cabeza de yeso con un marco real de ventana e insertó una crin de caballo en un ojo de cristal, tomando esta obra como precursora de los Ready-Made que un año más tarde presentaría Duchamp. Uwe Schneede nos dice de estas esculturas, que hoy día sólo existen en fotografías, que fueron los primeros materiales montados del arte Moderno, idea que se apoya en lo que enuncia Boccioni en su Manifiesto de la Escultura Futurista: “Rechazamos el uso exclusivo de un único material...”.

La Ciudad Futurista de Sant’Elia

Ya en el manifiesto fundacional, Marinetti habla de fábricas colgadas de las nubes y puentes gigantes. Tardaría cinco años en encontrar “su” arquitecto, que tuviera una propuesta de ciudad donde se viera la majestuosidad y el dinamismo.

Sant’Elia tenía 26 años cuando expuso en Milán en 1914, dieciséis dibujos con el tema de la ciudad nueva, acompañados por un mensaje de tono futurista. Carrà fue quien lo unió al grupo.

En el correspondiente manifiesto habla de que las casas durarían menos que nosotros, utilizarían nuevos materiales y estas serían sin decoración; los materiales se usarían en bruto o apenas coloreados y el diseño sería con inspiración en el mundo mecánico; las casas se levantarían al borde de abismos, ya que las calles quedaría varios niveles abajo, enlazándose estas por pasarelas metálicas y escaleras mecánicas rápidas. Es retórico mencionar que ninguno de estos proyectos vio la luz del día.

Relación del Futurismo con el Fascismo

El fascismo que toma el poder en 1922, no poseía un plan cultural específico, tomando del arte aquello que le era funcional a sus propósitos. A pesar de la adhesión de los futuristas al régimen, estos estaban coartados de actuar en política, olvidándose Mussolini de que cuando en 1919 formo el Partido Fascista, lo hizo tomando las bases del ya formado en 1918 Partido futurista, utilizando las proposiciones devastadoras de este programa. No obstante esto dentro del grupo hubo posiciones antifascistas. Fue Marinetti junto a Soffici quienes adhirieron al régimen y los que adquirieron Status Oficial con el nombramiento en 1929 como Académicos de Italia.

Este segundo Futurismo no se encuadró dentro del arte fascista, aunque en ciertas circunstancias se lo haya utilizado para representar al régimen.

Tanto la derecha como la cultura oficial fascista, llámese Novecento, marginaron al Futurismo que no solamente quería preservar el movimiento sino la posición de vanguardia Italiana.

Una de las cosas que pretendió el fascismo y no consiguió, fue en el año ’38 reeditar la figura de Arte Degenerado Nazi. Ya en el año ’34 Marinetti y Vasari con motivo de la Exposición de Aeropintura realizada en Hamburgo y Berlín se opusieron públicamente a la censura que hacían los nazis a las vanguardias no figurativas. No obstante su posición delicada frente al régimen se ven legitimados por encargos murales para edificios oficiales, adquisición de obras y presencia en exposiciones, como por ejemplo en la Exposición de la Revolución Fascista de 1922. Esta no fue una legitimación ideológica sino funcional. En cambio el nazismo atacó y persiguió a las vanguardias en favor de un retorno a lo académico.

Las obras que representaron al régimen no fueron realizadas asumiendo una temática fascista, sino que esta temática estaba dentro del estilo futurista sintético dinámico, que como ya dije, su propia temática le era funcional al régimen.

A pesar de sus postulados revolucionarios no llegaron más allá de una libertad de expresión y una búsqueda estilística, acompañaron sí, la industrialización y la modernidad que ya había sido planteada.

Antecedentes del Futurismo

A fines del siglo XIX Italia se encontraba en bonhomía económica de carácter agrario. No obstante esto existía desigualdad tanto económica como cultural entre las dos regiones, el norte más rico y adelantado que el sur de corte más campesino. Las ideas progresista que venían del positivismo ya estaban instaladas en Europa, las que fueron tomadas mas rezagadamente por Italia. Recién en los años ‘80 los artistas italianos se empiezan a separar de la pintura de género. Se acercan al Simbolismo que se vive en Europa y lo traducen en corrientes de sensibilidad, de naturaleza espiritual o tensión ética social. Trabajan con gran sentido del color en su luminosidad y del dibujo. La luz sale de la descomposición cromática del color, en una apertura al mundo de la ciencia. En esta época Francia ya está entrada en el Divisionismo, aceptado por una burguesía en alza, mientras que en Italia se oscila entre la modernidad y la tradición provocando un híbrido.

Artista como Segantini o Pelliza de Volpedo, tratan temas sociales, pero sumergidos en el estudio de la luz y el color, preocupación propia de la modernidad. Previati se polariza entre la representación de la energía espiritual y el desarrollo del aspecto científico, buscando la síntesis entre línea y sentimiento.

El Divisionismo como el Simbolismo influencia de forma diferente a los artistas italianos, los cuales se caracterizan por tener búsquedas individuales sobre investigaciones realizadas en Austria o en Francia. Estas experiencias desencadenaran las bases del Futurismo.

La necesidad de afincarse dentro del campo artístico europeo prepara el pensamiento futurista lanzado por Marinetti en 1909 desde París. En su manifiesto pasará de un lenguaje simbólico lleno de metáforas a otro más real e incisivo. Esta ideología quiere alejarse de lo viejo y perimido para acercarse a la modernidad. Su bastión será la velocidad con la que representarán los tiempos modernos.

En 1912 surge el Manifiesto de la Pintura donde se establece el nuevo canon a seguir. Durante 1910-11 estos artistas tratarán de liberarse del pasado en la búsqueda de una identidad nueva.

Boccioni navegará entre el divisionismo y el expresionismo; a Carrà lo llevará a abandonar el academicismo del siglo anterior; Russolo modernizará su simbolismo; Severini dará ritmo a formas neoimpresionistas tomando como base la descomposición de la luz; Balla transformará su verismo en un análisis secuencial del movimiento. Encontrarán un lenguaje dinámico ayudado por el color vibrante y la división de planos, influencia del lenguaje cubista.

Más allá de la creación de un nuevo canon cada artista tendrá un lenguaje propio como en el Simbolismo.

Logran introducirse en el campo artístico internacional, como ya se ha dicho, con la Exposición de 1912 en París donde causan gran confusión, no por la novedad, sino por la forma agresiva de presentarse, hecho no casual sino orquestado para llamar la atención cosa que logran. Esta primera vanguardia italiana será arrollada por los acontecimientos de 1914, así como el segundo Futurismo quedará desmembrado en el año ’44 luego de la muerte de Marinetti. [11]

Primero y Segundo Futurismo

Desde 1910 a 1940 se desarrollara el 1º y 2º Futurismo con sus 4 fases. [12]

Primer Futurismo

• Fase 1. Analítica. (1910 - 1914)

Tendrá su epicentro en Milán. Esta fase es más clamorosa, con un compromiso fuerte en pintura y escultura. Los primeros protagonistas de esta época son Boccioni y Balla, luego se incorporarán Depero y Pranpolini.

Balla se caracterizará por tener un color más puro y encendido; Depero primero será casi metafísico luego trabajará con formas mecánicas fantásticas; Prampolini será más comprometido en sentido teórico con las nuevas vanguardias, trabajará en analogía con el universo maquinista.

Esta fase analítica a su vez se divide en 2 momentos.

“Primer Momento”. A través del divisionismo tratará el color por complementarios, la línea se hará dinámica en forma de serpentina contraponiéndose a las líneas perpendiculares.

“Segundo Momento”. Con el conocimiento de la estructura cubista entrará a jugar la simultaneidad de situaciones a través de un análisis estructural dinámico.

• Fase 2. Sintética (1915 - 1918)

Con centro en Roma. En esta fase formulan primero el lenguaje lenguaje y luego la temática respondiendo a una visión mecánica de la forma. Esta fase se afirmará paralelamente al Suprematismo y al Neoplastisismo. Se hace más compleja en un sentido abstracto futurista. Este estilo abstracto es el que sienta las bases para la Reconstrucción Futurista del Universo. Son construcciones pictóricas fuertemente sintéticas, de siluetas dinámicas coloreadas unitariamente.

Segundo Futurismo

Responde al momento más maduro de la fase sintética que luego se acentuará en la Fase 3.

• Fase 3. Mecánica. (Finales de los ‘10 principio de los ’20)

Aquí se completa la indagación plástica futurista. Hay un lenguaje de síntesis cuya referencia formal es la mecánica tomando la limpieza y la nitidez de visión. Esta fase dará lugar al manifiesto del Arte Mecánico publicado en 1923 en la revista “NOI”, dirigida por Prampolini en Roma. En 1922-‘23 el artista Fillia que vive en Turín, ciudad industrial, inicia una pintura de corte proletario.

Esta fase también tiene 2 momentos.

“Primer Momento” de Analogismos mecánicos. Se organizan siluetas plásticas planas de perfiles geométricos. El color es uniforme y resonante.

“Segundo Momento” Se hacen volúmenes de ascendente geométrico primario que se estructuran en imágenes complejas, sobre todo en la construcción de cuerpos humanos, conectado con el Purismo (1918) de Le Corbusier y Ozenfant (1920-25).

• Fase 4. Aeropictórica y Cósmica. (Década del ‘30 al ’40).

Cuyo manifiesto se redactará en 1929. Este será la base de la reforma del movimiento para la Exposición Futurista de la Galería Pesaro de Milán en 1931. En este momento el futurismo está extendido en toda Italia teniendo características diversas según la región.

Esta fase aborda la temática aérea como la mecánica. Considera el vuelo como una proyección cósmica de visión fantástica de carácter casi surreal. Corre paralela a las vanguardias parisinas de Cercle et Carré (Constructivismo) y Abstraction-Création.

Hay una intención Neometafísica en la construcción de volúmenes informes sobre fondos neutros con intención de un simbolismo espacial cósmico que ya se venía advirtiendo en la fase mecánica. Otra visión de lo aéreo es la exaltación de la máquina voladora con connotaciones bélicas, influencia de la guerra en África y la 1º Guerra Mundial.

Balla trabaja con temas no figurativos de carácter psicológico que a finales de los 20 tenían un carácter surreal.

Un tema a parte fue la experiencia que hizo Russolo con la música, a la cual se dedicará con exclusividad abandonando la pintura.

Música

En julio de 1913 dedica al músico Balilla Pratella el manifiesto “El Arte de los Ruidos”, publicado en el número 13 de la revista “Lacerba”, donde decía que: el ruido que nos llega de la vida nos reclama inmediatamente a la vida misma, lo contrario sucede con el sonido ya que el ruido nos recuerda el objeto que lo está provocando, por lo tanto me trae siempre a la realidad. El ruido se debe convertir en elemento primario para ser plasmado en la obra de arte. Debe perder su carácter casual par convertirse en elemento abstracto y pasar a conformar la obra de arte. Estos ruidos serán: escapes de autos, rozamientos por velocidad o cualquier máquina que produzca un ruido. Al tomarlo y aislarlo para formar la obra de arte pierde su carácter de efecto casual, para transformarse en un elemento que será la materia prima que compondrá la obra de arte. Este ruido al liberarse de las necesidades que lo producen cobra autonomía y es cuando lo domino y puedo variar su tono, ritmo, intensidad convirtiéndolo en obra de arte.

Con la ayuda del músico y pintor Ugo Piatti realiza una serie de máquinas sonoras denominadas “Intonarumori”.

Su fuente de inspiración fueron todos los sonidos de la ciudad moderna, masificada y mecanizada, en la que las máquinas eran las protagonistas. La idea era combinar los ruidos de tren, motores a explosión, carrozas y de muchedumbres vociferantes.

Sostenía que la música tradicional ya había llegado a su techo de creación, ya que los ruidos estaban formados por sonidos complejos a los que la vida moderna tenía entrenado el oído.

Así es como arma su orquesta de Entonaruidos, ya que tiene la plena seguridad de que éstos sonando en su conjunto, dará una melodía dulcísima y misteriosa.

Recomienda que para obtener óptimos resultados, es necesario que los intérpretes estén bien entrenados. Y nos cuenta: “¡Esta ejecución perfecta sólo la he podido obtener en Milán, donde por el contrario la bestialidad del público impidió que se escuchara un solo movimiento!” 24 de abril de 1914, Teatro Dal Verme de Milán. En junio se presenta en el Coliseum de Londres. En 1916 publica su libro “El Arte de los Ruidos”. En junio de 1921 ofrece tres conciertos en el Théatre des Champs Elysées de París. Y finalmente presenta dos nuevos aparatos sonoros: el “Rumorarmonio” en 1921 y el Arco “Enarmonico” en 1925.

Según él cuando una sensación se ha vuelto común para nuestros sentidos, esta deja de producir emoción alguna, cosa imposible para el Entonaruidos, ya que la diversidad de los ruidos nos mantiene la atención siempre alerta, ya que estos instrumentos son de entonación libre. No obstante esta libertad llegó a generar su propia partitura.

Y concluye: “... la única gran dificultad parece seguir siendo la brutalidad del público, que no quiere escuchar... pero esperamos, incluso creemos firmemente, poder vencerla también”.

Demás está decir que no lo logró, pero no podemos dejar de reconocer, que lo que hizo fue una ruptura drástica, y que por otro lado, no podemos dejar de parangonar su máquina de hacer ruidos con la computadora, que maneja algoritmos creadores de sonidos siendo ésta nuestra actual Entonaruidos.

Con la muerte de Marinetti en 1944 y la Segunda Guerra Mundial el movimiento se desune. Pero en su largo desarrollo abarcó y tocó todas las disciplinas, logrando más acabadamente sus intenciones de avanzada en las ambientaciones y preparaciones de grandes exposiciones.

El segundo Futurismo hizo una fuerte defensa del primero como resguardo del patrimonio cultural, por ser éste rechazado por la crítica y las otras vanguardias, abstracta, concreta o la arquitectura racionalista, que decían que el futurismo estaba superado.

La Herencia que dejaron

En 1946 Lucio Fontana en su Manifiesto Blanco hace alusión al futurismo.

En 1956 como parte de la experiencia Informal, Michel Tapié reproduce un cuadro de Boccioni como Prehistoria del Hoy.

Sufrieron su influencia los Happenings que luego maduraron en el New Dada y Pop Art.

En 1965 Michael Kirby en los años de experimentación Informal, recuerda tanto la utilización polimatérica de Boccioni como el sentido de la performance de Russolo. Como también 1971 Udo Kultermann estudia la experiencia que tiene que ver con el comportamiento Body-Art. En 1979 Roselle Golberg en su estudio de la performance toma las experiencias teatrales y cinematográficas del futurismo.

En 1967 Frank Popper analizando las manifestaciones de arte cinético toman como referencia la expansión plástica del dinamismo futurista.

Tanto Vedova como Mastroiani tomarán en los años ’50, el dinamismo estructural así como el sentido de simultaneidad del futurismo.

A Fontana en sus investigaciones de lo espacial de los ’50 se lo ve como heredero del futurismo de Boccioni y Balla.

En el ámbito especialista de la obra de Crippa, en su maraña gráfica sígnica, también tendrá que ver el futurismo, así como en las experiencias iniciales de los expresionistas Max Ernst y Otto Dix o el surrealista Magritte.

Lo que conecta al Futurismo con el Informalismo es la materialidad, esta materialidad, para el Futurismo, es la trasformación de la realidad que ha logrado la era industrial, es una realidad dinámica. En cambio la materialidad Informal, es una declaración de existencialidad sígnica, gestual, orgánico matérico, no figurativa.

La Abstracción concreta en Italia está hermanada con el trabajo de línea dinámica de Prampolini y la experiencia no figurativa de los años ’10 y ’20.

En los ’60 Fontana hace la experiencia de un arte cinético luminoso de consonancia futurista, donde utiliza la movilidad que sugieren sus arabescos.

En la utilización de los medios multimediales, el video y otras posibilidades electrónicas, así como, el comportamiento o la intervención ambiental, fueron acciones acuñadas por la libertad operativa propia del perfil del artista futurista.

En la gran Exposición Futurista de 1986 en Venecia se señaló sus orígenes intelectuales y estéticos en el Puntillismo de Seurat y luego sus repercusiones en el Cubofuturismo[14] Ruso, el Op Art, el Arte Cinético, el multidisciplinar y su relación con la música en forma de “musique concrète”, con el teatro, intentando conectar el arte con la tecnología y la vida con el arte. [13]

Marinetti dice: “Poder para los artistas” porque tenían la capacidad de “impregnar artísticamente la vida y convertir la vida misma en una obra de arte”.

Bibliografía

Álvarez Lopera, José. “Futurismo“. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000

Barbadoro, Bernardino. “Ventisette Secoli di Storia d’Italia”. Asociación Dante Alighieri. Buenos Aires. 1983.

Coen, Ester. “Divisionismo, Simbolismo y Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991.

Crispolti, Enrico. “Presencia creativa, colocación política y herencia del Futurismo”.En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991

Ruhrberg, Karl. “Clasicismo e Imaginación. El Asalto a la Tradición: El breve aunque violento terremoto del futurismo”. Arte del Siglo XX. Tomo I Pintura. Editorial Taschen. Alemania. 1999

Schneckenburger, Manfred. “Boccioni y la visión futurista”. Arte del siglo XX. Tomo II Escultura. Editorial Taschen. Alemania 1999.

Stangos, Nikos “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.

[1] Barbadoro, Bernardino. “Ventisette Secoli di Storia d’Italia”. Asociación Dante Alighieri. Buenos Aires. 1983.

[2] En 1909 una semana después de publicado el manifiesto en París, Gabriel Alomar publicó en El Poble Catalá, un artículo informando sobre el manifiesto de Marinetti. Y poco tiempo después Gómez de la Serna lo publicó en la revista Prometeo. No contento con esto en 1910 publica en la misma revista la “Proclama Futurista a los Españoles” de Marinetti, acompañándola con otra propia, a la que dio el mismo título. José Álvarez Lopera. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000.

[3] Ruhrberg, Karl. “Clasicismo e Imaginación. El Asalto a la Tradición: El breve aunque violento terremoto del futurismo”. Arte del Siglo XX. Tomo I Pintura. Editorial Taschen. Alemania. 1999

[4] Álvarez Lopera, José. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000

[5] Álvarez Lopera, José. “Futurismo”. En Descubrir las Vanguardias. Arlanza Ediciones. España. 2000

[6] Op. Cit.

[7] No olvidemos que el movimiento apenas tenía 2 años como para una retrospectiva, pero así era la maquinaria publicitaria montada por Marinetti.

[8] Orfismo: creado por Apollinaire entre 1911 y 1914; es un arte que prescindiría de la temática reconocible y se apoyaría en la forma y el color para comunicar sentido y emociones, como había hecho Orfeo mediante las formas puras de la música. Nikos Stangos en “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.

[9] Op-Art: término óptico retinario, se aplica a aquellas obras bi y tridimensionales que exploran y explotan la falibilidad del ojo, es un arte abstracto que se lo podría tomar como una extensión del constructivismo. Nikos Stangos en “Conceptos de Arte Moderno”. Alianza Forma. Madrid. 1986.

¹⁰ Schneckenburger, Manfred. “Boccioni y la visión futurista”. Arte del siglo XX. Tomo II Escultura. Editorial Taschen. Alemania 1999

[11] Coen, Ester. “Divisionismo, Simbolismo y Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991.

[12] Crispolti, Enrico. “Presencia creativa, colocación política y herencia del Futurismo”. En Catálogo Memoria del Futuro. Centro Cultural Museo Reina Sofía. Madrid 1991

[13] Op. Cit.

[14] También última etapa pictórica de Duchamp. “Desnudo bajando por una escalera”.

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Caravaggio Locura y Muerte

2012-01-29T12:30:00.000-03:00

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Biografía
Michelangelo Merisi nació a principios de 1571 en Caravaggio, el mismo año de la batalla naval de Lepanto entre la flota de Felipe II y la Santa Liga contra los turcos, que aseguró la primacía de la Cristiandad en el Mediterráneo. En este momento reinaba en Roma el papa Sixto V. La Contrarreforma estaba en pleno desarrollo. Mientras Milán, que se encontraba bajo dominio español, sufría las controversias artísticas que esto traía aparejado, en el resto de Italia reinaba la “maniera”, una forma académica que imita a los grandes maestros romanos o venecianos. Mientras tanto en el resto de la Lombardía se desarrolla un estilo mas libre y natural cercano a la realidad. A éste estilo se plegó Michelangelo.
Su padre Fermo Merisi era “magister”, pues tenía conocimientos de arquitectura y decoración. Este trabajaba para el duque de Milán y marqués de Caravaggio, Francisco I Sforza. En 1576 Milán es arrasada por la peste, lo que provoca el traslado de la corte a la localidad de Caravaggio perteneciente al condado de Bergamo, en Lombardía, no obstante esto, su padre muere.
Muerto Francisco I Sforza, lo sucederá en el marquesado, el príncipe Colonna, quién protegerá a Caravaggio, aún en sus peores momentos.
En 1584 Caravaggio regresa a Milán e ingresar como aprendiz en el taller del pintor Simón Peterzano que se decía discípulo de Tiziano y de quién Giovanni Lomazzo escribe en su Tratado de 1584, que era un artista que gozaba de buena demanda y que tenía un estilo “manierista” mezclado con el realismo lombardo; con él aprendió el manejo de la luz, el color y el sentido de la realidad. Por otro lado en Milán se está desarrollando la escuela de los hermanos Campi, quienes toman sus temas de la realidad cotidiana, con una nueva forma de tratar la luz. Posiblemente fuera Giovanni Savoldo quién reveló a Michelangelo la técnica del claroscuro, cuando le señaló: “no, la luz no cae obligatoriamente del cielo, como un don divino”. Para Caravaggio el verdadero modelo no era el Renacimiento o la estatuaria clásica, sino la misma Naturaleza. En el Tratado de Lomazzo se encontraban los preceptos que debían seguir los pintores de la época, dentro de los que se encontraban: el mantenimiento estricto del decoro y la conveniencia del “moto”. Cuando habla de decoro, quiere decir que a los personajes se los debía representar con dignidad, de tal forma que Cristo no debía ir vestido como mercader, sino como personaje divino, así como los santos con sus atributos sagrados, ya sabemos que Michelangelo violó este precepto hasta el hartazgo, lo que le valió gran cantidad de detractores. En cuento al “moto”, es la expresión de la interioridad del personaje, esto fue tomado por Caravaggio con tal maestría que no podía dejar de atraer al espectador.
En Milán comenzarán a desencadenarse las situaciones de violencia que lo seguirán por toda su vida. En 1592 lo acusan del delito de agresión, lo que lo lleva a la cárcel, para poder pagar y así eludir la prisión, vende la mayor parte de sus bienes, esto lo reparte con su hermano menor y parte a Roma. Esta es la capital cultural y artística de Italia. Sixto V había llamado a Roma a todos los artistas de la península: arquitectos, pintores, escultores, grabadores y orfebres; se acababa de terminar la Cúpula de San Pedro y a erigirse grandes basílicas como Santa María la Mayor. Si bien estos cambios los propició Sixto V, lo mas probable es que a la llegada de Caravaggio a Roma estuviese el papa Clemente VIII Aldobrandini. Instalado en Roma empieza a vagar por el bajo mundo donde se hace amigo de Antiveduto della Grammatica de Siena y de Lionello Spada con quién lo unirá una inseparable amistad. Con ellos alterna sesiones de trabajo y juergas. Finalmente alojamiento con el cardenal Pandolfo Pucci di Recanati a quién sus protegidos llamaban “monseñor ensalada” porque era lo único que les daba de comer. En esta época es cuando pinta “Muchacho Mordido por un Lagarto”, verdadera revolución en la pintura, ya que se trata de la captura de un instante. Del muchacho con el hombro desnudo y flor en la oreja, no tenemos duda de que proviene del ambiente de prostitución de Roma, esta costumbre de tomar gente de la calle para usarla como modelo le traerá no pocos problemas. Es en este período que pinta tres naturalezas muertas. Nuevamente abandona el lugar, sabemos que monseñor Pucci era de carácter difícil y avaro, talvez estossean los motivos, de cualquier modo Michelangelo vuelve a vagar por las calles sin dinero y termina contrayendo la fiebre romana. Un amigo lo deja abandonado en Santa María de la Consolación, hospital de pobres, donde la gente iba a morir mas que a curarse. Se salva gracias al prior del hospital, monseñor Contreras, familiar de monseñor Pucci, quien lo reconoce y lo pasa a un lugar mas decente
encomendándolo a las religiosas.
Durante su convalecencia en el hospital y en agradecimiento a su benefactor pinta varios cuadros, entre los que se encuentra “Baco Enfermo”, un autorretrato que presenta las huellas de su enfermedad.
A la salida del hospital y por recomendación del prior o de monseñor Pucci, empieza a trabajar en taller del Cavalier d'Arpino, pintor favorito de la sociedad que tenía acceso a la corte papal.
En su estudio aceptó hacer orlas de flores y hojas en los frescos encargados al caballero. En esta época perteneció al selecto grupo de la Accademia degli Insensati, (no sensitivos) sus miembros dan prioridad a los vienes divinos sobre los dones de los sentidos. En el estudio de d'Arpino, conoce a Valentin, llegado recientemente de Francia y el que va a ser su futuro marchante. Por esta época el Cavalier sufre ciertos inconvenientes y nuevamente Caravaggio se encuentra en la calle. Sordo a los consejos de Valentin comienza nuevamente el vagabundeo y a frecuenta malas
compañías con las que provocan a “la Corte”, como se denominaba a la policía papal; buscan mujeres fáciles y beben bastante.
Valentin lo conecta con quien sería trascendental en su carrera, el cardenal Francesco del Monte representante del duque de Toscana, quien estaba cerca del Pontífice, con éste título tiene el usufructo de la villa Médici, donde alberga a Caravaggio. El cardenal del Monte es un personaje de gran cultura, lee griego, hebreo y otras lenguas orientales, se dice que practica la alquimia y es seguidor de Galileo Galilei, quien será juzgado por la Inquisición por su teoría del Heliocentrismo.
En éste período alterna temas religiosos y profanos, hace “Magdalena Penitente”, cuya modelo es Giulia, una muchacha de la calle, quien no se sabe si fue su amante; posiblemente también en este momento haya pintado “Canasta de Frutas”, éste cuadro recién fue atribuido a Caravaggio en 1919 por Longhi.
También pinta para del Monte “Cabeza de Medusa” que el cardenal envía al duque de Toscana. Esta obra que hoy se encuentra en los Uffizi, jamás abandonó Florencia.
Las obras religiosas de ésta época son: “San Jun Bautista”, “La Conversión de la Magdalena” este último lienzo fue adquirido por la familia Gómez y estuvo en Argentina hasta 1965 . También pinta “Judith Cortando la Cabeza de Holofernes” cuya radiografía muestra que originariamente tenía los senos desnudos siendo luego cubiertos por la ropa, así es como su obra nos da cuenta de su rebeldía y actitud provocadora aún en épocas de bonomía; otra de las obra realizadas en éste período e igualmente rechazada por su falta de decoro es “Descanso en la Huida a Egipto”.
Antes de que termine el siglo Valentin le conseguirá uno de sus encargos mas prestigiosos, la Capilla Contarelli, reservada para los miembros de la influyente colonia francesa, ubicada en la iglesia mas frecuentada de Roma, San Luis de los Franceses. Desde hace cuatro siglos los dos lienzos que hizo para esta iglesia, siguen colgados en el mismo lugar en que fueron puestos en presencia del pintor. No debemos dejar de reconocer que si lo aceptan a Caravaggio para este delicado encargo, es gracias a las influencia del cardenal del Monte y del banquero Giustiniani. Esta capilla estaba dedicada al comerciante Mateo Contarelli, francés, por cuyo nombre se eligió el tema: “El Martirio de San Mateo” y “La Vocación de San Mateo”, aunque se sospecha que éste encargo pudo haber tenido su faz política, ya que en 1593 Enrique IV de Francia se había convertido al catolicismo, dejando de manifiesto su apoyo al Vaticano y su rivalidad con España que tenía importantes posesiones en Italia.
Caravaggio en este encargo quiso superar todo lo que había hecho hasta ese momento, y así es como se lanza al nuevo reto. Reunió en estas pinturas figuras extraordinariamente veristas y monumentales que llenaban el lienzo, donde la historia quedaba reducida a un instante en el que se concentraba toda la acción; barriendo con un haz de luz fuerte y concentrado a los personajes, hacia que estos se despeguen del fondo oscuro.
Si bien no pocas controversias trajeron estas obras, los albaceas del cardenal, que ya había muerto, quedaron satisfechos y le encargaron para el altar de la capilla un “San Mateo y el Ángel”, el primero que hizo, fue rechazado por ser un san Mateo humilde y simplón y el ángel que guía su mano tener una actitud equívoca; recién el segundo fue aceptado por ajustarse mejor al decoro exigido por la época.
Su siguiente encargo público es para Santa María del Popolo, que se vio retrasado por sus famosas faltas al decoro. En esa época pinta la “Muerte de la Virgen”, usa como modelo para la virgen, una prostituta que se había ahogado en el Tiber y para los apóstoles, a mendigos y pordioseros que sacaba del bajo mundo donde él se movía con total soltura; para empeorar la situación todos estaban vestidos en forma contemporánea, en vez de las túnicas clásicas que el decoro imponía. No obstante todo esto, Valentin consigue el contrato por cuatrocientos escudos.
Monseñor Cesari le indicó los temas: “Crucifixión de San Pedro” y “Conversión de San Pablo”. Por supuesto estas obras fueron realizadas con todas las controversias de las que Caravaggio ya estaba acostumbrado, no obstante esto, las críticas recibidas le provocaron gran enojo, el que desfogaba vagando por la ciudad y peleando con quien se le cruzara.
En los años 1602 y 1606 tiene una intensa producción entre las que se encuentra, “Amor Profano”, otra obra que causa escándalo, a su vez se ve envuelto en dudosas aventuras, en diversos delitos y choques con la justicia. Termina encarcelado por divulgar una serie de sonetos difamatorios hacia su enemigo, el pintor y futuro biógrafo de su obra, Baglione, que acababa de pintar una Resurrección para la iglesia del Gesù en Roma. Tuvieron que intervenir dos o tres cardenales y el marqués Giustiniani, para poder sacarlo de prisión, y esto fue, bajo promesa de presentar excusas a Baglione. Luego de este episodio sigue pintando, siempre son obras controvertidas.
Corre el año 1604 cuando el notario Pascualone lo denuncia por agresión, esto hace enojar de sobremanera al juez de instrucción que harto de sus andanzas pide su captura, es cuando Caravaggio considera oportuno irse de Roma.
Llega a Génova donde le da refugio Marzo Colonna, y si bien en esta ciudad actualmente se puede apreciar un magnífico “Ecce Homo”, no hay prueba de que lo haya pintado en su estadía en la ciudad. Misteriosamente el notario Pascualone retira la demanda así que Caravaggio puede regresar a Roma para terminar la “Virgen del Loreto”.
Nuevamente instalado en Roma se suceden las obras como los desmanes, no obstante esto recibe el encargo soñado por los artistas romanos, pintar una Virgen para el altar de la capilla de la Confraternidad de los Palafreneros en San Pedro. Es la oportunidad de su vida y nuevamente haciendo oídos sordos a los concejos, vuelve a utilizar a Lena una prostituta de plaza Navona, la que había posado ya para la “Virgen del Loreto”, para pintar la “Virgen de los Palafreneros”. El desastre fue completo, en ese momento se dijo que nunca había llegado tan lejos en su realismo y su vulgaridad. Con lo sucedido las puertas de San Pedro, o sea, las de la consagración, se cerraron en sus propias narices.
Continua con sus andadas, le hacen denuncias por agresión, se ve envuelto en un asesinato, cuya participación no llega a aclarar fugándose de la Corte. En este devenir alocado, sucede lo irreparable, en un partido de “pallacorda” acusa a su adversario de hacer trampa, pelean, Caravaggio nunca sale sin su puñal, y Ranuccio Tommasoni de Terni cae herido de muerte. Logra huir, pero en los Avvisi de Roma del 31 de mayo de 1606, anuncian que Michelangelo Merisi, pintor de Caravaggio, ha sido condenado a muerte y “proscrito”, esto significa que cualquier miembro de la Corte no importando dónde se encuentre puede ejecutarlo sin proceso alguno.
Herido, enfermo y débil escapa al Lazio territorio de los Colonna. De escondite en escondite, seguirá pintando, a un ritmo sobrehumano empujado por el odio, la enfermedad y la muerte. Sus amigos empiezan a gestionar el indulto pero este se hace esperar y decide ir a una de las ciudades mas pobladas de Europa, Nápoles. Aquí recibe un primer encargo para la iglesia de los dominicos y hace “La Madona del Rosario”, la que será rechazada.
Afortunadamente recibe otro encargo por parte de los gobernadores de Pio Monte della Misericordia para el altar de la iglesia de la Hermandad. El tema es: “Las Siete Obras de Misericordia”, es la primera vez que un pintor realiza las siete obras descritas por San Mateo, no separadas, sino juntas. Ricos y pobres nobles y miserables, aparecen representados en una escena nocturna.
En su estancia de ocho meses en Nápoles pinta dos veces “La Flagelación de Cristo”, la primera quedará en la cuidad y la segunda, mas pequeña, en el museo de Bellas Artes de Rouen. Sobre todo en la primera, como dijo él mismo, refleja las torturas vividas en Roma. Longhi considera esta obra como una de las mas desgarradoras de Caravaggio: ”Una brutalidad y una piedad infinitas nos conmueven, en una oposición terrible, como hará Rembrandt una treintena de años más tarde”.
A pesar de que se había convertido en el artista más conocido y mas prolífero de Nápoles, decide partir a Malta. Su propósito es obtener la Cruz de Caballero de gracia de la Orden de Malta, ya que la Cruz de Caballero de justicia no era posible por su condición de plebeyo. Piensa que con esto va a obtener mas rápidamente el tan esperado perdón de Roma. En julio de 1607 desembarca en La Valetta, capital de los nobles caballeros de San Juan de Jerusalén, defensores de la fe cristiana frente al Oriente de Mahoma.
Sólo pasa en Malta cinco meses, en los que tendrá una increíble producción de obras religiosas y profanas. Su primer encargo gestionado por Malaspina es para la capilla de los italianos en la catedral de Malta, San Juan de los Caballeros, para esta oportunidad hará “San Jerónimo Escribiendo”.
Este cuadro complace al Gran Maestre vitalicio de la Orden de Malta, el francés Alof de Wignacourt, quien le pide una obra de gran tamaño para el altar de la catedral de La Valetta, se trata de “Decapitación del Bautista” que mide: 5,20 m por 3,61 m, esta es la única obra que firma Caravaggio; en su firma agrega la letra F de Fray, ya que había conseguido entrar en la Orden cuando termina de pintarla. La obra es tan espléndida y goza de tanta notoriedad desde que se cuelga que pintores del norte de Europa viajarán a Malta para contemplarla .
El Gran Maestre complacido por esta gran obra le encarga un retrato “Retrato del Gran Maestre Alof de Wignacourt”. Nuevamente se desata el escándalo, Caravaggio no conforme con vestir al Gran Maestre con una armadura arcaica, le pone al lado un paje demasiado bello y de mirada equívoca que se convierte en una verdadera provocación hacia los caballeros célibes. Lo que termina de empeorar la situación es un “Amorcillo Durmiente” que hace por esta misma época, y que consiste en un niño desnudo durmiendo. Esto hace que lo arresten y lo lleven a la prisión de Sant'Angelo. Como no se ha encontrado el acta de acusación se manejan varias hipótesis: una es que intentó seducir al hijo del corregidor de la Orden, otra mas posible es que los hermanos de la Orden hayan descubierto la condena que pesaba sobre él, cosa que se había encargó de mantener ocultar, y por último que haya sido víctima de un complot organizado por hermanos indignados, al ver el indecoros y provocador “Amorcillo Durmiente”.
Lo expulsan de la Orden y en el acta lo designan como un miembro “putridum et foetidum”, gravemente culpable y justiciable. Este era un delito terriblemente grave para la Orden que tenía fama de ser terriblemente severa.
Nuevamente tiene que huir y lo hace a Sicilia, desembarcando en la ciudad costera de Siracusa. Aquí recibe el encargo de “La Sepultura de Santa Lucía”, para la iglesia construida a orillas del mar en el lugar donde la santa recibió el martirio. No es bien recibida la obra, la muralla ocupa la mayor parte del cuadro, los
sepultureros se encuentras en primer plano, colocando en último plano a las personas que lloran.
Esta nueva incomprensión decide a Caravaggio partir hacia Mesina. Recién llegado le dan el encargo de hacer una “Resurrección de Lázaro”, para la iglesia de los Padres Crucíferos. Lázaro es un verdadero cadáver desnudo cuyo fétido olor queda sugerido por uno de los presentes que se tapa la nariz, aunque, la verdadera audacia esta dada en el sepulcro, ya que Lázaro no sale de una tumba de su época sino de una tumba moderna, lo sabemos porque ésta está embaldosada.
Caravaggio estuvo en Sicilia sólo un año, a finales de 1609 se embarca en Palermo con destino a Nápoles, su objetivo es regresar a Roma. Ni bien llega a Nápoles es atacado y dejado mal herido. Hay pruebas del intento de asesinato pero no se conoce a los instigadores, se habla de venganza o de una emboscada realizada por enviados de la Orden de Malta. El hecho es que sobrevivió y quedará con una enorme cicatriz que le cruzará la cara. Se piensa que el “David con la Cabeza de Goliat” sea de éste período, presenta un David desesperado y un Goliat con la cicatriz en la frente y mirada perdida, seguramente Goliat sea su último autorretrato donde refleja su estado de decadencia y desesperación. Otra de sus últimas obras es “El Martirio de Santa Ursula” realizada para el príncipe genovés Marcantonio Doria, hijo del dux Agostino, una de las obras con mayor dramatismo donde la idea de la muerte aparece en toda su dimensión. Se piensa que acepto este encargo para tener dinero de reserva para su regreso a Roma.
Se embarca en una falúa con rumbo a Porto Ercole, su costa está infectada de malaria pero Roma está sólo a una hora a caballo, este le parece un buen lugar para esperar el inminente indulto. Ni bien desembarca es tomado prisionero, le sacan sus pertenencias y lo encarcelan. No se sabe cómo pero logra escapar, con sus heridas infectadas y enfermo llega a la playa a buscar la falúa que lo había llevado. No se sabe si lo atacaron o simplemente su cuerpo no resistió más. En el mes de julio de 1610 lo encontraron muerto en la playa. El indulto tan esperado finalmente llegó. El firmado por del papa Pablo V y el de la mano de Dios para
terminar con su miseria.

Análisis de la Epoca
El Clasicismo con respecto al Manierismo no se sintió diferente de como se sentía el Renacimiento con respecto a la Edad Media.
Los maestros del Renacimiento habían visto como el arte perfecto de la Antigüedad había sido suplantado por formas decadentes y bizantinas o góticas, distanciándose de la naturaleza y la belleza. Ellos retoman la relación con la Antigüedad a través de un nuevo acercamiento a lo real que no se saliese de lo bello.
Se les reprocha a ambos períodos de decadencia, Renacimiento y Manierismo, el imitar a los maestros en detrimento del estudio de la naturaleza, evitando el contacto con el objeto real, basándose en la mera praxis en vez de hacer un estudio serio y en segundo lugar basándose en la fantasía en vez de contemplar lo concreto.
El Clasicisimo no solamente se guarda del “dipingere di maniera” sino que protesta enérgicamente contra el naturalismo de Caravaggio. Este pintor, que juzga a sus compañeros por la capacidad que tienen de reproducir lo natural, piensa que es tan difícil y meritorio la buena ejecución de una composición floral como la de una pintura histórica. Las críticas que le dirigían eran el ser pobre de espíritu inventivo ya que estaba sujeto al modelo natural conformándose con reproducir sin ningún tipo de selección cualquier objeto, incluso los defectuosos.
El Barroco entonces tenía dos frentes de ataque, ya que se debía enfrentar no sólo con el arte del pasado, sino con el de su propia época; esto significa que: ni los manieristas, ni los naturalistas (caravaggistas) estaban en lo justo. La salvación del arte había que buscarla en el punto medio y este estaba en la Antigüedad, si bien ésta no era “naturalista” tomaba sus modelos de la “realidad ennoblecida y purificada” la cual era verdaderamente natural como lo expresa Bellori en su discurso de 1664: “los pintores y escultores deben dirigirse a la Antigüedad como guía de la naturaleza” (para él sólo es válida la copia del natural bello).
Bellori que es investigador de arte y el arqueólogo mas importante de su época, de gran reputación tanto en Italia como en Francia; en su tesis, la cual está apoyada en el concepto de Idea de auténtico carácter neoplatónico, nos dice que el artista a imitación del Sumo Artista, debe llevar dentro de sí una imagen pura de la Belleza, a cuya semejanza incluso puede ser corregida la misma naturaleza.
Su postulado neoplatónico sufre una ruptura cuando manifiesta que la Idea que se encuentra en el espíritu del artista, no tiene ningún origen ni valor metafísico, sino que surge de la contemplación del mundo sensible, sólo que el artista la manifiesta en forma sublimada y purificada. Vemos como Bellori luego de vapulear a Platón, acepta que la Idea no se encuentra a priori en el hombre, sino que la adquiere a posterior mediante la contemplación de la naturaleza. Goethe dijo: “La Idea es el resultado de la experiencia”.
Ingresamos de esta manera al otro frente de ataque, ya vimos como se condena a los naturalistas que no se forman ninguna Idea y que confiando en el modelo copian servilmente los defectos de la naturaleza; pero también hay que condenar a los que desprecian el estudio de la belleza transformando el arte en un simple ejercicio, trabajando de “maniera” o siguiendo una idea fantástica. Se combate a los Manieristas como a los Naturalistas. El objetivo de Bellori es demostrar que un hombre pintado o esculpido puede y debe ser más perfecto que el natural.
“El Casicismo, elaboró la doctrina de las Ideas en el sentido de una estética normativa: mas que con una filosofía normativa sobre el arte, corre pareja con una teoría constructiva del arte”. No había una normativa filosófica que contemplase las dos posiciones, de tal modo que la alternativa estaba en ser platónico o en ser empírico.
Para Francastel, en el siglo XVII hay una oposición entre Caravaggio y la escuela de Bologna: lo que va, de una fe desgarradora y sincera, al sentimiento mecánico de los Carracci y sus discípulos. “El estilo de Caravaggio se deduce del carácter humano y popular del Evangelio, puesto que el pintor es fiel a la verdadera tradición que se esforzó, frente al intelectualismo de Bizancio, en insertar la vida cristiana en la intimidad de la vida de todos los días. Caravaggio esta así cerca de un Ignacio de Loyola, cuando en sus Ejercicios Espirituales impulsa al cristiano a representarse, por un esfuerzo de la imaginación, las escenas de la vida de Cristo”. Hoy se nos parece Caravaggio, como el último gran pintor auténticamente religioso del arte Italiano. Nos sigue diciendo: “El profundo tormento del Renacimiento, había sido la conciliación del humanismo y la religión. Cuando el gran conflicto se resuelve en el momento del Concilio, por una componenda ente la religión reducida al dogma y el humanismo reducido al método, no habrá ya mas sitio para un arte religioso popular y verdadero”.

Análisis sobre la obra de Caravaggio
Caravaggio alcanza la unidad en su arte, cuando crea los efectos de luz y sombra al que subordina la imagen. No es luz de día ni de noche, por lo que él, no es del todo realista, esta luz tiene una cualidad espiritual que viene del exterior del cuadro, ya que no proviene de ninguna fuente natural. Destaca un cuerpo y oculta otro, creando la atmósfera. La luz determina la potencia de la imagen, imponiéndola al espectador más que con una fuente luminosa real.

Pero es considerado un realista porque se negó a idealizar el objeto presentándolo con toda su crudeza. Aunque no hizo escuela, los pintores jóvenes que llegaban a Roma se pusieron a seguirlo, ya que prefirieron los modelos naturales, a las formas idealizadas de los antiguos y de Rafael, por esta razón fueron acusados de “tenebrosi” y de vulgares.
Llegará a inventar espacios neutros e indeterminados, así como espacios abiertos de fondo muy oscuro que en su decisión de acentuar la luz, creará la formula tan imitada que ha pasado a la historia con el nombre de “tenebrismo”.
Con el color expresa su temperamento, usualmente lo usa saturado aunque en una gama acotada. En su última época en La Valetta y en Sicilia, se nota una disposición teatral pero perfectamente válida para sus grandes cuadros. Son escenas de hondo dramatismo que apuntan a impresionar al espectador; grandes espacios vacíos en penumbras cálidas donde en un ángulo o en la parte inferior del cuadro se desarrolla la escena en todo su patetismo. En estas bastas composiciones rebaja el color y lo hace más difuso consiguiendo que la escena se vea en una vaga claridad.
Queda claro que Caravaggio en polémica contra el manierismo y el oficialismo religioso romano, revela lo divino en las personas y cosas mas humildes. Su ética religiosas sale de la instaurada por Carlos Borromeo en su diócesis Lombarda, la cual no consiste en la mera copia de la naturaleza, sino en la aceptación de la dura realidad de los hechos, es el desdén por las convenciones, esto implica excluir la búsqueda de lo bello y volverse hacia lo verdadero. Contrapone el valor moral de esta praxis al valor intelectual de las teorías.
Su pintura en el siglo XVII fue considerada la antítesis de la de Annibale Carracci: Annibale tendía al ideal, mientras que Caravaggio a lo real, esto como esquematización simplista. La crítica señalaba los siguientes puntos: 1) eran los dos, grandes protagonistas del siglo; 2) ambos se oponían a la cultura manierista romana; 3) tenían dialécticas divergentes pero casi complementaria.
Siendo los dos polos del mismo problema, ambos combaten las reglas del manierismo romano; Annibale en aras de una mayor libertad y Caravaggio en aras de un más áspero rigor moral; Annibale acepta el mundo clásico como mundo poético, Caravaggio lo rechaza por alejarnos de la única realidad que es el presente.
Paradójicamente ambos piensan que los manieristas no comprenden ni a Miguel Angel ni a Rafael, pero lo hacen por caminos opuesto, Annibale piensa que no comprenden su clasicismo y su inventiva, mientras que Caravaggio apunta a su empeño moral y al drama.
A los críticos clasicistas romanos, gustan la primera pintura de Caravaggio por sus colore dulces y sencillo, su colorismo veneto hace de su obra una pintura intima sensible y lírica.
Caravaggio define la Idea como poesía, pero en el sentido que le había dado Tiziano, o sea, la poesía no como cosa fantástica, sino como expresión de la vida interior de la mas profunda realidad humana.
Él pasa violentamente de los paisajes realizados a través de delicadas veladuras de color a que éste desaparezca para ser reemplazado por sombras negras que se contraponen sin transición a luces violentas.
En sus obras no es narrativo, los hechos del pasado no se nos presenta como algo ocurrido y terminado sino captados en el mismo momento en el que ocurren, obligándonos a vivir estos acontecimientos como un fragmento real de nuestras vidas. La idea de la muerte lo domina como a Miguel Angel, pero mientras que para este era liberación y sublimación, para Caravaggio era sólo el final.
Su compromiso religioso está en consonancia con las corrientes mas frescas de la época, que bregaban: por la unidad espiritual, más allá de divisiones de jerarquías y de clases; el despertar de la fe; y la praxis comprometida de la caridad. Esta corriente que deriva del apostolado de San Felipe Neri, es a la que se une Caravaggio, esto se aprecia en su pintura a partir de 1607.
Para él el valor del arte no esta, ni en el valore del contenido, ni en el de las formas, sino en el fervor, en el modo de plasmar la realidad y el compromiso moral del artista. Por primera vez el artista expresa el tormento y la angustia de su propia interioridad, buscando la respuesta a las preguntas de ¿quién soy?, ¿para qué estoy? y ¿qué viene luego de la muerte?.
Su obra tendrá repercusiones en toda Europa, desde Holanda con Rembrandt, hasta España con Velázquez. El desarrollo de la cultura figurativa barroca comienza luego de su muerte, y uno de sus máximos exponentes Rubens, vivió en Roma y admiró su obra.
Se podría decir que el arte Barroco reacciona a Caravaggio, pero lo asume como uno de los polos en la dialéctica entre realidad e ideal y entre verdad e imaginación.
Análisis de la “Decapitación de San Juan Bautista” La Valetta, Malta 1608. Técnica: Óleo sobre tela. Medida: 5,20 m x 3,61 m. Ubicación: Oratorio de la iglesia conventual de los Caballeros de San Juan en La Valetta, hoy catedral en Malta para la Compañía de la Misericordia.
Según Sandrart el único motivo que tenía Caravaggio para ir a Malta, fue el deseo de ser Caballero de San Juan para igualar a su rival y antiguo maestro Giuseppe d'Arpino , que hacia siete años había sido nombrado caballero de Cristo por Clemente VIII. Aunque la explicación mas razonable sea la demanda de artistas que había en Malta para decorar la nueva iglesia conventual de La Valetta .
Es posible que el gran Maestre lo haya mandado llamar. Y que luego de haber quedado este conforme con la obra de Caravaggio le haya concedido la Cruz de Malta, pues el 14 de julio de 1608 ingresó a la Orden y además fue obsequiado con una cadena de oro y dos esclavos turcos .
El lienzo de mayor importancia y tamaño que realizó Caravaggio fue la “Decapitación de San Juan Bautista” para el altar de la catedral.
Como es de esperar en Caravaggio, la escena se desarrolla con personajes contemporáneos a él. Somete su pintura al imperio de la verdad antes que al de la belleza como hacían los manieristas y lo postrafaelistas.
Caravaggio componía sus cuadros con grupos de personas reales, y hacía uso de incisiones con un estilete en la superficie del cuadro con las que señalaba los contornos de las figuras y sus rasgos mas sobresalientes evitando prácticamente el uso del dibujo.
Los personajes principales componen un semicírculo descentrándolos hacia la izquierda del escenario y con una iluminación oblicua contrastando con la rectangularidad del muro de la cárcel, consigue una grandiosidad monumental y un dramatismo contenido.
La luz es el símbolo mas expresivo, es luz de gracia y salvación que vence sobre la oscuridad del pecado.
Es una luz plástica que redondea la figura quemando la huella del dibujo, pero exaltando el espesor del volumen y confiriendo al color una cristalina y fluida intensidad.
Esta obra ya desde la firma provoca estremecimiento, esta está realizada con la propia sangre del santo, que sale del cuello degollado, en ella antepone la F(ra) a Michelangelo . Un toque dramático que nos lleva a recordar, que en esos momentos sobre Caravaggio pesaba la pena capital de la que se sentía perseguido.
La luz que sobresalta en violento contraste, evoca el último pálpito de vida del Santo, que se encuentra boca abajo con las manos atadas en la espalda. La acción esta en su culminación. El verdugo, quien ya ha dado su primer golpe de espada, se apresta a sacar el corto cuchillo de su vaina llamado “misericordia”, para dar el golpe de gracia, terminando lo que ya había empezado, la luz de su brazo baja en perpendicular hasta la cabeza muerta del Bautista. El manto rojo casi ajeno al resto de la obra por la brillantez de su color, tapa la humilde piel de cordero de San Juan, la sangre casi coagulada corre paralela al manto. San Juan muere por no saber callar ante el escándalo de Herodes, por reprenderlo transformándose en un rebelde, y como simbolismo, en esa sangre el rebelde pintor de la sinceridad plasma su firma.
La joven mujer (Salomé) pone impaciente el recipiente donde será puesta la cabeza del santo, así lo ordena el gesto del carcelero, mientras, la anciana hace un gesto de horror y piedad, la que nos recuerda la anciana que observa a Jesús en la “Cena de Emaús”
La cuerda que cuelga del anillo amurado, deja intuir los momentos previos cuando el santo estaba atado a ella.
La ejecución está ambientada en el patio de la prisión y dos reclusos espían la escena por las rejas de su celda, siendo la luz que los ilumina el equilibrio que soporta la gran masa oscura.
La relación entre espacio y figura esta modificado con respecto a obras anteriores, en este caso se amplía el vacío, sumergido en una penumbra dramática y una modulación que suspende y retoma los lenguajes tonales de Tiziano, el que transformaba la emoción en conmoción . Los cuerpos han perdido del todo su plasticidad y vibran a través de los filamentos de luz que no están ordenados en grandes regiones, pero rompen en encendidos contornos que son como estremecimientos, devolviendo la forma a los cuerpos.
Se puede afirmar que la obra esta trabajada en un par de complementarios, rojo y verde. Los tenemos: al rojo en su máxima saturación en el manto que cubre al Bautista y tonalizando toda la atmósfera y el verde en el saco que cubre al carcelero, que si bien no se encuentra saturado, es perfectamente definible, con este verde está tonalizando tenuemente el cabello y lar ropas blancas de la joven y la anciana.
El cuchillo llamado “misericordia” que se encuentra apenas desplazado del centro de la pintura, evoca la Compañía de la Misericordia que fue la que ordenó el cuadro, y es paradójicamente la que da asistencia a los condenados a muerte. No es por casualidad que Caravaggio trabaje en Malta para la Compañía, así como en Nápoles había trabajado para Pio Monte della Misericordia. Son estas ordenes mendicantes san agustinianas para las que trabaja mas asiduamente.
Lo envolvió la locura, la desesperación y la violencia. El conflicto lo seguía a donde el quisiera ir. Sus detractores tuvieron menor fuerza que quienes lo amaron. Nada fue suficiente par él, no importaba cuánto lo quisieran ayudar. Era un alma torturada que posiblemente sólo se encontrara en paz cuando pintaba. Fiel a su ideal y no importándole cuántas veces rechazaran su obra, siguió adelante sacudiendo desde las bases los tratados mas elaborados sobre la pintura del momento, su objetivo era el decir algo que conmoviera y que llegara a la profundidad del ser. Tan fuerte fue su estilo que en sus pocos años de vida logró hacerse famoso en toda Europa e influenciar a otros genios de la pintura.
Olvidado en la historia hasta finales del siglo XIX principios del XX, hoy día se siguen descubriendo obras que le pertenecen y discutiendo atribuciones.
Todavía en pleno siglo XXI se da el lujo de hacer hablar y discutir sobre él, así como de amarlo y admirarlo con devoción.

Bibliografía
ARGAN, Giulio Carlo, “Renacimiento y Barroco”. Tomo II. Ediciones Akal. Madrid. 1987.
BAYON, Damián. “Historia del Arte Salvat”. Tomo II. Salvat Editores. 1995.
CALBESI, Maurizio. “Caravaggio”. Revista Art Dossier. Giunti Grupoo Editoriale. Firenze 1986.
FRIEDLAENDER, Walter. “Esudios sobre Caravaggio”. Editorial Alianza Forma. Madrid. 1997.
LAMBERT, Gilles. “Caravaggio”. Editorial Taschen. Alemania. 2001.
PANOFSKY, Erwin. “Idea”. Ediciones Cátedra. España. 1998.
UBEDA DE LOS COBOS, Andrés. “Caravaggio Pintor Maldito”. Revista Descubrir el arte. Arlanza Editores. Año I, Número 8. Octubre de 1999.
VENTURI, Lionello. “El Arte y el Hombre”. Coord. René Huyghe. Editorial Planeta. España. Novema edición 1977.

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García Uriburu

2012-01-28T14:37:00.001-03:00

Las culturas verdes

Arte plumario de los pueblos de la selva.

Colección de la Fundación Nicolás García Uriburu

Nicolás García Uriburu es un artista que desde 1968, se ubicó en el campo artístico en favor de la lucha contra la destrucción ecológica. En la Bienal de Venecia de este mismo año, coloreó las aguas del Gran Canal como denuncia contra la polución, con un producto biodegradable utilizado en medicina para hacer fondo de ojo. Con esta carta de presentación ingresamos a la muestra de arte indígena que pertenece a la Fundación que lleva su nombre.

Efectivamente, su producción más enriquecedora está fundada en la lucha por la preservación del ecosistema, la cual se articula con la colección de piezas de arte representativas de diferentes culturas indígenas de América del Sur. La misma fluctúa entre piezas que por su datación pertenecen al período precolombino y aquellas realizadas por grupos indígenas actuales.

A través de esta muestra el artista intenta incluir a los “otros” en la lucha por la preservación, en este caso se trata del acervo cultural de los habitantes autóctonos de Sudamérica. Nos hace reflexionar sobre la alteridad, induciéndonos a verla, no como algo externo a nosotros, sino como un pasado que nos pertenece, borrando las fronteras entre el “otro” y el “nosotros”.

Los detalles fueron cuidados por el antropólogo Carlos Mordo, quién curó la muestra y preparó el texto del catálogo con una extensa información sobre los veintisiete pueblos indígenas, habitantes de siete países Sudamericanos que eligieron para la muestra.

Más allá de la actitud didáctica gracias a la cual tomamos contacto con ciertas costumbres y rituales para muchos de nosotros desconocidos, no se puede dejar de advertir una cierta actitud exótica plasmada en una súper valoración del “otro”, tal vez como crítica a las conductas equívocas que toma nuestra sociedad actual hacia lo que considera no-civilizado y por eso, aísla y segrega; como si el pueblo indígena viviera en un eterno paraíso si no fuera por el hombre blanco que destruye sistemáticamente y sin escrúpulos su ambiente natural (siendo lo segundo fehacientemente comprobable).

Esta idealización de lo salvaje no es actual, ya desde la colonización, en las primeras narraciones de viajes, estos pueblos salvajes y exóticos fueron puestos como contrapartida en un deseo de mejorar una sociedad corrupta y enmarañada como la europea de ese momento. De esta misma época es Utopía, el libro de Tomás Moro (1515), quien usó como una de sus fuentes de inspiración para la creación de la sociedad perfecta, las cartas de viaje de Américo Vespucio. Esa sociedad perfecta que casi lograron las misiones jesuíticas con los indios del Paraguay, lo suficientemente sumisos y castigados como para obedecer sin restricciones al poder eclesiástico evangelizador.

Por otro lado, si se desea idealizar una sociedad no debemos acercarnos demasiado a ella de lo contrario descubriríamos sus defectos. El ambiente ideal bajo el que supuestamente vivirían estos pueblos, nada nos enseña sobre el presente de los “otros”, y sí, este discurso es perfectamente funcional para dar énfasis a la destrucción ambiental que hacemos “nosotros” del hábitat de los “otros”, pero también del nuestro. Tomemos como ejemplo la quema de zonas selváticas del Brasil para poder transformarlas en campos de cultivo, cuando en realidad lo que logran sus mismos habitantes, es achicar el pulmón natural y dejar tierras estériles durante años como resultado de la destrucción ecológica. Una cosa no quita la otra; el hecho de que el hombre “civilizado” sea un destructor ecológico, no significa que el indígena deje de ser marginado por “nosotros” y falto de una seria problemática dentro de su propia cultura, por muy cuidado que se encuentre su medio ambiente.

El choque de culturas desde la época de la conquista, continúa intacto por mal que nos pese y como lo define García Canclini : La cultura abarca el “conjunto de procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social”, esto se ve claramente en la colección que, como dije en un principio navega entre los artefacto precolombinos y los producidos en la segunda mitad del siglo XX, donde se evidencia la interpenetración de ambas culturas, la de “nosotros” en la de los “otros”, en un acto más sincrético que reelavorador. Por un lado la recepción y apropiación que hicimos “nosotros”, transformando esos objetos al darles usos para los cuales “no fueron realizados”, en esta instancia cambió su significado, siendo esto un hecho conocido y aprobado por el que los produjo. Al mismo tiempo el artesano indígena hace una readaptación de estos objetos, llevado por la necesidad de vender para captar dinero para su sustento, sabe que se encuentra inmerso en una sociedad de consumo, y confía en que dicho objeto, a través de su iconografía, recuerde el sentido primigenio de su elaboración.

Por las mismas características de la muestra, estas culturas están ubicada dentro del relato, en un tiempo no histórico, ya que se funden el pasado y el presente. Los dos tiempo están enlazados a través de las propiedades formales de los objetos, unidos bajo el calificativo de “obras de arte”, se los reconoce no sólo por su valor estético, sino por su valor cultural e histórico. Este reconocimiento provoca la traslación de los mismos del campo de la “cultura etnográfica” al campo de las “bellas artes”. El ingreso a este campo hace que los artefactos rituales pierdan el poder mágico que alguna vez tuvieron, para ser reclasificados como “arte primitivo” o “precolombino” como en este caso, sirviendo como testimonio de los quehaceres y los saberes de las cultura que representan.

Los límites entre lo estético y lo antropológico se desdibujan, y estas piezas migran del museo etnográfico al museo de arte, mostrándose con igual validez en uno como en otro.

Por lo antedicho, en esta muestra encontramos objetos de arte por metamorfosis, que son los que pertenecen a la etapa precolombina, y los objetos de arte por destino, que son los que sufrieron la readaptación de su significación, conservando su iconografía producida desde el siglo XX.

La exposición no sólo ha servido como muestra de arte primitivo, sino que ha tenido un carácter didáctico tanto en lo tocante a la destrucción del medio ambiente como a la descripción de formas de vida y rituales de las diferentes culturas que se han presentado.

Ha llamado la atención los siguientes párrafos que se transcriben del catálogo:

Los pájaros sagrados

Ya sea en el contexto ceremonial o en el espacio social, el arte plumario y la ornamentación del cuerpo representan las expresiones más elaboradas de la estética indígena, al ser portadores de códigos simbólicos que son compartidos por los miembros de cada comunidad. La confección de estos objetos significativos implica para el artista indígena una intencionalidad estética y el conocimiento profundo de la significación simbólica que tienen cada pluma, de cada color, de cada segmento del tocado que será vestido solamente en determinadas ocasiones, ocupando un lugar privilegiado en configuraciones políticas sumamente elaboradas y en complejas ceremonias rituales.

Los pueblos del Mato Grosso

El Mato Grosso representa uno de los ámbitos amazónicos que albergan una gran diversidad cultural y étnica: treinta y ocho pueblos indígenas de lenguas y culturas diferentes pueblan este territorio.

Suelen cazar diferentes tipos de aves para obtener su plumaje, pero también hay quienes los crían para luego arrancar casi todas las plumas, las que le vuelven a crecer en una semana con colores más fuetes y brillantes. Con estas plumas elaboran los fastuoso tocados con cobre-nuca, coronas radiales y delicados brazaletes.

Las características morfológicas y cromáticas de los ornamentos plumarios amazónicos denotan componentes que designan a cada grupo étnico.

Las sociedades indígenas realizan una selección intencional de determinadas especies de aves no sólo por el valor cromático de sus plumajes, sino fundamentalmente por la significación simbólica que determinadas especies adquieren en el contexto ritual, en la asociación con los mitos o en los mecanismos de adjudicación clánica.

Aunque algunos movimientos ecologistas han llamado la atención sobre el riesgo que implica el arte plumario indígena para el equilibrio biológico de la fauna amazónica, el peligro no es tal. Las fuertes restricciones legales al tráfico de objetos plumarios en los países del área amazónica y su entorno, han hecho disminuir notablemente la explotación comercial de las especies en peligro.

Por otra parte, de los casi dos centenares de pueblos indígenas que habitan el Amazonas brasileño, apenas una cuarte parte mantiene vigente su ate plumario ceremonial, y son menos aún los que han convertido este arte en un medio de vida.

En la mayor parte de las sociedades de la selva tropical, la caza de las aves utilizadas para la confección de los ornamentos plumarios se restringe a ciertas épocas del año, y solamente en la cantidad necesaria, mientras que muchas de las plumas utilizadas son recogidas pacientemente en el tránsito cotidiano por la floresta, y conservadas con cuidado hasta ser utilizadas.

El autor nos introduce lentamente en la idea de la necesidad, primero contándonos sobre la importancia cultural que tiene el arte plumario para los indígenas, como justificación para lo que luego se transforma en un conflicto de intereses; la visión romántica e idealista sobre estos pueblos hundió al relator de la historia en la inocencia de pensar que el lector puede creer que en pleno Mato Grosso se tenga siquiera en cuenta las leyes de preservación de las especies. Y este conflicto se acrecienta por el discurso ecologista que se viene sosteniendo desde el principio del relato. Por un lado tomamos conciencia de que estos artefactos rituales migran hacia un arte descontextualizado para que el indígena lo pueda vender y así subsistir. Pero no podemos dejar de reconocer que este hecho lo lleva a una producción varias veces multiplicada.

Aquí hay una falta de reconocimiento por la situación global dada, el blanco invade las tierras del indígena y lo margina, y el indígena hace uso en forma indiscriminada de recursos naturales para poder sobrevivir, sin que por ello deje de ser víctima del sistema.

Más allá de algunas contradicciones, es una fortuna para nosotros que el artista nos haya permitido gozar de su colección. Estratégicamente ha preservado su patrimonio etnográfico bajo la creación del Museo de Arte Precolombino, el cual dona la totalidad de las piezas a la Fundación que lleva su nombre, se pueden visitar, haciendo previa cita, y ver la colección en su totalidad, en su taller del pasaje Bollini, donde funcionan el museo, la fundación y el taller.

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Bibliografía

CLIFFORD, James. “Historia de lo tribal y lo moderno”. En Dilemas de la cultura. Editorial Gedisa. Barcelona 1995 Primera edición.

GARCIA CANCLINI, Néstor. “La cultura extraviada en sus definiciones”. En Diferentes, desiguales y desconectados. Editorial Gedisa

MAQUET, Jacques. “La experiencia estética”. En La Experiencia Estética. Celeste Ediciones. Madrid 1999. Primera edición 1986.

MORDO, Carlos. Las Culturas Verdes. Arte plumario de los pueblos de la selva. Editor Fundación Nicolás García Uriburu. Buenos Aires 2005

TODOROW. “Sobre las buenas costumbres de los otros“. En Nosotros y los otros. S XXI / 2001. Edición 1989

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Discurso de Steve Jobs en Stanford (subtitulado)

2011-12-31T14:04:00.001-03:00

Steve Jobs
Maravilloso discurso de un genio cuya filosofía de vida era encarar el día como si ese fuese el último de su vida.

La MAC va a ser superada cuando Steve reencarne

Alejandro Lois

2011-09-17T09:54:00.002-03:00

Beagle (trabajar en el espacio)

Alejandro Lois

Beagle trabajar en el espacio, no es una historia más de ciencia ficción, es el mundillo cotidiano argentino llevado al futuro, donde la esperanza de que llegue algo mejor cae con el arribo del recién elegido, es como un déjà vu del Planeta de los Simios donde, en el momento en que uno cree que esta todo resuelto, se da cuenta que la partida la ganan finalmente los simios, guiño que por otro lado hace Lois con respecto al trabajo de los monos y su inminente organización en sindicatos. Será que de tanto fantasear con la inteligencia simia finalmente se convertirá en realidad? Tendremos mejor futuro con ellos?
El escritor de ciencia ficción es la persona que escribe sobre el futuro teniendo como referencia el presente, mientras que la historia escribe su propio futuro, ambos corren en dos universos paralelos… tratemos de que las paralelas no se junten en el infinito.
La trama se centra en simultaneo en cinco personajes centrales que llamados por su apellido, interactúan permanentemente, obligando al lector a poner toda su atención no sólo en el devenir de los mismos sino en no perder la pisada del puesto que estos ocupan, y por otro lado, si se trata de un trabajador femenino o masculino, ya que Alejandro incluyó a la mujer en tareas de riesgo, ¡todo un futurista!
En la ciencia ficción tenemos generalmente dos o tres temas base, la guerra entre los mundo, la invasión a la tierra de seres que nos quieren invadir porque su mundo esta mas destruido que el nuestro o lo que es peor, nos quieres como alimento. En este cuento nos encontramos con un futuro terrestre que refleja muestra idiosincrasia, llámese errores en la comunicación, maquinas que no funcionan bien y… piqueteros!!!!!!.
Que el lector no desespere seguimos hablando de ciencia ficción, y este libro podría decirse que es una saga de cuentos representados por los diferentes trabajos que tiene que realizar este grupo en el espacio, y los relatos están muy bien acompañado de imágenes visuales que Alejandro sabe describir muy bien ya que él es un artista que ha ilustrado su propio libro.

El Guernica de Picasso Una maravilla

2011-09-14T13:28:00.000-03:00

El Gernica llevado a 3 dimensiones

Nelly Meccia

2011-09-05T13:52:00.003-03:00

Gacetilla para exposición en Club de Arte Latinoamericano

Nelly Meccia

Nacida en Pergamino lleva incorporada la mirada larga y amplia, que desconoce el citadino por encontrarse entre paredes que ponen una barrera insoslayable entre él y la naturaleza.
En esta nueva serie el tema es el paisaje, un paisaje intenso por la fuerza del color y la impronta que deja la pincelada cargada de materia.

Como lectora y escritora en sus telas se ven plasmadas las imágenes literarias de paisajes inventados; pero esto no es todo, como intensa viajera podemos trazar su ruta de viajes a través de ésta serie. Del Cuzco bajamos a Jujuy, y pasando por la extensa llanura pampeana recalamos en las montañas nevadas del sur, y así nos habla de la admiración que siente por la naturaleza.
Su sensibilidad no sólo está tocada por el paisaje, la conmueve también, la diversidad de la gente que lo habita, retrata personajes de diversas latitudes, expresados en colores intensos que recorren una amplia paleta. Con pincelada corta y precisa compone la vegetación que los circunda, como las ropas coloridas de una coya con su niña, o la inmaculada blancura de la vestimenta de una bahiana. Rematan sus paisajes, cielos arrebolados de nubes, o celestes infinitos que se pierden detrás de las montañas.

Trae consigo el recuerdo de cada lugar visitado, y si es como dice ella, que el recuerdo es como sentir el perfume que queda en el ambiente a pesar de la ausencia… ella trajo los presumes de todos los lugares que visitó para impregnarnos de sus aromas.

Porqué no me sorprendo cuando me cuenta que su norte está puesto en Van Gogh, o que admira a los impresionistas, no olvidemos que el padre del expresionismo fue impactado por la luminosidad y colorido de los impresionistas así como del colorido de las estampas japonesas que se habían puesto de moda en esa época. Cada uno a su manera bebió de esta fuente de luz y color.

Como caleidoscopio que une armoniosamente cristales de colores, así se van componiendo sus paisajes, tema jamás agotado, ya que a través de las manos de la artista se transforma en un acontecer siempre nuevo donde zambullirse para reposar un instante, en esa ventana profunda que nos saca de lo inmediato y cotidiano.

Fantástico análisis de cómo hablamos

2011-07-26T11:18:00.000-03:00

Lucian Freud

2011-07-22T19:50:00.000-03:00

Hoy el arte esta de luto

Berlín, 8 de diciembre de 1922
Londres, 20 de julio de 2011

Hoy falleció a 88 años, había nacido en Berlín pero vivía en Londres. Nieto del padre del psicoanálisis fue uno de los artistas contemporáneos más importante. Retomó la pintura del desnudo, para el cual utilizaba como modelos a familiares y amigos. En sus cuadros los personajes se reflejaban con toda crudeza. Su intención era reflejar la vida misma con sus virtudes y sus miserias.

TECLÓPOLIS

2011-07-06T11:08:00.000-03:00

TECLÓPOLIS (la contaminación plástica) Realizado por Can Can Club

La noche del 4 de Julio 2011, fué premiado con el Cóndor de Plata como mejor corto Argentino 2010.

Había una vez: revistas se agitan al viento, una cámara Super 8 se arrastra sobre una mesa mientras una vieja frazada va y viene. De repente, un ratón. Luego, una civilización corriendo hacia su destino inevitable. La contaminación plástica ha llegado a tal punto que ni las más lejanas playas están a salvo.

The living poster

2011-02-24T23:14:00.000-03:00

Publicidad?

Es lícito torturar a estos peces en nombre de la publicidad?

Colección del Banco de México en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA

2009-04-13T13:57:00.016-03:00

Colección del Banco de México en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA Publicada en http://www.masdearte.com

Del 13 de marzo al 25 de mayo de 2009 se presenta en el MALBA la colección del Banco de México, una selección de 60 pinturas de más de 30 artistas. Las obras comprenden el período que va de 1900 a 1960. Un período de fuertes cambios en el que estuvo comprendida la Revolución Mexicana, la creación del Movimiento Muralista llevado adelante por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros con fuerte componente político y la llamada Contracorriente, donde se da ingreso a las vanguardias europeas como consecuencia del aislamiento que había impuesto el éxito del muralismo y una necesidad de cambio, llevada adelante por Rufino Tamayo, con la contribución de la llegada de artistas extranjeros. Esto ayudado por el consabido viaje a Europa que era el destino ineludible para los artistas latinoamericanos de principios del siglo XX; no olvidemos la etapa cubista de Diego Rivera, quien conoce en París a Picasso. Todo esto dio paso al arribo de las corrientes surrealistas y abstractas que corrían paralelas con la necesidad de encontrar una identidad nacional que los identificase, problemáticaLatinoamérica.

David Alfaro Siqueiros • Mujer Con metate , 1931

Como representante del surrealismo encontramos a Leonora Carrington, artista inglesa radicada en México en 1942, fuertemente unida al grupo surrealista que para ese entonces estaba exiliado en Nueva York. Tanto la Primera como la Segunda Guerra Mundial, provocó la llegada de artistas europeos al Nuevo Continente, hecho que produjo un intercambio de lenguajes que enriqueció a unos y a otros, aggiornando a los locales y dando una nueva visión a los recién llegados..

En esta colección encontramos dibujos de Diego Rivera, sus típicos óleos de mujeres escondidas tras enormes mazos de calas; un óleo de Frida Kahlo al que no estamos acostumbrados ya que se trata de una naturaleza muerta "Los frutos de la tierra" de 1938, tema poco habitual en ella. Julio Castellanos se expresa con un tema localista en el óleo "Día de San Juan" de 1938. De María Izquierdo, quien iniciara su temática de circo en 1932, se expuso "El circo" 1939, guache sobre papel, donde es notable el desarrollo de la obra por la utilización de los tres colores primarios en sus tonalidades puras, así como en el bodegón "El huachinango" de 1943 en el que no abandona los fuertes contrastes de los colores puros..

Un óleo de Siqueiros "Mujer con metate" de 1931, se impone por la fuerza de la composición, una mujer de estructura escultórica abarca la totalidad de la obra.

Frida Kahlo • Los Frutos de la Tierra de 1938

Hoy gozamos en Buenos Aires de una colección enriquecida por una gran variedad de temáticas que van desde el muralismo hasta el surrealismo, pasando por temas costumbristas, religiosos, retratos y naturalezas muertas donde las revoluciones y las guerras de la primera mitad del siglo XX contribuyeron a armar un panorama donde la carga simbólica se expresa en cada una de las obras.

Simbolismo

2008-12-11T21:10:00.000-02:00

Salomé danza Delante
de Herodes
( Salomé o tatuada )
Detalle 1876

Gustave Moreau

Simbolismo – La Mujer Fatal
Charla realizada en la Casa de la Cultura de Gualeguaychú - Entre Ríos

Luego de la crisis económica que afectó Europa a mitad de siglo y los cambios políticos, en Francia no sólo finaliza una etapa política, sino también, una forma de ser. Si bien esta se encuentra con mayor atraso con respecto a Inglaterra, los progresos materiales provocados por el desarrollo de la industria, empezarán a cambiar el modo de vida francés. Los avances de la ciencia y la industria, repercuten socialmente por los traslados en masa de la gente de campo hacia las ciudades en busca de trabajo en las industrias, esto hizo crecer al proletariado dejando inactivo al artesano por obsoleto, como consecuencia trajo aparejado un gran problema socioeconómico.

Es un mundo reconquistado por la burguesía, prima sus intereses prácticos, su moral mezquina y su culto al dinero. Esta sociedad brutal y perversa había sustituido la espiritualidad por la sensualidad, situación que les traerá gran angustia existencial provocada por este mercantilismo sin límites ya planteado en Inglaterra con la revolución industrial entre los años 1780 / 90.

Es una sociedad hipócrita que se divide entre los que presumen en ser gente de bien y los que fingen no conocer el mal, como ser: el adulterio, la prostitución, el alcoholismo y las enfermedades de transmisión sexual; apareciendo estos temas tanto en el arte como en la literatura de esta segunda mitad del siglo XIX.

En éste contexto se desarrolla el espíritu Simbolista que tiene sus orígenes en el Romanticismo, desarrollándose como una tendencia, primero anterior, y luego paralela al Impresionismo; funcionando como antítesis del mismo.

El Simbolismo trata de provocar reflexiones sobre este mundo, en forma idealista y espiritual, comunicando el misterio de las cosas, es decir, la realidad secreta, mágica y religiosa de estas cosas.

Este encuentra apoyo en la literatura de sus contemporáneos y sobre todo en Mallarmé.

De todas formas estos enunciados no planteaban divisiones absolutas ya que ambas tendencias convivían en un mismo autor. El mismo Mallarmé se definía como poeta impresionista y simbolista. Lo mismo ocurría con artistas como Gauguen, que trabajaba sobre la síntesis de ambas tendencias.

Épocas de manifiestos: el 18 de septiembre de 1886 aparecerá el manifiesto del Simbolismo literario publicado en “Le Figaro” por el poeta Jean Moréas, y el 9 de febrero de 1891 George Albert Aurier publicará en el “Mercure de France” las reglas del Simbolismo en pintura donde decía básicamente que: El artista provisto de talento junto con la emotividad debe hace estremecer el alma.

El artista Carrière dice que: “El ojo, depende del espíritu”; de sus observaciones sobre la creación y la naturaleza arma una especie de transformismo de lo vegetal en lo humano, por la forma de enlazar las figuras. Rodin adhería a esta atmósfera de Simbolismo y con Carrière, existe una afinidad entre las parejas enlazadas del escultor y las maternidades del pintor. Estos dos artistas fundan juntos la Sociedad Nacional de Bellas Artes en 1890 en el café Voltaire, que será la Nueva Atenas de los simbolistas.

La pintura, al perder su tradicional función social, pasa a ser un objeto de investigación donde se descubren, a través de la sensación visual los procesos de la mente en sus tres estadios, el subconsciente, el consciente y el supraconsciente.

El Simbolismo es uno de los componentes esenciales de la corriente “modernista” e influye no sólo en la pintura sino también en la arquitectura, que podemos ver en la obra de Gaudí, en la decoración, bajo el Art Nouveau y en el vestir.

Dentro de lo que fue el Simbolismo en ciertos artistas como Gustave Moreau, la mujer tuvo un papel protagónico, y este artista en su obra graficará la mentalidad de la época con respecto a ella. Esta mentalidad está marcada por la imagen bipolarizada que se tenía de la naturaleza femenina.

La hija de Eva, marcada por su alianza con el demonio, está en un permanente riesgo de caer en pecado. Se piensa que conoce los mecanismos íntimos de la vida y la muerte.

Al mismo tiempo que se identifica con la naturaleza, vive bajo el peligro de caer víctima de las fuerzas más oscuras, llevándola a los excesos de la ninfómana o de la histérica.

La iglesia toma la imagen de Eva como la hija espiritual de María, y con esto polarizará positivamente la imagen femenina.

Tenemos aquí al ángel bueno que protege al hombre, la imagen viva de la piedad, nacida para la caridad; que tiene la misión de ser la mensajera y mediadora ideal entre el hombre y el mundo invisible. Esta virgen etérea y diáfana niega hasta tal punto la sexualidad de su compañero, que se vuelve inquietante, insidiosa y castradora.

Aquí es donde se cierra el círculo, el hombre, es la víctima de quién ha elevado a la escala de ángel, para que pudiera exorcizar mejor su animalidad, y como los extremos se tocan, se vuelve a encontrar con la imagen de la perversión.

Por otro lado tenemos el miedo del burgués con respecto al campesino, que está llegando en masa a las ciudades en busca de trabajo. El burgués piensa que por su condición de inculto, es un salvaje que lo va a contaminar con sus bajos instintos, como si ya el burgués en sí mismo no los tuviera. Todo esto se trata de un estereotipo elaborado por una burguesía ansiosa que, ante el desarrollo de una clase peligrosa, de bajos recursos, hacinada en una ciudad brutal, se da al vicio como escape de esta situación; poniendo en relevancia los problemas socioeconómicos que trajo aparejado el progreso de la industria.

En literatura es Baudelaire quien será representante del Simbolismo en su obra “Las Flores del Mal”, en ésta obra se verá reflejada la visón dualista de a la mujer. Pero Baudelaire tiene reservado un lugar especial y ambiguo a la Madonna, esta es por un lado, la madre por excelencia, fuente de todo amor; pero al mismo tiempo, el amor hacia la madre, se convierte en un sentimiento edípico inconfesable; o sea que, por un lado tenemos los atributos de la Madonna, y por el otro, el valor que estos atributos adquieren para el artista, ya que en el texto francés Marie rima con barbarie y este juego siniestro de palabras son las que construyen la ficción.

Casi todos los artistas simbolistas fueron grandes lectores. Su culto estuvo alimentado no sólo por Baudalaire sino también por Flaubert en Salambô, por la Salomé de Oscar Wilde y por Edgar Allan Poe, entre otros.

Este arte tiene también afinidad con los Prerrafaelistas ingleses, que también reaccionaron contra el materialismo y el maquinismo imperante.

Su propósito consistió en rescatar la sensibilidad y la simplicidad de procedimientos tal como lo hacían los pintores italianos anteriores a Rafael.

Sentían una gran aversión por el arte oficial y giraron hacia el lirismo literario. Su fundador fue Dante Gabriel Rossetti, al que lo obsesionaba la belleza femenina como en su obra “Beata Beatrice”.

Para explicar el Simbolismo desde un punto de vista sociológico, diremos que constituye una de las reservas intelectuales en donde la burguesía capitalista basa sus pretensiones de tener en sus manos la dirección de la cultura. Esto hace que estas manifestaciones artísticas de alto nivel intelectual, se mezclen con fenómenos de moda como el Art Nouveau y con un mediocre mal gusto burgués como fue el Kitsch.

Desde Francia el Simbolismo se extendió a Suiza conformando la obra de Hodler

Y donde se desarrollo ampliamente fue también en Bélgica donde uno de sus máximos representantes fue Féliciene Rops. Personaje sínico cómico a la vez.

Para dar una idea formal del Simbolismo, diremos que: la pintura se independiza del modelo natural.

A diferencia de otros movimientos artísticos, no buscaba una unidad estilística, sino una actitud mental y espiritual que permitiera muchas variantes, así fue como jugó en esta escuela tanto el arte egipcio, como el de la antigua Grecia y el del 1º Renacimiento, de una forma arbitraria y adaptada a las propias necesidades del artista.

Odilon Redon Burdeos 1840 - París 1916

Fue un artista que recién en 1886 fue descubierto por los literatos simbolistas del grupo de Mallarmé. Admiraba el diseño antiguo, especialmente el de Leonardo.

En su juventud frecuentaba al botánico y filósofo Armand Clavand, pensaba que si bien los filósofos tienen una parte de la verdad, no la tienen toda. Critica duramente a los impresionistas porque dice que sólo se remiten a cultivar el arte en el campo visual, decretando la ley fundamental del Simbolismo en la siguiente formulación: “Nada se hace en arte sólo por la voluntad. Todo se hace por la sumisión dócil a la llamada de lo inconsciente”. No olvidemos que Freud nace en 1856 y muere en 1939, así que para finales de siglo ya estaba experimentando para formular su teoría sobre el inconsciente.

Del análisis pasa a la síntesis, del grafismo minucioso a las grandes manchas de color donde las flores podían ser mariposas y las figuras estañas flores.

El origen de su obra está en el año 1875 cuando se encierra en las tinieblas del carboncillo y la litografía causando estupor con su álbum “El Sueño” de 1879 cuyas estampas muestran un astro extraño que adquiere la forma de un ojo desorbitado; serie de 6 litografías dedicadas a Edgard Allan Poe como tributo a la pasión de este por lo extraordinario y lo sobrenatural y la serie “Los orígenes” de 1883.

Es a finales de los años ’90 y durante sus últimos 15 años de vida donde su obra cobra color chillón y musical utilizando pastel y óleo. Es en estos años donde se trasparenta la esperanza en varios cuadros donde figura el “Carro de Apolo” que transporta el sol a través del cielo.

Pintó mágicos ramilletes de adormideras y margaritas, perfiles recortados en un aura luminosa, conchas que parecen aprisionar todavía a Venus.

Otra de sus obsesiones fue el tema del ojo que trató con diferentes matices, dándole una significación particular de tal manera que: abierto era símbolo de conocimiento universal, y cerrado como símbolo de vida interior y soledad.

Otra de sus particularidades fue la evocación de la mujer llorosa tras el velo, fluctuando entre el delirio y el esplendor.

Fue compañero de Mallarmé y admirador de Delacroix y de Goya, al cual también le dedica en 1885 una serie litográfica inspirada en la “pintura negra” del gran artista.

Pierre Puvis de Chavannes Lyon 1824 - París 1898

Fue discípulo de Eugène Delacroix, aunque sus modelos durante el aprendizaje fueron los propuestos por Ingres. Hace pintura mural la que alterna con la de caballete. Durante la mayor parte de su carrera se dedicó a pintar grandes murales para los edificios públicos franceses; bajo la técnica del “marouflage”, que era un gran lienzo monumental que preparaba en su estudio y luego se encolaba al muro, fingiendo ser un mural auténtico. Si bien militó en el Simbolismo, fue el más moderado de todos, siendo su obra sumamente decorativa.

En su pintura “El Pobre Pescador” de 1881, que si bien está tratada con gran simplicidad, se ajusta a lo que Gauguen llamaba “Saintaise” palabra inventada por él, la cual no tiene traducción, ya que es un juego de palabras entre santificación y synthèse (síntesis); esto explica por qué tanto Gauguen como Seurat llegaron a copiar esta tela, ya que veían en él “el dibujo simplificado” junto a la tendencia monumental.

En sus obras “Bosque sagrado” y “Tierra Placentera” extrae las figuras de la estatuaria grecorromana, en “Bosque Sagrado”, representa a las nueve musas de las artes y a las tres alegorías de las Bellas Artes como un grupo de jóvenes que retozan en un bosque idílico. Su pintura es tranquila, fría e irreal; recreando temas clásicos y llevándolo hacia una dimensión mística. Este tipo de escenas tuvo mucho éxito en su época, tanto entre los conservadores por obvias razones como entre los vanguardistas porque apreciaban la serenidad y equilibrio de su pintura.

Gustave Moreau París 1826 - París 1898

Fue inicialmente un pintor academicista de gran formato, dedicado a los temas históricos, la pureza de su línea la debe al aprendizaje inicial en la Academia, así como a la herencia pictórica de Ingres.

Bajo esta premisa expuso en el Salón Oficial, pero ya en la década de los ‘70 queriendo romper con lo anecdótico y lo narrativo de la pintura vigente, deja de concurrir a los salones oficiales y se aísla. Se transforma en un diletante solitario enemigo de las exposiciones, trabajando en su taller privado donde sólo podían entrar sus alumnos, los que él mismo formaba en la Escuela de Bellas Artes de París. Se volcó al estudio documental de la mitología y de las religiones y se entregó a un misticismo teológico que aunque hecho de confusiones místicas y esoterismo, le conducirá a un análisis general y preciso del alma humana.

Moreau ha sido reconocido como mentor de jóvenes talentos, los que serían, los futuros Foves. Supo ver de inmediato el talento de sus alumnos entre los que se contaban Matisse y Roault; quienes aprendieron de su pintura y a los que dejó trabaja en total libertad sin imponerles ningún tipo de normas, actitud propia de un gran maestro.

“Simplificarán la pintura” decía Moreau cuando hablaba de sus alumnos, sabiendo el papel determinante que él mismo estaba jugando con su postura imaginativa y antipositivista. “Yo soy el puente que alguno de vosotros atravesareis”, les decía, a la luz de los acontecimientos es algo que no podemos dejarle de reconocer.

Recién a partir de 1886 hasta su muerte aceptó cargos oficiales y el reconocimiento de las instituciones académicas.

Para explicarnos mejor cómo fue desarrollándose su estilo, diremos que, fue un hombre culto, coleccionista de arte bizantino, persa e hindú. Decididamente antirrealista nos dice: “No creo en lo que toco, ni en lo que veo. Creo... en lo que siento”.

Lector ferviente de Poe y Baudelaire, es llevado por estos al camino que va del éxtasis a la pesadilla. Pretende en su pintura hacer visible lo que sabe que únicamente pertenece al campo del espíritu.

Su pintura de corte literario, recrea mundos orientales como salidos de Bizancio o de Persia.

Tomó con frecuencia temas de la mitología griega como fuente de inspiración. La historia de los dioses olímpicos le sirvió como excusa para dar explicación a las pasiones y debilidades humanas. Se interesó por todo tipo de variantes sexuales como ser: el complejo de Edipo, la homosexualidad, la iniciación en la adolescente. Consideraba a la mujer como un instrumento diabólico que introducía en este mundo todos los males y perversiones siendo dueña siempre de la situación.

Desde el punto de vista pictórico configuró un estilo libre, su pintura está recargada de materia por lo que la superficie resulta irregular; provoca cortes bruscos de color, creando un ambiente casi amenazador lleno de angustia y gran tensión en medio de ambientaciones mitológicas.

A fines de los años ‘70 principios de los ‘80, trabaja la acuarela, creando un nuevo lenguaje visual. Y aquí tenemos que detenernos para hablar de la célebre acuarela presentada en el Salón de 1876 “La Aparición”, es la historia de Salomé, a la que representó de formas variadas, transformándose casi en una serie. Obsesionado por la belleza femenina, convirtió a este personaje en central y emblemático de su pintura, impregnándolo de un demonismo erótico, que ya venía impreso desde un principio en el mismo personaje. Símbolo de la mujer bella, decadente y perversa, la representó en su desnudez adornada con joyas en cuyo cuerpo dibujó filigranas de insidiosos tatuajes y ubicándola dentro de un ambiente sobrecargado de suntuosidad.

Su obra está repleta de esfinges, grifos, hidras, unicornios y flores místicas.

Moreau nos dice de su Salomé: “Esta mujer simboliza la mujer eterna: un pájaro caprichoso, a menudo fatal, que atraviesa la vida con una flor en la mano buscando un ideal vago, casi siempre terrible. Siempre avanzando, pisándolo todo, incluso genios y hombres santos. Esta danza se baila, este misterioso paseo se desarrolla ente la fija mirada de la atónita muerte y el ejecutor con su espada”.

El Simbolismo alternativamente seguirá ejerciendo su influencia: volverá a tomar fuerza con el expresionismo del Baue Reiter, especialmente con Kandinsky y con Klee y las distintas corrientes de la vanguardia europea.

Tras la 1º Guerra Mundial se manifestará en Francia con el Surrealismo basado en la experiencia onírica como revelación de la realidad profunda del ser, esto de la mando de Freud, quien elabora un método riguroso, donde el mundo de lo inconsciente no es inaccesible, y su realidad se revela precisamente en los sueños que antes se consideraban una irrealidad. Luego de la 2º Guerra Mundial se revela a través de las tendencias “informales” ligadas a las filosofías existencialistas que rechazaban la distinción entre consciente e inconsciente.

Así vemos como por intermedio de la simbología los artistas se han expresado a lo largo de toda la historia del arte, y desde los tiempos más remotos hasta la actualidad creando un sistema de símbolos afín a la época para dar respuesta a las necesidades políticas, religiosas o espirituales de su tiempo.

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Modigliani

2008-07-21T19:22:00.000-03:00

Amedeo Modigliani 1884 - 1920
Charlas en Estímulo de Bellas Artes

Nacido en Livorno, Italia el 12 de Julio de 1884. Hijo de Flaminio Modigliani y Eugénie Garson. Fue el cuarto y último hijo de ésta familia judía sefaradí establecida en Italia desde hacia varias generaciones. Su hermano mayor Emmanuele será abogado y diputado socialista, Margherita, la segunda vivirá por siempre con sus padres y se convertirá en la madre adoptiva de Jeanne, hija de Amedeo; y Umberto el tercero será ingeniero de minas. Esta familia bien acomodada económicamente en sus principios decaerá económicamente pero no tanto como para no poder ocuparse de su hijo menor, el que necesitaba cuidados especiales.

Modigliani era un niño al que diferentes enfermedades debilitaron su salud; un ataque de fiebre tifoidea y pleuresía en su juventud le provocó tuberculosis en uno de los pulmones.

A una corta edad manifestó su inclinación por el arte. Comienza sus estudios a los 15 años en Livorno en la escuela del artista Guglielmo Micheli, discípulo de Gionvanni Fattori. En 1901 su madre lo lleva al clima cálido del sur: Nápoles, Capri y Roma por sus problemas de salud; en estos lugares es donde conoce el arte italiano de los grandes. Luego en 1902 se traslada a Florencia y estudia en la Academia de Bellas Artes de Florencia, donde Giovanni Fattori, el famoso pintor Macchiaioli[1] era su director. En 1903 se traslada a Venecia donde tomó contacto a través de las bienales, con el Arte Moderno en Europa; aquí pinta un retrato de su amigo Fabio Mauroner expuesto en la Bienal de Venecia en 1930. Desde aquí escribe a su amigo Oscar Ghiglia “…el hombre que no sabe sacar continuamente de su propia energía nuevos deseos y como nuevos individuos destinados a afirmarse siempre y a destruir todo lo que es viejo y ha quedado putrefacto, no es un hombre, es un burgués, un tendero…”

Este artista tiene una gran formación intelectual, lector de filosofía, poesía antigua y moderna, política, idiomas e historia del arte, a comienzos de 1906 con 22 años, lleva sus aspiraciones culturales a París donde vivirá por el resto de su vida. Aquí comienza su carrera artística; la cual crecía en la misma proporción en que castigaba su cuerpo deteriorándose así su salud. Dedicado al alcohol y las drogas, la mala alimentación y las trasnochadas por los cafés de París.

Paul Alexandre sobre fondo verde 1909

Es en París, donde conoce al grupo selecto de intelectuales y donde pintará a su círculo de amigos. Junto con Chagall y Soutine, los tres de origen judío, formarán la escuela de París relacionados con el cubismo por la circunstancia de compartir con Léger y tétrico estudio en Vaugirard, estos tuvieron que superar la prohibición tradicional judía de la elaboración de imágenes. Los tres se escapan de una clasificación estilística pues cada uno constituya una figura original al margen de la corriente principal de las tendencias que imperaban en ese momento. Parece ser que la primera influencia que recibe es la de la obra de Toulouse-Lautrec, la cual pronto se desvanecerá, siendo impactado luego y llevado de la mano de Picasso por la obra de Cézanne, artista pionero del arte moderno, el cual rechazó el momento fugaz de la pintura que preconizaban los Impresionistas, para hacer honor a la naturaleza y la permanencia, Modigliani se ve tomado por este lenguaje caracterizado por la noción de estructura y la síntesis: Luz-Color-Volumen. Esto se pone de manifiesto en la obra presentada en 1908 en el Salon des Indépendants, llamada “La Hebrea”. Modigliani se presenta inducido por el coleccionista Dr. Paul Alexandre[2], quien le presentará al escultor Constantin Brancusi; éste como otros artistas de la vanguardia exploran el arte étnico africano.

Esta influencia no solo la vemos en Brancusi y Modigliani sino también en Picasso aunque éste lo negará. (Les demoiseles d’Avignon 1907)

Es Brancusi quien lo anima a inclinarse por la escultura, así como hacer figuras alargadas semejantes a ídolos, las que luego utilizará en su pintura.

Así es como comienza a dedicarse de lleno a la escultura, siendo sus dibujos y pinturas estudios para su trabajo de escultor. Realiza sus obras en piedra cosa que demanda un esfuerzo que su débil cuerpo enfermo poco soporta.

En 1912 expone siete esculturas de cabezas, "Tête, Ensamble Decoratif" en el Salon d'Automne de París, donde quedó de manifiesto la influencia de lo que había visto en las exposiciones de Arte Africano de las tribus Baule y Guro. Aquí nacen sus cabezas alargadas, combinando recursos del cubismo, de las máscaras africanas y del arte arcaico griego.

En "Cabeza" muestra una perfecta simetría axial la prolongación extrema de la nariz, la pequeñez de la boca y esos ojos ciegos que lo acompañarán en gran parte de su obra.

El estallido de la Primera Guerra Mundial lo deja sin mucho de sus amigos y sin su primer benefactor, el Dr. Paul Alexandre. Esta guerra como su delicada salud acaban con la escultura. La primera lo deja sin el recurso de piedra barata o gratis para sus esculturas, ya que el arribo de la misma a París se ve obstaculizado, y la segunda lo deja sin fuerzas para lidiar con el material. En 1915 dejará de lado la escultura aunque los rasgos característicos de esta, los trasladará a la pintura; harán inconfundible a su lenguaje pictórico de sinuosos alargamientos de rostros y cuerpo, de humanas órbitas vacías y de coherentes estilizaciones.

Desnudo echado, con los brazos abiertos 1914

En 1914 conoce a Paul Guillamume quien será su nuevo benefactor hasta 1916.

Los primeros años en Montmartre los trabajos de Modigliani están ligados a los de Picasso tanto por el estilo como por el contenido. Lo vemos en el tratamiento de los desnudos que recuerdan a los de Picasso por su sensualidad y vicio. Para Modigliani que su trabajo se asemejara al de Picasso era una gran desilusión y detestaba que se lo comparara con él.

La costumbre de tomar café con refugiados pobres como de consumir drogas y alcohol; vivir en lugares miserables, húmedos y sucios no lo abandonarán, pero no obstante esto, seguirá trabajando en su pintura. Su vida pudo haber cambiado curso, ya que tenía un nuevo benefactor, entusiasta y devoto en la figura del poeta Leopold Zborowski, que conoce en 1917, quién será su representante artístico así como de su gran amigo Soutiene. En el piso de su nuevo marchante, comienza su serie de desnudos y a pintar retratos tanto de Leopold como de su esposa Hanka y de la amiga de ambos Lunia Czechowska. Si bien existen desnudos anteriores a esta época recién en este momento los hace con modelos profesionales.

Del 3 al 30 de diciembre de éste mismo año, presenta su primera exposición individual en la Galería Berthe Weill. Esta fue clausurada por la policía debido a la muestra en su vidriera de desnudos eróticos y escandalosos.

En abril de 1917 conoce a su gran amor, Jeanne Hébuterne de diecinueve años, estudiante de arte de la Academia Colarossi; que a pesar de la oposición de su familia, ese mismo año se van a vivir juntos; ésta fue la relación amorosa mas importante de su vida así como tumultuosa y violenta, llegando él a pegarle en público.

Modigliani es exclusivamente retratista, pocas veces los personajes aparecen en un ambiente determinado, los representa con una ruptura de pared, en el centro o a los lados, o con una puerta de fondo; éstos tanto de pie como sentados tendrán los brazos abandonados o las manos entrelazadas.

Cingara con un niño 1918

En marzo de 1918 viendo la débil salud de Modigliani y el avanzado embarazo de Jeanne, llevan a Zborowski a trasladar a la pareja a la Costa Azul; vivirán por más de un año en Cannes y Niza donde nacerá su hija el 18 de noviembre de éste mismo año[3]. Aquí la paleta del pintor si diventara piú luminosa y la cargará menos de materia. Pintará sus cuatro únicos paisajes conocidos y hará una gran cantidad de pinturas de los habitantes del lugar, considerando al personaje dentro de su contexto social y en su intimidad psicológica. Para él el sentimiento debe primar sobre el intelecto, dice: "la pintura ha de ser poesía".

En mayo de 1919 regresa a París y luego de unos meses lo hace Jeanne, nuevamente embarazada. Seguirá pintando retratos, esta vez de sus amigos mas queridos y cercanos; al principio conservará las tonalidades claras adquiridas en la Costa Azul, luego aparecerá la puerta de fondo y se encenderán los rojos y azules. Ahora la crítica lo recibirá en forma mas amigable, prestando mayor atención a su obra y dando opiniones favorables. Sus trabajos ocuparán un lugar de privilegio en una exposición organizada en Londres y otra en el Salon d'Automne de París.

No obstante este resurgir, el artista se hundía cada vez más en su enfermedad, agravada por las drogas y el alcohol. El 20 de enero de 1920 sus amigos Ortiz de Zárate y Kisling lo encuentran en su estudio delirando y con fuertes dolores; lo llevan al hospital de la Caridad, donde el día 24 de enero muere de meningitis tuberculosa. El día 25 Jeanne Hèbuterne todavía embarazada de su segundo hijo, se arroja de un quinto piso matándose ella y su bebé.

Fue sepultado en el cementerio de Père Lachaise, donde concurrieron sus mas caros amigos profundamente conmovidos y gran cantidad de comerciantes de arte, que negociaron los nuevos precios de sus obras casi al pie de su tumba.

Su arte radicó en la pureza de la línea, fue un arte elegante por momentos lleno de melancolía y por momentos lleno de sensualidad..."y fue poesía".

Bibliografía

• Anderson, Janice. La Vida y Obras de Modigliani. Editorial El Sello. Segunda Edición 1998

• Equipo de investigación del Museo Nacional de Bellas Artes. Guía Práctica del Museo Nacional de Bellas Artes. Editado por Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, segunda edición 1998.

• Equipo de investigación del Museo Nacional de Bellas Artes. Obras Maestras del Museo Nacional de Bellas Artes. Editorial Andersen Consulting. 1999

• Rudy Chiappini. Amedeo Modigliani. Museo d'Arte Moderno. Città de Lugano. 1999

• Ambrogio Ceroni. La Obra Pictórica de Modigliani. Clásica del arte. Noguer Rizzoli Editores. 1977

• René Huyghe. El ate y el hombre. Editorial Planeta. Volumen I. Novena edición 1977

• Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef. Arte de Siglo XX. Volumen I Pintura y II Escultura. Editorial Taschen. Primera edición 1999.

[1] Para los Macchialioli el dibujo resulta de contactar las manchas entre sí, la síntesis que ordena y da forma a las sensaciones del color y la luz. Todos los colores funcionan a la vez como luz y como sombra. Afirman que lo verdadero se ve como un contexto de “manchas de color y de claroscuro” de manera que cada mancha tiene su doble valor, como color local y como tono; la luz no cambia el color, pero cambia las cantidades de tonos, “la sombra no actúa como paño sino como un velo”. Los cuerpos sólidos que interceptan la luz aparecen conformados por partes iluminadas y partes en sombras.

[2] A Paul Alexandre lo conoce en 1907 y en el 14 pierde contacto debido a la guerra

[3] Jeanne Modigliani nace en Niza el 29 de noviembre de 1918, hija de Amedeo y de Jeanne Hèbuterne. Su padre muere el 24 de enero de 1920 y su madre se suicida al cabo de unas horas. La niña es adoptada por la tía paterna, Margherita, y se cría en Livorno. Se especializa en estudios artísticos. De origen judía y nieta de un socialista, en 1939 huye a París a causa de la persecución fascista y, tras la ocupación nazi, se une a los maquis (guerrillas formadas por franceses, españoles y en ocasiones alemanes, de la). Terminada la guerra, inicia la búsqueda de la verdad sobre su padre. En 1983 funda los Archives Légales Amedeo Modigliani, con objeto de clasificar y proteger la obra del artista. Muere el 27 de julio de 1984.

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Roberto Duarte

2008-03-22T14:09:00.011-03:00

Roberto Duarte

Crítica Publicada en El Sitio partesdelacultura.com.ar

En este momento Buenos Aires tiene el privilegio de contar con dos muestras en simultáneo del maestro Roberto Duarte. Una de ellas es en “Homenaje al Tango” y la otra, “Mujeres, Homenaje a Roberto Duarte”, en ésta última se presentan 5 obras del maestro junto a obras de otros artistas.

En el año 1955 comienza sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes. Luego hace el viaje obligado a Europa junto al grupo Le Parq para estudiar visión cinética. Allí lo atrapa la obra de Goya y de Velásquez, y es también donde recibe una gran influencia del cubismo. Lo refleja en obras como “El Combate de San Lorenzo” (Galería Raíces Americanas), o el crucificado “Cabezas” con el cuerpo facetado pero no por eso menos sufriente. Duarte no sólo está comprometido con el arte sino con la sociedad y sus miserias.

En los ’60 la embajada de Francia lo beca para estudiar en París con el maestro Vasarely, padre el Op Art, pionero del arte cinético. Este viaje también le da la oportunidad de recorrer varios países, ver las obras de los grandes maestro y es cuando queda impactado por el gran maestro holandés Vermeer, de quién absorberá la atmósfera que le da a sus espacios interiores; esa pintura intimista que lo alejará de los juegos visuales de la vanguardia óptica y cinética.

Su obra es de un colorido intenso rozando el fauvismo; en los desnudos la luz la da la transparencia del color con la tela, y las sombras se perfilan por la saturación del pigmento; es un estudioso de la luz que se apasiona frente al color.

De un insinuado cubismo en la obra que dedica a Piazzola, pasa a un realismo mágico en su serie de desnudo; ambientes con balcones hacia un exterior irreal y misterioso que sobrecarga la atmósfera interior.

Su paleta se detiene cuando llega a la serie de los “Y los Tiraron de los Aviones”, donde las caras negras y siniestras de los victimarios contrastan con la blancura de sus víctimas, como quien contiene el aliento, su paleta se transforma en casi monocroma con toques de rojo… el color que representa la sangre de un país devastado por el horror del cual se hizo eco.

Visité su estudio justo el día en que cumpliría años, el 11 de marzo su hijo Pablo me recibió en un ambiente cálido donde se reflejaba el orgullo por la extensa obra de su padre; una casa antigua con techos de casi cuatro metros con las paredes cubiertas en su totalidad por las obras del artista. Su extensa producción está perfectamente catalogada y organizada por Pablo y lo más conmovedor fue encontrarme con su última obra inconclusa en el caballete al lado de su mesa de trabajo, con todos sus elementos, como si el tiempo se hubiese detenido en ese mágico instante de la creación, como si el realismo mágico de su obra hubiese tomado por sorpresa a la casa. Una vez superada la escalera el tiempo se detiene y empiezan a jugar las sensaciones.

Increíble… me encuentro con un cajón repleto de marquillas de cigarrillos que fueron usadas como soporte para ser pintadas, o un gato dibujado en una bandeja de masitas. Esos gatos entre mirones y misteriosos que aparecen en tantas de sus obras, sobre todo al lado de mujeres desnudas doblando la apuesta al misterio ya concebido por el felino.

De la incursión al movimiento cinético es poco lo que se ve, indudablemente lo figurativo ganó la partida y si pare él “el arte consiste en trabajar, en ver cosas, en emocionarse todos los días”, para mí fue muy emotivo estar entre sus cosas, caminar entre sus obras, como un fantasma que viene a husmear en el momento en que el artista está trabajando.

Sara Facio

2008-02-14T14:06:00.007-02:00

Sara Facio

Crítica publicada en partesdelacultura.com.ar

El jueves 14 de febrero se inauguró la muestra Sara Facio Antología, la misma cuenta con 176 obras que la artista realizó entre los años 1960 y 2005. Esta muestra se articula en varios ejes de producción. Miradas que recorren las diferentes problemáticas que van desde lo social, político e intelectual.

En la seria Humanarios, aborda el tema de la enfermedad mental que realizó en 1976. En "Autopaisaje" la artista se incorpora al paisaje ya sea en forma física, en una sugestiva sombra o en un fantasmal reflejo.

En la serie de los más destacados Escritores de América Latina veremos la emblemática foto de un Julio Cortázar, cigarrillo en boca y mirada penetrante; retratos de Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo, Vargas Llosa, Gabriel García Márquez. Pablo Neruda tendrá su propia serie llamada Pablo Neruda en Isla Negra, que al poco de conocerla la invitará a hospedarse en su casa, donde podrá capturar al escritor en su ambiente familiar y en sus rincones preferidos. El trasfondo de esta serie es "mostrar que en Latinoamérica hay un pensamiento, no solamente hambre y miseria" (dicho en el reportaje que le hiciera María Moreno en Página 12).

Fue una pionera de la fotografía periodística entre las mujeres de los años '60, la cual abandonó cuando los intereses del editor prevalecían por sobre el pensamiento del fotógrafo, y en forma incansable dice: "si una foto periodística necesita de un epígrafe, no sirve", la misma tiene el deber de hablar por si misma y aquí esta la maestría del fotógrafo por sobre el que gatilla una máquina como un ametralladora que apunta hacia todas partes y por casualidad da en el blanco. Y hablando de arte, en la charla que dio en la inauguración en Imago, no faltó la pregunta sobre qué pensaba de la fotografía digital. Tomemos en cuenta que hoy en día se confunde la posesión de tecnología con ser un artista, no es mucha la gente que comprende que la tecnología es sólo un medio; habló de la inmediatez con que se gatilla y luego por un pequeño visor se descarta la toma, hecho que escapa a cualquier análisis. Sólo una artista seria que toma su profesión con pasión puede darse el lujo de desistir de usar esta tecnología porque "ya esta grande par aprender su manejo", como si esto fuera a agregara más arte al que ya tiene.
Recibida en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1953 fue becada e Francia. En 1955 viaja a Alemania y en el '57 se inicia en la fotografía siendo asistente de Annemarie Heinrich, con quién se da cuenta de que el arte no sólo pasa por los pinceles sino que podía ser capturado a través del objetivo.
Mucho hizo por la difusión de la fotografía; durante 13 años dirigió la Fotogalería del Teatro General San Martín. Fundó junto a la guatemalteca María Cristina Orive, la editorial La Azotea para difundir la obra de los grandes fotógrafos latinoamericanos. Y desde 1995 es curadora del patrimonio fotográfico del Museo Nacional de Bellas Artes..
Una grande que trabaja en beneficio de su obra y la de sus colegas.
Series que completan la muestra Primeros Premios, Buenos Aires, Perón Vuelve, Funerales del Presidente Perón, Actos de Fe en Guatemala, De Brujos y Hechiceras, Bestiario en colaboración con la artista Nushi Muntaabski, Metrópolis y retratos que otros fotógrafos le hicieron a ella , como Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, María Cristina Orive y otros.

LII SALÓN DE ARTES PLASTICAS MANUEL BELGRANO 2007

2007-03-10T14:18:00.005-03:00

MUSEO SIVORI

Este Salón se viene Organizando en forma alternativa hasta su instauración total desde el año 1933 Cuando La Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires Decidir cambiar los "Premios Municipales" por "Premios Adquisición" para el futuro Museo Municipal de Bellas Artes. Hasta llegar a lo que es hoy, este Salón a lo largo de los años pasó por varios cambios de nombre, sin por ello perder su prestigio como premio consagratorio Junto al Salón Nacional y el de Santa Fe.

En 1936 con el museo ya creado se inicia en forma anual el Salón de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado.

En 1944 se lo Llamó Salón Municipal de Otoño, Comenzando a Intervenir los artistas extranjeros con 10 años de permanencia en el país.

En 1954 se lo Llamó Salón Municipal de Artes Plásticas Eva Perón y ya desde 1955 toma el nombre de uno de nuestros más ilustres próceres "Manuel Belgrano".

Desde sus comienzos el Museo Sívori organiza este Salón A través del Cual ha enriquecido su patrimonio artístico producido en todo el país.

Hoy este Salón no sólo cuenta con las disciplinas de pintura, escultura, dibujo y grabado sino que la Incorporación monocopia en un Esfuerzo por Enriquecer y aggiornar la colección municipal, patrimonio no sólo de la ciudad sino de todos los argentinos.

Esta es una oportunidad especial Porque las obras se verán Acompañadas por "Chacareros" del maestro Antonio Berni, recuperada Después de muchos años de reclamos y gestiones, obra que en su nacimiento También Fue premio municipal de pintura.

Pintura, Escultura y obras premiadas: 15 al 30 de marzo.
Dibujo y obras premiadas: 5 al 20 de abril.
Grabado, monocopia y obras premiadas: 26 de abril al 11 de mayo.

Pintura

Primer Premio Adquisición Hugo Irureta Amerindia II (2006) Acrílico 190 X 172 cm.

Escultura

 Primer Premio Adquisición Cristina Tomsig - Juego Verde II (2007) Técnica mixta, aluminio y PVC - 120 x 170 x 270 cm.

Dibujo

Primer Premio Adquisición Luis Debairos Moura Hijos de la derrota (2007) Lápiz Tinta y 153 x 122 cm.

Grabado

Primer Premio Adquisición Zulema Petruschansky Construcciones temporales (2007) Buril, aguatinta y técnica mixta - 90 x 140 cm.

Monocopia

Premio Único Adquisición Walter Jerkovic Soledad (2007) 100 x 70 cm.

Nicola Constantino

2005-09-01T15:04:00.000-03:00

Análisis de una Polémica “Savon de Corps”

Introducción

El objetivo de este trabajo es el análisis del desarrollo de la critica ante la polémica desatada por la muestra “Savon de Corps” de la artista Nicola Costantino, que se inauguró en simultáneo junto con “Animal Motion Planet” de la misma artista.

A lo largo de este análisis se podrán observar los momentos en que esta muestra fue funcional al discurso del que escribe. También se podrá notar la pluralidad de opiniones de algunas publicaciones que, según quién escribe toma partido o no por la artista. Y por último, se observará la forma en que se irá derrumbando el discurso de Costantino a medida que pretenda defender su posición, la que, finalmente quedará al descubierto.

Se tomó el criterio de hacer el análisis por publicación y dentro de la misma por fecha.

La Muestra

“Savon de Corps” • Aroma dulce de leche y caramelo, 100 jabones con el formato de su torso.

“Animal Motion Planet” • Máquinas ortopédicas para poner en movimiento nonatos.

AMBITO FINANCIERO

2 de agosto de 2004 • Ámbito Financiero (Lunes) • no se menciona al columnista •

La información sobre la exposición sale en el cuerpo del diario dentro de la página Espectáculos; lugar que en contadas ocasiones aparecen noticias sobre arte. Se hace mención descriptiva de la obra “Animal Motion Planet” en la Galería Benzacar e informa que el 3 de agosto se presenta “Savon de Corps” en el Malba.

“Hasta ayer Costantino manipulaba la carne como materia primaria de su obra, ahora en la galería Benzacar presenta unos caballos mecánicos que según sus propias palabras “son un homenaje a la tecnología a la vieja usanza, a la vieja mecánica elemental…”

El que escribe no tenía muy claro qué era lo que se presentaba en Benzacar ya que los llamados “caballos mecánicos” no era otra cosa que máquinas ortopédicas que ponían en movimiento en forma virtual animales nonatos. Esta fue la única mención que hizo Ámbito en cuanto a las dos muestras. El que no se haya incorporado a la polémica de los jabones, es una posición respetable, pero el no haberse informado sobre el tema de las muestras, no es respetable para un medio de comunicación.

Es llamativo que en el suplemento de arte que es mensual, no se haya mencionado en absoluto ninguna de las dos muestras.

INFOBAE

9 de agosto de 2004 • Infobae cuerpo del diario página Infovip (Lunes) •

Presenta la polémica muestra como un evento de la Hight Society, con las fotografías de los personajes más destacados de la sociedad en grupos al mejor estilo revista HOLA. Sin ningún comentarios sobre la muestra, desde el nombre del suplemento hasta la forma de presentar el evento es desesperadamente liviano y hueco.

LA NACION

8 de agosto de 2004 • Suplemento cultural de La Nación (Domingo) • Jorge López Anaya

“Mecanismos despiadados. Nicola Costantino exhibe en Ruth Benzacar máquinas para zombis, un film con nonatos y un provocativo Savon de Corps que fue prestado en el Malba

Con extensas descripciones se habla de la obra completa de la artista; no se critica su arte pero demuestra desaprobación en el método que utiliza. Esto nos introduce en la muestra “Animal Motion Planet”.

“Desde hace una década, el trabajo de Nicola Costantino gira alrededor de la muerte.
…Desde entonces optó por lo abyecto (el cadáver, para Julia Kristeva, es el signo más extremo de la abyección). Sus obras también pueden ubicarse en el registro del arte “despiadado” (para utilizar la precisa expresión de Paul Virilio).
…los Chancho-bola… que parecían encerrar en su interior el testimonio de alguna muerte violenta, criminal o catastrófica, no natural.
…en la galería Ruth Benzacar con el título Animal Motion Planet, los animales muertos están sugeridos por las terribles máquinas ortopédica… los aparatos que no dejan de remitir a Locus Solus, un libro que Raymond Roussel publicó en 1914 funcionan a la perfección…
…Un breve filme que se proyecta en un espacio anexo, muestra un grupo de animales nonatos… que caminan a los tumbos y realizan las acciones físicas de manera mecánica, con la mirada helada y desenfocada.”

De todos los comentarios sobre ésta obra López Anaya ha sido el que más fielmente la ha descrito y por sobre todo fue el único en explicar de qué se trataba el film que la acompañaba.

Luego de esto nuevamente utiliza la obra anterior de la artista realizada con calcos en siliconas de piel humana para introducirnos en “Savon de Corps”.

“La moda, “hermana de la muerte”, como diría Giacomo Leopardi, está presente también en otra de las obras expuestas por Costantino: el Savon de Corps.
…Más allá de la erótica invitación y del deseo consumista que pueda provocar el anuncio, la obra suscita cierto malestar. Sin duda, lo traumático es la posibilidad del contacto del propio cuerpo de la artista. Los fluidos del “otro” son sucios, repugnantes, abyectos.
…La instalación de Costantino dirige su discurso hacia el cuerpo y la obsesión por la belleza y la juventud, la cosmética de lujo, la publicidad de los productos deseables, etc. Aunque se utilizó la grasa extraída del cuerpo de la artista, y la intención está explícita en la obra de toda una década, es inevitable la controversial referencia a las atrocidades nazis. Los fantasma del exterminio, del horror, no dejan de sobrevolar en el siglo XXI.”

Evidentemente a López Anaya la obra de la artista le da cierto asco, lo expresa cuando dice que no esta dispuesto a compartir “fluidos sucios y repugnantes”. Por otro lado justifica la utilización de estos “fluidos” apoyándose en la obra anterior de la artista como un hecho que se decantó por sí mismo, como algo que se podía prever en ella. Curiosamente el tema del Holocausto lo toma como si fuese un parangón inevitable pero no intencionado. Le provocó más impresión la posibilidad del contacto con el cuerpo de la propia artista que el hecho de que hubo un acto indiscutiblemente intencionado, el cual hacia referencia explícita a una de las peores masacres contra la humanidad.

Se centró más en hacer referencias eruditas y en lo que la obra le provocaba a él, que en la obra en sí misma.

Los jabones lo golpean pero no por los lugares obvios, su discurso es sumamente medido con respecto al tema álgido de la polémica punto en el cual no quiere tomar partido, y al cerrar con el CV de la artista hace un intento de borrar cualquier animosidad contra ella.

8 de agosto de 2004 • La Nación revista (Domingo) •

Menciona la inauguración de la muestra “Animal Motion Planet” en Ruth Benzacar; “Savon de Corps” que es la otra muestra que se inaugura en simultaneo no se menciona. Si no existió el compromiso desde el artículo de fondo en el suplemento cultural donde escribe el experto en arte, mucho menos se puede esperar de un cuarto de columna en la revista de interés general, que no firma nadie y que es parte de algo que estaría funcionando como agenda.

PAGINA 12

3 de agosto de 2004 • Página 12 (Miércoles) • Fabián Lebenglik

Cuerpo del diario en el suplemento Plástica

“Ortopedia y lipoaspiración”

En su introducción al tema nos deja claro que conoce a la perfección la obra de la artista y a la intención que ella pone en su discurso cuando dice:

“…es una provocadora y su obra siempre divide aguas, generando reacciones de atracción y de rechazo”.
…la artista puso en evidencia los mecanismos usualmente invisibles de la industria de la muerte en la que se basa la alimentación y que rige buena parte de la cultura gastronómica mundial.
Es obvio que las grandes matanzas a escala y las maquinarias de aniquilación son prácticas extendidas contra el propio género humano.
…la historia señala cómo se sistematizó y perfeccionó esa maquinaria mortal durante la era hitleriana, la de la dictadura argentina, la de los Balcanes, la de los bombardeos a Irak.”

De la conservación de las especies animales y nuestra alimentación carnívoras llegamos de un plumazo a Irak, por lo que cabe hacerse la pregunta ¿tenemos que dejar de comer carne para que deje de desaparecer gente o paren los bombardeos en Irak? Le esta poniendo a la muestra un peso que no tiene.

“…El infierno de cadáveres de nonatos establece un correlato evidente con la política implícita de exclusión, darwinismo social y eliminación del más débil: de la “poda social” que generan las políticas de exclusión, las democracias débiles y el capitalismo salvaje.”

De esta forma introduce a presión un tema político haciendo a la obra funcional a su propio interés, en una forma no menos cruda y cruel de lo que puede llegar a ser la propia artista. Mas a delante la compara con Mary Shelley y su golem hecho de restos humanos sólo que, Costantino utiliza animales; cuando en realidad de lo único que se trata es de mostrar las máquinas que les darían movimiento.

Su discurso esta impecablemente armado pero no por ello deja evidenciar la intención de incorporar otros temas que nada tuvieron que ver con la muestra.

Poco habló de la gran polémica que iba a suscitar “Savon de Corps” con su frase “Toma un baño conmigo”. Sí nos hizo conocer que el texto estuvo inspirado en “Le Savon” de Francis Ponge y finaliza:

“Con esta propuesta tan polémica, y según el sentido que la artista le dé a su jabón hecho con tejido adiposo propio, hoy volverá a dividir aguas.”

¿Esto es todo lo que tiene para decir sobre la obra más polémica? ¿Qué pasó con el Holocausto, Hitler y la gran provocación que esta muestra supone? A caso esto no es polémico ni trae recuerdos crueles y amargos del pasado? Es peor que maten animales a que hagan jabón con la gente?

Hace un planteo desproporcionado para ambas exposiciones; en una por demasiado y en la otra por omisión. No toma partido sino que la utiliza para decir algo que en un artículo planteado bajo el contexto político social, hubiese sido más acertado.

9 de agosto de 2004 • Página 12 en cuerpo principal (Lunes) •

José E. Burucúa – Lic. En Historia de las Artes • Tom Lupo – Psicólogo, escritor y periodista

“Los límites del arte en la mirada del horror”

• “El Kitsch proyectado sobre la muerte” • por José E. Burucúa

El discurso de Burucúa explota por la ofuscación, su erudición no lo salvó de ponerse al descubierto y de tomar la decisión errada de recomendar en dos oportunidades al lector que no vaya a ver la muestra, acto paternalista que nos lleva a la deducción de que el espectador común no esta habilitado para ver y juzgar este tipo de obra por sí mismo

“…me permito ejercer también algunos derechos, por ejemplo, el de decir en voz alta cuanto pienso,… y el de exhortar a quienes me lean a no asistir a la muestra de Nicola.”

El buscar la provocación ha sido el punto clave de esta muestra disfrazada de crítica social, estrategia que Burucúa descubre de inmediato y advierte sobre la diferencia entre la crítica social articulada con el arte y, el arte disfrazado de crítica social. Fue el primero en enunciar abiertamente el sentido provocativo despojado de cualquier otro aditamento; pero esto sólo ha sido una luz en el camino que se apagó por la propia ofuscación.

“Nicola ha buscado provocar un estremecimiento en el público, atenuado quizá… a través del mundo amable de lo cotidiano, pues esto es lo que implica el haber perfumado y haber dado formas sugerentemente eróticas a los jabones.”

Articula las razones por las que el espectador debe dar la espalda a la muestra emparentando la obra con el genocidio nazi, que es el punto de conflicto enunciado desde el primer momento en que salió a la luz la obra, pero dándole un nuevo giro, la vincula con el kitsch, deducción que hace gracias a los estudios de Friedlander, sólo para lectores entendidos.

“Tal producción de un cierto temblor interior, finalmente edulcorado por una estetización ramplona, parecería vincular el arte de Costantino con el kitsch.
Pero claro, el kitsch proyectado sobre la muerte engendra conglomerados significantes y emocionales que, gracias a los estudios de Saul Fredlander… hoy descubrimos íntimamente asociados a las prácticas culturales nazis. De manera que el mecanismo estético por el cual nuestra artista suponía, si es que esta suposición existe, desnudar el horror nazi, no hace más que reproducir y legitimar un carácter de esa misma cultura…
La proyección kitsch de Costantino se ha ejercido sobre el acto y el efecto de la producción industrializada del asesinato en masa.”

De Friedlander pasamos a “Los Endemoniados” de Dostoievsky que lo lleva a una retórica donde todo es posible para una elite de conocedores, que por otro lado es al tipo de público al que él se está dirigiendo:

“…el principio de que todo está permitido a la élite de los lúcidos autoformados, autoelegidos y autoimpuestos para el gobierno de las masas.
…el escrúpulo y el control ético son instrumentos interiorizados en las almas de los simples con el fin de su más eficaz sojuzgamiento.
A nosotros, los iluminados y conscientes, nos toca ser libres y también sufrir; a los otros, los sometidos, trabajar, subsistir, recostarse en la moralina y vivir así seguros de que el mundo tiene un sentido. En síntesis, me permito aconsejarle, artístico lector, que no vaya a la exposición de Nicola Costantino. El frisson de su contacto con los jabones puede convertirlo sin que usted se dé cuenta, en el contemplador indulgente, a gran distancia en el tiempo y en el espacio, de un crimen sin nombre.”

Son admisibles la crítica y el repudio hacia la utilización en forma indiscriminada de temas delicados, y también en poner en sobreaviso al espectador sobre lo que va a ver, pero de ninguna manera es viable la recomendación del “no vaya”; esto fue lo que dio pie a la artista a que le responda utilizando sus mismas palabras. Por otro lado finaliza el artículo con recomendaciones a la artista en tono irreverente y de superioridad, neutralizando su discurso.

“Y vos, Nicola, volvé sobre tus pasos, todavía te creo capaz, por otras cosas tuyas que conozco, de hacernos mejores gracias a la transmisión de tu sensibilidad y de tu experiencia estética.”

• “Yo seré un grasa, pero hay cosas que me dan un jabón” • por Tom Lupo

Desde el principio deja claro que se siente molesto con la realización de los jabones con grasa lipoaspirada. Relata la historia que le cuenta su vecina judía que había estado en un campo de concentración en Polonia, hecho que a la hora de justificar el rechazo hacia la obra es poco relevante, ya que se puede arribar a la misma conclusión ética sin la necesidad de haber estado en un campo de concentración.

“…le conté el hecho como una cosa más. La anciana se perturbó notoriamente y de su relato les cuento que cuando metían a los judíos en los trenes que los llevaban a los campos de exterminio, en el andén, la multitud coreaba: “Vas para jabón”. Ella no puede olvidarlo y esta noticia la horrorizó.
…Entonces pensé que cuando hubo un horror tan grande, la ética sugiere que por lo menos uno analice los alcances de una muestra así.”

Luego se sumerge en la disyuntiva de si la artista conocía o no el hecho, cosa por demás obvia, esto lo utiliza para cuestionar el arte que desde las vanguardias históricas hasta nuestros días se ha acompañado de un manifiesto o ha necesitado de quién lo decodifique para poder ser entendido.

“En el arte combinatorio, en un collage, uno admira el resultado de la combinación final, pero los elementos están a la vista. Aquí para ser considerado arte, alguien tiene que contarle previamente la historia al espectador. Y uno puede decir, ¡ay! De las obras que no pueden explicarse o seducir o repugnar por sí mismas.”

El hecho de que un lego entienda o no una obra no la hace menos obra, aquí la cuestión esta pasando por otros canales que nada tienen que ver con la comprensión de la obra que en su defecto será decodificada para el público en general por los críticos de arte.

“Tal vez debería empezar a conservar mis heces, posible materia prima fecal de un futuro monumento a lo que hacen algunos seres con la vida de otros seres o con sus recuerdos más sagrados.”

A lo largo de la nota el Sr. Lupo dejó claro que leyó a Freud y a Barthes, pero también que no conoce la obra de Manzoni. Creo que perdió el horizonte, es una nota crítica pero que no conduce a ninguna parte ya que las reflexiones que hace sobre el arte son pobres y denota escaso conocimiento; en la materia tuvo una pequeña luz cuando se refirió a la ética pero que inmediatamente se apagó. Es psicólogo, escritor, periodista… ¡también crítico de arte?

17 de agosto de 2004 • Página 12 en cuerpo principal (Martes) • Nicola Costantino

Polémica por la muestra “Savon de Corps”. “No es sobre el Holocausto”

En este artículo la artista contesta a Burucúa y Lupo y explica la motivación de su obra, pretendiendo una inocencia que nadie cree.

“Quien tomó el compromiso de llevar a cabo una acción en el mundo, de hacer arte, se presupone bueno, se presupone inocente”, sostenía el artista húngaro László Moholy-Nagy. Yo como artista, vivo un impulso creativo libre de segundas intenciones.”

Toma extensas frases de Moholy-Nagy, esto intenta ubicarla al mismo nivel de erudición que sus detractores, ya que en estos artículos nadie ahorró en citas de teóricos, grandes novelistas y hasta el padre del psicoanálisis.

“Mi obra no es una reflexión sobre el Holocausto ni se nutre de él… la película estadounidense “El club de la pelea” (1999), donde, en una crítica ácida a la sociedad de consumo, los protagonistas roban grasa de una clínica de cirugía estética con el fin de hacer jabones y vendérselos a los ricos para que se laven la cara con su propio culo.”

El film va a ser su caballito de batalla para justificar su postura crítica hacia la ferocidad de la sociedad de consumo, olvidando que ella y su obra se están nutriendo de esta sociedad, o tal vez su intención consistía en hacer que los ricos coleccionistas compraran su obra para lavarse la cara con el culo de ella.

“Así fue como, considerando seriamente los posibles errores de interpretación y el debate que podría generarse, supedité la realización del proyecto a la opinión de autoridades religiosas e institucionales judías.”

Por lo visto no se “presupuso inocente” y su arte no está “libre de segundas intenciones” ya que de haber sido así no hubiera existido la necesidad de la consulta. Es difícil creer que la obra no iba a provocar estupor sobre todo cuando se está banalizando un hecho tan doloroso como el Holocausto, que no sólo hiere al ser judío sino que hiere al ser humano. El planteo se lo esta haciendo desde el lugar de la polémica y no desde la ética.

“Todos comprendieron perfectamente el sentido de la obra y consideraron beneficioso el debate que podría suscitar.”

Este hecho fue beneficioso para ambas partes, ella se ubica en el candelero y para la comunidad judía se puso en vigencia un hecho que por muy doloroso que sea, con el correr del tiempo ha perdido actualidad y fuerza. Fue un discurso funcional para ambas partes; sólo que hubiera sido mas sano y provechoso si lo hubiesen hecho abiertamente y de forma explícita.

“Hay quienes no lo entienden así y recomiendan, desde un lugar de “lúcidos autoformados”, no asistir a la muestra de Nicola Costantino, menospreciando la capacidad de juicio del público.”

Como dije anteriormente la artista utiliza las mismas palabras de Burucúa para darlas vuelta y ponerlas en su contra.

“Tom Lupo, es notorio que desconocés mi obra y la obra de Piero Manzoni: guardá tu mierda si querés, pero ya lo hizo él hace más de cuarenta años.”

Tom Lupo perdió la oportunidad de callar sobre un tema que no conoce dando lugar a que lo dejen mal parado, tapando la anécdota de la ancianita judía para dejar en descubierto su ignorancia sobre la historia del arte.

SUPLEMETO Ñ

31 de Julio de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado)• Ana María Battistozzi

Columna Pistas

“Arte Cosmético ¿Crítica ácida del consumo o pura salvajada?”

Battistozzi nos da la pauta de su posición desde el título de la columna. Luego de arremeter contra las “sofisticadas damas del coleccionismo” en un tono sarcástico, nos hace entrever que las ubica dentro de la misma tónica superficial de la artista. Y por último la alusión poco feliz la dispara contra Adorno, tal vez para decir que luego de Auschiwtz no sólo no murió el arte sino que lo está alimentado, por lo menos en esta obra. Podemos tomar en cuenta el razonamiento desde ese lugar pero, lo de “paparruchada” está fuera de lugar.

“…Todo indica que su línea Savon de Corps, será un éxito entre las audaces y sofisticada damas del coleccionismo local e internacional que ya se animaron a sus diseños de abrigos imitación piel humana y joyas en oro con diseño ristras de pollo.
¿alguien recuerda Auschiwtz y a un tal Adorno diciendo paparruchadas sobre le futuro de la poesía?…”

Este ha sido el primer indicio antes de la inauguración; ya que el comentario se publicó días antes de la apertura de la muestra.

14 de agosto de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado)• Ana María Battistozzi

“El animal y la máquina”

Utiliza una ilustrativa descripción de la obra de la artistas desde sus comienzos en los ’90 como lo irán haciendo cada uno de sus detractores para vincular su trabajo con lo perverso. A estas alturas uno imagina que se esta refiriendo a la polémica muestra “Savon de Corps”, error, este discurso estaba apuntado a la muestra “Animal Motion Planet”.

“El vínculo con el diseño, la ornamentación y el consumo que establecieron desde un principio sus trabajos invariablemente se orientó hacia un costado perverso.
¿Natural inclinación de la artista o implacable vocación de instalarnos en la charca que habitamos?
Paul Virilio ha llamado “despiadado” el arte que, como el de Costantino, a menudo se solaza en la desmesura y el choque que producen sus imágenes.…
…Animal Motion Planet, la obra que presenta ahora, y al mismo tiempo se aparta radicalmente de su brutal sistema de presentación”

Es evidente que Battitozzi decidió atacar por el lugar menos esperado. A las máquinas para dar movimiento a nonatos las acompañaba una película con dichos nonatos en movimientos artificiales, como si estuvieran puestos en las máquinas y al respecto dice:

“…de las maquinarias que presenta, el video que elige para acompañarlas vuelve las cosas a sus comienzos. Se diría que tiene poco que agregar. Bastarían sólo las máquinas y los dibujos de sus proyectos. Pero la artista, quizá engolosinada con los efectos más espectaculares de su obra, pareciera no poder aprovechar a fondo los ribetes más rigurosos de este nuevo rumbo.”

Justamente el punto era que se vieran a los animales haciendo los movimientos de las máquinas pero sin estar en ellas, por otro lado, el camino no es poner límites al acto creativo sino romperlos. Tal vez Battistozzi a lo que quería poner límites era a los jabones que se mostraban en el Malba cuya exposición apenas menciona; da la sensación de que habla de una muestra cuando en realidad quiere atacar a la otra.

“Uno se inclinaría a pensar, además, que toda la novedad que aporta este sistema de maquinaria, en cierto modo, se ve debilitado también por la inclusión de Savon de Corps, el último de los polémicos proyectos de la artista que presento la semana pasada en el Malba.”

En esta nota la crítica pierde la oportunidad de calar mas profundo en lo que fue un adelanto en Pistas de dos semanas atrás. Se quedó en una crítica sin argumentos válidos a la muestra “Animal Motion Planet” y apenas al final hace una breve mención de “Savon de Corps” que era el lugar para explayarse. Es como tirar la piedra y luego esconder la mano. No queda claro por qué no siguió con la misma línea que parecía haber tomado al principio. Todo termina en una triste mención de la muestra más polémica, y ni siquiera se puede decir que haya sido una estrategia de no mencionarla para no darle difusión.

28 de agosto de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado) • Socorro Estrada •

Reportaje a Nicola Costantino

“Mi obra no reflexiona sobre el Holocausto”

Después de los dos artículos de Battistozzi, la encargada del reportaje, es una periodista de segunda línea dentro de esta publicación.

En sus respuestas la artista sostiene un doble discurso del cual la periodista no supo sacar partido (o en realidad esa no era la tarea encomendada) quedándose en la superficie y dando espacio para que explique lo inexplicable, luego de los violentos ataques recibidos en otras publicaciones.

La primera oportunidad que desaprovecha es cuando Costantino dice que su obra no trata sobre el Holocausto, pero, que consultó a autoridades judías para saber su opinión; esta consulta previa es la que la pone en evidencia, punto que Socorro deja escapar. La crítica a la sociedad de consumo es poco clara y lo que demuestra es que en realidad fue ella y no la sociedad la que retoma “ese horror por la vía del consumismo”; la obra fue creada para ser coleccionada y consumida entregándose de a pares, uno para usar y el otro para coleccionar, o sea, que no es ni una obra efímera ni una obra de colección, es un híbrido insertado a presión en un discurso supuestamente crítico.

“Igual, consulté con tres importantes autoridades judías y ellas entendieron el proyecto y consideraron que si generaba polémica, esos también sería positivo en términos de memoria de la Shoa.
Lo que yo señalo, en definitiva, es que podemos llegar otra vez a ese horror por la vía del consumismo, y de los Hitler de hoy.”

La obra puede tener que ver con el consumismo, la cosmética, la publicidad, el Holocausto, los judíos, los coleccionistas… o con un discurso enrarecido para alimentar el narcisismo perverso de la artista.

“Quién la compre se lleva una parte de mí. Y eso también vale para los coleccionistas. Esa retórica es la que justifica además la idea de lujo y vanidad que hay detrás de mi obra.…
…Sí también me reconozco como la tarada, la ingenua víctima del sistema que quiere hacerse una lipoaspiración por estética. Me parece honesto admitir también lo que me avergüenza”

No vamos a caer en la falacia de la “víctima ingenua”. Ahora bien, esta nota apunta a que la artista se explique o a que se ponga en evidencia?.

9 de octubre de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado) • Alberto Giudici •

“Los límites éticos del arte”

Entre todos los que participaron en la discusión Giudici, fue el que tomó distancia del debate y por lo tanto el que pudo reconocer con mayor precisión los manejos estratégicos de la artista.

“... porcentaje de tejido adiposo de la anatomía de Costantino: poco, pero lo suficiente para que el ominoso recuerdo del nazismo y la macabra elaboración de jabones con grasa de millones de judíos masacrados en los campos de concentración desatara la polémica.¿en qué medida la artista rosarina era consciente de ello buscando deliberadamente instalarse en el ojo de la tormenta? ¿crítica al consumismo o puro narcisismo, violentando un limite que traspasa el del arte para rozar el de la ética?”

Lo que hace Giudice es un análisis de lo dicho hasta el momento y marca 3 puntos de tensión fundamentales en el discurso de la artista. El primero, tiene que ver con la cita de Laszlo Moholy-Nagy, que apunta hacia un lugar de justificación de corrimientos de límites, hecho legítimo dentro del arte; el segundo, fue el relacionar su obra con la película “El club de la pelea”, sólo que ésta es una débil justificación ya que en el film “el mensaje era tan explícito, que nadie vio otra cosa que lo que estaba viendo”, por el contrario la obra de Nicola es tan ambigua que fue lo que dio origen al conflicto; el tercer punto y donde se desmorona verdaderamente su discurso es el de haber consultado a autoridades religiosas judías.

“¿qué debate? ¿que el soporte de una obra puede ser el mismo que alimenta el recuerdo del horror? Después de negar toda segunda intención (el Holocausto) Costantino pareció encerrarse en su propia trampa.”

También cita una carta a La Nación, del que fuera director de la revista El Porteño, Gabriel Levinas, donde señaló:

“... haber hablado con uno de los consultados quien le aseguró que no estaba debidamente comprobada la elaboración de jabón con el cuerpo de las víctimas; el otro-añadía Levinas- era un rabino perteneciente a un apocalíptico grupo que sostiene “que los seis millones de judíos muertos habían pagado con sus vidas por algo que, según Dios, merecían”. La luz verde era más que dudosa y erraba en el blanco.”

Si había algo más para defenestrar a la artista, este dato no es poco valioso. Luego de la frase: “El arte en sí no tiene límites ajenos a sí mismo. Los marcos los aporta la ética”, Giudice nos hace una reseña importante sobre los artistas internacionales que han jugado con los límites entre la estética y la ética: Santiago Sierra y sus iraquíes rociados con poliuretano, en denuncia a la invasión a Irak; los excrementos enlatados de Piero Manzoni cuyo objetivo era denunciar la frivolidad del mercado; el austriaco Schwarzkogler quien se amputaba su pene, centímetro a centímetro mientras un fotógrafo registraba la acción.

“heridas, despellejamientos, incisiones en la carne fueron los procedimientos más descarnados de lo que a partir de los 60 se conoció como body art.”

Si bien Giudice lo presenta como ejemplo de que no es la primera ni la más novedosa en hacer este tipo de prácticas, uno se inclina por reflexionar: son artistas que corren límites, o seres sin límites que se escudan en el arte apoyado por otros seres sin limites que emulan en ellos sus propios deseos reprimidos?. Seres que se regodean a través de la provocación perversa utilizando como excusa la crítica a políticas económicas, sociedades de consumo, etc., descubriéndose luego a ellos mismo como consumidores sin ninguna esperanza de obsecuencia en su accionar en contra de aquello que critican.

Giudice también levanta el debate suscitado en el Grupo Ramona 2002, en el cual intervienen no sólo artistas plásticos.

“un grupo Yahoo que se armó espontáneamente hace dos años para intercambiar puntos de vista polémicos por correo electrónico, ardía en un ping pong de opiniones de gente relacionada con el mundo del arte...”

La que escribe, alguna vez se suscribió al grupo de debate porque le pareció interesante el intercambio de ideas, pero como tantos otros, se retiró cuando varios miembros al no ponerse de acuerdo en ciertos temas, optaron por insultos, los que tomaron proporciones fuera de los límites del decoro y el respeto por lo que piensa el otro... ya que hablamos de límites, ética y estética. No obstante esto Giudice concluye su artículo con una pregunta que se hace el artista Waissman, integrante del grupo Ramona 2002 que dice:

“¿Hasta dónde la incorporada manera de llamar la atención como un plus de la obra, será más importante que la obra misma?”.
Quizá la trivialidad que encierra la fallida historia de Savon de Corps pasa por ahí.”

La trivialidad será el nuevo paradigma que divide la estética de la ética?

16 de octubre de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado) • Leon Ferrari •

Correo de lectores

“Polémica I: Nicola”

No podía faltar en este debate la deriva anticatólica del artista León Ferrari, aprovechando la situación para insertar su propio discurso en un tema que no lo meritaba:

“Callados ante cuadros que muestran el antisemitismo cristiano, atacan a esta artista sin darse cuenta de que Auschwitz es un producto de nuestra cultura y que la Capilla Sixtina es un eslabón, hermoso y terrible, de la cadena que une al Evangelio con el jabón de los campos nazis.”

Ferrari, realmente defiende con sinceridad la obra de Nicola? o es otro más que la utiliza para hacerla funcional a su discurso? Evidentemente la herida que dejó la desaparición de su hijo y los años de exilio sufrido por él, viendo a un país destrozado y devastado con acuerdo y bendición religiosa es lo suficientemente profunda para no invalidar su discurso por más reiterativo que sea, pero creo que no es suficiente para armar un juicio de valor en este tipo de debate y mucho menos para aseverar:

“Nicola es una grande, valiente y renovadora artista... demostró su talento y su empeño en descubrir nuevas formas de expresión para interpretar y mostrarnos desconocidos mundo paralelos al nuestro.”

Más allá de la valía de la artista esto último es desproporcionado si tomamos en cuenta por que lugares giró el debate. Es una defensa un tanto engañosa.

13 de noviembre de 2004 • Suplemento Ñ de Clarín (Sábado) • Leon Ferrari •

“Los crímenes, el arte y la religión”

Nuevamente León arremete con su discurso anticatólico, pero esta vez con un artículo a doble página que le concede Ñ, para supuestamente defender la obra de Nicola. Y digo supuestamente porque utiliza el debate para atacar a los artistas del Renacimiento:

“…creaban una nueva imagen del mal: en sus hermosos cuadros la serpiente tiene torso de mujer: es un diablo-mujer-serpiente. La obra de Costantino puede ser vista como la de una artista que lucha contra la misoginia cristiana que los cuadros de aquellos artistas ayudaron a desarrollar, cuadros que pocos o nadie cuestiona.
El antisemitismo cristiano que se originó en los agravios de Jesús a sus contemporáneos judíos…”

Justamente no reconoce que, a lo que se apunta, es a que no se tome a la ligera el sufrimiento del pueblo judío. Estas opiniones son sólo el preludio de lo que iba a ocurrir con la inauguración de su retrospectiva en este mismo mes.

La lectura detallada de la Biblia que hace León Ferrari me recuerda a un compañero de estudios, judío él, que se tomó el mismo trabajo en la lectura del Nuevo Testamento, sólo para demostrar que los dueños de la verdad eran ellos y remataba su discurso diciendo que hacia 2000 años que un romano se estaba riendo, refiriéndose a la virginidad de María, cada uno maneja la misma información como le parece dándole connotaciones diversas como ocurrió con la obra de Nicola.

Concluye:

“Las recientes elecciones en EE.UU., que convirtieron a la cabeza del mundo en lo que alguien llamó “Jesús Land”, indican que estamos volviendo a la Edad Media y que Bertrand Russell tenía razón cuando dijo que la religión es una fuerza del mal.”

Metemos todo en una coctelera sacudimos y sacamos un discurso tan antimesiánico que termina siendo mesiánico en sí mismo. Por otro lado temas que tomados individualmente tienen sentido al meterlos juntos en la misma bolsa, lo pierden.

REVISTA H

20 de junio de 2005 • El Gráfico online, Revista H • Nicola Costantino •

“Y vos qué onda?”

Tanto El Gráfico como la Revista H tienen como target el mundo masculino, y este fue el comentario de presentación del artículo:

“Por vender jabones con grasa de su propio cuerpo la acusaron de apologista del Holocausto. Pero ella es artista plástica y se la banca. “Bañate con la grasa de mi culo”, propone. Trabajó con pezones y anos, y guarda bichos muertos en el freezer. Vive sola. ¿Te le animás?”

En este pequeño artículo y separada ya un año de la inauguración de su muestra, a Nicola no sólo se le derrumba el discurso sino que muestra a las claras su total superficialidad e intensión. Es un artículo corto y preciso que reproduzco en su totalidad.

“El tema de conectarme con el nazismo estaba dentro de las posibilidades barajadas antes de lanzar mi obra ‘Savon de Corps’ -grasa lipoaspirada de la artista volcada en jabones-, porque la combinación provoca demasiado disgusto y repulsión. Hay rechazo por parte de la gente y es parte del sentido de esto. Es una idea que shockea fuerte; desafía, impacta y da risa, como un cosquilleo nervioso.
Es una parodia sobre el mundo de la publicidad y una gastada al sistema y sus consumidores. La gente quiere identificarse con las modelos que presentan productos; bueno, yo les digo: ‘ Acá tenés un pedazo de la mujer que hizo estos jabones, bañáte con la grasa de mi culo que yo misma puse en otro lugar para que te refriegues con mi cuerpo’. Me encanta jugar con lo erótico: proponer que la gente se duche conmigo de manera literal, para entrar en contacto directo.
El proceso del baño diario es excitante, porque hay que quedar desnudo para refregarse por todo el cuerpo el jabón que vendo.
Los compradores son coleccionistas de arte, aunque también lo podría adquirir alguna persona glamorosa. Cuesta mil dólares y tengo encargados alrededor de diez, para gente de acá y Europa, en Escandinavia, donde dirijo mi galería.
Disfruto mucho de lo erótico y lo demuestro en casi todos los trabajos: en otra obra multipliqué pezones, anos y ombligos para pegarlos en calcos de piel humana, con el objetivo de producir abrigos, carteras y zapatos. Ahí los valores son más altos: un saco con pelo humano natural cuesta cinco mil dólares y un corsé, dos mil. Son como un Versace barato.
Desde 1992 momifico vacas, lechones, pollos y conejos. Los mezclo con comidas. Para mí, abrir un animal, sacarle las tripas y despellejarlo es como cocinar: no hay diferencia entre preparar un pollo relleno y un feto de caballo. Son muñecos de aspecto muy agradable.
Para ser artista no tenés que estar loco, sino levantar algunas barreras para generar ciertas libertades y permisos. Nunca fui muy amiga del análisis terapéutico, aunque por épocas roto entre psicólogos y psiquiatras. Los voy cambiando porque me aburro.”

Crítica al consumismo?; mi intención no era referirme al nazismo?; corrimiento de límites?; o simple producción de artículos que se pondrán a la venta?.

Esta nota deja perplejo al más mentado y uno se pregunta qué pasó con la crítica al consumismo? Con la tan aseverada respuesta de que no era su intención referirse al nazismo, a la situación lírica del artista que pretende correr límites.

Nos encontramos ante una mujer cínica y superficial que pone su obra al servicio del consumismo y de su propio narcisismo que alimenta, no perdiendo oportunidad de salir fotografiada desnuda y bañándose con su propio jabón.

Conclusión

A medida que se fue ampliando el debate no sólo se fue derrumbando su discurso sino que se pudo comprobar como cada uno de los columnista amoldo la situación a su propio convenir.

Como se podrá ver la muestra “Animal Motion Planet” quedó totalmente opacada por la polémica que suscitó “Savon de Corps”; sería bueno preguntar cuál fue la estrategia de la artista y de la galería Benzacar al presentar en simultáneo las dos muestras, ya que la polémica iba a ser inevitable.

En el mes de agosto de 2005 la revista Yok de extracción judía, organizó un encuentro en el taller de la artista. Fuimos muchos los que asistimos a este encuentro y no faltó la pregunta obligada de cómo había surgido la idea de hacer jabón con su propia grasa, a lo que la artista respondió: “hacía tiempo que torturaba a mis amigos si me hacia una lipoaspiración o no. Y uno de ellos arto de escucharme me dijo: “dejate de jorobar y hacetela de una buena vez, y vos que sos tan creativa y te la pasas trabajando hace algo con la grasa”

…y se hizo la luz… y Nicola hizo jabones.

Después de todo lo discutido, de todo lo debatido lo único que queda es una artista cínica que sabía muy bien lo que iba a desatar, le siguió el juego a todo el mundo y así como, según mi amigo judío, hay un romano que a escondidas todavía se está riendo, hay una artista que también lo esta haciendo. Se rió de los que tomaron el guante de la discusión seria y comprometida, aunque muchos hayan llevado agua para su molino.

Corramos los límites del arte no el de la ética, porque de lo contrario corremos el riesgo de perder el horizonte. El discurso que pretende presentar objetivos nobles cuando en realidad está enmascarando lo fútil y liviano se pierde y no deja nada, porque más temprano que tarde cae la máscara que oculta su verdadera cara.

Para terminar me quedo con la respuesta que dio Arthur C. Danto a Clio E. Bugel cuando éste le pregunta:

“IPS: La función del crítico es hoy muy diferente de la de los años 60 y 70, pero ¿qué pasó con el poder de la crítica para ''crear'' o ''destruir'' carreras artísticas? ¿Cuál es la función de la nueva institución crítica?

DANTO: No estoy para nada interesado, como crítico, en crear o destruir carreras artísticas. Mi práctica crítica se basa en mi definición del arte. Trato de descubrir cuál es el tema de la obra, su significado, y luego veo cómo se incorpora ese tema en el trabajo.

El descubrimiento de si la obra incorpora o en cambio no es una materialización adecuada para ese sentido que pretende transmitir pero los espectadores no pueden captar, es la base de mi ejercicio crítico.

Tomo cada obra individual, en sus propios términos, e intento construir una teoría sobre la misma, que no tiene por qué aplicarse a otros trabajos diferentes. Eso es lo que hace la crítica pluralista.

Por otra parte, no creo que el arte sea inmune a la crítica moral, y he criticado algunos trabajos desde ese punto de vista cuando, por ejemplo, se trata de una obra que desprecia o degrada al espectador o al tema sobre el cual trata. Esas cosas suceden.”

En el artículo que salió en Inter Press Services, www.ips.org por Clio E. Bugel el 23/12/1999, llamado “La alegría de vivir después del fin del arte”

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Emilio Torti

2004-06-20T14:24:00.005-03:00

Diagramas de del Presente
Emilio Torti

Nuevas tecnologías para representar viejas enseñanzas. Una búsqueda interior llevó a Emilio Torti al estudio del “Ichinen sauzen”, que significa: “Tres mil reinos en un simple momento de vida”, filosofía expuesta por T’ient’ai de China, basado en el Sutra del Loto. La expresión “tres mil” significa las tres mil condiciones que puede manifestar la vida en un simple momento. Es “ese instante” en el que prevalece la elección de una posibilidad en detrimento de otra, y así se arma nuestro devenir en una sucesión de causa-efecto.

Cuando Emilio Torti toma conciencia de este hecho, la línea que como sabemos, está formada por una sucesión de puntos, toma el estatus de vida como sucesión de instantes. El trazo no es el simple accionar del artista sino el diagrama del flujo de la vida.

En su obra podemos ver encadenamientos, interrupciones, desplazamientos y superposiciones, representación de hechos en unión temporal. Queda latente así la paradoja de encontrarse consigo mismo. Cada línea pertenece a una posibilidad de vida diferente dentro de una misma fracción de tiempo. Esa cuidadosa elección está reflejada en la serie de dibujos a lápiz blanco sobre fondo negro, llamada “Diagramas del Presente”. La línea precisa da cuenta de un accionar meditado, estudiado y cuidado, poniendo de manifiesto su compromiso con la existencia misma.

El artista se desplaza en el devenir de dos mundos paralelos. Uno de ellos se encuentra en la dimensión digital, ese mundo virtual donde las cosas aparecen y desaparecen en un pestañeo, donde la existencia de los seres puede cambiar con sólo un clic. El otro mundo es el real, el de las cosas palpables, donde nada goza de tanta inmediatez, los tiempos se extienden y los avances y retrocesos llevan horas de ejecución. Ambos mundos nos pueden parecer ajenos en sus formas y entornos, pero en los dos se encadenan hechos que provocan efectos y el artista es el hacedor que los concilia en un único final.

Su obra “Mi vida en un instante” pertenece a estos dos mundos. El artista comenzó a pintar la tela hace 7 años. Pasada luego a imagen digital, siguió con la reconstrucción de su propio Samsara (el Budismo, llama samsara a la vida de sufrimientos que llevamos hasta que el aprendizaje nos trae la iluminación y entramos en la Budeidad). En ella plasma su interior: miedos, pesares, búsquedas, aprendizajes, preguntas y quizás alguna respuesta. Infinidad de personajes y situaciones superpuestas en diferentes registros. Frente a este cuadro se siente el aliento vital del Bosco.

Su producción es hermética, como el interior de cada uno de nosotros. Poca importancia tiene el que se valga de medios digitales o gráficos, la precisión y pureza de la línea son tan reales y palpables tanto en un mundo como en el otro. Artista autodidacta bebió de la experiencia personal y de la elección de cada maniobra con el lápiz.

Lejos de cualquier nota surrealista, su obra es la plasmación de la realidad, o del conjunto de realidades posibles, o del flujo de todas las alternativas fluyendo en la misma línea de tiempo. Su obra nos susurra al oído que todas la posibilidades son viables hasta que seleccionamos una, y esa se convierte en nuestra única opción.

Como dijo Rabindranath Tagore: “La vida fluye como los ríos y nadie puede bañarse dos veces en la misma agua”. Y Emilio nos dice, que podemos elegir en qué parte del río meternos.

Patricia M. Calabró

Arte Concreto Invención - Verano del '44

De la Cárcova - Sívori - Generación del '80

Fallece Antoni Tàpies

Calabrodisegno Gallery's photostream

Futurismo

Caravaggio Locura y Muerte

García Uriburu

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Bibliografía

Discurso de Steve Jobs en Stanford (subtitulado)

Alejandro Lois

El Guernica de Picasso Una maravilla

Nelly Meccia

Fantástico análisis de cómo hablamos

Lucian Freud

TECLÓPOLIS

The living poster

Colección del Banco de México en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA

Simbolismo

Modigliani

Roberto Duarte

Sara Facio

LII SALÓN DE ARTES PLASTICAS MANUEL BELGRANO 2007

Nicola Constantino

Emilio Torti

Diagramas de del Presente Emilio Torti

Diagramas de del Presente
Emilio Torti