Peintres et Santé

Le suicide de van Gogh (suite)

2024-06-17T11:35:00.001+02:00

Article 2

La Maladie de Vincent van Gogh

Cet article cherche à faire oublier la notion de « la folie de van Gogh » tout en ressuscitant et affirmant le diagnostic de « l’épilepsie » suspectée par les médecins traitants d’Arles et de Saint Rémy de Provence. Il leur manquait des acquis nouveaux pour affirmer et préciser nature et siège de cette épilepsie.

1 1) Le diagnostic des médecins premiers médecins traitants

Délaissant les diagnostics égarés, fantaisistes et autres, produits par plus de cinquante médecins, nous retiendrons, celui de l’épilepsie mentionnée par les deux médecins traitants les docteurs Félix Rey et Auguste Peyron :

« Sorte d’épilepsie caractérisée par des hallucinations et des épisodes d’agitation confusionnelle dont les crises étaient favorisées par des excès alcooliques. » Dr Rey

«… J’estime en conséquence de tout ce qui précède que van Gogh est sujet à des attaques d'épilepsie fort éloignées les unes des autres » Dr Peyron.

B 2) Vers la précision de l’épilepsie de Vincent van Gogh

1 -Forme généralisée

En son temps, Hippocrate avait décrit ce qui était connu de la maladie à savoir la crise épileptique. Elle débutait par un cri, le malade perdait connaissance, chutait brutalement, son corps se raidissait entrecoupé de convulsions, puis il sortait lentement d’une torpeur amnésique. La crise était parfois associée à des troubles psychiques.

Tous les éléments de cette crise ordinaire ont été signalés chez Vincent par les médecins traitants sauf les convulsions décrites par lui-même. Van Gogh connaissait parfaitement les signes de la crise épileptique pour en avoir lu la description chez l’écrivain Russe Dostoïevski atteint de la même maladie. Par ailleurs les « troubles psychiques » signalés initialement comme parfois associés à la crise, ont été dès 1940 dissociés par le professeur Mairet titulaire de la chaire des Maladies mentales et nerveuses, (ancien Maître du Docteur Rey) et dont un article sur le sujet était paru en 1889 dans la Revue de Médecine comme étant une forme clinique à part «l’épilepsie psychique ».

La crise épileptique, dite ordinaire, est la forme généralisée de la maladie épileptique. Si elle caractérise la maladie au point de l’identifier en sa présence, elle ne résume pas toute la maladie qui comprend aussi des formes larvées : dites partielles quand la symptomatologie est incomplète au regard de la forme généralisée ou localisées quand la symptomatologie indique une zone cérébrale précise.

2 - Formes larvées

En 1860 les travaux de Benedikt Karl Morel introduisaient la notion d’épilepsie larvée.

« Sous la dénomination d'épilepsie larvée, j'ai décrit une forme d'épilepsie qui ne se manifeste pas au travers de véritables attaques, ni grandes ni petites, mais bien par tous les autres signes qui accompagnent ou précèdent les crises qui caractérisent l'épilepsie ordinaire, »

Beaucoup plus tard J. Aussoleil (élève de J Rey) dans sa thèse de Docteur en Médecine soutenue en 1890 à Montpelier s’était également intéressé à cette forme de l’épilepsie :

« crises dramatiques mais sans (convulsions) pendant lesquelles le malade étranger à lui-même (absence) ne maîtrisait plus ses pensées ses faits ni ses gestes ».

La description de Morel, faite chez des malades hospitalisés, se complétait pour les ambulatoires par d’autres manifestations : des accès de fureur soudains et immotivés (Vincent jette un verre d’absinthe au visage de Paul Gauguin) ; une fréquente irritabilité (une des causes de la mésentente entre van Gogh et Gauguin dans le projet d’un Atelier du Midi) ; des amnésies (au lendemain de l’épisode de l’absinthe jetée au visage de Gauguin il n’avait pas conscience de ce geste); enfin et surtout des hallucinations sensorielles auditives et visuelles très souvent ressenties par van Gogh.

Henri Gastaut neurologue à Marseille reprenait et précisait le descriptif de Karl Morel. Il mentionnait des données d’une grande importance tant elles évoquaient le cas de van Gogh. Des bouffées de rage habituellement contenues et suivies de remords (ainsi après le départ de Gauguin, l’amnésie de Vincent ayant disparue, il écrivait à son camarade pour lui faire part de ses regrets. Il en parle également au docteur Peyron). Dans son étude le professeur Gastaut notait aussi que chez des malades ambulatoires auto-agressions et suicide étaient plus fréquents que l’hétéro-agression. Ceci nous ramène à l’épisode de l’oreille coupée mais également au suicide sur lequel nous reviendrons.

Les travaux de Morel et Aussoleil, prenaient une autre dimension lorsque un demi-siècle plus tard ce qu’ils avaient décrits trouvé une justification dans la classification électro clinique des épilepsies d’Henri Gastaut (voir le tableau) :

classification des formes cliniques de l'épilepsie

épilepsies partielles débutantes pouvant s'étendre et de Petit mal passer au Grand mal

La possibilité d’enregistrer, sur un tracé, l’activité d’une zone cérébrale avec un électroencéphalographe (EEG) obtenue par Hans Berger en 1920 permettait de faire le tri parmi les différentes présentations cliniques de l’épilepsie. Cette classification avait le mérite de faire apparaitre clairement une forme généralisée de la maladie épileptique (grand mal) et des formes larvées dites partielles (petit mal). Les convulsions symptôme spécifique du Grand mal, non authentifiées chez van Gogh, orientaient le diagnostic vers une forme partielle de la maladie. Par ailleurs le Petit mal épileptique pouvait cliniquement être affirmé quand il y avait des « absences ». Vincent van Gogh avait une épilepsie partielle, mais laquelle. Sa localisation et la cause d’une souffrance à ce niveau sont-elles connues ?

C3) Vers un diagnostic lésionnel

Un rappel de l’anatomie du cerveau est indispensable. Notre cerveau est divisé en régions : frontale, pariétale, occipitale et temporale. Chacune d’elle comporte des zones plus petites qui génèrent des fonctions précises. Ce sont les aires cérébrales. Ces aires donnent lors d’une stimulation électrique des signes en concordance avec ceux qui apparaissent au départ d’une épilepsie partielle. Ainsi des hallucinations (olfactives, auditives) correspondent à une stimulation temporale supérieure. Or Vincent van Gogh souffrait d’hallucinations sensorielles (visuelles ou auditives) indiquant donc l’existence d’une souffrance temporale supérieure.

« Les visions effrayantes de vos crises, ne sont pas la réalité, mais des hallucinations et vous n’êtes pas responsable des actes commis pendant ces crises. »

Chez moi observe Vincent « c’était à la fois la vue et l’ouïe qui était trop sensibles, hallucinations intolérables »

Voilà donc la localisation de la maladie de Vincent connue épilepsie larvée de siège temporal.

Vincent van Gogh avait tous les signes d’une souffrance temporale. Était-t-elle lésionnelle ? En l’absence d’investigations cérébrale spécifiques il est difficile de l’affirmer. La plupart des historiens d’art, retiennent comme possible lésion temporale, la présence d’une dysmorphie craniocérébrale visible sur une photographie montrant nettement une dissymétrie au niveau du menton et qui serait secondaire à une souffrance temporale survenue lors de l’accouchement difficile de la mère. Dans le contexte d’une recherche lésionnelle il faut rappeler ses antécédents de traumatismes cérébral probables lors des deux chutes d’un arbre.

Vincent van Gogh 1871

Littérature consultée

Antonin Artaud : Van Gogh Le suicidé de la société Paris, K éditeur, 1947 ; réédition. Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1990

Gastaut Henri: La maladie de Vincent van Gogh envisagée à la lumière des conceptions nouvelles sur l'épilepsie psychomotrice. Ann. Méd. Psychol., Paris, 114, 196-238, 1956.

Ingo F. Walter – Rainer Metzger Vincent Van Gogh – L’œuvre complet - Peinture – Taschen 2001

Jan Blanc - Ni Dieu ni Maître – Citadelles & Mazenod 2017

K. Jaspers Strindberg et Van Gogh. Swedenborg-Hölderlin. Etude psychiatrique comparative. Les Editions de Minuit, 1993.

Martin H.A. La Maladie de van Gogh - le mystère d'une fin tragique 1994 - Buchet/Chastel.

Murphy Bernadette. L’oreille de Van Gogh – Rapport d’enquête – traduit de l’anglais par Catherine Le Bœuf – Actes Sud 2017

Penfield (W) et Jasper (H) Epilepsy and fonctional anatomy of the human brain. (1 vol, 986 p) Boston, 1954 Little edition.

Rewald John. Histoire de l’Impressionnisme – Nouvelle édition entièrement refondue revue et augmentée – Edition Albin Michel Pais 1986

Steven Naifeh et Gregory White Smith : Van Gogh the life Flammarion, 1994

Le Suicide de Vincent van Gogh

2024-05-25T08:27:00.013+02:00

Avertissement

Ce premier article (il y en aura trois) se penche sur le « Suicide » de Vincent van Gogh, un acte qui consiste délibérément à se donner la mort, ce qui ne semble pas avoir été son cas.

Le deuxième article cherchera à faire oublier la notion de « la folie de van Gogh » tout en ressuscitant et affirmant le diagnostic de « l’épilepsie » suspectée par les médecins traitants d’Arles et de Saint Rémy de Provence.

Le troisième et dernier article sera celui d’un rapprochement entre la maladie de Vincent van Gogh et le suicide dont l’existence généralement admise nécessite des précisions : « suicide secondaire » à la maladie neurologique (épilepsie) associée à une grave mélancolie ou " suicide fataliste".

Article 1

Pourquoi ? Comment ? Vincent van Gogh s’est-il suicidé ?

Comment s’est-il suicidé ?

Le 25 mai 189O Vincent quitte l’Auberge Arthur Ravoux d’Auvers sur Oise comme il le fait pratiquement tous les jours, muni de son attirail de peinture et se rend dans la campagne environnante derrière le château d’Auvers sur Oise à quelques mètres de l’auberge. A ce moment-là, seul Vincent sait s’il allait se suicider. Il peint ce que l’on a cru être pendant longtemps son dernier tableau « le champ de blé aux corbeaux – juillet 1890, le ciel est sombre, menaçant, envahi de corbeaux noirs. Devant lui, trois chemins conduisant à la vie, à la mort ou à une impasse. Lequel va-t-il prendre: celui de la vie, celui de la mort ou celui de l’attente. Avant de quitter l’auberge « il aurait » emprunté un revolver au gérant*. Ce jour-là, donc, pour une raison qui nous échappe, il dirige l’arme sur sa poitrine et tire. Blessé il rejoint l’auberge où le propriétaire s’étonne d’un retour si précoce. Ses gémissements attirent son attention et prévient le docteur Gachet, lequel, à part un bandage sommaire, ne peut faire grand-chose. La balle qui a pénétré le thorax à proximité du mamelon gauche n’a pas atteint le cœur et se serait dirigée vers l’abdomen (selon le Dr Gachet premier témoin après l’aubergiste). Vincent Van Gogh meurt deux jours plus tard, à l'âge de 37 ans avec à son chevet son frère Théo et le docteur Gachet, La mort serait secondaire à une hémorragie interne (probable) plus compatible avec une blessure abdominale que cardiaque compte tenu d’un temps trop long entre la blessure et la mort.

* A ce sujet il est par ailleurs écrit qu'il avait acheté le révolver chez l'armurier Mr Leboeuf .

Pourquoi s’est-il suicidé ?

Durant toute sa vie van Gogh a eu à faire face à des évènements qui ont progressivement fragilisé sa santé mentale. Très jeune il a appris l’existence d’un frère né jour pour jour un an avant lui et se nommant également Vincent, mort prématurément, et dont il voit le nom sur la tombe devant laquelle il passe tous les jours en se rendant à son école. Lors de sa scolarisation par deux fois il a été renvoyé en raison de troubles caractériels incompatibles avec son maintien dans une classe. Dans ses antécédents, on note la notion de traumatisme crânien (chute d’un arbre).

Arrivé à l’âge adulte il connaîtra de nombreuses déceptions amoureuses. Plusieurs échecs notamment un échec lors de l’évangélisation dans le milieu pauvre du Borinage en Belgique, comme Pasteur à l’image de son père où son comportement (se montrant plus pauvre que les pauvres) a conduit à son renvoi. Par ailleurs, comme pour la plupart des peintres du XIXe sa vie a été périlleuse en raison d’un manque d’argent. Sa santé mentale fut encore affecté par :

L’échec de la création d’un « Atelier du Midi » conséquence de l’incompatibilité des deux acteurs lui et Paul Gauguin.

Et surtout la nouvelle brutale, annoncée par son frère Théo, son mariage et dans un avenir proche une paternité. Vincent est alors conscient que l’argent que lui donnait jusqu’ici son frère Théo pour vivre allait devenir la propriété du futur neveu. Les ennuis financiers pérennes allaient donc s’aggraver.

Lors d’un voyage à Paris chez son frère où il se rendait pour mieux faire connaissance de sa belle-sœur, on ne sait trop pourquoi (semble-t-il un différend avec Théo à propos d’encadrements), Vincent brutalement claque la porte et rejoint Auvers sur Oise.

Et pour clore cette longue liste concernant sa fragilisation psychique Vincent van Gogh avait une consommation exagérée d’absinthe (épileptogène), qui ne pouvait qu’aggraver son comportement mental.

Au total une accumulation de facteurs et un avenir assombri avaient probablement poussé Vincent à un suicide fataliste (et non délibéré) tel qu’on peut le voir chez des sujets face à un avenir fermé ou d’une passion qu’ils ne pourront poursuivre pour des raisons personnelles ou conjoncturelles. C’était le cas de Vincent van Gogh.

S’est-il suicidé ?

Si la mort de Vincent est certaine les circonstances qui y ont conduit ne le sont pas.

l’hypothèse officielle, est celle du suicide validée par l’état de santé mentale de Vincent révélé par des crises, dites initialement psychotiques, survenues lors de la période d’Arles et qui avaient nécessité un séjour dans l’hôpital psychiatrique de Saint Paul de Mausole à Saint Rémy de Provence. Cependant la version officielle n’a pas tenu compte d’une remarque concernant le trajet de la balle oblique en direction de l’abdomen alors que ce trajet aurait dû être horizontal pour un tir de revolver à bout portant et supposé atteindre le cœur.

A la version officielle s’ajoutent deux autres hypothèses : un accident, ou une automutilation.

L’accident

En 2011 une nouvelle hypothèse sur les circonstances de la mort de Vincent van Gogh est apportée par deux journalistes américains Steven Naifeh et Gregory White Smith dans un ouvrage biographique sur van Gogh. Le peintre aurait été victime d’une balle tirée par les frères Gaston et René Secrétan deux adolescents que Vincent fréquentait à Auvers sur Oise alors qu’ils jouaient à un jeu de cowboy. Par ailleurs il ressort d’une enquête et des recherches faites sur place à Auvers sur Oise par John Rewald en 1930 que Vincent avait été le soufre douleurs de ces deux garçons : (serpent mis dans sa boîte de peinture, sel dans son café, piment sur les pinceaux). De plus et selon la déclaration d’Adeline Ravoux, la fille du propriétaire de l’auberge, qui avait assisté aux derniers instants de la vie de Vincent, en réponse à la question des policiers « Vous êtes-vous suicidé » Vincent aurait répondu « Je le crois, n’accusez personne d’autre » sous entendant par-là que quelqu’un d’autre pouvait être responsable et qu’il voulait le ou les protéger. Ajoutons que René Secrétan n’a jamais reconnu les faits.

L’automutilation

Un journaliste Pierre Cabanne dans un ouvrage intitulé « Qui a tué van Gogh » attribue le geste de Vincent à une automutilation soutenu dans cette hypothèse par des antécédents

En 1881 van Gogh est à Etten. Il fait la connaissance de Kee Vos, fille du pasteur Stricker, veuve et mère d’un enfant. Il tombe rapidement amoureux mais la jeune femme l’éconduit. Retournée à Amsterdam elle est harcelée par les lettres de Vincent qui part la rejoindre. Devant le refus de son père de lui laisser voir Kee, Vincent voulant prouver la force de ses sentiments maintien sa main au-dessus de la flamme d’une lampe à pétrole. Sans résultat. Sans connaitre l’importance de la brulure, il faut bien admettre qu’il y a eu une tentative automutilation.

Le 24 décembre 1889, après une violente discussion (Gauguin venait de lui annoncer son départ) van Gogh jette à la tête de Gauguin son verre d’absinthe. Le lendemain il ne se souviendra plus de rien (amnésie) mais Gauguin rentre à Paris. Le lendemain, Vincent se tranche le lobe de l’oreille droite et l’apporte pour la petite histoire à Rachel pensionnaire d’une maison de tolérance. Le Forum Républicain rapportera l’incident comme un fait divers n’étant pas au courant de la personnalité des deux protagonistes. L’automutilation est cette fois évidente puisque visible et ayant nécessité son transport à l’Hôpital.

En considérant ces deux actes, on peut considérer le tir d’une balle dans la poitrine comme une automutilation.

Le prochain article justifiera que l’on se soit attardé sur ce comportement car une possible automutilation est décrite dans la maladie clairement identifiée chez van Gogh.

La Sypihlis d'Henri Toulouse Lautrec et Alphonse Daudet - Deux aspects du Tabès.

2024-05-15T18:23:00.001+02:00

Une même maladie, deux localisations différentes, deux tableaux cliniques différents :

La Syphilis est une maladie infectieuse d’évolution prolongée due à Treponema pallidum transmise par contact vénérien (Maladie sexuellement transmissible = MST). A l’accident initial cutanéomuqueux avec chancre (ulcérations) et adénopathies (ganglions) de la forme primaire fait suite une période de diffusion de la maladie dite secondaire. Elle intéresse surtout la peau et les muqueuses. Si la maladie n’a pas été traitée efficacement, c’était le cas à l’époque, elle peut donner après un silence clinique variable, une à plusieurs années, des atteintes viscérales frappant surtout le cœur, les vaisseaux et le système nerveux définissant la forme tertiaire de la maladie ou Neurosyphilis.

La syphilis nerveuse (Neurosyphilis) en est l’aspect le plus redoutable. Elle se présente sous deux formes anatomocliniques. Elle peut être liée à une atteinte cérébrale (méningo-encéphalite évoluant vers la démence) appelée Paralysie générale ou une atteinte spinale (atteignant les cordons postérieurs de la moelle et donc la sensibilité des organes) à l’origine d’une ataxie locomotrice (Edouard Manet) accompagnée de douleurs invalidantes appelée Tabès (Alphonse Daudet).

Dans l’histoire de la syphilis, qui ne choisit pas sa cible, nombre de personnes illustres ont été atteintes. Parmi celles qui ont présenté une Syphilis nerveuse médullaire (Tabès) nous avons choisi de parler de deux cas celui du peintre Henri de Toulouse Lautrec et de l' écrivain Alphonse Daudet. Tous les deux avaient une atteinte spinale, mais à des niveaux anatomiques différents impliquant à côté de troubles communs au Tabès, une clinique spécifique.

La maladie étant sexuellement transmissible, la recherche de la contamination était primordiale pour son diagnostic à une époque où la confirmation bactériologique et/ou immunologique n’existait pas. L’étude du comportement sexuel de l’intéressé était donc fondamentale.

Toulouse Lautrec

« Quand je pense que je n'aurais jamais été peintre si mes jambes avaient été un peu plus longues »

disait Toulouse Lautrec. Il n’aurait peut-être pas été syphilitique tant on sait que c’est son physique (sa petite taille) qui l’avait conduit à vivre parmi les prostituées.

Henri de Toulouse Lautrec

Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) était surnommé au collège « le petit bonhomme » car suite à une série de fractures des membres inférieurs (fémur) survenues dans son enfance, il avait cessé de grandir. Il avait une maladie génétique rare une «pycnodysostose » s’accompagnant de dysmorphie cranio-faciale et des extrémités: nez volumineux renflé à son bout et petit maxillaire inférieur. Ses mains étaient courtes et trapues avec des doigts raccourcis et boudinés. Si Toulouse Lautrec avait une maladie rarissime, il allait par contre contracter une maladie fréquente en ce milieu du XIX e siècle la syphilis.

Toulouse Lautrec quittait Albi pour Paris après avoir échoué au baccalauréat. Son but était de « devenir artiste ». Il s’installait à Montmartre, fréquentait le Moulin Rouge et les maisons closes. Celles-ci étaient le domaine des Prostituées et un repère de syphilis. Que Toulouse Lautrec soit devenu syphilitique n’était donc pas en soi une surprise. La multiplicité et la permanence des rapports sexuels avec des prostituées ne lui laissait que peu de chance de passer à côté, d’autant qu’il avait élu domicile dans un bordel. Sa syphilis était reconnue au stade tertiaire de l’affection, une atteinte médullaire basse qui provoquait chez lui un effet secondaire spectaculaire et douloureux : un priapisme. En dessous de la lésion médullaire il y a une abolition de tous les réflexes sous-jacents et une vasodilatation. La situation devient pénible et extrêmement douloureuse à cause d’une rétention sanguine dans les corps caverneux responsable de l’érection du pénis qui s’en suit. Le priapisme est affirmé quand, au bout de quatre heures d’érection sans excitation sexuelle, le pénis n’a pas retrouvé sa flaccidité normale. La conjonction de la petite taille du peintre et celle du pénis dressé perpendiculaire au corps, lui ont valu le surnom de « théière » auprès des prostituées montmartroises (il faut se représenter mentalement le tableau pour comprendre…). Toutefois ce n’est pas la syphilis qui l’emportera. En 1901 Toulouse Lautrec entre dans un sanatorium pour soigner des crises de démence, causées à la fois par la syphilis et son alcoolisme (absinthe). Il meurt quelques mois plus tard.

Alphonse Daudet

« - Qu'est-ce que vous faites, en ce moment ? - Je souffre. » Alphonse Daudet dans « La Doulou »

Alphonse Daudet

Nous aurons ici, en vue, l’aspect le plus significatif du tabès de Daudet, celui qui a conduit l’écrivain à faire la description de sa souffrance physique : la Douleur. Il avait un tableau clinique complet de la maladie d’où émergeait des crises douloureuses fulgurantes.

Alphonse Daudet (1840-1897) poète provençal, est connu pour être doux et rêveur. On connaît moins l'autre face du charmant Nîmois celui qui à 18 ans contracta la syphilis dans l'insouciance de la bohème parisienne. C’est en 1858 qu’il contracte la syphilis auprès d’une dame de compagnie de l’Impératrice Eugénie. Après une longue période, plus de vingt années, de troubles divers, qu’il tente de calmer par des cures thermales (Allevard ; Neris les Bains), il prend avis auprès du célèbre neurologue Jean Martin Charcot qui diagnostique de façon formelle un Tabès dorsalis. Après un traitement au mercure, la maladie resta en sommeil. Daudet écrivit, publia, se maria, eut trois enfants et des maîtresses.

Pendant le dernier tiers de sa vie, Daudet fut en effet affecté d'une forme particulièrement douloureuse de syphilis, plus précisément de « Neurosyphilis » : le tabès dorsal. C’est une dégénérescence de la moelle au niveau de la colonne vertébrale dorsale, avec comme conséquence une altération des terminaisons nerveuses, qui feront, de sa vie par l'intensité des douleurs provoquées, un chemin de croix. Il a pu consacrer à ce supplice de tous les instants, un journal intime de son calvaire : La Doulou (la douleur, en langue d'Oc). Une œuvre publiée à titre posthume grâce à l’obligeance de son épouse Julia qui trente-trois ans après sa mort publia les pages de son journal.

La description qu’il donne de sa maladie et que vérifient des extraits du journal de son ami Edmond de Goncourt, est surprenante de vérité. Les douleurs qu’il décrit sont brèves, fulgurantes, térébrantes évoluant par accès apparaissant en un point précis, comme un éclair puis diffusant dans le corps. Ces douleurs ont une variabilité dans le temps qui lui fait écrire : « Douleur toujours nouvelle pour celui qui souffre. » « Douleurs qui se glissent partout dans ma vision, mes sensations, mes jugements, c’est une infiltration » « …talons rongés par des dents de rats très aiguës. » Page après page il exorcise sa souffrance : « Quelquefois je me demande si ce n'est pas aux inoculations de Pasteur que je devrais recourir, tellement je sens dans ces douleurs suraiguës, ces torsions, ces secouées furieuses, ces crispations de noyé, une analogie avec l'accès rabique… »

L’origine médullaire de ces douleurs est affirmée par leur association à une perte de la sensibilité profonde au niveau des muscles, des os, des articulations ce qui entraine une perte du sens de la position des membres : "une sensation de la jambe qui échappe, se glisse, sans vie" « Parfois je perds le sentiment d’une partie de mon être - tout là-bas ; mes jambes s’embrouillent… »

La fréquence de ces douleurs, justifiait l’emploi d’antalgique, analgésique. Il en viendra à la morphine suivi d’une rapide dépendance. Edmond de Goncourt en donne une confirmation « Le malheureux pendant les deux heures qu’il passe chez moi, se fait trois piqûres de morphine »

Heureusement en Littérature, Alphonse Daudet avait gardé ses facultés intellectuelles : « L’intelligence toujours debout » dit-il. Il le prouve lui-même lors de son séjour à Lamalou-les- Bains. Dans cette station thermale spécialisée pour le Tabès. Il y rencontre des malades à différents stades de la maladie et en décrit l’évolutivité.

Son esprit reste suffisamment clair pour faire avec objectivité la critique de son état : « … le constat de sa dégradation physique, la fatigue, le manque de sommeil, l’amène à penser à la mort » En août 1889 après une nuit de calvaire, il exprime clairement son désir : « … il lui vient à l’esprit l’idée d’en finir ; malgré lui, il compte le nombre de gouttes d’opium qu’il faut pour cela et ça lui fait un peu peur d’être hanté par cette sensation. »

La Délivrance survient brutalement le 16 décembre 1897.

Les raisons du voyage d’Eugène Delacroix au Maroc

2021-05-07T15:51:00.000+02:00

Le voyage au Maroc d’Eugène Delacroix en 1832 a été d’une grande importance sur le plan personnel par les chefs d’œuvres qu’il a pu réaliser dans un deuxième temps et pour l’art en général puisque ce voyage a été à l’origine de

Eugène Delacroix (1798-1863)

la découverte directe d’un Orientalisme réel.

Intéressons-nous à un aspect moins en vue du séjour de Delacroix au Maroc, celui des raisons qui ont décidé de son départ vers l’Afrique du Nord. Elles sont au nombre de trois : officielles, personnelles et conjoncturelle.

Officielles

Une mission diplomatique mise en place par le roi Charles X, au Maroc, devait être accompagnée par le peintre Eugène Isabey, qui, revenant d’Afrique du Nord était le candidat tout désigné. Refusant cette mission la candidature d’Eugène Delacroix était doublement proposée. En premier par le Directeur de l’Opéra de Paris Edmond Duponchel et en second par Mademoiselle Mass, maîtresse du Comte Charles de Mornay, lequel devait diriger cette mission.
Il s’agissait pour lui de rencontrer

L'arrivée du Sultan

le Sultan Abd el Rahman avec trois objectifs : le rassurer sur les intentions de la France au moment de la conquête de l’Algérie, obtenir la restitution de trois navires français capturés et gardés dans les ports du Maroc, obtenir enfin l’assurance que le Maroc ne prendrait pas possession des villes d’Oran et de Tlemcen et en avertir directement l’Algérie.

Le Comte de Mornay

Personnelles

Delacroix était casanier et cherchait la solitude. Il avait peu de contacts avec ses pairs et n’avait jusque-là fait qu’un seul voyage celui de Londres, où il avait eu l’opportunité de rencontrer le peintre Richard Parkes Bonington. Une rencontre cruciale car il avait pu à son contact, se familiariser avec la pratique de l’aquarelle,

Route de Tanger à Meknès

une aide précieuse pour le recueil de documents graphiques lors de son voyage. Contrairement à d’autres peintres il n’avait pas réalisé le Grand Tour que tout artiste devait avoir fait pour être pris en considération. Le Maroc était alors une occasion intéressante pour lui.

La vie jusque-là ne l’avait pas gâté. En effet, dans les années 1820, il avait vu disparaître quatre membres de sa famille (père, frère, mère et sœur). Dès lors il se repliait sur lui-même, se cantonnait dans la solitude exprimant sa tristesse et sa dépression dans un cahier journal.

Le voyage au Maroc lui offrait la possibilité de sortir de cet engrenage.

Conjoncturelle

En cette année 1832, celle de son voyage, Paris était infesté par le choléra. C’était la deuxième pandémie de la maladie qui devait atteindre l’Europe, l’Asie et l’Afrique de 1826 à 1837. Cette épidémie en trois mois avait parcouru le territoire français.

le Choléra à Paris

Un contingent quittant Toulon importait la maladie en Algérie. Alors que les parisiens accusaient le Gouvernement d’empoisonner les puits et la nourriture d’une part et les médecins de faire des expériences avec les pauvres d’autre part, Delacroix effrayé par la sévérité de la maladie tuant un habitant sur deux (1000 000 morts au total), n’avait qu’une idée en tête quitter Paris. Le Maroc allait l’accueillir. Pendant ce voyage le spectre du choléra restera présent. Déjà en Avignon où des cadavres s’entassaient dans les rues. Tant pour son arrivée au Maroc que lors de son retour en France il devait être mis en quarantaine. Afin de ne pas perdre de temps, profitant de cet isolement, forcé inattendu il s'était attelé à la réalisation d’un album d’aquarelles pour le Comte Charles de Mornay.

Toutes ces raisons devaient être suffisamment motivantes pour lui. Pourtant sa présence au sein de la mission fut programmée en dehors de tout aide officielle. Delacroix a eu raison d’accepter l’offre qui lui était faite. Ce voyage au Maroc allait confirmer dans son œuvre sa maîtrise de la lumière, la flamboyance de sa palette et la fougue un peu barbare de son pinceau, qui furent là-bas une révélation. A cause de son indépendance vis-à-vis du monde pictural il n’a jamais été considéré comme chef de file, mais sans nul doute on lui doit l’Impressionnisme et l'art moderne qui suivirent.

Une noce Juive à Alger 1837-1841

Le café Guerbois, berceau de l'impressionnisme (la conférence)

2021-01-10T11:19:00.008+01:00

Les trois derniers billets traitent du café Guerbois, fondé par François-Auguste Guerbois (1824-1891), situé non loin de l'atelier de Manet qui y donnait rendez-vous à ses amis, et qui a joué un rôle important dans le mouvement impressionniste.

Dans le cadre des conférences de l'Université du Temps Disponible, organisée par la Mairie de La Ciotat, la conférence avant Noël a repris ces billets et a été filmée pour être diffusée.

Je vous propose de la regarder sur Youtube.

Café Guerbois, berceau de l'impressionnisme (partie 3)

2020-11-23T11:04:00.003+01:00

Partie 2 : Discussions sur des thèmes généraux.

Au café Guerbois les discussions sur la peinture étaient fréquemment entrecoupées par des questions d’ordre général concernant par exemple la Modernité ou l’avenir de la peinture face à l’utilisation de la Photographie. Cette dernière était un problème essentiel de discussion, car par son essence même, elle venait empiéter sur le terrain de l’Impressionnisme encore en gestation menaçant son essor. En effet, les futurs impressionnistes, comme les peintes de Barbizon, ne juraient que par la volonté de rester fidèle à leur première impression face à la nature or il leur paraissait difficile de faire mieux que la photographie pour la capture de l’instantané. La menace de voir ce média entrer dans le domaine de l’art était toute proche. Quand bien même Charles Baudelaire avait écrit, qu’elle était :

« Le refuge des peintres peu doués et manqués ».

Déjà des peintres et non des moindres (Ingres, Corot, Courbet et autres), s’étaient initiés, en cachette, confession de Félix Nadar qui fréquentait lui-même le Café Guerbois. Il fallait écarter la menace de la photographie. La Gravure moderne, reproduisant en série des tableaux qui pouvaient secondairement être inclus dans des magazines, allait être la voie de recours. Ce média avait pour promoteur Félix Bracquemond (figure 1).

fig 1 Félix Bracquemond

Le critique d’art Burty confirmait le tournant pris alors par les futurs impressionnistes (figure 2) qui comme Camille Pissarro, amateur de tout ce qui était graphisme, avait adopté la pratique de la gravure :

« La génération nouvelle [ ] a compris tout ce que ce moyen offrait de ressources pour la traduction rapide et suffisante de la pensée et du sentiment. »

fig 2 Camille Pissarro autoportrait

Parallèlement à cette ouverture vers la gravure, Félix Bracquemond vantait au café Guerbois un nouveau genre qu’il venait de découvrir, les Estampes japonaises. Elles étaient apparues officiellement en 1867 lors de l’Exposition universelle et avaient été découvertes par hasard dans un journal enveloppant de la porcelaine venant de Chine expédiée par le couple De Soye, qui venait d’ouvrir un magasin « la Porte Chinoise » rue de Rivoli à Paris. Dans ce magasin se précipitèrent nombre d’artistes. Claude Monet et Eugène Degas ainsi que les frères Goncourt les premiers attiraient par cette nouveauté picturale. Dès lors, à Guerbois, il n’était question que de collections d’estampes japonaises ou d’imitation de ce nouveau genre pictural. Claude Monet plus que tout autre, était de la partie. Sa collection d’estampes japonaises après avoir ornés les murs de sa maison à Giverny, est actuellement visible

Fig 3 Madame Monet en costume japonais 1875-76

au Musée Marmottan-Monet) Par ailleurs il devait s’inscrire parmi les rares peintres qui osèrent imiter le genre et cela nous a valu d’avoir la création du pont japonais à Giverny (figures 4 et 5)

fig 4 et 5 à gauche l’œuvre d’Hiroshige ; à droite l'œuvre de Monet

inspiré de celui d’ Hiroshige. Edgar Degas, lui aussi appréciait les estampes japonaises, notamment leur style graphique, la ligne simple, la délicatesse des images et surtout l’habitude prise de décentré le sujet principal, ce qu’il a adroitement utilisé dans ses toiles de danseuses et de chevaux et bien d’(figure 6 et 5)

Au total toutes ces discussions au Café Guerbois n’ont pas été vaines puisqu’elles ont servi non seulement à rapprocher les peintres

fig 5 Danseurs de ballet fig 6 Le Champ de courses, jockeys amateurs près d'une voiture

entre eux, mais aussi de se regrouper dans une association dans le but d’exposer librement leurs œuvres en dehors du Salon officiel (figure 7) avec le but de faire connaître leurs œuvres du public, les vendre et donc de pouvoir vivre sainement, ce qui sera rarement le cas.

Fig 7 Première exposition impressionniste

Ces rencontres ont surtout servies à préciser et définir (voir encadré)

[ Composer son tableau, non dans l’atelier, mais sur place, en présence du sujet ; se débarrasser de toute convention ; se mettre en face de la nature et l’interpréter sincèrement, brutalement, sans se préoccuper de la manière officielle de voir ; traduire scrupuleusement l’impression, la sensation toute crue, toute étrange quelle puisse paraître ; présenter l’être vivant de geste et d’attitude, remuant dans l’atmosphère et la lumière fugitives et toujours changeantes ; tel est l’idéal de la nouvelle école.]

progressivement ce qui sera ironiquement appelé, Impressionnisme, par un journaliste sentencieux Louis Leroy. L’art en général en est sorti vainqueur. Guerbois a été et restera le berceau de l’impressionnisme. Au seul nom de « berceau », on devrait penser au Café Guerbois et à l’impressionnisme. A cette évocation nous voulons ajouter le nom de Berthe Morisot (figure 8). Cette femme peintre, exclue des cafés parce qu’elle était du sexe féminin et dont nous aurions dû entendre la voix au cours des discussions de Guerbois, tant son influence dans le groupe a été grande, et qui, par son talent et la délicatesse de ses coups de pinceau, a su intégrer un groupe qui était pourtant censé la refuser.

fig 8 Le Berceau 1872

Café Guerbois berceau de l'impressionnisme (partie 2)

2020-11-14T17:15:00.001+01:00

Partie 2 : Discussions sur des thèmes picturaux.

Les rencontres entre peintres, écrivains et critiques d’art allaient générer de nombreuses discussions dont la finalité, encore méconnue à ce stade, était le projet d’une peinture Nouvelle, ce sera l’Impressionnisme. A l’opposé de la peinture académique, des questions sur la couleur, le traitement de l’ombre, le travail en plein air, cristallisaient les esprits. Les jeunes peintres en étaient qu’au début de leur carrière et les esprits s’échauffés vite les idées étant nombreuses Il leur était difficile d’obtenir un consensus, tout le monde ne partageant pas le même point de vue.

fig 1 Le Moulin de la Galette

Pourtant la couleur qui était à l’origine de discussions intéressantes au café Guerbois, faisait l’unanimité autour du Noir. Les nouveaux peintres ne pouvaient admettre l’utilisation de fonds bitumeux ni la patine faite avec des couches de vernis de plus en plus foncés utilisés par les anciens. Ils voulaient du frais, du vif, du coloré, du clair. Renoir qui utilisait à l’époque le Noir (figure 1), allait changer d’optique suite à sa rencontre avec Diaz de la Peña qui venait de lui faire une remarque, alors qu’il peignait en forêt de Fontainebleau
« Ce n’est pas mal dessiné, mais pourquoi diable peignez-vous si noir. »

En ce XIX e siècle la pratique de la couleur s’enrichissait de pigments industriels et du tube de peinture en métal, souple, compactable, fermé hermétiquement à l’aide d’une pince. (John Goff Rand). L’utilisation de la couleur était facilitée car l ’industrie chimique mettait à la disposition du peintre, des couleurs plus régulières, une palette plus ouverte, des composants plus stables pour la durée de vie de la peinture principalement les tons clairs qui se fanaient vite en s’assombrissant. Manet (figure 2) .. inaugura la peinture en aplats de couleurs vives, une méthode que nous cherchions tous dira plus tard Pierre Auguste Renoir.

fig 2 Le Fifre 1866

Cézanne se distinguait des autres en ce sens que disait-il, il ne peignait pas mais enregistrait des sensations colorées qu’il utilisait pour construire la ligne et le modelé. Le peintre McNeil Whistler, lui, travaillait blanc sur blanc par des camaïeux de blanc vaporeux (figure 3)

.fig 3 Symphonie en blanc n°1 1861-1862

Les autres peintres utilisaient quant à eux, une méthode plus scientifique. D’après Newton (1666) on savait que le blanc était une abstraction et que le noir n’existait pas, qu’il existait trois couleurs primaires bleu, jaune et rouge et des complémentaires résultant de l’association de ces trois couleurs deux à deux. Mais surtout Eugène Chevreul (figure 4) avait écrit en 1839 un volumineux livre.

fig 4 Eugène Chevreul photo de Félix Nadar 1866

sur les contrastes des couleurs et leurs influences réciproques. Ce livre difficile à lire, avait été rendu accessible pour les élèves de Lycée, grâce au Directeur des Beaux-arts Charles Blanc. Ces notions découvertes empiriquement par les impressionnistes qui reconnaissaient cependant, avoir pris connaissance des études de Chevreul comme l’écrivait Camille Pissarro à son fils Lucien
.
« Parbleu, si je ne savais pas comment les couleurs se comportent depuis les découvertes de Chevreul et autres savants, nous ne pourrions poursuivre nos études sur la lumière avec tant d’assurance. »

Un des sujets le plus souvent à l’ordre du jour au Café Guerbois était la ou les questions suscitaient par le traitement de l’ombre. Sa représentation sur la toile était un des sujets de discorde entre anciens et ceux de la nouvelle peinture. Edouard Manet avait sur le sujet une opinion académique et s’opposait donc à celle des futurs impressionnistes. Pour lui la lumière se présentait avec une telle densité qu’un seul ton suffisait pour la rendre et donc il lui paraissait préférable de passer brusquement de la lumière à l’ombre plutôt que d’interposer des choses que l’œil ne voyait pas.

. fig 5 Le Buveur d’absinthe

Dans toile « Le Buveur d’absinthe » (figure 5) il passe brusquement du corps à son ombre traitée isolément avec solution de continuité.
Les compagnons de Monet avaient une autre approche qui leur venait du travail fait dehors. En observant l’ombre sur le sol, ils se rendaient compte que l’ombre n’était pas totalement privée de lumière ni plus sombre que le reste. Etant moins pénétrée de lumière, (figure 6) les parties ombragées n’offraient pas les mêmes valeurs

fig 6 Bords de Seine

de couleur que celle exposée au soleil mais était tout aussi riche de tons où dominaient les couleurs complémentaires, surtout le bleu autant pour le sol que le plan d’eau. C’est pourquoi ils devaient abandonner le processus habituel qui consistait, en représentant la couleur locale de chaque objet de plus en plus sombre au fur et à mesure qu’il s’éloignait de la source lumineuse.
En vue d’étudier plus à fond ces questions, Monet, Pissarro, Sisley et Renoir se consacrèrent aux paysages d’Hiver. Pour eux (figure 7)

fig 7 La Pie

une ombre portée sur la neige n’était jamais bitumeuse à la place du blanc on percevait dans les ombres projetées par un objet les tonalités de l’objet lui-même, modifiées par l’atmosphère générale. De nombreuses années après Renoir s’expliquait sur le fait que des zones exposées à la lumière ont une influence sur celles qui demeurent à l’ombre

« Le blanc n’existe pas dans la nature. Vous avez un ciel au-dessus de cette neige. Votre ciel est bleu. Ce bleu doit se détacher dans la neige. Le matin il y a du vert et du jaune dans le ciel, ces couleurs doivent se voir ; le soir il y a du rouge et du jaune que l’on doit également retrouver. Un arbre ne peut pas être peint en deux couleurs clair et sombre, c’est le même objet, sa couleur est la même partout avec simplement un voile jeté dessus. Les ombres ne sont pas noires, aucune ombre est noir. Le noir et le blanc ne sont pas des couleurs. »

Les nombreuses discussions sur la couleur et l’ombre débouchées automatiquement sur la question de la légitimité du travail en plein air. Si Manet, Degas et Fantin-Latour ne cachaient pas leur hostilité, (les anciens maîtres n’avaient jamais travaillé dehors), Monet et ses amis ne pouvaient manquer de vanter l’infinie variété des couleurs et la grande pénétration de la lumière et de ses reflets que favorisait leur méthode même s’ils n’en étaient encore qu’à une phase d’expérimentation. Dans « La Liseuse 1872 – Baltimore » (figure 7) en mettant . la jeune femme en retrait, (probablement Camille) visage et mains se dissolvent dans l’ombre et les taches chatoyantes lumineuses et ruisselantes de la robe et de l’herbe au premier plan, Monet, affirme sa volonté de faire de la lumière qu’il construit son véritable sujet. Il se souvenait des sentences d’Eugène Boudin :

fig 8 La Liseuse

« Trois coups de pinceau d’après nature valent mieux que deux jours de travail au chevalet » ou « Tout ce qui est peint directement et sur place a toujours une force, une puissance, une vivacité de touche qu’on ne retrouve plus dans l’atelier. »

Pour Rémy de Gourmont Monet est le seul du groupe qui répondait au mot impressionniste, car il était le seul à mettre en accord la théorie et la pratique dans l’art de rendre par la peinture telle qu’il les reçoit les impressions colorées qu’un œil peut recevoir.

Café Guerbois berceau de l’Impressionnisme (partie 1)

2020-11-06T16:16:00.001+01:00

Annonce. En raison de la crise sanitaire et l'impossibilité de présenter mes conférences j’ai décidé d’utiliser mon blog pour présenter, sous forme d'articles, le sujet de quelques-unes d'entre elles dont le thème général est l'Histoire de l'art dont l'impressionnisme.

Pour démarrer ce cycle, je propose le « Café Guerbois berceau de l’Impressionnisme » Le développement est suffisamment important pour le scinder en trois parties qui seront publiées séparément.

Part 1 Généralités et mise en place du Café Guerbois.

Part 2 Discussions sur des thèmes picturaux.

Part 3 Discussions sur des thèmes généraux.

Part 1 : Généralités et mise en place du Café Guerbois.

La relation entre le café Guerbois (figure 1) et l’Impressionnisme n’est pas

évidente pour qui ne s’intéresse pas à ce mouvement pictural du XIX e siècle.

fig1

Café Guerbois

En ce lieu, pourtant, dans les années 1860, se réunissaient une fois par semaine, artistes, écrivains, critiques d’art voir même des politiques, animant de nombreuses discussions. De celles-ci ont émergé les principes et les bases de l’Impressionnisme dont Guerbois peut être considéré comme le « Berceau ». Le café n’avait pas pour autant perdu ses habitudes. Au début de la IIIe République comme dans tout autre café, principalement à Montmartre, on jouait aux cartes, au billard, courtisait des jeunes filles ou des femmes attendaient un client, on buvait de la bière ou de l’absinthe. Chaque soir dans leur atelier, à la tombée de la nuit, les peintres éteignaient leur lampe à gaz et se rendaient au 11 rue des Batignolles (aujourd'hui rue de Clichy) devenu au fil du temps leur quartier général. Ainsi, Georges Moore un romancier Irlandais pouvait écrire:

« Qui voudrait savoir quelque chose de ma vie devrait connaître un tant soit peu l’académie des Beaux-arts. Non pas la niaiserie officielle dont on parle dans les journaux, mais la véritable académie française le Café »

Longtemps avant que le mouvement impressionniste ne s’ébauche, Edouard Manet (figure 2)

fig 2 Edouard Manet

raillé par le public et la majorité de ses pairs, suite aux scandales de deux de ses tableaux le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia, était devenu pour la jeune génération de peintres avant-gardiste leur chef de file, tissant autour de lui un groupe artistique, ferment de ce qui allait devenir le groupe des Batignolles.

fig 3

Hommage à Delacroix 1864 - Henri Fantin-Latour

A cet effet il se rendait au Café Guerbois reprenant les habitudes du Café Tortoni, où Charles Baudelaire régnait en maître parmi écrivains et artistes (voir l’hommage à Delacroix de Henri Fantin-Latour 1864) (figure 3). Il devenait, lui mêle celui autour duquel étaient présents ses camarades (figure 4) une image peinte par Henri Fantin-Latour « L’atelier des Batignolles - 1873 » (figure 4)

fig4

L'atelier des Batignolles 1873 - Henri Fantin-Latour

Au début des années 1860, le Café Guerbois était donc le lieu de ralliement d’un groupe de jeunes artistes unis par le désir commun de dépasser la stagnation de l’art contemporain avec de nouvelles solutions : stylistiques, techniques, thématiques, mises en œuvre en plein air, refusant les sujets Historiques Fantastiques Romantiques de la peinture académique tout en s’attachant alors à la restitution objective de l’environnement naturel et social. Ils voulaient privilégier le Paysage pur ou, accompagnant des scènes de la vie contemporaine (travail, loisirs, chemin de fer (Le train de Bedford Parl 1897 Camille Pissarro) (figure 5)

fig5

le train de Bedford Parl 1897 - Camille Pissarro

Le café Guerbois prenait alors, une place importante dans l’Histoire de la peinture car c’était là qu’allait se définir le mieux, la présentation, le caractère et le comportement artistique et social des futurs impressionnistes. On pouvait rencontrer autour de Manet, fréquemment ou non selon que l’on habitait Paris ou pas : Frédéric Bazille, Paul Cézanne, Eugène Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley. Ces peintres de caractères

variés, aux comportements sociaux distincts, allaient se retrouver aux prises avec de nombreuses discussions artistiques. Occasion leur était donnée, alors, de faire valoir, ou de faire admettre, leurs propres opinions ou convictions. Mais, y aurait-il eu de véritables discussions s’ils s'étaient retrouvés qu’entre peintres. Sûrement pas. Des écrivains et critiques d’art fréquentaient aussi le café Guerbois. A côté de gens comme Zacharie Astruc, Duranty, Philippe Burty etc. on trouvait le romancier et critique d’art Emile Zola (figure 6) porte-parole du groupe pour la presse et ardent défenseur du groupe. Il était du côté de ceux qui, vilipendés à chaque Salon officiel, s’étaient engagés dans la recherche d’une vision nouvelle de l’art.

fig6

Portrait d'Emile Zola 1868 - Edouard Manet

Avec enthousiasme et obstination Zola avait embrassé la cause de Manet et des autres. Tous ces peintres et écrivains se rencontraient à Guerbois en bonne intelligence. Le fait que des peintres se faisaient romanciers comme Delacroix et que, pour devenir écrivain, il fallait d’abord être journaliste et critique d’art (Zola, Mallarmé), expliquait cette parfaite entente.
Avant même de pouvoir débattre sur les balbutiements de la peinture impressionniste, les peintres des Batignolles allaient tirer un trait sur ce qu’ils refusaient : l’académie et « sa » Peinture d’Histoire. De véritables débats s’engagés car en ce début d’existence commune, il ne pouvait y avoir de consensus. Certains ne pouvaient pas concevoir le rejet de la Peinture d’Histoire comme Edgar Degas. Cézanne, Renoir également, d’autres les plus nombreux ne voulaient plus entendre parler de ce genre en peinture (Monet, Sisley etc.) et prêchaient à haute voix leur adhésion à la Nature. A ce titre, ils s’en prenaient moins aux Maîtres du Louvre dont ils copiaient généralement les œuvres qu’aux Maîtres enseignants dans un atelier (Thomas Couture, Charles Gleyre) vis-à-vis desquels ils manifestaient directement leur mécontentement. Ainsi Edouard Manet après une critique orale de Thomas Couture, lui répondit « Je peins ce que je vois et non pas ce que l’on veut me faire voir. » Renoir répondit à Charles Gleyre qui considérait qu’il faisait de la peinture pour s’amuser : « Si ce n’était pas pour m’amuser, je vous prie de croire que j’e n’en ferai point » Manet avait une attitude plus ambiguë sur le sujet. Sa peinture d’Histoire se rapportait à des faits d’actualité et dans le cas de « L’exécution de l’Empereur Maximilien » sa toile avait été inspirée et réalisée comme une sévère critique adressée indirectement à Napoléon III,

fig 7

L'exécution de l'Empereur Maximilien 1868-1869 - Edouard Manet

rendu responsable de cette exécution (figure 7). En réalité ce qui importuné le plus les jeunes peintres dans la peinture d’Histoire c’était son importance pour l’académie, car l’épreuve d’Histoire était obligatoire pour être admis aux Beaux-arts ou au Grand prix de Rome. Elle était aussi implicitement attendue parmi les œuvres que tout candidat devait présenter au Salon officiel. En son absence d’année en année les candidats étaient refusés et il en fut de même lors du Salon de rattrapage dit « des Refusés » institué par Napoléon III.

Au milieu du XIXe siècle la carrière de l’artiste était donc décidée par l’Etat. Le salon était l'événement de la vie de l’artiste puisque, c’est là seulement qu’il pouvait se faire remarquer du public. Pour ces peintres, être admis au Salon n’était pas qu’une affaire de principe mais une nécessité pour rencontrer le public en vue de pouvoir vendre des tableaux et ainsi pouvoir faire vivre une famille. La succession des refus, au fil des ans, les amènera à créer une association d’artistes peintre pour programmer une Exposition Indépendante en dehors du Salon. La première du genre (figure 8) aura lieu en avril 1874 dans les ateliers du photographe Félix Nadar.

fig8

Première exposition des Impressionnistes dans les ateliers du photographe Nadar

C’est à cette occasion que le Journaliste Louis Leroy à partir d’une remarque désobligeante à propos du tableau « Impression soleil couchant » créera le nom Impressionnisme qui sera définitivement admis par le groupe des Batignolles lors de la troisième exposition du genre.

Les Références bibliographies de la conférence et donc de l'article ont été données dans les articles de ce Blog concertant principalement l'Impressionnisme. Il faut ajouter le livre de Claude Jeancolas Le groupe des Batignolles 2014 aux éditions FVW.

2019-09-27T09:38:00.000+02:00

Rosa Bonheur «La Fenaison en Auvergne» une commande Napoléonienne

Cette toile fait partie des chefs d’œuvre de la peinture animalière. Elle a été présentée au Salon officiel de 1855. La commande répondait au choix de Napoléon III. Rosa Bonheur devenait alors un personnage essentiel du Second Empire. Ses clients potentiels se trouvaient parmi les plus hauts dignitaires du pays. Parmi eux, le Duc de Morny allait acquérir plusieurs toiles de l’artiste pour son Hôtel particulier au Champ Elysées.

Rosa Bonheur avait fait deux séjours en Auvergne. Le premier lors d’une mission familiale en accompagnant sa belle-mère à Aurillac. Le deuxième sollicité par Nathalie Micas encore émerveillée par l’enthousiasme que Rosa avait manifesté à la suite du premier voyage en Auvergne.

La Fenaison en Auvergne 1855 (2,15 m x 4,22 m)- Fontainebleau

La toile est simple mais combien riche de renseignements sur le travail agricole de la région. Sur un fond des Monts d’Auvergne et sous un ciel bleu azur (peint par Nathalie Micas) apparaissent une dizaine de paysans hommes et femmes occupés en cette fin d’après-midi, à couper l’herbe d’une grande prairie munis de larges faux tandis que d’autres la ramasse et la dépose avec de grands râteaux en bois sur une charrette tirée par quatre bœufs roux. Cette scène pastorale souvent rencontrée en début d’été en Auvergne traduit le calme des paysans de la région lors d’un travail traditionnel.

Les critiques sont sévères : « elle a été traitée un peu froidement avec une facture un peu trop léchée ». Des appréciations négatives étonnantes quand on sait qu'elle a obtenu une médaille d’or et réussi à séduire la critique à l’instar d’Anatole de la Forge qui, parlant de l’ensemble des œuvres présentées par la peintre écrit :

« L’œuvre de Rosa Bonheur pourrait s’intituler Hymne au travail. Ici elle nous montre le labourage, là les semailles, plus loin la récolte du foin, puis celle du blé. […] Elle nous montre l’homme dans son aspect utile et noble tantôt à la tête des bœufs ramenant la charrette lourdement chargée des épis de la moisson ; tantôt à la poignée de sa charrue fendant le sol pour le rendre plus productif.

Rosa Bonheur en début de carrière était sensible aux critiques, elle en a été blessée. Constatant qu’elle ne pourrait obtenir rien de plus, qu’elle n’avait plus rien à prouver, elle prend la décision de ne plus se présenter dorénavant au Salon. Elle est encore jeune, 33 ans et son but est de durer de rester au cénacle de son art. Pour cela elle poursuit son travail avec ses exigences habituelles. Sa notoriété est maintenant bien établie puisqu'elle va se rendre en Grande Bretagne où Ernest Gambart, qui a acheté « Le Marché aux chevaux », a imaginé un scénario dans le genre publicitaire novateur et efficace dont Rosa Bonheur va tirer de grands bénéfices.

2019-09-18T11:29:00.000+02:00

Rosa Bonheur et son chef d’œuvre

Le Marché aux chevaux 1852-1855

Le «Labourage nivernais» de Rosa Bonheur présenté et récompensé au Salon de 1849 était suivi trois ans plus tard par la commande faite par Napoléon III d’un nouveau chef d’œuvre «Le Marché aux chevaux» 1852-1855 (Metropolitan Museum of Art New York) une toile encore plus grande 5,07 m x 2,54 m tellement appréciée qu’elle a fait le tour du monde.

Cette toile était l’aboutissement d’une longue préparation. Tout avait commencé par de nombreuses visites dans des lieux où elle pouvait voir et étudier les chevaux: haras, foires à bestiaux, le marché d’Ivry, où elle stationnait deux fois par semaine pendant des heures. Un temps considérable auquel il faut ajouter celui nécessaire à la lecture d’ouvrages d’anatomie, de physiologie et celui passé dans les abattoirs pour la pratique de dissections. Tout ce travail de recherches et d’études conduisit Rosa Bonheur à produire des dizaines d’épreuves et d’esquisses au crayon, à l’huile ou au lavis.

Marché aux chevaux 1852-1855 Metropolitan Museum of Art

Enrichie de cet enseignement visuel et pratique utilisant ses énormes facultés de mémoire, qui lui permettaient de reproduire à des mois d’intervalle n’importe lequel des ses tableaux, elle commença son œuvre Le Marché aux chevaux en 1851 pour la terminer en 1853.

L’enjeu pour Rosa Bonheur était de taille. Elle voulait fixer le mouvement d’une vingtaine de Percherons plus ou moins bien maîtrisés par une équipe d’hommes, les uns à pied, les autres sur une monture, tous, hommes et chevaux entraînés par un souffle invisible leur communiquant force et énergie dans un même élan, rendu visible indirectement par la contraction de la musculature des chevaux et le regard étonné de ceux qui les conduisaient. La toile offre une variation de couleurs mettant en évidence les robes des chevaux, mais aussi laissant deviner le bruissement des feuilles sans que l’on voit les arbres et l’apparition tourmentée de nuages. Ce tableau stigmatise la beauté et la force de la race Percheronne.

L’auteur de ce tableau était une femme lançant un défi au genre masculin et un clin d’œil complice aux jeunes femmes qui revendiquaient depuis 1848, à son exemple, leur émancipation. Parmi ces femmes certaines ont cru reconnaître dans le cavalier en blouse bleue au centre du tableau le visage à moitié dissimulé par la casquette, celui de Rosa Bonheur.

2019-09-12T18:16:00.000+02:00

Rosa Bonheur entre dans le club restreint des commandes publiques.

Année après année le nom de Rosa Bonheur devenait familier aux visiteurs du Salon officiel. De son premier Salon en 1841 .à celui de 1847 médailles et premiers prix se succèdent. En 1848 entre l’effondrement de la monarchie de juillet et l’avènement du Second empire, la fragile République ouvrait le Salon à tous sans avis préalable du jury. Une autre innovation voyait le jour : la constitution d’un jury par les peintres eux mêmes et non par une personne désignée par le ministre de tutelle d’où la présence de peintres célèbres, quintessence de l’école romantique, Léon Coignet, Eugène Delacroix, Dominique Ingres, Camille Corot entre autres..

Ce Salon de 1848 fut annoncé par un catalogue dont une page entière était consacrée à la famille Bonheur, Raimond le père de Rosa, Auguste et Isidore les deux frères et Rosa elle-même. Mais, jury et public, malgré la difficulté engendrée par la répétition d’un même nom, identifièrent facilement les toiles de Rosa dont Bœufs et taureaux du Cantal, Moutons au pâturage. Le jury attribua à l’ensemble des œuvres présentées un 1^er prix (il n’y avait pas de médaille d‘or cette année-là) remis par Ledru Rollin membre du gouvernement provisoire ajoutant à cette récompense un Vase de la Manufacture de Sèvres. Les récompenses ne s’arrêtèrent pas là, l’État lui commanda un tableau de bovidés payé 3000 francs.

Pour la réalisation de cette commande, qui sera son premier chef d’œuvre « Le Labourage nivernais » Rosa Bonheur s’installa dans le Nivernais chez un ami de son père Justin Mathieu. C’est en compagnie de son inséparable amie Nathalie Micas qui vivait dorénavant avec elle qu’elle allait peindre sa toile et cela dans des circonstances douloureuses puisque son père venait de mourir des suites du Choléra.

La toile présentée au Salon de 1849 au Palais des Tuileries apparaissait comme un défi de par sa taille 2,6 m x 1,33 m comparé à celle de l’auteur 1,50 m. Ce fut surtout un triomphe, un chant d’amour à la nature, salué et loué par l’ensemble de la critique.

Bœufs et taureaux du Cantal 1848

La toile représente le « sombrage » premier labour effectué chaque année en automne qui ouvre la terre pour qu’elle soit mieux aérée en hiver. Sous un ciel bleu azur une plaine vallonnée fermée sur le côté par un coteau vert et boisé, deux attelages de bœufs tirent de lourdes charges et retournent un champ dont on voit les sillons de la terre éventrée. La lumière bleue azur du ciel fait ressortir les robes claires des bœufs de l’attelage qui, par contraste avec le vert de la plaine et du coteau donne à ces animaux la mesure de leur puissance et de leur beauté. Il s’agit d’une scène animalière dont les héros, des bœufs charolais, éclipsent par leur taille celle du bouvier. Un hymne du travail, une reconnaissance de la province nivernaise et de ses traditions agricoles.

L’État préféra garder la toile au musée du Luxembourg. Elle ira au Louvre à la mort de l’artiste pour enfin rejoindre les collections du musée d’Orsay.

Avec cette première toile importante Rosa Bonheur installe sa notoriété. Elle la doit à son travail mais surtout en réalisant l’inversion du rôle du Paysage passé au second plan par rapport aux animaux qui deviennent le sujet. Elle s’était montrée inventive et un peintre moderne.

Le Labourage nivernais obtenait du Président de la République en personne Louis Napoléon Bonaparte un premier prix, récompense suprême pour une peintre femme âgée de 26 ans seulement. Sa carrière était plus que lancée et de la plus belle des manières. C’était pour elle un encouragement à poursuivre. De nouvelles récompenses qui ne se feront pas attendre.

2019-09-10T15:19:00.000+02:00

Rosa Bonheur peintre animalier du XIX e siècle (1822-1899) et les commandes de tableau par l'Etat.

Rosaline (Rosa) Bonheur

La peintre Rosa Bonheur admirée, adulée au XIXe siècle, oubliée par la littérature de l’art au XXe, a resurgi au XXIe à l’occasion d’annonces immobilières. En 2015 sa demeure, le château de By à Thomery en Seine et Marne était mise en vente. En 2018 on ouvrait un Musée de Rosa Bonheur et en 2019 sa demeure était inscrite au Loto du Patrimoine national. C’est donc l’occasion de se pencher sur cette femme peintre (il n’y en a pas tant que ça), qui a su cristalliser l’attention à l’étranger, surpassant au combien l’intérêt qui lui était réservé en France.

En effet la question se pose encore comment a-t-on pu délaisser Rosa Bonheur admise dans huit académies internationales et dont le nom figure à l’affiche de huit expositions Outre Atlantique ? Elle avait de son vivant pourtant obtenu de nombreuses récompenses en France. Un rappel ou une réhabilitation s’imposaient, ce que propose ce Blog par la présentation de quelques-unes de ses principales toiles.

Fille de Raimond Bonheur, paysagiste, professeur de dessin, encouragée et orientée par lui vers la peinture. Le choix de la peinture animalière est le sien. Dès son enfance elle fut attirée par le règne animal domestique ou sauvage. Peu d’espèces animales terrestres lui ont échappé, les animaux de la ferme et surtout le cheval vont accaparer son existence, son temps, ses forces, mais c’était pour elle un enchantement.

Formée auprès de son père en compagnie de ses frères et sœur : Auguste, Isidore et Juliette, son amour des animaux remontait à son enfance et sa passion pour ceux de la ferme avec qui elle se trouvait en parfaite intimité, l’ont naturellement conduit vers la peinture animalière.

Trois de ses œuvres principales, vont nous montrer que la notoriété de Rosa Bonheur, sa place dans le monde de l’art pictural, sa maîtrise dans la conduite de sa carrière ne pouvait lui échapper tant elle était convaincue, acharnée, curieuse et surtout soucieuse de ne montrer que ce qui était à ses yeux présentable. Trois œuvres – le Labourage nivernais – le Marché aux chevaux – la Fenaison en Auvergne ont toutes obtenues une récompense et une commande de l’Etat. Elles témoignent à elles seules de l’enthousiasme et des qualités de la peintre qui lui ont valu d’être la première femme promu au rang d’Officier de la Légion d’honneur.

La peste des peintres– Intervention humaine

2015-02-27T22:43:00.002+01:00

On le voit à gauche, sous un dais accroché à deux arbres,

donnant les derniers sacrements à des mourants.

Si l’église catholique s’était investie dans la prévention de la peste par les invocations et des recours à la sainteté, certains de ses membres ont donné leur foi leur courage et tout leur temps pour combattre l’atrocité de la maladie. C’est le cas de Monseigneur Henri François-Xavier de Belsunce de Castelmoron évêque de Marseille dont le dévouement a suscité l’admiration de tous pendant la peste de 1720, car il resta au palais épiscopal pendant que d’autres s’enfuirent et surtout se donna à corps perdu pendant l’épidémie.

Le dévouement de Monseigneur de Belsunce pendant la peste de 1720 à Marseille a été exemplaire. Il s’est manifesté dans deux domaines.

a) L’exercice de ses fonctions. Pour fléchir la colère de Dieu irrité par les crimes, les mauvaises mœurs les sentiments erronés des marseillais et dans le but de lutter contre l’hérésie Janseniene il prescrit des prières, un jeun général et des pénitences, imposés à la population Marseillaise. Il avait par ailleurs fermé les églises, célébrant des messes sur les places ou au carrefour des rues, donnant lui-même la communion aux pestiférés.

Dévouement de Monseigneur de Belzunce durant la peste de Marseille en 1720

Auteur : Nicolas André (1754-1837)

b) Le pasteur apaisant les souffrances physiques. Il visite lui-même les pestiférés, distribuant au passage des aumônes, sortant tous les jours dans la rue, allant au devant des malades les plus pauvres, donnant de ses propres mains les soins les plus utiles, se mêlant aux morts et aux mourants sans grande précaution. Un dévouement doublé d’une grande générosité distribuant son argent sans limite tout en limitant ses propres besoins. Cela était rendu nécessaire car la ville manquait de vivres.

La peste des peintres : Intervention divine (invocation de Saint Sébastien et Saint Roch)

2015-02-23T15:46:00.000+01:00

La pieuse Irène 1645 (1)

Saint Sébastien converti à la foi et baptisé, quitta la garde impériale et fut condamné à mort par Dioclétien. En représailles de sa conversion il fut attaché à un arbre et criblé de flèches par les archers Numides de l’Empereur. Laissé pour mort il fut sauvé par la pieuse Irène 1645 Georges de la Tour (1) qui le soigna et le guérit.

Repris ensuite par les hommes de Dioclétien il fut fouetté à mort et son corps jeté dans l'égout de Rome Lodovico Carracci :St Sébastien jeté dans le cloaca maxima (2).

St Sébastien jeté dans l'égout de Rome (2)

Trois siècles plus tard lors de la peste de 680 son culte apparu comme protecteur de la peste. En effet ayant survécu aux flèches des hommes il était censé protéger ceux-ci des flèches de Dieu. Son culte persista jusqu’à la fin du XVIIIe.

Le Martyre de St Sébastien (3)

Le peintre de Padoue Andrea Mantegna lors de son séjour à Mantoue résidait non loin de l’église dédiée à Saint Sébastien. Originaire de Padoue il avait vécue une période d’épidémie de peste ce qui lui permit de représenter Saint Sébastien, attaché à une colonne, le corps transpercé de flèches Andrea Mantegna, le martyre de Saint Sébastien - Musée du Louvre (3)

Le nom de Saint Roch (patron des pèlerins) est associé à la peste depuis la fin du XVe siècle. Sa vie et ses miracles ont un rapport direct avec la peste. Après des études médicales, il est orphelin et pris en charge par un évêque. Il vendit tous ses biens qu’il donna aux pauvres et partit en pèlerinage à Rome. Arrivé en Italie dans la ville de Agripendante il connu la peste qui y faisait des ravages et se mis à soigner les malades. Un peu plus tard il attrapa lui-même la maladie et se réfugia dans une forêt à côté de Plaisance pour ne pas contaminer les autres. Il dut sa survie à un chien qui lui apportait chaque jour le pain de son maître. Recueilli par le maître de son bienfaiteur canin, il reçut les soins de sa survie. Au XIVe siècle on faisait alors appel à Saint Roch qui avait soigné de la peste un évêque et avait lui-même échappé miraculeusement à la maladie. Soupçonné de trahison (on ne sait pour quelle raison) il fut mis au cachot où il mourut en 1327. Il devint alors un saint guérisseur très populaire : "Ceux qui atteints de la peste et qui auront recouru à la puissante intercession du bienheureux Saint Roch, chéri de Dieu, en seront immédiatement guéris."

Depuis le concile de Ferrare (1439), son culte se répandit dans toute l’Europe où il était invoqué comme protecteur lors des épidémies de peste, puis de toutes les maladies contagieuses. Saint protecteur de la peste et patron des pèlerins il est honoré chaque 16 août.

Toile du Château de Dinan

Sa représentation est stéréotypée plus souvent en sculpture qu’en peinture. Dans la représentation picturale du château de Dinan, saint Roch est barbu, recouvert de son manteau de pèlerin, coiffé d’un chapeau à larges bords, tenant un bâton de pèlerin ou bourdon et une besace. Il est accompagné d’un petit chien le « roquet » qui tient un morceau de pain dans sa gueule. Saint Roch soulève son manteau pour montrer un bubon (ganglion témoin de l’infection pesteuse) sur sa cuisse ou sur son aine.

La peste des peintres (2ème partie)

2015-02-23T10:38:00.001+01:00

La colère de Dieu

Pendant des siècles les populations n’ont pas eu conscience que le mal dont elles souffraient était dû à des causes naturelles. Elles y voyaient, un signe de la colère de Dieu (imagée par les flèches que Dieu décochait sur les hommes). La relation divine avec la peste va s’exprimer au plus haut point et perdurer pendant la deuxième pandémie de peste celle de la peste noire.

Première pandémie peste Justinienne VI e

Deuxième pandémie peste noire

XIV e au XVIII e

Troisième pandémie

Peste Mandchourie

XIXe, XXe, XXIe

On ne pouvait aller à l’encontre d’une punition divine sans être un impie. On n’avait rien d’autre à faire que de prier. C’est pourquoi au cours des siècles dans l’église catholique trois invocations étaient spécialement dédiées, pour se prémunir de la peste et venir au secours des pestiférés, à : saint Sébastien saint Roch et la Vierge de Miséricorde. En plus de cet aspect de la vision religieuse de la peste il y avait aussi des hommes qui voulaient guérir plus que prévenir en tentant de secourir directement les malades. Monseigneur de Belsunce à Marseille fut l’un de ces hommes. Les articles suivant traiteront successivement de L’intervention divine puis l’intervention humaine en parlant d’un homme qui s’était beaucoup investi lors de la peste de 1720 Marseille.

Vision humaine de la peste par les peintres. (1ère partie)

2015-02-18T18:27:00.000+01:00


Pieter Brueghel l'ancien

L’iconographie picturale de la peste faite à distance de l’épidémie et rapportant ses méfaits, produits chez les hommes, témoigne de la peur qui s’emparait d’eux face à la perspective d’une mort imminente et la vision des morts qui jonchaient les rues, le sol etc. Dans cet article la toile de Pieter Bruegel l’Ancien par son réalisme, rend bien compte des faits.

La toile de Pieter Bruegel l’ancien (1525 – 1569) « Triomphe de la mort » vers 1562 (Musée du Prado - Madrid) montre la vision humaine collective d’un fléau que l’on imagine être la peste, même si son nom ne figure pas dans le titre du tableau.

On est typiquement dans un paysage médiéval, aride ravagé par des incendies dont on voit les flammes vives en foyers espacés dans la moitié supérieure de la toile. Notons qu’à cette époque, par le feu on purifiait l’air et on se débarrassait de tout ce qui avait été contaminé, maisons et cadavres. Plus bas des agonisants et des squelettes s’amoncellent sur le sol. Le nombre des morts rendait impossible non seulement toute cérémonie mortuaire mais surtout toute évacuation des corps. Un seul cercueil est visible.

Le Triomphe de la mort vers 1562

La mort est incarnée par un squelette à cheval qui sème la terreur et détruit ses victimes muni d’une faux. Nous avons là, l’image de la peste la plus terrible de toutes, la Peste noire qui a sévi en Europe du XIVe au XVIIIe siècle. Cette image d’un squelette et d’une faux était devenue au Moyen âge l’allégorie du fléau à une époque où la peste noire disséminait ses ravages. C’était l'incarnation d'un être terrifiant qui venait happer les vivants d'un coup de lame.

Le peintre décrit une scène de terreur d’où personne ne peut s’enfuir. On voit l’armée de la mort bloquer toutes les issues. Ceux qui tentaient néanmoins de s’enfuir, étaient irrémédiablement arrêtés par une barrière de squelettes. Au fond il ne reste plus que les pendus (ceux jugés comme responsable du fléau) et la cloche qui sonne le glas.

Vision humaine de la peste par les peintres. (1ère partie)

2015-02-07T21:17:00.002+01:00

L’iconographie picturale sur la peste faite à distance de l’épidémie et rapportant ses méfaits, produits chez les hommes, témoigne de la peur qui s’emparait d’eux face à la perspective d’une mort imminente et la vision des morts qui jonchaient les rues, le sol etc. La toile de Nicolas Poussin (cet article) et celle de Pieter Bruegel l’Ancien (article suivant) par leur réalisme, rendent bien compte des faits.

Autoportrait, Nicolas Poussin

Le peintre Nicolas Poussin (1594 – 1665) vivait à Rome lorsqu’une épidémie de peste ravageait les villes de Milan et de Venise. A partir des connaissances acquises en cette occasion, il a pu saisir des éléments essentiels et non encore connus de la peste. La toile qu’il nous présente est importante pour la vision de ce fléau. Dans « les Philistins frappés de la peste » 1630-1631 le peintre illustre la maladie par l’évocation d’un chapitre de l’ancien testament (1^er livre de Samuel) : « Dieu punit les Philistins qui venaient de vaincre les Hébreux à Ashdod et voler l’Arche d’Alliance pour la placer dans le temple de leur Dieu Dagone ». En représailles les Philistins devaient subir une terrible épidémie de Peste que Poussin situe dans une ville antique.

En dehors de l’Arche visible sur la gauche et qui est à l’origine de la punition infligée aux Philistins, il existe sur cette toile des figures dont la place et la position ne sont pas sans rapport avec le sujet de la peste. On voit en effet, des morts, des croque morts, des malades, des gens apeurés et d’autres qui se protègent.

Sur la droite à mi-hauteur deux croque morts s’éloignent avec un cadavre.

Toujours à droite et au premier plan, un homme porte la main devant son nez pour se protéger des miasmes qui, selon les croyances de l’époque véhiculent la contagion ; de l’autre main, il écarte un enfant qui s’avance, pour l’isoler du danger que représentent deux agonisants gisants à ses pieds sur le sol.

Au centre et au premier plan à côté du cadavre d’un bébé, un groupe de trois figures : un nourrisson allongé tente de prendre le sein de sa mère qui est morte – un homme penché sur lui, se protège le nez d’une main et tente d’interrompre de l’autre main l’enfant qui veut téter sa mère.

Les malades, les morts, la peur de la contamination par le contact sont ici évidents. Dans cette représentation très réaliste Nicolas Poussin fait part de la connaissance qu’il avait sur les modalités de la transmission de la maladie par voie aérienne (les miasmes) et par contact avec un malade. Il avait par ailleurs retenu que l’invasion de la ville par des rats. On sait aujourd’hui que la mortalité murine précède celle des hommes qui vont mourir de la maladie qu’ils leurs ont inoculé après que les rats aient été piqué par une puce infectante.

Les Philistins frappés de la peste » 1630-1631

Des rats sont visibles à gauche sur le piédestal de la statue et à droite près des hommes emportant un cadavre. Personne ne connaissait à cette époque le lien qui existait entre ce rongeur et les morts. A partir de ce récit biblique il attire donc l’attention sur la survenue simultanée de deux fléaux la peste et les rats. Il ne sera pas démenti quand près de deux siècles plus tard Alexandre Yersin et Paul Louis Simond découvriront respectivement l’agent pathogène (Yersina Pestis) et la puce du rat (Xenopsylla cheopis) responsable de la transmission de Yersina Pestis du rat au rat et du rat à l’homme.

La peste des peintres

2015-02-04T11:37:00.002+01:00

Les œuvres picturales les plus nombreuses qui traitent des maladies ou de malades, ont trait le plus souvent à la peste.

Détail du tableau de Antoine-Jean Gros Bonaparte

visitant les pestiférés de Jaffa

Un fléau comme « la peste noire » qui a sévi en Europe du XIVe au XVIIe siècle, avait marqué lourdement les esprits. Les motifs en étaient nombreux : l’importance de l’hécatombe, une peur chronique alimentée par des épisodes successifs (poussées épidémiques), une atteinte sans discrimination sociale et surtout plus démoralisant, la menace permanente d’une disparition brutale sans avoir eu le temps de recevoir les sacrements de l’église.

L’absence de moyens thérapeutiques face à une mortalité élevée (des millions de morts) avait ouvert la voie à une « médecine religieuse » car le seul recours de l’homme était d’implorer une aide divine par les prières et/ou de solliciter l’intercession de la Vierge Marie ou des Saints. Le contexte dramatique créé par la peste et les « moyens » pour s’en prémunir, ne pouvait échapper à l’observation des peintres qui en s’emparant de ces faits, pour en donner une représentation picturale, devenaient les premiers reporters (à distance) de l’Histoire de la peste.

Certaines œuvres laissent à penser que le peintre nous fait voir sa vision de la maladie au travers des idées qu’ils se faisaient du fléau (vision humaine – 1^ère partie; prochain article). D’autres œuvres mettent en avant la dévotion induite chez l’homme par le fléau quand ils font intervenir le divin dans leur vie personnelle ou collective. Cet aspect sera le sujet d’un autre article (vision religieuse – 2^ème partie).

Paul Scarron et la spondylarthrite ankylosante

2013-11-13T15:02:00.000+01:00

L'art pictural offre parfois des surprises au médecin. C'est notamment le cas quand il découvre par le simple biais d'un diagnostic d'inspection, une maladie. Un portrait du poète Paul Scarron nous montre que cela existe.
Ce portrait réalisé par un anonyme montre dans la partie supérieure du dos une importante convexité qui le rendait bossu. Sa tête déjetée en avant et à droite au point de paraître posée sur le thorax ; il ne peut la relever. Le profil de trois quart, laisse deviner la partie concave du dos sous jacente à la « bosse ». L’homme est souriant, de bonne humeur ce qui contraste avec les rides profondes du visage, marques indélébiles des nombreuses heures de souffrance occasionnées par sa maladie. C’est un portrait de buste et non de pied, nous privant ainsi de la vision de la région lombosacrée et de celle des membres inférieurs. Ces détails anatomiques manquants, nous les trouvons grâce à Théophile Gauthier, qui reproduit dans un ouvrage, une épitre de Scarron, écrite par lui-même et destinée au lecteur qui ne le connaissait pas physiquement. Il parle de son état passé et de son état présent :

« Mes jambes et mes cuisses on fait d’abord un angle obtus et puis un angle égal et enfin un aigu ; mes cuisses et mon corps en forme un autre, et ma tête se penchant sur mon estomac, je ne ressemble pas mal à un Z. J’ai le bras raccourci aussi bien que les jambes et les doigts aussi bien que le bas ; enfin je suis un raccourci de la misère humaine ».

Paul Scarron - anonyme

Ce portrait de Scarron et ce qu'il a lui même décrit, nous permettent de donner un nom à la maladie qu'il présentait : La spondylarthrite ankylosante ou pelvispondylite rhumatismale, même s'il a été par ailleurs question de rhumatisme rhumatoïde terme impropre ou de rhumatisme tuberculeux, à une époque où tout rhumatisme n'ayant pas été identifié, était considéré comme d'origine tuberculeuse.

La spondylarthrite ankylosante est une maladie rhumatologique inflammatoire du bassin (sacro-iliaques) et de la colonne vertébrale dont l’évolution chronique caractéristique se fait vers l’ankylose et des déformations. La maladie débute à partir de 30 ans. Plus facilement identifiée aujourd’hui grâce à la radiologie du squelette et un marqueur biologique (HLA B27), son diagnostic depuis l’antiquité était établi sur un faisceau de signes cliniques au premier rang desquels on notait la présence de douleurs, une raideur dorsolombaire et des déformations ankylosantes.

Le début de la maladie pour Scarron, nous est donné dans ses écrits :
"quand je songe que j’ai été sain jusqu’à l’âge de vingt sept ans, assez pour avoir bu souvent à l’allemande !"
Dans -Le Typhon- (une de ses œuvres) on trouve un passage où le poète parle, du commencement de son mal :

« qui le prit dans le temps que la reine accoucha de Louis XIV ». Ce prince naquit en 1638. Scarron avait donc à peu près vingt-huit ans lorsqu’il perdit la santé et devint poète.

On apprend par sa biographie qu'il souffrait sans savoir comment et pourquoi et que cela dura toute sa vie affirmant ainsi le caractère chronique de sa maladie :
« Ce fut quelque temps après son retour de Rome qu’il ressentit les premières douleurs étranges dont il souffrit sans relâche jusqu’à sa mort ».
Sa maladie était donc douloureuse et il devait souffrir jusqu'au dernier jour. Une vie de misère qui amena Scarron à écrire son propre épitaphe rappelant ses souffrances :

“Celui qui cy maintenant dort, fit plus de pitié que d’envie, et souffrit mille fois la mort, avant que de perdre la vie.”

On sait par ailleurs, qu’un médecin lui administrait de fortes doses de morphine pour le soulager de ses douleurs.

Dans la spondylarthrite ankylosante il est souvent fait état d’une cause déclenchante traumatique ou climatique. Ce fait a bien été noté pour Scarron car si la cause de la maladie n’était pas bien claire on peu lire dans un récit probablement apocryphe que :

« Scarron aurait eu pendant le carnaval [un bain de minuit], la froideur de l’eau le saisit tellement, qu’il fut pris de rhumatismes qui lui tordirent les membres et le rendirent impotent et perclus. »

Il n'y a pas de doute sur l'importance des déformations que présentait Scarron.

Selon Théophile Gauthier : « Scarron chef de l’école burlesque, était contrefait et bossu comme une figure de Bamboche. Les déviations de ses vers se répétaient dans les déviations de son épine dorsale et de ses membres ». Les mots de bossu, difforme, goutteux, reviennent régulièrement de même qu’une expression qui est de lui-même « raccourci de la misère humaine ».

Il va de soi que ses douleurs et ses déformations, s'accompagnaient d'impotence fonctionnelle. L'homme était perclus, immobilisé paralysé des jambes, autant de termes qui sillonnent le parcours écrit de sa vie et qui rendent compte de cette maladie qui lui bloquait les jambes, la colonne vertébrale et la nuque (ankylose diffuse). Il devait passer ses journées dans une jatte posée sur une chaise à bras (fauteuil).

Comme toute maladie rhumatismale diffuse sa maladie s'accompagnait d'une atteinte de l'état général que l'on peut concrétiser par l'anecdote selon laquelle Scarron savait qu'il ne pouvait pas procréer :

Un jour Ménage lui disait : « Vous devriez au moins avoir un enfant de votre femme. » Notre paralytique se tourna vers un sien valet nommé Mangin, homme simple et rustique et lui dit : « Mangin ne ferais-tu pas un enfant à ma femme, si je te le commandais ? Oui-da monsieur, s'il vous plait et avec la grâce de Dieu ».

Merci Docteur Juan Farill

2013-10-21T17:36:00.000+02:00

Ce n'était pas la première fois que Frida Kahlo manifestait sa gratitude pour le médecin qui l'avait soignée. Elle l'avait déjà fait pour son ami le Docteur Eloesser dont elle avait réalisé un portrait dans lequel ne se dégageaient aucune émotion ni sentiment de reconnaissance. Pour lui à nouveau elle réalisa l'Autoporttrait au Dr Eloesser (article 27) qui, à l'opposé, témoignait tant par sa présence, qu’elle voulait radieuse, que par l’inscription au bas du tableau, son amitié et ses remerciements pour celui qui lui avait sauvé la vie.
Il est une autre dédicace considérée comme un ex-voto que Frida adressa les dernières années de sa vie au Docteur Juan Karill. Un autoportrait de toute importance, car ce fut le tout dernier qu'elle ait signé. De même son nom figure sur son tout dernier tableau : une nature morte Vive la vie.

Vive la vie 1954-55

Après la douloureuse période consécutive à l’arthrodèse de la colonne vertébrale, elle devait une fois de plus souffrir le calvaire à cause de douleurs atroces de la jambe droite. Celles-ci étaient occasionnées par une gangrène de la jambe. En janvier 1950 elle devait être hospitalisée à l’American British Cowdray Hospital de Mexico où une noria de médecins donnait tour à tour leur avis sur son cas. Il lui était proposé de traiter son problème de dos et en même temps d’essayer de rétablir la circulation au niveau de son pied. Parmi tous les médecins, l’un d’eux le Dr Farill envisageait une solution radicale : l’amputation du pied au niveau de la cheville. Mais, les avis divergeaient pour le niveau d’amputation. Frida Kahlo était prête à accepter de nouveaux sacrifices mais à condition qu’elle puisse remarcher et retravailler. Un autre médecin, hostile à l’amputation proposait des injections de gaz sous cutanées, comme cela se fait à Royat. Pendant toutes ces tergiversations médicales, Frida organisait sa vie à l’hôpital, recevait et décorait sa chambre.

Elle devait subir sept opérations, soutenue moralement par sa sœur Cristina qui la coiffait et la maquillait entre chaque opération. Des amis étaient autorisés à venir la voir. De temps en temps le personnel lui confisquait son matériel de peinture, alors elle dessinait sur son plâtre ou son corset avec ce qu’elle avait sous la main : tube de rouge à lèvres, bleu de méthylène, de l’iode etc. Quand on lui restituait son matériel, elle se remettait à peindre, jusqu’à cinq heures par jour, couchée sur le dos, utilisant son chevalet spécial.
Sortie de l’hôpital elle revenait à Coyoacán où elle se déplaçait dorénavant en fauteuil roulant. A peine rentrée chez elle, elle se remettait à peindre et commençait par l’Autoportrait au Dr Farill qu’elle comptait lui offrir en redevance des soins qu’il lui avait prodigués.

Autoportrait avec le Dr Farill 1951

Dans cet autoportrait Frida Kahlo est dans un fauteuil roulant devant le portrait de son médecin placé sur un chevalet. Il ne s’agit pas comme on pourrait le penser "d’un Portrait dans le Portrait", mais d’une mise en scène pour l’offrande qu’elle proposait à celui qu’elle considérait comme son sauveur. Le Docteur Farill était intervenu pour calmer ses douleurs intenses et plus encore pour la sortir d’une profonde dépression. La position du portrait du Docteur Farill sur le chevalet lui donne la place du saint que l’on remercie dans les ex-voto, l’autoportrait de Frida prenant alors la place de la victime sauvée. Tout l’être malade et souffrant de Frida est ici résumé : munie de pinceaux qui suggèrent des instruments chirurgicaux elle peint avec son sang et se sert de son cœur comme d’une palette.

Il n'était pas nouveau, dans l'histoire de l'art, qu'un peintre malade dédie une toile à son médecin. L'exemple de Frida s'ajoute à d'autres. Avant elle il y avait eu Francisco Goya avec Goya Assisté par le Dr Arrieta et après elle Vincent van Gogh Portrait du Dr Gachet.

La Nuit étoilée d’un peintre astronome.

2013-10-21T17:33:00.000+02:00

Van Gogh astronome

Arles, place du Forum
la terrasse du café la nuit
1888

Van Gogh était un passionné d’astronomie et d’astrologie. Les ciels qu’il peignait avaient souvent une ambiance astronomique. Par ailleurs son penchant naturel pour la lecture (van Gogh avait une culture littéraire), se manifestait entre autres pour des ouvrages d’astronomie. Il était l’ami de Camille Flammarion qui venait de faire éditer la première « Encyclopédie d’astronomie ». De là à penser qu’il peignait de vrais ciels, il n’y avait qu’un pas. On en a la certitude depuis qu’un historien d’art l’américain Albert Boime, a montré que les tableaux célestes de van Gogh étaient réels. Pour cet auteur et contrairement à la légende, les ciels de van Gogh n’étaient ceux d’un fou mais tout simplement ceux d’un peintre réaliste.

La Nuit étoilée, 19 juin 1888

L’étude des tables astronomiques qui précisent quotidiennement (depuis des centaines d’années) la situation et la place respective des astres, permettent de rapprocher et de comparer la description du ciel du 19/06/1889 avec celui la toile de van Gogh du même jour. On découvre alors dans ces tables, que la nuit où Vincent avait peint sa toile, il y avait eu une conjonction de la Lune et de Vénus avec la constellation du Berger. Ce sont précisément ces trois astres que van Gogh a exactement reproduit le jour même de leur présence dans le ciel. Nombre d’autres toiles d’ailleurs affichent des références astronomiques comme dans Sur la terrasse où l’on a pu identifier la présence de la Grande ourse.

Non, la « Nuit étoilée » de Vincent van Gogh n’a pas été peinte par un fou comme on a pu l’écrire. Elle s’inscrivait au cœur de ses préoccupations picturales quand elle n’était pas induite par la maladie ou la volonté de reproduire un vrai ciel.

Ouvrages consultés pour l'ensemble de l'analyse

Artaud A. Vincent van Gogh le suicidé de la société (1947) Gallimard 1974é

Boime A. – l’Histoire de la matière et la matière de l’Histoire ; Adam Buo 1990

Bariety M. Coury C. - Histoire de la médecine ; les grandes études historiques - Librairie Arthème Fayard - 1963

Crepaldi G. petite encyclopédie de l’impressionnisme – Nuit étoilée 302-303 Editions Solar 2006

Delahaye M.C. L’absinthe – Histoire de la Fée verte – Berger Levraut 1983

Jaspers K. Strindberg et van Gogh – Editions de Minuit 1993

Gastaut H. La maladie de Vincent van Gogh envisagée à la lumière des conceptions nouvelles sur l’épilepsie psychomotrice. Musée de la Haye 1955

Michel F.B. La face humaine de Vincent van Gogh – Bernard Grasset Paris 1999

Monneret S. L’impressionnisme et son époque – Dictionnaire international – Robert Laffont 1980

Van Gogh – Dernières lettre Auvers sur Oise – Editions Mille et une Nuit - 1998

Walther Ingo F. – Metzger Rainer Vincent van Gogh (première partie) Benedikt Taschen 2001

L’inspiration de Frida Kahlo : son enfance (la poliomyélite).

2013-10-18T21:32:00.000+02:00

C’est sur un terrain peut être amoindri par un allaitement peu nutritif, qu’était survenue, vers l’âge de 7 ou 8 ans, une maladie considérée communément comme une poliomyélite. Le symptôme principal était l’atrophie de la jambe droite et du pied droit avec arrêt de croissance du membre. Frida fut contrainte de garder sa chambre durant neuf mois, accompagnée par les soins affectueux de son père. Celui-ci notamment encourageait tous les jours sa fille à pratiquer différentes activités sportives dans le but d’éviter l’atrophie de la jambe. Malgré tous ses efforts jambe droite et pied droit restaient atrophiés et douloureux. Elle les dissimulait par trois ou quatre chaussettes. En position assise, le pied droit ne posait pas par terre et la jambe malade était cachée par l’autre. Elle corrigeait une claudication induite par l’atrophie de la jambe, en portant une bottine à talonnette et en sautillant pour donner l’impression d’une marche normale. Ceci lui valait de multiples railleries. Filles et garçons du voisinage avec leur cruauté instinctive et enfantine, la surnommée Frida, pata de palo (jambe de bois) ou Frida la boiteuse. Un autre diagnostic de la maladie avait été évoqué celui de Spina bifida une malformation congénitale de la colonne vertébrale, qui pouvait également avoir affecté le développement de la jambe.

Aussi, jusqu’à son dernier jour, va-t-elle détester cette jambe amaigrie qui la fait souffrir. Quelques années plus tard un grave traumatisme viendra alourdir les séquelles douloureuses déjà présentes. Soucieuse de son apparence, Frida qui était une très jolie fille, dissimulait sa jambe malade avec des habits de garçon ou sous d’amples robes. Le port d’une de ces robes a été l’occasion de l’ « Autoportrait avec un chien Itzcuintli » vers 1938. Frida porte un costume Tehuana toujours très ample et très apprécié des femmes du Yucatan. Mais ici, il est très large et trop long afin de dissimuler maigreur et malformation de la jambe droite. Chez Frida le port de la robe longue n’état pas univoque. Mexicaine dans l’âme elle aimait porter le costume traditionnel et, à cause de sa jambe disgracieuse elle préférait porter des robes longues plutôt que courtes.

Le calvaire de Frida Kahlo (suite)

2013-10-18T21:31:00.000+02:00

          En 1946 Frida Kahlo a subi une opération de la colonne vertébrale à New York. Cette arthrodèse, intervention délicate et dangereuse compte tenu de l'état général de la patiente n'avait pas produit tous les bienfaits que les médecins en attendaient. Frida était sans doute elle même responsable pour ne pas avoir suivi à la lettre les recommandations de ses médecins. Elle n'avait alors qu'une idée en tête, celle de se remettre à peindre. C'est ce qu'elle devait faire, cherchant toujours à exprimer les souffrances, les mutilations, occasionnées par les nombreuses interventions neurochirurgicales dans ses toiles. "Arbre de l'espérance, reste ferme 1946" est à ce titre une toile importante.
          Elle a été peinte après l'opération faites à New York, pour un de ses mécènes à qui elle racontait son calvaire physique "rien que le résultat de cette foutue opération". Dans sa lettre elle lui parlait du tableau et de cicatrices : Dans ce tableau j'y suis assise au bord d'un précipice - le corset de cuir à la main. Derrière je suis couché sur une civière - le visage tourné vers le paysage - une partie du dos dénudé où l'on voit la cicatrice des incisions que m'ont faites ces putains de chirurgiens."

                                     Arbre de l'espérance, reste ferme 1946

          Un étrange tableau où Frida mettait en avant ce qu'elle avait convenu d'appeler - son double -. On peut voir en effet deux Frida. L'une, réelle, côté jour sous la lumière du soleil, encore anesthésiée et enveloppée dans un drap blanc. Elle vient de sortir de la salle d'opération, allongée sur un brancard, son dos nu laissant voir deux cicatrices. L'autre Frida, est celle qu'elle voudrait tant être dans le coeur de Diego Rivera son mari. Elle est vêtue d'un costume Tehuana rouge sang, tenant de sa main gauche une pancarte portant mention : Arbre de l'espérance tiens toi droit et de sa main droite un corset destiné à l'autre Frida. La première est en situation de sommeil comme morte, la seconde vivante au bord d'un précipice et donc en situation fragile. Ces deux Frida n'ont pas d'autre environnement qu'un paysage triste au sol crevassé qui reprend le dessin des cicatrices de Frida.
          Il y a dans ce tableau la lecture d'une souffrance physique et morale consécutive à l'opération subie. Frida veut sinon la partager du moins la faire connaître à son mari Diego. Elle lui délivre en même temps un autre message clair, celui de l'existence des deux Frida : "Tu refuses la Frida maintenant blessée et affaiblie. Tu refuses la Frida mexicaine et forte qui regarde l'avenir droit devant elle." Cette dualité du personnage est encore soulignée par les deux moitiés du tableau : Frida malade dont le corps est revigoré par la chaleur du soleil et la Frida pleine de vie rêvant d'un mieux être la nuit au clair de lune.

Le calvaire de Frida Kahlo (suite)

2013-10-18T21:30:00.000+02:00

En 1946 la santé de Frida Kahlo s'était aggravée de façon ireversible. Elle avait subi le 4 juin 1946 à "Hospital for special Surgery" de New York, une arthrodèse complexe dont le but était de souder quatre vertèbres au moyen d'une greffe osseuse prélevée sur l'os du bassin. Une intervention acceptée après plusieurs avis et parce que elle devait être pratiquée par une sommité de la neurochirurgie de New York. Frida était donc optimiste et croyait que l'opération de la colonne vertébrale une fois réalisée la délivrerait de toutes ses douleurs. De retour à Mexico elle recommença à souffrir et fut rapidement atteinte de profondes dépressions. L'artiste exprima alors l'espoir de guérison déçu au moyen d'un autoportrait représentant un cerf blessé à mort par des flèches : Le cerf blessé ou Le petit cerf ou Je suis un pauvre gibier, 1946.

Le cerf blessé ou le petit cerf ou je suis un pauvre gibier, 1946

Il s'agit d'un autoportrait où elle s'est représentée moitié humaine moitié animal, un corps de cerf et une tête de femme porteuse des bois. L'animal hybride traverse une clairière bordée par des arbres alignés, montrant visiblement le chemin à suivre. Mais au bout de ce chemin la foudre tombe dans un lac signifiant que la voie prise se terminera dans la douleur et par un échec.
L'animal (Frida) est blessé par neuf flèches, symbole de ses douleurs comme elles le furent pour le supplicié Saint Sebastien. Mais on peut voir aussi dans ce corps blessé le symbole des nombreux coups de bistouri qu'elle a dû endurer lors des neuf dernières opérations qu'elle venait de subir en un an. Frida regarde avec indulgence le spectateur, un clin d'oeil à ceux qui l'ont soutenue mais en même temps l'attitude du cerf en travers du chemin est hésitante : quelle direction prendre? Preuve que la réussitte de l'intervention était pour elle et pour le chirurgien qui connaissait son indiscipline, très incertaine.

Diagnostic d’inspection et tableau de peintre.

2013-09-02T12:01:00.000+02:00

Le regard porté sur un malade est un temps important de l'examen clinique du médecin. Cette inspection peut être orientée par l'interrogatoire du médecin ou être systématique ou ordonnée.
L'analyse visuelle d'un portrait procède en peinture des mêmes intentions celles d'analyser et de décrire ce que l'on voit. Elle n'est pas orientée mais doit être systématique et attentive. Portrait et autoportrait donnent l'image du modèle qui est peint, la vision du peintre. Dans son exécution il reproduit fidèlement les caractéristiques et détails de son modèle, même si, il n'en connait pas la signification. L'esprit du peintre va parfois au delà des connaissances de l'époque attirant l'attention sur un élément qui prendra longtemps après une signification médicale apportée par les avancées de la médecine.
Dans l'analyse d'un tableau de peintre, le médecin de son côté, peut voir des éléments auxquels il peut éventuellement donner une signification pathologique. Un exemple parmi d'autres nous est donné par le peintre Hollandais Marinus van Reymerwaele dont le personnage "Saint Jérôme méditant sur la mort" présente une anomalie temporale gauche évocatrice d'une artérite temporale ou
maladie de Horton.

Saint Jérôme méditant sur la mort - de Marinus van Reymerswaele; Musée de Douai

En habit rouge le cardinal Saint Jérôme est assis à une table, montrant un crâne qui illustre ses méditations sur la vanité de la vie. Sur le lutrin un ouvrage est ouvert à une page montrant le Jugement dernier qui fait allusion à ses méditations sur la fin de l'existence terrestre. La partie haute de son front à gauche laisse apparaître une image linéaire,sinueuse, vermiforme, sagittale. Cette image linéaire rouge que l'on imagine chaude et sensible, se trouve sur le trajet d'une artère palpable et habituellement peu visible : l'artère temporale. Elle est la représentation de ce que le peintre a vu un élément induré sous cutané dont il ignorait l'origine. Pour le médecin sa représentation est suffisamment claire pour dire, selon toute vraisemblance, qu'il s'agit d'une artérite temporale. Bien sûr nous ne savons pas si ce moine qui vivait au Ve siècle était porteur de l'affection non encore exactement identifiée, bien que décrite plusieurs siècles auparavant par Ali Ibn Issa de Bagdad qui décrivait en outre l'association de la maladie avec une cécité. Ce n'est que, vers la fin du XIXe siècle que la description clinique en a été faite.

La maladie de Horton est une maladie artérielle (vascularite) inflammatoire, donc douloureuse, atteignant avec prédilection l'artère temporale. Son diagnostic est évoqué en présence de céphalées, dans le cadre d'une atteinte de l'état général chez un sujet de plus de cinquante ans et dont l'artère qui ne bat pas ou peu, est dure au palper. L'inflammation est reconnue, au laboratoire, par une forte augmentation de la vitesse de sédimentation des hématies, signe biologique très évocateur de la maladie. La confirmation est donnée par l'examen d'une biopsie qui doit montrer des lésions avec des infiltrats lymphocytaires ou à polynucléaires et présence ou non de cellules géantes.

Saint Jérôme du Caravage (détail)

Le peintre hollandais Marinus van Reymerwaele était célèbre pour sa faculté de peindre avec un soucis du détail, ce qui intéresse le médecin d’aujourd’hui. Un souci du détail qui était constant dans son œuvre. En effet, ce peintre hollandais n'avait pas diversifié ses thèmes en peinture, trois ou un peu plus, semble t-il, mais chacun d'eux était traité plusieurs fois. C'était notamment le cas pour Saint Jérôme méditant à côté de deux autres thèmes le Collecteur d'impôts ou le Banquier. Pour ce qui concerne le tableau décrit il existe en effet plusieurs versions dont celles des Musée du Prado et de Douai présentant la même anomalie temporale. On peut voir dans le "Saint Jérôme" de Michelangelo Merisi dit le Caravage (Rome, galerie Borghèse) une boursoufflure temporale gauche confirmant que le moine était bien porteur d'une artérite temporale.

Le chanoine van der Paele de Jan van Eyck (détail)

L'art pictural offre d'autres cas d’artérite temporale. La "Vierge du chanoine van der Paele" au Musée de Bruges, œuvre de Jan van Eyck. Exécutée en 1436 par le maître flamand, elle témoigne de l'artérite temporale dont souffrait l'ecclésiastique. Des signes visibles de cette maladie sont également visibles dans le "portrait de Francisco Gambetti" peint par Piero di Cosimo en 1505.

portrait de Francisco Gambetti" peint par Piero di Cosimo en 1505

Pour cet article ont été consulté les articles médicaux suivants :

APPELBOOM T.: Les affections rhumatismales dans l’art et dans l’histoire. Malherbe Ed., Bruxelles 1988.

HORTON BT., MAGATH TB., BROWN GE.: An undescribed form of arteritis of the temporal vessels. Mayo Clin.Proc., 1932; 7: 1.

HUMBEL RL : Histoire des vascularites. Société des Sciences Médicales du Grand-Duché de Luxembourg Bul. 03/2005.