Periscópio Cidadão

"DUAS MENINAS" - Renoir, Proust e os nazistas, por Lorenzo Mammì

2019-04-05T16:05:00.001-03:00

DUAS MENINAS

Renoir, Proust e os nazistas

LORENZO MAMMÌ

A verdade mais profunda de Rosa e Azul talvez esteja no compromisso malsucedido entre a soberba da família e a ambição do artista com aspirações burguesas
ROSA E AZUL (AS MENINAS CAHEN D’ANVERS)_PIERRE-AUGUSTE RENOIR_1881_CHRISTOPHEL FINE ART_UIG VIA GETTY IMAGES

Éum dos quadros mais célebres da coleção do Museu de Arte de São Paulo (Masp). Foi pintado por Pierre-Auguste Renoir em 1881 e retrata duas meninas, Alice e Elisabeth, filhas de um riquíssimo banqueiro judeu de origem alemã, Louis Cahen d’Anvers, e de Louise de Morpurgo, mas o título pelo qual é mais conhecido não faz referência às retratadas: Rosa e Azul. Não está entre os trabalhos do artista que prefiro, nem, a despeito de sua popularidade, entre aqueles que a crítica mais rigorosa costuma elogiar. Remonta a um período em que Renoir, desiludido com o insucesso das primeiras exposições impressionistas, tenta se afirmar como retratista da alta burguesia parisiense. É comum ouvir, em relação a essa fase, adjetivos como “açucarado” ou “amaneirado”, e a pecha de certa vulgarização do impressionismo. De fato, em fins da década de 1870, Renoir parece recuar tanto da investigação aguda da “vida moderna”, de que foram mestres impiedosos Manet e Degas, quanto da aspiração (indissociável da poética de impressionistas mais rigorosos, como Monet ou Pissarro, mas afinal irrealizável) de reproduzir a sensação imediata, anterior a qualquer estilização. Nessa fase da arte de Renoir, a técnica impressionista se dobra a um tratamento mais tradicional dos volumes e a uma reprodução das texturas (veludos, cetins, cabelos, pele) emprestada de convenções antigas, que ele dominava perfeitamente. São traços mais conservadores que podiam passar despercebidos devido à falta de contornos definidos, ao leque cromático extremado e à luminosidade esfuziante, que é o que resta, então, do impressionismo.

Mas, à medida que esses traços impressionistas viraram linguagem comum, as dívidas de Renoir para com as convenções acadêmicas ficaram mais evidentes e hoje justificam o olhar desconfiado com que abordamos essas obras. O mesmo vale quanto à “vida moderna”: o extraordinário cronista de O Baile no Moulin de la Galette parece ter cultivado, a longo prazo, uma atitude demasiado condescendente em relação a seus objetos, se comparada à postura crítica que hoje é comum se preferir. Suas telas, como observou o artista e crítico americano Walter Pach, proporcionam a sensação de “saúde robusta e situação confortável” – e isso, pelo gosto atual, não é exatamente uma virtude. A sociedade exuberante e informal que ele retrata, as mulheres espirituosas e disponíveis, as danças e os piqueniques, por transgressores e liberadores que possam ter sido quando foram pintados, transformaram-se, talvez com docilidade excessiva, em chavões nostálgicos de certo charme parisiense fossilizado e repetido à exaustão.

Por tudo isso, eu nunca teria pensado em escrever sobre Rosa e Azul, não fosse uma informação lida por acaso num catálogo do Masp: a menina à direita, a maior, a loira, Elisabeth, morreu em 1944, aos 69 anos, no comboio que a levava a Auschwitz.

Anotícia não é apenas chocante: de certa forma é absurda. Qualquer um que a leia, imagino, terá a mesma reação que eu tive: olhar de volta para a imagem que acompanha o texto, para verificar se ela ainda está lá, se não foi substituída por alguma outra coisa. Obviamente está lá, e não pode nos fornecer nenhum esclarecimento. Qualquer premonição estava fora do alcance tanto do pintor quanto das meninas. A própria ideia de Holocausto parece incompatível com Renoir: se havia algo que ele não sabia pintar era a tristeza, quem diria a tragédia. À primeira vista, nada da história diz respeito ao quadro, nada do quadro enriquece a história. O que muda somos nós, nossa percepção da tela: entre os veludos e as rendas, Auschwitz se instalou e não há como tirá-lo de lá. Porque houve o Holocausto e porque o Holocausto atingiu esse Renoir tão de perto, porque se sabe disso e justamente porque a obra não contempla essa possibilidade, de repente falar de uma sem falar do outro parece fútil, senão moralmente duvidoso. Agora há uma tarefa a cumprir, que pode e deve, acho, ser conduzida de duas formas: por um lado, entre esse quadro e o extermínio há uma série de relações objetivas a tecer, encobrimentos, atos falhos, reticências que ligam uma elite econômica mal tolerada a uma pintura moderna que também custa a encontrar seu lugar; por outro, há o dado bruto do impacto com que a história atinge nossa percepção estética, a consciência de que o quadro, agora que sabemos disso, nunca mais será o mesmo. Rosa e Azul é um caso extremado de como a apreciação de uma obra de arte depende do percurso histórico que dela chega até nós.

Já se foi a ilusão (se é que alguma vez alguém a cultivou) de que seja possível julgar uma obra exclusivamente a partir de suas características formais. Não apenas as circunstâncias de sua feitura, mas também as circunstâncias em que nos aproximamos dela, e a distância que decorre entre as duas, determinam sua apreciação. A obra é atravessada por tudo, como as releituras que Picasso fez em 1957 de As Meninas de Velázquez (58 aulas magistrais sobre como ver um quadro) são atravessadas pela luz do ateliê do mestre cubista e pelo gato que o frequentava, simplesmente porque eles estavam lá enquanto ele pintava. No caso de Rosa e Azul, porém, as características da tela e as informações que temos sobre o destino de Elisabeth são tão dissonantes que não parecem compatíveis. Tanto umas quanto as outras estão presentes ao mesmo tempo no ato de percepção, mas nenhuma articulação discursiva parece possível entre elas.

Talvez seja justamente esse o ponto do qual devemos partir: se algo se instalou no quadro, é da ordem da incongruência. Quem sabe, então, Rosa e Azul não diga alguma coisa sobre a relação entre arte e história, não como simples oposição, como se a arte fosse um éden de onde o anjo da história nos expulsou, e sim como uma fratura interna, uma impossibilidade do pensamento. A história em que a obra continua vivendo a penetra, expõe contradições que nem sequer estavam ou pareciam estar ali à época. A pintura, por sua vez, reescreve a história, julga o futuro pelo passado, de maneira que tudo o que aconteceu após sua feitura se integra à sua constituição e adquire ali um sentido mais evidente. Auschwitz racha a superfície esfuziante de Rosa e Azul, e Rosa e Azul condena Auschwitz de forma bem mais intensa e premente do que o repúdio que já nos acostumamos, quase automaticamente, a proferir. A incongruência – essa incongruência – se torna a razão de ser do quadro, lhe proporciona um sentido que não pretendia ter, mas que parece emergir dele como de um ato falho. A incongruência, quase outro nome da tragédia, nos obriga a recontar histórias.

Ahistória de Elisabeth, então. Minha segunda reação também foi bastante banal: procurar na internet. No site Les Déportés Juifs de la Sarthe (Os Deportados Judeus de Sarthe), encontro uma foto de Elisabeth em 1942. Veste roupas modestas: casaco de tricô, xale claro, saia escura, chinelos. Apoia-se num andador. Está no vão de uma porta, também muito simples, provavelmente uma entrada de serviço que se abre numa parede de tijolos aparentes. Manchas claras nas bordas da foto, que parecem folhas desfocadas, sugerem um jardim diante da entrada. O fotógrafo está numa posição mais elevada e Elisabeth volta o rosto para ele, se esforçando para lhe mostrar um vestígio do sorriso que ofereceu a Renoir em 1881. Parece ter ido até a porta justamente para ser fotografada. Não é tão velha (67 anos), mas o andador indica que está doente. De fato, um atestado médico disponibilizado no mesmo site declara que ela sofria de artrite reumatoide.

Pelo site fico sabendo que Elisabeth se converteu ao catolicismo aos 20 anos, em 1895, antes de casar, no ano seguinte, com o conde e diplomata Marie Joseph Antoine Jean de Forceville. Que teve com ele dois filhos e se divorciou em 1901. Que em 1904 casou com Marie Alfred Emile Louis Denfert-Rochereau, do qual também se divorciou em algum momento entre as duas guerras. Que nos primeiros tempos da ocupação foi várias vezes interrogada por policiais franceses e oficiais alemães, mas que o carimbo que atestaria sua procedência judaica não foi aposto a seu passaporte. A outra menina do quadro, Alice, casara-se com um oficial inglês e morava em Londres, a salvo do perigo. Irène, a irmã mais velha, conseguiu em 1941 o atestado de “não judia”, declarando que os avós maternos eram católicos (o que, como veremos, não era verdade) e que se convertera ainda jovem. Elisabeth não teve a mesma precaução: foi presa por oficiais alemães em 27 de janeiro de 1944 e levada para o campo de Drancy, aonde desembarcou no dia 30. Deportada em 27 de março, morreu em 15 de abril, provavelmente antes de chegar a Auschwitz.

Entre essa história e o quadro, a única ligação que consigo enxergar de imediato é a tentativa desbotada, na foto de 1942, de repetir o sorriso de Rosa e Azul, num rosto de resto irreconhecível. Certos traços de expressão nunca se perdem de todo.

Ahistória de Paris. Incongruência é um termo muito explorado por T. J. Clark, em seu já clássico A Pintura da Vida Moderna. Aproveito algumas de suas teses como ponto de partida, ainda que de maneira simplificada e um tanto imprecisa. Clark argumenta que, a partir de 1860, mudanças importantes no sistema de circulação das mercadorias começam a alterar as configurações sociais na França, especialmente em Paris. Os artesãos passam a trabalhar para grandes lojas de departamentos, que lhe emprestam material e máquinas. A relação deles com colaboradores e aprendizes, até então familiar, se torna semelhante à de um pequeno empresário com seus operários. À medida que seus produtos são absorvidos pelo sistema de vendas em grande escala, se enfraquece a relação com a clientela do bairro e a rede de solidariedade que garantia sua segurança (fidelidade da freguesia, comprar fiado, negociações olho no olho).

De imediato, no entanto, nada disso é evidente: o artesão continua trabalhando em seu ateliê e, ao contrário do que em geral se imagina, o êxodo das classes humildes ainda é pequeno, mesmo depois da grande reforma urbana do barão Georges-Eugène Haussmann. O novo sistema não estabelece relações totalmente novas, nem oferece uma imagem evidente de si. Talvez nem precise: vive de reconfigurações e deslocamentos contínuos das relações antigas, que mudam de posição e de sentido sem perder de todo a forma tradicional. À primeira vista, tudo ainda está aí; nada, porém, ficou no lugar.

A reestruturação de Haussmann é certamente, no momento que nos interessa, uma tentativa poderosa de criar uma nova imagem da cidade. A abertura de grandes avenidas retilíneas corta os velhos bairros com o intuito de proporcionar condições ideais de visibilidade e circulação e, com isso, ser instrumento de uma racionalização das relações sociais. Mas a tentativa não alcança seu objetivo: nessa visibilidade retilínea e potencialmente ilimitada, muitos comentadores contemporâneos não veem nada, a não ser a desolação de um vazio sem identidade. Ao invés de uma sociedade claramente organizada, o que se enxerga é uma terra de ninguém invadida por flâneurs, prostitutas, artistas de rua, toda uma população gerada pelo desmantelamento da antiga economia de bairro. A convivência entre diferentes camadas e tipos sociais – que, nos recém-inaugurados boulevards, encontra seu lugar privilegiado na nova moda dos cafés-concertos – é vista não como conciliação e fusão, mas apenas como promiscuidade. Não uma sociedade mais organizada, e sim mais confusa, fragmentária e caótica – que perdeu o chão sobre o qual se assentava, sem que a modernidade lhe tenha oferecido um novo. A imagem mais perfeita disso talvez seja o cisne que fugiu da gaiola e vaga capenga entre canteiros de obras, no poema de Baudelaire “O Cisne”, de As Flores do Mal.^[1]

Se à reforma Haussmann se atribuiu a perda de identidade e o esgarçamento do tecido social urbano (dos quais ela não foi o agente principal, mas o símbolo mais evidente), a mesma hostilidade foi dirigida contra a nova elite financeira, em grande parte judia, que se instalara na cidade nesse período: além dos Rothschild, que já residiam em Paris havia tempo, os Péreire (além de banqueiros, os maiores empreendedores imobiliários da reforma Haussmann), os Cattaui, os Ephrussi, os Camondo, os Cahen d’Anvers. Dominando a economia e a vida social, representativos como ninguém da nova França e da nova Paris, cultivavam laços de solidariedade e tradições próprias, vistos com suspeita tanto pela antiga aristocracia quanto pela pequena burguesia emergente. Hábeis e muitas vezes impiedosos nas transações comerciais, são ao mesmo tempo temidos e reverenciados, badalados e hostilizados. São, eles também, como os flâneurs das avenidas, desenraizados – pelo menos geograficamente –, portanto modernos. A tempestade antissemita que varreria a França durante o caso Dreyfus (1894-1906) começa a se esboçar.

O desafio declarado da nova geração de artistas era pintar as novas formas de vida: o campo moderno, mais turístico que rural, meta dos parisienses no fim de semana graças ao desenvolvimento das estradas de ferro; os espetáculos, as pistas de turfe, as avenidas, os cafés-concertos. Mas essa nova paisagem era ambígua e desconjuntada. De certa forma, argumenta Clark, os impressionistas fracassaram em suas tentativas, pois não foi possível estabelecer para a vida moderna códigos de representação análogos aos da pintura tradicional. Por outro lado, esse fracasso foi também seu triunfo, na medida em que a incompletude e a fragmentação estrutural da nova realidade são transpostas para a tela sem disfarces, até se converterem em seu problema central e sua própria razão de ser. Se, na pintura moderna, o tema vira um motivo que vale, não pelo referente, mas como pretexto para uma reflexão formal, não é por desinteresse pelo real, mas porque houve um descolamento entre signos e significados que tornou a transição de uns para outros um problema a ser compensado por maior coerência formal dentro da obra. É só na obra que o mundo adquire uma imagem, se não plena, pelo menos capaz de um grau razoável de coerência. Mas essa imagem já não coincide completamente com o que vemos pela janela. Numa linha de raciocínio que me parece compatível com a de Clark, o filósofo Jacques Rancière defende, em O Destino das Imagens, que na raiz da representação moderna não está o mergulho do artista em seus próprios meios, como quer a tradição hegeliana, mas as novas exigências de autenticidade impostas pelo realismo. Seria o realismo que, ao abolir as mediações linguísticas tradicionais entre o mundo e suas representações, obrigaria o artista a uma luta constante com seus objetos. E, afinal, o próprio embate entre pintura e realidade, seus êxitos e fracassos, passa a ser o movente principal da obra.

Ahistória de Renoir. Em paralelo ao ensaio de Clark, vale ler a biografia do pintor escrita por seu filho, o cineasta Jean Renoir. De fato, a família Renoir ilustra quase à perfeição as mudanças sociais descritas pelo crítico americano. Os Renoir pertenciam à classe de artesãos mais diretamente atingida pelas mudanças econômicas: provenientes de Limoges, moraram de início no bairro popular do Louvre – na antiga corte do palácio –, desmantelado no Segundo Império para criar o novo complexo Louvre-Tulherias; mudaram-se então para o Marais e, mais tarde, para o subúrbio de Louveciennes. O pai, Léonard, era alfaiate, e dos sete filhos que teve, cinco sobreviveram. O mais velho, Pierre-Henri, começou a trabalhar como ourives numa oficina do bairro, mas logo foi contratado pelo célebre Jean-Baptiste-Claude Odiot, fornecedor da casa imperial, instalado na praça Madeleine. Henri levou uma vida abastada e bem adaptada aos novos tempos – ele, apaixonado pelos cafés-concertos; a mulher, pelos saldos das lojas de departamentos. Sua irmã Marie-Elisa, militante socialista, casou com um gravurista que fornecia ilustrações para as revistas de moda. Léonard-Victor, o terceiro, seguiu a profissão do pai, porém trabalhando como costureiro numa loja dos grandes boulevards. Elegante e namorador, parece, na descrição do sobrinho, um exemplo perfeito dos galantes calicots (empregados de lojas de moda) que povoam os romances e as crônicas da época. Mais tarde, emigraria para São Petersburgo e abriria uma firma própria, que chegou a obter bastante sucesso. O caçula, Edmond-Victor, será escritor e jornalista, por um tempo diretor de La Vie Moderne, revista que se notabilizou pelo apoio à jovem pintura e literatura.

Pierre-Auguste era o sexto dos sete filhos. Começa como pintor de porcelanas – trabalho promissor, do ponto de vista financeiro, mas logo interrompido pela moda das louças industriais de fabricação inglesa. Depois, vive um período de indeterminação profissional, em que trabalha como pintor de cortinas em tela impermeável (cujos maiores consumidores eram os missionários no Extremo Oriente, que as utilizavam como substitutos dos vitrais de igreja) e decorador de duas dezenas de cafés em torno dos novos mercados dos Halles. Finalmente decide investir na carreira de pintor e entra no ateliê de Charles Gleyre. Ali encontra Bazille, Monet e Sisley, que o levam às reuniões dos “intransigentes”, mais tarde apelidados “impressionistas”. Nos anos de velhice, repetia ao filho Jean, como singela filosofia de vida, a metáfora do bouchon – a rolha de cortiça que segue a corrente desviando apenas um pouco à esquerda ou à direita, sem nunca se opor ao fluxo.

De fato, para os Renoir, e principalmente para Pierre-Auguste, a enchente da revolução econômica, entre o Segundo Império (1852-70) e a Terceira República (1870-1940), propiciou uma nova identidade, mais próspera: entre artesanato e indústria, alfaiataria e loja de departamento, atividade intelectual e habilidade manual, havia um espaço a preencher, e Pierre-Auguste sempre se orgulhou de saber aproveitar as ocasiões, não por submissão passiva (se fosse assim, não seria um “intransigente”), mas por curiosidade atenta, apreço pela habilidade artesanal e desconfiança de qualquer teoria e ideologia. Em conversas com o filho ou com o galerista Ambroise Vollard, fica evidente que para ele o impressionismo era, sobretudo, uma mudança de gosto – pintura clara e de toques no lugar da escura e de contornos nítidos da geração anterior. Julgava que as telas pintadas ao ar livre devessem ser corrigidas no ateliê, em condições de iluminação mais próximas dos interiores onde seriam penduradas. Não considerava seu estilo uma novidade absoluta, e sim a retomada de uma tradição francesa de pinceladas sensíveis e difusas (Watteau, Fragonard), interrompida pelo neoclassicismo. Enfim, não se sentia um revolucionário, mas isso não o impedia de perceber, talvez antes e mais do que seus companheiros, a força inovadora de Cézanne e de tentar, a seu modo, incorporar seu estilo.

As dificuldades iniciais pelas quais passaram os impressionistas são notórias e foram muitas vezes narradas e romanceadas. O leilão do Hôtel Drouot, promovido pelos próprios artistas em 1875, foi um desastre do ponto de vista econômico. Em 1877, quando da terceira exposição impressionista (a primeira a assumir oficialmente esse nome), com tantas obras que se tornariam canônicas – O Baile no Moulin de la Galette e O Balanço, de Renoir; A Aula de Dança, de Degas; a série A Estação Saint-Lazare, de Monet; Os Telhados Vermelhos, de Pissarro, além de um conjunto consistente de Cézanne –, a maioria das críticas continua negativa. Um galerista revolucionário tanto no gosto quanto na estratégia de vendas, Paul Durand-Ruel, já começara a adquirir grande parte da produção dos jovens pintores. Mas ainda se tratava de uma aposta. Renoir, mais dotado como pintor de figuras do que muitos de seus companheiros (com exceção de Degas), tinha circulação um pouco melhor como retratista, mas seus clientes pertenciam a uma classe burguesa de parcos recursos. Por ocasião da terceira mostra, considerava-se satisfeito ao vender uma tela por 200 ou 300 francos, enquanto pintores da moda podiam obter dezenas ou (se Zola não exagerou em A Obra) até centenas de milhares de francos por quadro.

Já nessa época, porém, um punhado de intelectuais e escritores influentes se empenhava em introduzir seus amigos pintores em ambientes sociais e intelectuais mais prestigiados. Um deles era o salão de Marguérite Charpentier, mulher de Georges Charpentier, editor dos autores da nova escola naturalista e fundador da revista La Vie Moderne, que Edmond Renoir virá a dirigir. Além dos escritores que ele publicava, como Flaubert, Zola, Maupassant, Goncourt e Turguêniev, frequentavam o salão jornalistas e políticos liberais, críticos, colecionadores e, naturalmente, artistas. Renoir decerto conhecia Charpentier já havia algum tempo, porque em 1869 pintara um retrato, ainda convencional, da mãe do editor. A exposição de 1877 incluía um pequeno e belo retrato da mulher dele, Marguérite, hoje no Museu d’Orsay. Logo em seguida, Marguérite Charpentier encomendou outro, de grandes dimensões, onde aparece em sua casa com dois filhos e um cachorro. Por este, Renoir recebeu a cifra, não extraordinária, porém mais consistente, de 1 500 francos. Mas madame Charpentier fez mais: convenceu a amiga Jeanne Samary, atriz no ápice da fama, a encomendar um retrato de figura inteira. Finalmente, conseguiu que as duas telas fossem aceitas no Salon de 1879. Para Renoir, após as reiteradas recusas dos anos anteriores, foi uma chancela importante: sinalizava, para uma nova burguesia ainda em busca de estilo, que comprar ou encomendar um quadro dele já não era um ato temerário. Estava pronto para voos mais altos.

Segundo Théodore Duret, crítico de arte e amigo de Renoir desde a década de 1870, foi graças a Charles Ephrussi que o pintor conseguiu ascender do salão burguês e liberal dos Charpentier até as altas cortes da elite financeira, à qual pertenciam os Cahen d’Anvers. Nascido em Odessa, Ephrussi chegou a Paris em 1871 aos 21 anos, vindo de Viena, onde passara a adolescência. Ainda mais ricos do que os Cahen d’Anvers, os Ephrussi, cujos ramos se espalhavam pela Europa entre Odessa, Viena e Paris, eram chamados “reis do trigo”, por, entre outras coisas, deterem o controle do mercado dos cereais na Europa, graças a um acesso quase monopolista às riquíssimas plantações do Leste Europeu.

Ephrussi nunca se ocupou dos negócios da família; preferiu a carreira de intelectual, historiador da arte e colecionador. Escreveu uma monografia sobre os desenhos de Albrecht Dürer, à qual Erwin Panofsky, na bibliografia anexa a seu célebre The Life and Art of Albrecht Dürer (1943), atribuiu o asterisco reservado às obras especialmente relevantes. Foi redator, depois diretor, finalmente proprietário da prestigiosa Gazette des Beaux-Arts, a mais importante revista de arte na França. Durante as décadas de 1870 e 80, foi um dos principais colecionadores de obras impressionistas (em seguida, passou a se interessar pelos simbolistas). Protegeu e incentivou jovens escritores e críticos em início de carreira, como Jules Laforgue, que foi seu secretário, e Marcel Proust. Foi, aliás, uma das fontes de Proust para construir a personagem de Charles Swann de Em Busca do Tempo Perdido, cujo modelo principal, como se sabe, é Charles Haas, o “judeu do Jóquei Clube”. Renoir retratou Charles Ephrussi em um de seus quadros mais famosos, Le Déjeuner des Canotiers (O Almoço dos Remadores), pintado no mesmo ano de Rosa e Azul. Sua presença naquela pintura, e o modo como ela se dá, me parece crucial para as relações que estou investigando.

O Almoço dos Remadores poderia ser definido como retrato de grupo disfarçado de cena de gênero. Na varanda de um restaurante à beira-rio, homens em trajes informais (alguns de regata, muitos de chapéu de palha) e mulheres com roupas coloridas se entretêm entre mesas com restos de comida e garrafas meio vazias. A garota que brinca com um cachorrinho no primeiro plano é a modelo Aline Charigot, futura mulher de Pierre-Auguste e mãe de Jean Renoir; Jeanne Samary está à direita, mais discreta em sua veste escura (parece ter acabado de chegar, e é a única a usar luvas). Alguém lhe passa a mão na cintura, provavelmente o mesmo homem (de camiseta listrada e chapéu de palha) que aproxima seu rosto ao dela (é o jornalista Paul Lhôte, que além de erotômano compulsivo era extremamente míope, conforme as lembranças de Pierre-Auguste recolhidas pelo filho). Ephrussi é a figura ao fundo à esquerda, de costas, de casaca preta e cartola, conversando com Jules Laforgue.

Edmund de Waal, que escreveu A Lebre com Olhos de Âmbar, um livro sensível sobre a família Ephrussi (da qual ele descende), estranha esse traje formal em ocasião tão descontraída. Não é o primeiro: em O Caminho de Guermantes, terceiro volume de Em Busca do Tempo Perdido, há uma cena em que Marcel, antes de sentar pela primeira vez à mesa dos duques, é deixado a sós, a seu pedido, para contemplar uma coleção de quadros de Elstir. Costuma-se identificar Elstir com Monet, mas é um personagem que resume aspectos de vários impressionistas, e até (em sua fictícia fase juvenil) do simbolista Gustave Moreau. Entre as obras da coleção Guermantes, uma figura retratada em dois quadros chama a atenção de Marcel. Na primeira tela, o homem aparece de fraque e cartola em um salão; na segunda, de casaca e cartola, “numa festa popular à beira d’água”. Kazuyoshi Yoshikawa, estudioso das obras de arte no romance de Proust, ainda que com argumentos que não me parecem conclusivos, reconhece no primeiro quadro um retrato de Charles Ephrussi pintado em 1895 por Léon Bonnat, um retratista da moda. Quanto ao segundo, é opinião unânime que Proust tenha se baseado livremente no Almoço dos Remadores. A descrição que o escritor faz desse quadro – ou melhor, da variante que ele próprio elabora a partir dele – é uma das leituras mais sensíveis das cenas populares de Renoir, capaz de dissolver toda pátina de banalidade com que o tempo possa ter recoberto sua obra, mas é também, como quase sempre acontece quando Proust descreve um quadro, uma declaração pessoal de poética. Cito o trecho na tradução de Mário Quintana:

Aquela festa à beira-rio tinha qualquer coisa de encantador. O rio, os vestidos das mulheres, as velas dos barcos, os reflexos inumeráveis de uns e outras achavam-se em vizinhança naquele quadrado de pintura que Elstir havia recortado de uma tarde maravilhosa. O que encantava no vestido de uma mulher que deixara um momento de dançar por causa do calor e da sufocação era igualmente cambiante, e da mesma maneira, no pano de uma vela parada, na água do pequeno porto, no pontão de madeira, nas folhagens e no céu. Da mesma forma, num dos quadros que eu tinha visto em Balbec, o hospital, tão belo sob o céu de lápis-lazúli como a própria catedral, parecia, mais atrevido que o Elstir teórico, que Elstir homem de gosto e enamorado da Idade Média, clamar: “Não há gótico, não há obra-prima, o hospital sem estilo vale o glorioso portal.” Da mesma forma, eu ouvia: “A dama um tanto vulgar que um diletante em passeio evitaria olhar, excluiria do quadro poético que a natureza compõe diante dele, essa mulher é bela também, seu vestido recebe a mesma luz que a vela do barco, e não há coisas mais ou menos preciosas, o vestido comum e a vela por si mesma linda são espelhos do mesmo reflexo; todo o valor está no olhar do pintor.” Pois bem, este soubera imortalmente deter o movimento das horas naquele instante luminoso em que a dama sentira calor e deixara de dançar, em que a árvore estava cercada de um contorno de sombra, em que as velas pareciam deslizar sobre um verniz de ouro. Mas justamente porque o instante pesava sobre nós com tamanha força, aquela tela tão fixa dava a impressão mais fugitiva, sentia-se que a dama ia em breve voltar-se, os barcos desaparecerem, a sombra mudar de lugar, a noite descer, que o prazer acaba, que a vida passa e que os instantes, mostrados ao mesmo tempo por tantas luzes que se lhes avizinham, não tornamos a encontrá-los.

No quadro de Elstir/Renoir, como na prosa de Proust, é na anedota à primeira vista irrelevante que se encontra o significado universal, o gesto pequeno é que se eterniza. E a operação que extrai de detalhes banais seu sentido profundo consiste justamente em suspender o tempo em que tudo transcorre, numa representação imóvel (ou pelo menos, na prosa de Proust, em câmara lentíssima) daquilo que é efêmero. Mas, mesmo nesse encantamento ecumênico, em que as pessoas e as coisas, não importa se sublimes ou vulgares, são irmanadas pelo pertencimento a um mesmo instante que a tela transforma numa totalidade fora do tempo, mesmo aí o homem de casaca e cartola destoa. Marcel se interroga sobre quem poderia ser: um amigo, talvez um protetor, como antigamente os contemporâneos notáveis que os pintores renascentistas costumavam incluir em suas histórias sagradas. À mesa, pergunta ao duque a identidade daquela figura. A resposta é reticente:

[…] “sei que é um homem que não é um desconhecido nem um imbecil na sua especialidade, mas confundo os nomes. Tenho-o na ponta da língua, senhor… senhor… enfim, pouco importa, não sei mais. Swann lhe diria isso, foi ele quem fez com que a senhora de Guermantes comprasse essas coisas, ela que é sempre muito amável e tem muito medo de contrariar se recusa o que quer que seja; entre nós, creio que ele nos impingiu umas porcarias. O que posso dizer é que esse cavalheiro é para o senhor Elstir uma espécie de Mecenas que o lançou, e muita vez o tirou de dificuldades, encomendando-lhe quadros. Por gratidão, se chama a isso gratidão, depende dos gostos, ele o pintou naquele lugar onde, com o seu olhar endomingado, ele causa um efeito bastante cômico. Pode ser um medalhão muito importante, mas ignora evidentemente em que condições se usa uma cartola.”

O nome do célebre Charles Ephrussi emperra na língua do duque de Guermantes para dar lugar ao de Swann, a quem Ephrussi serviu de modelo. É Swann quem convence a duquesa a adquirir os quadros de Elstir e até a lhe encomendar um retrato – tal como Ephrussi convenceu os Cahen d’Anvers. Reticências sempre dão o que pensar. É possível que Renoir quisesse prestar homenagem a seu poderoso mecenas, como Proust sugere, sem envolvê-lo numa promiscuidade excessiva. E o pudor de Renoir se desdobra no pudor de Em Busca do Tempo Perdido, desta vez por meio do desdém do senhor de Guermantes. Ephrussi permanece entre os quadros de Elstir, a salvo da feira de vaidades a que se reduz o jantar da duquesa, na sala afastada onde Marcel o contemplou em duas obras. Ele não tem nome no romance, assim como, retratado de costas, não tem rosto no quadro de Renoir.

Mas o respeito é também uma forma de distanciamento: Charles Ephrussi é bem recebido no círculo boêmio, que afinal conta com ele. Mas não é um deles. Charles Swann também circula com desenvoltura em todos os ambientes (a família burguesa de Marcel, o salão dos novos ricos Verdurin, as recepções principescas), mas não pertence a nenhum deles. Qualquer deslize (como será seu mau casamento) pode levar não a um afastamento declarado, mas a uma tomada de distância, que o próprio Swann, com sua atenção costumeira às convenções, aceita e cultiva. Parece fazer parte do destino trágico das grandes dinastias judias do fin de siècle a adesão, amiúde levada até o entusiasmo, às mesmas convenções que acabam por excluí-las. A cartola no balneário talvez seja o primeiro rastro, o primeiro ato falho da incongruência ainda encoberta que procuro desvendar.

Acasaca e a cartola de Ephrussi, porém, não são apenas indícios de uma integração social mal resolvida. Há outra costura, esta estética, que está sendo difícil de realizar: entre fidelidade mimética e técnicas de representação, realismo e equilíbrio formal, algo definitivamente se rompeu. Lembremos como Zola, em seu romance A Obra, descreve a pintura Plein Air (Ao Ar Livre), do protagonista Claude Lantier, paráfrase com variações de Le Déjeuner sur L’Herbe (O Almoço na Relva), de Manet: no fundo de uma clareira, duas mulheres (e não uma, como em Manet) brincam num espelho d’água; à meia distância repousa uma mulher nua, deitada e de olhos fechados; em primeiro plano, um homem de casaco marrom (e não dois, como em Manet). Assim Zola explica a presença desta personagem: “Como, no primeiro plano, o pintor precisava de um contraste preto, considerou-se satisfeito ao colocar aí um senhor vestindo um simples casaco de veludo. Esse senhor estava de costas, e dele só se via a mão esquerda, sobre a qual se apoiava na grama.” Utilizara o mesmo argumento em 1867, no artigo dedicado a Manet para a Revue du XIX^e Siècle: o público se equivocara ao atribuir uma intenção obscena à combinação de uma mulher nua e dois homens vestidos, no grupo principal de O Almoço na Relva, uma vez que “o artista procurou apenas oposições vivas e massas generosas”. Com certeza, justificativas desse tipo eram compartilhadas pelos artistas próximos a Zola. Fazem parte da transformação do tema em motivo, já referida – transformação, aliás, defendida repetida e explicitamente nos depoimentos tardios de Renoir ao filho e a Vollard. O que conta, para um pintor moderno, é a coerência do quadro enquanto unidade formal, não a da cena que ele descreve.

Mas por que deveriam divergir? Questões de equilíbrio cromático são corriqueiras na pintura desde, pelo menos, o tonalismo veneziano do século XVI; até Manet, porém, elas nunca obrigaram os artistas a renunciar às convenções narrativas. Agora, ao contrário, os diferentes códigos da representação (o equilíbrio formal, a legibilidade da história, a expressão imediatamente compreensível dos afetos) deixaram de coincidir entre eles, de convergir para um resultado único. O que está em jogo em O Almoço na Relva, de Manet, não é apenas um equilíbrio de cores, e sim a impossibilidade de compromisso entre a nova aspiração ao realismo e os gêneros tradicionais, que só podem ser recuperados por justaposição e contaminação, como numa colagem – alusão mitológica no grupo central, inspirado em Rafael; quadro de gênero para as personagens modernas; natureza-morta embaixo, à esquerda. Acredito que Manet tivesse consciência de quanto tal contaminação erodia barreiras de segurança, convencionalmente estabelecidas: entre nu clássico e pornografia, por exemplo; entre presença quase tátil dos objetos e platitude do tratamento pictórico (talvez já mediada pela experiência da fotografia); entre vida moderna e tradição figurativa. Não foi buscando apenas contrastes de cores e de massas que o artista enfrentou o escândalo de O Almoço na Relva, e ainda mais o de Olympia.

No entanto, as questões formais que Zola levantava faziam sentido, preenchiam os vazios que o abalo das convenções deixava a descoberto. As novas poéticas brotavam nas frestas de relações sociais rachadas, mas ainda em vigor. A casaca preta de Ephrussi, em O Almoço dos Remadores, pode ser justificada por razões tonais: em contraste com a regata branca do homem sentado em primeiríssimo plano, no canto inferior direito do quadro, marca o limite último do grupo (a mancha marrom de Laforgue, atrás dele, já quase se confunde com as árvores). Quatro personagens intermediárias (duas mulheres e dois homens) graduam cromaticamente a transição e formam uma diagonal que, junto com a diagonal oposta do parapeito, estabelece os eixos composicionais do quadro. Dessas quatro figuras, uma é apenas o perfil de um rosto masculino, espremido entre o casaco de Ephrussi e um outro, creme, do homem em pé atrás da primeira mesa (o jornalista Adrien Maggiolo). Narra a lenda que seria um autorretrato, e que Renoir o teria acrescentado já em fase avançada, quando percebeu que sem ele os comensais seriam treze, número de azar. Sem esse perfil, o contraste de claros e escuros seria ainda mais acentuado, e Ephrussi estaria jogado ainda mais para o fundo. Mas não deixa de instigar essa aparição tão tímida do artista (se é que o retratado é ele), apenas esboçado, espremido entre a presença espalhafatosa de jornalistas e modelos e seu presente/ausente mecenas.

A rede de relações, porém, é mais densa. Se Em Busca do Tempo Perdido Ephrussi serviu de modelo para Swann, é corrente entre os pesquisadores que sua amante, Louise Cahen, contribuiu para definir a figura de Odette de Crécy, amante e depois mulher de Swann. Não pelo status social – Louise sempre foi riquíssima, enquanto Odette tem um passado de demi-mondaine –, mas por certos traços físicos e posturas. A respeito de Louise, Edmond de Goncourt escreve, numa entrada de seu diário, em fevereiro de 1880:

Os judeus conservam, de sua origem oriental, uma especial displicência. Hoje eu acompanhava encantado os movimentos de gata preguiçosa com os quais Mme. Louise Cahen pescava do fundo de uma vitrine suas porcelanas e lacas, para colocá-las em minhas mãos. Quando as judias são loiras, em seu loiro há um fundo como o ouro da pintura da amante de Ticiano. Concluído o exame, a judia se largou sobre uma espreguiçadeira; e, deixando cair a cabeça de lado e mostrando, em cima dela, um emaranhado de cabelos semelhante a um ninho de serpentes, queixou-se indolente, com toda sorte de interrogação divertida no rosto e na ponta do nariz, dessa pretensão dos homens e dos romancistas que exige que as mulheres não sejam criaturas humanas e não tenham no amor as mesmas fraquezas e os mesmos desgostos dos homens.

E assim Proust descreve o surgimento da paixão de Swann por Odette:

Estava um pouco adoentada; recebeu-o com um peignoir de crepe da China de cor malva e tinha no colo, à guisa de abrigo, um estofo ricamente bordado. De pé ao lado de Swann, deixando pender ao longo das faces os cabelos soltos, dobrando uma perna em leve atitude de dança para poder curvar-se sem fadiga sobre a gravura que estava mirando, de cabeça inclinada, com os seus grandes olhos tão cansados e inexpressivos quando nada a excitava, ela impressionou a Swann por sua presença com aquela figura de Céfora, a filha de Jetro, que se vê num afresco da Capela Sistina. […] Não mais apreciou o rosto de Odette segundo a melhor ou pior qualidade de suas faces ou a suavidade puramente carnal que lhes supunha encontrar nos lábios, se jamais ousasse beijá-la, mas sim como uma meada de linhas sutis e belas que seus olhares dobravam, seguindo a curva de seu enrolamento, ligando a cadência da nuca à efusão dos cabelos e à flexão das pálpebras, como num retrato dela em que seu tipo se tornava inteligível e claro.

Há coincidências suficientes para pensar num empréstimo, por parte de Proust, ou pelo menos numa memória involuntária: os objetos orientais (o peignoir chinês de Odette, as porcelanas e lacas de Louise); a mulher que se debruça (sobre a gravura, sobre as porcelanas); o movimento sedutor da cabeleira; finalmente, a analogia com uma pintura: Louise lembra a Goncourt uma modelo que aparece em vários quadros atribuídos a Ticiano (Flora, Salomé, Violante) e que se supunha amante do pintor; Odette lembra a Swann a Céfora do afresco As Provações de Moisés, de Botticelli. Descontadas as diferenças de estilo, a semelhança entre Violante e Céfora é suficiente para que possam ser comparadas a uma mesma pessoa: lineamentos delicados, pele diáfana, cabelos amarelo-palha. Traços análogos se encontram no retrato que Carolus-Duran, um pintor bastante prestigiado na época, realizou de Louise em meados da década de 1870.

Antissemita extremado, Goncourt não consegue disfarçar, sob um tom de aparente superioridade, o medo de ser paralisado pela ticianesca Louise, judia-medusa, cabeça de serpente. Proust domina melhor os códigos da sedução, com todas as suas mediações artísticas e literárias. Mas tudo indica que a mulher seja a mesma.

Louise começa a namorar Charles Ephrussi já casada, com quatro filhos. Contava-se que, terminado o affaire, ela teria sido amante, em 1902, de Afonso XIII, rei da Espanha, embora a união pareça improvável: à época, Louise tinha 57 anos, e Afonso apenas 16. Essa intensa vida amorosa não a impediu de se manter firme no casamento, do qual teve mais um filho durante o caso com Ephrussi. Ela descendia da família Morpurgo, riquíssimos judeus sefarditas de Trieste, fundadores da maior companhia de seguros da Itália, a Assicurazioni Generali. Seu marido era Louis Cahen d’Anvers. Era a mãe das duas meninas de Rosa e Azul.

Os Cahen tinham fama de arrogantes. A alta sociedade francesa não lhes perdoava a ostentação de um título de nobreza estrangeiro (o patriarca da família, Meyer-Joseph Cahen, foi feito conde pelo rei do Piemonte-Sardenha em retribuição ao apoio financeiro à primeira guerra italiana de independência); tampouco perdoava o uso do topônimo d’Anvers, prerrogativa proibida aos judeus por uma antiga lei; e ainda menos perdoará a aquisição, em 1895, do Château de Champs-sur-Marne, que pertencera a uma filha de Luís XIV e fora moradia de veraneio de Madame de Pompadour – um sinal explícito, para muitos, da ambição judaica de se substituir à aristocracia castiça. Floresciam trocadilhos sobre as pretensões aristocráticas dos Cahen: comtes à l’envers (condes ao contrário), comtes courants (trocadilho entre condes e contas-correntes).

Nem a comunidade judaica apreciava essa húbris incontida. Conta-se que o velho Meyer Joseph teria desistido de assinar “C. d’Anvers” quando o banqueiro Oppenheim, estabelecido em Colônia, respondeu ironicamente com um “O. de Cologne” (que em francês soa como “água de colônia”). Em 1881, na versão impressa do discurso pronunciado nas exéquias do patriarca, o grão-rabino de Paris fez questão de colocar o “d’Anvers” entre parênteses. As grandiosas recepções dos Cahen, às quais se dignavam comparecer membros das famílias reais da Europa inteira (Espanha, Sérvia, Grã-Bretanha), além da imperatriz Eugênia, viúva de Napoleão III e amiga pessoal de Louise, também eram criticadas pelo excesso de luxo: muita ostra, muita orquídea, muito ouro. Isso não impedia, naturalmente, que todos fizessem questão do convite, e que o jornal mundano Le Gaulois as comentasse extensivamente.

Quanto dessas festas entrou na descrição proustiana da ceia na casa Guermantes, onde Marcel contempla os quadros de Elstir? Não descobri nenhum indício de que alguma vez Proust tenha sido convidado para aqueles banquetes, nem que Louise possa ter servido de modelo para Oriane, a duquesa de Guermantes, como o foi para Odette. É verdade que, na opinião comum, outra grande dama judia – Geneviève Halévy, filha do compositor de La Juive e mulher de Émile Straus, advogado dos Rothschild – serviu de inspiração para a duquesa, mas isso não relaciona necessariamente Oriane a Louise. Mesmo assim, me parece razoável supor que a relação que liga Elstir, Swann e Oriane seja calcada na que ligou Renoir, Ephrussi e Louise, ainda mais pela alusão indireta ao Almoço dos Remadores.

Nos escritos de Proust, encontrei apenas uma referência explícita a Ephrussi, numa crônica mundana de 25 de fevereiro de 1903, depois incluída nos Salões de Paris:

Bonnat observa-o com esse olhar bondoso que brilha diante da bela pintura [um retrato da princesa Matilde por Ernest Hébert] e troca reflexões de especialista com Charles Ephrussi, diretor da Gazette des Beaux-Arts, autor do belo livro sobre Albrecht Dürer, mas em tom tão baixo que as pessoas mal os ouvem.

Parece que o diretor da Gazette só pode aparecer apagado: de costas no quadro de Renoir, com o nome esquecido em O Caminho de Guermantes, quase inaudível aqui. De resto, é um traço que combina com a extrema discrição característica de Swann, pelo menos até o casamento com Odette. Como vimos, Bonnat pintou um retrato de Ephrussi, talvez modelo de um quadro que Marcel vê na casa dos Guermantes. É também autor de um delicado desenho da cabeça de Louise Cahen, realizado a pedido de Ephrussi.

Sobre Louise, salvo uma alusão fugidia nos Salões de Paris, pela qual apenas ficamos sabendo que a exquise (deliciosa? refinada?) madameCahen era amiga da condessa Potocka, há uma anotação que destaca sua atitude altiva no assim chamado Carnet I de 1908, um conjunto de anotações para Em Busca do Tempo Perdido: “Mulheres idosas (Cahen) que não mandam cartões de visitas às jovens, enquanto Mme. Émile Halphen…”

E só. Mas podemos levar mais adiante o jogo de alusões, apenas a título de experimento: se Ephrussi foi um dos modelos de Swann, e Louise Cahen d’Anvers, de Odette, a menina loira do quadro, Elisabeth, não poderia ser uma fonte para Gilberte? Elisabeth certamente não era filha de Ephrussi, e a intimidade de Proust com a família Cahen devia ser escassa. Mas a idade bate: se o Marcel de Em Busca do Tempo Perdido tinha a mesma idade de Proust, que é de 1871, Elisabeth, nascida em 1874, seria quase sua coetânea. E, ao ler o trecho que descreve Gilberte ou, melhor, a lembrança de Gilberte por Marcel apaixonado, quase no fim de O Caminho de Swann – “se desde a véspera trazia eu na memória dois olhos vivos em faces cheias e brilhantes, o rosto de Gilberte me oferecia agora com insistência alguma coisa de que precisamente não havia me lembrado, certo afilamento do nariz que, associando-se instantaneamente a outros traços, tomava a importância desses caracteres que em história natural definem uma espécie, e transmutava-a numa menina do gênero das de focinho pontudo” –, não posso evitar associá-lo à expressão viva e espirituosa e à junção de faces rechonchudas e focinho pontudo, que agora me parece estrutural no rosto da menina de Rosa e Azul.

Se Gilberte casou com Saint-Loup, Elisabeth passou por dois casamentos igualmente infelizes com membros da aristocracia, casamentos que muito provavelmente deveriam garantir a plena integração dos Cahen na alta sociedade francesa, como o de Gilberte garantiria a dos Swann, enquanto, poucos anos antes, o casamento da irmã mais velha, Irène, como logo veremos, selava a aliança com outra importante família judia, os Camondo. E é irônico pensar que, ao fugir do casamento e se converter ao catolicismo por amor a um obscuro aventureiro, Irène, a que deveria garantir a continuidade da família na tradição judaica, tenha escapado da perseguição, enquanto foi justamente Elisabeth, a destinada a integrar a nobreza gói, que se tornou vítima dela. Por inconsistente que seja o paralelo, ele traz consigo a constatação de que se Gilberte, como qualquer personagem de ficção, não tivesse desaparecido junto com seu autor, ela poderia ter morrido em Auschwitz. É outra variante da relação complexa que as obras de arte entretêm com a história, dessa vez por mediação de outra obra: pintado quando Proust tinha 10 anos, Rosa e Azul, graças a uma identificação talvez improvável, mas possível, prolonga Em Busca do Tempo Perdido para a tragédia que seu autor não chegou a presenciar, mas que de certa maneira pressentira na viagem ao fim da noite da primeira parte de O Tempo Redescoberto.

Vamos então à história de Irène. Em um curto período, Renoir pintou três retratos de membros da família Cahen d’Anvers. Um dele, hoje no Paul Getty Museum, em Paris, foi feito em 1881 e representa Albert Cahen d’Anvers, compositor de algum renome e tio paterno de Elisabeth. Um ano antes, porém, Renoir já realizara o retrato da filha mais velha de Louise e Louis Cahen. Conhecido também como A Menina da Fita Azul (Portrait de Mademoiselle Irène Cahen d’Anvers), é um quadro famoso, não apenas pela qualidade pictórica, como pelo charme da garota de então 8 anos, enormes olhos azuis e uma cascata de cabelos castanho-arruivados que lhe recobre inteiramente os ombros e permite a Renoir um tour de force de delicadas transições cromáticas. Os cinéfilos devem se lembrar dele: está no pôster que Jean Seberg cola na parede do banheiro, quase um alter ego de seu charme delicado, no quarto de hotel onde se encontra com Jean-Paul Belmondo, em Acossado, de Jean-Luc Godard (“Gosta deste pôster?”; “Acha que ela é mais bonita do que eu?”).

Aos 19 anos, em 1891, a linda Irène casa com o banqueiro Moïse de Camondo, doze anos mais velho e caolho por um acidente de caça. Leva o quadro consigo. Com Moïse tem dois filhos, Nissim e Béatrice, mas o casamento entra em crise quando ela se apaixona por Charles Sampieri, um conde italiano com fama de aventureiro que cuidava dos estábulos dos Camondo. Casos extraconjugais nunca tinham sido um problema em ambas as famílias, mas Irène faz questão de se divorciar. Em 1902, converte-se ao catolicismo e se torna a condessa Sampieri.

O quadro fica com Moïse até 1918, ano do casamento da filha Béatrice com León Reinach, descendente de outra grande família judia e filho do famoso helenista Théodore Reinach. Béatrice leva o quadro consigo. O irmão Nissim já morrera heroicamente na Primeira Guerra Mundial. O pai lhe dedicará um museu, que ainda hoje abriga sua coleção de obras e peças de antiquário francesas do século XVIII.

Béatrice e Léon tiveram dois filhos, Fanny e Bertrand. Na época da ocupação alemã, já estavam divorciados. O retrato de Irène foi confiscado pelas tropas alemãs junto com outras obras de colecionadores judeus que tinham sido confiadas aos museus nacionais da França. Léon Reinach chegou a reclamar junto ao diretor da Réunion des Musées Nationaux, na França, lembrando as muitas doações feitas pelas famílias Cahen e Camondo e, inoportunamente, o papel heroico de Nissim na Primeira Guerra contra os alemães. Béatrice, Léon, Fanny e Bertrand foram deportados para Auschwitz entre 1943 e 1944 e morreram logo depois.

Irène, como já disse, foi poupada. Ao fim da guerra era, pelo primeiro casamento, a única remanescente dos Camondo e uma das poucas Cahen d’Anvers ainda vivas. No verão de 1946, por ocasião da mostra Obras-Primas das Coleções Francesas Recuperadas na Alemanha e na Suíça, organizada pelos Aliados no Museu da Orangerie, ela reconheceu seu retrato e reivindicou a restituição. Poucos anos depois, porém, assoberbada por dívidas de jogo, vendeu-o ao industrial e colecionador alemão, naturalizado suíço, Emil Georg Bührle. Depois da morte do industrial, em 1956, a viúva e os filhos criaram em 1960 a Fundação Bührle, em Zurique, onde está depositada grande parte de sua coleção, incluindo o retrato de Irène.

Mas a história é mais complicada e mais obscura: Bührle fabricava armas, principalmente para a Wehrmacht, o Exército alemão. Sua coleção foi formada durante a guerra, sobretudo graças à amizade com Goering – que, como se sabe, foi o principal beneficiário do comércio das obras saqueadas nos países ocupados. Depois da guerra, o colecionador foi obrigado a devolver treze telas. O retrato de Irène estaria entre elas? Ou ele teria apenas recomprado o que já lhe pertencera? É o que defende Pierre Assouline em seu livro Le Dernier des Camondo [O Último dos Camondo], e encontro a mesma afirmação em muitos sites.

Um deles, porém, apresenta uma reconstrução alternativa: o quadro teria ficado com Goering, que o teria obtido de Gustav Rochlitz – galerista alemão residente em Paris –, dando em troca um tondo florentino não identificado. Em 1975, o governo americano tornou pública toda a documentação relativa à famosa Art Looting Intelligence Unit (Aliu), unidade de investigação sobre arte saqueada (que inspirou o filme Caçadores de Obras-Primas, de George Clooney). Hoje, ela está disponível na internet. No relatório “Activity of the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg in France”, de agosto de 1945, existe de fato uma referência à troca realizada em 10 de março de 1942 entre Rochlitz e as autoridades alemãs, na qual o galerista teria recebido quatro telas (dois Matisses, um Modigliani e o Renoir que o documento cita como Portrait of a Girl) contra a cessão do tondo. Segundo o interrogatório a que foi submetido em 1945, Rochlitz teria vendido um Matisse e ficado com os demais até o fim da guerra. O retrato de Renoir ainda estaria, na época, em sua residência em Hohenschwangau, na Alemanha.

A Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (Força-tarefa do Reichsleiter Rosenberg, cuja sigla é ERR) foi uma organização liderada pelo ideólogo do partido nazista Alfred Rosenberg, principal responsável pelas teorias raciais do regime, com o intuito de “coletar” bens culturais nos países ocupados. Inicialmente, esses bens se destinariam a um centro de estudos do Partido Nazista e a instituições alemãs, como o planejado, mas nunca realizado, Museu do Führer, em Linz. O projeto, no entanto, foi desvirtuado pela ingerência de Goering, que dele se aproveitou para criar uma enorme coleção pessoal (1 375 pinturas, 250 esculturas, 108 tapeçarias, 200 peças de mobiliário, 60 tapetes persas e franceses, 75 vitrais e 175 objetos de arte, segundo o relatório da Aliu) e enriquecer a si e a seus colaboradores comerciando o restante.

As obras impressionistas e em geral toda a arte moderna constituíam um problema à parte: enquanto “arte degenerada”, elas não podiam ser incluídas nas coleções alemãs, nem comercializadas diretamente pelos agentes de Goering. Por outro lado, eram obras que se valorizaram enormemente durante a guerra. Criou-se então um sistema de intermediários pró-forma – marchands coniventes que recebiam um número expressivo de obras modernas valiosas em troca de uma quantidade muito menor de obras antigas, anônimas ou de pequenos mestres, muitas vezes enobrecidas por atribuições extravagantes. Em seguida, esses marchands vendiam as obras modernas no mercado privado, dividindo o lucro com os oficiais e funcionários alemães que intermediaram a troca. Rochlitz era um desses marchands: seu primeiro grande negócio foi receber da ERR onze obras modernas (um Braque, um Corot, um Cézanne, um Degas, três Matisses, dois Picassos, um Renoir e um Sisley) em troca de um retrato atribuído a Ticiano e uma cena de caça de Jan Weenix, pintor holandês do fim do século XVII.

No relatório da Aliu estão anexadas duas cartas de funcionários da ERR recomendando encarecidamente a realização imediata da troca, que seria de extrema valia para os museus alemães. Em suas considerações finais, o oficial dos Aliados que interrogou Rochlitz não foi da mesma opinião e recomendou sua prisão por crimes de guerra.

Ao que tudo indica, portanto, A Menina da Fita Azul ficou com Rochlitz até o fim da guerra. Bührle não teria sido seu proprietário antes de adquiri-la de Irène Sampieri, como defende Assouline. Mas tanto faz. Ele era um dos receptadores que compravam quadros impressionistas de marchands como Rochlitz, e continuou comprando, após a guerra, dos herdeiros falidos da antiga elite judaica. É o que diz um relatório da Aliu: “BÜHRLE, Emil: Alemão residente na Suíça há vinte anos e nacionalizado suíço. Proprietário da fábrica de armas Oerlikon e na lista negra desde o início da guerra. HOFER entrou em contato com ele através de WENDLAND, que o visitou para adquirir pinturas para a coleção dele. Em 1942 visitou Paris e adquiriu pinturas de DEQUOY, duas das quais foram enviadas à Suíça por Goering via mala diplomática. HOFER diz que Bührle comprou pinturas francesas confiscadas só após ter a garantia de que isso seria perfeitamente legal.”

A exigência de “legalidade” talvez seja o detalhe mais sinistro desse resumo. Walter Andreas Hofer era o principal agente de Goering nesse sistema de trocas de obras modernas. Hans Wendland o assessorava para o mercado suíço. Roger Dequoy era um marchand francês ligado ao esquema. O relatório final do Aliu repete mais ou menos as mesmas informações, acrescentando: “Importante receptor de obras saqueadas.” A polêmica sobre a origem da coleção Bührle ressurge ciclicamente – a última vez foi em 2015, quando se decidiu que parte dela seria hospedada num museu público, o Museu de Belas-Artes de Zurique, numa nova ala a ser inaugurada em 2020. O grosso da coleção permanecerá na casa do magnata, transformada, como vimos, em fundação. Não sei onde ficará Irène.

Ahistória de Rosa e Azul. Inicialmente, Renoir deveria pintar três quadros, um para cada menina Cahen d’Anvers. Mas os pais não devem ter gostado muito do retrato de Irène, pois decidiram reduzir o resto da encomenda a um retrato duplo. Tampouco gostaram deste, e as duas telas ficaram relegadas aos quartos dos criados: A Menina da Fita Azul até o casamento de Irène, como vimos; o retrato de Alice e Elisabeth até 1900, quando foi exposto pela primeira vez na Galerie Bernheim-Jeune, em Paris. O texto do catálogo do Masp, escrito por Eugênia Gorini Esmeraldo, nos informa que os galeristas, seguindo indicação do próprio Renoir, encontraram o quadro “aparentemente esquecido, no 6° andar de uma casa da avenida Foch” (que então se chamava avenida do Bois de Boulogne). Com efeito, nos edifícios de luxo, o 6° andar era reservado aos aposentos dos criados. O texto não menciona o proprietário da casa (o único endereço dos Cahen d’Anvers que achei é da época em que o retrato foi realizado: avenida Montaigne, 66). Porém, há na internet uma lista de obras – redigida por ocasião de um empréstimo do Masp à Fundação Pierre Gianadda, na Suíça, em 2014 – na qual se encontra uma informação mais precisa: o quadro foi adquirido da própria senhora Cahen d’Anvers, em 14 de janeiro de 1909, por um dos proprietários da galeria, Gaston Bernheim de Villiers. Exposto de novo em 1913, passou a fazer parte da coleção particular de Villiers, até ser vendido para um colecionador americano, Sam Salz Daber. Em seguida foi posto em leilão na galeria Wildenstein, em Nova York, onde o Masp o adquiriu, em 7 de julho de 1952. Dessa vez, o percurso é limpo.

Foi na exposição da Bernheim-Jeune em 1900 que a obra recebeu pela primeira vez o nome Rosa e Azul. Na ocasião, tanto Elisabeth quanto Alice já tinham se casado (Elisabeth em 1896, Alice em 1898) e evidentemente nenhuma das duas manifestou interesse em levar o quadro consigo. Talvez o título tenha sido ditado por certa reserva em expor numa galeria comercial – e quem sabe colocar à venda – um retrato de família de uma dinastia tão poderosa. Mas, com isso, a identidade das meninas desaparece: o tema se torna motivo, e o título da obra sugere que Elisabeth e Alice sejam lidas como estudo de cor, do mesmo gênero das “massas generosas” de O Almoço na Relva, conforme a leitura de Zola. A história, no entanto, parece ter sido outra.

Renoir não deve ter gostado do corte na encomenda. Muito menos do atraso de mais de um ano no pagamento (1 500 francos, como o retrato de madame Charpentier, mas dos Cahen d’Anvers talvez Renoir esperasse mais). Com o insucesso do segundo retrato, que no entanto foi exposto no Salon de 1881, sua tentativa de se firmar como retratista da elite judaica fracassara definitivamente. Mesmo na velhice, ele não escondia o ressentimento por esse malogro, inclusive com tiradas antissemitas, como aquela em que, em conversas com Ambroise Vollard, afirma que Gustave Moreau pintava com cores de ouro “para atrair os judeus” – seguida por uma alusão ácida a Ephrussi, que no final da vida (morrera prematuramente em 1905) deixara de lado os impressionistas para colecionar simbolistas. Mas na época em que pintou Rosa e Azul, bem que ele havia se esforçado em se adequar ao que imaginava ser a expectativa de seus clientes. O retrato de Irène já concede algo à tradição, mas em linhas gerais ainda responde ao gosto impressionista, nem que seja pela ambientação simples, ao ar livre. Em Rosa e Azul o quadro de referências muda, remetendo à pintura do Ancien Régime.

A valorização da pintura francesa pré-revolucionária, em especial do século XVIII, foi crescente a partir mais ou menos de 1860, quando Philippe Burty, um crítico que mais tarde apoiará os impressionistas, organizou uma exposição sobre o tema na Galerie Martinet, em Paris. Edmond de Goncourt e Renoir também foram defensores apaixonados por esses estilos. É por volta desse momento que Watteau se transforma numa estrela de primeira grandeza, não apenas entre os pintores, mas em toda a cultura francesa – Uma viagem a Citera, de Baudelaire (1857), e Festas Galantes, de Verlaine (1869), por exemplo, são títulos inspirados em quadros do pintor. Tratava-se, fundamentalmente, de uma reação ao neoclassicismo e à sua maneira “industrial” de proceder por etapas: primeiro o desenho, depois o claro-escuro, enfim a cor aplicada separadamente, área por área, dentro dos contornos. A isso se opunha a leveza e delicadeza refinada dos mestres do século XVIII, que resolviam a obra diretamente no toque do pincel. Em Renoir, orgulhoso de seu pertencimento a uma classe de trabalhadores manuais, esse interesse renovado era acompanhado de um grande apreço pelo artesanato francês de outrora, o mobiliário e a manufatura de objetos, em contraste com a produção industrial de matriz inglesa. Algo parecido ocorria ao mesmo tempo (ou até um pouco antes) na Grã-Bretanha, com o revival neogótico liderado por John Ruskin, em oposição à arquitetura neoclássica baseada em módulos repetíveis ao infinito (coluna, capitel, frontão etc.) e, portanto, associada ao industrialismo.

O gosto pela arte do Ancien Régime também recebia boa acolhida entre a nova elite econômica, que nela via ocasião de se identificar com a antiga aristocracia e reafirmar sua adesão aos valores nacionais franceses. Já citei a aquisição, por parte dos Cahen d’Anvers, da vila onde Madame de Pompadour passava os veraneios; e a grande coleção de arte e artesanato do século XVIII de Moïse Camondo, hoje no museu dedicado ao filho Nissim. Mas Rosa e Azul não remete aos estilos, afinal já burgueses, do século XVIII, como ocorre no retrato pintado por Renoir, em 1879, de Marthe Bérard, filha de um amigo abastado, mas não milionário, que também está no Masp, e cujas cores delicadas e ambientação simples lembram a pintura de Jean-Baptiste Chardin ou Lyotard. Rosa e Azul alude à retratística suntuosa do século XVII, de Rigaud e Van Dyck. Na aproximação tão explícita entre grande burguesia do século xix e realeza do século XVII está, me parece, um passo em falso: em Rosa e Azul, Renoir exagera.

Mais uma vez Marcel Proust nos fornece uma pista, nas páginas iniciais de O Tempo Redescoberto:

No despertar do amor pela beleza no artista que tudo pode pintar, pela elegância na qual poderá descobrir motivos tão belos, seu modelo lhe será proporcionado por gente um pouco mais rica do que ele, junto à qual encontrará aquilo a que não está acostumado em seu ateliê de homem de gênio desconhecido que vende suas telas por 50 francos, um salão com móveis forrados de seda antiga, muitas luminárias, belas flores e belos frutos, belas roupas – gente relativamente modesta ou que assim pareceria a gente realmente de posse (que nem sequer sabe de sua existência), mas que por causa disso está mais à altura de conhecer o artista obscuro, apreciá-lo, convidá-lo, adquirir suas telas, do que pessoas da aristocracia que se fazem retratar como o papa ou chefes de Estado por pintores acadêmicos. A posteridade não encontrará a poesia de um lar elegante e de belas toaletes de nosso tempo no salão do editor Charpentier pintado por Renoir, mais do que no retrato da princesa de Sagan ou da condessa de La Rochefoucauld, por Cotte ou Chaplin? [tradução minha]

Conhecesse ou não os retratos das meninas Cahen d’Anvers, que poderia muito bem ter visto nas exposições da Galerie Bernheim-Jeune, a referência ao retrato de madame Charpentier com os dois filhos (porque, evidentemente, é disso que se trata) nos permite arriscar uma linha interpretativa. Com efeito, examinados pela perspectiva de Rosa e Azul, tanto esse quadro (que atualmente está no Museu Metropolitan de Arte, em Nova York) quanto o retrato de Jeanne Samary (hoje no Hermitage, em São Petersburgo) parecem marcar uma progressão. O retrato da família Charpentier é, por muitos aspectos, encantador, apesar de as crianças já serem aquelas loirinhas edulcoradas a que Renoir nos acostumou em seguida. A representação do interior é marcada por uma atenção ao valor cromático e decorativo de cada detalhe – o tapete, a tapeçaria com motivos japoneses, a mesinha e a cadeira no fundo – que antecipa Bonnard e até Matisse (talvez via Bonnard), pelo gosto da justaposição de padrões decorativos. O retrato de Jeanne Samary de corpo inteiro retoma o jogo de padrões decorativos, ainda que mais homogêneos. Se comparadas à atmosfera pacata e burguesa do quadro anterior, as tintas são mais encorpadas, dramáticas. O contraste entre o branco acetinado do vestido e o vermelho escuro do fundo, denso e aveludado, antecipa algo das relações cromáticas fundamentais de Rosa e Azul. Mas aqui tudo funciona melhor, porque Samary é uma atriz, e a teatralidade do conjunto lhe é congenial. A sensualidade quente do fundo a projeta para o primeiro plano, oferecida e aparentemente ingênua como uma Marilyn Monroe do século XIX, o busto inclinado numa postura meio enrijecida que lembra a garçonete (bem mais misteriosa) de Um Bar no Folies Bergère, de Manet, mas que provavelmente depende apenas do uso então corrente de espartilhos. Rigidez, de resto, que a atriz compensa pela postura estudada dos braços e das mãos, e pela leve inclinação do pescoço. A atriz veste perfeitamente o quadro, e o quadro a reveste sem esforço. É certamente um Renoir de aparato, longe tanto da descontração e do experimentalismo das primeiras aventuras impressionistas quanto da elegância declaradamente burguesa de madame Charpentier, mas, pelo que posso julgar a partir de reproduções, ainda é um quadro bem-sucedido.

Rosa e Azul passa do ponto. O domínio da vibração luminosa, que percorre a tela inteira sem nunca estancar, numa sucessão constante de transições cromáticas, é algo que poucos pintores, de qualquer época, poderiam produzir. A sutileza na elaboração dos diferentes tecidos, dos veludos quentes no fundo ao brilho das sedas e das rendas no primeiro plano, atesta um conhecimento aprofundado dos mestres antigos e uma capacidade incomum de traduzi-los para a nova linguagem. Mas o resultado, até, talvez, por excesso de virtuosismo, soa falso. Não há convicção nas posturas – a menina mais velha imita um contraposto estilo Luís xiv; a outra traz o polegar na cintura como um burguês de Frans Hals –, nem credibilidade na descrição do ambiente. As variações cromáticas que envolvem as meninas, embora extraordinárias, se tornam, por isso mesmo, gastronômicas: não parecem emanar das retratadas, como expressões de sua personalidade ou condição, mas encobrem-nas quase apesar delas, como um creme recobre um bolo. O que se vê, afinal, são duas meninas fantasiadas de pequenas Madame de Pompadour (a menor, Alice, lembraria muito mais tarde que o tédio das sessões de pose era compensado pelo prazer de vestir roupas tão bonitas), num lugar que, até pela convenção barroca da cortina levantada para mostrar outro ambiente, custamos a acreditar que seja a casa delas.

E, no entanto, talvez esteja justamente aí a verdade mais profunda da obra, nesse compromisso malsucedido entre a soberba de uma família no ápice da potência, em busca de uma integração definitiva no país que a hospeda, e a ambição de um artista de origem humilde com aspirações burguesas – extremos de uma escala social que se pretende harmoniosa, ou ao menos permeável, mas que na verdade está prestes a se romper. Alice e Elisabeth estão no meio disso, aprisionadas entre o brilho excessivo das roupas e o fundo quente e sombrio, levemente inquietante, com seus veludos antigos e objetos que mal se distinguem, como entre uma adulação excessiva e uma hostilidade surda e encoberta. Mal conseguem perfurar esse bloqueio: Elisabeth pelo sorriso levemente irônico que ainda persiste na fotografia de 1942; Alice, pelo olhar choroso.

Em 1882, um ano após Renoir pintar O Almoço dos Remadores e Rosa e Azul, a Union Générale, um banco católico, declarou falência. Embora o processo demonstrasse a conduta fraudulenta dos administradores, parte da imprensa acusou grandes famílias judias, em particular os Rothschild e os Ephrussi, de estarem por trás da bancarrota. Quatro anos mais tarde, o jornalista Édouard Drumont publica o libelo antissemita La France Juive, imediato sucesso de vendas. E um jornal sugere que os Ephrussi estão levando a economia russa à falência, em retaliação aos pogroms de 1881. É o ensaio geral do caso Dreyfus.

O salto para trás do gosto burguês do século XVIII para a onipotência aristocrática do XVII, a mudança do ar livre e os cabelos soltos de Irène para a cortina de veludo e as toaletes elaboradas de Alice e Elisabeth são os atos falhos que, depois de Auschwitz, talvez tenham se tornado o principal motivo de interesse do quadro. As obras de arte emitem sinais que eram incompreensíveis quando foram feitas, mesmo para seus autores. Talvez o Fausto de Goethe já prefigurasse os desastres ambientais dos séculos XIX, XX e XXI; talvez Anna Kariênina já encenasse a morte de Tolstói numa estação de trem. Mas só entendemos depois.

^[1] Paris muda! Mas nada em minha melancolia/mexeu! Palácios novos, andaimes, blocos/Antigos bairros, tudo para mim se torna alegoria/E as queridas lembranças pesam mais que pedra.//Assim, diante do Louvre, uma imagem me oprime/Penso nos gestos loucos do grande cisne/Como os exilados, ridículo e sublime,/Roído sem repouso de desejo! E então em vós... [tradução minha].

LORENZO MAMMÌ

Professor de filosofia medieval na USP e autor de A Fugitiva: Ensaios sobre Música e O Que Resta: Arte e Crítica de Arte

Fonte: Revista Piauí, Março 2019

Brasileiros eram enviados como 'escravos' por igreja dos EUA, dizem ex-membros

2017-07-26T21:41:00.000-03:00

Brasileiros eram enviados como 'escravos' por igreja dos EUA, dizem ex-membros

Estadão

MITCH WEISS, HOLBROOK MOHR e PETER PRENGAMAN

Quando Andre Oliveira respondeu a um chamado para deixar sua congregação vinculada com a Word of Faith Fellowship (Associação Palavra da Fé) no Brasil e se mudar para a igreja sede na Carolina do Norte, aos 18 anos de idade, seu passaporte e dinheiro foram confiscados pelos líderes da igreja - para proteção, segundo os líderes.

Preso em um país estrangeiro, ele disse que foi forçado a trabalhar 15 horas por dia, geralmente sem remuneração, primeiro limpando casas para a igreja evangélica secretamente e depois trabalhando nas propriedades dos ministros sêniores. Ele conta que qualquer desvio nas regras os colocava sob a ira dos líderes da igreja, regras que variavam de espancamentos a humilhações no púlpito. “Eles nos traficaram para cá. Eles sabiam o que estavam fazendo. Precisavam de mão-de-obra, e nós éramos mão-de-obra barata - ou melhor, mão-de-obra gratuita”, diz Oliveira.

Uma investigação da Associated Press descobriu que a Word of Faith Fellowship usou seus dois ramos da igreja na maior nação da América Latina como canal para um fluxo contínuo de jovens trabalhadores, que tinham vistos de turistas ou estudantes, para a sua propriedade de 14 hectares na zona rural de Spindale, na Carolina do Norte.

Segundo as leis dos EUA, os visitantes com visto de turista são proibidos de realizar trabalho pelo qual as pessoas normalmente seriam remuneradas. As pessoas com visto de estudantes têm permissão para alguns trabalhos, em circunstâncias que não correspondem às que aconteciam na Word of Faith Fellowship, conforme a AP revelou.

Em pelo menos uma ocasião, os membros antigos alertaram as autoridades. Em 2014, três ex-congregantes disseram a uma procuradora assistente dos EUA que os brasileiros estavam sendo forçados a trabalhar sem remuneração, de acordo com um registro obtido pela AP.

“E eles espancaram os brasileiros?” Jill Rose, agora procuradora dos EUA em Charlote, perguntou. “Não há dúvidas”, respondeu um dos congregantes antigos. Os ministros “na maioria das vezes traziam eles para cá para trabalho gratuito”, outro disse.

Embora Rose prometesse investigação, os membros antigos disseram que ela nunca respondeu quando eles repetidamente tentavam contato com ela nos meses que antecediam a reunião. Rose se recusou a comentar para a AP, alegando uma investigação em andamento.

Oliveira, que abandonou a igreja no ano passado, é um dos 16 membros antigos brasileiros que contaram à AP que foram forçados a trabalhar, frequentemente sem remuneração, e foram agredidos física ou verbalmente. A AP também analisou uma série de relatórios policiais e queixas formais apresentadas no Brasil sobre as condições adversas da igreja.

“Eles nos mantinham como escravos”, disse Oliveira, pausando às vezes para secar as lágrimas. “Nós éramos descartáveis. Não significávamos nada para eles. Nada. Como podem fazer aquilo com pessoas - declarar seu amor a elas e depois bater nelas em nome de Deus?”

Os brasileiros frequentemente falavam pouco inglês quando chegaram e muitos tiveram seus passaportes apreendidos. Muitos homens trabalharam no setor de construção; muitas mulheres trabalharam como babás e na escola da igreja, contaram os membros antigos. Uma ex-congregante do Brasil disse à AP que ela tinha apenas 12 anos quando teve de trabalhar pela primeira vez.

Os agentes da imigração nos dois países disseram ser impossível calcular o volume do fluxo de humanos, mas pelo menos várias centenas de jovens brasileiros migraram para a Carolina do Norte nas últimas duas décadas, com base nas entrevistas com os membros antigos.

As revelações de trabalho forçado são as mais recentes de uma investigação em andamento da AP que expõe anos de abuso na Word of Faith Fellowship. Com base em entrevistas exclusivas com 43 membros antigos, documentos e registros secretos, a AP divulgou em fevereiro que os congregantes eram regularmente golpeados, surrados e sufocados para que fossem “purificados” dos pecados ao derrotarem os demônios.

A igreja raramente sofreu sanções desde a fundação em 1979 pela líder da seita, Jane Whaley, uma antiga professora de matemática, e seu marido, Sam. Outra matéria anterior da AP descreve como os líderes da igreja ordenaram que os congregantes mentissem às autoridades que investigavam relatos de abuso.

A AP fez tentativas repetidas para obter comentários desta história com os líderes da igreja nos dois países, mas eles não responderam.

Sob a liderança de Jane Whaley, a Word of Faith Fellowship cresceu de poucos seguidores para cerca de 750 congregantes na Carolina do Norte e um total de quase 2000 membros nas suas igrejas no Brasil e em Gana e suas afiliações na Suécia, Escócia e outros países.

Os membros de todo o mundo visitam a propriedade de Spindale, mas o Brasil é a maior fonte de trabalho estrangeiro, e Jane e seus principais delegados visitam os postos avançados brasileiros várias vezes ao ano, descobruiu a AP.

O membro antigo Thiago Silva disse que estava entusiasmado quando embarcou em um avião na cidade brasileira de Belo Horizonte para voar para o seminário de jovens da Word of Faith na Carolina do Norte em 2001. Ele tinha 18 anos e esperava usar seu visto de turista para conhecer novas pessoas e visitar os EUA.

Ele disse que aprendeu rápido que “não haveria felicidade”. “Os brasileiros vêm para cá para trabalhar. Estou dizendo, é isso”, disse Silva. Ele chamou o tratamento de “uma violação aos direitos humanos”.

Silva, agora com 34 anos, declarou estar entre um grupo de brasileiros que trabalha ao lado de americanos - os locais eram pagos, os brasileiros não eram, ele conta. Silva e outros também disseram que Jane tinha total controle da vida dos congregantes nos dois continentes, ordenando o básico da vida diária, como onde eles morariam e quando poderiam comer - e até mesmo forçando alguns a se casarem com americanos para que pudessem permanecer no país.

A falta de liberdade era generalizada, eles disseram: Silva, por exemplo, disse que ele poderia telefonar para seus pais dos EUA apenas se alguém que falasse português monitorasse a ligação.

“Não há livre arbítrio”, ele disse. “Existe o arbítrio da Jane”.

'EU SOFRI MUITO AQUI'

Durante duas décadas, a Word of Faith Fellowship absorveu duas igrejas no Brasil, Ministério Verbo Vivo na cidade São Joaquim de Bicas (MG) e Ministério Evangélico Comunidade Rhema em Franco da Rocha (SP). Durante suas visitas frequentes, Jane contava aos membros brasileiros do seu rebanho que eles poderiam melhorar suas vidas e suas relações com Deus com uma peregrinação à igreja sede, de acordo com vários dos entrevistados. A marca de adoração dos brasileiros era inferior, como ela frequentemente diria.

Além de estarem comprometidos com um nível mais alto da igreja, alguns dizem que eles também eram atraídos pela chance de frequentar a faculdade, aprender inglês, conhecer um pouco dos EUA.

Outros dizem que sentiram que simplesmente não tinham escolha.

Durante todo o tempo, as regras rígidas instauradas em Spindale foram impostas no Brasil, o que levou a queixas à polícia revisadas pela AP e uma audiência legislativa em 2009. Mas a Word of Faith nunca enfrentou qualquer censura oficial - muitas das alegações perduram pela palavra de ex-membros contra a igreja - e o fluxo de humanos continuava a fluir, mesmo que os pais brasileiros dissessem que estavam sendo completamente isolados dos seus filhos na Carolina do Norte.

Chamada de “rebelde” porque ela respondia aos pastores quando criança, Elizabeth Oliveira, que não é parente de Andre, contou à AP que frequentemente era mantida em isolamento durante dias em cada vez em várias casas de ministros em São Joaquim de Bicas.

Ser enviada para os EUA era a maneira de “corrigir” o mau comportamento dela. Ela disse que tinha 12 anos quando foi enviada pela primeira vez para Spindale e imediatamente foi colocada para trabalhar. Ela ajudava na escola durante o dia, depois costurava roupas e era babá à noite, algumas vezes até bem depois da meia-noite, disse Elizabeth. Ela disse que nunca recebeu remuneração.

Agora aos 21 anos e estudando medicina em Belo Horizonte, Elizabeth disse que rompeu com a igreja após sua oitava viagem à Spindale.

“Eu sofri muito lá”, ela disse, “Quando fiz 18 anos, saí e me disseram de novo que eu morreria sozinha no mundo e iria para o inferno.”

Durante este tempo, ela disse que testemunhou tantos gritos e empurrões para “expulsar demônios” que começou a achar o comportamento normal.

Nas suas últimas três viagens, ela ingressou em um grupo de duas dezenas com outros adolescentes brasileiros que permaneciam até seis meses com vistos de turistas. “Eles chegavam e diziam: ‘Você vai conhecer os Estados Unidos da América. Você vai para todos os shoppings’”, ela conta. “Mas quando você chega lá, tudo é controlado.” Ana, agora com 25 anos, disse que trabalhou em período integral sem remuneração - como auxiliar de professor na escola durante o dia e babá de crianças de congregantes à noite.

O julgamento aconteceu durante sua última viagem, quando tinha 16 anos. Ana contou que Jane e outro ministro a espancavam repetidamente com um pedaço de madeira enquanto gritavam que ela estava “suja” e possuída pelo demônio.

“Ore para isso sair de você!” Ana se lembrou de ser exortada durante uma sessão que durou 40 minutos. Durante as últimas duas semanas em Spindale, Ana disse que aguentou dias de isolamento forçado, leitura da Bíblia, ameaças de ser internada em hospital psiquiátrico e proibições feitas por

Jane de ligar para os pais. Finalmente permitiram que ela voltasse ao Brasil, onde ela deixou a igreja.

Luiz Pires disse que tinha 18 anos em 2006 quando foi incentivado pelos ministros da igreja de São Joaquim de Bicas a viajar para a Carolina do Norte para aperfeiçoamento espiritual. Na chegada, ele disse que encontrou condições de vida “horríveis”, com o porão de uma casa do líder da igreja lotado com oito pessoas forçadas a trabalharem por muitas horas em empreendimentos comerciais relacionados à igreja. Todo pagamento era para arcar com as despesas de subsistência, diz Pires, apesar do fato de que ele e outros limpavam e faziam trabalho de jardinagem na casa dos membros onde eles moravam.

“Nunca tínhamos tempo de descansar. Sempre estávamos trabalhando como escravos”, ele disse.

O congregante antigo Jay Plummer supervisionou o remodelamento de projetos para um empreendimento comercial do líder da igreja e confirmou que os colegas de trabalho americanos eram remunerados enquanto os brasileiros que trabalhavam com eles não recebiam.

“Eles trabalhavam por quarto e alimentação e não tinham escolha”, Plummer disse à AP. “E quando eles não queriam trabalhar e verbalizavam isso, eles só arrumavam confusão.” Paulo Henrique Barbosa ouviu histórias de terror sobre a vida em Spindale. Mas a influência da seita era tão grande que ele disse que sentia que deveria aceitar quando os líderes da igreja em Franco da Rocha - apoiados pelos seus pais - disseram para ele viajar para Spindale em 2011, quando tinha 17 anos.

Os pastores diziam que ele violaria a vontade de Deus caso se recusasse. “Todos sabiam que essas viagens não eram de turismo”, disse Barbosa, agora com 23 anos e trabalhando em tecnologia de informação em São Paulo. “Eu não queria ir, mas não tive escolha.”

Em Spindale, as condições eram piores do que temia, ele disse: Por seis meses, ele ajudava na escola pela manhã e trabalhava na construção à tarde e à noite, algumas vezes até 1 da manhã. Nunca recebeu remuneração, ele disse.

A igreja controlava tudo o que ele fazia, disse Barbosa, até proibir lanches entre as refeições. Televisão, música e alguns produtos de marca eram proibidos.

Barbosa disse que também dormia no porão com cerca de outros 15 homens jovens. Era proibido falar português.

Todos que permanecessem no banheiro por mais do que os cinco minutos permitidos eram suspensos por cometer o “pecado” da masturbação e Jane seria chamada à casa para decretar a punição.
Se algum dos homens parecesse ter tido um “sonho impuro”, Barbosa disse que todos seriam acordados, era exigido que o cercasse e repetidamente chacoalhasse e gritasse em suas orelhas para “expulsar os demônios”, uma prática da Word of Faith chamada de “explosão”.

Barbosa conta que ele pediu para voltar ao Brasil muitas vezes, “mas eles sempre me diziam que não, que era a vontade de Deus que eu permanecesse”.

Partir por conta própria era impossível, disse Barbosa. Ele aterrissou em Charlotte, mais de uma hora de Spindale, e não tinha carro e pouco dinheiro. Ele não conhecia ninguém fora da igreja e não falava inglês. Tinha permissão para voltar para o Brasil apenas quando o visto de turista de seis meses vencesse.

“Desde a infância, você é treinado para acreditar que deixar a igreja significaria ir para o inferno, ter câncer ou aids”, ele disse.

VIOLAÇÕES DE VISTO

A investigação da AP documentou abusos repetidos em relação aos vistos de turista e estudante obtidos por membros brasileiros da igreja. Os brasileiros muitas vezes chegavam primeiro na Carolina do Norte com vistos de turista por seis meses para exercerem funções na igreja, às vezes 20 ou 30 por vez. Alguns brasileiros sairiam após poucas semanas, outros permaneceriam pelo prazo inteiro.

Talvez para burlar as regras contra o emprego, os líderes da igreja às vezes os encaminhavam para projetos de trabalho forçado como “trabalho voluntário”, de acordo com os brasileiros entrevistados nos dois países.

Esse trabalho incluía derrubar paredes e instalar drywall em apartamentos de propriedade e alugados por um ministro sênior da igreja e membros da família, eles dizem.

Ross Eisenbrey do Instituto de Política Econômica, de Washington, D.C., disse que as propriedades alugadas são “empreendimentos com fins lucrativos para os quais os imigrantes não poderiam ser voluntários” segundo a Lei de Normas de Trabalho Justo.

Alguns dos entrevistados disseram que eram atraídos para os EUA em parte por promessas de conseguir fazer faculdade, mas não conseguiam estudar ou ir às aulas por causa dos horários da punição com trabalho.

“Tinha vezes que eu terminava às 4 da manhã e sabia que tinha que acordar às 8 para trabalhar. Eu ficava lá, olhando os livros. Mas como se concentrar? Estava muito cansado”, disse Andre Oliveira.

Os congregantes antigos dizem que mais brasileiros vieram com vistos de turista, e várias centenas de adolescentes permaneceram por longos períodos.

A experiência de Andre Oliveira, agora com 24 anos, é um exemplo. Após a primeira viagem para Spindale em 2009, ele disse que demorou meses para conseguir a permissão para voltar ao Brasil. De volta para casa, ele disse que ele e outros foram forçados a se mudarem para a casa do ministro, onde trabalhou como faxineiro por meses até que disseram que “era a vontade de Deus ele visitar Spindale, desta vez, com um visto de estudante.”

Quando ele voltou à Carolina do Norte, os ministros novamente tomaram seu passaporte e colocaram-no para trabalhar em empresas de propriedade dos ministros da igreja, ele conta. Ele foi a poucas aulas na faculdade, mas não tinha tempo de estudar. “Um dia típico começaria assim: Eu começaria a trabalhar às 9h da manhã e terminaria 15 ou 16 horas depois, algumas vezes mais tempo”, ele disse. “Não parávamos.” Oliveira e outros disseram que tinham pouca escolha, mas obedeciam às ordens.

“Nós sabíamos o que aconteceria: gritariam, criticariam e bateriam em nós. E o que você vai fazer? Você não tem para onde ir. Você não fala o idioma. Você não tem documentos. Então, você trabalha”, disse Oliveira.

“Eu era trabalhadora escrava”, acrescenta Rebeca Melo, de 29 anos, que cresceu na igreja no Brasil e visitou os EUA cerca de 10 vezes para funções religiosas e viagens com a família. Essas visitas incluíam passeios de compras, mas ela disse que as coisas foram muito diferentes quando se mudou para Spindale com visto de estudante em 2009.

“Eu não queria me mudar para lá. Jane disse que era a vontade de Deus”, ela contou para a AP.

Rebeca disse que o passaporte foi retido e rapidamente ela foi colocada para trabalhar. Apesar do visto de estudante, os funcionários da igreja eram claros sobre a escola não ser o foco, ela revela. Ela conta que os vistos de estudante eram apenas uma “justificativa para nós estarmos lá legalmente”.

CASAMENTOS ARRANJADOS

A marca do “amor” de Jane também desempenhou uma função importante em atrair homens brasileiros para Spindale e mantê-los lá quando seus vistos vencessem, de acordo com 10 membros antigos da igreja.

Alguns dos entrevistados falaram que homens brasileiros - bem como os membros da igreja de vários outros países - conseguiam green cards para residência permanente e poderiam trabalhar legalmente por serem “casados” com uma mulher congregante americana.

É ilegal simular um casamento com o objetivo de burlar as leis de imigração dos EUA.

Os casamentos arranjados também revelam o fato de a congregação de Spindale ter mais mulheres solteiras que homens, dizem os ex-membros. Segundo as regras de Jane, não era permitido que os congregantes saíssem com pessoas de fora da igreja, muito menos se casarem.

“Eu posso me lembrar de pelo menos cinco ou seis rapazes brasileiros que se mudaram para cá para se casar com uma americana”, disse Rebeca. “Eles nunca, jamais, considerariam deixar você se encontrar com alguém de fora da igreja.”

Silva disse que Jane com frequência dizia para as pessoas que ela ouvia de Deus que eles deveriam se casar ou usava mão de ferro sobre as vidas dos membros para organizar os relacionamentos.
Silva se lembrou de um casal jovem brasileiro apaixonado que não poderia permanecer nos EUA após o vencimento dos vistos se eles se casassem. Jane queria manter o homem em Spindale, dizendo para ele que era a “vontade de Deus” que ele se casasse com uma americana, disse Silva.

Com seu tempo de visto acabando, Andre Oliveira pediu aos líderes da igreja que encontrassem uma noiva para ele.

À americana Kim Rooper, que ingressou na igreja de Spindale, foi solicitado que se casasse com um homem do Equador cujo visto estava vencendo.

Kim, que agora mora em Tampa, Flórida, disse que foi orientada sobre como fazer o casamento parecer legítimo para as autoridades de imigração, por exemplo, tendo um álbum de fotos do casal.
“Chegou o momento de consumar o casamento e eu lutei contra isso”, ela disse. “Eu passei por um período difícil porque eu não o amava nem sentia atração por ele.”

Os líderes da igreja disseram para ela que era a “vontade de Deus” ser submissa ao seu marido, disse Kim. “E foi quando eu soube que eu tinha de escapar”, ela conta.

"Saravah", filme com a presença de Pixinguinha, João da Baiana, Maria Bethânia, Paulinho da Viola e Baden Powell (1969)

2017-05-04T18:57:00.003-03:00

SINOPSE E DETALHES

Em fevereiro de 1969, o ator e compositor francês Pierre Barouh desembarca no Rio de Janeiro para explorar um gênero musical que o fascinava cada vez mais: o samba. Para registrar a música, Barouh foi atrás de alguns dos maiores músicos do Brasil (Pixinguinha, João da Baiana, Maria Bethânia, Paulinho da Viola e Baden Powell) para tentar capturar a essência do samba, tesouro brasileiro.

Data de lançamento 1972 (1h 31min)

Direção: Pierre Barouh

Elenco: Pierre Barouh, Pixinguinha, João da Baiana, Maria Bethânia, Paulinho da Viola e Baden Powell

Gênero Documentário

Nacionalidade Brasil

Fui bloqueado

2017-02-21T09:40:00.002-03:00

Durante uns meses, sem motivo, fui bloqueado no meu blog e não consegui acesso.

Agora, pretendo manter um fluxo mensal de postagens para continuar levando a todos os melhores materiais sobre política, cultura e sociedade.

Att.,

Asclê Junior

"Sérénité", 1912, Edgar Maxence

2016-05-23T09:39:00.001-03:00

"Sérénité", 1912, Edgar Maxence (1871-1954)

Edgard Maxence (1871-1954), foi um pintor simbolista francês.

Francês, aluno de Jules-Élie Delaunay e Gustave Moreau para a École des Beaux-Arts de Paris, Edgard Maxence exibiram de 1894 no salão de artistas. Após vários honrosas e uma medalha de ouro na exposição universal de 1900, ele recebeu uma medalha de ouro em 1914.

Seu gosto para as cenas idealizadas medievais e sua estética simbolista valeu-lhe a ser convidado para expor no show dos Rosacruzes de 1895 a 1897. Sua técnica combina um colar relativamente grosso e três para uma certa pureza de linhas. Como ponto de Armand, ele usa a têmpera (Les Fleurs du Lac, 1900) ou o ouro de fundo que acentuam o aspecto primitivo das cenas místicas, apesar do tratamento realista dos rostos (concerto de anjos, 1897, Beauvais, Musée Departamental do Oise), mas ele também usa a cera misturada com o huile3. Seu sucesso irá torná-lo a multiplicar os retratos e paisagens de inspiração simbolista muito tempo após a extinção deste movimento.

Edgard Maxence especialmente projetado caixas de três mosaicos de parede grande decoração da Basílica de Notre-Dame-du-Rosaire de Lourdes.

Cavaleiro da Legião de honra em 1900, ele foi criado para o posto de oficial em 1927. Ele foi eleito para o Instituto em 1924.
Obras em museus ou galerias públicas

No Musée d'Orsay, Paris

Femme à l'Orchidée, 1900
Sérénité, ca. 1912
Tête de jeune fille, 1932
Fleurs des champs, ca. 1950

Retrato de jeune fille, ca. 1900, Musée des Beaux-Arts de Rennes
L'âme de la forêt, 1898, Musée des Beaux-Arts de Nantes.
Le Livre de Paix, 1913, Art Gallery of New South Wales

"Africanidades Brasileiras e Educação", documentário de Eduardo Nunes (2008)

2016-04-13T17:33:00.000-03:00

Sinopse

Este documentário aborda as africanidades brasileiras em ambientes formais e não-formais de aprendizagem, na perspectiva de potencializar positivamente a presença negra na sociedade brasileira, e também a construção de uma pedagogia voltada para a compreensão, a valorização e o respeito às culturas africanas e afro-brasileiras.

Outras informações

Ano de produção: 2008

Público-alvo: Público em geral

Faixa etária: A partir de 18

Área temática: Diversidade Cultural, Antropologia, Literatura

País de origem: Brasil

Versão do áudio: Áudio original

Produtora: TV Escola

Diretor: Eduardo Nunes

“...porque nós formamos um cidadão que não sabe realmente quem ele é. Ele quer ser considerado como europeu, como ocidental. Quando, na realidade, ele é brasileiro. Ele é o fruto, o resultado de um encontro das culturas e das civilizações. No cotidiano, ele passa, tropeça nas contribuições africanas, mas não tem consciência disso. Seria bom oferecer, na formação do cidadão, não apenas os valores ocidentais, mas os valores da história, da visão do mundo, da filosofia de vida dos povos que construíram o Brasil. É necessário que isso seja ensinado nas escolas brasileiras, faz parte do processo da educação, para que uma pessoa possa respeitar a outra...” Kabengele Munanga (2008)

Em março de 2003, foi aprovada a Lei Federal nº 10.639/03, que torna obrigatório o ensino de História e Cultura Africana e Afro-Brasileira nas escolas de Ensino Fundamental e Médio. Essa lei altera a LDB (Lei de Diretrizes e Bases) e, comprometida com as origens do povo brasileiro, tem o objetivo de promover uma educação que reconhece e valoriza a diversidade. A implementação da lei é um desafio que se faz presente no espaço escolar e entre os professores da Educação Básica há mais de uma década, pois em sua proposta é necessária a construção de diversos conhecimentos multidisciplinares sobre as culturas africana e afro-brasileira.

E para vencer os diversos desafios, muitos são os caminhos, processos e iniciativas a serem percorridos.

Em 2008, foi produzido no Salto para o Futuro o Documentário: Africanidades Brasileiras e Educação.

Nesse documentário, um grupo de entrevistados reflete sobre as africanidades brasileiras. São eles: Carlos Moore Wedderburn – Universidade do Caribe; Georgina Helena Lima Nunes – Universidade Federal de Pelotas; Julio César Tavares – Universidade Federal Fluminense; Kabengele Munanga – Universidade de São Paulo; Joselina da Silva – Universidade Federal do Ceará; Yedo Ferreira – Movimento Negro; Luena Pereira – Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro; Alain Pascal Kaly – Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro; e Azoilda Loretto da Trindade – Coordenadora do Instituto Diálogo entre Povos e Consultora desse Documentário.

"Memórias do Recôncavo: Besouro e outros Capoeiras", documentário de Pedro Abib (2008)

2016-03-08T17:06:00.000-03:00

Memórias do Recôncavo: Besouro e outros Capoeiras, contemplado pelo edital Capoeira Viva – 2006 do Ministério da Cultura do Governo Federal é um documentário que aborda a capoeira e suas histórias num dos prováveis locais de seu surgimento no Brasil: o Recôncavo Baiano. A partir de depoimentos de antigos capoeiras moradores da região e também de estudiosos e pesquisadores, busca-se reconstruir a memória sobre fatos e personagens envolvidos com essa importante manifestação da cultura afro-brasileira, trazendo ainda um rico acervo de imagens de arquivo. O filme também busca reconstruir a história de um famoso personagem da região e um ícone da capoeira: o lendário Besouro Mangangá.

A Origem da Capoeira

A capoeira tem como um de seus prováveis locais de origem, segundo vários historiadores, uma das regiões mais férteis no sentido do florescimento cultural de raiz afro-brasileira: o Recôncavo Baiano. Segundo o cineasta Pedro Abib, o projeto está fundamentado a partir de uma profunda pesquisa documental sobre aspectos do surgimento da capoeira nessa região, contando também com depoimentos colhidos entre antigos moradores, mestres de capoeira, historiadores e pesquisadores da região.

“A partir das histórias narradas pelos antigos habitantes e da visita aos locais mais importantes como os velhos engenhos, fazendas, cidades, povoados e localidades do Recôncavo, reconstruimos uma parte da memória dos tempos dos grandes capoeiras da época a exemplo das lendárias figuras como Besouro Mangangá, Neco Canário Pardo, Cobrinha Verde, Ferreirinha de Santo Amaro, Gato, Noca de Jacó, Siri de Mangue, entre tantos outros capoeiras do Recôncavo que deixaram seus nomes na história”, disse Abib.

Entre os filmes já realizado pelo cineasta Pedro Abib destacam-se Batatinha e o Samba Oculto da Bahia (2007), premiado com dois “Tatu de Ouro” na 34ª Jornada Internacional de Cinema da Bahia - 2007 (melhor Documentário e melhor Vídeo da Jornada) e Menção Honrosa no Festival de Cinema Atlantidoc – Montevideo – Uruguai – 2007; “Divino Espírito Popular” (2006 ) Selecionado para a Jornada Internacional de Cinema da Bahia -2006 e convidado para o Festival de Cinema Africano em Tarifa (Espanha) – 2006; “O Velho Capoeirista: Mestre João Pequeno de Pastinha” (1999) Prêmio Melhor Documentário no Festival de Artes da UNICAMP – 2002; “Fome de Que?” (1998) Participante do Festival de Cinema e Vídeo da Fundação Cultural de Salvador, 1998.

DocDoma Filmes

2008 é um ano de desafios para a DocDoma Filmes. Além do lançamento do documentário MEMÓRIAS DO RECÔNCAVO: BESOURO E OUTROS CAPOEIRAS, a produtora tem ainda a responsabilidade de produzir os filmes: O Trampolim do Forte, de João Rodrigo Matos, longa-metragem ( ficção ) com recursos do Ministério da Cultura; Cuíca de Santo Amaro – Ele o Tal, de Joel de Almeida e Josias Pires, longa-metragem (documentário) com recursos da Petrobras, Lei Rouanet, além dos curtas-metragens Cães, de Adler Paz e Premonição, de Pedro Abib, ambos filmes de ficção, vencedores do Programa Petrobras Cultural.

A DocDoma Filmes é uma produtora baiana que atua na criação e produção de documentários, curtas e longas metragens, vídeos institucionais, promocionais e educativos, além da produção de conteúdos para televisão.

FICHA TÉCNICA:

Argumento, Roteiro e Direção: Pedro Abib
Direção de Produção: João Rodrigo Mattos
Produção Executiva: Adler Paz
Direção de Fotografia: Alexandre Basso
Som: Kico Povoas
Montagem: Bau Carvalho
Produção: DocDoma Filmes
Ano de realização: 2008
Suporte: HDV
Duração: 54’

A ESCRAVIDÃO NO BRASIL EM FOTOS REAIS

2016-03-08T16:28:00.001-03:00

"Paulo Moura", documentário de Paulo Ramos Martins (1978)

2016-02-23T17:01:00.002-03:00

Filmado na Mangueira, com direção de Paulo Ramos Martins, participou do V Festival Internacional de Curtas, em São Paulo (1994)

“ANTROPOFAGIA” NÃO É BAGUNÇA

2016-02-17T12:36:00.000-02:00

OS ENTENDIDOS — 14 DE FEBRUARY DE 2016

Arte: Francisco Goya

Texto do nosso colaborador Eduardo Nunes*.

EU VOU BOTAR TEU NOME NA MACUMBA
VOU PROCURAR UMA FEITICEIRA
FAZER UMA QUIZUMBA PRA TE DERRUBAR

OI, IAIÁ
VOCÊ ME JOGOU UM FEITIÇO, QUASE QUE EU MORRI
SÓ EU SEI O QUE EU SOFRI
QUE DEUS ME PERDOE, MAS VOU ME VINGAR

– DUDU NOBRE, “VOU BOTAR TEU NOME NA MACUMBA “

ÊH IANSÃ, SÓ VÓS PODEIS ME AJUDAR
CHAME MEU PAI OGUM
MANDE ELE VIR ME SALVAR, ÊH IANSÃ (BIS)

PORQUE TEM ALGUÉM TRABALHANDO
COMIGO QUERENDO ACABAR, ÊH IANSÃ
AVISA MEU PAI OXALÁ, ÊH IANSÃ (BIS)

– PONTO DE UMBANDA

Nenhum Artista é autoridade para discutir qualquer coisa. Se a arte for objetiva demais perde, inclusive, um dos seus maiores poderes: a metáfora, a margem de interpretação, a alegoria. Do mesmo modo nenhum sujeito, Artista ou não, está desvinculado da sociedade em que vive, do berço cultural em que foi formado e de todo um conjunto de valores que são, por essência, contraditórios. Todo Artista que se preze acredita no que faz, cria por algum motivo pessoal, dialoga com o que desejava e lança sua obra para o mundo. Ser Artista é ter coragem. O(A) Artista vive da Alma do Mundo, sua sensibilidade a faz querer devorar tudo ao mesmo tempo – Comer, Digerir, Reelaborar, Vomitar de volta, “Antropofagizar”. O Artista vive disso. O Artista não tem carta branca para tudo. Toda Arte se realiza em quem a aprecia e, portanto, ela está sujeita a interpretações múltiplas e a tocar em pontos que o Artista nem imaginava que fosse possível. Porque depois de criada e jogada aos leões, a Arte só se torna Arte quando não mais pertence a quem fez. Ela vive da Dialogia, deste encontro entre quem faz e quem vê, aprecia, sente, frui.

Da Vinci, talvez o Artista mais importante do Renascimento Italiano, no seu esforço de Representar a Natureza da forma mais real e concreta possível nos aponta três fatores essenciais que precisaríamos nos ater:

Os fenômenos ligados ao olho e à percepção ótica;
A necessidade de empreender mensurações concretas”;
A aplicação direta dos princípios da Geometria.

Séculos depois, influenciado por este pensamento, Cézanne (Impressionista) aplicaria o primeiro destes fatores para discutir que “as montanhas à distância ganham um tom azulado”. Ou seja, a forma concreta das coisas era influenciada pelos efeitos de distância e de luz. Ponto fundamental para o entendimento do Impressionismo (entre outros tantos) a transformação do uso dos efeitos de Luz e Sombra em efeitos de Luz e Cor. Só no século XIX, com este movimento artístico, a forma das coisas deixou de ser tão perseguida, a natureza formal passou a não ser o único elemento balizador da criação e foi possível não apenas idealizar a mensagem por trás da obra (Neoclássico- XVIII), mas dar à imagem a interpretação possível aos olhos, de acordo com o modo em que se vê. E isso, do ponto de vista conceitual, é maravilhoso!!! Depois disso, houve solo fértil para as vanguardas, pois não havia mais uma forma oficial de construção, mas uma efervescência delas. Esvaziada a necessidade da forma ideal convencionada, a Arte se preocupou com seu conteúdo. Exemplo bom disto é o Expressionismo, que discutia a miséria humana no período pós I Guerra Mundial, a ausência de sentido em tudo, com corpos humanos que não correspondiam a “forma natural”, mas expressavam estados de alma, algo retomando pelo Teatro do Absurdo após a II Guerra.

Toda obra de Arte está sujeita ao mundo social que a cerca. Por isso, boa parte dos quadros do século XVIII só tratavam da burguesia e as peças Melodramáticas do mesmo período, tão populares e bem sucedidas, não entram nos livros didáticos tão facilmente quanto as peças Românticas. Nenhuma obra de Arte é neutra ou despretensiosa. Quem diz o contrário, pretensiosamente mente. Quando o Moinho que dava forma aos Ventos do Modernismo foi desaparecendo algumas posições davam conta de que “as obras de Arte deveriam praticamente abrir mão de suas particularidades e, no limite, dissolver-se no mundo”. Como nos conta Rodrigo Naves:

“Parece que o não reconhecimento das dificuldades da atual experiência histórica tem conduzido a uma incorporação exterior e rebaixada de dinâmicas que terminam sendo apenas tematizadas, sem que os trabalhos de Arte tenham a capacidade de aceder – e de revelar – à articulação destes movimentos e estabelecer com a realidade uma relação em que eles, justamente por agirem como força interna ao mundo que fendem, mostram também capazes de apresenta-lo como uma realidade menos impositiva, cujas fissuras cabe à Arte (entre outras forças) revelar e manter.”(NAVES, 2007)

Então a saída encontrada para muitos Artistas para ausência de uma forma, uma escola, um movimento artístico com forma forte o suficiente para se impor como estilo, tem sido a tematização de seu trabalho, seu apelo Engajado, não necessariamente à Esquerda, diga-se de passagem. Então, o que a obra de Arte diz passou a ter destaque. Convencionou-se que o Artista precisa se preocupar com o que diz. E isso não é novo e nem fenômeno isolado de nossa contemporaneidade. As músicas, peças teatrais, obras visuais ou de dança sempre disseram algo, e seu discurso sempre foi discutido pela plateia. O que acontece é que outras forças além daquelas que eram e continuam sendo hegemônicas disputam esta audiência, sua legitimidade e, principalmente, sua validade, não apenas como Arte, mas como discurso. E isso é uma revolução porque reconhece a multiplicidade do Espectador.

Nenhum artista pode mais esperar que o público vá ver e acatar tudo o que fez em sua genialidade sensível. Isso quer dizer que todo Artista vai se moldar às mil diferentes vozes só pra agradar? Ele não seria Artista se fizesse isso. Toda pessoa que trabalha com Arte deve defender o que produz ao mesmo tempo em que tem muita segurança do que se quis dizer. Rodrigo Naves também me faz pensar que esse fenômeno de difusão dos ventos criativos aponta para a necessidade de encontrar equilíbrio entre o discurso pretendido e a proposta estética/artística. Afinal não é uma palestra e sim Arte. E concordo com o pensamento de que Arte não se explica, é conversa com os sentidos, com as emoções. Entretanto, Arte se discute. E se discute principalmente as emoções que nos provocam. O nome disto é Educação Estética. Função que tento exercer há pelo menos dez anos.

Lembro aqui do discurso emocionado de Viola Davis no Emmy 2015, premiação de TV e Cinema norte-americana. Ela disse que não se pode ganhar prêmios por papéis que não existem. Nossa sociedade é extremamente complexa, dividida e possui inúmeros conflitos e vozes que carecem de canais de elocução. Encontrar esses espaços continua sendo uma tarefa muito difícil.

Setores acadêmicos da pesquisa e metodologia da pesquisa foram, durante a segunda metade do Século XX, questionados em seus métodos de abordagem sobre grupos sociais específicos. Grupos dos quais esses pesquisadores não faziam parte e que, mesmo assim, sua sensibilidade acadêmica decidia debruçar seu olhar, porém, para que seu olhar não contaminasse o “objeto” eles se mantinham distantes e apenas observavam. Esse seria o método clássico de trabalho na sociologia, a grosso modo. Destas críticas surgiram propostas como aPesquisa Ação e a Pesquisa Participativa. Para o meio acadêmico tudo era – e ainda é – possível de análise e discussão, mantendo sempre em vista que quanto maior o distanciamento do objeto, melhor. É uma estratégia deste tipo de Mercado enxergar os produtos do povo, mas separados das pessoas que os produzem, “valorizá-los apenas pelos lucro que geram” (CANCLINI, 1982).

O popular é o outro nome do primitivo: um obstáculo a ser suprimido ou um novo rótulo pertencente a mercadorias capazes de ampliar as vendas a consumidores descontentes com a produção em série. (…) ele inclusive se apropria delas, reestrutura-as, reorganizando o significado e a função dos seus objetos e de suas crenças e práticas, (…) o reordenamento da produção e do consumo no campo e na cidade, a expansão do turismo e a presença de políticas estatais de refuncionalização ideológica. (CANCLINI, 1982)

E esse tipo de relação, presente na produção artística contemporânea, reduz o étnico (identidade) ao típico (estereótipo). Por Estereótipo entenda-se:

S.M. GRÁF. CHAPA OU CLICHÊ USADA EM ESTEREOTIPIA; ESTÉREO, ESTEREOTIPIA;

P.MET. GRÁF. TRABALHO IMPRESSO COM CHAPAS DE ESTEREOTIPIA.

Sendo que Clichê, na cultura geral, seria uma ideia batida, formula repetida. Ambos os casos tem o sentido diferente da palavra Alegoria que significaria:

S.F. MODO DE EXPRESSÃO OU INTERPRETAÇÃO QUE CONSISTE EM REPRESENTAR PENSAMENTOS, IDEIAS, QUALIDADES SOB FORMA FIGURADA.

FIL. MÉTODO DE INTERPRETAÇÃO APLICADO POR PENSADORES GREGOS (PRÉ-SOCRÁTICOS, ESTOICOS ETC.) AOS TEXTOS HOMÉRICOS, POR MEIO DO QUAL SE PRETENDIA DESCOBRIR IDEIAS OU CONCEPÇÕES FILOSÓFICAS EMBUTIDAS FIGURATIVAMENTE NAS NARRATIVAS MITOLÓGICAS.

Reduzir as culturas, existências e povos a figuração disponível para o uso e fruto ainda faz parte da ordem do dia, porém não é exatamente alegoria, posto como método para ler além das aparências conforme verbete. É separar o “É” da “Coisa”. É ficar com aquilo que é vendável. Está mais para um conjunto de estereótipos, clichês construídos através de preconceitos. Histórias, contadas por aqueles que detêm poder social, repetidas vezes a ponto de se tornarem a única versão conhecida e/ou válida.

Quando se tem diversas vozes que não conseguem dizer nada sobre si mesmasporque existe uma linha intransponível e há outra voz falando o que bem entende sobre a vida dessas outras sem pertencer a elas, é normal que exista um choque. Que a Arte perca o privilégio intocado de ser Arte e tenha seu discurso escrutinado. O sujeito, alienígena àquela realidade, sobe num palanque e diz o que bem entende sobre aquilo, reforçando muitas vezes preconceitos, estigmas, relações de poder, travestindo um conjunto horrendo de estereótipos sob o véu inocente da alegoria e se o apreciador contesta foi ele que não entendeu a metáfora. Nestes casos podemos muito bem trocar o uso da palavra “alegoria” por “opinião”. E aí voltamos aquele velho pesquisador-sociólogo tradicional. Sua opinião não teve o cuidado de perguntar ninguém. Você, artista, na autoridade que tem, apenas foi lá e disse, por que todo mundo diz, por que é o que se convencionou na aparência e no jogo social comum, sem se atentar que o jogo social comum tem um conjunto de forças conflitantes e em desigualdade de condições.

Ser Artista, com esse poder de comunicar metáforas, de explicitar aquilo que é oculto, de usar a alegoria como instrumento de tornar grande aquilo que está desapercebido não é mais que uma grande responsabilidade. Ouvir Gabriel O Pensador cantar “Até Quando?”, o Emicida sua “Boa Esperança” ou a “Formation” da Beyoncé servem como exemplos próximos do exercício consciente e empoderador desta potência, do ser Artista e de como muitas vezes isso não é vendável porque fere a ordem, o senso comum. Fere aquilo que se pensa sobre determinado grupo. Isso pra não falar de GOG, da Ellen Oléria ou mesmo da Renata Rosa. No que diz respeito ao direito de ser, de botar pra fora, Ney Matogrosso é um dos melhores exemplos que conheço e, em entrevista muito madura para Mariana Godoy, na Rede TV, oferece boa mostra. Assim como qualquer entrevista que possamos ter acesso com Elis Regina, Renato Russo ou Cazuza dão pistas de que estes e tantos artistas pensaram muito antes de cantar alguma coisa. No teatro, o desbunde de Zé Celso Martinez não é sem propósito, impensado nem sem intenção. Mas, ainda assim, tem Artista que esqueceu que pensar faz parte do ofício.

Se um Artista não consegue entender um pouco destas dinâmicas e da responsabilidade que é ser Artista, eu sinto dizer, mas ele precisa estudar.

BARROS, JOSÉ D’ASSUNÇÃO. ARTE É COISA MENTAL: REFLEXÕES SOBRE O PENSAMENTO DE LEONARDO DA VINCI SOBRE A ARTE. ARTIGO. REVISTA POESIS. NOV. 2008

CANCLINI, NÉSTOR GARCIA. LAS CULTURAS POPULARES EM EL CAPITALISMO, EDITORIAL NUEVA IMAGEM, MEXICO, DF, 1982.

NAVES, RODRIGO. O VENTO E O MOINHO: ENSAIOS SOBRE ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA – SÃO PAULO: CIA DAS LETRAS, 2007

DESGRANGES, FLÁVIO. A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR/ FLÁVIO DESGRANGES. – SÃO PAULO : HUCITEC, 2003

*EDUARDO NUNES: LICENCIADO EM TEATRO PELA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, PROFESSOR DE ARTE E HISTÓRIA DA ARTE, NAS REDES PÚBLICA E PRIVADA DE ENSINO. VITÓRIA DA CONQUISTA – BA

Fonte: Revista Fórum em 14.02.2016

O que o samba pode te ensinar

2016-02-12T09:29:00.001-02:00

Não pense que a denúncia da desigualdade surgiu com o rap. Vasto repertório de canções expressa, há décadas, re-existência e criatividade dos negros, num país que os queria apenas como braços

Por Stephanie Ribeiro, do site Alma Preta | Edição de Imagem: Vinícius de Almeida| Imagem: Elifas Andreato

(Um texto para o meu avô, que aos domingos
colocava um álbum do Martinho da Vila
e me tirava pra dançar)

Como já disse Nina Simone, é dever do artista mostrar os tempos em que vivemos. Com os cantores de samba não foi diferente. Ao contrário do que muitos imaginam, não foi só quando surgiu o rap que o negro passou a fazer críticas e denúncias ao contexto social que estamos inseridos.

São canções feitas há anos, nas décadas de 1950 a 80, que se hoje fossem escutadas por nós ainda fariam sentido e seriam facilmente identificadas com nossas atuais vivências. A origem do samba por si só explica o porquê esse ritmo negro fala tanto sobre nós:

“Uma das formas mais comuns pelas quais os negros reafirmavam seus laços de amizade e cooperação ocorria durante as festas nas casas das “tias” ou das “vovós”. As casas das “tias” e das “vovós” eram grandes pontos de encontro daquelas comunidades. Durante essas festas, ocorria a celebração de rituais religiosos, o oferecimento de variados pratos de comida e a execução de diferentes manifestações musicais. Usualmente, aqueles que frequentavam essas festam diziam que frequentavam o “samba” na casa da vovó (ou da titia). Dessa maneira, antes de surgir a música “samba” o termo era sinônimo de festa. Outros pesquisadores do assunto ainda relatam que o termo “samba” tem origem no termo africano “semba”, que era comumente utilizado para designar um tipo de dança onde os dançarinos aproximam seus ventres fazendo uma “umbigada”. Segundo o dicionário Aurélio o termo originário ainda significa “estar animado” ou “pular de alegria”.

Não precisamos sequer de um explicação tão grande, basta escutar as canções de Martinho da Vila “Batuque na Cozinha” ou “Segure Tudo” e identificar a batida de terreiro, que já entenderíamos de onde vem o samba. É uma música feita sobre nós negros numa época em que essa era uma forma de explicitar a vida cotidiana do preto pobre brasileiro, os marginalizados que viviam nas periferias formadas no pós-abolição. E como muita coisa não mudou, ainda hoje temos nossa realidade refletida em algumas canções.

Por exemplo, hoje muito se fala de apropriação cultural, mas o sambista Geraldo Filme na canção “Vai Cuidar da Sua Vida” já cantou:

“Crioulo cantando samba/ Era coisa feia / Esse é negro é vagabundo / Joga ele na cadeia / Hoje o branco tá no samba / Quero ver como é que fica / Todo mundo bate palmas / Quando ele toca cuíca.”

O mesmo sambista na canção “Garoto de Pobre” esmiuçou sobre a realidade do pobre brasileiro:

“Garoto de pobre / só pode estudar / em escola de samba / Ou ficar pelas ruas / jogado ao léu (…) Ele desce dos morros / ele vem das vilas / e chega a cidade / alegra os turistas / recebe os aplausos da sociedade”

Em tempos onde ficamos compartilhando em redes sociais fotos de crianças negras trabalhando nas ruas, com textos bonitos, precisamos escutar mais o que Geraldo Filme cantou. E assim começar a questionar essa realidade na qual estamos inseridos para não acreditarmos que tais atos e “textos bonitos” são empatia.

Bezerra da Silva já mostrou como as pessoas quando não romantizam a pobreza, criminalizam-na, como na música “Vítimas da Sociedade”:

“Se vocês estão a fim de prender o ladrão / Podem voltar pelo mesmo caminho / O ladrão está escondido lá embaixo / Atrás da gravata e do colarinho (…) / Só porque moro no morro / A minha miséria a vocês despertou / A verdade é que vivo com fome / Nunca roubei ninguém, sou um trabalhador / Se há um assalto à banco / Como não podem prender o poderoso chefão / Aí os jornais vêm logo dizendo que aqui no morro só mora ladrão.”

Ele ainda conclui:

“Somos vítimas de uma sociedade / Famigerada e cheia de malícias / No morro ninguém tem milhões de dólares / Depositados nos bancos da Suíça.”

As letras denunciam situações até sobre a forma como o samba foi apropriado e seus cantores embranquecidos para que o gênero fosse aceito:

“Samba / Negro, forte, destemido / Foi duramente perseguido / Na esquina, no botequim, no terreiro / Samba /Inocente, pé-no-chão / A fidalguia do salão / Te abraçou, te envolveu / Mudaram toda a sua estrutura / Te impuseram outra cultura / E você nem percebeu.”

A música acima “Agoniza Mas não Morre” de Nelson Sargento, facilmente explica o que aconteceu com o Blues, Rock e vem acontecendo com o Funk e até mesmo com o Rap.

É obvio que além de denunciar, os sambas também tomam como partido o enaltecimento da cultura negra. Uma das músicas que mais me emociona é “Orgulho Negro” da Jovelina Pérola Negra:

“Negro é raiz / Negro é raiz / Me orgulho por isso / me sinto feliz / Negro é raiz / Negro é raiz /Negro é raiz / Na senzala, o negro não tinha sossego / Ao ver a chibata / Tremia de medo / Fazia de tudo para não apanhar / Só sentia em seu rosto suor escorria / trabalhando embaixo do sol de meio-dia / Se sacrificando para se libertar / Recordando / O homem no tronco apanhando / os olhos dos outros só lacrimejando / pedindo clemência para ele descansar / É ou não é raiz?”

E nossa maravilhosa Dona Ivone Lara já cantou que o negro é a raiz da Liberdade, em “Sorriso Negro”:

“Um sorriso negro, um abraço negro / Traz….felicidade / Negro sem emprego, fica sem sossego / Negro é a raiz da liberdade/ (…) Negro que já foi escravo / Negro é a voz da verdade / Negro é destino é amor / Negro também é saudade.. (um sorriso negro!)”

Muitas pessoas falam de letras que são machistas e eu reconheço que tem sim sambas que reproduzem ideias que inferiorizam as mulheres, assim como em todos os gêneros musicais. Mas duvido que alguém encontre uma música na década de 50 como a de Cartola “Vou Contar Tintim por Tintim”:

“Eu fui tão maltratada / Foi tanta pancada / Que ele me deu / Que estou toda doída / Estou toda ferida / Ninguém me socorreu / Ninguém lá em casa apareceu / Mas eu vou ao distrito / Está mais do que visto / Isto não fica assim / Vou contar tintim por tintim / Tudo nele eu aturo / Menos tapas e murros / Isto não é para mim”

As sambistas mulheres negras também eram não só questionadoras como atemporais nas questões que envolvem o universo feminino. Chiquinha Gonzaga em “Dois Corações” já dizia:

“Dei o meu a aquele ingrato / Que não soube me amar / Conheci duas meninas / Todas as duas eu quero muito bem / Uma mais do que a outra / Uma mais do que a outra / E a outra mais do que ninguém”

E tem até trechos empoderadores como na canção “Luz do Repente” da já supracitada Jovelina Pérola Negra:

“Eu sou partideira da pele mais negra / Que venho, que chego para improvisar / Já vi partideiro que nunca vacila / Entrando na fila, querendo versar / Mas dou um aviso que meu improviso / É sério, é ciso, não é de brincar / Otário com aço, eu mando pro espaço / Versando, eu faço o bicho pegar”

Vamos entender que se fala na origem do samba atrelada a uma mulher, a tão citada por alguns sambistas: Tia Ciata. Ela seria a dona do quintal “Berço do Samba”, mas também segundo alguns, era uma das que cantavam sambas anteriormente à década de 50, por isso não coloquei nesse texto nada que fixe a origem do samba exatamente. Acredito que ele tem origens negras, portanto, me dói quando vejo pessoas dando a Noel Rosa um título de grande nome desse gênero musical num país onde Geraldo Filme já disse: “Sambista de rua morre sem glória”

Por fim:

“Eu sou o samba / A voz do morro sou eu mesmo sim senhor /Quero mostrar ao mundo que tenho valor / Eu sou o rei do terreiro / Eu sou o samba / Sou natural daqui do Rio de Janeiro / Sou eu quem levo a alegria / Para milhões de corações brasileiros / Salve o samba, queremos samba / Quem está pedindo é a voz do povo de um país / Salve o samba, queremos samba / Essa melodia de um Brasil feliz”

Sim Zé Kéti, a “Voz do Morro” é o samba.

Eu cresci escutando sambas como os então citados, principalmente Martinho que era um dos grandes ídolos do meu avô Daniel. Foi “Canta Canta Minha Gente” que me inspirou para esse texto. E hoje eu percebo a importância de ter tido uma figura como ele na minha vida, que me tirava para dançar, que me fazia rir quando dançava miudinho, que me ensinou que nem todos os homens vão me tratar mal, enquanto meu pai se esquecia da minha existência… Meu avô foi também a minha referência negra dentro de casa. E hoje eu lamento muito não poder mostrar para ele a mulher, que ele também educou.

Nós negros crescemos acreditando num passado perdido e triste quando na verdade muitos lutaram por nós. Essas letras mostram uma intelectualidade ritmada, um pensar nosso. Para mim hoje é fácil saber que eu vou ser arquiteta, porque meu avô pintava paredes, porque minha bisavô lavava roupa para fora, porque alguém sobreviveu mesmo quando nós negros éramos tratados como escravos. Eu acho que temos que entender o passado para viver o presente e conquistar um futuro. Por isso busquei inspiração nas letras de samba, que são heranças que negros nos deixaram e precisamos usá-las…

Para o meu avô eu cantaria Cartola: “Você também me lembra a alvorada / Quando chega iluminando / Meus caminhos tão sem vida…”

E ele me responderia:

“Canta Canta, minha Gente / Deixa a tristeza pra lá / Canta forte, canta alto / Que a vida vai melhorar (…) Cantem o samba de roda / O samba-canção e o samba rasgado / Cantem o samba de breque, / O samba moderno e o samba quadrado.”

—

Stephanie Ribeiro é estudante de Arquitetura e Urbanismo na PUC de Campinas. Ativista feminista negra, já teve textos seus postados no site da revista Marie Claire, Blogueiras Negras, Géledes, Confeitaria, Modefica, Imprensa Feminista, Capitolina, entre outros. Em 2015, recebeu da Assembleia Legislativa de São Paulo a Medalha Theodosina Ribeiro, que homenageou seu ativismo em prol das mulheres negras.

É também uma das fundadoras do projeto Afronta – http://www.afronta.org/.

Fonte: Outras Palavras em 11.02.2016.

Pasolini, consumismo e Brasil

2015-11-25T13:34:00.001-02:00

POR
FRAN ALAVINA

Em 18/11/2015

Já em “Comizi d’amore” (1964), cineasta herético zombava da “integração pelo consumo”, revelando que provocaria homogenização e intolerância. Sua visão certeira diz muito sobre o que vivemos hoje

Por Fran Alavina

Em “As Manhãs Cinzentas da Tolerância”, texto de 1977¹, Michel Foucault discorre sobre os Comizi d’amore de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Neste filme, o intelectual italiano evidenciava (valendo-se de seuempirismo herético) uma das questões centrais dos agitados anos 1960: aquestão sexual. Tratava-se, conforme Foucault, da “confidência pública do sexo”, extraída por Pasolini através de perguntas feitas na espontaneidade das praias, campos, ruas e praças. Segundo o pensador francês, o ponto fulcral não são, em si mesmas, as perguntas e respostas sobre as questões relativas à moral sexual e seus tabus, mas as diferenças entre tais respostas: o hiato entre o dito e o silenciado. Entre o que se silencia falando, e o que se fala silenciando. Tal hiato apresentava uma sociedade dividida: expressão de novas fissuras. Fissura entre o antigo mundo de sentido histórico pertencente ao universo nacional popular (ancorado na secular tradição do humanismo civil italiano) e aquele mundo de sentido burguês, visceralmente pequeno burguês que se alicerçava no ideal moderno deprogresso. Progresso cujo sinônimo mais imediato naquele momento era o de consumo. Um estado de coisa que além de uniformizador das diferenças da mentalidade de classes, rebaixava o horizonte de sentido histórico ao imediatismo da satisfação dos novos prazeres, ilusórios e predatórios.

A abrupta, por isso atroz, entrada dos italianos no mundo do consumo começava a gerar mudanças que incidiam diretamente nos comportamentos sexuais, nos usos dos prazeres, e como demonstra a última obra cinematográfica de Pasolini, incidia violentamente também sobre o corpo. Não apenas no corpo civil do organismo social, mas no corpo enquanto materialidade orgânica dos indivíduos. Nos termos de Pasolini, gestava-se naquele momento uma verdadeira mutação antropológica, uma mudança deethos. Desse modo, o etnográfico Comizi d’amore oferece-nos, através da captação do cotidiano das ruas, o quadro de uma Itália que, no começo do abandono de suas tradições humanistas mais caras, aderia ao status quo do capitalismo do pós-guerra.

Conforme alertara Pasolini, aquilo que os italianos experimentavam naquele momento também ocorreria aos países do então denominado 3º Mundo. Nesta perspectiva, não seria mera coincidência que fenômenos semelhantes pudessem ocorrer em lugares distintos histórica e culturalmente. Fenômenos que se assemelham em virtude de se gestarem em um mundo de sentido comum: aquele da abrupta entrada na sociedade do consumo, e respectiva redução do horizonte de sentido histórico.

Assim, por exemplo, parte dos fenômenos juvenis praticados na Itália dos anos 1960-70 e os rolezinhos brasileiros particularmente os de 2013, se assemelham. Ambos expressam a confirmação coletiva de entrada no mundo do consumo de um grupo social outrora considerado inábil para operar os mecanismos simbólicos do tráfico dos desejos exigidos nas operações consumistas. A entrada, por conquista ou homologação, do grupo antes considerado inábil, é acompanhada por demanda exigente de reconhecimento: ser identificado como consumidor, antes de qualquer coisa. Logo, os lugares de exigência deste reconhecimento coletivo serem os shoppings, no caso brasileiro. Ou seja, o espaço por excelência do consumo é identificado simbolicamente e materialmente como novo lugar de sociabilidade, pois garantidor de visibilidade. Em tal espaço, a nova identidade deve ser reconhecida e assumida. A perversa identidade pelo consumo, conforme avança, tende a anular o ethos identitário das classes. Ademais, é próprio do modelo do consumo avançado desenvolver-se segundo uma imagística da ostentação. O reconhecimento ocorre por meio da ostentação de uma determinada imagem, que a virtualidade das redes sociais ainda não pode oferecer, uma vez que a materialidade não foi completamente subsumida nas fantasmagorias do virtual.

Se todos são igualmente consumidores, devem, pois, transitar nos mesmos espaços. Devem ser no mínimo tolerados nos “lugares do consumo”, como os shoppings e outros espaços de mesma finalidade. Assim, está instalado um tipo peculiar de tolerância pelo consumo: a tolerância de livre circulação. Ora, aquela das mercadorias tornou-se satisfeita, agora se exige outro tipo de livre circulação. Uma livre circulação orientada por um indigente sentido espacial, pois não elabora novos lugares, nem tampouco recria a finalidade dos asfixiantes espaços existentes. Ao contrário, opera mantendo o estabelecido, pautando-se na maior quantidade de novos consumidores que podem circular “livremente”. Desse modo, os grupos outrora excluídos do circuito do consumo abandonam progressivamente aqueles espaços que lhes eram mais próprios: a rua e as praças.

Daí a atual inversão: aquela classe média mais inerte, que antes encontrava no circuito do consumo seu habitat natural, agora enxerga na rua a conquista de um espaço que no passado parecia ser legitimamente e incontestavelmente dos sindicatos e movimentos sociais. Com efeito, no interior do corpo social não há possibilidade de vácuos permanentes: quando a rua torna-se dramática e drasticamente apartidária, quem não estava acostumado a frequentá-la fora de seus carros, mais que convidado, é instigado a ocupá-la. Ocupando-a segundo seu modus operandi, sem ponto de partida e de chegada: há apenas ponto de concentração. Esta “livre circulação”, ainda que possa parecer paradoxal, se faz em circuito fechado. Como se a avenida fosse um shopping; os “palanques” dos que vociferam fossem as lojas (sendo possível “dar uma olhada” e só depois escolher o produto que mais apraz, de preferência, neste caso, aquele que excitar mais); e, por fim, as calçadas funcionam como “praça de alimentação”. Um shopping ao ar livre, onde por horas o consumo simbólico pode operar sua faceta política mais visível. O estetismo docapitalismo estético (para usarmos a expressão conceitual de Lipovetsky) parece arrancar do âmbito político qualquer vestígio de autodeterminação.

Em grande parte de sua produção cinematográfica, também na produção literária, Pasolini retratou com argúcia as modificações espaciais que a ordem do consumo operava, particularmente na cidade de Roma. Se emAccattone, primeiro filme dirigido por ele, as borgatte resitiam à normatividade espacial burguesa, tal já não se verifica em Mamma Roma. A mutação antropológica se fazia acompanhar por uma mutação da urbe, mesmo a materialidade mais inorgânica da cidade deveria ser disposta segundo uma orientação para o consumo. Uma homologação do espaço urbano para a livre circulação de mercadorias e, claro, de consumidores. Tratava-se também de uma intolerância contra toda organização espacial de caráter pré-consumista. A transição entre estes diferentes rostos dos lugares tem sua expressão mais icônica em Uccellacci e Uccellini, filme de 1966. As imagens do funeral do líder da esquerda italiana Palmiro Togliatti, que aparecem na sequência final deste filme, se coadunavam com o sentido da produção poética de Le Ceneri di Gramsci (1957). O poder difuso do consumo não apenas escarnecia do ethos nacional popular dos italianos, como criava um suposto regime de tolerância.

Uma suposta tolerância de amplo arco de alcance, que operava, e ainda opera, com uniformizações, gerando indistinções para que a única distinção possível seja o ato consumista: quer em seu caráter material, quer em seu caráter simbólico. Sendo hiperbolicamente uniformizadora, a tolerância do consumo é capaz de operar em dois sentidos: uniformiza antecipadamente pela possibilidade de sua própria realização; uniformiza posteriormente caso surja alguma diferença quando da realização do ato, à medida que tal diferença possa resultar em obstáculo ao consumo. Este último tipo se exemplifica em um caso quase recente. Quando um verborrágico agente do retorno do teológico-político pregou boicote para que não se comprassem produtos de uma determinada empresa — que reconhecia, por meio da uniformização consumista, seus clientes gays — gerou imediatamente a reação contrária. Quem pregara o boicote viu acontecer o aumento das vendas. Todavia, do lado dos “boicotados” não houve senão uma aparência de vitória, pois quem comprara o produto como ação de repulsa ao boicote, no próprio ato de compra desfez seu reconhecimento de identidade distinta da ordem heteronormativa. Ao fim, não havia mais gays e lésbicas, mas tão somente consumidores. O reconhecimento da diferença foi anulado na uniformização da compra, pois o critério de tolerância tornou-se o consumo. Conforme diagnosticou Pasolini, não houve propriamente tolerância, porém falsa tolerância.

Com efeito, o regime consumista é a ordem da falsa tolerância, pois tolera antecipando e impondo uma medida de tolerância que não é senão sua própria lógica e modo de atuação. Dessa maneira, quando diz tolerar, há intolerância, mesmo com quem se adequou à homologação. Atroz ordem, que pode fazer da legítima revolta de minorias um gesto reacionário difuso; que é capaz de anular o uso dissidente dos corpos e de sua respectiva ordem dos prazeres. Quando a tolerância está sobre o registro de “compra e venda”, não há reconhecimento de sujeitos de direitos, há somente homologação de consumidores. Por conseguinte, o reconhecimento é perpassado pela exploração de um rentável novo nicho de mercado. Desvelando-se os sorrisos tolerantes das propagandas e peças publicitárias, está o relativismo mercadológico do: “pagando bem, que mal tem?”. O que acontecerá quando o consumo que perpassa este reconhecimento deixar de ser rentável?

Tolerar pelo consumo é intolerar, posto que não há qualquer reconhecimento da/pela diferença. Ademais, a falsa tolerância traz consigo a aparência da não violência. No entanto, como demonstrava Pasolini, a integração e reconhecimento dos novos consumidores sempre será violenta, pois os rancores e ódios de classe demoram a se desfazerem. Daí persistirem tanto a violência física, quanto a violência simbólica. Não poderia ser diferente, uma vez que a ordem do consumo é por essência violenta. Veja-se a violência simbólica com as línguas (no caso italiano, o fim dos dialetos) e as tradições populares. Tolera-se apenas aqueles que dispõem dos meios de investimento no capital simbólico de seus atos. Os quem não podem fazê-lo, ou pela própria lógica excludente do sistema, ou porque são considerados inábeis, não são tolerados. Para estes lhes é negada existência, pois uma vez que sejam apenas reconhecidos como existentes, exigiram alguma tolerância, porém não pode ser tolerados, uma vez que não consumem. Ora, tolerância e reconhecimento de existência são quase sinônimos. Não reconhecer existência é antecipadamente negar a possibilidade da tolerância, pois só se tolera o que existe. Trata-se de intolerar, por antecipação, para não ter que tolerar posteriormente. Isto é exigido como sendo o passo inicial para realizar a nova livre circulação: adentrar na homologação da falsa tolerância, ou ficar aquém da ordem do consumo.

Na nova ordem, todo valor identificado com o passado e a tradição torna-se abjeto, pois considerado arcaico. Tradição e Modernidade, mundo pré-ordem do consumo e mundo do consumo se opõem visceralmente, recaindo sobre o universo nacional popular a negatividade do passado como lugar do atraso. Regida pela repetição que mimetiza o ciclo natural, no mundo de sentido popular pré-consumista havia a permanência de uma forma de sentimento e compreensão do mundo que impedia o não reconhecimento identitário entre gerações consecutivas. Pais e filhos (não obstante, a óbvia diferença de idade) compartilhavam o mesmo sentimento histórico-temporal. Isto já não ocorre nas sociedades cujo único liame e traço identitário possível é aquele do consumo² (considerando-se a possibilidade do consumo constituir alguma forma de liame perene de sociabilidade, pois ele produz e se realiza apenas, de acordo com Pietro Barcellona (1936-2013), em/com narcisos frágeis).

No tipo de sedução exercida na nova ordem, a captura do desejo se realiza ao tornar o presente um lugar temporal de inflexão permanente. No bojo desta inflexão, a História deixa de ser pensada como processo, isto é, como curso das ações humanas dotado de sentido, conforme legara a Modernidade e suas filosofias da história. É preciso abjurar o passado (pois sendo considerado negativamente arcaico, é tido por intrinsecamente intolerante) em uma espécie de apostasia coletiva, para adentrar nos novos espaços da tolerância. Desse modo, o lugar da tolerância torna-se o mundo presente do consumo, enquanto o passado é o não lugar, uma vez que aquém do registro de sentido consumista. Sob a ordem do consumo, a interdependência entre temporal e espacial fenecem em favor de uma sensação difusa de “mais do mesmo”.

Este “mesmo” é o igual do consumo, a não diferença da uniformização. Subverte-se, assim, qualquer tentativa de localização de uma centralidade espacial-temporal de diferença. De acordo com Pasolini, o consumo é uma forma de poder, nunca antes tão difusa, que “(…) não sabe mais o que fazer da Igreja, da Pátria, da Família, e de outras crendices afins” ³.

Sendo uma tolerância da uniformização, há uma intolerância com o pouco que ainda consegue escapar à uniformização, ou que ocasionalmente foi mal digerido pela nova ordem. Estes últimos, a organização consumista do mundo aglutina em um mesmo espaço, regidos pela categoria do exótico, para que ainda que não totalmente uniformizados possam ser consumidos. Não é disto que se alimenta o consumo das cidades de traçado pré-capitalista?⁴

Uniformização dos gostos, das vontades, dos desejos, da própria expressividade, por fim a violenta uniformização dos corpos. Corpos de tal modo uniformizados que parecem destituídos de carne. Corpos que parecem saídos da mesma linha de montagem (não seriam as academias e o mundo fitness as linhas de montagem dos corpos?). Corpos que parecem feitos de plástico (veja-se o caso dos indivíduos denominados de Ken eBarbie humanos, versão patológica do sex appeal do inorgânico)⁵. Corpos sem a espontaneidade da vitalidade orgânica, porém completamente inscritos no modelo do consumo e da beleza padrão, que cada vez mais exige corpos sem carne. O consumo só tolera corpos que se deixam moldar por ele, negando-lhes sua anárquica vitalidade anímica constituidora. Logo, na descrição pasoliniana tais corpos são: “horríveis pelagens, cabeleiras caricaturais, carnações pálidas, olhos embaciados. (…) Não têm nenhuma luz nos olhos: seus traços são traços imitados de autômatos, sem que nada de pessoal os caracterize de dentro. A estereotipia torna-os pérfidos”⁶.

Ora, não se trata apenas de um consumo simbólico dos corpos, pois não se vendem objetos, não se “vendem corpos”, mas “sonhos”. O “sonho” de tornar-se partícipe da homologação geral através da ostentação da beleza padrão. Outrora só era objeto de ostentação algo de extraordinário, não comum possuído por determinado indivíduo, portanto de difícil acesso ao comum dos homens. O mundo do consumo, contudo, inverte a lógica da ostentação, pois se ostenta o padrão, o ordinário. Ostentam-se as mesmas pernas, os mesmos abdomens, os mesmos músculos e quase sempre os mesmos sorrisos: cinicamente exibicionistas. A ordem consumista integra e desfaz em seu âmbito a rica multiplicidade dos diferentes corpos humanos por meio de uma ostentação exibicionista padrão. Tanto é padrão o corpo exibido, quanto o modo de exibição. Para manterem-se e serem uniformizados, os corpos participam das mesmas torturas rituais, pois já completamente integrados em uma tortura primeira. A tortura coletiva de aceitação das crueldades da ordem prevalente, que se tornaram cotidianas e são repostas nas formas de lazer fantasmagóricas do mundo do entretenimento dos mass media.

Verdadeiros rituais que muitas vezes a lógica de um sadomasoquismo coletivo não pode explicar, que não apenas se parecem, mas são do mesmo tipo daqueles que Pasolini nos apresenta em sua última obra: Salò, O Le 120 Giornate di Sodoma, de 1975. Se na década de 70, as cenas de Salòcausavam espanto e repulsa, hoje elas causam menor espanto, pois se configuram cada vez mais como realidade que, infelizmente, tende a se naturalizar. Quatro décadas depois, o alerta pasoliniano ainda mantém seu sentido de denúncia. Trata-se não apenas da atualidade do pensamento de Pasolini, mas também de um agravamento daquele estado de coisa que ele sofridamente testemunhara na Itália. O agravamento de um sistema que debaixo da capa da falsa tolerância, violenta consciências, afetividades e corpos: “a tolerância é de fato falsa, porque na realidade nenhum homem jamais foi obrigado a ser tão normal e conformista como o consumidor”⁷.

Ante esta afirmação, torna-se quase impossível furtar-se de um diagnóstico crítico da atual realidade brasileira — na qual cresce a intolerância e onde o ódio de classe mostra-se sem receios. A intolerância destes dias não seria a outra face, imposta quase que um “preço a ser pago” pela entrada no mundo do consumo de grupos antes excluídos? Porque a expansão do mundo do consumo dos últimos anos não tornou a sociedade brasileira menos intolerante? Com Pasolini, a resposta não pode ser outra: enquanto permanecermos na falsa tolerância do consumo, não seremos mais que violentos intolerantes, só que agora homologados por uma ordem sistemática. Cruelmente estabelecendo a passagem das manhãs cinzentas da tolerância, conforme pontuara Foucault, para o meio-dia da intolerância. Parece que estamos, pois, como dissera Pasolini: “tutti in pericolo”, (todos em perigo).

–1 O texto de Foucault pode ser encontrado na edição brasileira dos Ditos e Escritos, Vol. III.

2 Sobre o embate entre gerações no seio da sociedade do consumo, veja-se a excelente edição brasileira Os Jovens Infelizes, organizada por Michel Lahud e constituída de parte dos artigos de Pasolini publicados na Itália nos volumes Lettere luterene e Scritti Corsari.

3 Pier Paolo Pasolini, Estudo sobre a revolução antropológica na Itália. In: Os Jovens Infelizes. Antologia de Ensaios Corsários, p. 82.

4 Contra o consumo das cidades e da paisagem, veja-se a proposta dageofilosofia, formulada pela pensadora italiana Luisa Bonesio.

5 O conceito de sex appeal do inorgânico é formulação do pensador Mario Perniola em obra homônima.

6 Pier Paolo Pasolini, Os Jovens Infelizes. In: Os Jovens Infelizes.Antologia de Ensaios Corsários, p. 30.

7 Pier Paolo Pasolini, Estudo sobre a revolução antropológica na Itália. In: Os Jovens Infelizes. Antologia de Ensaios Corsários, p. 87.

Fonte: Blog Outras Palavras em 18.11.2015

"O Mundo Global Visto do Lado de Cá", documentário de Sílvio Tendler (2001)

2015-10-08T15:16:00.000-03:00

"O Mundo Global Visto do Lado de Cá", documentário do cineasta brasileiro Sílvio Tendler, discute os problemas da globalização sob a perspectiva das periferias (seja o terceiro mundo, seja comunidades carentes). O filme é conduzido por uma entrevista com o geógrafo e intelectual baiano Milton Santos, gravada quatro meses antes de sua morte.

O cineasta conheceu Milton Santos em 1995, e desde então tinha planos para filmar o geógrafo. Os anos foram passando e, somente em 2001, Tendler realizou o que seria a última entrevista de Milton (que viria a morrer cinco meses depois). Baseado nesse primeiro ponto de partida o documentário procura explicar, ou até mesmo elucidar, essa tal Globalização da qual tanto ouvimos falar.

O documentário percorre algumas trilhas desses caminhos apontados por Milton, vemos movimentos na Bolívia, na França, México e chegamos ao Brasil, na periferia de Brasília. Em Ceilândia, a câmera nos mostra pessoas dispostas a mudar as manchetes dos jornais que só falam da comunidade para retratar a violência local. Adirley Queiroz, ex-jogador de futebol, hoje cineasta, estudou os textos de Milton e procura novos caminhos para fugir do 'sistema' ou do Globaritarismo -- termo criado por Milton Santos para designar a nova ordem mundial.

A vida que se perde no trânsito das metrópoles

2015-10-08T14:43:00.001-03:00

Pesquisa quantifica: em SP, cada habitante passa em média 100 minutos por dia no trânsito, mais de 10% do tempo de vigília. Prejuízo econômico equivale ao PIB da Bahia

Por José Tadeu Arantes, na Agência FAPESP

Quanto custa ficar parado no trânsito em São Paulo? Esta pergunta foi respondida com precisão. “Hoje, pessoas que trabalham fora de casa gastam em média 100 minutos do dia na ida e volta entre os locais de moradia e de trabalho. Considerando as características estruturais da Região Metropolitana de São Paulo e os padrões de mobilidade verificados em outras cidades do país, seria possível reduzir esse intervalo de tempo em até meia hora.

O aumento de produtividade resultante faria o Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro, que atingiu o patamar de R$ 5,5 trilhões em 2014, crescer aproximadamente 2,83% — ou seja, R$ 156,2 bilhões. E isso acarretaria um adicional de R$ 97,6 bilhões no consumo da população brasileira.”

O raciocínio é do economista Eduardo Haddad, professor titular do Departamento de Economia da Faculdade de Economia, Administração e Contabilidade da Universidade de São Paulo (FEA-USP). Ele coordenou a pesquisa “Mobilidade, acessibilidade e produtividade: nota sobre a valoração econômica do tempo de viagem na Região Metropolitana de São Paulo”.

A pesquisa contou com o apoio da FAPESP por meio do projeto de auxílio regular “Modelagem integrada de sistemas econômicos metropolitanos” e de uma bolsa de pesquisa no exterior “Sistemas econômicos urbanos”.

“Os maiores obstáculos para que a redução do tempo nas locomoções seja obtida, com todo o benefício econômico que isso acarretaria, é a grande dependência ao uso do automóvel e o tamanho descomunal da frota de veículos em circulação na Região Metropolitana de São Paulo (RMSP). Essa frota, que se tornou excessiva para a infraestrutura viária existente, alcançou, em julho de 2015, o montante de 8.357.762 veículos [Fonte: Departamento Nacional de Trânsito – Denatran]”, disse Haddad à Agência FAPESP.

Como a população da RMSP foi estimada em 21.090.791 habitantes em agosto de 2015 [Fonte: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística – IBGE], a combinação dos dois números fornece a média de 1 veículo para 2,5 habitantes. No município de São Paulo, que concentra a maior parte da frota, a média é de 1 veículo para menos de 2,2 habitantes.

Apenas para efeito de comparação, a população da cidade de Nova York foi estimada em 8.491.079 habitantes em 2014 [Fonte: City of New York – Department of City Planning]. Portanto, o número de veículos na Região Metropolitana de São Paulo é quase igual ao número de pessoas na cidade de Nova York.

A frota da Região Metropolitana de São Paulo distribui-se em 5.267.392 veículos no município de São Paulo e 3.090.370 veículos nos demais municípios que compõem a RMSP. “Na última década, a população do município de São Paulo aumentou 6,6%, enquanto sua frota de automóveis de passeio cresceu 48,2%. No mesmo período, a rede viária (avenidas e ruas) do município praticamente não mudou, o que significa que passou a ser ocupada por um número muito maior de veículos. O número de automóveis de passeio por quilômetro quadrado no município aumentou de 3.765, em 2005, para 5.579, em 2015”, informou o pesquisador.

Horários de pico

A maior concentração de veículos, gerando lentidão do tráfego ou congestionamentos, ocorre nos dois horários de pico, no início da manhã e no final da tarde, que são justamente os horários de deslocamento da grande maioria dos trabalhadores. De acordo com os dados do último Censo Demográfico do IBGE, de 2010, dos 6,36 milhões de trabalhadores atuantes no município de São Paulo, quase 1 milhão residia fora da capital paulista. Na mesma data, 170 mil trabalhadores paulistanos precisavam se deslocar em sentido contrário, para alcançar seus locais de trabalho em outros municípios.

“Na maior parte das sub-regiões que compõem a RMSP, a oferta de empregos é menor do que a população em idade ativa. A grande exceção ocorre no chamado ‘centro expandido’, compreendido entre as vias marginais dos rios Tietê e Pinheiros. Com mais de 1 milhão de postos de trabalho excedentes, o ‘centro expandido’ é a principal bacia de empregos da RMSP, tornando-se, assim, o ponto focal dos deslocamentos diários dos trabalhadores, com lentidão ou congestionamentos nas principais vias que o conectam às demais áreas”, afirmou Haddad.

Além disso, o município de São Paulo apresenta um terceiro horário de pico, pois muitos trabalhadores aproveitam a hora do almoço para cuidar de seus interesses pessoais. E, como grande parte utiliza o automóvel para se deslocar, isso provoca um expressivo adensamento do trânsito nesse horário.

Um quadro comparativo dos tempos médios de deslocamento em várias regiões metropolitanas do mundo foi composto, em 2014, pelo Toronto Region Board of Trade, do Canadá. E mostrou que o tempo médio de deslocamento em São Paulo é maior do que em Tóquio, Nova York, Londres, Paris e Madri, e ligeiramente menor do que em Xangai, na China. A Cidade do México é o lugar onde essa variável alcança o maior valor: 142 minutos. Mas é preciso levar em conta que 4 milhões de trabalhadores se deslocam diariamente para a Cidade do México a partir de outros municípios – um número quatro vezes maior do que o registrado em São Paulo.

A pesquisa coordenada por Eduardo Haddad procurou quantificar o impacto econômico da morosidade do trânsito na Região Metropolitana de São Paulo. “Primeiro estabelecemos as características estruturais da RMSP, considerando dados como área do território, área urbanizada, tamanho da população, níveis de renda da população, preços dos imóveis nas várias sub-regiões, quantidade e densidade dos postos de trabalho, salário médio dos trabalhadores etc. Depois, levando em conta essa estrutura, estimamos um tempo de locomoção que poderíamos classificar como ‘normal’. Esse tempo é da ordem de 70 minutos. Mas o tempo real excede em aproximadamente meia hora o valor esperado, chegando a cerca de 100 minutos. O diferencial é o que se chama no jargão técnico de ‘excesso de fricções de mobilidade’”, explicou o pesquisador.

Fricções de Mobilidade

O passo seguinte foi calcular como esse “excesso de fricções de mobilidade” afeta a produtividade dos trabalhadores [são definidos como “trabalhadores”, no caso, todas as pessoas que trabalham fora de casa]. E como sua eventual eliminação se traduziria em acréscimo de produtividade e correspondente aumento do PIB e do consumo.

“Sabemos que maior tempo de deslocamento acarreta menor produtividade, porque as pessoas tendem a chegar mais tarde e sair mais cedo do trabalho, e já chegam aos locais de trabalho cansadas, devido ao esforço despendido no trânsito”, argumentou Haddad.

Isso é fácil de perceber. Mas existe também outro fator, não tão facilmente perceptível, mas talvez até mais importante. “É que tempos de deslocamento mais curtos geram um mercado de trabalho mais denso, isto é, com maior número de trabalhadores potenciais a uma dada distância de cada local de trabalho. E isso acarreta um dos efeitos benéficos da chamada ‘economia de aglomeração’, que é o fato de os trabalhadores terem mais opções para encontrar os empregos de sua preferência e de as firmas terem mais opções de contratar os trabalhadores de que necessitam”, prosseguiu o pesquisador.

Tempos de deslocamento mais curtos aumentam as opções de escolha tanto dos trabalhadores quanto das firmas, favorecendo os dois lados da moeda do mercado de trabalho. E isso aumenta a produtividade.

“Nossos cálculos permitiram estabelecer que, se a meia hora a mais no tempo de deslocamento dos trabalhadores fosse eliminada, o ganho médio de produtividade seria de aproximadamente 15,7%. Dependendo da maior ou menor distância entre os locais de residência e os locais de trabalho, o adicional de produtividade variaria de 12,6% a 18,9%. E esse acréscimo de produtividade causaria um aumento de 2,83% no PIB nacional, com o correspondente crescimento no nível de consumo dos trabalhadores”, disse Haddad.

“A cidade de São Paulo absorveria aproximadamente 50% de todo esse benefício, com um aumento de 10,94% do PIB municipal. Considerando a Região Metropolitana de São Paulo em seu conjunto, teríamos um aumento de 12,89% do PIB regional e de 18,53% do consumo dos habitantes”, informou o pesquisador.

Integração de modelos de grande escalas

O que sua pesquisa fez foi aquilo que, na linguagem técnica, é chamada de “integração de modelos de grande escala”. No caso, foram integrados três modelos: o modelo de demandas de viagens, que combina informações sobre os deslocamentos das pessoas com o levantamento da infraestrutura física da rede (rotas de ônibus, de metrô, de automóveis etc.); o modelo de produtividade, estabelecendo relações quantitativas entre estrutura da cidade, características dos trabalhadores e produtividade; e o modelo macroespacial de equilíbrio geral computável, que transforma produtividade em impactos de ordem superior, como PIB e consumo.

“Para fazer esse levantamento, cruzamos dois grandes conjuntos de dados: os dados do último Censo Demográfico do IBGE, de 2010; e os dados da Pesquisa de Origem e Destino, realizada pelo Metrô de São Paulo em 2007, compatibilizados com os valores de 2010”, detalhou Haddad. A pedido da Agência FAPESP, o pesquisador extrapolou posteriormente os resultados com base em estimativas numéricas de 2014, produzindo um quadro bem próximo da situação atual.

Fonte: Outras Palavras em 05.10.2015

Juarez Xavier: "Não existe meritocracia em sociedades desiguais"

2015-09-11T10:26:00.000-03:00

Cultura Brasileira por Almeida Júnior: "O Caipira"

2015-09-11T09:48:00.001-03:00

Almeida Júnior foi um daqueles pintores brasileiros, que ao longo de sua vida e ofício conseguiu preservar um dos patrimônios mais importantes para qualquer cultura, a história de seu povo, além do registro dos ritos, saberes e jeitos de fazer do caipira brasileiro.

Quando se tem um pouco de interesse ou amor por esse enorme Brasil, alguns caminhos visuais começam a aparecer nas leituras sobre nossa diversidade cultural, um desses caminhos é oferecido pelo pintor Almeida Júnior, um dos grandes pintores brasileiros da segunda metade do século XIX.

Almeida Júnior, O violeiro, 1899, Óleo sobre tela, 141 x 172 cm, Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Almeida Júnior foi um brasileiro, que conseguiu trabalhar com maestria temas regionais do interior de São Paulo, além de construir um rico acervo sobre nossa cultura caipira, alguns de seus quadros conseguem representar de uma forma tão completa e encantadora, as diversas cenas dos caipiras, que ajudam a propor possibilidades sobre a história da arte brasileira, ainda em processo de consolidação.

Almeida Júnior, Caipira Picando fumo, 1893, Óleo sobre tela, 202 x 141 cm, Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Em seus quadros, podemos ver gestos tão singelos e interioranos como “picar o fumo” que carregam consigo um fio condutor de muitas histórias, em sua síntese, apresentando a cultura do caipira brasileiro, que mesmo depois que alguns séculos é presente em muitas cidades brasileiras.

Almeida Júnior, Amolação Interrompida, 1894, Óleo sobre tela, 200 x 140 cm, Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Com uma vida simples, o caipira representado, vive a partir da lida rural, pelo plantio e cultivo para seu sustento e morando em casas feitas de barro e madeira (pau a pique).

A importância desse registro, feito por Almeida Júnior é justificado pela capacidade de criação de um caminho honesto, de apresentação de um dos traços que definem a identidade da cultura brasileira, até então não explorada na representação temática destas cenas regionais e cotidianas.

Fontes bibliograficas:

Arte brasileira na Pinacoteca de São Paulo: do século XIX aos anos 1940. Organizadora: Taisa Helena P. Palhares, São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Nacional/Pinacoteca, 2009, vários autores, 240 p.

Fonte: Obvious

O Negro da Senzala ao Soul: um documentário da TV CULTURA (1977)

2015-08-27T11:28:00.000-03:00

Gabriel Priolli resgata um vídeo que conta a história do Movimento Negro e sua organização, que foi ao ar na TV Cultura de São Paulo em 1977.

É surpreendente a sua atualidade e contemporaneidade em 2015.

Nós do Movimento Negro Brasileiro temos muito pouco material televisivo da época da ditadura. Apesar de movimentarmos milhões de negros brasileiros por todo o país com consciência, dignidade, reconhecimento e “soul”. Nossa invisibilidade na “mídia” oficial era quase que total.

Este documentário portanto se insere então no rol dos vídeos, que todos os negros e negras contemporâneos e futuros, terão a obrigação de ver caso queiram sabem um pouco mais de seu presente, através do que foi feito em um passado recentíssimo. Marcos Romão (Mamapress)

“Quando a classe média, o branco começou a a entrar nas escolas de samba, a gente começou a se sentir um pouco, como se estivesse sendo expulso de lá”. Hamilton Bernardes Cardoso( 1977)

Publicado em 3 de jul de 2015 por Gabriel Priolli

Reportagem de Gabriel Priolli Netto e Armando Figueiredo Neto

Documentário realizado pelo Departamento de Jornalismo da TV Cultura de São Paulo, em 1977.

O filme registra a rearticulação do movimento negro brasileiro, no final da ditadura militar, com depoimentos de intelectuais e ativistas importantes, como Beatriz Nascimento, Eduardo Oliveira e Oliveira, e Hamilton Bernardes Cardoso.

Mostra como a soul music norte-americana, seus temas e sua cultura (gestual, vestuário, hábitos, etc) influenciaram a juventude negra do final dos anos 1970 e serviram como eixo articulador de um sentimento de orgulho e pertencimento, que impulsionou a mobilização política contra o racismo e em favor dos direitos raciais.

“Para entender a história do negro, você tem que partir da história deles como um grupo livre, como empreendendo uma sociedade livre, mesmo que dentro da sociedade (maior) tenha existido escravo, mas basicamente o quilombo é uma sociedade de homens livres, que procura organizar uma sociedade para si, onde ele possa viver de acordo com o seu passado histórico, africano e brasileiro, com seus hábitos, suas culturas e sua forma de ser.

O quilombo não se esgota na história da repressão, ele se prolonga na história da organização e localização dos negros nos mocambos e favelas. Maria Beatriz Nascimento (1977)

Eduardo Oliveira Oliveira

"Na medida em que o negro caminha para a conscientização e conhecimento de si próprio, na medida em que o negro consolida este conhecimento, ele vai poder fazer um bom trabalho não só de educar-se, como também educar o branco.

Acho que é preciso que nós brancos e negros nos eduquemos juntos, para conhecer afinal de contas a nossa história, esta parte da história, que é a história do negro, que até hoje tem sido relegada a segundo plano.

Eu acho que tem sido relegada porque nós, que fomos os feitores desta história, não tínhamos ainda tido condições de querer revelá-la.” Eduardo Oliveira Oliveira (1977)

Fonte: MamaTerra em 07.07.2015.

Os Reis Que Esquecemos

2015-08-19T13:53:00.000-03:00

Publicado em 18 de agosto de 2015

O único desenho conhecido de Shaka com a azagaia e o escudo pesado em 1824, quatro anos antes de sua morte. (fonte: Wikipedia)

Que menina nunca sonhou em ser uma bela princesa, morando num castelo medieval de pedra, como os dos contos de fada? E que rapaz nunca almejou ter a força e a coragem de Rei Artur, príncipes e cavaleiros medievais, que arriscam suas vidas em caçadas a dragões e guerras sangrentas? Príncipes e princesas brancos em castelos de pedra? Monstros das neves e dragões no topo de montanhas geladas? Somos criados dentro de um imaginário fantasioso completamente alheio ao nosso Brasil.

Por Paulo de Tarso Valerio, do Afreaka

Boa parte de nossos heróis e sonhos vem de um contexto muito diferente do nosso: a Europa medieval. Boa aceitação das fábulas de Esopo e contos de fada dos irmãos Grimm? Ou talvez influência de princesas e príncipes da Disney? Aulas e mais aulas sobre a dinastia dos Tudors ou sobre personagens como Pepino, o Breve? São muitas as causas de nossa educação imaginativa e histórica eurocêntrica. Mas seriam esses os únicos reis da história (real ou imaginada) dignos de lembrança?

Na insistente educação brasileira para desconhecermos África, aprendemos a ignorar belas histórias africanas de coragem, honra e bravura, que, na verdade, estão muito mais próximas de nossas raízes brasileiras do que imaginamos. Fechamos os olhos para uma realeza que, inclusive, até hoje está presente no continente africano.

O imperador etíope Menelik II

Enquanto as meninas eram (e continuam a ser) educadas para serem passivas, fracas e dependentes dos homens – como princesas da Disney e dos contos de fada – uma verdadeira rainha africana poderia ser um exemplo muito mais valioso e poderoso para as crianças brasileiras : Ginga, a incapturável rainha angolana.

Nzinga Mbandi, ou Ginga, foi estrategista política e militar, guerreira e diplomata, e se manteve no poder por mais de 40 anos. Inteligente, forte e carismática, a rainha resistiu fortemente à invasão portuguesa no século XVII, negociou acordos diplomáticos com sabedoria, liderou rebeliões e jamais se entregou ou aceitou a dominação de estrangeiros. Mas a realeza de Ginga não é a única que merecia lugar de destaque em nosso imaginário popular.

Muitos foram os reinados e linhagens reais africanos. Alguns sucumbiram à força militar europeia dos colonizadores, outros foram cooptados pelo regime colonialista e tiveram parte importante na dominação europeia, mas outros resistiram. Líderes como o imperador da Etiópia Menelik II, que impediu com êxito a colonização italiana, e o líder étnico e estrategista militar Shaka Zulu que, mesmo liderando um povo de pouca expressão territorial e populacional, conseguiu, através de táticas militares criativas, conquistar o temor dos colonizadores britânicos, mostram que é preciso muito mais do que riquezas e armas para ser um grande líder e mudar a história.

Rainha Ginga em negociação de paz com o governador português em Luanda, 1657.

As consequências de desprezarmos nossas raízes africanas são muito mais amplas do que imaginamos. Histórias, contos, mitos e fábulas moldam todo o caráter de um povo. Ao adotarmos um imaginário cultural estritamente europeu, deixamos de enriquecer as crianças com exemplos de personalidades reais fortes e carismáticas, que poderiam nos descolar da admiração por vencedores pela opressão e nos aproximar daqueles que provam que a verdadeira força não depende do gênero, ou da riqueza material e superioridade militar, mas sim da resiliência, criatividade, coragem e bravura.

Paulo de Tarso Medeiros Valerio
Mestrando
Programa de Pós-graduação em Sociologia
Universidade de São Paulo
Bacharel em Relações Internacionais pela PUC-SP

Fonte: Geledés em 18.08.2015

Dez imagens da sociedade contemporânea

2015-08-19T09:24:00.000-03:00

Matar-se de trabalho. Ver a felicidade no “sucesso”. Consumir, descartar e devastar. Vagar sem sentido pela cidade e pela vida. Charges para compreender pós-modernidade capitalista

No Bhaz

Fonte: Outras Mídias em 18.08.2015

"O Assassinato de Trotsky e a Lata de Lixo da História" - Documentário

2015-08-18T14:46:00.000-03:00

A MATRIX DA MATRIX DE MATRIX

2015-08-14T11:22:00.000-03:00

PUBLICADO EM CINEMA POR RAMON S NUNES

Hermenéutica matrixal e outras coisas mais estranhas em um parque temático não-aristotélico dos irmãos Wachowski.

Acreditamos apaixonadamente na importância da mitologia e na forma como ela explica a cultura”. “Durante a história do mundo existiram pessoas que buscaram o significado profundo da vida e chegaram a revelações surpreendentes. Neste filme, queríamos mostrar o que acontece a um pequeno grupo de pessoas que fazem perguntas que têm respostas muito estarrecedoras. Queríamos que as descobertas deles fossem o começo da história, não o fim; estávamos interessados no que essas pessoas fariam à medida que ficassem mais conscientes com o que aprenderam Irmãos Wachowski

Matrix é uma obra-prima. Uma grande obra de ficção científica, máxima amálgama do gênero, um dos bons filmes da safra de 99, nosso zeitgeist, um dos filmes mais vistos da História, os lugares comuns. Entretanto, analisado com um olhar mais demorado, são possíveis outros elogios menos comuns ao filme dos Wachowski. Matrix é o derradeiro grande trabalho artístico do último milênio; fascinante, desconcertante e revolucionário como os festivais de fogos de artifícios na China em seus primórdios. Matrix é um dos limiares estéticos entre a arte aristotélica de formas padrões e uma nova de formas desapadronáveis. Fenômenos posteriores como Lost (sem esquecer antecedências como Laranja Mecânica ou o Jovem Wearther de Goethe) deixariam mais clara a diferença de Matrix dos blockbusters precedentes. Debates acirrados em fóruns online, interatividade plena em jogos eletrônicos, massiva propaganda e publicidade espontâneas em todos os campos de mídia, atentados motivados pelas alegadas subliminares verdades do filme, uma obra de um novo tempo que transcende o seu próprio discurso em seu próprio discurso – a fascinação e o predomínio do virtual.

Matrix é certamente o tipo de filme sobre a Matriz que a Matriz teria sido capaz de produzir. A mensagem de Matrix é a sua própria difusão por meio de uma contaminação incontrolável.

Jean Baudrillard, Cinegnose / Le Nouvel Observateur

A minha resenha não pretende dissertar sobre o fenômeno cultural de Matrix e não pretende também explicá-lo enquanto cinema ou trama. Eu pretendo discutir aspectos exóticos, estranhos, aspectos costumeiramente ignorados nas muitas “teses matrixais”, por assim dizer, os rios azuis do mundo eletrônico dedicados aos filmes e legado. É uma resenha sobre Matrix para aqueles que já entenderam Matrix. Aqueles que foram além das boas cenas de ação ou do hype. Aqueles que já optaram pela pílula vermelha – e como o simulacro pode estar além do imaginado.

Digamos que eu sou o Chapeleiro Louco e traga a loucura onírica para dentro da arquitetura volátil dos sonhos de Alice. E as minhas respostas não pretendem responder nada, mas instigar.

Primeiro, a análise matrixal pode ser dividida em três perspectivas populares: sociológica, informática e esotérica.

Na perspectiva sociológica é uma reflexão sobre as possibilidades da Singularidade e o avanço de tecnologias “cegas” que nos rodeiam, alguns comentários metafóricos sobre desigualdades sociais e preconceito. Somos cada vez mais dependentes das tecnologias de informação e os filmes como nas mais referenciadas ficções científicas extrapolam o presente em forma de um futuro fascinante que devemos ambicionar e/ou temer. A crítica da desigualdade é observada na superioridade das máquinas frente aos homens e nas escolhas típicas dos caracteres: os vilões são executivos, caucasianos, homens, calculistas, frios, segregacionistas, conservadores; e os heróis são farroupilhas, multiétnicos e de ambos os sexos e várias idades, passionais (incluindo as máquinas), revolucionários. O cyberpunk referenciado no design de produção e no roteiro precede sua crítica de viés progressista. A perspectiva sociológica é a mais superficial apesar de eficiente em suas alegorias.

Matrix é um mundo que jogaram diante dos seus olhos, para deixá-lo cego quanto à verdade: que você é um escravo

Na perspectiva informática, ou a ficção científica propriamente, e por tratar exatamente de tecnologias de informação Matrix é mais elaborado. A chamada “Matrix” é uma realidade artificial plena de um mundo pós-singularidade. As máquinas ultrapassaram a complexidade humana (Singularidade) em um distante e degradado futuro ambiental e social, ocorrera uma guerra, vencendo-a aprisionaram a humanidade em um simulacro de mundo em seu mundo pós-cataclísmico. O maquinário sobrevive pelo uso da energia humana estimulada pela Matrix. Matrix habitada por humanos inconscientes de sua situação (entidades) e programas (bots) em sua forma atual, e ela se altera em sua estrutura autogerida, representando o final do século XX. Descobrimos que alguns seres humanos não foram aprisionados e resistem em uma cidade subterrânea secreta chamada Zion, hackeiam a Matrix em busca de pessoas mais propícias para a libertação, menos adaptadas ao ambiente de Matrix – em sentido sociológico e neurológico. Os menos adaptados sentem, ou melhor, pressentem sua artificialidade. Entre os inadaptados um é chamado de O Escolhido, revelação dada por um ser misterioso chamado Oráculo, sobre um inadaptado mais forte que os outros em subverter a Matrix que liderará a vitória humana contra as máquinas. A trama começa com o despertar do Escolhido. Uma distopia sobre o alcance da instrumentalização humana e o potencial das inteligências artificiais. As máquinas do filme, entretanto, são booleanas. Toda a Matrix é estruturalmente booleana levada às últimas conseqüências. A inteligência artificial não evoluiu para alguma nova escala matemática (dado importante), ela é simplesmente a extrapolação do conhecimento computacional humano básico. Existe um problema sério quanto a conservação de energia no mundo de Matrix. O ser humano não seria uma fonte adequada de energia (ou o tipo de humano comum hoje) e de qualquer maneira a baixa incidência solar complicaria em muito a possibilidade de vida na Terra. Não é um mundo de fato realista.

O material cânone extrafilmes pormenoriza o mundo de Matrix, o passado, a guerra e o crepúsculo humano, situações inusitadas com inadaptados na Matrix e lateralidades do arco do Escolhido.

A perspectiva esotérica é a mais interessante ao tipo de análise excêntrica que proponho. E no primeiro e melhor filme, alguns diriam o único cinematograficamente memorável filme da franquia, é o Mito da Caverna o seu esoterismo mais tangente. A transcendência platônica das aparências (simulacros e simulações das máquinas, conformismo, ignorância) às formas originais (O deserto do real, a distopia, revolta, iluminação). Neo, o escolhido orficamente iniciado – o êxtase de Neo no último filme pode ser considerado uma ascendência solar – perpassa da negação ao entendimento pleno, todas as etapas do chamado monomito, tipo clássico. O primeiro filme tem sua trajetória fechada, uma surpresa para todos os envolvidos, todos os elogios já feitos. Mas nas continuações, as polêmicas continuações, o universo de Matrix é ampliado para um novo arco – os filmes seguintes lançados com poucos meses de diferença compreendem um só arco – um arco maior, não do personagem, a jornada do herói, mas jornada e tragédia do próprio mundo, ou seja: sua Teogonia.

Muitos comentários ressaltam o gnosticismo do material, comentam sem entrar em grandes detalhes de qual e como exatamente funciona o entendido gnosticismo nos filmes, identificam apenas as formas básicas: a interpretação de um mundo falso e um mundo superior, a necessidade de transcendência dos homens, os nomes e suas alusões, gnosticismo em Matrix é parte de sua estética e trama. Vai muito além. Matrix funciona por uma lógica gnóstica específica, o filme é… Antes;

Alguns postulados axiomáticos precisam ser postos. Algumas condições dos filmes que precisam ser respeitadas para uma tese matrixal coerente e substanciosa.

Tudo que o Arquiteto diz é verdade

O que você acha que eu sou? Humano

O Arquiteto é a melhor base para qualquer informação verdadeira em um mundo de simulações de verdade. Ele é a mais inumana das inteligências artificiais – até mesmo Deus Ex Machina no filme mostra desdém e irritabilidade. O Arquiteto é o Demiurgo, o Programa Maior, programador ou “criador”, apesar de não criar em sentido restrito, ele manipula as estruturas de Matrix em suas bases e funcionamento geral, dá-lhes equilíbrio. O Arquiteto, entretanto, compreende e utiliza de ironia, humor depreciativo. Ele é matemático e perspectivo e intrinsecamente apegado às equações matemáticas e a veracidade de suas conclusões. A verdade, ou a veracidade, estão em sua condição inflexível. Ele não pode mentir ou se desviar das coisas como elas são (ou como calcula que sejam).

Eu sou o Arquiteto. Eu criei a Matrix. Eu estava à sua espera. Você tem muitas perguntas, e embora o processo tenha alterado sua consciência, você continua irrevogavelmente humano. Assim sendo, algumas de minhas respostas você entenderá, e outras não. Em consonância, ainda que sua primeira pergunta possa ser a mais pertinente, você pode ou não se dar conta de que ela é também irrelevante… A primeira Matrix que eu projetei era evidentemente perfeita, uma obra de arte, impecável, sublime. Um triunfo equiparado apenas ao seu fracasso monumental. A inevitabilidade de sua ruína é tão evidente para mim agora quanto é uma conseqüência da imperfeição inerente a todo ser humano. Assim sendo, eu a redesenhei com base na história de vocês para refletir com maior precisão as variações grotescas de sua natureza. Todavia, mais uma vez, eu fui frustrado pelo fracasso. Desde então, compreendi que a resposta me escapava, porque ela necessitava de uma mente inferior, ou talvez uma mente menos afeita aos parâmetros da perfeição. Portanto, a resposta foi encontrada, por acaso, por outrem, um programa intuitivo, inicialmente criado para investigar certos aspectos da psique humana. Se eu sou o pai da Matrix, ela sem dúvida seria a mãe

A Oráculo, o despertar, a rebelião; as máquinas estabeleceram um modo de lidar com os inadaptados utilizando-se da inadaptabilidade, canalizando-a. Alguns chegam ao ponto de afirmar que Zion nem mesmo existe, e que em momento algum dos filmes teríamos visto o “mundo real” – um argumento tão niilificante quanto afirmar que tudo não passou de uma ressaca do Anderson. O Arquiteto afirma que as máquinas destruíram o lugar chamado Zion e que “ficaram eficientes nisso”. O Arquiteto também afirma que os inadaptados são um problema concreto e não um simples capricho ou entretenimento para a funcionalidade de uma Matrix, as máquinas em Matrix são essencialmente mecânicas. A inadaptabilidade humana, ou desejo de liberdade, ou como é definido no filme o livre-arbítrio, é exponencial e causadora de uma “anomalia sistêmica”. Nas anomalias sistêmicas os humanos sistematicamente rejeitam a Matrix e morrem, ou a maioria, eliminando a fonte de energia das máquinas. Mas o Arquiteto diz que as máquinas suportariam “níveis de sobrevivência” em caso de eliminação humana geral. É possível afirmar que as máquinas não dependem dos seres humanos como os inadaptados supunham. São os seres humanos que mais dependem da Matrix naquele mundo degredado, apesar da rebelião supor, como nos ciclos históricos de Ibd Khaldun os “povos do deserto”, as exceções, que deve por suplantar os “povos das cidades”, o poder estabelecido. É uma existência desigualmente dependente. Esta escolha pela humanidade é um fenômeno crescente até o último momento do filme…

Escolha é uma ilusão criada entre os que têm poder e os que não têm

Precisamos voltar um pouco para as falas do Arquiteto. A Matrix é única, apesar de autogerida (pelo Arquiteto) e remodelável, existiram três grandes modes de Matrix. A Matrix I ou Paradise, Matrix II ou Nightmare, Matrix III ou; eu pretendo chamar; Matrix Deontológica. A primeira um estado de “perfeição matematicamente calculada” rejeitada pela humanidade determinada para aceitá-la. A segunda, obscura, ou talvez as próximas versões, tentaram simular os sonhos humanos e o historicismo, os mitos, a causalidade, as metamorfoses, igualmente falha. Os humanos de pouco e em fim todos acabavam por rejeitar a simulação, o mundo de aparências, ou gnosticamente falando o mundo material. E então é criado o modelo final, funcional e relativamente estável, abarcando uma deontologia, ou um código deontológico de deve avaliar elementos muito específicos da natureza humana; é possível afirmar que a função da Oráculo é exatamente compreender o não-escolher humano e suas probabilidades últimas, o fato da humanidade rejeitar a simulação por mais perfeita que ela seja, e a conclusão é, conotações sociológicas postas de lado, profundamente esotérica: transcendência. Algo profundo na humanidade, seu inconsciente (ou espiritual) não aceita o determinismo ou a causalidade. Em níveis diferentes e crescentes os homens precisariam da possibilidade de transcender a simulação, negá-la. O estado de revolta (Camus) na forma dos zionitas, o despertar dos inadaptados pela pílula vermelha (o 1%), um Messias (Predestinado), ainda mais transcendente capaz de alterar todas as coisas. A feição de um gnosticismo, sim, um gnosticismo específico:

O chamado Basilidismo. Segundo Basílides (117 – 138 d.C.) os eleitos transcendem o mundo. A fé seria um reconhecimento (gnose) das coisas maiores, a realidade superior, não-presente e premente, e uma questão de natureza, não de escolha, os eleitos seriam naturalmente transcendentes por serem mais iluminados (ou gnósticos). Apresentava também a ideia da metempsicose expiatória, mundo único e de 365 céus e demônios humorais. O ponto interessante é a sua noção de uma transcendência gradativa e comum subliminar a toda escolha imediata. É a natureza última dos homens, em Matrix, e que “escolhe” apesar de não se poder escolher, o mundo que de fato é. Os Wachowski em sua salada referencial criaram um novo basilidismo, e digo novo por incluir o messianismo. De todos os eleitos, o eleito dos eleitos, aquele no qual a transcendência ou gnose é concentrada, ele é o Escolhido. E o Escolhido é qualquer coisa além do mundo material, da matemática…

A resposta da equação é mágica

O Arquiteto afirma que o Neo do filme – o Sexto Neo – é diferente dos outros. Neo ama Trinity. Nas múltiplas versões da telas vemos reações explosivas, expressões de desdém, expiações. As telas do Arquiteto em seu mundo especial do mundo especial são também a sua maneira de perceber o mundo, múltipla, matemática e perfeitamente limitada. Demiurgo, ele não é de fato um criador, incapaz de espontaneidade, alheio aos acasos ou comportamentos inesperados, ele não tem Eros, ele não pode calcular as muitas revoluções que se precipitam. Nas margens de sua percepção reducionista as anomalias tornaram-se as regras e a sua perfeição, retardatária, logo falha – o Arquiteto talvez não tenha lido Thomas Kuhn. O Arquiteto não se surpreende apenas com Neo, mas com o dinamismo inesperado – apesar de sugerido – das próprias máquinas. A sua surpresa com a Oráculo foi muito bem explanada na resenha do Matrix 101, recomendo fortemente. Os programas evoluíram para além de suas condições programáticas, não evoluindo em sentido próprio, mas mesclando-se a psiquê humana. O arco de Merovíngeo é elucidativo. Os programas sentem medo, ganância , eles não são, ou muitos já não são, de fato programas. A transcendentalidade não é mais só humana. Entre as máquinas a ainda máquina é o próprio Arquiteto, preso e perdido em sua nostalgia booleana, derrotado em seu próprio jogo – ou em um último jogo perigoso. Máquinas que amam, cópias que não se repetem… Humanos que não são humanos… Na última cena a Oráculo tem fé, é a conclusão da trans-artificialidade da inteligência artificial. A Oráculo, feita para compreender a anomalia, a transcendência, torna-se anômala, ciente e crente da transcendentalidade em si. A Oráculo é kantiana. Se eu digo que o arco dos humanos e das máquinas é transcendência o mesmo não pode ser dito sobre Smith (ou em igual sentido positivo).

Eu realmente deveria lhe agradecer pois foi sua vida que me mostrou o propósito de toda vida, o propósito da vida é terminar!

O Agente Smith é um worm. Ele é o reacionário, legitimador da submissão humana. Ele é puro Tânato, Isaías 54:16, uma faceta de vingança. Ele é uma máquina-não-máquina, máquina-sensível, apreende existencialismo, raiva, orgulho. Em quê Agente Smith é diferente da avareza de Merovingeo ou da Fé de Oráculo? Desejo de destruição e Autodestruição. Muito mais do que o seu poder – ele não foi capaz de absorver plenamente Oráculo e é duvidoso que fosse capaz de subverter o Arquiteto – o Agente Smith alcançara um pensamento de anomalia nas máquinas. Direto ao ponto: Agente Smith negou a Matrix, negou sua função, negou toda a forma de existência, negou sua causalidade, ele é uma própria e nova anomalia sistêmica. Agente Smith era um ponto irreversível, o sinal mais latente de algo que surge prematuramente em Merovíngeo e atinge até mesmo Oráculo. Se as máquinas de Matrix não evoluíram “maquinalmente”, mas humanamente, algo ainda mais estranho pode ser dito sobre o humano mais experimental de Matrix, o indivíduo humano mais alterado, o Escolhido:

Neo não é máquina e não é humano

Ele é você, o seu oposto, o seu negativo, o resultado da equação a tentar equilibrar a si mesmo

A natureza de Neo é um ponto de Matrix costumeiramente subestimado. O Chosen One. Pronto. A sua “visão espiritual” ignorada ou diminuída. Dizem que Neo é um robô – contrariando a fala do Arquiteto – ou que é tudo Matrix (poderia ser tudo sonho dando na mesma). O Arquiteto chama de “alterar consciência” o fato de Neo, Anderson, ser o Escolhido e a síntese das gnoses, anomalia instrumental. Seja Neo produto de manipulação genética e seleção artificial ou outro processo qualquer, “soma de inadequação”, Neo ainda é humano, ou assim pensou o Arquiteto em seu atraso. O Sexto Neo não é simplesmente humano, ele, como os programas mais proeminentes, negou sua causalidade para algo além. Em seu caso, o algo além não é a humanidade (irrevogavelmente humano), sim a transumanidade. Em suas reencarnações, ou reconfigurações, Neo foi além. Talvez nenhum humano de Matrix seja humano em nossos termos e o Neo é o mais transumano de todos eles. Ele pode ler todas as formas de vida com sua mente, é o oposto de Smith por representar, vejam bem, nova forma de vida e uma nova forma de vida, maior. Ele é capaz de vencer Smith, o demônio, por ser um deus.

Neo-Smith é a negação total e a afirmação total. Eles são a Matrix-além-Matrix. As revoluções que culminam no grande novo; qual? Quanto tempo a Oráculo manterá sua forma humana? Neo não morreu? Neo é capaz de morrer? Programas em forma humana vivendo naquele mundo em reconstrução? Todos serão Neo? Será feito um remake?

Fonte: Obvious

Golpe de Estado no Irã, em 1953 - Documentário

2015-08-14T10:17:00.000-03:00

Documentário que mostra bem como os EUA através da CIA, destituíram o governo do Irã em 1953, eleito democraticamente, porque este não era subserviente aos seus interesses.

CIA assume envolvimento no golpe de Estado no Irã em 1953

A CIA reconheceu explicitamente que esteve por detrás do golpe de Estado que derrubou o primeiro-ministro iraniano Mohamed Mossadegh em 1953, segundo documentos publicados no passado domingo pelo Arquivo da Segurança Nacional.

Ainda que a agência tenha já difundido uma versão da sua intervenção nesses acontecimentos em 1981, esta é a primeira vez que se faz referência concreta ao seu envolvimento no planejamento e na execução do golpe.

O nome de código da operação da CIA era TPAJAX e nunca tinha sido mencionada nos documentos revelados pela agência em 1981. “As participações do Reino Unido e dos Estados Unidos sempre foram do domínio público e está bem documentada, mas esta é a primeira vez que a CIA reconhece que ajudou a criar e a levar a cabo o golpe de Estado”, assinala o Arquivo.

A operação TPAJAX incluía o uso de propaganda para minar a credibilidade política de Mossadegh, com a colaboração do Xá, o suborno a vários membros do Parlamento, a organização de forças de segurança e a incitação a manifestações e protestos.

A iniciativa prevista em TPAJAX falhou, mas finalmente todos que de alguma maneira compartilhavam o interesse em derrubar o primeiro-ministro, conseguiram coordenar e juntar as suas forças com sucesso a 19 de agosto.

“A nova propaganda acusa o primeiro-ministro de se fazer passar pelo “salvador do Irã” e admite que em vez disso construiu um amplo aparelho de espionagem para o qual capturou todos os setores da sociedade, desde o Exército à imprensa, passando por políticos e líderes religiosos. Mostram-se imagens da sua suposta aliança com os bolcheviques sob o lema: “É esta a maneira como pretendes salvar o Irã, Mossadegh? Sabemos o que queres salvar, queres salvar a ditadura de Mossadegh!”, lê-se nos documentos revelados sobre as operações de propaganda previstas no TPAJAX.

O novo papel da agência no golpe deu-se a conhecer na véspera do 60º aniversário da expulsão do poder de Mossadegh, eleito democraticamente como primeiro-ministro do Irã em 1951. O seu sucessor, o general Fazlollah Zahedi, foi imposto através de uma decisão conjunta dos serviços secretos britânicos MEU6 e da CIA.

“Aplaudimos a decisão da CIA em tornar acessível ao público estes documentos. A nova informação demonstra claramente que este material poderia se ter desclassificado perfeitamente há muitos anos sem nenhum perigo para a segurança nacional”, defende o Arquivo.

Durante muitos anos, membros da CIA asseguravam que os relatórios relativos ao sucedido no Irão nessa data tinham sido destruídos e extraviados em 1960. No entanto, nos últimos anos, várias publicações provaram o envolvimento da CIA e inclusive dois presidentes, Bill Clinton e Barack Obama, reconheceram a intervenção dos Estados Unidos da América no derrube de Mossadegh.

CAPITAL CULTURAL

2015-08-13T14:47:00.000-03:00

Lúcia Maria Wanderley Neves Marcela Alejandra Pronko Sônia Regina de Mendonça

Segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu, pioneiro na sistematização do conceito, a segunda mais importante expressão do capital, à qual precede apenas o capital econômico portado pelos agentes sociais. Engloba prioritariamente, a variável educacional, embora não se limite apenas a ela.

Para o autor, a educação/’capital cultural’ consiste num princípio de diferenciação quase tão poderoso como o do capital econômico, uma vez que toda uma nova lógica da luta política só pode ser compreendida tendo-se em mente suas formas de distribuição e evolução. Isto porque, o sistema escolar realiza a operação de seleção mantendo a ordem social preexistente, isto é, separando alunos dotados de quantidades desiguais – ou tipos distintos – de ‘capital cultural’. Mediante tais operações de seleção, o sistema escolar separa, por exemplo, os detentores de ‘capital cultural’ herdado daqueles que são dele desprovidos. Ademais, ao instaurar uma cesura entre alunos de grandes escolas e alunos das faculdades, a instituição escolar, geradora do ‘capital cultural’, institui fronteiras sociais análogas às que separam o que Bourdieu denomina “nobreza” e “simples plebeus”. Essas separações materializam-se, dentre outras, em diferenças de natureza marcada pelo direito de os alunos portarem um nome, um título, numa espécie de operação mágica, gerada pelo sentido simbólico inerente a semelhantes atos de classificação. Logo, o ‘capital cultural’/sistema escolar resulta de atos de ordenação que, por um lado, instituem uma relação de ordem – onde os ‘eleitos’ são marcados por sua trajetória de vida e sua pertinência escolar – e uma relação de hierarquia – onde esses mesmos ‘eleitos’ transmutam-se em ‘nobreza de escola’ ou ‘nobreza de Estado’.

A entrega de diplomas que, mediante cerimônias solenes comparáveis ao ato de sagrar ‘cavaleiros’, possui uma função técnica evidente – a de formar/transmitir uma competência e selecionar os mais competentes tecnicamente –, mascara uma função social clara: a consagração dos detentores estatutários do direito (competência) de dirigir. Essa ‘nobreza de escola’ comporta parte significativa dos herdeiros da antiga ‘nobreza de sangue’, que reconverteram seus títulos nobiliários em títulos escolares, justificados pela meritocracia.

A instituição escolar, assim, contribui para reproduzir tanto a distribuição do ‘capital cultural’ quanto a do próprio espaço social. A reprodução da estrutura da distribuição do ‘capital cultural’ se opera na relação entre as estratégias das famílias e a lógica específica da instituição escolar que outorga, sob a forma de ‘credenciais’, aocapital cultural detido pela família, suas propriedades de posição. Do mesmo modo, milhares de professores aplicam a seus alunos categorias de percepção e de análise que serão por eles introjetados e interferirão, futuramente, em suas próprias ações sociais. Dentre essas categorias, temos, por exemplo, o binômio ‘aluno brilhante/aluno apagado’.

Entretanto, a ordem social que assegura o modo de reprodução da componente escolar tem sofrido graus de tensão consideráveis nas últimas décadas do século XX com a superprodução de diplomados e a conseqüente desvalorização dos diplomas e das próprias posições universitárias, que se multiplicaram sem a abertura de novas carreiras em proporção equivalente.

O ‘capital cultural’ pode existir sob três formas: incorporado, objetivado e institucionalizado. Na primeira modalidade, o ‘capital cultural’ supõe um processo de interiorização nos marcos do processo de ensino e aprendizagem, que implica, pois, um investimento de tempo. Desse modo, o ‘capital cultural incorporado’ constitui-se parte integrante da pessoa, não podendo, justamente por isso, ser trocado instantaneamente, tendo em vista que está vinculado à singularidade até mesmo biológica do indivíduo. Nesse sentido, está sujeito a uma transmissão hereditária que se produz sempre de forma quase imperceptível. Segundo Bourdieu (1997, p. 86),

acumulação de capital cultural desde a mais tenra infância – pressuposto de uma apropriação rápida e sem esforço de todo tipo de capacidades úteis – só ocorre sem demora ou perda de tempo, naquelas famílias possuidoras de umcapital cultural tão sólido que fazem com que todo o período de socialização seja, ao mesmo tempo, acumulação. Por conseqüência, a transmissão docapital cultural é, sem dúvida, a mais dissimulada forma de transmissão hereditária de capital.

Já o ‘capital cultural objetivado’, diversamente do anterior, é materialmente transferível a partir de um suporte físico, ficando claro tratar-se da transferência de uma propriedade legal, posto estar diretamente relacionada com o capital cultural incorporado, ou melhor, com as capacidades culturais que permitem o desfrute de bens culturais. Logo, o ‘capital cultural’ objetivado pode ser apropriado tanto materialmente (capital econômico) quanto simbolicamente (obra de arte, capital cultural). Por último, tem-se o ‘capital cultural institucionalizado’ que alude à objetivação do ‘capital cultural incorporado’ sob a forma de títulos que estão, simultaneamente, garantidos e sancionados legalmente. Por meio do título escolar ou acadêmico, outorga-se reconhecimento institucional ao ‘capital cultural’ possuído por uma determinada pessoa.

Uma vez admitido, a partir de Bourdieu, que nenhum tipo de dominação se sustenta sem fazer-se reconhecer, conseguindo que as bases arbitrárias sobre as quais se assenta sejam irreconhecíveis enquanto tais, é possível afirmar que o autor fornece instrumentos – articulando conceitos como o de ‘capital cultural’, dentre outros – fundamentais para explicar a especificidade e a força do poder simbólico, isto é, a capacidade que têm os sistemas de sentido e significação de proteger e reforçar as relações de opressão e de exploração, ocultando-as sob o manto ora da natureza, ora da benevolência, ora da meritocracia. Segundo alguns autores, a sociologia de Bourdieu é uma “economia política da violência simbólica”, desvendando os mecanismos de imposição e inculcação dos instrumentos de conhecimento e de construção da realidade que estão a ela submetidos, sem assim serem percebidos..

Semelhantes categorias explicativas da vida social não possuem uma validade circunscrita apenas ao âmbito dos espaços nacionais. Hoje, mais do que nunca, o imperialismo cultural se apóia no poder de universalizar particularismos ligados a uma tradição histórica singular – estadunidense -, sem serem assim reconhecidos. Opera-se uma espécie de ‘neutralização’ da história, decorrente da própria circulação internacional de textos, bem como do esquecimento relativo das conjunturas históricas nas quais eles mesmos foram produzidos. Essa universalização aparente é ratificada pelo trabalho de ‘teorização’, espécie de axiomatização fictícia, destinada a criar a ilusão de uma ‘gênese pura’ e ‘única’ mediante um receituário de definições prévias. Assim, planetarizados no sentido estritamente geográfico e desparticularizados pelo efeito da falsa ruptura derivada da conceitualização, os lugares-comuns da atual vulgata globalitária – reforçados pela mídia – chegam a fazer esquecer que eles próprios se originaram em realidades sociais complexas e controversas, historicamente determinadas.

Por certo se está falando da hegemonia que a produção norte-americana exerce sobre o mercado intelectual mundial e, quanto a isto, deve-se considerar o papel daqueles que se colocam como ‘pontas de lança’ das estratégias de importação-exportação conceitual, mistificações que transportam a parte oculta dos próprios bens culturais que colocam em circulação. No pensamento de Bourdieu, são esses ‘transportadores’ que, no seio de cada campo intelectual nacional, arvoram-se em ‘especialistas’ supostamente capazes de reformular – em termos alienados – questões as mais diversas, dentre elas, a dos sistemas de ensino. Trata-se de importadores que produzem, reproduzem e fazem circular uma série de falsos problemas, disso extraindo benefícios simbólicos e mesmo materiais. Se é fato que essa tendência à des-historicização é um dos fatores que contribui para a desrealização e a falsa universalização, é também claro que somente uma efetiva história da gênese das idéias sobre o mundo social juntamente a uma análise dos mecanismos sociais da circulação internacional dessas mesmas idéias podem equipar os cientistas sociais para combatê-las.

Do mesmo modo como ocorreu com o conceito de capital social, no início dos anos 2000, os organismos internacionais, notadamente a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco), ressignificaram o conceito de ‘capital cultural’, para incorporá-lo à sua estratégia de desenvolvimento social para o século que se inicia. Como parte relevante do capital social (ver verbeteCapital Social), o ‘capital cultural’ adquire importância fundamental na redefinição do papel econômico e de legitimação social do Estado contemporâneo. Na América Latina, perante a constatação do aumento da miséria e dos conseqüentes riscos à paz social na região, o conceito foi introduzido pelos organismos internacionais e pelos governos nacionais como elemento definidor das políticas sociais, com vistas a aliviar a pobreza e fortalecer a coesão social. O conceito de ‘capital cultural’, nessa nova versão, vem sendo difundido na região pelos trabalhos de Bernardo Kliksberg, assessor de diversos organismos internacionais (ONU, OEA, BID, Unesco) e diretor do Projeto da Organização das Nações Unidas para a América Latina de Modernização do Estado e Gerência Social.

O ‘capital cultural’, conceito em construção, é o conjunto de elementos da cultura popular utilizados como ingredientes da política social para fortalecer a autoconfiança dos despossuídos, desenvolver valores de uma nova cultura cívica baseada na colaboração de classes e na ética da responsabilidade coletiva, contribuir para o desenvolvimento econômico e a coesão social. Desta perspectiva, a revalorização da cultura dos pobres passa a se constituir em importante instrumento de construção de práticas democráticas baseadas no associativismo comunitário, potencializando energia social criativa. Assim, a despeito da pobreza material, os pobres latino-americanos se transmutariam em ricos de espírito, constituindo-se em reservatório da cultura nacional. O ‘capital cultural’, segundo esta formulação, pode desempenhar uma função integradora, atraente e concreta para os jovens que se encontram fora do mercado de trabalho e do sistema educacional.

A noção de ‘capital cultural’ visa, portanto, conservar as relações sociais capitalistas, construindo uma nova sociabilidade a partir da redefinição da relação entre Estado e sociedade civil, apontando para uma ‘ação integrada’ entre essas duas esferas. Segundo seus formuladores, o ‘capital cultural’ contribui, assim, para a formação da ética da responsabilidade coletiva, para o fortalecimento da subjetividade, e consubstancia-se em uma estratégia de recomposição da cidadania perdida pelo aumento da desigualdade, a partir de práticas democráticas baseadas no voluntariado, na ajuda mútua e na concertação social.

O desenvolvimento de políticas sociais na América Latina e no Brasil nos anos 2000, inspiradas na utilização combinada dos conceitos de capital social e de ‘capital cultural’ nessa nova versão, vem-se configurando como instrumento de apassivamento dos movimentos sociais, pela conversão da sociedade civil de espaço de confronto a espaço de colaboração. As políticas sociais que têm nesses conceitos sua diretriz teórica são executadas pelos órgãos governamentais e também pelos variados aparelhos privados de hegemonia na sociedade civil, notadamente, os empresários nacionais e transnacionais, as igrejas e, até mesmo, parcelas da classe trabalhadora.

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PARA SABER MAIS

BANCO MUNDIAL. Relatório sobre o Desenvolvimento Mundial, 1997: o Estado num mundo em transformação. Washington, 1997.

BOURDIEU, P. Questões de Sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983.

BOURDIEU, P. Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. México: Siglo Veinteuno, 1997.

ENCREVÉ, P. & LAGRAVE, R.-M. (Coords.) Trabalhar com Bourdieu. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.

FONTES, V. A sociedade civil no Brasil contemporâneo: lutas sociais e luta teórica na década de 1980. In: LIMA, J. C. & NEVES, L. (Orgs.) Fundamentos da Educação Escolar do Brasil Contemporâneo. Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2006.

GARRISON, J. W. Do Confronto à Colaboração: relações entre a sociedade civil, o governo e o Banco Mundial no Brasil. Brasília: Banco Mundial, 2000.

KLIKSBERG, B. Falácias e Mitos do Desenvolvimento Social. São Paulo/Brasília: Cortez/Unesco, 2001.

WACQUANT, L. (Coord.) El Mistério del Ministerio: Pierre Bourdieu y la política democrática. Barcelona: Gedisa, 2005.

Fonte: Dicionário Educação da Profissional em Saúde

De crítico literário a pensador social: A busca de Sérgio Buarque de Holanda por uma atualização da cultura brasileira

2015-07-09T11:16:00.001-03:00

Bárbara Domingos

Resumo: Este trabalho tem como objetivo criar um diálogo entre as críticas literárias e os textos historiográficos de Sérgio Buarque de Holanda publicados nas décadas de 20 e 30, onde o autor ao discutir a arte e a sociedade, de formas distintas, como crítico literário e pensador social, mantém o argumento de que para o Brasil se tornar um país moderno precisa atualizar a sua cultura respeitando as próprias tradições e acabar com a importação de idéias estrangeiras. Como crítico e integrante do Movimento Modernista, Sérgio Buarque acredita que o Brasil só se tornará moderno e terá uma cultura autêntica ao se inspirar em assuntos nacionais. Busco analisar a posição de Sérgio Buarque diante do projeto de tornar o Brasil um país moderno através da atualização da cultura brasileira e dos impasses que impediam a concretização dessa modernidade. Palavras-chave: Sérgio Buarque de Holanda, Modernismo e cultura brasileira

Abstract: The aim of this paper is to create a dialogue between the literary critic and the historiography texts of Sergio Buarque de Hollanda, published in the 20s and 30s. In these texts the author discusses art and society in different ways, as literary critic and social thinker. He sustains the idea that Brazil will only become a modern country updating its culture and respecting its own traditions, without the import of foreign ideas. As a critic and member of the Modernist Movement, Sergio Buarque believes that Brazil will only become modern and will only have an authentic culture when inspired in national subjects. I will try to analyze Sergio Buarque’s position concerning the project of turning Brazil a modern country through the update of the Brazilian culture and its obstacles that impede the achievement of modernity. Keywords: Sérgio Buarque de Holanda, Modernism and brazilian culture

Résumé: Cette étude vise à créer un dialogue entre les critiques littéraires et les textes historiographiques de Sérgio Buarque de Holanda qui ont été publié dans les années 20 et 30. L'auteur discute l'art et la société de différentes façons, en tant que critique littéraire et penseur social, et soutient l'argument que pour devenir un pays moderne, le Brésil a besoin de mettre à jour sa propre culture tout en respectant ses propres traditions, sans l'importation d'idées étrangères. En tant que critique et membre du mouvement moderniste, Sérgio Buarque estime que le Brésil sera moderne et aura une culture authentique quand inspiré par les affaires nationales. Je cherche d'analyser la position de Sérgio Buarque devant le projet de faire du Brésil un pays moderne en mettant à jour la culture brésilienne et les impasses qui empêchent la réalisation de cette modernité.

* é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPCIS/UERJ).
Mots-clés: Sérgio Buarque de Holanda, Modernisme et Culture Brésilienne. _______________________________________

O primeiro artigo literário de Sérgio Buarque de Holanda foi publicado em 1920 no Correio Paulistano, quando o autor tinha apenas 18 anos de idade. Intitulado “Originalidade Literária”, o artigo falava da importância do Brasil atingir a emancipação intelectual através de uma literatura original inspirada em assuntos nacionais e no “respeito das nossas tradições”. Em 1936, mais de quinze anos após a publicação de seu primeiro artigo, Sérgio Buarque publica Raízes do Brasil e afirma que “somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra” (HOLANDA, 1995, p.31). As frases do autor exemplificam o sentimento de busca por uma identidade nacional presente nos dois momentos de sua obra. O tema da identidade nacional esteve presente não só em Sérgio Buarque, como também em boa parte dos intelectuais que fizeram parte do movimento modernista na década de 20, com isso Sérgio Buarque pôde dialogar com outros importantes autores da literatura brasileira. Seja na arte e na política, ou em outros setores da sociedade, ambicionava-se um país moderno com uma identidade própria.

A entrada do Brasil na modernidade era esperada não só por literatos e pensadores sociais, como por muitos setores da sociedade que tinham interesse numa emancipação política e intelectual do país, sendo uma questão muito discutida pelos grupos de escritores que pensavam a sociedade brasileira da época. Desde o começo do século XX o país se encontrava em crise, a sociedade passava por profundas mudanças e muitos autores sentiam a necessidade de “redescobrir o Brasil”. Portanto, focaram a sociedade brasileira e estavam interessados em fazer uma análise dessa sociedade para tentar compreendê-la a partir da questão da “existência ou não de um „tipo próprio de cultura‟” (AVELINO FILHO, 1987). Sérgio Buarque de Holanda foi um dos intelectuais que procurou entender essa sociedade que estava se formando e que precisava de uma atualização da sua cultura para se emancipar intelectualmente.

Foi no movimento modernista de 1922, que Sérgio Buarque viu a possibilidade da inserção da cultura brasileira no mundo moderno. Considerada uma resposta às produções culturais feitas no Brasil até aquele momento, voltadas ao academismo e desconectadas da sociedade, o modernismo brasileiro era a possibilidade para que as transformações desejadas de fato acontecessem. De acordo com Sérgio Buarque, o Brasil sempre teria problemas em se desenvolver se continuasse copiando os modelos culturais e políticos europeus e americanos. Segundo o autor, o caminho do nosso desenvolvimento deveria ser “conforme o nosso temperamento” e o momento era oportuno, pois havia no Brasil “homens que tem se mostrado avessos à mania de americanização de tudo quanto é nacional em desproveito da nossa própria individualidade” (BARBOSA, 1989, p.45). O movimento modernista era visto, não só como um movimento artístico e literário, mas um movimento de mudança e libertação dos preconceitos e regras que afastavam a literatura de grande parte da sociedade.

Mas tornar-se um país moderno quando se é marcado por contradições e sem uma identidade nacional fortemente construída não era uma tarefa fácil. Do fundo do movimento modernista se impunham alguns dos problemas essenciais de nossa chamada realidade: um Brasil tradicional, rural e com antigos problemas sociais e um Brasil que se formava em São Paulo, resultante das novas correntes imigratórias. Na literatura, as influências portuguesas e os recalques históricos, sociais e étnicos presentes na nossa história literária deixavam sempre uma tensão existente entre uma literatura construída inteiramente no Brasil e uma feita nos moldes herdados de uma tradição européia. Diante desta realidade, o movimento modernista expressava todo o seu inconformismo com uma atitude crítica, de sentido destruidor e buscava uma mudança ampla e estrutural da nossa sociedade, tanto no sistema de valores culturais, como estéticos. O Brasil era um país dividido entre o rural e o urbano e com uma população diversificada, era necessária a construção de uma cultura brasileira que afirmasse as identidades coletivas e representasse a consciência nacional.

A principal crítica trazida pelo Modernismo e por autores que participavam deste movimento de renovação artística, como Sérgio Buarque de Holanda, direciona-se à literatura, que por ser a nossa forma principal de pensamento na época deveria estar mais perto da população brasileira e representá-la. Mas, o que se via era um academismo exacerbado, a importação de costumes e teorias e os preconceitos tradicionais. A literatura ainda estava voltada a grupos ligados socialmente à classe dominante e acabava por representar o pensamento conservador brasileiro. A busca por modelos europeus seria a herança de um país colonizado, onde a literatura não nasceu naturalmente, mas se ajustou aos moldes da literatura portuguesa, um país que já possuía uma tradição literária aprovada há séculos. Alguns escritos de Sérgio Buarque evidenciam uma impressão de que a nossa produção intelectual inscrevia-se num quadro típico de cultura periférica sem eixo próprio. Para o autor, a nossa literatura colonial aparecia “como um movimento contínuo e progressivo visando a um centro de atração que se situa fora de sua órbita” (HOLANDA, 1991, p. 409). Uma das tarefas pretendida pelos modernistas seria explicar através da história a incapacidade do Brasil de criar espontaneamente e trazer uma possibilidade concreta de efetivar a ruptura dos velhos padrões de pensamento, ou seja, romper com as interpretações do saber hegemônico e buscar uma originalidade literária.

As críticas que o movimento modernista trazia eram muitas. Era um movimento que buscava mudanças, sabia-se que era preciso modernizar a arte brasileira, mas era preciso descobrir ainda como se dariam essas mudanças. No início do modernismo, na década de 20, a proposta do movimento ainda não estava clara e Mário de Andrade vai afirmar que “nós não sabíamos o que queríamos, mas sabíamos o que não queríamos (...) o nosso sentido era especialmente destruidor” (ANDRADE, 1990). O que estava claro no início do modernismo era não copiar o que aconteceu em outros países que romperam completamente com o passado por descrédito. O que se propunha no Brasil era a elaboração de uma nova postura estética, sem desqualificar as manifestações artísticas anteriores. O ingresso na modernidade seria uma passagem, uma evolução da arte brasileira e para isso, seria preciso dar lugar ao novo. De acordo com Sérgio Buarque de Holanda, o indianismo, por exemplo, não deveria ser esquecido, pois tinha um propósito patriótico, por mais que fosse exageradamente sentimentalista. A sua restauração seria insensata, mas a inspiração em assuntos nacionais deveria continuar de acordo com a realidade da população brasileira (BARBOSA, 1989, p.41).

Por mais que Sérgio Buarque de Holanda estivesse falando de inspiração em assuntos nacionais em seu artigo publicado em 1920, esse não era o objetivo central da primeira fase modernista. Segundo Eduardo Jardim de Moraes (1999), a discussão central dos primeiros anos do movimento modernista, gira em torno do que é ser moderno e de como o Brasil chegaria à modernidade. Buscar uma produção artística atualizada, moderna e que representasse a realidade brasileira não levaria o Brasil de forma imediata a um contexto artístico considerado universal, por isso os modernistas da primeira fase foram buscar nas tendências inovadoras européias os instrumentos necessários para efetuar a atualização da produção nacional. A defasagem da produção cultural brasileira em relação aos países europeus, não significava para os modernistas que o país não pudesse atingir o nível de ordem moderna já alcançada por outros países mais adiantados. A referência para se alcançar a tão esperada modernidade partia dos padrões culturais europeus que estavam em alta, principalmente o futurismo.

No artigo “O Futurismo Paulista” publicado em 1921, Sérgio Buarque fala do futurismo como uma “tendência para o novo” (BARBOSA, 1989, p.52). A idéia inicial do movimento era trazer esse “algo novo”, baseado em autores como Proust e Apollinaire, importar esses instrumentos artísticos e adequá-los de maneira natural a nossa literatura. Mas logo se percebeu entre os modernistas que importar meios expressivos novos e importados dos centros artísticos reconhecidos mundialmente, deixaria o país sempre atrasado em relação às nações ditas cultas. Cada vez que o Brasil importasse um novo meio expressivo, ele precisaria de tempo para ser assimilado pelos artistas e pela sociedade, quando isso finalmente acontecesse, na Europa a nova tendência artística já estaria sendo substituída.

A percepção de que seria improvável o acesso imediato do país na vida moderna em comparação às outras nações fez com que os modernistas passassem a repensar a questão da modernidade. Pensar a modernização como um processo já realizado pelos países centrais, era constatar que o Brasil estaria com sua produção artística sempre atrasada em relação a esses países. Com isso, a partir de 1924, o Modernismo brasileiro, sem abrir mão do ideal universalista, passou a se interessar pelos problemas que diziam respeito à sua identidade e a modernidade deixou de ser buscada de forma imediata. A discussão sobre qual seria o seu caminho e a sua garantia passou a ser a questão central. A mudança de rumo levou o movimento modernista a discutir o papel que o Brasil deveria ocupar no cenário internacional e a questão da brasilidade surge da tentativa de inserção do país neste cenário. Ao invés de seguir características estrangeiras, uma arte moderna no Brasil deveria ser buscada no próprio país e assim ser reconhecida pelas suas características intrínsecas. A contribuição do Brasil para a cultura universal seria feita a partir de sua própria especificidade, o que revitalizaria a arte européia.

A partir de 1924, a segunda fase modernista fincou-se na proposta de um ideal nacionalista e o projeto modernista passou a enfatizar a cultura e as tradições nacionais. Expressar a nacionalidade seria uma forma específica de ingresso do país na vida moderna. A modernização deixou de ser vista como uma atualização e passou a ser pensada a partir da incorporação das peculiaridades brasileiras (MORAES, 1999, p. 29). O sentido de evolução contido no ideal da primeira fase modernista se contrapôs a uma nova noção, a de reconstrução, feita a partir de especificidades brasileiras que servissem de base para a formação da arte nacional. A inserção do Brasil no cenário mundial se deu através da singularidade nacional. Quanto maior a nacionalidade que a arte pudesse manifestar, mais reconhecimento teria mundialmente. Essa ideia aparece em Oswald de Andrade ao propor no “Manifesto da Poesia Pau-Brasil” que “Dividamos: Poesia de importação. E a poesia Pau-Brasil, de exportação” (ANDRADE, 2003, p.42).

Para criar uma literatura verdadeiramente nacional era preciso recorrer às nossas mais profundas origens, e o modernismo foi buscar na arte primitiva, no folclore e na etnologia a essência do povo brasileiro. Segundo Antônio Cândido (1980), a geração modernista de meados da década de 20, elaborou uma série de “retratos-do-Brasil” que procuravam exprimir a verdadeira realidade brasileira. Esses retratos deveriam ser fiéis a nossa cultura, o oposto do que era realizado anteriormente. Os modernistas criticavam as representações existentes sobre a realidade brasileira feitas durante nossa história cultural, com o argumento de que não tinham compromisso com a brasilidade. A exaltação da nacionalidade como ocorria no Romantismo não era considerada algo natural, a sociedade brasileira tinha muitos problemas e essa realidade deveria ser retratada e explicada. Por isso, o movimento modernista, na tentativa de redefinir a nossa cultura, buscou unir cultura e realidade para que houvesse uma identificação do povo brasileiro com as produções artísticas aqui desenvolvidas. Segundo Mário de Andrade, criar uma arte brasileira seria “o único meio de sermos artisticamente civilizados” (ANDRADE, 1972).

A adoção de uma postura nacionalista não interferiu no ideal universalista, que continuou presente nos dois tempos do movimento. Mas a mudança de alguns objetivos que ocorreu com a reorientação das ideias iniciais do movimento modernista em 1924, não foi bem aceita por todos os integrantes do grupo. Não pela mudança do tema, pois todos concordavam que a entrada do Brasil na modernidade deveria ser pela valorização dos traços nacionais originais, mas pela adoção do ideal de que uma cultura nacional deveria ser construída. Outro ponto de divergência dos integrantes do grupo foi que temas tão essenciais no início do movimento, como o combate ao pensamento conservador brasileiro presente na academia literária, o estudo do passado com um espírito inteiramente novo, o rompimento com as interpretações do saber hegemônico e o fim do academismo, foram deixados em segundo plano, já que muitos escritores estavam voltados para a ideia de construção. Foi essa mudança de paradigma que levou Sérgio Buarque de Holanda a discordar do rumo que o movimento estava tomando e começar a apontar as divergências que existiam no interior do modernismo. Em 1924, o autor escreveu um artigo sobre Graça Aranha, colocando algumas dessas divergências e acabou dividindo o movimento modernista.

No artigo publicado na Revista Estética com o título “Um homem essencial”, Sérgio Buarque ao mesmo tempo em que elogiava Graça Aranha atacava a posição do autor dentro do movimento. Segundo Sérgio, Graça Aranha se destacava ao produzir uma literatura que representava o “espírito moderno”, era um homem essencial e de importante contribuição para a afirmação de nossa individualidade nacional. Uma das características das obras de Graça Aranha era o interesse pela paisagem brasileira e sínteses sociais, com grandes preocupações políticas. Os personagens produzidos por Graça Aranha se diferenciavam por representarem mais uma síntese social do que caracteres psicológicos e privilegiavam características étnicas brasileiras. Mas, para Sérgio Buarque não adiantava mudar apenas a forma de representar os temas nacionais, se problemas oriundos de dentro da Academia Literária não fossem mudados e Graça Aranha por mais que se denominasse modernista trazia com ele características que os grupos radicais do Modernismo pretendiam extinguir, como o academismo.

Em 1925, Sérgio Buarque deixa clara a divergência que existia dentro do movimento modernista, ao publicar um artigo crítico sobre Ronald de Carvalho, pertencente ao mesmo “grupo” de Graça Aranha. Neste artigo, também publicado na Estética, Sérgio Buarque junto com Prudente de Morais, neto, ataca Ronald de Carvalho criticando um de seus livros, “Estudos Brasileiros” do qual chama de “simples esboço histórico da nossa realidade social e artística”. Fala da falta de espírito crítico da obra, critica a maneira com que a nacionalidade é tratada e pede uma revisão urgente sobre todos os assuntos nacionais. Contesta algumas opiniões apresentadas por Ronald de Carvalho no livro como a afirmação, referente aos negros, de que “o nosso povo é diretamente oriundo de um grupo étnico inferior sob o aspecto artístico”. As divergências ficam muito mais claras quando Sérgio Buarque fala de como o livro foi preparado, o cuidado com a forma, construções forjadas, retórica, antíteses, características de antigos estilos literários como o parnasianismo e o simbolismo.

O Modernismo propunha o rompimento com os estilos anteriores, mas muitos artistas ainda conservavam em seus trabalhos e no pensamento antigos conceitos, Sérgio Buarque cita como exemplo, a erudição ostentosa e o valor excessivo ao prestígio universal do talento. O movimento modernista vivia uma crise, estava dividido em grupos que tinham objetivos e atitudes diferentes e Sérgio Buarque deixa isso claro ao falar no artigo sobre Ronald de Carvalho que “os defeitos apontados no livro só são defeitos para um pequeno grupo. É provável, mesmo, que, a não ser alguns modernistas, ninguém possa concordar com o que dissemos” (BARBOSA, 1988, p.65-66).

De acordo com Sérgio Buarque de Holanda, para ser moderno era preciso arrancar as mais antigas raízes que perpetuavam na nossa história literária. Um movimento verdadeiramente moderno e original precisaria romper com atitudes e ideias antigas e assumir uma nova postura dentro da própria academia e só depois seria capaz de representar a realidade brasileira. O Modernismo abriu as possibilidades para que essas mudanças ocorressem, mas com a nova proposta do movimento a partir de 1924, as ideias iniciais foram ficando no passado. Em seus primeiros estudos sobre o americanismo, anteriores à Semana de Arte Moderna, já aparece em Sérgio Buarque o interesse em romper com as interpretações do saber hegemônico e essa crítica nos revela o quanto era urgente para ele, naquela altura, “converter em instrumento de análise objetiva o conjunto das reformulações retóricas que transformavam em imagens pujantes a fisionomia do nosso atraso” (PRADO, 1998, p. 73).

A busca por uma identidade nacional levou muitos autores modernistas a percorrerem um caminho construtivista e o modernista Sérgio Buarque, que iniciou sua carreira interessado na libertação dos velhos preconceitos e regras, percebeu ao passar dos anos que muitos dos seus ideais haviam ficado para trás. Os artigos do jovem Sérgio Buarque mostram o interesse de que o Brasil tivesse uma literatura original e compatível com a nossa tradição e a convicção de que o Brasil deveria ser estudado com um espírito inteiramente novo, ousado e irreverente. Destaca a prosa moderna de alguns dos artistas jovens de São Paulo, como a prosa de Oswald de Andrade, onde se destacava a busca de um nacionalismo sem perder a visão critica da realidade brasileira, a paródia como uma forma de repensar a literatura e uma análise crítica da sociedade burguesa capitalista. Destacam-se nos jovens artistas modernistas um modo novo de dispor o texto e uma “nova espacialização do material literário” (BOSI, 2006 p. 359).

A análise que Sérgio Buarque faz da primeira fase dos anos 20 mostra também o interesse em trazer as questões urbanas desvinculadas das classes dominantes. Como um crítico literário, Sérgio procurava mostrar esse feito em trabalhos de escritores ainda pouco conhecidos como Lima Barreto e Oswald de Andrade, que estavam interessados “ora na deformação paródica dos patriarcas que a modernidade arruinava, ora no tratamento direto dos desequilíbrios sociais mais agudos, visíveis, por exemplo, na vida dos subúrbios e nos desvãos que as cidades incorporam” (PRADO, 1998, p. 75). As posições de Sérgio Buarque como um crítico de vocação cosmopolita eram originais. Interessado na literatura mundial, “tentou ligar o chamado futurismo paulista a suas fontes européias”, só que se diferenciou dos jovens futuristas de São Paulo ao ter uma visão que transcendia em parte os alvos localistas dos modernistas. A modernidade para Sérgio Buarque não se resumia num processo eminentemente nacional nem pressupunha, em seus limites, “uma compreensão da cultura e do país unicamente determinada pelo radicalismo primitivista dos chamados futuristas de São Paulo” (PRADO, 1998, p. 76).

Os interesses de Sérgio Buarque estavam completamente voltados para o processo de emancipação intelectual do país e para o autor a busca de nossa identidade era importante por ser a única forma capaz de vencer os obstáculos cada vez maiores das influências de fora. Foi por essa questão que temas como a renovação da arte no Brasil e o aprofundamento da consciência estética fizeram com que Sérgio Buarque se aproximasse do projeto mais avançado de Mário, Oswald, Alcântara Machado e Manoel Bandeira e se distanciasse de Graça Aranha, Ronald de Carvalho, Renato Almeida e Guilherme de Almeida. Mas ao perceber que Mário de Andrade adere ao chamado princípio de construção, Sérgio Buarque acaba se isolando no Movimento. O jovem Sérgio não entendia como Mário de Andrade, por exemplo, a quem sempre tomou como mestre ao longo da vida, “pudesse então admitir a idealização, a criação, em suma, diz ele, de uma elite de homens inteligentes e sábios, capazes de nos impor uma experiência e um projeto fechados” (PRADO, 1998, p. 77).

Apesar das críticas de Sérgio Buarque, Mário de Andrade e outros escritores, como Oswald de Andrade, acreditavam que não era possível apenas identificar as causas dos problemas que faziam com que o Brasil se encontrasse atrasado em relação às nações européias, era preciso um projeto de ação. Um grupo dos modernistas, do qual Mário de Andrade era um de seus principais representantes tinha como objetivo construir uma cultura brasileira. Mário de Andrade afasta-se de Sérgio Buarque de Holanda ao voltar suas obras para um projeto inteiramente construtivista. Com a mudança de rumo do movimento modernista a partir de 1924, onde foi de fundamental importância, Mário de Andrade centra seu projeto na construção de uma identidade nacional por meio da cultura, projeto que marcou seu trabalho e um ideal que prevaleceu para muitos autores durante a segunda fase modernista. Mas o projeto de Mário de Andrade foi além de simplesmente apresentar a “coisa” nacional aos brasileiros, o ideal de Mário era formar a cultura brasileira, pois através da cultura, um país plural como o Brasil encontraria a sua unidade.

A busca por uma identidade nacional para que o Brasil se tornasse um país moderno foi um ideal também compartilhado por Sérgio Buarque de Holanda. O autor voltou seus interesses, no primeiro momento modernista, para as relações entre o processo de emancipação intelectual e os mecanismos que possibilitariam a emancipação política do país e do continente, “aos quais ele associa a busca da nossa identidade como única forma capaz de vencer os obstáculos cada vez maiores das influências de fora” (PRADO, 1996). A confiança no movimento modernista como capaz de emancipar a arte brasileira é tão grande que em 1925, Sérgio Buarque de Holanda e Prudente de Morais Neto, deram uma entrevista, para o Correio da Manhã do Rio de Janeiro, onde defenderam os ideais modernistas e falaram sobre a necessidade de “achar por nós mesmos o nosso caminho”. O modernismo, para os autores, corresponderia “em toda parte a uma exaltação de nacionalismo” e estaria pronto para enfrentar o problema da importação de outros modelos culturais. Sérgio Buarque complementa na entrevista que o momento é de “transpor integralmente para o plano da criação artística o nosso estilo nacional” (BARBOSA, 1988, p.50).

Para Sérgio Buarque, buscar uma identidade nacional com o objetivo de dar um estilo nacional à arte brasileira era bem diferente de construir uma identidade nacional. Um movimento de renovação artística para o autor deveria ser livre, sem regras, sem ideias pré-fixadas e a palavra “construção” pressupunha algo fechado. Por isso, Prudente de Morais Neto termina a entrevista dizendo que o modernismo não é uma escola, mas “um estado de espírito”. O espírito moderno era livre e intelectuais, como Mário de Andrade, ao assumir um propósito construtivista, se afastavam desse ideal de liberdade, pois estavam assumindo para eles a tarefa de conduzir os brasileiros à sua nacionalidade. Sérgio Buarque que via os futuristas como prontos a desencadear o que antevia como “um movimento de libertação dos velhos preconceitos e das convenções sem valor, único no Brasil e na América Latina” (BARBOSA, 1988, p.51), agora via de forma crítica, a criação de uma elite de homens inteligentes e sábios capazes de impor aos brasileiros uma nacionalidade construída e um projeto fechado.

Sérgio Buarque de Holanda reconhece avanços no projeto de construção do grupo de Modernistas representados por Mário de Andrade e reconhece na Obra de Oswald de Andrade que o burguês brasileiro aparece pela primeira vez retratado com características nacionais e admite que o Miramar, personagem de Oswald, pode ser considerado um personagem moderno. Apesar disso, Sérgio Buarque discorda de Oswald ao insistir na excessiva distância entre a forma e a sociedade, a técnica e o contexto que está inserido. A questão do “falar brasileiro” e do “escrever brasileiro” presente em Miramar também é criticada por Sérgio, “pois ao mesmo tempo em que acabou com o erro de português, criou o erro de brasileiro. Daí a necessidade de puxar o tema para as particularidades de seu contexto e para a função social de seu significado” (PRADO, 1998, p. 78). Segundo Sérgio Buarque, como ninguém fala o brasileiro de Miramar, a construção da linguagem entra em contradição, pois vive apenas na formulação de símbolos, não importando o bom trabalho feito com tanto empenho por Oswald de Andrade.

De acordo com Sérgio Buarque, faltou observar que:

A nova língua em formulação precisava fixar determinadas normas que convinham unificar, deixando as exceções para mais tarde, como aconteceu com os grandes criadores que – a seu ver – só puderam ser grandes na medida em que se conformaram com o uso, circunstância que implica um caminho e intervenção sociais mais árduos para o escritor interessado em converter-se – segundo ele – em criador brasileiro. (PRADO, 1998, p. 78).

Sérgio Buarque continua as suas críticas aos modernistas ao analisar o livro de viagens Pathé-baby, de Alcântara Machado. Para o autor, o escritor modernista, em geral, está pouco atento às referências que estão sob o texto, pois mesmo diante de circunstâncias concretas e de claras representações culturais não conseguem se livrar das descrições ostentosas e, por mais modernas que possam parecer, remetem a tradição lírica e uma retórica que os modernos se empenharam tanto em combater.

Segundo Sérgio Buarque de Holanda, Alcântara Machado e a maioria dos modernistas, apesar de aparentarem o contrário, não demonstravam verdadeiramente um interesse pelo Passado ou pela história e sim pelo que cada um acreditava que fosse original e moderno. Dessa forma, Sérgio Buarque assumiu um tom crítico singular dentro do movimento quando viu que o estilo acadêmico continuava prevalecendo na literatura. A posição de Sérgio fica clara quando ele rompe com Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e o grupo Anta, Ronald de Carvalho, Graça Aranha, entre outros e diz que não são modernistas criadores e sim “acadêmicos, modernistas da ordem, fáceis de incorporar ao espírito depois transposto como um dos argumentos centrais de Raízes do Brasil” (PRADO, 1998, p. 80).

Em relação aos modernistas mais revolucionários como Mário de Andrade e Oswald de Andrade, por mais que Sérgio Buarque respeitasse e compartilhasse de alguns de seus ideais, acreditava que seus trabalhos não passavam de uma realidade artificial, pois não alcançavam à vida da população. Para Sérgio Buarque, tanto os modernistas radicais como os do grupo conservador estariam integrados, considerando as diferenças de talento, no mundo das ideias, escapando da verdadeira realidade brasileira. Segundo Sérgio, todos os autores dessa época revelariam a mesma fragilidade e falta de consistência em seus trabalhos. Mário e Oswald de Andrade são unidos à crítica, pois seus objetivos de promover uma ruptura sistemática, a dissidência radical e solene e a crença numa revolução inteiramente voltada para dentro, “continha os desvios da abstração formal exasperada, depois convertida nas certezas na Antropofagia e no alarme inaugural do movimento Pau Brasil” (PRADO, 1998, p. 80).

Foi a partir do artigo “O lado oposto e outros lados”, publicado em 1926 na Revista do Brasil, que Sérgio Buarque de Holanda se afastou do Movimento Modernista. Nele o autor rompeu com todas as diplomacias e políticas literárias que ele ainda prezava dentro do Movimento. A crítica do autor volta-se ao construtivismo, dizendo que os autores “insistem sobretudo nessa panacéia abominável de construção” e diz não aceitar a opinião daqueles que acreditam possuir todas as chaves que levarão a uma arte de expressão nacional. Segundo Sérgio Buarque de Holanda, o que esses autores idealizavam era somente a criação de uma elite de homens inteligentes e sábios, mas que afastados da terra e do povo tinham como única intenção impor uma hierarquia aos jovens com idéias inovadoras, libertos de qualquer paradigma e conceitos. O artigo admitia os progressos que o Brasil conquistou na arte, como o fim do “idealismo impreciso” e da “retórica vazia”, mas considera que ainda era muito pouco, pois enquanto existirem autores que cultivem o academismo, representem o espírito acadêmico e utilizem de uma linguagem ainda atrasada em suas obras, a literatura brasileira não se modernizará e continuará presa no “artificial”.

As críticas de Sérgio Buarque de Holanda ao construtivismo eram motivadas por acreditar que a nossa arte “não surgirá, é mais que evidente, de nossa vontade, nascerá muito mais provavelmente de nossa indiferença” (BARBOSA, 1988, p.86). A opinião de Sérgio Buarque não indica que devemos ter uma atitude de indiferença absoluta quanto ao problema, ele só não aceita a opinião daqueles que “acreditam possuir todas as chaves que levarão a uma arte de expressão nacional”. A grande preocupação do autor refere-se à liberdade. Os chamados construtivistas, ao nos impor uma hierarquia e estabelecerem uma ordem, poderiam “tolher nossa liberdade, que é o que temos de mais considerável”. É exatamente neste ponto que Sérgio Buarque se afasta de boa parte dos integrantes do Movimento Modernista. E mesmo diante do grupo que apoiava, os “primitivistas”, não escondia acreditar que “o país não estava em condições sociais de poder dar origem a uma literatura inteiramente própria e ao mesmo tempo universal.

Foi no modernismo que Sérgio Buarque viu a possibilidade de uma ação efetiva contra o rebuscamento que afastava a literatura da população, quando essa ação não se concretizou ele se afastou não só do movimento, como da literatura. É no ano de 1927, um ano após a publicação do artigo “O lado oposto e outros lados”, que Sérgio Buarque que já havia se afastado do modernismo rompe com a literatura ao ponto de desfazer-se de seus livros para isolar-se no Espírito Santo (PRADO, 1996). Poucos anos depois, utilizando as experiências aprendidas com o modernismo, Sérgio Buarque de Holanda escreve “Raízes do Brasil”, obra em que aparecem muitas de suas críticas direcionadas aos intelectuais que fizeram parte do movimento. Publicada em 1936, a importante obra de Sérgio Buarque usa esses intelectuais como modelo para mostrar a simulação intelectual e as aparências da retórica que existiam na academia literária no Brasil, tão caras ao bacharelismo e que tão bem explicam o sucesso do positivismo no país (PRADO, 1998).

É em “Raízes do Brasil” (1936), que Sérgio Buarque retoma de modo consistente o problema na formação dos intelectuais brasileiros. É nesta obra que ele vai falar da facilidade com que os intelectuais brasileiros se utilizam de doutrinas dos mais variados tipos e de como sustentam as convicções mais díspares. Para isso, basta que tais doutrinas e convicções venham com “palavras bonitas e argumentos sedutores”. Para esses brasileiros que se presumem intelectuais, não importa se existem contradições de ideias, pois um dos aspectos do caráter do brasileiro seria o amor pelas leis genéricas e o valor do prestígio da palavra escrita. Ao valorizarmos em nossa formação um rebuscamento da linguagem falada e escrita, consequentemente nos afastamos da linguagem usada no cotidiano. Como todas as teorias que têm nomes estrangeiros e difíceis, “constituí a verdadeira essência da sabedoria”, falta interesse de nossos intelectuais de usar uma linguagem que aproxime suas obras da grande parcela da população com menor instrução.

Outro tema retomado por Sérgio Buarque em “Raízes do Brasil” é a importação de modelos estrangeiros. Segundo o autor, os problemas políticos e sociais da sociedade brasileira são frutos de uma tentativa forçada de copiar modelos culturais europeus que nem sempre eram favoráveis ao nosso ambiente. Desde a origem de nossa sociedade, convivemos e aprendemos a conviver com modelos culturais estrangeiros que pertencem a “outro clima e outra paisagem”. A falta de coesão em nossa vida social existiria desde o inicio da formação de nossa sociedade, já que a cópia de modelos culturais, primeiro de Portugal, de onde vem à forma atual de nossa cultura e depois de outras partes do mundo, nos impediria de formar uma identidade sólida. Acreditar que isso seria um fenômeno moderno era um erro para Sérgio Buarque, que volta a criticar em “Raízes do Brasil”, a busca de uma solução contra a desordem na volta a certa tradição idealizada por alguns eruditos. Sérgio não acreditava em regras e modelos para que encontrássemos nossa identidade, para ele, daí viria “a instabilidade constante de nossa vida social” (HOLANDA, 1995, p.40).

A valorização de uma linguagem rebuscada pelos nossos intelectuais e a cópia dos modelos estrangeiros acabou influenciando a nossa literatura. Os poetas românticos brasileiros, por exemplo, acabaram fazendo de “nossa natureza tropical uma pobre e ridícula caricatura das paisagens arcádicas”. Ao lermos a literatura romântica e seus versos, seja exaltando a nossa pátria, sejam seus versos depressivos, não podemos desconsiderar sua afetação, se observarmos a verdadeira realidade social brasileira. De acordo com Sérgio Buarque, “tornando possível a criação de um mundo fora do mundo, o amor às letras não tardou em instituir um derivativo cômodo para o horror à nossa realidade cotidiana” (HOLANDA, 1995, 162). Para o autor, todo o nosso pensamento social dessa época revelaria a mesma fragilidade e inconsistência ao representar o conjunto social. E esses intelectuais, mesmo quando voltavam seus trabalhos a organizar e cuidar de coisas práticas eram, em geral, “puros homens de palavras e livros, não saíam de si mesmos, de seus sonhos e imaginações. Tudo assim conspirava para a fabricação de uma realidade artificiosa e livresca, onde nossa vida verdadeira morria asfixiada” (HOLANDA, 1995, p. 163).

Sérgio Buarque termina “Raízes do Brasil” retomando mais uma vez um de seus argumentos da fase modernista de que “não será pela experiência de outras elaborações engenhosas que nos encontraremos um dia com a nossa realidade” (HOLANDA, 1995, p. 188). O Brasil só se desenvolverá ao utilizar suas próprias forças naturais, seria um desenvolvimento de dentro para a fora e não de fora pra dentro como se precisássemos da aprovação dos outros para mudar o nosso rumo. Como disse em resposta a Graça Aranha em 1925, “a nossa condição por muito tempo será trabalhar na sombra, em silêncio, por assim dizer, absorvendo a matéria nacional, plasmando-a, mas sem desfalecimento e sem renúncia” (BARBOSA, 1988, p. 29), só assim atingiríamos um desenvolvimento. Seria preciso encontrar a nossa essência, e como diz em “Raízes do Brasil”, “um mundo de essências mais íntimas”, esse sim permaneceria sempre intacto, e poderíamos nos desenvolver em nosso próprio tempo e ritmo.

Tanto nas críticas literárias e na participação no movimento modernista, como em “Raízes do Brasil”, Sérgio Buarque de Holanda sustentou suas ideias e mostrou nessas duas fases de sua carreira uma preocupação com a emancipação intelectual do país. Segundo o autor, para que haja essa emancipação, é preciso respeitar a nossa tradição, entender nossos limites, nosso ritmo e as características de nossa sociedade. Antes de pensarmos numa modernidade aos moldes europeus, seria preciso uma atualização de nossa cultura, mas uma atualização inspirada em assuntos nacionais e não em modelos e regras importadas, só assim teríamos uma identidade nacional e encontraríamos nossa própria forma de entrar na modernidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BARBOSA, Francisco de Assis. Raízes de Sérgio Buarque de Holanda. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1988.

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HOLANDA, Sérgio Buarque de. O Espírito e a Letra: estudos e crítica literária 1, 1902- 1947: volume 1/ organização de Antonio Arnoni Prado. – São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

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MORAES, Eduardo Jardim de. Limites do Moderno: o pensamento estético de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

MORAES Eduardo Jardim. Modernismo revisitado. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 1, n. 2, 1988.

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PRADO, Antônio Arnoni. Introdução de “O Espírito e a Letra”. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro: apresentação dos principais poemas, manifestos, prefácios e conferências vanguardistas, de 1857 até hoje. Brasília: Editora Vozes, 3º ed., 1976.

Fonte: INTRATEXTOS, Rio de Janeiro, Número Especial 01, pp.01-17, 2010 De crítico literário a pensador social: A busca de Sérgio Buarque de Holanda por uma atualização da cultura brasileira

E a Cultura? A influência da educação jesuítica na cultura indígena

2015-07-08T17:16:00.001-03:00

Publicado em sociedade por Cíntia Silva

O plano principal dos jesuítas no Brasil foi fazer a conversão dos indígenas de pagãos

para cristãos católicos, mas qual foi o resultado desse ato na educação e na cultura desse povo?

E qual a herança que isso deixou para a nossa sociedade? Esse é o tema central desse artigo,

que busca discutir um pouco de como foi esse processo e quais frutos ele deixou.

Se coloque por um momento nesse panorama: Você esta acostumado a viver de acordo com aquilo que natureza rege, adormece ao escurecer, desperta assim que os primeiros raios de sol tocam o chão, para colher ou caçar o seu café da manhã. Você trabalha o necessário para sua sobrevivência e dos seus filhos. Você não precisa acumular riquezas, você acredita que os deuses vão te fornecer tudo o que você precisa se você for conivente com o que eles te pedem, então você canta e dança para eles. Você aprende o que precisa saber com os mais velhos e passa isso para os seus filhos. Você tem suas próprias regras de convivência com a sua comunidade. Então um belo dia homens cobertos de panos dos pés a cabeça chegam na sua casa te dizendo que você esta fazendo tudo errado e tudo no que você acredita é falho. Como você se sentiria?

Este artigo tem como finalidade discutir como os costumes, crenças e ideais dos jesuítas agiram sobre a sociedade e a cultura indígena no período da colonização. Para isso, será analisado o modo como se deu o processo de educação nas aldeias dirigidas pelos padres jesuítas. Primeiramente será tratada a origem da ordem jesuíta na igreja católica, o processo de colonização no Brasil e o papel do indígena nesse cenário. Um tópico importante a ser levado em consideração neste artigo é o uso da palavra educação. A educação é o processo pelo qual o conhecimento é transmitido de indivíduo para indivíduo, para que este tenha condições de se integrar melhor a sociedade. Outro tópico a ser levado em consideração é o uso do termo cultura, para isso, será usada a visão de Werneck Sodré:

Cultura – Conjunto dos valores materiais e espirituais criados pela humanidade, no curso de sua história. A cultura é um fenômeno social que representa o nível alcançado pela sociedade em determina etapa histórica: progresso, técnica, experiência de produção e de trabalho, instrução, educação, ciência, literatura, arte e instituições que lhes correspondem. (1970, p.4)

Antes de tratar da questão jesuíta e indígena é importante retratar qual o cenário da colonização brasileira. Segundo Sodré (1970, p.4-10) o processo de colonização se desenvolve a partir da ocupação de faixas de condições geográficas e ecológicas favoráveis, com intuito de se instalar a crescer rapidamente. Mas a colonização do Brasil apresenta algumas peculiaridades, a primeira delas é a “distância entre o Brasil, a metrópole, e os mercados a que sua produção se destina”. A primeira vista não existia nada no país que fosse de interesse mercantil e o pouco comércio feito era à base de troca entre portugueses e índios. O extrativismo do pau-brasil foi a primeira prática economicamente válida para os portugueses e o comércio dessa mercadoria foi um empreendimento lucrativo, que deu início a atividade econômica dos europeus no Brasil.

A primeira ordem religiosa a desembarcar em terras brasileiras foi a franciscana, muito importante em Portugal, porém, o papel mais importante foi o dos jesuítas. A ordem jesuíta surge em um momento de conflito na igreja católica, visto o avanço da religião protestante que acabou acarretando na queda da supremacia católica na Europa. Assistindo esse avanço, a igreja católica decide reagir ao crescimento do protestantismo, para isso, são criadas várias ordens religiosas. Destaca-se a Companhia de Jesus, que foi importante na reação católica. Criada pelo espanhol Ignácio Loyola em 1534 e reconhecida pelo Papa Paulo III seis anos depois. Os jesuítas seguiam uma disciplina quase militar e devido a sua sólida formação cultural e devoção, depositaram parcela de sua forças na educação. Segundo Teixeira e Cordeiro, os jesuítas acabaram “monopolizando as instituições de ensino de diversas regiões com o objetivo principal de difundir a ideologia católica romana e tornam-se o braço mais forte da Igreja no movimento de expansão marítima das nações modernas”. (2008, p.2)

Os jesuítas começam seu trabalho na Europa, mas ao chegar no Brasil encontram uma realidade bem diferente. O processo educacional jesuíta precisou passar por algumas alterações para lidar com as peculiaridades do novo local:

Uma dessas foi o aprendizado de ofícios manuais por parte de seus membros, ocupação à qual não se dedicavam. Depois, merece destaque a criação de um aparato financeiro que, embora contrário às normas gerais da Companhia, fez-se necessário para o prosseguimento dos trabalhos dos padres. (Teixeira e Cordeiro, 2008, p.3).

O plano principal dos jesuítas no Brasil foi fazer a conversão dos indígenas de pagãos para cristãos católicos. Vindos com Men de Sá, um fidalgo e administrador colonial, os jesuítas desembarcaram no Brasil em 1549. Esse grupo era composto por seis missionários da Companhia de Jesus, entre eles estava Manuel de Nóbrega , responsável pela criação da primeira escola jesuíta, uma das bases da missão. Segundo Priore e Venâncio (2010, p. 29) “um ano mais tarde, chegaram mais padres acompanhados de ‘órfãos de Lisboa, moços perdidos, ladrões e maus’, que teriam papel relevante, embora anônimo, nos projetos da Companhia”. Os órfãos de Lisboa foram incumbidos de aprender a língua tupi-guarani, para ajudar na conversão dos índios. Os padres jesuítas escreviam cartas a seus superiores na Europa para relatar como transcorriam as missões. Nessas cartas, podemos ver como a influência da presença dos jesuítas mudou a rotina da sociedade indígena: ‘Se ouvem tanger missa’, conta um inaciano, ‘já acodem e tudo que nos veem fazer, tudo fazem. Assentam-se de joelhos, batem nos peitos, levantam as mãos para o céu’. A clientela era feita de filhos de índios e mestiços, acrescida, de tempos em tempos, de um principal, ou seja, um chefe. (PRIORE; VENÂNCIO, 2010, p. 30).

Entre as práticas inseridas no cotidiano indígena pode-se destacar aulas de canto e flauta, além de gramática, para que aprendessem a ler e escrever. No quesito atividades religiosas, os indígenas participavam de missas na sexta feira, onde “disciplinavam-se, em cerimônias de autoflagelação e, com o corpo coberto de sangue, saíam em procissão.” (PRIORE; VENÂNCIO, 2010, p. 30). As meninas eram responsáveis por tecer e fiar algodão para vestir os membros da tribo.

A noite era o período onde os índios tinham o tempo livre para relembrar sua cultura. Era o momento de canto e dança típicas, com instrumentos criados pelos próprios índios. O canto e a dança eram valorizados na cultura indígena, tanto que em uma de suas cartas, Nóbrega relatou que a sensibilidade musical dos índios fazia os jesuítas crerem que tocando e cantando entre eles, conseguiriam se aproximar e que “se cá viesse um gaiteiro, não haveria cacique que recusasse seus filhos à escola jesuítica ”

Mas nem tudo eram flores no território das missões. O trabalho dos jesuítas acabou incomodando os agricultores e os bandeirantes, que queriam o direito de escravizar índios , prática que o jesuítas condenavam. Os bandeirantes reivindicavam o direito de escravizar os índios, pois obtinham grandes lucros com a escravização dos negros e alegavam que a proteção aos índios era uma ruína para a colônia. Até 1580 os jesuítas conseguiram manter-se como a ordem oficial da coroa, mas aos poucos a inserção de outras ordens em território brasileiro foi acontecendo. Um exemplo é a dos franciscanos no Rio Grande do Norte, esses, acompanhavam os bandeirantes e, ao contrário dos jesuítas, estava mais ao lado deles do que dos índios.

O conflito entre jesuítas e bandeirantes é retratado no filme A Missão , a trama ocorre no período que se inicia em 1750 quando a coroa de Portugal envia um representante da igreja católica para decidir se o território das missões passaria a ser regido pelas leis espanholas , que permitiam a escravização dos índios.

A decisão do representante foi favorável aos bandeirantes, pois o território passou a ser regido pela Espanha. Com essa decisão as missões findaram, e a ordem jesuíta foi retirada do país. No filme, o representante coroa faz uma declaração pertinente a este trabalho quando afirma que seria melhor que o território não houvesse sido descoberto. Ele faz esse comentário após presenciar o resultado de sua decisão, o derramamento do sangue indígena que se recusava a ceder.

O processo de colonização interferiu nos costumes indígenas a partir do momento em que os primeiros ‘homens brancos’ pisaram em território brasileiro. Não se pode generalizar a cultura indígena e sua sociedade visto que cada tribo tinha suas especificações, seu modo de vida, seus costumes e crenças. Mas a partir do momento em que os portugueses se inserem neste contexto á uma ideia de padronização dos costumes e o modelo base não era indígena, e sim o europeu. A cultura indígena passa a ser dizimada junto com seu povo, e a tentativa de cristianização foi uma forma de aculturação indígena, como afirma Chamorro sobre o caso dos índios guaranis:

Nos discursos indígenas apareceram pessoas e comunidades perturbadas em consequência de um cristianismo que se apresentava como uma religião cuja aceitação implicava um completo deslocamento e desestruturação ritual, cúltica e simbólica, (...) A partir da pregação cristã, os indígenas intuíram que o novo modo de ser correspondia a uma religião que lhes desautorizava a experiência religiosa de seus antepassados. As novas referências religiosas que lhes eram impostas não tinham vínculo algum com seus esquemas autóctones. A nova religião advogava para si mesmo o poder exclusivo de distinguir a falsa e a verdadeira manifestação do sagrado. (1998, p.86)

Os resultados do colonização e da reeducação nas tribos indígenas não os transformou os índios em cristãos propriamente ditos, mas em escravos. As almas conquistadas pela educação jesuíta foram perdidas para os bandeirantes, para o trabalho compulsório, para as doenças e a falta de esperança de um povo que de uma hora para a outra viu seus semelhantes serem reduzidos, suas terras serem ocupadas e seus costumes desrespeitados.

As missões foram um fator importante na proteção da integridade física dos índios, que apesar de terem sua cultura subjugada, encontraram nos jesuítas um ponto onde se apoiar por um certo tempo. Apesar de transformar a sociedade indígena, os jesuítas permitiam que algumas práticas culturais desse povo continuassem fazendo parte de sua rotina, como o canto e a dança, e ainda incentivaram que os índios investissem nessa área, ministrando aulas de canto e ensinando-lhes novos instrumentos.

Não se pode dizer que as missões foram ruins para indígenas e nem afirmar que foram boas, a única certeza é que elas alteraram o modo de vida e o olhar que o índio tinha sobre a realidade que o cercava. Todo o processo de colonização do território brasileiro acabou traçando um caminho onde ao final, os índios, verdadeiros donos de toda a terra, sairiam dizimados e sem suas raízes culturais, com curumins que já não saberiam mais quem eram os deuses para quais os seus avós apelavam e quais leis seguiam, com filhos que nem bem saberiam qual o idioma de seus pais.

Hoje o processo inverso acontece no âmbito cultural, os costumes indígenas e sua língua são objetos de estudo e passam por um resgate, mas a quem pertence suas terras ainda é motivo de discussão entre indígenas, agricultores e governo. Talvez os índios consigam alcançar o patamar de igualdade algum dia, mas o de justiça, não parece estar tão perto.

REFERÊNCIAS

CHAMORRO, Graciela. A espiritualidade Guarani: uma teologia ameríndia da palavra. São Paulo: Sinodal, 1998.

PRIORE, Mary del; VENÂNCIO, Renato. Uma breve história do Brasil. São Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2010.

SODRÉ, Nelson Werneck. Síntese de História da Cultura Brasileira. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1970.

TEIXEIRA, Olga Suely; CORDEIRO, Rubério de Queiroz. Educação jesuítica: objetivo, metodologia e conteúdo nos aldeamentos indígenas do Brasil Colônia. Disponível em: http://cerescaico.ufrn.br/mneme/anais/st_trab_pdf/pdf_st1/olga_teixeira_st1.pdf. Acesso em: 22/03/20014

Fonte: Portal Obvious em Julho de 2015

Periscópio Cidadão

"DUAS MENINAS" - Renoir, Proust e os nazistas, por Lorenzo Mammì

DUAS MENINAS

Renoir, Proust e os nazistas

LORENZO MAMMÌ

Brasileiros eram enviados como 'escravos' por igreja dos EUA, dizem ex-membros

"Saravah", filme com a presença de Pixinguinha, João da Baiana, Maria Bethânia, Paulinho da Viola e Baden Powell (1969)

SINOPSE E DETALHES

Fui bloqueado

"Sérénité", 1912, Edgar Maxence

"Africanidades Brasileiras e Educação", documentário de Eduardo Nunes (2008)

Sinopse

Outras informações

"Memórias do Recôncavo: Besouro e outros Capoeiras", documentário de Pedro Abib (2008)

A ESCRAVIDÃO NO BRASIL EM FOTOS REAIS

"Paulo Moura", documentário de Paulo Ramos Martins (1978)

“ANTROPOFAGIA” NÃO É BAGUNÇA

EU VOU BOTAR TEU NOME NA MACUMBAVOU PROCURAR UMA FEITICEIRAFAZER UMA QUIZUMBA PRA TE DERRUBAR

OI, IAIÁVOCÊ ME JOGOU UM FEITIÇO, QUASE QUE EU MORRISÓ EU SEI O QUE EU SOFRIQUE DEUS ME PERDOE, MAS VOU ME VINGAR

– DUDU NOBRE, “VOU BOTAR TEU NOME NA MACUMBA “

ÊH IANSÃ, SÓ VÓS PODEIS ME AJUDARCHAME MEU PAI OGUMMANDE ELE VIR ME SALVAR, ÊH IANSÃ (BIS)

PORQUE TEM ALGUÉM TRABALHANDOCOMIGO QUERENDO ACABAR, ÊH IANSÃAVISA MEU PAI OXALÁ, ÊH IANSÃ (BIS)

– PONTO DE UMBANDA

S.M. GRÁF. CHAPA OU CLICHÊ USADA EM ESTEREOTIPIA; ESTÉREO, ESTEREOTIPIA;

P.MET. GRÁF. TRABALHO IMPRESSO COM CHAPAS DE ESTEREOTIPIA.

S.F. MODO DE EXPRESSÃO OU INTERPRETAÇÃO QUE CONSISTE EM REPRESENTAR PENSAMENTOS, IDEIAS, QUALIDADES SOB FORMA FIGURADA.

FIL. MÉTODO DE INTERPRETAÇÃO APLICADO POR PENSADORES GREGOS (PRÉ-SOCRÁTICOS, ESTOICOS ETC.) AOS TEXTOS HOMÉRICOS, POR MEIO DO QUAL SE PRETENDIA DESCOBRIR IDEIAS OU CONCEPÇÕES FILOSÓFICAS EMBUTIDAS FIGURATIVAMENTE NAS NARRATIVAS MITOLÓGICAS.

BARROS, JOSÉ D’ASSUNÇÃO. ARTE É COISA MENTAL: REFLEXÕES SOBRE O PENSAMENTO DE LEONARDO DA VINCI SOBRE A ARTE. ARTIGO. REVISTA POESIS. NOV. 2008

CANCLINI, NÉSTOR GARCIA. LAS CULTURAS POPULARES EM EL CAPITALISMO, EDITORIAL NUEVA IMAGEM, MEXICO, DF, 1982.

NAVES, RODRIGO. O VENTO E O MOINHO: ENSAIOS SOBRE ARTE MODERNA E CONTEMPORÂNEA – SÃO PAULO: CIA DAS LETRAS, 2007

DESGRANGES, FLÁVIO. A PEDAGOGIA DO ESPECTADOR/ FLÁVIO DESGRANGES. – SÃO PAULO : HUCITEC, 2003

*EDUARDO NUNES: LICENCIADO EM TEATRO PELA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA, PROFESSOR DE ARTE E HISTÓRIA DA ARTE, NAS REDES PÚBLICA E PRIVADA DE ENSINO. VITÓRIA DA CONQUISTA – BA

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SÓ EU SEI O QUE EU SOFRI
QUE DEUS ME PERDOE, MAS VOU ME VINGAR

ÊH IANSÃ, SÓ VÓS PODEIS ME AJUDAR
CHAME MEU PAI OGUM
MANDE ELE VIR ME SALVAR, ÊH IANSÃ (BIS)

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AVISA MEU PAI OXALÁ, ÊH IANSÃ (BIS)

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