Página en blando

Arelí Vargas: Axiomas inevitables (Exposición El baño. La fotografía contemporánea entre lo público y lo privado)

2012-01-30T13:15:00.003-06:00

Areli Vargas. Axiomas inevitables.

Axiomas inevitables es una impactante serie realizada a partir de una investigación sobre las causas del suicidio en Guanajuato. El hecho de la muerte aparece aquí reelaborado como ficción que se relata y se imagina de antemano en el texto de la carta del suicida. La carta –documento rescatado del relato forense y del relato sociológico— adquiere la dimensión poética y dramática que le da sentido como preámbulo y testimonio del acto suicida. La carta ratifica la condición del acto suicida como gesto que se realiza para los otros, como espectáculo a fin de cuentas. El suicidio completa su sentido con la exhibición, trasciende la banalidad con el discurso y reniega de su intimidad con el texto.

Lo que define la estructura de esta serie es la combinación entre un origen documental y una reelaboración poética y ficcional de la muerte. Esa estructura ideológica se sostiene por la combinación entre texto y fotografía. En ambos sistemas se entrecruza una expectativa de verdad (una especie de confirmación de los hechos, una ratificación de lo real) con una construcción imaginaria. Es una estructura que en esta exposición aparece de manera más directa en la pieza de Melissa Valenzuela, pero que en el proyecto de Arelí Vargas resulta mucho más compleja, como poniendo en escena una suerte de transversalidad y de contaminación mutua de diversos sistemas de significación.

En algunas de las fotos de esta serie aparece el baño como escenario de la muerte (algo que se repite en esta exposición en obras de Gerardo Montiel, René Peña o Daniela Edburg), pero en los escenarios de Arelí no aparece el cadáver. En realidad la omnipresencia del sujeto está propiciada por su texto, extensión de su voz, permanencia de su angustia y testimonio paradójico de su ausencia. La construcción escenográfica del espacio no tiene aquí el tono irónico y enfáticamente literario que adquiere en las obras de los otros autores mencionados, aunque pudiera coincidir con Montiel en esa tendencia a representar el lugar como contexto de lo sagrado, de lo que, en última instancia, aparece como absolutamente intangible y como permanentemente indescifrable.

Esta obra en particular se refiere al suicidio de una pareja, lo cual le da un tono melodramático que proviene de la intuición de un erotismo que se resolvió definitivamente con la muerte de los amantes.

Juan Antonio Molina y Melissa Valenzuela

Daniela Edburg: Muerte por depilación (Exposición El baño. La fotografía contemporánea entre lo público y lo privado)

2012-01-27T00:01:00.000-06:00

Esta fotografía forma parte de la serie Drop-Dead Gorgeous que representaa mujeres muertas o a punto de morir a causa de objetos triviales o hábitos de consumo. Son muertes que se representan con un toque de frivolidad y un aire melodramático, casi tragicómico. Los títulos resaltan el carácter absurdo de los eventos, que resultan en escenas cuidadosamente construidas.

Los colores estridentes hacen referencia a la cultura popular, a la apariencia artificial de las representaciones publicitarias y a una sobreabundancia de lo visual que recuerda a la cultura Pop.

La idea intrínseca de estas imágenes, pareciera ser la relación entre muerte y hedonismo o entre consumo y desgaste. Las mercancías (cera depilatoria, canderel, m&m´s, gummy bears, tupperware, Oreo, etc) se mezclan con las referencias a la historia del arte y del cine (Los pájaros, El Mago de Oz, Nosferatu, Godzilla).

Daniela Edburg maneja lo femenino desde la perspectiva del glamour y la vanidad, del kitsch y el simulacro, dentro de una tendencia que es perfectamente identificable dentro de la fotografía contemporánea. En el contexto de esta exposición su obra se asocia con los trabajos de Gerardo Montiel Klint, René Peña, Marcos López y Fernando Montiel.

Juan Antonio Molina y Melissa Valenzuela

Fotógrafos participantes en la exposición El baño. La fotografía contemporánea entre lo público y lo privado: Melissa Valenzuela

2012-01-25T21:16:00.002-06:00

Melissa Valenzuela. De la serie Los ojos detrás de los ojos (2010-2012)

Este proyecto de Melissa Valenzuela consiste en una serie de dípticos en los que se combinan autorretratos con textos que insisten en el matiz ideológico de la percepción y de la representación.

Las fotografías son nítidamente descriptivas del propio cuerpo de la artista, de su desenvolvimiento provocativo frente a la cámara, de su insistencia sobre la mirada del espectador ideal.

Con esta estructura se llega a un relato acerca de la relación entre exhibición y ficción, por un lado, percepción y engaño por el otro, con un toque de distanciamiento impuesto por los textos que Melissa coloca en la segunda foto de cada díptico. Dichos textos son fragmentos de algunos discursos teóricos, la mayoría son citas textuales.

Esta foto del baño no puede ser entendida sin este complemento textual, que interpela al espectador, al mismo tiempo que interpela a la imagen y que explícitamente aborda el tema de lo público y lo privado, contextualizándolo desde una perspectiva de género.

Roxana Nagygeller: Dibujos de Lucía (Exposición El baño. La fotografía contemporánea entre lo público y lo privado)

2012-01-03T16:55:00.004-06:00

De la serie Dibujos de Lucía, 2001

Cada foto de la serie Dibujos de Lucía reúne, en una misma trama, ficciones que se producen en los intersticios entre diversos órdenes de realidad: la ficción del juego, entre el mundo infantil y el mundo de los adultos; la ficción de la pose fotográfica, entre lo teatral, lo pictórico y lo antropológico, y la ficción sexual (o la sexualidad como ficción) entre el juego y la simulación.

En esta serie, Roxana Nagygeller fotografía a su hija en diferentes actividades. El juego consiste en representar un personaje de mujer adulta, con sus poses, su maquillaje, el vestuario, a veces como una representación del ocio y la frivolidad que tienen como centro el cuidado y la exhibición del cuerpo.

La psicología de estas obras tiene que ver con la proyección de la sexualidad materna en el cuerpo de la hija. En ese sentido, la fotografía seleccionada para la exposición El baño, tiene afinidades con la foto de Ana Casas “Baño II”, de la serie Pequeñas acciones (Proyecto Kinderwunsch), aunque en esta última el cuerpo de la artista-madre se involucra en las obras, dando un sentido mucho más dramático a la intersección entre juego, performance y acto fotográfico.

Esta es la única foto de la serie en la que aparece el baño y el cuerpo desnudo. Aunque es inquietante, no deja de tener el mismo toque de humor y gracia que caracteriza a todo el conjunto. Sin embargo, en diferentes espacios de exhibición, e incluso en algunas de las llamadas “redes sociales”, ha sido censurada, pues resulta fácil hacer una lectura simplificada y obscenamente puntual de la sexualidad de la niña, como si el punctum de la foto se localizara en los genitales (como si el punctum pudiera localizarse en alguna parte).

Detrás de la niña, a la altura de su cabeza, la manguera de la ducha forma un lazo que parece una horca. Esa evocación de la muerte, flotando en los bordes del significado (incluso al margen de la intencionalidad de la fotografía) genera una inquietud más dilatada y más persistente que la provocada por la sensualidad de la escena en primer plano. Es la posibilidad de la muerte, como texto más que como acontecimiento, lo que da el toque de perfección a esa escena llena de vitalidad y calidez.

La pira (o la retirada de la metáfora)

2011-07-25T15:49:00.003-05:00

English

Era cerca del mediodía cuando salí con algunos compañeros en una camioneta a recoger unas obras de la Bienal de La Habana que estaban expuestas en la Sala de Exposiciones de La Cabaña. Pasamos bordeando el castillo de La Fuerza y vimos una multitud inusual en la explanada. Preguntamos qué estaba pasando y un negro flaco y alto respondió gesticulando con nerviosismo: “La pira, asere, la pira”[1]. Era el 5 de agosto de 1994. Horas después las calles de La Habana serían el escenario de una protesta sui generis en todo el medio siglo de gobierno de Fidel Castro.

La violenta protesta conocida como “el maleconazo” fue uno de los detonadores para que por unas semanas el gobierno cubano dejara de perseguir a las personas que intentaban llegar a La Florida en balsas y botes construidos en sus propias casas. Por primera vez, el hecho de construir una balsa y usarla para irse a Estados Unidos no era un acto clandestino y aislado, sino público y colectivo. Viendo las fotografías de Willy Castellanos pudiera pensarse que a ese carácter público y abierto del éxodo correspondió una documentación fotográfica ejercida con la misma libertad, pero lo cierto es que los medios oficiales en Cuba nunca publicaron imágenes de los balseros y hasta el momento no existe una compilación tan rigurosa como la que se presenta ahora en este libro.[2]

En el verano de 1994 Willy Castellanos era un joven fotógrafo, recién graduado como historiador del arte en la Universidad de La Habana, con una tesis sobre el desnudo fotográfico en Cuba, que constituía entonces uno de los pocos aportes académicos a las reflexiones sobre el tema. Su investigación lo había llevado a relacionarse con algunos de los autores más importantes de su generación, como Marta María Pérez, René Peña o Juan Carlos Alom. Su sensibilidad estética y su educación reforzaron su afinidad con la fotografía artística, pero siempre mantuvo una vocación por la fotografía documental. Esa vocación fue la que afloró cuando se decidió a fotografiar la llamada “crisis de los balseros”.

Sus fotografías de aquellos acontecimientos no fueron encargadas por ninguna agencia internacional ni por alguna institución del gobierno cubano. Su acercamiento a los hechos partió de una motivación tan personal como profesional. No representó la imagen de “los otros”, en el sentido en que lo hace generalmente el fotoperiodismo o la fotografía de corte antropológico. Fotografiar ese éxodo masivo era una forma de participación. Willy Castellanos sabía que lo que estaba fotografiando no era algo que involucraba solamente a los que se iban, sino que también afectaba a quienes se quedaban. En el fondo, aquello era también una premonición de su propia partida. Tal vez de ahí adquieren sus fotos tanta capacidad de conmoción.

Las fotografías que tomó Willy Castellanos son emocional y políticamente perturbadoras y muestran una realidad trastornada y estresante, que en aquel momento estaba al borde de la violencia. Por otra parte, son fotos que no dejan de expresar cierta melancolía, pues fueron tomadas desde el lado de los que se quedaron y trasmiten ese sentimiento de pérdida tan generalizado a mediados de la década de 1990, dentro de una sociedad que se desmembraba en la migración. *

Continuar leyendo English

[1] Pira (En español, en el original): (Del caló): Fuga, huída. Usado en Cuba también para referirse a la salida del país

[2] En el mismo año 1994 se editó un número de la prestigiosa revista Aperture, dedicado a la fotografía cubana. En la portada aparecía una fotografía de balseros, tomada por Adalberto Roque (fotógrafo cubano de la agencia AFP), de cuyo reportaje se incluían otra media docena de fotos en el interior de la revista. Las imágenes de Roque son pictóricas, estáticas, apacibles y hacen gala de una exaltación del color y del dispositivo técnico-formal. En general parecen totalmente aisladas y ajenas al contexto social en que ocurrían los hechos. En coherencia con esa sofisticación visual el texto que escribe el fotógrafo es en algunos pasajes un eco de la versión oficial de los acontecimientos.

* Este artículo forma parte del libro Éxodus, de Willy Castellanos, que se encuentra en proceso de edición.

Crisisss. Arte y confrontación en América Latina

2011-06-13T18:57:00.000-05:00

Yeguas del Apocalipsis. Las dos Fridas. Performance, instalación, fotografía (detalle)

-Todavía no conozco una pobreza postmoderna. Más allá de la globalización y la descentralización, la pobreza sigue siendo la misma-, decía Gerardo Mosquera al final de su introducción al libro Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. Mirando la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pensaba en que una conciliación imaginaria entre postmodernidad y pobreza podría darse mediante el concepto de “postmiseria” que un bien informado narcotraficante brasileño citó hace un tiempo en una entrevista a O Globo. La postmiseria (“la mierda con chips”, dice Marcos Camacho Marcola en esa entrevista) expresa esa combinación desequilibrada entre la dinámica liberal, tecnocrática y postmediática del capitalismo contemporáneo y las realidades de pobreza, marginalidad y violencia que los textos oficiales tratan de evadir constantemente, mediante construcciones autoafirmativas.

Rosenberg Sandoval. Mugre. (detalle)

Una de las claves de Crisisss pudiera ser el mostrar la fuerza de un arte que restaura la visibilidad de la postmiseria en un nuevo nivel semántico y epistemológico. Mugre, una serie de performances que Rosenberg Sandoval ha realizado entre 1999 y 2004, con indigentes a los que lleva sobre sus hombros hasta el interior de la galería de arte, es una de las obras de la exposición que mejor ilustra esa estrategia de revisualización y resemantización de zonas de la realidad que generalmente son obliteradas en los discursos totalizadores. Ajuste de cuentas (2007), de Teresa Margolles es una operación de reciclaje e infiltración de los residuos de la postmiseria, que se convierten en materia prima para fetiches lujosos (joyas reconstruidas con restos encontrados en escenas de crímenes asociados al narcotráfico).

Desplegada entre el Palacio de Bellas Artes y Ex Teresa Arte Actual, en la Ciudad de México, la exposición Crisisss. América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010 pone en escena, mediante más de 200 obras de un centenar de artistas, una lectura del arte latinoamericano, en su relación confrontacional con el poder, en el contexto de los cien años posteriores a la revolución mexicana, mientras propone también una recodificación de las tensiones sociales en el contexto de la historia moderna y postmoderna del arte político latinoamericano y una lectura contestataria del nacionalismo -muy bien resumida esta última en la instalación sonora de Santiago Sierra, que emite simultáneamente los himnos nacionales de varios países(Himnos nacionales, 2007) o en la impactante instalación de Wilfredo Prieto, que despliega banderas de distintos países, en las que los colores han sido suprimidos (Apolítico, 2001).

Hay obras en las que la confrontación parece estar más bien dirigida contra el espectador, mediante un doble efecto de seducción y extrañamiento, como la instalación Impenetrable, de Mona Hatoum. Aunque pudiera pensarse que el trabajo de esa artista tiene poco que ver con el arte latinoamericano, lo interesante de esa pieza, en el contexto de Crisisss es que se convierte en una cita de los Penetrables de Jesús Soto, al tiempo que invierte todos sus sentidos, pues en lugar de la estructura cromática, cinética y lúdicra de la obra de Soto lo que tenemos es una estructura sombría, tensa y agresiva, construida con púas de metal. De todas formas, el gesto del curador no deja de tener un tono de ironía similar a cuando incluyó artistas no brasileños en la exposición 20 Desarreglos, que devenía, según palabras del propio Mosquera, un "antipanorama" del arte brasileño.

Crisisss tiene también algo de antipanorama o de panorama “desarreglado” del arte latinoamericano (la América invertida, de Joaquín Torres García, que funcionaba tan bien como portada de Beyond the Fantastic, pudiera ser aquí otro de los iconos más representativos del proyecto curatorial). En ese antipanorama conviven Rivera, Orozco y Siqueiros con Gómez-Peña, ASCO y Yeguas del Apocalipsis. Después de todo, no se trata de una exposición historicista (ni siquiera está organizada cronológicamente) y tampoco se ajusta a los textos finiseculares que trataban de definir o al menos ilustrar desde las prácticas artísticas una inasible identidad latinoamericana. En todo caso lo que sugiere la muestra es que el contexto desde el que se enuncia y se representa esa identidad es el contexto de la crisis.

Desde esta lectura el arte latinoamericano deberá ser visto como un arte crítico, y no es inoportuno verlo también como un arte crítico respecto a sí mismo. Crisisss es una exposición de arte contestatario, que puede llevar a suponer que lo contestatario es lo que da razón de ser al arte en un contexto de crisis. También hace suponer que el primer objeto contra el que se dirige un arte contestatario es el discurso, específicamente el discurso mediante el que se justifica y se pone en escena el ejercicio del poder político. De ahí la efectividad translingüística de piezas como el video Opus (2005) de José Angel Toirac, en el que la voz de Fidel Castro repite cifras obsesiva y minuciosamente, mientras la pantalla permanece en negro, solamente dejando ver la secuencia de números, como una abstracción tecnológica que desmaterializa la figura del líder, recargando irónicamente su dimensión aurática.

Aunque para parte del público local ha parecido inevitable interpretar esta muestra como una relectura crítica del centenario de la revolución mexicana, lo cierto es que su lógica va en un sentido más complejo. De hecho, el peso de la exposición descansa en el arte de la segunda mitad del siglo XX, y no necesariamente por una cuestión cuantitativa. Puede sospecharse que si las prácticas artísticas contestatarias adquieren mayor fuerza a partir de la década de 1960 es también porque esa es la época de auge de las dictaduras en América Latina y, en consecuencia, la época de auge de los movimientos de resistencia. En ese período, también marcado por el paradigma de la revolución cubana (que, curiosamente, generó una de las dictaduras más peculiares y longevas del continente) se reformuló la densidad discursiva del arte latinoamericano y se renovó su capacidad para reciclar, contestar y también parodiar los discursos del poder.

Parte de la coherencia de esta exposición proviene de que permite reconocer muchos de los temas atendidos por la crítica y la historiografía del arte en América Latina: los cruces entre representaciones de la cultura popular y la cultura de masas, las apropiaciones, los reciclajes y las parodias o el reordenamiento simbólico de las nociones de centro y periferia o de poder, subordinación y resistencia. Es una muestra que no sólo se refiere a la historia de América Latina en los últimos cien años, sino también a la lógica propia de la evolución del arte como lenguaje, al menos en lo que concierne a su capacidad de enunciación y a su confrontación con las instancias de autoridad.

*Reseña publicada en la revista Arte al día Internacional. Número. 135. junio/julio de 2011. Pág. 116

El suplicante. La fotografía sin dioses

2011-04-21T10:23:00.002-05:00

Paolo Gasparini. El suplicante. 1994

Fue a Paolo Gasparini a quien escuché decir que una fotografía no vale más que mil palabras. –A menos que las palabras sean puras tonterías- acotaba con peculiar humor, durante un encuentro en la Casa de las Américas de La Habana, en el año 2001.

Revisando El suplicante (el más reciente libro del fotógrafo venezolano) pensaba que probablemente todos sus proyectos editoriales están hechos con esa filosofía. Incluso creo que esa filosofía es la que hace que los libros, y los audiovisuales sean soportes privilegiados para relacionarse con sus fotografías. Porque le quitan autosuficiencia a la fotografía. Porque son formatos que permiten el montaje entre la imagen visual y la palabra. Porque no pretenden vendernos la fotografía como un fetiche.

No hay que confundirse con eso. Paolo Gasparini es un purista del lenguaje fotográfico. Lo que pasa es que también es un ideólogo de la fotografía. Por eso su obra siempre va más allá del icono, buscando el discurso. Logra imágenes extraordinarias, pero cuando fotografía algo es porque quiere decir algo más, no porque le parezca estar previendo una “buena imagen”.

Quiero decir, siempre hay algo que le interesa a Paolo y que está fuera de la imagen. Yo creo que a eso es a lo que él se refiere con el término “realidad”. Es el origen del discurso, es lo que debe ser dicho. Y para eso se necesita más que una fotografía. ¿Tal vez dos? Todo este libro –y no es la primera vez- está basado en la relación entre las fotografías; la relación de contigüidad, de incómoda vecindad entre las fotografías. Una fotografía se confirma con otra, redunda en la siguiente, se recuerda en la anterior. O niega a la otra o se niega a sí misma. O una fotografía es siempre diferente, es siempre otra.

Este libro está dedicado a México. Contiene imágenes tomadas durante más de treinta años, en distintas visitas, con diferentes propósitos. Y sin embargo tiene la consistencia de una mirada constante sobre una realidad persistente. Puede ser porque, como sugiere Juan Villoro, hay algo inmutable en este escenario, pero también puede ser porque el libro resume las obsesiones del autor: la realidad, la imagen, la política, la muerte. La vida como espectáculo. La humanidad como enigma.

Portada de El suplicante. (Detalle)

El volumen reúne cerca de 250 imágenes en más de 200 páginas. Tiene una introducción del propio Gasparini, titulada “Imágenes del pensamiento”, que cuenta el origen y el proceso que ha tenido este proyecto, y de paso ilustra sobre algunos de los principios estéticos y políticos que rigen su trabajo. Un ensayo de Juan Villoro, titulado Carnaval y Apocalipsis, hace una lectura muy actual y aguda de la historia y la realidad mexicana en la época “post 68”. Como colofón está otro ensayo de Villoro: Letanías del polvo. Viaje a México, cuyo texto, desolado y melancólico, es leído por el escritor como parte de la banda sonora del video que acompaña al libro.

En ese video se percibe de manera más concentrada la imagen del viaje, que es lo que en el fondo parece conectar todas las partes de este proyecto, en el que la Ciudad de México, Chiapas, Chihuahua, Oaxaca o Baja California parecen algunas de las coordenadas de un mapa vivo. El resultado es un discurso con una doble perspectiva, casi especular: de un lado la figura del viajero –más cerca del exiliado que del turista- del otro lado el territorio, la gente y el polvo.

Pero también El suplicante está lleno de referencias no fotográficas, atravesado por voces diversas, por citas más o menos explícitas, por subtextos y por evocaciones que van de la tragedia griega a la poesía de Apollinaire, de la prosa de Juan Villoro a las canciones de Cuco Sánchez, del graffiti clandestino al slogan comercial, de la súplica a la ironía.

El título del libro fue tomado de un graffiti fotografiado por Paolo Gasparini en la ciudad de México. A mí me recuerda el título de una tragedia de Esquilo (Las suplicantes) con la que me identifico especialmente por el tema del destierro y la opción de cambiar los dioses propios por extraños. En la imagen de Gasparini, el muro escrito es como el altar de un mundo donde los dioses no siempre escuchan, y no siempre hablan el mismo idioma.

Toda esta densidad concuerda con el tono épico que tiene el discurso de Gasparini. Su obra parece surgir de la fascinación por la historia y por el drama. Y ahí también está el origen de la epopeya: cuando la historia se dice como poesía.

Cuando llegué al final de El suplicante sentí que estaba otra vez ante una declaración sobre la fotografía, como lenguaje absorto en lo histórico tanto como en lo estético, de lo que daría fe su combinación de artificio y erotismo, su ubicación entre la belleza y el vacío, o entre la seducción y el abandono.

Paolo Gasparini es un fotógrafo moderno obsesionado por un mundo que está al margen de la modernidad. Un mundo para el cual la modernidad es solamente ilusión, representación y atrezzo. Tal vez la postmodernidad latinoamericana no sea tanto una crisis de la modernidad como una crisis de la ilusión de modernidad que trató de imponerse desde finales del siglo XIX. Fotógrafos como Paolo Gasparini (y no hay muchos) aportan la representación de un mundo que no es confortable, ni glamoroso, ni pintoresco y en donde la belleza se sostiene en la contradicción y la angustia. En las fotografías de Paolo Gasparini la soledad parece la primera consecuencia de la belleza.

Me resulta difícil entender la postmodernidad como crisis de la modernidad porque creo que la modernidad es la crisis. Si Paolo Gasparini me parece uno de los fotógrafos que asume con más plenitud el espíritu de una postmodernidad latinoamericana (es decir, el espíritu de nuestra crisis redundante) es porque es uno de los que ha asumido con más conciencia una definición de la fotografía como crisis de la realidad.

Lartigue: La apariencia privada del referente

2011-03-15T09:54:00.001-06:00

Jacques Henri Lartigue. Bibi en nuestro viaje de novios, 1919

Siempre he sentido fascinación por esta foto. Lartigue logró convertir el acto fotográfico en un gesto de complicidad amorosa. Y logró convertir una escena prosaica en una imagen poética. Eso es lo que hace de esta foto un delicioso ejemplo de estética modernista.

Aprecio especialmente las fotografías que me hacen recordar algo que no he vivido. Porque sospecho que la función conmemorativa de la foto es tan plena cuando se refiere a la vivencia ajena como cuando toca la vivencia propia. Esta foto de Lartigue me hace sentir que tengo otra memoria que solamente se activa con la imagen y que solamente se refiere a la imagen. Otra memoria que es también la memoria de otro.

Pero si me hubiera gustado hacer esa foto es sobre todo porque me hubiera gustado estar allí. Hay algo muy atractivo en toda la atmósfera de intimidad que baña la escena. Y el deseo de participar se confunde con la ilusión de haber participado. El fotógrafo, en este caso, no es un observador (ni siquiera un intérprete) de lo que está pasando; es también un participante.

La mujer no está mirando a la cámara, está mirando al fotógrafo. Y yo siento que me está mirando a mí. La mirada de la persona fotografiada es lo primero que me involucra en la escena. Yo soy quien mira, pero para mí, en este momento, lo más importante (lo que más me afecta) es el hecho de ser mirado. Y eso neutraliza, en principio, mi posición de voyeur.

Pero es sólo por un momento. Después mis ojos bajan hasta los pies, recogidos con coquetería. Y siento el deseo de rozar con mi dedo la línea que se esboza entre el pie y la zapatilla. Ese impulso fetichista es el complemento de la mirada que me seduce. De alguna manera es también su opuesto. Frente a los ojos de esta mujer estoy inerte; frente a sus pies recupero mi voluntad, aparentemente.

Esta foto no es exactamente un “desnudo” femenino. Ni la mujer está completamente desnuda ni su cuerpo significa por sí mismo. La carne de los muslos se ensancha al sentarse sobre el excusado, pero esa turgencia no me hace olvidar que se trata de un excusado. La esquina de la bañera, el rollo de papel en la pared, el mueble sanitario, todos estos objetos ayudan a componer una escena, cuya percepción está condicionada por la presencia de la mujer, pero igualmente por el hecho de que la mujer está en el baño.

Descubrir esto es lo que modifica mi acercamiento a la foto. Ya mi erotismo no está concentrado en la mujer, sino en su circunstancia. Es la invasión del espacio privado, es la ilusión de compartir el momento más íntimo lo que condiciona mi placer y mi relación gozosa con esta fotografía.

Me gusta esta frase de Roland Barthes, en La cámara lúcida: “Cada foto es leída como la apariencia privada de su referente: la era de la Fotografía corresponde precisamente a la irrupción de lo privado en lo público, o más bien a la creación de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado.” Toda la obra de Jacques Henry Lartigue me parece ejemplar respecto a esa nueva relación entre lo público y lo privado, que surge con la invención de la fotografía. Y esta foto de Bibi pudiera ser uno de los ejemplos más elocuentes.

Lartigue tomó esta foto en 1919, probablemente durante su luna de miel con Madeleine Messager (Bibi), quien fuera su primera esposa y madre de su hijo. Hizo muchos retratos hermosos de Madeleine, incluso otra fotografía posiblemente tomada en el mismo baño.

Madeleine Messager fotografiada por Jacques Henri Lartigue

Para mí, Lartigue es el mejor ejemplo de una práctica fotográfica cándida y hedonista. Una práctica fotográfica donde el acto de fotografiar es valioso por sí mismo y como forma de participación. Con Lartigue yo siento que el acto fotográfico está imbricado en lo fotografiado y que el fotógrafo no es un sujeto ajeno, distante o externo a lo que se fotografía. Esa manera de fotografiar es más común entre los amateurs, los turistas, las personas comunes, aquellos que no son considerados “fotógrafos”. Sin embargo, una parte considerable de la historia de la fotografía está conformada por ese tipo de imágenes, realizadas sin otra intención que el placer de fotografiar. Lo más interesante es que la riqueza de esas imágenes depende también de su falta de pretensiones y de su modestia y carencia de trascendentalismo.

*Artículo originalmente publicado en Olhave por cortesía de Alexandre Belém

El segundo frente de Alinka Echeverría

2011-01-20T21:24:00.000-06:00

Desde hace dos años, la fotógrafa mexicana Alinka Echeverría ha estado tomando fotos en el Segundo Frente, municipio cercano a Santiago de Cuba. La región fue el centro de operaciones del Segundo Frente Oriental Frak País, que se creó en 1958 con parte de la guerrilla dirigida por Fidel Castro. Considerado todavía como una zona militar, el Segundo Frente es también un monumento geográfico entre las montañas del oriente de Cuba; un lugar de difícil acceso, aislado en el espacio y refugiado en su propia memoria.

Este proyecto de Alinka Echeverría indaga en la memoria del lugar a través de la memoria de sus habitantes. Muchos de ellos son exguerrilleros que participaron en la insurrección cuando todavía eran jóvenes o adolescentes. Retratados en sus casas, junto a sus familiares, mostrando sus reliquias con nostalgia, estos ancianos son el rostro triste y arrugado de la utopía.

El primer efecto que me provoca esta serie de fotos es de una extraña simpatía con estos soldados indefensos e inofensivos, que a veces enseñan sus armas como si fueran el último reducto de una dignidad vetusta como los muebles que les rodean. Aunque Alinka no se plantea esta serie como un proyecto estrictamente artístico (¿y qué es estrictamente artístico hoy día?) lo cierto es que el acercamiento que piden esas fotos es fundamentalmente estético y afectivo. Escoger el retrato como forma principal de representación hace que el tono documental –en principio sobrio y expositivo- se vea matizado por ese filtro emocional dado por la cercanía de los sujetos, al que además la autora aporta, con arriesgada premeditación, un uso retórico de la luz natural y del color.

Pese a la saturada expresividad de estas fotos, me gusta verlas como el resultado de un trabajo de antropología visual. Tal vez porque su lado documental se constituye a partir de la reinvención de un otro que se representa a sí mismo, o que se relata a sí mismo, o que se recuerda a sí mismo. Y también porque no es un proyecto que dependa exclusivamente de la fotografía, sino que se basa en técnicas de investigación, de recopilación de evidencias, de interacción y convivencia, de reconocimiento e infiltración (eso que en el lenguaje académico suele llamarse trabajo de campo). El resultado más evidente es que lo documental no aparece como una cualidad de la fotografía, sino como una forma de relación con los fotografiados. Y es una forma de relación también íntima, que le da al documento una cierta vitalidad, aunque sea desde el trasfondo de su propia melancolía.

Alinka Echeverría comenzó a trabajar este proyecto en enero de 2009, justo cuando se cumplían 50 años de la llegada al poder de Fidel Castro. Este es un dato que da especial significado al ensayo fotográfico, porque su tono conmemorativo viene asociado a la necesidad de hacer una historia que no siga los cauces de la historia oficial. Otro dato importante es que la serie se titula Cuba 1959: Segundo Frente. Que en el título esté mencionado el año 1959 y no el 2009 me parece todo un despliegue de exquisitez semántica, y es de una coherencia total con ese doble discurso de una fotografía que relata el pasado desde el presente, o el presente como si fuera una réplica luctuosa del pasado.

Cuba es un país fotogénico porque ahí todo es apariencia y exhibición, réplica y simulacro. Por eso es tan fotografiado y por eso mismo es tan difícil de fotografiar sin caer en las trampas de la escenografía local. El proyecto de Alinka Echeverría ya puede ser visto como una excepción loable en el panorama de una iconografía que, de tan superficial, se ha vuelto reaccionaria. Es además un buen paso para ir ubicando a esta fotógrafa entre los exponentes de más nítida personalidad en la profusa fotografía documental mexicana.

Reseña de la exposición Experiencia y sospecha

2011-01-05T14:25:00.012-06:00

Fernando Escárcega. La ciudad en construcción. 2009

En diciembre se inauguró la exposición Experiencia y sospecha en el Centro de la Imagen (México, DF), con obras de 10 fotógrafos que participaron en el Seminario de Fotografía Contemporánea de 2009. Es una buena oportunidad para conocer el trabajo de estos fotógrafos jóvenes y saber cuáles son los proyectos que estaban desarrollando hace un año, cuando terminó el seminario.

En el grupo se nota el equilibrio entre los que se inclinan por la fotografía documental, con un interés más antropológico que político (Eunice Adorno, José Ramón Estrada, Marcel Rius, Roberto Ramírez, Marcia Valverde) y los que buscan escenificaciones que juegan con los presupuestos realistas de la fotografía (Nika Milano, Fernando Escárcega, Flor Rosmoser). Los otros dos autores (Jaime Martínez y Gabriela Prado) se enfrascaron en sendos intentos de rebasar o, por lo menos, problematizar, los límites convencionales del lenguaje fotográfico. Jaime lo hace mediante la secuencia de imágenes fijas que generan la ilusión de movimiento, con formatos concebidos originalmente para la web, mientras Gabriela acude a procesos performáticos e incluye un video en su presentación.

Fernando Escárcega es una de las personalidades más fuertes de ese grupo. Aunque todavía se dispersa un poco y cuesta trabajo asociarlo con un proyecto en particular, tiene una identidad muy bien definida y una sensibilidad que lo inclina hacia lo espectacular, la ficción y lo que Balzac llamaba la fashion exánime. Su serie La ciudad en construcción es todavía un proyecto inmaduro y poco consistente como conjunto. Sin embargo contiene piezas que resaltan individualmente. Para una exposición como esta, yo hubiera escogido su serie La otra familia, que me parece más concentrada en el tema y con una iconografía más rica en matices.

Eunice Adorno. El baile del norte al sur. 2009

Las fotos de Eunice Adorno son muy buenas. Ella es una excelente documentalista, como Marcel Rius y José Ramón Estrada, pero con mucha mayor concentración en el momento de investigar el tema o de involucrarse con lo y los fotografiado(s). Y con mucha más fortuna para combinar el instinto con la inteligencia a la hora de atrapar una buena foto, pues José Ramón depende más del instinto (lo que antes llamaban “el buen ojo”), mientras Marcel depende más de la inteligencia, lo cual lo acerca más a un proceso conceptual.

Eunice además es muy prolífica. Seleccionar para esta exhibición unas pocas fotos de su serie El baile del norte al sur debe haber sido todo un reto ante la cantidad de imágenes disponibles. Y por eso mismo me siento insatisfecho ante el poco realce que tienen las fotos en la sala de exposiciones. Vamos, en la pantalla de mi computadora siguen viéndose más interesantes. ¿Habrá sido demasiado tímida la selección? ¿Necesitarán más espacio estas fotografías, para lucir toda su potencia como íconos? ¿Será que estamos ante el tipo de imagen que funciona mejor en la intimidad, con formato de libro, por ejemplo, para que el documento adquiera la dimensión personal que la historia le ha arrebatado? ¿Será incluso que necesitan del texto escrito para que su constitución como relato sea más eficiente?

La foto de Roberto Ramírez, de la serie Perdido en lo cotidiano (un día cualquiera) es un magnífico retrato, con una utilización muy eficiente de las luces y el color. Es una foto con atmósfera, que transmite muy bien ese sentido de intimidad del espacio y de introspección del sujeto, que parece interesarle al autor. Lástima que esté aislada del resto de la serie, porque el proyecto es interesante y una foto sola no siempre se justifica a sí misma. Y lástima que la impresión no sea impecable. A mí, por lo menos, no me causó muy buena impresión.

Siempre confié en el proyecto de José Ramón, y lo que presentó no me sorprendió en ningún aspecto. Las fotos en la sala responden a lo que él tenía previsto. No es un fotógrafo pretencioso, y la amabilidad de su trabajo se corresponde con la afabilidad de su persona. Los formatos de las impresiones funcionan muy bien y el tema es mucho más interesante de lo que parece a primera vista. Las fotos son suficientemente explícitas y expresivas, sin dejar de tener cierto misterio. Y eso es algo importante, porque las representaciones funcionan por sí mismas, sin necesidad de explicaciones. Todo lo que uno necesita es relacionarse con las imágenes. Supongo que a eso podrían aspirar muchos de los fotógrafos contemporáneos que conocemos.

Nika Milano. Solaz. 2007

La foto de Nika Milano es interesante, y me consta que ha tenido que trabajar muy duro para llegar a este resultado. Sin embargo, después de la primera mirada, siempre engañosa, me pareció una representación fría, excesivamente calculada y no muy original, que únicamente pudiera salvarse por ese atisbo de ironía y de coqueteo falaz que aparece justo cuando desviamos la vista. Tal vez eso sea lo mejor que tiene esta foto: nos deja con la sensación de que hay algo ahí que sólo puede ser visto con el rabillo del ojo. Fuera de eso, Solaz se ve como la propuesta de una estudiante. Y de una estudiante, además, que quiere ser aprobada. Es demasiado correcta. Está demasiado controlada. Se parece demasiado a cosas que ya hemos visto. Y a pesar de todo esto, yo disfruto mirar las fotos de Nika, porque presiento en ellas una vitalidad que está más allá de la corrección fotográfica.

El proyecto de Marcel Rius está cerrado y es impecable, tanto en lo formal como en lo conceptual. Por eso lastima que no funcione mejor en el espacio museográfico. Puede parecer trivial, pero desde el principio me incomodó que una parte de la serie se hubiera organizado en la exhibición a partir de la relación entre las fotos de los personajes disfrazados y las de los mismos personajes sin disfraz, mientras que otras imágenes con un tema similar no tienen en cuenta esa lógica. Da la impresión de que son dos proyectos diferentes y de que ninguno de los dos se desarrolla plenamente. De hecho, el problema no sería que fueran dos proyectos distintos o dos variantes del mismo proyecto, el problema es que no deberían mostrarse juntos en un espacio tan reducido. Entre otras cosas, eso es injusto con el autor, pues su trabajo es de los más consistentes en este conjunto. Parece que, buscando aprovechar el poco espacio disponible, tuvo que ignorarse la sutil diferencia entre una opción y la otra.

La presentación de Gabriela Prado es la única que incorpora el video dentro de la exposición. Yo mismo sugerí en algún momento que esa sería una buena opción. Pero el resultado no es bueno. El video no logra concretarse como un medio autónomo, que habla por sí mismo y que saca el mejor partido de su especificidad como lenguaje. Es curioso porque las mejores imágenes del video yo las disfruté como imágenes “fotográficas”, pero eso no es lo que se espera de un video. El proyecto de Gabriela es performático y tiene una dinámica que rebasa lo fotográfico, pero eso se aprecia mejor en la relación entre fotos y textos. Los textos que narran los procesos que dieron origen a las fotos son suficientes para remarcar su carácter procesal, para definir una circunstancia de origen y una circunstancia de lectura. En ese contexto las fotos no se ven muy interesantes que digamos, pero eso no me molesta en lo más mínimo. Pudieran ser fotos grandes e impactantes como estructuras formales, pero entonces no necesitarían de esos textos. Uno lee las fichas y ve las fotos y se imagina una historia (la historia de la foto que, curiosamente, es más interesante que la foto misma). Y eso le da coherencia a la pieza. Luego uno ve los videos y se da cuenta de que ni siquiera cuentan una historia. Ya sabemos que un video no está obligado a ser narrativo, pero tampoco tiene por qué ser aburrido. De todas formas me parece que al tener en cuenta la opción del video, Gabriela está preparando el terreno para exploraciones que en el futuro pueden serle de mucho provecho.

Las animaciones en formato gif, de Jaime Martínez, cumplen bien su función de inquietar al espectador, mediante la monotonía , la aparente ausencia de argumento y la reiteración del ciclo, de recurrencia casi hipnótica. En esas obras, presentadas bajo el título Twin Sister, no solamente se manipula la circunstancia espacio-temporal de la imagen, sino las condiciones de percepción a que se ve sometido el espectador. Ambos efectos provienen de una serie de desplazamientos físicos e imaginarios, que contienen implícito un comentario sobre los soportes técnico-expresivos de las representaciones. Aunque la selección para la muestra prioriza las piezas más lacónicas, yo prefiero otras con las que este autor genera estructuras semánticas mucho más abiertas y sugerentes.

La obra de Flor Rosmoser no me gustó. Sobre todo esa foto de la mujer en primer plano con sangre en los muslos. No sólo por su falta de originalidad, sino porque parece no haberse esforzado por ir más allá. Las referencias a obras de Gerardo Montiel o de Rineke Dijkstra pesan demasiado y no parecen justificadas. Por otra parte, creo que un tema como la violencia de género, en el que se basa el proyecto de Rosmoser, exige a estas alturas abordajes más enérgicos y representaciones menos frívolas.

También quedé impasible ante los retratos de Marcia Valverde. Son lugares comunes: torsos desnudos, tatuajes, fondos blancos, personajes poco expresivos, formatos de paisaje. No percibo nada ahí que me conmueva ni que me intrigue. No hay estímulos para el placer ni para el juego intelectual. Son retratos demasiado explícitos, y tratándose de retratos eso es ya una redundancia.

En general, lo que se ve es bastante aceptable, correcto y predecible. La mayoría de los autores se ha esforzado por hacer buenas fotos. Tal vez no todos lo lograron, pero eso no contradice en nada su deseo de respetar los paradigmas técnico-estéticos que rigen la práctica fotográfica contemporánea, y no solamente en México. Una pregunta que queda pendiente es si realmente eso es lo que debe esperarse de un proyecto que se enmarque en la pedagogía contemporánea del arte, lo cual nos llevaría a discutir la relación entre la exposición, como proyecto curatorial, y el Seminario de Fotografía Contemporánea, como proyecto docente. Tal vez valga la pena abordar ese tema en otro artículo.

Emplazamiento y tráfico. Cinco autores mexicanos

2011-01-04T12:34:00.015-06:00

Mayte de la Torre. De la serie Cuerpo en construcción. 2009-2010

En el año 2009 la artista Mayte de la Torre comenzó un proyecto fotográfico, titulado Cuerpo en construcción, que consistía en fotografiarse desnuda en lugares públicos, específicamente en sitios donde se estaban realizando trabajos de construcción o remodelación, dentro del espacio urbano. Se trata de un proyecto basado en la relación entre el cuerpo y el lugar, que parte de una situación de no pertenencia –diría, incluso, de impertinencia- que reproduce metafóricamente la tensión entre emplazamiento y desplazamiento, tal como he tratado de resumirla en un ensayo anterior. La presencia de este cuerpo desnudo en el lugar tiene implicaciones obvias de intrusión, de desarraigo y de obstrucción, que le dan un sentido gestual, casi performático, a lo que, más que una pose, podría ser visto como un proceso de intervención. En tanto intervención, este proyecto puede ser interpretado también como un gesto de apropiación o incluso de colonización de un lugar, pasando por el inevitable proceso de resemantización del sitio.

Si Mayte puede ser vista como intrusa en esta relación con el lugar, es también porque parte de revertir su propio estatus como transeúnte. Y sin embargo, las fotos siguen induciendo a una sensación de que la presencia de la persona es transitoria y efímera. Es la presencia y no el cuerpo de la mujer, lo que se percibe como frágil y como débil, con lo que tiene de fantasmal o de onírico, en muchas de las fotos. En eso influye el hecho de que hay una situación de deslocalización, de desplazamiento psicológico, de desterritorialización y de extrañamiento, que tiene también una dosis de dramatismo no desdeñable.

Asistimos, por lo demás, a una puesta en escena de la exposición y el riesgo del propio cuerpo, que se justifica como un posicionamiento, no sólo territorial, sino también político. Para entender ese posicionamiento, no está de más atender al modo en que la propia autora plantea las premisas conceptuales del proyecto:

Quiero con esta acción transgredir el espacio cotidiano cargado de violencia. Quiero situar mi cuerpo en un aparente estado de vulnerabilidad, arrojarme a la ciudad para exponerme a las miradas y revertir el fenómeno de agresión y peligro.

Gabriel Orozco. Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla. 1995. Detalle

En 1995 Gabriel Orozco realizó una acción de la que resultó una de sus piezas fotográficas más dinámicas y complejas. La acción consistió en desplazarse por las calles de Berlín, conduciendo una motocicleta de marca Schwalbe y de color amarillo y estacionarla en cada lugar donde encontraba una motocicleta con iguales características. En cada sitio, Orozco fotografiaba ambas motos, una junto a la otra, antes de continuar su recorrido, proponiendo una parabólica relación entre original y réplica, de la que resulta una noción de “doble” no carente de humor.

La parte fotográfica de la obra consistió en una instalación en la que se montaban, en forma de mosaico, las 40 fotografías resultantes, con el título Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla. Un título, por cierto, que alude más al proceso del desplazamiento y la búsqueda que al resultado fotográfico. En consecuencia, todo el planteamiento conceptual de la obra obliga a pensar el acto fotográfico como subsumido en la idea misma del desplazamiento, la fragmentación y una dinámica espacio-temporal azarosa y, sin embargo, precisa o, digamos, puntual, pues todo el tiempo el autor sabía qué es lo que quería fotografiar y en qué condiciones.

Esta obra de Gabriel Orozco ha sido comentada usualmente desde sus implicaciones políticas, ya que estas motocicletas fueron comunes en Alemania del Este a partir de la década de 1960. El recorrido de Orozco es interpretado así como una especie de mapeo que reconfigura metafóricamente un territorio que estuvo marcado durante décadas por las circunstancias de la geopolítica.

A mí me interesa enfatizar la idea del desplazamiento como proceso en el que se complementan los sentidos del tránsito con los del tráfico. Andar en moto por la ciudad tiene que ver con el tránsito, pero transportar una moto de un lugar a otro, tiene que ver con el tráfico, con el trasiego y con el intercambio (esa idea del intercambio posible, persiste porque no deja de inquietarme la irónica posibilidad de que en algún momento el artista haya partido en la motocicleta equivocada, después de tomar la foto). De modo que el tránsito y el tráfico pasan a ser aquí las premisas para el acto fotográfico y determinan sus resultados: representaciones que parecen comprimir el tiempo y el espacio, que parecen disolver los límites físicos de los lugares, que parecen desestabilizar cualquier percepción totalitaria y estática de lo real.[1]

[1] No puedo evitar recordar la serie La Venus se fue de juerga, que realizara Nacho López en 1953, y que, con toda justificación, puede ser entendida como basada en esa lógica del desplazamiento, el tránsito y el tráfico, llevando la provocación, la intervención y la circulación por el espacio urbano al rango de gesto y de discurso.

Eugenia Gudiño. Casas para llevar. 2005. Detalle

Hay dos obras de Eugenia Gudiño que la confirman como una artista especialmente atraída por esta combinación entre proceso y representación, en el contexto del tránsito y el tráfico. La primera es una acción realizada en el aeropuerto de la Ciudad de México, en el año 2005, de la que resultó una serie de fotos titulada Casas para llevar. La acción consistía en interrogar a pasajeros que transitaban por el aeropuerto y pedirles que mostraran algún objeto con el que viajaran y que les recordara su propia casa. Mostrando ese objeto eran fotografiados, en una interesante combinación de retrato y exhibición de ese objeto-reliquia u objeto-fetiche, que devenía una suerte de sinécdoque, con la que se representaba el hogar y el lugar de origen.

La fotografías se complementaban con información sobre los sujetos fotografiados y las circunstancias de cada viaje. La idea del tránsito venía asociada aquí a la relación afectiva con las cosas y con el lugar de origen, tanto como a la insinuación del desarraigo del pasajero y de esa especie de deslocalización o abstracción del lugar de tránsito que es el aeropuerto.

La segunda obra fue realizada durante la estancia de Eugenia Gudiño en Alemania. Allí hizo varias acciones que tenían como centro la basura y la relación entre los desechos y la identidad de los sujetos, especialmente en lo que concernía a la propia identidad de la autora, extranjera hasta el punto de no tener desechos propios. La serie Montaña azul, documenta la apropiación, el acarreo y la acumulación de desechos inorgánicos (material de plástico, papel, poliespuma y otros) que la artista transportaba hacia su propia casa, en otra variante de tránsito y tráfico urbano, que era también una metáfora del desarraigo, el viaje y la no pertenencia. Parte del proceso en esta obra es esa especie de instalación-intervención que la autora hace en su propia habitación y que trastorna la relación entre lo propio y lo ajeno o entre el espacio público y el privado.

Mauricio Alejo. De la serie Aeropuerto. Passenger 121. 1999

La serie Aeropuerto (1999), de Mauricio Alejo, también planteaba un cuestionamiento de las identidades en el espacio de tránsito de los aeropuertos, pero en ese caso las identidades eran relacionadas con los dispositivos de vigilancia y de control. La serie se compone de fotografías tomadas a las pantallas de los aparatos de Rayos X, por donde pasan los equipajes de los pasajeros. Así la mirada del fotógrafo reproduce la mirada de los policías, creando un doble efecto, de redundancia y subversión.

Estas fotografías de Mauricio Alejo no son muy espectaculares, ni formal, ni técnicamente. Más bien lo interesante es el modo en que la forma tiende a disolverse, en un proceso que parece equivalente a la disolución de las identidades sometidas al escrutinio. Al respecto vale la pena citar una frase de Marc Augé, que siempre recuerdo al mirar esa serie de fotos: “En cierto modo, el usuario del no lugar siempre está obligado a probar su inocencia. El control a priori o a posteriori de la identidad y del contrato coloca el espacio del consumo contemporáneo bajo el signo del no lugar: sólo se accede a él en estado de inocencia.”

Omar Gámez. De la serie Bareback. 2005-2006

Entre 2005 y 2006 Omar Gámez hizo una serie de retratos a sujetos que había localizado por medio del Internet, accediendo a sitios de encuentros utilizados para contactos gays. La serie se tituló Bareback, un término que en el argot del medio gay alude al sexo casual sin condón.

Omar Gámez enfatiza la cualidad estética de los retratos, calificándolos como “un abanico de atmósferas que se despliega hacia el deseo contenido, la desesperanza y el vacío”. Puede interpretarse a partir de ahí que al autor sigue interesándole más el resultado obtenido por su cualidad iconográfica y simbólica. Sin embargo, a mí siempre me llamó la atención que, para realizar esta obra, el autor empleó muchas horas de comunicación virtual (por medio del chat y el correo electrónico básicamente), con lo que se creó, no solamente una documentación del proceso previo a la obra en sí, sino una situación textual que puede ser considerada parte de la obra y no un simple preámbulo.

Este es el tipo de proyecto que ilustra la tensión usual, en la fotografía contemporánea, entre la idea de representación, como concreción de una objetividad iconográfica, y la idea de proceso, como performatividad que precede y rebasa al icono, y que nunca se ajusta ni se limita al icono.

Esa tensión está presente en todas las obras que he comentado anteriormente; la peculiaridad en este caso es que involucra la circulación de textos e imágenes por medio del Internet. Pudiéramos decir que involucra, en última instancia, la construcción de una situación comunicativa, que es también la representación de una situación de intercambio (tráfico) y contacto, acudiendo a los medios electrónicos de comunicación y representación.

El lugar ambiguo que ocupa esta situación previa en relación con lo que es considerado por el mismo autor como el resultado definitivo del proyecto, hace que Bareback se distinga de otros trabajos realizados con más clara intención de explotar el Internet como soporte, canal y escenario de la representación. Y a pesar de eso, o precisamente por eso, me parece un buen ejemplo de cuanto interviene hoy día el espacio de la comunicación y el contacto virtual en la elaboración de los procesos de representación figurativa, sobre todo los de índole fotográfica.

En todo caso, Bareback llama la atención sobre las nuevas variantes para la transferencia de la imagen desde el ámbito privado al ámbito público, y sobre el impacto del Internet y las llamadas “redes sociales” en los nuevos modos de circulación, intercambio y tráfico de la imagen. Asociadas a estas variantes de desplazamiento de la imagen tendríamos que ver también otras modalidades de ficción, reconstrucción y debilitamiento de la identidad en los medios contemporáneos, en lo que sería una combinación ejemplar de identidad y anonimato.

Nacho López. La Venus se fue de juerga. 1953

¿Quién censuró a los Beatles? comentarios a un texto de Rufo Caballero

2010-12-27T16:54:00.000-06:00

Confieso que me costó trabajo decidirme a leer el artículo que Rufo Caballero acaba de publicar en la página web de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) pues su prosa siempre me ha parecido agotadora y sujeta a una especie de trabazón idiomática, por lo menos cuando ejerce su oficio de crítico de arte. Sin embargo, ese texto, dirigido a opinar sobre los cambios socio-económicos que se avecinan en Cuba, es bastante claro, sorprendentemente fluido y suficientemente interesante como para estimularnos a seguir reflexionando sobre el tema. Además de su contenido y sus argumentos, que aquí comentaré brevemente, me parece importante destacar que ese discurso viene de un intelectual vinculado al mundo del arte cubano, y yo, por razones obvias, agradezco cualquier participación honesta de los intelectuales cubanos en el debate público, cualquiera que sea el matiz de su posición política.

El propósito del texto de Rufo es ponderar el efecto positivo que puede tener el despido de miles de trabajadores del Estado cubano durante al año 2011. Me queda claro que Rufo no defiende esa medida por sí misma, lo cual sería irracional, sino por sus supuestos beneficios. Dichos beneficios se resumen en el mismo encabezado de su artículo: “La actividad económica y social por cuenta propia sería el batacazo final al dañino paternalismo socialista del subempleo”. A mí, en principio, me parece apresurado dar por hecho que todas esas personas que se van a quedar sin trabajo van a empezar a trabajar por cuenta propia. No estoy seguro de que todas estén en condiciones de hacerlo y no estoy seguro de que todas quieran hacerlo. Más bien creo que el autor está haciendo un esfuerzo para sustituir la palabra “desempleo” y sobre todo la palabra “despido”, que él mismo parece considerar como demasiado dramática (“suena a terror social” –nos dice con críptico humor- “de ese que no encuentra consuelo ni en el chicuelo de Chaplin”).

Por otra parte, la clave de su argumento está en el uso de la palabra “paternalismo”, que se refiere a una actitud que, por su propia definición, puede ser considerada dañina, pero no malintencionada. Más bien, lo que está en el fondo de esa terminología es la idea de que el Estado socialista cubano se ha equivocado por ser demasiado bueno con los trabajadores. Y aquí vale la pena acotar que en su crítica al Estado cubano, Rufo se vale de una palabra que fue acuñada por los mismos gobernantes de la Isla. La crítica al paternalismo es una idea que Raúl Castro ha venido infiltrando en alguno de sus últimos discursos. Por ejemplo, el pasado 18 de diciembre, en la clausura del Sexto Período Ordinario de Sesiones de la Séptima Legislatura de la Asamblea Nacional del Poder Popular, Raúl decía: “Se trata sencillamente de transformar conceptos erróneos e insostenibles acerca del Socialismo, muy enraizados en amplios sectores de la población durante años, como consecuencia del excesivo enfoque paternalista, idealista e igualitarista que instituyó la Revolución en aras de la justicia social.” Y unos meses antes, en la clausura del IX Congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas, también dijo palabras que parece suscribir ahora Rufo Caballero: “Sin que las personas sientan la necesidad de trabajar para vivir, amparadas en regulaciones estatales excesivamente paternalistas e irracionales, jamás estimularemos el amor por el trabajo, ni solucionaremos la falta crónica de constructores, obreros agrícolas e industriales, maestros, policías y otros oficios indispensables que poco a poco van desapareciendo.”

No me molesta para nada que las ideas de Rufo Caballero coincidan con las de Raúl Castro. De hecho, siempre cabe la posibilidad de que ambos tengan razón. Pero de momento prefiero razonamientos más simples, como que la gente no puede sentir la necesidad de trabajar para vivir si se le paga un salario miserable y su moneda no sirve ni siquiera en su propio país. Y si además, el poco dinero que ganan solamente puede ser empleado de acuerdo a las condiciones que pone el gobierno. La gente no siente la necesidad de trabajar para vivir porque no se siente responsable de su propio destino, y ese sentido de responsabilidad ha sido castrado por un Estado, no paternalista, sino prepotente, intimidante y egocéntrico.

Tal vez esas sean otras posibles connotaciones del término “paternalista”, pero a ellas no alude Rufo, y esa omisión también significa mucho porque parece responder a una intención de pasarle la cuenta a los trabajadores que “malinterpretaron” las buenas intenciones del Estado. Para usar una imagen del propio Rufo: los trabajadores escuchan a Luis Miguel, pero ellos no fueron quienes censuraron a los Beatles.[1] Así que el problema no está en el gusto de unos, sino en el ejercicio del poder por parte de los otros.

Y no es nada extraordinario que ese mismo obrero, esa misma oficinista, o ese mismo empleado que estaba escuchando música en lugar de trabajar, salga a participar de un “acto de repudio”, organizado por el Estado, contra mujeres indefensas, al terminar la última canción. ¿Qué esperaban, que una persona capaz de acosar y agredir a gente indefensa, tenga además amor por el trabajo y los valores universales que respetan las personas decentes?

Estamos no sólo frente a la omisión de significados, sino también de valores, y espero que esto sea digno de revisión por parte de un amante de la semiótica como es Rufo Caballero. Él dice en su texto que “no se puede seguir hablando de valores sin obviar (sic) la economía”. Yo creo que en Cuba no se deben seguir obviando los valores ni siquiera en nombre de la economía. Y cuando hablo de valores, no me refiero a las consignas, que Rufo coloca en el mismo saco junto con los ideales y las utopías. Me refiero por lo menos a un valor fundamental que debe tener todo ser humano, y en el que radica su posibilidad de ser libre: el respeto a sí mismo y a los demás, por encima de todo. El respeto a su verdad y a la verdad de los otros.

La falta de valores no es culpa de la crisis económica. Conozco a mucha gente pobre –incluso en Cuba- que no se corrompe, que no roba, que no miente y que no renuncia ni a sus ideales ni a sus utopías, y que no permite que nadie le niegue su derecho a soñar. Conozco gente pobre que no apoya leyes con las que no está de acuerdo, que no firma documentos cuyo contenido no avala, que no aplaude discursos que no le entusiasman y que no susurra cuando quiere decir una opinión crítica sobre su gobierno.

La ausencia de valores se generó en esa aquiescencia con que mucha gente asumió la complicidad con la mediocridad del estado, a cambio de ver disimulada su propia mediocridad. En ese sentido, termino coincidiendo con Rufo: probablemente esos despidos traigan algunos beneficios para la sociedad, no solamente porque la gente se verá obligada a responder por su trabajo (o a “inventar”, como dice mi colega), sino porque paulatinamente irá aprendiendo a apreciar esa combinación insustituible entre un sentimiento de responsabilidad y un sentimiento de libertad. Ahora falta ver si a los que gobiernan les gusta la idea.

[1] Por cierto, hubo una época en que la gente en Cuba le decía Luis Miguel a Fidel Castro. ¿Se acuerdan? Como el gesto de tocarse la barba ya era demasiado obvio, los sigilosos se tocaban un mechón de cabello. Supongo que Rufo Caballero se refiere a Luis Miguel, el cantante.

A los ojos del deseo. De lo invisible como presencia afectiva en la fotografía (tercera parte)

2010-12-14T13:47:00.001-06:00

Es conocida la fábula que reproduce Philippe Dubois, en El acto fotográfico. De la representación a la recepción, mediante la cual Plinio narra el origen de la escultura, como algo que se encuentra, literal y metafóricamente, “en la sombra”. Según Plinio, la protagonista de la historia es la hija de un alfarero, la que, ante la inminencia de la partida del amante, decide dibujar en el muro de la estancia el contorno de la sombra del joven, proyectada sobre la pared. Después, la mujer puso arcilla sobre el dibujo, convirtiéndolo en un relieve que puso a cocer en el horno. Este es el inicio del capítulo más imaginativo y seductor del libro de Dubois, que problematiza la relación entre lo indicial y lo icónico, pero que, además, invita a una percepción más carnal del signo fotográfico, en tanto referido al cuerpo y la sombra y ubicado en una encrucijada entre el deseo y la intuición de la pérdida, o entre la presencia y la intuición de la ausencia, o entre lo visible y la imaginación de lo invisible.

A la luz (o la sombra) de esa fábula, la imagen del contacto, asociada al concepto semiológico de index, adquiere otras resonancias. Digamos que adquiere el erotismo que le pertenece. Pero ese erotismo no viene solamente asociado a una corporeidad, sino también a su ausencia; no viene solamente asociado a la posibilidad de la posesión, sino a la necesidad de la pérdida.

Philippe Dubois dice que a “los ojos del deseo, la representación no vale tanto como semejanza, sino como huella.”[1] Y esto yo lo asocio a que el origen de la huella siempre está en el contacto, pues la huella es siempre el residuo del tacto. Lo que significa una huella está más allá de su propia figuración y de su objeto original, y se ubica en la relación de contacto (o de cópula) entre un objeto y una superficie, o entre dos objetos, o entre dos cuerpos. Por eso una fotografía, en lo que tiene de huella, debería remitir al acto fotográfico antes que a lo fotografiado. Si no siempre ocurre así es porque la transparencia de la foto se basa en la transparencia del acto fotográfico. Y en ella también se basa la ilusión de la fotografía como algo mágico. No se trata solamente de que la representación del objeto parece sustituir al objeto ni de que la representación del objeto haya resultado del contacto y mantenga esa cualidad de residuo, es también que la pregnancia del objeto en su representación parece natural, como si no hubiera mediado un dispositivo técnico-ideológico; como si de verdad la fotografía fuera una imagen y no el signo de una imagen.

Además de entender que todo signo tiende a ocultar su condición de signo, esto debería llevarnos también a diferenciar la figura del consumidor de la foto de la figura del fotógrafo, porque el funcionamiento estético de la foto no es el mismo en ambos casos. Desde una relación consciente con el dispositivo fotográfico, el fotógrafo encuentra el goce también en la manipulación de dicho dispositivo y en la previsión del efecto de ilusión y engaño que obtendrá. El control del fotógrafo sobre el dispositivo se origina en la necesidad de cancelar la conciencia del dispositivo en el espectador, para que, pasando inadvertido, el dispositivo funcione plenamente.

Cuando Philippe Dubois dice que la cámara oscura no es otra cosa que “un refinamiento mecánico del dibujo por calco de la sombra del amante en la habitación iluminada por el fuego”[2], lo que me llama la atención en esa frase, además de la alusión a la situación erótica que está en el principio de la representación, es el término “refinamiento”, que interpreto como esa sofisticación del aparato, capaz de hacerse invisible a sí mismo, mientras hace invisible a la mano y a la voluntad que lo controlan.

El hecho de que la representación valga como huella nos permite rastrear el origen de una foto, por ejemplo, hasta un momento que estuvo regido por la voluntad del fotógrafo y por la funcionalidad del dispositivo. Sin embargo, “a los ojos del deseo” ese momento es insignificante y más bien entorpece la relación imaginaria con el pasado. La foto sólo se convierte en objeto de culto cuando nos revela el pasado como algo que se da inmediatamente.[3] Una foto sólo puede ser objeto de culto cuando no nos vemos obligados a calificarla como una “buena foto”.

A los ojos del deseo la representación siempre es pretérita. La huella es siempre una señal de lo que ya pasó, de lo que no está y posiblemente de lo que nunca estuvo. E, irremisiblemente, de lo que no volverá a estar. El gesto de dibujar la sombra del amante se origina en la previsión de su ausencia y es el presentimiento de su pérdida. Tomar fotos es también imaginar una pérdida, como mirar una foto es imaginar lo perdido. Por eso el erotismo del index viene asociado a lo fantasmagórico.

En su ensayo Imágenes y fantasmas, Roger Castel da una definición rotunda y al mismo tiempo llena de sugerencias: “la fotografía es la representación de un objeto ausente como ausente.” Esto pudiera servir para una caracterización interesante de lo que es un fantasma: la huella de algo que ha sido, pero que solamente existe como la expresión absoluta de su ausencia, a través de una imagen.

En ese sentido el deseo por el ausente pudiera estar encubriendo el deseo de la ausencia, porque es la ausencia lo que nos da la posibilidad del culto. Edgar Morin, en su libro El cine o el hombre imaginario, se siente obligado a hablar de la fotografía, y lo hace acudiendo a términos que no me molesta suscribir aquí. En el hogar, dice Morin, “las fotografías hacen las veces de las estatuillas u objetos alrededor de los cuales se mantenía el culto a los muertos.” Y continúa preguntándose: “La difusión de la fotografía ¿no ha reanimado en parte las formas arcaicas de la devoción familiar? O, más bien, las necesidades del culto familiar ¿no han encontrado en la fotografía la representación exacta de lo que los amuletos y objetos realizaban de una manera imperfectamente simbólica: la presencia de la ausencia?”[4]

Cuando menciono a lo invisible como presencia afectiva, también estoy aludiendo a la ausencia como presencia afectiva en la fotografía. Para mí el hecho de que la fotografía represente una ausencia viene asociado a la posibilidad de que se refiera a lo invisible. Y eso incluye la sugerencia de una relativa equivalencia entre lo invisible y lo imaginado. Ya he dicho en alguno de mis textos que el referente último de toda fotografía es un hecho de la imaginación. ¿Y no significa eso también que tal referente pertenece al campo de lo no visible?

Hay una tendencia generalizada a relacionar la imagen con la visión, como si la imagen solamente pudiera referirse a lo ya visto o lo visible. Como si el único sentido capaz de generar imágenes fuera la vista. Y esa tendencia esconde varias trampas. Pero sobre todo, la más importante es que pasa por alto el hecho de que lo imaginario es la manifestación subjetiva de una experiencia objetiva, posible, pero no necesaria. Y esa experiencia objetiva no tiene que depender obligatoriamente del sentido de la vista. Por otra parte, lo posible existe también como imposible. Y de ahí viene el carácter paradójico de lo imaginado: su posibilidad esconde siempre su imposibilidad.

Me gusta mucho esta frase de Evgen Bavcar: “cuando un ciego dice ‘imagino’ ello significa que él también tiene una representación interna de realidades externas.” Lo que quisiera añadir es que hay un momento en que ya resulta imposible llegar a esas realidades externas prescindiendo de las representaciones internas. Y que después de ese punto ya no hay vuelta atrás. En consecuencia, después de ese punto, ya no hay diferencia entre un ciego y alguien que tiene el sentido de la vista, excepto quizás, la ilusión que invade al segundo de que su visión es lo más confiable.

Tal vez me apresuré al pensar en algún momento que lo invisible sólo tiene valor referencial para alguien que ve o que ha visto, o que lo invisible es algo que está en las antípodas de la ceguera. Pero como no soy ciego, solamente podría discutir eso desde la posición de alguien que ve. Desde esa posición creo tan factible tratar de entender la invisibilidad como algo que condiciona la existencia de ciertas cosas, como tratar de entenderla en términos de algo condicionado por nuestra capacidad para relacionarnos visualmente con la realidad.

[1] Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidós. Barcelona, 1983. Pág. 113

[2] Philippe Dubois. Op. Cit. Pág. 120

[3] Hay otras variantes de culto y otros modos de relacionarse con el objeto fotográfico, como el coleccionismo, por ejemplo. Cuando un coleccionista, un crítico, un historiador o un fotógrafo hablan de fotos “buenas” y “malas” están juzgando tanto el acto fotográfico como su resultado, y detrás de ese enunciado hay también un juicio sobre el autor. De hecho, la foto, en esos casos, viene a certificar el valor del acto fotográfico y a autolegitimarse como recipiente de ese valor, mediado por conceptos como la maestría técnica, la originalidad, la belleza o la historia.

[4] Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. Paidós. Barcelona/Buenos Aires/México, 2001. Págs. 25-26

The Saint of Fort Washington. De lo invisible como presencia afectiva en la fotografía (parte 2)

2010-12-12T16:10:00.001-06:00

Uno de los protagonistas de la película The Saint of Fort Washington, de Tim Hunter, es un homeless esquizofrénico que usa una cámara fotográfica sin rollo. Hay al menos dos razones obvias para esto. La primera es que es un homeless, y probablemente no tiene dinero para comprar película. La segunda es que está perturbado, y por lo tanto no discierne la diferencia entre disparar una cámara con película y una cámara vacía. Sin embargo, al principio de la historia, cuando otro de los personajes lo interpela y le pregunta por qué toma fotos sin película, él responde con una sola palabra: “fotografío”.

En principio aquí el acto fotográfico parece ante todo un acto de fe y de convicción. La figura del fotógrafo, señalada de manera tan sobria, y con un candor casi irrefutable, resulta desde ese momento marcada por una especie de fatalidad. El planteamiento final parece ser: soy un fotógrafo y por lo tanto tengo que tomar fotos, aunque no tenga película en mi cámara. La pregunta que se deriva entonces es: ¿Qué es un fotógrafo? Y la respuesta parece estar más asociada al acto de mirar, por una parte, y al gesto de operar la cámara, por otra, que a la expectativa de “hacer” una foto.

El acto fotográfico en estas circunstancias pudiera ser definido por la relación entre la mirada y el gesto. Es un acto que se define en los límites que construye el cuerpo en relación con su entorno y en relación con el aparato, y que no depende de la necesidad de llegar a ese objeto, generalmente considerado definitivo, que es la foto misma. Ya sabemos que se puede fotografiar sin ver, pero si pensamos la mirada como intención y como energía que se dirige del sujeto hacia la imagen del objeto y si pensamos el acto de mirar como acontecimiento en sí mismo, en el que lo mirado se señala como suceso, o más bien, como sucedido, entonces el punto es que también podemos prescindir de ver la foto.

El protagonista de The Saint of Fort Washington dispara su cámara para convertir en acto una relación afectiva con lo que está mirando; generalmente con otras personas. Su gesto puede ser justificado como una forma de comunicación, que suple el aislamiento físico y psicológico en que vive, y el mutismo de que hace gala habitualmente. Su gesto es una forma de tocar –a veces de acariciar, a veces de decir, a veces de rechazar-. Por momentos es como si la mirada supliera al tacto. Y por momentos es como si la mirada denotara una forma de conciencia, o de tomar conciencia del mundo, que solamente pudiera ser explícita, o al menos amplificada, por medio de la gesticulación con la cámara. Desde esa perspectiva, la cámara no sería necesariamente parte de un dispositivo que amplía las capacidades del ver y del representar, sino un dispositivo que llama la atención sobre el acto de ver, y que lo representa. La cámara sería una representación, más que una extensión, de la mirada.

Aunque el gesto de este fotógrafo callejero es discreto y casi furtivo, por lo general con el acto fotográfico parece estar enunciándose, con algún aspaviento, “yo miro”. Esa forma de exhibir la mirada pudiera ser una manera de obtener cierto control “local” sobre la realidad, o por lo menos de llegar a cierto equilibrio en la relación entre el sujeto que fotografía y su realidad. Es la mirada –y no la fotografía, como postulaba Susan Sontag[1]- la que ayuda a obtener la sensación de control y de seguridad, la sensación de conocimiento y de poder. La fotografía, o el acto fotográfico, en todo caso, sería el medio de hacer explícita, significativa y dramática esa operación efectivamente ideológica en que consiste el acto de mirar.

Ya en este punto, tal vez valga la pena acotar que toda esta operación cobra mayor eficacia cuando el acto fotográfico se comparte de alguna manera; por ejemplo, cuando se realiza en grupo, como hacen las caravanas de turistas. Es precisamente al contexto del turismo al que se refiere el comentario de Susan Sontag que he citado. Pero me gustaría aludir a otro fenómeno, tal vez más sutil y, hasta ahora menos discutido. Y es el sonido de la cámara, ese click que refuerza, desde otro plano sensorial, la función de la mirada, y que parece denunciarla y darle un sentido mucho más tangible y mucho más instrumental.

En The Saint of Fort Washington, el click de la cámara cumple una función importante dentro de la banda sonora. Es una forma de recordarnos que el personaje está disparando con su cámara vacía. Y de algún modo esa contradicción también llama la atención sobre la expresividad autosuficiente del sonido: la cámara sigue haciendo “click” aunque no tenga película, y ese sonido resulta mecánico y lingüístico al mismo tiempo, porque es la onomatopeya del acto fotográfico.

Siempre he intuido que al efecto de ese sonido es a lo que se refiere Roland Barthes, en La cámara lúcida, cuando dice: “Para mí, el órgano del fotógrafo no es el ojo (que me aterra), es el dedo…”, lo cual me recuerda también una frase de Walter Benjamin, en sus comentarios sobre Baudelaire: “Entre los innumerables actos de intercalar, arrojar, oprimir, etcétera, el “disparo” del fotógrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba hacer presión con un dedo para fijar un acontecimiento durante un período ilimitado de tiempo. Tal máquina proporcionaba instantáneamente, por así decirlo, un shock póstumo[2]...”

El acto fotográfico parece cancelar algo. Tal vez por eso se le atribuye ese carácter póstumo. Porque lo fotografiado pasa a ser percibido como irrepetible y como irrecuperable. O quizás también porque el acto fotográfico en sí mismo tiene algo de inexorable. Como si el “disparo” de la cámara, con su sencilla fatalidad, señalara un punto de no retorno. Si la fotografía vuelve tan dramática nuestra relación con el pasado es porque nos confronta con un presente irreductible. Con ese sentido también puede ser interpretada la noción de shock. Por lo menos en lo que respecta a la fotografía, el shock debería ser pensado como un exceso de presencia, en el doble sentido del término: la presencia como un estar aquí, pero también la presencia como un estar ahora.

El exceso de presencia, que se intuye en la noción moderna de “shock”, pudiera sumarse a (o quizás llegar a resumir) las figuras del exceso con las que Marc Augé compone su imagen de la sobremodernidad: la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias. Si el no lugar, que define Augé, permite la “expresión completa” de esas figuras del exceso, es mediante, o aunadas a un exceso de presencia. No se trata de que la fotografía deba ser pensada como “lugar” o “no lugar”, siguiendo las definiciones de Augé, sino que puede ser entendida como una forma de representación que reproduce los efectos de la superabundancia como superabundancia de presencia.

Pero la superabundancia de presencia es también superabundancia de ausencia, así como la superabundancia de visibilidad se complementa con una superabundancia de invisibilidad. Sobre esos complementarios también llama la atención el acto fotográfico y ellos le dan densidad a ese tono póstumo que se le atribuye a la foto.

El final de la película The Saint of Fort Washington es precisamente una imagen post mortem que viene reforzada por imágenes fotográficas. El protagonista es asesinado por el “villano” de la historia, pero antes ha tenido la oportunidad de tomar algunas fotos con un rollo de película que le regaló su amigo. Cuando las fotos son reveladas, ya el fotógrafo está muerto, así que al final, al menos para él, el acto fotográfico queda cerrado antes de que haya un producto iconográfico. Esos objetos iconográficos –las fotos reveladas- son llevados por su amigo hasta la fosa común donde será enterrado el fotógrafo. Las fotos son enterradas junto con el fotógrafo como ofrendas póstumas y también como metáforas de una cancelación del acto fotográfico que es también cancelación de la posibilidad del consumo visual que propiciaría la exhibición del icono. Es un perfecto ejemplo de cómo un acto de consagración de la foto pasa por la aniquilación de su valor como objeto de exhibición. El conflicto entre valor de culto y valor de exhibición, al que tanta importancia da Walter Benjamin, en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, es resuelto aquí a favor del culto (culto funerario, a fin de cuentas) y es una especie de acto sacrificial, contradictorio en sí mismo, que destruye al objeto para preservar su aura.

Sin embargo, el espectador de la película tiene la oportunidad de ver brevemente algunas de las fotografías. Y esto da relevancia a lo fotografiado. Por un instante, la atención se desvía desde el gesto fotográfico y desde el lugar del fotógrafo mismo, hacia el tema o, y esto es todavía más importante, hacia los sujetos fotografiados. Porque la mayoría de esos sujetos son los amigos del fotógrafo, las personas que forman parte de su círculo social y afectivo, la mayoría homeless como él, desplazados como él mismo, marginados igual que él. En principio, las fotografías resultan tan ensimismadas como el propio acto fotográfico. En segundo lugar, las fotografías representan un universo de marginalidad que se corresponde con la propia condición marginal del fotógrafo. En tercer lugar, y no menos importante, la marginalidad de esos sujetos puede ser entendida también como correlativa a una suerte de invisibilidad, que no es ajena a su especial relación con el acto fotográfico. Porque este acto fotográfico, anónimo, marginal, furtivo, tímido y destinado a la muerte, no logra sacar a estos sujetos de su propio anonimato.

No podemos decir que a estos sujetos nadie los fotografía, pero sí que pocas veces se fotografían a sí mismos. Y estas fotos, destinadas a desaparecer prácticamente sin ser vistas, son fotos tomadas desde el interior de la realidad fotografiada. Eso también le da una connotación política al acto fotográfico, porque nos permite ubicar al acto de mirar en relación con una posición de poder y de relación, si no antagónica, al menos conflictiva, con el otro. Pero en estas fotos está anulada la posibilidad del antagonismo, de hecho prácticamente está anulada la posibilidad de la diferencia, como si la distancia entre la subjetividad del fotógrafo y las subjetividades de los fotografiados hubiera sido recortada, como si la identidad del fotógrafo careciera de fuerza, como si el fotógrafo hubiera renunciado a asumir una posición de poder para su mirada (lo cual es evidente desde que decide fotografiar sin cámara).

Entonces aquí asistimos a distintas formas de manifestarse lo que he calificado como una “debilidad” del objeto fotográfico. Primero, esa debilidad está prefigurada en el hecho de que el protagonista de la película opera su cámara sin rollo, con lo cual niega al objeto fotográfico y niega la necesidad de que exista un objeto fotográfico. Esa posición débil del fotógrafo se mantiene aún después de utilizar un rollo en su cámara porque el fotógrafo nunca llega a ver las fotos resultantes, y esas fotos son destinadas a la destrucción. El origen y el significado de este evento se relacionan con una condición débil del acto fotográfico, que aparece como un acto sin autor, sin público, sin memoria, sin evidencias, porque la foto debería ser no sólo una evidencia de lo fotografiado, sino ante todo, una evidencia del acto fotográfico en sí mismo.

En otro nivel, la debilidad del acto fotográfico se desprendería de la condición marginal del fotógrafo y de los fotografiados. Y aquí no uso “marginal” solamente en el sentido de una posición periférica de estos sujetos respecto al cuerpo social, sino pensando en la gravitación del fotógrafo, de los fotografiados y del acto fotográfico siempre en los límites de la realidad y en los límites de la representación, incluso en los límites de lo que Vilém Flusser llamaba “el programa” de la cámara fotográfica. Y, por último, esa debilidad está prevista en la correlación entre visibilidad e invisibilidad, que recorre todas las opciones que mencioné anteriormente. Porque también así se está planteando la posibilidad de revisar el régimen de lo visible como valor y como correlato de lo real y se está revisando la función que cumple el dispositivo fotográfico como legitimador de la visibilidad.

[1] Véanse estos dos planteamientos de Susan Sontag: “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder (…)Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente está insegura.” Susan Sontag. Sobre la fotografía. México DF. Alfaguara, 2006. Págs. 21-23

[2] Walter Benjamin. Sobre algunos temas en Baudelaire. En Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Caracas. Monte Ávila Editores, 1970. Pág. 107

Estar ahí. La vida a través de la muerte: Fotografías de Janelle Lynch

2010-12-09T14:58:00.003-06:00

Janelle Lynch. De la serie Common Grave. 2007

…la inmortalidad no es un don,

la inmortalidad es un logro;

y sólo quienes se esfuerzan extremadamente

conseguirán obtenerla.

Edgar Lee Master

“El ateo del pueblo”. Antología de Spoon River

Fotografías de espacios que no necesariamente son paisajes. Fotografías de lugares que no solamente remiten al espacio. Esa es la ambigüedad fundamental del trabajo de Janelle Lynch. Esa ambigüedad hace prolífica la interpretación y hace grata la percepción de las fotos.

De todas sus series, la más paisajística es Riu Llobregat. Pero la mayoría de las fotos se concentran en la fuerza de los planos medios, que acercan el horizonte, recortan la perspectiva y obligan a sentir el espacio como algo detenido en una proximidad hipnótica.

El principal efecto psicológico que tienen las fotos de Janelle Lynch es que hacen sentir al espectador que está ahí, en el lugar. Tal vez ese estar ahí, con sus restricciones de tiempo y espacio, es lo que hace tan consistente esa definición de lo fotografiado como un lugar, más que como un paisaje. Todas las implicaciones afectivas que tienen estos trabajos: soledad, melancolía, ausencia, pérdida, se refuerzan con esa sensación de estar ahí, que convierte la experiencia de ver la foto en algo fuertemente vivencial. Y tal vez de eso provenga también esa inquietante sospecha de que hay muchas presencias en esos lugares que aparecen tan fuertemente impregnados de ausencias. Esas presencias imaginadas pudieran ser los remanentes de otros que estuvieron ahí antes que nosotros, o pudieran ser los dobles de nuestra propia presencia convertida en fantasía.

Common Grave es la serie en donde estas implicaciones se hacen más evidentes porque ahí la alusión a la muerte es más explícita. Pero una serie como El jardín de juegos, que en principio no debería tener ninguna referencia luctuosa, remite igualmente a una imagen póstuma, como si los objetos ahí fotografiados hubieran sido abandonados irremisiblemente, como si durante mucho tiempo hubieran permanecido intocados o como si ya nunca fueran a regresar los niños que ahí jugaron en algún momento.

El concepto de ruina es el que parece persistir en toda la obra de Janelle Lynch y es lo que da sentido a la reconfiguración espacio-temporal de los temas fotografiados. Los aparatos fotografiados en El jardín de juegos son como ruinas, el sitio de las tumbas cubiertas por la maleza, en Common Grave, es también un sitio ruinoso, los restos del muelle en las fotos de River, son vetustos y depauperados. En esa serie se aprecia cómo lo viejo adquiere una cualidad novedosa al ser representado con ese tono nostálgico e íntimo que Lynch da a todos sus trabajos.

Por eso siento que las fotos de Janelle Lynch hablan de la vida a través de la muerte. Y digo “hablan” con toda premeditación, porque después de varios recorridos imaginarios por esos lugares fotografiados, la sensación que persiste en mí es la de que hay una densidad narrativa, además de poética, en todas esas representaciones. Probablemente eso es lo que me ha llevado a asociar mi percepción de estas imágenes con referentes literarios tan específicos como los poemas de la Antología de Spoon River, por ejemplo. Fue mirando las fotos de Janelle Lynch que revisité esos poemas desde la intuición de su tremenda potencia visual y descriptiva. Y es desde la lectura de esos poemas que vuelvo a las fotos en cuestión, presintiendo su potencia narrativa.

Se ha dicho que más allá de la identidad de los personajes de Spoon River, lo que importa es la manera en que cada uno narra, después de su muerte, el drama personal que constituyó el argumento de su vida. Ese drama tendría que ver con las oposiciones y las conciliaciones entre diferentes valores, entre sentimientos y universos simbólicos variados, entre circunstancias biográficas e históricas (la madeja de casualidades con que se entrelaza eso que llamamos destino). Yo sospecho que esos dramas no los veríamos de manera tan intensa y tan particularmente concentrada, si no estuvieran enmarcados con tanta vitalidad (o con tanta visibilidad) en un lugar: el espacio ominoso, estéril y abandonado de Spoon River. Así, básicamente, lo que transita por toda esta monumental obra poética es el drama de la relación trágica entre las personas y el lugar que los vio nacer, o que los ve morir la misma muerte, una y otra vez.

Ese lugar no es el pueblo, sino su cementerio; el sitio propicio para sentir la tesitura áspera del abandono. Yo me represento el cementerio de Spoon River como un lugar de sepulturas sepultadas, ruinas dejadas atrás en medio de una fuga. Y lo imagino con más nitidez después de ver las fotos de Janelle Lynch. Esas fotos me hacen constatar otra vez que la memoria está llena de fantasmas, insistentes, impertinentes y que se resisten a ser olvidados. Pero sobre todo, que se resisten a olvidar, porque saben que en ese esfuerzo radica el germen de la inmortalidad.

Samurai, Oggun y el David de Donatello

2010-11-07T16:25:00.000-06:00

René Peña (Pupi). Samurai. Impresión digtal. 2009 Donatello. David. Bronce. ca. 1440

Esta foto de Pupi fue el emblema de la exposición Queloides. Fue muy bien seleccionada, es el icono más llamativo de la exposición. Tiene todos los ingredientes para funcionar como publicidad de la muestra: un negro desnudo, un sable y una gorra.

La imagen está llena de erotismo; el cuerpo es grácil y bien formado; la postura es sensual y ni siquiera el sable lo hace ver agresivo; la piel negra reluce como una materia bella, lo que Umberto Eco llamaba “materia grata”: una materia estetizada, que atrae, seduce e intriga al mismo tiempo. Es la piel como misterio, la carne como enigma, el sexo como señuelo. En ese sentido, la imagen llama muy bien la atención sobre lo que yo veo como dos temas claves de la exposición: la raza y el sexo.

El sable es de samurai. Apunta hacia abajo. No es un sable erigido. No es un sable que amenace. Aunque representa la posibilidad de la violencia, se exhibe como un objeto dócil, domesticado. La imagen del hombre negro, como agresor sexual o como sujeto beligerante, aquí está suavizada, revertida en una señal de paz, aunque no de rendición.

La gorra es lo único que lo viste. Es el equivalente del disfraz y la máscara. Como otros objetos que ha usado Pupi en sus autorretratos, durante la última década. Si el sable es un atributo, la gorra es sólo un objeto casual, hasta donde es casual el punctum que decía Barthes. Porque la gorra es el punto de contradicción en la foto. Porque la cabeza cubierta sigue siendo atribución del guerrero, pero es también objeto de la moda. También porque la identidad del sujeto queda nublada por la sombra de la gorra. Y porque, evidentemente, los samurais no usaban gorras.

Esta no es la mejor foto de Pupi. Pero no creo que haya construido antes una imagen tan densamente iconográfica. Puede funcionar igual como imagen de la exposición que como imagen publicitaria para cualquier otro producto. De hecho, creo que esta foto le da sentido y justificación a todo lo que ha hecho en los últimos 10 años. Ahora entiendo que Pupi lleva años trabajando desde, sobre y contra una semiótica de su propia imagen, por medio de la fotografía. O desde, sobre y contra una semiótica de la fotografía, a partir de su propia imagen. En cualquiera de los dos casos estaríamos ante una fotografía que se niega a sí misma, lo cual es mucho más inquietante tratándose de fotografías que fungen como autorretratos.

Pero si algo tengo claro es que un autorretrato fotográfico no habla del fotografiado, sino del fotógrafo. Así es como adquiere sentido el hecho de que este autorretrato sea tanto una afirmación como una negación de la propia identidad del sujeto fotografiado.

Esta no es la mejor foto de Pupi, pero para muchos lo será. Tal vez porque es una de las fotos más inteligentes que ha hecho. O porque es una de las fotos más "blancas" que ha hecho. Pero ya sabemos cuantas trampas pueden estar escondidas ahí.

A mí me gusta por cosas más simples (o más complejas). Por su parecido con el David de Donatello, y porque en ambas imágenes el macho aparece neutralizado, debilitado y afeminado. Y porque me recuerda a Oggun (mi padre), tan violento, tan hombre y tan hijo, al mismo tiempo…

2010-10-30T21:20:00.001-05:00

'En un barrio viejo'
Cargado por diariodecuba. - Todas las temporadas y episodios enteros online.

2010-10-30T19:56:00.001-05:00

Desde Cuba - La Habana from Coletivo Garapa on Vimeo.

2010-10-28T22:10:00.003-05:00

No temas ni truenos ni relámpagos. Ricardo Cuevas: el índice y la traición al texto

2010-08-05T18:17:00.000-05:00

Ricardo Cuevas. No temas ni trueno ni relámpago, 2006 (detalle).

Estuve leyendo Frankenstein. Ya había olvidado todo el romanticismo de esa novela. Volví a ella porque estuve conversando con Ricardo Cuevas sobre un video que expuso en el Museo Carrillo Gil durante el mes de julio, dentro del proyecto Modo de empleo, que organizaron Ruth Estévez y Sarah Demeuse. El video se titula No temas ni trueno ni relámpago, y es una secuencia de personas leyendo un texto escrito en braile sobre las páginas de un libro con imágenes de paisajes. Lo que leen esas personas son algunos fragmentos de Frankenstein. Son pasajes que está asociados al viaje o a la peregrinación. Tampoco recordaba lo fuertemente que está encarnada la idea del tránsito en esa historia. Es una historia de pasajes y de paisajes porque también las descripciones del campo y de los lugares por donde pasa son muy espléndidas. Después de todo, Frankenstein es un tipo muy observador. Y ahí encuentro una de las ironías de la obra de Ricardo Cuevas, y es que las personas que leen el texto son ciegos, así que no pueden ver el paisaje que están recorriendo con los dedos. Pero como yo tampoco puedo leer el braile, creo que quedamos en igualdad de condiciones.

Esa no es la única obra de Ricardo en la que trabaja con ciegos. Hay otra que se titula Index. Criminal Offenses, en la que los ciegos leen un libro en braile, desde el índice, pero la página del índice está cubierta de grafito, así que al seguir leyendo , las personas van dejando su huella en las siguientes páginas. Según Ricardo ésta era una manera de aludir al Acta Patriótica, una ley que fue aprobada en Estados Unidos después del 11 de septiembre de 2001, y que autoriza al gobierno norteamericano a escuchar llamadas telefónicas, leer correos electrónicos e incluso revisar la lista de libros tomados en préstamo en las bibliotecas públicas por personas sospechosas de tener vínculos con el terrorismo. Aparte de esa manera sofisticada de aludir a una circunstancia política, esa obra me gusta porque la página negra tiene una calidad plástica muy atractiva (para los que pueden verla, por supuesto). Pero es una cualidad visual y táctil al mismo tiempo.

Que la gente vaya manchando el libro con sus dedos le da también un toque de vandalismo a esa obra. Algunas de las piezas anteriores de Ricardo tenían ese impulso: borrar parcialmente las páginas de un libro, sustraer y volver a colocar un libro de una biblioteca y cosas así. Otra de las claves de Index. Criminal Offenses es precisamente que la página del índice es la que está “grafiteada”, porque Ricardo quiere aludir literalmente al carácter indicial de su trabajo. Finalmente si el acto de leer se hace visible aquí es porque la gente va manchando el libro. Y además, si la identidad de los lectores queda al descubierto es porque ahí han dejado sus huellas digitales, lo cual es bueno para recordar que el índice es algo que no sólo sirve para señalar, sino también para acusar.

La discusión sobre el índice sigue estando presente en los estudios sobre semiótica de la fotografía. Lo que me gusta del trabajo de Ricardo Cuevas es que le da un sesgo político a ese tema, al mismo tiempo que impugna la confianza con la que la gente asume el realismo de las representaciones. Aunque esto no proviene de un análisis de imágenes fotográficas, en el fondo le ha servido a Ricardo todo el tiempo para cuestionar algunos de los lugares comunes de que está llena la teoría de la fotografía.

Ricardo Cuevas. Index. Criminal Offenses, 2008 (detalle)

Yo conocí a Ricardo Cuevas hace unas ocho o nueve años, durante un taller que impartí en el Centro de la Imagen. Desde entonces siento que el carácter ideológico de su obra lo distancia radicalmente de ser considerado simplemente como fotógrafo y, sin embargo, lo convierte en un artista muy apto para introducir una serie de temas polémicos que tienen que ver con el lenguaje de la fotografía. Aunque lo mejor de todo es que tienen que ver con el lenguaje en general.

Las dos piezas que te he comentado aquí (y pudiera mencionar otras) están basadas en el testimonio de la lectura y en la objetivación de la lectura en el gesto: la huella de los dedos, en Index..., y el sonido de la voz en No temas ni trueno ni relámpago. La relación entre el texto y la lectura pertenecen a la parte procesal de estas obras, que son ejemplos de textos que proponen o que imponen el modo en que deben ser leídos, que a su vez es como una puesta en escena, una interpretación o una actuación (una performance, en última instancia) del propio texto. Al decir eso no puedo evitar pensar que al fin y al cabo todo texto propone un modo de lectura particular, así que lo interesante está más bien en que Ricardo convierte eso en un dispositivo para el funcionamiento gestual e iconológico de sus obras.

Otro aspecto que siempre me llama la atención en el trabajo de Ricardo Cuevas es que la lectura (y la posibilidad de la reescritura) esconden siempre el germen de la traición al texto original, tanto como el germen de la ficción. Hay una componente narrativa y descriptiva en todo el proyecto artístico de Ricardo Cuevas, que hace que cada obra sea como el relato de su posibilidad, y que en ese relato encontremos también la imagen de su imposibilidad. Para mí eso no implica ninguna contradicción, porque siempre pienso que la ficción está implícita en la estructura misma de todo relato y ni siquiera tiene que ver con la veracidad de lo relatado.

Encubrimientos (un atisbo de algo)

2010-06-13T16:47:00.003-05:00

Sebastián Friedman. Souvenir.

1-Una historia ilustrada de la mentira
El término “encubrimientos”, usado como título de esta exposición, tiene tantas implicaciones políticas como poéticas. De hecho, puede suponerse que el uso de “encubrimientos” encubre una implicación política tras una poética. O viceversa.
Dos obras de esta exposición pudieran ilustrar perfectamente ese extremo en el cual el encubrimiento se exhibe como gesto político (en un caso) y el gesto político se descubre como simulacro (en el otro). Hablo de la pieza titulada Souvenir, de Sebastián Friedman, y del políptico de Cia de Foto, titulado Políticos.
La primera es una obra que invita a los espectadores a formar parte del acto fotográfico por medio de una escenificada usurpación de identidades. Sebastián Friedman ha recortado y montado unas siluetas en tamaño natural, dejando hueca la parte correspondiente a la cara, de manera que las personas pueden optar por tomarse una foto posando con su rostro a través de una silueta ajena. Esto es lo que se hace a veces en lugares turísticos con siluetas de personas famosas, celebridades del mundo del espectáculo o la política. Es un acto en el que la gente juega a exhibirse como quien no es, ironizando sobre su propia fantasía y vulgarizando el glamour de los famosos con su propio anonimato.
Friedman mantiene la ironía, pero invirtiendo su sentido, pues las siluetas utilizadas son de gente de las clases populares: pudieran ser obreros, sirvientas, desempleados o personas que vive en las calles. No es el tipo de gente que uno quisiera ser (literalmente, no queremos vernos en sus zapatos) y muchas veces es el tipo de gente que permanece invisible. La relación entre aspiración, deseo y posesión, implícita en la ficción de las identidades, se vuelve aquí también una relación política, casi pudiéramos decir que es una relación “políticamente incorrecta”. Al invitar al público de la exposición a fotografiarse con estas figuras, Friedman hace que esta relación política pase a conformar el lado pragmático de la obra, afectando la lógica de su consumo y sustituyéndola por una lógica de la participación. Lógica también invertida, pues si participar es tanto formar parte como tomar partido, en esta obra ambas opciones existen solamente como sendas ficciones.
La serie que presenta el colectivo Cia de Foto consiste en tres trípticos que muestran a diferentes candidatos a la alcaldía de Sao Paulo en distintos momentos de sus respectivas campañas. Cada tríptico aquí es en realidad una sola foto. Quiero decir, cada tríptico es la representación de un mismo sujeto, en una misma circunstancia de tiempo y espacio, solamente que tomado desde tres ángulos diferentes. Es un caso en que adquiere verdadera relevancia y provecho real la pluralidad con que grupos como Cia de Foto reconstruyen la figura del autor. A un autor multiplicado corresponde una foto multiplicada. Pero en este caso esa multiplicidad implica otras cosas: la multiplicidad de los puntos de vista y, en consecuencia la multiplicidad de las versiones de la realidad.
Tratándose de la actividad política, las versiones de la realidad se vuelven cruciales. Pero este trabajo de Cia de Foto no pretende cuestionar el modo en que el discurso político reconstruye la realidad, sino el modo en que el discurso fotográfico sostiene y legitima a las figuras políticas. En cada uno de los trípticos aparecen los fotógrafos de prensa trabajando alrededor del personaje, además hay una vista del personaje, tal como lo ven los fotógrafos (tal como serán mostrados al público de los medios, definitivamente) y por último, hay una vista no convencional, que niega y descubre la visión mediática. Lo que resulta, más que un conjunto de fotografías, es un concepto de fotografía, un concepto mediante el cual la fotografía se exhibe y se contesta a sí misma.
Estos dos ejemplos no son los únicos en esta exposición que me inducen a relacionar la idea de los “encubrimientos” con lo que he empezado a imaginar como una posible “historia ilustrada de la mentira”. Suponer una historia ilustrada de la mentira me lleva a recordar los conocidos Prolegómenos a una historia de la mentira, de Derrida. En ese discurso la historia de la mentira se relata como imposibilidad, tal vez por su carácter paradójico, en tanto historia de una construcción política de la verdad (y de la historia), pero sin dejar de conceder un peso bastante significativo a la función persuasiva y mitológica de la imagen en las sociedades actuales, tecnológica y mediáticamente dependientes. Por eso, al final, el escepticismo de Derrida no me convence. En todo caso me deja con la sospecha de que, si en algún momento se construye una historia de la mentira en las sociedades modernas, ésta será una historia ilustrada con fotografías.
Lo que puede tener de peculiar este planteamiento, en el contexto de una exposición como Encubrimientos, es el reconocer que ni la simulación, ni la ficción, ni la parodia son temas que conciernen exclusivamente a la fotografía latinoamericana. Eso a pesar de que hay condiciones locales en las que tales procedimientos parecen especialmente subversivos, sobre todo en países que no se distinguen por abordar su propia historia con mucho sentido del humor.

Ver artículo completo

Oded Hirsch: Chelsea Project

2010-04-11T11:42:00.004-05:00

El proyecto Chelsea, de Oded Hirsch, consiste en una serie de fotos de fachadas de algunas de las principales galerías del área de Chelsea, en Nueva York. El conjunto se estructura uniformemente con estas fotos de tonalidades similares, en las que aparecen solamente los muros, con puertas y ventanas cerradas. La monotonía cumple aquí una función sicológica: ayuda a expresar una posición distante y reservada del propio autor ante la simbología de estos espacios en el mundo del arte contemporáneo.

Hirsch ha manifestado que su relación con las instituciones comerciales es ambivalente. Probablemente esa ambivalencia forme parte de un estado de opinión bastante generalizado, que aprecia el rol del mercado de arte en el desarrollo de la cultura artística contemporánea, al tiempo que mantiene una perspectiva crítica hacia la ambigüedad de una obra de arte, que fluctúa entre la condición de objeto simbólico y la condición de mercancía.

Pese a la centralidad que tiene este planteamiento en el lado conceptual de estas obras, su peso ideológico se filtra con bastante suavidad en el discurso general del proyecto. Quiero decir que no se trata de una obra excesivamente discursiva ni con una pretensión contestataria demasiado evidente. En general estamos ante un conjunto de representaciones visuales que se articulan por medio de armonías cromáticas, tonales y geométricas, provocando un efecto de sutileza que por momentos linda con la abstracción.

Oded Hirsh es un fotógrafo con un talento especial para captar o reconstruir situaciones, generalmente tensas, en las que el ser humano desempeña una función protagónica. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en series como 50 Blue o Sleep Tight, en estas fotos de Chelsea no aparecen personas, y los espacios no están representados con la intensidad de los contextos humanos, sino más bien con la frialdad que poseen los lugares inhabitados.

Oded Hirsh nació en Israel en 1976, y tiene la experiencia de haber formado parte del ejército durante cuatro años. Así que no duda en explicar su obra como una consecuencia de su propia vivencia en condiciones socio-políticas muy particulares. Tal vez en esas circunstancias nos sea posible percibir mejor el trabajo que ha venido desarrollando en los últimos años, que no sólo incluye fotografías, sino también dibujos y videos (de hecho, muchas de las fotos parecen provenir del evento original del video). Tanto en los videos como en las fotos apreciamos una mirada directa, a veces ligeramente irónica, a veces simplemente afectuosa, que nos confronta con una realidad que tiene algo de misterioso (o por lo menos, de absurdo, o de inexplicable) y que parece estar lista para estallar en algún tipo de conflicto.

Marta María Pérez: Homenaje a Rodin

2010-03-06T14:12:00.005-06:00

En el patio, bloques de mármol esperan la vida,

extraños por su forma y, según parece,

por su deseo de vivir.

Jules Renard

El 8 de marzo de 1891, Jules Renard visitó la casa de Auguste Rodin. Después, en su diario, ofreció una de las más intensas y apasionadas descripciones de la obra del escultor, a quien calificó como “escultor del dolor y la voluptuosidad”. Al menos un fragmento de esas notas me parece imprescindible para introducir al espectador en la más reciente obra de Marta María Pérez: “…la mujer agarrando a Adán, atrayéndolo hacia ella con todo su ser, y el Sátiro destripando a una mujer entre sus brazos, con una de sus manos entre los muslos, las oposiciones de pantorrillas de hombre y piernas de mujer…”

Marta María Pérez no había leído el diario de Renard cuando decidió volver sobre esa imagen de voluptuosidad, reelaborándola mediante esta especie de cópula mínima que ha dado lugar al video y la serie de fotos de su Homenaje a Rodin. Sin embargo, el texto está ahí, casi como argumento de esta coreografía que representa el juego de la seducción y el abandono, de la entrega y la posesión. El resultado es una danza que pone en escena las múltiples facetas del cortejo, mediante un cuerpo que se ha desdoblado o que se ha duplicado para exhibirse como carne que se desea a sí misma, como piel que se acaricia, y como tacto que se ofrece.

Esto, que la propia autora califica como un “divertimento”, es una pieza en la que el erotismo encuentra vías de expresión que Marta María no había explorado anteriormente con tanta frescura. Aquí la representación del cuerpo alude, con una elocuencia inédita, a una sexualidad liberada del peso de lo trascendental.

Más allá de este elemento subjetivo, el Homenaje a Rodin tiene características que lo convierten en una obra totalmente sui generis dentro de la fructífera carrera de Marta María Pérez. Por lo menos dos cosas saltan a la vista inmediatamente: una es la utilización del video y la otra es la utilización del color en las fotos.

El video se proyecta sobre un pedazo de mármol y lo convierte en una escultura que tiene movimiento (una piedra que desea vivir, diría Renard). El color en las fotos es casi una ironía, con la que Marta María amplifica el dramatismo (o tal vez el fetichismo implícito) de la seña erótica, al tiempo que parece decir: “ya sé, ya sé”.

Marta María Pérez es una de las más reconocidas fotógrafas contemporáneas en el panorama internacional. Es identificada generalmente por la peculiar figuración que ha trabajado durante varias décadas, mediante la representación de su propio cuerpo. La mitología afrocubana, la iconografía cristiana o la simbología del espiritismo han sido algunas de las más fuertes referencias dentro de la obra de esta artista. A esto añade, en Homenaje a Rodin, referencias al arte mismo y a la plenitud y el misterio de la experiencia estética, como experiencia del cuerpo y del espíritu.

Alejandro Pérez Falconi

2010-02-25T18:45:00.001-06:00

Alejandro Falconi. “Esto no es un Magritte”. México, 2009. Fotografía en impresión gicleé

En la era de la fotografía la obra de arte ya no puede ser pensada como creación, sino más bien como producción y reproducción. Pensar la obra de arte como creación nos lleva a suponer un origen indescifrable y lejano de la obra, un origen que sólo puede ser relatado por medio del mito, un origen que en última instancia construye el sentido absoluto e inalcanzable, el sentido lejano y sagrado del objeto desde el sentido inalcanzable y misterioso de la imagen. Igual así se construye la figura del autor como “creador”. Pero incluso tratándose de arte, el creador aparece siempre en el origen de la creación, como voluntad más que como instrumento.

La conformidad casi religiosa con que aceptamos el misterio de una obra de arte, puede perderse, pero también puede sublimarse ahora con el clic de una cámara. A esa religiosidad en crisis pudiera referirse Alejandro Falconi con su serie “Religión sensible” (2009). Por lo menos, si esta reflexión no se deriva de su título, puede fácilmente derivarse de su asunto. Falconi fotografía obras de arte, realizadas por él mismo, que a su vez son reproducciones de obras de arte famosas, realizadas por otros autores. El análisis de ese proceso debería comenzar por el nivel intermedio: Las reproducciones (esculturas realizadas con plastilina de colores) pudieran ser obras de arte en sí mismas, y forman parte de un proceso que comienza con la realización y acumulación de 33 piezas (y al parecer el número tampoco es fortuito) y que termina parcialmente con la destrucción de todas las piezas al ser amalgamadas en una sola masa (¿escultórica?) de plastilina informe.

Alejandro Falconi.“Cucifixión”. México, 2009. Fotografía en impresión gicleé

¿Qué ha pasado aquí? Primero, que el doble parece haber sido construido para rendir culto tanto como para aniquilar y sustituir al original. Segundo, que el doble convertido en original también ha encontrado la destrucción como destino. Tercero, que en esa destrucción y confusión de las piezas encuentra Falconi una referencia a un estatus, si no democrático, por lo menos ecuménico, en el que el culto al objeto –fetiche- artístico se disuelve en el respeto a la materia prima.

Aunque las fotos son el testimonio de algo irrecuperable, no son, sin embargo, el simple registro de un proceso escultórico o performático. Para Falconi, la foto es la obra, y todo lo anterior (incluyendo la destrucción de la obra) es solamente parte del proceso de construcción de la obra fotográfica. ¿Por qué empeñarse en hacer esas fotos cuando ya se tenían unas esculturillas tan graciosas? Tal vez porque en las fotos se aprecia mejor un proceso de aislamiento, de abstracción y de idealización de las cosas. Porque en las fotos, otra vez, la materialidad de las esculturas puede ser manejada con todo su potencial dramático. Porque la foto ofrece un marco más preciso para la escena y para la figura. Porque hay toda una simbología de la foto, asociada a la reproducción y la redundancia. Y porque una de las claves de este proyecto está en la opción entre lo bidimensional y lo tridimensional.

Alejandro Falconi. “Las meninas”. México, 2009. Fotografía en impresión gicleé

Hay un trabajo anterior de Alejandro Falconi que insiste ejemplarmente sobre esa relación entre lo tridimensional y lo bidimensional. Es la serie “Casas” (2008) realizada con formato de instalación y que igualmente incluye un elemento fotográfico fundamental. Falconi fotografió un grupo de casas y establecimientos en barrios marginales de Ciudad del Carmen y construyó maquetas utilizando cajas de cartón que cubría con las fotos por todos sus lados. En este proyecto el proceso no va de la reconstrucción tridimensional del objeto a su representación bidimensional, sino en sentido contrario: se parte de la representación bidimensional para llegar a la reconstrucción del objeto en el espacio.

En estas instalaciones persiste un tono lúdicro –y por momentos, irónico- que parece recorrer gran parte de la obra de este autor y que no contradice en nada las connotaciones sociopolíticas y económicas que tiene la elección del tema. Las casas aparecen como objetos frágiles, testimonios de una realidad reblandecida y vulnerable. Y al mismo tiempo son representaciones igualmente escenográficas, marcadas por un aura de irrealidad. Pueden remitir a los juegos en que las cosas se arman y se desarman, e igual pueden ser vistas desde la escala en que se observa la realidad en las pantallas de televisión.

Alejandro Falconi. “Casas”. México, 2008. Detalle de instalación

Al mismo tiempo, esas obras tienen una cercanía, un tono de cotidianidad y un aura de accesibilidad que remite al contacto y la manufactura. Eso también tienen las reproducciones en plastilina de las obras de arte en “Religión sensible”. Conservan las huellas de las manos y parecen pertenecer a un momento pre-tecnológico, del que las saca abruptamente la fotografía. Como he dicho, en las reconstrucciones de las casas de Ciudad del Carmen el proceso es inverso. Las instalaciones otorgan mayor inmediatez a los objetos y los cargan de un sentido más evidentemente antropológico.

Alejandro Pérez Falconi realizó una parte importante de su formación como artista en el Instituto Superior de Arte, de La Habana. Tal vez por eso me resultan bastante familiares la frescura, la espontaneidad y la modestia con que trabaja. Aunque no es exclusivo de lo que suelo llamar “la escuela cubana de arte”, lo cierto es que este es uno de sus rasgos distintivos: la experimentación, no sólo como manera intelectual de revisar un conjunto de referencias conceptuales, sino especialmente como forma de interceptar la vivencia (la experiencia, también en su sentido social) con el contenido ideal e ideológico de la práctica artística. De ahí que los resultados tengan tanta vitalidad, y de ahí que las obras resultantes sean simultáneamente confortables e inquietantes.

Retruécanos de Plinio Ávila

2010-02-08T15:55:00.001-06:00

Plinio Ávila. De la serie Snapshot, 2009. Cortesía Galería EDS

Parte de la ilusión de realismo que promete una fotografía depende del hecho de que no aparezca la cámara. Pero también depende de que no aparezca el fotógrafo. Cualquier autorretrato fotográfico nos hace sentir en primera instancia que el fotógrafo no es el fotografiado, porque ante una foto siempre asumimos que el responsable es ese otro invisible que permanece detrás de la cámara. El efecto de ausencia que se desencadena ante cualquier fotografía contamina la noción de autor, porque el autor es alguien fuera de cuadro. Su aparato es irrelevante porque su aparición sería intrusa y prosaica. Tenemos que escoger: o aceptamos la ilusión (borrando el supuesto de que hay un aparato involucrado) o aceptamos el aparato, y entonces la fotografía se vuelve un objeto vulgar y frígido.

Esas son las opciones con las que juega Plinio Ávila –con bastante desenfado, debemos reconocerlo- en su serie Snapshots, creada mediante una variedad de retruécanos visuales que enfatizan la ambigüedad entre reflejo y redundancia. Esta dualidad, que parece propia de toda representación fotográfica, es realzada aquí por el acto de fotografiar a personas que a su vez están tomando fotografías de obras de arte en el espacio del museo. El comentario sobre lo fotográfico, derivado de este gesto casi tautológico, se complementa con un comentario sobre el consumo del arte, que en esta serie es resumido a partir del cruce entre la contemplación, la apropiación y la reproducción de obras artísticas.

Esta obra es una muy buena ilustración de lo que pasa con la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Ya todos sabemos que en el famoso ensayo de Walter Benjamin no había tanto una crítica de la fotografía como una crítica del simulacro de consumo que se da en la relación con el doble fotográfico de la obra de arte. Ese simulacro de consumo se expone irónicamente en Snapshots, mediante una puesta en escena, casi didáctica, de lo que Benjamin calificaba como la sustitución del valor cultual por el valor de exhibición de la obra de arte.

Plinio Ávila. De la serie Snapshot, 2009. Cortesía Galería EDS

Hablo de redundancias porque en Snapshots la obra de arte se desdobla en otra obra de arte, tanto como el acto fotográfico se desdobla en otra fotografía. Podríamos resumirlo diciendo que es un proyecto que busca representar cierto tipo de representaciones, con un esfuerzo que no deja de tener ese toque de absurda autosuficiencia propio de esa zona del arte actual que oscila entre el surrealismo y el postconceptualismo. Pero también hablo de reflejo pensando, no tanto en la cualidad especular de las fotos, sino en la proyección del autor en los sujetos fotografiados y en la proyección de dichos sujetos en el autor.

Plinio Ávila. De la serie Snapshot, 2009. Cortesía Galería EDS

Estas fotos de Plinio Ávila son como autorretratos, no porque él aparezca fotografiado, sino porque siempre aparece alguien fotografiando, y eso provoca un curioso caso de transferencia de subjetividades. Aunque el fotógrafo no lo quiera, cada vez que fotografía a otro fotógrafo se está fotografiando a sí mismo. La misma actitud que vemos en los fotógrafos fotografiados, es la que podemos suponer en Plinio cuando tomó las fotos. Incluso podemos suponer que este autor comparte una misma subjetividad con los sujetos fotografiados-fotografiando, con una salvedad: para el sujeto fotografiado esa subjetividad depende de su propia condición de mirón gozoso que convierte en espectáculo su presencia efímera junto a la obra de arte. Pero sobre todo, esa subjetividad depende de una confianza en la representación fotográfica en la que se completará el ciclo del goce de la obra de arte. Confianza que se resquebraja precisamente cuando la representación fotográfica es exhibida y duplicada en las fotos de Plinio Ávila.