A raccogliere e sistematizzare queste intuizioni è il progetto indipendente “The Chopin Method”, ideato dal Dr. Claudio Saavedra: pianista e ricercatore con un background in biochimica, ha scelto di tradurre le storiche raccomandazioni di Chopin in un approccio pratico e scientifico, servendosi di animazioni anatomiche e di una serie di video analitici.

In questo articolo esploreremo i concetti fondamentali di questo approccio, scoprendo come sia possibile suonare il pianoforte assecondando — anziché forzando — la natura del nostro corpo.

1. L’approccio allo strumento: postura e il “punto zero”

Il fondamento del Metodo Chopin è il rilassamento assoluto. Chopin raccomandava che al pianoforte il corpo dovesse essere “rilassato e flessibile fino ai piedi”. Del resto, essendo lui stesso di corporatura esile — pesava appena 46 kg — non poteva fare affidamento sulla forza muscolare per suonare: sviluppò così un’economia del movimento basata sul supporto osseo anziché sullo sforzo.

La postura corretta inizia dalla seduta. La linea del baricentro deve attraversare idealmente il lobo dell’orecchio, le spalle, i gomiti, le articolazioni dell’anca e le ossa ischiatiche. Questa disposizione mantiene i muscoli scheletrici al livello più basso di tensione e di consumo energetico. La pianista Monique Deschaussées definiva questo stato di totale serenità muscolare come il “punto zero”: un approccio quasi meditativo, essenziale per evitare affaticamento, vuoti di memoria e un suono aspro.

Un principio chiave ne deriva: al pianoforte l’azione deve sempre iniziare dalle dita. Qualsiasi movimento dei polsi, delle braccia o del corpo dovrebbe essere solo una conseguenza passiva del movimento delle dita. Quando invece si attivano i grandi muscoli della schiena o delle spalle per colpire i tasti, si genera una tensione permanente che ostacola le sfumature dinamiche.

2. La mano naturale e il supporto osseo

Uno dei concetti più innovativi di Chopin è la ricerca della “posizione di riposo” della mano. I progressi della biomeccanica confermano che, in questa posizione naturale, i tendini estensori e flessori si trovano in perfetto equilibrio. Quando la mano pende liberamente lungo il fianco, si forma un arco naturale guidato dalla struttura del tunnel carpale: è quella la forma che la mano dovrebbe conservare anche sulla tastiera.

Chopin fu tra i primi a comprendere il concetto di “supporto” al pianoforte. Immaginava la mano come la cupola di una cattedrale, sorretta dai suoi contrafforti. Il polso umano, in effetti, si divide in tre colonne: la colonna esterna si articola con il pollice e il secondo dito, la colonna interna con il quarto e il quinto dito, mentre il terzo dito si articola centralmente con il radio dell’avambraccio, fungendo da vero e proprio asse portante che divide la mano in due. È su questa architettura ossea — non sulla forza muscolare — che si regge tutta la tecnica.

3. L’individualità delle dita e l’eccezione del pollice

Mentre i metodi tradizionali — si pensi a Hanon o Czerny — cercano spesso di uniformare la forza delle dita andando contro la loro natura, Chopin incoraggiava l’opposto: sviluppare e sfruttare l’individualità di ciascun dito per creare sfumature musicali, paragonando le dita a cantanti diversi, ognuno con la propria voce.

• 2° dito — il “giovane principe”: forte, ma difficile da educare alla sensibilità.
• 3° dito — il “re dei cantanti”: il più forte, vero centro di gravità della mano.
• 4° dito — il “siamese” del terzo, a cui è legato da una fibra intertendinea. Chopin definiva questo legame “un dono di Dio” e sconsigliava di forzarne l’indipendenza assoluta.
• 5° dito — fondamentale per le voci di basso (mano sinistra) e di soprano (mano destra); condivide il supporto carpale con il quarto.

Un discorso a parte merita il pollice. A differenza delle altre dita, che utilizzano muscoli intrinseci a contrazione rapida, il pollice si muove grazie a muscoli a contrazione lenta. La sua articolazione principale risiede nel polso, grazie all’osso trapezio. Chopin raccomandava di passarlo sotto la mano mantenendo il massimo rilassamento nelle altre dita, articolandolo dalla base e non estendendolo rigidamente dalla punta.

4. La fisiologia del tocco e le scale (perché evitare il Do maggiore)

Nel Metodo Chopin la meccanica del tocco si articola in quattro fasi millimetriche:

1. Percezione (sensing) — la punta del dito tocca il tasto in modalità stand-by. I recettori tattili inviano al cervello le informazioni sul piano della tastiera, prevenendo tensioni inutili.
2. Azione (playing) — il dito si flette grazie ai muscoli interossei, controllando l’accelerazione del martelletto verso la corda.
3. Supporto (supporting) — una volta a fondo corsa, il dito sostiene il peso della mano, agendo come un pilastro.
4. Rilascio (releasing) — il dito si rilassa sfruttando il contrappeso del tasto per tornare in posizione, senza coinvolgere i muscoli estensori dell’avambraccio.

In questo quadro si inserisce la celebre avversione di Chopin per la scala di Do maggiore affidata ai principianti. Essendo priva di tasti neri, la superficie piatta della tastiera non offre il giusto supporto alla lunghezza asimmetrica delle dita: per restare sui tasti bianchi lo studente è costretto a curvarle in modo innaturale, indebolendo la linea ossea di sostegno e generando un’iperattività tensiva nei muscoli del braccio.

La soluzione di Chopin era controintuitiva ma fisiologicamente impeccabile: far iniziare gli allievi dalle scale di Si maggiore o Mi maggiore, dove le dita lunghe (2, 3, 4) trovano il loro naturale appoggio sui tasti neri rialzati, permettendo all’arco carpale di svilupparsi in modo sano fin dal primo giorno. Il Do maggiore, paradossalmente, andrebbe studiato per ultimo.

5. Il segreto del trillo multidito

Il trillo non dovrebbe mai ridursi a un mero esercizio ginnico: deve nascere ed estinguersi fluidamente al servizio del messaggio musicale. Il limite tecnico dei trilli eseguiti con due sole dita è la fatica e il tetto di velocità, dovuto al fatto che non tutte le dita possiedono la stessa agilità indipendente.

La soluzione geniale di Chopin è il trillo a tre (o più) dita. Utilizzando combinazioni come 3-1-4-2 oppure 4-1-3-2, ogni dito dispone di più tempo per riposare tra una pressione e l’altra, sostenendo così velocità più elevate per periodi più lunghi. In più, l’impiego di dita con anatomie diverse arricchisce enormemente la complessità e la qualità timbrica del suono prodotto.

6. L’estetica del suono e la meccanica del pianoforte

Non si può comprendere appieno il Metodo Chopin senza contestualizzarlo storicamente. Il compositore prediligeva i pianoforti Pleyel della sua epoca, dotati di una meccanica a scappamento singolo: una tecnologia più leggera e diretta, che permetteva una trasmissione intima del sentimento dal dito al martelletto — ideale per l’ideale chopiniano del bel canto al pianoforte.

All’estremo opposto, Franz Liszt promuoveva i pianoforti Érard, dotati della meccanica a doppio scappamento che domina ancora oggi nelle grandi sale da concerto. Se da un lato l’ingegneria moderna offre una potenza sonora capace di riempire spazi enormi (e di mascherare certe tensioni muscolari), dall’altro l’aumento delle componenti meccaniche e degli attriti frappone una barriera al delicato controllo tattile che Chopin esigeva.

Studiare Chopin su uno strumento d’epoca, o semplicemente secondo i dettami della sua biomeccanica, ci ricorda una verità preziosa: la sua musica dà il meglio di sé quando la meccanica del corpo e quella dello strumento operano in perfetta, delicata simbiosi.

Conclusione: un metodo antico, una ricerca ancora aperta

Ciò che colpisce, riavvicinandosi agli insegnamenti di Chopin attraverso la lente della biomeccanica, è la loro sorprendente attualità. Là dove gran parte della pedagogia ottocentesca insisteva su forza, ripetizione e uniformità, Chopin proponeva l’esatto contrario: rilassamento, supporto osseo, rispetto delle asimmetrie naturali della mano e valorizzazione dell’individualità di ogni dito. Intuizioni che oggi la scienza del movimento conferma punto per punto, e che spiegano perché tanti pianisti, dopo anni di tensioni e affaticamento, ritrovino fluidità proprio ripartendo da questi principi.

Vale la pena sottolineare un aspetto importante: “The Chopin Method” non è un metodo chiuso e definitivo, ma un progetto vivo e in evoluzione. Il Dr. Claudio Saavedra lo ha costruito come una ricerca indipendente, pubblicata progressivamente lezione dopo lezione, e continua ad ampliarne i confini — fino all’ambizione di sviluppare strumenti digitali capaci di restituire al pianista un feedback tecnico in tempo reale. In altre parole, ciò che leggiamo qui non è un punto d’arrivo, ma una mappa in costruzione: un invito a sperimentare sul proprio strumento, ad ascoltare il proprio corpo e a riconsiderare abitudini date troppo a lungo per scontate.

Per un approfondimento visivo, tecnico e scientifico su tutti questi temi, vi invitiamo a guardare i video inseriti nell’articolo e a esplorare l’intero progetto del Dr. Claudio Saavedra sul suo canale YouTube “The Chopin Method”. E voi: avete mai provato a iniziare una scala dal Si maggiore anziché dal Do? Raccontatecelo nei commenti.

FONTE: Il Metodo Chopin: la biomeccanica al servizio dell’arte pianistica

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FONTE: Suona a Piano City Napoli 2026! Aperte le candidature

Mi ricordo quando Alessandro, mio amico d’infanzia, si sedeva al mio pianoforte e, senza aver ricevuto alcuna lezione, suonava decine e decine di brani di musica pop. Poi, soddisfatto, si girava verso di me e rideva, perché io, pur suonando il piano da alcuni anni, non sapevo fare nulla di tutto ciò. Alessandro era autodidatta: con un talento naturale, basato sull’orecchio e su qualcosa di innato, riusciva a colorare la stanza di suoni e melodie conosciute. Gli riusciva naturale, senza sforzo, in un fluire di note che non avrebbe mai saputo leggere da uno spartito, ignaro di diteggiature, tonalità o simboli grafici.

Come lui, ci sono casi ben più eclatanti nella storia della musica: giovani talenti che, pur senza una formazione accademica tradizionale, sono diventati celebri pianisti e perfino compositori leggendari. Uomini e donne che ancora oggi ammiriamo per la loro capacità comunicativa, la loro tecnica unica e la loro straordinaria creatività.

In questo articolo esploreremo le vite e lo stile di otto grandi pianisti famosi che hanno costruito il proprio percorso al di fuori dei binari tradizionali. Ognuno di loro rappresenta una sfumatura diversa di autodidattismo: dalle icone della musica classica ai giganti del jazz, fino ai geni del pop e delle colonne sonore.

1. Leopold Godowsky — classica

Nato a Žasliai nel 1870 e scomparso a New York nel 1938, Leopold Godowsky rappresenta uno dei paradossi più affascinanti della musica classica: un didatta e concertista leggendario che non ricevette quasi nessuna istruzione formale. Bambino prodigio, a soli cinque anni componeva già e a nove calcava i palcoscenici. La sua intera formazione accademica si riduce a un brevissimo passaggio di appena tre mesi alla Königliche Hochschule für Musik di Berlino. Nei suoi scritti autobiografici confessò candidamente di non aver avuto nemmeno tre mesi di lezioni in tutta la vita e di non ricordare se qualcuno gli avesse mai insegnato il valore delle note o l’uso delle dita. Eppure, proprio questa totale libertà accademica gli permise di sviluppare in autonomia il weight release, ovvero l’uso del peso rilassato del braccio anziché della pura forza muscolare per generare il suono. Ribattezzato il «buddha del pianoforte» per la sua postura monumentale e l’assoluta economia di movimento, Godowsky spinse l’indipendenza delle dita a vette impensabili, creando una polifonia così densa da richiedere spesso l’uso della sola mano sinistra. Un grave ictus nel 1930 interruppe la sua straordinaria carriera.

2. Sviatoslav Richter — classica

Nato in Ucraina nel 1915 e morto a Mosca nel 1997, Svjatoslav Richter è il caso più clamoroso di pianista classico arrivato al concertismo d’élite partendo da una base quasi interamente autodidatta. Cresciuto a Odessa, dal padre Teofil (organista e compositore) ricevette soltanto i primissimi rudimenti. Il suo vero studio consistette per anni nella lettura a prima vista, solitaria e vorace, di intere partiture d’opera. Arrivò al Conservatorio di Mosca per studiare con il grande Heinrich Neuhaus solo nel 1937, all’età ormai adulta di ventidue anni. Durante l’audizione d’ingresso, Richter lasciò tutti a bocca aperta suonando la complessa Sonata n. 28 op. 101 di Beethoven a prima vista. Neuhaus, sbalordito da quella tecnica sbocciata fuori da ogni scuola, sussurrò a un’allieva: «credo che sia un musicista geniale». Spesso alcune fonti francesi confondono questo storico incontro accennando alla Ballata n. 4 di Chopin, che fa invece parte del suo debutto a Odessa del 1934. Richter divenne celebre per la sua memoria d’acciaio, le sue interpretazioni oggettive e rigorose e una potenza sonora controllata in modo magistrale, capace di spaziare da Bach a Prokof’ev, il quale gli dedicò la sua Nona sonata.

• Da cercare su YouTube: Sviatoslav Richter - Sofia Recital 1958 (la sua interpretazione dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij è considerata una pietra miliare).

3. Art Tatum — jazz

Arthur Tatum Jr., nato a Toledo nel 1909 e morto a Los Angeles nel 1956, ha ridefinito i confini del pianoforte jazz muovendosi in un mondo di semioscurità. Cieco da un occhio fin dalla nascita e con una vista fortemente ridotta nell’altro, sviluppò un orecchio assoluto e una memoria visivo-acustica fuori dal comune. Sebbene avesse frequentato la Toledo School of Music studiando privatamente con Overton G. Rainey, quella formazione era puramente classica e rigida: il suo insegnante, anch’egli ipovedente, vietava tassativamente l’improvvisazione. Il linguaggio jazzistico di Tatum nacque quindi in totale solitudine, appreso a orecchio ascoltando i dischi, le trasmissioni radio e i rulli delle pianole meccaniche. Una celebre leggenda racconta che Tatum apprese alcuni brani da rulli incisi originariamente da due pianisti contemporaneamente, riproducendoli da solo senza rendersi conto che fossero pensati per quattro mani. Il suo stile si distinse per una velocità d’esecuzione sovrumana e per l’introduzione di voicing (la disposizione delle note all’interno di un accordo) rivoluzionari, con riarmonizzazioni così fitte da cambiare accordo a ogni battuta, portando lo stile stride della mano sinistra a vette mai più eguagliate.

4. Dave Brubeck — jazz

La storia di Dave Brubeck (1920–2012) è segnata da un segreto che rischiò di stroncargli la carriera: non sapeva leggere la musica. Nato strabico e affetto da una grave forma di dislessia visiva, il pianista californiano riuscì a nascondere questa lacuna per anni grazie a un orecchio formidabile che gli permetteva di memorizzare all’istante qualsiasi melodia. Durante gli studi al College of the Pacific, i docenti si accorsero che Brubeck non stava leggendo gli spartiti, ma suonava interamente a memoria. Il decano della scuola di musica decise di non espellerlo e di farlo laureare nel 1942 a una sola, drastica condizione: Brubeck non avrebbe mai dovuto insegnare pianoforte, per evitare di tramandare i suoi “vizi” tecnici. Sebbene in seguito abbia studiato composizione con Darius Milhaud, la sua impostazione sullo strumento rimase quella di un autodidatta puro. Sviluppò un tocco spiccatamente percussivo e pesante, lontano dalle delicatezze del jazz tradizionale, e divenne un pioniere nell’uso dei tempi dispari (come il 5/4 o il 9/8) e della politonalità, portando il suo quartetto a firmare dischi storici.

5. Thelonious Monk — jazz

Nato nella Carolina del Nord nel 1917 e spentosi nel 1982, Thelonious Monk creò un intero universo musicale partendo da un’istruzione frammentaria e informale. Imparò i primi rudimenti da bambino semplicemente osservando le lezioni di piano della sorella maggiore Marion e ricevendo qualche consiglio da una vicina di casa. Questo isolamento accademico lo portò a sviluppare un approccio fisico e teorico unico al pianoforte. Monk suonava con le dita completamente tese e piatte, schiacciando la tastiera con un attacco percussivo che violava qualsiasi regola ortodossa. Introdusse nel jazz le cosiddette crushed notes, ovvero seconde minori suonate simultaneamente che creavano una dissonanza graffiante, unite a un uso drammatico del silenzio e delle esitazioni ritmiche. Nonostante una vita complessa, segnata dal disturbo bipolare e dall’ingiusta revoca della sua cabaret card nel 1951 che gli vietò per sei anni di suonare nei locali di New York, Monk divenne la mente dietro la rivoluzione del bebop. Amava ripetere una frase rimasta celebre: «il pianoforte non ha note sbagliate».

6. Paul McCartney — pop e rock

Nato a Liverpool nel 1942, Sir Paul McCartney ha scritto alcune delle melodie più celebri del ventesimo secolo senza aver mai imparato a leggere fluentemente lo spartito tradizionale. Suo padre Jim, un musicista autodidatta che suonava la tromba e il pianoforte nelle jazz band degli anni venti, lo incoraggiò a prendere lezioni formali, ma Paul preferì fare di testa propria. Fin da adolescente scelse di educare l’orecchio provando gli accordi sui pianoforti verticali, imitando i dischi di musicisti come Fats Domino. Questo approccio totalmente istintivo lo portò a sviluppare un pianismo prettamente basato sulla struttura armonica a supporto della voce (chord-based songwriting), arricchito da linee di basso in movimento sulla tastiera che richiamano lo stile stride americano adattato alla musica pop. McCartney stesso ha paragonato più volte il suo modo di comporre a quello dei pittori rupestri primitivi, i quali dipingevano guidati unicamente dall’istinto, liberi da qualsiasi accademia o canone grafico.

7. Hans Zimmer — colonne sonore ed elettronica

Cacciato da ben otto scuole diverse durante la giovinezza, Hans Zimmer (nato nel 1957) ha costruito un impero musicale a Hollywood dichiarando apertamente di non saper leggere la notazione tradizionale. La sua intera formazione pianistica consiste in appena due settimane di lezioni private ricevute da bambino, interrotte bruscamente a causa della sua insofferenza verso la rigidità dei metodi accademici. Entrato nel mondo della musica negli anni setteanta come tastierista pop (suo il sintetizzatore nel video di Video killed the radio star dei Buggles), Zimmer ha trasformato il suo limite in una risorsa rivoluzionaria. Non potendo scrivere le note su carta, compone i suoi monumentali temi cinematografici direttamente in formato audio, utilizzando computer, campionatori e sintetizzatori per tessere trame sonore basate su ostinati ritmici (cellule musicali ripetute continuamente) e potenti progressioni armoniche. Solo in un secondo momento il suo lavoro viene tradotto in partiture tradizionali da un team di orchestratori professionisti per essere eseguito dalle orchestre sinfoniche.

8. Stevie Wonder — soul e pop

Stevland Hardaway Morris, nato nel 1950 e rimasto cieco subito dopo la nascita a causa di una retinopatia della prematurità, ha dimostrato come la musica possa fiorire interamente attraverso i canali dell’udito e del tatto. Prima ancora di compiere dieci anni, aveva già imparato da solo a suonare il pianoforte, la batteria e l’armonica, muovendosi sugli strumenti guidato da un istinto purissimo. Solo in seguito ricevette una formazione classica presso la Michigan School for the Blind, studiando i brani attraverso gli spartiti scritti in Braille. Wonder non ha mai utilizzato la notazione cartacea tradizionale; concepisce, arrangia e incide i suoi capolavori interamente a orecchio, comportandosi in studio come una vera e orchestra composta da un solo uomo. Al pianoforte e alle tastiere (come il celebre Clavinet) ha introdotto un’intelaiatura ritmica eccezionale, unendo accordi estesi derivati dal jazz e dal gospel (ricchi di none e undicesime) a improvvise e sofisticate modulazioni di tonalità.

Il segreto degli autodidatti: cosa accomuna questi geni?

Analizzando le vite e lo stile di questi otto artisti, emerge chiaramente che l’autodidattismo non è una semplice mancanza di istruzione, bensì una forma diversa e potentissima di pensiero musicale. Esistono quattro caratteristiche fondamentali che accomunano i loro percorsi e che ci aiutano a comprenderne il “segreto”:

• L’iper-sviluppo dell’orecchio e della memoria: non potendo contare sulla lettura fluida dello spartito (o non volendolo fare), questi musicisti hanno sviluppato un orecchio interno straordinario. La loro mente funziona come un archivio acustico perfetto: memorizzano le strutture armoniche, i timbri e le sfumature dinamiche direttamente attraverso l’ascolto, saltando la mediazione visiva della carta.

• La reinvenzione della tecnica fisica: un insegnante tradizionale impone una postura precisa (la curvatura delle dita, la posizione dei polsi). Gli autodidatti, liberi da questi vincoli, cercano spontaneamente la strada più naturale per produrre il suono che hanno in testa. Questo ha portato a soluzioni rivoluzionarie: le dita piatte di Monk, l’attacco orizzontale di Tatum o lo studio autonomo del peso del braccio di Godowsky.

• La visione orchestrale della tastiera: molti di questi pianisti non vedono lo strumento come una semplice tastiera, ma come una riduzione di un’intera orchestra. Richter si è formato leggendo partiture operistiche, Zimmer e Wonder ragionano per strati timbrici ed elettronici, Brubeck sfruttava la tastiera in modo quasi percussivo. Il pianoforte diventa un mezzo per evocare altri strumenti.

• La coordinazione e l’indipendenza motoria: la necessità di compensare la mancanza di arrangiamenti scritti ha spinto molti di loro a sviluppare un’indipendenza delle mani fuori dal comune. Lo si nota nello stile stride esasperato di Tatum, nelle polifonie complesse di Godowsky o nella capacità di Wonder di tessere complessi intrecci ritmici tra la mano destra e la sinistra.

Il vero segreto del pianoforte

La storia di questi otto maestri ci insegna che lo spartito è solo uno dei tanti sentieri possibili per raggiungere la musica. L’accademia offre strumenti preziosi, ma il percorso dell’autodidatta, guidato da una necessità espressiva viscerale e da un orecchio instancabile, possiede la straordinaria capacità di scardinare le regole e di regalare allo strumento nuove possibilità timbriche e stilistiche. Proprio come l’amico Alessandro colorava la stanza con la sua libertà interpretativa, questi giganti hanno colorato la storia della musica, dimostrando che il vero segreto del pianoforte risiede nell’urgenza di dare voce al suono che si ha dentro.

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FONTE: Il talento oltre lo spartito. Pianisti famosi autodidatti

Lo stile di Matthew Lee nasce dal suo amore per il rock’n’roll di cui ha acquisito il groove dinamico e travolgente che esprime attraverso un pianismo tecnicamente evoluto e vertiginoso. Dotato di uno spiccato senso ritmico, Lee interpreta le istanze proprie del rock’n’roll che spinge sempre avanti con un pianismo percussivo, senza rinunciare alla sintesi melodica quando richiesta, soprattutto quando mette in campo la parte vocale del pezzo.

Abbiamo parlato con l’artista dei suoi progetti futuri e ripercorso la sua storia artistica in questa intervista.

Paola Parri: “From 20’s to 20’s – the piano odissey – One Hundred years in one night” è il titolo dello spettacolo che porterai in giro quest’estate. Qual è il concept alla base di questo spettacolo? Vuoi parlarci di questo progetto?

Matthew Lee: “From 20’s to 20’s – The Piano Odyssey” è un viaggio musicale attraverso un secolo di musica al pianoforte. Partiamo dagli anni ’20 del Novecento fino ad arrivare agli anni ’20 di oggi, attraversando swing, boogie woogie, rock’n’roll e sonorità moderne.

È uno spettacolo che racconta la mia storia attraverso le canzoni e come il pianoforte abbia sempre saputo reinventarsi restando protagonista.

P.P.: In che modo secondo te il pianismo legato al rock’n’roll si è evoluto nel corso di questo secolo?

M.L.: Il pianismo rock’n’roll si è evoluto tantissimo. All’inizio era molto istintivo e ritmico, legato al boogie woogie e al blues. Oggi si è contaminato con pop, elettronica e sonorità moderne, ma l’energia e il groove restano sempre il cuore di tutto.

P.P.: In questi giorni abbiamo ascoltato il tuo ultimo pezzo Burning Hopes. Senza rinunciare al groove rock’n’ roll il pezzo ha un sound nuovo, tanto che leggiamo che è un medley di Burning Love di Elvis e High Hopes by Panic At The Disco. Come hai lavorato al pezzo, qual è stata l’idea di partenza e quale il risultato atteso?

M.L.: Burning Hopes” nasce proprio dalla voglia di unire due mondi: l’energia rock’n’roll di Elvis e un sound più moderno quello dei Panic. Un crossover estremo direi.

L’idea era creare qualcosa che mantenesse il groove del pianoforte ma con una produzione più contemporanea e internazionale, con una fortissima spinta verso il country di oggi.

P.P.: Tornando indietro nel tempo. Quando e come ti sei innamorato del rock’n’ roll?

M.L.: Mi sono innamorato del rock’n’roll da bambino grazie a mio padre. In casa si ascoltavano Elvis, Jerry Lee Lewis, Little Richard… appena ho sentito quell’energia ho capito che era la mia strada.

P.P.: È ormai cosa nota la tua “radiazione” dal Conservatorio. Vuoi raccontarci come è andata e quali sono state le motivazioni?

M.L.: È stata una situazione molto particolare. Avevo un approccio troppo istintivo ed esuberante rispetto a un ambiente molto rigido e accademico. Ma col tempo ho capito che quella che sembrava una debolezza era in realtà la mia identità artistica.

Volevo cambiare le regole ma i tempi non erano ancora maturi, oggi ci sono corsi jazz e si sta aprendo alle nuove sonorità.

P.P.: Col senno di poi, quell’esuberanza giudicata “eccessiva” dalla musica classica è stata per te un’opportunità di valorizzare il tuo talento. Che ne pensi?

M.L.: Assolutamente sì. Se avessi cercato di adattarmi a qualcosa che non sentivo mio, probabilmente oggi non sarei qui. Quell’energia “fuori dagli schemi” è diventata il mio punto di forza. Poi uno deve fare quello che deve fare nella vita.

P.P.: Pensi che per uno che voglia fare la musica che fai tu sia utile lo studio della musica cosiddetta classica?

M.L.: Sì, secondo me lo studio classico è importante. Ti dà tecnica, disciplina e consapevolezza dello strumento. Poi però bisogna trovare una propria voce e non restare imprigionati nella tecnica.

P.P.: Come è nato lo “stile Matthew Lee”? Ci sono stati dei numi tutelari a livello internazionale che ti hanno ispirato?

M.L.: Lo stile “Matthew Lee” è nato mescolando rock’n’roll classico, virtuosismo pianistico ed energia live. Sicuramente artisti come Jerry Lee Lewis, Little Richard e Ray Charles, Dr John, Elton John, Billy Joel mi hanno ispirato tantissimo.

P.P.: Hai sviluppato una grande abilità al piano, qualcuno la chiamerebbe virtuosismo, se non suonasse troppo accademico. Come ci sei arrivato? Hai una routine quotidiana che segui sempre?

M.L.: Tantissime ore di pianoforte, passione e curiosità. Ancora oggi suono ogni giorno. Cerco sempre di migliorare il tocco, il groove e soprattutto l’energia che trasmetto attraverso lo strumento.

P.P.: Non solo rock’n roll. Il tuo repertorio include anche rivisitazioni di celebri brani italiani. Hai degli artisti che ammiri particolarmente nel panorama della musica italiana? E come valuti la situazione della musica italiana oggi? Ci sono ancora belle canzoni?

M.L.: Amo molto le belle melodie. Non sono particolarmente attratto dalla musica italiana ma credo che ci siano degli artisti che hanno creato qualcosa di immortale.

Oggi ci sono ancora belle canzoni, ma credo che spesso manchi un po’ di identità e coraggio artistico. Mi sembra tutto uguale, per fortuna il mondo è grande e una persona piò tranquillamente cercarsi la musica che gli piace veramente, basta un po’ di impegno.

Io sono dell’idea che il pubblico vada educato con proposte variegate.

P.P.: Oltre che per il tuo pianismo sei noto per le tue esibizioni in luoghi generalmente non deputati alla musica: aeroporti, stazioni… Cosa ti porta a questo contatto diretto e strettissimo con la gente?

M.L.: Mi piace portare la musica ovunque perché credo che debba sorprendere le persone nella vita quotidiana. Vedere qualcuno fermarsi in aeroporto o in stazione perché attratto dal pianoforte è una delle cose più belle

P.P.: Sul tuo sito abbiamo trovato un metodo per chi desidera imparare a suonare il piano nel contesto rock’n’roll, cioè The Rock’n’Roll Method Vol.1. Molti dei nostri lettori studiano pianoforte e magari sono affascinati da questo linguaggio. Vuoi descriverci brevemente il tuo volume?

M.L.: “The Rock’n’Roll Method Vol.1” è un metodo pensato per chi vuole entrare davvero nel linguaggio del rock’n’roll pianistico. Non è solo tecnica: è un modo di intendere il ritmo, il groove e soprattutto il ruolo fondamentale della mano sinistra, che nel rock’n’roll è il vero motore del pianoforte.

Molto spesso le persone mi mandavano messaggi chiedendomi consigli, così ho pensato di scrivere un metodo che parte dal principio. E’ però necessario saper leggere la musica.

P.P.: Visto che sei su un portale dedicato esclusivamente al pianoforte e che chi ci segue è follemente innamorato di questo strumento, concludo con una domanda di rito. Cosa rappresenta per te il pianoforte?

M.L.: Per me il pianoforte è libertà. È il mezzo attraverso cui riesco a trasformare energia, emozioni e istinto in qualcosa di reale. È il mio modo di comunicare col mondo.

FONTE: L’evoluzione del piano Rock’n’Roll ha un nome: Matthew Lee

Tra le pagine del volume è racchiuso un concetto chiave, quello che la musica non può esistere senza qualcuno che la ascolti. Ma cosa determina quale sia la musica che all’ascolto accende la nostra mente e il nostro cuore? Quali meccanismi cerebrali si attivano nel momento in cui ascoltiamo un brano e quali sono gli elementi di una composizione determinanti il piacere dell’ascolto? Le molteplici domande trovano altrettante risposte in un’indagine che parte dalla mappatura di quello che è il profilo uditivo di ciascuno di noi. Questo profilo è personale e unico, come un’impronta digitale, e il modo in cui reagiamo all’ascolto di un pezzo musicale dipende sostanzialmente da come il nostro sistema nervoso reagisce a 7 elementi fondanti la musica, elementi che sono in parte estetici e in parte esclusivamente musicali.

Le 7 dimensioni sono:

• genuinità
• realismo
• originalità
• melodia
• testi
• ritmo
• timbro

Le dimensioni estetiche sono la genuinità, il realismo e l’originalità e attengono il modo in cui interpretiamo la musica.

A proposito della genuinità Susan Rogers parla di musica “dal collo in giù” riguardo a coloro che dalla musica si aspettano una sorta di confessione dell’artista e della sua vulnerabilità, mentre la musica “dal collo in su” è quella dell’ascoltatore che in maniera più cerebrale analizza la perfezione tecnica dell’esecuzione, la maestria della costruzione formale del pezzo.

Anche il concetto di realismo si diversifica in chi all’ascolto predilige il suono di strumenti autentici nella loro imperfezione e chi invece ama i suoni creati artificialmente da sintetizzatori, campionatori, manipolazioni digitali che generano una sorta di astrazione sonora.Ci sono poi ascoltatori che traggono piacere dal riconoscimento di strutture e pattern musicali noti, come per una rassicurante conferma, e quelli che invece ricercano l’originalità, la novità, l’inatteso.

Per le quattro dimensioni puramente musicali, la Rogers utilizza una bellissima analogia antropomorfa: la melodia è il cuore, il testo è la testa, il ritmo sono i fianchi e il timbro è il volto.

Ognuna di queste dimensioni trova terreno fertile nel profilo uditivo del singolo ascoltatore, per cui c’è chi predilige la pura successione di una linea melodica e chi invece necessita di un messaggio testuale o poetico, chi ancora cerca nella musica quel groove che ti induce a muovere il corpo e chi ancora è sensibile alla “voce” di ogni strumento, al colore, alla texture della musica.

Una musica ti risuona quando riesce a sintonizzarsi sulle tue frequenze nella maggior parte di queste sette dimensioni.

Il volume non manca di analizzare le funzioni cerebrali attivate con l’ascolto musicale, i meccanismi neurali che suscitano le emozioni. Anche nell’accuratezza della parte scientifica di questo volume, nell’esposizione di una seria ricerca accademica, rimaniamo sempre coinvolti dall’esposizione, perché la Rogers porta in primo piano a titolo esemplificativo la propria esperienza di producer e di docente, il suo rapporto con gli artisti, il suo lavoro di tecnico del suono e la sua esperienza didattica grazie alla quale ha potuto analizzare i differenti profili uditivi dei suoi allievi. Grazie a queste riflessioni il lettore diventa un ascoltatore attivo, tende ad analizzare le proprie reazioni all’ascolto, cerca di comprendere quale musica eserciti un’azione di profonda risonanza sul proprio essere e le motivazioni di questa relazione empatica. Inoltre grazie a queste pagine si offre l’opportunità di entrare in uno studio musicale e conoscere la genesi di un disco, dalla sua progettualità alla sua realizzazione compiuta.

Questo libro smantella certo snobismo intellettuale che definisce alcuna musica di valore e altra invece di scarso pregio, se non addirittura inutile, con la tendenza a giudicare negativamente chi non condivide i nostri gusti musicali. Una musica, ci dice la Rogers, non è brutta solo perché non ci piace e un ascoltatore non è un inetto solo perché ascolta musica che noi detestiamo. La verità è che il suo cervello trae piacere da stimoli sonori diversi da quelli di altri soggetti.

Il discorso musicale della Rogers non è mai astrazione pura. Sono molti i brani citati tra le pagine indicati come necessari all’ascolto per testare su se stessi quella risonanza nelle 7 dimensioni dell’ascolto. Proprio all’inizio del libro una nota intitolata “Ascoltare il libro” avvisa che tutti i brani citati sono ascoltabili su un sito creato appositamente per questo volume, o sulle principali piattaforme di streaming musicale.

Le varie sezioni del testo inoltre sono intervallate da note che illustrano concetti come quello di amusia, anedonia musicale, orecchio assoluto, sinestesia.

Come sono, suona inducendoci a divenire ascoltatori più consapevoli ci spinge al contempo a conoscerci meglio, a esplorare e scoprire la nostra vera identità, perché la musica che ascoltiamo rivela sempre qualcosa di noi.

FONTE: Perché certi brani ci fanno impazzire? La risposta è nel nostro profilo uditivo

C’è però un “ma” onesto, ed è proprio questo a rendere la storia interessante. Imparare da adulti è davvero più lento e più faticoso che da bambini, e non per pigrizia o per “talento mancato”: dipende da come cambia il cervello con l’età. Capire cosa cambia (e cosa invece resta intatto) è la chiave per studiare in modo intelligente ed evitare le frustrazioni che fanno mollare.

Vediamo insieme cosa dice davvero la ricerca.

Il mito da sfatare: “dopo i 30 anni il cervello non cambia più”

Per gran parte del Novecento la neuroscienza ha considerato il cervello adulto come una struttura ormai fissa, destinata solo a un lento declino dopo i trent’anni. Quell’idea è stata completamente superata. Oggi sappiamo che il cervello conserva una notevole capacità di riorganizzarsi — strutturalmente e funzionalmente — anche in età avanzata. È il fenomeno della neuroplasticità, e vale anche a ottant’anni suonati.

C’è di più. Le attività complesse e stimolanti che pratichiamo nel corso della vita costruiscono quella che gli studiosi chiamano riserva cognitiva: una sorta di “fondo di riserva” che permette al cervello di compensare i danni dell’invecchiamento e mantenere buone prestazioni più a lungo. La pratica musicale è uno dei modi più efficaci per accumularla. I musicisti anziani, ad esempio, capiscono il parlato in mezzo al rumore (al ristorante, in una stanza affollata) molto meglio dei loro coetanei: il loro cervello lavora in modo più efficiente, là dove quello dei non-musicisti deve faticare il doppio.

E rispetto ai tanto pubblicizzati “giochi per allenare la mente” al computer? Lo studio del pianoforte ha un vantaggio enorme: i benefici si trasferiscono alla vita reale. Il brain training digitale spesso ti rende solo più bravo… a quel gioco. Il pianoforte invece coinvolge insieme udito, vista, movimento fine, memoria e attenzione, sollecitando il cervello a 360 gradi. È un allenamento “ecologico”, vicino al modo in cui il nostro sistema nervoso si è evoluto.

Come scriviamo da sempre su queste pagine: se qualcuno ti dice che da adulto non puoi imparare a suonare il pianoforte, non credergli. La scienza è dalla nostra parte.

Allora perché da adulti sembra più difficile?

Qui sta l’onestà di cui parlavamo. Suonare il pianoforte da adulti è possibile, ma il cervello che invecchia affronta tre ostacoli concreti. Conoscerli serve a non scoraggiarsi quando ci si imbatte in essi.

1. La “falesia dei cinquant’anni”

Forse l’aspetto più sorprendente della ricerca. La velocità con cui impariamo nuovi movimenti coordinati non cala in modo regolare e graduale con l’età. Resta quasi stabile fino ai 50 anni circa, poi precipita: superata quella soglia, il ritmo di apprendimento motorio si dimezza. Gli studiosi l’hanno chiamata, in modo molto evocativo, la “falesia dei cinquant’anni” (in inglese 50s Cliff), perché è proprio un dirupo, non una discesa dolce.

La causa principale è l’atrofia del cervelletto, la struttura che governa la precisione e il tempismo fine dei movimenti e che corregge gli errori “al volo”. Con l’età perde volume e cellule, e questo rende i gesti meno fluidi e più lenti da automatizzare. In pratica: un allievo di settant’anni può imparare lo stesso brano di un ragazzo, ma impiegandoci in media il doppio del tempo per renderlo automatico.

2. Le due mani che vogliono fare la stessa cosa

Il pianoforte chiede qualcosa di innaturale: che la mano destra e la sinistra facciano cose diverse nello stesso momento. Con l’età il “ponte” che mette in comunicazione i due emisferi cerebrali (il corpo calloso) diventa meno efficiente, e il cervello tende spontaneamente a far muovere le due mani in modo speculare e simmetrico. Mantenere ritmi e melodie indipendenti tra le due mani richiede quindi più sforzo. A questo si aggiunge il carico di dover ascoltare e correggere mentre si suona: per il cervello anziano è un vero “doppio compito” impegnativo.

3. Il pianoforte si impara… dormendo

Sembra paradossale, ma è uno dei punti più affascinanti. Quando impariamo una sequenza al pianoforte, la memoria del movimento non si fissa solo mentre suoniamo: si consolida durante il sonno, soprattutto nelle fasi di sonno profondo. Nei giovani questo significa che il giorno dopo, senza aver toccato lo strumento, si suona meglio del giorno prima. Con l’età il sonno profondo si riduce, e questo “ripasso notturno automatico” funziona meno bene.

La buona notizia? Chi ha una storia di pratica musicale alle spalle conserva intatta questa capacità. E anche chi comincia da zero può aggirare l’ostacolo studiando nel modo giusto — ne parliamo più avanti.

Se vuoi approfondire il tema dei limiti percepiti e di come superarli, abbiamo dedicato un articolo specifico al come superare i limiti con l’allenamento “robotico” dei pianisti.

Cosa succede davvero nel cervello di chi inizia da grande: gli studi clinici

Fin qui le difficoltà. Ma la parte più incoraggiante arriva dai veri e propri studi clinici controllati — quelli con gruppi a confronto e risonanze magnetiche — condotti su anziani che hanno iniziato il pianoforte da zero. I risultati sono notevoli.

In uno studio durato 12 mesi su anziani sani (“Train the Brain with Music”), chi ha studiato pianoforte ha mostrato una stabilizzazione della sostanza bianca nel fornice, una struttura cruciale per la memoria che invece si era degradata nel gruppo di controllo. È aumentata la connettività tra le aree dell’udito e quelle del movimento, è cresciuto il volume di sostanza grigia nella corteccia motoria, e — dato non da poco — è migliorata in modo significativo la qualità della vita percepita.

Un altro filone di ricerche, condotto dalla studiosa Jennifer Bugos, ha dimostrato che 16 settimane di pianoforte potenziano memoria di lavoro e velocità di elaborazione quanto i software cognitivi commerciali, ma con un vantaggio esclusivo: una maggiore flessibilità mentale, cioè la capacità di passare agilmente da un compito all’altro. In più cresce l’autostima, musicale e generale.

Uno studio dell’Università di Kyoto ha aggiunto un tassello prezioso sul lungo periodo: chi continua a suonare protegge una struttura profonda del cervello (il putamen) dalla degenerazione e mantiene meglio la memoria, mentre chi interrompe la pratica perde i benefici. La parola chiave, qui, è costanza.

Infine, un programma chiamato PIANO-Cog ha dimostrato che bastano 30 minuti al giorno, 5 giorni a settimana per 8 settimane, anche studiando da casa in autonomia, per produrre cambiamenti misurabili nel cervello e migliorare la fluidità verbale. Un dato che conta molto per chi non ha vicino una scuola di musica o preferisce i propri tempi.

Il messaggio di fondo di tutti questi studi è lo stesso: iniziare il pianoforte da anziani non è solo un hobby gradevole, è un fattore neuroprotettivo attivo. Rallenta processi che altrimenti seguirebbero il loro corso.

C’è davvero un’età “migliore” per iniziare?

Sì, ma probabilmente non nel senso che immagini — e questo cambia tutto.

L’età “d’oro” per certi adattamenti strutturali e permanenti del cervello è l’infanzia, in particolare prima dei 7 anni circa. È in quella finestra che il famoso “ponte” tra i due emisferi può svilupparsi in modo potenziato e duraturo. Chi inizia da bambino in quella fase costruisce un’architettura cerebrale che, semplicemente, non è più replicabile allo stesso modo da adulti. Per questo, se ti stai chiedendo a che età far iniziare un figlio, l’infanzia ha un vantaggio reale.

Ma — ed è il punto cruciale — questo non vale per te adulto. Iniziare da grandi non significa “rincorrere” senza speranza i benefici dell’infanzia. Ha un valore diverso e altrettanto importante: per l’anziano il pianoforte agisce da scudo, fermando l’atrofia di strutture cerebrali chiave e proteggendo la memoria. Sono due partite diverse. Il bambino costruisce; l’adulto protegge e mantiene. Entrambe valgono la pena di essere giocate.

Quindi la domanda “è troppo tardi?” è in realtà mal posta. Non esiste un’età dopo la quale suonare diventa inutile o impossibile. Esiste solo un modo di studiare più adatto all’età che hai.

Come studiare il pianoforte da adulti (nel modo giusto)

Qui la ricerca diventa pratica. Se il cervello adulto ha tempi e meccanismi diversi, anche il metodo di studio dovrebbe esserlo. Ecco cosa suggeriscono concretamente le neuroscienze.

Privilegia la ripetizione “fisica” rispetto all’analisi. Da adulti tendiamo a voler capire tutto razionalmente prima di muovere le dita — leggere ogni nota, analizzare ogni passaggio. Ma il sistema che ci permette di automatizzare i movimenti (la memoria procedurale) regge bene con l’età ed è quello su cui puntare. Suona, ripeti, lascia che siano le mani a imparare, riducendo all’inizio il sovraccarico della lettura analitica.

Sessioni brevi e frequenti, non maratone. Visto che il consolidamento “notturno” è meno efficiente, è molto meglio studiare poco ma spesso — l’ideale sono sessioni di circa 30 minuti, anche 5 volte a settimana — piuttosto che concentrare tutto in una lunga sessione. Frequenza e regolarità battono la quantità. Su questo tema abbiamo scritto una guida dedicata: quante ore studiare il pianoforte.

La costanza è tutto. Lo abbiamo visto con lo studio di Kyoto: i benefici si mantengono finché si continua a suonare. Meglio 20 minuti al giorno per anni che tre ore al giorno per un mese.

Affidati a un percorso pensato per te. Un metodo progettato per l’apprendimento da adulti riduce frustrazione e abbandoni. Per cominciare con il piede giusto, leggi la nostra guida Studiare pianoforte da adulti e i consigli a chi intraprende lo studio del pianoforte a tarda età.

E se cerchi una spinta di motivazione, niente vale quanto una storia vera: leggi la testimonianza di Ciro, che ha iniziato a studiare in tarda età. È la dimostrazione che la teoria di questo articolo funziona anche nella pratica.

In conclusione: non è mai troppo tardi

Tiriamo le fila. Sì, da adulti imparare il pianoforte è più lento e richiede più pazienza — la “falesia dei cinquant’anni”, la coordinazione tra le mani e il sonno che aiuta meno sono ostacoli reali, non scuse. Ma il cervello, a qualunque età, conserva la plasticità necessaria per imparare. E in più ti restituisce qualcosa di prezioso: protegge la memoria, rallenta l’invecchiamento cerebrale e migliora la qualità della vita.

Quindi, la prossima volta che ti chiederai “sono troppo vecchio per imparare il pianoforte?”, la risposta delle neuroscienze è una sola: no. È solo il momento di iniziare nel modo giusto.

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Tutto quello che hai letto in questo articolo è il principio su cui abbiamo costruito Pianosolo Maestro, il nostro corso di pianoforte online progressivo e passo dopo passo.

È il metodo che ha già permesso a tantissimi adulti — molti dei quali oltre i 70 anni — di realizzare il sogno di sedersi al pianoforte e suonare per davvero. Sessioni pensate per i tempi di chi inizia da grande, lezioni brevi e graduali, e l’accompagnamento giusto per non mollare proprio quando inizia a diventare difficile.

Il tuo cervello è pronto. Manca solo che tu ti sieda alla tastiera.

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Fonti scientifiche

• EPALE – European Union, Neuroplasticity: your destiny doesn’t end at the brain.
• Long-term musical training can protect against age-related upregulation of neural activity in speech-in-noise perception, PMC.
• Protocol for the PIANO-Cog feasibility trial: a remote piano training programme for cognitive and motor functions in older age, PMC.
• The 50s Cliff: Perceptuo-Motor Learning Rates across the Lifespan, PLOS One.
• GABA, Glx, and GSH in the cerebellum: their role in motor performance and learning across age groups, Frontiers in Aging Neuroscience.
• Age-Related Changes in Bimanual Instrument Playing with Rhythmic Cueing, PMC.
• White Matter Structure in Older Adults Moderates the Benefit of Sleep Spindles on Motor Memory Consolidation, PMC.
• Motor Skills Enhance Procedural Memory Formation and Protect against Age-Related Decline, PLOS One.
• Early Musical Training and White-Matter Plasticity in the Corpus Callosum: Evidence for a Sensitive Period, Journal of Neuroscience.
• Quality of life in older adults is enhanced by piano practice (Train the Brain with Music), PMC.
• The Effects of Piano Training on Auditory Processing, Cognition (Keys to Staying Sharp), PMC.
• Bugos J. et al., Piano Training Enhances Executive Functions and Psychosocial Outcomes in Aging: a Randomized Controlled Trial, PubMed.
• Feasibility of PIANO-Cog for older adults: a randomised controlled pilot trial, ResearchGate.
• Kyoto University, It’s never too late to start playing an instrument.

FONTE: Si può imparare il pianoforte a 50, 60, 70 o 80 anni? La risposta della scienza

Il festival è promosso e prodotto da Associazione Piano City Milano insieme al Comune di Milano, con il sostegno del Ministero della Cultura, e realizzato con la direzione artistica di Ricciarda Belgiojoso.

«La musica è di tutti e a tutti deve arrivare. È un principio di democrazia ad ispirare Piano City Milano – commenta il sindaco di Milano Giuseppe Sala -. Ciò che caratterizza la manifestazione da sedici edizioni è, infatti, la capacità di entrare nei luoghi dell’arte e della cultura più istituzionale così come nei cortili, nei parchi, nei quartieri popolari, per parlare a chiunque. Non fa eccezione l’edizione 2026 della rassegna: grazie alla bravura di pianisti e musicisti di fama internazionale, concerti, laboratori e occasioni di incontro in musica faranno vibrare di emozioni il Teatro alla Scala, la GAM, le Torri del Gratosoglio, il velodromo Maspes-Vigorelli o il CASVA, regalando a chi abita o è in visita a Milano momenti speciali. Con i suoi appuntamenti di qualità, Piano City Milano si conferma così una delle manifestazioni culturali più coinvolgenti ed emozionanti che la nostra città ospita nel corso dell’anno, un’eccellenza di cui siamo orgogliosi». Giuseppe Sala, Sindaco di Milano.

«Piano City Milano diffonde la musica sul territorio e quest’anno si conferma più che mai inclusivo, con grandi nomi del pianoforte di oggi e di domani, da tutta Italia e dal mondo, in ogni quartiere della città. Luoghi emblematici e da scoprire, dal Gratosoglio al quartiere Niguarda, dal Vigorelli al QT8 a San Vittore e così via, per l’occasione accolgono tra le note un pubblico di qualunque età, con concerti e laboratori. Nuove musiche e nuovi progetti rimarcano lo spirito innovativo e internazionale, oltre che comunitario, del festival. Un sentito grazie ai preziosi partner e ai calorosi milanesi che ospitano concerti in casa propria per questa tre giorni straordinaria». Ricciarda Belgiojoso, direzione artistica Piano City Milano.

La manifestazione toccherà luoghi iconici di Milano, ma anche spazi inusuali o poco noti, diffondendo un’inarrestabile onda sonora che si propagherà dall’alba a notte inoltrata. Cuore pulsante della kermesse resta il Piano Center alla GAM, dove il 15 maggio  alle 21 sul Main Stage aprirà Piano City l’iconico Sofiane Pamart. Nelle due serate successive sullo stesso palco si esibiranno AyşeDeniz, Gaël Rakotondrabe e il duo Rami Khalifé con Bachar Mar-Khalifé, con il gran finale di domenica che vedrà avvicendarsiAndrea Bacchetti e Dado Moroni, Zoe Rahman, Wayne Horvitz  e Tigran.

Sempre alla GAM è il cuore pulsante dell’evento, numerosi i concerti durante il giorno al Piano Giardino e Piano Laghetto. Solo per fare alcuni nomi:Kostantin Emelyanov, Axel Trolese, Francesco Libetta & Friends che ospitaChristian De Nicolais, Simone Mao e Giovanni Mascia, Mila Gostijanovic, Ginevra Costantini Negri, Elena Chiavegato, Davide Conte, Gisela Mabel.

Piano City conferma anche per questa edizione l’impegno nel sociale con il progetto Armonie di comunità, che riconosce nella musica uno strumento di inclusion, realizzato  contributo di Fondazione di Comunità Milano. Dal dialogo con il territorio nascono interventi che portano il pianoforte nei luoghi della fragilità, promuovono percorsi di riscatto e partecipazione, rigenerano spazi urbani e sostengono empowerment ed equità di genere, confermando il festival come motore di coesione sociale di una città più solidale, accessibile e consapevole.

L’alba musicale di Piano City Milano si celebre Domenica 17 alle 6.00 al Velodromo Maspes-Vigorelli, luogo simbolico della città che nel passato ha ospitato anche storici concerti internazionali di artisti come i Beatles, i Led Zeppelin e tante altre grandi band della scena pop, rock e non solo. In questo contesto, che Milanosport riapre alla musica quest’anno eccezionalmente per Piano City Milano, il compositore islandese Snorri Hallgrímsson presenta le sue musiche, pensate per accompagnare il risveglio della città in un’atmosfera sospesa e onirica. Un’alba suggestiva in cui il suono si intreccia con la luce nascente.

Il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano è protagonista di due maratone: alle 10.00 nella Sala Puccini con I verdi talenti del Verdi e alle 17.00 in Piazza Tina Modotti con Per fare un bosco, ci vuole un piano, aspettando il Bosco della Musica.

Numerosissimi i City Concert che si svolgeranno in spazi come il Castello Sforzesco, Fondazione Prada, Armani/Silos, BiM, Milano Certosa District, la Piscina Cozzi, Teatro Franco Parenti – Bagni Misteriosi, la Rotonda della Besana. Proprio la Besana ospiterà l’esecuzione integrale dei Poemi Sinfonici e delle Sinfonie di Franz Liszt nelle versioni pianistiche a quattro mani e due pianoforti, in collaborazione con NTT Data. Protagonisti pianisti come Roberto Franca, Marino Nahon, Carlotta Lusa e altri ancora danno vita alla modernità visionaria di Liszt che culmina con Sinfonia Faust e Sinfonia Dante, con la partecipazione straordinaria del Coro I Giovani dell’Orchestra Sinfonica di Milano.

Anche quest’anno Volvo Car Italia con Volvo Studio Milano è partner di un percorso musicale che attraversa epoche e linguaggi del pianoforte, con una programmazione che unisce repertorio classico e nuove sensibilità contemporanee. Sabato 16 alle 15.00 Edoardo Riganti Fulginei, terzo classificato Premio Venezia 2025, interpreta Mendelssohn, Schumann e Balakirev. La giornata prosegue alle 19.00 con la Piano Lesson di PierC, tra i protagonisti di X Factor, in conversazione con Samuele Valori (Billboard Italia). Domenica 17 la programmazione vede i laboratori per bambini con la Toy Piano Orchestra di Piano City Milano e la musica di Terry Riley alle 10.00, alle 11.00 e alle 12.00 e, alle 16.00, la Piano Lesson di Sergio Cammariere con suoi brani, in dialogo con Hamilton Santià (Rolling Stone). Per iscriversi ai laboratori scrivere a pianocity@lanuovamusica.com.

Piano City Milano sconfina anche oltre la città, toccando il Serravalle Designer Outlet. Concerti anche akk’IULM, a Palazzo Ravizza, al Teatro alla Scala, all’Ex Cinema Orchidea, al Museo Don Gnocchi, a mare culturale urbano – cascina torrette, Casa Emergency, Grand Hotel et de Milan,

Il programma dettagliato degli eventi è disponibile online sul sito ufficiale www.pianocitymilano.it.

Tutti i concerti sono gratuiti e a ingresso libero fino a esaurimento posti, salvo diverse indicazioni.

FONTE: Una città al pianoforte. Dal 15 al 17 maggio Piano City Milano

Un tutorial completo per affrontare uno dei pezzi più celebri del repertorio

La Passacaglia di Handel, rivisitata dal genio di Johan Halvorsen, rappresenta una delle sfide più stimolanti e gratificanti per ogni pianista. Originariamente concepita come movimento finale della Suite n. 7 in sol minore HWV 432 di Georg Friedrich Handel, questa composizione ha trovato una nuova vita grazie alla celebre trascrizione per violino e viola di Halvorsen, dalla quale derivano le versioni pianistiche più virtuosistiche oggi eseguite.

L’architettura del brano: tema e variazioni

Il cuore pulsante della composizione è il suo basso ostinato: una cellula armonica di quattro battute che si ripete incessantemente, fornendo la base per una serie di variazioni sempre più complesse. Nello studio di questo brano, è fondamentale comprendere come la tensione musicale non debba mai calare, costruendo un arco narrativo che parta dalla sobrietà barocca per arrivare alla grandiosità tardo-romantica.

Nota tecnica: l’armonia di base segue una progressione classica in sol minore. È essenziale che la mano sinistra mantenga una precisione millimetrica, fungendo da metronomo interno per le variazioni più agitate della mano destra.

Sfide tecniche e consigli per la pratica

Affrontare la Passacaglia richiede una tecnica solida, in particolare per quanto riguarda l’indipendenza delle dita e la gestione delle ottave. Ecco alcuni punti chiave trattati nel tutorial:

• La gestione del tocco: il brano richiede una grande varietà di attacchi. Dallo staccato brillante delle variazioni centrali al legato profondo del tema iniziale, il pianista deve essere in grado di variare il peso del braccio con estrema rapidità.

• Articolazione delle dita: nelle variazioni rapide, è consigliabile studiare con ritmi variati (punto e contropunto) per assicurare l’uniformità di ogni nota.

• Le ottave e i salti: la versione di Halvorsen è ricca di passaggi in ottava che richiedono una mano rilassata e un movimento di polso fluido per evitare tensioni eccessive.

L’interpretazione: oltre la tecnica

Nonostante la natura virtuosistica, la Passacaglia non deve essere ridotta a un mero esercizio di velocità. L’interprete deve prestare attenzione alle dinamiche: è fondamentale saper dosare le energie per permettere al crescendo finale di esplodere con tutta la sua potenza senza risultare forzato o troppo percussivo.

Consigli per lo studio quotidiano

Per padroneggiare il brano, suggeriamo di dividere lo studio in sezioni: lavorate sulle variazioni più ostiche a mani separate, concentrandovi sulla stabilità del polso. Solo una volta acquisita la sicurezza meccanica, potrete dedicarvi alla ricerca sonora e all’equilibrio tra le parti.

Il tutorial completo e la spiegazione dettagliata di ogni passaggio in questo video:

Lo studio della Passacaglia è un viaggio nella storia della musica, un ponte tra il rigore di Handel e la brillantezza di Halvorsen. Con pazienza e metodo, questo brano saprà arricchire enormemente il vostro bagaglio tecnico ed espressivo.

E tu, la stai studiando? Commenta se questo articolo ti è piaciuto. Noi ti aspettiamo qua e su Pianosolo Maestro, per ulteriori lezioni.

FONTE: Handel/Halvorsen – Passacaglia: guida allo studio del brano e Spartito

Alcuni studi sono diventati vere miniature musicali: piccoli racconti, scene poetiche, danze, paesaggi sonori. Non hanno la fama degli studi di Chopin, Liszt o Debussy, ma possiedono una qualità preziosa: insegnano qualcosa alla mano senza dimenticare l’orecchio, l’immaginazione e il piacere di suonare.

È proprio qui che si apre un repertorio enorme, spesso poco frequentato, ma ricchissimo per studenti, insegnanti e pianisti curiosi.

Non solo tecnica: che cos’è davvero uno studio

Lo studio pianistico nasce con uno scopo pratico: isolare una difficoltà e renderla affrontabile attraverso la ripetizione musicale. Ma i compositori più sensibili hanno capito presto che la tecnica non vive separata dall’espressione.

Un arpeggio può diventare il movimento dell’acqua. Una scala può suggerire leggerezza, agitazione o brillantezza. Una melodia sostenuta può trasformare un esercizio di legato in un piccolo canto. In questo senso, lo studio non è solo un passaggio obbligato della formazione pianistica, ma può diventare una forma breve, concentrata, capace di educare il gesto e il gusto musicale insieme.

Per questo vale la pena guardare oltre i nomi più celebri e scoprire autori che hanno scritto studi pensati non soltanto per “far lavorare le dita”, ma per far nascere musica.

Studi facili che hanno già una loro poesia

Nei primi anni di studio si tende spesso a separare gli esercizi dai brani “belli”. Da una parte la tecnica, dall’altra il repertorio. Eppure esistono raccolte nate proprio per unire questi due aspetti.

Un nome interessante è Louis Streabbog, pseudonimo di Jean-Louis Gobbaerts, autore di raccolte come i 12 Very Easy and Melodious Studies op. 63 (proposti anche su Pianosolo Maestro) e i 12 Easy and Melodious Studies op. 64 . Già dai titoli si capisce l’intento: studi molto accessibili, ma costruiti con un senso melodico chiaro. Sono piccoli pezzi pensati per i primi anni, utili per lavorare su fraseggio, equilibrio tra le mani e carattere musicale.

Anche Cornelius Gurlitt merita attenzione. Molti suoi brani per giovani pianisti hanno una scrittura semplice ma mai povera. Non sempre si tratta di studi in senso stretto, ma il loro valore didattico è evidente: aiutano a costruire il suono, la forma e la capacità di dare un’identità a un pezzo breve.

In questa fascia si possono citare anche Jean-Baptiste Duvernoy, soprattutto con l’École primaire op. 176 e le 25 Études progressives op. 298. Sono pagine spesso considerate “materiale da lezione”, ma alcune hanno una naturalezza melodica che le rende molto più gradevoli di tanti esercizi puramente meccanici.

il cuore romantico: Burgmüller, Heller e Concone

Quando si parla di studi musicali per pianoforte, Friedrich Burgmüller è un passaggio quasi obbligato. L’op. 100 è molto conosciuta, ma vale la pena spingersi oltre. Le 12 Études brillantes et mélodiques op. 105 e le 18 Études de genre op. 109 mostrano un Burgmüller ancora più interessante: non soltanto didattico, ma narrativo, teatrale, descrittivo.

Titoli come L’heure du soir, Près d’une fontaine, Feu follet, La source, Berceuse o La sérénade fanno capire quanto questi brani siano vicini al pezzo di carattere romantico. Ogni studio lavora su un aspetto tecnico, ma lo fa dentro un’immagine precisa.

Ancora più poetico è Stephen Heller, in particolare con le 25 Études mélodiques op. 45. Qui l’idea di studio come piccolo brano autonomo è chiarissima.

Titoli come Vesper Song, Petite Valse, Il Penseroso, Song of the Harp o Celestial Voices suggeriscono atmosfere intime, cantabili, spesso eleganti. Heller è un autore prezioso per chi vuole sviluppare legato, controllo dinamico e qualità del fraseggio senza rinunciare alla bellezza del repertorio.

Un caso particolare è Giuseppe Concone, conosciuto soprattutto nel mondo del canto. Le sue 25 Études mélodiques op. 24 portano nel pianoforte una sensibilità vocale evidente. Sono studi che chiedono di far “cantare” la tastiera, di respirare le frasi, di pensare la melodia non come una successione di note, ma come una linea viva.

Autori meno citati, ma da riscoprire

Oltre ai nomi più noti, esiste un’area molto interessante di autori oggi poco frequentati.

Ludvig Schytte, con i 25 Melodious Studies op. 108, offre una raccolta perfettamente in linea con questo percorso: studi melodici, progressivi, utili per ampliare il repertorio intermedio senza ripetere sempre gli stessi titoli.

Hermann Berens, con i suoi Poetische Studien, è un altro nome da recuperare. L’espressione “studi poetici” dice già molto: non solo tecnica, ma carattere, invenzione, colore.

Salendo di livello, troviamo autori come Cécile Chaminade, Louise Farrenc, Moritz Moszkowski e Henri Ravina. Qui lo studio si avvicina sempre di più al brano da concerto. Le Études de concert di Chaminade, ad esempio, hanno una scrittura brillante e riconoscibile, mentre le raccolte di Moszkowski uniscono virtuosismo, eleganza e grande senso pianistico.

Ravina, oggi poco eseguito, appartiene a quel mondo romantico in cui lo studio non è soltanto palestra tecnica, ma anche pagina da salotto, da concerto, da riscoperta.

Il Novecento e oltre: lo studio continua a cambiare

Lo studio pianistico non si ferma all’Ottocento. Nel Novecento e nella musica contemporanea continua a trasformarsi.

Florence Price, con il suo Etude in C, offre un esempio molto interessante di scrittura didattica ma personale, con un linguaggio diverso dal romanticismo europeo più consueto.

Philip Glass, nei suoi Piano Etudes, porta lo studio in una dimensione minimalista e ipnotica. Qui la difficoltà non è soltanto digitale, ma anche mentale: controllo della ripetizione, resistenza, precisione ritmica, gestione delle trasformazioni progressive.

Con Nikolai Kapustin, invece, lo studio incontra il jazz. Gli 8 Concert Etudes op. 40 sono brani virtuosistici, complessi, ma pieni di energia ritmica e fascino armonico. Reverie, in particolare, mostra il lato più lirico di questo linguaggio.

Come scegliere uno studio da suonare

Quando dobbiamo scegliere un nuovo studio, spesso ci limitiamo a una domanda puramente meccanica: “quale difficoltà tecnica devo superare?”. Per rendere il lavoro sulla tastiera davvero proficuo, la ricerca dovrebbe essere molto più ampia.

Invece di concentrarti solo sulla ginnastica delle dita, prova a porti queste domande:

• che tipo di suono desidero sviluppare?

• quale fraseggio mi mette davvero alla prova dal punto di vista espressivo?

• quali immagini o emozioni mi suggerisce questa musica?

• è un brano che avrei voglia di suonare in pubblico, non come mero esercizio, ma per il puro piacere di condividerlo?

Cambiare prospettiva in questo modo trasforma l’intera esperienza. Uno studio scelto con questi criteri smette di essere un semplice allenamento e diventa uno strumento di crescita completo: affina l’orecchio, costruisce il controllo del suono, insegna a dare respiro a una frase musicale e restituisce al pianista la gioia di imparare attraverso la ricerca della bellezza.

In fondo, è proprio questo il valore più grande degli studi, specialmente di quelli meno frequentati dal grande pubblico: ci ricordano che la tecnica non è mai il traguardo finale. Al contrario, è semplicemente il mezzo attraverso il quale permettiamo al pianoforte di cominciare davvero a parlare.

FONTE: Studi per pianoforte da riscoprire: quando l’esercizio diventa musica

MORGAN ICARDI, 19 anni, è tra i più giovani pianisti e direttori d’orchestra del mondo, diplomato in Direzione d’Orchestra al triennio accademico della Scuola Civica Claudio Abbado di Milano, dove è stato il più giovane studente di sempre.

Ecco la nostra intervista.

Paola Parri: Perché affrontare e registrare questa memorabile opera di Bach, oggi, nella contemporaneità?

Morgan Icardi: Prima di tutto si potrebbe obiettare che sia inutile affrontare un brano di tale rilevanza, essendo già stato registrato moltissime volte. Credo però che ogni interpretazione racchiuda qualcosa di personale e di speciale. Questo rende l’ascolto sempre diverso, in particolare quando si tratta di un’opera come le Variazioni Goldberg: non contenendo molte indicazioni di dinamica o di tempo, esse lasciano grande libertà all’interprete, pur ponendo una straordinaria sfida di rigore.

Inoltre, la contemporaneità rende a mio avviso le Goldberg ancora più rilevanti: esse propongono una dinamica di costruzione e di sviluppo che non si esaurisce prematuramente. Diventano così un percorso da vivere profondamente attraverso l’ascolto, un’esperienza oggi piuttosto rara. Non sono soltanto un capolavoro monumentale, ma un fenomeno che dovremmo vivere sempre di più nella nostra quotidianità.

P.P.: Come ti sei avvicinato a questa partitura? Qual è stata la tua metodologia nella lettura di queste pagine?

M.I.: Nella prima lettura la metodologia consiste innanzitutto nel comprendere la struttura del brano e coglierne le peculiarità, che sono subito evidenti. Successivamente ci si concentra sullo stile generale e sulle interpretazioni che hanno fatto la storia di quest’opera. Solo dopo questa fase si passa direttamente allo studio sullo strumento, affrontando la sfida tecnica e poi quella interpretativa. In questo progetto, tuttavia, il senso profondo del brano era già chiaro nella mia mente fin dall’inizio, a differenza di quanto accade con altri lavori; percepivo già il significato che avrebbe assunto.

P.P.: Prima hai parlato di libertà. Nonostante la ferrea struttura formale delle variazioni, Bach lascia sempre un margine d’azione all’interprete. Questa è quindi una partitura che ti mette di fronte a delle scelte. Hai seguito un’idea principale o hai avuto fin da subito una visione univoca nell’approccio a questa musica?

M.I.: No, assolutamente no. La mia visione di questo brano è cambiata moltissimo nel tempo. Il significato a cui mi riferivo parlando di libertà prima era legato all’attribuzione di un valore specifico all’opera. Al contrario, le scelte interpretative, le sfumature e gli elementi che oggi costituiscono la mia esecuzione sono stati definiti in anni di studio e preparazione.

Mi riferisco, ad esempio, a come gestire la polifonia, a come far risaltare la struttura ternaria, o a come interpretare il tema. Potrei parlarne a lungo: si tratta di decidere come affrontare le due metà dell’opera, quale sia l’inizio e la fine, come valorizzare la variazione 16 che apre la seconda parte, come colorare gli accordi e come differenziare le variazioni maggiori da quelle minori. Sono tutte questioni che chiunque esegua questo pezzo deve affrontare con rigore. È stato un processo lungo, frutto di tempo e dedizione, non un cambiamento avvenuto dall’oggi al domani.

P.P.: Nella struttura geometrica delle variazioni, un ruolo importante è attribuito alla numerologia. C’è tutto un edificio simbolico che Bach inserisce nella costruzione di quest’opera. Si sente spesso parlare di trascendenza, di ascesa verso il divino e di dimensione ultraterrena. Eppure, non possiamo negare la profonda umanità che trapela da ogni singola nota. Nell’affrontare quest’opera, c’è un momento nella partitura che ritieni emotivamente più vicino al nostro essere umani?

M.I.: Potrei dire che il mio studio è sempre stato guidato da un’idea di progressione. Nella seconda metà del brano ho cercato di assecondare questa ascesa e la tensione che Bach costruisce gradualmente per portarci al culmine delle Goldberg: per me la Variazione 25.

Credo che proprio quel culmine, quel momento di totale abbandono e di completa espressione emotiva, renda il brano profondamente umano. Anche se la musica è un’arte astratta, la sua bellezza risiede proprio nella nostra capacità di percepirla e viverla a un livello umano così profondo.

P.P.: Ora che sei approdato alla tua visione delle Goldberg, ravvisi un percorso o un viaggio che l’ascoltatore può compiere attraverso le variazioni? C’è un filo che si snoda dall’inizio alla fine e che ci racconta una storia?

M.I.: Sì, a mio parere questo viaggio è insito nel pezzo stesso; non è una costruzione teorica che l’interprete sovrappone alla musica. Anche un ascoltatore inesperto lo percepirebbe. Molti musicisti parlano di sviluppo, progresso e architettura proprio perché si tratta di elementi intrinseci all’opera. Il compito dell’interprete è far emergere questo percorso e valorizzarlo all’interno del tempo musicale.

Per me, questo viaggio è difficile da descrivere a parole. È come un imponente monumento storico e architettonico, ricco di migliaia di dettagli su cui lavorare. E questi dettagli non sono fissi: cambiano in base alle scelte dell’esecutore e, soprattutto, in base alle domande che ci si pone durante l’esecuzione.

P.P.: Quali sono le incisioni di altri interpreti che ti hanno maggiormente colpito?

M.I.: Ho ascoltato moltissime registrazioni e, naturalmente, alcune mi hanno entusiasmato più di altre. Cerco sempre, però, di mantenere uno sguardo distaccato, senza farmi condizionare troppo dalle mie preferenze personali, che preferisco riservare alla mia stessa interpretazione.

Se dovessi citare dei riferimenti importanti, le opzioni sono molte. Penso innanzitutto alle due storiche registrazioni di Glenn Gould, che sono state rivoluzionarie e hanno cambiato per sempre il modo di concepire le Goldberg. Ho trovato molto interessanti anche le ultime letture di András Schiff e quelle di Murray Perahia, che ha un modo di suonare Bach particolarmente toccante. Esistono poi versioni splendide realizzate da direttori d’orchestra in tempi più recenti, come l’incredibile lavoro svolto da Simon Rattle con il suo ensemble.

P.P.: Da un punto di vista puramente esecutivo, qual è il tuo approccio quando affronti la parte più tecnica e complessa di queste variazioni, che sono un po’ come delle montagne russe?

M.I.: La mia idea è sempre quella di rendere la musica il più possibile fluida e organica, nonostante le grandi difficoltà tecniche. L’obiettivo è non far mai percepire lo sforzo fisico, lasciando invece emergere la bellezza e la logica interna della scrittura bachiana.

Un punto cruciale è la gestione del respiro e del fraseggio: bisogna capire dove il discorso musicale si concede una pausa e dove invece riprende con più slancio. Inoltre, è fondamentale lavorare con estrema precisione sul ritmo, perché le Goldberg sono anche un meraviglioso gioco di incastri e simmetrie.

P.P.: Da un punto di vista esclusivamente timbrico si dibatte da tempo su un presunto rigore filologico che imporrebbe l’uso del clavicembalo e l’attuale predilezione per uno strumento più moderno come il pianoforte. Cosa ne pensi?

M.I.: Francamente non mi sono confrontato con molte persone che hanno mostrato di prediligere l’uso del clavicembalo sulla musica di Bach. Chiaramente è una differenza timbrica e storica, ma nel corso dei secoli abbiamo effettuato un cambio di stile e credo che oggi non sia più una grande fonte di dibattito. Credo che ci sia piena libertà di suonare le Goldberg su un clavicembalo così come su un pianoforte. I tempi sono cambiati, ci sono stati progressi nella concezione e costruzione degli strumenti.

P.P.: Ho iniziato questa intervista chiedendoti perché suonare e registrare le Variazioni Goldberg oggi. Ora la chiudo chiedendoti perché ascoltare le Goldberg oggi.

M.I.: È un po’ come chiedersi perché leggere un grande classico oggi. Un grande classico della letteratura così come un’opera come le Variazioni Goldberg non solo hanno una rilevanza storica, ma sono vera arte è la vera arte non scade, anzi non solo nel tempo non perde valore, ma lo assume. Per questo propongo un nuovo ascolto ai lettori. È un’esperienza unica e ne vale senz’altro la pena.

FONTE: Morgan Icardi. Interpretare le Variazioni Goldberg oggi. Intervista al pianista