Planocenital

El juego infinito del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 01 Jul 2009 18:13:00 +0000

“Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. No escribir sobre ellas, bien, admitámoslo, pero no hablar… La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra, frotándose contra la pared como una rata –esto no es más que un aspecto de la cuestión– sino que consiste en no hablar durante una hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar. Entonces, se trata siempre, a pesar de todo, de hablar, de escribir, con interrupciones durante las cuales el film tiene la palabra. Es como en el tenis: se saca por turno. Y para mí, la cinefilia, eso que yo llamo la tradición oral, es un conjunto de prácticas sociales. Si se quita un elemento de este conjunto, por ejemplo si nadie más escribe, entonces de golpe nadie habla, nadie ve, pues solamente podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por la palabra, y esto ¿no será porque a veces tenemos ganas de verificar? Me digo que no tendría el placer de volver a ver un film tal como es y tal como lo había olvidado si –durante todos estos años en que no lo había visto– no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el ‘juego’ es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.”
Serge Daney, en Cahiers du Cinéma (nº 458, Julio/Agosto, 1992). La imagen pertenece a Caché, la genial película de Michael Haneke.

Up, la felicidad de sentirse parte

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Jun 2009 04:59:00 +0000

No existe gente en Sudamérica. Sólo paisajes exóticos y animales extraordinarios. La fantasía burguesa del american dream of life (el way ha trastabillado y la certeza de su destino es poco menos que sospechosa) se eleva por las nubes y persigue el grado cero de la cultura. Regresar al estado prístino del hombre es para esta nueva película de Disney/Pixar regresar a una tierra prometida donde el hombre occidental (el hombre norteamericano) se encuentra consigo mismo para la revelación de su destino: abandonar en la figuración onírica (que la película finalmente materializa de manera melancólica en un álbum de fotografías) la fantasía de sus deseos incumplidos y transmitir, como deber insoslayable y categórico, la norma de corrección moral a las nuevas generaciones. Descendencia que atraviesa la frontera de lo filial y que abarca, terminada la guerra fría y la amenaza furiosa del comunismo, todo el planeta Tierra (representado, como tantas otras veces, en un personaje simpático de ojos rasgados).

Identificarse con el anciano desdichado pero con sueños. La bella secuencia sin diálogos del comienzo (con aplausos garantizados y sentido de extrema precisión) introduce la idea del sueño americano concretado pero con la salvedad de un resto que ha quedado insatisfecho. Pero este resto no es estructural: ¡nada hay en el pragmatismo de nuestra sociedad que no pueda satisfacerse mediante la acción! El dictamen infla el pecho de voluntad y mueve a la aventura: “habré sido feliz si puedo completar el sueño de mi infancia”. Del puedo-morir-feliz-porque-estoy-realizado al no-debo-morir-sin-realizar-esto. Con menos ingenuidad que sutileza, es la muerte de su esposa lo que introduce al protagonista en la anagnórisis inicial que sirve como el gran disparador de la trama. No fue el modo de vida social (causa del hombre) aquello que impidió la realización del viaje y la satisfacción del deseo compartido en el matrimonio sino la muerte cruel y repentina (consecuencia de la naturaleza) la que dejó trunco el sueño. Para evitar desengaños molestos (y demasiado tempranos en el espectador) la película recurre a lo que mejor sabe hacer la Disney de la última época: simular una crítica al american way of life (que ya no importa demasiado, como dijimos más arriba) mediante una escena clara y contundente: la pequeña y simpática casa del anciano rodeada de una modernidad que se levanta implacable y sin respeto por los otros. La solución aplicada por Disney a semejantes terrores de modernidad estereotipada es un giro postmoderno de indiferencia nihilista: integrar, cueste lo que cueste. La molestia es el viejo y su fantasía incumplida, así que hagámoslo soñar y volar por las nubes. No cuesta nada.

Identificarse con el niño aventurero, ingenuo, desarraigado, sin madre, con padre ausente y así… Esencia del otro que no forma parte, aún, de la maquinaria deseante del pueblo norteamericano (que sintiéndose arquetipo de Occidente, siempre utiliza los ojos rasgados como símbolo de otredad). Identificarse con ese otro cuya esencia es lo disfuncional, como el mundo; ésa es la cuestión. Se persigue a corto plazo una meta sencilla (ayudar a los mayores) para ser aceptado por la generalidad anónima de integración inmediata. La incipiente comunión entre el viejo y el niño es forzada a conciencia (uno busca una cosa, otro busca otra cosa), aunque rápido se complementan como si fueran la misma persona y aprenden, en el contexto celestial de un paraíso divino (con diablo y demonios caninos incluidos), a ser mejores personas y con menos problemas. Es decir, mejor adaptadas.

Modelo a seguir. Las inmaculadas Cataratas Paraíso son el último vestigio de un paisaje ignoto, lleno de misterio pero sin vida, salvo la de un extraordinario animal de colores intensos y la de un norteamericano llamado Charles Muntz en compañía de sus servidores, descarriado del sistema que sólo busca la gloria personal. Un detalle importante: ambos están junto a sus crías. El ave junto a sus pichones (vínculo que se revela hacia el final para transferir hacia el par anciano-niño las cualidades inmaculadas de su naturaleza) y Muntz junto a sus perros charlatanes. Debemos entenderlo (nos dice Disney): en este paraíso perdido, en esta tierra de grado cero cultural donde todas las relaciones toman la fuerza virginal de la pura evidencia, los padres crían a sus hijos (no como en aquella otra donde los padres se ausentan sin razón y dejan la educación de sus pequeños al azar de la calle); aprendamos del paraíso aquello que nos falta para continuar siendo mejor de lo que somos. El modelo a seguir, por supuesto, no es el del hombre descarriado, paranoico y egoísta que en lugar de dejar descendencia busca la gloria personal y hace hablar a sus perros mediante tecnologías inefables. El modelo a seguir es el del animal bello, incorrupto y libre (acompañado en la aventura, por si acaso, por un canino rubio y bondadoso -los otros son negros y malos- que se separa de las huestes del enemigo para convertirse en mascota ideal y reforzar, sin posibilidad de error, el sentimiento de pertenencia que corresponde).

La medida de las cosas. En la forma que América se sueña a sí misma, en las alturas de la tierra prometida que sirve para purgar los malos sentimientos y las culpas de antaño, una teoría del buen salvaje con ribetes postmodernos (con tantos ribetes que incluye la negación del salvaje en cuestión) cumple con la intención de hacer borrón y cuenta nueva. El fin: rescatar lo más conservador del vínculo filial en la naturaleza para su aplicación, luego del viaje de regreso, en la aldea desde la cual se inició el viaje de aventuras iniciáticas (que en Up se realiza, si y sólo si, a través del saber conservador de los mayores). Porque si un aprendiz de boy scout puede ser, en la Nueva Era Obama, un niño obeso, ingenuo, sin madre, con padre ausente y de origen oriental, también es cierto que su padre no puede ser un inmigrante que venga a alterar (en el sentido etimológico de introducir a un otro) lo más conservador y tradicional de una cultura superior que busca ser expandida como modelo de aplicación sobre todas las geografías imaginables. La transmisión de la norma de un padre a su hijo se transforma, de este modo, en el sentido general (y principal) de toda la película. Pero, está claro, no de cualquier padre; ni tampoco a cualquier hijo.

Cada cual en su lugar (para recibir la medalla). En la cultura norteamericana, pragmática como pocas, la palabra ha sido siempre menos importante que la acción. Lejos de habladurías, consejos o exigencias señaladas con el dedo (la película no subraya sus intenciones mediante los diálogos, pero sí mediante la aplicación de una fórmula que parece una réplica de la de Wall-E) el anciano protagonista, mediante las acciones de su viaje, ocupa el lugar que la película le ha ido preparando desde el comienzo: el del padre que imparte la ley. Preparación llevada a cabo no de boca en boca, no a través de relatos o de mitos que transmiten los detalles de una regla individual en el contexto particular de una sociedad cuyo domino simbólico termina donde comienza el de cualquier otra, sino a partir de la asignación de los diferentes personajes a lugares de sentido específicos en las tramas y subtramas que no siempre, como en este caso, se ensamblan con la fluidez y la naturalidad con que podrían hacerlo. El ya clásico funcionalismo de Disney/Pixar, entonces, aburre primero y se vuelve en seguida cada vez más irritante (y hablo de su funcionalismo, no así de la película en general, que pese a lo que puede sugerir esta nota no me parece mala). Y cuando comprendemos que no sólo los personajes conforman una seguidilla de pequeñas alegorías del mundo globalizado sino que además es al espectador a quien se le reserva un lugar privilegiado en el ensamblaje de significados pragmáticos donde cada cosa tiene su razón de ser, todo resulta demasiado aleccionador. Porque no es a su nuevo hijo de ojos rasgados y con gritos de pertenencia a quien el padre satisfecho (cumplido ese resto que ya no molesta) ofrece su lugar: es a nosotros, los espectadores, a quienes nos invita con una sonrisa final y un dejo melancólico (que siempre ayuda) a ocupar ese cuerpo de pertenencia ideal que los años de experiencia mediática han sabido disfrazar sobre el esqueleto real del puro adoctrinamiento.

Nosotros, contentos de ser parte, felices por ser hijos, dispuestos con nostalgia ajena a recibir lo mejor de la experiencia para el mejor de nuestros futuros posibles, aplaudimos, integrados a la maquinaria que demanda por nosotros y que materializa en fotografías de deseo realizado (ya sin resto) la individualidad que nos hace, o nos hacía, libres.

¡Ya está muerto, Connor!

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 06 Jun 2009 18:53:00 +0000

¿Puede una buena película sentirse innecesaria? No lo creo. Debido a esto es que cuando leo o escucho que tal o cual película es buena aunque no aporta demasiado al cine ni a nuestras vidas (sí, a nuestras vidas, tan grandilocuente como suena), entonces me pregunto: ¿por qué es buena? El cine empaquetado de estética elegida con el dedo terminó por cansarme; que Terminator salvation (McG, 2009) quiera escapar a conciencia de ese injerto a puro paisaje soleado que es la tercera entrega, convirtiendo ese dúo de joyas de la ciencia ficción y el cine de acción creado por James Cameron (lectura y relectura mediante) en una saga que jamás debiera haber tenido lugar, no es un mérito: se trata sólo del resultado de un sondeo de mercado.

Terminator salvation es puro packaging, pura pose. Viene con un Christian Bale adusto de regalo y con un salto de bleach generalizado (proceso del revelado que desaturiza los colores y acentúa los negros y el grano de la imagen) que lava no sólo el colorido del paisaje sino también la identidad de la película. Hay un primer momento sintomático en lo que tiene que ver con la falta de personalidad que el film intenta reparar con poses forzadas y etiquetas resaltadas: el plano secuencia que presenta a John Connor, donde un helicóptero aplasta el cuerpo metálico y casi sin vida de un terminator y al instante vemos que alguien se acerca para dispararle en el cráneo destruido, de manera redundante, sólo para que la cámara se eleve y descubra a Christian Bale en su pose de milimétrica solemnidad y con el arma apuntando hacia al frente, esperando en posición correcta su plano de introducción. También es una pose, para contrastar el ejemplo, cuando en Terminator 2 Arnold Schwarzeneger sale del bar con su ropa de cuero y Cameron pone a todo volumen Bad to the bone, pero en este caso la clave está en el humor con que el director resuelve la escena y en las marcas de estilo originales que construyen una iconografía integrada sin molestia a la acción de los personajes (dos cosas que McG ignora por completo o decidió olvidar para el rodaje de esta película).

La pregunta que habría que hacerle al film de McG es: ¿cuál es la necesidad? Y por supuesto que no se trata de hacer trasladar el arte del cine al campo de la utilidad de lo cotidiano o del pragmatismo de los espíritus pueriles (ya lo dijo Wilde: el arte es completamente inútil) pero sí de ubicarlo en un contexto de realidad material que resulta insoslayable o, más bien, de desubicarlo mediante un par de golpes para identificarlo con las prontas búsquedas mercantiles a cortísimo plazo que una película como Terminator salvation se plantea desde su misma concepción, mirándose el ombligo y manoteando lo que tiene cerca sin pensar demasiado en los resultados finales (lo que produce una paradoja simpática, porque todos los guiños que tiene esta cuarta entrega con las dos primeras partes creadas por Cameron, en diálogos, música y hasta en personajes duplicados -en imagen Arnold Schwarzenegger, en sonido Linda Hamilton- quieren ser, y terminan siendo, lo más personal y espontáneo de toda la película). Terminator salvation no busca otra cosa que justificarse a sí misma con un disfraz estético de colores desaturados que resulta caprichoso, que elige en una sala de postproducción de entre tantos otros disfraces que podrían haber sido elegidos con igual intrascendencia. Necesidad o contingencia, esa es la cuestión: que una película provoque en el espectador la sensación de que sus imágenes tienen una existencia trivial y pueden ser reemplazadas por otras tantas similares o que, por el contrario, se sienten únicas en el público, precisas y fatales.

Ya desde el comienzo, si recordamos, Terminator salvation se desdobla en dos tramas, la de John Connor por un lado, la de Marcus Wright y Kyle Reese por el otro. Las dos líneas narrativas se van intercalando mediante un montaje alterno que podría ser el elegido o también cualquier otro (otra vez la sensación de lo innecesario) y que para preceder cada cambio de trama mediante el corte de montaje (ir de Marcus a Connor y viceversa) se suceden escenas de acción separadas unas de otras que no aportan ni a la caracterización, desarrollo o entendimiento de los personajes ni a la película en algún aspecto que no conforme lo que más arriba llamábamos la idea de packaging, lo superficial mentiroso que simula identidad y que poco tiene que ver con las formas posibles que ofrece el cine y mucho con las intenciones de concebir un espectador tan lavado de pretensiones que encuentre una pronta y sencilla forma de identificarse con un material perecedero, sin devolución y reemplazable por otro similar a las pocas semanas pero con otro título en sus créditos. ¡Seamos sinceros! Ninguna de las set-pieces de Terminator salvation permanece en la memoria del espectador más de unos cuantos segundos; todas ellas son veloces y estridentes pero ninguna provoca adrenalina en la mirada ni en la expectativa de su resolución. Tanto se pierde este larguísimo spot publicitario de McG en tener identidad propia (en cuanto a lo estético del envoltorio) que diluye toda posibilidad de construir algo en apariencia tan simple pero en el fondo tan complicado: contar el cuento, y contarlo bien. Y no me refiero a contar algo que se entienda con facilidad, a escupir ideas más o menos coherentes unas con otras o a concebir que unos cuantos personajes tengan un par de objetivos definidos por cumplir en cada secuencia dramática y algún que otro obstáculo en el medio que se los impida para mentener el interés del espectador: contar bien el cuento es prescindir de lo que sobra; transmitir al espectador que las cosas vistas y oídas en la pantalla, necesarias y vitales, no podrían haber sucedido jamás de otra manera (recomiendo para los que sepan algo de inglés este video donde James Cameron explica, con detalle, el difícil proceso de hacer que el montaje final de una película contenga sólo lo necesario y no se pierda en información secundaria que subestime al espectador).

Terminator salvation, olvidándonos por unos segundos de su franquicia, tampoco es una buena película de acción; sin ir más lejos, el desenlace no le importa a nadie y carece de toda tensión porque no hay un antagonista definido de antemano (el que aparece en los minutos finales está sacado por arte de magia de la galera de lo paródico y tampoco funciona demasiado). Las tramas se juntan, la salvación se produce, el clima adverso se resuelve y la frustración del espectador queda flotando en el aire. Ruidosa y explosiva, algo desordenada y obvia en su banda sonora (¿qué te pasó, Danny?), la película no logra fijar ninguno de sus momentos en la memoria colectiva del público. ¿Y cómo es posible terminar de ver una película de este género sin recordar con placer de adrenalina alguna de sus secuencias de acción con el deseo de volver a repetirlas cuanto antes? Terminator salvation es como bajarse de una montaña rusa en un parque de diversiones y reemplazar el grito impulsivo de “¡otra vez!” por un tímido “sí, bien, ¿eso fue todo?”. Innecesaria.

Cine de sábado vs. Cine de lunes

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 19 May 2009 15:34:00 +0000

"El cine argentino no existiría sin algunas de las formas de subsidio; todo el cine europeo no existiría sin la protección. Uno no recupera nunca. Nadie lleva a la novia el sábado a la noche, o los matrimonios no van el sábado a la noche, salvo en casos muy excepcionales, a ver mis películas. Este cine mío está mucho más cerca del lunes, martes o miércoles. Y el cine todavía sigue siendo la salida."
Fernando "Pino" Solanas, en Perfil (14/09/2008).

El cine todavía sigue siendo la salida. Frase exacta, en su doble interpretación: salida con o salida de. O las dos cosas a la vez (aunque, está claro, joyas del cine comercial como Titanic, que abofetean lo cool y la vertiente más retrógrada del cine postmodernista, no es cosa de todos los días). El problema, me parece, es cuando el Cine de sábado se ve toda la semana, todo el año, todo el tiempo.

No me gusta...

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 17 Apr 2009 21:47:00 +0000

...que la crítica de cine se limite a la descripción de rubros técnicos o a la impartición de una moral según la cual el cine debería ser una cosa y no la otra.

...El club de la pelea (Fight club, 1999), la película más sobrevalorada de los 90.

...que duela tanto, aún hoy, que Fabián Bielinsky se haya ido tan pronto.

...XXY, la ópera prima de Lucía Puenzo, esa película de trazo grueso que tiene los peores diálogos del cine argentino en años, en parte porque parecen estar incluidos con el único fin de hacernos codificar lo que vemos y de hacernos provocar, en vano, alguna emoción (El niño pez corre hoy la misma suerte y es recomendada por muchos críticos, aunque se trate de una película con una narración que tropieza en cada escena, queriendo hablar de algo sin mostrarlo jamás).

...pensar en el cine como un medio de comunicación.

...que muy pocos se den cuenta que el éxito de un festival de cine como el Bafici se debe, entre otras cosas, a una entrada a un precio popular. O que se den cuenta pero que no les importe o no sepan aprovecharlo durante el resto del año.

...Snatch, la película que consolidó la fama de Guy Ritchie, un director que jamás, hasta ahora, tuvo algo para decir.

...que con intolerancia se le exija historicidad y politicidad al cine, ignorando que ambas cualidades están siempre presentes en todo acto creativo, aunque no necesariamente, por suerte, de manera panfletaria.

...que no se vea ni se discuta cine en las escuelas.

Bafici (5) El deseo de mirar

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 03 Apr 2009 06:05:00 +0000

La neige au village
Martin Rit
Francia, 2008, 49'

¿Por qué no escribe novelas?, le preguntaban todo el tiempo a Borges los periodistas de turno. El escritor explicaba que no lo había hecho ni que jamás lo haría porque la novela, a diferencia del cuento (que, decía, se concibe como un todo preciso, posible de vigilar hasta en el más fino de sus detalles) era construida por el lector de manera sucesiva, a lo largo del tiempo, y que una vez terminada muchos pormenores del conjunto se perdían o quedaban relegados. Quizás de un sentimiento parecido al del escritor parte el joven Martin Rit para dirigir esta pequeña joya que se extiende durante apenas 49 minutos. Me pregunto, ¿no es común que nos quejemos cuando una película estira de manera excesiva una idea excelente con el solo fin de justificar la duración estándar de cualquier film comercial? Bueno, por donde se la mire esta película francesa sortea los estiramientos y respira concisión y buena forma. Y hablando de mirar, el asunto en cuestión: porque esta belleza tiene a la mirada atravesada por el deseo como absoluta progonista; o más bien los protagonistas son dos hombres y una mujer atravesados por el deseo de una mirada; o mejor: un triángulo de miradas que no pueden escapar del deseo. Del deseo de mirar, por supuesto.

El disparador de la trama es sencillo (y recuerda a la hermosa En la ciudad de Sylvia, vista en el Bafici 2008): un hombre recostado en el parque descubre a otro hombre que mira a una mujer sentada en un banco, leyendo; la mujer se levanta y se va caminando, el hombre que la observaba empieza a seguirla y el testigo privilegiado de toda la escena, que encuentra muy sospechosa la actitud del perseguidor, decide con cautela seguir a ambos. Simple, ¿no? Más simples aún son los pequeños giros que continúan haciendo de la trama una excusa para la puesta en imágenes de una mirada que mueve a los personajes; a través de calles de piedra, de parques, de escaleras, a pie o en auto, la mirada es la que dicta el paso impulsivo de los cuerpos. Entonces el movimiento sumado a la mirada se vuelve una persecución gobernada por un deseo que exige no tanto apresar al objeto observado sino mantener en el tiempo el acto mismo de la observación. ¿Por qué no dura 4 horas la película, entonces, si de observar se trata? Porque el director se da cuenta, pronto, que el deseo es como un cometa lanzado hacia lo imposible.

Bafici (4) El cuerpo como campo de batalla

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 01 Apr 2009 07:27:00 +0000

Hunger
Steve McQueen
Reino Unido, 2008, 96'

Hay en la ópera prima de Steve McQueen un disparador narrativo de carácter histórico: los 66 días que duró la huelga de hambre del republicano irlandés Bobby Sands en su lucha contra la desaparición del estatus que contemplaba a los presos políticos llevada a cabo por el gobierno británico a mediados de los setenta. Datos históricos. Lo extraordinario de Hunger, sin embargo, no pasa por los datos. Es la narración de imágenes corporales, de miradas y de palabras lo que hace fluir en tres actos precisos los pormenores de un viaje de varias violencias.

1. La pulcritud de un cuerpo frente a su espejo debe ocultar las llagas de su propia violencia; el agua simula borrar los nudillos con sangre y la mirada en el espejo un deber vacío y caprichoso; lo que resta es un orden artificial que se mantiene a golpes de autómata, celdas y más golpes.

2. Entre los cuerpos violentos y violentados, el razonamiento y la palabra: ideas, éticas y morales; la extensa charla entre el prisionero y el sacerdote debate el sentido de una lucha, el sentido de sus resultados y el balance entre costos y beneficios; casi no hay movimientos físicos (ni da cámara), sólo las palabras construyen los caminos posibles.

3. El cuerpo autoconsume la violencia como forma última de comunicación, como causa y destino final de protesta; a gritos de laceraciones corporales se reemplaza el hambre de alimentos por el hambre político: exigencia de representación, leyes, condiciones. Vemos llagas otra vez en la imagen, como en el comienzo, pero éstas no intentan desaparecer bajo el agua falsamente purificadora o reafirmarse frente al espejo privado y tranquilizador: por el contrario, son el sentido mismo del grito político.

Hunger no aplica como manual de historia. Ensaya la posibilidad de pensar mediante imágenes las posibles formas de la violencia en extremos opuestos. También entre estos extremos, mediados por la palabra y limitados por el cuerpo, se mueve la forma del cine. No es casual (nada es casual en una buena película) que en la escena del diálogo entre el prisionero y el sacerdote la puesta en escena se reduzca a un ascetismo de acero. El primer corte de montaje de esta secuencia (la herida que viene a cortar lo real del momento) aparece cuando el protagonista comienza a relatar, en primer plano, un recuerdo de su infancia, que a su vez describe detalles de sus convicciones y de su ética. Menos casual es, entonces, que luego de la muerte (heridad de heridas, corte de cortes) la imagen se obligue a quedar presa de su condición de irrealidad, aunque feliz y realizada.

"La muerte debe ser la primera consecuencia de la felicidad de la realización. Necesito mi muerte, pero soy demasiado infeliz para morir. Necesito la muerte, necesito la nada".
Andrés Caicedo

Bafici (3) ¡A trabajar el dinero!

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 31 Mar 2009 19:09:00 +0000

Let's make money
Erwin Wagenhofer
Austria, 2008, 110'

Hay películas documentales que se proponen la lucidez por sobre todas las cosas, el tono hiperrealista y la función de subvertir las representaciones cotidianas con que solemos (des)entender el mundo que nos rodea. Esto propone la nueva película de Erwin Wagenhofer (We feed the world, 2005), que habla sobre el nuevo tipo de colonialismo imperial que significa el neoliberalismo financiero. Alcanzar los mayores beneficios económicos en el menor tiempo posible, de esto habla. Corromper, invadir y reemplazar estados y líderes opositores, también de eso habla. Comportarse como un verdadero matón de la mafia: ni las acciones más despreciables y reprochables son ilegales, ¿por qué?, porque es el matón quien hace las leyes. La multifacética y perversa ruta del capital que se origina cuando alguien decide "poner a trabajar" el dinero revela, por supuesto, lo absurdo de la mentira: es la gente la que trabaja, nunca el dinero; y lo hace en condiciones cuyos salarios no alcanzan siquiera a justificarse con el mayor de los cinismos. El dinero fluye, nunca se queda quieto; determina múltiples contextos y condiciones materiales que dan lugar, a su vez, a que el círculo (virtuoso para pocos, vicioso para muchos) continúe alimentándose. Establecer relaciones impensadas (los campos de algodón de una zona de África y el boom inmobiliario de la costa española, por ejemplo) es la tarea que Let's make money ejectua de manera notable. Asomarse a la comprensión, de eso se trata.

Bafici (2) Imágenes viajeras

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 31 Mar 2009 04:46:00 +0000

Excursiones
Ezequiel Acuña
Argentina, 2009, 80'

Qué clase de magia encuentra Ezequiel Acuña en aquello que filma para lograr comunicar con imágenes la fluidez de una charla de amigos o el sinsabor de la angustia adolescente deja de ser un misterio en el preciso momento de estar viendo sus películas. Y a tener en cuenta que una charla de amigos puede no siempre estar acompañada de las mejores anécdotas o de la complicidad de una sonrisa que comparte la felicidad de un recuerdo; también la amistad puede sentirse como un témpano de hielo si el paso del tiempo aparece de repente para entumecer las cosas sin pedir permiso; o para hacernos sentir, después de todo, un poco más cerca de la muerte. Entonces cualquier anécdota y cualquier sonrisa compartida son la excusa perfecta para (volver a) viajar y sentirse libre, sin olvidar jamás que en el fondo de la mirada que nos abraza existe siempre una complicidad que entiende, más allá de risas y muecas, por dónde pasa todo el asunto.

Alguien dijo alguna vez que Acuña utilizaba como nadie, al menos en el cine argentino, el recurso de la cámara lenta (el mejor ejemplo es el final de Como un avión estrellado, que eleva al espectador a una suerte de parnaso musical de imágenes irrepetibles); agrego lo mismo en cuanto al uso del flashback. Excursiones, como ninguna otra película del cine argentino reciente, transforma la estética del recuerdo en un arte del presente. Un pasaje que encuentra su clímax, no sin magia, en la comprensión de que en el cine las imágenes del pasado son también las del presente y viceversa. Y que el blanco y negro del día a día puede transformarse, no sin magia también, en los colores vivos de una excursión que no se quiere dejar de realizar.

Dejar de ser adolescente es en Excursiones morir un poco y aceptarlo. Pero aun así seguir viajando.

Bafici (1) Señoras molestas y perros guardianes

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 27 Mar 2009 02:55:00 +0000

Algo para destacar del Bafici de este año: las funciones comerciales en el cine Hoyts del Abasto no existen en ninguna de sus salas hasta el fin del festival. O sea, el Bafici se apropió al fin de las 12 salas del shopping para mostrar sus más de cuatrocientas películas, entre cortos y largos (sumadas a las otras sedes, claro). Esto se traduce en más funciones por película y en horarios más diversos para todos. Pero ay: me pasó de estar caminando por el hall que se ubica frente a las boleterías y escuchar a más de uno preguntar en voz alta “¿dónde saco las entradas normales?” (léase las entradas para ver Watchmen o la de Benjamin Button). Lo más gracioso fue la cara de furia que puso una mujer algo mayor cuando una chica de la organización le dio la triste noticia, al tiempo que descubría con mirada de pocos amigos la extensa cola de jóvenes para sacar entradas del festival. Pobre señora normal.

También algo para señalar es el acento macrista que tiñó con algo de amargura la organización del festival: ¡guardias! Están por todos lados y para todo piden identificación. ¿A tono con el tema de moda en los medios? No sea cosa que algún flogger del lugar quiera meterse de colado para ver los cortos de Jean Eustache. Al menos en todas las funciones que pude ver no apareció ninguno de los insufribles spots de Clarín antes de cada película, como nos tenían acostumbrados hasta el año pasado. Sospecho que tuve suerte nomás y que me voy a encontrar con alguno de esos cortos a partir de mañana. ¿O nos habrán liberado del sufrimiento interviniendo de forma oscura y perversa algún satélite en el espacio? Quizás ya se puso en vigencia la necesaria nueva ley de medios y llegó antes que a ningún otro lado a las proyecciones del Bafici.

Mi primera película del festival fue Mamachas del ring. Algo así como The wrestler pero documental y con cholas bolivianas de grandes y coloridas polleras en lugar de Mickey Rourke. Más sangre, buenos y villanos, ribetes melodramáticos y delirantes escenas de animación stop motion. Hay que verla.

Pero ya es tarde y en mi cabeza con poco sueño las películas que vi durante el día conversan entre sí más de lo aconsejable. En el próximo post hablo de cine.

Bafici 2009: Lista previa y punto de partida

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 Mar 2009 01:39:00 +0000

Se proyectan en el Bafici, a partir de este jueves, más de cuatrocientas películas; a continuación va una lista de nueve que no quiero dejar de ver, y con algunos títulos que quizás entusiasmen a más de uno. (El texto que acompaña a cada una de las películas es un extracto del que figura en el catálogo del festival.) Para no ser infinita o tediosa, la lista no incluye muchas paradas cinéfilas obligatorias, como la retrospectiva (completa) de Jean Eustache, el foco de Straub/Huillet, títulos muy difundidos en festivales anteriores (como Waltz with Bashir o Z32) o algunas joyas sueltas de Chris Marker, Jean-Luc Godard y Andrei Tarkovsky. También a partir del jueves iré escribiendo, supongo que en forma de cuaderno de bitácora o algo por el estilo, mi experiencia diaria en el festival.

La maman et la putain
Jean Eustache
Francia, 1973, 218' (35 mm)

Un resumen para una generación, un comienzo para otra, y una leyenda cuasi-mítica para una tercera. Es un peso demasiado grande para un solo film, pero esa ha sido la carga de La Maman et la putain desde que se hizo presente por primera vez en Cannes en 1973. Para los espectadores más jóvenes que nunca pudieron verla proyectada, ¿quién sabe? Puede, o no, cambiar sus vidas.

Viernes 27 de marzo, 18:45 (Hoyts Abasto)
Domingo 29 de marzo, 17:15 (Hoyts Abasto)

Excursiones
Ezequiel Acuña
Argentina, 2009, 80' (35 mm)

En su tercera película, Ezequiel Acuña retoma a los personajes que protagonizaron su corto Rocío, interpretados por los mismos actores. En una Buenos Aires más barrial, de un blanco y negro con una luz que ensucia y suaviza cada plano, la película va de la comedia al drama melancólico ida y vuelta, pasando de un estado a otro con esa misma sutil ligereza que caracteriza el cine de Acuña. Un relato que parece mínimo y obsesivo en el insistente intimismo con que retrata una relación en tensión permanente, pero cuyo uso de la música y una poética visual rigurosa lo convierten en un exponente de una concentración emocional casi única.

Jueves 26 de marzo, 22:30 (Hoyts Abasto)
Viernes 27 de marzo, 20:00 (Hoyts Abasto)
Domingo 29 de marzo, 17:45 (Atlas Santa Fe)

35 rhums
Claire Denis
Francia, 2008, 100' (35 mm)

Claire Denis modela un mundo y unos personajes en los que la cotidianeidad de hábitos y diferencias se despliega sin énfasis, sin condenarlos ni embellecerlos, sin quitarles inscripción –social, política, cultural– ni confinarlos a un ghetto, edificando una idea de comunidad y de familia de un humanismo y una calidez inhallables en el cine contemporáneo. Casi tangible y sensorial, 35 rhums es una de esas películas de Denis que reintegran no sólo la fe en el cine sino en el hombre.

Jueves 2 de abril, 20:00 (Hoyts Abasto)
Viernes 3 de abril, 14:30 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 13:15 (Atlas Santa Fe)

Filmefobia
Kiko Goifman
Brasil, 2008, 80' (35 mm)

Un film-ensayo de varias capas, de esos que permanecen en la memoria y en la inteligencia luego de ser disfrutados con risas, ascos y hasta sustos. Trata sobre un “documental” que hace Jean-Claude (Bernardet, uno de los principales especialistas en cine de Brasil) enfrentando a la gente con sus fobias (sexuales, a las ratas, a las arañas… también a los botones, ¡botones!, y a muchas otras cosas). Para eso se diseñan los más extraños y admirables adminículos mecánicos, dignos de algún relato sobre algún inventor chiflado genial y recluido, que por sí solos ya justifican una película (o dos). Pero además hay una puesta en abismo de la moral y la verdad de las imágenes, de su poder y de los miedos.

Jueves 2 de abril, 23:45 (Hoyts Abasto)
Viernes 3 de abril, 23:45 (Hoyts Abasto)
Domingo 5 de abril, 19:45 (Atlas Santa Fe)

Afterschool
Antonio Campos
EEUU, 2008, 122' (35 mm)

Esta película del veinteañero Campos es quizá la que mejor se ocupa de un nuevo elemento en la experiencia adolescente: la omnipresencia de la cámara, ese Dios democrático que espía sus movimientos y los reproduce en celulares, computadoras y monitores de todo tipo, para el cuchicheo en un pasillo o el pizarrón transversal de YouTube. Robert estudia en un colegio caro y aristocrático, mira y es observado por compañeros y profesores. Él mismo consigue permiso para observar a través de un trabajo videográfico escolar, pero lo suyo se parece más a una pulsión que a una vocación. Campos nos muestra a Robert y, a través suyo, lo que él mira; la cámara es registro permanente, y el voyeurismo de Robert el del propio espectador.

Viernes 3 de abril, 23:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 14:00 (Atlas Santa Fe)
Domingo 5 de abril, 18:15 (Arteplex Caballito)

Hansel and Gretel
Phil-Sung Yim
Corea del Sur, 2008, 117' (35 mm)

Partiendo del cuento clásico, la película se postula como el retorno a un cine climático, alejado del efectismo actual del género tanto como de las eternas copias de las películas de fantasmas niponas que dominan el panorama del terror asiático. De eso se trata esta fábula: un adulto encerrado en una casa dominada por tres niños que convierten progresivamente esa claustrofobia en un juego macabro. Y con estilo retro, como un Joe Dante coreano, Yim asume las bases clásicas del género desde el punto de vista infantil para hacer que el terror también sea una forma de diversión permanente.

Jueves 26 de marzo, 23:30 (Malba)
Sábado 28 de marzo, 00:45 (Atlas Santa Fe)
Sábado 4 de abril, 00:30 (Hoyts Abasto)

Everyone else
Maren Ade
Alemania, 2008, 119' (35 mm)

Ésta podría haber sido simplemente la anodina historia de una pareja que se va de vacaciones para revalidar lo mucho que se quieren. Pero la de Chris y Gitti no es una historia anodina porque su núcleo inicial se vuelve circunstancial cuando el encuentro con otra pareja abre un surco entre ellos. De allí en más, el pasado y los secretos (de él) y la necesidad de entender que lo que creía perfecto tal vez no lo sea (de ella), van haciendo mutar el humor refinado y cáustico inicial en un drama potente sobre la identidad, los roles de poder y el compromiso en una pareja contemporánea y la extrema fragilidad del amor.

Jueves 26 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)
Viernes 27 de marzo, 17:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 28 de marzo, 19:30 (Atlas Santa Fe)

Aquele querido mès de agosto
Miguel Gomes
Portugal, 2008, 147' (35 mm)

Hay procesiones religiosas, jóvenes acampantes, pueblerinos simpáticos y fuegos artificiales que se alternan con bandas de música popular y con situaciones como la del director de una película –la que estamos viendo– que ve amenazada la continuidad del rodaje. Pero de un modo imperceptible, a un tiempo mágico y mítico, esa apariencia “documental” va esfumándose para dejar asomar la contracara que merece, su complemento de espesor “ficcional”. La extrema originalidad de Aquele querido mès de agosto no está sólo en la manera complejísima con que Gomes filma lo simple y lo banal, ni en la notable singularidad para hacer converger acciones o diálogos o personajes simultáneos en un mismo plano, sino en el modo en que vuelve indiscernible la frontera entre lo real y lo ficcional, así, sin comillas que los distingan.

Domingo 29 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)
Lunes 30 de marzo, 15:15 (Hoyts Abasto)
Martes 31 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)

Love exposure
Sono Sion
Japón, 2008, 237' (HD)

El joven Yu (Nishijima Takahiro) creció en el seno de una familia católica. Vive con su padre, quien después de enviudar se ha hecho sacerdote pero enfrenta las tentaciones del mundo terrenal. Él mismo empieza a desarrollar un hobby secreto: deambular por la ciudad en busca de chicas bonitas y robar fotos de sus entrepiernas. Y esto es sólo el comienzo del último capricho del director de Suicide Club, un magnum opus de ¡cuatro horas de duración! que salta de un género a otro en un éxtasis bulímico y demoledor. Herejía, sangre a chorros, lesbianismo, espadas samurai… ¿Qué más se puede pedir? Ah, sí: dice Sono que “lo más importante es el amor”.

Viernes 27 de marzo, 18:45 (Teatro 25 de Mayo)
Martes 31 de marzo, 13:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 17:45 (Hoyts Abasto)

Watchmen: ¿adaptación, fidelidad, apropiación?

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 09 Mar 2009 19:24:00 +0000

¿Hay películas más o menos fieles a su fuente literaria original? No creo. El concepto de fidelidad a la hora de pensar en el proceso de adaptación, traducción, transposición o como quiera llamarse, que una película realiza con respecto a su fuente original, es algo absurdo. Watchmen/comic es una obra excelente y Watchmen/película una mercancía insignificante, pero no porque la última modifique grandes cosas del texto que le da origen (algo que no hace) ni tampoco porque reproduzca milimétricamente imágenes, diálogos y situaciones de las viñetas del comic (algo que sí hace); la película es poca cosa porque su director Zack Snyder (el mismo de 300) no logra crear, entre tantos personajes, historias e ideas solemnes mezclados durante casi tres horas, un universo coherente y cerrado en sí mismo; porque no va más allá de la imagen y su regodeo estético aplicado arbitrariamente (hablo, entre otras cosas, del recurso de aceleración/cámara lenta al mejor estilo Matrix, que desde la película de los hermanos Wachowski a esta parte se ha vuelto una fórmula estética de tipo industrial casi sin precedentes) y porque no hace del contenido de su película una lectura crítica que le permita salirse por fuera de una superficial puesta en imágenes cuyo objetivo no sea únicamente la pirotecnica visual, el sonido siempre parasitario de lo que vemos o una musicalización ingeniosa que por momentos decide ubicarse en contrapunto del contenido dramático de algunas escenas. Quiero decir con todo esto que las flaquezas o las bondades de la película de Snyder poco tienen que ver con la relación que la película mantiene con la obra que le da origen.

Como dije más arriba, hablar de mayor o menor fidelidad de una película con relación a una obra pensada y creada a partir de los códigos particulares de otro medio (en este caso un comic) para valorar, analizar o criticar la película misma, me parece absurdo. El concepto se limita siempre a esconder lo específico del lenguaje de cada medio para promover un extraño criterio de vigilancia moral concentrado en las aparentes cualidades compartidas (personajes, diálogos, trama) que resulta, la mayoría de las veces, en resolver cuánta es la distancia que separa la película de su fuente. Según esta idea, cuanto menor es la distancia, mejor resulta el film (quizás porque de esta manera los efectos producidos sobre la emoción y la inteligencia del espectador estarían más cerca de parecerse a aquellos producidos sobre el lector, siempre ideal y platónico, de la obra original). Al menos es lo que uno (si leyó Watchmen y luego vio la película) puede inferir del pensamiento de Snyder, quien parece convencido no sólo de que puede serle fiel al comic de Alan Moore sino que además debe serlo. Pero como suele ocurrir, a mayor intención de fidelidad en el espíritu del director, más pobres son los resultados. Snyder intenta reproducir milimétricamente planos, diálogos y giros dramáticos presentes en las viñetas del comic, motivo por el cual uno podría considerar que apuesta por la fidelidad. ¿Fidelidad? En todo caso el director es fiel al comic, que tiene como pieza de culto colocada en un pedestal de reverencia, pero no a la película que tiene entre sus manos. ¿Cómo podría hablarse de fidelidad si el realizador no se apropia de la fuente original de tal forma que su objetivo sea concebir algo nuevo (en un nuevo medio) puesto que lo otro (el comic) es algo ya hecho? No casualmente los mejores momentos de la película son aquellos en los que Snyder decide escapar de su lealtad ciega a las fuentes (por ejemplo, cuando Rorschach escapa de la cárcel y le pregunta a su psiquiatra "¿qué ves?" mostrándole su máscara) para dejar que sus personajes tengan vida propia y actúen por fuera de un esquema rígido y asfixiante. Son momentos en los que la película, segura de sí misma, decide decidir, y todos respiran. Lástima que estos destellos son demasiado pocos en una película de casi tres horas.

Si estamos de acuerdo en que no debiera existir adaptación (término poco feliz que remite a la idea de encajar algo en otra cosa) sin apropiación, ni tampoco apropiación sin la conciencia de tener entre las manos un nuevo tipo de cartas para barajar de nuevo y de la forma que se quiera, ahí tenemos el ejemplo de Christopher Nolan, quien supo hacer con todo esto una película excelente.

La cámara intrusa de Martel

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 04 Mar 2009 04:01:00 +0000

"Me gusta mucho la idea del intruso, del espía como personalidad para la cámara, y me es muy útil para la puesta en escena. Porque cuando te asomas por primera vez a un grupo de gente y empiezas a fijarte en sus relaciones a veces es confuso: hay hermanos que parecen novios, padres que tienen un trato rarísimo con las hijas... Hay una forma de filmar que presume que las personas se ajustan a las categorías inventadas. Yo sólo veo el desborde de todo eso. Si te acercas pensando como un intruso siempre te va a llevar tiempo entender."
Lucrecia Martel, en Cahiers du Cinéma España, Nº 19, enero de 2009.

Poniendo el cuerpo, recuperando el nombre

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 21 Feb 2009 02:16:00 +0000

El luchador es la película de un cuerpo. Cuerpo con dos nombres (Randy Robinson/Robin Radzinski), uno falso y otro verdadero. Pero, ¿cuál es cuál? Esta pregunta (y las variaciones de su respuesta) es el principal conflicto que viene a enfrentar (¡y de qué forma!), durante toda la película, el cuerpo con la palabra. Ahí está la escena donde Randy se enfurece cuando lo llaman Radzinski o cuando por error le dan una credencial en su nuevo trabajo con el nombre de Robin. Lo cierto es que bajo el nombre de Robin es que Randy “The Ram” Robinson podrá simular, al menos durante un tiempo, ser un trabajador promedio, saludable y conciente, estúpidamente contento de una felicidad sostenida por hilos, artificial, y con la que buscará rehacerse dando los pasos que el nuevo mundo le exige (el médico) o le aconseja (Cassidy), intentando recuperar un tiempo supuestamente perdido. Porque si la anatomía es el destino (como decía Freud), ésta no se refiere a la de un cuerpo medicinal, biológico, sino a la de aquel otro, simbólico, que no puede escapar de un discurso que lo construye (y lo deshace) hasta en el más tímido de sus detalles. Será cuestión entonces de hacerse engrapar unos ganchos de metal sobre la piel (algo que Randy hace, literalmente) para sostener el cuerpo en uno mismo y donde corresponde, no sea cosa que se nos vaya por ahí y otras palabras lo hagan suyo.

En un tiempo donde el cuerpo es trivializado por una imagen digital omnipresente, donde lo virtual prescinde del contacto real y la piel es desplazada por infinitos píxeles corregibles a distancia, El luchador es carne, pura carne. Despedazada, observada, invadida, aplaudida, tajada, reformada y estetizada hasta el extremo, pero una. Carne que avanza, cae y se redime. Y es importante destacar que el cuento de sufrimiento, caída y redención (miles de veces contado en películas a lo Rocky) es en este caso no tanto la causa sino más bien la consecuencia de un acercamiento descarnado y sincero que Darren Aronofsky lleva adelante sin mucho más que con su cámara (quiero decir: el dato del cuento mil veces contado es tan preciso como inútil; también mil veces, por ejemplo, una película fue protagonizada por un hombre y llevó en su título el artículo “El”). Es quizás por esta serie de detalles que el director decide alejarse de cualquier intención operística y concentrarse en la relación entre la cámara y su protagonista, relación que durante un comienzo será de absoluta austeridad y recato (esa primera y maravillosa imagen que vemos de Randy en el presente, sentado de espaldas al espectador, observado a la distancia y desde abajo, casi al ras del piso) para luego ir volviéndose cómplice de los más pequeños detalles (desde los numerosos seguimientos a Randy pisándole los talones, en largos planos sin cortes, expectantes de alguna conducta que presienten reveladora, hasta la compañía codo a codo durante su trabajo en el supermercado, los encuentros con su hija o el descubrimiento en primer plano de una lágrima cayendo por su rostro, imagen que Aronofsky decide abandonar en el momento justo). Caída y redención mil veces contada, es cierto, pero que poco tienen que ver aquí con el éxito deportivo idolatrado como meta, el regreso a la gloria o la superación personal (la renuncia de la película al uso de las clásicas secuencias de montaje tan propias del género es todo una declaración de principios). No hay superación en Randy ni adaptación a los tiempos que corren: su carne se redime (se libera) reconduciendo su deseo por encima de todo y de todos los demás. En un medio cuasi-circense donde todo es falso menos los huesos rotos y las cicatrices, es el cuerpo quien tomará la delantera para decidir quién quiere ser.

Adaptación al medio o deseo personal, esa es la cuestión. Podría argumentarse que Randy “no sabe hacer otra cosa” y que por eso vuelve al ring, luego de su operacion, buscando la gloria. Nada más equivocado, y la película misma despeja las dudas: cuando tiene que hacerlo, Randy consigue trabajo, aprende rápido y se transforma en el empleado más simpático de todos. ¿Por qué confundir el ser con el hacer? La verdad no es que Randy no sepa hacer otra cosa, sino que Randy no quiere ser otra cosa. Se reconocerá, finalmente, aceptando lo que pierde (a Pam y a su hija) por decidir continuar siendo “The Ram”. Diferente es lo que ocurre con Cassidy, un personaje que funciona como el espejo exacto de Randy pero cuya imagen, como en todo espejo, es igual pero invertida. Ella también trabaja con su cuerpo pero jamás duda de sus verdaderas intenciones: sabe que su "Cassidy" es un nombre artificial, que no la nombra por fuera de ese mundo nocturno del que sólo le interesa el dinero para realizar los proyectos en un futuro cercano junto a su hijo (su verdadero nombre es Pam, y el condominio en Tampa el sueño americano al alcance de su mano); se trata de la encarnación del discurso correcto, valorable, a través de cuyo esfuerzo consigue lo que quiere adaptándose a la circunstancia social, inmediata. Por el contrario, Randy la tiene más difícil: habiendo renunciado hace décadas a su nombre falso (Robin Radzinski, y con él a su hija, para quien hoy Randy es un fracaso de persona) en virtud de perseguir su deseo (las peleas con su cuerpo), los años 80 que le servían de coartada a lo que era quedaron atrás, los 90 fueron una mierda (Randy sic) y en el presente su cuerpo deteriorado se resiste a seguirle el juego. Randy jamás ha dejado de ser lo que fue (por eso la película nunca tropieza con lo melancólico ni el golpe bajo) pero su vacilación significa su caída (pasajera) y también su intento de recuperar ingenuamente un tiempo perdido que se traduce a la vez en el manotazo de ahogado para renombrarse con palabras que no le pertenecen. ¿Randy? ¿Radzinski?

Pero el cine no vacila, decide. Randy ante la salida de su enfrentamiento final y Pam intentando retenerlo; Sweet child of mine de los Guns n’ roses (“her hair reminds me of a warm safe place, where as a child I'd hide”) sonando de fondo... Y todo está dicho: Randy niño ya no existe y los lugares seguros (el prólogo-paraíso de fotos sin vida animadas por voces irreales) tampoco. Randy decide y sale a pelear, a poner el cuerpo. El ring, el teatro, los golpes. Ni los zumbidos de su cabeza que señalan la tragedia impiden a Randy coronarse en lo más alto del ring, mientras la cámara, desde una distancia justa y nuevamente desde abajo como en el comienzo (en una simetría perfecta), nos muestra al luchador con el esplendor de quien, aun sabiéndose al borde del abismo, elige arrojarse con decisión y firmeza. ¿Qué otra cosa para mostrar de ese salto que el salto en sí mismo? Austera, la cámara inmóvil permanece durante varios segundos observando la nada, mientras la carne desmesurada (por ende trágica) de Randy "The Ram" Robinson obedece satisfacer al mayor de los excesos: su deseo. Y el cuerpo (aquello de lo que El luchador se trata) recupera finalmente, fuera de campo, su verdadero nombre.

¿Pulgar hacia arriba o hacia abajo?

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Feb 2009 21:34:00 +0000

Slumdog millionaire no es una gran película, ni mucho menos. Pero tampoco es lo que algunos críticos políticamente correctos quieren hacernos creer adjetivando sin demasiados argumentos y mediante su progresismo fríamente calculado detrás de su laptop: una pornografía de la pobreza, un relato miserabilista, un discurso abyecto y demagógico… Etiquetas al paso, sólo eso. Y repito que la película no es gran cosa, que tiene desaciertos varios en cuanto a lo dramático (estructura de pregunta-seguida-de-flashback que pronto se vuelve reiterativa, algunas escenas de más, como la de la tortura con picana, que no encajan en el código general de la película, cierta monotonía en el desarrollo de la historia de amor entre Jamal y Latika) y un interés de manual servido en bandeja al espectador que de a ratos se diluye por insistencia de recursos. ¿No estarían acaso muchos de los dardos lanzados contra el último trabajo de Danny Boyle mejor utilizados si se cambiara radicalmente la dirección de los disparos? Hacia la recepción, por ejemplo. ¿Cuántas de estas etiquetas puestas sobre la película no estarían mejor utilizadas para describir el discurso propio (¿miserabilista, abyecto, pornográfico?) de miles de personas que sienten ver en la película una obra maravillosa sin precedentes y a la que promocionan como una de las mejores películas de 2008? Es que a veces la crítica, por comodidad o incompetencia, tira de la oreja a quien no tiene que hacerlo, olvidando o simulando olvidar que son la publicidad, las nominaciones de turno y los intereses de los que deciden el canon de renovación permanente del "esto es importante y esto debe verse" aquello que sí comporta un discurso miserable (y decididamente pornográfico) al tergiversar cuento cinematográfico en escala de valores. Diez nominaciones al Oscar por acá, trece por allá, y así...

¿Pensamiento binario? Quizás se encuentre Slumdog millionaire dentro del tipo de películas que, según suele decirse, se aman o se odian. El problema es que la lógica de esta forma de razonamiento reduce cualquier atisbo de reflexión y pensamiento a cero, tranformando con obligación toda discusión estética, ética o política relacionada con el cine en el dictamen arbitrario de un ser que, con su pluma maximalista bañada en adjetivos disuasivos, se limitaría únicamente a colocar su pulgar hacia arriba o hacia abajo.

El sustituto: lo que se muestra es lo que es

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 23 Jan 2009 20:55:00 +0000

Cero ambigüedad en la mirada de un Clint Eastwood donde los buenos y los malos están definidos hasta el hartazgo, donde la corrupción estereotipada es discriminable, observable, depurable y todos los ables posibles, donde basta con liberar a las mujeres acusadas de locas por la policía y eliminar a los perversos asesinos de niños para que la manzana podrida dentro del sistema sea extirpada por el costado inmaculado del sistema mismo (juicios, limpieza policial, pena capital) y el orden, recuperable, vuelva a ser lo que debe ser. La poca flexibilidad y la ausencia de riesgo en la ideación de tanto personaje estructurado cuyas conductas parecieran responder a una voluntad de poder que gobierna más allá de la película (aunque sin connotaciones trágicas) no provocarían la sensación de una emoción encorsetada si esta estructura no tuviera como única intención la de constituirse en un vehículo de lo que podría definirse como cine periodísitco: hechos reales, temas importantes y discurso unidireccional. Lo real, lo importante y lo unidireccional (cualidades tan propias de la televisión) buscan quizás materializarse, en este Changeling de Eastwood, en comentarios del tipo “mi dios, a lo que llega la corrupción” o “dios mío, esto sucedió en la realidad” mientras el espectador se levanta de su butaca en el cine.

Eso que llaman clasicismo y transparencia se ha traducido muchas veces, en las manos sabias de Eastwood, en una cámara austera que tomaba la justa distancia pero que a la vez observaba con ojos de serpiente aquello que por naturaleza propia hacía emerger lo monstruoso en la imagen (el juego de miradas durante el desenlace majestuoso de Río místico, por ejemplo) y que una suerte de filoso cinismo vestido de frac invertía y pervertía lo clásico en otra cosa. Acá no hay otras cosas: lo que se dice y lo que se muestra es lo que es. Quizás esa determinación por ajustarse tanto a una corrección técnica y a una elegancia tautológica en el bello arte de su narración impide a la película, en este caso, despegar y tomar vuelo en aquellos momentos cuando los personajes, las acciones y ese contenido altisonante y moral lo piden a gritos. Esta cámara equilibrada de Eastwood, sin embargo, precisa aunque un poco sorda, no tiene otro remedio que registrar el cuerpo de un condenado a la horca desde la mayor cantidad de ángulos posibles.

Imágenes verdaderas, justas y necesarias

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 11 Jan 2009 01:39:00 +0000

Dice Víctor Erice:

"Algunas de las transformaciones que más me afectan son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. Desde sus orígenes, la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo, con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado, la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que, en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imágenes, se hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera. La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el consuelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir, justas, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana." (Cahiers du Cinéma España, Nº 1, mayo 2007. El subrayado es propio).

La imagen que encabeza este post pertenece a El espíritu de la colmena (el primer largometraje de Víctor Erice, de 1973) y representa bien el concepto de imagen verdadera, justa y necesaria del que habla el cineasta español: los ojos asombrados de Ana durante la proyección de Frankenstein, de James Whale (1931), y la posterior búsqueda, con esos mismos ojos, fascinados, del monstruo de la pantalla en la realidad de su pueblo. Realidad, ficción, vida y muerte se entrecruzan en las fantasías de Ana, pero jamás se confunden: allí está el cine de Erice (justo y necesario) para marcar las diferencias.

El monstruo existe, Ana lo encuentra y sus ojos conocen la revelación. ¿O acaso en la realidad no existen los monstruos?

Primeros planos

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 07 Jan 2009 16:56:00 +0000

Por rostros como éste, dicen, es que David W. Griffith decidió, allá por 1908, acercar la cámara a su actriz para hacer un primer plano y, dejando fuera de campo el resto de la escena, inventar el cine. ¿Sirven los 122 minutos que dura Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008) para otra cosa que no sea descubrir cada una de las formas y miradas de Kristen Stewart? (Aquí una mujer dirige la película y son las adolescentes, en su mayoría, a quienes está dirigido todo, pero el cine es bigger than life...) En su accionar de fenómeno editorial, social y mediático (¿literario?), Crepúsculo trae consigo, desde el momento de su adaptación al cine, un poder inigualable en lo que a manipulación de público se refiere: teniendo asegurados, desde el vamos, a millones de espectadores en todo el mundo, el evento mega-publicitado se convierte en una de esas películas impersonales y lineales que se hacen de la manera más simple: dejándose hacer. Cada personaje nuevo que aparece en pantalla no es conocido por el público sino re-conocido; cada escena, cada giro en la trama, cada desenlace, lo mismo. Bastaría pensar que en el campo de las imágenes podría encontrarse la salvación a tanta palabra pasada por agua, pero esto no ocurre. Y es en este aspecto donde reside lo televisivo de la película (ese pecado que ni el más piadoso de los dioses se atrevería a perdonar): imágenes arbitrarias que poco se complementan unas con otras, puntos de vista que van y vienen según la conveniencia de la trama (no así del relato), personajes que sólo hablan y cuya existencia se justifica únicamente como la manifestación de señales burdas de una secuela por venir (Jacob Black no es otra cosa), y así. Cine de confirmación visual y parasitario de íconos que mucho tienen que ver con un fenómeno que lo excede por completo pero del que no quiere quedarse afuera, y no lo hace. Griffith (que ni enterado está de todo esto y se incluye en este post de forma arbitraria) jamás hubiera imaginado que unos cuantos primeros planos serían la sola justificación de más de dos horas de película, pero en este caso es cierto.

Resignados en McDonald's

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 04 Jan 2009 02:14:00 +0000

En una escena decisiva para la trama de la mediocre El día que la Tierra se detuvo (Scott Derrickson, 2008), el alienígena Keanu Reeves conversa con otro alienígena, un Oriental, que ha vivido en la Tierra durante los últimos setenta años. Ambos, Occidente blanco de ojos claros y Oriente septuagenario de ojos rasgados, deciden el futuro de la especie humana sentados en una mesa de McDonald’s: si continúan advirtiendo a los terrícolas sobre el maltrato ejercido sobre el planeta Tierra para que tomen conciencia y cambien sus comportamientos o, por el contrario, si exterminan por completo a los humanos para que el planeta, ahora sin ellos y con salud recuperada, pueda seguir existiendo y así albergar a futuras y más inteligentes formas de vida. Con mirada serena, el alienígena Oriental habla a partir de su experiencia en nuestro planeta y argumenta:

· el planeta Tierra se ha convertido en un territorio hostil
· los humanos son destructivos y no razonan
· cualquier intento de querer interceder por ellos sería inútil; jamás cambiarán
· la tragedia es que la especie humana sabe cómo va a acabar, lo intuye, pero nada hace al respecto

El diálogo que mantienen el alienígena Keanu Reeves y el alienígena Oriental en el famoso hogar de Ronald McDonald mientras a un par de mesas de distancia la hermosa Jeniffer Conelly espera degustando algún producto elevado en lípidos, podría ser el momento más sarcástico y lúcido de toda la película. Pero no lo es. Por un pequeño aunque significativo detalle: cuando el alienígena Keannu Reeves afirma que, entonces, el preceso de destrucción de la especie humana ya está decidido y que ambos deben preparar su partida, el alienígena Oriental le confiesa que, aun así, él prefiere quedarse en la Tierra y morir en paz. El diálogo exacto es el siguiente:

-No puedes quedarte aquí.
-Puedo, y me quedaré.
-Si te quedas, morirás.
-Lo sé. Ahora éste es mi hogar.
-Tú mismo afirmaste que los humanos eran destructivos…
-Es cierto, pero aun así tienen algo especial. Verás… yo… los aprecio. Sé que puede parecer extraño, en largos años no me lo he podido explicar. Maldije mi suerte por ser enviado aquí. La vida humana es muy difícil. Pero a medida que llega a su fin… me considero afortunado de haberla vivido.

El personaje del alienígena resignado en McDonald’s es elocuente, y resume además varias de las iconografías que Hollywood tiene del mundo en que vivimos: el extraño, el místico, el extranjero, la cultura milenaria y, finalmente, el que termina seducido por la maquinaria de un discurso que no permite refutación: el mercado, el poder económico, los golpes bajos y la ignorancia. A este discurso, hacia el final de la película, se sumará el alienígena Keanu Reeves, que decide detener el proceso de destrucción de la especie humana porque encuentra en el llanto de un niño frente a la tumba de su padre (y en primer plano) un indicio de ese “algo especial” del cual hablaba el Oriental. Así que la sabiduría de Oriente, lo místico, lo pragmático de Occidente y la futura posibilidad de cambio de los líderes del mundo (o sea, Estados Unidos y su Obama’s dream) se materializan en un McCafé y una charla de por medio. Muy hegeliano todo. Un cambio de conciencia, un insight cognitivo bien americano y la posibilidad de cambiar el mundo material. Es muy fácil. ¡Usted puede intentarlo desde su casa si tiene voluntad! O desde la platea de un cine mirando con atención películas como Wall-E o El día que la Tierra se detuvo. De políticas de Estado, modos de producción e intereses económicos, ni hablar. ¿Para qué?

Refrito de fin de año

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 31 Dec 2008 18:34:00 +0000

El año llegó a su fin y la web cinéfila, como siempre, se ha convertido en un hervidero de listas y balances. Aquí no hablaremos, sin embargo, de mejores o peores películas, sino que haremos algo más inútil aún: repasar algunas de las notas publicadas en este blog durante todo 2008. Un refrito más, en orden cronológico, para saber de qué se habló en este lugar durante los últimos doce meses. Feliz año.

El verbo hecho imagen
La segunda y última película de Fabián Bielinsky es, junto con La mujer sin cabeza, lo mejor del cine argentino en lo que va del siglo. Metáfora de gestación del cine y puesta en abismo a la inversa, la película concibe un protagonista que funciona como espectador y cineasta a la vez, cuya mirada segmenta la realidad y hace del mundo no percibido un fuera de campo tan misterioso como siniestro.

Fundamentalismo yanqui
Niños y adolescentes son adoctrinados durante un campamento de verano en los Estados Unidos para convertirse en verdaderos “soldados del ejércido de Dios”. Parece un capítulo de South Park, pero no lo es. Se trata de Jesus Camp, un documental sorpredente y revelador.

Cine imprescindible
Hay un cine bidireccional por definición, donde la imagen es conciente de la mirada que recibe y responde en consecuencia, indaga, interpela y se transforma a su vez, constantemente, en otra cosa. La imagen sabe de sí misma y observa. Algo así es Sans soleil, del genial Chris Marker. Una eternidad de sentidos para ver una y otra vez.

Las grietas del infierno
Terror, crimen, intolerancia, infamia, poder, exclusión, abuso, impunidad. Rasgos del inconciente colectivo norteamericano condensado en una de las mejores películas de los hermanos Coen.

De la abyección enmascarada
La maquinaria publicitaria hizo pensar, al menos por unos días, que El orfanato se trataba de una excelente película de terror. Ilusión pasajera y estafa al espectador. Escenas con diseño cuidado, factura técnica importante, elegancia de recursos y cero personalidad.

La cámara que toca el piano
Peter Medak sabe que la historia de The changeling ya ha sido contada miles de veces. Entonces, se concentra de forma inteligente en hacer que su cámara la cuente de la mejor forma posible, y esto convierte a la película en una muestra excelente de lo que significa la puesta en escena en el género de terror.

¿A quién se aplalude en el cine?
Breve comentario sobre la bella figura del Explicador, en los comienzos del cine. Aquel ser al que aplaudían los espectadores cuando terminaba la película y que hoy, ya desaparecido, mediante los mismos aplausos del público (cada vez menos frecuentes) intenta no ser olvidado.

Besos con sabor a pastel
Respuesta manierista al manierismo en tierras norteamericanas de Wong Kar-Wai; flotante, como la cámara del oriental, que busca ansiosa la nitidez en un mundo cuyos bordes están empañados de lágrimas.

Conciencias muertas
Sidney Lumet aplica toda su coherencia y lucidez en un relato clásico manipulado por la tragedia: Antes que el diablo sepa que estás muerto. Un cuento policial, familiar, que habla más del estado del mundo que cualquier documental político de turno.

Tres cuestiones sobre Wall-E
Unas pequeñas anotaciones sobre la película más sobrevalorada del año convirtieron este post en el más comentado por los lectores. Los tres puntos hablan sobre los lugares comunes de la crítica, el poder irreductible del marketing y algunas incoherencias en el interior del discurso del film.

The dark knight: ménage à trois
Ninguna lectura binaria es posible. ¿Batman versus Joker? Nada de eso. Una tríada simbólica opera para construir el mejor tanque de Hollywood, que no sólo es cine del grande sino la mejor película de superhéroes jamás filmada.

Los contenidistas, el guión y la sabiduría de Carrière
¿Quién mejor que Jean-Claude Carrière para explicar lo que es un guión y lo que es una película? Y para explicar, aunque a esta altura sea una perogrullada, que el cine no pasa tanto por los argumentos sino por cómo se los cuenta.

La mujer sin cabeza: los avatares de la percepción
La percepción del mundo como el resultado de una construcción legitimada por un poder irreductible a ser capturado por sentidos nítidos y tranquilizadores. Lucrecia Martel se mete con las verdades de pesadilla y negación de una burguesía que raramente conoce la perturbación y la angustia. Genial.

La verdad extática de Werner Herzog
Las convenciones expresivas de las imágenes, dice Román Gubern, quedan enmascaradas por su reiteración y familiaridad. En este sentido, y sin preocuparse por el género (ficción o documental), es que Herzog busca descubrir una verdad poética a través de su cine, una verdad que altere el orden naturalizado y falso de las cosas.

La insoportable levedad del ser adolescente
Gus van Sant ama el mundo que describe y que narra, en el que se mete una y otra vez para intentar descifrar al ser adolescente. Y lo mejor: la levedad insoportable de este ser no impide que su cámara quiera a sus personajes con locura, y que los registre con pureza en su más honesto devenir.

Cine extraordinario
Si no se trata de hacer cine político sino más bien, como decía Godard, de hacer películas políticamente, Historias extraordinarias es uno de los acontecimientos del año en cuanto al cine argentino se refiere. Nueva política de producción, distribución y proyección. Y narración, claro.

El cine como paraíso terrenal
Aun con sus fallos, Planet Terror es la señal elocuente de un cine que se resiste a morir. Carne mutilada pero nunca prostituida, un cine que combate la zombización de la imagen y del espectador con las mejores herramientas de la industria.

El malo, el malo, el malo y el bueno

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 23 Dec 2008 17:44:00 +0000

El rastro / The tracker
de Rolf de Heer
(Australia, 90 min, 2002)

Por Rita Falcón
Un hombre huye por el desierto. El desierto australiano de 1922. Este hombre es aborigen y se le adjudica la muerte de una mujer. Blanca. Lo siguen, para matarlo, cuatro hombres más. Tres blancos: un joven, un adulto y un viejo; el joven que pronto Tendrá El Poder, el adulto que Tiene El Poder y el viejo que Tuvo El Poder. Y un negro, esclavo, que funciona como animal de presa (the tracker, el rastreador) guiando a los blancos hacia el fugitivo. No Tiene Poder. Pero conoce el camino, conoce el desierto, conoce al hombre aborigen y sus huellas, conoce al hombre blanco, conoce la ironía. Ojo.

Así se plantea el asunto en los primeros minutos del símil western de Rolf de Heer, que se estrena con muchos años de retraso en la Argentina y en un momento del año en que difícilmente interese a alguien.

La tierra craquelada se ve bien en plano general. El viaje comienza y por momentos parece que el fugitivo, ese primer hombre que huye, importa al relato. Se escurre con éxito de sus perseguidores y los vigila también él, amenazante, escondido en las alturas. Hasta aquí uno, como espectador, esperaría lo siguiente: un montaje alternado entre el buscado y los que buscan, y una eventual confrontación, sanguinaria, que culminara con algunas muertes y garantizara la vuelta del Orden. Pero la película toma un rumbo diferente. El fugitivo se desdibuja y la acción se concentra en el grupo de uniformados y su guía para cantar, hasta la afonía, los males que trae cualquier exceso de poder.

El adulto (o el fanático, según los créditos finales) es el líder Malo, que no respeta a nada ni a nadie, que mata sin razón o para demostrar que es él quien manda y no el negro que guía sus pasos. El joven tiene un corazón inmaculado, toca el banyo y llora ante el espectáculo cruel de su jefe. El viejo no habla, porque es Sabio, y parece existir para cumplir con el único papel de subrayar que el jefe es Cruel, ya que no vacila en dejarlo agonizante en el medio del camino. Y el negro, finalmente, es sagaz, es astuto, es próvido. Acepta todo tipo de humillaciones, se somete, ironiza sobre su condición de inferioridad. Porque sabe que tarde o temprano los victimarios pagarán sus culpas, ocupando el extremo más desagradable del par, el de víctimas.

Esta pequeña fábula destinada a aclarar los tantos en la historia de la conquista australiana, está llena de canciones y de pinturas. Diez canciones que suenan sobre las figuras que se mueven acompasadamente, a veces en ralenti, y hablan de una libertad perdida, del miedo, del pasado, del destino: el campo semántico entero alrededor de “conquista”. Y las pinturas, al estilo de las de las cavernas, ilustran los hechos de violencia. Cuando el relato llega a puntos en los que se tiene que ver un cuchillo abriendo una garganta en dos o una lanza atravesando un pulmón, cuando se tiene que hacer sangre lo que era diálogo, la representación realista se escamotea a favor de unos dibujitos amarillos y rojos. Y que en total cuentan catorce. Catorce dibujitos. Algo que considerando la chatura del cuentito moral no resulta menos que una estafa para el espectador. Salvo que el espíritu navideño le pida sosiego y entonces agradezca la indolencia y la buena conciencia de estos blancos que reconocen que se les fue la mano con el exterminio de los nativos.

El cine como paraíso terrenal

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 14 Dec 2008 21:13:00 +0000

Por Hernán Silvosa
Hacer explotar todo y convertir la imagen en carne depurada, de eso se trata Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007): llevar al extremo el verosímil del género zombie, del terror más ochentoso, setentoso y clase b de la historia para convertir cualquier detalle en la mejor excusa para narrar, mostrar y levantar el volumen al máximo, disfrutar y hacer del exceso una religión convertida en placer que se siente carnal, aunque sólo la mirada y los oídos participen del juego. Porque el protagonista absoluto que acapara toda la atención en Planet Terror es la carne, en todas sus formas: virgen, sexual, mutilada, corrompida, viva, muerta, resucitada; carne fragmentada, carne digerida, carne penetrada. Y hay un personaje que nos sirve como guía y es el de “Palomita” convertida en Cherry Darling, que en la secuencia inicial de los créditos se vende como la mejor carne sexual para consumo rápido y al paso, pero que ya en esa venta de puro goce se desgarra un hilo de angustia que descubrimos con el llanto y la posterior renuncia de la bailarina a su trabajo. Su carne está para otra cosa, así que go-go, pero en la práctica. Primera sustitución, primera metáfora de Rodríguez para hablar del cine actual, industrial, mainstream o como quiera llamarse, un cine que se vende como una puta al mejor postor, al mejor espectador: el que paga más. Vender el cuerpo para que otros lo miren y se masturben con él; se mira pero no se toca, como en el cine. Pero bien, estamos recién en la secuencia de créditos y Robert Rodríguez junto con Quentin Tarantino se proponen otra cosa, que es hacer de ese cuerpo prostituido a más no poder en la actualidad (el cine) un mesías de nuestro tiempo, un profeta, una guía para atravesar con éxito los mares de la compulsión a la repetición más obscena, que es la inconciente. Pero de una punta a otra, en esta misión exacerbada de homoglobina falsa, hay todo un viaje. La carne debe merecerse el respeto que exige y no basta con renunciar y pegar un portazo (a Palomita no le alcanza cambiar de rumbo y reclamar un nuevo nombre; su cuerpo deberá primero pagar la rebeldía y recién más tarde será recompensada). La nueva carne debe sufrir y ser corrompida, mutilada y humillada hasta reencontrar el camino perdido.

¿Camino perdido? El de la sinestesia que embriaga, el de la narración que sortea la expectación de un mensaje, de un saber, de un consejo o una dádiva: el cine como carne sexual pero que se sabe incompleto, caído, sin una pierna pero que aún puede gozar y hacer gozar a los demás. Lo clásico prostituido, el código malgastado y obsecuente y compulsivo (tanto cine actual que simula clacisismo pero sólo es panfleto industrial y mecanicista) reemplazado por lo clásico sabedor de su condición fragmentaria, en falta, corrompido por el ambiente massmediático de lo etéreo pero que aún así continúa su marcha sin caer en la tentación de detenerse al costado de la ruta para levantar su pierna felina a cambio de cualquier billete. Talento inútil número uno: perder (una pierna) para ganar. Palomita (de maíz, popcorn, pochoclo) es ahora Cherry (aunque para El Wray, resabio del mejor western, siga siendo Palomita). De un cine a otro. No más popcorn, sino cherry.

Ser o no ser Bruce Willis, esa es la cuestión. Su personaje es la mejor figuración del nuevo espectador de cine: carne infectada, podrida, pero de apariencia normal; sólo necesita pequeñas dosis de pudrimiento para continuar como si nada (un alquiler en dvd del último blockbuster o algo similar). Carne hipnótica que nos tiene atrapados de los testículos y ante la menor protesta se queda con ellos. No protestar y continuar yendo al nuevo cine, ese armado en el living de casa con parlantes detrás de los sillones de cuero ecológico. ¡Larga vida a la nueva carne! (Cronenberg dixit).

No ya una exaltación del cine exploitation sino una exploitation del cine. Porque si en el Videodrome de Cronenberg el cuerpo expuesto al medio televisivo se libidinizaba de tal forma que el individuo se transformaba en una máquina de carne dispuesta a ser penetrada por la imagen de video, Planet Terror hace lo mismo pero con el cine: mantiene con él una relación fetichista y perversa, fagocita no sólo su modo de hacer sino también su modo de ser, reemplaza el homenaje del cine moderno (al igual que hacía Tarantino en Kill Bill) por una destrucción masiva del discurso que la película idolatra para hacer con sus añicos algo nuevo. La Femme fatale de Brian De Palma es, en este sentido, el culmen de una etapa en la historia del cine, la bisagra hacia otra forma de rendir culto al cine del pasado: conviven en ella la mirada del cine hacia sí mismo (el plano secuencia inicial que se desprende del Pacto de sangre de Billy Wilder es genialmente elocuente) y la ruptura de la llana autoconciencia que da lugar a un nuevo despertar, superador (el wake-up del final que no sólo resignifica sino que revierte la declaración de principios de todo film noir: del material con que están hechos los sueños a la vigilia y la liberación).

Planet Terror de Robert Rodríguez ya forma parte de este cine despierto y liberado, desatado del mero guiño complaciente, seguro de no buscar compulsivamente la complicidad del espectador. Se trata, entonces, de poner en escena el culto a una imagen cruzando el límite del paroxismo, de lo dionisíaco, haciendo explotar por el aire la carne de antaño para refugiarse en el paraíso terrenal que sólo vive y pervive en una sala de cine, único lugar donde todo es posible.

Sin Benigni, pero las mismas payasadas

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 09 Dec 2008 23:06:00 +0000

El niño con el pijama de rayas
de Mark Herman
(EEUU, 94 min, 2008)

Por Leandro Olgiati
En De la abyección, decía Jacques Rivette que cuando un director asume la responsabilidad de llevar a la pantalla una película que trate sobre un tema como el de los campos de concentración, deben plantearse de antemano algunas cuestiones. La más importante de ellas tiene que ver con los límites morales que toda representación tiene de por sí ante una realidad semejante: frente al horror, el realismo absoluto jamás podría dar cuenta de lo sucedido. Cualquier tentativa sería incompleta y, por lo tanto, inmoral. El relato estaría determinado por una estética que lo haga lo suficientemente tolerable para que el público pueda presenciarlo en la comodidad de su butaca.

El niño con el pijama de rayas tiene como desafortunada idea asumir el punto de vista de su protagonista Bruno (Asa Butterfield), un niño alemán de ocho años hijo de un jerarca nazi (David Thewlis) asignado a la comandancia de un campo de exterminio. Bruno acompañará a su familia en la mudanza a su nueva casa-búnker y desobedeciendo todas las advertencias de sus mayores, descubrirá el campo de exterminio encargado a su padre, en donde conocerá a Shmuel (Jack Scanlon), un niño de 8 años confinado del otro lado del alambrado con quien trabará amistad.

Probablemente, uno de los aspectos más tentadores para los artífices de este tipo de historias sea el impacto generado por el contraste entre la ingenua concepción infantil y el oscuro conocimiento adulto, así como el paulatino descubrimiento por parte del niño, hecho que inevitablemente desemboca en las consabidas historias sobre la "pérdida de la inocencia". La última vez que sucedió algo similar fue con la nefasta La vida es bella, de Roberto Benigni. Sin pretensiones de ahondar o polemizar con ninguna teoría psicológica, el problema de esta elección reside en que lo que ya de por sí resulta inenarrable para el adulto, adquirirá tintes confusos y hasta relativizadores para y desde los ojos de un niño. Su mirada será siempre incompleta, y más aún lo será la de quien decida adoptarla como su posición de narrador. Es así que, por ejemplo, cuando Bruno le pregunte a su tutor filonazi si existe algún judío bueno, recibirá como respuesta severa y desafiante que un hallazgo semejante sería algo insólito, y lo que sucederá a continuación será un grueso y lamentable error de montaje a partir del cual unos pocos planos que remiten al recuerdo de Shmuel adquieren como sentido connotado final el sentimiento de que, en efecto, Bruno ha sido el maravilloso explorador que lo ha encontrado.

Pero lo cierto es que al adoptar un punto de vista semejante, pueden llevarse a cabo manipulaciones ofensivas, empezando desde el título -una sonsa alusión naïve-, hasta el razonamiento final en forma de deus ex machina que adoptan Bruno y Shmuel, y que sólo encuentra justificación en la infame secuencia final, una escalada hacia un clímax aberrante en el que el protagonista es condenado precisamente por aquello de lo que sus realizadores hacían gala, su inocencia, pero sobre todo como castigo hacia un tercero, su padre. Como si no bastara con la “pornografía concentracionaria”, en términos de Godard, el tal Herman nos sacude con intenciones de moralina.

Hay otro serio problema en la película y tiene que ver con la poco creíble ambigüedad con la que los realizadores definen al personaje materno (Vera Farmiga), de quien al principio todo parecería sugerir su conocimiento sobre la naturaleza del trabajo de su esposo (le prohíbe a Bruno ir al patio de atrás, discute con su marido por la cercanía del campo de concentración respecto de su morada, tiene miradas de condescendencia culposa hacia un detenido agonizante que trabaja para ellos) para luego terminar retratada como víctima de una súbita congoja y derrumbe moral frente a una novedad insospechada. ¿Cuál es el motivo detrás de estas reivindicaciones sobre personajes o figuras históricas? Esta operación redentora tiene mucho de parecido al más que discutible rescate que Olivier Hirschbiegel hiciera sobre la figura de Traudl Junge en La Caída, otro film para el enfrentamiento.

Pero volvamos sobre el texto de Rivette. Como fundamentación a las argumentaciones que mencionábamos al inicio de esta reseña, el crítico sostenía que el resultado final de esa atenuación del horror inherente a su representación, es la conclusión de que "por supuesto, esos alemanes eran unos salvajes, pero al fin y al cabo, la situación no era intolerable, y si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia o de paciencia podían salir del paso”. De este modo, que a dos niños de 8 años les baste con cavar unos pocos centímetros por debajo del alambrado para pasar de un lado a otro, es de una necedad e irresponsabilidad tales que terminan por hundir este mamotreto de pretensiones oscarígenas.

"Me gusta todo el cine que pone en duda la realidad"

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 04 Dec 2008 03:43:00 +0000

Lucrecia Martel,
en 20minutos.es

Entrevistada de forma virtual por el público en el sitio web español, Lucrecia habla sobre sus películas, sus gustos y deja bien en claro algunas cuestiones acerca de su adaptación al cine del cómic El Eternauta.
Algunas respuestas de la charla, lejos de toda corrección política, son imperdibles.

Cine extraordinario

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 26 Nov 2008 12:55:00 +0000

Por Leandro Olgiati
La primera impresión que uno tiene pocos minutos después de empezadas estas Historias extraordinarias de Mariano Llinás (Argentina, 245 min, 2008) es que algo grande está sucediendo y que uno forma parte de ese hito. Como bien se dijo en algunos medios, algo histórico. Algo que llega para cambiar radicalmente el estado de las cosas, un aliento de vitalidad al cine sin distinción de nacionalidades. Hay algo en la valentía de su realizador, en esa multitud de personas reunidas impacientes en la sala, en la energía que arrojan los títulos iniciales, en esa voz que nos impela, en ese horizonte donde cuatro personajes alrededor de un tractor dan comienzo a las historias más grandes jamás contadas. Mariano Llinás demuestra que otro cine es posible, que el INCAA está equivocado. Años atrás, junto a sus compañeros de ruta, había exhibido en el MALBA el conjunto de sus obras bajo el nombre de La Resistencia. Mariano Llinás, en una política de admirable coherencia con sus trabajos y manifiestos previos, demuestra que el cine le da la razón.

1. Viajes. Ríos, mapas, héroes anónimos, autos, carreteras, leones, buscavidas fabuladores, aviones, mares, narradores, horizontes, soldados alemanes, barcos, cielos, historias de amor, de suspenso, de cine, traficantes, viajes, libros, arquitectos grandilocuentes, asesinos, hoteles y cementerios, surcan el paisaje de estas historias extraordinarias. Aventuras que remiten a las novelas de nuestra infancia y a nombres como Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Emilio Salgari. Aventuras cinemáticas, dinámicas, que recuperan la emoción de títulos en los que podía suceder de todo, dirigidos por gente como Howard Hawks o Raoul Walsh. Historias que se expanden como afluyentes de un vasto caudal que las integra en un océano inconmensurable para luego multiplicarlas, bifurcarlas imprevistamente en nuevos ríos y arroyos que se pierdan en nuevas salientes hacia el infinito en una pampa húmeda de tintes fantásticas, pues el segundo largometraje de Mariano Llinás encuentra su grandeza en la apasionada convicción de que aún es posible desplegar universos sorprendentes, y la tarea de narrarlos sigue siendo una empresa fascinante porque los medios están lejos de haberse agotado.

Amor por los recorridos, por los paisajes y por sus habitantes destilan las más de cuatro horas que conforman la película. Historias extraordinarias encuentra su razón de ser en los caminos, en la seductora imprevisibilidad de sus destinos y alcances, en la expectante disposición con que sus tres protagonistas principales (X, Z y H) se embarcan en las aventuras que se les imponen. Como quien elige arrojarse a la ruta sin demasiadas planificaciones, Llinás elige prescindir de elaboradas presentaciones para acompañar a sus criaturas durante el trayecto. Cada uno de los tres es presentado llegando de algún lado; poco sabemos sobre sus procedencias, sus relaciones anteriores, sus sistemas de valores. Son personajes exentos de psicología, casi meros artilugios que permiten la puesta en marcha de la maquinaria narrativa, y los narradores que alternan sus voces azarosamente se encargan de hacernos saber que tampoco importa demasiado de dónde vienen o hacia dónde se dirigen. Lo que importa es que están en movimiento, en tránsito, y en ese contexto todo puede suceder: X (Mariano Llinás) presenciará un asesinato y cometerá otro, Z (Walter Jakob) se sentirá oscuramente atraído por el enigma de su difunto predecesor en un puesto de oficina y H (Agustín Mendilaharzu) será el encargado de encontrar unos monolitos a lo largo del río Salado. Ninguno de ellos sabe muy bien por qué hace lo que hace ni qué mecanismos son los que los enfrentan con cada una de sus peripecias. No obstante, una vez inmersos en ellas, se abandonan al juego con curiosidad, y no es casualidad que la única vez que el narrador le concede la voz a uno de ellos, las palabras que escuchemos sean: "Siempre de viaje".

2. Movimientos. En una película repleta de idas, vueltas, sucesos y puntos de giro, el viaje es el acontecimiento por antonomasia. (“Lo único constante es el cambio”, diría Bob Dylan). Pero aquellas travesías encuentran su correlato en los avatares que la propia película asume como acto de libertad estética. Impredecible en cuanto a los recursos de su puesta en escena, la película pasa de una historia a otra sin pedirnos permiso por nada, transita entre un género y otro (del thriller al western, de la comedia romántica al documental), se escapa por la tangente, revisa, indaga sobre lo ya visto, y se reproduce en maravillosos paréntesis. Incluso cuando X pase la mayor parte de su historia encerrado en una habitación de hotel en la localidad de Azul, el relato se trasladará a la sucesión de eventos que culminarán en la masacre del molino San Martín (entre bandidos chilenos, jeques árabes y agentes del Scotland Yard); o qué es el caso Lola Gallo sino una formidable digresión dentro de la historia de X, un cuento de amor melancólico y uno de los cortometrajes más hermosos que recuerde haber visto. Del mismo modo, el periplo de Z volverá una y otra vez sobre la vida oculta del enigmático Cuevas, a quien el artífice de esta épica concederá un monólogo epistolar absolutamente artificial pero no por ello menos justo con su personaje, y H se perderá abrumado por el sueño el recuerdo del viejo César y los Jolly Goodfellows.

“Todo está en movimiento”, resuena en el aire el eco lejano de Dean Moriarty atravesando las rutas de Estados Unidos, en una inevitable referencia a esa gran novela sobre la vida en el camino que es, precisamente, On the road (Jack Kerouac, 1957), porque si Historias extraordinarias comparte algo con la literatura de Kerouac, más allá del entusiasmo rutero y de esa obra en particular, es el sentimiento de que el mundo se reproduce vertiginosamente en una galería interminable de personas y situaciones, donde lo cotidiano se reviste de cualidades nobles y lo insólito adquiere el carácter de revelación, y así como melancólicamente sugiere por momentos el espíritu de su escritura, nadie será capaz nunca de abarcar en su totalidad el abanico de hechos, sentimientos y posibilidades que se extiende alrededor de nosotros. Y sin embargo, ¿por qué el cine y la literatura no habrían de animarse a perseguir con ímpetu romántico aquel fin? ¿Por qué la ficción no puede desafiar a la vida misma y pretender superarla?

3. Cine y literatura. Pero si en Kerouac el universo se desplegaba como resultado de la prosa espontánea en una permanente evasión metafísica, Historias extraordinarias es el fruto de un narrador que busca generar emoción por la aventura y ese universo, un narrador con reminiscencias borgeanas, en pleno dominio de su mundo, disponiendo a su arbitrio y de modo casi científico, los episodios y personajes, alternándolos, suspendiéndolos, multiplicándolos, sin que esto conduzca a un caprichoso regodeo estructural. Por el contrario, haciendo gala de una prosa elegante y verborrágica dialoga con sus imágenes (y con el espectador), anticipándolas, complementándolas, confundiéndose, averiguando, callando, de modo tal que la maquinaria narrativa quede al descubierto sin por ello privar a las imágenes de su poder representativo y evocador. De este modo, Mariano Llinás expande las fronteras del cine hasta permitir disociaciones máximas y juegos retóricos entre lo que se ve y lo que se escucha, liberándolo por momentos de su condena a contar primordialmente en imágenes. La omnipresencia y omnisciencia de esas voces que recorren toda la extensión de estas historias permite a las imágenes y al montaje encontrar otros tiempos, aguardar, detenerse con calma en aquello que la palabra no puede representar permitiendo que el argumento avance como lo venía haciendo por otros carriles. En una película donde suceden tantas cosas, lo visual no puede cargar por sí solo con todo el peso de los acontecimientos.

4. Suspensión. Algo de melancolía invade la sala cuando los créditos finales comienzan a deslizarse sobre la pantalla mientras a un costado, diversas fotos que dan cuenta del rodaje y su equipo técnico se superponen unas a otras, generando la intuición de que hay allí otro caudal de anécdotas que uno quisiera conocer.

Tal como habían sido presentados al comienzo, a la vera de un camino, así son despedidos X, Z y H. Todo pareciera indicar que algo nuevo los aguarda en el horizonte, pero su destino es incierto. Quisiéramos volver a verlos, pero cada cual debe seguir su rumbo. Como cantaran los Jolly Goodfellows: “Nacieron con el destino, de andar el camino, lejos”. La ruta los espera.

Puede verse en Buenos Aires:
MALBA (Av. Figueroa Alcorta 3415), los domingos a las 18:30 hs. Precio: $ 10, estudiantes $ 5.
TEATRO 25 de MAYO (Av. Triunvirato 4440), los sábados a las 20:00 hs. Precio: $ 6.