Planocenital

En nuevas e inesperadas formas

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 12 Jan 2012 22:10:00 +0000

Fragmento del documental All watched over by machines of loving grace (Adam Curtis, 2011).

Supervivencia de la imagen

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 May 2011 06:17:00 +0000

"La torpeza nunca es muda o ciega. De modo que el problema ya no es que las personas se expresen, sino de conseguirles vacíos de soledad y de silencio a partir de los cuales tengan por fin algo que decir. Las fuerzas de represión no impiden que las personas se expresen; al contrario, las impulsan a expresarse. Encanto de no tener nada que decir, derecho a no tener nada que decir, puesto que es ésa la condición a partir de la cual puede surgir algo raro o rarificado que merezca la pena ser dicho."

Gilles Deleuze, en Pourparlers 1972-1990 (Ed. de Minuit, París, 2005).
La imagen pertenece a O fantasma (2000), la bella ópera prima de João Pedro Rodrigues, director de Morir como un hombre (2009).

Pensamientos

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 09 May 2011 23:18:00 +0000

Thought of You de Ryan J Woodward.

Paradigmas del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 17 Jan 2011 01:01:00 +0000

"En general, según mi humilde apreciación, las estructuras narrativas que usamos son producto de la mecánica. El relato decimonónico es un relato de causa-consecuencia, de dispositivo mecánico. De hecho, para mí, la literatura de Borges es una exquisitez de la mecánica... ¿Cómo llegamos acá? Ah... Es que hay metáforas con las cuales se construye y se determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el animé nos sorprende porque es un relato que está organizado sin ideas mecánicas sino con circuitos, dispositivos electrónicos, más cercano a las ideas de la circulación de la energía que tienen en Oriente que nuestras ideas tan sólidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan mecánicas, que son desleídas, más lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad. Aún en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas como el ritmo, tonos, volúmenes, de cómo generar tensión para que el otro te siga escuchando."

Lucrecia Martel, en Esto no es una revista (nº 7). La imagen pertenece a La ciénaga (2001).

Uno y el cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 22 Jul 2010 01:47:00 +0000

A Michel Foucault le servía la idea de preguntarse por qué no podía adoptar él un joven de más de veinte años para pensar que las relaciones sociales están siempre reguladas por un poder que nos excede, ante el cual una opción a tomar, no siempre obligada, no siempre moral, es resistirse. Además de las familiares, las laborales, las de amigos y vecinos, ¿cuántos otros tipos de relaciones podrían existir? Matrimonios, novios, amantes. ¿Cuántos más?

Godard (¿o era Truffaut?) recomendaba entrar a una sala de cine con la película empezada y verla por la mitad, o verla desde el comienzo y levantarse a los veinte minutos y entrar en la sala de al lado. Relaciones posibles.

Con este blog mi relación fue la de una ausencia de semanas largas. También con el cine. Pero la distancia también regala sus sentidos y permite resignificar mejor algunas cosas. O no.

Poco importa, de todas formas siempre se escribe para que a uno lo quieran. Y Roland Barthes siempre tiene razón.

Ser nuevo es no envejecer

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 03 May 2010 02:46:00 +0000

No es poco común encontrarme con alguien que para referirse a una película de hace 4 ó 5 años la llame “vieja” o algo similar. Y partiendo de la obviedad de que a ningún clásico se lo llama viejo (¿quién le diría así a la novena sinfonía de Beethoven o a Crimen y castigo de Dostoyevski?), lo que no es común es encontrarse con esta idea automatizada del lenguaje cotidiano en el campo de otras artes alejadas del cine. Lo que viene a marcar la diferencia es la fuerza del mercado (ostensible en el cine como fenómeno masivo y como industria cultural), que lava nuestros sentidos y decide a través de lo que decimos, o creemos decir.

Bafici 2010 (2) Estar y no estar en el mundo

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 15 Apr 2010 04:13:00 +0000

Cuchillo de palo
Renate Costa
Paraguay, 2010, 95'

Como una sombra en fuga permanente, desunida del cuerpo que supuestamente la proyecta. Como estar y no estar en el mundo; así es definida en un momento de la película la vida de Rodolfo, el tío de Renate Costa, la directora de Cuchillo de palo (y productora de aquel otro documental imprescindible llamado Cándido López, los campos de batalla, también presentado en el Bafici de hace algunos años) que, sin grandes pretensiones, construye con delicadeza (salvo durante el innecesario perro del final) una mirada que interroga sobre los misterios de la identidad. El tío de la directora ha muerto hace diez años, dicen que de tristeza, pero ¿quién era su tío? y ¿cómo es que alguien puede morir de tristeza? Si el disparador narrativo de este documental autobiográfico parece desde el vamos no presentar demasiado interés para eso que suele llamarse el espectador promedio, todo se revierte cuando el relato (con un montaje que vuelve los detalles simples en grandes incógnitas) nos indica que Rodolfo solía cambiar de nombre según la gente con la que se relacionase y que, además, era un 108. ¿Un qué? Una suerte de eufemismo con que la dictadura de Stroessner (dictador que ejerció el poder entre 1954 y 1989 en Paraguay) solía llamar a los homosexuales a partir de la publicación de una lista con 108 personas acusadas de semejante vandalismo moral. Entonces, a partir de ahí, la película ya es otra cosa; empieza a intersarse por cómo la ausencia de dictaduras o poderes visiblemente coercitivos, en el presente, no garantiza de forma automática la presencia del otro como un interlocutor válido. Porque el discurso es hijo, siempre, de la historia. Y si la historia está embarrada, las palabras de hoy, expuestas al sol de la cultura durante varias décadas, se terminan secando y es difícil ablandarlas. La mirada, como la palabra, se vuelve unívoca, y el otro viene a demostrar cuán lejos o cerca se encuentra de nuestra verdad empaquetada (y regalada por los otros, con moño y todo) para funcionar como automática justificación y defensa de nuestro miedo más íntimo: lo diferente. No estaría mal pensar en Cuchillo de palo como un ejercicio en versión invertida de una de las grandes ideas de Oscar Wilde: el documento autobiográfico como una de las formas de la critica.

Bafici 2010 (1) Morir como un hombre

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 09 Apr 2010 05:30:00 +0000

Morrer como um homem
João Pedro Rodrigues
Portugal, 2009, 134'

Ajami fue mi primera película de este Bafici 2010, y también el primer cachetazo, no porque la película sea mala (es parte del montón, irrelevante, y gusta como un caramelo de marca Iñárritu que al poco tiempo desaparece) sino porque ilumina el resto de la infinita programación y refuerza la idea, tan propia de los festivales de cine, de que la magia está en los detalles de las pequeñas películas y no en las que subrayan lo seguro. La segunda que vi, y de la que nada sabía, fue Morrer como um homem (Morir como un hombre); en segundos me devolvió a ese estado de indecible felicidad que todo cinéfilo sufre cuando se interna en un festival. La tragedia de João Pedro Rodrigues cuyo protagonista es Tonia, un travesti enamorado, es una apología de la intensidad, pero no en un sentido almodovariano sino a la inversa. La extroversión y la parodia están plegadas hacia adentro, como si fueran tumores de un cuerpo que las sufre en libertad y que a la vez excluye cualquier tipo de renuncia a las formas, a la apariencia deseada, a las imágenes propias y compartidas. La pantalla adopta su condición de travestida natural y cambia de forma (de colores, de registro actoral, de verosímil) según el deseo intransigente y doloroso de su protagonista, promoviendo en casi todos sus planos la certeza melodramática señalada por Oscar Wilde de que en la superficie (las imágenes) está el conocimiento exacto de las cosas. En ese debate permanente entre el cuerpo real y la imagen plural que se desea construir de él (que a decir verdad es menos debate que lucha sanguinaria y a muerte) Morir… despega sus pies de la tierra y vuela libre como pocas películas, tal como hace el exquisito último plano que se mueve por el aire, incorpóreo, testigo de Tonia viviendo eterna su show más íntimo y verdadero. Una delicia de película.

Sobre un plano de Alicia en el país de las maravillas

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 19 Mar 2010 01:51:00 +0000

El mejor plano de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) es un guiño formal que permite comprender, casi al instante, que tanto Alicia como el espectador están ingresando a un mundo de reglas absurdas. Aun así, este sentido implícito es, también, puramente sintomático. Al menos Burton avisa temprano y no traiciona demasiado: porque cuando al comienzo de la película Alicia termina de caer por el agujero y todo aparece patas para arriba, a los pocos segundos, sin embargo, la cámara gira 180 grados para que ella caiga al suelo y pueda ponerse de pie. Burton, como Gilliam y tantos otros, solían dejar la cámara dada vuelta. Pero ya no.

Más vida

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Feb 2010 07:01:00 +0000

¿Será verdad que existe más vida en un kodama dibujado a mano por Miyazaki que en las casi tres horas de Avatar? Quizás. Al menos algo muy parecido sentí hace algunos días mientras disfrutaba de esa belleza que es La princesa Mononoke, y de cómo el director japonés se las ingeniaba para hacer que los malos fuera buenos y los buenos, malos, o algo bastante similar. Si hoy alguien me pregunta si Avatar me gustó, respondo que sí. Un show de fuegos artificiales también me gusta.

Una cierta soledad

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 19 Feb 2010 17:05:00 +0000

"Los malos cineastas (triste para ellos) no tienen ideas. Los buenos cienastas (es éste su límite) tienen casi demasiadas. Los grandes cineastas (sobre todo los inventores) sólo tienen una. Una idea fija que les permite seguir su camino y, al hacerlo, cruzar por un paisaje siempre nuevo e interesante. El precio es conocido: una cierta soledad."

Serge Daney, en Cine, arte del presente. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004.

De finales y comienzos

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 31 Dec 2009 17:56:00 +0000

Publico este último post del año con unas palabras acerca de los finales, de aquellas cosas que terminan, algunas en apariencia, otras no, de las que siguen igual cuando uno cree que terminaron y, más paradójico aún, de las que terminaron hace tiempo mientras uno sigue creyendo lo contrario. Se me ocurre que en el cine nada hay más real que los finales. Momentos de definición, de ordenamiento, el punto de cierre que cambia nuestra mirada y que obliga a esas primeras imágenes de una película (y a partir de ellas, a todo el resto) a dejar de ser para siempre lo que eran la primera vez que las vimos. El corte final, real o no (como un calendario, real o no), marca siempre la diferencia.

Me quedo con un final, que más bien es un epílogo: el de Let the right one in (Criatura de la noche/Déjame entrar), una película de bellezas indecibles. ¿No les resulta maravillosa la última escena? Oskar, seguro y contento, valiente y redimido, escapa de su hogar, enamorado. Pero lo maravilloso de estas imágenes contundentes, siento, es que se visten de final edulcorado a la vez que guardan oculto (como en el baúl donde Eli se esconde) un camino inexorable, similar al que dibujan las vías del tren que los lleva quién sabe adónde. ¿Un desenlace feliz o un destino trágico? Una condena, dulce. Porque al cuchillo que siempre lleva Oskar entre su ropa (y que nunca llega a usar, salvo para cortarse a sí mismo) no le podrá resultar fácil, con el tiempo, escapar de parecerse demasiado a aquel otro cuchillo tan presente en la película, que sólo mata para alimentar a una hija que, quizás, supo ser mucho tiempo atrás (como ahora lo es con Oskar) una amante incondicional. Podría uno decir que pensar en el después de un final feliz de una película de amor no tiene mucho sentido, y sería verdad. Pero en este caso el sinsabor de las últimas imágenes no vienen de un futuro incierto, que no vemos ni nos muestran, sino, como decía más arriba, de aquellas otras imágenes que luego del último corte a negro pasan a decirnos más de lo que decían.

De imágenes que pasan a decirnos algo diferente a lo que nos decían son también algunos almanaques, dentro y fuera del cine. Y que permiten la precisa ambigüedad, por suerte, para dejarnos elegir qué significan algunas cosas, y cómo siguen otras.

Feliz año para todos.

Sentirse o no sentirse estafado

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 22 Dec 2009 03:27:00 +0000

"Me gusta más una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es una verdad que rige en todos los países del mundo: los alemanes prefieren ver una mala película norteamericana que una mala película alemana. En el cine norteamericano hay por lo menos una adecuación mínima entre el savoir-faire y el objetivo que se persigue.

No se siente uno estafado con la mercancía.

Así es."

Declaraciones de Jean-Luc Godard a la revista Cahiers du cinéma, 22 de marzo de 2000.

Poder ser y tener un cuerpo

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 Nov 2009 04:00:00 +0000

Jorgelina quiere crecer. Tener sus espacios, sus tiempos, sus cosas. Quiere entrar en la adolescencia como ya lo ha hecho su hermana mayor, pero todavía no es su momento. Quiere tener privacidad, o más bien necesitar tenerla, pero la urgencia de sus palabras es más veloz que la de su cuerpo. Reemplaza el verano en el mar con su hermana, los amigos de ella y su madre por la estancia de campo junto a su padre. Allí comparte sus días con Mario, un chico de su edad. Jorgelina, ansiosa por crecer, ansiosa por saber, encuentra en él un compañero perfecto para intentar responder a muchas preguntas y quizás resolver el mayor de sus (de los) enigmas: el cuerpo.

Poder ser. Qué buena película es El último verano de la Boyita (Julia Solomonoff, 2009). Difícil para un género (el coming of age, como lo llaman los norteamericanos) que suele limitarse a la exhibición de obstáculos vencidos por un personaje que persigue el fin superador de pasar de una etapa a otra, reivindicando a ciegas la idea de que estos pasajes, las postas a superar y las nuevas etiquetas de identificación personal obtenidas llevan nombre y apellido y son fácilmente referenciables. Pocas veces (y éste es el caso de El último verano…) la película se juega a intervenir en dichos pasajes desde una mirada que busca menos la confirmación de lo conocido que la pregunta por lo que puede ser.

Poder ser un cuerpo. También una película puede ser como un cuerpo: un enigma. Tiene un nombre, camina, habla, mira y es mirada, seduce. Muestra en parte, no todo (porque no todo puede ser visto). Lejos de la cultura multimediática que impone la idea (su única idea, quizás) de que todo es factible de ser mostrado, compartido, comprimido y duplicado, el cine continúa resistiendo, y lo hace refugiándose (como siempre) en un tipo de experiencia que no poco tiene que ver con lo mítico, en la búsqueda permanente de una imagen que no siempre se completa, pero cuya aparente y tenue percepción nos permite el contacto, siquiera pasajero, con aquello que sentimos más allá (o más acá) de lo efímero y cotidiano. En ese hacer trabajoso que poco tiene que ver con la comunicación y mucho con la vivencia, el cine permite escapar de lo contingente no a través de la transgresión premeditada o de la promoción panfletaria de un discurso previamente digerido (o sí, pero esas películas importan poco y nada) sino a través de lo que Jean-Louis Comolli llama, del lado del espectador, un saber de otro modo. Y si una película fuera de verdad como un cuerpo, quizás este saber de otro modo se lograría sumergiéndose de cabeza en la experiencia casi carnal de su descubrimiento. Después de todo, rever una buena película es encontrarle, siempre, un nuevo lunar en la espalda.

Para finalizar con semejante paparruchada retórica, me limito simplemente a recomendar esta película, este cuerpo bello y enigmático que jamás invita a poner etiquetas registradas (serializadas, modeladas) de identificación personal, y que comparte con su espectador, sin embargo, las preguntas y la evidencia de lo que puede ser la formación de una identidad. El último verano de la Boyita, el segundo film de Julia Solomonoff.

Sobre un plano de Los abrazos rotos

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 16 Oct 2009 23:05:00 +0000

3. Un cineasta sufre un accidente y queda ciego. No puede ver, no puede filmar (mucho menos filmar para ver). Muere, de alguna manera. Cambia su nombre real por un seudónimo y se convierte en guionista. Puede, sí, inventar historias con facilidad: tragedias, melodramas y fantasías de vampiros enamorados. Describir imágenes, tal es su trabajo. La computadora le habla las noticias y el braille que toca sus dedos le traduce el mundo de lo cotidiano sin mayor dificultad. Cuando la descripción que recibe no alcanza (cuando no quiere alcanzar) sus manos tocan y su boca besa: el acto sexual está asegurado (detrás del sofá, claro, fuera de campo, porque no hay imagen posible sin descripción, según el axioma de todo guionista). La comunicación está garantizada y todo puede y debe ser vehículo de significados precisos; la oscuridad, menos hija de su ceguera que del nombre-máscara que ha elegido inventarse, le facilita certezas. Pero una imagen cambia las cosas.

2. Una imagen empieza a matarlo otra vez. La de un video documental que registra el último momento con vida de la mujer que ama(ba), besándolo. Pide que le describan con detalle la imagen, pero es en vano; pide cámara lenta, reproducción cuadro a cuadro, pero nada. Si pudiera congelar la imagen y meterse en ella lo haría (como aquel fotógrafo de Cortázar cuya mirada se volvía, para siempre, la de su propia cámara). Pero no puede ver. Sus manos se apoyan sobre la imagen intentado descifrarla, pero es inútil. Las imágenes nacen, y mueren, para ser vistas, no queda otra. Y sin embargo, es a partir de esta imagen ausente que lo conmueve que su máscara protectora de guionista finalmente se rompe y su verdadero nombre, el del cineasta, vuelve a ver la luz. Esa imagen en directo que registra su muerte es también, paradójicamente, su resurrección. Quizás porque el mayor y último sentido de la imagen que vemos en el cine está determinado por aquello que jamás podemos ver: el fuera de campo.

1. El nombre se recupera, el cine nuevamente es posible y la película (como ciertos rompecabezas en los cuales es imprescindible la ausencia de una pieza para que las otras puedan moverse con libertad) encuentra su cierre en la sala de montaje. Porque las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.

No decir nada y decir demasiado

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 13 Oct 2009 03:48:00 +0000

"Como recordamos, el film tiene dos niveles: el de la fábula y el de la puesta en escena. El primero corresponde a lo que se cuenta y el segundo al cómo se cuenta. De allí que en cine la pregunta ¿qué dice tal film? debe ser respondida interrogando ¿cómo lo dice? Ese cómo sólo existe en el film, nada externo a él puede 'explicarlo'. Es vano interrogar toda declaración previa o posterior al film de parte del realizador: ninguna conferencia puede usurpar el lugar del creador. Si la explicación, el sentido, no está dentro del film, no está, desde luego, en ninguna otra parte."

Ángel Faretta, en El cine: la superficie de las cosas, artículo publicado en la revista Fierro nº 59, julio de 1989.
La imagen pertenece a El tercer hombre, una obra maestra del cómo se cuenta a cargo de Carol Reed y Orson Welles.

En boca cerrada no entran hamburguesas

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 05 Oct 2009 22:02:00 +0000

Imagínense al Dr. Emmet Brown de Volver al futuro como un niño incomprendido por sus inventos extravagantes y luego como un joven que en lugar de darse un porrazo en el baño y vislumbrar el condensador de flujos (¡1.21 gigowatts!) inventa por accidente una máquina capaz de hacer llover comida desde el cielo. Lluvia de hamburguesas (2009) es esta fantasía hecha realidad, porque como en la ya inmortal saga de Robert Zemeckis, no hay una sola escena de esta locura creada por Phil Lord y Chris Miller (los mismos de la serie animada Clone high, Secundaria de clones, repetida varias veces por el cable) que no viva con desenfreno el espíritu de la aventura a través de los ojos del joven Flint, que hace un largo recorrido para terminar construyendo por accidente las tormentas culinarias que lo vuelven famoso entre su gente aburrida de sardinas (el pueblo donde vive Flint produce sardinas y sólo sardinas, pero el negocio está en la ruina), no sin antes pasar por zapatos en aerosol (que jamás pueden quitarse, pequeño detalle), ratas voladoras que secuestran niñas desprevenidas y un collar traductor de ideas que permite hablar a su mascota Steve, un mono obsesionado por... ¡los bigotes de terceros y los ositos de goma tipo yummy!(notar la diferencia entre este mono hablador integrado a la trama delirante de toda la película, junto con su relevancia final, y aquellos impresentables perros parlanchines de la última de Pixar, que también gracias a collares salidos vaya uno a saber de dónde podían hablar como seres humanos y cambiar con fórceps el rumbro de la historia).

La sensación que produce Lluvia… es la de ser un yummy gigante de forma indefinida que se regenera durante noventa minutos y se va multiplicando sabiamente en cientos de gags (el mono jugando con bolas de chocolate en la nieve, uno de los mejores), en una gama de personajes que jamás se distancian del tono general ni pisan el terreno pantanoso de la solemnidad y en un sabor indisimulado por la adrenalina. Una especie de cine catástrofe donde la amenaza son tallarines del tamaño de un obelisco y un cumulus nimbus que graniza huevos fritos, chocolates y grasas de todo tipo incluidas en los más variados platos promotores de arterias felizmente amuralladas. Un menú recibido con desesperación y felicidad por un pueblo pesquero que desea quitarse el olor a sardinas de la ropa y reemplazarlo por el de la panceta y la papa frita, pero también por una platea (me incluyo) cansada de tanto mensaje aleccionador insuflado de corrección política presente en las producciones de animación “prestigiosas” que abren festivales europeos y cosas por el estilo (en el libro original sobre el que se basa la película, el inventor intenta crear una máquina con el fin de combatir el hambre en el mundo... imaginen lo que habría hecho Disney/Pixar con semejante punto de partida).

Imposible no asociar este desenfreno lúdico de tecnología retro (Flint es una reencarnación de Emmet Brown, no tengo dudas) con ese otro gran homenaje al disparate desproporcionado que los hermanos Wachowski hicieron en Meteoro (Speed racer, 2008), una película que pasó algo desapercibida por los cines durante el año pasado pero que representa (como Lluvia...) la más sincera pasión por la desmesura colorinche y las emociones regresivas en estado puro.

El imperialismo del bus effect

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 28 Sep 2009 06:25:00 +0000

Hay algo que distingue a las películas grandes del género de terror como El bebé de Rosemary (a la que nada le llega a los talones), El exorcista, Carrie, Halloween, Alien o El resplandor del montón de películas de terror que se vienen haciendo (repitiendo) en los últimos años. Y ese algo representa no sólo una operación formal, un recurso del hacer mismo de la película, sino además, y en mayor importancia, una manera que tiene un tipo de cine (industrial) de pensar el mundo y, en consencuencia, diseñar al espectador (consumidor) a su imagen y semejanza. Ese algo, que el género de terror hollywoodense ha venido usufructuando con descaro desde hace largo tiempo, tiene nombre y apellido: el bus effect.

El bus effect (el efecto del bus, del micro o, más poteñamente, del bondi) es un recurso inventado allá por 1942 por el cineasta Jacques Tourneur en su película La mujer pantera (Cat people). Consiste en algo tan simple como efectivo: mientras los diferentes recursos de la puesta construyen en la escena un clima de tensión y expectativa (ese tipo de calma engañosa que presagia lo peor) irrumpe en el plano, de manera sorpresiva, un nuevo elemento visual acompañado de un sonido estridente capaz de volarle la cabeza a cualquier desprevenido. Combinación eficaz de imagen y sonido, puñetazo y cachetada, sobresalto garantizado (lo que en la crítica vernácula suele calificarse como “te mantiene en el borde de la butaca” o cosas por el estilo). Ahora bien, ¿por qué el nombre de bus effect? El video de la escena (en la que, precisamente, es un "bus" lo que irrumpe en el plano provocando el efecto de sobresalto) es más elocuente que cualquier explicación. De más está decir que Tourneur revaloriza este recurso (no lo desprecia duplicándolo en serie a lo largo de su película) y lo ubica en un contexto donde el clima de lo siniestro siempre apuesta, hasta en el más pequeño de los detalles, por la vacilación y la ambigüedad de lo que vemos (y no vemos) en pantalla.

La pregunta que uno podría hacerse es porqué seduce más, al menos entre los productores de cine, el bus effect que cualquier otra cosa. La respuesta es muy simple: es más fácil. Por esta razón es que El bebé de Rosemary hay una sola; La huérfana (Orphan, 2009), en cambio, muchas.

Williams James, un viejo psicólogo, explicaba que no corríamos ni teníamos taquicardia porque sentíamos miedo, sino que sentíamos miedo porque corríamos y teníamos taquicardia. Para William, el primer pragmático de la modernidad (que parecía obstinado en no leer jamás lo que escribía su hermano Henry), la reacción corporal ante un estímulo estaba primero que cualquier otra cosa. En segundo plano venían las emocionas y las ideas, que no eran otra cosa que el resultado obligado de un dictamen fisiológico anterior que fijaba las reglas, y el porvernir, de todo lo demás. Las objeciones (y todo el siglo XX, Freud y Lacan incluidos) no tardaron en llegar, pero el espíritu del concepto permaneció intacto hasta nuestros días, al menos en la tierra del hágalo usted mismo y los self made men, que nada quería saber con inconscientes y demás extravaganzas del viejo mundo. La acción por encima de las ideas. Los resultados, lo visible, lo medible, lo copiable y lo vendible. Y en el cine de terror, una aplicación inmediata: si ante tal estímulo la respuesta corporal (el sobresalto, el julepe) es mayor, entonces, mayor debe ser el miedo. Pero la insistencia de un mundo que demostraba lo contrario iría filtrando poco a poco la burbuja del ideario norteamericano de la historia del cine, que pasaría a llamar al verdadero miedo hacia lo indefinido (la angustia) terror psicológico, dejando las palabras mayúsculas del género (en términos de producción) a la aplicación de una fórmula basada exclusivamente en el puñetazo limpio y la cachetada.

El imperialismo del bus effect no hace otra cosa que llevar al extremo, en el cine de la industria, la concepción conductista del cine: reírse cuando hay que reír, llorar cuando hay que llorar y, en el género que nos ocupa, pegar un grito cuando hay que hacerlo. Cuando hay que, definición del cine de terror industiral que poco tiene que ver, seamos sinceros, con el miedo.

El cine poesía de Tarkovski

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 23 Sep 2009 20:32:00 +0000

"No un cine poético que traduzca los mecanismos y los efectos literarios como forma de adjetivar las imágenes, sino un cine que obtenga a través de ellas lo que la poesía consigue de las palabras. El simbolismo poético a la manera de Eisenstein le parece una banalización, tanto como la calculada fidelidad a una lógica narrativa. La poesía es, para Tarkovski, la formulación nítida de lo innombrable. Así como los versos de los grandes poetas logran comunicar eso que las palabras mismas no alcanzan a pronunciar, el cine debería hacer evidente lo que a sus imágenes demasiado claras no les está permitido mostrar: esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos. Todo el esfuerzo del realizador está dirigido a obtener una imagen perfecta, aquella en donde la belleza permita acceder a una verdad superior."

David Oubiña, en Filmología, ensayos con el cine. Manantial, Buenos Aires, 2000.

Cine y televisión, o sobre cómo El secreto de sus ojos es una cosa y Anita otra

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 28 Aug 2009 14:35:00 +0000

Esto no es una crítica (*). Es algo así como la comparación entre dos películas a partir de las diferencias entre el cine y la televisión. Tres párrafos inconexos sobre una película muy buena y otra que no lo es. O sobre cómo en el cine puede verse cine pero además, en ciertos casos, puede verse televisión.

1. Siempre se dice de la televisión que abusa del primer plano, y no está mal; en un plano abierto los detalles se pierden, las acciones carecen de precisión y la intimidad de una imagen que pide a gritos ser domesticada se escapa corriendo y disminuye el número de miradas televidentes. A diferencia de la sala de cine, que funciona como un paréntesis casi metafísico (salvo en una de las salas Arteplex del centro de Buenos Aires, que se encuentra a varios metros bajo tierrra y parece venirse abajo cada vez que pasa el subte a pocos metros), la televisión compite cuerpo a cuerpo con el mundo (al cinéfilo no le alcanza con apagar su celular, encerrarse a oscuras con la imagen y pedir que no lo molesten, porque el peligro de la interrupción insoportable permanece siempre latente). Por eso el plano abierto en la televisión es la mayoría de las veces un separador, una imagen que dura pocos segundos y que invita a la distracción (acomodarse en el sillón, dejar el café sobre la mesa). Luego del relax, es necesario volver a ponerle la correa de sentidos a la imagen para que no salga corriendo y se escape por ahí; reaparece el primer plano (nada obliga más a seguir mirando una imagen que una imagen con una mirada), los decorados interiores, la disposición de las cámaras en una cuarta pared de tipo teatral y los personajes que siempre hablan parados, sentados o detenidos (aun si están caminado mientras conversan, por ejemplo, como ocurre en los muy usados planos grabados con teleobjetivo o "zoom al mango", donde dos personajes caminan hacia cámara en la calle y jamás modifican su tamaño de plano). La meta de la imagen es la seducción. Con el sonido pasa algo similar. Ante el primer intento de la imagen de querer escaparse, de mostrar que puede (¡puede!) no sólo ser un registro diáfano de los objetos y del mundo sino también una mirada particular, una contradicción o una fantasía, aparece al instante el sonido guardián para atajarla. La voz y la música se comportan igual que un primer plano: impiden la distracción y la ambigüedad; lo que se dice siempre comunica (siempre informa sin mucho ruido para seguir una trama de manera relajada) aun si pierdo de vista la imagen por varios segundos (reacomodarse en el sillón, tomar el café sobre la mesa), mientras que la música acompaña o simplemente pone grilletes a la emoción. Este subrayado del que tantas veces se habla no es únicamente una redundancia, una repetición o una cursilería, sino la plena conciencia volcada sobre la pantalla de que la imagen y el sonido tienen prohibido decir otra cosa que la que dicen. De que todo el sentido comunicable está contenido sin conflicto ni alteraciones entre los límites del marco. La televisión ignora el fuera de campo.

2. Dos estrenos recientes del cine argentino (El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, y Anita, de Marcos Carnevale) me hicieron pensar en estas diferencias entre el código de la televisión (su forma de narrar, de mostrar, de incluir y exluir al televidente) y el cine. Entre la relevancia de una película que se nutre del cine (de su historia, sus géneros y posibilidades) y es relevante en todo sentido (en lo formal, en lo popular) y otra que, lejos, queda estancada en una imagen que se alimenta sólo del marco televisivo y sus limitaciones.

3. Recomiendo mucho la muy buena película de Campanella: hace verosímil lo inverosímil a través de recursos propios del cine y con absolutra honestidad (un montaje y una estructura temporal justificados por la permanente actualización de un punto de vista, hacedor de imágenes que buscan transformarse en una mirada particular y problemática sobre el mundo y que jamás renuncia al deseo personal y a la pasión de sus personajes). Anita, por el contrario, no cree ni en sus imágenes ni en sus personajes; los desprecia, completamente (prestar atención, si no, a lo que la película hace con el personaje de Luis Luque en una escena sobre el final, donde miradas inquisidoras lo denuncian mientras la cámara pivotea de un lado al otro regocijándose con el asunto). Dice todo el tiempo lo que muestra y muestra todo el tiempo lo que dice, y, aun así, cierra todo con un proverbio/refrán/mensaje aleccionador que en letra gigante sobre la pantalla, antes de los créditos finales, nos ayuda a entender lo que hasta ese momento (qué buenos) continuábamos poniendo en duda: que el cine es otra cosa, por suerte.

(*) Para crítica de El secreto de sus ojos recomiendo esta nota y esta otra, de Nicolás Prividera.

Get away from her, you bitch!

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 04 Aug 2009 15:04:00 +0000

¡Qué madre! Para cualquier iconoclasta o refutador de arquetipos culturales (de épicas y mitos), ésta es la película: Aliens (James Cameron, 1986). Muestra lo que es una madre descendiendo (literalmente) a las profundidades para recuperar a su hija de las garras del infierno. Y el infierno es una bestia despreciable que se reproduce de forma obscena y a costa de los demás. Y esta bestia, también Reina (aunque no madre), es además el culmen de lo insaciable que busca la eterna y absoluta indeterminación (para Ripley es una puta, como dice en el último enfrentamiento). Bajo la amenaza viscosa de la bestia todo se deshace (tiene ácido en lugar de sangre) o se coagula (no mata, asimila). La tecnología, el ejército y la política (Burke) desaparecen por completo o se integran al nuevo estado de cosas. No hay opción. Como un orden social implacable, la Reina se expande en tiempo y espacio, consumiéndolo todo.

Todo. Menos la mitad destruida de un androide (aquella que se salva -Bishop significa obispo en inglés- permite salvar a Newt de su caída), un padre herido y ausente de la última batalla (porque sólo Ripley puede llevar adelante el rescate, y recuperar su descendencia), una madre y su hija. Una madre (Ripley) y su hija (Newt), que recién con la bestia liberada -aunque no destruida- se permiten soñar.

Entiendo que estos párrafos pueden tener poco que ver con cualquier actualidad. Pero rever ciertas películas permite recordar, entre otras cosas, la falsedad de ciertas dicotomías que aún hoy se siguen leyendo y escuchando (cine comercial vs. cine de autor, reflexión vs. entretenimiento, y así). Entre tanta basura mediática en pantalla grande, Aliens, de James Cameron, se acerca al arquetipo perfecto que toda película de acción y ciencia ficción debería desear alcanzar. Y no resigna nada.

Ponyo, o la forma espontánea de la emoción

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 27 Jul 2009 03:41:00 +0000

Es curioso, porque Ponyo (la última película del gran Hayao Miyazaki) comparte varios temas de su trama con las últimas películas de Pixar (la contaminación del medio ambiente y la vejez, entre otras cosas) pero, aun así, se para en las antípodas del regodeo tecnológico, los altibajos emocionales previsibles y la búsqueda parsimoniosa del ya clásico (y aburrido) mensaje didáctico para un mundo mejor. En Ponyo las imágenes respiran una magia y una libertad imposible de encontrar en tantas otras producciones donde la corrección y la buena conciencia son el resultado de un estudio de mercado y no la necesidad irreemplazable y personal de comunicarse con el mundo mediante dibujos en movimiento. Hay en la simpleza de los trazos de Miyazaki un grito personal contra la carrera tecnologicista del tresdé todopoderoso. Un grito y un deseo, una vindicación del costado más elemental de una realidad transformada en dibujos de colores para que la magia vuelva posible lo imposible, visible lo invisible y verdadero lo artificial. Y con figuras de líneas simples y una exacta (por única) combinación de colores vivos se logra despertar un placer tan primitivo como extraordinario: el que se sabe y se siente verdadero porque no media en él ninguna manipulación.

Entrar en la película de Miyazaki es entrar en un mundo donde las imágenes toman la forma espontánea de las emociones, y no al revés (los chorritos de agua que Ponyo lanza con su boca según su estado de ánimo se repiten varias veces durante la película pero jamás se vuelven previsibles ni forzados). Por eso lo espontáneo puede resolverse en un movimiento simpático de Sosuke corriendo por la playa, en una mirada tierna de Ponyo desde el balde lleno de agua o en gigantes olas del mar que adoptan ojos y movimientos de seres vivos y que pasan sin advertencia de la amenaza a la ayuda o de la furia a la bondad, y viceversa. Sin la necesidad de que un villano amenace de manera torpe y arbitraria los deseos del personaje protagonista ni que subtramas paralelas cobren vida o desaparezcan con la sola función de aletargar con frenesí la estrutctura narrativa de tres actos (encorsetando hasta el tedio cualquier intento de la imaginación por desbordar en nuevas formas, como ocurre en Up, lo último de Pixar), Ponyo ofrece lo mejor del cine para un espectador de cualquier edad, porque en este caso lo "infantil" del género no se compensa con temas importantes o escenas de qualité para facilitar el regocijo de la mirada adulta, sino con la comprobación feliz de que el espectador es, para películas como Ponyo, un espectador de todas las edades pero también de ninguna.

Un poco inmortal o atemporal o eterno, el espectador de cine se resiste a la demanda de un mundo que lo quiere siempre perfeccionable y ávido de novedades, y quizás no desea otra cosa que algunas imágenes de la pantalla lo descubran ahí sentado en su butaca, le presten algo de atención y lo quieran un poco más de la cuenta, en parte para que (como desea la sirenita Ponyo) pueda transformarse, atravesar la pantalla y ser lo que no es. Al menos durante unos cien minutos inolvidables que no requieren un mayor entendimiento. Porque, como decía Oscar Wilde, existe algo muy superior al genio y que no necesita explicación: es la belleza.

Contra los adoradores de perpetuas novedades

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 15 Jul 2009 03:58:00 +0000

"El film es un camino que el espectador recorre sin mapa, sin brújula, sin tablero de control. Las informaciones faltan, siempre faltarán, es su falta lo que produce efecto. El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Ésa es la razón (idealmente) por la cual toda proyección es una experiencia vivida. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto. La simulación no es representación. La experiencia del cine-espectador en su recorrido a través de un film no es ni reducible, ni acelerable: no es simulable. Se paga con el precio de la prueba que no conduce al 'ganado/perdido' del juego. No se puede expresar como un 'resultado'. No es una respuesta o un tipo de respuesta a una serie de estímulos. Esta cuestión de la experiencia aparece actualmente como central. Porque la experiencia incomoda a los mercados. Desgasta a los consumidores (los educa). Molesta por naturaleza, fatiga a los adoradores de perpetuas novedades. La imperceptible (pero implacable) ley de las sociedades de espectáculos comerciales, reduce el papel de la experiencia (no la que se vende o se consume sino la que se transmite o intercambia) y de paso reduce el margen subjetivo de toda relación."

Jean-Louis Comolli, cineasta y crítico francés, en Trafic (nº 15, 1995). La imagen pertenece a esa experiencia deliciosa llamada Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin (Un cuento de navidad, estrenada en Argentina como El primer día del resto de nuestras vidas).

El juego infinito del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 01 Jul 2009 18:13:00 +0000

“Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. No escribir sobre ellas, bien, admitámoslo, pero no hablar… La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra, frotándose contra la pared como una rata –esto no es más que un aspecto de la cuestión– sino que consiste en no hablar durante una hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar. Entonces, se trata siempre, a pesar de todo, de hablar, de escribir, con interrupciones durante las cuales el film tiene la palabra. Es como en el tenis: se saca por turno. Y para mí, la cinefilia, eso que yo llamo la tradición oral, es un conjunto de prácticas sociales. Si se quita un elemento de este conjunto, por ejemplo si nadie más escribe, entonces de golpe nadie habla, nadie ve, pues solamente podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por la palabra, y esto ¿no será porque a veces tenemos ganas de verificar? Me digo que no tendría el placer de volver a ver un film tal como es y tal como lo había olvidado si –durante todos estos años en que no lo había visto– no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el ‘juego’ es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.”

Serge Daney, en Cahiers du Cinéma (nº 458, Julio/Agosto, 1992). La imagen pertenece a Caché, la genial película de Michael Haneke.

Up, la felicidad de sentirse parte

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Jun 2009 04:59:00 +0000

No existe gente en Sudamérica. Sólo paisajes exóticos y animales extraordinarios. La fantasía burguesa del american dream of life (el way ha trastabillado y la certeza de su destino es poco menos que sospechosa) se eleva por las nubes y persigue el grado cero de la cultura. Regresar al estado prístino del hombre es para esta nueva película de Disney/Pixar regresar a una tierra prometida donde el hombre occidental (el hombre norteamericano) se encuentra consigo mismo para la revelación de su destino: abandonar en la figuración onírica (que la película finalmente materializa de manera melancólica en un álbum de fotografías) la fantasía de sus deseos incumplidos y transmitir, como deber insoslayable y categórico, la norma de corrección moral a las nuevas generaciones. Descendencia que atraviesa la frontera de lo filial y que abarca, terminada la guerra fría y la amenaza furiosa del comunismo, todo el planeta Tierra (representado, como tantas otras veces, en un personaje simpático de ojos rasgados).

Identificarse con el anciano desdichado pero con sueños. La bella secuencia sin diálogos del comienzo (con aplausos garantizados y sentido de extrema precisión) introduce la idea del sueño americano concretado pero con la salvedad de un resto que ha quedado insatisfecho. Pero este resto no es estructural: ¡nada hay en el pragmatismo de nuestra sociedad que no pueda satisfacerse mediante la acción! El dictamen infla el pecho de voluntad y mueve a la aventura: “habré sido feliz si puedo completar el sueño de mi infancia”. Del puedo-morir-feliz-porque-estoy-realizado al no-debo-morir-sin-realizar-esto. Con menos ingenuidad que sutileza, es la muerte de su esposa lo que introduce al protagonista en la anagnórisis inicial que sirve como el gran disparador de la trama. No fue el modo de vida social (causa del hombre) aquello que impidió la realización del viaje y la satisfacción del deseo compartido en el matrimonio sino la muerte cruel y repentina (consecuencia de la naturaleza) la que dejó trunco el sueño. Para evitar desengaños molestos (y demasiado tempranos en el espectador) la película recurre a lo que mejor sabe hacer la Disney de la última época: simular una crítica al american way of life (que ya no importa demasiado, como dijimos más arriba) mediante una escena clara y contundente: la pequeña y simpática casa del anciano rodeada de una modernidad que se levanta implacable y sin respeto por los otros. La solución aplicada por Disney a semejantes terrores de modernidad estereotipada es un giro postmoderno de indiferencia nihilista: integrar, cueste lo que cueste. La molestia es el viejo y su fantasía incumplida, así que hagámoslo soñar y volar por las nubes. No cuesta nada.

Identificarse con el niño aventurero, ingenuo, desarraigado, sin madre, con padre ausente y así… Esencia del otro que no forma parte, aún, de la maquinaria deseante del pueblo norteamericano (que sintiéndose arquetipo de Occidente, siempre utiliza los ojos rasgados como símbolo de otredad). Identificarse con ese otro cuya esencia es lo disfuncional, como el mundo; ésa es la cuestión. Se persigue a corto plazo una meta sencilla (ayudar a los mayores) para ser aceptado por la generalidad anónima de integración inmediata. La incipiente comunión entre el viejo y el niño es forzada a conciencia (uno busca una cosa, otro busca otra cosa), aunque rápido se complementan como si fueran la misma persona y aprenden, en el contexto celestial de un paraíso divino (con diablo y demonios caninos incluidos), a ser mejores personas y con menos problemas. Es decir, mejor adaptadas.

Modelo a seguir. Las inmaculadas Cataratas Paraíso son el último vestigio de un paisaje ignoto, lleno de misterio pero sin vida, salvo la de un extraordinario animal de colores intensos y la de un norteamericano llamado Charles Muntz en compañía de sus servidores, descarriado del sistema que sólo busca la gloria personal. Un detalle importante: ambos están junto a sus crías. El ave junto a sus pichones (vínculo que se revela hacia el final para transferir hacia el par anciano-niño las cualidades inmaculadas de su naturaleza) y Muntz junto a sus perros charlatanes. Debemos entenderlo (nos dice Disney): en este paraíso perdido, en esta tierra de grado cero cultural donde todas las relaciones toman la fuerza virginal de la pura evidencia, los padres crían a sus hijos (no como en aquella otra donde los padres se ausentan sin razón y dejan la educación de sus pequeños al azar de la calle); aprendamos del paraíso aquello que nos falta para continuar siendo mejor de lo que somos. El modelo a seguir, por supuesto, no es el del hombre descarriado, paranoico y egoísta que en lugar de dejar descendencia busca la gloria personal y hace hablar a sus perros mediante tecnologías inefables. El modelo a seguir es el del animal bello, incorrupto y libre (acompañado en la aventura, por si acaso, por un canino rubio y bondadoso -los otros son negros y malos- que se separa de las huestes del enemigo para convertirse en mascota ideal y reforzar, sin posibilidad de error, el sentimiento de pertenencia que corresponde).

La medida de las cosas. En la forma que América se sueña a sí misma, en las alturas de la tierra prometida que sirve para purgar los malos sentimientos y las culpas de antaño, una teoría del buen salvaje con ribetes postmodernos (con tantos ribetes que incluye la negación del salvaje en cuestión) cumple con la intención de hacer borrón y cuenta nueva. El fin: rescatar lo más conservador del vínculo filial en la naturaleza para su aplicación, luego del viaje de regreso, en la aldea desde la cual se inició el viaje de aventuras iniciáticas (que en Up se realiza, si y sólo si, a través del saber conservador de los mayores). Porque si un aprendiz de boy scout puede ser, en la Nueva Era Obama, un niño obeso, ingenuo, sin madre, con padre ausente y de origen oriental, también es cierto que su padre no puede ser un inmigrante que venga a alterar (en el sentido etimológico de introducir a un otro) lo más conservador y tradicional de una cultura superior que busca ser expandida como modelo de aplicación sobre todas las geografías imaginables. La transmisión de la norma de un padre a su hijo se transforma, de este modo, en el sentido general (y principal) de toda la película. Pero, está claro, no de cualquier padre; ni tampoco a cualquier hijo.

Cada cual en su lugar (para recibir la medalla). En la cultura norteamericana, pragmática como pocas, la palabra ha sido siempre menos importante que la acción. Lejos de habladurías, consejos o exigencias señaladas con el dedo (la película no subraya sus intenciones mediante los diálogos, pero sí mediante la aplicación de una fórmula que parece una réplica de la de Wall-E) el anciano protagonista, mediante las acciones de su viaje, ocupa el lugar que la película le ha ido preparando desde el comienzo: el del padre que imparte la ley. Preparación llevada a cabo no de boca en boca, no a través de relatos o de mitos que transmiten los detalles de una regla individual en el contexto particular de una sociedad cuyo domino simbólico termina donde comienza el de cualquier otra, sino a partir de la asignación de los diferentes personajes a lugares de sentido específicos en las tramas y subtramas que no siempre, como en este caso, se ensamblan con la fluidez y la naturalidad con que podrían hacerlo. El ya clásico funcionalismo de Disney/Pixar, entonces, aburre primero y se vuelve en seguida cada vez más irritante (y hablo de su funcionalismo, no así de la película en general, que pese a lo que puede sugerir esta nota no me parece mala). Y cuando comprendemos que no sólo los personajes conforman una seguidilla de pequeñas alegorías del mundo globalizado sino que además es al espectador a quien se le reserva un lugar privilegiado en el ensamblaje de significados pragmáticos donde cada cosa tiene su razón de ser, todo resulta demasiado aleccionador. Porque no es a su nuevo hijo de ojos rasgados y con gritos de pertenencia a quien el padre satisfecho (cumplido ese resto que ya no molesta) ofrece su lugar: es a nosotros, los espectadores, a quienes nos invita con una sonrisa final y un dejo melancólico (que siempre ayuda) a ocupar ese cuerpo de pertenencia ideal que los años de experiencia mediática han sabido disfrazar sobre el esqueleto real del puro adoctrinamiento.

Nosotros, contentos de ser parte, felices por ser hijos, dispuestos con nostalgia ajena a recibir lo mejor de la experiencia para el mejor de nuestros futuros posibles, aplaudimos, integrados a la maquinaria que demanda por nosotros y que materializa en fotografías de deseo realizado (ya sin resto) la individualidad que nos hace, o nos hacía, libres.