Planocenital

Sobre un plano de Los abrazos rotos

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 16 Oct 2009 23:05:00 +0000

3. Un cineasta sufre un accidente y queda ciego. No puede ver, no puede filmar (mucho menos filmar para ver). Muere, de alguna manera. Cambia su nombre real por un seudónimo y se convierte en guionista. Puede, sí, inventar historias con facilidad: tragedias, melodramas y fantasías de vampiros enamorados. Describir imágenes, tal es su trabajo. La computadora le habla las noticias y el braille que toca sus dedos le traduce el mundo de lo cotidiano sin mayor dificultad. Cuando la descripción que recibe no alcanza (cuando no quiere alcanzar) sus manos tocan y su boca besa: el acto sexual está asegurado (detrás del sofá, claro, fuera de campo, porque no hay imagen posible sin descripción, según el axioma de todo guionista). La comunicación está garantizada y todo puede y debe ser vehículo de significados precisos; la oscuridad, menos hija de su ceguera que del nombre-máscara que ha elegido inventarse, le facilita certezas. Pero una imagen cambia las cosas.

2. Una imagen empieza a matarlo otra vez. La de un video documental que registra el último momento con vida de la mujer que ama(ba), besándolo. Pide que le describan con detalle la imagen, pero es en vano; pide cámara lenta, reproducción cuadro a cuadro, pero nada. Si pudiera congelar la imagen y meterse en ella lo haría (como aquel fotógrafo de Cortázar cuya mirada se volvía, para siempre, la de su propia cámara). Pero no puede ver. Sus manos se apoyan sobre la imagen intentado descifrarla, pero es inútil. Las imágenes nacen, y mueren, para ser vistas, no queda otra. Y sin embargo, es a partir de esta imagen ausente que lo conmueve que su máscara protectora de guionista finalmente se rompe y su verdadero nombre, el del cineasta, vuelve a ver la luz. Esa imagen en directo que registra su muerte es también, paradójicamente, su resurrección. Quizás porque el mayor y último sentido de la imagen que vemos en el cine está determinado por aquello que jamás podemos ver: el fuera de campo.

1. El nombre se recupera, el cine nuevamente es posible y la película (como ciertos rompecabezas en los cuales es imprescindible la ausencia de una pieza para que las otras puedan moverse con libertad) encuentra su cierre en la sala de montaje. Porque las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.

No decir nada y decir demasiado

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 13 Oct 2009 03:48:00 +0000

"Como recordamos, el film tiene dos niveles: el de la fábula y el de la puesta en escena. El primero corresponde a lo que se cuenta y el segundo al cómo se cuenta. De allí que en cine la pregunta ¿qué dice tal film? debe ser respondida interrogando ¿cómo lo dice? Ese cómo sólo existe en el film, nada externo a él puede 'explicarlo'. Es vano interrogar toda declaración previa o posterior al film de parte del realizador: ninguna conferencia puede usurpar el lugar del creador. Si la explicación, el sentido, no está dentro del film, no está, desde luego, en ninguna otra parte."
Ángel Faretta, en El cine: la superficie de las cosas, artículo publicado en la revista Fierro nº 59, julio de 1989. La imagen pertenece a El tercer hombre, una obra maestra del cómo se cuenta a cargo de Carol Reed y Orson Welles.

En boca cerrada no entran hamburguesas

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 05 Oct 2009 22:02:00 +0000

Imagínense al Dr. Emmet Brown de Volver al futuro como un niño incomprendido por sus inventos extravagantes y luego como un joven que en lugar de darse un porrazo en el baño y vislumbrar el condensador de flujos (¡1.21 gigowatts!) inventa por accidente una máquina capaz de hacer llover comida desde el cielo. Lluvia de hamburguesas (2009) es esta fantasía hecha realidad, porque como en la ya inmortal saga de Robert Zemeckis, no hay una sola escena de esta locura creada por Phil Lord y Chris Miller (los mismos de la serie animada Clone high, Secundaria de clones, repetida varias veces por el cable) que no viva con desenfreno el espíritu de la aventura a través de los ojos del joven Flint, que hace un largo recorrido para terminar construyendo por accidente las tormentas culinarias que lo vuelven famoso entre su gente aburrida de sardinas (el pueblo donde vive Flint produce sardinas y sólo sardinas, pero el negocio está en la ruina), no sin antes pasar por zapatos en aerosol (que jamás pueden quitarse, pequeño detalle), ratas voladoras que secuestran niñas desprevenidas y un collar traductor de ideas que permite hablar a su mascota Steve, un mono obsesionado por... ¡los bigotes de terceros y los ositos de goma tipo yummy!(notar la diferencia entre este mono hablador integrado a la trama delirante de toda la película, junto con su relevancia final, y aquellos impresentables perros parlanchines de la última de Pixar, que también gracias a collares salidos vaya uno a saber de dónde podían hablar como seres humanos y cambiar con fórceps el rumbro de la historia).

La sensación que produce Lluvia… es la de ser un yummy gigante de forma indefinida que se regenera durante noventa minutos y se va multiplicando sabiamente en cientos de gags (el mono jugando con bolas de chocolate en la nieve, uno de los mejores), en una gama de personajes que jamás se distancian del tono general ni pisan el terreno pantanoso de la solemnidad y en un sabor indisimulado por la adrenalina. Una especie de cine catástrofe donde la amenaza son tallarines del tamaño de un obelisco y un cumulus nimbus que graniza huevos fritos, chocolates y grasas de todo tipo incluidas en los más variados platos promotores de arterias felizmente amuralladas. Un menú recibido con desesperación y felicidad por un pueblo pesquero que desea quitarse el olor a sardinas de la ropa y reemplazarlo por el de la panceta y la papa frita, pero también por una platea (me incluyo) cansada de tanto mensaje aleccionador insuflado de corrección política presente en las producciones de animación “prestigiosas” que abren festivales europeos y cosas por el estilo (en el libro original sobre el que se basa la película, el inventor intenta crear una máquina con el fin de combatir el hambre en el mundo... imaginen lo que habría hecho Disney/Pixar con semejante punto de partida).

Imposible no asociar este desenfreno lúdico de tecnología retro (Flint es una reencarnación de Emmet Brown, no tengo dudas) con ese otro gran homenaje al disparate desproporcionado que los hermanos Wachowski hicieron en Meteoro (Speed racer, 2008), una película que pasó algo desapercibida por los cines durante el año pasado pero que representa (como Lluvia...) la más sincera pasión por la desmesura colorinche y las emociones regresivas en estado puro.

El imperialismo del bus effect

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 28 Sep 2009 06:25:00 +0000

Hay algo que distingue a las películas grandes del género de terror como El bebé de Rosemary (a la que nada le llega a los talones), El exorcista, Carrie, Halloween, Alien o El resplandor del montón de películas de terror que se vienen haciendo (repitiendo) en los últimos años. Y ese algo representa no sólo una operación formal, un recurso del hacer mismo de la película, sino además, y en mayor importancia, una manera que tiene un tipo de cine (industrial) de pensar el mundo y, en consencuencia, diseñar al espectador (consumidor) a su imagen y semejanza. Ese algo, que el género de terror hollywoodense ha venido usufructuando con descaro desde hace largo tiempo, tiene nombre y apellido: el bus effect.

El bus effect (el efecto del bus, del micro o, más poteñamente, del bondi) es un recurso inventado allá por 1942 por el cineasta Jacques Tourneur en su película La mujer pantera (Cat people). Consiste en algo tan simple como efectivo: mientras los diferentes recursos de la puesta construyen en la escena un clima de tensión y expectativa (ese tipo de calma engañosa que presagia lo peor) irrumpe en el plano, de manera sorpresiva, un nuevo elemento visual acompañado de un sonido estridente capaz de volarle la cabeza a cualquier desprevenido. Combinación eficaz de imagen y sonido, puñetazo y cachetada, sobresalto garantizado (lo que en la crítica vernácula suele calificarse como “te mantiene en el borde de la butaca” o cosas por el estilo). Ahora bien, ¿por qué el nombre de bus effect? El video de la escena (en la que, precisamente, es un "bus" lo que irrumpe en el plano provocando el efecto de sobresalto) es más elocuente que cualquier explicación. De más está decir que Tourneur revaloriza este recurso (no lo desprecia duplicándolo en serie a lo largo de su película) y lo ubica en un contexto donde el clima de lo siniestro siempre apuesta, hasta en el más pequeño de los detalles, por la vacilación y la ambigüedad de lo que vemos (y no vemos) en pantalla.

La pregunta que uno podría hacerse es porqué seduce más, al menos entre los productores de cine, el bus effect que cualquier otra cosa. La respuesta es muy simple: es más fácil. Por esta razón es que El bebé de Rosemary hay una sola; La huérfana (Orphan, 2009), en cambio, muchas.

Williams James, un viejo psicólogo, explicaba que no corríamos ni teníamos taquicardia porque sentíamos miedo, sino que sentíamos miedo porque corríamos y teníamos taquicardia. Para William, el primer pragmático de la modernidad (que parecía obstinado en no leer jamás lo que escribía su hermano Henry), la reacción corporal ante un estímulo estaba primero que cualquier otra cosa. En segundo plano venían las emocionas y las ideas, que no eran otra cosa que el resultado obligado de un dictamen fisiológico anterior que fijaba las reglas, y el porvernir, de todo lo demás. Las objeciones (y todo el siglo XX, Freud y Lacan incluidos) no tardaron en llegar, pero el espíritu del concepto permaneció intacto hasta nuestros días, al menos en la tierra del hágalo usted mismo y los self made men, que nada quería saber con inconscientes y demás extravaganzas del viejo mundo. La acción por encima de las ideas. Los resultados, lo visible, lo medible, lo copiable y lo vendible. Y en el cine de terror, una aplicación inmediata: si ante tal estímulo la respuesta corporal (el sobresalto, el julepe) es mayor, entonces, mayor debe ser el miedo. Pero la insistencia de un mundo que demostraba lo contrario iría filtrando poco a poco la burbuja del ideario norteamericano de la historia del cine, que pasaría a llamar al verdadero miedo hacia lo indefinido (la angustia) terror psicológico, dejando las palabras mayúsculas del género (en términos de producción) a la aplicación de una fórmula basada exclusivamente en el puñetazo limpio y la cachetada.

El imperialismo del bus effect no hace otra cosa que llevar al extremo, en el cine de la industria, la concepción conductista del cine: reírse cuando hay que reír, llorar cuando hay que llorar y, en el género que nos ocupa, pegar un grito cuando hay que hacerlo. Cuando hay que, definición del cine de terror industiral que poco tiene que ver, seamos sinceros, con el miedo.

El cine poesía de Tarkovski

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 23 Sep 2009 20:32:00 +0000

"No un cine poético que traduzca los mecanismos y los efectos literarios como forma de adjetivar las imágenes, sino un cine que obtenga a través de ellas lo que la poesía consigue de las palabras. El simbolismo poético a la manera de Eisenstein le parece una banalización, tanto como la calculada fidelidad a una lógica narrativa. La poesía es, para Tarkovski, la formulación nítida de lo innombrable. Así como los versos de los grandes poetas logran comunicar eso que las palabras mismas no alcanzan a pronunciar, el cine debería hacer evidente lo que a sus imágenes demasiado claras no les está permitido mostrar: esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos. Todo el esfuerzo del realizador está dirigido a obtener una imagen perfecta, aquella en donde la belleza permita acceder a una verdad superior."
David Oubiña, en Filmología, ensayos con el cine. Manantial, Buenos Aires, 2000.

Cine y televisión, o sobre cómo El secreto de sus ojos es una cosa y Anita otra

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 28 Aug 2009 14:35:00 +0000

Esto no es una crítica (*). Es algo así como la comparación entre dos películas a partir de las diferencias entre el cine y la televisión. Tres párrafos inconexos sobre una película muy buena y otra que no lo es. O sobre cómo en el cine puede verse cine pero además, en ciertos casos, puede verse televisión.

1. Siempre se dice de la televisión que abusa del primer plano, y no está mal; en un plano abierto los detalles se pierden, las acciones carecen de precisión y la intimidad de una imagen que pide a gritos ser domesticada se escapa corriendo y disminuye el número de miradas televidentes. A diferencia de la sala de cine, que funciona como un paréntesis casi metafísico (salvo en una de las salas Arteplex del centro de Buenos Aires, que se encuentra a varios metros bajo tierrra y parece venirse abajo cada vez que pasa el subte a pocos metros), la televisión compite cuerpo a cuerpo con el mundo (al cinéfilo no le alcanza con apagar su celular, encerrarse a oscuras con la imagen y pedir que no lo molesten, porque el peligro de la interrupción insoportable permanece siempre latente). Por eso el plano abierto en la televisión es la mayoría de las veces un separador, una imagen que dura pocos segundos y que invita a la distracción (acomodarse en el sillón, dejar el café sobre la mesa). Luego del relax, es necesario volver a ponerle la correa de sentidos a la imagen para que no salga corriendo y se escape por ahí; reaparece el primer plano (nada obliga más a seguir mirando una imagen que una imagen con una mirada), los decorados interiores, la disposición de las cámaras en una cuarta pared de tipo teatral y los personajes que siempre hablan parados, sentados o detenidos (aun si están caminado mientras conversan, por ejemplo, como ocurre en los muy usados planos grabados con teleobjetivo o "zoom al mango", donde dos personajes caminan hacia cámara en la calle y jamás modifican su tamaño de plano). La meta de la imagen es la seducción. Con el sonido pasa algo similar. Ante el primer intento de la imagen de querer escaparse, de mostrar que puede (¡puede!) no sólo ser un registro diáfano de los objetos y del mundo sino también una mirada particular, una contradicción o una fantasía, aparece al instante el sonido guardián para atajarla. La voz y la música se comportan igual que un primer plano: impiden la distracción y la ambigüedad; lo que se dice siempre comunica (siempre informa sin mucho ruido para seguir una trama de manera relajada) aun si pierdo de vista la imagen por varios segundos (reacomodarse en el sillón, tomar el café sobre la mesa), mientras que la música acompaña o simplemente pone grilletes a la emoción. Este subrayado del que tantas veces se habla no es únicamente una redundancia, una repetición o una cursilería, sino la plena conciencia volcada sobre la pantalla de que la imagen y el sonido tienen prohibido decir otra cosa que la que dicen. De que todo el sentido comunicable está contenido sin conflicto ni alteraciones entre los límites del marco. La televisión ignora el fuera de campo.

2. Dos estrenos recientes del cine argentino (El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, y Anita, de Marcos Carnevale) me hicieron pensar en estas diferencias entre el código de la televisión (su forma de narrar, de mostrar, de incluir y exluir al televidente) y el cine. Entre la relevancia de una película que se nutre del cine (de su historia, sus géneros y posibilidades) y es relevante en todo sentido (en lo formal, en lo popular) y otra que, lejos, queda estancada en una imagen que se alimenta sólo del marco televisivo y sus limitaciones.

3. Recomiendo mucho la muy buena película de Campanella: hace verosímil lo inverosímil a través de recursos propios del cine y con absolutra honestidad (un montaje y una estructura temporal justificados por la permanente actualización de un punto de vista, hacedor de imágenes que buscan transformarse en una mirada particular y problemática sobre el mundo y que jamás renuncia al deseo personal y a la pasión de sus personajes). Anita, por el contrario, no cree ni en sus imágenes ni en sus personajes; los desprecia, completamente (prestar atención, si no, a lo que la película hace con el personaje de Luis Luque en una escena sobre el final, donde miradas inquisidoras lo denuncian mientras la cámara pivotea de un lado al otro regocijándose con el asunto). Dice todo el tiempo lo que muestra y muestra todo el tiempo lo que dice, y, aun así, cierra todo con un proverbio/refrán/mensaje aleccionador que en letra gigante sobre la pantalla, antes de los créditos finales, nos ayuda a entender lo que hasta ese momento (qué buenos) continuábamos poniendo en duda: que el cine es otra cosa, por suerte.

(*) Para crítica de El secreto de sus ojos recomiendo esta nota y esta otra, de Nicolás Prividera.

Get away from her, you bitch!

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 04 Aug 2009 15:04:00 +0000

¡Qué madre! Para cualquier iconoclasta o refutador de arquetipos culturales (de épicas y mitos), ésta es la película: Aliens (James Cameron, 1986). Muestra lo que es una madre descendiendo (literalmente) a las profundidades para recuperar a su hija de las garras del infierno. Y el infierno es una bestia despreciable que se reproduce de forma obscena y a costa de los demás. Y esta bestia, también Reina (aunque no madre), es además el culmen de lo insaciable que busca la eterna y absoluta indeterminación (para Ripley es una puta, como dice en el último enfrentamiento). Bajo la amenaza viscosa de la bestia todo se deshace (tiene ácido en lugar de sangre) o se coagula (no mata, asimila). La tecnología, el ejército y la política (Burke) desaparecen por completo o se integran al nuevo estado de cosas. No hay opción. Como un orden social implacable, la Reina se expande en tiempo y espacio, consumiéndolo todo.

Todo. Menos la mitad destruida de un androide (aquella que se salva -Bishop significa obispo en inglés- permite salvar a Newt de su caída), un padre herido y ausente de la última batalla (porque sólo Ripley puede llevar adelante el rescate, y recuperar su descendencia), una madre y su hija. Una madre (Ripley) y su hija (Newt), que recién con la bestia liberada -aunque no destruida- se permiten soñar.

Antes, por supuesto, siempre es necesario lo siguiente (frase cuyo tono bien podría definir todo el cine de James Cameron: cine con pelotas):

Entiendo que estos párrafos pueden tener poco que ver con cualquier actualidad. Pero rever ciertas películas permite recordar, entre otras cosas, la falsedad de ciertas dicotomías que aún hoy se siguen leyendo y escuchando (cine comercial vs. cine de autor, reflexión vs. entretenimiento, y así). Entre tanta basura mediática en pantalla grande, Aliens, de James Cameron, se acerca al arquetipo perfecto que toda película de acción y ciencia ficción debería desear alcanzar. Y no resigna nada.

Ponyo, o la forma espontánea de la emoción

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 27 Jul 2009 03:41:00 +0000

Es curioso, porque Ponyo (la última película del gran Hayao Miyazaki) comparte varios temas de su trama con las últimas películas de Pixar (la contaminación del medio ambiente y la vejez, entre otras cosas) pero, aun así, se para en las antípodas del regodeo tecnológico, los altibajos emocionales previsibles y la búsqueda parsimoniosa del ya clásico (y aburrido) mensaje didáctico para un mundo mejor. En Ponyo las imágenes respiran una magia y una libertad imposible de encontrar en tantas otras producciones donde la corrección y la buena conciencia son el resultado de un estudio de mercado y no la necesidad irreemplazable y personal de comunicarse con el mundo mediante dibujos en movimiento. Hay en la simpleza de los trazos de Miyazaki un grito personal contra la carrera tecnologicista del tresdé todopoderoso. Un grito y un deseo, una vindicación del costado más elemental de una realidad transformada en dibujos de colores para que la magia vuelva posible lo imposible, visible lo invisible y verdadero lo artificial. Y con figuras de líneas simples y una exacta (por única) combinación de colores vivos se logra despertar un placer tan primitivo como extraordinario: el que se sabe y se siente verdadero porque no media en él ninguna manipulación.

Entrar en la película de Miyazaki es entrar en un mundo donde las imágenes toman la forma espontánea de las emociones, y no al revés (los chorritos de agua que Ponyo lanza con su boca según su estado de ánimo se repiten varias veces durante la película pero jamás se vuelven previsibles ni forzados). Por eso lo espontáneo puede resolverse en un movimiento simpático de Sosuke corriendo por la playa, en una mirada tierna de Ponyo desde el balde lleno de agua o en gigantes olas del mar que adoptan ojos y movimientos de seres vivos y que pasan sin advertencia de la amenaza a la ayuda o de la furia a la bondad, y viceversa. Sin la necesidad de que un villano amenace de manera torpe y arbitraria los deseos del personaje protagonista ni que subtramas paralelas cobren vida o desaparezcan con la sola función de aletargar con frenesí la estrutctura narrativa de tres actos (encorsetando hasta el tedio cualquier intento de la imaginación por desbordar en nuevas formas, como ocurre en Up, lo último de Pixar), Ponyo ofrece lo mejor del cine para un espectador de cualquier edad, porque en este caso lo "infantil" del género no se compensa con temas importantes o escenas de qualité para facilitar el regocijo de la mirada adulta, sino con la comprobación feliz de que el espectador es, para películas como Ponyo, un espectador de todas las edades pero también de ninguna.

Un poco inmortal o atemporal o eterno, el espectador de cine se resiste a la demanda de un mundo que lo quiere siempre perfeccionable y ávido de novedades, y quizás no desea otra cosa que algunas imágenes de la pantalla lo descubran ahí sentado en su butaca, le presten algo de atención y lo quieran un poco más de la cuenta, en parte para que (como desea la sirenita Ponyo) pueda transformarse, atravesar la pantalla y ser lo que no es. Al menos durante unos cien minutos inolvidables que no requieren un mayor entendimiento. Porque, como decía Oscar Wilde, existe algo muy superior al genio y que no necesita explicación: es la belleza.

Contra los adoradores de perpetuas novedades

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 15 Jul 2009 03:58:00 +0000

"El film es un camino que el espectador recorre sin mapa, sin brújula, sin tablero de control. Las informaciones faltan, siempre faltarán, es su falta lo que produce efecto. El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Ésa es la razón (idealmente) por la cual toda proyección es una experiencia vivida. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto. La simulación no es representación. La experiencia del cine-espectador en su recorrido a través de un film no es ni reducible, ni acelerable: no es simulable. Se paga con el precio de la prueba que no conduce al 'ganado/perdido' del juego. No se puede expresar como un 'resultado'. No es una respuesta o un tipo de respuesta a una serie de estímulos. Esta cuestión de la experiencia aparece actualmente como central. Porque la experiencia incomoda a los mercados. Desgasta a los consumidores (los educa). Molesta por naturaleza, fatiga a los adoradores de perpetuas novedades. La imperceptible (pero implacable) ley de las sociedades de espectáculos comerciales, reduce el papel de la experiencia (no la que se vende o se consume sino la que se transmite o intercambia) y de paso reduce el margen subjetivo de toda relación."
Jean-Louis Comolli, cineasta y crítico francés, en Trafic (nº 15, 1995). La imagen pertenece a esa experiencia deliciosa llamada Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin (Un cuento de navidad, estrenada en Argentina como El primer día del resto de nuestras vidas).

El juego infinito del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 01 Jul 2009 18:13:00 +0000

“Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. No escribir sobre ellas, bien, admitámoslo, pero no hablar… La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra, frotándose contra la pared como una rata –esto no es más que un aspecto de la cuestión– sino que consiste en no hablar durante una hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar. Entonces, se trata siempre, a pesar de todo, de hablar, de escribir, con interrupciones durante las cuales el film tiene la palabra. Es como en el tenis: se saca por turno. Y para mí, la cinefilia, eso que yo llamo la tradición oral, es un conjunto de prácticas sociales. Si se quita un elemento de este conjunto, por ejemplo si nadie más escribe, entonces de golpe nadie habla, nadie ve, pues solamente podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por la palabra, y esto ¿no será porque a veces tenemos ganas de verificar? Me digo que no tendría el placer de volver a ver un film tal como es y tal como lo había olvidado si –durante todos estos años en que no lo había visto– no hubiera al menos hablado de él. Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el ‘juego’ es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.”
Serge Daney, en Cahiers du Cinéma (nº 458, Julio/Agosto, 1992). La imagen pertenece a Caché, la genial película de Michael Haneke.

Up, la felicidad de sentirse parte

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Jun 2009 04:59:00 +0000

No existe gente en Sudamérica. Sólo paisajes exóticos y animales extraordinarios. La fantasía burguesa del american dream of life (el way ha trastabillado y la certeza de su destino es poco menos que sospechosa) se eleva por las nubes y persigue el grado cero de la cultura. Regresar al estado prístino del hombre es para esta nueva película de Disney/Pixar regresar a una tierra prometida donde el hombre occidental (el hombre norteamericano) se encuentra consigo mismo para la revelación de su destino: abandonar en la figuración onírica (que la película finalmente materializa de manera melancólica en un álbum de fotografías) la fantasía de sus deseos incumplidos y transmitir, como deber insoslayable y categórico, la norma de corrección moral a las nuevas generaciones. Descendencia que atraviesa la frontera de lo filial y que abarca, terminada la guerra fría y la amenaza furiosa del comunismo, todo el planeta Tierra (representado, como tantas otras veces, en un personaje simpático de ojos rasgados).

Identificarse con el anciano desdichado pero con sueños. La bella secuencia sin diálogos del comienzo (con aplausos garantizados y sentido de extrema precisión) introduce la idea del sueño americano concretado pero con la salvedad de un resto que ha quedado insatisfecho. Pero este resto no es estructural: ¡nada hay en el pragmatismo de nuestra sociedad que no pueda satisfacerse mediante la acción! El dictamen infla el pecho de voluntad y mueve a la aventura: “habré sido feliz si puedo completar el sueño de mi infancia”. Del puedo-morir-feliz-porque-estoy-realizado al no-debo-morir-sin-realizar-esto. Con menos ingenuidad que sutileza, es la muerte de su esposa lo que introduce al protagonista en la anagnórisis inicial que sirve como el gran disparador de la trama. No fue el modo de vida social (causa del hombre) aquello que impidió la realización del viaje y la satisfacción del deseo compartido en el matrimonio sino la muerte cruel y repentina (consecuencia de la naturaleza) la que dejó trunco el sueño. Para evitar desengaños molestos (y demasiado tempranos en el espectador) la película recurre a lo que mejor sabe hacer la Disney de la última época: simular una crítica al american way of life (que ya no importa demasiado, como dijimos más arriba) mediante una escena clara y contundente: la pequeña y simpática casa del anciano rodeada de una modernidad que se levanta implacable y sin respeto por los otros. La solución aplicada por Disney a semejantes terrores de modernidad estereotipada es un giro postmoderno de indiferencia nihilista: integrar, cueste lo que cueste. La molestia es el viejo y su fantasía incumplida, así que hagámoslo soñar y volar por las nubes. No cuesta nada.

Identificarse con el niño aventurero, ingenuo, desarraigado, sin madre, con padre ausente y así… Esencia del otro que no forma parte, aún, de la maquinaria deseante del pueblo norteamericano (que sintiéndose arquetipo de Occidente, siempre utiliza los ojos rasgados como símbolo de otredad). Identificarse con ese otro cuya esencia es lo disfuncional, como el mundo; ésa es la cuestión. Se persigue a corto plazo una meta sencilla (ayudar a los mayores) para ser aceptado por la generalidad anónima de integración inmediata. La incipiente comunión entre el viejo y el niño es forzada a conciencia (uno busca una cosa, otro busca otra cosa), aunque rápido se complementan como si fueran la misma persona y aprenden, en el contexto celestial de un paraíso divino (con diablo y demonios caninos incluidos), a ser mejores personas y con menos problemas. Es decir, mejor adaptadas.

Modelo a seguir. Las inmaculadas Cataratas Paraíso son el último vestigio de un paisaje ignoto, lleno de misterio pero sin vida, salvo la de un extraordinario animal de colores intensos y la de un norteamericano llamado Charles Muntz en compañía de sus servidores, descarriado del sistema que sólo busca la gloria personal. Un detalle importante: ambos están junto a sus crías. El ave junto a sus pichones (vínculo que se revela hacia el final para transferir hacia el par anciano-niño las cualidades inmaculadas de su naturaleza) y Muntz junto a sus perros charlatanes. Debemos entenderlo (nos dice Disney): en este paraíso perdido, en esta tierra de grado cero cultural donde todas las relaciones toman la fuerza virginal de la pura evidencia, los padres crían a sus hijos (no como en aquella otra donde los padres se ausentan sin razón y dejan la educación de sus pequeños al azar de la calle); aprendamos del paraíso aquello que nos falta para continuar siendo mejor de lo que somos. El modelo a seguir, por supuesto, no es el del hombre descarriado, paranoico y egoísta que en lugar de dejar descendencia busca la gloria personal y hace hablar a sus perros mediante tecnologías inefables. El modelo a seguir es el del animal bello, incorrupto y libre (acompañado en la aventura, por si acaso, por un canino rubio y bondadoso -los otros son negros y malos- que se separa de las huestes del enemigo para convertirse en mascota ideal y reforzar, sin posibilidad de error, el sentimiento de pertenencia que corresponde).

La medida de las cosas. En la forma que América se sueña a sí misma, en las alturas de la tierra prometida que sirve para purgar los malos sentimientos y las culpas de antaño, una teoría del buen salvaje con ribetes postmodernos (con tantos ribetes que incluye la negación del salvaje en cuestión) cumple con la intención de hacer borrón y cuenta nueva. El fin: rescatar lo más conservador del vínculo filial en la naturaleza para su aplicación, luego del viaje de regreso, en la aldea desde la cual se inició el viaje de aventuras iniciáticas (que en Up se realiza, si y sólo si, a través del saber conservador de los mayores). Porque si un aprendiz de boy scout puede ser, en la Nueva Era Obama, un niño obeso, ingenuo, sin madre, con padre ausente y de origen oriental, también es cierto que su padre no puede ser un inmigrante que venga a alterar (en el sentido etimológico de introducir a un otro) lo más conservador y tradicional de una cultura superior que busca ser expandida como modelo de aplicación sobre todas las geografías imaginables. La transmisión de la norma de un padre a su hijo se transforma, de este modo, en el sentido general (y principal) de toda la película. Pero, está claro, no de cualquier padre; ni tampoco a cualquier hijo.

Cada cual en su lugar (para recibir la medalla). En la cultura norteamericana, pragmática como pocas, la palabra ha sido siempre menos importante que la acción. Lejos de habladurías, consejos o exigencias señaladas con el dedo (la película no subraya sus intenciones mediante los diálogos, pero sí mediante la aplicación de una fórmula que parece una réplica de la de Wall-E) el anciano protagonista, mediante las acciones de su viaje, ocupa el lugar que la película le ha ido preparando desde el comienzo: el del padre que imparte la ley. Preparación llevada a cabo no de boca en boca, no a través de relatos o de mitos que transmiten los detalles de una regla individual en el contexto particular de una sociedad cuyo domino simbólico termina donde comienza el de cualquier otra, sino a partir de la asignación de los diferentes personajes a lugares de sentido específicos en las tramas y subtramas que no siempre, como en este caso, se ensamblan con la fluidez y la naturalidad con que podrían hacerlo. El ya clásico funcionalismo de Disney/Pixar, entonces, aburre primero y se vuelve en seguida cada vez más irritante (y hablo de su funcionalismo, no así de la película en general, que pese a lo que puede sugerir esta nota no me parece mala). Y cuando comprendemos que no sólo los personajes conforman una seguidilla de pequeñas alegorías del mundo globalizado sino que además es al espectador a quien se le reserva un lugar privilegiado en el ensamblaje de significados pragmáticos donde cada cosa tiene su razón de ser, todo resulta demasiado aleccionador. Porque no es a su nuevo hijo de ojos rasgados y con gritos de pertenencia a quien el padre satisfecho (cumplido ese resto que ya no molesta) ofrece su lugar: es a nosotros, los espectadores, a quienes nos invita con una sonrisa final y un dejo melancólico (que siempre ayuda) a ocupar ese cuerpo de pertenencia ideal que los años de experiencia mediática han sabido disfrazar sobre el esqueleto real del puro adoctrinamiento.

Nosotros, contentos de ser parte, felices por ser hijos, dispuestos con nostalgia ajena a recibir lo mejor de la experiencia para el mejor de nuestros futuros posibles, aplaudimos, integrados a la maquinaria que demanda por nosotros y que materializa en fotografías de deseo realizado (ya sin resto) la individualidad que nos hace, o nos hacía, libres.

¡Ya está muerto, Connor!

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 06 Jun 2009 18:53:00 +0000

¿Puede una buena película sentirse innecesaria? No lo creo. Debido a esto es que cuando leo o escucho que tal o cual película es buena aunque no aporta demasiado al cine ni a nuestras vidas (sí, a nuestras vidas, tan grandilocuente como suena), entonces me pregunto: ¿por qué es buena? El cine empaquetado de estética elegida con el dedo terminó por cansarme; que Terminator salvation (McG, 2009) quiera escapar a conciencia de ese injerto a puro paisaje soleado que es la tercera entrega, convirtiendo ese dúo de joyas de la ciencia ficción y el cine de acción creado por James Cameron (lectura y relectura mediante) en una saga que jamás debiera haber tenido lugar, no es un mérito: se trata sólo del resultado de un sondeo de mercado.

Terminator salvation es puro packaging, pura pose. Viene con un Christian Bale adusto de regalo y con un salto de bleach generalizado (proceso del revelado que desaturiza los colores y acentúa los negros y el grano de la imagen) que lava no sólo el colorido del paisaje sino también la identidad de la película. Hay un primer momento sintomático en lo que tiene que ver con la falta de personalidad que el film intenta reparar con poses forzadas y etiquetas resaltadas: el plano secuencia que presenta a John Connor, donde un helicóptero aplasta el cuerpo metálico y casi sin vida de un terminator y al instante vemos que alguien se acerca para dispararle en el cráneo destruido, de manera redundante, sólo para que la cámara se eleve y descubra a Christian Bale en su pose de milimétrica solemnidad y con el arma apuntando hacia al frente, esperando en posición correcta su plano de introducción. También es una pose, para contrastar el ejemplo, cuando en Terminator 2 Arnold Schwarzeneger sale del bar con su ropa de cuero y Cameron pone a todo volumen Bad to the bone, pero en este caso la clave está en el humor con que el director resuelve la escena y en las marcas de estilo originales que construyen una iconografía integrada sin molestia a la acción de los personajes (dos cosas que McG ignora por completo o decidió olvidar para el rodaje de esta película).

La pregunta que habría que hacerle al film de McG es: ¿cuál es la necesidad? Y por supuesto que no se trata de hacer trasladar el arte del cine al campo de la utilidad de lo cotidiano o del pragmatismo de los espíritus pueriles (ya lo dijo Wilde: el arte es completamente inútil) pero sí de ubicarlo en un contexto de realidad material que resulta insoslayable o, más bien, de desubicarlo mediante un par de golpes para identificarlo con las prontas búsquedas mercantiles a cortísimo plazo que una película como Terminator salvation se plantea desde su misma concepción, mirándose el ombligo y manoteando lo que tiene cerca sin pensar demasiado en los resultados finales (lo que produce una paradoja simpática, porque todos los guiños que tiene esta cuarta entrega con las dos primeras partes creadas por Cameron, en diálogos, música y hasta en personajes duplicados -en imagen Arnold Schwarzenegger, en sonido Linda Hamilton- quieren ser, y terminan siendo, lo más personal y espontáneo de toda la película). Terminator salvation no busca otra cosa que justificarse a sí misma con un disfraz estético de colores desaturados que resulta caprichoso, que elige en una sala de postproducción de entre tantos otros disfraces que podrían haber sido elegidos con igual intrascendencia. Necesidad o contingencia, esa es la cuestión: que una película provoque en el espectador la sensación de que sus imágenes tienen una existencia trivial y pueden ser reemplazadas por otras tantas similares o que, por el contrario, se sienten únicas en el público, precisas y fatales.

Ya desde el comienzo, si recordamos, Terminator salvation se desdobla en dos tramas, la de John Connor por un lado, la de Marcus Wright y Kyle Reese por el otro. Las dos líneas narrativas se van intercalando mediante un montaje alterno que podría ser el elegido o también cualquier otro (otra vez la sensación de lo innecesario) y que para preceder cada cambio de trama mediante el corte de montaje (ir de Marcus a Connor y viceversa) se suceden escenas de acción separadas unas de otras que no aportan ni a la caracterización, desarrollo o entendimiento de los personajes ni a la película en algún aspecto que no conforme lo que más arriba llamábamos la idea de packaging, lo superficial mentiroso que simula identidad y que poco tiene que ver con las formas posibles que ofrece el cine y mucho con las intenciones de concebir un espectador tan lavado de pretensiones que encuentre una pronta y sencilla forma de identificarse con un material perecedero, sin devolución y reemplazable por otro similar a las pocas semanas pero con otro título en sus créditos. ¡Seamos sinceros! Ninguna de las set-pieces de Terminator salvation permanece en la memoria del espectador más de unos cuantos segundos; todas ellas son veloces y estridentes pero ninguna provoca adrenalina en la mirada ni en la expectativa de su resolución. Tanto se pierde este larguísimo spot publicitario de McG en tener identidad propia (en cuanto a lo estético del envoltorio) que diluye toda posibilidad de construir algo en apariencia tan simple pero en el fondo tan complicado: contar el cuento, y contarlo bien. Y no me refiero a contar algo que se entienda con facilidad, a escupir ideas más o menos coherentes unas con otras o a concebir que unos cuantos personajes tengan un par de objetivos definidos por cumplir en cada secuencia dramática y algún que otro obstáculo en el medio que se los impida para mentener el interés del espectador: contar bien el cuento es prescindir de lo que sobra; transmitir al espectador que las cosas vistas y oídas en la pantalla, necesarias y vitales, no podrían haber sucedido jamás de otra manera (recomiendo para los que sepan algo de inglés este video donde James Cameron explica, con detalle, el difícil proceso de hacer que el montaje final de una película contenga sólo lo necesario y no se pierda en información secundaria que subestime al espectador).

Terminator salvation, olvidándonos por unos segundos de su franquicia, tampoco es una buena película de acción; sin ir más lejos, el desenlace no le importa a nadie y carece de toda tensión porque no hay un antagonista definido de antemano (el que aparece en los minutos finales está sacado por arte de magia de la galera de lo paródico y tampoco funciona demasiado). Las tramas se juntan, la salvación se produce, el clima adverso se resuelve y la frustración del espectador queda flotando en el aire. Ruidosa y explosiva, algo desordenada y obvia en su banda sonora (¿qué te pasó, Danny?), la película no logra fijar ninguno de sus momentos en la memoria colectiva del público. ¿Y cómo es posible terminar de ver una película de este género sin recordar con placer de adrenalina alguna de sus secuencias de acción con el deseo de volver a repetirlas cuanto antes? Terminator salvation es como bajarse de una montaña rusa en un parque de diversiones y reemplazar el grito impulsivo de “¡otra vez!” por un tímido “sí, bien, ¿eso fue todo?”. Innecesaria.

Cine de sábado vs. Cine de lunes

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 19 May 2009 15:34:00 +0000

"El cine argentino no existiría sin algunas de las formas de subsidio; todo el cine europeo no existiría sin la protección. Uno no recupera nunca. Nadie lleva a la novia el sábado a la noche, o los matrimonios no van el sábado a la noche, salvo en casos muy excepcionales, a ver mis películas. Este cine mío está mucho más cerca del lunes, martes o miércoles. Y el cine todavía sigue siendo la salida."
Fernando "Pino" Solanas, en Perfil (14/09/2008).

El cine todavía sigue siendo la salida. Frase exacta, en su doble interpretación: salida con o salida de. O las dos cosas a la vez (aunque, está claro, joyas del cine comercial como Titanic, que abofetean lo cool y la vertiente más retrógrada del cine postmodernista, no es cosa de todos los días). El problema, me parece, es cuando el Cine de sábado se ve toda la semana, todo el año, todo el tiempo.

No me gusta...

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 17 Apr 2009 21:47:00 +0000

...que la crítica de cine se limite a la descripción de rubros técnicos o a la impartición de una moral según la cual el cine debería ser una cosa y no la otra.

...El club de la pelea (Fight club, 1999), la película más sobrevalorada de los 90.

...que duela tanto, aún hoy, que Fabián Bielinsky se haya ido tan pronto.

...XXY, la ópera prima de Lucía Puenzo, esa película de trazo grueso que tiene los peores diálogos del cine argentino en años, en parte porque parecen estar incluidos con el único fin de hacernos codificar lo que vemos y de hacernos provocar, en vano, alguna emoción (El niño pez corre hoy la misma suerte y es recomendada por muchos críticos, aunque se trate de una película con una narración que tropieza en cada escena, queriendo hablar de algo sin mostrarlo jamás).

...pensar el cine como un medio de comunicación.

...que muy pocos se den cuenta que el éxito de un festival de cine como el Bafici se debe, entre otras cosas, a una entrada a un precio popular. O que se den cuenta pero que no les importe o no sepan aprovecharlo durante el resto del año.

...Snatch, la película que consolidó la fama de Guy Ritchie, un director que jamás, hasta ahora, tuvo algo para decir.

...que con intolerancia se le exija historicidad y politicidad al cine, ignorando que ambas cualidades están siempre presentes en todo acto creativo, aunque no necesariamente, por suerte, de manera panfletaria.

...que no se vea ni se discuta cine en las escuelas.

Bafici (5) El deseo de mirar

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 03 Apr 2009 06:05:00 +0000

La neige au village
Martin Rit
Francia, 2008, 49'

¿Por qué no escribe novelas?, le preguntaban todo el tiempo a Borges los periodistas de turno. El escritor explicaba que no lo había hecho ni que jamás lo haría porque la novela, a diferencia del cuento (que, decía, se concibe como un todo preciso, posible de vigilar hasta en el más fino de sus detalles) era construida por el lector de manera sucesiva, a lo largo del tiempo, y que una vez terminada muchos pormenores del conjunto se perdían o quedaban relegados. Quizás de un sentimiento parecido al del escritor parte el joven Martin Rit para dirigir esta pequeña joya que se extiende durante apenas 49 minutos. Me pregunto, ¿no es común que nos quejemos cuando una película estira de manera excesiva una idea excelente con el solo fin de justificar la duración estándar de cualquier film comercial? Bueno, por donde se la mire esta película francesa sortea los estiramientos y respira concisión y buena forma. Y hablando de mirar, el asunto en cuestión: porque esta belleza tiene a la mirada atravesada por el deseo como absoluta progonista; o más bien los protagonistas son dos hombres y una mujer atravesados por el deseo de una mirada; o mejor: un triángulo de miradas que no pueden escapar del deseo. Del deseo de mirar, por supuesto.

El disparador de la trama es sencillo (y recuerda a la hermosa En la ciudad de Sylvia, vista en el Bafici 2008): un hombre recostado en el parque descubre a otro hombre que mira a una mujer sentada en un banco, leyendo; la mujer se levanta y se va caminando, el hombre que la observaba empieza a seguirla y el testigo privilegiado de toda la escena, que encuentra muy sospechosa la actitud del perseguidor, decide con cautela seguir a ambos. Simple, ¿no? Más simples aún son los pequeños giros que continúan haciendo de la trama una excusa para la puesta en imágenes de una mirada que mueve a los personajes; a través de calles de piedra, de parques, de escaleras, a pie o en auto, la mirada es la que dicta el paso impulsivo de los cuerpos. Entonces el movimiento sumado a la mirada se vuelve una persecución gobernada por un deseo que exige no tanto apresar al objeto observado sino mantener en el tiempo el acto mismo de la observación. ¿Por qué no dura 4 horas la película, entonces, si de observar se trata? Porque el director se da cuenta, pronto, que el deseo es como un cometa lanzado hacia lo imposible.

Bafici (4) El cuerpo como campo de batalla

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 01 Apr 2009 07:27:00 +0000

Hunger
Steve McQueen
Reino Unido, 2008, 96'

Hay en la ópera prima de Steve McQueen un disparador narrativo de carácter histórico: los 66 días que duró la huelga de hambre del republicano irlandés Bobby Sands en su lucha contra la desaparición del estatus que contemplaba a los presos políticos llevada a cabo por el gobierno británico a mediados de los setenta. Datos históricos. Lo extraordinario de Hunger, sin embargo, no pasa por los datos. Es la narración de imágenes corporales, de miradas y de palabras lo que hace fluir en tres actos precisos los pormenores de un viaje de varias violencias.

1. La pulcritud de un cuerpo frente a su espejo debe ocultar las llagas de su propia violencia; el agua simula borrar los nudillos con sangre y la mirada en el espejo un deber vacío y caprichoso; lo que resta es un orden artificial que se mantiene a golpes de autómata, celdas y más golpes.

2. Entre los cuerpos violentos y violentados, el razonamiento y la palabra: ideas, éticas y morales; la extensa charla entre el prisionero y el sacerdote debate el sentido de una lucha, el sentido de sus resultados y el balance entre costos y beneficios; casi no hay movimientos físicos (ni da cámara), sólo las palabras construyen los caminos posibles.

3. El cuerpo autoconsume la violencia como forma última de comunicación, como causa y destino final de protesta; a gritos de laceraciones corporales se reemplaza el hambre de alimentos por el hambre político: exigencia de representación, leyes, condiciones. Vemos llagas otra vez en la imagen, como en el comienzo, pero éstas no intentan desaparecer bajo el agua falsamente purificadora o reafirmarse frente al espejo privado y tranquilizador: por el contrario, son el sentido mismo del grito político.

Hunger no aplica como manual de historia. Ensaya la posibilidad de pensar mediante imágenes las posibles formas de la violencia en extremos opuestos. También entre estos extremos, mediados por la palabra y limitados por el cuerpo, se mueve la forma del cine. No es casual (nada es casual en una buena película) que en la escena del diálogo entre el prisionero y el sacerdote la puesta en escena se reduzca a un ascetismo de acero. El primer corte de montaje de esta secuencia (la herida que viene a cortar lo real del momento) aparece cuando el protagonista comienza a relatar, en primer plano, un recuerdo de su infancia, que a su vez describe detalles de sus convicciones y de su ética. Menos casual es, entonces, que luego de la muerte (heridad de heridas, corte de cortes) la imagen se obligue a quedar presa de su condición de irrealidad, aunque feliz y realizada.

"La muerte debe ser la primera consecuencia de la felicidad de la realización. Necesito mi muerte, pero soy demasiado infeliz para morir. Necesito la muerte, necesito la nada".
Andrés Caicedo

Bafici (3) ¡A trabajar el dinero!

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 31 Mar 2009 19:09:00 +0000

Let's make money
Erwin Wagenhofer
Austria, 2008, 110'

Hay películas documentales que se proponen la lucidez por sobre todas las cosas, el tono hiperrealista y la función de subvertir las representaciones cotidianas con que solemos (des)entender el mundo que nos rodea. Esto propone la nueva película de Erwin Wagenhofer (We feed the world, 2005), que habla sobre el nuevo tipo de colonialismo imperial que significa el neoliberalismo financiero. Alcanzar los mayores beneficios económicos en el menor tiempo posible, de esto habla. Corromper, invadir y reemplazar estados y líderes opositores, también de eso habla. Comportarse como un verdadero matón de la mafia: ni las acciones más despreciables y reprochables son ilegales, ¿por qué?, porque es el matón quien hace las leyes. La multifacética y perversa ruta del capital que se origina cuando alguien decide "poner a trabajar" el dinero revela, por supuesto, lo absurdo de la mentira: es la gente la que trabaja, nunca el dinero; y lo hace en condiciones cuyos salarios no alcanzan siquiera a justificarse con el mayor de los cinismos. El dinero fluye, nunca se queda quieto; determina múltiples contextos y condiciones materiales que dan lugar, a su vez, a que el círculo (virtuoso para pocos, vicioso para muchos) continúe alimentándose. Establecer relaciones impensadas (los campos de algodón de una zona de África y el boom inmobiliario de la costa española, por ejemplo) es la tarea que Let's make money ejectua de manera notable. Asomarse a la comprensión, de eso se trata.

Bafici (2) Imágenes viajeras

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 31 Mar 2009 04:46:00 +0000

Excursiones
Ezequiel Acuña
Argentina, 2009, 80'

Qué clase de magia encuentra Ezequiel Acuña en aquello que filma para lograr comunicar con imágenes la fluidez de una charla de amigos o el sinsabor de la angustia adolescente deja de ser un misterio en el preciso momento de estar viendo sus películas. Y a tener en cuenta que una charla de amigos puede no siempre estar acompañada de las mejores anécdotas o de la complicidad de una sonrisa que comparte la felicidad de un recuerdo; también la amistad puede sentirse como un témpano de hielo si el paso del tiempo aparece de repente para entumecer las cosas sin pedir permiso; o para hacernos sentir, después de todo, un poco más cerca de la muerte. Entonces cualquier anécdota y cualquier sonrisa compartida son la excusa perfecta para (volver a) viajar y sentirse libre, sin olvidar jamás que en el fondo de la mirada que nos abraza existe siempre una complicidad que entiende, más allá de risas y muecas, por dónde pasa todo el asunto.

Alguien dijo alguna vez que Acuña utilizaba como nadie, al menos en el cine argentino, el recurso de la cámara lenta (el mejor ejemplo es el final de Como un avión estrellado, que eleva al espectador a una suerte de parnaso musical de imágenes irrepetibles); agrego lo mismo en cuanto al uso del flashback. Excursiones, como ninguna otra película del cine argentino reciente, transforma la estética del recuerdo en un arte del presente. Un pasaje que encuentra su clímax, no sin magia, en la comprensión de que en el cine las imágenes del pasado son también las del presente y viceversa. Y que el blanco y negro del día a día puede transformarse, no sin magia también, en los colores vivos de una excursión que no se quiere dejar de realizar.

Dejar de ser adolescente es en Excursiones morir un poco y aceptarlo. Pero aun así seguir viajando.

Bafici (1) Señoras molestas y perros guardianes

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 27 Mar 2009 02:55:00 +0000

Algo para destacar del Bafici de este año: las funciones comerciales en el cine Hoyts del Abasto no existen en ninguna de sus salas hasta el fin del festival. O sea, el Bafici se apropió al fin de las 12 salas del shopping para mostrar sus más de cuatrocientas películas, entre cortos y largos (sumadas a las otras sedes, claro). Esto se traduce en más funciones por película y en horarios más diversos para todos. Pero ay: me pasó de estar caminando por el hall que se ubica frente a las boleterías y escuchar a más de uno preguntar en voz alta “¿dónde saco las entradas normales?” (léase las entradas para ver Watchmen o la de Benjamin Button). Lo más gracioso fue la cara de furia que puso una mujer algo mayor cuando una chica de la organización le dio la triste noticia, al tiempo que descubría con mirada de pocos amigos la extensa cola de jóvenes para sacar entradas del festival. Pobre señora normal.

También algo para señalar es el acento macrista que tiñó con algo de amargura la organización del festival: ¡guardias! Están por todos lados y para todo piden identificación. ¿A tono con el tema de moda en los medios? No sea cosa que algún flogger del lugar quiera meterse de colado para ver los cortos de Jean Eustache. Al menos en todas las funciones que pude ver no apareció ninguno de los insufribles spots de Clarín antes de cada película, como nos tenían acostumbrados hasta el año pasado. Sospecho que tuve suerte nomás y que me voy a encontrar con alguno de esos cortos a partir de mañana. ¿O nos habrán liberado del sufrimiento interviniendo de forma oscura y perversa algún satélite en el espacio? Quizás ya se puso en vigencia la necesaria nueva ley de medios y llegó antes que a ningún otro lado a las proyecciones del Bafici.

Mi primera película del festival fue Mamachas del ring. Algo así como The wrestler pero documental y con cholas bolivianas de grandes y coloridas polleras en lugar de Mickey Rourke. Más sangre, buenos y villanos, ribetes melodramáticos y delirantes escenas de animación stop motion. Hay que verla.

Pero ya es tarde y en mi cabeza con poco sueño las películas que vi durante el día conversan entre sí más de lo aconsejable. En el próximo post hablo de cine.

Bafici 2009: Lista previa y punto de partida

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 Mar 2009 01:39:00 +0000

Se proyectan en el Bafici, a partir de este jueves, más de cuatrocientas películas; a continuación va una lista de nueve que no quiero dejar de ver, y con algunos títulos que quizás entusiasmen a más de uno. (El texto que acompaña a cada una de las películas es un extracto del que figura en el catálogo del festival.) Para no ser infinita o tediosa, la lista no incluye muchas paradas cinéfilas obligatorias, como la retrospectiva (completa) de Jean Eustache, el foco de Straub/Huillet, títulos muy difundidos en festivales anteriores (como Waltz with Bashir o Z32) o algunas joyas sueltas de Chris Marker, Jean-Luc Godard y Andrei Tarkovsky. También a partir del jueves iré escribiendo, supongo que en forma de cuaderno de bitácora o algo por el estilo, mi experiencia diaria en el festival.

La maman et la putain
Jean Eustache
Francia, 1973, 218' (35 mm)

Un resumen para una generación, un comienzo para otra, y una leyenda cuasi-mítica para una tercera. Es un peso demasiado grande para un solo film, pero esa ha sido la carga de La Maman et la putain desde que se hizo presente por primera vez en Cannes en 1973. Para los espectadores más jóvenes que nunca pudieron verla proyectada, ¿quién sabe? Puede, o no, cambiar sus vidas.

Viernes 27 de marzo, 18:45 (Hoyts Abasto)
Domingo 29 de marzo, 17:15 (Hoyts Abasto)

Excursiones
Ezequiel Acuña
Argentina, 2009, 80' (35 mm)

En su tercera película, Ezequiel Acuña retoma a los personajes que protagonizaron su corto Rocío, interpretados por los mismos actores. En una Buenos Aires más barrial, de un blanco y negro con una luz que ensucia y suaviza cada plano, la película va de la comedia al drama melancólico ida y vuelta, pasando de un estado a otro con esa misma sutil ligereza que caracteriza el cine de Acuña. Un relato que parece mínimo y obsesivo en el insistente intimismo con que retrata una relación en tensión permanente, pero cuyo uso de la música y una poética visual rigurosa lo convierten en un exponente de una concentración emocional casi única.

Jueves 26 de marzo, 22:30 (Hoyts Abasto)
Viernes 27 de marzo, 20:00 (Hoyts Abasto)
Domingo 29 de marzo, 17:45 (Atlas Santa Fe)

35 rhums
Claire Denis
Francia, 2008, 100' (35 mm)

Claire Denis modela un mundo y unos personajes en los que la cotidianeidad de hábitos y diferencias se despliega sin énfasis, sin condenarlos ni embellecerlos, sin quitarles inscripción –social, política, cultural– ni confinarlos a un ghetto, edificando una idea de comunidad y de familia de un humanismo y una calidez inhallables en el cine contemporáneo. Casi tangible y sensorial, 35 rhums es una de esas películas de Denis que reintegran no sólo la fe en el cine sino en el hombre.

Jueves 2 de abril, 20:00 (Hoyts Abasto)
Viernes 3 de abril, 14:30 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 13:15 (Atlas Santa Fe)

Filmefobia
Kiko Goifman
Brasil, 2008, 80' (35 mm)

Un film-ensayo de varias capas, de esos que permanecen en la memoria y en la inteligencia luego de ser disfrutados con risas, ascos y hasta sustos. Trata sobre un “documental” que hace Jean-Claude (Bernardet, uno de los principales especialistas en cine de Brasil) enfrentando a la gente con sus fobias (sexuales, a las ratas, a las arañas… también a los botones, ¡botones!, y a muchas otras cosas). Para eso se diseñan los más extraños y admirables adminículos mecánicos, dignos de algún relato sobre algún inventor chiflado genial y recluido, que por sí solos ya justifican una película (o dos). Pero además hay una puesta en abismo de la moral y la verdad de las imágenes, de su poder y de los miedos.

Jueves 2 de abril, 23:45 (Hoyts Abasto)
Viernes 3 de abril, 23:45 (Hoyts Abasto)
Domingo 5 de abril, 19:45 (Atlas Santa Fe)

Afterschool
Antonio Campos
EEUU, 2008, 122' (35 mm)

Esta película del veinteañero Campos es quizá la que mejor se ocupa de un nuevo elemento en la experiencia adolescente: la omnipresencia de la cámara, ese Dios democrático que espía sus movimientos y los reproduce en celulares, computadoras y monitores de todo tipo, para el cuchicheo en un pasillo o el pizarrón transversal de YouTube. Robert estudia en un colegio caro y aristocrático, mira y es observado por compañeros y profesores. Él mismo consigue permiso para observar a través de un trabajo videográfico escolar, pero lo suyo se parece más a una pulsión que a una vocación. Campos nos muestra a Robert y, a través suyo, lo que él mira; la cámara es registro permanente, y el voyeurismo de Robert el del propio espectador.

Viernes 3 de abril, 23:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 14:00 (Atlas Santa Fe)
Domingo 5 de abril, 18:15 (Arteplex Caballito)

Hansel and Gretel
Phil-Sung Yim
Corea del Sur, 2008, 117' (35 mm)

Partiendo del cuento clásico, la película se postula como el retorno a un cine climático, alejado del efectismo actual del género tanto como de las eternas copias de las películas de fantasmas niponas que dominan el panorama del terror asiático. De eso se trata esta fábula: un adulto encerrado en una casa dominada por tres niños que convierten progresivamente esa claustrofobia en un juego macabro. Y con estilo retro, como un Joe Dante coreano, Yim asume las bases clásicas del género desde el punto de vista infantil para hacer que el terror también sea una forma de diversión permanente.

Jueves 26 de marzo, 23:30 (Malba)
Sábado 28 de marzo, 00:45 (Atlas Santa Fe)
Sábado 4 de abril, 00:30 (Hoyts Abasto)

Everyone else
Maren Ade
Alemania, 2008, 119' (35 mm)

Ésta podría haber sido simplemente la anodina historia de una pareja que se va de vacaciones para revalidar lo mucho que se quieren. Pero la de Chris y Gitti no es una historia anodina porque su núcleo inicial se vuelve circunstancial cuando el encuentro con otra pareja abre un surco entre ellos. De allí en más, el pasado y los secretos (de él) y la necesidad de entender que lo que creía perfecto tal vez no lo sea (de ella), van haciendo mutar el humor refinado y cáustico inicial en un drama potente sobre la identidad, los roles de poder y el compromiso en una pareja contemporánea y la extrema fragilidad del amor.

Jueves 26 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)
Viernes 27 de marzo, 17:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 28 de marzo, 19:30 (Atlas Santa Fe)

Aquele querido mès de agosto
Miguel Gomes
Portugal, 2008, 147' (35 mm)

Hay procesiones religiosas, jóvenes acampantes, pueblerinos simpáticos y fuegos artificiales que se alternan con bandas de música popular y con situaciones como la del director de una película –la que estamos viendo– que ve amenazada la continuidad del rodaje. Pero de un modo imperceptible, a un tiempo mágico y mítico, esa apariencia “documental” va esfumándose para dejar asomar la contracara que merece, su complemento de espesor “ficcional”. La extrema originalidad de Aquele querido mès de agosto no está sólo en la manera complejísima con que Gomes filma lo simple y lo banal, ni en la notable singularidad para hacer converger acciones o diálogos o personajes simultáneos en un mismo plano, sino en el modo en que vuelve indiscernible la frontera entre lo real y lo ficcional, así, sin comillas que los distingan.

Domingo 29 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)
Lunes 30 de marzo, 15:15 (Hoyts Abasto)
Martes 31 de marzo, 19:15 (Hoyts Abasto)

Love exposure
Sono Sion
Japón, 2008, 237' (HD)

El joven Yu (Nishijima Takahiro) creció en el seno de una familia católica. Vive con su padre, quien después de enviudar se ha hecho sacerdote pero enfrenta las tentaciones del mundo terrenal. Él mismo empieza a desarrollar un hobby secreto: deambular por la ciudad en busca de chicas bonitas y robar fotos de sus entrepiernas. Y esto es sólo el comienzo del último capricho del director de Suicide Club, un magnum opus de ¡cuatro horas de duración! que salta de un género a otro en un éxtasis bulímico y demoledor. Herejía, sangre a chorros, lesbianismo, espadas samurai… ¿Qué más se puede pedir? Ah, sí: dice Sono que “lo más importante es el amor”.

Viernes 27 de marzo, 18:45 (Teatro 25 de Mayo)
Martes 31 de marzo, 13:15 (Hoyts Abasto)
Sábado 4 de abril, 17:45 (Hoyts Abasto)

Watchmen: ¿adaptación, fidelidad, apropiación?

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 09 Mar 2009 19:24:00 +0000

¿Hay películas más o menos fieles a su fuente literaria original? No creo. El concepto de fidelidad a la hora de pensar en el proceso de adaptación, traducción, transposición o como quiera llamarse, que una película realiza con respecto a su fuente original, es algo absurdo. Watchmen/comic es una obra excelente y Watchmen/película una mercancía insignificante, pero no porque la última modifique grandes cosas del texto que le da origen (algo que no hace) ni tampoco porque reproduzca milimétricamente imágenes, diálogos y situaciones de las viñetas del comic (algo que sí hace); la película es poca cosa porque su director Zack Snyder (el mismo de 300) no logra crear, entre tantos personajes, historias e ideas solemnes mezclados durante casi tres horas, un universo coherente y cerrado en sí mismo; porque no va más allá de la imagen y su regodeo estético aplicado arbitrariamente (hablo, entre otras cosas, del recurso de aceleración/cámara lenta al mejor estilo Matrix, que desde la película de los hermanos Wachowski a esta parte se ha vuelto una fórmula estética de tipo industrial casi sin precedentes) y porque no hace del contenido de su película una lectura crítica que le permita salirse por fuera de una superficial puesta en imágenes cuyo objetivo no sea únicamente la pirotecnica visual, el sonido siempre parasitario de lo que vemos o una musicalización ingeniosa que por momentos decide ubicarse en contrapunto del contenido dramático de algunas escenas. Quiero decir con todo esto que las flaquezas o las bondades de la película de Snyder poco tienen que ver con la relación que la película mantiene con la obra que le da origen.

Como dije más arriba, hablar de mayor o menor fidelidad de una película con relación a una obra pensada y creada a partir de los códigos particulares de otro medio (en este caso un comic) para valorar, analizar o criticar la película misma, me parece absurdo. El concepto se limita siempre a esconder lo específico del lenguaje de cada medio para promover un extraño criterio de vigilancia moral concentrado en las aparentes cualidades compartidas (personajes, diálogos, trama) que resulta, la mayoría de las veces, en resolver cuánta es la distancia que separa la película de su fuente. Según esta idea, cuanto menor es la distancia, mejor resulta el film (quizás porque de esta manera los efectos producidos sobre la emoción y la inteligencia del espectador estarían más cerca de parecerse a aquellos producidos sobre el lector, siempre ideal y platónico, de la obra original). Al menos es lo que uno (si leyó Watchmen y luego vio la película) puede inferir del pensamiento de Snyder, quien parece convencido no sólo de que puede serle fiel al comic de Alan Moore sino que además debe serlo. Pero como suele ocurrir, a mayor intención de fidelidad en el espíritu del director, más pobres son los resultados. Snyder intenta reproducir milimétricamente planos, diálogos y giros dramáticos presentes en las viñetas del comic, motivo por el cual uno podría considerar que apuesta por la fidelidad. ¿Fidelidad? En todo caso el director es fiel al comic, que tiene como pieza de culto colocada en un pedestal de reverencia, pero no a la película que tiene entre sus manos. ¿Cómo podría hablarse de fidelidad si el realizador no se apropia de la fuente original de tal forma que su objetivo sea concebir algo nuevo (en un nuevo medio) puesto que lo otro (el comic) es algo ya hecho? No casualmente los mejores momentos de la película son aquellos en los que Snyder decide escapar de su lealtad ciega a las fuentes (por ejemplo, cuando Rorschach escapa de la cárcel y le pregunta a su psiquiatra "¿qué ves?" mostrándole su máscara) para dejar que sus personajes tengan vida propia y actúen por fuera de un esquema rígido y asfixiante. Son momentos en los que la película, segura de sí misma, decide decidir, y todos respiran. Lástima que estos destellos son demasiado pocos en una película de casi tres horas.

Si estamos de acuerdo en que no debiera existir adaptación (término poco feliz que remite a la idea de encajar algo en otra cosa) sin apropiación, ni tampoco apropiación sin la conciencia de tener entre las manos un nuevo tipo de cartas para barajar de nuevo y de la forma que se quiera, ahí tenemos el ejemplo de Christopher Nolan, quien supo hacer con todo esto una película excelente.

La cámara intrusa de Martel

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 04 Mar 2009 04:01:00 +0000

"Me gusta mucho la idea del intruso, del espía como personalidad para la cámara, y me es muy útil para la puesta en escena. Porque cuando te asomas por primera vez a un grupo de gente y empiezas a fijarte en sus relaciones a veces es confuso: hay hermanos que parecen novios, padres que tienen un trato rarísimo con las hijas... Hay una forma de filmar que presume que las personas se ajustan a las categorías inventadas. Yo sólo veo el desborde de todo eso. Si te acercas pensando como un intruso siempre te va a llevar tiempo entender."
Lucrecia Martel, en Cahiers du Cinéma España, Nº 19, enero de 2009.

Poniendo el cuerpo, recuperando el nombre

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 21 Feb 2009 02:16:00 +0000

El luchador es la película de un cuerpo. Cuerpo con dos nombres (Randy Robinson/Robin Radzinski), uno falso y otro verdadero. Pero, ¿cuál es cuál? Esta pregunta (y las variaciones de su respuesta) es el principal conflicto que viene a enfrentar (¡y de qué forma!), durante toda la película, el cuerpo con la palabra. Ahí está la escena donde Randy se enfurece cuando lo llaman Radzinski o cuando por error le dan una credencial en su nuevo trabajo con el nombre de Robin. Lo cierto es que bajo el nombre de Robin es que Randy “The Ram” Robinson podrá simular, al menos durante un tiempo, ser un trabajador promedio, saludable y conciente, estúpidamente contento de una felicidad sostenida por hilos, artificial, y con la que buscará rehacerse dando los pasos que el nuevo mundo le exige (el médico) o le aconseja (Cassidy), intentando recuperar un tiempo supuestamente perdido. Porque si la anatomía es el destino (como decía Freud), ésta no se refiere a la de un cuerpo medicinal, biológico, sino a la de aquel otro, simbólico, que no puede escapar de un discurso que lo construye (y lo deshace) hasta en el más tímido de sus detalles. Será cuestión entonces de hacerse engrapar unos ganchos de metal sobre la piel (algo que Randy hace, literalmente) para sostener el cuerpo en uno mismo y donde corresponde, no sea cosa que se nos vaya por ahí y otras palabras lo hagan suyo.

En un tiempo donde el cuerpo es trivializado por una imagen digital omnipresente, donde lo virtual prescinde del contacto real y la piel es desplazada por infinitos píxeles corregibles a distancia, El luchador es carne, pura carne. Despedazada, observada, invadida, aplaudida, tajada, reformada y estetizada hasta el extremo, pero una. Carne que avanza, cae y se redime. Y es importante destacar que el cuento de sufrimiento, caída y redención (miles de veces contado en películas a lo Rocky) es en este caso no tanto la causa sino más bien la consecuencia de un acercamiento descarnado y sincero que Darren Aronofsky lleva adelante sin mucho más que con su cámara (quiero decir: el dato del cuento mil veces contado es tan preciso como inútil; también mil veces, por ejemplo, una película fue protagonizada por un hombre y llevó en su título el artículo “El”). Es quizás por esta serie de detalles que el director decide alejarse de cualquier intención operística y concentrarse en la relación entre la cámara y su protagonista, relación que durante un comienzo será de absoluta austeridad y recato (esa primera y maravillosa imagen que vemos de Randy en el presente, sentado de espaldas al espectador, observado a la distancia y desde abajo, casi al ras del piso) para luego ir volviéndose cómplice de los más pequeños detalles (desde los numerosos seguimientos a Randy pisándole los talones, en largos planos sin cortes, expectantes de alguna conducta que presienten reveladora, hasta la compañía codo a codo durante su trabajo en el supermercado, los encuentros con su hija o el descubrimiento en primer plano de una lágrima cayendo por su rostro, imagen que Aronofsky decide abandonar en el momento justo). Caída y redención mil veces contada, es cierto, pero que poco tienen que ver aquí con el éxito deportivo idolatrado como meta, el regreso a la gloria o la superación personal (la renuncia de la película al uso de las clásicas secuencias de montaje tan propias del género es todo una declaración de principios). No hay superación en Randy ni adaptación a los tiempos que corren: su carne se redime (se libera) reconduciendo su deseo por encima de todo y de todos los demás. En un medio cuasi-circense donde todo es falso menos los huesos rotos y las cicatrices, es el cuerpo quien tomará la delantera para decidir quién quiere ser.

Adaptación al medio o deseo personal, esa es la cuestión. Podría argumentarse que Randy “no sabe hacer otra cosa” y que por eso vuelve al ring, luego de su operacion, buscando la gloria. Nada más equivocado, y la película misma despeja las dudas: cuando tiene que hacerlo, Randy consigue trabajo, aprende rápido y se transforma en el empleado más simpático de todos. ¿Por qué confundir el ser con el hacer? La verdad no es que Randy no sepa hacer otra cosa, sino que Randy no quiere ser otra cosa. Se reconocerá, finalmente, aceptando lo que pierde (a Pam y a su hija) por decidir continuar siendo “The Ram”. Diferente es lo que ocurre con Cassidy, un personaje que funciona como el espejo exacto de Randy pero cuya imagen, como en todo espejo, es igual pero invertida. Ella también trabaja con su cuerpo pero jamás duda de sus verdaderas intenciones: sabe que su "Cassidy" es un nombre artificial, que no la nombra por fuera de ese mundo nocturno del que sólo le interesa el dinero para realizar los proyectos en un futuro cercano junto a su hijo (su verdadero nombre es Pam, y el condominio en Tampa el sueño americano al alcance de su mano); se trata de la encarnación del discurso correcto, valorable, a través de cuyo esfuerzo consigue lo que quiere adaptándose a la circunstancia social, inmediata. Por el contrario, Randy la tiene más difícil: habiendo renunciado hace décadas a su nombre falso (Robin Radzinski, y con él a su hija, para quien hoy Randy es un fracaso de persona) en virtud de perseguir su deseo (las peleas con su cuerpo), los años 80 que le servían de coartada a lo que era quedaron atrás, los 90 fueron una mierda (Randy sic) y en el presente su cuerpo deteriorado se resiste a seguirle el juego. Randy jamás ha dejado de ser lo que fue (por eso la película nunca tropieza con lo melancólico ni el golpe bajo) pero su vacilación significa su caída (pasajera) y también su intento de recuperar ingenuamente un tiempo perdido que se traduce a la vez en el manotazo de ahogado para renombrarse con palabras que no le pertenecen. ¿Randy? ¿Radzinski?

Pero el cine no vacila, decide. Randy ante la salida de su enfrentamiento final y Pam intentando retenerlo; Sweet child of mine de los Guns n’ roses (“her hair reminds me of a warm safe place, where as a child I'd hide”) sonando de fondo... Y todo está dicho: Randy niño ya no existe y los lugares seguros (el prólogo-paraíso de fotos sin vida animadas por voces irreales) tampoco. Randy decide y sale a pelear, a poner el cuerpo. El ring, el teatro, los golpes. Ni los zumbidos de su cabeza que señalan la tragedia impiden a Randy coronarse en lo más alto del ring, mientras la cámara, desde una distancia justa y nuevamente desde abajo como en el comienzo (en una simetría perfecta), nos muestra al luchador con el esplendor de quien, aun sabiéndose al borde del abismo, elige arrojarse con decisión y firmeza. ¿Qué otra cosa para mostrar de ese salto que el salto en sí mismo? Austera, la cámara inmóvil permanece durante varios segundos observando la nada, mientras la carne desmesurada (por ende trágica) de Randy "The Ram" Robinson obedece satisfacer al mayor de los excesos: su deseo. Y el cuerpo (aquello de lo que El luchador se trata) recupera finalmente, fuera de campo, su verdadero nombre.

¿Pulgar hacia arriba o hacia abajo?

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Feb 2009 21:34:00 +0000

Slumdog millionaire no es una gran película, ni mucho menos. Pero tampoco es lo que algunos críticos políticamente correctos quieren hacernos creer adjetivando sin demasiados argumentos y mediante su progresismo fríamente calculado detrás de su laptop: una pornografía de la pobreza, un relato miserabilista, un discurso abyecto y demagógico… Etiquetas al paso, sólo eso. Y repito que la película no es gran cosa, que tiene desaciertos varios en cuanto a lo dramático (estructura de pregunta-seguida-de-flashback que pronto se vuelve reiterativa, algunas escenas de más, como la de la tortura con picana, que no encajan en el código general de la película, cierta monotonía en el desarrollo de la historia de amor entre Jamal y Latika) y un interés de manual servido en bandeja al espectador que de a ratos se diluye por insistencia de recursos. ¿No estarían acaso muchos de los dardos lanzados contra el último trabajo de Danny Boyle mejor utilizados si se cambiara radicalmente la dirección de los disparos? Hacia la recepción, por ejemplo. ¿Cuántas de estas etiquetas puestas sobre la película no estarían mejor utilizadas para describir el discurso propio (¿miserabilista, abyecto, pornográfico?) de miles de personas que sienten ver en la película una obra maravillosa sin precedentes y a la que promocionan como una de las mejores películas de 2008? Es que a veces la crítica, por comodidad o incompetencia, tira de la oreja a quien no tiene que hacerlo, olvidando o simulando olvidar que son la publicidad, las nominaciones de turno y los intereses de los que deciden el canon de renovación permanente del "esto es importante y esto debe verse" aquello que sí comporta un discurso miserable (y decididamente pornográfico) al tergiversar cuento cinematográfico en escala de valores. Diez nominaciones al Oscar por acá, trece por allá, y así...

¿Pensamiento binario? Quizás se encuentre Slumdog millionaire dentro del tipo de películas que, según suele decirse, se aman o se odian. El problema es que la lógica de esta forma de razonamiento reduce cualquier atisbo de reflexión y pensamiento a cero, tranformando con obligación toda discusión estética, ética o política relacionada con el cine en el dictamen arbitrario de un ser que, con su pluma maximalista bañada en adjetivos disuasivos, se limitaría únicamente a colocar su pulgar hacia arriba o hacia abajo.

El sustituto: lo que se muestra es lo que es

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 23 Jan 2009 20:55:00 +0000

Cero ambigüedad en la mirada de un Clint Eastwood donde los buenos y los malos están definidos hasta el hartazgo, donde la corrupción estereotipada es discriminable, observable, depurable y todos los ables posibles, donde basta con liberar a las mujeres acusadas de locas por la policía y eliminar a los perversos asesinos de niños para que la manzana podrida dentro del sistema sea extirpada por el costado inmaculado del sistema mismo (juicios, limpieza policial, pena capital) y el orden, recuperable, vuelva a ser lo que debe ser. La poca flexibilidad y la ausencia de riesgo en la ideación de tanto personaje estructurado cuyas conductas parecieran responder a una voluntad de poder que gobierna más allá de la película (aunque sin connotaciones trágicas) no provocarían la sensación de una emoción encorsetada si esta estructura no tuviera como única intención la de constituirse en un vehículo de lo que podría definirse como cine periodísitco: hechos reales, temas importantes y discurso unidireccional. Lo real, lo importante y lo unidireccional (cualidades tan propias de la televisión) buscan quizás materializarse, en este Changeling de Eastwood, en comentarios del tipo “mi dios, a lo que llega la corrupción” o “dios mío, esto sucedió en la realidad” mientras el espectador se levanta de su butaca en el cine.

Eso que llaman clasicismo y transparencia se ha traducido muchas veces, en las manos sabias de Eastwood, en una cámara austera que tomaba la justa distancia pero que a la vez observaba con ojos de serpiente aquello que por naturaleza propia hacía emerger lo monstruoso en la imagen (el juego de miradas durante el desenlace majestuoso de Río místico, por ejemplo) y que una suerte de filoso cinismo vestido de frac invertía y pervertía lo clásico en otra cosa. Acá no hay otras cosas: lo que se dice y lo que se muestra es lo que es. Quizás esa determinación por ajustarse tanto a una corrección técnica y a una elegancia tautológica en el bello arte de su narración impide a la película, en este caso, despegar y tomar vuelo en aquellos momentos cuando los personajes, las acciones y ese contenido altisonante y moral lo piden a gritos. Esta cámara equilibrada de Eastwood, sin embargo, precisa aunque un poco sorda, no tiene otro remedio que registrar el cuerpo de un condenado a la horca desde la mayor cantidad de ángulos posibles.