Planocenital

Aprender a jugar

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 07 May 2013 00:07:00 +0000

"La idea de que podría darse una situación de comunicación que fuese tal que los juegos de verdad pudiesen circular en ella sin obstáculos, sin coacciones y sin efectos coercitivos, parece pertenecer al orden de la utopía. Y ello significa no ver que las relaciones de poder no son en sí mismas algo malo, algo de lo que es necesario liberarse. Pienso que no puede existir ninguna sociedad sin relaciones de poder, si se entienden como las estrategias mediante las cuales los individuos tratan de conducir, de determinar, la conducta de los otros. El problema no consiste por tanto en intentar disolverlas en la utopía de una comunicación perfectamente transparente, sino de procurarse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirían jugar, en estos juegos de poder, con el mínimo posible de dominación".

Michel Foucault, fragmento de una entrevista para la revista Concordia (1984). La imagen pertenece a ese juego de reglas extraordinarias llamado La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

La chica del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 23 Mar 2013 04:03:00 +0000

Estaba descentrada de su mirada habitual y presentía que estaba por ver algo diferente, inusual, raro. La oscuridad de la sala se hizo total; el silencio le molestaba en los oídos. “Shhh…”, se escuchó. La voz parecía una voz de mujer, pero también podía ser la de un chico o adolescente. Mi piernas estaban como estancadas en tierra mojada y mis dos manos se apretaban duras, clavándome las uñas. Me sangraron las manos, Ruben, y vos y tu hermano que no prestaban atención, estaban en pavadas como siempre. A partir de ese día me postraron en la cama y ahora me dejan en este enfermadero del demonio. No exageres, mamá. No exagero, preguntale a tu padre que no me deja mentir. Papá está muerto, mamá. ¿Cuánto estuve postrada en la casa, eh? ¿Cuánto? ¿Siete años? ¿Les alcanzó a vos y a tu hermano para quitarme las cosas? ¿Ya vendiste las joyas, Ruben? Al final seguiste el camino de tu padre y de tu hermano, que en paz descansen ambos desgraciados.

Un silencio incómodo muestra una habitación demasiado blanca y sola.

El viento golpea suave sobre el vidrio y abre la ventana.

¡Quiero que me saques hoy mismo de acá! ¡Quiero volver a mi casa!

¡Callate de una vez, la puta que te parió!, dijo suave y por lo bajo el hijo, dejando salir un odio antiguo y violento.

Y la chica finalmente lo vió.

Con fatalidad sobre una pantalla que era todo ojos y miradas (un espacio atroz y bello a la vez) Ruben se acercó a su madre y le pegó una cachetada que le hizo sangrar el labio inferior. Ruben, por unos segundos (que fueron para él una pequeña y última eternidad) nada vio salvo la pistola que sacaba de su bolsillo para pegarle un tiro a esa mujer que, sentía, había dejado de ser su madre.

Ruben camina unos pasos desorientado por la habitación y se acerca a la ventana. Está vencido. Trepa, mira ciego sin ver demasido y, finalmente, se deja caer.

El golpe y el ruido final fueron un corte a negro que dejó en silencio a toda la sala. Las luces se prendieron.

La chica de negro se levantó y salió del cine.

El mundo, aunque seguía siendo terrible, se veía ahora un poco mejor.

Laberintos, pasiones, imágenes

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Jul 2012 03:52:00 +0000

"El laberinto: simboliza el trabajo paradójico por el cual el sujeto se aplica a construirse dificultades, a encerrarse en los callejones sin salida de un sistema. Es el espacio mismo de lo obsesivo. El laberinto es el espacio de la clausura activa (≠ celda cerrada: no hay más que quedarse en un rincón, salvo si se es Edmond Dantès). Trabajo incesante y vano para salir. El sujeto contribuye a su propio encierro por medio de sus esfuerzos para salir. (...) Ejemplo: sistema de una pasión amorosa; dentro de ella, ninguna salida y, sin embargo, trabajo inmenso. Para salir: acto casi mágico; percepción de otro sistema, al cual hay que pasar: el hilo de Ariadna. Este estado es bien simbolizado por el laberinto; sistema inextricable de cercos a cielo abierto: no hay techo (episodio del Satiricón de Fellini). Quiere decir que, para alguien del exterior (visión desde lo alto), la solución es evidente, pero no para aquél que está dentro: caso típico de la situación amorosa."

Roland Barthes, en Cómo vivir juntos (Buenos Aires, Siglo XXI, 2005). La imagen pertenece a la obra maestra de Jim Henson, Laberinto (1986).

Protegiendo el cuerpo

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 09 Jun 2012 17:06:00 +0000

"Violación sistemática de la distancia. Esta violación resulta de estrategias espectaculares que embarullan, voluntariamente o no, la distinción de los espacios y los cuerpos para producir un continuum confuso donde se borra toda chance de alteridad. La violencia de la pantalla comienza cuando no hace más pantalla, porque ya no es más constituida como el plano de inscripción de una visibilidad que espera un sentido."

Marie-José Mondzain, en L'image, peut-elle tuer? París, Bayard, 2002. La imagen pertenece a la muy recomendable Poder sin límites (Chronicle, 2012).

BAFICI 2012 / La piel de cerca

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 13 Apr 2012 04:10:00 +0000

L'estate di Giacomo

(El verano de Giacomo)

de Alessandro Comodin

¿Hasta qué momento exacto se puede filmar en detalle los cuerpos de dos jóvenes caminando, charlando, bañándose en un río y secándose al sol, sin dejar que la imagen se libidinice al punto de reclamar otra cosa o saltar al vacío? ¿Y si encima, adrede, se quita de la trama cualquier juego de seducción o tensión sexual? Hay mucho de resistencia en esta ópera prima de Alessandro Comodin, en su forma de registrar los cuerpos y dejar que sus personajes actúen como si fueran niños, con mucho afecto, desplazándose de un lado al otro como en un sueño donde todo estuviera permitido y, aun así, paradójicamente, se limitaran a permanecer en un estado de inocencia perceptiva, sintiendo a flor de piel el paisaje que los rodea o jugando con él. Pero, ¿hasta qué preciso momento, sin que la mirada se tense o las palabras (las muy pocas que se dicen) pesen más de la cuenta?

Verano, adolescencia, amistad y deseo. Piel embarrada en el agua y música metida en el cuerpo. La cámara sigue a los adolescentes desde atrás y participa del juego, con aparente ingenuidad. Es alguien más, una más; espectadora privilegiada que finalmente no podrá soportar la tensión y entrará en escena de manera real, incoporándose (literalmente) a la imagen. Para echar todo a perder. O no, quién sabe. Sí para dejar en claro que en un mundo digital de colores fugaces, lo único real, en la imagen, siguen siendo los cuerpos, y el deseo a su alrededor.

Experiencias de la visión

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 10 Apr 2012 03:29:00 +0000

"Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que sólo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aun así, no es una imagen.

Pienso que la condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad."

Serge Daney, en Revue d'etudes Pestiniennes, nº 40, 1991. La imagen es de Blow up (Antonioni, 1966).

Superhéroes y villanos: sobre el control de la imagen

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 17 Mar 2012 23:04:00 +0000

La imagen lo es todo, para bien y para mal. Imagen total, vampiro de frontera, que todo lo graba y reproduce al instante. Hipervisibilidad de un espectáculo que hace de la emoción una mercancía más, de la agonía una mercancía más, y promete la revelación de un deseo que, finalmente, también se vuelve imagen. Salvación y perdición para Andrew. Poder sin límites (Chronicle, 2012) es la historia de un adolescente que usa la imagen para enfrentarse a su padre (es importante prestarle atención al primer plano de la película: la imagen de la cámara como cerradura para impedir el ingreso del padre a la habitación) que no es (al menos no del todo) su padre biológico, golpeador y borracho, sino otro, más grande y poderoso, invisible, de inefable determinación. ¿Sociedad, sistema? Andrew sabe que su cámara produce, que hace rodar una mercancía más (la imagen) en el mundo que le provoca bronca y malestar, pero no le queda otra: su deseo encuentra en la imagen algo que no se negocia, una suerte de bastión para su voluntad inadaptada (Schopenhauer) y el desencadenante, no sin magia (el túnel, la luz, ¿la caverna?), para lograr una pertenencia al grupo (Jung). Pero ahí están los bastoncitos de colores luminosos de la rave que Jung no explica, sombras en la imagen de un fuego que Andrew lleva adentro, y que la imagen total, hipervisilbe, no deja ver (Platón). Ni siquiera la realización de su éxtasis le permiten durante el desenlace al pobre Andrew, que haciendo flamear con ira las banderas yanquis hacia afuera, alejándolas de sí, busca colpasar un rascacielos y autodestruirse. No. Una lanza irónica de su tierra india atraviesa a este joven de origen irlandés y le grita en la cara (con voz calma y afectuosa) que su deseo está cumplido, rebajado a imagen en el Tibet (nirvana virtual). La política, que se muestra accidental, inocua, es partida al medio por un rayo (Steve, el negro), mientras Matt, finalmente, se convierte en el director de cámaras: quien decide el último plano y corte a negro final, quien tiene la última palabra sobre esa imagen en las montañas, tan artificial como elocuente. Matt, el superhéroe integrado: quien ejerce el poder de imaginar (hacer imágenes) nuestros deseos y nuestra ira, quien realiza el montaje último y da forma a nuestra historia. Porque como dice Chimamanda Adichie (escritora nigeriana), el poder es la capacidad no sólo de contar la historia del otro, sino de hacer que ésta sea la historia definitiva. Desolador aunque brillante final.

Un poco autómatas (o Scorsese como maestro de la ironía)

noreply@blogger.com (Hernán) — Sat, 10 Mar 2012 20:39:00 +0000

"Lo real es lo que molesta. La mejor definición de lo real que yo conozca es la de Claire Simon, que declaraba una vez en el periódico Liberation: 'Para mí lo real es cuando veo en la calle al tipo que amo, besando a otra mujer'. Me pregunto si la sensación de lo real en las películas no es siempre antes que nada una sensación desagradable que es preciso superar después. Estoy persuadido de que lo real resultaría insoportable si fuésemos conscientes de él veinticuatro horas al día. Quizás en el transcurso de toda una vida sólo nos sea exigido afrontar lo 'real' algunos relativamente pocos días, pocas horas. Toda la organización social está hecha para proteger de los ataques de lo real. Quizás el arte haya nacido para introducirnos en ello. Es por eso que el arte resulta peligroso."

André S. Labarthe, en Images documentaires (1998). La imagen pertenece Hugo (Martin Scorsese, 2011).

Sobre la apariencia, las máscaras, la caída del argumento y el arte de observar (y amar en secreto)

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 01 Mar 2012 06:24:00 +0000

Películas como El topo (Tomas Alfredson, 2011) exigen del espectador una lucha obstinada contra ese paradigma un poco detestable de nuestro tiempo conforme al cual toda experiencia cinematográfica debe nacer, vivir y morir bajo una sola y muy discriminable lógica: la lógica de la información. Una lucha necesaria si se quiere superar la ansiedad del frenesí contenidista, donde la información se traduce en respuestas claras a estímulos verificables, en resultados binarios y contundentes: se gana o se pierde, se muere o se vive, se entiende o no. Ahora bien, si las informaciones escasean, faltan, o no están sino para formar un laberinto de texturas porosas sobre el cual deslizarse, o perderse, hacia otros terrenos (es el caso de El topo), el ideal perentorio de la comunicación argumental (también detestable, al menos en el arte) se quiebra y se cae. Lejos, entonces, del paradigma de la información y la comunicación, El topo es, como cualquier gran película, una experiencia.

La película de Alfredson vendría a ser uno de esos casos donde se vuelve sensible (literalmente sensible) esa idea de Godard de que el cine es una forma que piensa. Y está claro que poco tiene que ver ese pensar con ideas racionales, informaciones, giros dramáticos o mensajes de ningún tipo, sino con la capacidad que tienen las imágenes de hacernos experimentar, desplazando de lugar nuestra mirada y nuestra escucha, una visión particular del mundo.

El plano cero de El topo es la oscuridad y una puerta que se abre. Bien podría imaginarse que quien ingresa es el espectador, y también el espectador quien es advertido de no confiar en nadie, ni dejarse llevar por lo que se dice. Y lo que se dice en El topo es mucho, aunque en un sentido muy especial. Las palabras, las frases, los monólogos, rara vez se transforman en diálogos extensos o discusiones que desencadenen, mediante una tradicional cadena de causa y efecto dramáticos, la escena siguiente; están allí para servir de disfraz, de máscara, y permitir a los personajes moverse, observar, recordar (y amar en secreto). Porque las imágenes de El topo tienen la extraña cualidad de ser motivadas por la palabra (que dispara casi todos los flashbacks) y a la vez diferir de ella, poniendo en evidencia que el lenguaje puede transformarse rápidamente en una repetición, un sinsentido, una banalidad; una máscara más, como los trajes grises o las sonrisas encubridoras. Es en la imagen misma, encorsetada, densa, donde está la posibilidad de descubrir, en su rabioso fuera de campo, lo que está más allá: un deseo reprimido que fluye, se desplaza y, finalmente, estalla.

El topo hace de la guerra fría un esqueleto desarmable de bandos reversibles y poco discriminables, un individualismo confinado a un equilibrio consumista (de información, en este caso), trajeado y gris, donde las más profundas ínfulas de liberación terminan, como en el desenlace de la película, en imágenes utópicas y apolíticas: el asesino y el asesinado virtuales. Porque virtual es la lágrima que comparten, en plano y contraplano. De un lado, una lágrima de plomo (la de un muerto); del otro, una lágrima sin nombre (la de un muerto en vida). (Lo real en El Topo es su cadencia pantanosa, y lo que muestra escondiendo). El héroe gris, que en sus ratos libres nada en aguas quietas, manteniendo incorrupto su primer plano de lentes secos y peinado refinado, descubre al topo, recupera a su esposa y asciende en su trabajo. La vuelta de lo reprimido se enmascara con el orden reestablecido y Tomas Alfredson logra (como lo hacía en Let the right one in) asimilar en imágenes de ilusoria felicidad un ruido sordo que continúa molestando, y la pregunta sobre si la repetición de lo mismo en aparentes otros lugares no es una verdadera señal de peligro.

Sobre cómo los objetos inmóviles, gracias al cine, empezaron a moverse

noreply@blogger.com (Hernán) — Wed, 22 Feb 2012 06:09:00 +0000

Alexandre Promio es famoso por ser el inventor del primer travelling de la historia del cine. ¿Cómo? Se subió a una góndola en Venecia con su cámara, empezó a navegar por el canal y filmó. Los edificios pasaron de un costado al otro de la imagen y este movimiento raro, nuevo, nunca antes experimentado por ningún camarógrafo o espectador, lo asustó. Y con razón. Es que hasta aquel momento (era el año 1896) cualquier movimiento visto en las imágenes de las primeras películas (que no superaban el minuto y medio de duración y cuyo encuadre era fijo) pertenecía a objetos móviles: una locomotora llegando a una estación, una mujer saliendo de una fábrica, un árbol movido por el viento, un perro. Con la cámara fija en un trípode, con el encuadre quieto, invisibilizado, el movimiento filmado y luego proyectado sólo podía ser el de las cosas y los seres capaces de moverse en la realidad. ¿Cómo pensar el movimiento de un objeto inmóvil? Imposible. Pero Alexandre Promio sorteó fácilmente la dificultad y, sobre una góndola en Venecia, cambió para siempre el destino del cine. Los edificios, finalmente, se movieron.

El nuevo y extraño movimiento de objetos inmóviles hizo preguntarse a Promio si los espectadores no correrían el riesgo de ver algo perturbador: objetos inmóviles moviéndose, precisamente. Pero pronto la cuestión pasó al olvido. El ojo fue rápidamente educado por el cine y cualquier movimiento real de la cámara comprendió un movimiento imaginario sincrónico en el espectador (nadie se confunde, salvo por algún truco pensado de antemano en la puesta en escena, la percepción de los movimientos en el encuadre con la percepción del encuadre en movimiento). La mirada inició el camino de la virtualización y su ganancia (no sin pérdida) fue lo simultáneo, la ubicuidad, el anonimato.

El crítico francés Jean-Louis Comolli se permite dejar abierta la pregunta de Promio: “¿Y si era el mundo el que se ponía a mover en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para acentuar ese momento de báscula en el que el mundo vacila?”

En nuevas e inesperadas formas

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 12 Jan 2012 22:10:00 +0000

Fragmento del documental All watched over by machines of loving grace (Adam Curtis, 2011).

Supervivencia de la imagen

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 May 2011 06:17:00 +0000

"La torpeza nunca es muda o ciega. De modo que el problema ya no es que las personas se expresen, sino de conseguirles vacíos de soledad y de silencio a partir de los cuales tengan por fin algo que decir. Las fuerzas de represión no impiden que las personas se expresen; al contrario, las impulsan a expresarse. Encanto de no tener nada que decir, derecho a no tener nada que decir, puesto que es ésa la condición a partir de la cual puede surgir algo raro o rarificado que merezca la pena ser dicho."

Gilles Deleuze, en Pourparlers 1972-1990 (Ed. de Minuit, París, 2005).
La imagen pertenece a O fantasma (2000), la bella ópera prima de João Pedro Rodrigues, director de Morir como un hombre (2009).

Pensamientos

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 09 May 2011 23:18:00 +0000

Thought of You de Ryan J Woodward.

Paradigmas del cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 17 Jan 2011 01:01:00 +0000

"En general, según mi humilde apreciación, las estructuras narrativas que usamos son producto de la mecánica. El relato decimonónico es un relato de causa-consecuencia, de dispositivo mecánico. De hecho, para mí, la literatura de Borges es una exquisitez de la mecánica... ¿Cómo llegamos acá? Ah... Es que hay metáforas con las cuales se construye y se determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el animé nos sorprende porque es un relato que está organizado sin ideas mecánicas sino con circuitos, dispositivos electrónicos, más cercano a las ideas de la circulación de la energía que tienen en Oriente que nuestras ideas tan sólidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan mecánicas, que son desleídas, más lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad. Aún en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas como el ritmo, tonos, volúmenes, de cómo generar tensión para que el otro te siga escuchando."

Lucrecia Martel, en Esto no es una revista (nº 7). La imagen pertenece a La ciénaga (2001).

Uno y el cine

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 22 Jul 2010 01:47:00 +0000

A Michel Foucault le servía la idea de preguntarse por qué no podía adoptar él un joven de más de veinte años para pensar que las relaciones sociales están siempre reguladas por un poder que nos excede, ante el cual una opción a tomar, no siempre obligada, no siempre moral, es resistirse. Además de las familiares, las laborales, las de amigos y vecinos, ¿cuántos otros tipos de relaciones podrían existir? Matrimonios, novios, amantes. ¿Cuántos más?

Godard (¿o era Truffaut?) recomendaba entrar a una sala de cine con la película empezada y verla por la mitad, o verla desde el comienzo y levantarse a los veinte minutos y entrar en la sala de al lado. Relaciones posibles.

Con este blog mi relación fue la de una ausencia de semanas largas. También con el cine. Pero la distancia también regala sus sentidos y permite resignificar mejor algunas cosas. O no.

Poco importa, de todas formas siempre se escribe para que a uno lo quieran. Y Roland Barthes siempre tiene razón.

Ser nuevo es no envejecer

noreply@blogger.com (Hernán) — Mon, 03 May 2010 02:46:00 +0000

No es poco común encontrarme con alguien que para referirse a una película de hace 4 ó 5 años la llame “vieja” o algo similar. Y partiendo de la obviedad de que a ningún clásico se lo llama viejo (¿quién le diría así a la novena sinfonía de Beethoven o a Crimen y castigo de Dostoyevski?), lo que no es común es encontrarse con esta idea automatizada del lenguaje cotidiano en el campo de otras artes alejadas del cine. Lo que viene a marcar la diferencia es la fuerza del mercado (ostensible en el cine como fenómeno masivo y como industria cultural), que lava nuestros sentidos y decide a través de lo que decimos, o creemos decir.

Bafici 2010 (2) Estar y no estar en el mundo

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 15 Apr 2010 04:13:00 +0000

Cuchillo de palo
Renate Costa
Paraguay, 2010, 95'

Como una sombra en fuga permanente, desunida del cuerpo que supuestamente la proyecta. Como estar y no estar en el mundo; así es definida en un momento de la película la vida de Rodolfo, el tío de Renate Costa, la directora de Cuchillo de palo (y productora de aquel otro documental imprescindible llamado Cándido López, los campos de batalla, también presentado en el Bafici de hace algunos años) que, sin grandes pretensiones, construye con delicadeza (salvo durante el innecesario perro del final) una mirada que interroga sobre los misterios de la identidad. El tío de la directora ha muerto hace diez años, dicen que de tristeza, pero ¿quién era su tío? y ¿cómo es que alguien puede morir de tristeza? Si el disparador narrativo de este documental autobiográfico parece desde el vamos no presentar demasiado interés para eso que suele llamarse el espectador promedio, todo se revierte cuando el relato (con un montaje que vuelve los detalles simples en grandes incógnitas) nos indica que Rodolfo solía cambiar de nombre según la gente con la que se relacionase y que, además, era un 108. ¿Un qué? Una suerte de eufemismo con que la dictadura de Stroessner (dictador que ejerció el poder entre 1954 y 1989 en Paraguay) solía llamar a los homosexuales a partir de la publicación de una lista con 108 personas acusadas de semejante vandalismo moral. Entonces, a partir de ahí, la película ya es otra cosa; empieza a intersarse por cómo la ausencia de dictaduras o poderes visiblemente coercitivos, en el presente, no garantiza de forma automática la presencia del otro como un interlocutor válido. Porque el discurso es hijo, siempre, de la historia. Y si la historia está embarrada, las palabras de hoy, expuestas al sol de la cultura durante varias décadas, se terminan secando y es difícil ablandarlas. La mirada, como la palabra, se vuelve unívoca, y el otro viene a demostrar cuán lejos o cerca se encuentra de nuestra verdad empaquetada (y regalada por los otros, con moño y todo) para funcionar como automática justificación y defensa de nuestro miedo más íntimo: lo diferente. No estaría mal pensar en Cuchillo de palo como un ejercicio en versión invertida de una de las grandes ideas de Oscar Wilde: el documento autobiográfico como una de las formas de la critica.

Bafici 2010 (1) Morir como un hombre

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 09 Apr 2010 05:30:00 +0000

Morrer como um homem
João Pedro Rodrigues
Portugal, 2009, 134'

Ajami fue mi primera película de este Bafici 2010, y también el primer cachetazo, no porque la película sea mala (es parte del montón, irrelevante, y gusta como un caramelo de marca Iñárritu que al poco tiempo desaparece) sino porque ilumina el resto de la infinita programación y refuerza la idea, tan propia de los festivales de cine, de que la magia está en los detalles de las pequeñas películas y no en las que subrayan lo seguro. La segunda que vi, y de la que nada sabía, fue Morrer como um homem (Morir como un hombre); en segundos me devolvió a ese estado de indecible felicidad que todo cinéfilo sufre cuando se interna en un festival. La tragedia de João Pedro Rodrigues cuyo protagonista es Tonia, un travesti enamorado, es una apología de la intensidad, pero no en un sentido almodovariano sino a la inversa. La extroversión y la parodia están plegadas hacia adentro, como si fueran tumores de un cuerpo que las sufre en libertad y que a la vez excluye cualquier tipo de renuncia a las formas, a la apariencia deseada, a las imágenes propias y compartidas. La pantalla adopta su condición de travestida natural y cambia de forma (de colores, de registro actoral, de verosímil) según el deseo intransigente y doloroso de su protagonista, promoviendo en casi todos sus planos la certeza melodramática señalada por Oscar Wilde de que en la superficie (las imágenes) está el conocimiento exacto de las cosas. En ese debate permanente entre el cuerpo real y la imagen plural que se desea construir de él (que a decir verdad es menos debate que lucha sanguinaria y a muerte) Morir… despega sus pies de la tierra y vuela libre como pocas películas, tal como hace el exquisito último plano que se mueve por el aire, incorpóreo, testigo de Tonia viviendo eterna su show más íntimo y verdadero. Una delicia de película.

Sobre un plano de Alicia en el país de las maravillas

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 19 Mar 2010 01:51:00 +0000

El mejor plano de Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton, 2010) es un guiño formal que permite comprender, casi al instante, que tanto Alicia como el espectador están ingresando a un mundo de reglas absurdas. Aun así, este sentido implícito es, también, puramente sintomático. Al menos Burton avisa temprano y no traiciona demasiado: porque cuando al comienzo de la película Alicia termina de caer por el agujero y todo aparece patas para arriba, a los pocos segundos, sin embargo, la cámara gira 180 grados para que ella caiga al suelo y pueda ponerse de pie. Burton, como Gilliam y tantos otros, solían dejar la cámara dada vuelta. Pero ya no.

Más vida

noreply@blogger.com (Hernán) — Sun, 21 Feb 2010 07:01:00 +0000

¿Será verdad que existe más vida en un kodama dibujado a mano por Miyazaki que en las casi tres horas de Avatar? Quizás. Al menos algo muy parecido sentí hace algunos días mientras disfrutaba de esa belleza que es La princesa Mononoke, y de cómo el director japonés se las ingeniaba para hacer que los malos fuera buenos y los buenos, malos, o algo bastante similar. Si hoy alguien me pregunta si Avatar me gustó, respondo que sí. Un show de fuegos artificiales también me gusta.

Una cierta soledad

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 19 Feb 2010 17:05:00 +0000

"Los malos cineastas (triste para ellos) no tienen ideas. Los buenos cienastas (es éste su límite) tienen casi demasiadas. Los grandes cineastas (sobre todo los inventores) sólo tienen una. Una idea fija que les permite seguir su camino y, al hacerlo, cruzar por un paisaje siempre nuevo e interesante. El precio es conocido: una cierta soledad."

Serge Daney, en Cine, arte del presente. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004.

De finales y comienzos

noreply@blogger.com (Hernán) — Thu, 31 Dec 2009 17:56:00 +0000

Publico este último post del año con unas palabras acerca de los finales, de aquellas cosas que terminan, algunas en apariencia, otras no, de las que siguen igual cuando uno cree que terminaron y, más paradójico aún, de las que terminaron hace tiempo mientras uno sigue creyendo lo contrario. Se me ocurre que en el cine nada hay más real que los finales. Momentos de definición, de ordenamiento, el punto de cierre que cambia nuestra mirada y que obliga a esas primeras imágenes de una película (y a partir de ellas, a todo el resto) a dejar de ser para siempre lo que eran la primera vez que las vimos. El corte final, real o no (como un calendario, real o no), marca siempre la diferencia.

Me quedo con un final, que más bien es un epílogo: el de Let the right one in (Criatura de la noche/Déjame entrar), una película de bellezas indecibles. ¿No les resulta maravillosa la última escena? Oskar, seguro y contento, valiente y redimido, escapa de su hogar, enamorado. Pero lo maravilloso de estas imágenes contundentes, siento, es que se visten de final edulcorado a la vez que guardan oculto (como en el baúl donde Eli se esconde) un camino inexorable, similar al que dibujan las vías del tren que los lleva quién sabe adónde. ¿Un desenlace feliz o un destino trágico? Una condena, dulce. Porque al cuchillo que siempre lleva Oskar entre su ropa (y que nunca llega a usar, salvo para cortarse a sí mismo) no le podrá resultar fácil, con el tiempo, escapar de parecerse demasiado a aquel otro cuchillo tan presente en la película, que sólo mata para alimentar a una hija que, quizás, supo ser mucho tiempo atrás (como ahora lo es con Oskar) una amante incondicional. Podría uno decir que pensar en el después de un final feliz de una película de amor no tiene mucho sentido, y sería verdad. Pero en este caso el sinsabor de las últimas imágenes no vienen de un futuro incierto, que no vemos ni nos muestran, sino, como decía más arriba, de aquellas otras imágenes que luego del último corte a negro pasan a decirnos más de lo que decían.

De imágenes que pasan a decirnos algo diferente a lo que nos decían son también algunos almanaques, dentro y fuera del cine. Y que permiten la precisa ambigüedad, por suerte, para dejarnos elegir qué significan algunas cosas, y cómo siguen otras.

Feliz año para todos.

Sentirse o no sentirse estafado

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 22 Dec 2009 03:27:00 +0000

"Me gusta más una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es una verdad que rige en todos los países del mundo: los alemanes prefieren ver una mala película norteamericana que una mala película alemana. En el cine norteamericano hay por lo menos una adecuación mínima entre el savoir-faire y el objetivo que se persigue.

No se siente uno estafado con la mercancía.

Así es."

Declaraciones de Jean-Luc Godard a la revista Cahiers du cinéma, 22 de marzo de 2000.

Poder ser y tener un cuerpo

noreply@blogger.com (Hernán) — Tue, 24 Nov 2009 04:00:00 +0000

Jorgelina quiere crecer. Tener sus espacios, sus tiempos, sus cosas. Quiere entrar en la adolescencia como ya lo ha hecho su hermana mayor, pero todavía no es su momento. Quiere tener privacidad, o más bien necesitar tenerla, pero la urgencia de sus palabras es más veloz que la de su cuerpo. Reemplaza el verano en el mar con su hermana, los amigos de ella y su madre por la estancia de campo junto a su padre. Allí comparte sus días con Mario, un chico de su edad. Jorgelina, ansiosa por crecer, ansiosa por saber, encuentra en él un compañero perfecto para intentar responder a muchas preguntas y quizás resolver el mayor de sus (de los) enigmas: el cuerpo.

Poder ser. Qué buena película es El último verano de la Boyita (Julia Solomonoff, 2009). Difícil para un género (el coming of age, como lo llaman los norteamericanos) que suele limitarse a la exhibición de obstáculos vencidos por un personaje que persigue el fin superador de pasar de una etapa a otra, reivindicando a ciegas la idea de que estos pasajes, las postas a superar y las nuevas etiquetas de identificación personal obtenidas llevan nombre y apellido y son fácilmente referenciables. Pocas veces (y éste es el caso de El último verano…) la película se juega a intervenir en dichos pasajes desde una mirada que busca menos la confirmación de lo conocido que la pregunta por lo que puede ser.

Poder ser un cuerpo. También una película puede ser como un cuerpo: un enigma. Tiene un nombre, camina, habla, mira y es mirada, seduce. Muestra en parte, no todo (porque no todo puede ser visto). Lejos de la cultura multimediática que impone la idea (su única idea, quizás) de que todo es factible de ser mostrado, compartido, comprimido y duplicado, el cine continúa resistiendo, y lo hace refugiándose (como siempre) en un tipo de experiencia que no poco tiene que ver con lo mítico, en la búsqueda permanente de una imagen que no siempre se completa, pero cuya aparente y tenue percepción nos permite el contacto, siquiera pasajero, con aquello que sentimos más allá (o más acá) de lo efímero y cotidiano. En ese hacer trabajoso que poco tiene que ver con la comunicación y mucho con la vivencia, el cine permite escapar de lo contingente no a través de la transgresión premeditada o de la promoción panfletaria de un discurso previamente digerido (o sí, pero esas películas importan poco y nada) sino a través de lo que Jean-Louis Comolli llama, del lado del espectador, un saber de otro modo. Y si una película fuera de verdad como un cuerpo, quizás este saber de otro modo se lograría sumergiéndose de cabeza en la experiencia casi carnal de su descubrimiento. Después de todo, rever una buena película es encontrarle, siempre, un nuevo lunar en la espalda.

Para finalizar con semejante paparruchada retórica, me limito simplemente a recomendar esta película, este cuerpo bello y enigmático que jamás invita a poner etiquetas registradas (serializadas, modeladas) de identificación personal, y que comparte con su espectador, sin embargo, las preguntas y la evidencia de lo que puede ser la formación de una identidad. El último verano de la Boyita, el segundo film de Julia Solomonoff.

Sobre un plano de Los abrazos rotos

noreply@blogger.com (Hernán) — Fri, 16 Oct 2009 23:05:00 +0000

3. Un cineasta sufre un accidente y queda ciego. No puede ver, no puede filmar (mucho menos filmar para ver). Muere, de alguna manera. Cambia su nombre real por un seudónimo y se convierte en guionista. Puede, sí, inventar historias con facilidad: tragedias, melodramas y fantasías de vampiros enamorados. Describir imágenes, tal es su trabajo. La computadora le habla las noticias y el braille que toca sus dedos le traduce el mundo de lo cotidiano sin mayor dificultad. Cuando la descripción que recibe no alcanza (cuando no quiere alcanzar) sus manos tocan y su boca besa: el acto sexual está asegurado (detrás del sofá, claro, fuera de campo, porque no hay imagen posible sin descripción, según el axioma de todo guionista). La comunicación está garantizada y todo puede y debe ser vehículo de significados precisos; la oscuridad, menos hija de su ceguera que del nombre-máscara que ha elegido inventarse, le facilita certezas. Pero una imagen cambia las cosas.

2. Una imagen empieza a matarlo otra vez. La de un video documental que registra el último momento con vida de la mujer que ama(ba), besándolo. Pide que le describan con detalle la imagen, pero es en vano; pide cámara lenta, reproducción cuadro a cuadro, pero nada. Si pudiera congelar la imagen y meterse en ella lo haría (como aquel fotógrafo de Cortázar cuya mirada se volvía, para siempre, la de su propia cámara). Pero no puede ver. Sus manos se apoyan sobre la imagen intentado descifrarla, pero es inútil. Las imágenes nacen, y mueren, para ser vistas, no queda otra. Y sin embargo, es a partir de esta imagen ausente que lo conmueve que su máscara protectora de guionista finalmente se rompe y su verdadero nombre, el del cineasta, vuelve a ver la luz. Esa imagen en directo que registra su muerte es también, paradójicamente, su resurrección. Quizás porque el mayor y último sentido de la imagen que vemos en el cine está determinado por aquello que jamás podemos ver: el fuera de campo.

1. El nombre se recupera, el cine nuevamente es posible y la película (como ciertos rompecabezas en los cuales es imprescindible la ausencia de una pieza para que las otras puedan moverse con libertad) encuentra su cierre en la sala de montaje. Porque las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.