Cette évolution, sensible sur ce quatrième album (oui, je compte Progress/Reform dans le nombre) passe par des sons plus électroniques, des sons plus ronds, plus synthétiques, empruntant même une répétition qu’on pourrait rapprocher du kraut sur Beacons. La bonne nouvelle là-dedans, c’est qu’on ne peut pas parler de recrudescence d’eightite. On a déjà perdu quelques compagnons de route comme ça.

Le résultat est une occasionnelle injection de groove de Mnemosyne. Je conçois que ça pourra en dérouter certains. En effet, on fait quand même difficilement moins funky que Spencer Perceval. La bonne nouvelle, c’est qu’en moins pompier, en plus rentré, le charme opère encore. Oubliez un peu le post-rock chanté, c’est un pop-rock soyeux et relevé que propose Ilketrains en 2012. Plus pour fans de The National qu’Explosions In The Sky donc. Personnellement, je suis assez client des deux, donc on ne parlera pas d’arrachement. La fratrie Berninger va donc voir débouler dans son rétroviseur le groupe de Sheffield, même si la voix de baryton est ici un peu moins à l’aise avec des mélodies plus complexes.

On parlera de conjonction plus que d’opportunisme mais le résultat, bien qu’inégal (ces morceaux qui s’écoutent sans marquer) montre que si le feu est un peu plus profondément enfoui sous la glace, il est toujours là (Water / Sand) et ils aiment toujours profiter de l’instant pour densifier une fin de morceau (The Hive). C’est souvent cette fin de morceau qui peut emporter l’adhésion, comme sur ce We Used To Talk mal embarqué avec sa basse trop ronde. C’est à ce moment-là, lors de cette seconde accélération qu’on se rappelle qu’ils ont déjà délivré une belle série de climax en jouant sur leur son impeccable. Et une petite giclée de nostalgie est difficilement évitable, surtout que les guitares ne se lâchent plus vraiment, même sur le plus long, et à l’ancienne, Rekjavik. Ils préfèrent maintenant des guitares pointillistes à la Foals (The Shallows).

Iliketrains fait partie de ces groupes qui peuvent se surpasser le temps d’un morceau ou l’autre. Même si on y avait trouvé notre content d’adrénaline (Sea Of Regrets, magnifique), il faut bien avouer que l’album He Who Saw the Deep était un peu plus convenu, moins fourni en émotion pure (les deux premiers avaient mis la barre fort haut en la matière), et c’est une tendance qu’on retrouve ici. Certains morceaux passent dans l’oreille sans déplaisir mais sans marquer non plus. Si un jour nous prend l’idée de constituer une compilation des meilleurs morceaux de leur carrière, on y mettra sans doute The Turning Of The Bones. Ca commence de façon hypnotique et lourde, avant que la caisse claire ne cogne pour marteler de la mélancolie. Comme souvent par le passé, il y a cette phrase mantra souvent marquante. Souvenez-vous de Hold Down the Cavalery ou I will sleep in our bed/You can have the kitchen floor. Ici, ce sera We will dance ourselves to sleep qui vous accompagnera dans ces fins de soirée, de celles où l’alcool de prunelle vous fait partager vos émotions musicales avec l’assemblée réduite. Deux petits regrets pourtant. Si leur nouvelle façon convainc, elle est peut-être appliquée de façon parfois uniforme. Et puis les grandes envolées manquent un peu aussi il faut le dire. Peut-être est-ce le prix à payer pour qu’un groupe qu’on aime reste pertinent, ne se répète pas et évolue.

Le « cri » de Munch, ce sont 4 versions, notamment en noir et blanc pas moins déchirante que la plus connue en couleurs.
Les fameuses « demoiselles d’Avignon » de Picasso, ont leurs jumelles.
Inutile de chercher des oeuvres inconnues ou des artistes confidentiels pour tomber sur des paires, des séries. Plus lié à une époque (moderne et contemporaine), ce choix des séries n’est pas le fait d’une seule école ou d’un style en particulier. La preuve par Munch ou Picasso (ô combien éloignés), la preuve encore par les volumineuses séries de Monet (12 gare Saint-Lazare, un exemple parmi d’autres).

La preuve encore par Henri Matisse, dont Beaubourg propose une courte exposition, très réussie. Ce qui frappe ici, c’est le dédoublement de l’artiste. Comme un Romain Gary, qui s’était ré-inventé en Emile Ajar, comme Jean Giraud officiant aussi sous le pseudonyme de Gir ou Moebius, Matisse a longtemps exploré plusieurs veines en même temps.
C’est fort différent des « périodes » stylistiques qui se succèdent chez tant de ses confrères. Et c’est bien de différence que l’on parle, n’y voyez aucune hiérarchie.

Durant plus de 30 ans, Henri Matisse fait le choix de décliner son oeuvre du moment dans des registres si éloignés qu’on pourrait les croire d’une autre main. On songe un moment aux Exercices de style de Queneau. Mais de salle en salle on voit les années passer et la dualité s’installer. Luxe I de 1907 ne préfigure pas Le bras de 1938, mais fait paire avec Luxe II de 1907 et un second Bras de 1938. Elle n’en est pas une étape préalable dans une trajectoire longue. Ce sont deux, trois styles parfois, qui s’affermissent et s’inscrivent chacun dans la durée, côte à côte. C’est bien plus tard que le style de Matisse prend vraiment une tournure nouvelle s’unifie. Mais durant la majeure partie de sa vie de peintre, il mène des vies parallèles.
Il ne suffit pas de mettre côte à côte les toiles, il faut s’approcher des cartels et se frotter les yeux : ce binôme ci est de la même année, ce diptyque là a été terminé en même temps, et la surprise des premières salles fait place à la confirmation.

Qu’on est loin des ruptures, parfois brutales, dans le parcours d’un Mondrian, de Cézane, d’un Picasso. Quelle constance au contraire, quelle volonté de ne pas enfermer son oeuvre, de ne pas la réduire à un style, fut-il le sien, fut-il le plus inimitable.

Lorsqu’éclatent aux yeux du monde ces « nus bleus », silhouette tout en aplat, Matisse a longuement soupesé ses choix techniques.
Il réussit son 1 + 1 = 3. Si longtemps, il aura cherché d’un côté la liberté des couleurs émancipée, de l’autre des contours fermes et noirs cernant des couleurs sans nuance. D’un côté la liberté de la couleur, de l’autre la beauté du trait (ce trait noir et large qui fit merveille chez Munch, justement).
Sa synthèse finale lui permet d’envisager les séries d’une manière entièrement rénovée. Au lieu qu’un plan unique soit décliné dans des techniques variées, il finit par appliquer une même technique à plusieurs vues différentes. Ces corps bleus, chacun est unique, ils sont donc plusieurs, c’est la technique, elle, qui fait la série. Quelques années à peine avant les nus bleus de Klein, Matisse a imposé les siens au monde entier.
Cette nouvelle technique, elle prend du passé l’absence de trait, de contour, mais associée désormais à une couleur unique en aplat, sans dégradé ni effet. La couleur, la forme, sont si nettes et si contrastées sur le fond blanc, que le trait est devenu superflu, inutile. C’est comme si toute sa vie Matisse avait déjà cherché à tenir ensemble deux modes d’expression qui ne pouvaient cohabiter que dans un troisième. En cela son oeuvre est l’une des plus cohérentes de la peinture moderne, bien qu’elle ait éclot en un langage radicalement nouveau.

Cette apothéose, le format court et découpé de l’exposition permet à merveille d’en percevoir la valeur et la pertinence.
Au dédoublement, à sa modernité toute contemporaine de Dorian Gray, s’ajoute un autre retournement de l’histoire.

Ainsi donc Matisse refuse d’avoir une oeuvre en évolution, il tient ensemble les éléments qui finiront par fusionner. A posteriori, on pourra y trouver un écho, encore un, à une théorie formulée peu après de sa mort. Dans « le sens musical », John Blacking, ethnomusicologue, nous apporte un nouveau regard sur les choix de Matisse. Blacking ne veut pas de ces discours, typiquement occidentaux, qui voudraient que l’histoire de l’art soit une ligne droite, le récit tout tracé d’une évolution vers toujours plus de complexité et de technicité dont elles seraient l’étalon d’un « progrès ».
Preuve à l’appui, il nous apporte un enseignement fondamental : pour qui la connait bien, l’histoire de la musique démontre qu’une forme nouvelle est parfois moins subtile techniquement, qu’elle ne procède pas nécessairement d’une évolution linéaire.
Ce que Blacking met à bas, c’est la conception, tenace, de l’évolutionnisme dans l’art. C’est de musique que cet ethnologue s’occupe, mais songez à quel point son enseignement sort renforcé par l’art moderne.
L’aboutissement de Matisse, ses fameuses silhouettes bleues, si frustres techniquement, ni pauvres en effets techniques, sont des chefs d’oeuvre dont nul ne songerait à remettre en cause la portée, la beauté, l’étourdissante pureté. Matisse n’est pas le premier à apurer le trait, rompre avec le naturalisme et risquer de passer pour fruste. Mais la course de son oeuvre, soulignée par cette exposition, démontre à la perfection combien Blacking voit juste.

La réponse était sous nos yeux. L’histoire n’est pas un progrès continu, n’en déplaise au pseudo-prophète Fukuyama. Tout à notre légitime fascination, interdit devant tant de beauté brute, nous cherchions un sens. Evolution? Révolution, même! Matisse révolutionné…
Mais non, écoutez à nouveau l’enseignement de Blacking. Tout était là. Mais la conception évolutionniste de l’art emprisonnait Matisse. Oh, il avait bien mesuré que ni l’un ni l’autre des styles qu’il développait, si parfaite soit chaque toile, ne répondait à son aspiration.
Mais « régresser » techniquement était si tabou à son époque qu’il lui fallu bien du talent, et une patience incomparable, pour parvenir à la traduire enfin.
Oui, le progrès en art n’est pas fait que de complexification technique. C’est la leçon du XXe siècle.

C’est le triomphe de Matisse, si longtemps dédoublé, et finalement rassemblé.

Jusqu’au 18 juin 2012
John Blacking, Le sens musical, éditions de Minuit, 1980

Tout comme Papier Tigre (également chez Africantape), Extra  Life est désormais un trio qui, dépourvu de bassiste, profite de l’espace libéré pour mieux spatialiser sa musique. Qui plus est, depuis que le violoniste Caley Monahon-Ward a également pris le lead sur la guitare électrique et assure des backing vocal, on sent que Extra Life forme un triangle équilatéral bien plus stable. Etonnement, en perdant un membre, le groupe a gagné en équilibre : on le sent dorénavant animé par trois musiciens à l’implication similaire ; ce n’est plus du tout  Charlie Looker et les autres. Déjà au moment de la sortie de Ripped Heart, Charlie Looker expliquait combien Extra Life était de moins en moins son projet et de plus en plus un groupe. Avec Dream Seeds, le pas est franchi pour de bon : Charlie Looker se focalise sur ses textes, il est garant de l’esthétique générale, mais laisse ses deux compères poser les fondations. Du coup, il y a moins d’excentricité ici : plutôt que d’accroitre le terrain de jeu d’Extra Life, Caley Monahon-Ward et Nick Podgurski s’efforcent avant tout de canaliser Charlie Looker ; et les origines de ce bel équilibre qui habite l’album, il ne faut pas les chercher plus loin.

Extra Life s’inscrit dans une tradition musicale qui fait aussi bien écho à la Renaissance qu’à la folk anglaise. Charlie Looker est un garçon à fleur de peau chez qui on lit les sentiments comme dans un livre ouvert. Pas question de tricher pour lui ! Ses influences, il les revendique et il les expose. Face à ceux qui se moquent encore de l’émotivité de Morrissey, lui en fait son étendard ; ce qui se confirme lorsqu’il chante « Fancy lad, fancy lad, how will they write your biography, fancy lad ? » sur le Head Shrinker de Made Flesh. Comme le chanteur des Smiths, il refuse qu’on ne prenne pas ses introspections au sérieux. Sans pour autant manquer d’humour, il refuse qu’on parle du cliché de l’artiste tourmenté. Il se met à nu et ça n’a rien d’une anecdote. C’est un besoin vieux comme le monde, mais un besoin dont il n’y a pas à rougir. A ce niveau-là, il partage une accointance certaine avec son ami Jamie Stewart : sans aller aussi loin que le leader de Xiu Xiu, ils ont la même manière de tout déballer et de ne pas se fixer de limites. Ils parlent de leurs vies, de leurs proches et ne cachent rien. Il faut d’ailleurs l’entendre crier « I Love You, I Love You, How I Miss You, I Buried You, We Buried You, I Love You » sur Ten Year Teardrop : impossible de ne pas alors penser à Jamie Stewart ! Mais là où Jamie Stewart a tendance à faire de Xiu Xiu son journal intime et à faire coller les albums à certaines périodes de sa vie (l’aspect fait divers de la veille), Charlie Looker s’amuse à mélanger dans un tout unique ses blessures et celles de son entourage avec l’imaginaire qu’il puise dans les œuvres et les livres. Il y a chez lui un sens profond de « l’entourage ». Les gens en qui il croit, ceux qui s’accordent avec son esthétique, c’est aussi pour la vie. Il continuera toujours de se sentir proche de Dirty Projectors, de Nat Baldwin, de Xiu Xiu ou encore de Liturgy (les deux derniers ayant fait des remix pour Ripped Heart).

Charlie Looker a les textes mais il a aussi la voix, et c’est cette association qui fait de lui un si grand chanteur.  La préciosité des chansons découle de ce chant grégorien, de cette manière de gérer les descentes et les montés, d’établir le dialogue avec un chœur comme avec un hautbois (No Dreams Tonight) ; la technique du mélisme se marie si bien avec ce chant nasal très habité. Les textes de Dream Seeds sont construits autour de la thématique des rêves d’enfants et des craintes qui les accompagnent. On est bien loin de l’humour noir des textes à connotation sexuelle de Made Flesh. Ici Charlie Looker fait se rejoindre sa vie personnelle (il est professeur de musique en cours élémentaire) et sa vie d’artiste. Car lorsqu’il parle des rêves d’enfants, il s’agit en réalité des rêves atroces que lui-même fait au sujet de ses élèves. La thématique est ardue et c’est en faisant entendre plusieurs voix qu’il aborde ses peurs ; il y a la peur des dangers qui menacent les enfants, mais aussi la peur de l’incompréhension et la peur de lui-même et de ses démons. Il craint de voir souffrir les enfants, de ne pas être suffisamment là pour eux ; et en même temps il se méfie du pouvoir qu’exerce les adultes sur eux. Il extériorise les images d’enfants qui subissent des châtiments corporels de la part de professeurs tout puissants (« I’ll break your arm boy, your mother’s not around » sur Discipline for Edwin ). Il traite de la perte de l’innocence et défend au fond l’affection « saine » qui habite souvent les adultes (une affection évidemment déconnectée de tout rapport à la sexualité). En partant d’une voix de fille qui prononce un « No Dreams Tonight » et qui débouchera justement sur une série de rêve sans fin, ce sont plus ses craintes de professeurs qu’il exprime, que les réels craintes des enfants.  Le « Raise my dream seeds » souligne surtout le rôle des adultes, un rôle qui n’est pas toujours facile à tenir, car même si l’amour pour les enfants restent intact, il en est rarement de même pour l’amour entre les parents (cf Righteous Seed, chanson sur le divorce et la culpabilité qui accompagne un père)

Extra Life est ainsi un groupe qui joue à cœur ouvert : ses paroles, ses repères, ses maîtres, il affiche tout. Et alors, bien que complètement affilié à un passé musical défini, il devient un groupe unique et précieux. Sa personnalité si tranchée, on la croit d’abord définie par l’aspect médiéval du groupe, par ce trait de caractère auquel il est impossible de ne pas se référer. Pourtant c’est encore autre chose qui fascine chez Extra Life : ce qui coupe vraiment le souffle, c’est cette capacité à transformer des genres maudits pour en extirper quelque-chose de nouveau et de raffiné. Extra Life change le plomb en or. D’un côté il y a ces réflexes math-rock et  ces rythmiques complexes qui ne tombent jamais dans le démonstratif. Extra Life sait contempler sa technique et prendre du recul par rapport à elle : le batteur  Nick Podgurski se fait souvent tout petit, tout en étant à chaque instant plus impressionnant. De l’autre côté, il y a cet attrait pour la pop épique qui ne sombre jamais dans la mièvrerie ; une manière d’exacerber ses sentiments sans jamais sombrer dans le ridicule. Et au milieu, il y a une dimension quasi religieuse, assez similaire à celle qu’on retrouve chez David Tibet ; mais là non plus les incantations ne prêtent jamais à sourire. A partir de ces aspects, on déduit que ce qui caractérise Extra Life est avant tout son sens du touché, sa manière de fricoter avec les styles musicaux les plus périlleux sans jamais s’y bruler les ailes.

>> References
- Extra Life / Dream Seeds sur Heavy Mental
- No Popularity Contest: Extra Life’s Charlie Looker Interviewed par Noel Gardner

Depuis ses premières apparitions musicales il y a deux ans, Maxime Vavasseur a.k.a. Witxes s’est appliqué à construire avec intelligence son univers, sans trop en faire. Son approche a ceci de particulier qu’elle évite soigneusement de sonner passe-partout sans qu’un élément ne vienne réellement se détacher en premier lieu. Au moment d’aborder cette bulle de son, d’y plonger les mains puis la tête avant d’être entièrement immergé, l’impact est puissant mais l’énergie se propage dans l’air à une vitesse proche de zéro, semble-t-il. Illusion en réalité, en y regardant de plus près, la bulle s’est déjà refermée sur vous et vous a déjà entraîné dans une dimension sonore qui vit et réagit comme un tout à la logique toute personnelle et complexe.

« Sorcery / Geography » se présente comme une carte sur laquelle l’encre aurait bavé, qu’il faut déchiffrer avec application, abandonner la raison pour se laisser guider par la masse de feelings qui vous submerge. Enregistré en de multiples endroits, à des périodes différentes, c’est dans son entièreté que l’album prend toute son identité. Loin d’être lié à une réalité temporelle et spatiale. Les drones légers et les ambiances mystiques que crée Witxes ont ce pouvoir de conviction étonnant décuplé par l’ajout d’une poignée d’instruments acoustiques (contrebasse, saxophone, batterie) qui viennent donner une densité supplémentaire toute particulière au disque. Un décor qui respire simplement la classe et la peur à l’état pur, simultanément, comme être soufflé par la beauté d’une falaise interminable mais où un demi-pas mal contrôlé vous entraîner ne bas, sur les récifs pointus. Witxes a rempli son disque de compositions prenantes alternant entre éruptions sonores et accalmies intrigantes. De quoi perdre l’auditeur qui cherchera en vain un fil directeur au milieu de cette forêt embrumée. Ce sont les notes de piano effleurées qui donnent un semblant de chemin à suivre, par moments. Et ce même si elles semblent s’effacer lorsque le bourdonnement reprend possession des lieux et défient toute logique temporelle pour engloutir l’auditeur dans un gaz musical qui s’infiltre partout, tranquillement, cumulant sons, bruits et images acoustiques marquantes.

Witxes alterne avec talent entre la confection de paysages ambient bruts et l’ajout d’éléments ponctuels qui donnent à l’ensemble une sophistication peu croisée dans ce genre de disques habituellement. Et c’est ce qui rend ce premier LP de Witxes si passionnant, l’une des grosses surprises de ces dernières semaines, vraiment. Là où beaucoup cèdent à la facilité d’une écriture assez minimale, voire passe-partout, Witxes cherche en permanence à ouvrir sa musique à des influences plus larges tout en conservant cette cohérence propre à la bulle qu’il s’applique à faire grossir petit à petit, toute en cohérence, en la conservant bien sphérique, propre. De quoi donner à cet album, passés les premiers instants de défiance face à l’inconnu musical, une réelle empreinte encore un peu difficile à dessiner clairement mais dont on sait que chercher à en cartographier les contours ouvrira sans aucun doute vers des horizons plus insaisissables encore, d’autant plus passionnants, donc. Dans tout ça, Witxes parvient à éviter avec brio de tomber dans une froideur musicale qui aurait clairement handicapé sa musique. S’il n’hésite pas à aller chercher dans ce que peut contenir de plus angoissant sa musique (ces premiers instants glaciales de ‘Thirteen Emeralds’), il ne cherche pas à en faire un moto un peu trop facilement déclinable mais le plonge dans un contexte élargi et surtout lui donne un sens.

Car « Sorcery / Geography » n’est pas juste un manifeste à un instant T, il est l’expression d’un cheminement musical, donc humain, dans tout ce qu’il peut avoir de plus passionnant. Je l’écris un peu partout, j’ose espérer ne plus avoir à convaincre les habitués mais la musique prend tout son sens lorsqu’on sent derrière l’audible ce que le musicien n’a pu y mettre aussi clairement : un état d’esprit particulier, le bruit de la chair des doigts qui entre en collision avec l’instrument ou la machine, la difficulté à juger le résultat obtenu, la crainte de ne pas en avoir assez mis, ou d’en avoir trop mis, d’avoir manqué de fidélité ou d’aplomb sur certains éléments différenciants, la satisfaction pleine et entière, l’égoïsme pur de penser avoir recréé quelque chose d’original et de fort… Toutes ces zones d’incertitude ou de trop de certitude qui rendent un assemblement de sons vivant. Et c’est ce que Witxes est parvenu à faire le temps de ces 43 minutes de musique, sans l’ombre d’un doute. Ce qu’il semble maîtriser à la perfection le temps d’un incroyable ‘The Reason’, un morceau de 5 minutes à la puissance brute, une montée en puissance lente mais qui prend aux tripes et sert la gorge doucement, comme pour vous torturer tout en cherchant à atteindre un climax sonore impossible à dénicher avant la cassure, nette.

J’ai pu voir Witxes en live la semaine passée, dans un contexte particulier, quelque part dans le XXème arrondissement, lors d’une soirée de concerts organisés par Humanist Records dans le cadre de la troisième édition d’un festival que le label organise entre Paris et Dijon. S’il avait mis de côté une bonne partie de la complexité jouissive rencontrée sur « Sorcery / Geography », fatalement, j’ai pu constater ce petit quelque chose en plus que l’on entend sur disque : ce talent qui lui permet de créer, avec très peu de choses, une véritable sphère de sons dans laquelle on a envie de baigner en continu et qui nous porte très loin. Quelques minutes durant, je me suis vu partir, presque physiquement. De quoi vous donner l’envie d’enregistrer vos émotions sur un disque dur planté dans le coeur pour les ressortir et les partager avec tous.

Ces dernières semaines, par 3 fois je me suis vu réveillé par la guitare et la voix de Witxes sur ‘No Sorcerer Of Mine’. 2 minutes 30 hors du temps du disque où le musicien lyonnais déclame quelques paroles étranges. Une mélancolie qui pousse jusqu’à la crainte de n’avoir eu à faire qu’à quelque chose de fictif, finalement. Une outro qui sonne comme la fin d’un rêve éveillé et le début d’un retour à une réalité moins nuancée, plus plate, dans laquelle « Sorcery / Geography » ne semble plus être qu’un mirage qui n’aura pas duré. Et dont on cherchera à nouveau certainement la porte d’entrée avant de tenter d’en oublier le chemin vers la sortie.

« Sorcery / Geography » est disponible via Humanist Records ces jours-ci.

Comme Anish Kapoor l’année dernière, Daniel Buren exploite la lumière et ses jeux à travers l’architecture de la nef. Mais la comparaison s’arrête là : si le Léviathan de Kapoor venait gonfler ses ventricules violacés jusqu’à menacer de pousser la structure du Grand Palais, Buren recouvre l’espace intérieur de la nef de disques translucides presque rouges, presque verts, presque jaunes et presque bleus flottant entre 2,5 m et 2,8 m au dessus du sol. On pense aux années 70 et aux lunettes de soleil colorées des hippies : je vous donne une idée de performance, là. Une partie de la surface est dépourvue de ces plafonds colorés : on y trouve alors au sol de grands disques miroirs sur lesquels les visiteurs sont invités à marcher… pour se dédoubler, s’inverser ? Se mirer, surtout. Enfin, rassurez-vous : les piliers noirs et blancs qui maintiennent les disques sont bien d’une largeur de 8,7 cm, l’élément stable de l’artiste depuis 1965.

Je me posais une question qui n’est pas abordée dans la presse : comment est déterminée la répartition des couleurs ? A l’occasion d’une rencontre orchestrée par le CNAP, j’ai pu poser la question à Daniel Buren et recevoir une réponse très précise. Dans un esprit d’objectivité cher à l’artiste, idéalement elle serait aléatoire, mais l’aléatoire a une fâcheuse tendance à faire des paquets, des motifs. La solution c’est donc d’appliquer un algorithme, froid et objectif, qui garantit une répartition juste des couleurs.

Tout comme la répartition des couleurs, la géométrie est bien déterminée : les positions et diamètres des disques de couleur de ce pavage répondent à une problématique précise, recouvrir un maximum d’espace. Un problème résolu dès le Xème siècle : si vous prenez de la hauteur sur cette oeuvre in situ (ce qui n’était pas prévu au départ par Buren : pour lui, l’oeuvre devrait se vivre depuis le sol), vous reconnaîtrez un motif qui se répète, et vous apercevrez peut-être même la grille qui le sous-tend. Aussi bien pour le placement des cercles que pour leur coloration.

Mais assez parlé de ce qu’on verra après avoir passé, par la volonté insistante de l’artiste, non pas la grande porte centrale mais la petite porte nord de l’édifice, parlons de ce que l’œuvre pourra donner à penser. Espérons qu’elle ne se donnera pas à voir comme un simple décor de la nef. Osons une analyse. Les teintes des disques sont contraintes par la fabrication des bâches de plastique, le décalage vertical entre eux par des raisons… de nettoyage. Restent dans le domaine du libre arbitre de l’artiste un certain nombre de choix, tout de même, récapitulons. Ne pas utiliser, du moins matériellement, l’essentiel du volume de la nef. Adopter une répartition déterministe des disques et de leurs couleurs. Donner de grands miroirs aux visiteurs pour qu’ils s’y contemplent comme des Narcisse. On tient peut être quelque chose : le visiteur serait-il le combustible qui fait fonctionner l’oeuvre ? Ce ne serait pas surprenant venant de l’artiste, qui lui nous révèle que ses deux fils directeurs pour cette oeuvre sont : l’air et la lumière. J’attends vos idées en commentaires.

A mes questions (sur la dualité aléatoire/déterministe, sur le rapport oulipien ou subi à la contrainte, sur la volonté d’exploiter ou non un degré de liberté supplémentaire dans l’acte de création) qui cherchaient à faire exposer une théorie, pourtant largement écrite par Buren (4000 pages de ses textes vont être éditées, en deux volumes), l’artiste a répondu par des obligations techniques, en argumentant que les détails techniques doivent tous être parfaits pour qu’on puisse ensuite les oublier. J’en conviens mais reste sur ma faim de théorie.

Autre piste d’interprétation, le titre. Excentrique(s). Vous en connaissez le sens figuré. Le sens initial est géométrique, c’est la distance entre le centre d’une ellipse et son foyer. Pour un disque, tel que ceux qui sont fixés dans la nef du Grand Palais, il n’y a pas d’excentricité : le centre et le foyer sont confondus, l’excentricité est nulle. Par contre, par le jeu de la lumière, les projections au sol des disques sont des ellipses, leur centre s’écarte de leur foyer, elles sont excentriques.
L’artiste lui nous ramène, dans l’interprétation du titre, à l’adjectif « excentré » : une entrée dans l’oeuvre déplacée, une billetterie en dehors du Grand Palais, des disques colorés partout sauf sous le centre de la nef…

Au menu des soirées autour de l’œuvre, une programmation comme l’année précédente plutôt sensorielle, avec des accents festifs. On pourra par exemple y écouter de la musique, voire venir y danser, en blanc, le soir de la fête de la musique, le 21 juin.

Après ces cinq éditions exclusivement masculines de Monumenta, on nous avait promis que la prochaine inviterait une femme. On a pu avancer des noms, mais on le sait maintenant : il y aura bien une femme, qui travaille avec son mari : Emilia et Ilya Kabakov, et ils proposeront une oeuvre sur le thème de l’utopie.

* Le roman universel *

Dans 1Q84, Haruki Murakami continue  de proposer sa vision d’un roman universel. 1Q84 est une œuvre sans frontière de par ses références culturelles – rien n’y est spécifique au Japon et les références s’étendent de Proust à Janácek, en passant par Jung, Dostoevsky et forcément Orwell –, de par les genres qu’elle aborde (roman contemporain, SF, histoire d’amour…) et enfin de par les thèmes qui la cimentent. Ici il n’y est jamais question de race, de nation ou de particularisme régional : le monde de 1Q84 est habité de personnages qui ne partagent que des problématiques transverses à l’intégralité du monde : les souffrances infligées aux femmes par les hommes (malheureusement, par nature, le plus petit dénominateur commun des tourments humains), le rejet des gens au physique difficile, les difficultés à trouver sa place dans la société, et évidemment les questions de l’amour.

Reiichi Miura a dit en 2003, peu après la publication de Kafka sur le rivage : « Les romans de Murakami montrent sur le plan esthétique ce qu’il advient de la littérature en ces temps où la mondialisation érode la souveraineté nationale », et c’est encore plus vrai aujourd’hui. Haruki Murakami n’est plus un écrivain japonais, c’est un écrivain du monde qui travaille sur l’entier et non sur la partie. On a toujours senti chez Murakami cette rupture avec son pays d’origine, et c’est dans La Fin des temps, explique Miura, qu’il s’en justifie le mieux : là, il expose le paradoxe du pays natal, cet endroit où l’on sait que l’on aura toujours ses attaches tout en passant sa vie à chercher à se libérer de celle-ci.

Haruki Murakami serait-il alors le démon qui annonce un lissage généralisé des aspérités ? De nombreux auteurs japonais, Kenzaburô Ôé en tête, ont l’air de le penser. Mais il n’est pas surprenant que la sphère littéraire du Japon – pays, encore habité par un nationalisme puissant, qui refuse d’admettre qu’il puisse un jour s’être fourvoyé (à ce sujet, toute visite au mémorial d’Hiroshima est édifiante, tant à aucun moment le rôle du Japon dans la seconde guerre mondiale n’est évoqué ; on ne parle des japonais qu’en victimes) – se méfie de Murakami et l’envisage comme un apôtre du colonialisme culturel américain. Même si l’on peut considérer que c’est un coup bas de la part d’une littérature qui s’est construite uniquement sous l’influence des autres (influences britanniques, françaises et russes) de reprocher soudainement à un auteur de perdre son identité japonaise, ces craintes sont finalement d’actualité. Le fait que Murakami soit l’un des rares écrivains nippons à être issu du jun-bungaku, mais à complètement se désintéresser de l’histoire du pays et à ne pas être hanté par le spectre de la guerre, de la défaite et de la tragédie nucléaire, explique grandement cette hostilité, et pose pas mal de questions sur l’évolution de la littérature japonaise. Mais il s’agit d’une hostilité qui est plus générationnelle que culturelle. Dans un siècle, ce clivage n’aura plus aucune importance. Murakami le sait et c’est pour ça qu’il vise déjà à l’universalité. Je dis bien « universalité » et non « américanisme » (il est plus légitime de condamner le second que le premier) : cette universalité, elle découle pour moi d’un rapport total au monde et non d’un attachement strict au roman américain. L’universalité est ici directe et ne passe par le filtre de la culture américaine (même si celle-ci reste évidemment une composante).

Bien sûr, cette quête du roman mondial pose autant de problèmes qu’elle n’en résout. A vouloir donner une résonnance globale aux choses, on finit par transformer les colorations d’un lieu en simple anecdote et à dépeindre les personnages avec des clichés universels (Tengo est ainsi présenté de la manière suivante : « Pour lui, écrire, c’était comme respirer »). Qui plus est, Philip Gabriel, traducteur de 1Q84 aux Etats-Unis, dit du style qu’il est direct et rationnel, un moyen de dire qu’il est plus impersonnel que par le passé. Et si on ne sait quel est le poids du style vs celui des problèmes de traduction, il est vrai qu’on s’étonne parfois de certaines constructions (cf  ce « Et ce jour-là, on aurait dit qu’elle ne se souciait pas beaucoup de ce que son état de fatigue soit aussi flagrant » au début du livre 2)

*  Un objectif sibyllin *

Comme La Chrysalide de l’air, le roman dans le roman, 1Q84 souffre souvent de n’être qu’un conte qui ne rentre jamais dans le détail et qui reste à la merci d’idées que Murakami semble incapable de développer. Prenons l’exemple des Little People, ces entités divines qui génèrent mille interrogations tout au long du livre : au final que saurons-nous deux à part qu’il s’agit de mini-hommes au savoir infini qui chantent en travaillant ? On ne connaitra ni leurs motivations ni leurs origines. Incarnent-ils une entité maléfique ? Comment choisissent-ils leurs messagers ? Quels buts poursuivent-ils ? Tout cela restera en suspens comme si Murakami, lui-même, ne savait pas pourquoi il avait introduit ces personnages qui se contenteront pour toutes lignes de dialogues de « Oh Oh ». Pourquoi ? Dans quels buts ? Voici des questions qui reviendront souvent une fois le livre 3 terminé (pour être honnête, j’ai même pendant un moment supposé qu’il y aurait forcément un livre 4). Un décalage profond s’installe alors entre la manière dont Murakami développe en profondeur chaque point qu’il aborde – les histoires des personnages, les descriptions de leur vie quotidienne, des plats qu’ils mangent, des vêtements qu’ils portent – et la façon dont il se défausse des principaux mystères de son histoire (Quid du mystérieux collecteur de la NHK ? Simple incarnation du père ?). Instinctivement, on se doute que tout ça est motivé par un choix et que c’est en toute conscience que Murakami évite l’affrontement frontal avec la partie la plus SF du roman ; mais ce choix on en saisit jamais le sens. Comme le souligne Janet Maslin, en paraphrasant le thème des percepteurs et des receveurs (une des nombreuses questions qui restera en suspens et dont la finalité ne sera jamais connue), Murakami perçoit et nous recevons, « and the reception isn’t all that clear ».

On peut ainsi parfois s’interroger sur les motivations profondes de 1Q84. On sent l’envie de livrer une œuvre à mi-chemin entre le roman contemporain d’exception et le roman de gare, quelque-chose qu’on pourrait à la fois passer des heures à analyser, et à la fois lire peinard sur la plage en sirotant un cocktail. Ce qui frappe le plus est une fois encore l’universalité, non pas cette fois l’universalité des thèmes, mais l’universalité de la cible. Du critique littéraire au lecteur du dimanche, 1Q84 s’adresse à tout le monde : c’est évidemment une grande force, car de tels romans détruisent les barrières, suppriment le cloisonnage et ridiculisent les thèses élitistes, mais est-ce qu’une telle volonté de rassemblement constitue en soi un objectif littéraire valable ? En quoi 1Q84 était essentiel à son auteur ?  Quelle facette de l’écrivain qui n’avait jamais été exploré avant propose-t-il ici ? De par ses imperfections, de par son côté inachevé, 1Q84 ne représente pas la quintessence du travail de Murakami ; au contraire certains pourraient même le trouver redondant une fois mis en perspective de ses précédentes œuvres.

* L’amour et la solitude *

Du coup, pour expliquer la forte empreinte que 1Q84 laisse dans l’esprit (car indépendamment de ses nombreux défauts, c’est un livre qui marque énormément), on accepte tel quel le projet de Murakami : faire un bestseller qui ne répondrait in fine à aucune des attentes du lecteur et qui ne résoudrait rien. Comme avec Lost, admettons que le voyage soit plus important que la résolution. On s’attache alors à cette phrase tiré d’un des passages d’Ushikawa : « Si un phénomène avait une existence manifeste – qu’il y ait à cela des causes rationnelles ou pas, logiques ou pas –  il lui fallait l’accepter dans sa réalité ». Comme s’en explique souvent Murakami, il faut accepter que nous vivons dans un monde tellement faux et bizarre que peu importe si nous le substituions par un autre ; oui peu importe le cadre, l’humanité des personnages reste la même – un parti pris très fort chez Murakami qu’on entrevoyait déjà dans Le Passage de la nuit.

Dans ce cas l’intérêt pour 1Q84 devient alors motivé par deux thèmes très forts : la connexion surnaturelle qui existe entre Tengo et Aomamé, comme vision d’un amour absolu inscrit dans le subconscient de l’enfance, et le thème de la solitude ; ces deux thèmes finissant par faire écho à la question de l’universalité du roman. Les histoires d’amour ont toujours constitué la première brique de la littérature, et à partir de cette base simpliste et balisée qu’est la rencontre entre une fille et un garçon, Murakami va complexifier son récit au maximum afin de retarder le plus longtemps possible une rencontre attendue depuis les premières pages : pour enfin se retrouver Tengo et Aomamé devront se perdre dans un monde parallèle, un monde parallèle dont la seule justification existera dans sa capacité à justement permettre cette rencontre. On retrouve la notion de trajectoire et de destin de Kafka sur le rivage tandis que le triangle amoureux des Amants du Spoutnik est ici remplacé par la réciprocité des sentiments et par la mise en avant des freins qui sont extérieurs à ceux-ci.

Ensuite, vient la thématique de la solitude. Dans ce roman qui vise l’universalité, le principal trait de caractère commun à tous les personnages vient de leur rapport à la solitude : Tengo est un écrivain solitaire qui se contente d’un rien ; Aomamé n’a que peu d’amis et arrive, sans difficulté à vivre isolée ; Ushikawa a toujours préféré travailler seul, y compris lors de longues périodes de planque ; Tamaru est également un loup solitaire ; Fuka-Eri vit dans une bulle intérieure ; le Pr Ebisuno-sensei se contente de son existence, seul dans les montagnes ; Komatsu ne vit que pour son travail avec de rares contacts avec ses collègues ; même le leader vit finalement à l’écart de la base de la secte. Mais 1Q84 ne traite pas des ravages de la solitude comme tragédie de notre monde moderne. Au contraire, tous les personnages sont seuls, mais semblent éprouver du plaisir (ou du moins un contentement) dans cette solitude. On notera aussi qu’ils ont tous connu des soucis d’intégration à l’école et ce quelque-soit leur popularité initiale. Il y a ici une vraie récurrence des plaisirs frugaux. Aomame comme Tengo aiment la routine de leur vie quotidienne. Peu importe le contexte, peu importe qu’ils soient face au champ des possibles ou prisonnier d’un appartement, les personnages définissent un planning de vie et s’y tiennent (confère lorsque Tengo se retrouve dans la Ville des Chats). Exercice, lecture, travail, repas et sommeil, voici comment se décomposent leurs journées, et comment ils y trouvent de la satisfaction. Mais cette satisfaction n’est-elle pas factice ou guidée par une faute de mieux ? Tous les chapitres de 1Q84 sont associés à un seul protagoniste, sauf le dernier qui affiche fièrement « Aomame & Tengo » comme la seule et unique résolution aux interrogations que nous nous posions.

Ce qui est intéressant, c’est que malgré la solitude des personnages, 1Q84 est un roman hanté par les regroupements : les précurseurs, les témoins, l’organisation de la vielle femme ; tout tourne autour de l’idée de structures sectaires qui sous l’idée de rassemblement sépare en réalité encore plus les gens. Sans être novatrice, la perspective est discrète et particulièrement bien amenée, et donne une nouvelle résonnance à la question de l’universalité. 1Q84 ne serait alors pas un monde parallèle, ce serait notre monde, et 1984 serait notre destination ; un endroit où les regroupements n’existent plus et où l’on ne s’enferme plus dans la solitude par nécessité.

>> Références
- Comment Murakami a conquis le monde par Didier Jacob
- Article de Reiichi Miura dans l’Electronic Book Review, disponible dans Le hors-série de Books : « Tour du monde des bestsellers »
- A Tokyo With Two Moons and Many More Puzzles By Janet Maslin (NY Times)

Parmi ces personnages singuliers, Nayvadius Wilburn a.k.a. Future est sûrement l’un de ceux pour qui 2011 restera comme le grand tournant de la carrière, tant artistiquement qu’en terme d’exposition médiatique. En à peine deux ans d’activité, le natif de Decatur, Géorgie,  est passé du statut de rappeur/chanteur en devenir à celui de comète d’un rap différent qu’il défend bec et ongles, avec à propos, et ce depuis ses premières tapes. Pas moins de 4 tapes estampillés Future, dont l’éminente « Free Bricks » réalisée en compagnie de Gucci Mane et Dj Scream (au sujet de laquelle les avis sont unanimes bien que je demeure tout à fait circonspect face aux qualités réelles de cette collaboration mais passons…) qui auront marqué l’année, de manière mécanique, sans jamais faiblir. Un plan savamment préparé avec, en guise de point d’orgue, la signature annoncée en septembre dernier d’un deal avec Epic, subdivision du géant Sony, concrétisée par la sortie dans la foulée du dernier projet pour 2011, « Street Callingz ». Une généreuse couverture médiatique fera passer Future dans la cour de ceux qui peuvent aspirer à devenir grands s’ils sont capables de renforcer ce qui les singularise. Et Future ne va pas se faire prier pour pousser plus loin ce qui le distingue de la masse de ceux qui veulent se partager le gâteau : cette manière qu’il a de dresser des ponts intelligents et captivants entre rap et pop, tout simplement.

Aussi, 2012 va commencer comme s’est achevée l’année écoulée, avec en ligne de mire la sortie de son tout premier LP officiel, « Pluto ». Originellement annoncé pour janvier, la sortie est repoussée pour faire la place à une nouvelle tape, « Astronaut Status », qui va inaugurer  la nouvelle lubie de Future: l’espace (physique / psychique). Bien que très inégale et sans réel énorme tube venant tabasser l’auditeur dés les premières écoutes, « Astronaut Statuts » est une introduction toute trouvée à ce qui va suivre. D’autant qu’entre temps, c’est ‘Tony Montana’ qui sort en single et qui fait le tour du monde à la vitesse de la lumière. Véritable ‘street anthem’ dans tout ce qu’il peut avoir de clichetonneux, de volontairement exagéré (Drake en G absolu? Allons) et d’addictif, ‘Tony Montana’ introduit le futur « Pluto » par une claque qui doit beaucoup à la production sous tension de Will-A-Fool et à l’apparition d’un Drake plus tranchant que jamais. Un coup de maître suivi de près début 2012 par ‘Magic (Remix)’ et ‘Same Damn Time’ (déjà présent sur « Street Callingz » mais clipé pour l’occasion), un trio de singles plus que prometteurs qui positionne d’emblée « Pluto » sur une rampe de lancement à destination du Soleil.

A quel moment Future a-t-il décidé de quitter la Terre et de partir loin dans le cosmos ? Difficile de le dire précisément. Après avoir arpenté les rues d’Atlanta sur ses mixtapes et s’être construit un début de carrière exemplaire, Nayvadius Wilburn a entamé 2012 le cul posé sur une rocket, enfilant sa combinaison de space cadet pour faire profiter de ses talents à ceux qui pourraient avoir l’esprit assez ouvert pour le suivre très loin du bitume; du moins en partie. Être si près du Soleil en permanence ; c’est sûrement pour ça que Future conserve ses lunettes noires en permanence, où qu’il aille, quoiqu’il fasse. Si loin de la ville où il a grandi, Future s’est construit très classiquement, en rendant hommage à ce qui l’entoure, la rue et tout le folklore sudiste. Et en matière de folklore, les environs sont, depuis les années 90, le territoire d’un collectif emblématique du rap US: la Dungeon Family. Cousin de Rico Wade, un tiers du super trio de producteurs 90′s Organized Noise (TLC, Outkast, Goodie Mob…toute la Famille est passée entre leurs mains), Future conserve dans sa musique cette approche rap étrange, jamais totalement académique mais conservant constamment un lien très fort avec la rue, tout en la projetant vers d’autres dimensions. Future, lui, a décidé d’arracher le bitume et de l’emmener avec lui sur la Lune, pour continuer de trainer dessus en lâchant ses raps et ses refrains entêtants. Un voyage très simple à entreprendre; encore faut-il être équipé d’un esprit capable de passer du rap le plus dur à une approche pop subtilement désaxée sans en prendre ombrage. L’exigence pour entrer complètement dans « Pluto ».

Future est un personnage singulier, bien plus complexe que ce que son image peut laisser transparaître de prime abord. Difficile de comparer sa musique à qui que ce soit, bien qu’elle entretienne des liens évidents avec les grands modèles de ces dernières années; Lil’ Wayne ou le Kanye d’un « 808… » par endroits, en tout premier lieu. Plus que ça : Future parvient à démontrer que l’utilisation subtile de l’autotune peut s’avérer judicieuse lorsqu’il s’agit d’explorer une esthétique musicale différenciante. Sans tomber dans le dégoulinant; un exploit en soi qui demande à ce que l’on creuse un peu plus loin encore. Car Future, en réalité, réalise un travail très intéressant sur sa voix, faisant évoluer son flow et son chant pour en démontrer toute l’étendue. Pas si étonnant que ça de le voir allié à Drake, autre artiste démontrant à sa façon qu’il est possible d’allier pop et rap et de rendre leur cohabitation cohérente dans un univers dédié.

Mais Future entretient de manière plus efficace encore cette contradiction en poussant toujours plus loin les distorsions qui se créent en faisant se juxtaposer une emphase pop totale de certains morceaux (‘Straight Up’) et une dureté minimaliste mais prenante (‘Long Live The Pimp’, ‘Homicide’) sans que l’un ou l’autre ne semble réellement hors-contexte. Et puis cette capacité qu’il a de créer des tubes absolus est réellement admirable. ‘Turn On The Lights’ en tête, un hymne incroyable à la fille de ses rêves qui nous transporte très loin, ce refrain entonné par la voix jamais vraiment en place d’un Future qui ouvre son cœur sans jamais sonner niais. Une réussite totale qui doit beaucoup à la production du morceau ; comme l’ensemble de l’album d’ailleurs.

Une véritable cohérence musicale se dégage de « Pluto », et c’est ce qui en fait aujourd’hui évidemment le travail le plus abouti de Future. Le rappeur a su dépasser le cadre de la tape fourre-tout pour organiser ses idées et les dérouler intelligemment sans jamais renier une seule facette de sa musique. Cette utilisation pertinente des synthés accolée tour à tour à des hymnes habillés de samples dignes de stades géants ou à des balades pop entêtantes donne à l’album une couleur reconnaissable entre mille qui colle à la perfection au style de voix/chant de Future. Une réussite d’autant plus notable qu’une douzaine de producteurs a été conviée sur le disque et que maintenir un bloc cohérent de bout en bout dans ces conditions n’est évidemment pas à la portée de tous. Au final, aucun véritable accroc sur « Pluto », chaque morceau se ménageant son espace d’expression sans jamais sonner comme un temps faible véritable (à l’exception d’un ‘Neva End’ un peu plat et ronronnant peut-être, très Drakien dans l’esprit d’ailleurs). Quelques sommets évidents tout de même, ‘I’m Trippin’, ‘Magic (Remix)’, même le minimaliste mais rudement bien fichu ‘Parachute’ en compagnie d’un R-Kelly plus à sa place que jamais dans ce rôle d’un séducteur aux abois.

Future réussit le double pari de proposer un album de très bonne facture, confirmant son habileté à allier efficacement ce positionnement rap différent, que la pop vient nourrir sans jamais sonner comme un gadget dispensable, tout en conservant ce qui a fait sa singularité jusque là et en la poussant plus loin encore. « Pluto » comme une espèce de version plus en ligne avec les thématiques du Sud d’un « 808s & Heartbreak », légèrement updaté pour le faire entrer dans un cadre propre à Atlanta et ses environs. Un LP qui doit faire réfléchir l’auditeur sur sa propre acceptation d’une musique, quelle qu’elle soit : sous ses airs de rappeur basique, Future est en réalité capable de passer d’un univers à l’autre de manière tout à fait évidente. Le rap est d’ailleurs entré dans cette phase de maturation plus qu’excitante où il est possible d’enfin cumuler science du tube et densité esthétique sans jamais sonner comme un imposteur.

Car « Pluto » n’est rien d’autre qu’un album de Future, impossible de dire autre chose. Le feeling qui s’en dégage, cette voix, cet univers, tout est là, évident. Et s’il n’est pas à proprement parler parfait de bout en bout, s’il manque de réelles surprises, s’il ne parvient pas à élever le débat un degré plus haut comme on peut l’espérer, « Pluto » est la confirmation que Future est aujourd’hui prêt à passer un cap. Nous le savons aujourd’hui capable de rassembler ses idées et de les illustrer avec pertinence sur 55 minutes de musique sans trop en faire. Quant à savoir s’il sera capable d’aller plus loin sans perdre en chemin ce qui fait sa personnalité dans cet entre-deux pop-rap bâtard et instable, c’est ce  qui fera la différence entre lui et les autres et l’installera définitivement dans la durée. Pour le moment, on prend plaisir à le suivre dans son délire subtilement cosmico-kitsch et assez dur par endroits pour ne jamais oublier de redescendre sur Terre prendre une nouvelle rasade de syrup et remonter aussi sec.

« Moving in my own eccentric orbit / A rebel amongst conformists
So far gone, you might catch me on Pluto /4 billion miles away
Do a whole week in one day /Live for keeping it real »

Cette courte introduction aux concerts du Never-Ending Tour résume assez bien la part d’humour dans la carrière de Dylan. L’ironie en bouclier, Dylan avance sur la scène et livre son spectacle, sans lâcher un mot à l’audience. Tout est dans les textes. Ou plutôt dans ces 5 lignes de blabla qui ouvrent le rideau de la scène. On pourrait lire entre les lignes et y voir un message assez cynique de la part du vieux Bob. Une sorte d’annonce moqueuse, un grand « vous vous trompez » adressé aux spectateurs. Dylan a peut-être été celui qui a porté du maquillage dans les années 70, celui qui incarnait le futur dans les 60s et le fils prodigue du folk vers la fin du siècle, mais celui qui va se présenter sur scène, là, tout de suite, est tout autre. Et en annonçant non pas ce qu’il est à l’instant présent mais ses gloires passées, il adresse un sourire moqueur à toutes les personnes présentes dans la salle. L’audience ne vient pas voir la bonne personne. Ils seront déçus, critiqueront le manque de proximité avec le héros, la refonte des classiques et l’absence d’âme. Pourtant ils étaient prévenus. Dylan est certes un caméléon, mais il est avant tout un grand blagueur.

Il serait pourtant malhonnête d’analyser l’humour de Dylan seulement comme un amoncellement de moqueries envers ses adorateurs. Déjà parce que rien ne l’atteste. Ce n’est peut-être qu’un sentiment ou une bonne excuse pour le défendre, lui et ses mauvais concerts, lui et ses mauvaises chansons de Noël. Dire de Dylan qu’il se moque de nous le dédouane de tout. L’humour de Dylan va bien plus loin et commence bien plus tôt, quelque part dans le Village de New York.

Au début des années 1960, Mort Sahl, Lenny Bruce ou un certain Woody Allen traînent sur les planches des théâtres. Ils balancent leurs rimes et leur verve tantôt absurde, tantôt engagée. Le stand-up, c’est prendre ce qu’on voit dans la rue, ce qu’on lit dans les journaux et le tourner en dérision. C’est de la caricature du présent. L’enjeu ? L’identification. Il faut qu’il y ait une connivence entre l’amuseur et l’amusé. Alors quand Dylan arrive en 62 et 63 sur les scènes du Village, avec des chansons, avec de la musique, il faut qu’il créé cette entente avec les spectateurs. D’autant plus dans une musique qui se veut, de la même manière que le stand-up, engagée. Et les deux disciplines prennent souvent les mêmes moyens pour « dénoncer ». Le point crucial, là où tout se joue, c’est de raconter des histoires et de les enrober d’un style, d’un quelque chose assez vaporeux qui fera de l’anecdote une chanson ou une blague. Tout est dans la façon de raconter et de tourner la phrase. L’idée la plus drôle du monde n’est rien sans les micro-expressions, l’énonciation et tout ce qui gravite autour. Dylan l’a bien compris en invoquant Woody Guthrie et Bertolt Brecht. Guthrie n’est pas seulement un modèle et un mentor, il incarne pour Dylan la meilleure façon de raconter les histoires. Woody Guthrie incarne ses personnages, il les rit, les vit et les surjoue à base de « Hey, hey, go waggaloo ». Il faut parler comme les gens, alors Dylan chante et écrit comme il parle. « The times they are changing » devient « they are a-changin’ ». De loin, ce n’est pas grand chose, ce n’est que pour le rythme. Mais c’est là que Dylan fait la différence. Il libère ses vers grâce à Brecht et parle comme les vrais gens.

Robert Zimmerman devient alors Bob Dylan et s’invente sa mythologie, un grand tissu de mensonges tout beau tout neuf pour incarner encore plus son pays. Bob pour Robert, un prénom court et courant. Quant au Dylan, ça pourrait être Dylan Thomas, le poète gallois qui hante le Village et New York. Rien n’est laissé au hasard. Même son passé d’américain moyen à Duluth, Minnesota disparaît au profit d’une autre mythologie encore plus américaine. Dylan se raconte sans famille, vagabond et indépendant. Il a roulé sa bosse dans tous les états avant de conquérir New York. Même son accent ne vient de nulle part. Pourtant, il synthétise les accents américains. Un peu intello, un peu prolo, sa façon de lancer les mots est unique et universelle à la fois. Il construit son mythe comme on construit un lancement de produit. Il sera la voix de l’Amérique, ou il ne sera rien.

Pas étonnant alors de le voir rire au cœur même de ses chansons. L’humour est une des bases de sa musique, et comme évoqué précédemment, ce moyen de créer une complicité avec celui qui écoute. Qu’il le fasse rire ou qu’il le fasse pleurer, Dylan doit être un entertainer, il doit distraire. Amuser le chaland avec ses bons mots. C’est aussi ça le folk. Alors Dylan embraye. Il reprend la bonne vieille méthode de Woody Guthrie, le talkin’ blues. Le talkin’ blues, ce sont les trois accords habituels, des coupures à l’harmonica et surtout un non-chant. C’est la priorité de l’histoire et du bon mot sur la musique. Le meilleur moyen de faire rire, de briller en société par ses aphorismes. Dylan en devient l’expert. « Talkin’ Bear Mountain Picnic Massacre Blues » est une simple application de la méthode d’antan. Le langage des gens, un rythme libre, un picnic qui dégénère et voilà.

Now, I don’t care just what you do
If you wanta have a picnic, that’s up t’ you
But don’t tell me about it, I don’t wanta hear it
’Cause, see, I just lost all m’ picnic spirit
Stay in m’ kitchen, have m’ own picnic 
In the bathroom

Dylan décline la méthode pour tout. La John Birch Society, la troisième guerre mondiale, tout y passe. Le talkin’ blues, c’est la forme qui permet à Dylan de faire du stand-up, de déployer son goût pour l’absurde. Il invente le « Talkin’ Hava Neigilah Blues », une chanson qu’il a appris en… Utah. Le chant traditionnel juif devient un blues de 50 secondes où Dylan déclame juste le titre et l’agrémente d’un « yoleahihoo » du meilleur goût. Son apogée, c’est bien entendu le « Talkin’ World War III Blues », démonstration d’écriture et d’humour. Dylan fait bien plus que raconter son rêve de guerre atomique où le pauvre Bobby se retrouve seul dans une ville déserte, c’est plus qu’un miroir de la peur qui obscurcit le ciel, c’est un sketch. Au sens le plus noble du terme. Une succession de gags précis, taillés pour la scène. Entre la Cadillac (« good car to driver after a war ») et l’horloge parlante (« When you hear the beep it will be three o’clock’, she said that for over an hour and I hung up »), il atteint le sommet de sa drôlerie.

Well, now time passed and now it seems
Everybody’s having them dreams
Everybody sees themselves
Walkin’ around with no one else
Half of the people can be part right all of the time
Some of the people can be all right part of the time
But all of the people can’t be all right all of the time
I think Abraham Lincoln said that
« I’ll let you be in my dreams if I can be in yours”
I said that

La forme même du talkin’ blues permet à Dylan d’improviser, de changer à chaque fois sa chanson pour la rendre plus percutante. Lincoln devient alors Carl Sandberg et le Philharmonic Hall explose de rire. C’est cette liberté dans la forme qui permet au chanteur de s’adapter et de fabriquer cette connivence avec le public. Et paradoxalement, c’est en installant cette proximité qu’il devient le porte-parole d’un quelque chose qui n’a pas de sens. Confronté à cela, l’humour de Dylan évolue. Ce ne sont plus seulement des éclairs d’écritures glissés dans les chansons. C’est le personnage lui-même qui se remet en question à grands coups d’ironie.

Symbole de ce tournant, qu’on pourrait interpréter comme une prise de distance entre Dylan et son « nouveau rôle » de prophète, c’est le concert au Philharmonic Hall, et plus largement les concerts à partir de 1964. En plus de l’entente tacite entre lui et le public au cœur des chansons, Bob Dylan recule entre chaque titre. On pourrait se perdre en conjectures sur le pourquoi de cela, mais comme d’habitude, Dylan le fait avec son humour si particulier, teinté d’humour juif, de beaucoup d’absurde et de cynisme. Il gratte trois accords, écoute le public. « Mary Had A Little Lamb ? Oh, is that a protest-song ? ». Non, bien sûr que non. Il faut y entendre un « je n’ai jamais fait de protest-song, arrêtez de m’en demander ». Et ainsi de suite. Lors de chaque pause, il y va de sa méchanceté envers les spectateurs, il leur balance sarcasmes sur sarcasmes. Et, fait intéressant, personne ne rit. Alors qu’en soi, ce sont les parties les plus drôles. Dylan refuse en bloc son statut, et par un retournement de son ironie, il créé de la distance là où il avait construit son statut et sa proximité.

Il ira encore plus loin, plus tard, face à ses amis les journalistes. Les premiers à le mettre en haut de l’affiche vont déguster en conférence de presse les railleries d’un Dylan las.
San Francisco, 1965. En une heure, Bob Dylan est confronté à des dizaines de questions. Aussi idiotes soient-elles, il reste sur sa chaise, à fumer blondes sur blondes et à chercher les réponses les plus absurdes. Du haut de ses 23 ans, avec son sourire hilare, il court-circuite chaque interrogation méticuleusement avec son humour.

Where is Desolation Row ?
It’s somewhere in Mexico. Cross the border man. There’s a Coke factory there.

Mr. Dylan, I know you dislike labels. For those of us who are, uh, well over 30, could you label yourself and perhaps tell us what your role is
Well, I’d label myself as ‘well under 30′. And my role is to just stay here as long as I can.

Quand on évoque les huées, il lance un laconique : « Ils doivent être sacrément riches vous savez… Pour venir à un concert et siffler. Si j’étais à leur place je ne pourrai pas me le permettre ».
Derrière l’humour toujours plus pince-sans-rire et désabusé, il y a un gamin déconcerté qui tente de désamorcer tous les espoirs qui l’entourent. Il fait de l’esprit pour montrer qu’il en a dans le pantalon, mais derrière, il y a un certain malaise. Une foule de journalistes qui attendent les mots d’un messie qui n’a rien demandé. Tout le monde lui demande alors que veut dire ceci ou cela. Comme s’il détenait une vérité sur quoique ce soit. Alors l’humour est sa porte de sortie. Les journalistes sont trop occupés à rire pour voir que Dylan n’a en fait rien à leur dire qui changera leur monde. Dylan ne changera le monde de personne, d’ailleurs. Alors autant en rire.

Bob Dylan enchaîne alors les private jokes avec lui-même. Adieu la connivence, il fera tout pour se détacher de sa meute d’adorateurs. Tarantula se veut être un livre de poésie, mais c’est un amas informe de mots surréalistes. Une vaste supercherie sans queue ni tête. Autre exemple, les enregistrements avec Allen Ginsberg. Ils ne sont certes jamais sortis officiellement. Mais, aux côtés de l’auteur d’Howl, Dylan fait preuve d’un humour potache, utilise « fuck » et autres jolis mots. Son humour si percutant se perd dans le dédale de ses bêtises. Dylan ne cherche plus à faire rire, à toucher par la pointe de son ironie, il cherche juste à s’amuser. Même dans ses chansons, outre quelques rares bons mots éparpillés par-ci par-là, l’humour disparaît dès Blonde on Blonde. Et il ne reviendra jamais sous la forme des débuts. On pourrait même tout extrapoler et lire avec ce prisme. La conversion au catholicisme ? Une blague. Le maquillage dans les 70s ? Une farce. Les chants de Noël ? C’était drôle. Bob Dylan devient alors cet amas flou de blagues empilées les unes sur les autres, loin d’une quelconque sincérité. Un produit 100% cynique et désabusé, avec son ironie en bouclier.

Comme s’il était alors conscient de la machine qu’il avait fabriqué à base de culture américaine, d’harmonica, d’histoires et de blagues, Dylan a décidé de tout dynamiter. Son humour si foisonnant ne sera réservé qu’aux quelques journalistes à qui il accordera des interviews. Le reste ne sera qu’un sourire moqueur et amer à tous ceux qui ont mal compris le message et l’ironie originelle du personnage de Dylan, plus prestidigitateur que prophète. Le testament de foi était déjà dans « I Shall be Free No. 10 », en 1964.

Yippee
I’m a Poet and I know it
Hope I don’t blow it

* Quel pourcentage de commentaires pertinents ? *

L’apparition des commentaires sur Internet s’est fondée sur une double utopie : d’un côté l’idée que les commentateurs seraient à même d’apporter leur intelligence pour accroitre la pertinence des articles, de l’autre la perspective que les auteurs y seraient réceptifs. On s’imaginait un monde où auteurs et commentateurs travailleraient dans le but commun de fournir un contenu de qualité. Mais, quelques années plus tard, le constat est amer : la perspective d’un cercle vertueux fondé sur les valeurs de partage et d’échange ne s’est que trop rarement concrétisée.

Les commentaires ont bien inondé l’internet, mais pour quel résultat ? Apportent-t-ils une réelle plus-value ou tout cela n’était-il pas qu’une douce utopie ?  Pour y voir plus clair, nous avons catégorisé les commentaires que l’on peut retrouver sur les blogs en 5 grandes familles :

- Les commentaires de connivence : le commentateur possède une sensibilité particulière au sujet et souhaite le notifier. On y croise beaucoup de « j’étais également au courant » et de « moi aussi, je m’intéresse à la question ». Parfois l’ensemble prend la forme de compliments : soucieux de manifester son enthousiasme et d’encourager, le commentateur remercie l’auteur pour son article. Par la suite, l’auteur, bien élevé, poli, flatté et soucieux d’encourager son lectorat à laisser de tels commentaires remercie en retour le commentateur pour sa gentillesse.

- Les commentaires « avis » : Le commentateur donne son avis sur le sujet indépendamment de l’article qu’il n’a parfois même pas lu. On y retrouve du « c’est génial » et du « c’est nul », parfois un peu plus, le tout dans un esprit proche des avis qu’on peut retrouver sous les fiches produits des sites marchands.

- Les commentaires hors sujet : Le commentateur profite de l’espace qui lui est offert dans les commentaires pour faire des blagues ou pour parler de tout autre chose. On y retrouve du lol en tout genre parce que faire rire est souvent plus important que le fond des articles. S’il connait l’auteur, le commentaire pourra rapidement prendre la forme d’un « on se voit toujours demain pour le café ? ».

- Les commentaires non constructifs : Dans cette catégorie on retrouvera évidemment les trolls classiques, mais aussi les donneurs de leçon, les « je suis spécialiste du sujet et je vais souligner la non exhaustivité de ton texte pour montrer que moi je sais » ou plus globalement tous ceux qui, en désaccord avec l’article, préfèrent balancer une vanne, ou pire un jugement de valeur, plutôt que d’argumenter et, le cas échéant, amener l’auteur à réparer son erreur, affiner et peut-être même s’améliorer.

- Les commentaires pertinents : On peut les diviser en trois types : les commentaires de signalement où le commentateur signale poliment une coquille, une erreur, une approximation, afin de permettre à l’auteur de la corriger ; les commentaires de questionnement où le commentateur demande à l’auteur d’approfondir un point, de préciser son point de vue ou souhaite profiter de son expertise ; les commentaires de mise en perspective où le commentateur maitrise le sujet et souhaite apporter sa contribution à l’article soit en critiquant l’article via une analyse construite, soit en élargissant le spectre de celui-ci au travers d’informations complémentaires et de renvoi vers d’autres articles.

Cette décomposition n’est pas là pour stigmatiser le commentateur et encore moins pour souligner une éventuelle médiocrité du lectorat des sites Internet. Premièrement, cette catégorisation s’inspire avant tout de nos propres commentaires (ceux que nous laissons nous-même sur Playlist Society, mais aussi ceux que nous laissons sur d’autres sites). Deuxièmement, il ne s’agit nullement d’un procès à charge : tous ces types de commentaires sont juste très humains, dans le bon et dans le mauvais sens du terme. La question est souhaitons-nous in fine que les commentaires de nos sites reflètent l’humain, ou y préférons-nous une information plus formalisée ?

Sur ces 5 typologies de commentaires, les 4 premières n’apportent rien. Qu’elles flattent l’égo de l’auteur ou le blessent, elles ne génèrent pas de contenu pertinent pour le lecteur. Seule la dernière correspond aux commentaires tels qu’on en avait tous rêvé. Pourquoi la plus-value des commentaires était-elle utopique ?  Parce que ses valeurs en matière de partage et de co-construction de l’information ne concernent au fond qu’une des cinq typologies de commentaires existantes !  Qui plus est, quel est le poids réel des commentaires pertinents sur la masse totale de commentaires ?

Même si l’exercice a ses limites et que Playlist Society n’est surement pas le site le plus représentatif en matière de commentaires, nous avons réalisé une étude sur les 200 derniers commentaires postés sur le site afin d’évaluer la pertinence de les conserver ; l’idée était que s’il s’avérait que la dernière catégorie représentait un pourcentage non négligeable du total des commentaires, cela valait le coup de les conserver.

En sachant qu’il faut écarter les commentaires non représentatifs (exemple : les 50 commentaires qui font suite à un article volontairement provocateur) et qu’il y a quelques commentaires (une dizaine) qu’il n’a pas été possible de rattacher à une catégorie (ceux qui étaient trop transverses), voici les résultats :

• 35% de commentaires de connivence
• 31% de commentaires « avis »
• 17% de commentaires hors sujet
• 08% de commentaires non constructifs
• 09% de commentaires pertinents

On constate alors bien que les commentaires jugés pertinents représentent moins de 10% de la masse globale (et encore on pourrait s’interroger au cas par cas de leur indispensabilité). Si, contrairement à ce qu’on pensait avant de faire l’étude, les commentaires non constructifs ne représentent finalement qu’une toute partie de l’ensemble, le ventre mou (les des deux tiers) est bien occupé par les commentaires « avis » et de connivence.

Peut-on à partir de là déduire que l’objectif de capturer l’intelligence de l’audience a échoué ? C’est à chacun de le déterminer en fonction du pourcentage de commentaires dit pertinents qu’il juge raisonnable. En tout cas, ce rapide exercice nous a permis d’y voir plus clair et de s’appuyer sur des éléments concrets pour prendre notre décision.

* Les auteurs, premiers responsables *

Une fois ce constat réalisé, il est important de ne pas jeter la pierre aux lecteurs. A un moment ou un autre, ce sont les auteurs des textes et articles qui sont responsables de cette situation.

Tout d’abord, une bonne partie des commentaires inutiles sont générés par les auteurs eux-mêmes, soit parce qu’ils répondent basiquement aux questions, soit parce qu’ils bottent en touche, soit parce qu’ils rentrent dans le jeu d’un troll, soit parce qu’ils veulent chouchouter leur lectorat à coup de merci répétés (encore une fois, on parle beaucoup de nous-même ici). Deuxièmement, ils reflètent parfois l’incapacité de l’auteur à s’impliquer dans la conversation qu’il a générée et à susciter chez le lecteur des remarques intéressantes.

Peut-être que si l’auteur avait le temps de retravailler ses textes en fonction des retours les plus justes et devenait le chef d’orchestre d’articles co-construits avec les lecteurs, le niveau des commentaires se trouveraient plus élevés. Mais là on parle déjà d’un autre modèle complètement différent…

* Pourquoi supprimer les commentaires *

La question que l’on peut se poser, après avoir identifié que 90% des commentaires étaient inutiles, est pourquoi les supprimer ? C’est vrai, après tout, utiles ou inutiles, ils ne font pas de mal ! Ils attendent juste là sagement sous les articles que quelqu’un veuille bien scroller suffisamment. Pourquoi dans ce cas se priver de l’espace d’expression qu’ils représentent et couper court aux 10% de commentaires restant potentiellement intéressants ?

La réponse tient en un mot : le bruit. Ce bruit permanent qui gronde sans arrêt et qui encombre un peu plus chaque jour le web.

Un bruit qui fatigue : c’est un brouhaha incessant qui parasite l’information, un bruit qui arrive de partout et qui, lorsqu’on cherche à l’occulter, laisse le sentiment que nous ne sommes pas allés au plus profond des choses (puisque nous n’avons pas lu les avis de tous les lecteurs concernés).

Un bruit qui détourne l’attention : souvent plus importants en nombre et en caractère que les articles, les commentaires noient l’essentiel. Combien de fois nous retrouvons-nous dans cette situation où le débat stérile qui prend place dans les commentaires attire plus notre œil que l’article lui-même ? Aux réflexions à froid, nous préférons les réflexions à chaud, et alors, sans même nous en rendre compte, nous nous retrouvons à répondre à la volée au commentaire du dessus, sans même avoir pris la peine de prendre connaissance du sujet.

Un bruit qui brule inutilement le temps : tout ce temps investi dans les commentaires, et pour quelle finalité ? Entre celui qui écrit son commentaires, les autres lecteurs qui le lisent, l’auteur qui se gratte la tête pour savoir s’il va ou non répondre, l’auteur qui répond, les autres commentateurs qui reçoivent une notification par mail, les lecteurs qui reviennent… un temps précieux est consommé. Chacun dispose de son temps, comme il le souhaite, mais nous devons réfléchir à si nous voulons ou non participer à ça.

Les textes autosuffisants n’existent pas et l’on peut toujours améliorer ses articles. Néanmoins derrière chaque texte il devrait y avoir la question suivante : est-ce que ma matière première apporte quelque-chose, que ce soit d’un point de vue réflexion, émotion, sincérité ou autre, qui mérite d’encombrer encore un peu plus le web ? Il y aura bien sûr selon les personnes des réponses différentes à cette question, et même si la réponse est négative, cela ne veut pas dire qu’il ne faut pas publier (chacun a bien le droit de s’exprimer), mais se poser cette question, quelque-soit la réponse finale, est vertueuse. Le texte ainsi conçu pourra ensuite s’améliorer en fonction des retours des lecteurs, mais ces retours n’auront nullement besoin de se faire au travers des commentaires.

* Des commentaires qui persistent pourtant *

Malgré ces réflexions, qui enfoncent pourtant quelques portes ouvertes, la présence de commentaires reste la norme. La première raison est surement qu’il y a des centaines d’exemples de sites / blogs où les commentaires jouent encore un rôle pertinent et indispensable ; ce n’est pas parce que les commentaires n’ont pas fonctionné chez nous comme nous l’espérions, qu’il en va de même partout. Mais, mis à part, les cas où le système d’échange fonctionne parfaitement, on peut supposer qu’il y a deux principaux remparts qui protègent les commentaires de la disparition :

- L’utopie : Nombreux sont ceux qui croient encore aux notions de partages, de co-construction et d’échange ; et dans un sens, ils ont bien raison, tant ce sont des valeurs qui doivent animer toute personne qui écrit sur Internet (d’autant plus lorsqu’elle le fait gratuitement).

- L’argent et l’influence : Les commentaires génèrent du trafic. Les commentateurs viennent et reviennent, génèrent du buzz, relaient plus aisément les articles, et accroissent significativement le nombre de pages vues des sites (et donc leur poids). La stratégie du « user generated content » fait effectivement les beaux jours des médias financés par la publicité. Les supprimer équivaut souvent à se couper l’herbe sous le pied.

Mais quid des blogs qui ne sont pas soumis aux questions financières ? N’est-il pas étonnant de ne pas voir un nombre plus important d’entre eux franchir le pas ? Ce qui est ironique, c’est que ce sont les blogs qui ont été les apôtres des commentaires avant que tous les médias ne s’engouffrent dans l’eldorado promis par ces derniers, et qu’aujourd’hui ce sera probablement aux blogs de démontrer pourquoi il faudra demain en sortir.

* D’autres moyens d’échanger, vers une rationalisation des canaux *

Echanger et être en mesure de recevoir des retours constituent toujours un prérequis de l’écriture sur Internet. Les textes ne sont jamais finalisés – ils peuvent contenir des coquilles et des erreurs, ils peuvent être incomplets où rapidement obsolètes – et il serait absurde de ne pas profiter de l’opportunité des échanges pour les améliorer ; qu’il s’agisse de modifications de fond ou du simple ajout d’un lien en référence.

A l’instant T, nous avons décidé de centraliser les échanges autour de quatre canaux : 2 canaux privés (les mails et les rencontres IRL) et 2 canaux publics (Twitter et Facebook).

L’expérience de Playlist Society tout au long de l’année passée nous a rappelé combien les mails privés restaient souvent le moyen le plus simple d’échanger facilement et sereinement dans un but d’améliorer le contenu. Loin des foules et de la question de l’image, il est aisé de creuser un sujet, de notifier des erreurs et de parler franchement sans être pour autant qualifié de trolls ou accusé d’essayer d’attirer l’attention. Sans rentrer dans les détails, nous avons quelques beaux exemples d’échange avec des lecteurs par mail qui ont généré des discussions passionnantes et parfois plus. Ce plus, ça peut aussi être des rencontres IRL. On l’oublie souvent (et c’est certes un brin démagogique de le rappeler) mais les rencontres IRL restent le moyen le plus facile pour échanger sur un sujet qui nous intéresse vraiment. Se retrouver autour d’une bière, c’est souvent bien plus simple qu’on ne le pense.

Concernant Twitter et Facebook, c’est à la fois le choix de la raison et une manière de baisser les bras face à deux plateformes devenues trop imposantes pour nous. Au lancement de la V2 de Playlist Society, nous nous disions qu’il fallait ramener les commentaires sur les sites et contrer cette décorrélation des commentaires par rapport aux textes auxquels ils font références. Clairement une quinzaine de mois plus tard, nous voyons bien à tous les niveaux qu’il s’agissait d’un vœu pieu. Twitter et Facebook ont gagné la bataille et c’est rendre service à tout le monde aujourd’hui de réduire les points de contact afin de mieux canaliser le flux. Qui plus est Twitter possède cet avantage de proposer un rapport horizontal : auteurs et lecteurs sont sur un pied d’égalité où les arguments du type « t’es sur mon site et je ne tolère pas les gens qui mettent les pieds sur la table » n’ont plus lieu d’être.

Ainsi, chaque texte indiquera dorénavant un lien vers le compte Twitter de l’auteur. Néanmoins, nous ne considérons nullement cela comme une victoire, ni même comme une avancée. Il ne s’agit pas de se gargariser d’être en phase avec les nouveaux moyens de communication. Effectivement, à leur manière Twitter et Facebook restent aussi des outils qui nivèlent l’échange vers le bas (les 140 caractères d’un côté, la culture du Like de l’autre). Disons alors qu’il s’agit ici plus d’un moindre mal : nous allons tenter l’expérience, sans être pour autant convaincu du résultat.

* La fin des commentaires induit-elle la fin du blog ? *

On se souvient de cette question qui revenait sans cesse : quelle est la différence entre un blog et un site ? A celle-ci, on répondait souvent que le blog se définissait par ces trois notions :
- Une structure chronologique des billets
- Un ton personnel qui donne toute sa place au « je »
- Un système de commentaire favorisant les interactions (incluant la notion de blogosphère)

Qu’en est-il maintenant ? La structure chronologique des billets est devenue la norme ; le ton personnel, différenciant à l’époque, s’est répandu ; les commentaires ont été intégrés par quasiment tous les médias au détriment des forums. Le format blog, dans un sens, n’offre déjà plus aucune spécificité. Si demain, il franchit le pas de la suppression des commentaires, nous nous retrouverons dans une situation paradoxale où les blogs d’aujourd’hui ressembleront plus aux sites d’hier, tandis que l’inverse se produira pour les sites d’informations qui, eux, répondent dorénavant souvent à toutes les définitions du blog d’hier.

Peut-on alors parler d’une fin proche des blogs ? Peut-être pas, peut-être que le terme continuera de vivre pour caractériser l’emploi du « je ». En revanche il devient difficile de se retrouver dans le terme blogueur. Nous ne sommes plus des blogueurs, nous ne sommes pas des journalistes, nous ne sommes pas des auteurs (au sens littéraire). Si l’on devait choisir un terme pour nous qualifier, peut-être emploierions-nous celui de contributeurs (comme sur Wikipedia). Le net est devenu la plus grande source d’information du monde et nous essayons d’apporter notre petite pierre à l’édifice, avec non plus l’idée d’affirmer notre personnalité et de mettre le « je » au centre du débat, mais avec la volonté de participer à cette grande chose qui nous dépasse un peu tous.

Cet article reste tronqué par la nature même de Playlist Society et son positionnement culturel. La réflexion serait probablement un peu différente pour des sites politiques et sociétés. Qui plus est, il y aurait de nombreux autres points à aborder comme les ratios lecteurs/commentateurs ou la diminution croissante de la volumétrie de commentaires sur les blogs. Enfin nous avons bien conscience qu’ironiquement c’est le jour où nous publions l’article qui serait le plus propice à un échange par commentaires que nous décidons de les fermer. En espérant que vous comprendrez notre décision et en restant à votre disposition pour échanger via les autres canaux disponibles.

On profite également de l’occasion pour remercier et saluer tous ceux avec qui, indépendamment de ce qui a été écrit plus haut, nous avons toujours pris beaucoup de plaisir à échanger au travers des commentaires. Une pensée particulière pour : Alex, Benoit, Boebis, Burzinski, B2B, Calvin, Cawion, Dat’, DefJukie, Didier, Erwan, Francky, Gwendal, Joris, Kronem, Loulouille, Matador, Mmarsupilami, Mr. Pat, Paf, Pannouf, Pol, Regcontrelamachine, Ska, Sylvain, Systool, Thibault, Thierry, Thomas, Twist, Tyndare, Vincent, Xavier, Yoan S…

>> Références
- Les commentaires dans l’impasse? Par Alice Antheaume
- The Nick Denton Interview: The Failure of Comments
- La charte de L’Oreille Absolue

Le lien pourrait sembler ténu, artificiel même, façon simpliste de tendre un fil rouge entre des nouvelles qu’on n’aurait pas su regrouper autrement. Il se passe pourtant autre chose dans le livre de Marie Causse : la pluie relie réellement les personnages et les textes entre eux, donnant une impression d’unité enveloppante et convaincante. Comme lorsque ce que le cinéma appelle vulgairement « film à sketches » se mue soudain en une galerie de portraits cohérente et inattendue, vaste radiographie d’une société trop vite qualifiée d’individualiste. Ces gens-là sont souvent seuls, condamnés à ne parler qu’avec eux-mêmes, gardant pour eux leur façon d’appréhender le monde. C’est ce monologue intérieur que retranscrit l’écrivaine, avec ce qu’il faut d’hésitations et de légères maladresses pour rendre palpable l’imperfection si touchante des personnages. De l’extérieur, ils ne ressemblent sans doute à rien d’autres qu’à des gens parfaitement ordinaires, la normalité incarnée, rien qui dépasse ou presque ; pourtant, à l’intérieur, les idées fourmillent, se développent parfois, puis meurent inexorablement faute d’oreille pour les recevoir ou de support pour les coucher.

Chez Marie Causse, ce qui meurt dans nos têtes devient l’essence même de nouvelles souvent modestes en apparence, mais dont la simplicité s’avère régulièrement très trompeuse. La plus belle est sans doute la onzième (sur dix-sept), intitulée La forme des nuages, dans laquelle un ancien sans logis rumine sa solitude dans un logement social, avec pour seul horizon une fenêtre par laquelle il observe et analyse les nuages qui se présentent à lui. À défaut d’être le plus représentatif, ce texte constitue le sommet du recueil par sa manière d’atteindre une dimension sociale supérieure en une poignée de mots, traduisant rage, frustration et désir refoulé de partage à travers une histoire à peine esquissée.

N’allez pas y chercher des intrigues échevelées et des rebondissements malicieux : L’odeur de la ville mouillée est avant tout affaire de captation, même si quelques imbroglios amoureux viennent se greffer à ces instantanés. Pourtant, le livre ne fait jamais de surplace : il gagne même en intensité dans sa seconde moitié, sans doute parce qu’on prend goût à la répétition de certains motifs ou de certaines idées noires. Mieux : le fameux liant évoqué plus haut fait réellement son office à la faveur d’un crescendo imparable et inattendu, comme si les nouvelles se répondaient entre elles en créant un écho insoupçonné et renversant. Dans cette ville non identifiée — on pourrait dire ces villes, mais l’impression d’unité est trop forte —, chaque personnage semble se nourrir des précédents et leur donner de l’ampleur.

L’écriture de Marie Causse est simple mais pas simpliste, directe et sans fanfreluche, effleurant élégamment ses personnages mais refusant de les juger. Aussi attaché aux humains qu’aux lieux dans lesquels ils évoluent, L’odeur de la ville mouillée est l’équivalent littéraire de Je suis une ville, l’un des chefs-d’œuvre de Dominique A., description d’un groupe d’hommes et de femmes à travers la peinture désabusée de leur environnement social.

« Je suis une ville dont beaucoup sont partis
Enfin pas tous encore mais ça se rétrécit
Il reste celui-là qui ne se voit pas ailleurs
Celui-là qui s’y voit mais à qui ça fait peur
Et celle-là qui ne sait plus, qui est trop abrutie
Qui ne sait pas où elle est ou qui se croit partie

Je suis une ville où l’on ne voit même plus
Qu’un tel n’est pas au mieux, lui qu’on a toujours vu
Avec les joues bien bleues, avec les yeux rougis
Ou avec le teint gris, mais bon, avec l’air d’être en vie
Un jour il est foutu et peu comprennent alors
Que la mort a frappé quelqu’un de déjà mort

Je suis une ville dont beaucoup sont partis
Enfin pas tous encore mais ça se rétrécit
Et je suis bien marquée, d’ailleurs je ne vis plus
Que sur ce capital, mes rides bien en vue
Mais mes poches sont vides et ma tête est ailleurs
Je suis une ville foutue qui ne sait plus lire l’heure
Qui a oublié l’heure
Qui ne sait plus lire l’heure
Qui a oublié l’heure »

La pluie décrite dans le livre possède en outre une caractéristique : elle se mêle habilement aux larmes qui coulent et les fait disparaître l’air de rien. Avantage ou inconvénient ? Pleurer discrètement, c’est ne pas dévoiler ses failles, rester vigilant sous l’armure, conserver chaque parcelle de dignité. Mais c’est aussi s’enfoncer encore un peu plus dans une existence fantomatique, une ascèse sentimentale terrifiante, qui continuera bien après la fin de cette pluie dont on humera encore une fois l’odeur pour se rappeler que l’on est vivant.

Citons texto cette auto-interpellation :

« Il est tout de même bien déconcertant qu’on en vienne à aimer Hüsker Dü… »

(Regard perdu vers le ciel. Moment d’intense introspection. Passage d’un ange ou d’un être de type ailé favorisant l’introspection. Retour au réel).

Donc, pensais-je, il est bien déconcertant qu’on en vienne à aimer Hüsker Dü…

Car les premiers éléments de contact avec ce groupe manquent tout de même sérieusement de points d’accroche immédiats. Un bref inventaire permettra de mettre en lumière quelques handicaps qui auraient pu ruiner la persévérance de qui aurait décidé d’accorder un peu d’intérêt à ces 3 énergumènes :

- Un nom abscons, pénible à écrire au traitement de texte, dont on peine à savoir l’exacte prononciation en raison notamment de l’usage d’un double tréma perturbant pour qui n’est pas familier de langues nordiques (personnellement, j’ai fait espagnol en 2ème langue, et j’aime autant vous dire qu’à l’échelle du rock dit « dur », cette langue ne sert à rien…)

- Un sens prononcé de la pochette ratée, de l’effet Crayola de Zen Arcade fort justement relevé précedemment par Olivier, des chiens pataugeant dans l’eau de New Day Rising qui prêtent Ulrich à sourire, en passant par la furtive trace de pneu de Candy Apple Grey, sans oublier le joyau final, Warehouse : Songs & Stories, et son ambiance psychédélico-vomitive qui pourrait faire vaciller les estomacs les plus robustes…

- Des physiques moins avenants que, au hasard, ceux des membres de Depeche Mode, dont le soin capillaire (sans entrer de nouveau dans ce débat éculé de groupe de garçons-coiffeurs déjà balayé dans les pages de Playlist Society) est autrement plus séduisant que la coupe de Grant Hart (qui pouvait par moments rivaliser avec celle du Yéti de « Tintin au Tibet »). Ne nous étendons pas sur les tristes chemises de Bob Mould ni sur la moustache mousquetaire de Greg Norton…

- Une production discographique au soin douteux, affolant souvent l’aiguille des aigus, valorisant une peau de caisse claire tendue au maximum, subissant les impacts frénétiques de Grant Hart, et glorifiant une guitare saturée et maltraitée par Bob Mould.

- Des voix nasillardes se répondant l’une à l’autre, à la limite de la rupture, aussi haut perché chez Hart que braillarde chez Mould. Si les deux chanteurs se partageant le micro d’Hüsker Dü avaient consulté un oto-rhino pour subir une petite opération de la cloison nasale, la face du rock en aurait été changée…

Non, les disques d’Hüsker Dü ne sont pas accueillants de prime abord, et leurs trois membres n’ont à aucun moment fait l’effort de soigner l’emballage. Hüsker Dü est donc resté un secret soigneusement gardé. Et ceux qui l’ont découvert en restent toujours émus, touchés par la grâce, la félicité et la fortune promises aux chercheurs d’or écumant les territoires du punk-rock.

Derrière les non-apparences et la normalité de ces 3 boys next door situés aux antipodes du star-system se cache donc un groupe majeur, à la carrière bicéphale :

- 4 premiers albums de punk-hardcore brûlants, énervés, cinglants comme un hiver à Minneapolis, rêches comme du papier de verre, parmi lesquels figurent les fondamentaux Zen Arcade et New Day Rising,

- 3 derniers albums hybrides (Flip Your Wig chez SST, puis Candy Apple Grey et Warehouse chez Warner), inventant le croisement entre le punk et la pop, associant mélodie et gros son, sensibilité et énergie. Leurs premiers fans ont pu les lâcher en route, mais pour qui a fait comme moi le chemin inverse dans la découverte d’Hüsker Dü, partant de la fin de carrière vers le début, l’alchimie de ces derniers albums fut une révélation. Au milieu de ce chemin, Flip Your Wig (1985), album homogène, est peut-être celui pour lequel j’ai le plus d’affection, représentant la synthèse la plus réussie de leur carrière.

Groupe majeur, peut-être, mais avant tout groupe. Soit l’association de personnes créatives dont les frottements d’égo finissent parfois par faire des étincelles. Mais Hüsker Dü n’est pas la machine industrielle et commerciale qu’est Métallica, et aucun psy n’est venu s’interposer entre Grant Hart et Bob Mould. Quand les chevelus californiens de Métallica, entre 2 brushings, s’offrent une thérapie publique avec l’immense film tragi-comique qu’est « Some Kind Of Monsters », Hüsker Dü se paye une belle scène de ménage avec Warehouse : Songs and Stories.

Nous sommes en 1987. Bob le rigide ne supporte plus de voir Grant le fantasque s’enfoncer dans le bourbier d’une toxicomanie destructrice, et Grant reproche à Bob un comportement despotique. Greg compte les points en se lissant la moustache…

Warehouse : Songs and Stories est un ring, un lieu clos où le couple Hart-Mould y fait comme chambre à part, se répartissant dans une alternance presque totalement symétrique l’ensemble des chansons de l’album. Mould, Hart, Mould, Hart, Mould, Hart… Les deux hémisphères d’Hüsker Dü se répondent l’une à l’autre et se partagent les meubles d’un patrimoine qui aura marqué le rock alternatif américain. Il fallait bien un double album de 20 morceaux pour régler les comptes (victoire 11 à 9 de Mould) avant liquidation totale…

La première moitié de l’album est truffée de morceaux de bravoure, dont les plus réussis restent signés de Bob Mould : These Important Years, Standing In The Rain, Ice Cold Ice, Could You Be The One ?, Friend You’ve Got To Fall ou encore l’immense Visionary. Bob aboie, déclame, maugrée, reproche. Car Bob n’est pas content et il le balance à la tronche de Hart, lui qui continue de cogner consciencieusement ses fûts dans le dos de Mould. « These are your important years, you’d better make them last » prévient Mould. Au cas où ce bougre de Hart n’aurait pas compris (on m’annonce que non, il n’a pas compris…). A elles seules, les 2 premières faces de Warehouse : Songs And Stories constituent l’un des tous meilleurs albums du groupe.

La tension et l’attention retombent sur les 3 et 4èmes faces du disque, jusqu’aux deux dernières chansons de Warehouse : Songs and Stories qui synthétisent l’irréconciliation des deux hommes. Up In The Air, encore une fois signée Bob Mould, est une petite merveille de tout ce qu’Hüsker Dü réalisait souvent à la perfection : l’alliance de l’énergie, de la puissance du punk-rock et d’un sens mélodique volontiers lyrique. Mélancolique à souhait, la chanson signée et chantée par Mould transpire la résignation. En plein coeur des refrains, Grant Hart répond à son alter ego via des choeurs aériens, des « In the air » évanescents, sa voix s’éloignant du chant presque plaintif de Bob Mould.

Poor bird flies up in the air, never getting anywhere
And how much misery can one soul take?
Trying to fly away might have been your first mistake
Poor bird flies up in the air
Never getting anywhere

Bijou mélodique, testament poignant et sincère, le Up In The Air de Mould cède la place à Grant Hart et ce You Can Live At Home qui met le point final à l’histoire.

I can be fine, I can be free
I can be beautiful without you torturing me
Walk, walk away, keep on walking away
Go

Hart claque la porte. Mould la laisse fermée et va remballer ses affaires pour poursuivre en solo puis avec son excellent groupe Sugar le temps d’une poignée de disques. Pendant ce temps, Norton enfile une toque et prononce à peu près ces mots : « Bon, puisque c’est comme ça, je me casse aussi, je vais aller faire restaurateur » (ni Hart ni Mould n’auront entendu ces paroles, trop concentrés sur leurs nombrils). Warehouse : Songs and Stories laisse tout en plan : à charge de ceux qui s’en réclament de se partager l’héritage…

Finalement, les raisons pour lesquels on en vient à aimer ce groupe, ça n’est ni plus ni moins que la simple force de leur discographie. Exclusivement. L’oeuvre de gens normaux qui deviennent exceptionnels. Se concentrant sur l’essentiel, à savoir leur musique, les membres d’Hüsker Dü auront eu la sincérité et la modestie de ne tromper personne derrière le vernis hypocrite et superflu d’une image soigneusement calibrée, tout en ouvrant un chemin dans lequel d’autres s’engouffreront avec plus ou moins de bonheur. La magie de l’association de Hart et Mould se suffit à elle-même, sans les additifs ni la chirurgie esthétique propre à cette génération des 80′s biberonnée à la puissance trompeuse du paraître.

Peut-être, au fond, que la supposition que faisait au sujet des Thugs Bruce Pavitt, co-fondateur de Sub Pop, s’applique également à Hüsker Dü : « They’re too smart to be famous… »

***

L’intégralité de la série Bob Mould :

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Il n’est pas question de remettre en cause un talent aussi flagrant – Actress est de toute évidence formidablement doué et créatif. Encore que pour le consacrer tout à fait, il faut bien qu’on ait une bonne raison. Et c’est tout le problème qui se posait jusqu’à présent. Comment sanctifier une musique aussi informe et volatile ? Actress n’a pas de formule canonique comme peuvent l’avoir, en brassant large, Burial, Shackleton, Flying Lotus, Moodymann ou Echospace – desquels il s’approche toujours à un moment ou un autre. On pourrait faire une rhétorique bas-de-gamme en affirmant que la singularité d’Actress, c’est justement son non-choix, son éclectisme permanent… Ça n’amène pourtant pas bien loin.

Splazsh, aussi foisonnant fût-il, possédait une grosse faiblesse : il n’y avait rien à lire entre les lignes. C’était une suite d’excellents titres, de deep-techno, d’IDM, de garage, d’electro-funk, de jackin’ house, tout un tas de styles abordés comme tels, frontalement, mais qui ensemble ne métabolisaient pas. Splazsh était un disque de surface, difficile, complexe, mais sans arrière-plan, qui se tenait uniquement par un mixage uniforme, inhospitalier et comprimé à l’extrême.

Il ne faut en revanche pas bien longtemps pour sentir en quoi R.I.P est différent. Trois courts titres amorcent la manœuvre de manière claire : dorénavant, c’est moins les morceaux pour eux-mêmes qui compteront que la dynamique qu’il créeront conjointement. Pour la première fois, un album d’Actress vaut plus que la somme de ses parties. Et ces trois piécettes sont sans ambiguïté : privées de patterns rythmiques, elles introduisent un disque impressionniste, embrumé, où le mouvement sera d’un code musical à l’autre mais surtout d’une atmosphère à l’autre, variant les ambiances et nuançant les tableaux avec une sensibilité inédite.

R.I.P n’est définitivement pas un album de dance music, plutôt un disque de résurgences, au sens où des styles évoqués, nous n’en saisissons que les reflets. Cunningham, à longueur d’interviews, s’évertue en effet à répéter que lorsqu’il compose un album, il se sent comme mort. Cela a peut être avoir avec cette impression qu’il ne fait pas vivre sa musique, mais que le seul processus en jeu est celui d’une aspiration macabre ; dans R.I.P, ambient, garage, IDM et techno sont absorbés dans un tourbillon funeste, ils sont creusés de l’intérieur pour mieux baigner dans un jus de cadavre à la préparation extrêmement précise.

Actress connaît la recette comme personne : polarisation sur les fréquences basses, compressions exagérées, réverbérations désertiques, souffles, grésillements et bruits dans chaque percussion – le seul Salut de la production vient des syntés angéliques bouillonnant en surface. Car R.I.P est certes un album à hauteur de cimetière, mais il grouille littéralement d’émotions et d’idées (comme si la contiguïté du néant les soulignaient un peu mieux). C’est en cela qu’à la fois nous approchons de la culture industrielle – culture de l’inanimé – tout en restant à son exact opposé : Cunningham aime la mort et le vide, mais parce qu’elle donne l’opportunité d’un ultime acte de Foi, d’une dernière tentation dramatique.

R.I.P est un album narratif librement inspiré du très épique Paradis Perdu de John Milton. Dans les conditions particulières d’un album électronique d’avant-garde, Actress rejoue donc les luttes entre bien et mal, entre vie et mort, entre joie et détresse. D’où cette guerre intestine entre ambiances vaporeuses et rythmiques incisives, entre mélodies limpides et constructions surréalistes, qui ne ne sont pas le fruit d’une agglomération poussive mais bel et bien la figuration voulue d’une contradiction. Et Actress joue pour la première fois de cette contradiction non comme d’un libertinage inconséquent, mais comme d’un véritable levier expressif. Cela rend son œuvre formellement parfaite, diaboliquement précise, mais plus encore inépuisable dans les registres émotionnels et spirituels. À ce titre, R.I.P tient autant du récit tragique que du grimoire maléfique.

Cependant, on n’ira pas jusqu’à parler de racolage : Naranjo ne se prend ni pour l’horrible Michael Bay ni pour le génial Alfonso Cuarón, et il semble sincèrement persuadé d’effectuer les meilleurs choix pour magnifier chaque scène. On a l’impression de voir un artisan ambitieux se brûlant les doigts avec un outil dont il maîtrise la technique mais dont il ne saisit pas la portée. À cette réserve près, Miss Bala est un film assez admirable, reflet de l’instabilité totale d’un pays pris entre deux continents, deux cultures et mille problèmes d’identité. Le scénario co-écrit par Naranjo est d’une solidité absolue : il montre l’inéluctable descente aux enfers d’une jeune femme mexicaine belle et innocente victime d’un système qui finira par se retourner contre elle. Aspirante reine de beauté — elle se prépare pour le concours de Miss Baja California, Miss Basse Californie —, Laura Guerrero finit par devenir l’objet d’un clan de narco-trafiquants désireux d’abuser de sa beauté et de sa faiblesse pour parvenir à leurs fins. Convoyeuse de cadavres, passeuse d’argent sale ou femme fatale malgré elle, Laura n’a d’autre choix qu’encaisser les coups et accepter les missions successives, avant tout soucieuse de sauver sa peau et de préserver les membres de sa famille.

Les montées d’adrénaline sont nombreuses : cernée entre ses oppresseurs et une brigade des stups bien déterminée à ne rien lâcher, Laura doit à la fois exécuter les tâches qui lui sont confiées et se mettre autant que possible à l’abri. Cruelle condition que celle de ces femmes mexicaines ne disposant que de deux alternatives : tirer profit de leur beauté ou s’enfoncer dans un asservissement de plus en plus avilissant. Parfaitement campée par une Stephanie Sigman aussi belle que convaincante, Laura est une héroïne moderne, un modèle de courage qui choisit de s’enfermer dans une carapace glacée pour ne rien laisser transparaître de sa terreur. Profondément pessimiste, le film montre un Mexique trop fatigué pour se faire encore la moindre illusion sur son avenir. Parvenant in extremis à participer à l’élection de Miss Baja California, Laura livre une prestation fantomatique : d’abord parce qu’elle a vécu quelques journées traumatisantes, ensuite parce qu’elle a conscience qu’une victoire éventuelle ne serait que le résultat d’une corruption exercée par ses nouveaux protecteurs sur l’organisation du concours. Jeune, belle, mais sans espoir.

Dès lors, Naranjo n’a nul besoin de disserter pendant des heures sur la triste condition de son pays ; il laisse le Mexique s’affaisser encore un peu plus sous le poids d’une gangrène dévorante. Aussi boiteuse soit-elle, sa mise en scène témoigne de la vitesse vertigineuse à laquelle les choses se dégradent. Cette crise économique et morale ne cesse de prendre ses aises, et l’ébouriffante tristesse de Miss Bala en est un brillant indicateur.

Pourquoi une dernière fois ? La suite nous le dira avec plus ou moins de précision : dès la deuxième séquence, on retrouve cet enfant — un garçon nommé Arshia — à l’arrière d’une voiture. Devant lui, deux adultes entament eux aussi une longue dispute près de lui, mais dans une toute autre configuration : cette fois Arshia dispose de l’image, mais pas du son. Ses compagnons de route — son oncle et sa tante — sont sourds et s’expriment grâce à la langue des signes. Protégés par ce langage difficile à maîtriser et n’appartenant qu’à eux et leurs compagnons de handicap, Sharareh et Kamran n’ont nul besoin de se cacher, y compris lorsqu’ils évoquent drames et dilemmes. Le problème est le suivant : la nuit précédente, les parents d’Arshia sont morts sur la route, mais le garçon l’ignore encore. Comment lui annoncer la nouvelle, et quand ? Que faire de lui ensuite ? Le chemin est long et le questionnement aussi. Sous les yeux d’un Arshia incapable de comprendre — à moins que —, c’est une série de débats éthiques et intimes qui se met en place dans l’habitacle du véhicule.

Le réalisateur Morteza Farshbaf va plus loin dans son exploration des sens et de leur privation. Les premières conversations du couple de sourds sont en effet filmées de très loin, la caméra suivant l’automobile comme un curseur sur une carte routière. Le choix qui est fait par le cinéaste consiste à faire du spectateur un témoin du dialogue, parfaitement conscient de tout ce qui se trame : la discussion houleuse de Sharareh et Kamran est rapportée à l’aide de sous-titres qui nous placent en situation d’observateur omniscient de la situation.

Ce jeu sur les différents langages et les différentes façons de les percevoir finira par atteindre des sommets de perversité, même si la bienveillance du metteur en scène iranien n’est pas à mettre en cause : disciple évident d’Abbas Kiarostami — la mise en scène reprend trait pour trait les particularités de ses films les plus forts, Ten et Le Vent nous emportera —, Farshbaf entend avant tout sonder l’être humain avec objectivité. Quant à sa vision du cinéma, elle est assez extraordinaire : montrer que de la contrainte naissent beauté et singularité, que chaque sens qui disparaît de façon éphémère ou durable ne fait que renforcer les autres et leur donner une force insoupçonnée. Outre les interrogations qu’il soulève pour les trois personnages principaux, Querelles est un audacieux miroir déformant, capable d’apprendre à chacun quelque chose qu’il ignorait de lui-même.

Mais cette relation a cessé d’être lorsque je perçus au-delà de ce que j’identifiais comme « musique ». Des logiques qui m’échappaient, des détails que j’ignorais. La multiplicité des acteurs, les soucis de création et d’enregistrement de la musique, les problématiques de sa diffusion au plus grand nombre. Ou l’ultra-spécialisation esthétique pour aller fouiller toujours plus profondément dans un sous-sous-sous-genre. L’objet « musique » devint une construction intellectuelle et humaine passionnante que je prenais alors plaisir à décortiquer pour en comprendre les tenants et les aboutissants, les enjeux, les rouages et toutes ces choses auxquelles on devient sensible en se consacrant à fond dans quelque chose mais qui paraissaient curieusement invisibles auparavant. Comme une apparition. La musique était devenue cet écosystème complexe, en mouvement, fait d’interactions, d’échanges, de conflits et de recherches personnelles. Une création humaine, à l’image de l’Homme donc. Dont la dynamique et l’énergie sont faites d’une infinité de flux générés par le travail quotidien du moindre petit musicien amateur enfermé dans sa chambre et qui gratte trois cordes ou appuie sur trois boutons.

A l’image de l’Homme, la musique s’est avérée porter les mêmes caractéristiques que celui qui l’avait engendrée. Notamment cette recherche d’une identification primaire, d’une « odeur » humaine qui doit la parcourir, ce vecteur potentiel, un véritable véhicule culturel de toute première qualité. Capable de s’incarner autant dans l’instant T (le temps-référence de la société occidentale) que dans la durée, la très longue durée pour certaines œuvres complexes. Tout en gardant une logique propre. L’expression ultime qui permet de se projeter à 200 % en se livrant soi même tout en étant compris par ceux qui prendront le temps nécessaire à la familiarisation puis l’acceptation de l’idée générale proposée. Et ce temps nécessaire peut s’avérer exagérément long dans certains cas très particuliers, de part l’ultra-personnification de l’idée musicale à l’œuvre.

C’est peu de dire que la musique de Justin Ingleton a.k.a Lune TNS a.k.a. Bigg Jus (toleum) est une expression ultra-personnelle de son caractère si particulier, de son parcours chaotique. Jus a toujours été un personnage un peu à part dans cet environnement rap underground new-yorkais des 90′s puis début des années 2000. Sans concession, il n’a jamais vraiment appartenu à rien de très défini, tout est flou autour de lui. Sauf une chose : le potentiel hautement marquant de la musique qu’il enregistre. Company Flow n’a en réalité jamais été un véritable groupe au sens propre du terme, sa relation avec El-P est toujours restée assez conflictuelle, faite de passions puis de déchirements successifs.

Grandement marqué par les évènements du 11 Septembre, il annule la sortie de la première mouture de « Black Mamba Serums », son tout premier LP solo, pour la retravailler en profondeur et la faire correspondre à ce que l’effondrement du World Trade Center a dévoilé devant ses yeux : un monde bien plus complexe que ce tout ce qu’il avait pu constater jusqu’alors. « Black Mamba Serums » ne sortira finalement qu’en septembre 2002 au Japon, via P-Vine (on accolera au LP un « Japanese Edition » fort à propos d’ailleurs). Il faut attendre deux longues années pour que « Black Mamba Serums 2.0″ voit effectivement le jour, chez les Anglais de Big Dada (Jus y ajoutera même la version MP3s de l’album dans sa version japonaise originale, pour constater le travail réalisé entre-temps ; démarche avant-gardiste pour l’époque, avec le recul).

Créateur en 1998 de Sub Verse Music, peut-être l’un des labels undergrounds new-yorkais les plus importants de son époque, au catalogue exemplaire en à peine 5 ans d’existence réelle, de là Jus offrira un écrin à quelques albums new-yorkais aujourd’hui cultes (« Obelisk Movements », « Coming Forth By Day… », une réédition qui fera connaître à un public élargi l’inénarrable « Operation: Doomsday »…). Après une entame de carrière solo que l’on peut qualifier de parfaite, il disparaît en 2005 sans ne laisser aucune trace discographique pendant 7 ans, une éternité. Sans parler du caractère hautement particulier et marquant de sa musique, de son flow, de son écriture aussi puissante que poétique et imagée. Tout ceci a contribué à faire de Bigg Jus une figure insaisissable que les fans n’ont pas attendu pour quasi mythifier. Nous les premiers, à peine la vingtaine, les petits branleurs que nous étions lorsque nous avons tous été scotchés par ce mec, ‘I Triceratops’ et ‘Plantation Rhymes’, le degré hautement incompréhensible de ce qu’il racontait alors mais la manière dont il parvenait à nous hypnotiser avec son style, au début des 2000′s.

Jus a toujours eu pour moi cette image d’un bluesman moderne. Ce gars qui se borne à faire un témoignage déchirant de ce qu’il observe, de ce qu’il note avec application. Car les thèmes de la misère sociale, de l’exclusion et de l’ignorance collective ont toujours été monnaie courante chez Jus. Mais plus qu’un fond de commerce, il s’agissait d’un simple cri, d’une complainte pleine d’émotion pure que Jus balançait avec ses prods bizarres, jamais tellement en place, et ce flow parmi les plus insaisissables, ces schémas de rimes mémorables. Une puissance que l’on ne constatera réellement sur disque que lorsque sortira en 2001 « Plantation Rhymes EP », son tout premier essai solo, mais que l’on sentait déjà chez Co Flow. Là où il semblait déjà très au fait de ces questions et d’un engagement intellectuel fort dans les thèmes qu’il choisissait d’évoquer, les années passant, Bigg Jus va aller en affutant sa lame pour en faire une épée effilée à l’extrême et tranchante. Un constat qui ne coule pas de source tant il me fallut un long moment avant que je ne « vois » réellement de mes yeux tout le caractère particulier de la musique de Lune TNS.

Mais Bigg Jus s’est appliqué à développer une musique parmi celles qui m’ont permis de voir au-delà des notes, au-delà des mots pour comprendre plus loin. En creusant, on tombe nez à nez avec la personnalité singulière d’un Bigg Jus déconcertant qui alterne entre l’engagement politique symbolique, la parano ultime, les théories du complot au bords des lèvres, la rage pure et les moments de découragement tellement touchants qu’on se plaît à écouter ses récits d’une misère sociale élevée au rang de système alternatif dans un « Poor’s People Day » un peu dénigré lors de sa sortie en 2005. De quoi placer la figure de ce rappeur unique parmi ce petit groupe d’artistes qui m’auront marqué en profondeur. Mais tout ça c’est très loin, c’était lors de la décennie précédente. Entre temps, le rap a changé et le monde autour de Justin aussi. Bigg Jus semblait appartenir aux ombres vieillottes d’un rap d’une autre époque dont on se plaît à parcourir de nouveaux les disques les plus emblématiques de temps à autres en se remémorant les premières écoutes, les premiers échanges avec des inconnus sur des forums, les inlassables attentes d’une époque où le leak était une espèce de Graal du web…

Les espoirs d’hier sont devenus de vielles rengaines qui, pour peu qu’ils soient encore actifs, n’ont de cesse de nous balancer la même tambouille que l’on connaît par-cœur, au point de ne souhaiter qu’un arrêt pur et simple de tout ce cinéma, passer définitivement à autre chose. Ce que la petite poignée de fans dans le monde qui conservaient l’image de Jus quelque part dans un recoin un peu poussiéreux de leur cerveau n’a sûrement pas manqué de faire ces dernières années. A raison ; comment pouvait-il en être autrement ? Comment pouvions-nous penser qu’une personne aussi instable que Bigg Jus referait surface après s’être autant éloigné de ce milieu qu’il a côtoyé plus de dix ans durant ? A la faveur de la publication par Mush, label californien en cheville avec Jus depuis 2005, il y a plusieurs mois de ça de ‘Advanced Lightbody Activation’ sur Youtube, aperçue par hasard un jour d’errance sur les réseaux sociaux, le choc pur et simple d’être mis nez à nez avec Bigg Jus et sa nouvelle musique. Les vieux fantômes ressortent, on se prend à espérer quelque chose, on ne sait pas trop quoi, à rire même, en se disant qu’on ne change jamais totalement. Mais lorsqu’on appuie sur play pour la toute première fois et que l’on ne décroche pas une seule fois du LP plus de 3 jours durant, on se dit qu’on est face à un album particulier. Convaincu même, ça semble difficile à croire. Le timing est trop parfait, la musique trop parlante.

Deuxième véritable solo de Bigg Jus, « Machines That Make Civilization Fun » n’aurait pu trouver meilleur moment pour voir le jour que ce printemps 2012. Officiellement depuis plusieurs années, le monde occidental est entré dans une phase de remise en question profonde, structurelle, idéologique. Crise économique, financière, politique, tout semble surgir de sous le tapis ; on se prend à se réveiller et à constater que tout ceci est bien réel, qu’il ne s’agit que du résultat d’un lent processus de pourrissement. Voire même que tout n’a été bâti que sur un sol meuble au possible, les fondations idéologiques se révélant horriblement fragiles, factices par endroit, le mensonge affleurant partout, sur tous les thèmes. Tous n’ont à la bouche que le changement, la réforme, les mouvements de protestation politique se multiplient, dans des formes singulièrement naïves et grotesques (Occupy, Anonymous…) mais suffisamment marquantes dans leur forme pour ne pas être ignorées. Dans tout ça, la question des réseaux cachés, des opérations sous faux drapeaux, des contre-insurrections, de la manipulation et de l’endoctrinement soft des masses, des groupuscules puissants à la légitimité toute discutable, deviennent une préoccupation que le citoyen lambda ne peut plus ne pas avoir entretenu au quotidien, cherchant toujours plus loin à comprendre les véritables rouages du « système » que personne ne sait définir mais que tout le monde renie. Le monde semble soudain n’être qu’une scène de théâtre dont il faut connaître les codes pour parvenir à comprendre ce qu’il s’y passe alors qu’on le croyait entré dans une « fin de l’Histoire » théorique dans cette période post-chute du Mur. Un sentiment plus que jamais disparu aujourd’hui tant les modèles de société en Occident semblent ne plus tenir qu’à un fil, quel que soit le pays. Voir plus loin qu’une analyse primaire, de surface, où les faits ne sont jamais mis en perspective et discutés.

Dans ce contexte effrayant (mais intellectuellement stimulant pour quelqu’un dont la curiosité ne semble pas avoir de bornes), Bigg Jus débarque de manière trop parfaite avec une bande-son de 37 petites minutes qui vient illustrer à la perfection l’époque dans laquelle nous nous trouvons. Rarement un album aura-t-il su exprimer d’une manière aussi fidèle l’environnement dans lequel il aura vu le jour. Tout en suscitant une vague d’émotions indescriptible, difficile à réfréner, qui prend aux tripes, fait fonctionner le cerveau à fond, affole les battements du cœur. Mais tout ceci est l’œuvre de la personnalité hors-norme de Jus, son côté à la limite du psychotique. Lui qui pour l’occasion a poussé bien plus loin le discours qu’il entretient, approfondi, enrichit, depuis « Plantation Rhymes ». Un tout autre niveau qui dépasse simplement les considérations sociétales pour plonger plus profondément dans une critique argumentée et culturellement riche d’une idéologie qu’il juge pernicieuse, saupoudrant le tout de questions de morale et d’éthique cruciales. Sans jamais tomber ne serait-ce qu’une seule seconde dans la naïveté de trop de ses congénères rappeurs ou dans l’agressivité complètement hors de propos. « Machines That Make Civilization Fun » est un manifeste d’une grande valeur : musicale, intellectuelle et humaine.

Car ce qui rend le tout si particulier, c’est bien la forme que Bigg Jus a donné à cet album. Treize morceaux (trois uniquement instrumentaux) qui, mis bout à bout, nous permettent de constater à quel point Jus a encore évolué dans la pratique de sa musique ; à tous les niveaux. Vocalement, aucun morceau ne singe l’autre. A chaque pièce musicale, oui j’ose l’expression, Jus s’emploie à faire éclater un peu plus son flow, toujours moins contrôlé, tantôt fantomatique et effrayant, tantôt dans un cri contenu ou complètement explosif, tout en se foutant totalement de la métrique traditionnelle. Dans son univers, les mots se placent eux-mêmes et prennent tout leur sens lorsqu’ils sont sortis de tout carcan rythmique, explosant de manière plus ou moins aléatoire et demandent ainsi une attention de tous les instants. Mais la forme de son flow plus riche que jamais vient renforcer la singularité de la démarche. Jus a cessé d’être ce rappeur new-yorkais pour n’être qu’une expression plus que personnelle de son essence même. Même si mon propos peut paraître disproportionné au regard du peu de reconnaissance qu’un personnage comme Jus peut avoir aujourd’hui, même parmi les plus fins suiveurs du genre, je le dis sans ambages : rarement artiste m’aura paru proposer une musique si personnelle et si puissante. Il résume à lui seul tout ce qu’on se borne à faire à longueur d’années par ici : chercher à comprendre la part d’humain qui se cache au milieu des formats musicaux. Mais l’exercice est d’une simplicité enfantine cette fois, tant Jus donne tout ce qu’il a, sans jamais travestir son propos ou se compromettre dans une pose discutable.

Tout ceci aurait pu n’être qu’une sortie au concept alléchant mais à la réalisation trop moyenne pour réellement convaincre si le fond qui accompagne la démarche globale du LP n’avait pas été à la hauteur ; voire même plus puissant encore que ce que l’album promet sur le papier ou dans les mots utilisés pour le décrire (même les miens). Au-delà des mots, les productions entièrement réalisées par Bigg Jus font simplement partie des tous meilleurs travaux de Jus, sans aucun doute. Jus a complètement noyé ses influences d’antan, ces samples soul et jazz qu’il découpait et réutilisait très librement, dans des systèmes électroniques enveloppants, agressifs, occupant tout l’espace, ne laissant pas l’auditeur respirer une seule seconde. Tout s’enchaine, les explosions, les impressions de « mitraillage », un thème sonore récurrent du LP, de vagues relents drum n’ bass old school vite saccagés, dans l’urgence, les cuts et chops par milliers, ces drumbreaks qui évoluent hors de toute logique métrique, des samples de voix menaçantes, des claviers effrayants, qui forment l’essence même de ce style bringuebalant, en déséquilibre permanent mais qui servent de zones de combat pour les mots venus s’entrechoquer au milieu. Toutes construites dans un thème identique, les productions de « Machines That Make Civilization Fun » viennent pourtant se compléter à la perfection en proposant à l’auditeur toute l’étendue de l’imagination musicale de Jus qui sait construire avec talent et à propos sur un thème souvent adressé, rarement utilisé à sa juste valeur. Une scène de guérilla musicale pure, apparentée à un bombardement incessant qui fait passer « Black Mamba Serums » pour une pause gentillette. Comme si Jus était parvenu à trouver dans la musique qu’il pratique depuis 20 ans la manière de répondre à ce fond qu’il a toujours véhiculé et qui constitue l’essentiel de sa démarche : le discours.

Car voila ce qui rend « Machines That Make Civilization Fun » si mémorable, si parfait : les mots de Jus, la manière qu’il a de les utiliser, ces idées et concepts percutants qu’il balance à la face de l’auditeur sous couvert de références qu’il faut parfois décrypter, chercher à comprendre, pour saisir le sens d’un groupe de mots en particulier. Bigg Jus ne fait même pas de véritables phrases parfois, souvent, il multiplie les expressions, les images percutantes qui, mises bout à bout, forment l’essence de son propos. Mais pour pouvoir s’en délecter, il va falloir aller la chercher, creuser le sol à mains nues, tant les références peuvent s’avérer un peu cachées, jamais totalement expliquées ou exprimées. Aussi, jamais Jus ne tombe dans un moralisme casse-couille, dans une dénonciation « objecteur de conscience » néo-hippie. Jus est dans l’action pure, l’action verbale, ses mots sont des coups de butoir qu’il assène avec subtilité, volontairement évasif par endroits pour laisser l’auditeur connecter les points entre les thèmes pour comprendre de quoi il retourne, ou bien réellement direct, net et précis lorsqu’il s’agit de pointer du doigt sans jamais se voiler la face (le génial ‘Samson Op-Ed’, parmi d’autres ; l’un des sommets musicaux et discursifs du LP où Jus questionne et critique sans détour la politique militaristo-coloniale paranoïaque et les fondements idéologico-religieux d’Israël qui ne repose plus que sur une effrayante « Samson Option » pour asseoir sa légitimité auprès de son environnement géopolitique direct). Ce discours est ce qui distingue réellement Bigg Jus de tout ceux qui font une musique qui ressemble de près ou de loin à la sienne. Une conscience aiguisée, une ouverture sur le monde qui lui permet d’embrasser toute la question géopolitique dans son acceptation la plus large, en y accolant les sous-domaines économiques, sociaux, politiques et culturels pour former ce paysage qui s’est révélé à lui au fil des années. Une démarche musicale qui pourrait presque confiner à la folie tant la puissance des mots qu’il emploie marque l’auditeur. Un véritable coup de poing en pleine face dés la toute première écoute. Et qui ne s’atténue jamais réellement.

Après plusieurs dizaines d’écoutes du disque ces dernières semaines, je suis certain de ne jamais penser avoir fait le tour de ce second LP de Bigg Jus. A chaque moment, il se révèle à moi d’une autre manière ; la musique prend le dessus, puis c’est un concept qui se détache lentement, qui pousse à aller se procurer textes et bouquins sur le sujet avant de revenir dessus. Puis le style de Jus lui-même nous frappe, nous étonne et nous fait nous demander si l’on a déjà entendu quelque chose de la sorte par le passé. Probablement pas, mais on ne saurait dire si la surprise et l’impression de puissance réelle qui se dégage de ce disque saurait se trouver ne serait-ce qu’une petite poignée de challengers pertinents depuis les tous premiers albums de rap à avoir exploré ce spectre. Et je suis on ne peut plus sérieux en écrivant ça. Un production comme celle de ‘Respective Of F1 Dub’, qui clôt l’album, est plus éloquente que toutes les déclarations d’intentions que j’ai pu lire ou entendre à ce jour dans une forme de rap comparable. Cette irrégularité du sol, ces bruits incessants, une menace qui peut venir de partout, ces voix filtrées et découpées à la hâte. Merde, un véritable sentiment de peur, peut-être comparable à celle que j’ai eu en découvrant le tout premier LP de Nephlim Modulations Systems, son duo en compagnie de l’autre allumé californien Orko The Sykotik Alien, un soir, tout seul chez moi, dans un noir quasi total, où j’ai senti la peur s’emparer de moi au fur et à mesure que j’avançais dans l’album.

Mais « Machines That Make Civilization Fun » m’apparaît aussi comme un véritable manifeste positif, aussi étrange que cela puisse paraître. Au-delà de tout ce que Bigg Jus dévoile et avance, du plus farfelu au plus marquant, il est le symbole fort d’un engagement possible, aussi symbolique soit-il. Il demeure des causes pour lesquelles il semble être pertinent de s’interroger, d’en décrypter les tenants et les aboutissants, au-delà de la simple démarche du vote qui semble être présentée, en cette période d’élection présidentielle, comme le parangon de la démocratie. Mettre un bulletin dans l’urne semble suffisant. Dans une société où l’on tend à la passivité intellectuelle la plus effarante, l’hymne pseudo-militariste de va-t-en-guerre rapologique chargé de symboles d’un ‘Black Roses’ résonne comme un chant de remobilisation de soi-même. Retrouver une forme de conscience personnelle pour tendre vers une conscience collective plus riche et plus précieuse que jamais. Une union derrière la bannière d’une volonté de compréhension des mécanismes que l’on a oublié de questionner et qui semblaient nous apparaître comme une évidence pure, aussi dégueulasses soient-ils. C’est ce dont est capable la musique de Bigg Jus, ce qu’elle a provoqué chez moi et chez la poignée de personnes avec qui j’ai pu en discuter de longues heures durant ces dernières semaines. Loin de la bien-pensance, de la mollesse pseudo-égalitariste, de la gentille naïveté droits-de-l’Hommiste. Le monde de Bigg Jus, le notre, est plus complexe et comprend dans chacun de ses éléments une infinité de causes et de conséquences, d’acteurs et de parties-prenantes, de motivations expliquées ou drapées, qu’il est vital d’interroger avant d’aller plus loin. Dans un geste musical clair et sans concession, un véritable cri qui en vaut dix mille autres et qui mériterait d’être élevé au rang de ce à quoi il pourrait prétendre : être le témoignage incontournable unanimement reconnu par tous, l’étape incontournable pour une génération qui cherche avant tout à toucher du doigt l’essence même de ce monde dont elle fait partie ; un témoignage plus que marquant porté par un musicien tout simplement au sommet de sa carrière.

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« Machine That Makes Civilization Fun » est disponible dés le 8 mai prochain, via Mush aux Etats-Unis et nos amis de chez Laitdbac (avec Module) pour l’Europe, qui n’en finissent plus de participer à des projets plus que pertinents ces derniers mois. Une version vinyle du LP est d’ailleurs dans les tuyaux. Le single « Black Roses » (inclus, 1 remix d’El-P & Bigg Jus et la meilleure production depuis 3 ans de Thavius Beck) est d’ors et déjà disponible sur vos plateformes d’achat de musiques numériques préférées.

Walk Away Renée reprend la logique fragmentaire de Tarnation. La nébuleuse de sources narratives a ceci de logique qu’elle poursuit un même parcours initiatique. La force de ce WAR s’en retrouve amoindrit. Le choc esthétique n’en est plus un, les images, bien que nouvelles, rappellent trop l’ancien documentaire. Pourtant, une émotion intacte envahit l’écran. D’une part car la vie du vidéaste a quelque chose de romanesque glauque, d’autre part car le film réserve bien des surprises. Jonathan et Renée, sur les routes d’Amérique, sont en rade de médocs. Ces mêmes médocs qui détruisent la santé de Renée mais qui maintiennent à niveau son état mental, deviennent le seul enjeu narratif classique. S’engage une grande angoisse, qui dépasse le visage crispé de Caouette. Les errements du passé ressurgissent, comme pour aller puiser au plus profond de sa jeunesse la genèse de la dégénérescence. Caouette se convainc, et nous avec, que le foie maternel se doit d’encaisser le lithium sous peine de perdre le contrôle d’une femme aux parcours chaotique. Les photos du passé rappellent à quel point Renée était belle, qu’elle aurait pu mener une vie douce.

Puis perte de contrôle : Renée pète un câble. S’entame alors un segment glaçant. L’apocalypse commence. On se croirait dans l’Exorciste ou dans un grand moment de found-footage. Renée, complétement dingue, hurle, assène des horreurs, se couche dans les rues de New-York. Même la pire tornade ferait moins peur. On voudrait appeler à l’aide un chaman, on voit la main d’un Dieu écraser de son poids vengeur cette pauvre femme. Le film cherche une échappatoire. Puisque le réel semble faire de la résistance, Caouette convoque les cieux pour un trip expérimental tout en apaisement : l’expérience à son paroxysme explore une recherche de vie nouvelle.

Alors le chemin de croix pour Renée arrive à son terme. Après des kilomètres d’asphaltes bouffés, après une psychanalyse complète des affects familiaux, un nouvel équilibre se crée. Rien n’est très rose dans tout ça, des souffrances perdurent, le réalisateur confesse sa peur de revoir sa mère plonger. Là où WAR passionne, c’est qu’au-delà de la catharsis, l’objet en tant que tel ne règle aucun problème. Il n’a rien à voir avec un documentaire engagé qui tenterait de montrer au monde un grand complot ou un avenir peu radieux. Caouette ne fait ce film que pour illustrer, montrer que les brides créent des touts, que l’argument « histoire vraie » ne se suffit pas à lui-même ; la forme compte aussi. A vrai dire, le diptyque Tarnation / Walk Away Renée ne pose qu’un souci. On voudrait que Jonathan Caouette refasse un tour dans nos salles de cinéma. Or, on ne lui souhaite pas de vivre encore des heures sombres pour raconter un troisième volet de ses aventures au pays des pellicules fripées, réceptacles des fantômes de famille.

L’idéal pop, c’est vraiment un truc qui taraude Eric Pasquereau, Pierre-Antoine Parois et Arthur De La Grandière : comment offrir des mélodies ultra accrocheuses tout en restant sophistiqué et combatif, comment caresser dans le sens du poil tout en arrachant ceux-ci ? Chimera et Demand sont des débuts de réponse. Sans claquemurer la rage et les explosions (Home Truth), on sent, au travers de cette manière de composer, le groupe plus en phase avec ses envies, le tout donnant un album avec encore plus de densité que sur The Begining Of End And Now sans pour autant perdre de ses fulgurances. Les chansons sont désormais truffées de petites trouvailles mélodiques qui prennent leur temps de se manifester aux moments les plus inattendus : un arpège par ci, une seconde rythmique par là, un slide discret en toile de fond (Teenage lifetime) ; sans parler des feedbacks ou du son métallique de certains accords inopinés. Le groupe, autrefois, tête brulée est devenu maitre dans l’art de l’ornement raffiné.

Recreation est ainsi un album qui a été longuement mûri. Pour prendre conscience du travail qui a été réalisé au niveau des voix, il suffit d’écouter I’m someone who dies le nez rivé au livret et d’essayer, tout en lisant le texte, d’anticiper les changements d’intonation et les variations mélodiques ; personnellement à tous les coups je me laisse surprendre. D’une part Papier Tigre a acquis grâce à ses longues tournées une expérience qui lui permet d’anticiper bon nombre d’erreur, et d’autre part les compositions de Recreation ont été bossées à l’extrême. Du coup au bout d’un moment, on se demande si toute cette préparation ne leur a pas un peu nui. Effectivement, les Nantais sont presque handicapés par cette confiance – légitime – qu’ils ont développée en leur talent. Il y a une telle assurance ici qu’on  regrette que la guitare ne se laisse parfois pas plus aller dans des déhanchements chaotiques. Un chouia d’approximations supplémentaires aurait donné à certains titres un côté plus intuitif et moins prémédité. Sachant qu’ils allaient l’enregistrer en condition live, Papier Tigre s’est comme trop préparé. Soucieux de faire bonne figure devant le producteur John Congleton, tout en s’inscrivant dans l’école Albini / Shellac, on sent qu’ils n’ont rien laissé au hasard et ont peaufiné jusqu’au dernier moment ces dix titres dont rien ne dépasse. C’est très professionnel et le résultat final a une classe folle, mais on ne peut s’empêcher d’y voir des traces de ce vieux complexe français de ne pas sonner comme les américains. Cette crainte que la production ou l’accent trahissent les origines reste assez symptomatique chez ceux qui veulent faire au mieux et offrir un album qui aura de la gueule à l’échelle internationale. Mais Papier Tigre n’a pas besoin de ça. Et là il tombe parfois dans le travers de la prise live qui sonne moins spontanée qu’une prise studio où on laisse jusqu’au dernier moment quelques points en flottement.

En tout cas, une chose est sûre, Recreation répond aux inquiétudes que suscite tout groupe issu de la sphère indie noise / hardcore : le risque d’essoufflement. Le maintien de l’intensité est l’une des composantes essentielles pour la pérennité des albums de post-hardcore dans le sens fugazien du terme. Et Recreation est justement un album qui compose habilement avec les moments de creux, ces moments qui sont sensés faire la jonction entre deux déflagrations. Oui ces moments, Papier Tigre en a même fait sa spécialité au point de laisser certains morceaux ne tourner qu’autour d’eux.

Papier Tigre a une marge de progression très importante, et il n’est pas exclu de penser qu’il fait parti de ces rares groupes qui prolongent l’héritage de Fugazi, sans que l’absence du groupe de Washington ne pèse immédiatement sur le cœur.  Pourtant sur ce terrain là, aucun groupe n’arrive à la cheville de Ian MacKaye et ses amis ; et Papier Tigre ne fait pas exception à la règle – sans parler du talent de composition hors norme nécessaire ou encore de la capacité à matérialiser une rage à la fois sereine et à fleur de peau, il faudrait aussi que les prétendants fassent preuve d’un engagement politique peu commun. Mais Papier Tigre est un groupe encore jeune, et ses chansons, elles, s’améliorent à chaque coup d’essai. Alors on est en droit de rêver ; d’autant plus qu’on sent en eux l’envie d’en découdre, de s’améliorer encore et encore, tout en prenant au sérieux la discographie qu’ils sont en train de bâtir.

Recreation, comme une pause dans le quotidien du groupe, dans un quotidien fait de routes et de concerts. La vraie vie de Papier Tigre c’est le live, c’est ça leur métier,  leur routine. Enregistré un album, c’est presque des vacances, un truc où on recharge les batteries et où l’on reprend des forces avec de la nouvelle matière avant d’aller à nouveau manger du bitume. Mais à côté de ça, il y a aussi l’idée que chaque chanson est essentielle : Recreation, c’est des vacances où l’on ne veut pas perdre une journée, des vacances où l’on veut rentabiliser le temps au maximum.

La stratégie ironique, dans les normes esthétiques actuelles, est prioritaire. Avec l’évincement définitif de la notion de progrès et l’acceptation pleine de ce que les modes sont cycliques, le beau d’aujourd’hui correspond au laid d’hier, mais aussi à celui de demain. Dans cette instabilité du socialement valorisé, il est difficile de porter haut et fort sa voix propre sans risquer la déconvenue. C’est là que l’ironie devient utile, car c’est un mode de rapport aux objets qui, croit-on, nous protège et nous fait participer sans intimité. Quand on parle de la culture du gif et du smiley, de l’amour du nanar et des mèmes, c’est toujours la même origine, se mettre en scène soi-même dans le ridicule de l’autre. « Ce n’est clairement pas moi qui pourrait dire ceci ou faire cela ».

Mais à force de verser dans cette ironie, le risque est grand de prendre pour soi ce qu’on avait initialement et délibérément mentionné malgré soi. Il faut être extrêmement constant, presque rigide, pour arriver à maintenir coûte que coûte cette dissociation énonciatrice d’avec l’élément étranger. Ou alors la figure de style s’estompe pour devenir peu à peu proposition simple. Les photos d’animaux, les montages conspirationnistes , les récits elfiques ou les exclamations « coolos! » ou « chouettos !» sont par exemple devenus partie intégrante de ma personnalité. Ils ne me semblent plus incongrus, je les ai fait miens. L’évocation ironique s’est envolée mais pas le contenu de ce qui était énoncé.

Dolphins Into The Future, dans la globalité de son projet, m’interpelle sur cette question. Le belge Lieven Martens voue un culte à la chercheuse Joan Ocean, pour qui la rencontre avec les dauphins permet de prendre conscience assez finement des différentes mécaniques en jeu dans les voyages multidimensionnels, dans les téléportations et les communications extraterrestres. Lieven Martens reconnaît avoir un lien fondamental et intemporel avec le monde maritime, pas dans un plaisir concret ou dans des souvenirs de vie, mais dans une expérience qu’il juge transcendantale. L’océan et les climats tropicaux sont chez lui les leviers d’un pensée proche du panthéisme, dans une interprétation transhumaniste et exotique.

Tout chez Dolphins Into The Future respire le new age le plus raillé, de son nom à son imagerie, du discours autour de la musique à la musique elle-même. Il y a une cohérence absolue dans les différentes déclinaisons formelles du projet, tant et si bien que l’on ne voit que ça, cet horizon esthétique général d’un bleu azur, cette perspective de méditation aquatico-futuriste absolument délirante. Et quand on se positionne en tant que public par rapport à Dolphins Into The Future, ça ne peut être que par rapport à cette idée-concept qui donne sens à la musique.

Plusieurs possibilités s’offrent. On peut premièrement envisager cette œuvre en toute rationalité. Si l’on considère Lieven Martens comme sincère – je n’en doute pas –, on est alors obligé de reconnaître qu’il est profondément taré et qu’il n’a pas la lumière à tous les étages. Toutes ses paroles sont foireuses, surtout quand il estime que sa musique est celle qui était jouée il y a des siècles dans des lointaines îles micronésiennes. Quant à sa musique, elle démontre des lacunes techniques grotesques, une superficialité affligeante et un manque de construction flagrant. De l’avant-gardisme sans moyen, sans connaissance et sans génie évident. Mélange de field recordings pompiers (des bruits de vagues et des dauphins qui couinent), de krautrock joué sur calculette et de world music pour sections enfantines, ses compositions sont le plus souvent épuisantes de bêtise et de longueur.

Mais on peut tout aussi bien envisager l’ensemble de l’œuvre de Dolphins Into The Future au même titre que lorsqu’on surfe un peu trop loin dans les marges d’Internet, à visiter des espaces sémantiques et esthétiques qu’on aurait à peine pu imaginer. Il y a du plaisir à être spectateur de cette forme de folie pour le moins aventureuse, il y a comme un vertige à se confronter à un mauvais goût ou une bizarrerie aussi tuméfiés. Mais quelle valeur a ce ressenti ? J’ai d’abord été très intrigué par les premières cassettes que j’ai écoutées, Ke Mirning Pu’uwai, Plays Themes From Voyage, Voyage Shopibo Coast, Pacific City et …On Sea-Faring Isolation (tout de même ressorti chez Not Not Fun). C’était il y a deux-trois ans. Je trouvais ça rigolo et attachant, cette expédition mystique dans les lagons, même si assez insipide.

Aujourd’hui j’ai développé une forme de haine contre le dernier album de Martens, Canto Arquipélago, qui est pourtant peut-être le mieux branlé de tous. Pas une haine contre la musique elle-même – elle est nulle, c’est son droit –, mais contre le sentiment que j’ai pu éprouver et que bien d’autres éprouvent encore : une bienveillance pour le ridicule de ce projet, une espèce d’ironie mêlée de tendresse qui est à la fois une complaisance terrible et un réel refus de se mouiller.

Sperber et Wilson définissaient une ironie mordante, qui saisit une parole étrangère pour faire entendre sa différence. Le rapport que le public et les médias nourrissent à l’égard de Dolphins Into The Future est tout autre. Personne ne se passionne réellement pour la musique du Belge, et on est même pas sûr que quelqu’un l’aime pour de bon. N’empêche que son nom circule, amuse et même fascine, de la même façon que fascinent les excentricités de Strip-Tease, de la même façon que sont devenus cultes des films narcotiques comme Birdemic ou Jaguar Force, de la même façon enfin que de murs Facebook en timelines Twitter, on s’échange des gifs psychédéliques. Drôle de relativisme coulant.

Candy Apple Grey qui sort en 1986 marque un tournant dans l’histoire de Hüsker Dü. Effectivement, il s’agit du premier album du groupe à être publié chez une major (Warner Bros en l’occurrence). Aujourd’hui encore, lorsqu’un groupe fricote avec les hautes sphères de l’industrie musicale, on sent grandir au sein de la fanbase un sentiment profond de trahison : l’inquiétude s’amplifie et on se persuade rapidement que rien ne sera plus comme avant.  Dans le cas de Hüsker Dü, ce phénomène que nous connaissons si bien aura pris des proportions encore plus importantes ; de la trahison avec un grand T. Hüsker Dü incarnait la preuve que le hardcore pouvait s’ouvrir et évoluer sans jamais se compromettre, c’était le leader qu’on suivait les yeux fermés, et là, tout d’un coup, les gens se mirent à douter : car si Hüsker Dü vendait son âme, ce serait la victoire des puristes, de ceux qui depuis le début scandaient que tout incursion pop dans le hardcore conduirait fatalement un jour ou l’autre à un pathétique retournement de veste. Et puis Candy Apple Grey est sorti et rien n’a changé. Hüsker Dü a juste continué d’écrire des chansons sans devoir rien à personne, sans jamais s’interroger sur la réception de celles-ci. Rétrospectivement, on se demande comment qui que ce soit avait pu douter. Bob Mould et Ian MacKaye, même combat à mes yeux. Ce sont des types en qui l’on place sa confiance sans la remettre en cause à la moindre occasion. S’imaginer que Hüsker Dü puisse renier son identité, c’est comme se méfier de son meilleur ami et refuser de lui laisser un double des clefs de son appartement ; si on se méfie de ces gens-là, on se méfie de tout le monde, et la vie devient ingérable. S’il y a des ballades et des hymnes sur Candy Apple Grey, c’est juste que celles-ci ont toujours été dans les gênes du groupe ; il n’y a rien à y voir d’autre. Bob Mould s’était d’ailleurs largement expliqué à ce sujet : le passage sur une major, c’était un truc pour avancer tout droit, pas pour prendre la première sortie et s’engouffrer sur l’autoroute.

Lorsque j’écoute un titre comme Eiffel Tower High, son introduction avec des ohoh, sa manière d’être à la fois rentre dedans et hyper accessible, je réalise une fois de plus le tour de force accompli : Bob Mould a réussi à démontrer que la musique la plus inde possible (celle qui provenait de la sphère hardcore) possédait en son sein des mélodies dix fois plus enthousiasmantes que tout ce qu’on appelait le maintream. Dans Candy Apple Grey vont ainsi se succéder les canevas du grunge (les intonations d’Eddie Vedder se calqueront sur celles de Bob Mould), de la power pop et du punk popisant (Green Day comme Foo Fighters doivent beaucoup à des chansons comme Don’t Want to Know If You Are Lonely et Dead Set on Destruction) ainsi que des futurs unplugged MTV (Too Far Down comporte déjà tout ce qui fera le succès de Layne Staley et du Unplugged d’Alice In Chains). Tout était déjà là : concentré, fier et inattaquable ; en 1986, Hüsker Dü avait ouvert plein de routes en cherchant à ne jamais quitter la sienne.

On pourra débattre sur le fait que Candy Apple Grey soit l’album d Hüsker Dü qui ait vraiment été le déclencheur. Dans un sens, encore une fois, il s’inscrivait tellement dans la logique de ce que le groupe avait déjà fait précédemment qu’on ne voit pas en quoi son impact aurait pu être plus important que celui de New Day Rising sorti un an plus tôt. Et pourtant, peut-être est-ce dû à cette production légèrement plus propre, à ce son plus gonflé (le recours au gated reverb) ou tout simplement au fait qu’il s’agissait d’un disque de major et non plus de quelque-chose que les moins concernés auraient classifié comme obscure, mais Candy Apple Grey et ses tubes comme Eiffel Tower High auront été l’impulsion dont avait besoin l’indie-rock ; un héritage qui débouchera sur le meilleur comme sur le pire.

Mais au final, la chose qui m’intéresse le plus sur Candy Apple Grey, c’est combien ce disque préfigure métaphoriquement les tensions qui exploseront entre Bob Mould et Grant Hart deux ans plus tard. On sent évidemment l’écart qui se creuse dans leur manière de composer : d’un côté il y a les chansons énergiques, péchues et aux mélodies très visibles composées par Hart (Don’t Want to Know If You Are Lonely, Sorry Somehow, Dead Set on Destruction) et l’autre il y a cette approche plus rugueuse qui se niche toujours dans les chansons de Mould. Il hésite encore entre la rage d’antan (Crystal) et les émotions écorchées de demain (Hardly Getting Over It). Du coup, il y a presque deux albums de deux auteurs différents qui s’entrechoquent ici, et Eiffel Tower High est pour moi leur point d’intersection : C’est Bob Mould qui se met dans la peau de Grant Hart, c’est la dernière poignée de main avant Warehouse: Songs and Stories, l’album qui concrétisera le point de non-retour entre les deux songwriters.

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L’intégralité de la série Bob Mould :

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On rend une bonne partie du XIXème siècle responsable de l’horreur du début du XXème. En tout cas c’est le principe du livre « Dans le château de Barbe Bleue » de Georges Steiner : « C’est dans les années qui succédèrent à Waterloo qu’il faut chercher les racines du grand ennui que, dès 1819 Schopenhauer définissait comme le mal qui rongeait l’âge nouveau. »

Même cause, mêmes effets ? En sommes-nous là ? Un siècle quasiment après la grande boucherie ? Prenons garde de ce cynisme rampant, cet espoir agonisant. L’on sait où cela conduit.

Tristesse Contemporaine, merveilleux nom de groupe, pourrait se retrouver dans cette analyse, celle qui pressent les ravages du spleen : « Dans la confession d’un enfant du siècle, Musset tourne un regard d’ironique misère sur le début du grand dégoût. La génération de 1830 était tourmentée par le souvenir d’évènements et d’espoir auxquels elle n’avait pas participé. Elle cachait dans son sein « un fond d’incurable tristesse et d’incurable ennui ». *

L’incurable tristesse…

Les textes de Tristesse Contemporaine sont tout en négation. Il s’agit plus des impossibilités auxquelles nous sommes confrontés que les possibilités qui nous restent : « I didn’t know », « ì got nowhere to go, i don’t care act like i never know », « no one can see you », « i don’t know where my ghost is », « empty hearts can’t break », etc… Quand je demande à Maik s’il s’en est rendu compte, il me répond qu’il n’écrit que des choses qu’il estime vraies. Il faudra donc nous résoudre à nos engourdissements ; nos seules certitudes sont notre ignorance, notre paralysie et notre solitude. Surtout notre impuissance. Cette impuissance que nous ressentons tous confusément.

Nous sommes coincés. Pourtant Tristesse Contemporaine tient à l’élégance, comme si c’était le seul rempart au mal nouveau qui s’infiltre partout dans nos sociétés occidentales. Le XIXème siècle a rencontré le XXIème : le poison, l’ennui, le grand ennui, le grand dégoût sur fond de musique électronique, froide et métronomique. Une basse hypnotisante ouvre l’album, celle qui sera le seul instrument à sang chaud. Les constructions des morceaux seront toujours les mêmes : la basse ou ce qui sert de batterie sont en ouverture, il y a souvent une accélération – comme une urgence – au milieu et les synthés remportent toujours la partie. Au milieu, quelque chose de mécanique ; nos gestes de tous les jours. Ce qui est évanescent en bout de course, quasi à bout de souffle, au bord de s’évanouir remporte la victoire. Comme si c’était la fragilité qui était la plus puissante des armes finalement.

La voix de Maik – pas loin d’un flow rap par moment mais comme au ralenti – reste clinique, enchaînant les constats d’une époque, de sa génération perdue, et se confronte à celle de Narumi presque fantomatique, comme si le spectre de l’humanité venait nous rendre visite.

C’est l’album de trois expatriés volontaires qui ont choisi Paris comme terre d’exil. Ils refusent de voir Paris tel qu’il est aujourd’hui mais courent plutôt après celui du passé : « Ce n’est pas de la nostalgie, mais quelque chose qui nous fait froid dans le dos. Le Louvre, le jardin des Tuileries, Bastille, ce sont des fantômes de la ville qui nous inspirent. Contrairement à d’autres villes cosmopolites, on peut toujours retrouver nos mémoires mortes dans certains coins de Paris ».** Décidément, les fantômes me poursuivent en ce moment. Faut-il y voir une signification ? Un mouvement indolent vers l’absence ? Une chute nonchalante vers la disparition ? Avant le désastre ?

Maik me raconte que son problème en Angleterre – il est anglais –, c’est qu’il comprenait tout : les codes sociaux, les mouvements, la langue, le raisonnement. Il fallait qu’il se perde. Les ravages glacés de l’ennui ? Se retrouver dans un métro et ne rien comprendre pour mieux décrocher du monde. Ou pour mieux y adhérer. L’ivresse de ce qui est inaccessible. Charles Baudelaire disait « Les vrais voyageurs sont ceux-là qui partent pour partir ». Marcher dans les rues sans les reconnaître, croiser des humains auxquels on ne comprend rien. Lost in translation. Quand Maik chante « Walking down the streets with my hands in my pockets, staring at the sky and the sky’s full of rockets, we can’t stop it, it just goes on without us », on pourrait le rapprocher des propos de Celine – ils sont fans de l’écrivain ; j’ai bien dit l’écrivain – qui disait : « Que fait-on dans la rue, le plus souvent ? On rêve. C’est un des lieux les plus méditatifs de notre époque, c’est notre sanctuaire moderne, la Rue. ». Maik chante plutôt un cauchemar au sein de notre sanctuaire urbain.

Mais où est notre culte ?

Si l’album de Tristesse Contemporaine fait état d’une humanité glacée, entre guitare congelée et synthès insensibles, il reste incontestablement romantique. Paradoxalement romantique. Maik envisage ses comparses et lui-même un peu comme des chats : la nuit, l’indépendance et le regard acéré. La base de leur fond commun musical doit être froid me dit Maik. Ce sont leurs goûts de toute manière, ils ne font que le décliner selon leurs propres sensibilités. La performance technique ne les intéresse pas, les erreurs beaucoup plus. Est-ce pour cela que John Cassavettes est cité dans leur blog ?

« Most people don’t know what they want or feel. And for everyone, myself included, It’s very difficult to say what you mean when what you mean is painful. The most difficult thing in the world is to reveal yourself, to express what you have to… As an artist, I feel that we must try many things – but above all, we must dare to fail. You must have the courage to be bad – to be willing to risk everything to really express it all.”

C’est le mantra de Tristesse Contemporaine. Et c’est probablement pour cette même raison qu’ils se sont expatriés : l’étranger est fatalement dans l’erreur quelque part. La conclusion est implacable, ils devront quitter Paris à un moment donné ; lorsque l’erreur ne sera plus là. Maik est fataliste : « Oui, je commence à comprendre ici. Trop comprendre ». Ce qui explique aussi l’état d’urgence dans lequel ils sont finalement : Il me raconte qu’ils sont déjà en train de composer leur 2ème album ; vite, très vite pour ne pas être rattrapés par la technique. Pour lui, dès lors que l’on maîtrise, c’est déjà la fin. Il envisage déjà le 3eme album. Ils travaillent rapidement, un morceau peut être crée en une journée, l’émulation fonctionne à plein régime. La magie est dans l’urgence. Toujours cette urgence. Contrairement à ce qui peut transpirer de leur album, ce malaise de nos sociétés contemporaines, la construction de l’œuvre se fait dans la joie et le cool, il n’y a aucune posture chez Tristesse Contemporaine. Maik est chaleureux, enthousiaste. S’ils sont souvent dandy sur les photos de promo  – élégants, absolument pas souriants, esthètes jusqu’au bout de leurs vêtements – ils sont de chair et de sang, plus dans le battement de cœur que dans la mécanique de la raison.

Ramener cela à leur album, c’est conclure que les lignes de basse, cette basse seule contre tous, presque autonome du reste, merveilleusement jouée par Pilooski, luttent sans agitation vaine contre les meilleurs ennemis : guitare, synthés, ce qui sert de batterie, ce qui leur tombait sous la main. Le désenchantement progressif de nos sociétés n’en finit plus de lutter contre nos battements de cœur.

Je pourrais aussi parler de la pochette de leur album qui contraste fortement avec l’ambiance de leur album. Tristesse Contemporaine n’est plus à un paradoxe prêt. Tout en couleurs criardes, celle-ci affiche en premier plan une créature dont on ne sait que penser : homme ou femme ? Enfant ou adulte ? Enfantine ou militaire ? C’est un tableau qui se nomme « la danse ». L’auteur, Marie Vidon, dit qu’il représente la vulgarité et la monstruosité du monde et la petite fille qui est en arrière-plan va apprendre à danser… Entre la fascination et le dégoût… Tellement XIXème comme pensée.

Tristesse Contemporaine nous livre un album qui colle parfaitement à l’époque, celle de notre monde occidental. Certains d’entre nous sont collés derrière leurs ordi, presque trop fatigués pour se mettre en colère, rongés par la paralysie, l’autre mot pour procrastination. En dépression légère et permanente. Même pas désespérés, ce serait déjà trop d’efforts. Céline disait : « La vie c’est une classe dont l’ennui est le pion, il est là tout le temps à vous épier d’ailleurs, il faut avoir l’air d’être occupé, coûte que coûte, à quelque chose de passionnant, autrement il arrive et vous bouffe le cerveau. »***

Tristesse contemporaine nous délivre la bande son du grand ennui de 2012. Hypnotique, rythmé, urbain, mélancolique et froid. « Hierarchies » qui sonne le glas au milieu de l’album pourrait en être l’hymne. Maik y fait dans l’économie de mots. Ou alors dans le leitmotiv de « Daytime Nightime ». Ou dans ces quelques mots : « I didn’t know that the city was a heart attack ». Ces villes tentaculaires qui agonisent sous le poids de l’impuissance de ceux qui y habitent. Quoi qu’il en soit, on le sait, le sort est scellé :

« De ces villes restera celui qui passait à travers elles : le vent ! » (Brecht****)

–> Tristesse Contemporaine : « Tristesse contemporaine »
sortie le 16 mars 2012 (CD + Vinyl + Digital)

–> Ecoute spotify ici

–> Références
* Georges Steiner « Dans le chateau de Barbe Bleue »
** Interview du groupe par MagicRPM
*** Voyage au bout de la nuit de Céline
**** Bertolt Brecht « Du pauvre B.B » à lire en intégralité ici

Sorti l’an passé dans une discrétion assez étrange, le premier album de Moonface montrait encore une autre facette du talent du Montréalais d’adoption. En 5 morceaux parfois complaisants mais toujours amples, il profitait de sa liberté pour nous donner un des meilleurs morceaux de 2011 (Song Instead of a Kiss). Première constatation, il y a deux fois plus de morceaux ici. Et, surprise, on ne retrouve pas nécessairement le panache fou de ses exercices précédents, mais une profondeur noire qui m’a plu dès la première écoute.

Même on sait qu’il y a une base à tout ce que fait Spencer Krug. Une façon de chanter, de donner la pulsation par le clavier. Pas d’envolée ici, pas de délires étirés, mais il arrive à greffer un supplément d’âme à presque tous les morceaux. Moonface semblait au début un entrainement, un terrain d’expérimentation. Tout comme Sunset Rubdown, le projet solo s’est mué en collaboration fructueuse.

Bâti sur les cendres encore chaudes de Joensuu 1685 qui avait tourné avec Wolf Parade, Siinai est une formation d’Helsinki qu’on a parfois qualifié de ‘progressive kraut rock’. Si vous ajoutez à cette propension à la construction patiente de boucles le goût direct de Krug, il y a un risque de ne pas aller dans la même direction. Mais cette crainte s’estompe vite. On le sent dès Yesterday’s Fire(véritable début de l’album après une intro plus terne) et dans le prolongement Shitty City qui sort ses beats pour plus de puissance. Il en résultera plus tard de l’intensité sur le très direct I’m Not The Phoenix Yet ou la magnifique fin crépusculaire de Lay Your Cheek On Down. Un grand moment de lourdeur (dans l’acception positive du terme), lancinant et dense comme un boding. On se rappelle alors qu’on avait fondu il y a 7 ans pour Same Ghost Every Night, pour des raisons de résonance similaires, pour cette vibration qui se superpose à la nôtre.

Spencer Krug a toujours eu le chic de bien s’entourer. Il est allé jusqu’en Finlande pour trouver des compagnons de jeu pour un exercice libre sur les peines de cœur. Les partenaires se complètent bien, et conjuguent noirceur et fougue. Ne perdons jamais Spencer de vue.

Byetone, de son vrai nom Olaf Bender, est avant tout le fondateur du label Raster-Noton et, ayant grandi dans une Allemagne de l’Est méfiante des valeurs de l’ouest, il a depuis toujours été un partisan de la formule « Comment faire plus avec moins », sans qu’il s’agisse d’une décision imposée. C’était une histoire de conviction qui collait bien avec sa réalité. Du coup, qu’il s’agisse de son travail d’entrepreneur ou de musicien, il aura imposé sa vision d’un minimalisme social : offrir plus sans consommer inutilement les ressources, sans se bruler les ailes, sans laisser le champ des possibles nous monter à la tête. C’est un type qui veut partager tout ce qu’il a, comme s’il s’agissait de toujours se délester des choses qu’on accumule. Il veut partager le bruit comme le silence, le noir comme le blanc. Il aime que les silences aient besoin du bruit pour exister et que le noir et le blanc ne signifient rien sans les couleurs. Il se passionne pour les paradoxes et pour les oppositions, mais ne veut rien garder pour lui.

C’est toute cette approche de la vie qu’on retrouve dans « Symeta » ! « Symeta »,  un mot qui évoque la symétrie, la synthèse et les cimetières, un mot qui essaye d’en dire beaucoup avec seulement 6 lettes, un mot plein de contradictions, mais au final un mot simple, à la sonorité facile à retenir, un mot accessible et intelligible comme les 7 titres qui se cachent derrière. Alors que Raster-Noton a publié ces derniers mois des albums magnifiques d’une complexité angoissante (l’album de Kangding Ray et celui de Cyclo) ainsi que des bijoux de minimalisme (les solos d’Alva Noto), Byetone cherche à réaffirmer l’identité du label, à rappeler que leurs ambitions n’abritent nul élitisme ; la froideur expérimentale de ses membres n’avance jamais dans son coin et se met toujours au service des gens. On se retrouve alors absorbé par des boucles simples mais touchantes, simplistes mais raffinées. Il fait froid ; le souffle du ciel, perverti par les bourdonnements des usines toujours en fonctionnement, ne nous rassure plus ; mais plutôt que de se replier sur nous-mêmes et d’errer dans les rues abandonnées d’une capitale de l’est, nous sourions et dansons au milieu de la route avec les derniers passants. Ensuite, tout est une question de progression : ne pas brusquer, ne pas vivre d’illusion d’un futur meilleur, maintenir la pression, mais se contenter de cette boucle qui tournera encore et encore.

Les paradoxes de Byetone se matérialisent également dans l’objet même. Alors qu’il pousse au minimalisme et à l’absence de possession, sa passion pour le design souligne combien il aime l’objet « disque ». En s’occupant des pochettes de Raster-Noton et de l’identité visuelle du label, il donne corps à ce qui semble être devenu superflu aujourd’hui. L’esthétisme serait-il alors la seule voie de sortie pour les objets anachroniques ? Non, au contraire même, chez Olaf Bender, l’esthétique ne s’entend que dans un sens Bauhaus : il faut avant tout que les choses aient une signification et une légitimité. Du coup, on ne sait jamais ce que représente l’album pour Byetone. Est-ce un poids dont il faudrait s’affranchir, une étape inutile entre le musicien et l’auditeur ? Ou bien une pièce qui formalise l’œuvre et l’apporte à la réalité ? Ces questions ne disparaissent jamais à l’écoute de « Symeta ». Quel est le projet ? S’agit-il de démontrer qu’une chanson peut se limiter à un beat et un click (« Neuschnee »), ou de souligner que c’est dans les détails esthétiques que se trouve le salut (« Topas »).

Au final, Byetone semble aussi perdu que nous entre son amour du vide et sa passion des belles choses. On dirait qu’à chaque grésillement, cette boucle mentale s’inscrit dans son crane : le beau est inutile, l’inutile est à bannir, mais on ne peut définir l’inutile qu’à partir du beau. Alors il vogue, un coup entre le minimalisme, un coup dans sa quête du détail parfait.

Et alors, « Symeta » devient un objet évident, une œuvre facile d’accès, qui ne cherche jamais la complexité tout en méprisant la simplicité (« Helix »). Le plaisir est immédiat, c’est un plaisir utile et fonctionnel. On danse sur ces chansons ; elles nous accompagnent dans les villes ; on vit en elles : ce sont des lieux d’habitation, des lieux pratiques et conçus pour nous simplifier la vie.

On pourrait voir dans « Symeta », le sens du sacrifice de son auteur. Comme si, afin de permettre aux poulains de son label de se concentrer sur une musique exigeante et ardue, Olaf Bender avait accepté de composer des titres qui parleraient à tout le monde et qui ouvriraient la porte du label à ceux qui avaient peur d’y rentrer. Mais je crois qu’il est surtout la conséquence d’une recherche absolue du plus petit dénominateur du son Raster-Noton. Si l’on se met face à l’intégralité de leur production, ce n’est pas Alva Noto qui porte en lui l’identité de la maison, mais bien Byetone !

Plus « Symeta » avance, plus il est corrompu par un son live et par l’incursion de guitares électroniques (« Black Peace ») et de drones métalliques. On s’y sent comme dans une longue improvisation, comme si la composition, elle aussi, devenait superflue : la musique se jouerait dans l’instant et c’est tout ce dont elle aurait besoin pour survivre. Et puis tout d’un coup, ça ne s’arrête plus, Byetone oublie ses réflexions et se laisse embarquer par la musique comme un punk électronique qui veut taper à l’infini sur ses machines (influence de Suicide sur la deuxième partie de l’album). Peu à peu, les clics austères sont remplacés par une batterie au son plus humain, et à mesure que Olaf Bender gagne en humanité, il oublie sa philosophie, et c’est le « Comment faire plus avec moins ? » qui perd de son sens. Il ne réfléchit plus, il veut juste « faire ».

Originaires de Toronto, Matthew Tavares (piano, claviers), Chester Hansen (basse, contrebasse) et Alexander Sowintski (batterie, sampler) ont 20 piges et ont, pour aller vite, grandi en écoutant tous les trucs de la classe moyenne blanche occidentale. Du rap, du rock, les tubes pop du moment et pas mal de trucs de gamins à peine sortis de l’adolescence mais qui ont une passion démesurée pour ce feeling jazz difficile à décrire. Et bien sûr, la simple envie de se donner la peine de réinterpréter tous ces morceaux qu’ils écoutent, eux et leurs potes, pour le fun, pour se marrer et faire un truc ensemble. Autant dire un début tristement banal si derrière il n’y avait pas eu tout de suite l’envie d’en faire un peu plus que de simplement poster des vidéos de covers sur une chaîne Youtube.

Il y a d’abord cette formation, ce trio sans aucun cuivre. Une singularité que l’on retrouve très peu dans le jazz, quelques soient les époques, ou alors uniquement à la marge. Comme référence ultime, bien sûr, le « Money Jungle » d’Ellington / Mingus / Roach qui a établi les codes du genre et montré qu’il était possible de se passer de la domination sans partage des cuivres tout en proposant un album résolument révolutionnaire et mémorable. Mais il aura fallu 3 géants comme ça pour y parvenir (et ce en dépit d’une collaboration pour le moins houleuse entre 3 caractères bien bien trempés). Aussi, toute proportion gardée, BBNG semble emprunter ce chemin de pénitence difficile : le trio est compliqué à manier, forcément moins de souplesse pour diriger les compositions et leur donner toute l’énergie nécessaire. Surtout lorsque l’on cherche à s’ouvrir à un répertoire plus populaire et à l’audience qui va avec, une audience pour qui le jazz se doit d’être armé d’une trompette et/ou d’un saxophone pour exister.

Et puis il y a cet état d’esprit beaucoup trop rare chez les jazzmen contemporains. Le trio de BBNG, aussi jeune soit-il, est parti d’un constat qui est le moteur essentiel à toute avancée musicale : l’envie d’aller voir ailleurs et de laisser le « classique » là où il est. Le bebop est né parce que personne n’avait jamais fait ça avant, quelque chose de novateur, totalement. Il en va de même pour toutes les évolutions du jazz jusqu’à une période récente où ses principaux acteurs n’ont eu de cesse que de le singer encore et encore, d’en répéter les gimmicks, en reprenant des milliers de fois les mêmes standards, tout en évoluant à la marge, par petites touches. Chercher à sonner comme des musiciens cocaïnomanes qui ont connu leur heure de gloire dans les années 60, c’est la défaite avant même d’avoir joué trois notes.

Aussi, BBNG s’est donné pour ambition de faire des covers de morceaux qui n’étaient jamais joués par les musiciens de jazz. Pour une histoire de génération et de culture, essentiellement. Les trois Canadiens ont grandi dans les années 90 et 2000 dominés par le rap, par un retour en force du rock et par des formes électroniques de plus en plus singulières. Mais rien d’autre. Le jazz n’a pas fourni un grand classique populaire depuis au moins 20 ans, au bas mot. Et la musique de BBNG est en prise directe avec son environnement, avec ce qu’il se passe autour. Aussi, Tavares, Hansen et Sowintski ont choisi d’aller puiser dans ce qu’ils aiment pour en nourrir leur musique  : rap, punk, rock, funk, musique de jeux vidéos… Le jazz c’est avant tout un état d’esprit, peu importe ce qu’il faut jouer derrière. L’autre difficulté, c’était de dépasser le lieu commun des tentatives rap/jazz un peu molles : la tentation de simplement « recréer » au lieu de complètement « réinterpréter » un morceau pour le transporter et l’ouvrir à de nouveaux horizons.

Une ambition compliquée à concrétiser sur le papier, et pour laquelle BBNG ne connaîtra qu’un succès partiel sur ses premiers morceaux qui apparaîtront sur le tout premier « BBNG » paru en septembre 2011, après 2 « singles » et des centaines de milliers de vues de leurs vidéos sur Youtube. Surfant sur le phénomène Odd Future alors en incroyable explosion médiatique entre le printemps et l’été 2011, BBNG va attirer sur lui un tout petit peu de lumière, suffisamment pour que leur hommage au collectif de gamins de L.A. devienne un véritable petit phénomène du web, très bien réalisé, à mi-chemin entre un amateurisme séduisant et un sens déjà très sûr de comment faire les choses. Cette manière dont le trio va transposer l’éminent ‘Bastard’ de Tyler, The Creator en un morceau tout à fait jazz va suffire à convaincre qui que ce soit qui se pose 30 secondes devant la vidéo. Au point d’attirer Tyler en personne dans leur cave pour enregistrer une version live de ‘Seven’ avec le rappeur / comique.

Et si « BBNG », le premier long jeu paru à la rentrée en téléchargement gratuit (comme ses successeurs jusqu’à aujourd’hui, d’ailleurs) se présentait comme le premier projet « sérieux » du trio, il rassemblait en réalité une partie des morceaux déjà publiés en vidéos sur leur chaîne Youtube au fil des semaines. A commencer par le ‘Fall In Love’ de Slum Village, ‘Saria’s Song’ de Zelda Ocarina Of Time, ‘Mass Appeal’ de Gangstarr, ‘Camel’ de Flying Lotus… Pour tous ces morceaux, BBNG va chercher à réécrire des arrangements, capter le feeling qui les traverse pour ensuite le réexprimer d’une manière différente. La grande force du jazz, en réalité : cette capacité à s’approprier n’importe quel morceau puis d’en donner une interprétation toute personnelle, peu importe la source originelle. Dans cette entreprise, BBNG s’avère en réalité à moitié convaincant. La grande force du trio, quoi qu’on en dise, au-delà de la musique, provient aussi de toute la mise en scène autour des vidéos enregistrées qui, en résonance avec ce que font les musiciens au moment de la captation, prend tout son sens. Avoir le même impact sur disque s’avère être une autre paire de manche. Surtout pour des musiciens aussi jeunes dont il semble que ce soit le premier projet de cet acabit. Mais en dépit des limites, « BBNG » possède déjà ce feeling que l’on ne retrouve nulle part ailleurs et qui promet de grandes choses. Surtout parce que le trio propose sa vision complètement orientée « live » de musiques principalement pensées/réalisées en studio. Et ce passage de l’un à l’autre exige un équilibre difficile pour conserver les caractéristiques essentielles des morceaux tout en en faisant exploser la structure, le timbre, les choix de tonalités… Ce que n’a jamais réussi à faire toute cette frange du jazz trop occupé à simplement singer sans jamais chercher à comprendre le cœur de ce qu’ils prétendaient rejouer.

Après l’énorme parenthèse Tyler à l’automne, qui pousse le trio en pleine lumière de longues semaines durant, BBNG nous sort ‘BBNG Live 1′ fin novembre, le résultat d’un enregistrement réalisé au Red Light de Toronto deux mois auparavant. 14 morceaux, pour certains déjà connus (leur excellente version de ‘Electric Relaxation’ d’ATCQ diablement bien réussie en live par le trio) et d’autres nouveaux (je pense notamment au mix ‘DOOM’ reprenant certains morceaux de MF Doom, publié quelques jours auparavant sur Youtube). Un aperçu sympathique des capacités du trio en live qui enchaîne sans discontinuer les morceaux et laisse entrevoir un potentiel live intéressant. Même si sur la durée, la captation aurait pu gagner en percussion ce qu’elle aurait perdu en narration pure (du fait de l’enregistrement de A à Z). Match nul mais une expérience intéressante, surtout pour une musique vouée à prendre toute sa dimension dans son particularisme lié à un instant T, un état d’esprit particulier, un feeling unique difficile à retrouver à un autre moment. Depuis, BBNG enchaîne les live, continue de publier quelques vidéos qui font gentiment parler d’elles avant d’annoncer leur toute nouvelle production long format sortie le 3 avril dernier, pour laquelle quasi aucun morceau n’aura filtré officiellement auparavant : « BBNG2 », logique.

Plus long, plus mature et mieux pensé que ses prédécesseurs, « BBNG2 » semble être le disque tout trouvé pour faire du trio un projet sérieux, qui dépasse les blagues potaches sur Youtube, les masques de cochon et les samples « swag! » robotiques dispersés aux quatre coins des morceaux. D’abord par tout l’enrobage autour du disque: un booklet de photos de qualité, des liner notes en bonne et due forme, une cover avec de l’idée qui symbolise bien BBNG pour ceux qui suivent le groupe depuis ses débuts. Et puis l’enregistrement des morceaux se veut plus profond, plus accrocheur et mieux travaillé. Enfin, un album bien rempli, 61 minutes de musique, 11 morceaux, le tout enregistré en une seule session de 10h. Sur le vif, raw power. Un bon point pour pouvoir juger sur pièce des possibilités réelles du trio après une année un peu folle pour eux, on l’imagine, aujourd’hui suivi par des dizaines de milliers de gens alors qu’ils étaient littéralement inconnus en avril 2011.

Autant le dire d’entrée, « BBNG2 » est un pas en avant intéressant pour le trio, sans aucun doute. S’ils continuent de reprendre des morceaux popularisés par d’autres, leurs standards à eux (‘Earl’ d’Earl Sweatshirt, ‘CMYK’ de James Blake, toujours le dyptique ‘Bastard / Lemonade’ de Tyler / Gucci Mane qui les suit depuis les débuts…), certaines compositions personnelles se font une place et laissent entendre les capacités du trio sur un tout autre terrain, celui de la composition et de l’écriture de A à Z. A ce titre, ‘Rotten Decay’ et son espèce de start/stop permanent, alternant entre zone d’extrême tension et moment de repos salutaire est une réussite à tout point de vue. En terme d’idée, d’énergie, d’interprétation, le trio semble ne faire qu’un, comme un seul musicien armé de 6 bras et de 3 cerveaux qui s’occuperait de tous les instruments à la fois pour les faire entrer en osmose. Il en va de même pour un ‘DMZ’ construit sur un principe assez voisin et lui aussi embarquant l’auditeur pour un trip assez particulier, dans un univers jazz où BBNG semble carrément à l’aise et seul maître à bord. Côté covers, la reprise sous amphétamine du ‘You Made Me Realize’ de My Bloody Valentine combine l’énergie rock à l’impétuosité des jeunes jazzmen mais s’avère être le morceau le moins marquant, avec du recul. Sans être raté, il peine à soutenir la comparaison avec certains de ses homologues, malgré l’apparition de Luan Phung pour prêter au trio sa guitare électrique et ses distorsions.

Il faut dire que le niveau est assez élevé et la comparaison peut s’avérer rapidement injuste lorsque la cover de MBV est précédée par celle de ‘Flashing Lights’ de Kanye West. Peut-être le morceau le plus réussi de ce « BBNG2 ». A la base, une composition de qualité parue sur l’album « Graduation » en 2007, mais qui ne reste pas non plus dans les mémoires comme l’un des morceaux les plus marquants de Kanye. Mais BBNG va rendre le tout plus lugubre, plus dramatique et plus intense pour lui donner une énergie nouvelle, une force noire, brute qui flirte avec la rage pure dans ces montées d’adrénaline qui aboutissent à ces explosions de synthés très kanyens dans l’esprit (fort heureusement ils ont coupé avec les sonorités somme toutes assez mauvaises des synthés du morceau original ; t’étais allé trop loin là, Kanye…). Une cover portée par la qualité d’écriture qui sommeille dans le morceau original, évidemment, sur laquelle le trio ne se prive pas d’improviser jusqu’à plus soif durant une deuxième partie jouissive au possible. Des phases d’improvisations qui constituent le cœur du jazz mais auxquelles le trio ne s’adonnait que peu en réalité, jusque là. Force est de constater que les trois Canadiens en sont capables et s’en sortent haut la main en combinant imagination, cohérence, collaboration et une place faite à chacun dans ces instants où la structure semble se relâcher un peu pour laisser la place à la créativité instinctive des musiciens. Et puis bien sûr, la réussite complète du morceau d’ouverture, ‘Earl’, entièrement porté par ces lignes de basses incroyables et ces claviers enveloppants et électroniques au possible que l’on se plaît à entendre bourdonner tout autour. Une première d’ailleurs dans la musique de BBNG tant le trio aime à parsemer sa musique de subtils effets électroniques mais sans jamais pousser aussi loin. Une belle tentative tempérée par l’apport du saxophone de Leyland Whitty qui apporte ce petit plus intéressant lorsqu’il s’envole lui aussi et part loin avec les délires du trio originel.

« BBNG2 » a une vertu cruciale : celle d’avoir dévoilé un trio en pleine progression, conscient de l’objectif qu’il cherche à atteindre. Celui de s’affranchir toujours plus de la copie brute et bête pour ouvrir la voie à des réinterprétations et des réarrangements intelligents, à des compositions avec du caractère. A à peine 21 ans pour tous, c’est une folie quand on y repense. Mais bien évidemment, c’est au-delà de la musique que se situe le véritable impact de BBNG. Le vrai talent du trio c’est d’être parvenu à conserver cette identité difficile à décrire, que l’on ressent depuis les tous premiers morceaux, sans jamais l’avoir altérée, sans s’être parodié en une année d’intense activité. On en a vu se perdre pour moins que ça ; on en voit tous les jours. Et s’ils sont loin d’avoir atteint le climax de ce qu’ils peuvent faire, s’ils n’échappent pas à quelques moments ratés d’errance un peu dommageable, l’évolution est manifeste et enthousiasmante. Surtout parce qu’ils sont parvenus à mélanger sans dénaturer l’essence même de leur musique.

Le jazz est en réalité peu soluble dans d’autres genres. Parce qu’il est capable de tous les englober pour peu qu’il soit utilisé par des musiciens ayant une certaine vision de ce qu’ils veulent en faire. Il est comme un outil surpuissant modulable à souhait mais dont il faut savoir quoi faire pour en tirer la quintessence. Toutes les tentatives de fusion ont été faites ou presque, depuis le jazz-rock (d’abord expérimental puis grossier et pompeux) jusqu’au third stream qui ne se sera jamais imposé comme un genre à part entière (mélangeant l’écriture classique à une forme de jazz très ouverte, plus tard reprise sous une autre forme par un jazz européen 70′s élégant et racé) jusqu’aux promesses jamais réellement concrétisées d’un futur jazz fin 90′s au final pris dans la nasse de beaucoup trop de compromis pour réellement convaincre, hormis quelques exceptions ici ou là. Je ne parle même pas des tentatives jazz-rap qui sont en réalité des tentatives rap-jazz (de qualité mais qui n’ont rien à voir ou presque) ou les disques affligeants de Miles Davis dans les 90′s qui me font vomir du sang dés les premières notes.

Mais pour une des rares premières fois, BBNG parvient à proposer une formule entraînante, qui s’inspire de ce qui se fait actuellement pour le plonger dans un bain jazz qui, s’il n’a pas encore les vertus de l’hyper technicité, a au moins l’esprit et le cœur de quelque-chose de potentiellement grand, qui semble sans limite si ce n’est l’envie d’aller plus loin des 3 musiciens. Loin des histoires de binaire, ternaire et j’en passe. Et surtout, même avec à peine une année de recul, il semble évident de comprendre combien le projet BBNG, même s’il s’arrêtait demain, s’avère profitable pour le jazz dans sa globalité, faisant redécouvrir une pratique d’une richesse incroyable à un jeune public qui n’en connaissait que les aspects soit mythologiques équivalents à l’époque de Mathusalem (John Coltrane & co), soit les approches complètement ennuyeuses d’un jazz pompeux pour mecs de 40 ou 50 balais qui ont oublié qu’on était en 2012 (coucou ECM). Mais un jeune public qui tremble dés que BBNG part en délire sur ‘Bastard’ ou même sur le vieux tube ultra-groovy de ATCQ. Une réussite en soi qui dépasse, de loin, la puissance du néanmoins très réussi « BBNG2″. Rien que pour ça, j’ose espérer que le projet BadBadNotGood n’en est qu’à ses débuts et qu’il verra son aventure se prolonger et prendre encore en densité sans jamais perdre cet enthousiasme qui lui est propre.

Le clip de ‘UWM’ en atteste: au final BBNG ça n’est que 3 post-ados, à peine adultes, imberbes, qui bouffent des Cheerios sur un canapé et qui se marrent gentiment, rien de plus. Des jeunes blanc-becs d’à peine 21 ans qui ont pourtant déjà apporté une manière nouvelle manière de voir la musique qu’ils aiment pratiquer. Ce jazz ouvert sur une infinité d’influences, qui, sans être structurellement révolutionnaire, ne ressemble à rien de ce qui a été fait jusque là. Du jazz qui se marre sans oublier de se prendre au sérieux. Tout ce qu’on recherche dans la musique, finalement.

Passez les livres de votre bibliothèque au filtre de ce théorème et vous constaterez peut-être qu’un sacré paquet de bouquins seraient éligibles à une bonne braderie.

Concernant Donald Ray Pollock dont Le Diable, tout le temps est le premier vrai roman, l’application de ce théorème saute aux yeux. Jusqu’à l’âge de 50 ans, il aura travaillé comme ouvrier dans sa région d’origine avant de suivre des cours de creative writing à l’université, puis de passer à l’acte. Après un premier recueil de nouvelles publié en 2010, Knockemstiff (nom d’une riante bourgade de l’Ohio où l’auteur eut l’incommensurable joie de voir le jour) (je résiste difficilement à l’idée de vous mettre un petit lien Google Earth, mais force est de constater que personne n’a jugé utile de poster une photo du coin), Donald Ray Pollock creuse le sillon du contexte de sa propre histoire pour en extraire dans Le Diable, tout le temps un matériau littéraire envoûtant, impressionnant de rudesse et de désespoir mais néanmoins possédé par une certaine forme de grâce.

Youpi, tout ça s’annonce comme une grosse marrade…

Non. Franchement non.

A vue de nez, Pollock n’est pas un boute-en-train hilare amateur de comédies romantiques écervelées. Il se placerait plutôt du côté des types lucides sur la médiocrité de la nature humaine et sur l’influence parfois fatale de l’environnement dans lequel des hommes tombent par hasard. Pollock semble également ne pas pouvoir s’empêcher de tisser des histoires sombres et cruelles, frappées d’une fatalité qui semblerait presque normale, laissant ses personnages se débattre dans une merde noire sans jamais leur épargner de répit… Des vies tragiques en veux-tu en voilà, des rednecks enferrés dans un mysticisme de bazar, des jeunes gens pour lesquels aucun espoir n’est permis, des atavismes auquel nul n’échappe. L’impasse, quoi. Aucun endroit vers où reculer. L’Ohio de Donald Ray Pollock, c’est le cul de basse fosse de plusieurs générations de perdants, où le Diable s’amuse à piquer les fesses de ses joujoux humains.

« C’est difficile de bien agir. On dirait que le Diable n’abandonne jamais. »

C’est Alvin, le fil rouge du Diable, tout le temps, qui parle ici… Un jeune garçon plutôt aimable, encore innocent et paisible, né de l’authentique amour de sa mère Charlotte et de son père Willard, vétéran de la Guerre du Pacifique. Willard revient au pays marqué par les images de la barbarie des assauts au corps-à-corps face aux soldats japonais, et se réfugie dans la prière et la bouteille. Lorsqu’il apprend que sa femme est sur le point de mourir, Willard va s’enfoncer dans la religion et la folie mystique, bâtissant un autel en pleine forêt sur lequel il sacrifiera à son Dieu des animaux qu’il va saigner, offrandes morbides pendues aux arbres dans l’espoir d’obtenir la rémission de la maladie de Charlotte. Entraîné par son père dans sa ferveur délirante, Alvin ne pourra pas s’échapper de cette spirale infernale, contraint de hurler des prières dans une forêt déserte où nul Dieu ne laisse traîner son oreille. Fatalement, les choses finiront mal, laissant Alvin orphelin et durablement perturbé par ses séances de spiritisme sacrificiel. Car au fin fond de l’Ohio, personne ne vous entendra crier…

100 premières pages plombées, plombantes, qui crispent les doigts, agrippés aux pages par crainte de chuter dans le sillage des misérables qui se débattent sous nos yeux.

Autour d’Alvin graviteront le temps d’une vingtaine d’années d’autres personnages pris dans la malédiction d’une vie merdique. Puisque le principe de cercle vicieux s’accompagne d’engrenages parfaitement huilés, tous ces gens passeront leur temps à ne faire que des mauvais choix : le shérif corrompu, le pasteur amateur de chair fraîche (de type féminine et mineure), le jeune couple aimanté par le crime en série le long des routes du Midwest, le prêcheur en quête de rédemption et de miracles à accomplir, suivi par un musicien handicapé comme un adepte suit son gourou… Même Alvin, qu’on aurait cru un temps épargné par l’enchaînement des drames, finit par être rattrapé par le mauvais sort, comme frappé par un boomerang. Les destins de ces personnages s’entrecroiseront pour le pire et seulement pour le pire, piégés dans cette région oubliée des faveurs divines et où nul humain ne serait tenté de s’attarder trop longtemps. De toute façon, les motels y sont pourris jusqu’à l’os, tout comme ses habitants…

Les personnages de Donald Ray Pollock puent, pourrissent sur place, sombrent dans la folie, tombent dans tous les pièges que leur réserve leur vie. Ils ont l’air de courir dans le vide, tels des hamsters sprintant dans la roue de leur cage avec pour seul espoir la crise cardiaque et l’enterrement dans une boîte à chaussures. Mais pour autant, dans son approche naturaliste, l’auteur dirige une étrange lumière sur ces personnages aux sombres destinées, comme s’il magnifiait la triste condition humaine de ces pauvres ères. Donnant une grâce mystique à leurs actes, une forme de beauté ténébreuse et contre-nature, il porte sur eux un regard compatissant, comme on aimerait qu’un Dieu prenne soin de ses ouailles égarées. Jusqu’au moment où, après les avoir caressé doucement, il les étourdit et les étrangle en serrant lentement, très lentement… Adoptant ce point de vue de la divinité, l’auteur semble nous demander de les pardonner car, vous comprenez, ils ne savent pas ce qu’ils font… La plupart d’entre eux seront punis de leurs actes, les revers de la vie sanctionnant leurs errements, comme si l’Enfer n’était pas un risque de l’avenir mais une réalité du présent.

Mais l’avantage de l’Enfer sur Terre pour les personnages de Donald Ray Pollock, c’est qu’au moins, cela ne dure pas une éternité. Et au fond, peut-être que dans l’Ohio du Diable, tout le temps, l’Enfer, ce serait justement de rester vivant trop longtemps…

Twixt, film de jardin par excellence, le prouve. Il y a de quoi être désarçonné par l’allure décharnée de la caméra numérique tant on en explore toutes ses facettes. Le film redéfinit tout un rapport au cinéma. L’enjeu est d’aller puiser dans les flexibilités du nouvel outil de filmage. Un peu comme tous ces essais du Nouvel Hollywood sur le mouvement, sur le steadicam et sur les ruptures dans la narration, il se crée ici comme un champ d’exploration. Là où des Michael Mann maquillent les aspérités lisses de l’image en binaire, Coppola les assume. Avec L’homme sans âge, il s’éclatait à l’étalonnage, débullait des cadres, coupait dans tous les sens. Son film ressemblait à un collage parfois hasardeux mais passionnant sur ce qu’est le temps ressenti au cinéma. Avec Tetro, le noir et blanc venait se fondre aux jeux esthétiques sur des cadres en 1:33, à coup d’hommages aux Chaussons Rouges tout en allant puiser dans l’expérimental dans le mixage sonore. D’une certaine manière, Twixt va plus loin. Coppola aime l’imperfection. Lui qui a gouté à la maitrise absolue avec ses premiers grands films, a surtout construit sa légende vivante avec ce qui aurait dû être le plus grand des cataclysmes : Apocalypse Now. Il avait fait de ce chaos un maitre étalon du grand chambardement des imprévus. Depuis, il revient régulièrement à cet idéal. Son Dracula, par exemple, était un film somme sur ce que représentait le mysticisme, l’érotisme et l’horreur sur un grand écran. Une œuvre tellement pleine qu’il fut ensuite impossible de filmer le vampire sous cet aspect. Naitront alors les Buffy, Blade et autres renouvellements de la figure du suceur de sang.

Frissons du feu de camp

Twixt parle aussi du vampire, sous un double visage. Il est une incarnation jeune et délicieuse (Elle Fanning et son appareil dentaire) tout en se retrouvant dans un cadre des plus classiques. Hall Baltimore (Val Kilmer), version ratée de Stephen King, arrive dans une bourgade paumée. La première scène doit mettre la puce à l’oreille. L’étrangeté de la présentation par la voix rauque de Tom Waits vient nous rappeler mille souvenirs. On pense effectivement à Stephen King, à ses innombrables adaptations plus ou moins réussies, on songe aussi au cinéma horrifique. Chacun y remet une parcelle de son expérience littéraire et cinématographique. Mais il y a quelque chose de différent, de résolument moderne. Cette caméra, ces aplats, cette horloge, ce côté ersatz de film sérieux, tout ceci ne ressemble pas exactement à nos souvenirs. Au fur et à mesure que l’intrigue avance, les clés du puzzle sont connues. Une mort étrange, un crime immonde auprès d’enfants et Edgar Allan Poe qui s’invite dans les débats. Twixt nous invite à une grande expérience ludique sur ce qu’il reste de nos figures d’antan.

Coppola ne rend pas un hommage à ses idoles. Il préfère y récupérer leurs images. Ben Chaplin se charge de jouer un Edgar Allan Poe, transmetteur de savoir. Pourtant, jamais il ne nous est demandé si les modèles convoqués nous écrasent sous leur génie. L’important c’est de jouer avec. Tourné près du foyer familial, Twixt se vit comme une balade à l’air frais ou une histoire racontée autour du feu de camp. On joue au vampire maudit avec Elle Fanning, on s’alcoolise plus qu’il ne faudrait pour errer dans les bois, on s’invente des histoires avec une bande de jeunes inquiétants. L’esthétique est aussi pure réjouissance. Dans ses segments concernant l’enquête miteuse du romancier et de son acolyte flic, le grain inexistant accentue le côté « film à papa ». Les parties de nuit, à l’inverse, jouent d’un noir et blanc surréaliste, avec des flaques de rouge délicieusement écœurantes. Tout est très beau dans cette superficialité.

Il faudra bientôt aller se coucher et éteindre le feu. Mais avant, amusons-nous des deux scènes en 3D. Elles n’arrivent qu’en fin de périple, quand on se dit que la fête est finie. Techniquement superbes, elles restent pourtant un pur gadget, pour une fois assumé comme tel. Des lunettes arrivent sur l’écran pour nous indiquer qu’il est temps de chausser les nôtres. Fin de l’aventure, des images plein la tête, des légendes réanimées prêtes à se jouer de nos inconscients. Ce qui pourrait nous empêcher de dormir, ça n’est pas l’effroi du conte mortuaire – puisqu’on ne tremble jamais – mais plutôt un trouble plus global. D’abord par les sujets qu’arrivent à aborder encore une fois le réalisateur. Par le jeu d’un miroir aquatique, il parvient encore à nous parler de son fils disparu. Tout un pan du film s’acharne à montrer la fragilité de l’artiste. Coppola se filme à travers Val Kilmer dans sa version ratée. Le plus merveilleux, c’est de s’amuser de ce postulat. Twixt n’a rien de la catharsis (chose que l’on pouvait encore dire de Tetro). Il est un territoire connu où un grand auteur convoque le cinéma expérimental pour recréer un souffle disparu. En cela, il se rapproche de l’envie folle de son créateur. Francis Ford avoue être frustré par le côté définitif d’une œuvre. De passage à Paris, il révélait détenir des séquences coupées au montage du film qu’il rêverait de diffuser selon la projection. Ainsi, en fonction des réactions de la salle, il couperait ou ajouterait des passages. Le cinéma deviendrait ainsi une expérience de jeu perpétuel, où le démiurge créateur se plierait au désir de son public et rejouerait sa partition avec cette dose de spectacle vivant.

La guitare acoustique constitue l’instrument de prédilection du folk, or le folk – ou la folk, tout ça m’est bien égal –  constitue l’un des genres musicaux les plus inintéressants du vingtième siècle. Et désormais du vingt et unième siècle, la faute à une palanquée de chanteurs d’âneries confondantes de morosité qu’il est d’usage de considérer comme « sensibles » (le métal symphonique instrumental constitue également un genre musical atroce, mais comme il n’a aucun rapport avec Hüsker Dü, je ne m’étendrai pas sur ses méfaits).

La plupart des artistes fondant leurs mélodies sur des guitares non branchées me font peur aux oreilles. La hantise de l’ennui. Je suppose que ce comportement peu rationnel est dû aux trop longues soirées passées à essayer de comprendre l’intérêt de Bob Dylan lors de traditionnelles prises d’otages folk organisées par des amis cultivés et sensibles, donc fascinés par l’art désormais fondateur du ménestrel folk qui nous a valu tous ces machins lo-fi enregistrés avec les pieds et ayant pour vocation d’ouvrir les consciences des étudiants en école de commerce trop calmes pour écouter du hardcore punk.

MAIS CE N’EST PAS LE PROPOS.

Enfin si, c’est un peu le propos tout de même puisque Hüsker Dü est censé avoir posé les bases du hardcore punk tout en ayant eu l’intelligence – ou la sensibilité, tout ça m’est bien égal –  d’enregistrer l’un des trop rares morceaux acoustiques non ennuyeux. En l’occurrence « Never Talking To You Again ».

« Never Talking to you again » est une excellente chanson acoustique non ennuyeuse déroulant une mélopée implacable sur laquelle la voix plaintive de Grant Hart, batteur du trio, apostrophe un(e) ex ami(e) pour lui signifier avec fermeté qu’il ne lui adressera plus la parole, parce que ça va bien comme ça. C’est une très bonne idée de sujet pour un morceau acoustique puisque ça ne dénonce rien (les folk songs qui dénoncent sont évidemment les pires, puisque les paroles en sont importantes). Les choeurs ne sont pas au cordeau et il semblerait que la rythmique des guitares ne soit pas toujours impeccable, ce qui donne à la chanson un aspect légèrement cabossé qui lui va très bien. En fait, on jurerait que le groupe a enregistré « Never Talking to You Again » comme s’il enregistrait l’une de ses meilleures cavalcades punkoïdes. Ils ont simplement délaissé la section rythmique et négligé de brancher les guitares. Du coup, forcément, le bazar est expédié en moins de deux minutes. Heureusement, Hüsker Dü compose de bonnes chansons, ce qui nous épargne l’écoute d’un morceau de punk acoustique aussi expérimental que mal foutu.

Je sais que, dans le cadre de cette série Bob Mould, il peut sembler incongru d’avoir choisi, parmi tous les morceaux composés par Bob Mould, un morceau composé et chanté par Grant Hart, l’autre moitié pensante de Hüsker Dü. Je sais. CECI DIT, même si je n’en ai pas la certitude absolue, je suis convaincu que Bob Mould jouait de la guitare sur ce morceau. Ou faisait les choeurs. Et à supposer que Bob Mould ne faisait rien de tout ça, je suis certain qu’il a validé ce morceau. Et même s’il n’a pas validé ce morceau, il a accepté qu’il figure sur l’album, et il a peut être même donné son avis d’une façon ou d’une autre, à moins que Bob Mould n’ait jamais écouté Zen Arcade passés les deux premiers morceaux, ce qui me semblerait pour le moins surprenant de la part d’un artiste de cette envergure.

Quoi qu’il en soit, « Never Talking to You Again » ne dure qu’une minute quarante. Soit 100 secondes. C’est très peu, loin d’être assez pour un pensum, et c’est très bien comme ça. C’est même exactement pour cette raison que l’oeuvre acoustique d’Hüsker Dü s’avère épatante à l’écoute : on n’a pas le temps de s’y ennuyer. La plupart des groupes qui souhaitent inclure un morceau acoustique sur un album finissent par accoucher de ce que l’on a coutume de nommer poliment une « ballade » mais que la plupart des amateurs connaissent sous le terme de « morceau chiant de fin de face ». Lorsque il est placé dans le contexte d’un double album concept, la probabilité pour qu’un morceau acoustique constitue une interminable ballade de remplissage est d’environ 98,7 %. On mesure à la lecture de cette statistique l’exploit que représente « Never Talking To You Again ».

« Never Talking to You Again » constitue le troisième titre de Zen Arcade, double album concept d’Hüsker Dü dont la principale qualité, outre son caractère inusable, s’avère de n’avoir pas du tout l’air d’un double album concept, puisqu’on ne s’y ennuie jamais, malgré les 23 titres composant le tracklisting. A condition d’apprécier le hardcore punk mélodique des origines, cela va de soit.

La pochette de Zen Arcade n’est pas défendable : c’est une sorte de photo des trois membres du groupe posant mains dans les poches dans une casse automobile, le tout colorié aux crayolas. C’est suffisamment laid pour être raté et ça ne donne pas du tout envie d’écouter l’album (qui voudrait s’atteler à la découverte d’un double album concept dont la pochette semble avoir été dessinée par l’un de ces lycéens griffonnant leur mal être sur leur cahier de texte entre deux équations du second degré ?). C’est précisément l’une des caractéristiques fascinantes d’Hüsker Dü : une esthétique merdique qui n’affecte en rien les immenses qualités de leur musique.

Les photos d’époque parlent d’elles – mêmes : Hüsker Dü composait de sacrées bonnes chansons mais il est avéré que ses membres se moquaient totalement de leur apparence. C’est pourquoi Hüsker Dü se situe à l’exact opposé des demeurés de Mötley Crüe sur le spectre du rock distordu, et ce malgré l’usage du double umlaut, commun aux deux formations.

De fait, les membres d’Hüsker Dü ont plus l’apparence de chauffagistes ordinaires que de rock stars inadaptées. D’un point de vue strictement physique, il peut être admis qu’Hüsker Dü n’avait aucun intérêt.

Plus problématique : lors de la sortie de Zen Arcade, la moustache de Greg Norton, bassiste d’Hüsker Dü, rappelle sans équivoque les attributs pileux de Paul Rutherford, le danseur inutile de Frankie Goes To Hollywood, au moment même où Frankie se trouve aux sommets des charts anglais. Malaise.

Ce qui nous amène à préciser que Zen Arcade est sorti en 1984, soit durant l’année de parution du « Wake Me Up Before You Gogo » de Wham, du « Look That Kills » de Mötley Crüe, et du fameux single du collectif Band Aid, « Don’t They Know It’s Christmas? « .

Pendant que Hüsker Dü enregistrait « Never Talking To You Again », Van Halen enregistrait « Jump ». Van Halen m’a dégouté des pantalons à poutre apparente, Hüsker Dü m’a réconcilié avec les chansons acoustiques.

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L’intégralité de la série Bob Mould :

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Un temps la question a pu se poser : Ableton est-il le laboratoire de recherche née du projet artistique Monolake, ou à l’inverse, Monolake n’est-il que l’expérimentation de terrain des avancées de la compagnie ? La situation se clarifia en 2001, Monolake sortait cette année-là ses 3ème et 4ème album tandis qu’Ableton commercialisait sa première version de Live. Le pôle artistique fut occupé par Robert Henke, qui, dans Ableton, n’eut plus qu’un rôle de technicien de luxe, laissant la direction au seul Gerhard Behles.

Évidemment ce débat est un faux débat – car le temps de la création est toujours identique à lui-même, quel que soit ce qui entoure. N’empêche, pour l’auditeur, il y eut dissociation. Il fallait désormais prendre Monolake uniquement pour ce que c’était, une œuvre musicale et rien que ça – même si on s’en doute, Henke utilisait toujours pour composer la dernière version de Live. Cette dissociation a été importante à faire, même si dans les faits elle ne correspond à rien, parce qu’elle nous a permis de saisir que l’originalité d’Ableton, sa problématique, était bien différente de celle de Monolake. Ableton a toujours été dans une démarche d’hybridation, entre le studio et le live, entre l’homme et la machine, quelque chose en somme de presque transhumain où l’homme pourrait devenir spontanément un créateur augmenté, ne plus travailler avec des outils mais faire un avec eux. Et il faut bien dire que cet idéal-là, nous nous le retrouvons pas du tout dans Monolake, où au contraire nous percevons une tension, un affrontement entre des tendances contradictoires. Chez Monolake, le futurisme paraît conservateur, il y a à la fois une propulsion vers l’avant, un désir d’évolution, et en même temps une forme de nostalgie, de lyrisme crépusculaire qui freine la marche.

Avec sa conscience d’avant-garde, Robert Henke fait progresser Monolake. La ligne tracée depuis Hongkong (1997) jusqu’à Ghosts (2012) est assez claire, c’est celle d’un assèchement croissant de l’arrangement. Le minimalisme reste, mais d’extatique et nuageux il devient aride et anxieux. Conscience d’avant-garde, donc, que de saisir le parfum du social et de le mettre en musique selon des formules compliquées. T++, membre intermittent du projet depuis 2004, en atteste ; il est la caution de cette quête, lui qui dans ses travaux solos semble déjà préfigurer le siècle prochain.

Mais on sent en même temps que chez Henke, quelque part, ça résiste, et que le futur, il était bien mieux auparavant. Ça m’évoque ce qu’on pourrait appeler les traumas du créateur. La plupart des grands innovateurs ont su un temps bousculer l’ordre établi, et ils donnaient en effet l’impression de n’avoir aucune limite. Puis leur carrière se déployant, le monde changeant à côté, on a commencé à percevoir qu’il y avait quelque chose en eux qui n’avançait pas, et qui tournoyait autour des mêmes points. Ces traumas, on ne les efface pas, ou difficilement, et chez Henke, on peut en repérer deux : le romantisme mécanique d’Autechre et la transcendance des premiers Basic Channel. On a alors l’impression que Monolake ne saura jamais dépasser ces lésions premières qui, du reste, font la beauté et la fragilité du projet.

Du coup, Ghosts fonctionne toujours dans cet entre-deux, entre volonté de définir le futur et respect pour ses aînés. Monolake n’essaye jamais de sortir du cadre défini par ses prédécesseurs, mais s’acharne à affiner et perfectionner les chansons qui peuvent s’épanouir à l’intérieur de celui-ci. Chaque son est ainsi dorloté, travaillé et poli avec amour : on sent l’engagement qu’il y a dans cette boite à rythme minimaliste, dans ses notes de synthés déformées ; il tire le meilleur de chaque filtre, de chaque effet. Ghosts devient alors l’inverse d’un album spontané : il est froid et inhumain ; seul compte les objectifs ; seul compte cette envie de rendre fiers les aînés tout en transcendant leur musique.

Comme souvent dans le minimalisme allemand, il y a un combat qui se joue entre la violence des rythmiques et l’apaisement que suscitent les mélodies. Mais ce n’est pas un combat où il faut choisir son camp ; c’est plus le disque qui s’adapte à nous que nous qui nous adaptons au disque.

Chez Monolake, le fantôme n’est pas un humain décédé dont l’âme hanterait encore le réel, c’est plus une machine qui générait des sons dont on ne saurait s’ils sont rêvés ou fictifs. Le « You do not exist », ce ne serait pas l’idée de la mort, mais l’idée de l’intégration de nos réactions au son au sein d’un ensemble bien plus vaste, d’une grande machinerie où se noieraient les individualités. Sur Silence, Monolake abordait la question du vide ; dans Ghosts, Robert Henke amène l’idée que même le vide est quelque-chose : c’est à la fois le résidu du son d’avant et la respiration avant celui d’après, comme ce moment en suspens qui se manifeste juste après l’apparition d’une wobble bass sur The Existence of Time.

La palette de sons qu’utilise Ghosts est volontairement très limitée. Tous les échantillons de kicks/snares/hats, tous les samples de billes qui tombent, de balles de ping-pong qui résonnent, de planches qui s’entrechoquent, on a l’impression non seulement de les avoir entendus milles fois, mais surtout de pouvoir les retrouver super facilement.  Si l’on décomposait des chansons comme Afterglow, Hitting the Surface ou Phenomenom, on pourrait même accumuler bon nombre de facilités et de clichés sonores : les boucles rythmiques séparées par un petit son aigu, les applaudissements distordus, les nappes de claviers qui font peur. Mais justement, c’est cette banalité dans la matière utilisée qui fait de Ghosts un album si jouissif. Ici rien ne semble inaccessible ou réservé à une élite – comme ces albums où la production semble hors de portée du commun des mortels. Au contraire c’est un minimalisme qui s’inquiète à la fois d’utiliser les sons avec parcimonie, mais qui en plus se fonde sur l’idée d’un terrain de jeu le plus étroit possible. Il y a presque une sorte de défi ici, un côté « je vais produire un album extraordinaire avec seulement une douzaine de sons ».

Si Ghosts a été, une fois de plus, exclusivement produit sur Ableton Live, ce n’est toujours pas pour servir de vitrine à l’outil – d’ailleurs Robert Henke n’utilise qu’une infime partie des possibilités de ce dernier. Il ne s’agit pas de démontrer combien le séquenceur permet d’arriver à un résultat professionnel, mais au contraire de souligner que ce n’est pas le logiciel qui fait l’album. Robert Henke travaille avec Ableton Live par souci de cohérence, par nécessité de rester proche de cette extension de lui-même, mais, dans l’idée, Monolake aurait très bien pu sortir un album aussi passionnant avec pour seul matériel un piano à deux touches, une grosse caisse et une cymbale.

Quand je parle de réarranger le passé, j’entends corriger ses erreurs de jeunesse et chercher à donner une nouvelle cohérence à l’ensemble, comme c’est le cas, par exemple, avec les rééditions de Swans. Certes, Dominique A en a profité pour faire re-masterisé ses quatre premiers albums, mais ce n’était pas son œuvre passée qu’il souhaitait améliorer, mais bien le travail que d’autres avaient fait dessus. Ce que j’aime dans ces rééditions, c’est que Dominique A assume tout, et ce sans complaisance. Ces disques, ce sont lui, et les renier, ce serait comme se renier. Alors plutôt que de cacher des trucs, au contraire il montre tout. Il ressort Le Disque Sourd et les archives, ils retrouvent de vielles démos. Non seulement il n’y aucun révisionnisme, mais surtout il y a une volonté de transparence touchante, un côté état des lieux complet de mon œuvre et donc de ma vie. Mais surtout il fait tout ça sans aucune trace d’autosatisfaction et avec la modestie qu’on lui connait. Ces rééditions ne sont pas marquées du sceau du génie autoproclamé qui pense que toutes ses compositions et le moindre mot posé sur le papier méritent une publication. Non là c’est plus une manière d’ouvrir la porte de chez lui, de montrer ce qu’il a construit et d’exhiber ses blessures. Regarder ces petits points que j’ai laissés un jour en suspension, nous dit-il. Du coup, même ses albums qu’il aime le moins (Remué) voir ceux qu’il méprise (Si je connais Harry) sont affichés sur le même plan que les autres. Il n’en est pas fier, mais ce serait malhonnête de les cacher. Et puis il est bien trop conscient de la chance qui lui est offerte – combien d’artistes peuvent un jour ressortir tous leurs disques ? – pour faire la fine bouche.

Ces rééditions, elles donnent du sens, et le sens en musique c’est souvent ce qu’il y a de plus important. Elles cimentent son travail et libèrent son esprit : publier ces rééditions, c’est comme finaliser le premier étage de sa maison ; ce n’est pas juste contempler les fondations, c’est fignoler ce qui a été accompli pour pouvoir aborder sereinement la suite. Et c’est le cœur léger que Dominique A a pu ainsi concevoir Vers les lueurs, son neuvième album officiel.

« Le cœur léger », ce n’est pas forcément la disposition dans laquelle on préfère Dominique A. On est égoïste et on aime les artistes tourmentés qui portent à notre place les troubles. Parfois j’ai l’impression qu’être torturé à notre place et l’une des missions que l’on attend le plus de l’artiste et que l’on se retrouve déçu lorsqu’il envoie chier tout ça. Du coup le premier contact avec Vers les lueurs aura été marqué par une certaine réserve. Le côté immédiat de chansons comme Close West, cette manière de s’inscrire dans une tradition du rock français très marquée par des schémas couplet-refrain-couplet-refrain, ça avait forcément un côté décevant ; d’autant plus que les riffs ici semblent parfois faciles, comme issus d’un manuel du parfait petit rockeur. Et puis surtout, il y avait les textes de certaines chansons, des paroles naïves, aux revendications un peu vaines, et qui avaient un côté trop rentre-dedans, trop premier degré (« Rendez-nous la lumière, rendez-nous la beauté, le monde était si beau et nous l’avons gâché » répété peut-être six fois). Alors je me suis souvenu de Remué et de Comment Certains Vivent. Il y a quelques semaines, j’avais expliqué combien, lors des premières écoutes, je n’aimais pas Comment Certains Vivent, combien je le trouvais revanchard, pour finalement au fil du temps le regarder devenir l’un de mes titres préférés de Dominique A. Je me suis alors demandé s’il en serait pareil avec Rendez-nous la lumière, si je finirais par voir dans ce « nous » un discours collectif et une manière de parler de soi à travers les autres. Mais clairement rien n’est venu. Et il a fallu du coup se préparer à observer Vers les lueurs sous un angle complètement différent.

Alors oui Vers les lueurs est un album lumineux, de manière évidente et naturelle, et oui son titre veut dire exactement ce qu’il veut dire. C’est un album plus léger, moins rugueux où Dominique A pousse jusqu’au bout son idée de la pop, tout en réglant une bonne fois pour toute ses comptes avec la chanson française. Avant on disait : Ecoute ces mélodies, c’est plus intense que chez la majorité des groupes de pop alors qu’il s’agit de chansons à texte ; aujourd’hui ce serait plutôt : c’est rudement bien écrit pour un groupe de pop française. Non pas que les textes soient moins puissants qu’avant, mais juste que les mélodies sont tellement présentes et tellement accrocheuses qu’elles deviennent parfois la première chose qu’on retient d’une chanson. Ce que j’essaye de dire s’illustre bien avec la transition d’un titre comme Nanortalik à Ostinato : les deux fonctionnent de la même manière, mais alors que chez le premier la mélodie me transcendait, ici elle m’handicape.

Pour apprivoiser Vers les lueurs, il faut accepter que ce soit un album qui se fout bien de la niaiserie et des clichés. Dominique A est un quadragénaire qui subit la pression de la ville. Et ce rapport à la terre, cette envie de retrouver la nature, il a beau être caricatural, il n’en est pas moins sincère et essentiel. Du coup les questions qu’il faut se poser ne concernent pas le pourquoi du besoin du retour à la nature (que d’une certaine manière tous les citadins expérimentent un jour ou l’autre) mais les catalyseurs et les conséquences de celui-ci. D’abord il y a l’idée du repli : Dominique A a combattu la ville et il en a triomphé,  ce n’est pas un repli en forme de fuite, mais plus un repli en forme de retraite ; comme s’il en avait fini avec les conneries d’ici. Ensuite vient le rapport à son passé. A 43 ans et dans la foulée d’une rétrospective de son œuvre, on imagine bien la nostalgie qui habite Dominique A, cette conscience du temps qui passe, cette envie de retrouver l’insouciance qui nous accompagnait dans notre village natal. C’est aussi tout ça que nous dit Vers les lueurs. Mais, là encore, comme avec ses disques, le passé n’est pas mis sur un piédestal : on s’en rappelle avec la conscience des coups durs et c’est aussi une nostalgie des interrogations d’avant (le haletant Vers le bleu qui sait en quelques mots poser tout un contexte).

Sortir du cliché des grands espaces naturels, rappeler que la nature c’est avant tout un petit bout de pas grand-chose, des fleurs dans le jardin de son enfance et la luminosité qui nous frappe, à travers les branches des arbres, lors de ballades hors des sentiers battus : c’est ce projet que porte à la fois les arrangements de David Euverte – qui dirige le quatuor à vent (flûte traversière, basson, clarinette, cor anglais, hautbois, sax soprano…) – et les riffs de guitares de Thomas Poli. Entre ces deux hommes se trouve tout Vers les lueurs : l’un représente la maturité et la sérénité, l’autre dévoile l’instinct et la nécessité de laisser parler spontanément ses émotions ; le calme dans l’électricité.

Dominique A est arrivé à un stade où il peut tout se permettre : sa légitimité est acquise (confère justement la réédition des huit albums) et il n’a plus besoin de « conceptualiser » et de « complexifier » sa musique. S’il ressent quelque-chose sincèrement, il peut le cracher sur le papier, sans en questionner l’intelligence. Il a acquis cette sérénité qui permet d’être encore plus soi-même, sans détour, sans tout de passe-passe. Du coup, une fois l’album digéré,  le « Rendez-nous la lumière, rendez-nous la beauté, le monde était si beau et nous l’avons gâché » qui pouvait paraître presque réactionnaire devient un cri du cœur touchant.

On se retrouve vraiment au milieu d’un paradoxe : Vers les lueurs est à la fois l’un des albums les plus exigeants de Dominique A (surtout au niveau des instrumentations) et en même temps il est l’un de ses plus libres. Mais le paradoxe ne vient pas de cette dichotomie, non le paradoxe vient du fait que malgré tout ça Vers les lueurs reste un album dont on se sent moins proche, quelque-chose qui rompt pour moi la perfection atteinte par l’enchainement Auguri, Tout sera comme avant, L’Horizon, La Musique. Mais, encore une fois, ce n’est pas très grave, parce que ce que Dominique A vient de montrer avec ces rééditions, c’est que la qualité intrinsèque de chaque album ne compte pas ; ce qui compte c’est le projet global, c’est le sens et l’histoire, et ça Vers les lueurs n’en manque pas. Au contraire, il occupe une place hyper logique et pertinente dans sa discographie.

La notion d’étape est importante ; avec l’idée que le voyage reste plus important que la destination. C’est une cartographie des choses qui passent et parfois des choses qui comptent. Par exemple, en mai 2011, les Editions Léo Scheer publient Un passant ordinaire de Renaud Czarnes et hop, ça devient une inspiration pour le très beau Parce que tu étais là. Les choses vont vite et Dominique A se nourrit instantanément du quotidien.  Et puis, sur la fin du disque, on retrouve son songwriting à ses plus hauts sommets avec Ce geste absent, la chanson qui, entre introspection et vérité universelle, retourne les tripes, et Le Convoi, longue histoire qui traverse, avec classe et quiétude, toute la campagne de la vie.

Lors de quelques dates, Dominique A a décidé d’interpréter sur scène en entier La fossette puis Vers les lueurs, soit son premier et son dernier disque ; il n’aurait pas pu trouver plus belle illustration de l’histoire qu’il est en train de nous raconter.

>> Références
Rien ne sera comme avant par Oslav Boum

Je ne cours pas mais presque – une erreur de bar – et je déteste être en retard et il est nul ce café, il est bruyant et crade, et je déteste ce changement soudain, ça me perturbe, je m’étais déjà projetée. Je ne cours pas mais presque et il est là sur ce trottoir, il se tourne vers moi sans me voir. Il a l’air un peu perdu mais je me dis instantanément qu’il doit toujours avoir l’air un peu perdu.

« David ? »

Il me regarde, c’est bien lui. Il me dit qu’il a faim, qu’il cherche un truc. On continue de marcher vers le bar pour rejoindre Aubry, notre lien, celui qui gère la promo. Je lui dis que j’ai peur, que c’est toujours compliqué d’interviewer quelqu’un. Je ne sais pas pourquoi je dis ça ; je ne fais jamais cet aveu.

En sortant du bar, après l’interview, je me demanderai aussitôt s’il ne m’a pas simplement raconté les jolies histoires que j’avais envie d’entendre. Pas pour le délice de l’arnaque mais celui de faire plaisir aux gens. Je crois qu’il aime faire plaisir aux gens. Pour le sourire joyeux, pour mon sourire ravi quand je crois que je fais mouche. Je suis une adulte, quand c’est trop joli pour être vrai, le doute m’envahit mais mon âme d’enfant aime se laisser attraper l’espace d’un instant. Après tout, que vaut la vérité ? Que m’importe, j’adore qu’on me raconte des histoires.

Alors…

Il était toutes les fois de David Bartholomé…

« The nuns taught us there were two ways through life – the way of nature and the way of grace. You have to choose which one you’ll follow. » Mrs O Brien (Tree of life)

« Lorsque « Tree of life » de Terence Malick est sorti, j’ai lu un article d’une journaliste. Elle disait que c’était un film « Cosmic woo woo ». J’ai aimé le terme, je me le suis approprié pour le disque, ça collait parfaitement ; bien que cela soit arrivé à la fin de la construction. »

« Cosmic woo woo » premier album solo après l’aventure Sharko, démarre sans introduction : « Je trouvais ça dangereux de jouer avec les intro après 5 albums. L’impact du climat défini… Je voulais que ça démarre comme on allume une radio ». J’appuie sur play et « Mars » attaque. La voix reconnaissable entre toutes, mi enfantine mi rauque – celle qui implore comme personne, âpre et émouvante – remercie l’inconnu pour la ballade. Mais qui est vraiment l’étranger ? Du martien ou de lui ? David Bartholomé, petit prince de notre époque, nous conte ses montagnes russes : une robe de mariée, l’étrange et la honte, un océan à sec, la neige et les enfants, le mauvais endroit, des woaw et des ohs, les maillots de bains ennemis, un trou dans le jardin, les étoiles et les cachettes, une lune, le jour et la nuit, un week-end, les frontières et les âmes.

Un film avec des bouts de pellicule collés les uns aux autres, des scènes mises bout à bout, sans fil conducteur apparent : « C’est un album imagé, même… cinématographique, je suppose. Je visionne beaucoup de films, je suis un acharné. Au cinéma, il m’arrive d’être ému même par une scène à priori quelconque. Je me dis : « Pourquoi telle scène est-elle magnifiquement intelligente et comment la traduire en musique avec mes outils ? » J’ai particulièrement privilégié les atmosphères…»*. De Paul Thomas Anderson à Malick en passant par Fincher et « West Side story ».

A chaque fois que je pose une question sur une chanson en particulier, David Bartholomé me raconte une nouvelle que jamais je n’aurais pu soupçonner :

- Dans Ocean Dry, je suis restée un peu interloquée, vous interpellez un certain Speedo. Vous savez que c’est une marque de maillots de bains ?

Le sourire malicieux…

- Ocean dry, c’est l’histoire d’un petit garçon maltraité dans une piscine par un tyran inconnu et ce tyran inconnu a une cicatrice, une marque comme celle de ce fabriquant.

- Vous vous moquez de moi ?

- Du tout.

Je vérifie trois fois. Je ris. Je vois Aubry qui rit sous cape aussi. David, lui, sourit, le triomphe espiègle aux lèvres. Je lui dis que Ocean dry est ma chanson préférée de cet album. Elle est la seule avec Jamaica à être chantée par lui et uniquement lui. Toutes les autres sont accompagnées par des chorales, ou Anne-Fleur Inizan, cantatrice, un joueur de fiddle, une fanfare, ou Haleh Nasiri, chanteuse iranienne, Hawksley Workman, Pascal Deweze ou Fannie Beriaux. Pourquoi ces deux chansons sont-elles solitaires et surtout pourquoi sont-elles, comme par hasard, l’une près de l’autre ?

- Je ne sais pas. Ocean dry est la plus personnelle. Cela explique peut-être. Jamaica est une chanson courte. Mais je ne sais pas pourquoi je les ai mises l’une à côté de l’autre.

David Bartholomé prend tout son temps pour répondre. Parfois, il a l’air d’être parti complètement ailleurs, de nous avoir quittés ; le temps s’est comme suspendu. D’ailleurs, il n’a pas enlevé son blouson, comme s’il se tenait prêt à quitter les lieux. Parfois il finit par répondre. Parfois je comprends, ou crois comprendre qu’il n’y aura pas de réponse. Alors j’enchaîne. Il fait cause commune avec mon fils, cette aptitude fascinante à décrocher soudainement de la réalité. Ils disparaissent. David est un homme-enfant, je crois. En tout cas, il ne dément pas quand je lui pose frontalement la question. Et Cosmic woo woo est un album autour de l’enfance, de la nostalgie et de la déviance.

Déviance avec Everybody, déclaration d’amour inquiétante d’un type qui aime comme on surveille, comme on traque sur fond de musique rétro, un son « gramophone ». Et j’adore ce son ! Love is a bug avec Sharko avait annoncé la couleur :

- Oui, j’aimais bien l’idée de mettre une chanson rétro au milieu de morceaux rocks dans l’album « Molecule ».

S’il savait combien de fois j’ai écouté ce morceau (Co écrit avec Thierry Bellia et Alex Longo).

- Etant l’auteur-compositeur de Sharko, il m’arrivait de proposer des chansons qui étaient mises à l’écart (…) Je voulais me délivrer de cette frustration et me pencher sur ces pierres à polir. Je tenais ça en moi, il fallait que ça sorte. C’étaient des chansons ovnis, j’en avais conscience. (…) J’avais des sortes d’évanescences, de phosphorescences, que je ne savais pas très bien comment articuler. *

Il a apparemment fait fi des articulations, Cosmic woo woo est un train fantôme perché sur une grande roue qui n’en finit pas de s’immobiliser et de repartir au loin, entre deux guerres… Entre un son gramophone et un autre plus « cheesy » seventies ; entre argentic noir et blanc et instagram. Et toujours le merveilleux sens de la mélodie qui caractérise le travail de David Bartholomé. Chaque morceau est construit sur un certain rythme, je me laisse bercer mais il n’aime pas les choses trop confortables il faut croire, car sur certains il crée une rupture inquiétante. Comme si tout finissait par fatalement nous échapper : « J’aime détourner la route, créer d’autres parcours au cœur d’un morceau. J’installe un climat et je le perturbe. Sing est une ritournelle très club des 5 au départ mais très vite le danger apparaît à la fin avec l’apparition d’un son Bristol trip hop. » Le soin qu’il apporte aux arrangements… Au bout de quelques écoutes, je découvre encore de tout petits indices mais rien ne me rapproche finalement de la sortie du labyrinthe.

- J’aime créer des couches et des sous-couches de son, et encore des sous couches. Je crois que c’est comme ça que l’impact de l’émotion est généré. Brian Eno expliquait que Big Ben était construite avec 614 pièces. Quand on la regarde, on est saisi mais la plupart des gens prennent l’ensemble sans réaliser que ce qui les touche c’est la complexité du système. Certains y prêtent attention. C’est finalement un peu pareil pour la musique. En tout cas pour la mienne.

Ses chansons sont parfois pleines d’allégresse mais « oui, la menace n’est jamais loin » me dit-il. « Speak out est une ballade de couple, une école buissonnière champêtre, c’est Bonnie & Clyde in love, c’est un peu dégoulinant mais Clyde va braquer une banque, alors Bonnie s’interroge, lui demande pourquoi. Cette violence extrême… »

- Vous devriez écrire les histoires de ses chansons. Jamais je ne me serais doutée qu’il s’agissait de ça.

- It’s all about entertainment. Les gens veulent être divertis. Ils ne sont généralement pas intéressés par tout ça. Et ça me va. Que l’on passe à côté de mes disques ne me dérange plus.

Il a fait disparaître – disparaître encore – tout le contexte, l’histoire, du moins celle qu’il me raconte, pour ne garder que des bribes dans ses chansons, juste quelques traces d’émotions essentielles. Je le regarde, je me demande s’il va développer mais David s’échappe encore. Les immenses yeux verts ont plongé Dieu seul sait où. Et sans cette maudite horloge qui n’en finit pas d’avancer, Big Ben, je l’aurais bien laissé s’éclipser autant de temps qu’il était nécessaire car c’était fort joli de regarder David Bartholomé vagabonder. Mais je suis bien obligée d’interrompre.

- Ce sont souvent des voix féminines qui chantent la complainte dans vos morceaux, c’est voulu ?

Je le taquine.

Il se marre.

- Je ne sais pas. C’est un concours de circonstances. Je ne sais pas. Des énergies inconscientes. Si j’avais rencontré artistiquement des hommes, peut-être… Je ne sais pas. C’est comme des sirènes.

Mon sourire ironique.

- Les sirènes sont une figure mythologique à double tranchant, non ?

Son sourire ironique.

- Certes…

L’instant se suspend encore. Je crois que je finis par rire et j’enchaîne encore.

- J’ai du mal à vous imaginer en robe de mariée, dans « In the middle of » pourtant, vous en portez une.

- J’avais envie de me mettre à la place d’une fille. En fait, c’est l’histoire d’un homme fou amoureux de cette femme qui va se marier et qui lui demande de l’accompagner à l’autel. C’est un moment grave mais traité avec beaucoup de légèreté. J’aime bien tricoter avec le second degré.

- Il y a beaucoup de textes avec des répétitions ou ce sont des textes très courts dans votre album.

- Pour « In the middle of », j’aimais jouer avec un élastique avec « in the middle ». Mais je crois que c’est typique d’un non anglophone. D’une part parce que ce n’est pas ma langue maternelle et d’autre part parce que les francophones aiment jouer avec les sonorités des mots, les percussions des mots. Comme dans « Never ».

Never , petite ballade triste, où l’on entend au loin une jolie complainte féminine, éternelle sirène et David Bartholomé qui ne s’habitue pas ; ou qui ne pensait pas s’habituer.

Plus je fais d’interviews, plus je réalise que mes artistes préférés sont les plus insaisissables. David Bartholomé reste insaisissable. Je sais juste qu’il a la grâce, qu’il a gardé la magie de l’enfance malgré l’adulte qu’il est devenu. Magie de l’enfance préservée probablement grâce à la musique. Il est « in the middle of », au milieu de deux mondes, peut-être comme Mrs O Brien. Elle dit « Sans amour, la vie passe en un éclair ». David, lui, s’interroge : « Love is mystery, is the climbing all ? » (Ocean Dry)

Il y a ces trente merveilleuses secondes dans Tree of life où Mrs O Brien est dans le jardin avec son fils, il l’observe, la nature autour d’elle quasi irréelle, elle qui a choisi la grâce. Elle lui sourit doucement et quitte le sol. Elle flotte, légère, mouvements aériens, affranchie de l’apesanteur de ce monde. Pas tout à fait d’ici bas, pas tout à fait d’ailleurs. Entre deux. Je crois qu’il y a de ça chez David Bartholomé. Il est finalement comme son album : Cosmic woo woo…

« Il me fallut longtemps pour comprendre d’où il venait. »

Je n’ai pas eu ce temps.

>> David Bartholomé « Cosmic Woo Woo »
Sortie digitale le 2 avril 2012
Sortie physique le 7 avril 2012
Illustration : « Massy-Decobecq-Melis »

>> La critique de Laurent au moment de la sortie de l’album en Belgique

>> Son site (avec son blog) http://www.davidbartholome.be/
(Je vous suggère ce billet-là d’ailleurs… « J’ai voulu faire mon « Drive »)

* Extrait du communiqué de presse

Depuis deux films, l’œil fatigué mais pétillant de Belvaux a trouvé un relais en la personne d’Yvan Attal. Interprète magistral, Attal porte en lui ce petit supplément d’âme et de magnétisme qui fait les plus grands. Attal est un tempérament, mais Attal est aussi un visage. Surtout un visage. Son profil gauche fait encore résonner les jeunes années fringantes où tout était possible, la séduction et la colère, la passion et l’envie d’en découdre. Rappel : la partie gauche du cerveau est analytique, logique, mathématique. Elle nous dit qu’y croire est encore possible, qu’il existe encore des combinaisons permettant de redresser la barre, que le pragmatisme et la volonté nous sauveront.

Le profil droit d’Yvan Attal, lui, n’en est plus là. Son oreille se termine par un double lobe, étrange et imposant. Sa paupière n’en finit plus de choir, gagnant du terrain sur un œil qui a choisi de ne plus voir. Œillère naturelle bien pratique pour se protéger d’un monde foutu et bien foutu, auquel on ne croit plus. Rappel : la moitié droite du cerveau est la plus intuitive, fonctionnant sur l’expérimentation et l’erreur, la déduction. C’est comme si chaque journée passée sur cette planète était un échec de plus, rendant la conclusion évidente : notre fin est proche. Ombres de nous-mêmes, nous avançons en quête d’une dignité à jamais perdue.

Attal porte fièrement ce visage en étendard, comme s’il était le seul à avoir compris que nos envies d’y croire encore (cerveau gauche) sont immanquablement vouées à l’échec (cerveau droit). 38 témoins pourrait presque s’arrêter là.

Mais Belvaux insiste avec l’acharnement qu’on lui connaît, montrant avec une rigueur scientifique que toute décision peut être aussi fatale que son exacte opposée. Que fait le héros de son film lorsque, comme 37 autres habitants d’une rue havraise, il est le témoin d’un crime sanglant et nocturne commis en bas de chez lui ? Il se tait, nie avoir entendu ou vu quoi que ce soit, jure ses grands dieux qu’il n’était même pas présent à son domicile au moment du meurtre. Dans mille milliards de polars, quand un témoin se tait, c’est parce qu’il craint d’attirer sur lui les représailles du tueur ou les soupçons des autorités. Ici, même pas. Il s’agit juste d’oublier le plus rapidement possible qu’on n’a pas levé le petit doigt, qu’on n’a pas appelé la police pour qu’elle se lance au plus vite sur les traces de l’assassin, qu’on n’est pas descendu dans la rue pour tenter de porter secours à une victime pour qui, rassurons-nous encore un peu, il n’y aurait de toute façon rien eu à faire.

Ce qu’il y a de fascinant dans 38 témoins, c’est le retournement qui s’opère alors. D’abord choquée lorsqu’elle réalise que l’homme qu’elle aime n’a pas esquissé le moindre geste d’humanité la nuit du drame, Louise (Sophie Quinton) le haïra bien plus dans un second temps, quand celui-ci décidera finalement d’aller témoigner auprès de la police. La dignité n’existe plus. L’héroïsme est un fardeau. Le bien et le mal se télescopent dans un épais brouillard d’où ne ressort qu’une impression de gigantesque gâchis. Une partie de nous voudrait crier quand l’autre reste prostrée. Nous sommes cette rue du Havre. Nous sommes ce petit tas de sable masquant mal les taches de sang sur le bitume. Nous sommes ces gerbes de fleurs déposées avec un sentimentalisme écœurant par des citoyens modèles qu’il faudrait pendre tout autant que les autres. Nous sommes ces 37 témoins bien décidés à ne pas souiller nos vies alors qu’il est déjà trop tard. Nous sommes ce trente-huitième homme en quête de rédemption ou plutôt de jugement, plus égoïste que tous les autres car oubliant déjà l’existence d’une défunte pour ne plus se préoccuper que de lui. Nous sommes cette manchette de quotidien régional proclamant « LA HONTE », majuscules mal imprimées sur de mauvaises feuilles, morceaux de bonne conscience qu’il conviendra bientôt de réduire en fumée.

Le visage d’Yvan Attal est le plus beau des symboles de ce siècle.

Sans être un fan inconditionnel de la musique des deux hommes, assister à un échange musical sur disque entre Olivier Lamm (Olamm) et Stéphane Laporte (Domotic) suffit à aiguiser la curiosité de l’auditeur un tant soi peu au courant des réalisations en solo de chacun. Actifs depuis une dizaine d’années, proches de feu Active Suspension, puis de Clapping Music, de L’Amicale Underground et d’un certain nombre d’autres structures françaises, Olamm et Domotic emportent avec eux un bagage musical conséquent, peuplé d’une série de disques explorant les zones électroniques les plus diverses, depuis l’ambient et les territoires les plus en friche jusqu’aux accents les plus pop (notamment Domotic avec un « Ask For Tiger » singulier en 2005). De quoi bâtir un solide CV enrichi d’idées en tous genres sur la genèse de projets purement synthétiques. En parallèle, les deux hommes peuvent se targuer de posséder une connaissance certaine de la musique dans son ensemble, sans réelles limites; à commencer par Olivier Lamm et ses engagements chez Chronic’art, The Drone et j’en passe. De quoi se permettre de faire appel à un degré d’exigence supplémentaire au moment de s’enfoncer plus avant dans la musique d’Egyptology.

Un nom qui, à proprement parler, évoque une foule de choses. Je ne suis pas le dernier à être séduit par cette dimension mystico-S.F. véhiculée par certaines musiques. Une espèce de positionnement théorique qui peut sensiblement transformer ma perception d’un disque lorsqu’une profondeur inattendue ou une histoire particulière se révèle à la faveur de quelques recherches. Et je crois sincèrement que c’est ce qui m’avait attiré l’œil au premier abord chez Egyptology: ce nom, cette cover et tout ce que je m’imaginais. Il faut dire que j’ai longtemps été sensibilisé à cette marotte assez récurrente de notre culture populaire, ce lien « mysticisme égyptien » / « science fiction » maintes fois abordé dans tous les genres artistiques, sous toutes les formes, mais qui fonctionne toujours très bien. En raison notamment de l’énorme zone d’ombre qu’entretient encore à nos yeux l’histoire de l’Egypte ancienne dont on ne sait, au final, vraiment pas grand-chose au regard de la longévité dont la civilisation a fait preuve. A mes yeux, Egyptology s’engouffrait, de fait, dans cette brèche, pour mon plus grand plaisir.

Autant vous dire qu’il n’est pas toujours recommandé de trop réfléchir en amont, sous peine de prendre le disque en travers de la gueule, après avoir choisi une position qui s’avère, au final, inadéquate au regard de son contenu. Je fais de grandes phrases et j’allonge la foulée pour vous dire combien « The Skies » souffle le chaud et le froid, dans un équilibre permanent entre choix judicieux et longueurs dommageables.

La justification du disque est assez simple, en réalité, mais se tient bien dans l’idée. Olamm et Domotic ont cherché à explorer cette zone musicale à cheval entre le passé et le présent où l’on laisse s’exprimer claviers vintage, boite à rythme à l’ancienne, reverb et écho datés pour un voyage musical temporel qui nous emmène au cœur de la seconde moitié des 70′s, tout près des 80′s, entre plusieurs évolutions musicales, là où l’équipement électronique et son contingent de manip’ studio et de décorum synthétique commencent à faire école dans la culture populaire et à produire quelques œuvres mémorables. De ce voyage musical, Egyptology a choisi de faire un voyage spatial en prenant le pari de transporter l’auditeur loin dans l’espace, cet espace à l’ancienne tout droit sorti d’un film de S.F. un peu daté mais séduisant, en prêtant allégeance au synthétiseur pour le laisser faire sienne cette zone qu’il a contribué à bâtir. Depuis la migration de population sur une nouvelle planète, les passages de terraformation puis de repeuplement jusqu’aux explorations les plus lointaines, très loin, très haut. Bien entendu, le terrain de jeu idéal pour toute la panoplie de sons et de synthés employée par le duo afin de simuler l’envol, l’évolution et tout le champ lexical de l’aventure.

Dans le discours, « The Skies » est le résultat d’une démarche qui oscille constamment entre nostalgie et hommage envers une dimension musicale à laquelle les deux musiciens doivent sûrement certains de leurs premiers émois musicaux. Projeter de soi de manière franche et directe dans les 12 morceaux du disque, une démarche louable, sans aucun doute. Mais sur la durée, sur l’heure de musique proposée, l’auditeur peine à ne retenir autre chose en premier lieu que cette sensation de flottement. Comme si le disque n’était composé que d’éléments isolés les uns des autres, en suspension et jamais réellement attachés ensemble. Un défaut qui peut sembler anecdotique mais qui se révèle compliqué à mettre de côté lorsque l’on considère le concept global qui sous-tend l’ensemble de « The Skies »: l’élévation.

Egyptology entretient un sens du détail dans ses compositions, mais conserve souvent cette manière un peu stoïque de raconter les choses. Le duo s’est sûrement fixé comme unique fil directeur de chercher à réutiliser les codes du genre, au moins quelques uns d’entre eux, une manière de faire propre à cet univers musical. En réalité, une utilisation un peu trop sage de ces ficelles, un peu trop propre sur elle, vient plomber littéralement une bonne partie du disque. On aimerait pourtant se laisser emporter mais « The Skies » semble n’être que le spectateur du film qu’il développe lui-même. Un paradoxe. Comme une prise de recul et une difficulté certaine à réellement occuper l’espace. Même si ça n’est pas le cas de la globalité du disque.

Par endroits, l’auditeur ne pourra contrôler cette petite accélération de sa pression sanguine, les battements du cœur se font de plus en plus rapprochés et l’âme est alors portée par un héroïsme sans bornes, une forme épique d’expression musicale qui renvoie de la plus belle des manières au concept général de l’album. Ce sentiment de dépassement, de potentiel accomplissement extraordinaire, loin, vite. Et cette sensation est en réalité dispersée sur la quasi globalité des morceaux, mais par petites touches, de manière trop éparse pour que « The Skies » se présente comme un tout cohérent.

Il était donc nécessaire d’aller plus loin et de chercher à comprendre les raisons de ce paradoxe, la manière dont Egyptology parvenait sans le vouloir à conjuguer ces instants purement épiques et cette sensation un peu vaine que rien ne mènera réellement nulle part. Et c’est en creusant entre les phrases musicales que l’on comprend le mieux d’où vient cette dichotomie. Là où Egyptology pèche réellement, c’est dans la gestion des temps faibles. Ces intervalles où la musique du duo a oublié d’être ascendante, ce pourquoi elle a été créée, pour n’être plus qu’horizontale. « The Skies » est avant tout un album peuplé d’une myriade d’instants qui évoquent cette musique de l’envol, mais simplement de la séquence réduite à son essence la plus pure, où l’émotion se retrouve condensée en une poignée de secondes enthousiasmantes, l’explosion du décollage. Car, à plusieurs reprises, « The Skies » est enthousiasmant. ‘Orbis Part 5: Uprising’, ‘The Skies’, ‘Orbis Part 3: Terraforming’, durant ces morceaux où l’album nous tire par la main vers l’étage supérieur. Que ce soit à un rythme soutenu ou plus mesuré, peu importe. Mais ces moments sont entrecoupés de séquences trop monotones, entraînant une baisse de pression dommageable pour l’ensemble. Parfois même au sein des morceaux, la répétition d’une petite mélodie bien trouvée jusqu’à plus soif annihile tous les efforts consentis de prime abord.

Car « The Skies » se présente en réalité comme un album qu’il aurait fallu penser pour une utilisation dans le cadre d’un film. Où la musique n’est pas l’unique sujet, juste un élément parmi d’autres qui donne sa splendeur et son originalité à un moment contrôlé. Mais entre les scènes, lorsque les acteurs quittent leurs costumes, ils ne sont rien d’autres que des connards moyens patientant des heures jusqu’à la prochaine scène pour aller faire leur boulot du mieux possible. Et c’est ce qu’Egyptology nous a donné à entendre : ces instants plats qui n’apportent plus rien à l’ensemble et qui font un peu oublier les phases mémorables qui précèdent. Pour contrebalancer cette impression, à mes yeux le duo aurait du chercher à condenser sa musique au maximum, la ramasser pour en faire une explosion quasi constante de A à Z. Car certains morceaux, certaines constructions mélodiques et harmoniques en possèdent le potentiel, sans l’ombre d’un doute. Sûrement le point le plus ennuyeux de ce disque: sentir ce potentiel qui lui est propre, ces idées intéressantes portées par des musiciens qui semblent ressentir les choses comme il faut mais les voir se perdre dans un dédale de passages inutilement longs, où le quasi silence n’est pas géré de manière optimale et se transforme en instants d’errance qui, au bout d’un moment, poussent l’auditeur à se demander ce qu’il fout là. Et ce passage incessant de l’une à l’autre de ces phases plombe littéralement « The Skies » qui devrait trouver toute sa force dans l’immersion proposée, sans pause jusqu’aux confins de l’univers.

Un constat d’autant plus frustrant qu’il n’existe en France, sur le terrain purement synthétique et électronique, que peu de projets de ce genre, avec une réelle ambition musicale et une idée arrêtée sur comment faire les choses. Trop souvent, ce territoire se voit dilué dans un autre et ne sert, au final, que d’argument secondaire à une musique dont le sujet principal est ailleurs (ou l’avatar d’une création dancefloor basique, sans chercher beaucoup plus loin). Chez Egyptology, la tentative de renouer avec les manipulations électroniques vintage est louable mais le résultat est une demi-réussite, une demi-déception. Comme si l’auditeur se rendait compte à mi-chemin que la fusée que faisait décoller Egyptology n’était en réalité qu’un tout petit véhicule mono-place qui ira à peine plus haut que la stratosphère, avant de se laisser gentiment planer, un peu à la dérive mais pas trop. Ce défaut d’un peu trop vanter le « beau » et le classieux en oubliant un peu la profondeur, la densité et le véritable bouillonnement. Lisse, élégant mais d’une pâleur un peu trop voyante par moments.

Un constat sévère sur l’ensemble, dû surtout aux hypothétiques promesses qu’entretenait pour moi l’annonce d’une collaboration entre Olamm et Domotic. Bien sûr, pour des auditeurs moins exigeants , « The Skies » se présentera comme un projet séduisant, avec de l’allure, une identité affirmée et suscitera peut-être des interrogations sur ce style musical que le duo cherche à recomposer ici tout en proposant une formule à la fois accessible et singulière. Une très bonne chose, à n’en pas douter. Mais pour ceux qui attendent toujours plus d’un disque, que ce dernier se dépasse lui-même, qu’il sorte de son statut d’ondes gravées sur un support physique ou encodées dans un format numérique quelconque, il laissera derrière lui une poignée de très bons moments malheureusement plombés par ces intervalles musicaux classes mais un peu plats. Dans un va-et-vient constant entre un besoin de s’enthousiasmer sans limite et ces instants de retenue qui se transforment en une éternité d’attente du prochain climax musical.

Egyptology est en concert au Point Ephémère le vendredi 30 mars prochain.
Sortie du disque: 18 avril, chez Clapping Music.

Le cinéphile veut voir le monde différemment, découvrir des domaines qu’il ne connaît pas, épouser des regards qui ne sont pas les siens. Le cinéma constitue pour lui un refuge, en même temps qu’un laboratoire personnel où il mène des expériences dont il entend utiliser les résultats dans la vie réelle. C’est là toute le paradoxe de cette addiction plus saine que d’autres : permettre au cinéphile d’appréhender l’existence autrement, tout en le coupant en partie des autres et du monde. Cette dichotomie est au cœur même de La vida útil, présente jusque dans la construction du scénario. Le première partie, la plus longue, montre un Jorge tapi dans son antre, multipliant les tâches pour faire tourner la Cinémathèque et continuer à donner un sens à sa vie. Veiroj brille dans cette description : oscillant entre gentille moquerie et sincère admiration, le traitement met idéalement en lumière les contradictions du héros. Qu’il s’agisse de partager des films islandais avec son directeur pour préparer une semaine thématique ou de tester un à un l’état des fauteuils des salles de projection, chaque activité donne lieu à une scène à la fois drolatique et édifiante, les beaux efforts fournis par Jorge semblant hélas très vains. Dans l’une des séquences les plus criantes du film, Jorge présente une émission de radio sur le thème de la cinéphilie, dans laquelle son patron accapare la parole mais ne brasse que de l’air. Les gestes et les mimiques du personnage montrent bien qu’il en est lui-même pleinement conscient.

Vampirisé par le cinéma et la cinémathèque, Jorge s’imaginait sans doute mourir là, dans ce tombeau de culture et d’émotions. Mais la crise passe par là, et met brutalement fin à cette somptueuse aventure intérieure. La deuxième partie de La vida útil suit un Jorge vacillant, contraint de renouer durablement avec l’extérieur, et bien décidé à ne pas se laisser dépérir malgré la fermeture définitive de la Cinemateca. Quelque chose de somptueux se produit alors, coupant court au discours voulant qu’un cinéphile soit un pur asocial incapable de s’épanouir ailleurs : observant la ville avec ses yeux de cinéphile, notre homme vit et vibre. En arrière-plan sonore, Veiroj injecte des extraits de films anciens, ponctuant le périple de Jorge par des morceaux de musique magiques et surannés ou des bruitages de films de guerre. Montevideo l’admirable se mue alors en décor grandiose, comme lorsque Woody Allen magnifiait Manhattan en transcendant Gershwin. Le film propose alors deux pistes : d’abord l’éventualité d’une idylle entre Jorge, qui se sent pousser des ailes, et Paola, professeur de droit pénal et spectatrice assidue de la cinémathèque. De cette histoire potentiellement naissante, Veiroj ne filmera que l’éclosion fragile, sans présager de ce que deviendra la relation des deux personnages. Une autre vie est possible, et c’est le plus important pour Jorge. Mais l’essentiel est presque ailleurs, dans une scène au pouvoir euphorisant et aux interprétations multiples : pris pour un professeur de droit par des étudiants, Jorge se permet d’alimenter la supercherie et profite d’un auditoire offert pour se livrer à un monologue superbe et mémorable sur le mensonge, son intérêt et sa légitimité. Ces quelques paroles, inspirées de Mark Twain, résonnent comme un somptueux hymne à la cinéphilie, dépouillé de toute référence donc accessible à tous.

Profondément atypique, La vida útil n’est pourtant pas un film d’hurluberlu : c’est une œuvre d’artisan et d’amoureux, qui déploie sa science du plan fixe comme un tour de magie sans cesse renouvelé et dirige à la perfection des acteurs qui n’en sont pas. Jorge Jellinek, l’interprète de Jorge, est critique de cinéma et sélectionneur pour des festivals. Mais c’est un acteur-né. Son physique hors normes, entre Napoleon Dynamite et Andy Kaufman, en fait un personnage démentiel, que Federico Veiroj n’a qu’à filmer avec sobriété pour en extraire le talent. Jorge — l’interprète et le personnage — est une encyclopédie sur pattes, un puits sans fond d’érudition et de souvenirs, mais aussi un être capable de sentiments et d’auto-dérision, que le cinéma phagocyte et alimente, dans une boucle infinie et auto-suffisante. Et la preuve ultime que les très beaux personnages suffisent à faire de très beaux films.

>> À lire : Sur la décadence dans l’art de mentir, de Mark Twain.

Vive la vie se concluait par Perspectives et son « Et ils pensaient que ce que je disais n’était qu’un concept. Super mais je risque d’en user jusqu’à la corde » et Outro et le fameux « Bizarrement le Klub des Loosers semble plaire à quelques personnes, ils ont fortement apprécié mon sens de l’autodérision. Je me demande ce qu’ils diront en apprenant que mon corps pourrit lentement à une corde, ça c’est mon sens de l’auto-pendaison ». Après ça, on pensait qu’il n’y aurait qu’une seule manière d’en finir avec classe : il fallait embrasser les mots, les prendre au pied de la lettre et faire mourir le personnage de Fuzati. Comment revenir après de telles phrases ? Toute nouvelle sortie discographique ne risquait-elle pas de décrédibiliser le message ? L’album instrumental Spring Tales m’avait paru à ce sujet une manière d’esquiver la question, tout comme la discrétion de Fuzati en tant que MC au sein du Klub des 7. Les années passant, il semblait bien que le Klub des Loosers ne reviendrait jamais : comme pour ces gens qui jettent l’éponge en toute discrétion et dont on ne retrouve jamais le corps, je pensais que Romain avait repris sa vie, sa carrière et que le cadavre de son alter-égo pourrissait quelque part. L’idée ne me déplaisait pas parce que je ne voyais pas comment Fuzati pouvait revenir sans s’auto-parodier, sans ressasser de manière anachronique la tristesse de la solitude et la misère sexuelle ; l’auteur allait finir par porter le masque pour de mauvaises raisons, simplement pour jouer un rôle et non pas pour se cacher.

Et pourtant, La fin de l’espèce a bien fini par arriver et les inquiétudes se sont envolées. Il ne s’agit pas d’un retour honteux où l’on fait mine d’avoir oublié qu’on ne reviendrait jamais. Ce n’est pas l’histoire d’un mec qui retourne sa veste, qui capitalise sur le thème du suicide, pour finalement revenir en super forme pour une question d’égo. Non dès Vielle Branche, l’histoire reprend son cours : « Bizarrement même les branches n’arrivent pas à me supporter. Elle a fait comme l’amour, en trois secondes elle s’est cassée » ; réponse idéale au texte de Outro. Vielle Branche et le thème du suicide raté joueront le rôle de transition, mais une fois le premier couplet fini on comprend que l’époque Vive La Vie est bien révolue, et que les déclarations de Fuzati sur l’évolution du personnage n’avaient rien d’une entourloupe. Fuzati a donc grandi, et dans ce passage de l’adolescence à la vie d’adulte (« C’est une seconde naissance, j’ai buté mon adolescence »), du stage au CDI, il a modifié son rapport aux femmes. L’absence de relations sexuelles n’est plus qu’un mauvais souvenir remplacé par d’autres inquiétudes. Les opportunités sexuelles sont désormais nombreuses mais ont un arrière-goût amer. Pour Fuzati, vieillir c’est réaliser le lien entre sexe et procréation, c’est réaliser qu’il y a des conséquences et refuser celles-ci. Fuzati a finit par baiser Anne-Charlotte, mais il n’y a trouvé que du dégout et de la haine.

* La non- procréation, entre misanthropie et humanisme *

La procréation, les enfants et la paternité se retrouvent donc au cœur de ce vrai second album. Mais comme Vive La Vie qui était surtout un album sur l’absence de sexe, La fin de l’espèce sera un album sur la non-procréation. C’est le passage du cynique dépressif au cynique aigri : Fuzati s’est radicalisé dans sa violence car il n’a même plus l’option du suicide, il ne peut plus que contempler et maugréer. On sent bien que l’humour est cette fois beaucoup plus tranchant. A la place des punch lines drolatiquement désespérées et piquantes, on trouve aujourd’hui des couplets qui mettent presque mal à l’aise ; il y a tellement de répugnance ici qu’en comparaison c’est Vive La Vie qui passerait pour un album forcé. Rien que la pochette, qui est une vanité où le crane, symbole du vide de l’existence humaine, côtoie les images de la naissance, est une illustration parfaite de l’évolution. Fuzati n’est plus habillé par Dior homme, il n’est plus là pour se moquer, il regarde juste écœuré ce monde où l’alcool est notre meilleur allié.

En s’attaquant à cette thématique au combien casse-gueule, Fuzati prenait un double risque. D’un côté il risquait de s’enfermer dans un message misanthropique où la recherche de la rime violente aurait prévalu sur la réflexion (« Un soir la terre m’a raconté qu’il faudrait castrer les humains. Car les erreurs se reproduisent, la preuve en sont tes gamins ») et où la compilation de bons mots aurait fini par épuiser en limitant le discours à une simple provocation. De l’autre il aurait pu se limiter à un discours démagogique et réactionnaire prônant la non-procréation comme un acte humaniste (« Je sais parfaitement où la mettre pour que le futur soit plus beau. Parfois la merde salit les draps mais tout le monde pourra boire de l’eau » / « Souvent le soir j’entends l’humanité chialer, parce que trop grosse, trop de gosses, le tien n’était pas nécessaire […] Que va-t-il faire à part rejeter son CO2 six décennies ? »), qui n’aurait pas tardé à dégager des relents de il y a des enfants qui meurent de faim dans le monde, alors finit ton assiette. Au contraire, en vaguant de l’un à l’autre, La fin de l’espèce esquive la facilité des deux positionnements. Il s’agit juste d’un type concerné par les hommes et par leur avenir et qui essaye de composer avec son propre dégoût, se laissant parfois entrainer par chaque extrême de ses sentiments.

Du coup, ce qui est intéressant dans La fin de l’espèce, ce n’est pas tellement la question de la non-procréation, mais plus de ses impacts sur la vie de Fuzati : les réflexions sur le temps qui passe et sur le fait que plus on est en âge d’être père plus on se rapproche de la mort (« J’aimerais embaucher un vigile pour rattraper toutes les secondes qui filent. Quand ma montre s’arrêtera je ne lui remettrai pas de pile ») ; les aveux sur le rapport difficile qu’il entretient avec la paternité où l’on peut deviner les vraies raisons de sa défiance pour la reproduction (« Fiston, de toute façon, on ne connait jamais son père. Tous amenés à pleurer devant le tombeau d’un mystère ») ; ou encore la manière dont il associe la naissance de l’enfant et l’abandon de l’homme (« Elle disait qu’elle m’aimait vraiment mais pas au point de ne pas être maman. Sommes-nous civilisés si l’instinct bat les sentiments ? »). Plus que la fin de l’espèce, c’est bien sa propre fin qui angoisse Fuzati. A ses yeux, l’enfant finit fatalement par prendre la place du père, et en avoir c’est se confronter à sa propre finitude. Pris comme cela, le discours devient de plus en plus ironique pour celui qui n’avait pas peur de considérer le suicide comme une option ; et c’est dans cet interstice que le Klub se fait le plus touchant.

* Vers plus de cohérence *

Ainsi, si la non-procréation est le fil conducteur du disque, elle permet surtout d’y greffer tous l’univers du Klub des Loosers et de le faire vivre sans s’éparpiller. Nul besoin de citer toutes les phrases assassines que contient le disque ou l’intégralité des thèmes qu’il aborde, l’important est l’uniformité qui se dessine. Vive la Vie était un album de synthèse d’une première période. On y retrouvait des vieux titres (Baise les gens et Poussière d’enfants) et des thématiques plus larges (Dead Hip Hop) le tout entrecoupé par des interludes (les passages avec Anne-Charlotte) qui s’efforçaient de tracer une ligne et de souder les morceaux entre eux.

Mais La fin de l’espèce, lui, n’a pas besoin d’interludes. Il possède une unité, un ton et une homogénéité. Alors que Fuzati s’appétait à écrire un album où aurait cohabité ses deux domaines de prédilection – la chronique socialo-générationnelle et la critique de la scène hip-hop –, il a finalement décidé de se focaliser sur le premier, conservant peut-être le second pour un EP qui sortirait indépendamment plus tard.

Entièrement dédié à son objectif, La fin de l’espèce évite également les hors-pistes (ou plutôt les hors-sujets) que l’on craignait tant. A écouter Fuzati en interview, on appréhendait que l’album prenne parfois la couleur d’un règlement de compte avec Orelsan – version aseptisée du Klub des Loosers, comme si ce dernier avait signé sur une major – ; confère les déclarations de Fuzati à son sujet « Je me suis posé pas mal de questions en voyant ça. Le taper ? Faire un clash ? Mais bon, on va finir par se croiser… ». L’album, lui, est bien au-dessus de tout ça, ce n’est même pas qu’il enterre la musique d’Orelsan, c’est juste qu’il ne joue pas dans la même cours. Fuzati propose un vrai projet artistique et refuse de le laisser contaminer par un ressentiment idiot typique du rapgame.

* Zorro et Bernardo *

Ce qui pourrait passer pour un détail, mais en dit finalement long sur Fuzati, c’est la position de Detect au sein du Klub des Loosers. Depuis le départ d’Orgasmic, il est implicite que le Klub n’a besoin de personne d’autre que Fuzati pour fonctionner parfaitement : il écrit les textes, assure toutes les parties vocales sans recours aux featurings, déniche tous les samples et gère l’intégralité des productions. Le héros c’est lui ! Il est ce vengeur masqué, solitaire qui n’a peur de rien. Et pourtant, comme Zorro qui est incomplet sans Bernardo, Fuzati a besoin de Detect. Detect, c’est la part de normalité du Klub (de gentillesse allais-je dire). Lui aussi est quasiment muet et sa contribution se limite à quelques scratchs (Jeu de massacre) et au mixage ; en tout et pour tout, son impact sur le résultat final doit se limiter à cinq, six pourcents. Mais il est là sur les photos, sur les vidéos (L’indien), il est la bouée de sauvetage dans l’océan de solitude qui s’abat sur Fuzati.

A mes yeux, la présence de Detect, c’est elle qui traduit le mieux l’humanité qui se loge au fond du cœur de Fuzati. Elle relativise l’ensemble, tout en étant un garde-fou. Elle est comme un clin d’œil amical derrière les saillies les plus misanthropiques. C’est à cause de genre de détail que la comparaison entre Houellebecq et Fuzati me semble toujours mal venue – confère cette habitude médiatique de parler de Fuzati comme le Houellebecq du hip hop – : le premier fait dans la description/analyse sociale de la misère humaine contemporaine avec un cynisme froid et brut, Fuzati lui reste un romantique blessé qui fustige l’humanité, mais qui au fond maudit la solitude. Ce n’est plus le rejet des autres qu’il montre du doigt, mais cette incapacité de fait à être heureux ensemble ; et la présence de Detect c’est un signe, qu’il espère toujours que les choses se passent autrement.

* Du hip hop et de la littérature *

La plus grosse évolution par rapport à Vive la Vie restera le format des chansons. Ici elles fonctionnent toute sur le même schéma : couplet, refrain hyper court à base de samples des années 60, couplet ne contenant aucun répétition avec le précédent, refrain vite abrégé pour finir également sur une brève conclusion. Il n’y a plus aucun titre un peu facile, fondé sur quelques phrases bien senties (comme Un peu seul). Chaque titre s’appuie sur un texte long qui ne tourne jamais en rond. En fait plus ça va, plus on se dit que Fuzati se fiche complètement du format chanson. Les intros, les refrains, les ponts, les outro, tout ça, ça ne l’intéresse plus du tout. Ce qu’il veut, c’est une boucle qui se répète à l’infini et lui qui débite des textes de plus en plus longs, de plus en plus écrits.

Ce qui est marrant c’est qu’en prenant cette direction, il reste très cohérents avec ses deux passions. Il s’inscrit à la fois dans un hip hop old school sans fioriture (l’album a d’ailleurs été enregistré en seulement trois jours au manoir) et dans une expérience littéraire où il récite un texte sur un fond musical stable. Fuzati ne s’en cache pas : l’une des prochaines étapes pour lui sera peut-être de franchir le cap du roman. Là il aura tout l’espace nécessaire pour démontrer que ses punch lines s’inscrivent avant tout dans une tradition hip hop, et qu’il est à même de développer son univers au sein d’un format qui laisse plus de place à la réflexion et qui délaisse les aphorismes.

>> Références :
Interview Klub des Loosers sur Abcdr du Son
Discussions avec Dom Tr

Lorsqu’on fréquente assidûment cette scène, forcément on a entendu parler des Hüsker Dü, forcément on les a croisés avec d’autres groupes sur quelques scènes improbables. Il fallait être idiot pour ne pas adhérer à leur force sauvage et brutal. Leurs premiers disques étaient des mini-bombes à retardement, où seule la rage servait de guide pour se repérer parmi ce magma électrique. Il suffit d’entendre leur album Everything Falls Apart pour se convaincre que ces trois-là en avaient derrière le manche.

Puis un jour, il y eut Zen Arcade et Pink Turns To Blue. L’EP Metal Circus aurait dû déjà me mettre la puce à l’oreille. Je n’avais pas fait attention à cette évolution pop, ils avaient voulu essayer autre chose mais, vu la teneur hardcore du reste de l’EP, ils restaient fidèles à la ligne du parti. Je faisais partie, à mon corps défendant, du canal historique de Hüsker Dü et comme tout jeune con fanatique, il était hors de question qu’ils changent de fusil d’épaule. Mais ce virage pop fut par la suite clairement assumé. Mon divorce fut clairement consommé lorsqu’ils signèrent chez Warner. Bon an mal an, je les avais suivis de loin mais fus horrifié par cette évolution musicale et jurais au Dieu Punk que vraiment il aurait pu éviter de nous infliger cette ultime humiliation. Du punk pop ! Et puis quoi encore ? Et pourquoi pas du punk reggae ? Ha merde, ça existait déjà.

Cette dernière trahison fit que je tournais totalement le dos à ce groupe pour m’occuper de ceux qui avaient encore une âme suffisamment indépendante pour ne pas être attirés par le chant des sirènes des Majors. Je n’écoutais plus du tout Hüsker Dü et rangeais leurs disques au rayon archive de mon existence, me concentrant sur l’autre groupe du Minnesota, The Replacements. Jeune, con et fanatique mais punk avant tout.

Jusqu’en 1991.

Cette année-là, ma radio fut saturée de sons qui, d’habitude, étaient réservés à l’enceinte de mon appartement d’étudiant et émanaient de mon combo. L’insurrection musicale de ces dernières années semblait s’embourgeoiser. Nirvana à la radio et sur MTV, c’était instrumentaliser la mauvaise humeur, les guitares qui vous disent merde et la rage du son. J’avais dû louper un épisode, mais l’adoption du grunge par le système ne me paraissait pas une si bonne idée que ça sur le coup. Ça ressemblait plus à une ultime mise au pas d’un genre qui avait glissé comme une savonnette entre les mains de l’industrie musicale pendant 15 ans. Je ne partageais pas l’avis de la journaliste Gina Arnold qui célébra le succès de Nirvana et du grunge, par un “We won”. Ce succès sonnait comme une défaite.

Pour noyer ma déprime, je fis que ce tout bon dépressif faisait, je filais chez mon disquaire pour m’acheter un album, si possible quelque chose de fort et de bruyant.

New Day Rising.

Le titre m’interpella, la pochette du soleil levant avec ces deux chiens pataugeant dans la mer avec un gros Hüsker Dü  me fit sourire.

New Day Rising ou comment renouer les fils cassés avec un groupe que j’avais largement méprisé.

New Day Rising comme morceau d’intro, avec Hart qui, d’entrée, explose sa batterie ; Mould qui s’arrache la peau des doigts sur un riff ravageur. En quelques secondes, on passe d’un état nerveux tranquille à une tension extrême.

Le titre répondait, à cet instant précis, à une furieuse envie : celle de fracasser ma radio et son hymne du moment “Smells like teen spirit” contre un mur. Je revendiquais mon appartenance à une catégorie marginale de la population ; je refusais d’appartenir à cette nouvelle grande famille qu’était le grunge, à cette génération à qui on avait infligé cette lettre X ; j’emmerdais avec un E majuscule toute cette récupération qui, j’en étais sûr, finirait mal pour tout le monde.

New Day Rising martelle Bob Mould. L’aube s’est levé sur un courant musical, l’Amérique découvrait ces jeunes, à la mine grisâtre, des messieurs tout le monde, qui en quelques riffs crachaient leur mépris du mythe américain. Kurt Cobain, Bob Mould, Grant Hart… C’est vous, c’est eux, c’est moi. Des gars qui, au fond de leur banlieue ou quartier pourri, sonnaient la charge de la rebellion.

Une nouvelle journée commence, il bruinait cette pluie fine qui vous traversait le corps de part en part. J’ai acheté New Day Rising, j’ai scotché la pochette durant quelques jours au-dessus de mon bureau et écouté à en avoir mal aux oreilles ce mantra nerveux de Hüsker Dü.

New Day Rising
New Day Rising
New Day Rising
New Day Rising
New Day Rising
New Day Rising
New Day Rising
…

Le seul et unique anti-dépressif efficace à Smells like teen spirit. Il a suffit d’un titre pour me raccrocher au wagon Hüsker Dü et par effet domino, je découvris d’autres groupes de la même mouvance. Et j’ai pu enfin me fendre d’un virulent doigt d’honneur envers cette génération MTV biberonnée aux clips bidons et creux. Oui, que Dieu la bénisse !

***

L’intégralité de la série Bob Mould :

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Big Deal n’est pas plus un groupe que Lights Out est un disque. Ces deux-là ont été enfermés dans une chambre par le hasard des rencontres, et ils ont fini par cracher en une semaine d’enregistrement 12 titres à peine finis. C’est comme si eux même se rendaient compte de l’aspect trop romantique de leur amitié et qu’ils avaient bien conscience que cela ne durera pas. Alors ils composent dans l’urgence : non pas parce qu’ils ont la rage, non pas parce que c’est essentiel à leur vie, mais juste parce qu’ils ont peur de louper l’instant, de laisser passer leur chance et que la vie reprenne ses droits. Ils sont dans des situations qui n’ont rien à voir : lui n’a jamais réussi à se fondre dans une vie professionnelle classique, il sait qu’il pourra compter sur la musique et sur rien d’autres. Elle, elle a encore des années avant de se décider. La musique ? Ce n’est peut-être qu’une passade. Elle comptera toujours pour elle, mais ça ne la générait pas d’être une avocate un peu rock’n’roll. Si ça se trouve, son avenir se calera très bientôt sur des rails tout tracés. Elle le sait, et ce disque c’est sa dernière chance de dévier. C’est un couple qui n’a pas les mêmes ambitions, pas les mêmes enjeux, mais tous deux ont besoin de profiter de cet instant à 100%.

Alors ils sortent Lights Out un album bancal, presque amateur. Deux voix qui se noient l’une dans l’autre sans jamais essayer de créer un dialogue, et deux guitares, l’une acoustique, l’autre électrique.  Pas de basse et, surtout, pas de batterie, comme si introduire de nouveaux sons (de nouveaux gens) risquait de perturber l’équilibre fragile et précieux qu’ils ont obtenu par inadvertance. Alors ils font ce qu’ils peuvent avec ce qu’ils ont et ça donne une pop lo-fi qui se complait dans un vague à l’âme grungy. Ils ne cherchent pas de couplets, pas de refrains, ils ne font que jouer, sans trame, sans but. Parfois cela fonctionne (Chair, Talk), parfois non (Swoon). L’album ne compte ni gimmick, ni pistes originales ; tout se confond, tout devient flou.

D’un côté Big Deal veut briser les formats et se libérer de la contrainte du groupe, mais de l’autre il n’offre jamais l’alchimie qui permettrait à Alice Costelloe et  Kacey Underwood de se suffire à eux-mêmes. A aucun moment l’absence de certains instruments permet de mieux révéler les autres. On est plus dans le cri du coeur irraisonné que dans un dialogue pensé et construit. Et du coup, ce qu’il reste, ce sont des compositions en forme de démos, des idées qui n’ont pas encore écloses, des canevas en attente d’arrangement où jamais le vide rythmique n’est transformé en force. On pourrait y voir un attrait pour la pop la plus épurée, mais je crois que c’est surtout le signe d’un goût pour les choses inachevées, pour ces possibles qui ne sont jamais fermés : tant qu’elle ne m’a pas dit non, il y a de l’espoir ; tant que nous n’avons pas finaliser nos chansons, elles peuvent encore radicalement changer.

L’histoire entre Alice Costelloe et  Kacey Underwood sert de ciment à l’album, comme si leur relation cachait une intrigue. Ils jouent de la notion de couple et laissent planer une ombre amoureuse sur leur amitié. Ils n’agissent pas comme une entité composée de deux personnalités. Au contraire, ils se comportent comme leurs deux silhouettes sur la pochette : ils disparaissent sous le soleil pour former une tache unique. Outre quelques rares moments (l’intro de Summer Cold), ils créent une musique hermaphrodite où l’on ne joue pas sur les spécificités de l’homme et de la femme, mais où l’on superpose les êtres pour obtenir une nouvelle voix, une nouvelle guitare. Contrairement à d’autres duos vocaux hommes / femmes où les protagonistes se répondent, Big Deal préfère doublonner plutôt que d’alterner. Ils parlent d’une voix commune et non comme un couple qui nous conterait son histoire. Pourtant les textes jouent parfois volontairement la carte de l’ambiguïté : sur Cool Like Hurt, on ne peut pas ne pas transposer le « I’m all grown up, I swear it’s old enough. Take me to your bed, I don’t take me home, I want to be old, I want to be older », et le faire rentrer en résonnance avec le « Want to be your lover, trying hard to be your friend » de Chair. Mais encore une fois, il ne s’agit pas d’un dialogue, et donc pas d’une déclaration à l’autre. Ces textes successivement touchant et naïfs (voire pathétiques), c’est plus la conjonction de deux visions de l’adolescence : celle d’une fille qui est en train de la vivre et celle d’un homme qui a déjà 10 ans de recul. Comme si Underwood renforçait ses craintes en lui confirmant que les choses ne s’arrangeront pas forcément.

On peut alors trouver gênant que Lights Out se focalise sur la vie aisée de son élément féminin en éludant l’adolescence plus stricte de son personnage masculin. Mais la pudeur de Underwood qui se met complètement au service de l’histoire de son amie a quelque-chose d’émouvant. Au final plus qu’une stratégie pour titiller l’imaginaire des auditeurs, on se demande si les soupçons d’amour qui trainent dans leurs chansons ne sont pas une manière de communiquer, comme s’ils s’étaient laissés prendre à leur propre jeu.

Lights Out est un joli disque sur l’éternel thème de l’amour adolescent. Il en porte les avantages et les inconvénients, sa beauté et sa niaiserie. Il porte ainsi en lui une intimité qui va au delà du concept de home studio ; on parlerait volontiers ici plus de bed studio. L’anxiété dévoilée ici n’a pas besoin de se nourrir de rage, elle n’a pas besoin d’envolées rythmiques, elle n’a même pas besoin d’être une chanson, elle a juste besoin d’être susurrée sous la couette.

Si le mot « pudeur » n’avait pas existé, il aurait fallu l’inventer pour la grande Sophie. L’histoire de son nouvel album, « La place du fantôme », est là, toute nichée dans ces quelques paroles. S’emparer de sa guitare pour mettre en chansons une période de sa vie dont on ne saura rien.

Elle ne lâchera rien.

Elle se lève, silhouette gracile de jeune fille, pas si démesurément grande, élancée, et plante ses grands yeux noirs dans les vôtres. Le corps ne bougera quasiment pas durant toute l’interview ou très peu. Cela m’a troublée cette presque absence de mouvements. Les artistes sont prompts à bouger, l’expression part de là aussi. Pas elle. Cela dit des choses : une sérénité ou un contrôle. Quelque chose me dit que c’est vers ce dernier qu’il faut aller. Pourtant, il est là ce corps, dès l’ouverture : « Bye Bye etc », les paroles sont mouvements, on pourrait presque en faire un clip en s’y attachant : « Je fais deux pas en arrière, je cogne l’indifférence, mon cœur se serre, c’est pas mon jour de chance ». On l’entend même crier en arrière-fond…

Quand je lui parle de ma chanson préférée de cet album, « Peut-être jamais », chanson âpre, chanson rock, quand je lui pose quelques questions, quand je tente d’insister ; ce sont quelques mots, un regard, un geste léger de la main pour fermer la conversation et un silence. Je la sens qui vacille ; je n’insisterai pas.

Elle ne lâchera rien.

Peut-on rester terriblement pudique lorsque l’on connaît le succès et la reconnaissance critique ? Sophie traverse la piste de ce grand cirque, en équilibre fragile sur une corde tendue entre sa vie privée et son métier : «Tout est dans le disque» me dit-elle.

« L’important, c’est de dire ce qu’il y a au fond de nos ventres sans jamais rougir.
Perdue dans ce champ d’impatience, juste avant d’ouvrir.
Ecris-moi, écris-moi » (« Ecris-moi »)

Il y a peu de « Je » dans cet album, comme une ultime élégance dans un disque introspectif. Deux chansons très exactement. Il y est beaucoup question de l’autre, du « tu » comme l’autre mais aussi de soi, d’elle. On le voit à la pochette : la première en noir et blanc ; la grande Sophie nous regarde, nous défie, nous observe, mais se dédouble, Sophie est là juste derrière, ailleurs, comme absente. Durant l’interview, Sophie m’échappera, la grande me répondra. Comme sur la pochette.

Elle ne lâchera rien.

« Tu fais ton âge et quand tu fais la gueule, ça crève les pupilles, ça brûle les tympans (…) Tu fais ton âge, ça donne le vertige, ça file bien trop vite, le temps est sans pardon. » (« Tu fais ton âge »)

Elle est assassine cette chanson, elle est brutale et Sophie s’adresse à elle-même. Il faut au moins avoir quarante ans pour comprendre. Je me regarde parfois, vraiment, dans la glace et je vois bien que quelque chose m’a irrémédiablement échappé ; la gamine de 20 ans que j’étais est devenue une ombre sur mon visage, « la place du fantôme » quelque part par là ; cela ressemble à l’instrumental au milieu du morceau, « ça donne le vertige », oui, on n’est plus que silence face au temps qui passe, le temps qui retentit comme la corde de guitare à la fin de la chanson et nous vrille presque les tympans…

Sophie me dit d’une voix douce : « Chaque minute qui passe devient fantôme ». Oui, « Ca donne le vertige », on finira par tous « Sucrer les fraises », jolie chanson pop faussement légère sur la mort, mélange de « je » et de « nous » :

« S’il y a un moment que je ne peux pas prévoir, la fin de la course ou l’heure de mon départ ; qui tiendra ma main ? Qui prendra mon pouls ? Qui changera l’eau des fleurs ? (…) Là-haut sur la falaise un jour, mes kilos d’impatience trouveront l’innocence autour d’un au-delà »

Vous pourriez presque croire qu’il s’agit d’un disque triste, il n’en est rien. L’album est rythmé, ne se laisse aller à aucune complaisance. L’ironie règne, décapante, Sophie ne se loupe pas. C’est « Dans ton royaume », chanson entraînante, chanson presque disco, où elle se moque d’elle-même et de ses défauts « Je suis la pointe de ta faiblesse, ton égo ou ta paresse, je suis ta conne ou ta détresse dans ton royaume ». C’est un des deux exercices de style de l’album, jouer avec les mots, les sonorités, moins de fond, plus de forme. C’est « Quand on parle de toi », hymne à l’amour, « Surtout ne me dis pas il était une fois si tu n’existes pas ». Elle en rit mais espère quand même ; ce qui fait courir le monde doit fatalement exister, l’amour ne peut être qu’une chimère. L’élégance de Sophie, qu’elle soit grande ou seule.

La place du fantôme.

Cette pudeur paradoxale.

Cette fragilité amusée.

Celle que l’on ressent lorsque l’on se rend compte que nos disparus avaient raison : « Je suis à cet âge où les voix de l’enfance ressurgissent, les voix de la raison, je pense à mes grands-parents par exemple ». Celle que l’on ressent lorsque l’on tremble à l’idée d’être oubliée, elle le dit, elle en rit presque, « Ne m’oublie pas », mais à la fin, se fait un petit peu plus implorante.

La place du fantôme.

Cette pudeur paradoxale.

Cette fragilité amusée.

Celle que l’on ressent face à la solitude, « celle qui ne s’essouffle jamais au cœur des insomnies », « ma radio », chanson traînante, fin à la Ennio Morricone. Celle que l’on ressent chez la grande Sophie qui se réfugie derrière la technique et le travail en équipe, Sophie qui n’en finit pas d’esquiver :

« Je suis rentrée en studio avec des idées très arrêtées, je savais parfaitement ce que je voulais. Ludovic Bruni, Vincent Taeger et Vincent Taurelle ont suggéré des choses auxquelles j’étais réfractaire au départ et puis, je me suis laissée faire. Entre autres, au niveau de la voix. Il y a eu un véritable travail à ce niveau, des choix posés pour chaque morceau. Je n’aimais pas m’entendre chanter en voix de tête et pourtant cela s’est imposé comme une évidence sur certaines chansons. Sur « Suzanne », une voix plus spectrale était nécessaire. »

La place du fantôme.

Cette pudeur paradoxale.

Cette fragilité amusée.

Un album qui commence par dire au revoir à deux reprises et se termine sur la véritable héroïne de cet album, jolie Suzanne fantomatique, le spectre comme dame de compagnie, « Regarde-moi j’ai bien changé Suzanne, j’ai viré de l’autre côté de mon île (…) Un autre vertige… ». Un album qui se termine par des interrogations, se termine par une jolie démonstration vocale de la grande Sophie qui n’a rien à envier à certaines chanteuses françaises plus expansives. Elle a hâte d’être en concert : « On réorganise l’ordre des chansons, ce qui fonctionne sur l’album n’est pas nécessairement applicable en concert, alors je cherche, c’est comme la construction d’une playlist, de la mise en scène. »

La grande Sophie toujours plus à l’aise quand on parle strictement de musique que d’elle. Il suffit de lire quelques interviews pour voir se dessiner ses obsessions : le temps, la mort. Mais après ? « Il faut parfois rechercher au fond de soi pour combler les manques. C’est complexe car nous sommes fatalement multiples. En fait, sur chaque album, je me surprends toujours, je finis toujours par rencontrer l’étrangère qui est en moi. » L’étranger comme un spectre, celui qui s’incarne, déambule, s’éloigne, existe, accompagne.

Derrida, évoquant l’hantologie* parlait du spectre en ces termes : « une étrange voix, à la fois présente et non présente, singulière et multiple, porteuse de différence, aussi fantomatique que l’être humain, différente d’elle-même et de son propre esprit. Il est un autre et plus d’un autre. Il désarticule le temps. Il est une trace. Quoique venant du passé, portant un héritage, il est imprévisible et surtout irréductible ». Alors même s’il ne s’agit pas d’une musique d’hantologie – pas de méprise – j’ai trouvé que ces mots seyaient pour décrire ces impressions fugaces ressenties pour cette rencontre un peu particulière.

Sophie a été là tout le long de l’interview, je l’ai aperçue au détour d’un regard, d’une phrase qui s’échappe, au détour d’une hésitation et d’un silence. J’ai peut-être même aperçue Suzanne, cette présence féminine, bienveillante et consolante. Je n’étais pas seule avec elle, la grande, celle qui chante merveilleusement bien, touchante, tellement humaine dans sa façon de jouer les belles de l’air. Peut-être qu’un jour, je rencontrerai le prénom déshabillé de l’adjectif, celui qui coupe court à toutes les questions légèrement intrusives ; cet adjectif comme une barrière, une ligne de pudeur, un mur érigé entre la fragilité et le monde. Peut-être qu’un jour :

« Dans une autre vie, une autre fois, un autre monde, un autre endroit, une autre chance. »

La place du fantôme.

Cette pudeur paradoxale.

Cette fragilité amusée.

Sophie n’a rien lâché : « tout est dans le disque ».

« La place du fantôme ».

>> En écoute sur Spotify

* Cette citation de Derrida a été citée par Ulrich au cours d’un échange interne à Playlist concernant l’hantologie.

Dans cet océan de doute, il se murmure qu’Aaron Funk a inventé le breakcore. Donc qu’il n’a rien vraiment inventé. En fait, tout s’articule autour des années 1997 et 1998, années où Squarepusher ouvre une faille sur Big Loada, avant que Bong-Ra et mister Funk s’y mettent. Ils ont tous en commun le goût de la violence numérique, ils glitchent à toute vitesse et voilà qu’on balance un « ça c’est du breakcore ». Et surtout, on enferme Aaron Funk et sa bête, Venetian Snares derrière les barreaux du breakcore.

Et le voilà, le grand Aaron et sa longue chevelure comme le pape du breakcore, un peu comme Aphex devenu le prince de l’IDM. Venetian Snares est devenu l’ambassadeur d’une chose, sans même le vouloir. Aphex Twin a propulsé l’Intelligent Dance Music dans une autre dimension avec Drukqs, bien loin de la notion de plaisir. Le bonheur de Richard D. James, c’est de mixer du gros dubstep (un autre terme bien flou) avec son mac devant une horde de croyants. Venetian Snares, même combat. On boit les paroles de Funk, on attend de lui monts et merveilles, mais son délire, c’est de faire des disques sur ses chats, c’est de faire des bandes-son pour des films d’horreur imaginaires. Un inventeur, Aaron Funk ? Non, un bouffon, un élève potache d’une scène électronique qui se prend au sérieux. Sa musique n’est que l’expression des bêtises qui lui passent par la tête. Et son esprit est fertile dans ce domaine, puisqu’il a assez de bêtises à matérialiser pour sortir plusieurs albums et EPs par an.

Il y aurait un énorme malentendu sur la personne de Funk. Comme si on le surévaluait. Mais il y a bien une raison à tout cela. Elle est imprononçable, elle est hongroise, elle s’appelle : Rossz Csillag Alatt Született. Inspiré par son séjour en Hongrie, Funk convoque Bartok et Malher et réactualise leur musique, à grands coups de break beats. Sans jamais perdre son sens de l’humour, il explique à propos de Budapest : « I wrote alot of really hyperactive rave tunes there when I was happy. I wrote a tune about my favorite Don Pepe pizza and my favorite piece of sushi. ». Inconscient du chef-d’oeuvre qu’il vient de pondre, comme si ce n’était qu’une brique de plus à son œuvre de bouffon du roi électronique.

Alors, pour ne pas faire illusion une seconde, il s’est réfugié à nouveau dans ses tornades breakcore, ces choses indigestes mais jouissives qui trahissent comme un manque d’ambition flagrant. Detrimentalist, Filth et My So-Called Life sont des albums bêtes et méchants, juste de la violence pour des oreilles en mal de sensation, une violence source de plaisir certes, mais une violence sans fond. Celle d’un gamin qui arrache les ailes d’une mouche pour rire. Aaron Funk est cet éternel enfant, avec vos oreilles comme les ailes du drosophile. Rossz Csillag Alatt Született n’est qu’un lointain souvenir, un chef-d’oeuvre déjà enfoui sous les couches rugueuses de ses œuvres suivantes. Reste alors le goût amer d’un travail inaccompli.

Quelques fois, assez rarement, quand on exhume l’œuvre d’Aaron Funk, on entraperçoit ce qu’aurait pu être sa musique s’il avait continué à creuser. C’est furtif, c’est rare, mais ça en vaut la peine. My So-Called Life ne vaut que pour « Goodbye9/Hello10 », prolongement insoupçonné de Rossz Csillag Alatt Született, où les montées de percussion se font non pas pour infliger de la douleur, mais pour souligner la beauté de ses samples, pour les amener vers un des endroits à peine défloré en 2005. Des titres dans la lignée des « Hajnal » et des « Szamár Madár », des moments rares. Parce que Aaron Funk n’est qu’un égoïste, au final. Il s’offre des EPs pour son anniversaire et les vend 15 dollars pour quatre titres inconsistants, il ralentit du reggae et l’appelle cubiste, il chantonne des « I want to make you make horsey noises ». C’est son égoïsme qui l’amène à en faire autant, à partir ainsi dans tous les sens, et à sortir à chaque fois de sa prison breakcore pour mieux s’y enfermer ensuite, par manque d’ambition. Venetian Snares s’amuse à faire un breakcore bestial et un peu idiot, et il ne se contente que de faire ce qu’il aime, là sur le moment.

Suivre Venetian Snares, c’est suivre les humeurs d’Aaron Funk. S’attendre au meilleur pour entendre le pire, croire au chef-d’oeuvre et tomber sur des idioties. Fool the Detector, son dernier EP en date n’en est qu’une preuve de plus. Des virevoltants titres IDM s’entourent de catch-lines idiotes et sans intérêts. La seule constante chez Funk, c’est son inconstance. Une sorte d’imprévisibilité qui fait tout le charme de Venetian Snares. Aaron Funk est quelque part entre le génie et l’escroc. Un surréaliste capable du meilleur et du pire, dont le talent consiste simplement à les juxtaposer.

Frontman du groupe / psyche / indie rock Odawa, Tapscott avoue sans détour avoir puisé dans quelque chose de beaucoup plus personnel pour donner vie à ce disque, une tentative de mettre en musique des horizons éloignés mais qui trouve, sous l’impulsion du musicien originaire de l’Illinois, une essence autre, quelque chose de plus aventureux encore que les enregistrements psychés d’Odawa. A raison. « Good Morning, Africa » est un disque en déséquilibre permanent, enchaînant les allers-retours entre ces morceaux pop touchants, à la beauté froide, et les explorations sonores pures. Mêler pop et ambient dans un même mouvement, une dualité singulière et une ambition louable qui peut raisonnablement conduire à l’impasse. A mi-chemin entre la compilation incohérente et le geste forcé, pour faire se mélanger deux univers qui ne se côtoient qu’à la marge, sous l’impulsion d’un esprit ayant aperçu les points de passage entre les deux réalités pour tenter de les relier, fébrilement.

Mais M.J. Tapscott est allé plus loin en s’adjoignant les services d’Andrew Kenower, artiste protéiforme, poète, musicien et activiste politique, qui apporte cet élément essentiel à l’album: ces field recordings qui servent de papier-peint à l’ensemble de la création. Les deux artistes semblent avoir mélangé leurs visions pour ressortir avec une mixture musical qui parvient à prendre le bon où il se trouvait et faire cohabiter le tout sans anicroche. Aussi, « Good Morning, Africa » révèle un monde où la vibration de l’onde dans l’air est un élément qui existe en tant que tel, en permanence, toujours présent, qui ne s’éteint jamais vraiment. Comme un souffle vital qui renvoie réellement l’album à cette dimension naturelle, presque organique. Une musique issue de la terre, un mouvement post-hippie sombre, désenchanté au sein duquel on prendrait plaisir à venir se blottir pour ne jamais en sortir.

Cette formule magique parvient à mélanger mille ingrédients musicaux pour révéler un paysage apaisé, baigné d’un soleil pâle, utilisant à fond une dimension de spatialité qui nous renvoie directement dans ces horizons sans fin dans lesquels chacun de nous s’est déjà perdu des heures durant, en pleine montagne, à la faveur d’une balade qui n’en finissait plus. Et surtout, l’ensemble se voit sublimé par la qualité de songwriting de M.J. Tapscott qui propose quelques uns des morceaux purement pop/folk les plus enthousiasmants du moment. Une fragilité terrible qui donnerait envie de serrer dans ses bras son créateur pour le protéger de ces passages incessants de l’ombre à la lumière que lui-même impose à sa musique. Une sensibilité qui se prolonge dans le delay permanent au travers duquel s’exprime la voix de Tapscott. Des morceaux, aussi, qui semblent avoir été entendus des milliers de fois mais dont la formule s’avère réellement efficace. A tel point qu’on se prend à écouter en boucle ces ritournelles pop sans jamais chercher à les comprendre davantage, juste profiter du mouvement délicat qu’elles envoient encore et encore.

« Good Morning, Africa » fait immerger de cette masse sonore ambient / field recordings ces compositions légères dont la simplicité ne cache que difficilement la redoutable efficacité. On regretterait uniquement la relative brièveté de ces moments tant on souhaiterait qu’ils durent des heures durant, faisant alterner encore et encore les masses sonores en mouvement de Kenower et les complaintes crève-cœur de Tapscott. Un bouillonnement sonore au milieu desquels une existence éphémère tente de faire sa place, comme un chant du cygne au milieu du chaos généralisé, avant de finir par se faire engloutir et de rejoindre le grand Tout musical, cosmique, omniprésent. Un effet néanmoins atténué par ces transitions un peu dommageables entre les morceaux tant on aurait rêvé d’entendre un disque où les mouvements se succèdent sans interruption réelle; d’autant que sa durée globale (une trentaine de minutes) plaide fortement pour cette option.

De l’aveu de son géniteur, « Good Morning, Africa » est une tentative de recréer un album « hippie-environmental » qui aurait autant à voir avec une forme d’essentialisme musical dans la création de passages pops « parfaits » qu’avec une tentative d’exporter tout ça vers des espaces moins confinés, déstructurés et ouverts sur un environnement sans borne. Sans détour, M.J. Tapscott et Andrew Kenower tiennent là l’une des plus belles matérialisations de cet état d’esprit. Et ce même si les esprits les plus aventureux regretteront la relative facilité de certaines compositions. Mais dans ces territoires simplistes, Tapscott a su projeter sa propre expérience musicale pour les faire se fondre avec une forêt de sons discrète mais bien présente qui habille l’ensemble sans jamais vampiriser ces espaces fragiles, les préserver et leur proposer une zone d’expression précieuse. Non sans oublier de leur donner une dimension qui touche au sublime théorique en tirant vers un univers classique/dark folk à la classe étonnante. « Good Morning, Africa » est un disque presque timide, qui ose à peine se dévoiler. Mais sa force réside dans cette absence totale de vantardise, presque inconscient de la puissance brute qu’il porte en lui. En jouant plus encore sur ces contradictions, en les poussant jusqu’au paradoxe musical total, dérangeant, « Good Morning, Africa » aurait pu gagner en charisme juste ce qu’il faut pour devenir un album essentiel sur ce créneau très particulier. Un semi-échec qui le rend parfois tout à fait ordinaire mais incroyablement bouleversant.

>> L’album est en écoute sur Bandcamp

Personnellement, je ne suis jamais entré dans l’intimité d’un de ses albums et n’ai jamais mis les pieds à ses concerts. Aussi je ne connais d’elle que ses succès radio, mais j’admets bien volontiers que Madonna est un phénomène populaire et a un indéniable talent – on reste rarement aussi longtemps au sommet de la pop music si on n’en possède pas. A priori donc, nos chemins ne devraient jamais se croiser : je respecte l’artiste mais sa musique ne m’intéresse pas. She’s a true entertainer, la seule de sa génération, remplaçant au pied levé la place laissée vacante par David Bowie.

Depuis 2005 et le carton intergalactique de Hung Up provoquant chez certains d’entre nous une aérophagie certaine – tant la combinaison Abba/Madonna devenait insupportable pour nos âmes et nos ventres – j’ai tout de même noté une chose intéressante chez elle, un tout petit grain de sable qui donne enfin à cette artiste une âme et une humanité : le temps.

Il est frappant de constater que Madonna le fuit mais l’intègre habilement ou inconsciemment dans sa musique. Ça a commencé avec Hung Up, puis 4 minutes et Gimme All Your Luvin’, le dernier morceau en date. Être reine du DanceFloor implique d’être à la pointe du combat constamment et ne jamais baisser la garde . Comme la Dance et ses nombreux avatars s’adressent à un public jeune et plutôt urbain, Madonna devient alors un paradoxe temporel à elle toute seule.

Tic tac… Le temps s’écoule et il est devenu un gimmick musical. Le temps bat le rythme sur Hung Up, il est refrain sur 4 minutes et il regarde en arrière sur Gimme Your Luvin’. Ces trois morceaux posent clairement la question du futur de la chanteuse et c’est d’autant plus frappant sur les trois clips. Elle y implique plus ouvertement ce qui a fait sa force : la jeunesse underground et la bonne vieille dance. La mise en scène du clip vidéo Hung Up est en soi révélatrice : hommage appuyé au disco des années 70, le crump se faufile entre les images pour être reconnu en fin de vidéo comme le mouvement dance d’aujourd’hui, voire de demain. Il est intéressant de noter qu’au départ les deux mouvements ne se croisent pas, tout comme on passe d’une image surannée et lissée à des images rythmées et syncopées. Le titre est en fait à l’image de l’album Confession on a Dance Floor, conçu comme un DJ Set, tous les titres s’entrecroisent et s’enchaînent sans interruption.

Tic Tac fait le métronome sur Hung Up… “Time goes back” murmure au début de la chanson, Madonna. En une ligne, elle dessine son futur et ce qu’elle fera à l’avenir : continuer à danser et montrer qu’à 47 ans, elle peut rivaliser encore avec les meilleurs sur les pistes de dance. C’est elle qui depuis 25 ans donne le tempo de la planète dance et on ne peut nier que Hung Up est sur ce plan une réussite. Même moi qui suis généralement assez hermétique à la Dance, je bats volontiers la mesure sur ce morceau et je vois les ravages qu’il produit dès qu’on l’entend à la radio : le monde dodeline de la tête, esquisse maladroitement quelques pas de danse ou chante en choeur le refrain joyeusement. Et certains m’ont même avoué qu’ils dansaient avec leur aspirateur durant la chanson… Une chose donc est sûre, Madonna a libéré les femmes des tâches ménagères au moins durant 5 min 27 sec. Et ça, avouons-le, c’est une vraie révolution.

Tick Tock chantent Justin Timberlake et Madonna sur 4 minutes. Le ton est ici donné en introduction par Timbaland : “I’m outta time and all I got is 4 minutes”… 4 minutes pour sauver le monde, le temps que dure aussi réellement ce titre. Mais ce qui est intéressant dans ce morceau est sa structure, ses paroles et Justin Timberlake. Le fait est que ce morceau est aussi un tournant dans la carrière de Madonna. Elle a souvent collaboré avec de nombreux artistes mais pour la première fois, elle invite deux stars à chanter avec elle, sans pour autant renoncer à sa formule choc, l’undergound populaire. En introduisant la chanson par le désormais célèbre banghra de Timbaland, nous devinons qu’il y a une urgence. Le temps s’écoule, la planète se meurt, nous avons 4 minutes pour la sauver. Mais comme à l’accoutumée, Madonna ne fait pas la morale, non elle délègue cette partie cette fois-ci à Justin Timberlake :

“But if I die tonight
At least I can say I did what I wanted to do
Tell me, how bout you?”

Tout comme il interpelle tout le long de la chanson, Madonna.

Tick Tock, on entend encore le temps s’écouler comme sur Hung Up. Cette fois-ci, le temps est chronophage, il mange tout sur son passage et pour la première fois, la chanteuse américaine pose la question de la mort, est-ce la sienne ? Ou constate-t-elle qu’à 50 ans, elle ne pourra pas toujours autocélébrer la planète Dance ? Et a-t-on compris que sur ce morceau, elle passait le témoin ?

Tick Tock
“The road to heaven is paved with good intentions”

Tick Tock Tick Tock et nous voilà en 2012.
Si jusqu’ici, l’artiste nous a plus ou moins convaincu qu’elle seule détenait la formule miracle pour continuer à nous faire danser, tout en imprégnant sa musique d’éléments nouveaux, la sortie de Give Me All Your Luvin’ a plongé certains d’entre nous dans une perplexité sans nom.
Mais encore faut-il voir le clip vidéo pour comprendre ce qui a provoqué, surtout en Europe, moquerie et rejet.

Tic Tac. Je joue de l’underground populaire comme du violon. Cette fois-ci, ma conscience underground s’appelle M.I.A. et ma potiche populaire, la chanteuse R&B Nicki Minaj… Et tant qu’à faire, dans le clip vidéo, j’autocélèbre ma carrière en reprenant les images de mon passé : les pochettes de True Blue et Who’s That Girl. Lorsque j’ai vu le clip pour la première fois, il m’a fait rire, j’y voyais une auto-dérision affichée et affirmée. La provocation ne passe plus par elle directement, mais par le détournement des images d’une Amérique puritaine et ringarde, celle des années 50. On y voit Madonna menant la chorégraphie des pom-pom girls, suivie par une équipe de football américain qui n’en peut plus de la porter, la soutenir… l’adorer, tout ça dans un décor très teenager années 50. On sait que Madonna admire Marilyn Monroe… Elle l’avait déjà mise en scène dans Material Girl et il est étrange que personne n’ait fait le rapprochement tant les deux chansons s’interpellent et se parlent… à 27 ans d’écart.

Dans le clip vidéo Material Girl, Madonna provoquait l’Amérique en se réappropriant l’image d’une immense star. La nouvelle Marylin Monroe, c’était elle. Nous étions en 1985 et elle n’avait besoin de personne pour cautionner sa musique.

Tic Tac. Aujourd’hui elle a besoin de M.I.A et de Nicki Minaj pour rejouer une scène vieille de 27 ans, en la rajeunissant et en la remettant au goût du jour. Mais si on pouvait lui pardonner en 1985 ce narcissisme affiché et revendiqué, peut-elle encore, après tant d’années, jouer sur le même registre ? Surtout que sur le plan musical, il n’y a guère aussi de différences, les interventions hip-hop de M.I.A et de Nicki Minaj étant anecdotiques, ça reste un morceau de new-wave bien commercial.

A trop vouloir occuper le devant du jeunisme et de la nouveauté à tout prix, Madonna ne s’est-elle pas prise à son propre piège ? Ou a-t-elle compris avant tout le monde qu’on pouvait avoir du succès en voguant sur une vague nostalgique qui touche aujourd’hui toutes les couches de la culture populaire ? Ou bien nous nous trompons complètement et nous assistons à une autodérision savamment orchestrée. L’avenir nous dira si elle sera toujours la Material Girl ou pas.