Tout comme dans Capitale du Sud, sa trilogie au sein de La Tour de Garde, Guillaume Chamanadjian propose un récit initiatique, qui cette fois est condensé sur une très courte durée. À travers celui-ci, Noah va découvrir ce qui se cache sous le vernis, tout en prenant conscience de la lutte des classes et de la morbidité de l’ultralibéralisme. À l’instar de Nox, dans La Tour de Garde, Noah est animée par une passion – la cuisine pour le premier, la musique pour la seconde – qui lui sert de point d’ancrage avec son humanité. À la bêtise de l’enrichissement sans fin, Guillaume Chamanadjian oppose toujours la puissance des arts.

En présence d’une population d’ultra riches décérébrés, accompagnés de leurs IA, qui à force de fonctionner en boucle fermée se sont auto-intoxiquées, Noah et BINS-42 sont les seules entités encore capables de produire de la pensée. Ici ce ne sont pas les humains contre les IA, mais la raison et la sagacité, qu’elles soient physiques, virtuelles ou d’une autre forme, contre l’absurde idéologie de l’enrichissement perpétuel et absolu.

Bourré de références pop, Heureux comme jamais file à cent à l’heure, en mélangeant satire sociale, space opera et réflexions philosophiques sur la nature humaine, telle une version intergalactique de Zadig ou la Destinée de Voltaire. Savoureux et puissant.

Avec L’ami universel, Jean-Hubert Gailliot, cofondateur avec Sylvie Martigny des éditions Tristram, et figure essentielle du paysage de la littérature française, raconte notre perte de prise avec le réel à travers une fiction de l’absurde. Qu’est-ce qui dans notre monde est un rébus ou une énigme à décrypter ? Qu’est-ce qui relève du pur hasard ? En plaçant sur le chemin de ces personnages des signes que l’on peut interpréter ou laisser de côté, l’auteur interroge notre désir de donner du sens au point de parfois préférer le complotisme à l’absence de sens. Ici point de dystopie bureaucratique comme dans Le Procès de Franz Kafka ou Brazil de Terry Gilliam. L’absurdité et l’étrangeté ont contaminé tous les esprits ! Ce sont désormais les citoyens lambda qui portent en eux la folie du monde. Le complotisme, la paranoïa et le désir de savoir ce qui se cache sous les apparences sont devenus simultanément une terrible maladie et une force salvatrice pour les personnages principaux. La quête de vérité y est un pharmakon, à la fois poison et remède.

Le roman multiplie les métaphores en rapport avec le monde actuel. La manière dont l’exposition répétée aux faits divers modifie les perceptions de la population se traduit ici par un accroissement des alertes pour enlèvement, initié par des voisins suspicieux. Le livre interroge les angoisses irrationnelles des citoyens, persuadés qu’un danger les guette, à l’image des peurs xénophobes dans nos sociétés. « Ce qu’on veut c’est être protégés », dit Madame Voisin, sans être capable de préciser protéger de quoi.

Sans recourir aux termes de la modernité – il n’est jamais question ici de réseaux sociaux, d’IA ou de fake news – L’ami universel creuse la fragilité d’une société qui a perdu pied avec la réalité. « C’était avant que la société déraille en son entier. Les sectes ont été rétrogradées au rang de problème mineur », dit le roman. Mais Jean-Hubert Gailliot propose un texte qui n’est pas plombé par le pessimisme, et qui, au contraire, rappelle qu’il existe une issue grâce aux explications rationnelles et à la force des collectifs. Le résultat est intrigant sans jamais être obscur. Intelligent sans jamais prendre le lecteur de haut. À la noirceur des labyrinthes, Jean-Hubert Gailliot préfère toujours la lumière.

Après My Absolute Darling, Gabriel Tallent revient avec un roman intime. Alors que My Absolute Darling était un pur exercice de création littéraire, qui malgré ses qualités manquait parfois d’authenticité, La Voie s’inspire d’une période de la vie de l’auteur et de sa passion pour l’escalade, pour un résultat viscéral. Ici, la vie est une succession de « crux », ces passages décisifs sur une voie d’escalade, qui donnent également son titre au roman originel, et de « voies », chemins à trouver pour esquiver les embûches et s’inventer un futur. L’escalade a beau être mortelle, l’existence, parsemée de trahisons et soumise aux dépressions, s’avère tout aussi ardue, à cause du capitalisme, cette machine à broyer, où, contrairement à ce que convoque le mythe du self-made-man américain, il est presque impossible de se relever après avoir chuté, notamment à cause du système de santé.

Chaque fois que Tamma et Dan se relèvent après une chute, c’est comme s’ils s’opposaient à leur condition sociale. « C’est une question de travail acharné et de minutie, un pied après l’autre. Le monde entier fonctionne ainsi. Ça paraît impossible, mais les mouvements existent, il suffit juste de trouver comment les exécuter, et de garder espoir », dit Tamma. La Voie est un appel à ne pas baisser les bras face à l’adversité. Ce n’est pas un livre de développement personnel, mais un livre de combat, où l’amitié et le flux de la vie sont les seuls à même de nous tirer vers le haut.

Bien sûr, il s’agit de l’escalade, le sport du dépassement, celui de l’ascension, où il faut mettre ses tripes sur la table. Tamma, puissante et rebelle, mais fragilisée par un double complexe, celui d’infériorité et de supériorité, guide Dan, grâce à sa voix, pour survivre un jour de plus. La Voie parle aussi en filigrane de l’écriture et des difficultés qu’a rencontrées Gabriel Tallent, après le succès de son premier roman, pour écrire le second. Le résultat est là et dépasse toutes les attentes.

Quelle joie de suivre la vie intense et terrible de ce duo, juste après avoir accompagné Aava dans son ascension de Kami, au sein du fantastique Cairn (PC et PlayStation 5), développé par The Game Bakers. Aava et Tamma, deux héroïnes féminines qui fuient le monde à travers l’escalade, espérant que celle-ci apportera la réponse à toutes leurs questions, avant de réaliser que la seule chose qui compte, ce n’est pas l’objectif, mais la fusion avec la nature pour l’une, et la recherche du « crux » pour l’autre.

Quinze ans plus tard, force est de constater que nous ne sommes pas sortis de cette boucle. Pire, la prédiction de Reynolds s’est réalisée avec une exactitude clinique : nous avons cessé de tourner en rond sur un vinyle rayé pour nous installer confortablement dans une plateforme de streaming où tout est disponible, tout le temps, mais plus rien n’émerge vraiment. Confortable. L’observation centrale de Reynolds était que l’accès illimité au passé, via Internet et YouTube, ce musée collectif de la culture pop, tuait la rareté, et avec elle, la nécessité d’inventer. Quinze ans plus tard, ce musée a non seulement absorbé tous les pavillons adjacents, mais il a également commencé à exposer ses propres vitrines comme des attractions principales. À l’époque de Retromania, on pouvait encore s’étonner des reformations de groupes cultes. Aujourd’hui, l’économie de la musique et du divertissement repose grandement, si ce n’est majoritairement, sur l’exploitation du catalogue.

Reynolds parlait de « loop éternel » : nous y sommes, et le son est parfaitement rodé. L’innovation ne se situe plus dans la création de nouveaux sons, mais dans l’art du collage et de la citation, un « ré-enchantement » de formes connues. Les artistes ne sont plus jugés sur leur capacité à surprendre, mais sur leur habileté à manier les codes d’une époque révolue avec un vernis de modernité. Reynolds craignait que cette obsession n’étouffe la créativité. L’industrie culturelle, elle, y a vu une mine d’or. Pourquoi prendre le risque de financer un projet inédit quand on peut capitaliser sur la mémoire affective des consommateurs ? Les algorithmes des plateformes, qui ne sont que des machines à reproduire du connu, ont perfectionné ce biais. Ils nous renvoient sans cesse à ce que nous avons déjà aimé, créant une chambre d’écho temporelle dont il est presque impossible de s’extraire. Le « futur antérieur » évoqué par Reynolds est devenu notre seul temps de conjugaison culturel.

L’une des ironies les plus cinglantes est que cette rétromanie, d’abord identifiée comme un travers de vieux rockers nostalgiques, est aujourd’hui portée par une génération qui n’a pas connu ces époques. Les reprises de morceaux des années 90 sur TikTok, l’adoration pour des groupes séparés avant leur naissance… La jeunesse n’a plus de passé propre, elle adopte celui des autres, un passé sous vide, désossé, disponible en playlists. Cela ne fait pas d’eux des « vieux cons », mais des conservateurs malgré eux, évoluant dans un présent saturé de fantômes. Et pour couronner le tout, ce constat trouve aujourd’hui son incarnation la plus parfaite et la plus vertigineuse avec l’irruption de l’intelligence artificielle générative.

L’IA, dans son fonctionnement le plus profond, est l’enfant prodige et monstrueux de la rétromanie. Par essence, elle est incapable de créer ex nihilo. Elle ne fait que prédire le mot, la note ou le pixel suivant en se basant sur l’immense bibliothèque du passé qu’on a bien voulu lui donner à ingurgiter. Là où l’artiste du XXe siècle puisait dans l’histoire pour la transcender, l’IA, elle, ne peut que la recombiner. Elle est la machine à « coller » parfaite, l’outil ultime du sample infini, le digesteur compulsif de tout ce qui a été fait avant. Mais avec une différence fondamentale : là où le sampling chez un Public Enemy ou un DJ Shadow relevait d’un geste politique ou poétique, d’une réappropriation chargée de sens, l’IA recompose sans conscience, sans intention, sans ce désir de subversion qui animait les pionniers du cut-up. Elle produit un pastiche lisse, statistiquement optimal, qui est l’aboutissement logique de notre ère : une création qui n’en est pas vraiment une, un miroir tendu à un public qui ne demande plus qu’à reconnaître ce qu’il connaît déjà. L’IA ne fait pas époque, elle fait synthèse – et c’est précisément là son attrait et son vertige.

Alors, quinze ans plus tard, rien n’a changé ? Si, justement : ce qui était un diagnostic est devenu un état de fait. La machine à remonter le temps s’est emballée et a cessé d’avancer. Nous ne regardons plus le passé avec une certaine distance pour nous en inspirer ; nous y habitons. La question posée par Reynolds – ces formes de la nostalgie bloquent-elles le chemin à toute créativité ? – a trouvé sa réponse. La créativité ne s’est pas éteinte, elle s’est reconvertie. Son nouveau nom est patrimoine, ou plus simplement contenu. Et dans ce monde où le futur a été annulé faute de combattants, Simon Reynolds apparaît plus que jamais comme un prophète lucide dont nous n’avons malheureusement pas su écouter l’avertissement.

Le peuple de verre, c’est un peuple prisonnier d’une matière transparente à travers laquelle il est observé par la société de contrôle. Catherine Leroux propose une œuvre d’anticipation ancrée dans le réel, qui extrapole à partir des termes « gentrification », « spéculation immobilière » et « exclusion », pour basculer dans une dystopie où les démunis sont traqués et exclus de l’espace public, comme si la pauvreté était un virus dont il fallait préserver les citoyens. Mais dans le roman, le verre joue aussi le rôle de miroir. Loin d’être manichéen, le récit montre combien Sidonie est le reflet de cette société, elle qui manipule aussi la réalité. Enfin le verre, c’est aussi celui du quatrième mur. Un verre qui se brise pour faire résonner la vie de Catherine Leroux avec celle de son héroïne.

Sous couvert de brûlot politique dénonçant la logique mortifère de l’ultra-capitalisme, Le Peuple de verre est aussi une méta réflexion sur la littérature. Tout au long du roman, Sidonie tient un journal à destination de la psychologue de l’établissement qui accueille, ou plutôt enferme, les sans-abri. Un journal qui semble être le roman. Mais, à l’image de sa protagoniste qui essaye de manipuler l’administration par le biais de sa psy, Catherine Leroux brouille les pistes – et laisse même supposer une potentielle dimension fantastique tant l’établissement ressemble à une structure kafkaïenne, qui se reconfigure la nuit et descend jusque dans les profondeurs. Elle nous rappelle combien tout peut être faux dans un texte. Que le pacte de fiction avec le lecteur est un simulacre. Une promesse qui peut être brisée à tout instant sans que l’on puisse rien trouver à y redire, faisant ainsi du Peuple de verre un grand livre sur les fake news et la manipulation de la pensée.

Pour autant, malgré ces tours de passe-passe, le roman dégage une impression de sincérité. Alors que la tromperie – celle au sein des couples, celle du système, celle de la protagoniste et celle de l’autrice – est au cœur du texte, Catherine Leroux ne triche pas et nous donne toutes les clefs pour comprendre son projet. Au point que la lumière du roman – diffusée par le sens du collectif – ramène de la vérité dans le mensonge.

En plus d’être un retour à un genre aimé, Send Help a même des airs de retour aux sources tant son concept et son déroulement font écho à ceux des deux premiers Evil Dead, qui avaient lancé en leur temps la carrière de Sam Raimi. Le huis clos sur une plage d’une île déserte au milieu de l’océan Indien – où les deux personnages principaux ont échoué suite à un accident d’avion dont ils sont les seuls rescapés – remplace le huis clos dans un chalet au milieu d’une forêt reculée, avant d’engendre un même jeu de massacre gore et méchant. De prime abord, on pourrait croire que la différence majeure entre les deux films est l’absence, dans Send Help, d’entité maléfique décimant les protagonistes. Pourtant cette présence existe bien ! Même si ses manifestations et incarnations sont moins explicites.

Lorsque Linda (Rachel McAdams, extraordinaire dans toutes les facettes de son rôle) et Bradley (Dylan O’Brien) se retrouvent sur l’île, la dynamique de leur relation s’inverse du tout au tout – lui était le PDG de l’entreprise où elle était une employée corvéable et méprisée mais, rendu impuissant dans ce nouvel environnement hostile, il est forcé de s’en remettre entièrement aux compétences en survie de Linda, passionnée du sujet et des émissions telles que Survivor. Face aux premières scènes exposant ce renversement de situation, on suppose un changement d’attitude de Sam Raimi, qui remplacerait la misogynie macho sans bornes de la trilogie Evil Dead – dont l’intégralité des personnages féminins était constamment dépréciée et soumise à des tortures, des humiliations, voire des viols – par un propos d’émancipation féministe, où le personnage féminin prend en main son destin et le récit. Mais en réalité, Sam Raimi s’intéresse moins à la prise du pouvoir par les femmes, qu’au pouvoir en soi. L’affirmation et la libération de Linda prennent la forme d’une domination, aussi violente et écrasante que celle exercée par Bradley auparavant. Elle reconduit les mécanismes d’oppression à son avantage égoïste plutôt que de chercher à les faire disparaître pour tou⸱tes.

Les protagonistes du film, peu importe leur genre, se comportent ainsi en purs agents capitalistes, uniquement motivés par l’écrasement des concurrents et l’exploitation des ressources, sautant dès qu’elle se présente sur l’opportunité de se retrouver dans une position dominante, sans être jamais freinés par aucune morale ni compassion. Ce qui fait que Send Help fonctionne est la cohérence entre ce qu’il raconte donc et sa propre nature intégralement cynique, jusqu’à la moelle. Car le film est en définitive lui-même un pareil agent capitaliste, exploitant comme on l’a vu sans vergogne – et avec sa participation, évidemment intéressée – l’œuvre la plus connue de Sam Raimi et l’image qu’elle a contribué à façonner de lui ; et lui adjoignant un plagiat éhonté du dernier acte de Sans Filtre de Ruben Östlund, qui fournit la quasi entièreté de la trame de Send Help, rebondissements compris.

Send Help sait donc indéniablement de quoi il parle. Et ce qui fait qu’il est une réussite, en plus des nombreuses bonnes idées de gags, de gore, de rythme, est que le penchant – et le talent – de Sam Raimi pour l’abstraction et le symbolisme dans sa mise en scène colle parfaitement à ce que le film est et à ce qu’il exprime : qu’il s’agisse des décors, des personnages, du découpage ou des péripéties, tout vise une représentative excessive, théâtrale, railleuse plutôt que réaliste des mauvaises pensées et actions humaines.

On pourrait synthétiser le découpage du récit de la vie de Berthe ainsi : la Shoah, puis l’après Shoah, et enfin la mort. Un programme qui fait froid dans le dos, mais qui est parsemé de moments lumineux et de réflexions stimulantes. Durant la Seconde Guerre mondiale, Berthe et sa famille, originaire de Pologne, ont fui le nazisme, de ville en ville, au sein de la France occupée, avec l’aide de faux papiers. Une époque maudite, parcourue par de terribles trahisons, dont Victor, le frère aîné de Berthe, déporté par le convoi 73, en direction des pays baltes « dans le cadre de l’Opération 1005, le Sonderaktion 1005, dont l’objectif consistait à effacer toutes traces d’exécution de masse, en particulier des Juifs », ne réchappera pas. Le reste de la famille de Berthe survit au drame. Elle incarne alors cette génération née dans la misère, mais qui a pu accéder à la société de consommation dans les années 1960. Et qui pour aller de l’avant a dû oublier sa judéité, pour oublier la Shoah.

Comment Berthe a-t-elle construit sa vie sur les bases de ce terrible passé ? Comment a-t-elle transmis son amour, qui a fini par s’assécher, au point de faire d’elle une personne atrabilaire, avec laquelle l’auteur est obligé de prendre ses distances ? À travers ce portrait plein d’humilité, Vincent Jaury, qui ne se donne jamais le beau rôle, interroge les relations intrafamiliales, et la culpabilité de ne pas rendre à nos grands-parents l’amour qu’ils ont eu pour nous.

Le livre analyse le lien avec nos proches quand ils font de nous le déversoir de leurs problèmes, quand leur colère cible toutes les autres personnes que l’on aime. L’auteur a beau savoir que son éloignement est légitime, les faits ne changent rien à sa culpabilité, celle de tourner le dos à son aïeule. Lui à qui Berthe a tout donné, mais qui a aussi essayé de le façonner pour qu’il prenne le relais de Victor, le frère décédé.

Pour autant Archives de Berthe Bendler ne tourne jamais à l’analyse psychanalytique. C’est aux lecteurs et aux lectrices de reconstituer la cartographie des traumas et de leurs conséquences – sur les questions d’emprise, de transfert, de reproduction des schémas.

Le texte trouve un équilibre sensible entre singularité – liée au parcours de vie hors normes de Berthe – et universalité – sur la difficulté des relations intrafamiliales, sur l’égoïsme de l’enfance… Non seulement Archives de Berthe Bendler est un portrait dense et stimulant, mais surtout il rappelle à quel point les histoires de nos familles sont profondes. C’est un appel à l’exploration de nos arbres généalogiques et à la confrontation avec nos failles et nos non-dits – pas ceux de nos familles, les nôtres. Une plongée dans ces moments où on a envie d’être tendre, mais où le corps se crispe, et où ce qui était hier naturel devient impossible. Le tout sans langue de bois, sans prendre de gants, sans se chercher des excuses – ou du moins en assumant qu’il s’agit d’excuses. Une mise à nu difficile, intense et touchante.

Après l’excellent De femme en femme, Hélène Couturier continue, avec Un homme raisonnable, d’explorer les masculinités modernes des hommes qui se croient déconstruits, mais sont rattrapés par leurs peurs et la manière dont ils ont été formatés. Si le précédent roman était guidé par la musique, celle-ci laisse sa place au cinéma et à la musique. Une fois de plus, l’art et le parallèle avec des œuvres permettent à l’autrice de dresser le profil des personnages et des situations.

Artiste touche-à-tout, Hélène Couturier compose des récits à son image. Elle mélange les thèmes et les idées, valorise la psychologie et les émotions, ne se prive jamais de faire des pas de côté, avec même des dérapages contrôlés en matière de rebondissements rocambolesques. Ici se croisent merveilleusement le milieu de l’art, la situation politique à Cuba, les indépendantistes corses et les actions humanitaires en Somalie, avec du marivaudage en fil conducteur.

Montse, spécialiste du peintre espagnol Joaquín Sorolla, est une copiste mais pas une faussaire. Cette distinction, essentielle, est la matrice du roman : il y a les faux assumés et les faux dissimulés. Le copiste ne nie pas l’original, il s’y adosse. Tandis que le faussaire cherche à pervertir la réalité et à tromper son monde. Il en va de même des hommes raisonnables. Il y a ceux qui marchent dans les clous de l’existence, adossés au réel. Et ceux dont la raison, au contraire, fait vaciller le monde. En voulant rationaliser l’adultère, Orso brise la normalité de son quotidien, prend le contre-pied de sa dépression et révèle ce qui se cache sous les couches de peinture.

Qui trompe qui ? La tromperie est-elle un choix raisonnable si elle nourrit une plus grande cause ? Hélène Couturier, sans jamais être didactique, traite de la question du faux – faux-semblants, fausse identité, faux sentiments, fausses interprétations, et même fausse mort – sous toutes ses formes. Avec l’amour et les émotions comme seul révélateur de la vérité.

Formé par Mitt, Jay entreprend une grande aventure physique et psychologique qui ne pourra durer qu’une heure et demie, soit la longévité de sa bouteille d’oxygène. La suite de l’histoire est annoncée par la couverture de Will Staehle : Jay va être avalé par un cachalot et Whalefall va se transformer en un incroyable roman de survie.

Trempé dans les entrailles, le sang et le pus, forgé dans des matières visqueuses et répugnantes, le roman de Daniel Kraus est un cauchemar éveillé auquel s’oppose sans cesse le sang-froid de Jay Gardiner qui refuse son statut de lâche. À travers sa quête, Jay va réinterroger son regard et mieux comprendre la personnalité de son père, sans pour autant lui pardonner ses erreurs. Whalefall s’avère volontairement ludique et dictatorial : chaque flashback est l’occasion pour Jay de découvrir une information qui l’aidera à survivre un peu plus longtemps dans le ventre de la bête. Si le héros semble plus seul que jamais, prisonnier des profondeurs, toute sa famille est derrière lui ; et peut-être plus encore. Par ce biais, le texte prend aussi des allures d’escape game jouissif.

Roman de réconciliation, Whalefall abat simultanément les cartes du drame familial et du thriller horrifique pour un résultat intense, surprenant et dérangeant. Épaulé par une documentation solide et les conseils de scientifiques, Daniel Kraus rend crédible l’impossible, tout en nous ouvrant les portes du monde sensible qui se déploie au fond des eaux. Somptueux et anxiogène.

Engagée par une société de manutention spécialisée dans le forage minier, Simone, une jeune femme de 19 ans, va se retrouver au cœur d’une révolution politique contre le mépris de la Métropole, mais aussi d’une révolution culturelle. Car pour défendre ses racines, il faut renouer avec celles-ci dont « le passé reste encore à découvrir », comme l’explique Tahi, l’homme dont va tomber amoureuse Simone.

« Ils parlent politique, viol colonial, appropriation culturelle et radioactivité. Autant de mots que Simone ignorait avant de rencontrer Tahi. Depuis, elle est insatiable », écrit l’auteur au sujet de son héroïne et de ses nouveaux compagnons. La question du traitement de l’appropriation culturelle est centrale dans le projet. Comme dans Henua, Marin Ledun dénonce celle-ci, en faisant preuve d’un immense respect envers son sujet. On sent derrière chaque ligne le travail, l’implication et le désir de valoriser la culture marquisienne, non pas tel un représentant, mais tel un passeur. Pour preuve, le livre est publié dans la maison d’édition tahitienne, Au vent des îles.

Court, mais d’une densité rare, Eiao soulève des questions d’hier pour alimenter les questionnements post-coloniaux d’aujourd’hui. Marin Ledun à son meilleur.

Des années plus tard, Liki retrouve le texte qu’Ayann a écrit la veille de sa tentative d’assassinat d’Elon Musk. Le ciel a disparu, le nouveau roman d’Alain Blottière, plonge conjointement dans l’expérience des deux hommes, de l’écrivain-assassin et de son petit-fils d’adoption. S’y confrontent l’effondrement actuel et le futur post-apocalyptique, autour du questionnement philosophique, sans cesse renouvelé, de tuer ou non une personne pour en sauver des millions d’autres. Le roman a les atours d’un thriller haletant. La perspective de faire assassiner Elon Musk n’est pas un prétexte. Alain Blottière s’attarde avec précision sur la préparation du crime. Pour autant, celle-ci se retrouve sans cesse percutée par l’amour et la beauté, qui détournent Ayann à la fois de son récit et de ses objectifs. De son côté, Liki fournit aux lecteurs l’explication de texte nécessaire pour lire entre les lignes du texte d’Ayann, rappelant que ce dernier est écrivain à même de se laisser aller à des envolées narratives, y compris dans un document autobiographique et factuel.

Le Ciel a disparu désarçonne. Il remplit sa promesse, tout en élargissant les perspectives. Comme si toute la noirceur – celle du monde, celle du roman, celle des personnages – était impossible à maintenir dans le temps. Que la puissance des émotions et de la contemplation fissure toujours le désespoir. Il en ressort une œuvre hybride, à la fois ancrée dans la littérature blanche et la dystopie, à mi-chemin entre la poésie et la science, qui propose en peu de pages une réflexion dense, sombre et pourtant belle sur le monde d’aujourd’hui. Une merveille.

Psychologue clinicien de formation, Hugo Lindenberg ne se laisse jamais déborder par ses connaissances et par sa pratique. Au contraire, il met celle-ci au service du récit pour déployer une intrigue lancinante, qui se dévoile par petites touches. Rien n’y est donné, rien n’y est acquis, rien n’y est évident. La subtilité du propos n’a d’égal que la beauté de la langue, le roman étant truffé de formulations et de métaphores qui transcendent le fond.

Ce séjour parisien prend peu à peu les atours du rêve et du conte. En quelques jours, le héros se réinvente une famille, et laisse se dessiner la vie qu’il aurait pu avoir s’il n’avait pas été exclu de son environnement natal, tel un cheminement de la réparation au sein d’ « un déjà-là semblable à celui des personnages des rêves, dont on ignore d’où ils viennent et par où ils s’évadent ».

Bien que tout semble être parfaitement pensé, Les Années souterraines ne semble jamais être fabriqué, produisant un effet de réel et une sincérité touchante.

Pour donner vie à son histoire, Cécile Dupuis déploie des trésors d’imagination et de fantaisie. Les cadres sont à la fois précis et mouvants. Chaque case peut prolonger la solitude du quotidien ou, au contraire, bousculer toutes les règles. C’est joyeux, touchant, surprenant et d’une richesse visuelle infinie. Énorme coup de cœur de ce début d’année.

Suite directe de La Langue des choses cachées, Le Visage de la nuit étend son formidable univers sombre en s’intéressant, avec pudeur et sensibilité, à la figure du monstre, qu’il s’agisse du garçon le plus laid ou de son antagoniste, le garçon le plus beau. La beauté des monstres et les monstres de beauté y sont les deux faces d’une même pièce, celle de la malédiction des apparences. Une véritable tragédie où une jeune fille se retrouve tiraillée entre un frère trop beau et un être trop laid qui partagent un point commun, l’impossibilité d’être vus par leurs pairs.

Si dans le premier livre, il était question de l’écoute et des non-dits, ce second tome explore la question de l’image, de ce qu’on voit et de ce qu’on ne voit, rappelant combien Cécile Coulon est une autrice sensorielle. Dans les deux cas, il s’agit d’une histoire d’équilibre et de justice rendue. Mais à nouveau rien ne s’avérera juste ici. Réparer le monde implique toujours des conséquences et des sacrifices.

Le visage de la nuit, c’est aussi celui des entrailles de la terre et des corps, une autre forme de l’obscurité. Thanatopracteur, le garçon en arrive à la conclusion qu’« il n’y a rien dans l’organisme humain qui ne soit digne d’être exploré. » On peut lire ici un commentaire de l’écrivaine et poétesse sur sa propre pratique, elle qui n’a jamais peur de s’aventurer là où les démons sont tapis dans l’ombre.

Le résultat est un extraordinaire conte gothique, à l’image d’un film de Tim Burton où la féerie et la fantaisie auraient été remplacées par une poésie funeste. Cécile Coulon est en train de bâtir une saga intense et épurée, où chaque mot est à sa place et où chaque personnage devient un archétype mythologique – ces derniers sont toujours décrits par leur statut et pas par un nom. On a déjà hâte de retourner à Fond du Puits.

Un an après le succès de Je suis toujours là, film de Walter Salles convoquant lui aussi le souvenir de la dictature brésilienne, Kleber Mendonça Filho affiche à son tour une authentique ambition industrielle en sollicitant les services de l’acteur vedette Wagner Moura pour cette plongée dans l’éprouvante année 1977. Mais une des premières surprises de L’Agent secret provient de sa manière de détourner les attentes du cinéma d’espionnage et d’en altérer les codes afin de mieux retranscrire le processus tortueux mis en place par une dictature qui a maquillé la réalité et passé de nombreuses tragédies sous silence.

Par cet art du camouflage narratif, le film illustre la difficulté à reconstituer une mémoire brésilienne brutalisée par ce régime totalitaire qui aura duré de 1964 à 1985. Le cinéaste donne à voir le rapport désorganisé des individus vis-à-vis de leur propre existence, à commencer par celui du personnage principal. D’abord nommé Marcelo, ce héros taciturne semble durant la première partie du récit ne pas avoir d’objectif clairement identifié. Fuyant un passé traumatique, il se rend dans la ville de Recife, au Nord du Brésil, pour retrouver son jeune fils Fernando, accueilli temporairement par ses grands-parents maternels, et loger au sein d’une communauté de « réfugiés » gérée par Dona Sebastiana, une activiste haute en couleurs de 77 ans. Marcelo commence aussi à travailler au service d’identifications de Recife, ce qui pourrait l’aider à enquêter sur les origines de sa propre mère.

La relative inertie du personnage ne s’éclairera qu’au bout de 100 minutes de film, lors d’une confession enregistrée face à deux membres d’un réseau secret. Une révélation elle-même fragmentée – une des auditrices part un instant aux toilettes, ce qui oblige à mettre l’enregistrement en pause – et racontée dans le désordre par Marcelo qui a d’abord omis d’évoquer une soirée au restaurant pourtant déterminante. Cette insistance sur le morcellement de la mémoire n’empêche en rien Kleber Mendonça Filho de développer une foisonnante galerie de protagonistes et de dresser peu à peu des échos entre les diverses situations personnelles du Brésil de 1977 et les années 2020.

Dans cet univers aux contours chancelants, l’identité de Marcelo s’avère naturellement mouvante : successivement appelé « citoyen » (par la police routière) et « nouveau venu » (dans la résidence où il élit domicile), il surprend une discussion visant à savoir si les résidents dont il fait partie peuvent être qualifiés de « réfugiés ». Plus tard, l’intimidant commissaire Euclides dit à Marcelo qu’il a « une tête de policier ». On apprendra finalement que Marcelo s’appelle Armando et qu’il est un ancien chef de département universitaire. Mais la révélation intervient si tardivement que ce statut d’intellectuel n’est pas ce qui prédomine, Armando devenant surtout dans notre regard une proie traquée par des tueurs.

De fait, ce film qui débute par plusieurs images de cadavres humains, l’un pourrissant sous le soleil d’une station-service, l’autre se trouvant démembré à l’intérieur d’un requin lui aussi décédé, traite des innombrables morts qui jonchent le sol de la dictature. On découvre en cours de récit que deux jeunes chercheuses des années 2020 enquêtent sur ces individus des années 1970, dont une bonne partie est entretemps décédée. Malgré cette dimension funèbre, la vitalité de la reconstitution de l’an 1977 donne le sentiment que ces personnages sont particulièrement présents, sensuels et incarnés, d’autant que l’intrigue se déroule en plein carnaval. Les victimes brésiliennes des sanglantes années 1970 entrent par là en résonance avec des citoyens subissant des régimes autoritaires plus contemporains et Kleber Mendonça Filho ne cache pas que L’Agent secret est hanté par le spectre de la présidence de Jair Bolsonaro, qui a réactivé entre 2019 et 2023 les souvenirs de la dictature brésilienne.

Le lien politique et émotionnel tendu entre les époques opère notamment à travers la prolifération de faux-semblants. Les événements de 1977 relèvent d’une réalité souvent falsifiée et une longue séquence montre par exemple des bureaux remaquillés en commissariat pour accueillir la déposition d’une riche patronne aux aurores, afin que sa domestique, dont la fillette a été tuée à cause de la négligence de ladite employeuse, ne soit pas présente. Ce travestissement des décors rend d’autant plus difficile la reconstitution fidèle d’une mémoire et la compréhension d’une époque où tout a été défiguré à l’échelle d’un pays entier.

Il est dans un tel contexte épineux de recoller les morceaux, tant pour Marcelo/Armando que pour les enquêtrices du présent qui décryptent les indices laissés par des enregistrements audio de 1976, 1977 ou 1978. Ce démembrement s’incarne aussi dans la légende urbaine de Recife que le cinéaste reprend à son compte en montrant une jambe poilue autonome frapper des passants – métaphore effectivement utilisée dans les années 1970 par des journalistes locaux pour contourner la censure et rendre compte des violences de la police contre des minorités sexuelles.

La confusion prend possession du film, notamment dans la séquence où le regretté Udo Kier joue un tailleur juif allemand rescapé de la Deuxième Guerre mondiale. Si bien que les révélations autour du principal adversaire de Marcelo/Armando, en milieu de récit, surprennent soudain par leur frontalité :  celui-ci est un industriel corrompu qui a sabordé le département universitaire d’Armando, qui honnit les services publics,  et qui incarne, sans ambiguïté, une idéologie néo-fasciste. Ce personnage raciste et sexiste nommé Henrique Ghirotti vient clarifier le propos de L’Agent secret et réunit doctrine des dictatures d’hier et programme politique des partis d’extrême-droite d’aujourd’hui. La question sera posée, durant la soirée d’adieu entre les « réfugiés » réunis autour de Dona Sebastiana, de savoir si les enfants de 1977 connaîtront à l’avenir un Brésil moins semé d’embûches. La réponse n’apparaît pas si évidente dans l’ultime séquence du film – une discussion entre la chercheuse contemporaine Flavia et le fils devenu adulte d’Armando –, qui indique que l’héritage laissé aux descendants des protagonistes reste chargé de déchirures et de non-dits malgré la volonté d’éclaircissement du passé.

L’Agent secret explore à ce titre une palette variée de filiations. Les premiers enfants vus dans le film sont ainsi les deux fils adultes et policiers du commissaire Euclides, l’un présenté comme son fils biologique et l’autre comme son fils adoptif. Et si Marcelo cherche dans les archives de Recife des traces de sa propre mère, son fils Fernando doit quant à lui faire le deuil de sa mère Fatima, la défunte compagne de Marcelo. Mais le processus de transmission n’est pas toujours synonyme d’équilibre ou d’harmonie. Le criminel Henrique Ghirotti a lui-même un fils adulte, aux idées aussi racistes et nauséabondes que son père, qui déclenche la rixe au restaurant, précipitant la tragédie d’Armando. Quant aux deux tueurs envoyés à Recife, il s’agit d’un beau-père et de son beau-fils, liés par un féminicide – on dit que le premier a tué la mère du second –, qui forment un binôme néfaste et mortifère. Face à ces hérédités férocement dysfonctionnelles, un mince espoir subsiste pourtant.

Alors que Marcelo a malheureusement transmis peu de souvenirs à son fils Fernando et que leur lien est brutalement rompu le jour de son assassinat, une connexion intergénérationnelle est rendue possible par les enregistrements remis par Flavia à Fernando, qui travaille désormais dans une clinique. Quelques instants avant cette rencontre finale, Flavia apparaît en compagnie de son propre nourrisson, qu’elle confie à son compagnon. Ce dernier prend l’enfant dans les bras et lui demande de « dire papa ». Un rétablissement de lien apaisé entre générations prend forme au bout du chemin. Fernando explique du reste à Flavia qu’il a fini par voir Les Dents de la mer et que la vision de ce film a mis fin à ses cauchemars d’enfant. Les morceaux semblent pouvoir être recollés et les peurs combattues dès lors qu’on accepte de les regarder en face.

Les enregistrements audio ont d’ailleurs pu voir le jour car un réseau de résistance a été financé par la fille d’une riche famille de Sao Paulo. Là encore, une jeune génération est présentée comme désireuse d’agir et de s’emparer d’une histoire politique houleuse pour la décrypter. L’aspect personnel de cette quête n’est pas à chercher loin pour Kleber Mendonça Filho, dont la mère était historienne et travaillait avec un lecteur-enregistreur. Une partie des légendes et anecdotes narrées dans L’Agent secret sont le fruit de plusieurs années de recherches du cinéaste sur le passé de Recife, déjà à l’origine de son documentaire Portraits fantômes en 2023. Le réalisateur né en 1968 s’est en quelque sorte mué en historien et a hérité du rôle de sa mère. En instaurant avec elle une communication par-delà la mort, il réussit une transmission semblable à celle exposée à la fin du film, quand Fernando est invité par Flavia à s’approprier son histoire familiale.

La chanson Não Há Mais Tempo, chantée par Angela Maria, qu’on entend au générique de fin  était aussi celle que Dona Sebastiana faisait écouter à tous les « réfugiés » lors de leur ultime soirée ensemble. Manière de déployer à travers le temps un hymne à la rébellion qui ne dit pas son nom, mais qui résonne avec mélancolie jusqu’au bout du film et relie les luttes entre elles. Inépuisable opposante au régime, Dona Sebastiana avait dit durant cette soirée à Marcelo/Armando qu’elle ne souhaitait pas « le voir triste », avant de raconter à l’assemblée son passé de résistante et d’anarchiste en Italie, puis de boire à la santé de toutes les personnes qu’elle vient d’abriter. De quoi se demander si le titre L’Agent secret ne désigne pas en fin de compte le personnage de Dona Sebastiana plutôt que celui d’Armando, lequel n’est clairement pas un espion à proprement parler.

Parmi les subjuguantes apparitions de L’Agent secret figurent aussi les séquences de films projetées dans le cinéma où travaille le beau-père d’Armando. On y aperçoit un fragment de La Malédiction de Richard Donner (1976)  ou un extrait de la bande-annonce du Magnifique de Philippe de Broca (1973). L’hommage à cette comédie française n’est pas anodin. Il est question dans Le Magnifique des aventures d’un agent secret, Bob Saint-Clar (Jean-Paul Belmondo), qui se révèle être le héros de romans écrits par un auteur parisien solitaire. La thématique de la double vie relie les deux films. La voisine de l’écrivain parisien, jouée par Jacqueline Bisset, cherchait à faire une thèse universitaire sur la littérature populaire et s’intéressait par ce biais au contraste entre la personnalité du romancier et celle de l’illustre Bob Saint-Clar. Dans L’Agent secret, les deux chercheuses contemporaines se passionnent elles aussi pour des personnages venus d’un autre temps dont elles veulent à tout prix comprendre le destin.

Cette volonté de démêler les fils et de reconstituer la vie des autres s’apparente dans L’Agent secret à une mission de la plus haute dignité, dont Kleber Mendonça Filho parvient à faire ressentir physiquement les effets lors d’une ellipse qui contourne le moment de la mort d’Armando avant de la montrer près de 40 ans plus tard sous forme d’une image de cadavre en noir et blanc figée sur l’écran de l’ordinateur de Flavia. La stupéfaction mêlée de langueur de la jeune femme face à la résolution de son enquête devient alors la nôtre. Le film s’achèvera par une allusion à la place de Recife nommée La Place du garçon qui pleure. Aucun enfant n’est vu en train de pleurer dans L’Agent secret, mais toutes les évocations d’existences brisées et de liens familiaux rompus – telle que l’histoire de la propre mère d’Armando qui s’est retrouvée enceinte à 14 ans – laissent transparaître un océan de douleurs longtemps restées indicibles que le cinéaste transfigure avec une maestria définitivement unique.

Au programme de l’ouvrage, on retrouve une grosse partie des stars de l’écosystème : les têtes de pont Mark Zuckerberg (Meta) et Sam Altman (OpenAI) –, les fondateurs des principales IA – Aravind Srinivas (Perplexity), Dario Amodei (Claude), Demis Hassabis (DeepMind), Arthur Mensch (Mistral) – et des messageries instantanées – Meredith Whittaker (Signal) et Pavel Durov (Telegram), ou encore Reid Hoffman, cofondateur de LinkedIn. Seul nom qui manque volontairement à l’appel : Elon Musk. Pour ne pas glorifier celui qui représente une menace pour les démocraties, sans pour autant l’exclure du corpus qui sans lui serait incomplet, l’auteur a la bonne idée d’aborder le personnage sous l’angle de sa mère, Maye Musk. Au final, le panel s’avère complet et, à travers lui, Guillaume Grallet dresse un panorama érudit des forces en présence, en soulignant les points de rencontre et les polarisations, les ambiguïtés et les doubles messages.

Du Sénégal à la Silicon Valley, chacune des personnalités présentées dans le livre possède sa propre vision et son propre agenda, partageant points de vue et désaccords avec ses homologues. S’ils proviennent de régions du monde et de milieux sociaux différents, ils révèlent tous, pour le pire et pour le meilleur, « une exigence de penser le monde différemment ». Ils sont, successivement ou conjointement, scientifiques issus du milieu universitaire, entrepreneurs férus de philosophie, grands lecteurs passionnés par les échecs, le jeu de Go et Donjons et Dragons. Ces profils à la fois semblables et hétéroclites permettent à l’essai de tout aborder : les menaces actuelles (crises écologiques, perturbateurs endocriniens, addiction aux écrans, mondialisation et uniformisation des pratiques…) ; les divergences irréconciliables (sur l’open source, sur la protection des données personnelles, sur le cadre légal, sur le rôle que doit jouer l’Europe…) ; et les enjeux de demain (l’attrait du transhumanisme, la mise en place d’un revenu universel, le retour à l’isolement, la nécessité de déconnecter…).

La carrière d’un bon nombre des protagonistes a débuté par l’écriture d’une thèse et s’est poursuivie avec la publication d’essais, dans lesquels ils alertent souvent sur les risques et les dangers de l’intelligence artificielle. Une ambiguïté au cœur de Pionniers, qui en fait sa force. Ces hommes et ces femmes sont présentés par Guillaume Grallet tels des pharmakon, à la fois remèdes aux maux de la société et poisons à même de nous anéantir. Certaines têtes pensantes des IA en sont aussi les premiers pourfendeurs. Une posture schizophrénique qui rappelle celle des savants fous, incapables de mettre un terme à leurs recherches, tout en se détestant pour les méfaits que celles-ci produiront.

Dario Amodei, qui dirige Anthropic, illustre cette ambivalence. Il est à la fois un des acteurs phares de l’IA et un lanceur d’alerte sur les dangers de celle-ci. « Un revenu universel est toujours mieux que rien. C’est mieux que de ne rien donner, mais ce n’est pas la société idéale. J’aimerais un monde où chacun peut contribuer. Ce serait dystopique d’avoir une poignée de personnes gagnant des milliards pendant que le gouvernement distribue l’argent aux masses », écrit-il, tout en étant un des architectes de cette dystopie. Dans son essai Machines of Loving Grace (2024), Dario Amodei explique qu’il ne faut pas vanter les mérites de l’IA parce que les discours grandiloquents sur les super-intelligences frôlent parfois le messianisme, avant de se contredire en valorisant celles-ci une centaine de pages durant. Même Elon Musk, qui semble souvent prêt à tout détruire sur son passage pour atteindre ses objectifs, dit que « l’utilisation de l’IA pour de mauvaises raisons, à des fins de manipulations, doit nous préoccuper ». Alors qu’il est à la tête de X, première plateforme de manipulations au monde.

Cette équivocité traverse le livre de part en part. Au point que lorsque les « pionniers » disent respecter les croyances, mais privilégier l’élévation scientifique, on devine entre les lignes leur croyance dans un Dieu IA, dont il faut se prémunir de la foudre. C’est ainsi que le fraudeur Sam Bankman-Fried, fondateur de FTX, plateforme centralisée d’échange de cryptomonnaies, est aussi le créateur d’un fonds dédié notamment à « la préparation à des catastrophes mondiales, y compris les risques biologiques et climatiques, la réduction de la pauvreté dans le monde et l’amélioration de la santé publique, ainsi que la réduction des risques existentiels liés à l’IA avancée et aux pandémies ». Que Signal, l’application d’échange de messages chiffrée et sécurisée, est à la fois utilisée par des terroristes et par des militants progressistes. Que Palantir, bras armé de la société de surveillance américaine, organise les secours après l’ouragan Sandy, et est devenu un acteur essentiel de la lutte contre les abus sexuels sur les enfants. Et que son fondateur, Alex Karp, est également passionné par le philosophe Théodore Adorno, qui analyse les dérives totalitaires du capitalisme et les méfaits de la concentration du pouvoir. Autre contradiction : ces « pionniers » prédisent un futur aux frontières ouvertes, où tout le monde communiquerait avec tout le monde, mais privilégient pour eux-mêmes un isolement radical, afin de s’extraire de l’intensité numérique.

Pionniers s’inscrit dans la droite lignée de ces ambivalences. Guillaume Grallet ne cache jamais sa fascination pour ces pionniers, mais laisse transparaître, entre les lignes, la peur et les inquiétudes qu’ils lui inspirent. Il en ressort un essai passionnant, où l’intelligence et la recherche servent encore de socle commun, mais où chaque espoir s’accompagne d’un retour de bâton potentiel. Il ne s’y agit pas d’identifier les gentils et les méchants, de distinguer ceux qui ont tort et ceux qui ont raison, mais de mettre en lumière la complexité des questions posées.

Il en résulte, comme toujours chez l’autrice, des textes qui fourmillent de détails, avec des personnages croqués intensément en quelques paragraphes, permettant toujours de raconter en filigrane l’Argentine d’aujourd’hui – et ce, sans avoir besoin de citer Javier Milei. On peut être plongé, plusieurs pages durant, dans la vie des habitants de Buenos Aires, au point d’oublier être au sein d’un recueil de nouvelles fantastiques, où l’angoisse peut surgir à chaque ligne.

Mariana Enriquez impose simultanément sa rigueur documentaire et son goût pour l’imaginaire. Un lieu ensoleillé pour personnes sombres interroge la nature des fantômes : Sont-ils la conséquence de la cruauté humaine ? Symbolisent-ils les méfaits du capitalisme, du repli sur soi ou de la superficialité ? Doit-on les fuir, les aider ou cohabiter avec eux ? Mais surtout peuvent-ils constituer un danger plus grave que les humains rongés par le vice et par la haine des femmes ?

L’autrice n’apporte jamais de réponse. Ses nouvelles ne se finissent pas quand les arcs des protagonistes sont résolus, mais lorsque le climax poétique ou sensible est atteint. Non seulement on ne sait pas quand les fantômes vont se manifester, mais on ne sait pas non plus jauger le risque de se retrouver prisonnier avec eux dès la page suivante.

Une fois de plus Mariana Enriquez remporte la mise par l’accumulation des idées, par sa générosité envers ses personnages, et par sa délicatesse. Des atouts sublimés par les fenêtres qu’elle ouvre sur le monde inquiétant des ombres.

Le triangle amoureux est un des sous-genres phares du drame romantique. Olivier Adam le mélange ici avec un autre genre, celui du roman social, qui raconte la transition d’un milieu à un autre, où s’entremêlent cités, résidences pavillonnaires et quartiers bourgeois. Les deux approches s’imbriquent naturellement sans jamais se cannibaliser, évoquant à la fois la richesse de Leurs enfants après eux de Nicolas Mathieu et la sincérité émotionnelle des films de Christophe Honoré, avec qui Olivier Adam partage le goût des références culturelles, savamment utilisées pour décrire les personnages ou faire avancer l’intrigue.

Paul, Sarah et Alex se rencontrent dans l’allée qui sépare leurs maisons, dans un quartier peuplé par une classe moyenne, où l’on retrouve aussi bien ceux qui ont péniblement réussi à s’extraire de la pauvreté, et ceux originellement plus aisés qui ont vu leur pouvoir d’achat s’effondrer à cause des crises économiques. Des classes moyennes qui vivent dans des pavillons de banlieue modestes, à proximité des cités, mais aussi de belles maisons de la petite bourgeoisie. À l’adolescence, en raison de leur proximité géographique, les frontières entre ces différents mondes sont poreuses. Tout semble encore possible pour les trois adolescents. Olivier Adam décrit alors comment les gouffres se créent, avec d’un côté le mépris des plus riches – lors d’une scène dans un parc huppé – et de l’autre le sentiment de trahison des plus pauvres – avec une soirée où s’incrustent des connaissances qui habitent dans une tour à côté. Quand Paul, Sarah et Alex sont surnommés « Les inséparables », c’est une question d’instinct grégaire, tant ils ne pourront jamais trouver leur place ailleurs : écrivain à succès, Paul se réfugiera en Bretagne pour une vie loin des amitiés littéraires ; Sarah quittera un mari fier de sa réussite et complaisant avec les idées les plus à droite ; Alex compromettra sa carrière par rejet de la bourgeoisie.

En cela, Et toute la vie devant nous traite du refus de changer de classe, de l’impossibilité d’être un transfuge, au-delà des apparences. Ici le milieu originel n’est pas un lieu à fuir, mais un lieu vers lequel on revient sans cesse, comme en pèlerinage, animé par un sentiment de nostalgie, mais aussi de crainte. Chacun échoue à s’émanciper. Alex devient ce qu’il dénonce. Sarah s’avère être, au fond d’elle, ce qu’elle tente d’enfouir, à savoir une femme sous l’emprise d’hommes toxiques. Quant à Paul, il se trompe sur lui-même, enfermé dans un romantisme égocentré.

Au fil de quatre décennies, le roman traverse les évolutions sociales et les affres qui hier étaient tus : l’homophobie, l’anorexie, la domination des prédateurs… C’est un texte sur la désillusion et la résignation, rappelant que l’existence humaine se résume souvent à avoir des rêves, puis à accepter qu’ils ne se réalisent pas.

Fidèle à sa bibliographie, Olivier Adam met en scène des déclinaisons de Paul et Sarah, protagonistes dont il ne cesse de réinventer les vies. La persévérance avec laquelle l’auteur poursuit son œuvre, sans changer son fusil d’épaule, creusant le même sillon, avec acharnement, pour gratter chaque fois une nouvelle couche, est particulièrement touchante. Surtout, il le fait sans cynisme. On sent qu’Olivier Adam n’attend plus rien de sa « carrière », qu’il persiste par nécessité, heureux de pouvoir continuer d’écrire, trouvant son ambition non pas dans le succès, mais dans l’humilité et la sincérité.

Cette sincérité est la clef de voûte du roman. À travers les mots prononcés par Alex à l’encontre des romans de Paul – « Il fait tout pour qu’on le confonde avec son héros. Pour que le lecteur pense que tout ce qu’il raconte, c’est du vécu. En partie au moins. C’est tellement roublard » –, l’auteur illustre les reproches que l’on peut faire à sa propre œuvre. Cette technique de l’écrivain se servant à lui-même les critiques les plus acerbes pour les désamorcer peut agacer tant elle est manipulatrice. Mais il ne s’agit pas de cela dans Et toute la vie devant nous. Olivier Adam n’a de compte à rendre à personne. Ces critiques, on les lui a déjà adressées. Il ne se les réapproprie pas. Il les met en scène pour prendre lui-même du recul sur son œuvre, et faire ce pas de côté qui permet à l’écrivain d’observer ses failles via un autre angle, celui d’un de ses personnages. Il s’avère alors particulièrement lucide quand il dénonce la manière dont l’écriture peut transformer les traumatismes d’autrui en sujet artistique, en reléguant au second plan le souci de réparer les victimes.

D’un point de vue stylistique, narratif et intellectuel, Et toute la vie devant nous est le travail d’un écrivain en pleine possession de ses moyens, qui construit son œuvre envers et contre tous, avec, encore une fois, une belle sincérité.

Tout comme Mare of Easttown, la précédente et ténébreuse série de Brad Ingelsby, Task se déroule en Pennsylvanie, dans une banlieue américaine, frappée de plein fouet par la crise économique, et dont il ne subsiste plus que des résidus du rêve américain. La série met en scène deux hommes au bord du gouffre. L’un dévoré par la vengeance, l’autre par culpabilité. Tous deux sont rongés par un deuil, qui a engendré la destruction, puis la recomposition de leur famille, sous une forme alternative. Tous deux sont des pères célibataires, qui aiment leurs enfants, et veulent les protéger, sans toujours savoir comment s’y prendre. Antithèse des pères violents ou absents, ils fonctionnent en miroir, chacun incarnant une version de l’autre dans une classe sociale différente. Si l’on est impatient que Tom attrape Robbie, c’est avant tout pour que ces deux-là se confient leur histoire et leurs traumatismes, à l’image de la rencontre entre Vincent Hanna (Al Pacino) et Neil McCauley (Robert De Niro) dans Heat de Michael Mann.

Quasi-toutes les pièces du puzzle de ce polar sombre, aussi maitrisé que réussi, sont données dès le départ aux spectateurs et spectatrices. On suit tous les protagonistes impliqués, qu’il s’agisse des policiers, des braqueurs, ou des bikers, dealers de drogue. À l’exception d’un rebondissement mal amené, chaque élément narratif de Task s’inscrit dans un engrenage infernal, qui illustre l’impasse de l’Amérique des laissés-pour-compte. Car le point commun entre tous les personnages est la misère. Le FBI, qui incarne dans l’imaginaire collectif, un niveau supérieur en termes de ressources déployées par l’État pour résoudre les crimes, s’avère ici désargenté et privé de budget, imposant à ses agents de travailler avec les moyens du bord. Les dealers, qui brassent des millions, vivent eux dans des baraques similaires à celle de Maeve et Robbie Prendergrast. Tous les personnages sont dévorés par l’alcoolisme, par les violences intrafamiliales, ou encore par des échecs relationnels.

Au cœur de ces vies brisées se trouvent les enfants. Des enfants aimés par des parents qui ne savent pas prendre soin d’eux, des enfants abandonnés à leur sort, qui n’ont que leur pureté pour lutter contre la réalité du quotidien. Quel avenir pour ces enfants réceptacles des errements de leurs parents ? Quel avenir pour ces enfants dans un pays, qui voit ses centres juvéniles fermer à cause du manque de moyens ? En filigrane, Task est une série sur la protection de l’enfance, qui interroge le rôle des familles d’accueil, l’adoption par des proches ou par des inconnus, ainsi que la prise en charge des maladies mentales chez les adolescents.

La série s’intéresse aux familles recomposées, qu’elles soient fonctionnelles ou toxiques. La base de la fameuse task force ne se situe pas au sous-sol d’un bâtiment administratif, mais dans une maison délabrée, dans laquelle les membres emménagent telle une nouvelle famille. À l’opposé, comme le rappelle Perry (Jamie McShane), un des chefs des dealers de drogue : les Dark Hearts forment une famille. Il est aussi question de familles atypiques avec Maeve, Robbie et les enfants de ce dernier ; ou avec Tom, sa fille biologique et ses deux enfants adoptés. Task raconte combien les familles, dans une version moderne qui s’affranchit des normes, sont le seul ancrage que l’on peut espérer trouver, tout en risquant de s’y brûler les doigts.

« The Hunt », premier titre du disque et single en puissance, illustre parfaitement cette idée. Après une introduction et un couplet qui s’inscrit dans la lignée de Joy Division, une bascule s’opère avec l’apparition d’un orgue électronique. Sans nier sa noirceur, le morceau est électrisé par un enthousiasme magique, qui peut aussi bien rappeler New Model Army qu’Arcade Fire. Les chansons se retrouvent au confluent d’influences – post punk, dark folk, indie rock… –, qui forment un tout cohérent et spontané. On n’a jamais l’impression d’assister à un collage de genres. Qui plus est, la voix d’Adrien Durand – ex-chanteur de Jordan, groupe de hardcore français que je chérissais –, sans jamais convoquer les cris, conserve une tension, comme s’il maintenait toujours ses paroles au bord de l’explosion. Au niveau des textes, l’ambiance est grungy, emplie d’errances, de constats sur les fractures humaines, et de références pop et artistiques – cf. « Stephen King (The World Is Full of Crap) » et le coeur en métal de l’artiste plasticien américain Richard Serra, chanson dans laquelle on a l’impression de se retrouver à Twin Peaks.

Parce qu’il est seul aux manettes – il compose, joue de tous les instruments et chante –, Adrien Durand peut déployer tout son univers personnel, sans contrainte et sans limites. Ce qui est passionnant, c’est de voir combien Bleu Death et Holy Shit résonnent avec son roman Cold Wave (Le Nouvel Attila, 2023), et avec la ligne éditoriale de sa maison d’édition, Le Gospel, toujours en quête d’une littérature de la marge où prévalent l’intime et les expériences aux bornes des normes sociales. Il y a là une démarche globale, où le fond – l’authenticité, l’exploration de ses failles et de la difficulté pour chacun de trouver sa place dans le monde – s’accorde parfaitement avec la forme – une démarche DIY et le désir de créer soi-même, tout en étant un catalyseur pour le travail des autres.

Holy Shit est un disque magnifique, généreux et accessible, tout en regorgeant de mystères et de zones d’ombre. Cela fait longtemps que je le dis, mais Adrien Durand, en tant qu’écrivain, essayiste, musicien et éditeur, est définitivement pour moi une des personnalités les plus passionnantes de l’univers créatif français.

En écoute sur Bandcamp.

Dans Il pleut sur la parade, son premier roman, Lucie-Anne Belgy creuse la question vertigineuse des traumatismes que l’on transmet à nos enfants, et des mauvaises décisions que l’on prend en matière d’éducation, en croyant bien faire. On y trouve des questionnements psychologiques, un regard sur les thérapies pour enfants, et une exploration des peurs qui se transmettent par l’ADN, avec en filigrane l’idée qu’Ariel pourrait porter en lui le poids de la Shoah. À ces interrogations, Lucie-Anne Belgy n’offre aucune réponse toute faite, et fait preuve d’humilité face à la complexité de la vie où il y a trop de paramètres en jeu, pour résoudre les problèmes, en jouant sur un seul indicateur – ce qu’aurait adoré pouvoir faire Lucie, l’héroïne.

Les personnages sont au bord de la rupture, mais ne perdent pas de vue leur objectif : accompagner Ariel, et être, dans la mesure du possible, des personnes descentes. Sans complaisance, mais aussi sans donner de leçon, Lucie-Anne Belgy tâtonne pour trouver la voie du milieu, loin des convictions inflexibles et des avis tranchés. Elle propose de naviguer entre ses héritages, tout en les adaptant à la modernité, pour n’en conserver que ce qui peut soutenir et aider. En réfléchissant sur ce qu’on leur a transmis, Lucie et Jonas révèlent la seule chose qui compte : ceux qu’ils vont, eux, transmettre. Une réussite pour un résultat sensible et humble.