Ca commence comme un portait de personnages hors-normes de l’Amérique des années soixante. On fréquente des travestis et des prostitués, des handicapés mentaux et des défaillances physiques, des nains et des géants. On y voit une attirance pour ce qui est différent, comme une volonté documentariste de mettre en exergue la diversité du monde. Mais peu à peu, au sein du reportage, nait le trouble et le malaise. Ce n’est pas la réalité factuelle des différences qui sautent aux yeux, mais bien l’étrangeté des personnages, comme si chaque photo rognait un peu plus la frontière qui sépare le sensé de l’insensé, le normal de l’anormal (voir du paranormal), le réel de la mise en scène. Diane Arbus nous plonge dans un rêve éveillé : ce sont bien des éléments de la réalité, mais ils s’imbriquent d’une drôle de manière. Pas étonnant alors que Stanley Kubrick ait tout de suite ressenti le potentiel anxiogène de sa photo « Identical Twins » qui inspirera les jumelles de « Shining ». Au début on ne voit que des freaks, mais plus on avance, plus on ne voit que nous même, et c’est là que se loge le tour de force. Le moindre personnage dans une posture étrange et les épaules relevées, ou portant des lunettes, ou bien arborant un grain de beauté devient une anomalie et un sujet d’exploration ! Nous sommes tous des anomalies ! « La photographie est un secret sur un secret. Plus elle en dit, moins vous en savez.» disait-elle : plus elle en dit, plus le réel se dérobe sous nos pieds ! C’est ainsi qu’un château de Disney Land se transforme en un lieu fantastique et déroutant. Du coup, tout son travail devient une ode aux minorités : « Le signe d’une minorité, c’est la Différence. Celle de la naissance, du hasard, du choix, de la croyance, de la prédilection, de l’inertie. (Certains sont irrévocables : les gens peuvent être gros, plein de tâches de rousseurs, handicapés ; se distinguer par leur ethnicité, leur âge, leur classe sociale, leurs attitudes, leur profession, leur enthousiasme.) Chaque Différence est aussi une Ressemblance. Il y a des associations, des groupes, des clubs, des alliances des milieux pour tout un chacun. Et chaque milieu est un petit monde en si, une sous-culture avec des règles du jeu légèrement différentes. Ne pas les ignorer, ne pas les mettre dans un même panier, mais les observer, les prendre en compte, leur prêter attention… »

Au fur et à mesure que le travail de Diane Arbus avance, le style rectangulaire très journalistique laisse place à ce format carré qui se focalise exclusivement sur les visages : les bustes et les contextes disparaissent, il ne reste que ces regards, des regards que Diane Arbus capte avec une réelle puissance évocatrice. Ces yeux, qu’ils regardent l’objectif ou s’en détournent volontairement, cherchent à nous dire quelque-chose. Dans les deux cas, le regard se définit par rapport à la présence de l’appareil photo, et dans les deux cas, il en découle un message. Veulent-ils que nous observions la détresse ou la joie droit dans les yeux, ou nous oblige-t-il à les leur voler contre leur volonté ?

Diane Arbus cherche les fêlures chez ses sujets, elle les prend en traitre ! Ce sont des photos réalisées contre gré et c’est pour ça qu’elles sont si désarmantes : le sujet n’a  pas le choix, la photo va renvoyer une image de lui et la coucher sur papier pour le restant de ses jours, mais ce ne sera pas lui, non ce sera un détail, une blessure, quelque-chose qu’il pensait caché à jamais. Diane Arbus dévoile les secrets. Il y a un côté morbide et égoïste dans son approche, mais lorsqu’on visualise l’ensemble de son œuvre, on comprend la grande humanité qui l’habitait. Ces photos, ce sont une cartographie des blessures humaines. En me baladant dans le Jeu de Paume, je me suis rappelé cette phrase du « Système Victoria » d’Eric Reinhardt où David tente de convaincre son beau-père que les fragilités des hommes sont ce qu’il y a de plus beau.

C’est tout cela que l’exposition essaye de transmettre via un parcours non chronologique et dénué de toute logique, à l’image de la vie. En ça le Jeu de Paume est au diapason avec la vision de l’artiste. Diane Arbus avait beau travailler par série, ce n’était pas la quantité qui l’intéressait mais La photo, et du coup il n’y a rien de choquant à voir dispatchées celles-ci. La seule série dont l’exposition conserve l’unicité est l’un de ses derniers projets : celui des attardées mentales, le jour de la fête d’Halloween. Et effectivement c’est la seule série dont Diane Arbus disait : « Enfin ce que je cherchais […]. C’est la première fois que je trouve un sujet où c’est la multiplicité qui compte. Je veux dire que je ne cherche pas simplement à faire la MEILLEURE photo d’elles. Je veux en faire plein ». On passe d’une cartographie subjective à une cartographie exhaustive.

Diane Arbus a passé sa vie à photographier des personnes qui s’interrogeaient sur leur identité, qui se sentaient en décalage et qui, en même temps, voulaient trouver leur place dans le monde. Cherchait-elle au travers de son travail à s’accepter elle-même ? Elle a enfermé dans une boite l’essence d’hommes qui auraient voulu être des femmes, d’adultes qui voulaient vivre nus dans un monde à la morale incontournable, de jumelles qui auraient préféré n’être qu’une ; elle qui venait d’une famille aisée et bien sous tout rapport, mais qui, au fond d’elle, se sentait une femme du peuple. A-t-elle voulu rompre le système des castes et le système de la normalité pour légitimer sa sortie ? Et si oui, son suicide en 1971 signifie-t-il qu’elle a échoué ?

Les hommes ressemblent à des femmes (parallèle intéressant avec Claude Cahun, la précédente exposition du Jeu de Paume), les fils à des pères, les danseuses à des figures bibliques (la stripteaseuse qui reprend la posture de Saint Thomas dans « la Cène » de Vinci qu’on aperçoit en arrière-plan). Personne n’est ce qu’il voudrait être ! Voilà la tragédie humaine ! Parfois on se dit que Diane Arbus aurait juste voulu être une femme amoureuse, et le fait qu’elle divorce à peu près simultanément à l’apparition de ses premières créations fait penser à une déchirure où l’art l’aurait éloignée, pour le meilleur et pour le pire de la normalité souhaitée ; une normalité qu’elle méprisera alors tout le reste de sa vie.

Sous le prétexte d’honorer les cent ans de la mort de Martial Caillebotte, le Jacquemart-André a donc eu la grande idée de remettre en perspective la peinture de Gustave à l’aune des photos de son frère. On pourrait justement n’y voir que prétexte et trouver l’occasion facile, on pourrait dénigrer la transformation des simples photos de famille du cadet en œuvre, on pourrait regretter qu’on fasse passer un grand compositeur pour un simple photographe du dimanche, mais au contraire en utilisant pour appui l’intimité des frères, l’exposition multiplie les indices et permet de voir les tableaux sous un nouvel angle, sous l’angle de la fraternité mais surtout sous celui de la famille, consolidant ainsi l’image d’un peintre fortement imprégné de son monde et qui peignait ses proches, sa ville, ses passions, non pas par égoïsme ou par autosatisfaction, mais avec humilité et bonté. Cela donne une nouvelle dimension à un peintre que Zola voyait comme un bourgeois « anti-artistique » dont les tableaux n’étaient justement que des photographies.

Quand le « Moi au balcon » de Martial en 1891 répond par exemple au « Homme au balcon » de Gustave en 1880, on sent la complicité, l’hommage mais aussi fait rare à la fin du XIXème combien la peinture peut influencer la photographie et non l’inverse. Zola avait raison mais il sous-estimait la force de la peinture comme photographie et c’est ce que Martial semble chercher à souligner. C’est ainsi parfois grâce aux photos qu’on réentrevoit la beauté des toiles de Gustave Caillebotte et leur supériorité face au réel avec des cadrages ambitieux (« Le boulevard Haussman sous la neige », « Le pont de l’Europe ») et un goût pour les contrastes lumineux (« Canotier au chapeau haut de forme »).

Il y a une toile qui résume tous les thèmes et toute la passion de Gustave Caillebotte : « Autoportrait au chevalet ».  Il y travaille sous le regard de trois publics : Martial, son colocataire de l’époque, « Le Moulin de la Galette » de Renoir accroché au mur et inversé par le miroir, et le spectateur. On le voit alors tel qu’il est : peintre, frère et mécène. Et malgré tout son talent, on le perce comme un homme qui a toujours l’humilité de se considérer à la croisée des chemins, un artiste pour qui la famille et les autres artistes étaient tout aussi (voir plus) important que son propre travail.

Note : 8,5/10

Mais au-delà de la cohabitation conceptuelle, l’association Mondrian / De Stijl ne tarde pas à interroger. Outre la nécessité d’attirer par un nom les visiteurs, n’aurait-il pas été plus pertinent de se focaliser sur un diptyque Theo Van Doesburg / De Stijl ? Effectivement Mondrian a toujours gardé une certaine distance avec le mouvement De Stijl et si les affinités étaient implicites, il n’a jamais manifesté un engagement suprême, comme si au fond il voyait dans ce miroir déformant autant un rival qu’un allié. De la même manière qu’il serait un peu fallacieux d’intituler une retrospective Minor Threat / Straight Edge, on a vite l’impression que deux sujets sont mariés de force au détriment de l’amant passionné. Car si elle permet bien de faire découvrir des œuvres méconnues de Theo Van Doesburg, l’exposition en oublie parfois de mettre sous la plus belle lumière le véritable fondateur de De Stijl.

On se retrouve alors rapidement dans une succession de deux expositions distinctes comme si le « / » devenait le « puis » d’une union jamais consommée. Néanmoins, outre la déception liée au manque d’interaction entres les deux parties, celles-ci fonctionnent très bien séparément. Il faut alors juste faire soi même l’effort de transposition, séparer les influences qui s’appliquent partout de celles qui ne concernent que Mondrian. Si la vulgarisation de la théosophie reste un échec, l’entrée en matière avec les grilles divisionnistes de Lauweriks permet rapidement de décrypter les œuvres et de visualiser les découpages. Les arbres deviennent des lignes, l’architecture de la nature se dresse, formes et couleurs deviennent les plans de toutes les perceptions (« Bois près d’Oele »).

Les moments d’entre deux dans l’œuvre de Mondrian procurent les plus beaux moments d’émotion : « L’arbre gris », à mi chemin entre le fauvisme du passé et le cubisme à venir offre une compartimentation de l’espace qui n’a pas encore été vidé de son humanité. Il en va de même pour le « Portait de femme » ; quelque soit la distance parcourue grâce au néo plasticisme, cela reste un voyage qui nous a éloigné de nous même. Du coup Mondrian / De Stijl est souvent plus une exposition qui se lit plutôt qu’une exposition qui s’admire ; le plaisir réflexive prenant souvent le pas sur le plaisir visuel. On ne s’ennuie jamais mais l’on se détend rarement car c’est une histoire où ce que l’on a parcouru compte plus que là où on arrive.

C’est vraiment lorsqu’on prend conscience du temps qui passe, quand l’on repense à l’humanité, que l’on entre en résonnance avec les œuvres que les pièces s’illuminent : d’un côté la couleur primaire jaune, qui se fissure plus vite que le bleu et le rouge sur une des compositions de 1921 et qui porte un nouveau message, celui du soleil qui meurt, celui d’une partie de la nature qui s’éteint, de l’autre l’atelier de Mondrian habité des idées fantomatiques du maître.

Instinctivement on se retrouve à se sentir plus proche de De Stijl que de Mondrian (le sentiment de proximité n’étant pas forcément synonyme de meilleur). Entre l’intervention sur l’espace public et la quête de l’espace spatial, on tangue pour finalement tourner le dos au losange avec quatre lignes jaunes. Plus les années passent, plus les créations de Mondrian deviennent non pas les pièces d’un grand puzzle qui permettraient de reconstituer l’ensemble de son œuvre, mais les fragments d’une conception du monde où l’humain n’a plus sa place.

Guidé par la rythmique musicale des lignes noirs de différentes tailles, l’opposition manichéenne de « Composition A », s’impose non pas comme une simplification mais comme un retour aux sources : on ne se focalise pas sur l’essentiel (toujours le meilleur moyen de perdre de vue les nuances) mais on redéfinit l’essentiel. Le néo plasticisme (mais en quelque sorte également le cubisme) impose l’affranchissement de la perspective et confère une importance prépondérante aux plans et aux formes géométriques. Des concepts qui résonnent étrangement dans notre monde où l’on fait grand cas de la « synthèse ».

Effectivement nous vivons une époque où la « synthèse » est partout, en particulier dans l’entreprise : la synthèse de texte est devenue une épreuve phare des concours aux grandes écoles, la pensée Power Point est le point d’encrage de tout projet, l’executive summary se substitue aux fastidieux rapports, et l’on nous annonce d’ores et déjà la « curation » comme la personnalisation du web 3.0. Et cette « synthèse » fait peur, car le terme nous rappelle tristement la simplification intellectuelle qui est le lot de notre quotidien mediatico-politique.

L’exposition Mondrian / De Stijl et les enseignements du néo plasticisme sont une occasion idéale de rappeler que le mot « synthèse » porte en lui un subtil double sens. D’un côté il y a bien cette volonté de s’attacher à une vue d’ensemble plus ou moins approximative, mais de l’autre il y a surtout cette envie de fusionner, de garder le meilleur de chaque élément ! Il y a une différence entre niveler et souligner et la quête de Mondrian expose une réflexion sur la juste utilisation des traits.

On repense alors à ce titre : Mondrian / De Stijl. Il y a dans cette mise sur un même plan du leader et du mouvement qui lui est affilié une volonté d’exhaustivité qui s’inscrit pourtant bien dans un esprit de synthèse. Fidèle aux préceptes du néo plasticisme, majeurs et mineurs (découlant des arts majeurs et des arts mineurs) fusionnent pour former un tout unique qui d’un seul bloc représente toute les facettes.

Michel Butor disait du tableau de Mondrian « Victor Boogie Woogie » : « Moulin qui transforme le vent en énergie nourricière, l’œuvre est en même temps antenne émettrice et interrogatrice » et c’est exactement de ça qu’il s’agit, la synthèse n’apporte pas de réponse mais elle donne des clefs pour alimenter et nos décisions raisonnées et nos instincts passionnels.

Note : 7,5/10

La grande réussite de l’exposition « Archi & BD : la ville dessinée » réside dans l’enchevêtrement de ses thématiques, les planchent se déploient à la fois selon un axe temporelle qui retrace les différents courants (premiers émois, comics, lignes claires, roman graphique, intrusions de l’art contemporain) et selon un axe géographique qui me refocalise la question sur les villes (New York, Paris, Tokyo…). Cette double ligne de lecture qui évolue de manière parallèle est une belle métaphore du rôle des capitales chez les grands auteurs contemporains. On pense à Enki Bilal dans « La Tétralogie du Monstre » ou encore à Yslaire dans « Le Ciel Au Dessus de Bruxelles ».

Via ses grands panneaux blancs (une succession de cases vierges), le visiteur réalise des migrations pendulaires du centre à la lune, de la banlieue aux tréfonds de l’océan. Si l’on a parfois l’impression de se retrouver face à une compilation de photocopies couleurs de bandes dessinées dont on se sent, par culpabilité, obligé de lire les textes qui n’ont pourtant souvent rien à voir avec le sujet, on s’arrête aisément devant des morceaux de bravoures graphiques qui reproduit a grande échelle deviennent des œuvre d’art à part entière décorrélé de leur rôle d’origine. C’est le cas pour les planches de Benjamin issues de « Savior », ou encore du « Le Chantier de la Tour CCTV » de Zou Jian.

Créant des ponts qui permettent de réaliser à quel point la BD est un art ouvert, on regrettera que « Archi & BD : la ville dessinée » n’ait pas pousser l’intégration (et la réciprocité) jusqu’à évoquer l’influence de l’architecture et de la BD dans les autres formes d’art et notamment le jeux vidéos avec les villes surréalistes des Final Fantasy.

Note : 7,5/10

Je ne fais pas partie de ceux qui pensent que l’art contemporain ne s’apprécie qu’au travers de ses concepts, et que des grilles de lecture sont indispensables pour s’abreuvoir de sa substance. Non je crois qu’au contraire, comme en musique, il s’apprécie selon un diptyque bien plus organique. Le curseur n’a que deux positions : soit l’œuvre touche soit elle ne touche pas. Pas besoin d’épiloguer pendant des heures sur des concepts conceptualisant, la plus grande des réflexions pouvant de toute façon laisser émotionnellement insensible.

« Personnes » de Christian Boltanski est d’ailleurs une parfaite illustration de cette remise en question du « concept ». Il s’agit presque d’un manifeste pour la réhabilitation du ressenti personnel. Si l’on s’en tenait à l’analyse pure, probablement que nous passerions à coté des sensations. Il faut dire qu’il est aisé en foulant le sol de l’installation de foncer tête baissée vers les thèmes récurrents de l’artiste et de s’enliser dans la thématique de la Shoah.

« Personnes » se compose de zones géométriques parfaitement définies et uniformes séparées par de longues rangées horizontales et verticales. Chaque zone est habitée par des vêtements immobilisés au sol tandis que non loin de l’épicentre se dresse une grue qui vient piocher des bouts de tissus dans une énorme pyramide de fripes. Le fond sonore n’est pas moins riche avec des centaines de cœurs qui battent à l’unisson et qui créent un troublant sentiment de repli sur soi-même.

Ainsi aidé par l’air glacial et par les grands espaces, il est tentant de n’y voir qu’une simple illustration des camps de concentration. Tentant certes, mais surtout beaucoup trop évident pour être honnête. Inutile d’analyser rationnellement ! L’œuvre se vit de l’intérieur – le visiteur étant d’ailleurs littéralement dans l’œuvre – et vous englobe.

Les habits vidés de leur corps nous interrogent-ils sur la présence ? Ces cœurs qui battent font-ils écho au fait que nous existons indépendamment de notre enveloppe physique ? La grue est-elle une métaphore du cycle de la vie ? Dans tous les cas, « Personnes » interroge bien plus sur notre présence humaine que sur l’absence consécutive à l’extermination massive.

Pour ma part, j’y vois une vision futuriste de notre monde, une sorte de récit de science-fiction. Les hommes sont privés de liberté et vivent dans des zones géographiques strictement délimitées. Interconnectés entre eux via la force des réseaux, leur enveloppe corporelle n’a plus de signification : ils ne sont plus qu’une intelligence collective alimentée par un spot d’énergie unique en forme de soleil artificiel. Ce carcan, cette absence de liberté n’est pas vue comme une prison. Au contraire, il s’agit d’un cocon réconfortant. Les bruits des cœurs qui battent rappellent la période de gestation. L’homme se sent comme protégé. Les souvenirs du ventre maternel lui rappellent combien la liberté est un cadeau empoisonné et combien elle a mené à un moment le peuple à sa perte. Cependant, cet univers sonore rassurant est troublé par le bruit entêtant d’une machinerie post-industrielle. La grue est le symbole de la dictature nécessaire à ce nouveau mode de vie. La matière humaine y est accumulée et retraitée à des fins obscures, à des fins que les habitants des zones ignorent. La grue représente l’angoisse qui les maintient dans leur position et qui les oblige à caler leurs pensées sur les rythmiques de leur ancienne existence.

Cette analyse est de loin la plus pertinente que je puisse faire, car elle est honnête et sincère. Si « Personnes » a un objectif c’est bien celui que chacun d’entre nous assume son ressenti personnel sans se laisser corrompre par de trop évidentes références historico-sociales.

Note : 8/10

>> Photo d’illustration par Didier Plowy. A lire également, l’article de Guillaume Ansanay sur Carpewebem au sujet de la conférence de Jean-Max Colard

De ce fait, l’annonce du big event de l’année à savoir l’exposition « We Want Miles » ne m’avait pas fait bander plus que ça. Ecouter sur une borne et dans le bruit des disques que j’ai déjà chez moi ? Admirer des vêtements en me frottant les yeux ? Dire à ma copine imaginaire « C’est dingue, tu t’imagines que ce bout de tissu a été porté sur scène par le maître » ? Contempler des instruments comme devant une vitrine Yamaha ? Jouer des coudes pour me positionner devant une vidéo qui tourne depuis 10 ans sur YouTube ? Me prosterner devant un contrat signé de la main de Miles ? Lire une biographie dans des conditions bien moins optimales que sur Wikipedia ou que sur le bouquin de l’expo ? Non sérieusement qu’est ce que pouvais bien aller foutre là bas ?

Mais bon comment tourner le dos à Miles Davis ? Parce qu’au final c’est quand même bien du « jazz face à sa légende » dont il s’agit. De ce fait jeudi soir, après m’être difficilement frayé un chemin au milieu de la masse des invités, après avoir du supporter des conneries du genre « C’est un scandale, on est invité à un vernissage et on doit faire la queue ! Autant faire l’exposition avec le quidam moyen, si c’est ça ! » ou encore « Comment c’est un vernissage, et il n’y a même pas de champagne ? » (bon ok, j’avoue, la deuxième remarque débile était peut-être de moi), je suis entré dans le temple, dans un espace qui dès ses premiers mètres vous coupe du temps.

« We Want Miles » est divisé en deux parties : le rez-de-chaussée, arborant une ambiance noir et blanc des plus sobres et des plus classieuse, retrace le parcours, la formation, les rencontres, les expérimentations, les révolutions, l’ambivalence et la construction du mythe ; tandis que le sous-sol, plus coloré, plus clinquant, se focalise sur la star mondiale, sur l’ascension fulgurante de Miles Davis en tant qu’icône planétaire. Le diptyque est du meilleur effet car bien que lié à des notions temporelles, il permet de mettre en exergue les deux personnalités du plus grand trompettiste du monde.

L’autre force de l’exposition provient sans nul doute de sa monstruosité en terme de contenu et de sa capacité à capter l’attention du néophyte tout en ayant des choses à faire découvrir au passionné. Quelque soit votre rapport à Miles Davis, il y aura forcément quelque chose pour vous ici. Quand je parle de monstruosité, je parle également de l’impact de la mise en scène, des moyens déployés. Qu’il s’agisse des plug & play qui permettent d’écouter sur des bornes musiques et interview, ou des mini-pièces se focalisant sur un album, sur une époque, tout ici sans la démesure et la volonté d’exhaustivité. C’est très simple en 1h30, j’ai l’impression d’avoir à peine survoler l’espace.

Du coup on passe son temps à jubiler bêtement, comme un gosse dans un magasin de jouet, époustouflé par ce champ des possibles qui semble alors infini et qui a pourtant connut une limite en 1991. On est content d’apprendre que Miles était diplômé de l’école dentaire, on se délecte des photos, de la présence de Dizzee Gillepsie, de Charlie Parker, on se contorsionne en clignant des yeux devant ce qui n’est au fond que de simples partitions, on s’amuse de découvrir comment Jeanne Moreau est devenu sourde, on reste bloqué sur ce concert d’orchestre projeté au sol, on découvre avec curiosité l’approche globale de l’artiste avec ses huiles et peintures sur bois, et surtout on écoute en boucle « Someday my prince will come », la dernière collaboration avec Coltrane.

Alors oui, à titre personnel, j’aurais aimé que Marcus Miller ait été plus mis en avant et que les textes illustrant les salles aient été écrit avec plus de rigueur (était-ce bien raisonnable de se laisser aller à des jeux de mots comme : Miles « Devisse » et cesse de se produire en 1974 ?), mais globalement, l’approche est si abrasive, si totale, qu’il faudrait être fort de mauvaise foi pour ne voir dans ce « We Want Miles » qu’un « Fan de » à grande échelle.

Note : 8/10

>> A lire également, la critique de JS sur Good Karma

Imprégné de tout son être par la culture chinoise (voir plus globalement asiatique), Cai Guo-Qiang fait lui aussi le grand écart entre des valeurs antagonistes qui se retrouvent dans une seule et même œuvre : la création face à la destruction. Connu pour avoir notamment réalisé les « Empreintes de l’histoire », le feu d’artifice qui a inauguré les Jeux Olympiques de Beijing en 2008, où des pas dans le ciel traversaient la ville, Cai est à 52 ans, un artiste complexe et polyvalent, à la fois peintre, créateur d’installation, chef de chantier et artificier.

L’atrium du Guggenheim est occupé par huit chevrolets américaines organisées dans l’espace en cercle rotatif et traversées d’éclairs électriques symbolisant l’explosion. Les interprétations de l’œuvre sont multiples, on peut y voir, via cet emblème américain qui se désagrège dans le ciel pour finalement revenir à son point de départ, une métaphore de l’aspect cyclique des crises économiques et financières, comme une représentation de l’american dream, de ses nombreux moments de doutes et de sa capacité à retrouver la stabilité. L’installation laisse d’entrée de jeu une forte impression.

Il suffit au visiteur d’emprunter quelques marches pour changer radicalement d’ambiance. A quelques mètres de là se trouve la « Cours de perception des impôts » : une énorme pièce où des sculptures en argile brut et sèche reproduisent l’époque de la révolution maoïste. Cependant la nature des composants des statues implique leur désagrégation au cours du temps, l’œuvre ne dure qu’un temps comme l’idéologie qu’elle représente.

Puis très vite « I want to believe » nous emmène au cœur de l’univers de Cai Guo-Qiang : la poudre et la notion d’énergie. Quand certains s’expriment avec le pinceau, l’artiste chinois s’exprime avec la poudre à canon. Cet or noir en toc est déposé sur des toiles puis les mèches sont allumés, le tracé s’embrase et il en nait une création qui suit à moitié la volonté de l’artiste, à moitié la volonté propre de la poudre. L’outil de mort n’est pas utilisé comme une œuvre d’art mais comme une nouvelle forme d’art. Les toiles sont ainsi meurtries et mettent en exergue le contraste entre les textes chinois emprunts de philosophie et la guerre. Cai Guo-Qiang utilise également la technique pour réaliser son propre autoportrait et pour donner naissance à la plus belle de ses œuvres : « Black Peony (Pivoine noire) » qui sur une tablette de porcelaine sculptée, laisse apparaitre la fleur, image de pureté, ternie et défigurée par la poudre.

L’énergie et les mouvements imprévisibles sont une source d’inspiration infinie. Cai Guo-Qiang utilise des ventilateurs pour projeter de la peinture à l’huile sur ses toiles les transformant en typhons vivants. Mais c’est avant tout les explosions qui l’intriguent le plus. Plusieurs vidéos représentent ses feux d’artifices, véritables œuvres de l’instant, faisant de lui le premier artiste-artificier du monde. Dans sa série « Project for extraterrestrials », il essaye de contrôler l’incontrôlable tout en sachant que c’est l’œuvre qui finira par dompter l’artiste.

Un peu plus loin, une épave remplit l’intégralité d’une plage terrestre. Naviguant de la Chine vers l’occident, le bateau s’est échoué et sa cargaison de porcelaine a été réduite en miette. Installation massive réalisée avec des professionnels mais aussi avec des résidents locaux, cette embarcation soulève la question de l’exploitation des ressources de l’Asie, un jeu qui semble convenir aux deux pôles mais qui crée une frustration chez l’homme et son rapport au travail. La notion d’art global, où l’homme est un figurant de l’œuvre est présente derrière chaque morceaux d’assiettes cassées.

Mais c’est vraiment l’installation « Head On » qui confirme l’admiration. En provenance du Guggenheim de Berlin pour lequel, elle a été créée, celle-ci met en scène une masse compacte de loups s’écrasant contre une vitre transparente symbolisant le mur de Berlin. Le niveau de détail des bêtes, la beauté de leur animation spatiale, la technicité de l’ensemble montrent à quel point Cai Guo-Qiang est un grand « metteur en scène ». Ce troupeau idéologique, représentant une humanité se confrontant à une spirale d’erreurs liées au mimétisme de groupe, induit, tout comme dans l’atrium, la notion de répétition éternelle des schémas.

« Everything is Museum » serait sûrement l’expression à retenir du travail de Cai Guo-Qiang et de ce « I want to believe ». Imposant la notion de globalisation artistique, elle crée un parallèle passionnant avec le réseau international Guggenheim. Quant aux grands espaces du Bilbao, leurs architectures participent pleinement à l’épanouissement à la fois maitrisé et spontané de l’exposition.

Note : 9/10

Alors pour résumer, Our Body c’est de la sculpture sur corps humain, une matière première de travail passionnante mais peu utilisée jusque là. A la lisière entre les approches scientifiques, techniques et artistiques – il s’agit du discours officiel mais je rajouterais avec quasi certitude lucrative tant personne ne peut nier l’ambiance foire qui règne dans la salle d’exposition de l’espace Madeleine – on nous propose une sorte de malaise visuel rendu possible par « l’imprégnation polymerique ».

L’exposition est organisée par thématiques médicales (muscles, appareil digestif, respiratoire, génital), et les corps replacés dans des positions de la vie de tous les jours, un tel faisant du vélo, tandis que l’autre joue aux échecs. Les postures et les expressions des visages (Cf « Appareil Locomoteur ») font clairement références à l’univers de la sculpture, sauf qu’il s’agit de vrais corps et que le malaise ne fait que grandir. Du coup pour amoindrir la tension, le public rit nerveusement. Certains ont des approches enfantines (« Bah dis donc, c’est vrai que les chinois ont des toutes petites bites ») d’autres regardent ça sous un œil plus professionnel (« Oh là là, tu as vu cette couche antérieure de la paroi péri-ombilicale, c’est ravissant »). Mais bon au final personne ne fait le malin devant ces corps découpés en tranche, tant on est pas loin du film d’horreur. D’ailleurs je n’ai pas en mémoire des films allant aussi loin dans le « découpage ».

Maintenant il se passe quand même quelque chose d’intense quand on se trouve par exemple face à « L’écorché avec muscles desinsérés ». On est vraiment face à une œuvre, un homme qui se déploie comme une fleur et dont le titre mêmes fait référence à la fois à la pure description technique et à l’art en général.

Ces corps plongent forcément le visiteur dans des abîmes de question sur le sens de la vie, et surtout sur la vie après la mort. Les corps présentés portent encore les stigmates de l’existence de leur hôte, comme des prothèses de genoux, témoignage que oui cette chose inanimée devant nos yeux a bien vécu et souffert.

On peut reprocher (ou pas, selon ses affinités) que l’aspect art contemporain de l’exposition ne soit pas plus valorisé par une meilleure utilisation de l’espace et de l’éclairage. J’aurais été ravi de voir la même chose à la Fondation Cartier par exemple. Mais dans l’ensemble, si l’on omet les questions morales, cette exposition touche en plein dans le mille, elle est angoissante, parfois belle et pose, à la vue de ce système à la fois si complexe, si bien huilé et si fragile, une vraie question « Notre corps est-il notre ami ou notre ennemi » ?

Note : 8/10

Le concept est toujours le même chaque pays a son pavillon et expose ses derniers et futurs projets, ses utopies et sa vision de l’architecture. Ainsi dans un décor gigantesque, sorte d’Eurodisney du monde de l’art, on se ballade dans une ambiance paisible dans un monde plein de richesse alternant architecture pure, art contemporain, photos et vidéos.

L’Espagne joue la carte du classicisme et présente de vraies réalisations dont le thème central est la réappropriation de l’espace industriel. L’Italie est complètement orientée art contemporain et architecture expérimentale. On y traite de la place de l’humain dans le bâtiment et de métaphores sur la nécessité d’équilibre avec la nature. On cause de l’évolution spatiale du conflit, de réalités virtuelles, d’urbanisme vertical, on y présente des porte-avions détournés en parc d’attraction, et une expansion urbaine qui se greffe sur la géographie naturelle. L’ensemble s’éloigne souvent de l’architecture et rappelle l’exposition « Air De Paris » au centre Pompidou. L’Israel présente un mode de croissance en forme de greffe, rien n’est détruit tout est construit sur l’existant comme un patchwork architecturale contant l’évolution de la ville. La Pologne parle de la vie après les buildings, de leur évolution et de leur réutilisation. La France présente des réalisations concrètes mais avec une mise en scène typiquement artistique, très « Beaubourg ». Et si on peut s’interroger sur des projets comme « Density » qui revoie à la sauce contemporaine la tour de banlieue (on n’avait pas tiré un trait sur les tours ?), l’expo française a le mérite d’être intéressante pour les professionnels. L’Allemagne blablate un peu autour des paradis tropicaux dans des places inhospitalières. L’Angleterre sort des statistiques passionnantes entre les modes d’habitation et les surfaces selon les villes et pays (les logements sont par exemple 30% plus petit à Londres qu’à Genêve). L’hétérogénéité est mise en avant dans une ambiance brique rouge des plus post industrielle. L’Australie met en avant l’unicité des couleurs dans un jardins secret rempli d’objet mystérieux ; une vrai caverne d’Ali Baba. Le Japon présente sur des murs blancs des plans au crayon où se confondent nature et bâtiment. Et toute l’expo est traversée par un pipeline estonien.

On reprochera sûrement à cette biennale de s’éloigner trop souvent de l’architecture pour taquiner l’art contemporain, mais la diversité des projets et l’ambiance massive que dégage l’ensemble ne cessent de créer l’émerveillement. On aimerait s’y perdre plus longtemps.

Note : 9/10

L’exposition est divisée en quatre pièces : le surréalisme, l’art abstrait, le pop art et une salle « divers année 60 ». Chacune des pièces commence sur les habituels mots censés donner du sens à l’ensemble, mais ici on est plus dans de la rhétorique scolaire qui donne l’impression de lire un article sur Wikipedia où l’on ne pourrait pas cliquer sur les liens, que dans les textes fouillés de Beaubourg. Au final, on n’y comprend rien. D’un côté le postulat de base est de partir du principe que les gens n’y connaissent rien et d’expliquer qui sont les artistes à l’origine des mouvements. Mais de l’autre côtés, des points plus « techniques » comme le fait que l’art abstrait soit une réaction au surréalisme sont complètement éludés. Ainsi on parle des CoBrA comme s’il s’agissait d’un mouvement connu de tous alors que juste avant on nous a expliqué que l’art abstrait commence avec le « sans titre » de Kandinsky. Un peu comme si j’expliquais qui était Kurt Cobain mais que je tenais pour acquis que tout le monde connaisse l’existence du sludge.

Alors bien sûr, l’exposition réunit de très belles pièces : « Le couple » d’Oscar Dominguez, « Le gouffre argentée » de Magritte, du László Moholy-Nagy, du Mondrian. Mais sans même parler des œuvres qui ne me touchent pas (Jean Hélion, Victor Servranckx, Max Bill) l’exposition laisse un goût très désagréable de flou et de bâclé, impression confirmée par la dernière salle fourre-tout où l’on retrouve expressionnisme abstrait, art minimal, etc sans jamais comprendre les subtilités entre les différents courants. Au risque de paraître inculte, je ne comprends pas par exemple pourquoi le « monochrome bleu » de Klein se retrouve dans la salle pop art. Au final, c’est tellement mal foutu que le néophyte pourrait croire que le surréalisme, l’art abstrait, le pop art sont trois courants très proches que seule la démarche peut dissocier. Pour une expo qui voulait expliciter l’art de « Miro à Warhol » c’est plutôt raté.

Heureusement que le cours se termine sur l’inquiétant « Portrait de Jacqueline » de Julian Schnabel.

Note : 4/10

Image, Tom Wesselman, “Great American Nude”, 1963. Musée Collection Berard, Lisbonne.

Ainsi on retrouve ici les gimmicks de l’artiste avec les croix rouges dégoulinantes qui marquent le cœur des personnages, avec les lignes abstraites qui se composent et se décomposent pour former un langage parfois réel parfois non, une sorte de code qui donnerait le sens de l’œuvre à qui saurait le déchiffrer. Il suffit d’ailleurs de lire les superbes textes que Roques-Gaichies écrit pour accompagner et expliciter son travail pour comprendre la place des mots dans ses toiles.

Au final tout ça donne un univers poétique qui vole des formes et des ambiances à l’univers de l’enfance mais exclusivement au côté sombre de celui-ci. Les personnages se perdent dans des labyrinthes de couleur et de mot, on se croirait dans les illustrations des albums de Radiohead.

Note : 8,5/10

Note : 8,5/10

Mais dès l’arrivée, c’est la déception : les petites cabanes qui abritent les œuvres sont d’un cheap absolu, chacun essaye de glaner un verre de vin rouge ici ou là, et seuls les looks d’étudiants en art de certains nous rappellent que nous ne sommes pas dans une kermesse (damned, je n’avais pas d’appareil photo). Côté artistes, il ne faut pas longtemps pour réaliser qu’on ne découvrira pas grand-chose ici. De la rengaine sexuelle (Théophraste Augé), des paysages à peine stylisés (Thierry Secretan), du malaise homosexuel (Martiq Pietraszkiewicz) et une flopée de noirs et blancs tous plus chiants les uns que les autres… non aucun cliché de la photographie ne nous sera ici épargné. Ah la la, heureusement que « Charlet Photographie » était une fois de plus présent pour apporter un peu de sensibilité artistique à l’ensemble (les toujours parfaits Estelle Lagarde et Andy Lock).

Pour finir sur une note positive, j’ai néanmoins apprécié le travail du reconnu Lionel Bayol-Thémines (un peu d’esbroufe mais du vrai trip), la série sur les taxis de Dominique Obadia, le génial « 28ème parallèle » de François Ronsiaux (l’une des œuvres cool de la soirée), les effets de rétroprojecteurs de Michel Portier et les petites mise en scène avec figurine de… ah bah y avait même pas son nom…

Enfin voilà, à peine 10% des artistes pour sauvait l’ensemble de la grosse déception. Maintenant soyons indulgents, il s’agissait de la première édition et j’espère néanmoins que l’initiative sera renouvelée.

Note : 4/10

Note : 8/10

L’illustration est un scan de l’invitation avec dédicace ;). Pour toutes infos se référer au site de la Galerie Matignon.

Note : 8/10

Note : 5,5/10

Note : 8/10

Note : 8/10