Il fallait oser : Joey Starr, le furieux bondissant du rap hardcore français, objet de scandales judiciaires, plusieurs fois condamné pour violences, outrages et agressions, pilier du groupe de rap Suprême NTM, déclamant les plus beaux discours prononcés à l’Académie Française. L’idée (géniale) est du metteur en scène Jérémie Lippmann et du parolier d’Alain Bashung, Pierre Grillet. Tout de noir vêtu, le rappeur se tient droit et scande Victor Hugo, Lamartine, Simone Veil…

Les mots habillent la scène, s’illuminent en arrière-plan, défilent sur un prompteur pour Joey Starr. Par la voix grave de l’acteur, gutturale, ventrale, à la lisière de l’anormalité, ils saturent l’espace minimaliste, habillé d’un fauteuil en cuir où le grand fauve s’étend pour feuler les passages les plus calmes, trouvent un nouveau souffle, un nouveau sens. Toute la conviction du monde habite ce corps, ce ton, cette gestuelle nerveuse où dominent le point serré, le doigt vengeur. Animal politique au sens propre, libérant la bête sauvage qu’il est, Joey Starr réveille la colère, la foi et l’espérance de ces discours fondamentaux que guettait la poussière. Entre deux vociférations nous cueille une espèce de douceur qu’il provoque dans un murmure. Le frisson nous grimpe à l’échine. L’esprit de sérieux est là, Joey l’indomptable l’accueille puis le chasse d’un mot bien à lui, provoc’. Sa prestation s’achève sur les mots d’André Malraux, « qui n’obtint jamais son baccalauréat », rappelle Joey Starr. Que serait la culture sans les bad boys ?

En guise de gammes, le rez-de-chaussée dévoile une ambiance quelque part entre « Aquarium » de Camille Saint-Saëns, « Pierre et le Loup » de Prokoviev et le clip chamarré de « All is love » de Roger Glover. Seulement, à cet étage, pas question de musique, mais de photos et de dessins. Au détour d’une série de cinq vidéos, des oiseaux montrent leur plus belle parade amoureuse : danse absurde, cris univoques et préparation d’un lit d’amour avec pétales de fleur en guise de romantisme – visiblement, l’Homme n’a pas le monopole de la séduction ni du ridicule (même si les deux sont toujours liés).

Tout est symphonie

C’est au sous-sol que le vrai trésor du Grand Orchestre des animaux se cache. Créée avec le concours du bioacousticien Bernie Krause, une grande salle noire entourée d’eau, dévoile trois écrans qui projettent des sons de la faune. Pour faire simple, les variations sonores, mesurées en hertz, sont reproduites en variations lumineuses et se dessinent sur l’écran un peu comme on dessine l’amplitude sismique sur un sismographe. Ainsi, chaque son capté dans la nature est visible. Pour nous guider, des sous-titres indiquent régulièrement quel animal produit tel bruit. Ici un écureuil, là un cachalot, mais aussi des cigales, des jaguars, des huppes et même des gorilles. L’alliance son et image donne une idée très précise de l’ambiance d’un parc américain, d’un océan ou d’une jungle de l’Afrique centrale.

Dans la salle, tout le monde est là, allongé, à se laisser dériver au cours de l’heure et demi de sons, comme dans un voyage aussi sensoriel que scientifique. Paradoxalement c’est en s’enfermant dans une salle noire qu’on redevient par instant une créature de la nature.

Parmi les sons les plus captivants, il y a ces babouins qui hurlent à l’aube, tel un appel à l’aventure. Dans l’océan, les cris fascinants des cachalots et orques rappellent leur gigantisme. Mais surtout, la complexité du son qui apparaît rappelle la subtilité de leurs langages dont on connait si peu. Pour le frisson, il reste ce jaguar qui approche, renifle, puis feule. Le félin, curieux, ne fait que louvoyer autour du micro d’enregistrement. Pourtant, le temps de son intervention, toute la jungle se met en sourdine.

Rien n’est cacophonie

A ce titre, chaque espèce à un timbre bien à elle qui crée une sorte d’estampe unique. Quand un éléphant déboule et barrit, c’est une espèce d’immense tige qui se dessine. Les cris réguliers des insectes façonnent plutôt un sillon continu sur l’écran, un peu comme une ligne de basse en musique. Plus fascinant encore, chaque type d’espèce a son secteur à l’écran. On retrouve en bas, les plus sons les plus graves, ceux des gros mammifères. Viennent s’y greffer juste au-dessus les cris des petits mammifères, puis ceux des oiseaux et enfin le bruit des insectes. La nature est ainsi faite : un animal ne doit pas couvrir le créneau sonore d’un autre. Ainsi, la cigale entendra son congénère, la chouette aussi. C’est comme un bout de darwinisme qui se dévoile sous nos yeux.

Paradoxe amusant, on ressent une fierté spéciste à se savoir, nous humains, assez intelligent pour capter ces sons, les montrer, et les décrypter. Et puis, on se dit que les autres espèces n’ont pas eu besoin de tous ces graphiques, de toute cette technologie, de toute cette expo pour comprendre quelle est leur place. Le moindre insecte sait reconnaître son congénère, il a instinctivement un espace sonore et une tessiture bien à lui. Quand il appelle un des siens, il sait que le message passera. L’Homme aussi, mais il a trop souvent oublié le cri des autres espèces. Et devant le torrent de bruits, de cris, de couinements, nous, piètres humains, on se sent bien petits, à peine capables de se souvenir que notre place est là, quelque part sur cette bande sonore déjà bien occupée.

Mais le plus important reste probablement le pan écologique. Bernie Krause explique et met en perspective des sons enregistrés aux mêmes endroits, mais à des époques différentes. À chaque fois, le même constat terrible : la nature disparaît, ses sons aussi. L’Homme grignote, détruit et engloutit, et ne comble jamais le vide qu’il a créé. Quelques graphiques à l’extérieur de la salle mesurent l’ampleur du massacre du changement climatique, notamment en montrant la courbe naturelle de l’extinction des espèces depuis des milliers d’années mis en parallèle avec les taux infiniment plus élevés de nos jours. « Dans vingt ans il n’y aura plus rien » se met-on à penser. L’idée du silence devient alors particulièrement angoissante.

La force virile

D’emblée on est pris à partie par un décalage entre une revendication de la force brutale, les « panoplies » de boxeurs de Philippe Perrin, et un bête carton portant une inscription au marqueur, un simple déni de Theo Mercier : « la possession du monde n’est pas ma priorité ». Ce que John Stoltenberg appelerait, comme le titre de son fameux livre, « Refuser d’être un homme ». Belle entrée en matière. Perrin revient plus loin avec une splendeur, un énorme vitrail (The rose window), présentant deux pistolets aux antipodes des saints des églises.

Philippe Perrin – The rose window

Certains “incontournables” sont là (Mapplethorpe, Molinier), d’autres pas forcément (Pierre et Gilles, ou encore des films, le Blow job d’Andy Warhol, Flesh de Paul Morrisey…). Le lien entre certaines oeuvres et l’intitulé de l’exposition résiste parfois à l’intuition. Il faut bien connaître l’artiste, ou être dans l’esprit des commissaires, pour établir le lien. Ce n’est pas gênant puisque ces cas restent minoritaires (sur environ 100 artistes) et contribuent à la diversité présentée. On saura même gré à la sélection de ne pas verser dans un didactisme plat.
Même les fils rouges les plus évidents ne consistent pas à juxtaposer les oeuvres dans des salles dédiées, c’est tout au long du parcours qu’elles se répondent progressivement, le plus fréquemment autour du travestissement : Michel Journiac, Pierre Molinier, Robert Mapplethorpe (son autoportrait en drag de 1980), ou Emilio Lopez-Menchero (lorsqu’il “essaie d’être” Cindy Sherman).

Par quelques touches, les valeurs viriles sont interrogées ou mises en scène. C’est le cas dans la première salle, mais il faut ensuite attendre les trophées cabossés de Jean-Baptiste Ganne pour retrouver clairement un propos sur la compétition, les valeurs agonistiques. Dans une vidéo de Meiro Koizumi, un comédien puise de plus profondément en lui pour exprimer la déclaration d’un kamikaze annonçant son ultime départ.
Le passage du temps émousse les muscles saillant des Adonis. Nous voilà face aux failles de la virilité, ses faiblesses, ce qu’on cache souvent pour ne pas s’avouer vulnérable. Comme ce corps âgé, lourd, dans des postures pornographiques, du croate Tomislav Gotovac (Foxy mister). Ce corps là ne vend pas du rêve, il a du réel plein les mains. Il révèle ce qu’on masque d’ordinaire.

Réserves

On peut aussi exprimer une réserve. Les oeuvres se concentrent sur une poignée de thématiques : la réappropriation des classiques, et le travestissement, dominent l’exposition. On y joue souvent sur les apparences, mais la sexualité est très peu abordée, encore moins dans les frontières des genres. L’une des oeuvres qui travaille le plus la question est une des plus anciennes pièces présentées : des clichés de Pierre Molinié datant de 40 ans. On cite Robert Mapplethorpe, on cite Cindy Sherman, bref on cite beaucoup. Faut-il comprendre que la masculinité serait aujourd’hui un simple reflet d’un passé révolu ?

Une autre remarque brûle les lèvres : la photo et la vidéo monopolisent l’espace. Certes, pas la totalité, mais les oeuvres mixtes sont rares dans le parcours proposé, la peinture, le dessin, la sculpture, les installations restent portion congrue. Quel contraste avec l’exposition mitoyenne, l’accrochage “avec et sans peinture” des collections permanentes (du musée, du FNAC et des FRAC). Tobias Bernstrup est le plus hybride, il mêle musiques, performance de genre, performance scénique…

Échos féministes

La propriété de l’écho est de nous faire parvenir un son déjà vieux lorsqu’il nous atteint. Du point de vue théorique, c’est un peu le cas. Le livret de l’expo laisse un peu dubitatif à son tour. Il s’ouvre sur un longue citation de King kong theorie de Virginie Despentes (2006). Bonne idée que d’apporter le propos d’une femme, l’une des auteures féministes les plus fécondes de la période récente. D’ailleurs un tel choix peut surprendre un public peu féru de féminisme, en apprenant que c’est bien un homme qui a placé l’exposition sous ces auspices. Toutefois, l’extrait cité pointe l’absence de textes écrits par des hommes sur la masculinité depuis la fin du 20e siècle. En 2015, cette citation tombe un peu à plat, car le 21e siècle est très riche en travaux sur la masculinité, les “male studies” ont leurs revues, leurs encyclopédies, des colloques, des équipes de recherche. L’affaire est entendue depuis un moment en anglais, mais même en français les travaux sont en cours, et en 2014 un texte majeur a été traduit en français, Masculinités, de Raewyn Connell (paru en 1995 en version originale).

L’exposition n’en est pas mauvaise pour autant. Elle répond à des choix nets, qui la structurent, on ne peut que féliciter Frank Lamy de proposer un point de vue et ne pas noyer le propos dans une pseudo-exhausitivité. Elle est un peu sage peut-être, non pas que montrer des sexes soit encore une transgression en art en 2015 (on en voit plusieurs, d’ailleurs). Mais si l’on pense aux grincements de dents et malaises que provoquent une rétrospective de Tracey Emin, on vient à penser qu’il y avait matière à explorer plus fortement les frontières de la masculinité avec des hommes artistes qui s’en jouent et les transgressent. L’insaisissable Genesis P-Orridge aurait pu apporter une touche de trouble supplémentaire, mais pas avec l’oeuvre sélectionnée. Joël Hubot est celui qui apporte une des pièces les plus dérangeantes, Degas-dance. Il reproduit la statue de la petite ballerine qui fit scandale à l’époque, mais lui substitue… la tête de Degas.

Seul au monde?

Dans cette exposition, le garçon en question souvent une figure isolée, déconnectée du reste des hommes. Dans la vidéo de Meiro Koizumi, dans les photos de Denis Dailleux, on rappelle un statut de fils, mais il n’a qu’une mère, le père n’est pas dans le cadre.

Denis Dailleux

Le couple est là comme métaphore, version hétéro dans les travestissements de Michel Journiac, quasi absent en version homosexuelle ou queer. Pas de fratrie, pas de rapport à ses propres enfants, presque pas de confrontation au groupe des hommes, ni comme pairs ni comme source de rejet. Est-ce plus difficile ? Est-ce inintéressant ? En tout cas nous n’aurons pas droit à cette confrontation.

Si l’on oublie les propres partis pris de votre serviteur, qu’on se rassure, il y a à voir et de quoi apprécier. « Chercher le garçon » est un parcours sur une cinquantaine d’années d’art contemporain. Un parcours plutôt occidental mais extrêmement varié, qui traverse Japon, Pologne, Finlande, république Tchèque, Espagne… et bien entendu beaucoup les USA, l’Angleterre. La France est là comme lieu de passage et de migration, plusieurs artistes nés à Gaza ou en Algérie (Fayçal Baghriche) y ont vécu une partie de leur formation. Dans le vaste panorama des masculinités, quelle part joue le kaléidoscope de l’ici-et-ailleurs? Et quelle serait la part du fantasme ? L’autre homme qui a un physique et une couleur de peau qui n’est pas la nôtre, la femme d’ailleurs… les différences ethniques sont un puissant moteur de fantasmes, assez peu utilisé dans l’exposition. Il est plus question de soi, d’un moi très individuel, ego, que du masculin en général ou de la masculinité de nos congénères. Les questions de « race » sont peu présentes dans l’exposition, comme quoi parfois l’université n’est pas à la traîne des artistes, loin s’en faut dans ce domaine.

Mais même une encyclopédie ne contient pas tout. Alors puisque vous savez ce que l’exposition ne contient pas, il ne vous reste plus qu’à aller découvrir ce qu’elle montre.

Le plan Voisin

Le plan Voisin, conçu par le Corbusier dans les années 1920, n’est pas qu’une folie de jeunesse. Pendant des années il reviendra à ces plans pour les retravailler, restant attaché à ce geste propre aux avant-gardes de l’entre-deux guerres : faire table rase.

Pour nous, ces images sont symptomatique de tout ce que l’on a pu reprocher à l’architecte, à tort ou à raison : des bâtiments inhumains, la froideur de l’uniformisation, des échelles démesurées qui écrasent l’individu – toutes ces caractéristiques que l’on retrouve dans l’architecture des années 1950, qui a dû répondre à la crise du logement par un pragmatisme dont les conséquences désastreuses sont encore débattues aujourd’hui.

C’est pourquoi l’exposition consacrée à Le Corbusier au centre Pompidou tente de prendre le contre-pied de cette vision quelque peu simpliste pour mettre en valeur les préoccupations humanistes de l’architecte. Nous sommes invités à faire un étrange saut dans le temps pour considérer les problématiques urbaines telles qu’elles se présentaient à l’époque de l’industrialisation chaotique (le « machinisme »), de l’exode rural, des problèmes d’insalubrité et de tuberculose au cœur de la ville. Une époque où les projets les plus fou pouvaient être conçus pour répondre à l’ampleur de cette question : quelle sera la ville du futur ?

Il faut donc faire un petit effort d’imagination pour porter un regard sans anachronisme sur ces propositions architecturales. Des vidéos promotionnelles de l’époque, au même charme désuet que ces cartes postales de Sarcelles vantant les mérites du confort moderne, nous expliquent avec enthousiasme que grâce au béton armé, il est désormais possible de faire tenir 1600 habitants sur une surface 10 fois plus restreinte que ce qu’il aurait fallu par le passé. Les bâtiments sur dalle, dont la vision nous évoquent aujourd’hui le délabrement et la violence, l’enclavement, la ghettoïsation, enfin tout ce qui a pu être dit depuis 30 ans sur l’échec des grands ensembles, sont présentés comme la réponse à une rue exigüe qu’il est temps de laisser à l’automobile.

La charte d’Athènes, portée par Le Corbusier en 1933, est un manifeste qui défend une vision fonctionnelle de la ville ; les différentes activités, à savoir habitation, travail, loisirs et transports, doivent être séparées dans des zones indépendantes (exactement le contre-pied de tout ce qui a été défini depuis 20 ans avec le concept des villes durables). Il serait temps, selon lui, de simplifier le mille-feuille urbain, toutes ces strates temporelles et géographiques qui cohabitent et en font, entre continuité et discontinuité, un palimpseste d’une richesse infinie.

Le Corbusier semble au contraire rêver d’une ville nouvelle pour un homme nouveau, avec une standardisation des bâtiments qui sous-entend une standardisation des modes de vie : famille nucléaire, stricte séparation du privé et du public, circulation autoroutière. De l’ordre, de la propreté avant tout. Même lorsqu’il met l’homme au centre de ses projets, en inventant un système de mesure prenant le corps humain comme unité, le Modulor, cet être humain semble se résumer à un corps-objet qui se décline en une longueur de jambes, de torse, de bras, et non incarner une multiplicité de possibles, de modes de vie ou de trajectoires.

Mais alors, pourquoi cet homme a eu une place si prépondérante dans l’histoire du vingtième siècle ? Pourquoi son aura continue-elle de rayonner aujourd’hui, et des débats enflamment-ils plus que jamais les commentateurs à propos de son génie, de sa responsabilité vis-à-vis de l’urbanisme d’après-guerre, de son fascisme et son antisémitisme avérés mais si longtemps passé sous silence ?

L’atelier Ozenfant

Il est difficile d’embrasser sans caricature toute la complexité de son œuvre, tout ce qu’elle peut avoir de repoussant et d’attirant à la fois. Mon premier contact avec un bâtiment de Le Corbusier s’est produit par hasard, sans que je le sache, dans le 14^e arrondissement. En flânant le long du square Montsouris, j’avais remarqué cette magnifique maison aux fenêtres tout en longueur, au toit-terrasse fleuri, à la façade immaculée, l’ensemble dégageant une harmonie et un sentiment de sérénité qui m’avait frappée. Rien de trop, et chaque chose à sa place.

Des mois plus tard, j’ai découvert qu’il s’agissait de l’atelier Ozenfant, conçu par Le Corbusier en 1922. Les préceptes du style international qu’il défend, appliqués à des villas de particuliers, en font des bijoux architecturaux émouvants comme un tableau de Mondrian. On y retrouve une pureté des formes dans leur simplicité, une grande harmonie des proportions. On sent aussi sa préoccupation centrale pour la façon dont le logement interagit avec l’environnement. Comme il le dit à propos de la cité radieuse, à Marseille, « la nature est dans le bail », et la lumière est la matière même que vient travailler l’architecte en lui construisant un écrin dépouillé pour l’accueillir entre des murs.

Le plan libre, précepte qu’il met à l’œuvre dans la villa Savoye, implique un décloisonnement des salles à vivre pour amener de nouvelles façons d’occuper l’espace, de circuler au sein de la maison. L’acier et le béton armé, en dégageant les murs de leur rôle porteur, lui permet de concevoir des appartements livrés sans cloison et modulables à souhait par les habitants, pour offrir une liberté d’habiter au sein même du logis.

La villa Savoye

Il met aussi en valeur une spiritualité de la géométrie. « Bâtir, c’est inventer des moyens de vaincre la résistance des matériaux », en tout cas de sublimer ce matériau dans un mouvement d’ascension. Concevoir des maisons standard semble alors une quête platonicienne de l’Idée parfaite, une façon de dégager des éléments permanents dans les choses, et que la construction en série permet de mettre à la portée des classes modestes.

L’esprit nouveau qu’il professait voulait mettre en valeur la noblesse des bâtiments utilitaires. La formule provocante « machine à habiter » témoigne ainsi non seulement d’une foi dans la technique pour améliorer le sort de l’humanité, mais aussi un rejet des fioritures et ornementations de l’architecture haussmannienne et art déco pour aller vers une épure qui, parfois, mène au sublime. Et quand elle échoue, réapparaît alors ce qui guettait notre homme nouveau dans sa ville nouvelle : un quadrillage de l’espace, un écrasement des corps pour un meilleur contrôle social des individus.

Une ambivalence digne d’un mégalomane adepte du gigantisme qui finit sa vie dans une cabane de bois de 12 mètre carré, avec la méditerranée à perte de vue pour horizon.

Le Louvre-Lens

Etrange. C’est certainement le premier mot qui vient à l’esprit lorsqu’on arrive pour la première fois au Louvre-Lens. Inauguré fin 2012 sur le site de l’ancienne fosse n° 9 des mines de Lens, le musée interpelle par sa situation. Îlot d’architecture moderne au milieu d’un bassin minier, il est entouré par un immense parc de vingt hectares. De là, on peut apercevoir deux terrils qui ne sont pas sans rappeler la forme de la pyramide du Louvre original, mais aussi le mythique stade Bollaert. Le décor est planté.

L’aluminium anodisé reflète tout l’environnement.

On est tout d’abord choqué par l’architecture tout en aluminium qui ne s’intègre pas vraiment à l’environnement, essentiellement constitué de maisons ouvrières en briques rouges. Mais après quelques dizaines de minutes, on commence à apprécier l’intention des deux architectes japonais Kazuyo Sejima et Ryūe Nishizawa. Dans cet aluminium anodisé, tout l’environnement se reflète. Le procédé est encore plus parlant ce jour de février où le ciel n’est troublé par aucun nuage. Le bâtiment semble ainsi se colorer de bleu.

Passé un immense hall d’accueil fait de béton et de verre – rien de bien original en 2015 – on pénètre dans la sale d’exposition principale : la Galerie du temps. Car c’est bien là l’originalité du Louvre-Lens. Au lieu de multiplier les pièces et regrouper les oeuvres par thématique, il les expose dans une seule galerie de 3 000 m². Là aussi, on est tout d’abord dérouté. Au premier coup d’oeil, le lieu ressemble à un hangar : parois en aluminium et sol en béton ciré. On remarque ensuite le toit constitué de multiples lamelles, laissant ainsi passer la lumière du jour tout en évitant les ombres et reflets.

Rassembler les oeuvres plutôt que les diviser.

Mais l’idée brillante et pourtant simplissime de cette Galerie du temps est ailleurs : exposer les oeuvres, quelque soit leur nature (peintures, sculptures, objets d’art), de manière chronologique. Le cheminement débute donc par l’invention de l’écriture, 3 500 ans avant notre ère et se termine au XIXe siècle. Il est divisé en trois grande parties : l’Antiquité, le Moyen Âge et les Temps modernes. L’intérêt de ce principe est de se rendre compte des liens et des différences entre les civilisations qui cohabitaient à la même époque : par exemple Grèce, Perse et Egypte quelques centaines d’années avant Jésus-Christ. On avance donc parmi les deux cents oeuvres exposées en suivant un frise chronologique affichée tout au long des 120 mètres de longueur de la Galerie du temps.

La Galerie du temps.

Enfin, le Louvre-Lens évite l’un des défauts majeurs de son grand frère parisien : mettre de côté la pédagogie. Admirer de jolies oeuvres, c’est bien, mais comprendre d’où elles viennent et pourquoi elles sont importantes, c’est mieux. Sans avoir besoin de s’équiper d’un audioguide, on peut donc simplement lire les descriptions, explications et mises en contexte. Arrivé au bout de l’exposition, deux ou trois heures après l’avoir commencée, on ressort ainsi de ce superbe musée en ayant l’impression d’avoir assisté à un passionnant cour d’histoire de l’art.

L’accès à la Galerie du temps est gratuit jusqu’à la fin 2015. 20 % des oeuvres exposées sont renouvelées le 4 décembre de chaque année. 

Ce qui marque à la lecture de ce Films fantômes, c’est qu’il s’agit d’une œuvre en spirale, qui se reproduit, se nourrit d’elle-même, déjà complète et pourtant infinie. Il y a les poupées, la représentation de soi et de l’autre, la reproduction, les sentiments ou l’absence de sentiments qui étouffent. Il y a l’organique et le plaisir dans la simplicité des fluides. Il y a la musique, omniprésente. Il y a les grandes figures tragiques. Bonello est un homme de la répétition. C’est surtout un homme honnête. Conscient de ce qui l’obsède, généreux dans ses délires.

Je reconnais un film de Bertrand Bonello aux corps et aux visages. Il y a quelque chose d’humain mais aussi de glaçant. Rarement j’ai eu envie d’être l’héroïne d’un film de Bonello. Parce qu’il prend toute la place. Le héros des films de Bertrand Bonello c’est lui. Son enfance, ses souvenirs, des morceaux de musique qui le touchent, des rencontres avec des acteurs. Je n’ai jamais su si ses obsessions, l’enfermement, se perdre dans l’autre, ne pas être assez vivant, créaient chez lui de l’angoisse ou le rassuraient. Ce sont des sujets qu’il a domptés. Avec les années et les films.

La lecture de Films fantômes amène la connivence, l’impression de comprendre, de trouver son chemin dans un jeu de piste. Son premier fantôme s’appelle La mort de Laurie Markovitch. Le nom de son héroïne est le même que celui de son collectif avec JP Nataf et Mirwais, collectif qui compose les bandes originales de Quelque chose d’organique et du Pornographe. Madeleine d’entre les morts revisite le Vertigo d’Hitchcock. American Music, écrit en quelques jours dans un état qui semble rappeler la transe, est une compilation parfaite de son œuvre. Datant de 2001, on y retrouve des dialogues, des images et des personnages de La mort de Laurie Markovitch, L’Apollonide et De la guerre, entre autres.

Cette œuvre qui se regarde, se reproduit et se répond, est complexe. Elle souffre, elle vit. C’est un enfant tellement monstrueux qu’il en devient beau (comme le visage de Laurie qui prend la place de celui de Richard). C’est un enfant qui dérange, qui crée le malaise parce qu’il est contre nature (comme le fils malade dans Quelque chose d’organique). Bonello, le père, pose sur lui un regard doux. On imagine que laisser vivre un tel monstre est parfois un fardeau. Et pourtant il continue, film après film, scénario après scénario (aussi vivants et légitimes que le sont les images puisqu’ils ont été pensés et inventés) alors qu’il dit qu’il va arrêter, qu’il n’en peut plus.

Bertrand Bonello est un homme qui donne du sens au cinéma. Son œuvre est personnelle mais jamais égoïste. Et les histoires, ses personnages, les sujets et la musique ont ceci de beau qu’ils appartiennent tous à la même fratrie monstrueuse et tragique. Des monstres au regard doux. À l’image de Bertrand Bonello.

Toile percée

À la toute fin de ce parcours, il y avait une toile, percée de plusieurs coups de poinçon ; comme un renoncement ultime, une violence qui déborde de toute expression plastique pour n’être plus que la trace d’un geste irréversible: trouer, déchirer, détruire.

En allant la semaine dernière au Musée d’art moderne de Paris pour voir y la rétrospective consacré à Fontana, je m’attendais donc à découvrir cette oeuvre que je connais très mal, mais qui m’évoque toujours cette rage post-apocalyptique, d’un nihilisme proche de la figure du lion inventée par Nietzsche : « créer des valeurs neuves, même le lion ne le peut pas encore, mais se rendre libre pour une création nouvelle, voilà ce que peut la puissance du lion ».

Je pensais que je verrais ces toiles comme autant de champs de ruines, comme un grand dégagement qui précède la possibilité même de création.

Pourtant, en parcourant une à une les salles qui reconstituent la démarche artistique de Fontana, on réalise avec étonnement que c’est une impression de sérénité profonde qui se dégage de ses oeuvres les plus impressionnantes : quand les buchi, les trous, laissent place aux Tagli, les fentes, ou quand les ouvertures qui maltraitent la toile se font régulières, on ressent l’espèce d’ascèse spirituelle dont l’oeuvre est le témoignage.

L’absence de matière à certains endroits de la toile fait appel d’air, ouvre sur une hétérogénéité de la peinture, qui intègre son environnement non pictural. Un effet de hors-champ où l’idée, la mémoire du geste, la volonté semblent plus importantes que la matérialité.

C’est surtout un plaisir immense. Comme dans cet incroyable « environnement », une installation en forme de labyrinthe entièrement blanc où une seule fente, dans une salle centrale, nous ramène à une tout autre « origine du monde » que celle de Courbet. Le labyrinthe est composé de perspectives géométriques incroyables ; Fontana sait trouver l’angle qui étonne, et on se prend à tester toutes les positions possibles, à se faufiler dans chaque recoin pour expérimenter toutes les « vues » de l’espace qui nous entoure. Le blanc est partout, les yeux en sont remplis, à droite à gauche, au-dessus en-dessous, et à la fin il y a cette ouverture qui nous happe.

Plus que le lion de Nietzsche, sa démarche s’apparente à l’enfant, l’étape suivante qui construit la possibilité du surhomme, du créateur : « L’enfant est innocence et oubli, un recommencement, un jeu, une roue qui se meut d’elle-même, un premier mouvement, un « oui » sacré ». Fontana rêve, comme un enfant devant Last Action Hero, de traverser l’écran pour y trouver autre chose, de plus grand, plus puissant, ou tout simplement une forme de plénitude.

Par la répétition d’un geste parfait, on ressent l’intensité de la volonté de l’artiste, qui atteint son apogée pour moi dans le triptyque Trinita (ci-dessous), où le rythme que crée l’alignement des trous semble être le résultat d’un état modifié de conscience. Comme il le dit lui-même, il s’agit de «  donner un sentiment de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité avec un regard sur l’infini », le tout lors d’une pratique ritualisée.

Pourtant, l’exposition n’est jamais de tout repos : l’oeuvre de Fontana oscille entre une débauche de formes baroques et des monochromes austères, entre un kitsch flamboyant et une épure solennelle. Cette tension entre deux pôles difficilement compatibles se retrouve dans ces toiles fendues, qui portent en elle à la fois une quête spirituelle rigoureuse et dépouillée vers un absolu, et des connotations érotiques à la limite de l’obscénité.

Il faut voir ces vidéos où il retrousse les bords de ses fentes pour les faire tenir bien ouverte dans la toile. Ce geste là, loin d’être naïf, Fontana le met en scène, le travaille, le ritualise. Au même titre que les surfaces roses bonbons, les amas de peinture et le débordement de matière, il participe à la dimension charnelle de la toile, au sentiment de mal-être ou au contraire de plaisir sensuel qu’elle véhicule.

Je repense au récit d’Henri Miller, dans Tropique du Cancer, d’un homme qui s’agenouille devant le vagin de sa maîtresse pour l’explorer avec un lampe de poche : « Je le lui ai fait tenir ouvert, et j’ai dirigé la lampe dedans. Tu aurais dû me voir… c’était cocasse ! J’étais si emballé, que j’ai tout oublié d’elle. Je n’avais jamais dans ma vie examiné un con si sérieusement. Tu aurais cru que je n’en avais jamais vu avant. Et plus je le regardais, moins il était intéressant. Ça ne sert qu’à te montrer qu’il n’y a rien du tout là-dedans, surtout lorsqu’il est rasé. C’est les poils qui le rendent mystérieux. […] C’est si totalement dépourvu de sens, que ça me fascinait de le regarder. J’ai dû l’étudier dix minutes ou davantage. Quand tu le regardes de cette façon, avec détachement, quoi ! il te vient des drôles d’idées dans la tête. Tout ce mystère sur le sexe… et puis tu découvres qu’il n’y a rien… c’est le vide… Ça serait drôle si tu y  trouvais un harmonica… ou un calendrier ! Mais il n’y a rien là-dedans, absolument rien… C’est dégoûtant. »

Y a-t-il une part de mensonge dans les oeuvres de Fontana ? Elles sont saisissantes non pas par ce qu’elles montrent, mais par ce qu’elles ne montrent pas, un peu comme le cosmos, ou le sexe d’une femme. Elles supposent quelque chose de plus grand qu’elles ne le sont elles-mêmes : c’est au spectateur d’imaginer et de construire cette grandeur et cet infini. Ce que la béance permet, elle le promet d’une certaine manière. Comme un illusionniste de son chapeau, Fontana nous promet de faire sortir de ses oeuvres l’infini et l’inconcevable, créant en nous une attente – Concept spatial, attentes, c’est le nom de peut-être un millier de toiles fendues, réalisées entre 1960 et 1968. La contemplation n’est donc pas stable, il y a une tension, un désir peut-être impossible de saut vers cet ailleurs entrevu. Chaque oeuvre est pensée comme une aventure, mais à la fin on reste, les bras ballants, devant le tableau qui nous a tout promis.

« Je ne veux pas faire un tableau, je veux ouvrir l’espace, créer pour l’art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos, tel qu’il s’étend, infini, au-delà de la surface plate de l’image »

A l’occasion de votre 80^ème anniversaire que vous célébrerez cette année en même temps que les gars de la Légion descendront les Champs Elysées (vous êtes né un 14 juillet, quelle ironie quand on connaît votre amour immodéré pour les hommes en uniforme…), anniversaire que vous commencez déjà à fêter en étant exposé au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme,  je me rends compte à quel point vous avez compté dans ma carrière d’humain aimant l’humour à vocation drôle.

Je n’ai pas l’âge d’avoir été contemporain en temps réel des périodiques dans lesquels vous oeuvriez (Vaillant d’abord, puis Pilote) mais j’ai lu assidûment vos albums et recueils de sketchs divers et variés, sans parfois tout comprendre (la jeunesse est un passage qui nécessite qu’on excusât sa niaiserie), des Dingodossiers aux Rubriques-à-Brac, de Super Dupont à Pervers Pépère (en passant par Rhâââ Lovely mais chut…). Il faut dire que les longs samedis de shopping que souhaitaient pratiquer ma mère m’ont plus volontiers poussé dans les fauteuils de la bibliothèque municipale de ma ville d’origine que dans les jupes de ma génitrice alors qu’elle avait décidé d’honorer les bienfaits de la société de consommation. Bien lui en a pris de me laisser cette liberté, la pré-adolescence du jeune mâle  est plus volontiers compatible avec la bande dessinée qu’avec la mode provinciale (surtout Rhââ Lovely).

Mickey ou Tintin me semblaient fades une fois que mes yeux s’étaient plongés dans vos digressions (écrites d’abord par Goscinny pour les Dingodossiers, puis entièrement pilotées par vous à partir de 1967 dans les Rubriques-à-Brac), de denses planches de textes très littéraires et de dessins explosifs, alternant une placidité so british avec une décharge d’expressions délirantes, de lettrages cartoonesques, de visages déformés par la folie, la colère, le fou rire… Influencé par la revue américaine MAD, vous avez à l’évidence ouvert une brèche dans ces années  fécondes en génies de la BD (vous êtes contemporain des Moebius, Fred, Tardi, Mézières, Druillet, Bilal…) en croisant l’humour anglo-saxon avec une patte française, volontiers portée sur le pastiche et la gaudriole de qualité auxquels  je reste toujours aussi sensible. Le mélange improbable de l’absurde, du débile et du pince-sans-rire. Un régal (d’ailleurs, je ricane bêtement à cet instant précis).

Votre dessin est au service du texte et réciproquement. Je sens que la phrase qui précède est un peu fumeuse, de même que cette phrase qui commente la phrase fumeuse qui précède relève d’un procédé que vous aimez, à savoir le commentaire ironique sur ce qui pourrait passer pour du texte trop sérieux. D’ailleurs, vous ne vous laissez que rarement rattraper par le sérieux, des fois qu’on douterait de votre ironie, opérant ainsi une forme de mise à distance permanente. Vous n’aimez rien tant que le commentaire du commentaire.

Lorsque vous quittez Pilote en 1972 pour fonder L’Echo des Savanes avec Bretécher et Mandryka, vous en conservez un goût amer : celui de la trahison que vous pensez infliger à Goscinny, que vous voyiez en quelque sorte comme un père de substitution, le vôtre ayant été raflé pendant l’Occupation puis assassiné dans les camps. Cette coupure de cordon douloureuse semble vous hanter mais elle fût nécessaire à votre émancipation : dessiner des bites et des seins n’aurait pas été possible sous le regard du paternel Albert.

Pervers Pépère, vieux garnement ayant maille à partir avec la marée-chaussée, alors qu’il souhaite rendre ses hommages à une gironde damoiselle…

Puis en 1975, c’est la fondation de Fluide Glacial qui vous permet progressivement d’endosser le costume de chef de bande, de révélateur de talents comme avait su le faire Goscinny chez Pilote. Toute une génération s’y révélera sous votre patronage (Binet, Edika, Tronchet, Larcenet…), avant que vous n’abandonniez progressivement le dessin pour ne rester que le chef d’orchestre de cette belle bande de solistes talentueux.

A défaut de révéler de nombreux secrets sur votre carrière, l’exposition qui vous est consacrée illustre en creux l’influence qui fut la vôtre sur toute une génération de garnements. Les Nuls ou Albert Dupontel savent ce qu’ils vous doivent, grand-père malicieux et fantasque dont ils auraient aimé sauter sur les genoux pour faire un bien beau rototo, bruyant et odorant.

Extrait de “Fluide Nuls” – 1988

On regrettera évidemment qu’il ait fallu attendre aussi longtemps pour vous rendre hommage mais, hélas, vous êtes versé dans un art qui n’est pas honoré comme il se devrait. Un jour viendra, peut-être, où ce 9^ème art qui désigne la BD sera accompagné par le Rire au Panthéon des disciplines artistiques qui comptent pour l’humanité.  Vous y serez donc doublement récompensé. Espérons seulement que vous assistiez à cet avènement de votre vivant (mais suis-je nigaud, il est évident que vous êtes aussi immortel que votre Isaac Newton est insensible aux chocs répétés des pommes sur sa tête…).

Revue d’effectifs des principaux personnages Gotlibiens

Le 14 juillet 2014, le jour de vos 80 ans, je doute que vous fassiez un détour par les Champs Elysées pour assister à la revue d’effectifs de la Légion Étrangère. Mais si vous vous décidiez à dessiner la scène, je suis à peu près certain que vous feriez défiler ces vaillants soldats en les accompagnant d’une gentille biquette. Je sais, c’est con, mais ça me fait marrer.

PS : pour la fine bouche, un extrait de l’émission “Tac au Tac” de décembre 1971 où Moebius, Alexis, Mandryka et Gotlib se livrent à un joyeux exercice d’improvisation…

Je suis venue voir Sun, au Théâtre de la ville, un peu par hasard, un peu par curiosité pour la danse contemporaine, dont je dois me préoccuper tous les 36 du mois. On nous a distribué des boules quies à l’entrée. Au début du spectacle, une voix nous a annoncé que tout ira bien.

Mais bien sûr ça ne va pas. En surface tout a l’air calme, lumineux. Mais très vite cette pellicule tranquille semble débordée par d’autres forces, une violence qui finit par percer. Des éléments narratifs éclatés sont esquissés sans jamais se rassembler dans un tableau bien clair. On nous jette des bribes mythologiques, des clins d’oeil religieux, des ébauches de blagues. Le ton flotte entre émotion brute et caricature, amour et sarcasme. Dans cette danse sur-émotive, tout semble déformé, démesuré.

Des musiques de toutes sortes nous martèle le crâne. Difficile de se résoudre à se boucher les oreilles, à ne pas faire corps avec ce qui se passe devant et autour de nous. Des hurlements ponctuent les séquences. Les interludes déploie un humour grinçant, presque douteux. Il y a des moments d’extrême retenue, ces petits mouvements des mains, de la tête, qui semblent se briser dans leur élan, à peine esquissés. Mais ils alternent avec des lâcher-prise complètement dingues de corps survoltés, désarticulés, comme le seul moyen de faire face à quelque chose de trop grand pour eux.

Reste malgré tout une sorte d’obscure célébration. Ce n’est pas l’accablement qui prévaut, mais une étrange catharsis, qui dénoue des émotions plus vite que le temps qu’il faut pour y penser. Pour comprendre ce qu’il se passe dans la salle, entre les danseurs et le public, le corps a une longueur d’avance.

Les images s’effacent déjà. Une fois rentrée chez moi, avec des souvenirs imprécis et des acouphènes, je fouille sur internet, j’essaie de prolonger l’expérience, vidéos, articles, pour tenter d’élucider ce qu’il s’est passé.

C’est là que je l’ai vue. 25e seconde. Dans cette ancienne chorégraphie d’Hofesh Shechter, une femme en rouge concentre en quelques mouvements l’impression que j’ai ressentie pendant 2h. Une façon de se débattre, brute et sans fard: tomber, ramper, se redresser. Je ne peux pas me détacher de cette obstination qui transparaît, même quand le ressort semble brisé. Bien au-delà de la grâce.

Et on n’entre pas dans ce livre comme dans n’importe quel livre : on est happé, empêtré et fasciné à la fois par ces phrases monstrueuses qui n’en finissent plus, se tissent comme une toile d’araignée pour tenter d’attraper l’insaisissable, tenter de retenir entre les pages ce temps qui fuit en décomposant les êtres et les objets.

Avec une maîtrise incroyable, Claude Simon laisse grossir ses phrases par le milieu, phrases-rhizomes qui s’étalent à la surface de la page comme une traînée d’huile, reliant en souterrain les hésitations d’une femme sur le point de quitter son mari, l’agonie d’une vieille tante stérile dont le dernier râle emplit la fin d’un été languissant, et les déchirements d’un vieux couple dont seuls les corps font saillie, leurs rides, leur gras : ici la débâcle des chairs fait échos à la débâcle de l’Histoire, au fil des deux guerres évoquées comme en passant, charriant elles aussi leur lot de mort et de chaos. Le tout se déploie avec langueur, avec d’interminables ralentis qui donnent à l’oeuvre une teneur picturale et une ampleur dramatique à couper le souffle.

Il y a donc ce style désarçonnant, avec ces phrases interminables qui s’étendent sur plusieurs pages, à coups d’empilements de participes présents et d’emboîtements vertigineux de parenthèses. Voulait-il nous perdre en chemin ? L’exposition qui lui est consacrée, à la Bibliothèque publique d’information du Centre Pompidou, m’a permis d’approfondir agréablement ma compréhension de cette oeuvre austère mais fascinante. Organisée en 4 cercles qui vont de la matière première de ses livres à leur réception, l’expo nous donne aussi accès à ses manuscrits, grâce une capture vidéo qui se promène dans ses notes, parmi ses jeux de couleurs qui organisent les séquences, ses lignes, ses flèches, ces mots qu’il jette dans une marge et vont proliférer ailleurs, ces bulles qui font gonfler le texte pour un dernier ajout. Jusqu’où mène sa phrase ?

Pourtant, cette exigence stylistique n’est pas un vain plaisir d’esthète, une volonté de décourager le lecteur peu assidu. Il y a dans cet effort titanesque une volonté de rassembler des fragments du réel – il travaille d’ailleurs à partir d’archives familiales, se disant incapable d’invention – et de leur donner forme dans la langue même, dans l’espace de la page. La pratique d’écriture lui permet de chercher un sens dans ce désordre qui n’en a aucun, de tenter de contenir et de maîtriser l’inépuisable chaos du monde (c’est d’ailleurs le titre de l’expo).

« Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n’y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins accumulés, et un vague – très vague – projet. C’est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu’il y a pour moi de fascinant, c’est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. »

Le geste de l’écriture, ce mouvement d’une voix qui avance, recule, se corrige, évoque aussi la manière cubiste, avec cette tentative d’embrasser tous les éléments présents, comme on regarderait un objet selon plusieurs points de vue à la fois, pour tâcher ensuite de recomposer une harmonie dans le chaos. Et si un peintre comme Georges Braque joue sur le déplacement géographique pour décomposer et recomposer ses sujets, Simon mise, lui, sur des superpositions de temporalités, grace aux analogies qui se déroulent comme une bobine à partir d’un motif quelconque. Sa phrase se déploie selon des associations infinies, dans un désir inquiet d’exhaustivité. Et d’analogie en analogie, un simple paquet de cigarettes amène à lui le monde entier.

Braque disait qu’il peignait non pas les choses, mais les rapports entre les choses. Ainsi, Claude Simon peignant les vergers dont les fruits trop mûrs pourrissent au pied des arbres, peignant la nuit opaque et visqueuse, peignant la lente progression de l’ombre d’un arbre sur la façade de la maison presque inanimée, peint les gens, les noeuds de leurs relations avortées, le poids de secrets de familles bourgeoises, et le lent travail du temps pour déstructurer les relations et les corps. Et sa toile d’araignée syntaxique finit par attraper ces éléments insaisissables qui constituent la trame de fond de l’existence humaine.

Hasard du calendrier, la rétrospective consacrée à Georges Braque au Grand Palais n’en finit pas de résonner avec celle sur Claude Simon (qui était peintre également, quoique médiocre, selon sa femme!). S’il y a un moment qui m’a touchée, dans cette expo sur Braque, c’est bien la salle des papiers collés. Les salles précédentes présentent son travail acharné sur l’espace, avec une représentation de plus en plus complexe d’un regard pendant la période du cubisme analytique. Et puis, dans un moment d’épiphanie, Braque se met à découper des morceaux de papier peint pour les intégrer à ses toiles. Des aplats de papiers imprimés qui font irruption, comme un extrait brut du réel, sans profondeur, évident dans sa simplicité.

Tout comme Braque dans sa volonté de saisir l’espace, Simon, dans sa quête obstinée de représenter le temps, en arrive à un retour au matériau brut. Ainsi, le premier cercle de son expo, consacré à la matière première de ses oeuvres, nous donne accès aux carnets de sa vieille tante, carnets de comptes où toute une vie est résumée en dépenses et recettes, réparations de la maison, enterrement de la soeur, salaire du jardinier confondus. Claude Simon, se définissant comme un bricoleur, a beaucoup travaillé à partir d’archives, et va parfois jusqu’à « découper » des portions de ces archives pour les intégrer à ses oeuvres. À sa quête obstinée du temps répond ce carnet, brut, évident lui aussi, dont il intégrera tels quels des fragments à son oeuvre, comme un corps étranger autour duquel l’écriture s’organise.

Voilà. Vomit un bon coup et barre toi, le punk.

Holala la méprise, holala la méconnaissance du mouvement et de ses subtilités ! Ok, avec le punk y’a méprise totale, depuis le début, entre les gens qui le font et l’image qu’ils renvoient. Mais comme le punk fait un gros doigt à la société et commence à s’inquiéter quand il ne dégoutte plus le bourgeois, c’est tentant de se vautrer dans la caricature. Et parfois c’est même marrant d’en rajouter gratuitement.

N’empêche que le mouvement punk veut quand même dire quelque chose, et qu’il a sa puissance. Pas seulement un gros rot dans le micro. Ce serait trop simple, que des sans études, sans avenir, sans classe, n’aient laissé aucune trace. Certains en seraient rassurés, mais non.

Punk = zombie. Tu le tues, il s’en fout, il était mort en dedans depuis longtemps. Blague distinguée : c’est quoi un punk mort ? Ben… c’est un punk. Il se lave pas, c’est pas mort et putride qu’il sentira plus mauvais, ton punk. Il fait toujours autant chier, il est toujours aussi incapable de sonner “joli”, pas sortable le punk. Du genre à parler des pratiques sexuelles les plus gores juste le soir où ta cousine pré-pubère vient passer le week-end. Et ça le fait rire, surtout quand il te voit décomposé.

Quand on a dit ça on sait que le dernier endroit où les punks mettront le bout de la queue, c’est un musée. Alors la villa Medicis, Académie de France à Rome, ce truc institutionnel avec jardin à la française et petits fours, même pas en rêve.
…Perdu.

Le pire, c’est que le commissaire de l’expo n’est autre que le directeur, et qu’il porte un nom à particule. Eric de Chassey, tu parles d’un blaze pour un mec qui expose la trombine d’Elizabeth II sous tous les angles. Alors les keupons on les connait, surtout si on s’arrête en 1980 ça fait 30 ans que ça tourne sur la platine. Du coup on va causer d’Eric le punk de la Médicis. Il a pas chié le truc, il la met raide dans le mille. Pourtant rater une expo sur la musique, rien de plus facile.

Neuf salles. Bancal le chiffre, mais il épouse le lieu bizarroïde, et puis il y a cette salle à la fin, on la louperait presque, avec ses trois postes vidéos, et un qui font dix.

La première idée c’est de virer la musique. C’est une exposition, et la musique dans une exposition s’ennuie, s’emmerde, distrait, c’est encore plus vrai pour le punk qui n’est pas là pour distraire. Du coup la plupart des salles sont muettes, et encore, les autres contiennent une vidéo, pas plus. Le punk se prêterait franchement mal à être transformé en bande son accompagnant le promeneur, pardon le visiteur.
Le punk a besoin d’un peu de saleté et d’une bonne dose de spontanéité, de vitalité. Du coup les quelques vidéos parsemées dans l’exposition sont toutes des captations live (pas des clips, surtout pas), et jamais des extraits d’albums.

Ces films sont à la fois ce qu’il y a de plus pauvre visuellement (aucun travail filmique ni même de montage, son médiocre, image cheap), et la seule manière de faire entendre du punk dans un tel cadre. Entre Une pochette de disque et un tract, tout d’un coup, les Pistols qui beuglent « Anarchy in the UK », ou the Clash qui nous balance White riot comme un bon coup de Dc Martens entre les jambes.

Le punk est déjà assez minimaliste, si on vire la musique il reste quoi ? Il reste la pose, les branleurs inspirés assez doués pour faire du fric avec celui des pauvres, on a nommé Malcom McLaren et Vivienne Westwood, qui ont accompagné la naissance du punk en le transformant d’emblée en “mouvement”, avec ses codes, avec sa mode. D’où cette première salle consacrée aux Sex pistols, gênante la salle, très gênante, il y a tellement d’objet, de photos calibrées pour les médias, d’accessoires, que ça pue le marketing.

Pêché originel, McLaren était un pro du marketing, un docteur ès image, la musique et la contestation si ça se trouve il s’en foutait complètement. On peut toujours moquer un Sid Vicious con comme une valise sans poignée, le vicieux c’était clairement le manager. Assez pour mettre un préado nu sur l’affiche du concert au Chalet du lac, aussi. Autre époque.

Le n°0 de “Un regard moderne”

Salle deux, le choc. Du visuel, la dose. Le collectif Bazooka créé entre étudiants des Beaux-arts de Paris, Loulou et Kiki Picasso (des pseudos), Electric clito, qui éditent avec l’aide de Libération un vrai magazine radical, Un regard sur le monde. Mot d’ordre, “pour une dictature graphique”. Paris c’est l’autre centre de l’exposition, qui n’est pas si européenne que ça mais plutôt franco-anglaise. Parce que Métal Urbain, et les tracts de ses concerts au Rose bonbon. Parce que Hector Zazou, et un Paris underground et interlope qui emmerde celui glamour du Palace (panik au palace, tout un programme).

Clairement la salle la plus trash et la plus intéressante du lot, avec la suivante. Tout un mur composé de pages du magazine Façade d’Ardisson, de Pacadis, Mondino, Yves Adrien. Finalement t’invites un punk et tu te retrouves bel et bien au Palace le nez dans le bol de poudre (et une 33 export entamée à la main), ça rime à rien.

Dès que l’expo s’essaie au concept, avec une sculpture allégorique sur un titre de Joy Division, elle se plante. White riot, n’oublie pas ! Les affiches de Crass, le vrai grand groupe punk politique anglais de l’époque, les fanzines allemands et néerlandais, c’est là que ça vibre le plus. Le déclin vient progressivement. Une salle bourrée de pochettes de 45 et de 33, X-ray spex, Nina Hagen, Stinky toys, the Fall, Buzzcocks, ils sont tous là. On en ressort prêt pour la victoire de la new wave, le punk est presque enterré et la new wave porte beau, le langage visuel de Peter Saville claque un truc monstrueux.

C’est peut-être graphiquement que le punk aura été le plus important, sait-on jamais. Les murs des villes et les récup publicitaires semblent le démontrer. En tout cas, pour une fois, les punks peuvent remercier un commissaire.

Joy Division à la télé, épilogue. Fin de l’histoire. Petit café face aux jardins à la française. On pisse sur les géranium et on met les bouts.

Comment décrocher d’une ville comme Marseille, quand elle se présente capitale européenne de la culture sous un soleil divin ? Comment décrocher d’une ville qui propose tant d’expositions à la fois ?

Il doit y avoir environ 25 ans que j’ai découvert Marseille et ses environs, son port, ses rues et ses calanques. J’y viens peu, mais je l’ai suffisamment arpentée pour sentir en ce mois de juillet 2013 un vent de nouveauté. Il semblerait que la grande alanguie se soit réveillée. Le fait d’avoir été désignée « capitale européenne de la culture » n’y est pas pour rien.
(Vous pouvez retrouver en image la visite sur cette galerie photo)

Une lente montée en régime

Il ne sera question ici que de Marseille, mais c’est toute la région, « Marseille Provence » qui est concernée par l’orgie culturelle de l’année. Le climat exceptionnellement doux permettait de débuter en fanfare les festivités dès janvier.

Evidemment ce fut loin d’être le cas, et arrivé en avril la majeure partie du pays restait encore dans l’ignorance de ce qui était censé se tramer en bas de la carte. Hormis le jeu de mot bien rôdé « ca-ca, pi-pi, cul-cul » (capitale culturelle) , de nouveaux motifs de moqueries faisaient grincer les dents des cigales humaines impatientes de profiter de l’événement.
La dernière fois que je suis venu, la ville était plombée par une interminable grève des éboueurs, ce qui apportait un peu de variété à une municipalité plus habituée à celles de dockers. A deux pas des ors de l’arrogante voisine Aix, Marseille n’en finit pas de s’appauvrir et une maire d’arrondissement socialiste impatiente de coups d’éclats a même demandé l’intervention de l’armée pour freiner la délinquance. On a plus parlé des coups de carabine des dealers que des coups de pinceaux des maîtres, depuis des mois.

les docks de la Joliette

Le premier grand coup fut une exposition temporaire dans le « J1 ». Pour les marseillais ce sigle évoque immédiatement le grand hall des docks de la Joliette, le plus proche du centre ville.
A partir du printemps les inaugurations se mirent à donner enfin à la ville ses airs de capitale. Les professionnels apprécièrent d’abord celle du FRAC (fonds régional d’art contemporain), installé par la ministre dans son nouveau bâtiment.
Ce fut le tour ensuite d’une prouesse architecturale, la Villa Méditerranée, et l’ouverture en fanfare par le président de la République du Mucem (Musée des civilisations de la Méditerranée). C’était le 6 mai, il était temps que la saison culturelle batte son plein. Pour ne rien gâcher de l’atmosphère d’une ville pas comme les autres, le fameux J1 qui provoqua tant d’admiration est fermé tout l’été. C’est que, baigné de soleil, et pas climatisé, il se transforme en four au milieu de l’année.

On aurait l’air de se moquer, mais on a pu sentir çà et là des frustrations. Renoncer à un grand lancement coordonné, un grand top départ, a renforcé l’idée que les organisateurs furent un peu pris de court. D’autant que le site officiel est si mal conçu que les locaux concèdent s’informer par d’autres biais. C’est très long, une année, et il est normal qu’elle soit ponctuée par des temps forts et d’autres moins tonitruants. Il est tout aussi logique que de nombreuses activités soient temporaires et se succèdent tout au long de l’année. Les Marseillais cachent derrière un apparent mépris de Paris un véritable complexe d’infériorité. « C’est la première fois que je vois la bourgeoisie marseillaise fière de sa ville et ne cherchant pas à s’excuser de vivre ici », me confiaient des phocéens de toujours. Les quelques retards ne sont peut-être pas si désolants que certains l’ont cru, et si tout ceci n’était qu’une manifestation de plus de cette crainte d’être mal aimés ?

Voilà un peu le tableau. Vu de Paris, quand juillet pointe son nez on sort tout juste de 9 mois d’hiver et on tire un peu la langue. Deux-trois beaux jours pour donner envie de partir en vacances et puis hop, la valoche qui déborde, le train bondé et cap au sud. Officiellement, on part voir des amis. Et on se dit qu’on en profitera pour faire un musée ou deux. En passant…

Prendre du recul

Pour une fois j’ai vu Marseille avec du recul.
A peine posé-je le pied par terre que j’étais embarqué avec armes et bagages. Hop, hop, un petit slalom entre les voitures avec la valise coincée à l’avant du scooter, hop hop les bises et questions d’usage, hop hop un déjeuner sur le pouce, hop hop prends ton maillot et ta crème solaire.
Puis… l’air frais de la mer, on saute lestement du quai du vieux port sur l’esquif et vogue vers le large. A peine un peu de vent pour rappeler qu’on est en mer, puis on saute sur un rocher, voici le Frioul, une crique quasi déserte et des rochers rien que pour nous et les gamins qui grimpent à pic puis sautent dans l’eau sans chercher à savoir quelle est la profondeur.
Marseille c’est aussi et d’abord cela. Un ville minérale écrasée de chaleur, et la mer partout, des plages et lieux de baignade à n’en plus finir. Pour voir Marseille, il faut savoir s’en éloigner, gagner une calanque, ou prendre un peu le large l’admirer de loin. C’est toute la différence avec Istanbul, où seuls des gamins insouciants plongent à la moindre occasion, et où les plages sont à des kilomètres, dans les quartiers huppés.

Existe-t-il plus beau moyen de voir une ville que se laisser embarquer au large ? Une vieille barque nous attend. Les enfants courent à l’avant entre les haubans, sur la longue plage arrière couverte de coussins, un apéro à la fraîche bat son plein. Marseille se prête aux robinsonades à toute heure. Au retour du Frioul, la barbe drue de sel et le regard tabassé par la lumière pure, on se fait indolent. Et c’est là que la ville revient. On prête mieux attention aux deux forts qui protègent le port, saint Nicolas à droite (de la mer), saint Jean à gauche. Le palais du Pharo est splendide, et derrière, au dessus, encore plus haut, la « bonne mère » veille sur nous. Et ce n’est qu’en approchant encore qu’une masse apparaît à fleur d’eau, puis à peine au dessus de la surface. C’est un petit carré noir au bas du fort saint Jean. Progressivement, le Mucem apparaît. Ce musée dont tout le monde parle depuis des semaines, c’est juste ça ? Si discret depuis la mer, et invisible depuis le port.

A sa gauche, sur le ciel blanchi de soleil, une forme claire se dessine à son tour. Il faudra encore s’approcher pour distinguer plus nettement la villa Méditerranée. En mer les distances sont difficiles à évaluer. Vingt minutes plus tard, après trois-quarts d’heures de traversée, le moteur au ralenti nous porte dans le bassin qui lèche les musées. Deux énormes immeubles dégagés de tout voisinage, que la proximité rend à leur véritable proportion : des géants modernes. De loin, c’est la vieille ville et ses points de repère habituels qui continuent de rythmer le paysage. Simple effet d’optique. On en reparle plus loin.

Commençons par l’écume, les lieux et réinvestissements éphémères nés dans l’effervescence de « capitale 2013 ».

Des lieux éphémères, et de nouveaux lieux de culture

Il y a plus de 2 ans, j’avais fait mon QG du Waaw (What an amazing world), café et lieu de ressources sur la vie culturelle de la région. Marseille venait d’être désignée capitale européenne de la culture 2013, et le milieu de la culture commençait déjà à se plaindre d’une organisation poussive et défaillante. Le refrain n’a guère changé, et depuis des mois les marseillais de toujours ou de passage pestent contre la difficulté à savoir ce qui se passe, ou à réserver des billets à l’avance. Parfaitement situé, à une rue du cours Julien, on trouve au Waaw un plat du jour de qualité et de quoi compenser l’organisation défaillante des festivités.

En remontant depuis le vieux port, passé le cours Julien commence un quartier très vivant, « la plaine », avec son immense place Jean Jaurès. De part et d’autre, des lieux de culture ont affirmé leur présence ou fait renaître des sites oubliés. Boulevard Chave, l’école d’art possède une galerie où des travaux d’étudiants sont exposés. J’y ai vu principalement des vidéos, dont plusieurs work in progress. Il suffit de traverser la place pour s’engouffrer dans la rue de la bibliothèque. Les anciens bains-douches sont devenus une belle galerie de plain-pied, où l’on circule autour d’un joli jardin intérieur. J’y ai préféré les photos de Linjiao LI aux peintures de Feng GE.

FRAC – Marseille

Comme nouveau lieu, il y a plus grand et plus imposant. Le Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC) vient d’emménager dans son nouveau bâtiment, on l’a mentionné. Les agences Kengo Kuma et Toury Vallet ont réalisé un écran aéré posé sur la façade vitrée, composé de petits panneaux blancs orientés. L’effet est curieux de l’extérieur, plus ou moins séduisant selon les angles. Mais à l’intérieur, on apprécie ce parti pris. Grâce à cette technique, dans cette ville lumineuse et rapidement chaude, le FRAC reste baigné de lumière indirecte, ce qui limite la chaleur et permet de conserver une lumière naturelle sans dégât pour les œuvres (même si l’expo Yazid Oulab, intéressante, ne craint pas les photons). Ajoutons que la terrasse ombragée du premier étage est du meilleur effet. De là, on pourrait presque apercevoir le fameux « J1 ». Ce gigantesque entrepôt du port de la Joliette est désaffecté. Baigné de lumière et dépourvu de climatisation, il a donc été fermé pour tout l’été, mais rouvrira le 11 octobre. C’est un moment très attendu car ce joyau du patrimoine maritime local a éclaboussé l’inauguration de Marseille 2013. Voilà comment un lieu monumental devient par le jeu du climat un musée éphémère.

Dans un esprit éphémère et bricoleur justement, Yes we camp est une réussite. Situé à l’ouest de la ville, à l’Estaque, il est plus qu’un camping associatif et alternatif. C’est un work in progress investi par les artistes. Dans des inventions de leur main, on s’installe quelques jours dans des lieux indescriptibles. Beaucoup de lieux de culture à Marseille sont associatifs, notamment beaucoup de petites salles de concert qui reposent sur le principe d’une adhésion (modique). Il était logique que pour 2013, cet esprit alternatif fleurisse à la manière d’une utopie créatrice, dans l’un des rares quartiers de front de mer encore populaire (plus pour longtemps). Yes we camp est participatif, écologique, et créatif. Une certaine idée du bonheur, en résumé.

Poussé par l’envie de profiter d’une année exceptionnelle, j’ai poussé à l’est au-delà de mes quartiers habituels. Rien de plus facile d’ailleurs, le métro amène au rond-point du Prado, et de là plusieurs bus assurent une bonne desserte. La cité radieuse du Corbusier reste un lieu magique pour tout amoureux d’architecture et d’art moderne. Je guettais une occasion comme celle-ci de m’y rendre. La galerie située sur le toit-terrasse ouvre soi-disant à 11h, mais d’expérience ne vous y fiez pas (ce MaMo appartient depuis peu à la star du design Ora Ito). Quant-à la visite de la cellule 516 du modèle « E », prenez rendez-vous si vous voulez profiter en petit groupe d’une grosse demi-heure dans cet habitat tel que son créateur l’a conçu (avec son mobilier d’époque). Il est loin le temps où l’on fuyait la cité, l’adresse est plus courue que jamais et l’hôtel situé au 4e étage se remplit de toutes les nationalités. La véritable star reste le bâtiment lui-même, magnifique paquebot, posé sur un épais pilotis peu élégant. Sous un ciel pur d’été, le toit devient un hymne à la Méditerranée. On s’y sent paisible et conquis, inscrit dans une histoire sans âge. Des sculptures habillent l’une des terrasses, variant les échelles, avec la complicité de la galerie Perrotin. Le buste géant de Xavier Veilhan figure le Corbusier lui-même, dessinant sur la terrasse comme sur une planche à dessin.

Xavier Veilhan, toit de la cité radieuse

A quelques minutes de là en bus, un magnifique parc, un peu sauvage, s’étend dans le quartier de Bonneveine. A l’une de ses entrées, le Musée d’Art Contemporain de la ville (MAC) est sobre et fonctionnel. Sur le modèle des anciennes usines, une série de gigantesques vasistas inclinés apportent aux collections une lumière sommitale aussi indirecte que possible. Cet été le MAC a remisé toute sa collection permanente et montre une très belle exposition d’oeuvres récentes, « le pont », autour du voyage. La pièce la plus monumentale traverse le musée de part en part, une installation de Mircea Cantor in situ, « They hate us for our freedom » (Ils nous haïssent pour notre liberté), tout en allumettes consumées qui ont noirci le mur. La force visuelle qui se dégage laisse une empreinte durable sur la rétine et dans l’esprit. Cette pièce est polysémique, brutale, et d’une sobriété déroutante. Les sculptures de tous formats sont les plus nombreuses, on compte assez peu de vidéos comparé à ce que j’ai pu voir récemment dans des expositions généralistes. On pourra apprécier beaucoup de belles œuvres comme l’ironique « vacation » lunaire de Yinka Shonibare ou la voiture digne d’un Moebius conçue par Jean-Luc Parant (en 1993, mais la plupart des œuvres sont nettement moins anciennes). Selon les moments de l’année, une partie de l’exposition se tient hors les murs, pour ceux qui ont le temps de baguenauder dans la ville.
La ville devient aussi lieu de mémoire, les années 39-45 revivent un peu partout avec ces mots: « ici-même 2013 ». A mi-chemin entre installation éphémère et parcours historique.

Mircea Cantor, “they hate us for our freedom”

Les valeurs sûres sont là

C’est une vertu d’années comme celle-ci, fournir l’occasion de trouver des cartes et des catalogues
d’expositions. Aurais-je tiré des bords jusqu’au MAC dans d’autres circonstances ? C’est douteux et ç’aurait été dommage. Ce musée porte bien la quarantaine, il devrait être un incontournable des séjours marseillais.

Il est temps pour moi de l’ajouter à deux autres valeurs sûres : le musée des beaux arts (au palais Longchamp) et la Belle de mai. Le Palais Longchamp vaut déjà pour le coup d’oeil, parcs inclus. On peut aussi arriver face à lui et sa fontaine monumentale. Une aile présente une partie de « L’atelier du Midi », exposition en plusieurs lieux centrée sur Marseille et Aix (musée Granet).
Les premiers impressionnistes à s’amouracher de la lumière du Midi voulurent faire venir leurs compères pour constituer un « grand atelier du Midi ». Ce n’est pas la tournure que prirent les événements, mais presque tous virent séjourner près de la Méditerranée, les uns plus dans l’arrière-pays, d’autres plus à l’ouest (Collioure notamment).

Le programme est un peu court, la faute sans doute à une répartition des œuvres sur plusieurs sites, mais la qualité est telle qu’on a mauvaise grâce de se plaindre. Les textes sont clairs et bien dosés, les œuvres alternent le représentatif et les chefs d’oeuvre, y compris des stars van Gogh et Matisse. Les Seurat sont un peu trop nombreux à mon goût personnel, mais leur présence de justifie, et l’orgie de Bonnard, Derain, est même renforcée par des toiles de Maillol, tellement plus belles que ses bronzes à répétition. Quand on connaît le musée d’Orsay, on l’a souvent à l’esprit durant la visite, mais les pièces viennent de multiples collections. Pour prolonger cette belle visite, on peut même changer nos habitudes et préférer à Orsay la passionnante et méconnue collection permanente du Musée d’art moderne de la ville de Paris. Sachez que si vous voulez bénéficier d’un billet jumelé pour les 2 expositions (réduction substantielle), vous devrez connaître le jour de votre seconde visite au moment de l’achat.

La Belle de Mai est un autre incontournable. Le lieu a de moins en moins à voir avec une friche, malgré son nom. Il s’est doté d’un accueil-billetterie et d’une librairie bien fournie. En journée la touffeur  interdit de profiter du solarium géant sur le toit, mais les expositions sont climatisées. Les deux principales sont en binôme, à voir l’une dans la foulée de l’autre étage par étage. On commence par « des images comme des oiseaux », la sublime collection photographique du CNAP (Centre national d’arts plastiques), dont Patrick Tosani a été chargé d’extraire la moëlle (700 œuvres, parmi 12 000 !). Les plans inclinés permettent de conserver la sensation d’espace en ouvrant sur le plateau complet, tout en augmentant la surface d’accrochage disponible. Les clichés sont regroupés de manière intuitive, ni pédagogique ni chronologique. Une tablette tactile permet aussi d’afficher en format géant l’image de son choix. Quasiment seul, j’ai pu profiter de l’ensemble à ma guise.
On poursuit l’ascension avec « New Orders », projet utopique et futuriste de l’atelier de l’atelier néerlandais de van Lieshout. Dessins, maquettes réduites ou grandeur nature, déclinent un vaste ensemble d’unités d’habitations de masse, fortement sexualisées, comme le bordel pour hommes en forme de spermatozoïde. Une unité d’habitation grandeur nature clôt la visite, « pour 4 personnes et 10 esclaves », une sorte de version steam-punk de l’exploitation industrielle.
Le travail sur le genre et les identités sexuées, qui est sans besoin de concertation au cœur de beaucoup de projets de Marseille-Provence, donne à New Orders un côté très grinçant.
D’ailleurs, à quelques mètres de là dans le reste de la friche, le village de l’euro-lesbopride fourmille de manifestations, pendant une partie du mois de juillet.

toit-terrasse de la friche de la Belle de mai

En s’éloignant par la rue Guibal, on passe un élégant bâtiment neuf couleur ocre. C’est une annexe du Mucem, qui donne un premier aperçu de la qualité esthétique qui nous attend pour le morceau de choix.

Le cœur de Marseille de nouveau battant

Le grand événement 2013 restera architectural, plus que pictural. On voit de belles expositions, c’est vrai. Mais tout le monde ne parle plus que du quartier du port, DES ports devrait-on dire.
Entre le vieux-port et celui des voyageurs à la Joliette, on n’avait aucune raison de se promener. Désormais, entre inaugurations et rénovations, on peut dire qu’un quartier est né. Un quartier central, esthétiquement et culturellement riche, à la fois impressionnant et accueillant.

Avec ce nouveau quartier, le Vieux Port redevient épicentre. Mais un centre élargi et un peu déplacé vers l’Ouest. Alors que la Criée, l’opéra, le cours d’Estienne d’Orves modernisé faisaient pencher le port sur son quai Est, le déséquilibre s’inverse. Le « panier », de moins en moins populaire mais encore charmant, commande aussi bien les sorties vers le vieux port et la Cannebière, que vers les nouveaux musées, ou vers la Joliette. Les prix n’ont pas fini de grimper dans la montée des acoules ! Si l’on revient vers l’entrée du vieux port, un fort Saint-Jean rénové avec soin permet de prolonger la marche.

Une autre nouveauté a pris place en plein vieux port. Enfin, on a de l’ombre sur le quai de la fraternité ! L’ombrière, c’est son nom, est un grand préau conçu par Norman Foster, posé 6 mètres au-dessus du sol. Ses deux faces, le toit et le « plafond », sont des miroirs. C’est donc un îlot d’ombre et de fraîcheur (grâce à sa hauteur qui lui permet de ne pas emmagasiner l’air chaud), que les marseillais ont immédiatement adopté. Ses formes épurées sont discrètes, et c’est un lieu de retrouvailles et de drague, sans oublier toutes les photos que l’on peut y faire. C’est populaire, utile, c’est beau, simple. Bravo, mille bravos ! Le port est décidément redevenu une porte d’entrée de la ville et un carrefour, vers ses quartiers bien connus et vers celui qui vient de naître.

On a évoqué le FRAC à la Joliette, desservi par le métro et le tramway. On est dans le périmètre d’une opération urbano-immobilière d’une ampleur colossale, Euroméditerranée, débutée il y a 18 ans ! La tour CMA, belle mais dépourvue de l’audace habituelle de Zaha Hadid, en est le joyau le plus récent. Du FRAC on voit les anciens docks, transformés en classieux immeuble de bureau depuis plusieurs années. En suivant la rive vers l’est, on passe au pied de «la Major», église somptueuse et mal-aimée. Il faut dire qu’elle était encore couverte de crasse il y a peu, à peine accessible, et coincée au pied du « panier », quartier populaire. Le Panier se transformant depuis 20 ans en haut-lieu touristique et bourgeois, les passants ont désormais un débouché à leur traversée de la colline. La cathédrale est posée sur un vaste plateau, dont le contrebas est formé de voutes. Lorsque leur rénovation sera achevée, et la desserte piétonne finalisée, la nouvelle galerie marchande vaudra le coup d’oeil, et permettra un vrai passage entre les deux ports. On tiendra enfin le chaînon manquant, maillon final qui reliera les quartiers Ouest au vieux port par la rive. Car une fois au pied de la Major, ce ne sont plus des rénovations qui nous attendent.

arrivée au Mucem par le fort St Jean

Beaucoup a déjà été écrit sur le Mucem, et sur la villa Méditerranée. Juste un bref rappel alors, au cas où. J’insistais au début de ce parcours sur l’invisibilité de ce géant, le Mucem. C’est pourtant vrai, et lorsqu’on emprunte la longue passerelle, étroite langue de béton lancée à travers le fort Saint Jean, la courbure imperceptible ne nous laisse découvrir l’édifice que tardivement. Un toit terrasse – vaste terrasse – s’offre au regard. On passe à portée de main de la fameuse « résille » de béton allégé, et on se trouve sur cette terrasse accueillante. Des sièges gratuits sont occupés par des promeneurs, ou des voisins venus bouquiner. Le pourtour est ombragé, comme par une tonnelle ou des moucharabieh, par l’entrelacs de béton noir. C’est parfaitement élégant, mais aussi pragmatique et utile, l’ombre ainsi créée par la résille, tenue à 2 mètres des façades par d’étroites poutrelles, laisse un air frais circuler le long des murs et procure une climatisation naturelle. Rudy Ricciotti a raison d’être fier de son ouvrage, on n’a qu’une envie c’est de rester et de faire venir des amis. On pénètre ensuite, soit par le cœur et ses ascenseurs, soit par l’extérieur et son déambulatoire entre mur et résille. Première surprise : il faut aller en rez-de-chaussée, au niveau de la mer, pour prendre les billets. Le hall est immensément haut. Les salles d’expositions sont gigantesques, mais celles que j’ai vues, réservées aux expositions temporaires, sont de bonnes proportions et on y circule agréablement.

Mes reproches ne vont pas au bâtiment lui-même, mais plutôt à la conception et la muséographie de ces expositions temporaires. Le « bazar du genre » tient assez bien son propos, mais elle est confuse et peu pédagogique. Par « pédagogique » j’entends que quelques mots sur la démarche d’un ou deux artistes exposés ne serait pas de refus, puisque la dimension politique et/ou théorique est d’emblée sous-entendue par le titre et confirmée par les œuvres. Quant-à expliquer ce qu’entendent par « genre » les chercheur-e-s et les militant-e-s, des conférences et des débats dans le musée sont prévus, mais c’est un complément à l’exposition, pas une explicitation fournie au visiteur.

Nouvelle surprise lorsqu’on quitte les lieux par le niveau inférieur. En allant vers la Digue du large puis en se retournant, on est submergé par la masse imposante. Depuis la mer il est si petit, et si invisible depuis le panier… La surprise est redoublée par l’absence de résille sur les deux façades sud et ouest, celles que l’on contemple depuis la jetée. Une courbure remplace l’arrête habituelle des murs d’angles, et c’est comme une long miroir de verre qu’on aurait placé face à la mer. C’est un musée très différent de celui par lequel nous avons pénétré, et que nous n’aurions pas imaginé ainsi depuis son faîte.

Il suffit de pivoter la tête de quelques degrés, ou de faire quelques mètres, pour qu’un second géant entre en scène. A la bataille des colosses, la Villa Méditerranée de Stefano Boeri a des atouts pour asseoir sa réputation. Son porte-à-faux est l’un des plus grands qui existent. La partie supérieure s’avance sur quarante mètres, tout juste retenue par une extrémité et suspendue au-dessus du vide. Dessous, un bras de mer vient lécher la façade. Du sol, des pavés de verre laissent deviner l’espace d’exposition qui nous domine. De côté et de trois-quarts, l’effet du porte-à-faux est saisissant. C’est comme un vaisseau spatial futuriste qui se serait posé à une encablure du Vieux Port et une autre de la Major. Le principe est celui d’un jeu de forces qui s’équilibrent. La villa est construite comme un grand « C », qui serait coupé à mi-hauteur par la chaussée, et dont l’autre moitié est enfouie et vient « retenir » le surplomb de s’effondrer. Hélas, l’exposition de ce fameux belvédère était fermée « pour raisons techniques » le jour de ma visite. On ne pouvait que circuler le long sans jouir de l’espace central. La salle d’exposition en sous-sol est nettement plus grande. La villa M, qui appartient au département, y expose une étrange « collection permanente ». La villa est un « un lieu international pour le dialogue et les échanges en Méditerranée ». On est immédiatement mis en situation par d’astucieuses mises en scène de cargos. Chaque salle a été adaptée au sens véhiculé par les œuvres, et elles en sont fortement chargées. Une association militante n’aurait pas fait d’autres choix. Ce qui n’enlève rien à la qualité de cette exposition, loin de là. Son engagement contraste avec la tentative des commissaires du Mucem de faire parler « le noir et le bleu » à travers des œuvres. Ici au moins, qu’on aime ou non ce qu’on voit, on en saisit la volonté et on en mesure la cohérence.

villa Méditerranée et Mucem

Quelques jeunes, dehors, bravent l’interdiction de se baigner et troublent de leurs plongeons les reflets de la Villa et du Mucem. Le soir, les jeux d’éclairages soulignent encore l’étrange beauté de la villa, futuriste. Le Mucem, lui, dévoile dans l’obscurité son dernier détail. A l’extrémité des poutrelles qui tiennent la résille, des lampes bleues clignotent lentement. Depuis la mer ou le Pharo, on profite alors d’une verticale toile high-tech. A moins que ce ne soit le dessin d’un aéroport tel que le voient de nuit les pilotes ?

Terre de voyage, lieu de passages

Le voyage et le dialogue des cultures sont la colonne vertébrale de Marseille-Provence 2013. C’est heureux et c’est logique, Marseille premier port d’Algérie, Marseille la bigarrée, Marseille la cosmopolite pour une fois n’est pas objet de dénigrement mais une inspiration inépuisable pour les artistes.

On retrouve les migrations et le dialogue des cultures dans plusieurs manifestations, c’est d’ailleurs le sens de la métaphore du « Pont » qui donne son nom à l’exposition au MAC. A la villa Méditerranée, le parcours « Plus loin que l’horizon » nous met en situation, grâce à une excellente scénographie de conteneurs, de cartons, de coursives de navires.

Marseille reste, actuellement, un grand port de voyageurs, sans doute le premier en France et un lieu important de transit en Europe, notamment vers l’Italie et l’Afrique du nord. Ce ne sont pas seulement les lieux (le J1) qui mettent en valeur la dimension portuaire de Marseille, les œuvres aussi, certaines parlent du passé mais beaucoup puisent dans un ici et maintenant qui irrigue cette ville.

En guise de bilan, quelques préférences personnelles

Impossible de ne pas tomber amoureux du Mucem, surtout en arrivant par le sommet. Il faudra que la réalisation des expositions s’améliore pour que l’enthousiasme provoqué depuis l’extérieur reste intact lors des visites. Mais le lieu est jeune, le musée va s’améliorer.

Les plus belles expositions parmi le petit nombre que j’ai vu sont celle de « l’atelier midi », du MAC, et la plus marquante à mon goût fut « des images comme des oiseaux ». La photographie a gagné ses gallons d’art noble comme les autres, si on en juge par la multiplication des lieux qui lui sont dédiés. Cette sélection fait honneur à la photo, alors même que le fil conducteur est le plus ténu qui soit : les choix d’un curateur parmi une collection patrimoniale. Je relève ce paradoxe d’autant plus volontiers que l’absence de cohérence (déficit de sens) et de clarté du parcours (la muséographie) me gênent presque systématiquement (au Mucem, justement, dans « noir et bleu » surtout). Là au contraire, dans la belle tour panorama de la Belle de mai, les images prennent leur envol, comme des oiseaux. Mention spéciale aussi aux rares mais belles œuvres de Xavier Veilhan, qu’il a su intégrer au toit de la cité radieuse, cadre unique et fantasmagorique.

Par choix, surtout, je n’ai guère exploré les spectacles vivants du programme Marseille-Provence. Il est assez copieux, notamment pour la danse. Je vous laisse le découvrir par vous-mêmes.
Un petit bémol pour nuancer ce flot de louanges. Le public des jeunes a semble-t-il été un peu négligé. Peut-être est-ce un effet du manque de communication déjà évoqué, mais les lycéens que nous avons rencontrés étaient incapables de citer la moindre initiative destinée à leur âge. C’est un travers de l’action culturelle en général, pas un défaut local, mais alors que beaucoup de jeunes ne partent pas en vacances il aurait été heureux que les actions envers les jeunes ne soient pas, comme toujours, réservées aux plus petits. Le pavillon M, à 2 pas de l’hôtel de ville, programme de temps à autre de la danse et des concerts destinés aux jeunes, mais moins que des ateliers pour les petits.

Et après l’été, quoi ?

L’année “capitale” n’est pas finie. Beaucoup d’expositions temporaires se terminent en septembre ou octobre (certaines comme ‘New Orders’ à la Belle de mai continuent jusqu’en décembre). Or la douceur et la lumière marseillaises méritent qu’on s’y rende en toute saison. Et puis il y a les nombreux habitants de la région, qui auront pris goût à tant d’activités et voudront en profiter jusqu’au bout. Voici une sélection partielle et subjective de ce qui vous attend pour la fin 2013:

• jusqu’au 14 décembre, DanseM, festival de danse contemporaine, théâtre des bernardines
• jusqu’au 19 décembre, Festival de Marseille, danse et arts multiples, le Silo
• jusqu’au 29 décembre, expositions temporaires à l’espace Fotokino (entrée libre)
• jusqu’au 31 décembre, exposition « Ex voto », dans le Tunnel national (entrée libre)
• jusqu’au 5 janvier, exposition César (le sculpteur), Musée Cantini
• 27 septembre – 15 décembre, exposition Hans Op de Beeck, « Sea of tranquility », FRAC
• 28 septembre – 5 octobre, Peter Brook présente une réinterprétation de La flûte enchantée, Théâtre Joliette-Minoterie (à partir de 3€)
• 5-15 octobre, exposition « Instants indiens », à l’Estaque (entrée libre)
• 11 octobre – 12 janvier, exposition « Le Corbusier et la question du brutalisme », hangar J1
• 28 octobre-30 novembre, Marseille rêve – L’exposition musicale, Espace Hyperion (entrée libre)
• 6 – 30 novembre, Les Instants Vidéo : 50 ans d’arts vidéo internationaux (1963/2013), Friche de la Belle de mai

Entrer dans l’univers de Ron Mueck est toujours très ludique : on s’émerveille, on s’étonne, on loue le souci du détail. Ce sont des œuvres faciles d’accès qui génèrent un plaisir immédiat, des œuvres auxquelles les enfants peuvent instantanément trouver un intérêt. Les visiteurs tournent autour des pièces, on entend des « oh comme c’est ressemblant » et des « on dirait des vrais », comme si l’on était au musée Grévin dans les années 90. Puis, comme tout le monde, on s’approche, on observe, on regarde la chair pendante, en se disant que oui malheureusement c’est bien de nos corps qu’il s’agit. On contemple, on examine, on laisse les yeux plonger dans les crevasses comme si c’était la première fois qu’on avait l’occasion d’observer des corps de si près, comme si voir les veines ou la peau vieillie était un spectacle nouveau. Et pourtant, tout cela se fait sans voyeurisme – on est loin des sensations provoquées par Our Body. Il y a un côté magique et surréaliste qui intrigue, qui donne à sourire, qui donne envie de jouer avec l’œuvre. « Magique et surréaliste » ? Chez un artiste hyperréaliste ? Oui et c’est cela qui crée la rupture et l’intérêt. Cette immédiateté (qui en plus cache d’autres choses) et cette quête du plaisir direct donnent un coup d’avance à l’œuvre de Mueck, tant celle-ci est accessible au plus grand nombre et reste indépendante de concepts qu’il faudrait précédemment avoir saisis pour pouvoir en profiter.

Le second effet provient du mystère qui se dégage des sculptures. Il y a toujours un détail chez Ron Mueck qui, au sein de l’hyperréalisme, crée le doute, un détail qui est en lien avec l’échelle, avec la cohérence des choses entre elles. Bien que les proportions soient parfaitement respectées, une partie des sculptures parait souvent disproportionnée (parfois un pied, parfois une main), quand ce n’est pas la courbure, la position du personnage qui génère une gêne, qui, sans qu’on puisse mettre le doigt dessus, nous laisse dire qu’il y a ici quelque chose d’anormal (Wild Man – 2005) ; ou bien est-ce encore la tristesse qu’on peut lire dans les yeux qui fait planer un doute. Après nous avoir mis en confiance, Ron Mueck déclenche chez nous le non familier de manière inconsciente.

C’est là qu’on comprend que le plus important chez Mueck, malgré tout le travail fourni sur les œuvres, c’est ce qu’on ne voit pas : c’est le contexte. Le mystère qu’on ressent ne provient finalement peut-être pas de la sculpture en elle-même – ok  tel trait est un peu grossi, et alors ? – mais de l’histoire qu’on crée instinctivement autour (des histoires qui seront différentes pour chacun d’entre nous). Cet homme sur son matelas s’est-il laissé (volontairement) emporté par le courant (Drift – 2009) ? Que cherche à fuir ce type dans cette barque sans rame ? Est-il prisonnier ? Abandonné (Man in a Boat – 2002) ? Et cette femme qui transporte ces bouts de bois, de quelle époque vient-elle ? Vit-elle seule dans la forêt ? Pourquoi est-elle nue ? Pourquoi le bois ne lui abîme-t-il pas la peau (Woman with Sticks – 2008) ? Peu importe les réponses, seules comptent évidemment les questions.

Du coup on (re)découvre chez Ron Mueck un sens du récit assez incroyable, comme si chaque pièce incarnait sa propre histoire. Contrairement au sculpteur Duane Hanson (auquel Ron Mueck est souvent comparé), ses œuvres ne portent pas de messages socio-politiques. Elles n’illustrent ni les grandes problématiques sociales, ni la banalité du quotidien ; il ne retranscrit pas une époque. Et s’il y a parfois un rapport à la nudité qui rappelle John de Andrea, c’est plus une nudité qui donne un indice sur ce qui entoure l’œuvre, et ce qui pourrait s’y tramer. On cherche dès lors les éléments scénaristiques qui habitent les sculptures. Dans Couple Under An Umbrella (2013), la femme porte une alliance, l’homme non. Que faut-il en déduire ? S’agit-il d’une relation adultère ? Vient-il de perdre sa bague dans le sable ? De même que faut-il voir dans cette main qui serre violemment le poignet (Young couple – 2013) ? Et alors c’est le retour de l’aspect ludique, de cette réalité qui change du tout au tout selon de quel point de vue on la regarde, rappelant, la provoc en moins, le Him de Maurizio Cattelan.

Pour mieux comprendre, pour percer le mystère de cette réalité, on a alors envie de toucher (ces vêtements vont-ils se froisser sous mes doigts ?), de sentir (ce bois est-il du vrai bois ?), mais nous n’avons le droit de faire appel qu’à notre vue, et il en découle une frustration qui interroge à nouveau : quelle est cette réalité avec laquelle je ne peux interagir ? Et dans un sens n’y a-t-il pas une limite à l’hyperréalisme qui ne se veut que visuel ? A cette question, Ron Mueck nous renvoie aux histoires qui n’existeront que dans nos têtes. Il change la direction de notre regard afin que, au final, on se demande si cette « ressemblance » qui a initialement provoqué notre émerveillement est si importante que ça, et nous pousse à penser ce qu’est le réel. Si Ron Mueck a recours à l’hyperréalisme, c’est peut-être justement pour souligner combien celui-ci est secondaire.

>> L’expo Ron Mueck a lieu du 16 avril au 27 octobre 2013 à la Fondation Cartier

On entre dans l’exposition, toute dans des dominantes de noir, comme sur un plateau de tournage. D’immenses caisses de toutes formes plus vraies que nature sont détournées en mini niches d’exposition. Des sièges “cinéma” sont disposés pour profiter d’une des nombreuses projections qui ont quelque chose du moniteur sur lequel le réalisateur vérifie le cadre ou visionne les prises. Cet effet visuel réussi nous plonge d’emblée dans le sujet.

Explorer les liens entre musique et cinéma, c’est combiner plusieurs difficultés. Le thème est riche et complexe, on pourrait y consacrer un musée entier. Une exposition consacrée à ce sujet, si ratée soit-elle, aura au moins le mérite de redonner au spectateur des envies de découvrir tel compositeur ou de revoir tel film. Ce sera notre manière de dire un peu de bien de cette exposition à laquelle on trouve surtout beaucoup de manques, d’inconvénients, d’erreurs, et de platitude.

Certaines idées sont bien trouvées. Le court extrait du meurtre à l’opéra dans L’homme qui en savait trop de 1956 est idéal et parle de lui-même (le niveau sonore du final couvre le son de l’arme de l’assassin, qui attend le moment propice). Deuxième bonne trouvaille, la cabine de mixage qui permet de modifier le dosage du son montre bien aussi la complexité de trouver le bon équilibre, en mettant telle piste à fond, l’autre à zéro, ou en rendant simplement le résultat étrange par des modifications plus modérées. Enfin le mini sujet consacré à India song de Marguerite Duras est très chouette, et c’est un plaisir de constater qu’un film « d’auteur » et de réputation aride peut muer en extrait éminemment pédagogique. En à peine 2 minutes, on y voit extraits du film et interviews, de Mickael Lonsdale notamment. L’explication est limpide : à partir du moment où l’on jouait de la musique sur le plateau pour les scènes de danse, il était impossible d’enregistrer proprement les dialogues. Et voilà comment Duras a créé un style, où les dialogues sont entièrement en voix off et enregistrés après le tournage par les comédiens, procédé repris largement dans des films récents comme Tabou de Miguel Gomes, voire, par séquences, Les bêtes du sud sauvage.

On aimerait ajouter un quatrièmement à cette trop courte liste de qualités. Belle idée en effet que de pouvoir comparer certaines scènes avec la musique commandée par le réalisateur, puis avec celle (préexistante) finalement retenue à la place. C’aurait d’ailleurs été l’occasion d’expliquer qu’une grande partie des partitions composées spécialement pour les films n’y sont jamais utilisées. Malheureusement, seul le dossier de presse nous a fait découvrir cette animation. Et pour cause, car comme le dit Télérama “foncez, si possible aux heures creuses : le dispositif ne permet pas la foule.” Formulé de manière plus réaliste : tentez votre chance, mais ne vous attendez pas à pouvoir profiter réellement de tout ce qui est proposé par l’exposition.

Malgré certaines qualités, il faut bien reconnaître que ce qui est censé être une exposition n’en est pas réellement une.

* Une non-exposition *

Le plan de l’exposition est thématique, ce qui ne serait pas un inconvénient si le sous-titre de l’exposition n’était pas “le mariage du siècle ?” Hormis un petit espace réservé au cinéma muet en début de parcours (donc parfaitement à sa place), toute idée de chronologie est absente.

Le découpage en 4 temps, avant le tournage, pendant, la « post-production », puis l’après, fonctionne en théorie. Ce plan eut peut-être été viable, exploité autrement, mais dans le cas présent il tombe à plat. La 4e partie est supposée nous parler du temps du spectateur-auditeur, lorsque la bande originale est disponible en disque. D’abord, le film a disparu à ce stade, réduit à une mention sur la pochette. Ensuite, ces musiques peuvent relever aussi bien de la première partie (les compositions qui précèdent le film) que de la troisième (composer après le tournage). Certaines, comme celle d’Air pour Virgin suicides, contiennent même à 95% des sons qu’on n’entend pas dans le film. Dommage de rien nous dire de cette situation, au lieu de quoi on nous laisse choisir entre les tubes de Dirty dancing et de La boum… Le commissaire a même osé appeler « espace interactif » le mur juke-box qui consiste seulement à choisir quel extrait sonore va être joué, on a l’impression qu’en fait d’interaction on a fait un immense bond en arrière.

Plusieurs bonnes idées sont laissées en plan, inexploitées. Un poste de visionnage insiste sur l’ajout de musique au montage qui transforme une scène et lui donne sa saveur. On voit un extrait de film, tout bêtement. Il aurait été si simple de mêler passages avec la musique et sans elle : ça aurait été éminemment parlant et pédagogique sans débauche de moyens. Quant à l’extrait One + one de Godard où il était en studio avec les Rolling Stones, il est plutôt mal choisi ne donne aucune idée de ce que ce film apporte. Comme la majeure partie de l’exposition, c’est du gâchis.

L’extrait de L’homme qui en savait trop, avec le coup de feu couvert par le final de l’orchestre, dit à lui seul bien plus que la moitié de l’exposition. Dommage qu’il soit perdu entre deux autres qui n’ont pas du tout le même sens. A 1 mètre de là, ce sont Les parapluie de Cherbourg qu’on écoute, alors que sa spécificité n’a aucun rapport : les acteurs ne chantent pas et doivent réussir un bon play back sur des morceaux déjà bouclés en studio avec de vrais chanteurs. Que viennent faire ces deux films côte à côte dans l’exposition ? Vous pouvez toujours chercher. Dans l’un tout est dans le montage d’images prises séparément, dans l’autre la difficulté pèse sur les comédiens et la manière de les diriger. Dans l’un la bande originale est l’action elle-même, y compris la plus banale, dans l’autre elle sert un passage précis et permet un climax dramaturgique. Cette exposition réussit le tour de force de faire preuve d’une absence totale de pédagogie envers les non-connaisseurs, sans pour autant rien apporter aux passionnés.

Les films sur la musique, et les comédies musicales, ne font l’objet d’aucune rubrique spéciale même s’ils sont accumulés sur des panneaux proches. On entend un extrait de West side story, très bien, ou un autre de Un américain à Paris, mais ils sont sur le même plan que The Wall de Pink Floyd ou Yellow Submarine des Beatles. Posés l’un à côté de l’autre et présentés comme représentatifs d’une même logique, ces quatre exemples sont pourtant tous très différents. Yellow Submarine est un film autour des Beatles qui mélange des extraits d’albums différents déjà en vente et des titres originaux ne figurant que sur la bande originale. The Wall met en image un concept-album entièrement original et contient tout ce disque, uniquement ce disque. Ces 2 groupes auraient de toute façon sorti leurs disques, parce que ce sont des groupes de rock avant tout. West side story a au contraire été écrit par Bernstein pour être un musical (une comédie musicale) et avait déjà fait le tour du monde avec une troupe avant d’être porté à l’écran. D’emblée c’était donc une comédie musicale et un ballet, ce que fut aussi Tommy des Who par exemple, mais pas The Wall ou Yellow Submarine. Quant à Un américain à Paris, c’est d’abord une partition instrumentale de Gershwin de 1928, et les paroles ont été écrites spécialement pour le film de Minelli de 1951. Quel dommage de ne pas avoir pris la peine d’expliquer ces nuances aux spectateurs, pour meubler utilement le temps perdu à faire la queue devant les cabines individuelles. Car ces 4 exemples sont très bien choisis, mais si l’on se dispense d’expliquer leurs points communs et tout ce qui fait qu’ils entretiennent avec le film des relations différentes, ils perdent une partie de leur intérêt, et 100% de leur « pédagogie ».

Car notre agacement est à la hauteur des ambitions affichées, le dossier de presse use et abuse des revendications de « pédagogie » et « d’interactivité ». Mais comme le dossier de presse est censé être réservé aux journalistes, il faudra débourser 39€ pour apprendre enfin tout ce qui aurait pu figurer dans l’exposition.

La moitié du sous-sol est laissée vide, garnie de guéridons dont personne n’a rien à faire. Il y avait tant de choses intéressantes à faire dans ces 200 ou 300 m² supplémentaires. Car il faut bien revenir sur le plus horripilant de cette exposition : impossible de tout voir, elle est conçue pour qu’il n’y ait pas plus de 30 personnes sur place ! C’est bien ce que disait Télérama, avec une bienveillance excessive.

En 2013, être incapable de concevoir une exposition qui tienne compte de l’affluence prévisible, c’est faire preuve d’incompétence ou de mépris envers le public, à moins qu’il ne s’agisse des deux. Venu un jour d’affluence modeste, on est déjà obligé de faire constamment la queue, sans même savoir ce qu’on va découvrir tant les indications sont parfois frustes. Car non seulement on doit faire la queue, mais on n’a rien à faire d’autre que le poireau en attendant : rien à lire, et rien sur quoi poser le regard (idem pour l’audioguide, puisqu’on n’est pas à proximité des zones commentées). On sait bien qu’il est difficile d’exposer la musique, mais pour une fois que le cinéma s’y mêlait, on tenait l’occasion – enfin ! – d’éviter cet écueil récurrent. Patatras… On a beau le tourner dans tous les sens, ce n’est pas la déception qui domine, mais un agacement teinté de colère. Laisser seul aux commandes un novice en exposition (N.T. Binh est critique de cinéma), le pari est raté, et c’est le public qui en paie les conséquences (9€ tout de même).

Mais l’affluence n’est pas le seul problème. Même en visitant seul il subsisterait de nombreux défauts. Le plus frappant d’entre eux est ce sentiment de non-exposition. Hormis un violon factice dont on nous montre le rembourrage, et l’original d’une feuille de mixage, on n’a rien à « voir ». Le simili studio d’enregistrement est sous-utilisé et ne bénéficie d’aucune décoration pour recréer l’ambiance de son modèle. Pas grand-chose qui accroche le regard. Il existe de très belles photos lors d’enregistrements de musiques de film (par exemple Miles Davis et son orchestre improvisant “en direct” sur les scènes d’Ascenseur pour l’échafaud diffusées dans le studio), mais les photos, cet objet fétiche des expositions thématiques, sont utilisées n’importe comment. Celle de l’affiche, où l’on voit Jerry Goldsmith jouer à diriger son orchestre couvert d’un masque de La planète des singes, est magnifique et amusante. Mais seul le visiteur attentif parviendra à la retrouver, sur un mur couvert de photos en petit format disposées sans aucun ordre (photos d’enregistrement, de tournage, et images de films s’y côtoient en dépit du bon sens). On repense à ce sous-sol à moitié inutilisé, dont il y avait un tel parti à tirer.

Exposition, prétend l’affiche. On vérifie sur le ticket d’entrée, qui insiste : « exposition ». Vraiment ? Vous êtes sûrs ?

* Ratages et contre-sens *

Ne pas vouloir tout traiter dans le format d’une exposition est sans aucun doute un parti pris sage et lucide. Mais lorsqu’un quart de l’espace disponible est laissé vierge, on ne peut s’empêcher d’avoir à l’esprit tout ce qui n’a pas été évoqué.

On peut penser aux liens entre le monde du clip et celui du cinéma, avec Michel Gondry qui fit ses premières armes sur MTV avant d’avoir accès au grand écran. De même on songe au va-et-vient entre les acteurs devenus chanteurs (Jeanne Moreau, Bruce Willis) et les chanteurs qui ont joué la comédie (David Bowie, Marie Laforêt, Bashung), ou encore ceux qui sont autant l’un que l’autre (Marilyn Monroe, Yves Montand, Will Smith). C’est à peine si le cas d’un Bowie ou d’un Gainsbourg (comédien lui aussi), mentionnés dans l’exposition, permettent de souligner que les musiciens écrivent rarement la bande originale des films dans lesquels ils jouent (celle de Furyo est de Ryuichi Sakamoto). La notion de film de genre n’est pas abordée non plus, alors que plusieurs vidéos s’y prêtent (Spielberg parlant des Dents de la mer). Autre marotte personnelle qui n’est pas évoquée : ces réalisateurs qui créent eux-mêmes leur musique de film, comme John Carpenter ou, excusez du peu, Charlie Chaplin.

Ce ne serait pas un manque en soi si le reste ne prêtait pas tant le flanc. Par exemple, un grand écran accompagné de musique ambiante (enfin un endroit où faire la queue pour un casque n’est pas nécessaire) présente des génériques de début de film, plutôt connus. Toutes sont des compositions originales, sauf une. Pour le générique de Jackie Brown (grand film au demeurant, peut-être le meilleur Tarantino), le morceau retenu est emprunté à une bande originale enregistrée 30 ans plus tôt pour un polar sous-estimé (Across 110th street, voir la version du générique d’ouverture de 1972) par Bobby Womack. A moins de le savoir par avance, on quitte cet espace avec l’idée que le morceau avait été écrit pour Tarantino, alors qu’il est un contre-exemple au milieu de cette sélection. On n’apprend déjà pas grand-chose dans cette exposition, ce n’était pas la peine d’aggraver la situation en instillant des idées fausses.

Il y a les erreurs, et il y a les faiblesses. Les spécificités de la musique de film sont finalement assez peu évoquées, et le travail très particulier qu’elle implique – pour le cinéaste comme pour le musicien –  est survolé. Parmi les difficultés, une musique de film doit être coordonnée avec les images, voire parfaitement synchrone. Si le thème du générique ne pose pas de problème, la durée est une donnée cruciale pour tout le reste. Certains réalisateurs (Kubrick, Tarantino) utilisent surtout des musiques préexistantes, ce qui les oblige à adapter les scènes, et le montage, pour coller à la musique. Même si on coupe un morceau en plein milieu, on ne peut pas le faire n’importe où, ce qui peut obliger à trouver quelques images de plus, ajouter un “noir” qu’on n’avait pas prévu…

Certains réalisateurs n’ont pas de problème à travailler de cette façon et n’hésitent pas à commander des musiques dès le début du projet. D’autres au contraire ont un montage visuel extrêmement précis et veulent que ce soit la musique qui s’y adapte. La contrainte passe alors du réalisateur au compositeur, qui doit parvenir à caler son passage de cordes en 24 secondes et demi, ni 24 secondes ni 25 ou 26, le tout avec un certain tempo et une ambiance précise. Ces manières de travailler, ensemble ou chacun dans son coin, dans un ordre ou dans l’autre, ne transparaissent pas suffisamment dans l’exposition. Elles sont pourtant déterminantes dans la longévité de certains grands noms de la musique de film, Georges Delerue, Ennio Morricone, Danny Elfman…

Les binômes entre réalisateur et compositeur sont mieux traités que le reste. L’exposition y revient à plusieurs reprises et ils auraient pu constituer son épine dorsale, si ses concepteurs avaient eu le génie d’en vouloir une. Steven Spielberg et John Williams, David Lean et Maurice Jarre, Jacques Demy et Michel Legrand, ces couples auraient pu être creusés et servir de fil rouge aux différents aspects du sujet. Au lieu de quoi on a une accumulation d’extraits plus ou moins bien choisis et de thèmes célèbres ou non. Le choix des films, des musiques, et des compositeurs n’est pas en cause. Il fallait bien faire une sélection et c’est l’utilisation qui en est faite qui pèche, ou plutôt la quasi absence d’utilisation, de mise en perspective. Le cinéaste a les coudées franches, dans l’ensemble, il a souvent le pouvoir dans l’histoire. Ainsi, pour deux films situés dans le lointain passé, Kubrick se tourne vers Haendel, tandis que Peter Greenaway commande une partition originale “à la manière de” à Michael Nyman. Des exemples aussi simples à utiliser sont absents de l’exposition, alors que les musiques choisies le permettaient largement.

On n’apprendra pas grand-chose des différentes manières de travailler entre réalisateur et compositeur. On n’aura pas d’éclairage sur les différences entre thème des génériques et musiques insérées dans l’action. Rien non plus sur toutes ces compositions qu’on retrouve sur les disques mais qui n’apparaissent pas dans le son du film, ou réduites à quelques mesures. Rien encore sur les compositeurs célèbres pour les films mais qui peinent à faire reconnaître leurs autres œuvres (Lalo Schifrin, les opéras de Bernard Hermann), ou inversement sur les musiciens célèbres qui donnent aussi dans la “B.O.” (Gainsbourg, James Brown, Daft punk)…

Si l’exposition fonctionnait mieux et nous permettait d’accéder plus facilement à ses contenus, on serait moins chafouin et moins porté à imaginer tout ce qui ne s’y trouve pas. Alors revenons à ce qui est annoncé : « Musique et cinéma, le mariage du siècle ». Nous sommes en 2013, soit dit en passant, nous avons un peu plus de 13 années de 21e siècle dans les yeux et les oreilles, alors il faudrait savoir de quel siècle on parle. Passons. Le titre annonce une exposition qui ferait le point historique, ou qui au moins fournirait quelques points de repère chronologiques. Nibe. Rien. C’est à peine si le cinéma muet est évoqué (à sa juste place dans le plan de l’exposition, d’ailleurs). Il y aurait pourtant beaucoup à dire. D’abord par exemple parce que les films muets avaient rarement une musique attitrée, d’un cinéma à l’autre le pianiste ou l’orchestre (c’était rare) jouaient des partitions différentes, sélectionnées parmi le répertoire existant. Et puis il a surtout fallu attendre les années 1950 pour que les grandes musiques de films apparaissent, peu de chefs d’oeuvre du cinéma des années 30 tiennent la route de ce point de vue. Les compositions sont de piètre qualité, l’art du montage et du mixage sont encore balbutiants, et les jeux entre l’intrigue et la musique, comme dans l’extrait d’Hitchcock, n’ont pas encore été mis à profit. Le « mariage du siècle » a mis longtemps être pleinement consommé, et avec un tel titre on s’attendait à ce que l’exposition l’évoque un minimum.

Dans l’entre-deux guerres, on trouve un exemple de ces binômes de cinéaste & musicien, qui sont si souvent évoqués dans l’expo. Chostakovitch a énormément composé pour le cinéma, surtout celui de Konitsev, mais aussi pour un de films les plus mythiques de l’histoire et les plus fondateurs, Le cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Voilà qui donne l’occasion d’approfondir une de nos critiques. Plusieurs panneaux juxtaposent des exemples assez différents, sans les articuler vraiment. Quel dommage de ne pas avoir retenu cette idée fondamentale du cinéma depuis ses pionniers, l’art du montage. Aussi bien Naissance d’une nation de Griffith que Le cuirassé Potemkine sont des incontournables des écoles de cinéma car ils ont utilisé le montage de manière extrêmement moderne et novatrice. Dans ces films la juxtaposition des séquences, ou leur montage parallèle, génère du sens, sous-entend des relations de cause à effet ou des connotations. C’est ce que font les musiques de film, par exemple en créant de la tension dans une situation banale, ou en apportant de la continuité entre deux séquences dont le son déborde de l’une sur l’autre. D’ailleurs à l’exception de l’extrait de L’homme qui en savait trop, en 1 heure d’exposition l’utilisation dramaturgique de la musique n’est pas abordée. La scénographie juxtapose les extraits sans apporter de sens. De ce point de vue, elle est une antithèse de cinéma.

Au bout du compte, on sent le commissaire écrasé par un sujet trop vaste, et trop peu préparé à la difficulté de le mettre en espace. Le conseil scientifique de l’exposition n’est d’ailleurs pas en cause, il est impeccable. On n’en est que plus déçu.

Un des éléments importants à prendre en compte dans ces concerts de peinture, c’est qu’il ne s’agit pas simplement de retranscrire la musique en peinture : ce n’est pas le musicien qui joue dans son coin, et le peintre qui fait ce qu’il peut pour le suivre, comme un scribe qui essayerait de prendre des notes lors d’une conférence. Il n’y a pas de hiérarchisation entre le musicien et le peintre, ce n’est pas d’abord la musique et ensuite la peinture. Pour qu’un concert de peinture fonctionne, il faut que les parties prenantes – qu’elles tiennent un violon, une guitare ou un pinceau – forment un groupe cohérent. De la même manière qu’un bassiste ne peut pas jouer sans dialoguer avec son batteur, le peintre ne peut pas composer sa toile s’il n’y a pas de complicité avec  les autres membres du groupe. Il faut que le rythme, l’intensité et les ruptures de ton soient aussi au service de la peinture. Si l’échange est à sens unique, la démarche s’effondre et le peintre ne fait plus de la musique avec son pinceau. L’on assiste alors simplement à une juxtaposition de deux formes différentes d’art qui n’interagissent qu’aux bornes.

L’enjeu du concert de peinture est donc d’arriver à intégrer le peintre comme un musicien à part entière interdépendant des autres membres du groupe, et dont l’aspect visuel qu’il confère à la musique n’est pas un gadget. Or on connait la difficulté à ajouter une couche visuelle aux concerts. La musique électronique en fait par exemple souvent les frais : soit le support visuel est  anecdotique (succession d’images clipesques ou d’écrans de veille Windows frôlant le ridicule), soit trop didactique (mise en forme visuelle des sons produits via des graphiques et des mouvements géométriques),  soit il ne joue pas au même niveau et risque, en accaparant l’attention, de détourner l’auditeur d’une musique qui a seulement besoin qu’on ferme les yeux pour l’apprécier pleinement ; le vrai piège étant quand le visuel commence à raconter une histoire à la place de la musique, comme c’est le cas au cinéma. Une des raisons de cet échec est la différence de temporalité et de support : d’un côté il y a un groupe qui joue live, de l’autre des images enregistrées que l’on peut passer en boucle. Les deux ne peuvent alors pas communiquer entre eux. Lorsque le concert se termine, l’un meurt et n’aura vécu que dans l’instant, tandis que l’autre reste là, tranquillement conservé sur disque dur pour l’éternité.

Le lien entre musique et visuel fonctionne dès lors beaucoup mieux lorsque les deux jouent au même niveau, comme ça peut être le cas avec la danse ou les performances artistiques. Ca, Mathias Duhamel l’a bien compris, et chacun de ses concerts de peinture se conclut par un rituel : le tableau conçu tout au long du concert est à la fin de celui-ci recouvert de bandes blanches qui vont se coller sur la peinture, qui n’a pas eu le temps à sécher, et fusionner, scellant ainsi complètement la toile, la rendant ainsi invisible aux yeux de tous ceux qui n’étaient pas présents. Cela permet évidemment de rendre son unicité à l’œuvre et de la mettre sur le même plan que la musique live. Mais surtout, et c’est ce qui est passionnant, l’action de recouvrir l’œuvre et de masquer les couleurs est réalisée simultanément au dernier acte du concert, de manière à ce que la disparition de la peinture se fasse simultanément au rétablissement du silence. A la fin, c’est un retour à la situation initiale : le silence et la toile blanche.

Aujourd’hui, Mathias Duhamel donne bien des « concerts » ; et ce n’est pas un type qui peint sur scène pendant que d’autres jouent. Avant la prestation, il dresse dans sa tête un canevas de l’œuvre puis, une fois le show débuté, laisse l’improvisions faire le reste, en se remettant naturellement à ses intuitions mais aussi à celles des musiciens qui l’accompagnent.  Théoriquement, Mathias Duhamel n’aurait jamais pu poursuivre sa carrière musicale, et pourtant le voilà à se produire plusieurs fois par mois sur scène. Un bel exemple des nouvelles formes de carrières qui peuvent s’ouvrir aux musiciens imaginatifs.

>> Photo d’illustration par Marc-Antoine Redien

Une année assurément picturale, en ce qui me concerne. Des couleurs, du pigment, de la poussière de sable…des coups de pinceaux et de la lumière plein la gueule. Le responsable de tout ça s’appelle Philippe Berthommier. Il m’a été présenté par un ami commun, Jean-Phi, comme un type plutôt timide. Soit, si l’on entend par timidité un échange affable de quinze minutes durant lequel cet « homme réservé » a eu le temps de me balancer une bonne dizaine de références littéraires dont il savait qu’elles feraient mouche, pour finir par m’inviter à déjeuner et visiter son atelier. Mes interventions ont dû se résumer à enchanté, oui, bien sûr, moi aussi, … et oui, avec plaisir.

Il faudrait toujours découvrir un peintre dans son atelier. Pénétrer dans celui de Philippe Berthommier, c’est accepter d’être envahi de peinture. De se laisser immerger dans un océan de toiles, dessins, estampes et autres gravures dont il est impossible d’estimer la quantité vertigineuse. Et de vertige il serait vite question si l’on n’éprouvait en même temps un profond sentiment de sérénité. Simplement parce que l’on est guidé dans ce nouveau monde par le peintre lui-même. Qui pour le coup se fait moins bavard, mais distille les mots justes, au détour de telle ou telle toile, pour vous emmener sensiblement, sans forcer, toujours plus loin dans son univers.

Je ne vais pas vous décrire la peinture de Berthommier, ce serait trop compliqué ou trop simple. Mais je peux dire qu’elle est sensible, chaleureuse, nacrée, sensuelle et minérale. Elle ne vous tape pas dans l’œil. Elle procède de la séduction naturelle, qui n’a rien à prouver. Et puis elle est généreuse…et fraternelle. A l’image de l’homme qui la fait. Philippe travaille sur le lien. Il cherche l’indicible qui unit les êtres entre eux. Ce qui les fait se reconnaître, pas ce qui les divise. Ici la chair est spirituelle, et l’amour ancré dans la matérialité de la toile, des miettes de pierre et des ocres lumineux.

Je voudrais m’autoriser à parler du peintre à l’action. Non pas d’un point de vue technique, mais dans le transfert opéré entre l’idée, l’envie ou l’intuition qui naît et l’aboutissement concret sur la toile, car j’ai eu la chance d’en être témoin. J’ai offert à Philippe le « journal d’Aran » de Nicolas Bouvier. Un mois plus tard, il m’a présenté une série de six tableaux baptisés « les suites d’Aran ». Outre la rapidité hallucinante avec laquelle il avait réalisé ces toiles, j’ai été estomaqué par la pertinence et la justesse de celles-ci. Nicolas Bouvier raconte dans ce journal son séjour sur les îles d’Aran, battues par les vents au large des côtes irlandaises. Atteint d’une méchante grippe, il ne se soigne qu’en buvant du thé, pour ne pas « perdre de sa lucidité ». Tout ce qui transpire de ce livre, scandé par le style génial du suisse, se retrouve dans les toiles de Philippe. Le vent fou, la roche, la lumière argentée et le vert intense de l’herbe. Mais aussi les gens, rudes et chaleureux. La sensualité de certaines scènes dans l’auberge du soir ou la rencontre de nuit avec un immense cheval noir. Tout est là, retranscrit visuellement dans ces six tableaux abstraits, d’où n’émerge pourtant aucun paysage ni aucune perspective figurative. Berthommier a capturé avec ses pinceaux le regard et l’humeur de Bouvier, transi de fièvre au moment où il écrivait son livre.

Je trouve cela magnifique et essentiel.

Un livre qui devient peinture, pour tenter de redire encore, par tous les moyens, la musique ou la danse, chacun à sa façon, encore et toujours, la solitude et l’amour que partagent tous les hommes, en tout lieu et en tout instant.

Dans une pauvre bicoque fouettée par les vents au fin fond de la campagne hongroise, une jeune femme se lève pour rallumer le poêle. Elle aide son père, handicapé d’un bras à s’habiller, puis prépare le déjeuner : des patates à l’eau. Dans la pénombre de l’écurie se tient un vieux cheval. Point barre.

Dans « le cheval de Turin », durant plus de deux heures, le cinéaste Béla Tarr ne montre quasiment rien d’autre. Subjuguant de maîtrise, ce film d’une beauté graphique incroyable vous prend à la gorge et ne vous lâche plus. Un conte noir et dépouillé. Un chant d’amour désespéré, bouleversant. Toujours sur l’invitation de Philippe Berthommier, je me retrouve à visiter l’exposition « mer du nord » du peintre Christian Henry. Dans la première salle, je bloque sur une grande toile où l’on devine, au bord de l’eau, un cheval blanc sortant de la brume. Je m’approche du petit encart sur le mur pour connaître son titre. Il s’agit d’une dédicace : « à Béla Tarr ».

Philippe n’a pas vu « le cheval de Turin » et Christian Henry ne sait pas que j’ai écrit une chanson où « les chevaux se noient en silence ». Mais ce lien est là. Invisible en apparence, il devient tangible, salutaire et tellement précieux quand des hommes comme Berthommier se mettent en marche.

2012 m’a donné de bonnes occasions de voir, d’entendre, de faire l’expérience et de participer à des évènements culturels particulièrement intéressants et nourrissants. Ça a été une année riche et intense où l’art a rempli son rôle annonciateur, pionnier, critique, créateur et révélateur de beauté, de profondeur, contestataire, rassembleur, parfois même professeur… et j’en passe des rôles!

Une expo dans une galerie privée de Londres a retenu mon attention. Il s’agit des nouvelles peintures de Luc Tuymans, artiste belge renommé. Je me trouve étrangement attirée par son travail ; il traite de la mémoire il me semble et la manière possiblement pervertie dont on se souvient – ou pas – de la nature et des causes d’évènements, historiques ou personnels ; il se penche sur le fait que l’on puisse si facilement (?) passer outre le colonialisme, être plus ou moins aveugle aux effets désastreux de celui-ci. Il joint la mémoire individuelle et collective à des évènements politiques qui nous ont façonnés… Il s’est aussi intéressé aux génocides, notamment celui de l’Holocauste… Ce qui m’entraîne à parler ici de l’exposition qui m’a le plus marquée cette année.

Une exposition permanente au Imperial War Museum de Londres, retrace méticuleusement l’arrivée d’Adolf Hitler et ses acolytes nazis au pouvoir et de la mise en place d’un système de répression contres les juifs ; très tôt et avec le recul on se rend compte de l’horreur implacable de toutes ces interdictions à l’encontre du peuple juif, coordonnée grâce à une propagande utilisée à grande échelle. Très finement mais tout aussi implacablement l’exposition révèle chaque étape de cette aventure ultra mortifère au travers de témoignages de gens qui ont survécu à ce désastre, au travers de photos, speechs audio de l’époque, documents, textes, films – de l’horreur de la déchéance humaine du ghetto de Varsovie notamment -, maquettes des camps et élaboration du système des chambres à gaz…

Rien ou peu il semble ne nous est épargné pour nous mettre en face de cette réalité là : nous sommes tous plus ou moins au courant de ce qui s’est passé, mais jusqu’ici j’avais énormément de mal et refusais même d’imaginer les détails de cette organisation sinistre qui visait à exterminer une quantité inimaginable de personnes. Je pense qu’il me fallait être prête à être en face d’une telle réalité.

Mon fils, mon compagnon et moi même y sommes retournés 3 dimanches de suite, parce que tout d’abord cette exposition est très longue, et chaque dimanche, nous n’arrivions pas à venir à bout de cette exposition avant d’être mis à la porte du musée; pourtant les dimanches suivants nous revenions pour continuer à nous mettre en face, continuer à comprendre, continuer à grandir, continuer à apprendre ce qu’il ne faut pas faire. Evidemment on sait ce qu’il ne faut pas faire, mais en tant qu’humain il y a peut être encore une tentation de dominer, assujettir et disposer d’autrui complètement, intégralement? Je reconnais bien cette tentation dans les forces capitalistes, qui cherchent à déshumaniser, atomiser pour mieux exploiter. Qui cherchent à éteindre tout sens critique, toute lumière d’intelligence pour mieux vendre à la masse.

Aussi, cette exposition me fait réfléchir à nos propres leaders qui invoquent des idées simplistes qui laissent entendre que certains boucs émissaires sont à blâmer d’une partie du chaos économique et social dans lequel nous traînons notre vieux matérialisme… A nos leader d’extrême droite je pense, qui ont fait un joli score aux dernières élections présidentielles ; le double des résultats de l’extrême gauche ! Cela peut sembler inquiétant, car le climat ambiant est clément à la propagation d’idées toutes faites et à l’organisation répressive de la société pour prévenir ce chaos. Il y a un parallèle historique qui est tentant de faire… J’ai peur. Je tremble…

Mais je sais que l’histoire ne se répète pas. Nous sommes là pour apprendre n’est ce pas ? Pour grandir. Après avoir vu cette exposition un sentiment, un instinct s’impose à moi: nous avons appris cette leçon là, nous n’y reviendrons pas. La route de l’apprentissage est encore longue et riche, mais nous pouvons bâtir sur ce bout d’évolution là. Je reprends confiance en nous.

Nous façonnons la route, et elle nous guide.

En 2012, comme a dit Mallarmé : « La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres ». Non, ce n’est pas vrai. Je n’ai pas lu tous les livres, ni vu tous les films, ni écouté tous les disques, ni vu toutes les expos. Toutefois ma chair, en vieillissant, doit être devenue triste car toujours plus me sont tombés des mains, des yeux, des oreilles. J’ai erré dans des expos d’art contemporain aussi anecdotique que jamais. C’est un des inconvénients de l’âge : on s’ennuie à lire du déjà tant lu, à voir du déjà vu, à entendre du déjà écoutu… Enfin bref. Aussi pour 2012, je ne retiendrai que deux choses : la découverte des spectacles de magie mentale de Thierry Collet, coup de cœur que j’ai vu du coup 2 fois dans deux spectacles différents en 2012 au Lieu Unique à Nantes où je demeure (ainsi qu’une fois un court spectacle de son disciple) et quelques formidables concerts du Cabaret Contemporain.

Thierry Collet

La magie mentale doit être à la magie ce que le nouveau cirque est au cirque. Mais Thierry Collet est bien plus que magicien. Qu’il remette au goût du jour des astuces de magies éculées quoique toujours bluffantes, ou qu’il invente de nouvelles illusions ne lui suffisait pas : il en tire un discours et une démonstration politique et sociétale agrémentée de tours s’amusant à nous faire peur, à provoquer la sidération. Qu’il nous trafique un vote dans une urne transparente (manipulation par les couleurs) ou nous déroule les détails intimes en direct et sur scène d’un membre du public cinq minutes après l’avoir simplement pris en photo (1), Thierry Collet et ses complices sont tout simplement stupéfiants, d’une intelligence redoutable, aux marge du militantisme et d’un appel à la désobéissance civile. Je ne me lasserai pas de vanter ses prouesses et ne louperai désormais plus aucune de ses créations.

Cabaret contemporain

Nantes est une ville où la proposition artistique et culturelle, et surtout musicale (2) est aussi formidable que surabondante et peu chère. Nous avons aussi la chance qu’un partenariat existe entre le Lieu Unique et Le cabaret contemporain. J’ai assisté ainsi en juillet à un concert de Steve Reich et le Bang on a Can all stars, en décembre au John Cage Project  (fabuleux-fabuleux-fabuleux !). Du coup j’irai voir le Terry Riley project au printemps. Tout cela était bien roboratif et en dehors des sentiers rebattus.

Sinon en 2012, oui, j’ai lu des livres, vu des films et des expos. Mais hormis quelques-uns, sortis auparavant, leur chair était triste.

Le “cri” de Munch, ce sont 4 versions, notamment en noir et blanc pas moins déchirante que la plus connue en couleurs.
Les fameuses “demoiselles d’Avignon” de Picasso, ont leurs jumelles.
Inutile de chercher des oeuvres inconnues ou des artistes confidentiels pour tomber sur des paires, des séries. Plus lié à une époque (moderne et contemporaine), ce choix des séries n’est pas le fait d’une seule école ou d’un style en particulier. La preuve par Munch ou Picasso (ô combien éloignés), la preuve encore par les volumineuses séries de Monet (12 gare Saint-Lazare, un exemple parmi d’autres).

La preuve encore par Henri Matisse, dont Beaubourg propose une courte exposition, très réussie. Ce qui frappe ici, c’est le dédoublement de l’artiste. Comme un Romain Gary, qui s’était ré-inventé en Emile Ajar, comme Jean Giraud officiant aussi sous le pseudonyme de Gir ou Moebius, Matisse a longtemps exploré plusieurs veines en même temps.
C’est fort différent des “périodes” stylistiques qui se succèdent chez tant de ses confrères. Et c’est bien de différence que l’on parle, n’y voyez aucune hiérarchie.

Durant plus de 30 ans, Henri Matisse fait le choix de décliner son oeuvre du moment dans des registres si éloignés qu’on pourrait les croire d’une autre main. On songe un moment aux Exercices de style de Queneau. Mais de salle en salle on voit les années passer et la dualité s’installer. Luxe I de 1907 ne préfigure pas Le bras de 1938, mais fait paire avec Luxe II de 1907 et un second Bras de 1938. Elle n’en est pas une étape préalable dans une trajectoire longue. Ce sont deux, trois styles parfois, qui s’affermissent et s’inscrivent chacun dans la durée, côte à côte. C’est bien plus tard que le style de Matisse prend vraiment une tournure nouvelle s’unifie. Mais durant la majeure partie de sa vie de peintre, il mène des vies parallèles.
Il ne suffit pas de mettre côte à côte les toiles, il faut s’approcher des cartels et se frotter les yeux : ce binôme ci est de la même année, ce diptyque là a été terminé en même temps, et la surprise des premières salles fait place à la confirmation.

Qu’on est loin des ruptures, parfois brutales, dans le parcours d’un Mondrian, de Cézane, d’un Picasso. Quelle constance au contraire, quelle volonté de ne pas enfermer son oeuvre, de ne pas la réduire à un style, fut-il le sien, fut-il le plus inimitable.

Lorsqu’éclatent aux yeux du monde ces “nus bleus”, silhouette tout en aplat, Matisse a longuement soupesé ses choix techniques.
Il réussit son 1 + 1 = 3. Si longtemps, il aura cherché d’un côté la liberté des couleurs émancipée, de l’autre des contours fermes et noirs cernant des couleurs sans nuance. D’un côté la liberté de la couleur, de l’autre la beauté du trait (ce trait noir et large qui fit merveille chez Munch, justement).
Sa synthèse finale lui permet d’envisager les séries d’une manière entièrement rénovée. Au lieu qu’un plan unique soit décliné dans des techniques variées, il finit par appliquer une même technique à plusieurs vues différentes. Ces corps bleus, chacun est unique, ils sont donc plusieurs, c’est la technique, elle, qui fait la série. Quelques années à peine avant les nus bleus de Klein, Matisse a imposé les siens au monde entier.
Cette nouvelle technique, elle prend du passé l’absence de trait, de contour, mais associée désormais à une couleur unique en aplat, sans dégradé ni effet. La couleur, la forme, sont si nettes et si contrastées sur le fond blanc, que le trait est devenu superflu, inutile. C’est comme si toute sa vie Matisse avait déjà cherché à tenir ensemble deux modes d’expression qui ne pouvaient cohabiter que dans un troisième. En cela son oeuvre est l’une des plus cohérentes de la peinture moderne, bien qu’elle ait éclot en un langage radicalement nouveau.

Cette apothéose, le format court et découpé de l’exposition permet à merveille d’en percevoir la valeur et la pertinence.
Au dédoublement, à sa modernité toute contemporaine de Dorian Gray, s’ajoute un autre retournement de l’histoire.

Ainsi donc Matisse refuse d’avoir une oeuvre en évolution, il tient ensemble les éléments qui finiront par fusionner. A posteriori, on pourra y trouver un écho, encore un, à une théorie formulée peu après de sa mort. Dans “le sens musical”, John Blacking, ethnomusicologue, nous apporte un nouveau regard sur les choix de Matisse. Blacking ne veut pas de ces discours, typiquement occidentaux, qui voudraient que l’histoire de l’art soit une ligne droite, le récit tout tracé d’une évolution vers toujours plus de complexité et de technicité dont elles seraient l’étalon d’un “progrès”.
Preuve à l’appui, il nous apporte un enseignement fondamental : pour qui la connait bien, l’histoire de la musique démontre qu’une forme nouvelle est parfois moins subtile techniquement, qu’elle ne procède pas nécessairement d’une évolution linéaire.
Ce que Blacking met à bas, c’est la conception, tenace, de l’évolutionnisme dans l’art. C’est de musique que cet ethnologue s’occupe, mais songez à quel point son enseignement sort renforcé par l’art moderne.
L’aboutissement de Matisse, ses fameuses silhouettes bleues, si frustres techniquement, ni pauvres en effets techniques, sont des chefs d’oeuvre dont nul ne songerait à remettre en cause la portée, la beauté, l’étourdissante pureté. Matisse n’est pas le premier à apurer le trait, rompre avec le naturalisme et risquer de passer pour fruste. Mais la course de son oeuvre, soulignée par cette exposition, démontre à la perfection combien Blacking voit juste.

La réponse était sous nos yeux. L’histoire n’est pas un progrès continu, n’en déplaise au pseudo-prophète Fukuyama. Tout à notre légitime fascination, interdit devant tant de beauté brute, nous cherchions un sens. Evolution? Révolution, même! Matisse révolutionné…
Mais non, écoutez à nouveau l’enseignement de Blacking. Tout était là. Mais la conception évolutionniste de l’art emprisonnait Matisse. Oh, il avait bien mesuré que ni l’un ni l’autre des styles qu’il développait, si parfaite soit chaque toile, ne répondait à son aspiration.
Mais “régresser” techniquement était si tabou à son époque qu’il lui fallu bien du talent, et une patience incomparable, pour parvenir à la traduire enfin.
Oui, le progrès en art n’est pas fait que de complexification technique. C’est la leçon du XXe siècle.

C’est le triomphe de Matisse, si longtemps dédoublé, et finalement rassemblé.

Jusqu’au 18 juin 2012
John Blacking, Le sens musical, éditions de Minuit, 1980

Comme Anish Kapoor l’année dernière, Daniel Buren exploite la lumière et ses jeux à travers l’architecture de la nef. Mais la comparaison s’arrête là : si le Léviathan de Kapoor venait gonfler ses ventricules violacés jusqu’à menacer de pousser la structure du Grand Palais, Buren recouvre l’espace intérieur de la nef de disques translucides presque rouges, presque verts, presque jaunes et presque bleus flottant entre 2,5 m et 2,8 m au dessus du sol. On pense aux années 70 et aux lunettes de soleil colorées des hippies : je vous donne une idée de performance, là. Une partie de la surface est dépourvue de ces plafonds colorés : on y trouve alors au sol de grands disques miroirs sur lesquels les visiteurs sont invités à marcher… pour se dédoubler, s’inverser ? Se mirer, surtout. Enfin, rassurez-vous : les piliers noirs et blancs qui maintiennent les disques sont bien d’une largeur de 8,7 cm, l’élément stable de l’artiste depuis 1965.

Je me posais une question qui n’est pas abordée dans la presse : comment est déterminée la répartition des couleurs ? A l’occasion d’une rencontre orchestrée par le CNAP, j’ai pu poser la question à Daniel Buren et recevoir une réponse très précise. Dans un esprit d’objectivité cher à l’artiste, idéalement elle serait aléatoire, mais l’aléatoire a une fâcheuse tendance à faire des paquets, des motifs. La solution c’est donc d’appliquer un algorithme, froid et objectif, qui garantit une répartition juste des couleurs.

Tout comme la répartition des couleurs, la géométrie est bien déterminée : les positions et diamètres des disques de couleur de ce pavage répondent à une problématique précise, recouvrir un maximum d’espace. Un problème résolu dès le Xème siècle : si vous prenez de la hauteur sur cette oeuvre in situ (ce qui n’était pas prévu au départ par Buren : pour lui, l’oeuvre devrait se vivre depuis le sol), vous reconnaîtrez un motif qui se répète, et vous apercevrez peut-être même la grille qui le sous-tend. Aussi bien pour le placement des cercles que pour leur coloration.

Mais assez parlé de ce qu’on verra après avoir passé, par la volonté insistante de l’artiste, non pas la grande porte centrale mais la petite porte nord de l’édifice, parlons de ce que l’œuvre pourra donner à penser. Espérons qu’elle ne se donnera pas à voir comme un simple décor de la nef. Osons une analyse. Les teintes des disques sont contraintes par la fabrication des bâches de plastique, le décalage vertical entre eux par des raisons… de nettoyage. Restent dans le domaine du libre arbitre de l’artiste un certain nombre de choix, tout de même, récapitulons. Ne pas utiliser, du moins matériellement, l’essentiel du volume de la nef. Adopter une répartition déterministe des disques et de leurs couleurs. Donner de grands miroirs aux visiteurs pour qu’ils s’y contemplent comme des Narcisse. On tient peut être quelque chose : le visiteur serait-il le combustible qui fait fonctionner l’oeuvre ? Ce ne serait pas surprenant venant de l’artiste, qui lui nous révèle que ses deux fils directeurs pour cette oeuvre sont : l’air et la lumière. J’attends vos idées en commentaires.

A mes questions (sur la dualité aléatoire/déterministe, sur le rapport oulipien ou subi à la contrainte, sur la volonté d’exploiter ou non un degré de liberté supplémentaire dans l’acte de création) qui cherchaient à faire exposer une théorie, pourtant largement écrite par Buren (4000 pages de ses textes vont être éditées, en deux volumes), l’artiste a répondu par des obligations techniques, en argumentant que les détails techniques doivent tous être parfaits pour qu’on puisse ensuite les oublier. J’en conviens mais reste sur ma faim de théorie.

Autre piste d’interprétation, le titre. Excentrique(s). Vous en connaissez le sens figuré. Le sens initial est géométrique, c’est la distance entre le centre d’une ellipse et son foyer. Pour un disque, tel que ceux qui sont fixés dans la nef du Grand Palais, il n’y a pas d’excentricité : le centre et le foyer sont confondus, l’excentricité est nulle. Par contre, par le jeu de la lumière, les projections au sol des disques sont des ellipses, leur centre s’écarte de leur foyer, elles sont excentriques.
L’artiste lui nous ramène, dans l’interprétation du titre, à l’adjectif « excentré » : une entrée dans l’oeuvre déplacée, une billetterie en dehors du Grand Palais, des disques colorés partout sauf sous le centre de la nef…

Au menu des soirées autour de l’œuvre, une programmation comme l’année précédente plutôt sensorielle, avec des accents festifs. On pourra par exemple y écouter de la musique, voire venir y danser, en blanc, le soir de la fête de la musique, le 21 juin.

Après ces cinq éditions exclusivement masculines de Monumenta, on nous avait promis que la prochaine inviterait une femme. On a pu avancer des noms, mais on le sait maintenant : il y aura bien une femme, qui travaille avec son mari : Emilia et Ilya Kabakov, et ils proposeront une oeuvre sur le thème de l’utopie.

Ca commence comme un portait de personnages hors-normes de l’Amérique des années soixante. On fréquente des travestis et des prostitués, des handicapés mentaux et des défaillances physiques, des nains et des géants. On y voit une attirance pour ce qui est différent, comme une volonté documentariste de mettre en exergue la diversité du monde. Mais peu à peu, au sein du reportage, nait le trouble et le malaise. Ce n’est pas la réalité factuelle des différences qui sautent aux yeux, mais bien l’étrangeté des personnages, comme si chaque photo rognait un peu plus la frontière qui sépare le sensé de l’insensé, le normal de l’anormal (voir du paranormal), le réel de la mise en scène. Diane Arbus nous plonge dans un rêve éveillé : ce sont bien des éléments de la réalité, mais ils s’imbriquent d’une drôle de manière. Pas étonnant alors que Stanley Kubrick ait tout de suite ressenti le potentiel anxiogène de sa photo « Identical Twins » qui inspirera les jumelles de « Shining ». Au début on ne voit que des freaks, mais plus on avance, plus on ne voit que nous même, et c’est là que se loge le tour de force. Le moindre personnage dans une posture étrange et les épaules relevées, ou portant des lunettes, ou bien arborant un grain de beauté devient une anomalie et un sujet d’exploration ! Nous sommes tous des anomalies ! « La photographie est un secret sur un secret. Plus elle en dit, moins vous en savez.» disait-elle : plus elle en dit, plus le réel se dérobe sous nos pieds ! C’est ainsi qu’un château de Disney Land se transforme en un lieu fantastique et déroutant. Du coup, tout son travail devient une ode aux minorités : « Le signe d’une minorité, c’est la Différence. Celle de la naissance, du hasard, du choix, de la croyance, de la prédilection, de l’inertie. (Certains sont irrévocables : les gens peuvent être gros, plein de tâches de rousseurs, handicapés ; se distinguer par leur ethnicité, leur âge, leur classe sociale, leurs attitudes, leur profession, leur enthousiasme.) Chaque Différence est aussi une Ressemblance. Il y a des associations, des groupes, des clubs, des alliances des milieux pour tout un chacun. Et chaque milieu est un petit monde en si, une sous-culture avec des règles du jeu légèrement différentes. Ne pas les ignorer, ne pas les mettre dans un même panier, mais les observer, les prendre en compte, leur prêter attention… »

Au fur et à mesure que le travail de Diane Arbus avance, le style rectangulaire très journalistique laisse place à ce format carré qui se focalise exclusivement sur les visages : les bustes et les contextes disparaissent, il ne reste que ces regards, des regards que Diane Arbus capte avec une réelle puissance évocatrice. Ces yeux, qu’ils regardent l’objectif ou s’en détournent volontairement, cherchent à nous dire quelque-chose. Dans les deux cas, le regard se définit par rapport à la présence de l’appareil photo, et dans les deux cas, il en découle un message. Veulent-ils que nous observions la détresse ou la joie droit dans les yeux, ou nous oblige-t-il à les leur voler contre leur volonté ?

Diane Arbus cherche les fêlures chez ses sujets, elle les prend en traitre ! Ce sont des photos réalisées contre gré et c’est pour ça qu’elles sont si désarmantes : le sujet n’a  pas le choix, la photo va renvoyer une image de lui et la coucher sur papier pour le restant de ses jours, mais ce ne sera pas lui, non ce sera un détail, une blessure, quelque-chose qu’il pensait caché à jamais. Diane Arbus dévoile les secrets. Il y a un côté morbide et égoïste dans son approche, mais lorsqu’on visualise l’ensemble de son œuvre, on comprend la grande humanité qui l’habitait. Ces photos, ce sont une cartographie des blessures humaines. En me baladant dans le Jeu de Paume, je me suis rappelé cette phrase du « Système Victoria » d’Eric Reinhardt où David tente de convaincre son beau-père que les fragilités des hommes sont ce qu’il y a de plus beau.

C’est tout cela que l’exposition essaye de transmettre via un parcours non chronologique et dénué de toute logique, à l’image de la vie. En ça le Jeu de Paume est au diapason avec la vision de l’artiste. Diane Arbus avait beau travailler par série, ce n’était pas la quantité qui l’intéressait mais La photo, et du coup il n’y a rien de choquant à voir dispatchées celles-ci. La seule série dont l’exposition conserve l’unicité est l’un de ses derniers projets : celui des attardées mentales, le jour de la fête d’Halloween. Et effectivement c’est la seule série dont Diane Arbus disait : « Enfin ce que je cherchais […]. C’est la première fois que je trouve un sujet où c’est la multiplicité qui compte. Je veux dire que je ne cherche pas simplement à faire la MEILLEURE photo d’elles. Je veux en faire plein ». On passe d’une cartographie subjective à une cartographie exhaustive.

Diane Arbus a passé sa vie à photographier des personnes qui s’interrogeaient sur leur identité, qui se sentaient en décalage et qui, en même temps, voulaient trouver leur place dans le monde. Cherchait-elle au travers de son travail à s’accepter elle-même ? Elle a enfermé dans une boite l’essence d’hommes qui auraient voulu être des femmes, d’adultes qui voulaient vivre nus dans un monde à la morale incontournable, de jumelles qui auraient préféré n’être qu’une ; elle qui venait d’une famille aisée et bien sous tout rapport, mais qui, au fond d’elle, se sentait une femme du peuple. A-t-elle voulu rompre le système des castes et le système de la normalité pour légitimer sa sortie ? Et si oui, son suicide en 1971 signifie-t-il qu’elle a échoué ?

Les hommes ressemblent à des femmes (parallèle intéressant avec Claude Cahun, la précédente exposition du Jeu de Paume), les fils à des pères, les danseuses à des figures bibliques (la stripteaseuse qui reprend la posture de Saint Thomas dans « la Cène » de Vinci qu’on aperçoit en arrière-plan). Personne n’est ce qu’il voudrait être ! Voilà la tragédie humaine ! Parfois on se dit que Diane Arbus aurait juste voulu être une femme amoureuse, et le fait qu’elle divorce à peu près simultanément à l’apparition de ses premières créations fait penser à une déchirure où l’art l’aurait éloignée, pour le meilleur et pour le pire de la normalité souhaitée ; une normalité qu’elle méprisera alors tout le reste de sa vie.