Il n’existe qu’un nombre relativement restreint d’enregistrements pressés et commercialisés des quatre versions existantes de Rainforest. Le tout semble se compter sur les doigts d’une main. Je dis bien « semble » car en dépit de nombreuses recherches, je ne suis pas parvenu à m’assurer à 100 % de ce postulat de départ. Mais peu importe. De fait, Rainforest a d’abord été pensé, j’imagine, comme une expression propre au « live », à l’expression scénique plus qu’à une composition faite pour l’enregistrement (par nature, pratique fixe, immuable, une fois réalisé). Le travail et la « réalisation » de ces quatre versions de Rainforest s’étalent sur, plus ou moins, une décennie, depuis le milieu des années 60 jusqu’au milieu de la décennie suivante. Organiste de formation, après une longue et fructueuse carrière en temps que pianiste d’avant-garde, au tournant des 60′s, Tudor délaisse peu à peu le clavier pour participer à la brillante exploration de l’univers des sons proto-électroniques et des effets sonores en tous genres, notamment aux côtés de John Cage sur « Variation IV », l’une des œuvres les plus emblématiques de son époque pour tout le degré d’avant-gardisme et d’innovation qu’elle recèle. Vers 1965, David Tudor commence à développer une idée toute simple d’exploitation de nouvelles formes sonores qui allaient lui permettre de donner vie au projet Rainforest.

Mais de quoi s’agit-il, très clairement ? Les quatre versions de  Rainforest, bien que concrètement toutes différentes les unes des autres, se rejoignent sur un élément central : ce dont elles sont composées. Il s’agit en réalité de sons électroniques issus uniquement du bruit généré par le mouvement d’objets divers utilisés, dont le frottement avec l’air et l’écho générés sont captés par des appareils, traités puis envoyés vers une enceinte pour répercuter le son. Une idée réellement simple, impliquant essentiellement des connaissances poussées en acoustique et en physique pure mais qui va donner naissance à de véritables pièces musicales cohérentes, passionnantes et dotées chacune d’une existence propre (en réalité, un simulacre d’existence propre). Tudor imaginait chacune de ces pièces comme de véritables sculptures sonores singulières. Aussi, le matériel utilisé, le lieu d’exécution, la méthode employée, ont ils varié depuis la première jusqu’à la quatrième œuvre. Rainforest, comme son nom l’indique, est la tentative de Tudor de simuler à travers les sons électroniques le bouillonnement et l’effervescence quasi permanente d’une forêt tropicale moite et poisseuse où grouillent des milliards d’organismes vivants, animaux et oiseaux de toute sorte. Je ne vous cache pas que je ne vais pas m’aventurer plus loin dans la technique pure. Parce qu’elle est un peu complexe à comprendre et à expliquer pour les non-avertis dont je fais partie, et surtout parce que je ne me sens pas capable de présenter fidèlement les quatre œuvres qui s’étalent sur plus de 4 ou 5 heures mises bout à bout. L’exaustivité exigée par ce travail n’apporterait pas grand-chose à mon propos.

Aussi, je vais me focaliser sur les deux versions que j’ai le plus écoutées, la I et la IV, et ce grâce au CD paru en 1998 chez Mode (label new-yorkais spécialisé en musique expé/jazz/new classical…), sobrement intitulé Rainforest et qui regroupe, en plus d’un booklet de 16 pages très instructif (en 3 langues), les deux versions sus-nommées. A l’origine, la première version de la pièce avait été créée par Tudor pour illustrer une représentation de la Merce Cunningham Dance Company en 1968 au Brésil. Ici, elle figure comme un enregistrement réalisé lors d’un concert en Inde en 1990, pour lequel Tudor a réutilisé le même schéma d’enregistrement que celui qu’il avait mis au point plus de 20 ans plus tôt. Mais autant vous le dire d’emblée : « Rainforest IV » me fascine mille fois plus. De par de son degré d’accomplissement, elle symbolise réellement tout le chemin parcouru par Tudor depuis la première représentation en 1968 et sa manière de constamment améliorer, perfectionner et densifier son œuvre pour donner naissance à une expression radicalement différente des précédentes, en tous points. De l’aveu même de Tudor. Concrètement, pour cette pièce, les objets utilisés sont soumis à une vague de son avec laquelle ils vont entrer en résonance et c’est cet écho, ce « retour » qui est capté par des micros et des appareillages d’enregistrement tous calibrés différemment pour que les sons qui en résultent soient aussi riches et variés que possible. Le résultat est cette ambiance incroyable, une véritable jungle numérique, une myriade de petites existences insignifiantes qui s’incarnent dans ces êtres vivants sonores sans consistance mais dont le souffle de vie se fait assez puissant pour rayonner sur tout le morceau. Une pièce incroyablement harmonieuse et immersive, où piaillements, cris en tous genres, voix d’outre-tombes comme un orage qui n’en finit pas, se superposent les uns aux autres, sans aucune logique apparente si ce n’est celle créée par ces échos captés. Les objets sont disposés dans une pièce, suspendus. Aussi, Tudor joue évidemment avec la spatialisation du son qui permet à un auditeur d’entendre un même bruit à plusieurs endroits différents de la pièce.

A l’instar de bon nombre d’œuvres de ce genre, réalisées dans les années 50 et 60 par des compositeurs de cette génération, il n’y a en réalité que très très peu d’instructions à suivre pour réaliser ce genre d’œuvre. Quelques conseils tout au plus, tous types d’objets peuvent être utilisés et il est très important pour chacun de prendre le temps de calibrer le matériel de captation sonore comme il l’entend, pour créer sa propre jungle musicale agitée par une pluie d’été chaude, ce déferlement sonore qui nous engloutit l’auditeur pendant les 50 minutes que dure la pièce (dans sa version publiée par Mode). Et comme pour beaucoup de ces pièces, si la dimension « sonore » et expérimentale est importante, la dimension ludique l’est tout autant. Tudor confie avoir réalisé cette pièce en 1973 avec une série d’objets trouvés, suspendus dans une pièce où se tenaient 14 personnes ayant toutes participé à l’expérience. Un pur moment de libération sensorielle, à n’en pas douter.

Sans aller trop loin dans la description pure, et dans l’unique but de laisser à chacun le soin d’interpréter et d’imaginer les images que renvoient ces sons réfléchis par ces objets suspendus, je me permets de clore cette petite incursion dans l’univers difficile à complètement appréhender d’un seul coup d’œil de David Tudor en vous proposant une petite mise en mots de quelques sensations ressenties à l’écoute de la composition. Pour coller au thème, je me suis moi-même imposé une seule et unique limite: celle d’écrire ce texte en « live », sans y avoir précédemment pensé, et sans y retoucher par la suite. Comme s’il s’agissait de mon propre « Rainforest IV », réalisé dans une pièce, entouré de quelques personnes. Un moment qui disparaît pour se figer à jamais dans nos esprits une fois le dernier mouvement d’objets stoppé, la dernière vague de son disparue.

« L’environnement sensoriel se déplace avec sa propre volonté, recréation d’une jungle synthétique vivante, une pulsation primaire. D’abord les os, puis les nerfs, les muscles, la peau, pour former de petits animaux sonores vivants, aux mouvements irréguliers, imprévisibles, craintifs, apeurés, agressifs. Ils vibrent, éructent, s’agitent et balancent ces amas de sons, de bruits, d’odeurs dans toutes les directions. Une asymétrie sensorielle dans laquelle il semble si aisé de se perdre, de perdre son chemin. Un passage emprunté la seconde d’avant est rapidement effacé. Je descends ce fleuve étrange sur une barge fragile. Chaque coup de rame agite des milliers de particules sonores. Et puis l’humidité semble soudain se faire plus envahissante, mon corps rejette le trop plein, ralentit, l’air est vicié. La chaleur des percussions qui s’entrechoquent devient étouffante, me pénètre de part en part, me fait perdre la tête, plus de repères. Je me défais des quelques bouts de tissus qui me collent à la peau, que je dois littéralement arracher à ma chair pour parvenir à respirer, un peu d’air. Je suis nu et les éléments sonores, à la base de tout, s’approchent de moi. Comme pour communiquer, étrange.

Les mains, les bras, le dos, les jambes, mon sexe, ma nuque, mes paupières, partout. J’en avale certains, qui se mélangent à mon organisme, mes fluides intestinaux, pour finir par réellement faire partie de moi. Avec malice, certains commencent à doucement transpercer mon corps à différents endroits. Je saigne mais mes plaies se referment sous l’action des millions de bruits qui m’entrainent avec eux dans ce bain bouillonnant. Rapidement, les petits organismes extérieurs s’installent réellement un peu partout sur mon corps, se développent, tissent des ramifications interminables. Ces éléments musicaux s’incarnent en de petites formes solides qui vampirisent peu à peu mon corps, s’emparent d’une partie puis colonisent la voisine, ainsi de suite. Je ferme les yeux et des tiges, nouvelles parties de moi-même, viennent me les coudre à jamais. Je respire mais ne rejette plus que du son, provoqué par les éléments qui prolifèrent dans mes organes. Une armée de micro-détails sonores qui font de moi un nouvel appendice de cet environnement sonore global, cette forêt tropicale poisseuse, effrayante. Inévitablement, je me tords de douleur. Frustration car mes cris finissent par ne former que de magnifiques harmonies déstructurées. Tandis que redouble encore l’intensité des sons autour, peu à peu familiers, proche, comme une partie extérieure issue de moi, à l’origine. Je me déforme, grossit, me désarticule, ne ressemblant plus à rien de très explicable, hurle de toutes mes forces pour finir par éclater en une explosion d’éléments sonores bordéliques. Des sons brefs, succins, s’enfuient dans toutes les directions. Mais ma conscience demeure là, bien présente, liée à cet espace synthétique éphémère dont j’ai rejoins la composition essentielle. Je suis lui et me joins au concert sans queue ni tête qui n’en finit plus. Autour de moi, cette jungle bavarde, bruyante. Il se met à pleuvoir. »

La suite est un espace de liberté amoureuse, fugace, idéalisée, presque dénuée de plausible. Comme tout le film d’ailleurs. On a à faire à un héros mutique, au look potentiellement ringard, qui devient classe et à une mafia fantasmée. Les éclairs de violence utilisent un langage de série B bien connu du réalisateur danois. En cela, le rapprochement avec Tarantino est évident. Chacun utilise à sa manière la jouissance dans le déchaînement à des fins plus subtiles que la plupart des productions sanglantes habituelles. Il suffit de voir comment Drive construit son personnage principal. Le conducteur n’a pas de nom, pas de passé, pas d’avenir. Il ne vit que le temps du film. Là où Winding Refn crée un trouble, c’est dans sa façon de nous faire comprendre que son héros est un psychopathe. Dans une scène à priori anodine, Gosling, posé à un bar, menace un mec qu’il a aidé lors d’un cambriolage passé. Plus tard, il fulmine le poing serré contre Christina Hendricks. Il va aussi fracasser quelques phalanges à coup de marteau. Dans la célèbre scène de l’ascenseur, la tendresse (le baiser au ralentit) et la folie meurtrière (éclatement de crâne en mode Gaspar Noé) se rencontrent. Le dernier regard de Mulligan sur son Don Juan trahit l’effroi mêlé de déception en découvrant la vraie nature du chevalier blanc. La série B est un terreau fertile au renouvellement des symboles et des archétypes de cinéma pour Winding Refn.

Le plus fascinant dans Drive vient peut-être de cette force de résistance du cinéaste danois au diktat américain. Issu d’un bouquin de James Sallis, l’histoire fut remaniée de telle manière à évacuer les apparats raciaux (le mari d’Irène n’est plus mexicain) et la complexe structure originelle. Dans un documentaire sobrement intitulé NWR qui sera mis en vente dans un coffret du réalisateur, Jodorowsky, de son délicat accent, célèbre un homme qui « a su rester pur ». Il faut dire que le garçon n’a pas l’air de se laisser marcher sur les pieds. Si le film d’à peine plus d’une heure est tout à la gloire de NWR, on devine entre les lignes qu’il ne doit pas être facile à vivre. Non pas qu’il soit ingérable mais il est bien le seul à renoncer à entrer à la très select Danish Movie School pour faire son premier film. Son parcours, fait d’accrocs et de frustrations, laisse percevoir tout le soulagement de son succès pour Drive. Il avoue lui-même son arrogance passée quand il cherchait à transgresser l’autorité de parents punk en matant Massacre à la tronçonneuse et New York 1997.

Drive est son premier vrai triomphe. Car si Pusher est aujourd’hui reconnu, il fut à l’époque dézingué par la critique danoise, préférant la clique Vintenberg -Von Trier & Co. Après son désastreux passage canadien pour Inside Job, Winding Refn survit en réalisant deux suites à Pusher. Dans un précédent documentaire – Gambler –, il se montrait dans la galère complète, endetté, un enfant sur les genoux, à écrire en quelques jours des scénarii entiers. Sa constance : il s’entête à détourner les genres qu’il aborde. Dans Pusher, il redéfinit la notion de film de mafia. Dans Valhalla Rising, il combine fresque de viking et trip expérimental ; dans Bronson, il fait de la prison une scène de jeu. Pour son prochain long-métrage, Only God Forgives, il se penche sur le myai thaï, mais veut faire « un film de combat sans combat ». Un peu comme Drive, film de voiture avec peu de carrosserie – en témoigne la promesse jamais tenue de courses de stock-car. C’est dans cet acharnement de cinéaste que le succès de Drive est une excellente nouvelle. Sa sélection à Cannes a servit de réhabilitation de tout un pan du cinéma souvent ignoré dans les grands festivals. Il convient de saluer l’audace de Thierry Frémaux et du jury de De Niro, ce dernier ayant dû se souvenir d’un triomphe cannois pour un certain Taxi Driver.

Real Life Is No Cool était une confession, une manière de dire que son travail en solo ne reflétait pas sa vision de la jouissance, mais sa vision d’une vie équilibrée. C’était comme une invitation à connaître son extrême moi, celui désossé de toute conscience sociale, et Christabelle était la personne idéale pour ça. Aujourd’hui on sent combien ça lui a fait du bien d’extérioriser ce sentiment, et il y a fort à parier que tout au long de sa carrière Lindstrøm aura besoin de repasser par cette case. Mais là, tout de suite, il est à nouveau habité par l’équilibre, et c’est dans l’équilibre qu’il trouve sa plus grande liberté. Il a défini les contours de sa personne, il a prouvé qu’il n’était pas dupe de lui-même.

L’équilibre et la liberté, deux concepts qui habitent Six cups of rebel et que Lindstrøm s’efforce d’interroger encore et encore ; où commence l’un ou finit l’autre ? Le norvégien se plait à insérer des sons que personne d’autres n’oserait utiliser : ici des bleeps sortis d’une mauvaise collection de samples, là un effet complètement ringard, le tout pour finir sur un bruitage à la Giorgio Moroder. Sur Call me anytime, il y a même un bip qui est exactement celui que fait mon réfrigérateur lorsqu’on laisse la porte trop longtemps ouverte ; à chaque fois que j’écoute la chanson je suis obligé de me retourner vers lui ; et de ce genre de détail vient l’impression que l’album ne se refuse rien. On le sent emporté par une liberté totale, qui lui permet de jouer avec les échantillons à l’instinct. L’instinct, cette arme à double tranchant, Lindstrøm en a fait sa chance, mais cela implique aussi pour l’auditeur de se laisser aller et d’avoir confiance en lui. Car ce rapport à la liberté est aussi peut-être ce qui l’empêche de se transcender : comme toujours la démesure porte en son sein son propre démon. A force de savoir que rien n’est acté, qu’à la moindre seconde, il peut faire intervenir aussi bien une flute de pan que des maracas, on finit par ne plus s‘étonner de rien. On vit dans un tel chaos qu’aucune décision ne parait plus osée ; c’est un grand n’importe-quoi, on y adhère, mais ce n’est plus la prise de risque qui nous fait vaciller. Du coup, on finit par plonger dans la folie des morceaux sans en questionner le sens et la pertinence.

Du Space disco, on évolue vers un patchwork disco. Pourtant, Six cups of rebel n’est nullement un album incohérent qui part dans tous les sens, c’est plus qu’il est justement structuré autour de l’idée de partir dans tous les sens, comme si la chanson se construisait en étoile : au centre un rythme et à chaque branche un son, une voix ou un instrument d’univers différent ; les chansons qui s’enchevêtrent (la passage de Call me anytime à Six cups of rebel), le final façon prog épique de Magik, avec cette manière de créer un futur qui s’inspirerait de la démesure de The Knife et serait hanté par les dérives kitshs de Queen…

Même si l’approche est différente, le mantra « Real Life Is No Cool » continue néanmoins de résonner. On finit par se demander si Six cups of rebel est un album modéré comme pouvait l’être Where You Go I Go Too. Car si l’équilibre est bien au centre, c’est avant tout un équilibre de vie, plus qu’un équilibre de musique. Six cups of rebel est ainsi une parfaite incarnation de Lindstrøm l’homme. Il modélise ce contraste entre le bon père de famille qui aime le calme et la chaleur du foyer, et l’image d’un musicien star à même prendre la être de la plus grande fête de l’an 3000 ; une musique à la fois intransigeante et recherchée, et à la fois instinctive et populaire. On sent parfaitement ce type qui veut danser et en même temps s’isoler au loin, avec pour seul contact ses proches. Il y a un côté de plus en plus ironique, comme si le mantra devenait « Cool Is No Real Life ».

Lindstrøm en arrive à mettre sa musique en abyme, comme un mode de vie sur lequel il aurait énormément de recul. Sur Quiet place to live, la façon dont il répète le titre sur un mode presque moqueur, finit par avoir tout du pastiche. Comme si Lindstrøm parlait à sa propre musique, l’air de dire « oui je suis là en train de me déhancher, mais tout ce à quoi j’aspire à cet instant précis est un endroit pour m’isoler loin du bruit » ; c’est dans cet interstice, dans cette manière d’être complètement présent dans sa chanson et, en même temps, d’en être déjà parti que se loge la beauté de ce Six cups of rebel. C’est le rire sarcastique qui intervient dans la chanson titre !

Pour la première fois, Lindstrøm a également voulu jouer avec sa voix ; la voix une des dernières limites qu’il n’avait pas repoussées. Et là aussi, il agit à l’instinct : il sait qu’il n’est pas un chanteur, mais il sait aussi qu’il doit le faire ! Alors plutôt que de se demander si sa voix sera crédible, si son chant se posera avec justesse, il préfère encore une fois tout envoyer balader et tout tenter : il traficote sa voix, la malaxe et la déforme, mais il ne la cache jamais. Ce type assume tout ! On a l’impression qu’il se dit « au point où on en est, vu tous le bordel de son que j’ai foutu, peu importe si ma voix choque ; ce ne sera qu’une folie de plus ».

Lindstrøm peut faire n’importe quoi, il conserve un tel sens du groove et du fun qu’on est toujours prêt à se lancer à ses côtés. On imagine Six cups of rebel interprété en live dans une église, les orgues reflétant à la fois une dimension religieuse et spirituelle, et l’influence de Jon Lord de Deep Purple, puis tout d’un coup tout le monde monterait sur les bancs ; ce serait la plus funky des messes gospel. Serait-ce irrespectueux ? Quant on ne respecte rien, on ne hiérarchise rien et du coup on respecte tout.

C’est charmant… La voix du professeur Robert retentit dans le laboratoire à moitié vide :

« Je suis convaincu que la musique est importante pour ce genre d’aventures, mais l’expérience a démontré qu’elle devait être instrumentale. Les paroles influent beaucoup trop le sujet ; son désir et ses projections se retrouvent fatalement parasitées par le chant. J’ai découvert Limousine en 2005 avec leur premier album. C’était exactement ce qu’il me fallait pour mes expériences. De la musique cinématographique, proche du travail d’Angelo Badalamenti *. Vous connaissez ? »

Marion répond par la négative. Elle regarde, fascinée, le scientifique s’activer. Bientôt des électrodes recouvrent ses tempes, elle devient mi humaine mi robotique.

« Vous allez adorer, c’est le meilleur des compagnons de voyage. Leur second album s’appelle II. Des musiciens « classiques » disons à l’origine, avec des projets très différents et ici, l’objet c’est de créer des ponts. Un peu comme ce que je fais ici. Des ponts entre la réalité et le rêve, cette dimension et les autres. Eux le font entre pop et trip hop, entre jazz et rock, entre musique expérimentale et bandes originales. Ils sont au carrefour de plusieurs mondes et jouent un rôle de passeur. C’est pour ça qu’ils sont parfaits pour ce que je leur demande. Des passeurs d’émotions. »

Elle écoute vaguement le monologue, elle se demande si elle ne devrait pas plutôt fuir en courant. Il l’incite à se lever pour se diriger vers le bloc de fer, gris à l’origine, verdi par le temps.

« Tout va bien ? »

Elle sourit, acquiesce, elle est enfin installée dans le caisson rempli d’eau. Elle aime cette sensation, cette berceuse aquatique, les mouvements devenus totalement fluides. Dire qu’elle n’a pas peur serait mentir, mais la curiosité l’emporte. L’excitation et le frisson. Il se penche vers elle, le petit carré à bout de doigt, elle ouvre la bouche, avale. Ne pas réfléchir, surtout ne pas réfléchir.

Son corps qui flotte ; ses pensées qui dérivent.

La porte du caisson se referme, ne restent que les bruits d’eau et la musique en fond sonore. Limousine. C’est curieux ce nom de voiture de luxe pour un groupe. Les deux guitares flirtent ensemble, s’entortillent, le rythme feutré de la batterie se propage. Elle se concentre sur tous ces détails nichés dans une portée de notes à l’apparence si simple.

« Tes guides seront guitare, saxo, clavier et batterie. Tu seras seule malgré tout et toi seule pourra décider de revenir ».

Combien de temps cela prend-il pour décoller ?

Elle se détend, les cheveux longs épars dans l’eau formant une auréole. Elle espère tellement le retrouver. Une sensation étrange au creux de sa main, le caisson qui s’agrandit, se déforme légèrement. La guitare douce lui prend la main, les claviers marchent dans ses pas et le saxo la tempère. Elle ferme les yeux mais ne s’endort pas.

L’Odyssée d’un genre un peu particulier peut commencer. La drogue fait son effet, elle lâche prise, rêve ou réalité, peu importe.

Elle bascule, tunnel de temps, tunnel lunaire et rouvre les yeux : Elle est toujours vêtue de cette tunique légère, miraculeusement sèche ; allongée dans l’herbe, elle lève les yeux au ciel : des cimes d’arbres immenses, vert, la lumière qui passe à travers, persiennes naturelles, jaune ; des oiseaux qui chantent d’une drôle de façon, à moins que ça ne soit encore Limousine. La musique influence ses visions, c’est certain. Elle tourne sur elle-même sans fin, 360° à l’infini et retombe, entame son périple. Les arbres les plus hauts qu’elle n’ait jamais vu. Des souffles d’air sans fin, saxo, chauds et douillets. Le son cristallin des gouttes de pluie, claviers, qui vient perturber l’harmonie du son de la forêt. La ballade la plus reposante qu’elle n’ait jamais faite, même enfant, tout fait sens, tout est profond et pourtant aucune trace de Maxime.

Vit-il dans ce monde ? Elle lui jalouserait presque cette paix.

Elle aperçoit un arbre, pénètre naturellement à l’intérieur. L’antre forme une salle de spectacle, un Guignol se dresse. Un homme en haut de forme et smoking lui demande de prendre place. Les rideaux s’ouvrent et le spectacle commence : une ombre qui danse gracieusement, saxo oriental, rythme léger, à peine effleuré, encore une ombre, guitare, qui se mêle au ballet. Violet. Chorégraphie et musique sont hypnotiques, elle s’enfonce dans son fauteuil, envoutée par l’ambiance.

« La vie est comme une Ghaziya, elle ne danse qu’un instant pour chacun. » **

Elle ne s’était pas aperçue de sa présence. Maxime. Elle n’est même pas surprise qu’il soit là. L’antre s’agrandit, se transforme en une piste de danse, orange, des lampions diffusent une lumière tamisée, rouge. Des formes se précisent, des couples ont envahi l’espace. Il la prend dans ses bras, l’enlace, l’entraîne dans un slow. Elle se serre contre lui, ce corps si tangible, le touche, il est bel et bien là. Elle voudrait parler mais elle en est incapable. Il n’y a que la fluidité des gestes, son corps contre le sien. Les sensations sont décuplées, tout est lancinant et mélancolique. La substance sûrement. La musique, évidemment. Elle voudrait que ce moment dure toujours mais…

Maxime lui glisse entre les doigts et s’évapore en fumée.

Elle chute, lentement, très lentement. Des stalactites se forment au rythme du son d’un orgue. C’est magnifique, ces sels qui se cristallisent sous l’air doucement, ce paysage de glace qui se forme sur l’impulsion des instruments. La transparence des sentiments. Maxime n’en finit pas de murmurer à son oreille, elle comprend ce qu’il dit mais il n’est que notes de guitare. Une mélopée. Ce sont des mots d’amour enroulés les uns sur les autres, une boucle d’émotions, boucle d’affection. Elle parcoure tout un monde, un univers, des kilomètres de banquise, la beauté du givre, ne marche pas, se déplace peut-être à la vitesse de la lumière.

La voix de Maxime se dissout dans le néant.

Et le nuit envahit tout, une ombre gigantesque se dessine le long des parois. Les pas tonitruants d’un géant percussionniste, noir, la musique angoissante. Brutalement elle a peur. Et si elle ne revenait jamais de ce voyage ? L’angoisse qui monte, lui sert la gorge. La batterie lourde, tellement lourde. Qu’est-elle venue chercher ? La panique qui monte, résonne, se marie avec la guitare. Maxime est mort, elle a voulu savoir et pour cela le rejoindre dans le néant, et voilà qu’elle s’y perd. Elle va mourir. Elle court, de plus en plus affolée. Elle aperçoit quelque chose au loin et s’y raccroche.

Maxime est redevenu une ombre, chimère, utopie impossible. Il est comme un feu follet en noir et blanc, une créature dont elle ne sait si elle doit en avoir peur. Il se cogne contre les murs, comme les doigts contre la basse, des murs qui n’en finissent pas d’onduler, murs de taule anthracite, murs de son ; Elle tente de l’attraper. Elle lui court après, accélère, ralentit. Elle est venue pour lui demander, pour savoir, pour ne pas rester ainsi, dans l’inconnu. Savoir quoi ? Elle ne sait plus vraiment. Les claviers comprennent son affolement, l’entourent et l’apaisent. Cesser d’avoir le diable à ses trousses. Respirer à nouveau, enfin.

« Tes guides seront guitare, saxo, clavier et batterie. Tu seras seul malgré tout et toi seul peut décider de revenir ».

Soudain tout s’apaise. Quelqu’un lui fait signe joyeusement, Maxime apparaît en entier, lui sourit. Les questions s’évanouissent et une jolie valse rythme leurs retrouvailles : elle, lui, les instruments. Il lui caresse la joue, « Je t’aime » et c’est tout ce qu’il y à savoir ; le monde est blanc, apaisé, angélique. Tant de tendresse. Il l’enlace encore, ils marchent doucement. La prière des claviers, tout est si aérien, la musique se déploie, envahit le monde, monte en puissance. Elle n’a besoin de rien, elle sait. Elle sait la marche des âmes. IL lui sourit une dernière fois, dans un bruit de basse doux, fragile. Elle sait qu’elle ne le reverra plus, elle sourit pourtant, elle aussi et Maxime disparaît.

« Tout va bien ? »

La tête penchée du professeur Robert. La réalité du caisson. Elle se lève péniblement. Combien de temps a-t-elle été absente ? Combien de temps cela a-t-il duré ? Des heures d’après ce qu’elle comprend. Le temps passe tellement vite, cet album est bien trop court. On la raccompagne chez elle en voiture. Les rues qui défilent, l’expérience intransmissible. Personne ne lui pose de questions d’ailleurs, comme s’ils savaient. Encore Limousine en fond sonore. Curieux ce morceau énergique pour conclure ce disque. C’est le seul.

Puis soudain, le bruit, le bruit de la tôle, la brutalité : un bip écorcheur qui la renverse et qui l’aspire, un bip qui dissipe le monde ; un bip qui ne provient pas de « II » , cela elle en est certaine, il est bien trop écorchant.

Peu à peu, elle reprend contact avec la réalité. Ses écouteurs sont encore logés dans ses oreilles et lui font un peu mal. Elle relève péniblement la tête et son premier contact avec le nouveau monde est ce peigne, ce peigne qui illustre la pochette de l’album de Limousine. Elle maudit alors ce rêve et en même temps le chérit. Elle est à nouveau chez elle, dans son corps, dans sa vie. Enfin, elle croit. Elle se sent comme purifiée. Seule une question, dissimulée au plus profond de sa gorge, génère encore un soupçon de malaise :

Qui est Maxime ?

>> Limousine « II »
Sortie 16 janvier 2012
Eos Records / Ekler’O’Shock

>> Pour l’écouter en entier, cliquez ici

* Extrait du cp
**Proverbe egyptien
Remerciements à Fringe. Et aussi à Benjamin Fogel pour la conclusion

Dans ce dédale sonique, le duo Alpine Decline s’impose en tant qu’artisan de la matière première. La sensation phonique est un bloc uni d’une richesse difficile à égaler auquel le duo sino-américain s’applique à donner forme par de minutieux coups de marteau et de burin, guitare et batterie, peu importe. Le travail est délicat, une fois les premières grandes coupes réalisées. C’est à ce moment que l’on rentre dans toute la subtilité du projet. Car l’onde en tant que réalité n’accepte pas la demi-mesure. Elle exige un investissement total pour qu’in fine le résultat prenne tout son sens à l’écoute. Sur le chemin, beaucoup s’y perdent et finissent par errer dans ces champs, entre deux réalités quelconques dont tout le monde finira par se foutre avant de disparaître ou de purement et simplement tourner en rond; croyant à chaque fois avoir réinventé l’essence même de ce qu’ils font depuis des années. En lieu et place d’un travail classique, le duo a choisi de se fondre dans le décor pour laisser apparaître ce « 消失 / Disappearance » par petites touches subtiles.

Ne faisant plus qu’un avec l’Entité, Pauline Mu et Jonathan Zeitlin s’immergent totalement dans cette singularité musicale qu’ils tentent d’apprivoiser. L’idée est toute simple: en lieu et place d’un travail de défrichage pour se ménager leur part de réalité, les deux musiciens ne font le choix que de l’expression parcimonieuse, jamais trop envahissante. La plupart du temps, même, il ne s’agira pour eux que de contrôler sans brider cette masse de vibrations qui les entourent désormais. Pourtant le travail est des plus délicats lorsqu’il s’agit de ne pas se laisser noyer complètement tout en évitant, par la même, de prendre le dessus et d’annihiler totalement toute initiative du champs qu’ils manipulent. Un savant dosage, un équilibre précaire que le nouvel LP du duo parvient en partie à maintenir le long des 12 morceaux du disque. C’est à ce point précis que débute toute la réflexion autour de « 消失 / Disappearance ».

A première vue, le disque semble porté par un hasardeux mélange d’influences familières hachées et recomposées. Où l’on passe aisément d’une pop accrocheuse à de pures manipulations de distorsions shoegazes et autres feedbacks d’instruments, d’une ambiance aux frontières du sombre et du poisseux, lourdement, à la délicatesse d’un instant de vibration pure. Mais l’auditeur attentif notera rapidement que tout ceci ne provient en réalité que d’un seul et même travail du champs sonore environnant. Et parvenir à s’immiscer insidieusement dans chacune de ces réalités musicales pour leur donner une coloration personnelle, c’est sûrement ce qu’Alpine Decline est parvenu à accomplir sur ce disque. Balayer la musique du LP revient à tourner sur soi sans jamais s’arrêter, pour découvrir devant ses yeux une nouvelle substance musicale, puis une autre, puis une autre, encore une, deux, trois, sans jamais n’atteindre une parfaite exactitude mathématique.  « 消失 / Disappearance » est un flux en mouvement dont on ne parvient ni à fixer les contours physiques réellement, ni à situer clairement sa position sur un repère musical. Mais c’est tout à fait normal, les Alpine Decline ont fait de cette capacité à évoluer aisément d’une sous-réalité à l’autre le cœur de leur musique. Une aptitude ectoplasmique à double tranchant, forcément contagieuse pour celui qui se sera exposé ne serait-ce que quelques minutes aux chants lointains perdus dans le delay, à ces psalmodies spirituelles aux allures de rites païens entre deux dimensions.

De fait, une fois terminée, l’écoute de « 消失 / Disappearance » abandonne l’auditeur sur un sentiment mitigé; à mi-chemin entre l’exaltation de purs moments captivants et les sensations d’ondoiement, à tâtons, les yeux fermés pour ne laisser que les vibrations nous guider jusqu’au prochain pilier lumineux et familier. Ces passages là sont pourtant ceux où l’on parvient à rentrer plus encore dans la musique d’Alpine Decline, ces moments faibles qui recèlent une multitude de détails qui disent beaucoup sur ce qu’a voulu y mettre le duo. Paradoxe là encore car s’ils sont essentiels, ces instants n’en demeurent par moins anonymes et mettent partiellement à mal le travail de singularisation réalisé autour, avant, après. Mais c’est bien normal, l’essence même des choix du duo: favoriser une poignée de pics d’intensité contrôlés, laisser le reste du temps l’Entité vibrer à sa convenance en l’orientant subtilement sans jamais la brusquer. Aussi, l’image et la couleur qui se forment devant les yeux une fois que « 消失 / Disappearance » s’éteint sont floues mais jamais trop. Un entre-deux risqué, au sein duquel il semble qu’un morceau de trop dans une direction particulière mettrait à mal l’équilibre global du disque.

Une fragilité qui rend le disque pourtant touchant. Et qui aurait pu en faire un projet plus grand encore si elle avait été calibrée au millimètre, avec patience et savoir-faire. Mais on entrerait alors dans un travail d’acharné compulsif, là où Alpine Decline a choisi de laisser davantage parler l’intuition. Et puis il ne s’agit que du premier véritable LP du duo, après deux 12″ de bonne facture sortis en 2010 en autoprod. Autant dire un premier exercice long format compliqué au vu des contraintes que s’est fixé le duo pour donner naissance à ce disque. Et même si l’auditeur sortira de ce moment particulier un peu déboussolé, c’est uniquement à l’image du disque: incertain, mouvant mais diablement séduisant. On aurait clairement envie d’aimer ce disque plus fort encore, de se plonger dedans sans aucune retenue, en s’abandonnant complètement des heures durant à tout ce qu’il comporte, véhicule, renvoie et retient. Mais le projet est encore trop neuf pour pouvoir répondre correctement à ces attentes.

Peu importe, l’auditeur se bornera à réécouter  « 消失 / Disappearance » pour imaginer une fois encore ce qui se cache derrière ce décor difficile à définir. Puis fera tourner en boucle ces vrais grands moments où Alpine Decline prend de la hauteur (‘Psychic Dissonance’, ‘The Depths’, ‘Now You Believe In Vanishing’) et entrouvre une porte que l’on souhaiterait que le groupe arrache avec violence pour faire sienne la pièce qui se trouve juste derrière. Une pièce remplie d’idées et d’orientations sonores que les deux protagonistes n’auraient aucun mal à mélanger avec ce champs d’ondes qu’ils aiment à parcourir à leur rythme. Nous sommes des enfants de la vibration et de la distorsion et Alpine Decline en est l’un des rejetons prometteurs, cultivant avec talent le sens de l’instabilité, de l’incertain et de la volatilité. Un passe-muraille musical qui déforme tout ce qu’il touche pour dévoiler instinctivement toute la puissance et l’élégance de l’inexactitude.

« 消失 / Disappearance » est disponible dés aujourd’hui  en CD/LP via la page Bandcamp du label français Laitdbac.

Les similarités dépassent l’apparence physique. Kevin Barnes a rêvé d’être Bowie toute sa vie. Pas étonnant qu’il se soit emparé de ses tics, de ces petits détails qui donnent à Bowie son charisme et sa grâce qui oscille entre puissance sexuelle et fragilité maladive. Même dans la façon d’aspirer les mots, dans la voix pure et quasiment féminine avec laquelle il chante, Kevin Barnes reproduit Bowie. La tête pensante d’of Montreal apparait alors comme le recommencement de la carrière d’un Bowie, qui viendrait d’Athens, Georgia plutôt que de Londres.

Autre ressemblance troublante, le rapport de Barnes aux femmes. Comme s’il n’avait jamais vraiment su se positionner, il alterne toujours entre cette haine des femmes et des souffrances qui vont avec, et cette fascination, cette dévotion trop forte pour exister. Les femmes le rendent flou, il s’efface parce qu’elles existent, mais il les déteste parce qu’elle l’empêche d’exister, lui, en tant que Kevin Barnes. Alors il devient femme. Il enfile jupes et robes, se maquille, se travestit de la tête au pied pour conjurer le sort, devenir cette figure qui le hante. De cette façon, il réussit enfin à fuir les grands espoirs, le trop-plein d’envie, les fantasmes les plus fous que l’idée même de femme sème dans son esprit. Il fait alors face à ses peurs de la gente féminine. Il écrit « it’s so embarassing to need someone like I do you » dans « The Past is a Grotesque Animal », mais se reprend plus tard avec un « you marginalize me, you sabotage me, go away, you’re a bad thing, miserable thing » dans « Famine Affair ». Kevin Barnes s’enferme alors dans son personnage ambigu, cet espèce de grand guignol qui cite George Bataille à tour de bras, qui danse sans cesse. Comme Bowie avait semé l’ambiguïté, Barnes s’est mis en scène. Le concept l’a dépassé. Il est devenu une bête de foire, à s’exhiber nu sur scène, à se barder de déguisements. Sauf que Bowie, lui, a su se défaire de son concept, il a su tuer Ziggy, le suicider d’un coup, sur scène, un soir de juillet 73, à l’Hammersmith Odeon.

Barnes persiste et signe dans Paralytic Stalks, comme s’il n’avait pas la force d’enfin sortir de son personnage. Il continue d’écrire ses sombres paroles sur des airs trop faciles, il continue de mettre les mélodies sucrées au devant, avec l’idée qu’elles cacheront sa déprime et sa hantise, qui s’exprime par chacun de ses mots. Il l’a toujours fait, et il continue. Le ton grave de « Gelid Ascent » n’est qu’un leurre, et la danse reprend vite le dessus. A partir du moment où il a découvert que son concept fonctionnait, qu’il s’y sentait bien, il s’y est attaché. Il continue de raconter qu’il se déteste, qu’aimer sa femme le fait souffrir, que l’humanité ne le comprend pas, il continue de coller des choeurs et des refrains sautillants pour faire semblant. C’est une grande mascarade, Barnes est un menteur comme Ziggy l’était. Bowie n’a jamais été réellement Ziggy. Il l’est devenu une fois qu’il l’a créé. C’est le personnage de Ziggy, au charisme démesuré (« he could lick them by smiling », quand même) qui a donné à David Bowie son aura. Ce sont les déguisements d’of Montreal qui ont créé Kevin Barnes. Plus que les mélodies accrocheuses, of Montreal existe et plaît parce qu’il y a Kevin Barnes, figure magnétique et fascinante. C’est son malaise et la façon dont il l’exprime qui donne à son groupe une telle puissance. Autrement dit, c’est la victoire de l’imposture du concept.

Mais, là encore, comme Bowie, le concept n’est pas vide. Il n’est pas gratuit. Il est né d’une réalité déjà disséquée et analysée : la dualité peur/fascination de Barnes. Bowie a créé Ziggy pour exalter sa personnalité, Barnes a fait of Montreal pour exhumer ses démons et conjurer son mal-être. Impossible de se défaire du mythe romantique de l’artiste dépressif, du génie fou ou qu’importe. Mais derrière chaque note, chaque syllabe de Barnes, il y a une vraie envie. Il veut dépasser ses tourments, avec sincérité. Souvent, il utilise sa pop pure et assumée, complètement niaise, sur laquelle il colle ses idées noires. Mais parfois, il y a l’autre part de Barnes, celle qui est immergée qui se découvre. Celle que l’on n’a jamais envisagée, trop sûr qu’il n’était qu’un concept qui ronronnait. Ces instants de grâce sont rares, mais toujours là, disséminés dans sa discographie. Kevin Barnes glisse toujours une minute à vif, une minute où il est seul, à se dépecer. On voit alors le vrai Barnes, celui qui a fait naître le concept pour se cacher, qui enlève son masque et son maquillage. Il le faisait sur « Touched Something Hollow » sur Skeletal Lamping, sur quelques inédits comme « Feminine Effects ». Sur Paralytic Stalks, c’est une minute précise, à la fin de « Wintered Debts » qui fait naître la vérité :

It’s hard to sympathize with those that won’t fight for themselves.
I can’t hold both our faces off the flames much longer.
The child of our struggle is free.
I’ve fallen out of love with the prisoner.

Le constat est toujours aussi amer. Kevin Barnes abandonne, encore. Parce que les autres ne se battent pas aussi fort que lui, pour sauver ce qui existe vraiment, il laisse tomber. Il se sent prisonnier, alors que la naïveté et la fougue se sont envolées. Il l’exprime ouvertement, une fois seulement, l’espace de cinq lignes. C’est le « if I could only make you care » du « Rock’n'roll Suicide » de Bowie, c’est l’impossibilité de Barnes de croire à la vie à deux, même après 11 albums à s’analyser et à se disséquer. Alors il danse, et maintenant, advienne que pourra.

Ballast est moins un hommage qu’un sarcophage pour les quatre figures de la Beat Generation. L’auteur qui a enfermé Kerouac, Ginsberg, Burroughs et Cassady dans ce petit livre très dense et très serré, comme on installe quatre gamins sur la banquette arrière d’un pick-up pour partir en virée, est de toute évidence fasciné par le quatrième, celui qui est mort le premier sans n’avoir rien écrit (si ce n’est Première Jeunesse, un texte autobiographique inachevé et une poignée de lettres). Celui qui vivait ce que les autres écrivaient.

Neal Cassady est le Dean Moriarty de Sur la Route et le « secret hero » des poèmes d’Allen Ginsberg. Il a conduit le bus des mythiques Grateful Dead, et a inspiré King Crimson. Il est mort le long d’une voie de chemin de fer dans un coin perdu du Mexique. Même le diagnostic sonne Beat : « general congestion in all systems ». Au centre de ce système il y a le foie, évidemment, qui cause directement ou indirectement la mort des quatre, comme celle de Dylan Thomas en 1953 ou de Malcolm Lowry un peu plus tard.

« Etablir un rapport de cause à effet entre le foie et le crayon qui trace ses signes sur la feuille, on ne peut pas, c’est non pertinent » écrit Bonvin. « Au moins Whitman eut-il le foie fonctionnel jusqu’au bout, mais il dessina lui-même sa tombe ».

Cassady n’arrive pas à écrire. Il multiplie les conquêtes, laisse Allen tomber amoureux de lui, se marie deux fois (LuAnne et Carolyn qui, elle, écrira et peindra), use le cuir de vieilles Chevrolet, bouffe des miles et sue pour le compte de la Southern Pacific Company. Il s’évertue tout de même à raconter le « Premier tiers » de sa vie – comme s’il y en aurait deux autres. Le père alcoolique, les rues glauques de Denver, la maison qu’on n’a pas fini de construire, les premières voitures volées.

« Neal dans son automobile bousillée se doute qu’il n’écrira pas comme Jack, comme Allen ou William, il a même le pressentiment qu’il va servir d’aliment à ces trois-là, de pâte à fiction, que quand sur la route il appuie sur l’accélérateur ou le frein il ponctue un texte en train de s’écrire sur une table de la côte est, du côté du Rio Grande ou à San Francisco c’est-à-dire à côté, que trois claviers cliquettent de concert crescendo quand il dépasse les 70 mph ».

Si elle a jamais existé, la Beat Generation meurt le 4 février 1968 entre San Miguel de Allende et Celaya, région natale du peintre et militant communiste Diego Rivera, chantre de « l’art révolutionnaire« . Elle s’éteint avec Neal, qui vivait pour quatre et qui cristallisait les aspirations et les contradictions de ce qu’à tort on a appelé un groupe, qu’on retrouve gavé de coupe-faim, inanimé sous la flotte et qu’on conduit à l’hôpital « car même si la mort survient près d’une voie ferrée où roulent encore des locomotives à vapeur (…) le passage par l’hôpital est obligé, on ne sait jamais, peut-être pourrait-on remettre le corps à flot par shock-waves et autres utilisations thérapeutiques du courant électrique qui va, qui va, jusqu’au potentiel de terre ».

Il reste quinze mois à vivre à Jack Kerouac, qui ne publiera plus rien – son Dean et son Cody sont morts –  et qui meurt en Floride après un ultime coup de fil passé à Carolyn qu’il aimait peut-être plus que Neal. C’est sur cette mort que s’ouvre Ballast, livre-tombeau à la prose nerveuse comme un routard sous benzédrine, qui est à la biographie ce que Sur la route est au guide touristique, qui emprunte son titre au lit de graviers sur lequel reposent les rails et dont « les éléments doivent s’imbriquer, de façon à former une masse compacte, mais perméable », apprend-on.

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Ballast de Jean-Jacques Bonvin, éd. Allia, 2011, 61 pages, 6,10 €
Première Jeunesse (The First Third) de Neal Cassady, éd. Flammarion, 1998, 310 pages, 19, 06 € (épuisé)
Sur ma route (Off the road) de Carolyn Cassady, éd. Denoël, 2000, 556 pages, 22,71 €

Howard Devoto est l’homme du coup de tête : il ne joue pas sa vie au dé, il la joue à l’instinct et avec une rapidité de décision à faire froid dans le dos. Quels que soient les enjeux du sujet, quelle que soit l’importance de la question, il prend, en un claquement de doigt, des décisions qui influeront sur toute sa vie ! C’est ainsi qu’il a quitté les Buzzcocks après le « Spiral Scratch EP », c’est ainsi qu’il a signé la mort de Magazine, c’est ainsi qu’il a arrêté la musique et c’est ainsi qu’il retourne vers elle. Il faut vraiment visualiser ce type qui aura choisi ses premiers collaborateurs, John McGeoch et Barry Adamson, sur un simple pressentiment : il a organisé des auditions ; ce sont les premiers qui se sont présentés ; il a su que ce serait eux. On pourrait alors penser que c’est un homme qui croit au destin et qui aime se laisser porter par le puzzle invisible de la vie, mais ce n’est pas de ça qu’il s’agit. Sa façon de fonctionner à l’instinct n’est que la contraposé de sa capacité à ne pas avoir d’attache. Lorsqu’on se sait capable de tout plaquer du jour au lendemain (qu’il s’agisse de son groupe ou de ses amis), les décisions n’ont plus le même poids.

Howard Devoto est une sorte d’alter-égo raffiné de Mark E. Smith : tous les deux ont nourri leur post-punk de leur personnalité atrabilaire, tout en faisait de leur cynisme la marque de fabrique de leurs textes et de leurs déclarations. La différence entre les deux ? Lorsque Mark E. Smith pique une colère, il vire tout le monde autour de lui, alors que lorsqu’il arrive à saturation Howard Devoto préfère tout plaquer ; l’un retrouve la solitude en envoyant chier le monde, l’autre la recrée en se mettant à l’écart et en laissant le monde tourner sans lui. A eux deux, ils représentent les deux extrêmes de l’intransigeance envers soi-même que requiert le post-punk. C’est une musique où on ne peut pas tricher, où l’on ne peut pas faire le mariole ou jouer à la rock star, on ne peut qu’être soi-même avec les crises que cela comporte. Si son compère de The Fall se complet souvent dans des paroles abstraites, les mots de Devoto résonnent eux toujours d’une manière plus concrète, et du coup on retrouve cette nécessité de transparence qui ne l’a jamais quitté dans « Of Course Howard (1979) » et ce Loyal to my obsessions / And if you lose me, that’ tour loss and mine / And I’m sorry / And that’s a mark of my respect. Il faut dire que le leader de Magazine parle plus facilement de lui et que son cynisme se teinte souvent d’autodérision. S’il dénonce la facilité de la pop anglaise dans « Happening in English », il n’hésite pas non plus à se moquer de ceux qui l’ont érigé en mythe en clamant More mortal than ever et en minimisant son impact sur la musique par un And it won’t be going on forever / And we don’t be going to the moon. C’est pour cela qu’il raille la mort de Ian Curtis sur « Hello Mister Curtis (with Apologies) », ainsi que la sienne à venir. Il ne croit pas dans les icônes, il veut que les gens prennent du recul ; il est toujours ce grand démystificateur !

Howard Devoto disait que le punk devait être en évolution permanente, qu’il devait éviter de tomber dans les vanités éculées et être toujours prêt à faire l’inacceptable. Cet engagement de vision aura déterminé non seulement sa musique mais aussi sa vie ; et c’est aussi en ça que Magazine a toujours capté l’essence du post-punk. Aujourd’hui l’inacceptable pour Howard Devoto, c’est peut-être de reformer Magazine 30 ans plus tard et de cracher sur le mythe ; de revenir avec rien de neuf, de juste se marrer à réappliquer sa formule et de s’assurer de ne jamais bafouer son identité ; comme s’il se délectait de nous rappeler que la nouveauté c’est qu’il n’y plus de nouveauté. Les voilà donc qui redébarquent comme si de rien était, comme si rien n’avait changé ! Pourquoi maintenant, pourquoi que maintenant ? C’est juste que « maintenant » est le bon moment ! A 60 ans, Howard Devoto n’a pas peur du déclin – au pire, il fera avec - ; sa mort le hante déjà et il a juste envie d’en rire. Le seul indice qu’il nous laissera, c’est ce I was out probing the weakness in society. Sonder les abimes de la société et mettre en lumière la crasse avec ce mélange de rage et de sourire vicieux, voici bien ce qu’on attend d’un groupe de cette trempe !

Ne pas se plier aux codes, ne pas se plier aux diktats ! Né dans un monde codé où les styles musicaux devaient être clairement définis, Magazine n’a jamais hésité à nourrir son post-punk de synthés et de guitares d’obédience prog rock. Question d’opportunité ? Question de goûts ou de vision artistique ? Non, il s’agissait avant tout de pisser sur les règles, de montrer d’entrée de jeu que le groupe faisait ce qu’il voulait et qu’il ne se laisserait rien dicter. Cet acte de foi anime toujours « No Thyself » qui déborde de riffs grandiloquents et de notes de piano qui bavent (« The Worst of Progess…). Mais Magazine ne joue pas avec le kitsh, son engagement le transcende et lui permet de livrer un post-punk bigger than life, de jouer avec les références ; sur « Physics », Howard Devoto se transforme en crooner magnifique à la Mike Patton, et nous rappelle que rien n’est impossible pour le groupe de Manchester.

Certes le guitariste Noko (son collègue de Luxuria) n’est pas John McGeoch, mais du fait que « No Thyself » est l’album qui aurait pu suivre « The Correct Use of Soap » en lieu et place de « Magic, Murder And The Weather », on se dit qu’il apporte plus au groupe qu’un Ben Mandelson. Si son jeu manque d’inventivité, il se niche suffisamment dans celui de McGeoch pour assurer la continuité. En parlant de continuité, on peut aussi noter que, tout comme celle de l’EP « Give Me Everything » (1978), la pochette de « No Thyself » est tirée d’une œuvre d’Odilon Redon. Même si Magazine n’a jamais été un groupe qui vivait dans le rêve et l’ésotérisme – et ce malgré les interprétations libres que peuvent générer certains des textes de Devoto –  il y a une phrase d’ Odilon Redon qui rentre curieusement en résonance avec Howard Devoto : « L’artiste vient à la vie pour un accomplissement qui est mystérieux. Il est un accident. Rien ne l’attend dans le monde social ».

Nous n’avons aucune garantie que Magazine publie d’autres œuvres après ce « No Thyself », mais avons-nous déjà eu des garanties avec ce groupe ? Les garanties sont contraires à sa nature. Ces types-là apparaissent et disparaissent, et nous n’avons aucun contrôle dessus ; leurs albums ne sont pas liées à une année et se passent de repères ! Et tant mieux s’il est impossible de dater ce cinquième album, car l’intemporalité est le moteur de Magazine.

Sous ses airs de single éculé, « Precious » prouve en réalité que Depeche Mode a su garder la tête haute tout au long de son existence. Lorsqu’on l’écoute, on ne peut s’empêcher, à raison, de penser à « Enjoy The Silence » : on y retrouve le même type de mélodie à la fois très pop et très froide, tandis que le clavier a recours à un gimmick similaire ; même le chant de Dave Gahan semble traverser le temps en provenance de l’année 1990. Pour n’importe quel autre groupe, le verdict serait sans appel : on parlerait d’auto-parodie, on fustigerait ceux qui, dans l’espoir d’un dernier succès, courent vainement après la magie de leurs débuts. On les connait tous ces groupes qui tentent, inconsciemment ou consciemment, de retrouver la formule du single qui avait fait leur succès ! Et c’est justement tout ce que « Precious » arrive à éviter ! Derrière la chanson, on ne lit pas les intentions ! On se dit juste que Depeche Mode est resté Depeche Mode, qu’ils n’ont pas changé de route, et que, tout naturellement, ce qui nous touchait à l’époque, nous touche encore aujourd’hui. Pour un groupe de cette importance (je parle en termes de popularité et de capacité à remplir les stades), Depeche Mode ne se sera jamais renié. Il aura eu ses moments de faiblesses, ses chansons lasses et fatiguées, mais jamais un album n’aura été une pâle copie délavée d’un passé révolu. Et puis surtout, Martin Gore n’aura jamais cédé aux sirènes des petits arrangements avec soi-même. A catégorie égale, celle des groupes superstars, Depeche Mode est surement celui qui se sera le moins compromis. Depeche Mode n’est pas U2, une maxime que je pourrais imprimer sur un T-shirt !

Ainsi « Precious » est un tour de force, une provocation, la marque d’un groupe tellement à l’aise dans son passé et dans son présent qu’il peut passer d’une époque à l’autre sans jamais se ringardiser ou se montrer poussif. Du coup, le texte  prend alors une autre dimension, une voie secondaire goudronnée par le subconscient. Martin Gore a écrit « Precious » pour son fils. Au moment de l’enregistrement de « Playing The Angel », le divorce avec sa femme est sur le point d’être prononcé, et Gore ressasse les impacts qu’aura celui-ci sur son gamin. Que dire à un enfant qui a toujours vécu dans un cocon et qui va dorénavant être confronté à la réalité du monde, une réalité pleine de fissures et de tristesse ? « Precious » est une chanson sur les imperfections de nos vies qui souligne leurs existences pour mieux valoriser l’importance des moments précieux. Pourtant, à chaque fois, je ne peux m’empêcher de faire un parallèle avec l’entité Depeche Mode. Les groupes sont avant tout des choses fragiles : ils reposent sur des histoires d’amitié parfois bancales, peuvent être contaminés par la drogue et la célébrité, et surtout possèdent un capital artistique qui ne peut se renouveler sans qu’on lui offre son sang. On a beau vouloir partager et faire de son mieux, cela n’empêche pas de se retrouver nez à nez avec des murs, et ce que l’on soit un artiste qui compose seul dans sa chambre, ou que l’on soit une grosse machine comme Depeche Mode. Things get damaged / Things get broken / I thought we’d manage ; j’ai toujours l’impression que Martin Gore veut s’excuser d’avoir perdu l’alchimie, de ne plus être au niveau du Depeche Mode d’antan ; et que cette confession soulignerait justement l’inverse : le fait qu’ils fassent partis des rares à ne pas être aujourd’hui rongés par l’orgueil. Have faith in both of us ; comme s’il priait pour notre indulgence, comme s’il avait conscience des répercussions sur Depeche Mode que pouvait engendrer la relation complexe qu’il entretient avec Dave Gahan, mais que, malgré tout, il voulait nous assurer qu’ils faisaient au mieux, et qu’ils ne feraient pas passer leur égo avant nous.

Quand j’écoute « Precious », je sais que Depeche Mode est encore et toujours un groupe qui met en perspective les répercussions, un groupe qui cherche à comprendre l’impact qu’il va laisser et qui n’est jamais ébloui par son propre mythe.

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L’intégralité de la série Depeche Mode :

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Malick l’a assez mis en évidence quand Sean Penn se souvient de sa jeunesse dans le Texas, auprès de ses frères, de sa mère et de son père. Les tourments du présent s’immiscent dans les points de fuite du cadre. Un Sean Penn anguleux déambule à travers les déserts et son alter-égo enfant retrace l’essence de la vie. Spike Jonze saisit un moment de fraternité entre amis pour mettre en image les musiques de The Suburbs. Le film, d’une vingtaine de minutes, transformait chaque note en une précieuse pierre philosophale. Il fallait aussi tout le talent de Mia Hansen-Løve pour raconter l’amour perdu de ses jeunes années. Son souvenir, vivace, offre à Lola Créton un rôle catalyseur de la passion adolescente, celui du premier amour sans faille. Comme chez Sciamma, Hansen-Løve épouse le regard de sa jeune héroïne pour lui redonner la parole.

Parents martyrs

Et les parents dans tout ça ? Quand ils sont vivants, ils sont souvent les objets du sacrifice. Dans les deux plus beaux films de l’année, à savoir le Malick et La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, deux plans se ressemblent étrangement. Dans le premier, Jessica Chastain porte l’un de ses enfants dans les bras, regard tourné vers le rivage paradisiaque d’un monde idéalisé. Les tourments sont passés, le bien-être total. Similitude à la fin de La guerre est déclarée quand le couple Donzelli/ Elkaim porte leur jeune miraculé de la tumeur. Leurs trois regards contemplent le même horizon. Les parents soutiennent l’enfant, jusqu’à l’extraire de ses plus profonds tressaillements. Take Shelter, l’autre grand film découvert en 2011 (mais dont la sortie est en 2012), montre aussi un père – Michael Shannon – étreindre dans ses bras sa petite fille. Il la protège des attaques de corbeaux. Chastain, incarnation maternelle par excellence, symbolise ce que le cocon intime a de rassurant. Mais puisque la famille n’est pas qu’un refuge, elle est parfois un endroit d’abandon. Les gamins de Super 8 ne s’en sortent pas trop mal (le père trop travailleur a tout de même un œil sur son fils). Ils compensent l’absence de lien parental fort grâce à leur curiosité qui les amènera à renouer le dialogue avec le monde « des grands ». Le substitut du père est à double tranchant dans La Planète des Singes : les origines. Ici, le plus jeune veille sur l’aîné. James Franco tente de sauver son père grâce à ses expériences sur le cognitif. César, le singe surdoué, est à la fois l’enfant créé tel un monstre de Frankenstein et l’antidote pour sauver le père de la maladie d’Alzeimer. Cette exploitation infantile n’aurait pu devenir qu’un outil de vengeance si Rupert Waytt avait fait un film simplet. Or, la filiation sauve le monde plus qu’elle ne le détruit. Le singe protège du chaos qu’il provoque les rares Hommes qu’il estime. On assiste à une sorte de protection filiale.

Des parents bienveillants, tous les héros de 2011 n’ont pas eu la chance d’en avoir. Doublement esseulée, la douce Saoirse Ronan n’a cessée de courir. Elle venge sa mère dans Hanna, préparée à la dure par son paternel. Dans Les chemins de la liberté, elle est la gamine orpheline au milieu de loups aux crocs trop peu aiguisés pour convaincre. Winter’s Bone développe aussi l’idée d’un parent disparu. Ici, c’est Jennifer Lawrence qui gère les frères et sœurs tout en enquêtant au milieu de redneks effrayants. Situation presque similaire dans True Grit où Hailee Steinfield confie sa chasse à l’homme à deux roublards. Comme si ces films, tous ventant la liberté des grands espaces et d’indépendance, ne provoquaient l’aventure qu’en dépit de l’absence d’une valeur refuge. La preuve encore avec Incendies. Le film de Denis Villeneuve avait ouvert l’année de son ravageur coup dans la gueule tant la famille venait détruire l’enfance. Un choc tellement rude qu’on n’en dira pas plus pour ceux qui ne l’aurait pas vu. Polisse aurait dû être le grand film somme de ces enfants meurtris. Mais Maïwenn, par excès d’enthousiasme au mieux, de populisme gerbant au pire, concocta un horrible drame où l’enfant ne constituait qu’un prétexte scénaristique. Il faut dès lors aller chercher ailleurs les deux films somme de cette année, deux pépites passées trop inaperçues. D’abord Il était une fois un meurtre, un polar où le mystère d’enfants violés et assassinés à 20 ans d’intervalle fait d’eux les vraies victimes d’un monde qui répète ses erreurs. Il rappelle le pessimisme de Mystic River. Le second, Putty Hill explore le quotidien entravé de jeunes ados de Baltimore après le décès de l’un d’entre eux. Toute la fougue d’un Larry Clark et d’un Gus Van Sant (en petite forme avec Restless) fait coïncider audace de mise en scène et image d’une génération.

La puberté du Cinéma

Et si en filigrane de ces enfants, c’était le cinéma qui parlait. Et si c’était lui qui réclamait de la fougue. Admettons que le Cinéma en tant qu’entité s’exprime. Il connaît une adolescence difficile. En plus des éternelles questions de téléchargement, le format numérique le perturbe. Cannes a projeté presque tout ses films en numérique, le tournage en pellicule devient peu à peu minoritaire. Comme un bouton qu’il n’arrive pas à percer, le Cinéma se questionne déjà sur son avenir. « Qu’est-ce que je ferai quand je serai grand ? Ces nouvelles technologies me suffiront-elles à renouveler la création ? ». Abrams, Allen et Herzog servent de conseillers d’orientation. Leur message : « souviens-toi d’où tu viens ». Des paroles de vieux sages littéralement expliquées par le mutique The Artist. Dans une réactualisation de Sunset Bouvelard, le film de Michel Hazanavicius revient sur le passage du muet au parlant en se parant de son costume en noir et blanc. Hugo Cabret et La Grotte des rêves perdus vont un peu plus loin dans l’analyse. Chez Scorsese, c’est tout le cinéma des origines qui parle au présent. La figure d’Hugo, orphelin reliant son père au Voyage dans la Lune de Méliès, est une incarnation des cinéastes d’aujourd’hui, héritiers directs du grand Georges tout en innovant vers l’avenir (Spielberg et son Tintin en sont la preuve). La Lune de Méliès s’offrait alors au relief. Chez Herzog, la passerelle temporelle est encore plus vertigineuse : le proto-cinéma des peintures rupestres se lie avec la 3D du film. Les chevaux de la grotte Chauvet semblent eux à portée de main. Les fragments de l’enfance énoncés plus hauts construisent ainsi l’avenir.

Là encore, deux films somme façonnent cette élévation de la chair – ou de la pellicule – vers quelque chose de nouveau. Il faudrait mêler les sous-estimés La Piel que Habito avec The Green Hornet. Almodovar manipule la peau d’une femme comme s’il s’occupait de transformer un corps adolescent, ambivalence sexuelle comprise. C’est en substance ce que fait Gondry avec le cinéma. Lui le bidouilleur, auteur fourmillant d’aspérités stylistiques, se fond au diktat hollywoodien. Avec The Green Hornet, il procède comme Banderas. Il prend un corps qui ne lui plaît pas – le blockbuster formaté – et le modèle à son image. Il crée alors le film de super-héros le plus puéril (la Seth Rogen touch) avec son savoir-faire à bon escient (ici un plan séquence en voiture, là un spleet-screen, quelques effets de 3D). Plus fort encore, son « usine de films amateur » rend le cinéma et le spectateur au statut d’enfant après lequel on ne cesse de courir. Des équipes mettent sur pied en quelques heures un petit film où seul la créativité importe. Le reste est fourni. Le projet de Gondry va plus loin que l’amusement. Il restitue la part de curiosité et d’expérience que le Cinéma craignait de perdre. Car soyons réaliste, en 2012 comme à l’avenir, le Cinéma ne deviendra adulte qu’en restant enfant.

Puis réapparaitre ensuite, à petite dose, tout doucement. Quelques reprises émergent entre les bootlegs. On s’use les oreilles sur son dernier concert à Auckland, en Nouvelle-Zélande. Chris Knox l’avait invité, il ne pouvait pas refusé. Alors il joue, comme d’habitude, ses chansons. Il explique qu’il était au bout du rouleau, les gens se taisent, hésitent même à applaudir. Jeff lance un froid et désespéré « ce sont des choses qui arrivent, ne vous sentez pas mal pour moi, ça devait arriver, c’est arrivé, tout va bien« . Point final. C’était en 2001. Depuis, on pleure et on attend. On continue de vouer un culte à In The Aeroplane Over The Sea, sans vraiment savoir pourquoi, on continue d’y croire, à un retour du messie de l’indie, de l’homme au cheveux gras et aux pulls de Noël.

En 2009, Chris Knox fait une attaque. Il y passe tout près, à la limite d’y rester, ses amis lui font un disque. Et, Jeff Mangum réapparait. Pour la première fois, on découvre en temps réel une nouvelle chanson de Jeff. Même si ce n’est qu’une reprise de Chris Knox, même s’il n’y a rien de surprenant, de nouveau, c’est la renaissance de l’espoir. Huit ans sans un mot, et Jeff Mangum se rappelle aux cœurs de tous, consolidant par la même occasion son statut de quasi-génie. Cette courte chanson fait trembler les mains et vibrer les yeux de bonheur. Jeff est sorti de la lampe dans laquelle il était enfermé, et commence à exaucer les vœux des fans aussi désespérés que lui.

2011, pour des raisons obscures, Jeff Mangum réapparait complètement. Il revient à la lumière. Il revient sur scène, il chante, avec son inusable guitare les mêmes chansons. Il est le parrain du festival All Tomorrow’s Parties cette année. Il y invite tous ses amis d’Elephant 6 et c’est comme un retour de quinze ans dans le passé. On trépigne d’impatience pour le coffret de rééditions en vinyle. Parce que dedans, il y a des chansons inédites, des titres jamais entendus. C’est comme de l’or, on se prend à rêver, en fermant les yeux, d’enfin entendre du nouveau. Après avoir passé des années à s’enfiler les bootlegs et les albums, à chercher des versions rares et à s’approprier les mots de Neutral Milk Hotel dix ans après leurs sorties, on va enfin pouvoir entendre du neuf. C’est la première fois qu’on peut découvrir réellement. L’émotion est grande. Cinq chansons vraiment nouvelles seulement. Et des concerts auxquelles on prie pour assister.

Pourtant, les chansons sont toujours exactement les mêmes. Les inédits ? Aucune surprise, ce sont des belles chansons qu’on rêvait d’entendre, avec la même émotion, le même phrasé, les mêmes intonations au bord de la fausse note, le même son criard. En concert, Jeff chante sa vie de la même façon, toujours avec la même hargne, mais entre un bootleg de 1997 et sa prestation à Occupy Wall Street il y a quelques mois, il n’y a aucune différence. A part les gens qui chantent en chœurs. Comme une communauté de croyants, dévoués et heureux, touchés par une grâce qu’eux seuls croient voir.

Rien de neuf, toujours les mêmes setlists, avec une cover de Roky Ericson ou de Daniel Johnston intercalé entre les chansons de Neutral Milk Hotel. La force de Jeff Mangum, dans cette histoire, c’est la nostalgie qui va avec ses chansons. La puissance des chansons, c’est le souvenir et l’impatience qui volaient autour. Ces chansons n’ont jamais été en vie que quelques années. Après, elles n’étaient que des souvenirs d’une époque révolue, elles existaient dans un coma confortable, entourées de la fumée aveuglante du mythe.

C’est parce que ses performances ont été fantasmées, que les chansons sont entrées dans les imaginaires, que les voir reprendre vie, presque dix ans après leur mort clinique, avec la même vitalité, la même envie de se répandre loin de l’usure des tournées, que Jeff Mangum n’a jamais perdu son statut d’idole. Un statut de mythe qui l’empêche de se réinventer, de donner plus que ces cinq chansons d’il y a quinze ans. Il est prisonnier de la nostalgie, alors il rejoue les mêmes concerts, encore et encore. Le piège du souvenir s’est refermé au moment même où il est réapparu. Alors, la seule chose que l’on puisse espérer, c’est qu’il disparaisse à nouveau, et qu’on garde son retour éphémère comme un beau souvenir, un souvenir qu’on a vécu plutôt qu’une image fabriquée par la passion.

Il va bien falloir abandonner le mythe. « La taille de mon âme », son nouvel album se situe très exactement entre la littérature et la légende. Ce que Daniel Darc a mis de mots et ce que nous avons cherché de lui à travers toutes ces chansons. Ecoutons-nous vraiment ce qu’il dit ou nous laissons nous griser d’illusions ? La vie rock’n roll, le romantisme du XIXème, le punk, le spleen, la douceur de l’autodestruction ? L’icône destroy promise à la mort ? D le maudit qui n’en finit pas de chanter son oraison funèbre ? De Janis à Rimbaud ?

Il est en face de moi, il est calme, souriant, la confiance de celui qui aime et est aimé. Oui, un être enchanté.

- « Vous arrive-t-il encore d’être heureux ? »

Il a un sourire ironique. « Le bonheur… ».

Son silence.

- « Je crois que j’ai la réponse. »

J’ai dit au revoir, il m’a pris dans ses bras, je lui ai donné un coup de sac sans faire exprès, il m’a chambrée, nous avons ri. Je suis sortie et j’ai fumé une clope à la santé de tous les malades de la vie. La place de l’art. Se rend-on compte de l’impact de la propagation de l’art sur nos solitudes ? Autrefois, il était quasi impossible de lire, d’entendre d’autres émotions humaines que les siennes. Ou à peine. Ecouter Daniel Darc, c’est poser des mots sur la difficulté d’être au monde : Le temps, les sentiments, l’exil. J’aime l’entendre chanter et j’aime tout autant l’entendre parler. Laurent Marimbert a laissé tourner en permanence les magnétos ; a inséré ces moments volés dans l’album comme des petits bouts de tranches de vie : « Tu me dis s’il faut que je joue plus vite ou lentement ? ». Le rire espiègle de Daniel à la fin de « C’est moi le printemps ». Ses chuchotements. Quand il râle « Putain, merde mon cuir ! (Et tout doucement) Et il pleut, merde, ras le cul… ». L’autodérision sur sa prestation au youkoulélé : « Et dix ans de flamenco pour en arriver là… Si j’avais su… ». Sa voix qui fredonne sous l’air de « Raindrops keep falling on my head » « Toute la merde tombe sur moi ». L’humour, éternel compagnon de Daniel Darc.

« La taille de mon âme » est plein de vie. Au détour de chaque chanson, des détails. Composé au lendemain d’une rupture amoureuse, cet album porte tous les stigmates d’un Darc, la créature, le mutant. Mais il est temps de cesser de chercher Daniel. Il écrit tous les jours – comme un Romain Gary « Je ne peux pas ne pas écrire, c’est un besoin organique. » – et dans un sourire, il m’avoue : « Tu sais sur des cahiers Moleskine, comme tous les bobos ». Je plaide coupable, le carnet à la main : « Nature et Découvertes ».

Le rire si particulier de cet artiste, qui est une sorte de pendant masculin de Brigitte Bardot, tant l’élocution est enfantine parfois, toujours particulière. Son tempo unique. Marimbert et Darc sont rentrés en studio, les mains vides : « C’est la première fois que je ne distribue pas les rôles, moi aux paroles et la musique à un autre. Nous avons tout co-signé cette fois-ci. J’écrivais, Laurent complétait et vice-versa ». Jamais aucun texte écrit sur un moleskine n’a franchi la porte du studio. Tout est spontané. Ses sentiments, ses émotions, la tristesse de la fin d’un amour. Des paroles d’inconnus comme avec « La taille de mon âme », variation autour d’un « Si elle savait la taille de ma bite » d’un comptoir de café et la litanie de Brigitte Bardot dans « Le mépris ». Ou comme dans « Vers l’infini » où Daniel Darc avait en tête « As tears go by ». Des traces de Bach dans « Ana ». Il n’est jamais seul dans ses chansons, toujours escorté : ce sont « Les enfants du paradis » qui planent sur « C’est moi le printemps ».

Il m’a fait un cadeau ; en entendant mon prénom, il a tout de suite fredonné les paroles de « Nathalie » de Gilbert Becaud. Je déteste cette chanson ; il rigole : « J’adore cette chanson ! ». J’ai commis encore mes tableaux excel. Il a insisté pour les emporter. En quelque sorte quittes, bien que je l’écouterais encore bien volontiers sans la contrainte d’une interview. Sur mes classements maniaques, j’ai retenu quatre thématiques : Le sentiment d’impuissance et le mouvement de chute. Les femmes qui s’en vont et les amis qui disparaissent. J’aurais également pu rajouter la foi, cette espérance.

On n’en finit pas de tomber dans les textes de Daniel Darc. « C’est là où l’être humain est le plus intéressant, non ? La chute est partout autour de nous. C’est peut-être pour ça que j’aime la boxe ou les arts martiaux, cela t’apprend à chuter et à ne pas te faire mal. Chuter peut être un moyen de reprendre le dessus ». Il sait que c’est inévitable. Il amortit d’un mot, d’une virgule, d’un chant. Il tourne la fatalité, d’une pirouette, en dérision. « Peut-être un jour je vais arriver, je vais arriver à ne plus tomber » (Quelqu’un qui n’a pas besoin de moi).

On n’en finit pas de se sentir impuissant dans les textes de Daniel Darc. « 4 ou 5 fois je soupire, ça pourrait être pire » : La douceur vénéneuse de « Sous la lune ». Sa curiosité quand je lui dis que c’est un leitmotiv dans cet album. « Je ne chante pas mon impuissance. Je chante le sentiment de l’impuissance. Il y a une distance avec la réalité ». Je lui réponds : « Mais quand vous chantez la taille de mon âme, c’est bien une chanson sur l’incapacité à transmettre ce que l’on est vraiment ? Cela vous concerne, non ? ». Il approuve. Ne s’éternise pas. Pas une façon de botter en touche mais plutôt l’inutilité de certains discours. « Autrefois, j’étais jeune, j’avais plus de facilité, j’étais capable de parler de n’importe quoi, moins de préliminaires ». (Ana)

Il murmure plus qu’il ne parle : « C’est plus décisif à mon âge de parler. ». On trouvera plus facilement Daniel Darc dans ses silences à présent que dans ses phrases. La chute, l’impuissance et puis les amis qui meurent et les femmes qui s’en vont. « Avant les amis mourraient d’overdose, maintenant c’est du cancer. Mais ils continuent de partir ». Il est caustique. Et les femmes ? Il sourit. Daniel Darc est amoureux. « A l’époque où je suis rentré en studio, je sortais d’une relation qui a duré des années. Ca habite l’album, c’est certain. Mais j’ai rencontré à nouveau une femme ». Le sourire d’un type amoureux, c’est la meilleure réponse qui soit.

L’album est traversé par l’ironie « Je m’aventure à 10 mètres de chez moi, je saute de la fenêtre du rez-de-chaussée » et les drames « Fuite et fin, le premier des deux qui crève attend l’autre ». Et pour toutes ces collisions, une seule réponse : la foi ; s’en remettre à l’invulnérable. Puisqu’il est né « d’un ventre épais », d’une histoire sur la folie des hommes, entre condamnation à mort par contumace, camps, culpabilité d’être en vie, de ne pas avoir connu, culpabilité toujours. Puisque l’héroïne et l’alcool lui ont sauvé la vie, manière de négocier avec un monde totalement insupportable. Alors, Daniel Darc s’en remet à la clémence, la compassion et la bénédiction. Cela rythme « La taille de mon âme » avec les variations. La quête associée de la musique et du sens. La foi lui a appris la patience : « Le parcours initiatique religieux, comme les arts martiaux, prend du temps ».

Si l’on retrouve les thèmes chers à l’artiste, Laurent Marimbert, il me semble, l’a tiré vers la vie. Venant d’un univers plutôt variété, il a rendu celui de Darc plus accessible : les mélodies sont belles, les arrangements soignés, les ambiances différentes d’une chanson à l’autre. Ce n’est pas un album triste, loin s’en faut, c’est juste qu’il n’oublie pas que tout est dérisoire. « C’était bien mieux avant. Elle dit ça lentement. Moi, je sais que le temps n’attend personne, pourtant. C’est vrai, de temps en temps, je me dis « si seulement ». Elle se dit « moi aussi, je suppose que j’ai vieilli ». Enfants du paradis, du purgatoire aussi. Maigre consolation, personne n’en sortira d’ici vivant. » J’en pleurerais. Ce sont des chansons d’âmes solitaires. Le purgatoire, c’est ici et maintenant et non pas plus tard comme chez les catholiques. Cela n’existe d’ailleurs pas dans la religion protestante qu’il a embrassée.

Daniel Darc a défié le rationnel, les statistiques, les fortes probabilités. Il est encore là, comme un petit miracle. « J’te jure, je reçois des mails… Les mecs, c’est tout juste s’ils ne râlent pas que je sois encore vivant. Et je rapporterais probablement plus si j’étais décédé ». L’ironie de la situation. Sa bienveillance. Un sdf du quartier qui débarque, offre une rose – je n’ai pas su si c’était pour moi ou pour Darc – et nous explique le plus tranquillement du monde qu’il a trouvé une piaule mais que la contrepartie est de se faire enculer par son hôte. Le mec qui se marre. Daniel Darc qui répète pour être sûr d’avoir bien compris. Parenthèse vaguement surréaliste. Moi qui hésite entre l’hallucination et le rire. L’humour noir qui fait rage parmi les délaissés du monde. Et Darc qui se situe juste entre les deux, entre le sdf et moi, entre l’enfer et le paradis, entre les morts et les vivants ; un point de contact lumineux, dans une zone autre, celle de ceux que tout portait à mourir et qui continuent de fouler le sol malgré tout.

J’ai trop écouté Daniel Darc, j’ai oublié de prendre des notes ; j’ai oublié l’interview. C’est un compliment. Lui qui en a tant dit, chanson après chanson, est d’une pudeur paradoxale. Je n’ai rien emporté, ou si peu, un regard clair, un sourire enfantin, quelques impressions fugaces, quelque chose de fantomatique, une légèreté fragile. Darc reste une énigme, il ne me reste que des points de suspension. Le combat toujours perdu de l’humanité, l’entière mise à mots d’un être est impossible. «Si seulement tu savais mes nuits… Rien. Si seulement tu savais mes rêves… Rien. Si seulement tu savais mes rires… Rien. Si seulement tu savais mes joies… Rien. Si seulement tu savais la taille de mon âme… ».

Si seulement je savais…

>> « La taille de mon âme » Sony Music (Vous pouvez voir le making of ci dessus à gauche, je vous le suggère fortement, c’est joli comme tout)
>> Ecouter l’intégralité de l’album sur Spotify, c’est ici
>> Crédit Photo Michel Monteils (Blog Emeute visuelle)

Beaucoup de choses m’avaient attiré ici. C’était d’abord ton innocence, jeune comme tu étais tu ne pouvais que l’être. Personne ne pouvait penser que ton sourire servirait à faire de moi ton esclave. Un léger souffle dans tes cheveux suffisait à découvrir ta fine nuque, certainement la partie la plus sensuelle de ton corps. Face à tant de fragilité, je m’imaginais dans ce cas-là tout puissant ; je me trompais lourdement.

J’étais coincé, certainement pour l’éternité, si tant est qu’on puisse y croire à notre échelle de pauvres humains. Je me sentais me consumer de l’intérieur, de ton intérieur. Allongé dans le noir je ne pensais qu’à toi, tu étais mon obsession. Ta complainte tournoyait en moi comme une passion lancinante. J’avais l’impression que tu étais cette chambre ; qu’elle et toi ne faisiez qu’une et malgré cette oppression je m’y sentais bien.

Quand je touchais cette chair, je pouvais la sentir réagir sous mes doigts, se rétracter comme sillonnée de frissons. J’adorais la parcourir de mes propres mains. J’étais arrivé à ce point où je ne ressentais le monde extérieur exclusivement que par ta peau, mes sens étaient passés au second plan ; tu étais devenue le nouveau corps de mon esprit. Cette chambre n’était rien d’autre que ton cerveau, je n’étais rien d’autre que ton double. Le temps était immobile et n’attendait que ton bon vouloir pour se remettre en route ; entrainé par le seul espoir de ma libération.

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L’intégralité de la série Depeche Mode :

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Ce sont toujours les textes qui nous montrent le chemin lorsqu’on se replonge dans les chansons de Dominique A ; les mélodies, aussi poignantes soit-elles, sont trop discrètes pour oser se manifester. On pense à des mots (raccourcis et impasses) et à des phrases (Ils reviennent sur des lieux où ils ont mal vécu) et naturellement la première chanson qui vient à l’esprit est celle qui nous a le plus hantés. J’aurai aimé que MA chanson de Dominique A découle d’un choix plus original, plus étonnant, mais voilà, « Comment Certains Vivent » a beau être l’un de ses titres les plus évidents (non seulement il ouvre « Remué » son meilleur album avec « La Musique », mais surtout il donne son nom à son site Internet), il n’en reste pas moins un hymne distordu et complexe, sur lequel on a envie de discourir des heures.

Pourtant, cette fameuse évidence, j’ai mis du temps à me l’approprier. Comme un enfant qui, à partir du seul mot retenu dans une phrase trop longue pour lui, confère aux paroles des desseins fallacieux, je passais à côté de « Comment Certains Vivent » à cause d’un simple détail : Et s’abrutissent un peu, et vont se recoucher. Dans mon inconscient, le verbe « abrutir » se référait systématiquement à l’idée de l’abrutissement télévisuel, et du coup je me focalisais sur l’intuition idiote que Dominique A y dénonçait maladroitement, comme tant d’autres avant lui, cette fameuse médiocrité humaine que les plus littéraires aiment si aisément moquer. Ce n’est qu’en m’enfonçant dans l’intimité des autres chansons de « Remué » que j’ai pu découvrir la signification de « Comment Certains Vivent ». On ne peut pas presser son cœur contre les paroles de « Pères » et «  Avant l’enfer », sans réaliser qu’il y a plus de confession et d’amour que de haine et de fustigation dans « Comment Certains Vivent ». Ici il s’interroge sur la manière dont nous devons réagir face aux hommes aux choix irraisonnés (Comment veux-tu les suivre ?), tout en laissant sous-entendre que nous sommes tous habités par ces mêmes choix irraisonnés. Ce n’est pas une chanson sur les crétins et les inconscients, c’est une chanson sur la faiblesse humaine, une faiblesse que nous devons tous fatalement partager : Qui n’a jamais réalisé d’actions inutiles par peur de ne pas en avoir fait assez ? Qui n’a jamais tenté le tout pour le tout ? Qui ne s’est jamais réveillé le matin avec l’impression de porter le poids du monde sur ses épaules ? Qui ne s’est jamais réveillé accablé par l’incapacité d’affronter la vie ? Qui ne s’est jamais levé l’après-midi parce qu’il se sentait trop faible pour se mouvoir dans le matin ?

Prendre un raccourci et se retrouver dans une impasse, c’est pathétique, mais c’est l’histoire de la vie. Souvent je me demande comment les gens vivent avec cette nature qui nous pousse dans le chemin inverse de la raison, avec cette mollesse qui nous empêche d’agir comme il le faudrait. Et alors j’ai de la pitié pour ces gens-là : j’ai l’impression qu’ils se noient dans un verre d’eau et qu’ils se débattent à couper les herbes d’une pelouse déjà tondue. Mais in fine, je découvre toujours que c’est surtout de moi-même que j’ai pitié. Pourquoi s’obstiner à reconquérir cette fille qui ne veut plus de vous ? Pourquoi vérifier trois fois si sa porte est bien fermée ? Parfois nécessité et tocs se confondent, et oui nous devenons ridicules. Mais n’est-il pas plus touchant de miser sur des chevaux aux pattes ankylosées ? Préférions-nous miser sur la perfection, sur les favoris de toujours ? Pas de point d’interrogation ici, juste une affirmation.

Pour moi, « Comment Certains Vivent » est une parfaite illustration des fêlures et des doutes de Dominique A : il reste perplexe face à une ineptie, tout en soulignant bien combien elle est corolaire de notre humanité. D’ailleurs tout « Remué » et le contexte dans lequel il le publie sont une illustration de cette chanson. Alors que la rationalité aurait dû le pousser à creuser la veine de « La Mémoire neuve » afin de transformer l’essai et de se révéler comme une icône populaire, il prend la première sortie et se détourne de cette autoroute tracée. De peur d’être catalogué, il brise le miroir du succès et mange dans la seule assiette qui n’était pas lavée, celle d’un rock noisy et à fleur de peau qui rebute autant qu’il attire. Lui non plus n’aime pas la perfection : il préfère les chansons mal finies à celle qui ont été retravaillées jusqu’au boutisme en studio. Le parallèle devient de plus en plus évident lorsque cet homme qui a volontairement fait bifurquer sa carrière dit : Et s’étonnent après qu’il n’y ait personne au rendez-vous. Peut-être que lui aussi trouve qu’on l’oublie, qu’on ne le soigne pas assez. Pourtant, il se fait toujours tout petit et ne peut en dire un mot ; il a surement trop d’humilité pour ça.

Dans « Comment Certains Vivent », les guitares se font l’écho de cette complexité humaine et se tordent à la fois de douleur et de joie. L’influence de Sonic Youth n’a rien d’anecdotique, au contraire, elle affirme et le refus des carcans et la volonté d’une plus forte cohésion entre le fond et la forme. Et puis il y a cette voix. En 1999, on sent que Dominique A ne s’est toujours pas familiarisé avec cette voix, qu’il se bat encore contre elle et qu’il a quelque-chose à se prouver à lui-même. Alors il la pousse sur cet album où pourtant tous les mots sont si anguleux et si difficiles à chanter. Et du coup, lorsque de ses tripes s’échappe le « Oh, comment certains vivent ? », celui-ci sort du morceau et se place au-dessus de la musique, comme dans une incantation de David Tibet au sein de Current 93.

Cette chanson est une nouvelle à elle toute-seule. Lors de la sortie du recueil de textes « Tout sera comme avant » où Dominique A avait réuni 16 auteurs pour 16 textes inspiré des chansons du disque du même nom, il avait été plaisant de faire le chemin inverse : de la musique à l’écriture, et non de l’écriture à la musique. « Comment Certains Vivent » aurait typiquement pu se prêter à l’exercice : on y aurait suivi un homme qui se lève trois stations avant pour être sûr de ne pas louper son arrêt ; on aurait raillé son espoir quotidien d’un jour tomber par hasard dans le métro sur la femme de sa vie, une femme qui bien évidemment ferait le premier pas ; on aurait trouvé ses peurs absurdes et ses convictions gênantes ; et, à force de rire de ce portrait, on se serait souvenu du courage qu’il faut pour vivre juste normalement, avec tous ces défauts et ces maladresses dont nous ne savons que faire.

Le tout aurait été signé d’un prénom sans majuscule, d’une initiale en minuscule et d’un point ; une manière de nous rappeler à la discrétion, une astuce pour signifier que nous ne sommes qu’une petite chose dans un grand tout, et que cette chose est finie.

Comment Certains Vivent. Comment vis-tu. Comment je vis.

Moment émouvant et envoûtant, cette redécouverte du Voyage dans la Lune convoque toute la personnalité de George Méliès, précurseur des trucages et éternel rêveur. Là encore, les notes pianotées de Air renvoient à la candeur enfantine et à l’émerveillement. Film de tous les superlatifs, cette expédition « vers l’infini et au-delà » ravive à la fois un fantasme millénaire et fait revivre les plus grandes heures de la mythologie (la présence des sélénites et de Phœbé), tout en possédant le caractère épique des grands romans d’aventure. Pour le spectateur du XXIème siècle, il rappelle aussi la vraie concrétisation de ce rêve : Armstrong et son « petit pas pour l’Homme, un grand pas pour l’humanité ». De la formule concrète, Méliès n’en avait que faire. Il a plutôt engendré un siècle de despotes de la démesure. Son Voyage dans la Lune était le plus long, le plus ambitieux, le plus complexe des films à tourner (3 mois pour 16 minutes, ce qui est énorme). Il fallait tout créer en studio, des décors aux costumes. Le 7ème art à l’époque était encore un outil de cirque, une sorte de préhistoire du cinéma qui servira en quelque sorte de starting-block à Griffith et Chaplin (qui commence en 1914 pile quand Méliès s’arrête). La guerre va stopper l’élan du prestidigitateur ; le temps n’est plus au rêve. On raconte qu’il brûle ses décors et une partie de son travail et qu’il finit sa vie en misérable vendeur de jouet dans une échoppe de la gare Montparnasse.

L’hommage de Scorsese

C’est là que Martin Scorsese entre en jeu. Lui l’ancien professeur de cinéma, lui qui a déjà abordé sa cinéphilie dans toute sa filmographie jusqu’à faire un biopic sur Howard Hugues (Aviator), lui qui n’a pu s’empêcher de pasticher le travail d’Hitchcock dans une pub (The key to Reserva). L’histoire d’Hugo Cabret raconte le destin d’un orphelin qui veut renouer avec son père à travers un automate aux allures du robot de Metropolis. La fresque de Scorsese est de faire entendre à qui mieux mieux que son regard vers le passé n’a rien de suranné. Pourtant, les allures de carte postale et les égarements en mode Amélie Poulain ont de quoi faire frémir. Ne faisant pas complètement confiance à la puissance évocatrice de son sujet, il fait de la gare dans laquelle vit Hugo un microcosme qui ne se met en action qu’occasionnellement. Les rôles du chef de gare (Sasha Baron Cohen) ou des habitués du café diluent la force de la rencontre d’Hugo avec George Méliès. Comme dans la réalité, le vieil homme, groggy, tient son magasin sans allant. Tout l’enjeu sera de donner une fin de vie lumineuse à celui qui termina dans l’ombre. D’où une réunion à priori naïve de toutes les composantes du film. L’hommage appuyé et la volonté de faire un film pour enfants excusent ce qui aurait pu n’apparaître que comme un geste désenchanté et ringard.

Limiter le travail du monsieur « Taxi Driver » à un hommage au passé serait une erreur. Son film regorge de passerelles vers le présent et le futur. A travers le regard du petit Hugo, c’est un siècle de créateurs qui se présente. Marty se retrouvait en cet enfant, comme quand il crapahutait dans Little Italy, à la recherche d’évasion. Hugo, c’est aussi l’incarnation de Zemeckis, Burton, Gondry ou Gilliam, des enchanteurs désireux de remercier leur modèle. Quand Méliès construisait ses décors de cartons pour immerger le spectateur de sa fugace magie, il ne pensait pas inspirer à ce point des hommes un siècle plus tard. Son travail a marqué un tournant dans la conception du spectacle ; un aspect documentaire que ne se prive pas de traiter le film. Tout à coup, le phénomène de foire s’érigeait en art du « tout est possible ». Comme Jules Verne à la même période, l’aventure se trouvait aussi bien sur les mers que dans les bibliothèques. Hugo découvre d’ailleurs la magie Méliès grâce à son père qui l’emmène voir tout petit Le voyage dans la Lune. La jeune Isabella (Chloé Moretz), férue de livres, élevée par « papa George » dans l’amour de l’évasion, rouvrira cette porte à l’enchantement par le biais de la littérature. Pour Hugo commence alors une double quête. Relier son père à ce mystérieux vieillard dont il ignore tout du passé. Il ne pourra percevoir un futur que si le passé lui répond enfin.

C’est ce qui se passe, par le miracle inédit de la 3D. Alors oui, cette technologie reste perfectible pour ne pas dire anecdotique par moments. Sauf qu’ici, elle réunit l’ancien et le nouveau, à l’instar d’Herzog dans La grotte des rêves perdus. Ce dernier utilisait le relief pour mettre en valeur les peintures rupestres : la roche suintait, les dessins s’animaient et déjà, le proto-cinéma nous apparaissait. Une émotion semblable nous saisit lorsque les protagonistes profitent d’une projection du fameux Voyage dans la Lune. Elle nous apparaît comme par miracle en 3D. L’ancien et le présent, dans un même mouvement de passion, se réunissent. La cinéphilie étant parfois envahissante, Scorsese s’amuse aux citations un peu lourde, comme quand Hugo s’accroche aux aiguilles de l’horloge à la Harold Lloyd dans Monte là-dessus. Le temps n’est plus un obstacle, il est une passerelle.

Réhabiliter un pionnier

Voilà en quoi le film familial qu’est Hugo Cabret n’a rien d’un épiphénomène : il sert de porte d’entrée vers la cinéphilie. Le geste offert par Scorsese est presque une réhabilitation d’un des pionniers du 7ème art. Dans un débat stérile qui opposa bêtement l’approche des frères Lumière (pour faire vite le naturalisme documentaire) aux constructions plastiques du vieux George, il y aurait scission. Au rayon des âneries déversées, un seul exemple, symptomatique, signé Gérard Courant dans la revue Cinéma en mai 1979 : « Meliès [sic], l’inventeur du cinéma de mise en scène. Et Lumière ? Omission, erreur caractéristiques. Ce que beaucoup oublient, c’est que lorsque Lumière « posait » sa caméra devant des inconnus, il créait un autre type de mise en scène plus subtil, plus ingénieux, plus risqué aussi. En découvrant la caméra et l’équipe attroupée autour d’elle, le sujet filmé ne pouvait pas faire autrement que de modifier son comportement (démarche, regard), démonstration irréfutable de l’existence, chez Lumière, d’une mise en scène, archaïque et primaire certes, mais bien réelle.
Meliès [sic] est un alibi : voilà, nous dit–on, un créateur qui a réussi à faire du cinéma, un art sophistiqué et populaire, intelligent et divertissant. Foutaise ! Il suffit de voir ses films pour s’apercevoir que même avec son génie du luxe et de l’illusion, on touche avec lui à la nette régression d’un moyen de communication artistique. [...] Et puis, le côté petit chef d’entreprise passe mal avec un Méliès qui vient jusque sur le plateau – déguisé en diable – pour vérifier si tout se passe bien (pour ses affaires). »

Double conception ringarde de l’art, où la primauté serait partagée tel un gâteau. A toi l’émerveillement, à moi la mise en scène. La magie de Méliès priverait les frères Lumière de toute l’admiration qu’ils méritent. La croyance même que le petit théâtre des curiosités n’est pas un travail de mise en scène apparaît bien comme une provocation stérile. Ben Kingsley dans le rôle du « papa George » le raconte lui-même dans le film: c’est lui qui va voir les frères Lumière, essaie de leur acheter un cinématographe. Devant leur refus, il fabrique lui-même sa caméra. Il voulait faire sortir cette attraction de l’anecdotique. Il met en image les fantasmes mais informe aussi sur le monde. Il reconstitue même le couronnement d’Édouard VII avant que le vrai n’ait eu lieu. En se montrant en projection populaire, le cinéma devient alors autre chose qu’un divertissement bourgeois. Gérard Courant dédaigne l’art du contrôle et, usant de morale de rebelle en toc, stigmatise le comportement de « petit chef d’entreprise » qui en découlerait. Les Lumière aussi étaient des chefs d’entreprises, envoyant même des cameramans capter des événements au bout du monde. Courant se trompe de combat, botte les fesses d’un homme qui a tiré vers le haut un univers pour lequel il vit toujours. Les grands hommes comme Scorsese ou Gondry ont heureusement un jugement plus clair. Et si le final d’Hugo Cabret a parfois des résonances de révérences trop appuyées, nul doute qu’on devait bien un petit voyage dans la lumière à un homme qui nous aura emmenés jusque sur la Lune.

Il y a une vieille histoire juive, une de ces histoires dont on ne peut tester la véracité, une histoire qui se déforme au fil des années, de bouche en bouche. Un homme donc, arrive à Ellis Island, les yeux rivés sur New York. Comme beaucoup de juifs, il fuit son pays pour le rêve américain. On lui demande son nom de famille, préambule aux nombreuses questions posées par l’immigration. Il répond « My mother was called so ». Ma mère était ainsi appelée. « Appelée comment ? » répond l’agent des douanes. « My motter was called so ». Et ainsi de suite. Ou plutôt, « My mother was Kolsow ». On pourrait aussi raconter l’arrivée de Sean Ferguson-Shayn Fargesn (« J’ai oublié », en yiddish), mais ce n’est pas le propos.

Avec cette histoire de grand-mère, on pourrait penser que Josh Dolgin est devenu Socalled à cause de cette blague. Pas du tout. L’histoire est bien différente. Josh aimait James Brown, la musique classique, le jazz et surtout le funk. Un jour, il a entendu Snoop Dogg et Dr Dre balançer leurs flows sur quelques instrus bien senties. Josh est devenu Heavy J, « un nom un peu nul » avoue-t-il. Le rap comme une évidence. Un compère de studio l’appelle « socalled Heavy J », il laissera tomber la deuxième partie de son nom pour garder le Socalled. « Soi-disant », et le nom est bien choisi.

Troubadour des temps modernes, à la fois MC, accordéoniste, photographe, pianiste et magicien, Josh Dolgin touche à tout. Comme s’il était un soi-disant rappeur, musicien, prestidigitateur ou qu’importe. Et dans l’histoire, il est aussi l’inventeur du hip hop klezmer. Quelque chose d’assez lourd à porter. Pourtant, l’itinéraire coule de source. Socalled découvre la musique juive par des moyens détournés, c’est le rap qui l’a amené au klezmer. Josh cherchait des sons à sampler pour faire du rap. Il est tombé au hasard sur un disque de théâtre yiddish, sur les chansons d’un cantor, et des mélodies hassidiques.

Et, doucement, il a tiré le fil et déroulé l’histoire de la musique juive. « J’ai commencé à collectionner d’autres disques, puis peu à peu, j’ai voulu en savoir plus sur cette musique. J’ai commencé à aller aux festivals et à rencontrer les gens qui en jouent encore aujourd’hui. Cool, cette musique vient d’Europe de l’Est, donc ça m’a ouvert les portes de la musique roumaine, serbe, ukrainienne, russe, bulgare et toutes ces musiques… La musique tzigane aussi, et toutes les influences du klezmer ». Et cette culture a disparu. « Je récupérais des vieux vinyles pour trouver ces trésors inconnus de notre passé. On ne les entends ni dans les films, ni à la radio… Personne n’en parle ! Tout le monde connait Duke Ellington, mais qui a déjà entendu parler de Abe Schwartz ? Et de tous ces compositeurs qui ont écrit des chansons incroyables, de la poésie ». Alors, à force d’utiliser ces mélodies comme fondation de son groove, Socalled redonne une vie à ces airs oubliés.

Quand on y réfléchit, la musique juive n’est pas si différente du hip hop. D’un ghetto à l’autre, d’Europe de l’Est au Bronx, c’est un peu la même histoire : faire de la musique avec ce qu’on a. « Les gosses n’avaient pas d’instruments, ils ont commencé à faire de la musique avec des platines, qui sont plus faites pour écouter de la musique qu’en jouer. Et parce qu’ils étaient créatifs, ils ont créé tout un art avec ce qu’ils avaient. Du graffiti, de la poésie, de la musique, de la danse… C’est incroyable, tout ça vient de rien. Et c’est souvent de là que viennent les trucs géniaux ! ».

Côté juif, c’est sensiblement la même chose. « Les juifs étaient intégrés de force dans l’armée . C’est là qu’ils ont eu des clarinettes, des trompettes ou des tambours… Ils devaient jouer dans les groupes de l’armée. Puis ils n’étaient pas vraiment autorisés à travailler, mais ils avaient le droit de jouer de la musique. Pas seulement pour les juifs, mais pour les populations non-juives aussi. Et dans ces conditions de misère et de souffrance, qu’est-ce que tu veux faire ? Tu veux t’amuser ? Tu veux faire la fête ? Alors tu fais une musique funky qui te fait danser pour des journées entières ! Des chansons que les gens peuvent chanter tous ensemble. Des chansons à boire, des chansons plus spirituelles… »

Et pour pousser la comparaison un cran plus loin, il y a les badkhonim. Dans un mariage, pour amuser son monde, un gars balance les rimes qui lui sortent par la tête sur un fond de musique. Il parle de la mariée, du marié, de la vie, des gens, de tout. De l’improvisation, « c’est exactement la même chose que le freestyle en hip hop ».

A force de rechercher des samples, de s’intéresser à cette culture, Socalled en est devenu un des ambassadeurs. Il a maintenant une centaine de chansons en yiddish à son répertoire. Elles attendent gentiment dans un carnet d’être enregistrées.

Mais Josh procède en fait à un travail de fond. « La chanson UNLVD, c’est une mélodie hassidique. Tu ne penses pas « oh, c’est une mélodie hassidique ! ». Tu te dis « oh c’est une chanson bien prenante ». Ou même, « You are Never alone » avec ses lai lai lai, c’est une chanson hassidique aussi. C’est plus facile à écouter si ça sonne familier. Avec un beat, ça devient familier sans diluer la puissance de la mélodie ». Et tout ça joue sur le subconscient. Et peut-être qu’à force, cette musique oubliée regagnera ses lettres de noblesse.

D’ailleurs, le mouvement semble enclenché. Avec David Krakauer ou John Zorn, la musique juive a pris un tournant. Comme si elle se modernisait ; même au cinéma, on en entend. « Ce qui est cool, avec A Serious Man, c’est la chanson de Sedor Belusky qu’on entend tout le temps. C’est le premier film hollywoodien avec une vraie chanson yiddish dedans ! ». Pour la petite histoire, c’est Fyvush Finkel, figure emblématique du théâtre yiddish, qu’on voit dans le court-métrage qui précède le film. Et c’est Finkel qui est samplé sur le « Ikh Bin a Border » de Socalled. La boucle est bouclée, le yiddishland est un petit monde dans lequel chacun se débat pour sauver une langue, et surtout une culture. Lorin Sklamberg des Klezmatics rangent les enregistrements à New York, au YIVO Institute of Jewish Research, on stocke des livres que personne ne lira jamais à Amherst, au Yiddish Book Center. Mais la musique résonne encore.

Josh raconte cette histoire, A Gilgul Fun a Nign, la migration d’une mélodie. Cette mélodie, un paysan l’a entendu d’un berger qui sifflotait, il l’amène à la ville, où le Cantor l’entend à un mariage, et quelqu’un l’entends ensuite dans un théâtre et cette petite mélodie siffloté inconsciemment devient une vraie chanson, un standard. « C’est mon histoire » sourit-il. Et elle est bien loin d’être terminée.

>> L’intégralité de la série est à lire ici.

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L’intégralité de la série Depeche Mode :

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L’apparition de l’acouphène génère à la fois une naissance (ce son qui désormais résonnera nuits et jours dans votre crâne) et une mort (ce silence que vous n’entendrez plus jamais). Les conséquences de cette naissance, nous les connaissons bien : le sifflement aigu s’empare de votre corps et vous maltraite de l’intérieur ; c’est une mort à petit feu ; un cri de votre subconscient que le reste de vos fonctions vitales ne peut encaisser. Les premiers mois sont les plus durs : un parasite s’est installé dans votre tête et vous ne pouvez que subir sa présence ! Pour le monde, il n’existe pas vraiment – c’est juste une invention de votre cerveau –, mais pour vous, il est là à chaque instant et gâche tous les moments : il aspire la saveur des choses ; il vous laisse vide d’envie et toujours à sa merci. C’est un poids qu’il faut supporter, une responsabilité supplémentaire ; c’est comme avoir été violé et de devoir s’occuper de l’enfant né de ce viol. Il faut du temps pour retrouver l’amour. Et en attendant, il n’y a rien pour vous aider, rien pour stopper ces images, rien pour vous empêcher de revivre encore et encore l’agression. Contrit par le bruit, vous ne pouvez plus dormir. On se sent sale de l’intérieur : ça vous vrille le cerveau et ça laisse des traces de sang partout. On veut fuir, mais on n’a nulle part où aller ! Comment, de toute façon, pourrait-on bien s’échapper de nous-mêmes ? Cette naissance, c’est ce qui nous obsède en premier lieu. C’est le mal immédiat. C’est une transformation. C’est un nouveau vous. C’est un nouveau moi.

Et puis le temps passe, et on apprend à vivre avec cette présence. On oublie même d’où elle vient et on finit par l’aimer comme la chair de notre chair ; ça devient une partie de nous et on la protège comme telle. Et c’est là qu’on prend conscience que conjointement à cette naissance, il y a eu une mort : la mort du silence. On nous dit que le silence c’est l’absence de son, et que le contraire du silence est le bruit. Et désormais nous ne vivrons plus que dans le contraire ; l’absence de son sera la norme, y compris la nuit, y comprit le jour. Le silence deviendra un vestige du passé, et il vous manquera comme un être proche.

Ce n’est pas la peine de faire semblant ! Ne vous voilez pas la face ! C’est une véritable mort à laquelle nous avons à faire ! Il n’y aura pas de résurrection, pas de miracle ! Le silence est mort, et le seul moyen de s’en sortir sera de passer par toutes les phases du deuil.

D’abord il y a le choc : le monde qui vous entoure ne génère aucun bruit et pourtant le silence ne se manifeste pas ; l’acouphène vous annonce son décès, votre respiration se coupe, votre corps se paralyse ; pour l’instant ce n’est qu’une annonce dont vous n’avez pas encore mesuré tous les effets.

Ensuite vint le déni. Vous ne pouvez pas y croire, vous ne pouvez pas vous y soumettre : le silence va revenir, il se cache juste et, d’une seconde à l’autre, l’acouphène se taira et il se remanifestera. Vous vous répétez que le silence ne peut pas disparaître : un monde sans silence, c’est comme un monde sans couleur, ça n’existe pas. Votre cerveau doit vous jouer une farce macabre. Peut-être manquez-vous tout simplement de magnésium ! Oui c’est ça, une ou deux gélules et tout rentrera dans l’ordre !

Surgit alors la colère et la rage qui s’empare de nos corps ! On s’arrache les cheveux, on a envie de prendre un couteau et de se gratter le cerveau ! Venger le silence et faire mal à l’acouphène ! On se tape la tête contre les murs, on se triture les oreilles et, peu à peu, on comprend que c’est nous-mêmes qui avons tué le silence. Et on se déteste encore plus. Et on veut mourir. Et c’est la nausée qui s’empare de nous. Et le sifflement lui continue de prendre place dans notre corps : à chaque seconde, il rigole un peu plus de la mort du silence. Alors on file chez le médecin, on supplie l’ORL, on se met à genoux devant le neurologue, mais le corps médical est comme Dieu : il est impuissant et ne répond jamais à vos prières. Alors on se tait et on reste dans le bruit. On attend et on souffre. Quelque-chose finira bien par arriver.

Malheureusement rien n’arrive, du moins pas tout de suite, et vous pleurez. Vous pleurez tous les larmes de votre corps, comme si chaque goute qui tombe diminuait d’un dixième de décibels l’intensité du son qui ne cesse de se réverbérer en votre sein. Mais les larmes ne servent à rien : au mieux elles vous sucent votre énergie et vous permettent de dormir. Pourtant pleurer le silence est la seule chose à faire ; on doit tous passer par là. Soudain, tranchante comme une guillotine, une pensée vous assaille : et si vous ne vous en sortiez pas ? Et si vous n’arriviez pas à vivre sans le silence ? Cette idée n’a rien d’absurde ! Où se réfugie-t-on quand le silence est mort ? Allez-y, pensez-y ! Et bien ? Oui vous avez raison : on ne se réfugie nul part quand le silence est mort. On ne peut plus se protéger ; on devient une petite chose vulnérable ! Alors pleurez mes très chers frères, pleurez encore la dépouille de ce silence que vous n’aviez jamais aimé à sa juste valeur. C’est quand les choses disparaissent qu’on réalise à quel point elles nous étaient essentielles. Le silence c’était l’innocence et la pureté ; et maintenant il ne reste que la culpabilité et un corps abimé. Dans « Pierrette », Balzac dit « Quoi de plus complet que le silence ? Il est absolu, n’est-ce pas une des manières d’être de l’infini ? » ; alors nous serons incomplets, alors nous ne serons que relatifs.

Mais vous ne pouvez pas combattre. Il faut se résigner et souffrir sans silence. Vous êtes devenus une télé qui ne s’éteint jamais et dont on ne plus baisser le volume. Allez ce n’est pas grave, plein de gens survivent avec la télé allumée 24h/24. Au fur et à mesure, de nouvelles questions apparaissent. Serez-vous encore capable d’apprécier un disque à sa juste valeur ? On sait l’importance des silences en musique : ce sont eux qui créent les ruptures, ce sont eux qui permettent de respirer ; ils font chavirer le cœur et nous glacent le sang. Que va devenir la musique sans soupir et sans pause ? Là où s’épanouissait auparavant le silence, il y aura maintenant l’acouphène. Il sera tout le temps là, et, à chaque instant, on entendra les autres instruments le combattre. Parfois ils prendront le dessus, parfois non.

Puis un jour, tout s’éclaire : vous comprenez que les choses ne s’amélioreront pas et vous décidez de l’accepter. Le silence ne reviendra pas ! Deux solutions s’offrent à vous alors : mourir ou vivre avec. Après un instant de réflexion, vous choisissez la seconde. C’est le moment de l’acceptation. Vous conservez des souvenirs magnifiques du silence : des nuits d’une pureté absolues et des introspections sans fond ; mais il est maintenant temps de passer à autre chose ; nous devons passer à autre chose. Un futur existe et il se dessine. La vie sans silence est une réalité plausible que nous venons d’expérimenter ces derniers mois. Il faut y croire. Il faut se reformater. Il ne s’agit pas d’oublier le silence ou de faire comme s’il n’avait jamais existé. Non, il s’agit juste d’apprendre à avancer sans lui. Le silence et le bruit ne s’inscrivent pas dans des schémas manichéens, ce n’est pas le bien et le mal. Le bruit aussi peut être de notre côté.

Et alors seulement, la reconstruction se met peu à peu en place. Comme un amour prend la relève d’un autre amour perdu, sans pour autant le remplacer, nous redéfinissons peu à peu le silence. Qu’est-ce que le silence ? Comment puis-je le décrire ? Avant ce n’était rien, maintenant ce sera ce sifflement aigu ! Qu’est ce que ça change si le silence s’appelle autrement, du moment qu’il remplit le même rôle ? Maintenant lorsque j’entends mon acouphène et rien que mon acouphène, je sais que j’entends le silence ! L’acouphène est devenu mon silence ! La naissance et la mort ont fusionné pour créer un nouvel être unique. L’acouphène est même encore plus riche que le silence. Alors que celui-ci ne se manifestait que lorsque tous les autres sons s’endormaient, le silence acouphènique existe lui en continue : quels que soient les bruits qui nous entourent, on peut à chaque instant s’y raccrocher ; c’est un silence qui est toujours là pour nous ; c’est le plus beau des silences.

Bientôt l’acouphène deviendra une nouvelle composante de la musique et incarnera un nouveau silence ; au lieu de se taire, il sifflera, mais son rôle sera bien le même. Et alors la musique sera à nouveau parfaite, et alors on sera à nouveau complet, et alors on sera à nouveau heureux, et alors je serai à nouveau moi-même.

>> Si j’arrive aujourd’hui à écrire sur les acouphènes, je ne me sens pas pour autant encore prêt à partager les souffrances des autres. C’est peut-être un signe de faiblesse ou une forme d’égoïsme, mais je serai bien incapable d’approfondir le sujet dans les commentaires. J’espère que les acouphèniques qui me liront ne m’en tiendront pas rigueur.

Clock, de Christian Marclay, présenté à Venise, Londres et à Beaubourg en 2011: un montage d’images tirées de milliers de films permet de voir à l’écran l’heure défiler en temps réel, 24 heures durant. Le public arrive quand il veut, repart après la durée de son choix. Personne, hormis Marclay, n’aura vu l’oeuvre dans son intégralité (et encore, pas en une fois).

Voici les oeuvres du siècle.
Pas si nouvelles, dans leur idée, mais plus présentes grâce à la technique (pas seulement). L’oeuvre sans fin, qui vit sans public. Oeuvres de leurs temps, qui se jouent du temps, dernier défi lancé à un public quasi rassasié.

Théâtre de l’Atelier, nuit blanche 2011 : Christian Boltanski installe son oeuvre « Demain le ciel sera rouge ». De 19h à 7h du matin, le public, en flux continu, entre par les coulisses et découvre sur scène une comédienne qui, incarnant « l’oracle », déclame un texte étrange. Le public passe, repart. L’oeuvre a débuté avant son arrivée, se poursuit après son départ.

Plus exactement, voilà des oeuvres qui se donnent au public sur une durée telle que, certainement, personne n’en voit, entend, la totalité. C’est ainsi qu’elles sont pensées, créées, se mettre au défi de « voir » l’oeuvre intégrale lui ferait perdre du sens au lieu d’en ajouter. Tout le contraire d’un livre ou d’un film, d’un disque, qu’on est censé découvrir entièrement. Pas si nouveau disions nous, souvenons-nous ce qu’explique Joseph Ghosn au sujet de LaMonte Young, de son cycle musical ininterrompu, et de son installation dans la « dream house » (le son est différent selon la position qu’on occupe dans la pièce, personne ne ressort en ayant entendu la même chose).

Outre la performance technique, voire humaine pour le cas du doux dingue Gonzales (un marathon de 27 heures de piano), c’est dans la relation de l’artiste à son public que la nouveauté se niche. Enfin la revanche est totale. A la Renaissance, l’artiste vit dans la sujétion à son ou ses mécènes qui le financent, lui procurent gîte et couvert, lui passent commande comme à un artiste… domestique. Au XXe siècle, après la contrainte technologique qu’impose la durée maximale d’une face de 78 tours, 45 tours, 33 tours, soit 23 minutes maximum, vient s’ajouter « la major ». Les maisons de disques obtiennent dans la deuxième moitié du siècle un tel pouvoir qu’elles imposent largement leurs vues aux artistes, au point qu’on parle de Prince comme d’un ovni, dans les années 1990, au seul motif qu’il a obtenu le droit de faire les disques qu’il veut ! Vingt ans plus tard, les potentialités d’internet sont telles que cette revendication paraît saugrenue, les plus jeunes croiront même à une légende. Alors?! Question de pouvoir? Question de technologie?

Il n’y a pas une, mais différentes manières par lesquelles une oeuvre dépasse l’appréhension par le public.

On repense aux jazzmen des années 1940, agacés que les disques ne permettent pas de contenir sur une face la totalité de certains morceaux live de 25 ou 30 minutes. Limites de la technique (le « LP » 33 tours est créé en 1948). Mais limites de l’artefact seulement, car l’oeuvre, elle, le morceau joué sur scène, ne subissait pas la même contrainte. Si l’auditeur du disque n’entend qu’un (long) extrait, le public du concert en a eu l’intégralité. Marclay. Boltanski. Aucune innovation technique dans leur cas, c’est le choix de l’artiste, lui-seul, qui a transformé la durée de l’oeuvre et en a renversé le sens.

Et la musique? Au milieu. Au centre. Gaité lyrique, 8 octobre 2011, le festival Nemo accueille le collectif Capture : au milieu trône un monolithe kubrickien, qui tourne sur lui-même harcelé par trois laser rouges ; aux murs sont projetées images enregistrées et captations de l’instant, des captures, sur un, deux, quatre murs, tandis que la musique change de registre sans prévenir, du calme au dansant, inversement. L’ouverture des portes est à 20h, et la performance du collectif québequois (8, 9 artistes?) ne se terminera qu’à 1 heure du matin, les spectateurs sont de passage pour 20 minutes, 3 heures, mais pas l’intégralité. Où en sommes nous? Quand sommes nous, quelle heure est-il?

Voici 2011. Et l’artiste a repris le pouvoir, non pas au niveau économique, mais sur le contenu de son oeuvre. Il l’a repris à ce point qu’il ne veut plus même plus partager son oeuvre entière. De peur qu’on lui reprenne? De crainte de devoir la partager? Voilà le public, de fait, expulsé de son statut de public, ravalé au rang de faire-valoir admiratif. On médit, mais c’est que le spectateur peut – doit! – s’interroger, se mettre en cause. C’est fascinant et troublant. Troublant car avec cette remise en cause de la place du public c’est la nature de l’oeuvre qui se trouve bouleversée.

Golem

Dépassant les individus qui la reçoivent, l’oeuvre devient ce Golem, qui échappe à son créateur, le dépasse, devient d’une autre espèce. On connaissait des oeuvres dont la durée avait été « libérée » par la technique. On connaissait des oeuvres dont la durée imposait généralement qu’on les aborde en plusieurs fois, par fragment, comme les quelques 9 heures de Shoah, le film-évènement de Claude Lanzman. Mais dans ce dernier cas, rien de si différent de la lecture d’un livre, qu’on pose et qu’on reprend, dont la lecture s’étale dans le temps. Pas de vraie rupture, dans tous ces exemples. L’oeuvre reste accessible à l’appréhension humaine, et ne se dérobe pas.

Et Klein redevient visionnaire. Yves Klein, celui dont le bleu est devenu plus célèbre que son nom, a réalisé des oeuvres avec des pigments photosensibles, comme ceux qu’on trouve sur les anciennes pellicules photographiques. D’heure en heure, de jour en jour, les pigments se transformaient, offrant à la vue du public un spectacle différent de celui dont auront profité le public de la veille, celui du lendemain. On retrouvera plus tard des oeuvres utilisant la matière organique (des fruits, par exemple), dont on pourra tirer le même constat. D’une autre manière, les géoglyphes des Nazcas, visibles seulement du ciel (ou des dieux, à leur époque), n’étaient pas visibles des humains sinon par une représentation mentale.

Mais on est ici aux confins de l’art et de la physique, ce sont des propriétés déjà existantes, celles des pigments, celles de la pomme, qui emportent la mutation et font de l’oeuvre apparemment statique un processus, un work in progress.
Comme si l’on visitait l’atelier de l’artiste du Frenhofer de Balzac, profitant de la vue non d’une oeuvre achevée mais d’une oeuvre en cours. TOUJOURS en cours! Indéfiniment inachevée.

Différentes manières, donc, d’être mé-connaissable. Soit que l’oeuvre mute (Klein), ou qu’elle soit une installation qui se donne différemment car interactive (la dream house, les oeuvres interactives de Rafael Lozano-Hemmer). Soit encore que sa durée soit telle qu’on n’y assiste qu’en partie. Par sa nature, grâce aux facilités du numérique, la musique se prêt particulièrement à l’exploration de cette nouvelle frontière défrichée par l’art contemporain.

Vint un moment où l’oeuvre perdit la mesure humaine. Avec une oeuvre de 12 heures, dont on n’aura vu que 10 minutes ou 2 heures, il va de soi que notre connaissance de l’oeuvre ne sera jamais totale. Pourtant, c’est cette appréhension là, incomplète, qui est celle que l’artiste a prévu pour nous. Le temps, défié. Le public, littéralement dépassé. La complétude, la notion de totalité, oubliées. Non pas grâce à la technique, non pas par le truchement d’innovations technologiques. Mirage du progrès technique. Mais par la seule volonté de l’artiste.

Vous êtes en 2011. Et vous n’en avez rien vu.

Il m’aurait été clairement bénéfique de croiser la route d’Anton Corbijn pour envisager un relooking express et me hisser au rang de rock star du lycée. Ce n’est pas arrivé, croyez-bien que je le regrette. Au moins, j’ai eu mon Bac sans avoir à jongler entre deux dates dans des stades archi-combles…

Nous sommes donc en 1986-1987 : classe de Seconde, puis classe de Première.

1986 : Black Celebration. 1987 : Music for the masses.

Avant Black Celebration, je connais mal Depeche Mode. Comme beaucoup, j’ai abondamment entendu les tubes fondateurs du groupe, et j’y accorde une attention distante. Je n’écoute même pas leurs premiers albums. Comme on dit pudiquement, je ne suis pas entré dedans. Je préfère faire mes premiers pas dans New Order et Joy Division, dont les atmosphères sombres et l’usage de guitares conviennent plus à ma morgue de lycéen. De plus, Depeche Mode, pour l’auditeur français qui se trémousse encore sur A-ha et Partenaire Particulier, peine à cette époque à se détacher de cette image poisseuse de garçons-coiffeurs dont j’ai bien conscience en écrivant ces lignes que je remue le couteau dans la plaie avec une lame déjà largement élimée.

Puis Black Celebration.

L’oreille se dresse, les ambiances répondent parfaitement à mes critères musicaux de l’époque. L’album passe en boucle dans mon lecteur K7, grâce à une habile technologie de copie privée largement surpassée depuis. Stripped notamment hante mon casque audio et j’éprouve alors une sensation proche de celle que procure le rock à guitares : lyrisme exacerbé, romantisme et sensibilité à fleur de peau, énergie écorchée, gravité. Du caviar pour ados.

Derrière un masque d’impassibilité et un stoïcisme de bonze fréquemment croisé chez les adolescents de type mâle, la larmichette glisse doucement (à l’intérieur de mes globes oculaires, tout de même, pas d’effusion…).

Puis Music For The Masses. Et son immense morceau inaugural, Never Let Me Down Again.

Black Celebration n’apparaît alors que comme une mise en bouche, la fin d’adolescence d’un groupe en train de basculer dans l’âge adulte. Music For The Masses, par l’imagerie qui accompagne la maturation du groupe alors épaulé par le réalisateur Anton Corbijn, propulse Depeche Mode dans une catégorie supérieure et révèle un secret soigneusement gardé : la musique électronique peut remplir des stades et ses musiciens atteindre au rang de rock stars. Avec Never Let Me Down Again pour témoin majeur de cette révolution qui me saute alors aux yeux

Hymne martial, héroïque, supplique gavée d’emphase et de tourments, Never Let Me Down Again est une invitation à accompagner Dave Gahan dans ses rotations de derviche tourneur, jusqu’à l’ivresse, jusqu’à devenir ce « best friend » qu’il convoque, aussi stupéfiant soit-il. Dans son crescendo de nappes de synthétiseurs qui porte l’intensité du morceau à son comble, Never Let Me Down Again procure une sensation rare de puissance et d’invincibilité. Du caviar pour ados qui s’apprêtent à passer dans l’âge adulte. Double larmichette intra-oculaire…

L’album live 101 et le film de D.A. Pennebaker  qui accompagne cette tournée américaine est le témoin de la mue de Depeche Mode, soudant finalement Black Celebration et Music for the Masses comme les 2 faces d’une même pièce, sans pour autant renier les premiers succès du groupe. Never Let Me Down Again y fait figure de climax, apportant la preuve que la promesse de faire de la musique for the masses n’était pas un coup de bluff.

***

L’intégralité de la série Depeche Mode :

Depuis que j’y suis aussi, j’ai quelques frissons. Non pas à cause de la fraicheur ambiante, mais parce que je ne suis absolument pas certain d’entrer au Panorama Bar. Comme à chaque fois, rien n’est fait ; cette impression de venir ici pour la première fois. Cette impression de tout recommencer à chaque fois. Frustration. Excitation.

Les portes s’ouvrent enfin. Tout le monde se tourne vers elles et regarde en sortir les physios au physique toujours aussi peu avenant. On se tait, on observe. Le premier groupe entre, les cerbères doivent être de bonne humeur ce soir. Le second se fait dégager d’un simple signe de tête indiquant l’extérieur. Finalement aussi peu commodes qu’à leur habitude. Le cérémonial continue invariablement, sans que personne ne sache sur qui le couperet va tomber. Garçons, filles, homos, hétéros, extravagants, introvertis : aucune règle n’est établie pour pouvoir entrer à tous les coups.

Plus l’on s’approche des portes, plus la pression monte. Les sourires sur les lèvres s’effacent au fur et à mesure. Les muscles se tendent, les nerfs sont à vifs. Le soulagement ne viendra que d’un hochement de tête positif. Ne pas être accepté jettera l’opprobre sur soi. On quittera la scène la tête basse, honteux d’avoir été rejeté. D’autres font semblant de rien et partent l’air de rien, en rigolant et se moquant de ceux qui restent. Tout le monde les regarde avec peine, sachant très bien qu’au fond d’eux la honte du rejet les a déjà envahis. Ils devront allez clubber ailleurs, dans un lieu de second choix. La première classe n’est pas pour eux ce soir.

On arrive devant lui, l’impression d’être nu face à un jury, comme dans un mauvais rêve dont on ne s’éveillerait pas.

Il nous observe, tatouages et piercings tout en avant. On est tellement différent de lui ; habillé chez Gap comme 50 millions de personnes dans le monde. On n’est personne, un banal mannequin tiré d’un mauvais catalogue de vente par correspondance. Des comme nous, on en croise mille dans les rues de toutes les capitales occidentales. Rien ne nous différencie des autres, rien.

On se sent petit, pas légitime d’être là. Pourquoi on mériterait d’entrer alors que d’autres sortent bien plus de l’ordinaire ? Ce manque de confiance en soi permanent qui m’assaille à chaque mouvement de ma vie est ce soir à son paroxysme. Aucune raison de faire une nouvelle fois partie de la fête. Cet endroit j’y suis déjà entrée plusieurs fois par miracle, mais aujourd’hui l’illusion ne tiendra pas. Son regard se pose sur moi de haut en bas. Aller-retour rapide, plusieurs fois, hésitation. Coup d’oeil à ses deux acolytes, sourires échangés, pas un mot de prononcé. Signe de tête vers l’intérieur du club, Ricardo Villalobos n’attendait que nous ; ce soir je me sens invincible, seulement ce soir.

La virginité de Tintin, quelle affaire. Plutôt que de virginité, on pourrait parler de pureté. Il n’a pas été sali par les femmes, pas sali non plus par l’alcool. Tintin n’a pas de vices, pas de pensées noires, pas de jugements inappropriés. Tout est lié, car dans nos têtes ce sont les femmes et la picole qui foutent le boxon.

S’il y a bien un point sur lequel Spielberg est exemplaire, c’est sur son traitement de cette pureté, en particulier vis-à-vis de l’alcool. Ce n’est pas un maigre sujet : Tintin, habituellement détaché de toute appréciation morale, procède à l’inverse avec l’alcool. Tintin ne boit pas, mais il l’interdit en plus aux autres. Concernant Haddock on le comprend, car il y a un lourd passif. Mais on retrouve aussi, avec les autres personnages, des séquences beaucoup plus discutables et étranges. Je pense à une en particulier dans le Crabe aux pinces d’or : Tintin aperçoit Dupond et Dupond à la terrasse du Café des Sports. Ils se sont faits servir une pression et, en voyant leur jeune camarade arriver, demandent au serveur d’en apporter une autre. Les verres des deux inspecteurs paraissent entamés. Les coquins, ils ont déjà du boire une ou deux lampées. Tintin s’installe à leur table et marque sa surprise quand il voit une bière lui arriver sous le nez. Et chose irréelle, les verres des Dupondt sont à nouveau remplis, comme par magie, jusqu’à quasiment déborder ! Et alors qu’ils s’apprêtent à tremper à nouveau leur moustache dans le maudit breuvage, Tintin leur fait une blague en leur tapant dans le dos. Résultat : une explosion de mousse et pas une goutte dans le gosier. Si on résume, Tintin ne perçoit pas que les policiers ont déjà bu, puisque leur verre s’est miraculeusement re-rempli (une façon d’annuler les gorgées interdites), et, sous couvert de leur faire une bonne farce, il les empêche de boire. La suite de leur entrevue confirmera nos soupçons : la discussion embraye sur le boulot et la fuite en avant qu’est l’aventure reprend, pas le temps de siroter son demi, il faut payer et partir sans avoir touché à son verre.

Ce qui interroge particulièrement est la tension qui existe entre un Tintin qui veut éradiquer la boisson pour tous et un entourage qui, il faut bien le dire, a la tentation facile. On évitera encore de parler d’Haddock, pour qui la problématique est tellement évidente qu’elle peut rendre imperceptible une série de phénomènes beaucoup plus variés et généralisables. Comment ne pas parler en effet de ce brave Milou, qui n’en manque pas une pour « se tromper » et faire comme si c’était un accident de boire un peu de scotch. Le Milou il passe pas un album sans tituber, et tout indique que son rêve ultime serait d’avoir un os géant et une belle bouteille de spiritueux. Et Tintin, lui, ne remarque rien, ne comprend jamais ce qu’il se passe, il dénie tout, en bloc. Il ne préfère pas savoir qu’en fait, le monde entier est saoul et qu’il ne pourra rien y faire.

Spielberg a bien saisi qu’il y avait-là un thème majeur et complexe dans l’univers d’Hergé. C’est un des rares domaines où tout n’est pas clair, où l’ambiguïté est de mise. Dans le film, cela se traduit par la question du souvenir, du souvenir par Haddock du Secret de la Licorne. Et là tout est embrouillé, tâche aveugle dans l’océan de limpidité du reste des péripéties. Reprenons : Haddock s’est vu confier sur le lit de mort de son grand-père le secret de sa famille. S’en suit une cuite mémorable et l’oubli qu’il croit définitif de cette confession. Des années plus tard, toujours rien. Et il suffit d’une journée de sobriété et un delirium tremens pas piqué des hannetons pour que la mémoire ressurgisse. Partiellement puisque bientôt évanoui, Haddock ne pourra pas dévoiler toute la légende. S’en suit un nouveau vide, Haddock va mieux, est réhydraté mais ne se souvient plus. Et il faudra qu’il reprenne de l’alcool, juste un peu, pour que le fil du souvenir se retisse. Ainsi, le Secret de la Licorne aura émergé en deux temps : un premier dans le sevrage d’alcool et le délire hallucinatoire, le second dans une reprise modérée d’alcool qui ré-enclenche le processus. Et de ça, Tintin n’en dit rien, parce qu’il n’en comprend rien. Quand dans le désert, Haddock rejoue l’histoire familiale dans un puissant onirisme alcoolique, Tintin se réjouit que la sobriété prouve déjà sa vertu. Comme s’il avait quelque chose à prouver, confondant du même coup l’absence d’alcool et le manque d’alcool. Et quand la mémoire ressurgit plus tard grâce à une gorgée de n’importe quoi, Tintin s’embarque dans le récit du Capitaine – à nouveau la fuite en avant –, se gardant bien de faire remarquer que sans tord-boyaux, il n’y aurait pas eu de fin mot à l’histoire, et l’aventure aurait été écourtée.

Si Tintin fonctionne principalement dans une dynamique de pureté absolue – appauvrissement et infantilisation des relations humaines, affranchissement des contextes socio-économiques et culturels, absence de questionnements éthiques et politiques –, en ce qui concerne l’alcool, le jeune reporter fait preuve d’un moralisme très inhabituel, qui répond à cette tendance éthylique plus qu’évidente de ses proches – y compris son chien ! Quand on commence à affiner cette question, on se rend compte qu’à l’opposé de la fluidité générale qui caractérise les aventures de Tintin, ici on s’embourbe, on ne s’en sort pas. Il existe un livre à ce sujet, Tintin et l’alcool, de Bertrand Boulin, mais celui-ci demeure introuvable et a d’ailleurs été interdit pour des questions de copyright. Dommage, car il y en a encore beaucoup à découvrir – et c’est franchement plus intéressant que de chercher à savoir si Tintin a touché ou pas le kiki de Tchang.

Deux jours après la fête des morts, Patti Smith était pourtant là pour célébrer les siens : Robert Mapplethorpe et Frederick Dewey Smith. Le premier était son ami et amant lors des premières années new-yorkaises de la chanteuse. Le second a été son mari des années durant. Le quatre  novembre n’était donc pas choisi au hasard, date de la naissance de Mapplethorpe et de la mort de Smith. Une sorte de célébration de recueillement athée, sans jamais une référence direct à un dieu quelconque.

Il suffit de lire le touchant Just Kids pour savoir combien a compté le photographe Robert Mapplethorpe dans l’art de l’américaine. Ancien guitariste du MC5 de Détroit, Frederick Smith est quant à lui le père des deux enfant de Patti Smith, dont Jesse Paris qui l’accompagnait justement au piano sur la scène de Saint-Eustache en compagnie de l’incontournable Lenny Kaye à la guitare. Voilà pour le casting qui permet de comprendre combien ce concert était important pour la poétesse.

S’entourer de sa garde rapprochée et de sa famille voilà désormais l’une des choses les plus essentielles pour Patti Smith. Elle avait quitté sa famille du New Jersey pour aller vivre une aventure artistique à New York et y rencontrer toute la scène alternative gravitant autour du mythique Chelsea Hotel. Elle qui vécu juste avant son rêve de s’enfuir à Paris pour n’y vivre presque que d’art et d’eau fraiche, est désormais revenu dans un giron bien plus traditionnel que celui dans lequel elle se trouvait à cette époque de sa vie ; en marge de la société.

« L’idée que nous naissons dans un monde où tout a été organisé par ceux qui nous précédent m’a immédiatement paru oppressante », écrit-elle très justement dans Just Kids.

On sent pourtant que les valeurs que Patti Smith met maintenant en avant dans ses concerts sont universellement défendues depuis des lustres dans nos sociétés. Quoi de plus banal, mais toutefois noble, de nous inciter à célébrer et penser à nos morts. Etonnant également de voir comment la famille et encore plus la filiation semblent importantes pour elle. Il n’est jamais anodin de célébrer la mémoire d’amis, amants et mari avec la participation de sa fille ; qu’elle n’hésite pas à mettre régulièrement en avant.

Une situation paradoxale pour celle qui était considérée dans les années 1970 comme l’une des marraines du punk. Celle qui représentait justement tout, sauf le monde tel qu’on l’avait vécu jusqu’alors.

* Intro *

Lorsqu’on parle cinéma et musique argentins à un argentin, l’un des premiers noms qui vient à l’esprit est probablement celui de Miranda ! Non seulement, le quatuor pop tire son patronyme du nom de l’acteur Osvaldo Miranda (décédé en début d’année et qu’on pouvait voir dans les films de Carlos Schlieper et de Leo Fleider – films, par ailleurs, assez difficiles à se procurer de nos jours), mais surtout il a pris, à la manière d’un acteur de film muet, l’habitude de mimer sur scène les paroles de ses chansons (comme sur le film live « Miranda Directo ! »). Lorsqu’on parle cinéma et musique argentins à un français, c’est cette fois le Gotan Project qui arrivera dans la conversation : on parlera de ses danses et surtout de ses vidéos, composantes essentielles de ses prestations live. Mais dans les deux cas, il s’agit d’un lien non spécifique à l’Argentine ; ce n’est pas un évident rapprochement culturel, mais un positionnement propre aux deux groupes. Quel style de musique argentine serait alors la bande originale la plus évidente du cinéma Argentin ?

>> En écoute dans le lecteur à gauche :
Miranda ! – « Romance Juvenil »
Gotan Project – « La Revancha Del Tango »

* La cumbia *

Ricardo Darín dit ne pas croire que le cinéma argentin possède une identité propre, et que les histoires racontées ici pourraient l’être de la même façon en Italie, aux États-Unis ou ailleurs (confère l’édito de Bref Ciel). Pourtant, les films de là-bas transpirent d’une identité commune, aussi indéfinissable qu’implicite. Qu’en est-il alors de la musique ? Le Tango et la Chacarera sont-ils des conséquences historiques ou reflètent-ils l’âme des argentins ? Cette mélancolie qu’on ressent, sans pouvoir l’expliciter, face à des films comme « Carancho » de Pablo Trapero ou « Dans ses yeux » de Juan José Campanella, comment se retranscrit-elle ? Un des traits caractéristiques de l’Argentine est cette capacité à évoluer sans rupture, à construire au fur et à mesure sur l’existant. Même lorsque les influences viennent d’ailleurs, elles sont rapidement intégrées dans les gênes du pays, afin qu’à la prochaine évolution elles soient non pas considérées comme du sang pourpre, mais bien comme un patrimoine génétique légitime. Cette manière de s’adapter et d’assimiler si vite les cultures explique comment l’histoire musicale arrive si facilement à brouiller les pistes. L’Argentine est un pays du melting pot qui construit sa culture sur le tas, mais qui avance en ligne droite, sans abandonner aucun des apports de son histoire. Alors que les guerres d’indépendance et la guerre du Paraguay (1865 – 1870) ont décimé la population noire du pays, la culture noire a toujours persisté dans le cœur des argentins (confère le candombe). On devine alors comment les cultures ont pu se nourrir et s’enrichir au sein d’un pays qui comptait en 1914, au sein de sa population, un tiers d’étrangers en provenance de l’Italie, de l’Espagne, de la France ou encore de la Pologne.

Ainsi, l’Argentine s’illustre comme un pays à la fois à la croisée des influences et à la fois comme dotée d’une personnalité forte et inébranlable : on pourrait y voir un pays sans culture qui se contenterait de se nourrir des styles qu’on lui apporte ou qu’il emprunte, mais, au contraire, sa capacité à assimiler et à transformer en fait un laboratoire de recherche passionnant. L’histoire de la cumbia est alors assez symptomatique de l’approche du pays, et ce n’est pas un hasard si, comme dans le cinéma argentin, on ne cesse d’y ressentir une mélancolie nonchalante qui s’oppose avec une bonne dose d’espoir et d’optimisme ; un pays résigné à ne pas gagner, mais qui ne renoncera jamais à sourire. Alors que le néophyte peut, lors de ses premiers contacts avec la culture argentine, s’imaginer que la cumbia en est l’un des plus vieux fondements, c’est avec stupéfaction qu’il découvrira que celle-ci n’a déferlé sur le pays qu’à la fin des années 80.

Ce qui est incroyable avec la musique cumbia, c’est la manière dont elle aura été la bande-son de la société argentine et plus particulièrement de la vie à Buenos Aires. Pas étonnant alors qu’on la prenne pour la musique la plus cinématographique et que l’on imagine Ricardo Darín séduire des femmes ravissantes dans un bar où se produirait Ráfaga. Carlos Menem arrive au pouvoir en 1989, et c’est à cette date que commence la libéralisation de l’économie et la vague de modernisation du pays. Alors qu’on parle de miracle argentin, que le peso s’aligne sur le dollar, et que les réformes sociales accompagnent les réformes économiques, apparait la cumbia. Il ne s’agit pas d’une musique libérale qu’on chanterait en comptant ses billets et en réglant l’antenne de sa nouvelle télé, mais, au contraire, de la musique des laissés-pour-compte de la libéralisation. Alors que les écarts sociaux commencent à se creuser, les porteños des quartiers les plus pauvres investissent le soir venu les discothèques et pistes de danses pour se déhancher au rythme de la cumbia, un nouveau style importé de la Colombie, mais qui est déjà lui même à la croisée des rythmes issus de la culture noire des esclaves et de la culture indienne. Un peu comme à la naissance du disco, on danse pour oublier ! La société pense avancer sans nous ? Dansons pour la rattraper ! Mais, et c’est un autre trait caractéristique de l’Argentine, il ne s’agit pas de se laisser étouffer par sa propre mélancolie ! Cette mélancolie existe, elle est le leitmotiv des sorties nocturnes, mais elle ne doit pas s’enfermer sur elle-même.

A la mélancolie argentine s’oppose l’optimisme argentin : on chante l’amour, la passion et l’espoir ! Alors on enfile son costume, on sort les instruments qui trainent sous la main (flûtes et tambours, guitares et accordéons), on se procure également un vieux synthé recyclé et un clavier à vent, et puisque c’est une musique du partage et qu’on veut avoir tous ses amis avec soi sur scène, on file un rallador au petit cousin et on s’assure que la cumbia s’allonge sur un lit de castagnettes locales. C’est les soirées avec La Nueva Luna et les danses romantiques sous les sonorités de Gilda.

>> En écoute dans le lecteur à gauche :
La Nueva Luna – « Presumida »
Gilda – « No me arrepiento de este amor »

* La cumbia villera *

C’est en 1998 que se déclare la crise économique argentine, conséquence de la politique de caisse d’émission monétaire de Menem ; elle durera quatre ans. Si la cette récession touche l’ensemble du pays, ce sont évidemment les classes les plus fragiles qui souffrent le plus. Du coup, une partie de la musique cumbia évolue pour se transformer en cumbia villera, qui est à la cumbia, ce que le hip hop est au disco (naturellement la cumbia villera inclue également des influences Reggaeton ; et en réalité, on en avait déjà aperçu l’essence dans les années 90 où l’image d’une classe dirigeante ivre de richesses avait déjà incité à la protestation). Les paroles se radicalisent, les problèmes sont posés sur la table, on n’aborde la violence, la criminalité grandissante, les ravages de la drogue et de la prostitution.

Mais il ne s’agit pas de faire l’apologie de ce mode de vie, comme ça a pu être le cas avec une frange de la scène gangsta, non il s’agit bien de dénoncer et d’espérer, encore et toujours, que les choses s’améliorent. Toujours, de par cette culture de la construction par brique qui ne laisse jamais les fondations de côté, la cumbia villera, tout mouvement contestataire qu’il est, ne prend pas le contre-pied de l’existant pour cracher sa haine et sa rébellion contre le système ! Au contraire, il s’inscrit dans la continuité directe de la cumbia avec cette langueur habituellement inimaginable dans le cas de mouvements similaires. Lorsqu’on écoute des groupes comme les Pibes Chorros, on s’étonne de voir la contestation prendre des allures si ancrées dans l’histoire du pays. Sur « El Prisionero », on est loin de l’imagerie bling bling du rap américain ; celle-ci se fait complètement bouffer par la mélancolie argentine. Ca reste un pays qui pardonne (confère les controversés, mais bien réelles, lois de pardon « Punto Final » et « Obediencia Debida », puis les lois d’amnistie de Menem). Oui il pardonne et va de l’avant, sans pour autant oublier ou détruire. Les argentins se débrouillent juste avec les cartes qu’ils ont en main, sans rien renier.

>> En écoute dans le lecteur à gauche :
La Base Norteña – « Dime »
Los Pibes Chorros – « El Prisionero »

* La cumbia digitale *

En 2003, c’est le début des années Kirchner (Néstor puis Cristina Fernández) : la dette extérieure est renégociée et les taxes sur les importations sont accrues, les dépenses publiques soutiennent le redémarrage de l’économie, et la situation s’améliore doucement. Et une fois de plus, la cumbia, toujours reflet de cette société, évolue. On croit à nouveau en l’avenir et le repli sur soi n’est qu’économique. Pour le reste, c’est tout l’inverse : le pays revient dans la partie, et on veut à nouveau danser. Mais il ne s’agit plus de fuir la réalité quotidienne, mais bien de danser avec le monde, en résonance avec celui-ci ! Buenos Aires veut son dancefloor ! Il veut voir les beats électroniques dégouliner et les filles danser comme jamais. C’est dans ces conditions qu’apparait la cumbia digitale (ou encore cumbia nueva). Comme précédemment, il ne s’agit pas de tourner le dos au passé et de copier les occidentaux dans l’espoir de se faire un nom sur la scène électronique mondiale ! Non, les argentins se mettent à l’electro en se fondant sur ce qu’ils ont accumulé : leur patrimoine est aujourd’hui lourd, presque pesant, et la cumbia digitale est à la fois plein de modernité et de tradition. Comme le Kuduro d’Angola, le Baile Funk du Brésil, le Kwaito Afrique du Sud ou encore tout ce qu’on peut rattacher au Balkan Beat, la cumbia nueva est une conséquence de la mondialisation, de la démocratisation des moyens de production et de la diffusion des instruments électroniques. Des groupes comme Fauna ont pu se forger, grâce à Internet, une solide culture musicale en matière de techno, d’IDM, de dub et de drum & bass, et se sont retrouvés au confluant de deux approches artistiques : celle qui, habitée par la curiosité, consiste à toujours aller voir ailleurs en réaction aux normes de son pays ; et celle qui, par fierté nationale, refuse de se laisser imposer des codes par une musique venue d’un autre continent. Au final, ils n’auront pas eu à choisir leur voie : ils auront juste tout gardé, tout conservé. La cumbia rappellait les heures sombres des classes pauvres de l’Argentine, et on ne peut pas oublier ou mettre de côté cette connotation sociale négative. C’était la musique du peuple, et la cumbia digitale se devait d’en conserver cette dimension. Il ne s’agit alors pas de faire une musique élitiste et hype (dans un sens l’électro occidentale était déjà là pour ça), mais bien de créer un nouveau style à la rencontre des classes sociales.

Qu’il s’agisse de prendre pour base la cumbia classique ou bien la cumbia villera, le résultat reste le même : des sonorités bien tropicales et en même temps bien urbaines. Pas étonnant au final que The Binary Cumbia Orchestra (l’excellent EP « 0110010101110000 » en écoute ici) se retrouve signé chez Chusma Records. A la tête du mouvement de la cumbia digitale, on retrouve le label ZZK Records et son chef El G aka Grant C. Dull, une sorte de garant de la cohérence d’un genre, par nature, éclaté et indocile. C’est un homme qui aime la mixité et qui, avant même de l’avoir définie, savait que la cumbia digitale serait amenée à muter rapidement. Et c’est effectivement ce qui arrive avec des groupes comme Tremor (qui ont d’ailleurs déjà été remixés par The Binary Cumbia Orchestra) : ils combinent des rythmiques encore plus ouvertes sur le monde avec des sonorités encore plus argentines qui puisent cette fois leur force dans le folklore du pays. Lorsque dans le clip qui accompagne leur titre « Viajante », on voit un retro-projecteur faire apparaitre sur un pan de mur ces musiciens traditionnels, on sait que la mélancolie argentine coulera à jamais dans la musique, aussi dansante celle-ci puisse devenir.

ZZK Records n’œuvre ainsi pas pour l’unique cause de la cumbia digitale, mais bien pour l’avènement d’une musique de club fédératrice où les plus jeunes peuvent réinterpréter l’essence du pays du dernier siècle, comme de la dernière décennie (il suffit d’écouter Frikstailers pour s’en convaincre). A la fin, le patchwork sera tellement complet que rien ne pourra nous choquer ! D’ailleurs, Super Guachin, l’une des dernières signatures du label, est un duo, passionné par les images, qui crée une cumbia digitale teintée de dubstep et de techno à partir de sons 8 bits où, y compris sur scène, la Game Boy devient un instrument. On ne sait pas si le cinéma argentin connaitra les mêmes mutations, mais on sait que quoi qu’il advienne, l’Argentine porte en elle une volonté de ne jamais tourner le dos à elle-même. On peut alors certifier à Ricardo Darín que non la cumbia argentine n’aurait pas pu venir d’un autre pays !

La cumbia digitale est une musique idéale pour se balader dans les rues de Buenos Aires. Il y a cette voix féminine, très charnelle, qui vous prend par la main et vous emmène dans le quartier de Barracas. La femme porte une robe légère et ses grandes boucles d’oreille se balancent au rythme du son ; on a l’impression que celles-ci ont été lestées comme pour mieux ouvrir ses oreilles sur le monde. On se retrouve rue Lanín devant les figures à la fois abstraites et bien encrées dans le réel de Marino Santa Maria : c’est comme si les couleurs des murs prenaient vie dans la troisième dimension et se mélangeaient aux ondes de la musique. Puis, alors qu’on aurait bien passé la journée à rêvasser dans les bras de cette femme, on se retrouve attiré, au travers des beats électroniques, vers le cœur de la ville : on veut de l’activité, on veut voir les passants, on veut papoter avec les argentins et boire des coups avec les touristes ; on veut du mélange encore et encore, quitte à ce que tout cela soit un peu factice ; on veut croire aux promesses d’avenir et on arpente alors La Calle Florida à partir de la Plaza San Martín. On croise un danseur de tango, et avec la cumbia digitale qui coule toujours dans nos veines, on se met à tenter quelques pas à ses côtés. On n’y connait rien, on se ridiculise un peu, mais l’homme et les locaux nous regardent avec bienveillance ! La vie a beau être difficile, on va s’améliorer ; ils en sont certains !

>> En écoute dans le lecteur à gauche :
Fauna – « Para Mi »
Tremor – « Viajante »
Super Guachin

Black Celebration provoque ce même tourment qui finit par générer chez moi un énervement latent, se manifestant par son écoute frénétique. Il peut être poussé à son paroxysme lorsqu’on me demande de choisir un morceau, je deviens l’âne de Buridan, qui ne sait à quel seau d’eau et avoine se vouer et crève silencieusement de sa bêtise.

Avouez que crever la gueule grande ouverte devant sa chaîne HIFI, c’est tout sauf glamour. Pour éviter donc ce désolant spectacle, j’ai décidé de ne pas choisir et surtout de ne pas céder à la pression amicale de mes camarades qui, croyant m’aider, me soufflent en choeur que je devrais jeter mon dévolu sur Stripped. Oui mais non. Stripped est par trop évident. Pourquoi ne pas choisir alors A Question of Time, A Question of Lust ou le titre éponyme ? Oui, pourquoi pas ? Ces titres, dignes du Best Of de Depeche Mode, égayeraient bien des chroniques mais j’ai décidé de ne pas choisir ou si, j’ai choisi… de siffloter le temps de cette parenthèse, Sometimes.

Morceau court et surtout emblématique de l’évolution future de Depeche Mode. Sometimes, dans son écrin minimaliste, préfigure le prochain album, le luxuriant Music For The Masses. Sometimes, c’est la pépite cachée de Black Celebration, presque une démo. Bien avant U2 et son fatiguant Rattle and Hum, Martin Gore en 1 min 54 sec place sa voix sur un étonnant gospel, accompagné par le seul son d’un piano fantômatique et l’écho de la voix de Dave Gahan qui lui répond en canon. Lorsqu’on s’attarde sur cet album, on est tenté de zapper Sometimes et de ne retenir que les tubes en puissance que sont Stripped et le reste. Pourtant, la ligne mélodique légèrement vaporeuse de ce morceau ancre Black Celebration dans une nostalgie langoureuse. Les paroles simples (simplistes, diront certains) participent au spleen général qui se dégage de l’album, Martin Gore jetant un regard plus que désabusé sur le monde qui l’entoure.

I can be tiring
Even embarrasing

En apparence, ces paroles ne feront guère de bruit dans le Landerneau du songwriting. Des mots simples qui s’inscrivent dans la lumière oblique, légèrement mordorée, d’une fin de journée ; un chant cathédrale qui s’élève dans une contrée lointaine, à l’atmosphère septentrionale et n’incite guère à manifester une quelconque joie.

Sometimes est une pause, un souffle, voire un hoquet, dans un album qui ne respire guère le bonheur, avec ses nombreuses ballades déprimantes. Sometimes, c’est le dernier refuge avant d’attaquer l’Everest de l’album, Stripped. Sometimes, c’est enfin comprendre ce que deviendra Depeche Mode, un groupe à la trajectoire non rectiligne, ancré dans un quotidien où la politique est présente, même s’il n’est pas, à proprement parlé, un groupe à messages.

Au départ, il y eut un groupe qui pervertit la musique industrielle avec la pop et en une poignée d’années, il parvint à hisser sa musique à un son hautement distinctif. Black Celebration fut la première marche qui conduisit le groupe au sommet et Sometimes, petit morceau à l’apparence anecdotique, fut un petit grain de sable nécessaire pour stopper une machine lancée désormais à très grande vitesse.

***

L’intégralité de la série Depeche Mode :

1

Vous arrivez devant le rayon « nouveautés » de votre disquaire préféré, prêt(e) à vous repaître des dernières sorties. Laissant votre regard vagabonder au gré de pochettes convenues et de goûts divers, vous êtes soudainement attiré(e) par le CD du groupe Drugstore, trio anglais qui a connu son quart d’heure de gloire au mitan des années 90.
Si vous êtes familier(e) de la discographie du groupe, allez au paragraphe 7.
Si vous ne connaissiez pas Drugstore, allez au paragraphe 5.

2

Certes, il y a le plaisir d’entendre à nouveau la voix coquine d’Isabel, cette tigresse qui avait jeté son dévolu sur votre personne à peine majeure lors de ce concert, il y a bien longtemps, dans un club enfumé. Et puis un morceau comme Aquamarine ne manque pas de charme, même si l’entrelacs de voix féminine et masculine ne fait pas le poids contre un vieux classique tel qu’El President. Pourtant, avec votre meilleure volonté, vous ne parvenez pas à trouver de l’intérêt à la succession ininterrompue de scies qui forme la structure de cet album. À l’écoute de l’infecte Standing Still, vous vous lancez un ultimatum.
S’il se passe enfin quelque chose sur ce disque mollasson, allez au paragraphe 8.
S’il ne se passe toujours rien jusqu’au dernier morceau, allez au paragraphe 3.

3

Au fond, c’était un faux suspense : après une première moitié d’album ennuyeuse à mourir, Drugstore est resté cohérent jusqu’au bout et n’a pas daigné envoyer le bois une seule seconde. À peine un sursaut sur le refrain charmant de l’acoustique Blackholes & Brokenhearts, et encore. Tout ça est plutôt mignon mais admettez-le, vous n’avez plus rien entendu d’aussi monotone et fastidieux depuis ce week-end dans les Ardennes où vous aviez mis les pieds à votre corps défendant et où quelqu’un avait trouvé spirituel de passer le double album de reprises de Bruel.
Vous tirez vos conclusions au paragraphe 10.

4

Vous avez beau avoir adulé Drugstore pendant des années, collectionné leurs singles et brûlé des bâtons d’encens pour qu’ils sortent de leur retraite, vous ne comprenez pas très bien pourquoi le trio juge bon de briser ce long silence avec un album qui fait aussi peu de bruit. Déçu(e), vous constatez en feuilletant la pochette qu’Isabel Monteiro a réaligné un tout autre line-up, et que le groupe est désormais un quatuor. Vous vous rappelez de la tyrannie qu’elle faisait régner sur ses camarades en concert et n’êtes pas autrement surpris(e). Cependant, vous ne pouvez vous empêcher de vous sentir floué(e), sinon trahi(e), et vous fondez en larmes.
Vous saisissant de deux mouchoirs dans le meuble de chevet, vous allez au paragraphe 10.

5

Vous empoignez le disque et foncez le scanner à la borne d’écoute la plus proche. Au bout de quelques instants, vous constatez que Drugtsore semble pratiquer un indie-rock à l’ancienne, avec un commandement féminin pas loin de vous rappeler Kristin Hersch ou Tanya Donelly. Si ce n’est qu’en passant les plages l’une après l’autre, vous cherchez désespérément le moment où la musique va s’emballer, moment qui ne semble pas près d’arriver alors que vous vous abreuvez d’un extrait de 30 secondes issu du dixième et déjà dernier morceau.
Flairant le plan foireux au cœur d’une rentrée chargée en sorties poids lourd, vous décidez de passer votre tour et allez directement au paragraphe 10.

6

Vous avez eu beau apprécier les passages plus lents des albums de Drugstore, vous vous rendez rapidement compte qu’Isabel Monteiro est aujourd’hui si assagie qu’“Anatomy” ne compte que des rengaines dépourvues d’énergie, engluées dans une atmosphère vaguement country – avec cette pochette, vous auriez dû vous méfier – et un semblant de dream-pop pas assez aérienne pour vous faire réellement décoller. Arrivé(e) à Can’t Stop Me Now, vous vous êtes déjà endormi(e) alors que l’on n’est qu’en plage 4. En fin de compte, ces ballades que vous aimiez tant ne fonctionnaient-elles pas mieux lorsqu’elles ponctuaient un rock autrement plus excitant ?
Sortant de votre torpeur, vous allez au paragraphe 10.

7

Tout excité de retrouver de vieux amis du temps de votre vie estudiantine, après dix années d’absence qui semblent vous avoir transformé(e) en adulte éteint(e), vous foncez à la caisse après vous être assuré(e), auprès du vendeur, qu’il s’agissait bien là du groupe mené autrefois par la fantasque Isabel Monteiro, frontwoman brésilienne qui assurait le chant et la basse et qui vous avait fasciné(e) lorsque vous l’aviez découverte en première partie de Radiohead. Vous déboursez votre bonne douzaine d’euros sans autre forme de procès et rentrez chez vous pour insérer le disque dans votre lecteur.
Si vous aimiez le Drugstore des deux premiers albums et vous êtes ennuyé(e) à l’écoute de “Songs for the Jet Set”, allez au paragraphe 9.
Si vous êtes un(e) inconditionnel(le), allez au paragraphe 4.

8

Non, rien. Fausse alerte : vous avez bêtement cru que La Brume serait chantée en français. Mais en fait, non. C’est juste un radotage de plus.
Vous pouvez sortir du calvaire au paragraphe 10.

9

Prudent(e) mais en émoi, vous déballez le cellophane en vous demandant ce que Drugstore peut encore bien avoir à proposer en 2011. Dès le premier morceau Sweet Chili Girl, vous vous souvenez tout à coup que le groupe avait coutume d’alterner les titres de rock alternatif jouissifs et des ballades décharnées. Or il paraît patent que le titre d’ouverture, malgré une pseudo explosion tardive, appartiendrait plutôt à la seconde catégorie.
Si vous étiez plutôt friand de cette orientation sonore, allez au paragraphe 6.
Si vous avez toujours préféré le groupe dans ses moments plus enlevés, allez au paragraphe 2.

10

« This is the end of the road, this is the end. » Les derniers mots de Clouds résonnent en vous comme une mise en abyme plus qu’évidente, comme une épitaphe gravée sur le rien. Et vous vous demandez ce qui a pu motiver Drugstore à livrer un aussi piètre testament. Ce dont vous êtes à peu près sûr(e), en tout cas, c’est que vous ne risquez pas de revenir de sitôt vers cet album aussi dépassé que déplacé.
Dans le cas contraire, retournez au paragraphe 1.

A 16 ans, la subtilité n’est pas notre fort. A 16 ans, on a un rapport primaire, brutal et maladroit avec le sexe. On n’est pas franchement prêt à appréhender les dessous de la chose avec… doigté. Vraiment pas.

Donc lorsque deux groupes balancent, en l’espace d’un an, deux singles produits pour exercer notre souplesse sur les dancefloors, nous autres ados de 16 ans ne pensons franchement pas que lesdites chansons contiennent des propos offensants pour nos jeunes esprits en devenir. La libération sexuelle a peut-être eu lieu, mais nous en sommes encore, pour la plupart d’entre nous, à glousser ou à fantasmer sur les futures formes très arrondies de nos futures ex-partenaires.

A 16 ans, le bondage, on ne sait pas ce que c’est et les relations sexuelles sado-masochistes encore moins. Un an auparavant, vous jetez un regard innocent sur la pochette du single de Frankie Goes Hollywood et dans votre chambre, vous gueulez comme un abruti “RELAX DON’T DO IT”, la fièvre du rythme prenant possession de votre corps, ne comprenant pas un cent le sens des paroles… Et bien oui quoi “relax, don’t do it, when you want to come it”, ce ne sont  franchement pas les paroles les plus excitantes que vous ayez entendues depuis que vous avez conscience de votre engin entre les jambes. Il y a mieux pour s’envoyer en l’air… Enfin c’est ce que vous pensez à l’époque. Tout juste, si vous percutez le sens de de “Hit me with laser beams”… Enfin si un peu, mais pas de quoi faire un fromage et de voir débouler votre père dans votre chambre vous gueulant d’arrêter de chanter ces insanités et envoyant ad patres le disque par la fenêtre. Votre rapport avec la face cachée et sombre du sexe commence, comme à l’accoutumée, par le déni et la censure.

Aussi, lorsqu’un an après, Depeche Mode balance à son tour sur les ondes son Master and Servant, je n’étais guère plus évolué… sexuellement parlant. Certes, grâce au frère aîné, j’étais moins maladroit avec les filles, mais franchement, à l’époque, j’avais plus envie de faire chier mes parents et de repeindre le monde en noir et rouge que de m’attarder une seule seconde sur les délires sexuels de quelques excités du gland. Donc lorsque Master and Servant déboula sur ma chaîne hifi, je ne fis pas plus attention aux paroles pourtant beaucoup plus explicites et encore moins aux bruits de coup de fouet et de chaîne. Non, je redevins un primate pris par le démon de la danse, le casque du walkman solidement planté au sommet du crâne : ma longue histoire avec le groupe de Basildon ne faisait que commencer.

Il fut ma porte d’entrée à un genre musical que je ne connaissais pas alors, la musique industrielle. Et je sais qu’à l’époque, avec les copains qui partageait le même goût que moi pour une autre musique, Master and Servant fut une bouffée d’air pur. Tout mainstream qu’est devenu ce morceau, il n’en garde pas moins une aura sulfureuse et je compris bien plus tard que Depeche Mode avait rendu le plus bel hommage qui soit à l’écrivain le plus censuré et le plus honni de son temps : le Marquis de Sade. Eux seuls avaient réussi sur un seul et simple morceau à capter l’essence industrielle de l’oeuvre du Marquis. Je ne découvris cet aspect du morceau que quelques mois après sa première écoute, lorsque mon grand-père, très amusé, me demanda si j’avais bien compris le sens des paroles. Craignant encore un vol plané de disque, je fis le fanfaron et lui répondit avec un sens de la répartie digne du doigt mouillé : “oui, c’est sexuel”. Il rit et me mit entre les mains Justine. Aujourd’hui, le Marquis de Sade est devenu un corps soluble de l’industrie culturelle, mais en 1984 ses oeuvres se lisaient encore sous le manteau. A 16 ans lorsque vous découvrez Justine, vous ne doutez guère des ravages que ce livre provoquera en vous. L’oeuvre destructrice de Sade s’infiltre sournoisement et le jeune con anarchiste que vous êtes alors, ne comprend que trop bien que vous avez entre les mains une bombe à retardement.

L’anti-génie du Marquis devint une béquille et son miroir pop bien déformant Master and Servant, une entrée vers la musique industrielle et son univers ouvertement fétichiste et sado-maso, une musique qui ne se cachait pas derrière de faux-semblants. Si l’Enfer se couche désormais sur papier bible, la musique industrielle et ses apôtres ne se sont guère compromis. Et même si Depeche Mode n’est pas le groupe emblématique de ce genre musical, il l’a démocratisé et fut son passeur de plats le plus habile.

Vingt-sept ans après, Master and Servant est un des tubes incontestables de Depeche Mode qu’on aime à écouter, sans discernement. On oublie qu’en 1984 ce morceau fut interdit sur la plupart des ondes américaines et échappa de peu à la censure de la BBC par un étrange concours de circonstances. Vingt-sept ans après, les gamins de 16 ans trouveraient certainement les paroles niaises, ne provoquant qu’un sourire de connivence ou de moquerie. Moi à cet âge, il m’ouvrit en partie l’esprit.

***

L’intégralité de la série Depeche Mode :

C’était un soir de 1964, au Philharmonic Hall de New York. Dylan a encore les cheveux fous et le regard flou. Il joue encore de la guitare, enchaîne mécaniquement les accords, enfile les blagues absurdes et manque d’exploser de rire après chaque vers qu’il déclame. Bob Dylan s’amuse terriblement sur la scène, avec ou sans Joan Baez, et il instaure une distance vis-à-vis de l’audience avec son humour. La musique est si simple et spontanée que des larmes de bonheur.

C’est le masque qu’il revêt en 64, le masque de Bob Dylan, jeune premier joufflu, meneur d’une révolution fantasmée, pourfendeur imaginaire d’inégalités réelles, prophète trop timide pour dire la vérité. Ce masque lui va si bien qu’il le gardera des années. Les traits évolueront légèrement. Les joues se creuseront avec la drogue, les cheveux pousseront de manière encore plus désorganisée, le regard ne cessera de s’embuer avec les années.

Il rendra ce masque un jour de juillet 1966. Une moto dans le fossé et Bob Dylan redevient Robert Allen Zimmerman, son visage change. La barbe apparait, le chapeau aussi. The Rolling Thunder Revue commence, et Dylan devient un « entertainer », quelqu’un qui fait danser les gens en chantant faux, en hurlant, avec sa troupe de joyeux troubadours. Maquillé, bariolé, Dylan se masque à nouveau, d’une couche d’artifices bien visibles, cette fois, comme pour affirmer cette distance grandissante entre lui et ses adorateurs.

Cette distance, c’est la clé du personnage. Pas de l’homme. Dylan a toujours été dans la mise en scène. De grand comique à clown chantant, de 1964 à 1976, il a embrassé de nombreuses formes pour tromper, pour semer la confusion, pour fuir. Il se convertit au catholicisme comme un ultime pied de nez, il énerve avec ses albums, il impose le trouble. En 1979, la question devient évidente avec Live at Budokan : pourquoi tourne-t-il encore ? Pourquoi arpente-t-il toujours les planches, alors que sa voix est encore plus insupportable que d’habitude, qu’il transforme ses chansons et qu’elles deviennent impossibles à reconnaitre. Un pourquoi qu’il traîne depuis le début du Never Ending Tour, la tournée sans fin, entamée en 1988, et qui s’arrêtera en même temps que le cœur usé du gamin de Duluth, Minnesota.

2011, Dylan tourne toujours. Il n’arrête jamais. Adieu les épis ébouriffés, adieu les lunettes de soleil. Il a maintenant un chapeau blanc enfoncé sur la tête. L’archétype du new yorkais est devenu un riche propriétaire terrien du sud, avec des touches de gringos, une sorte de Don Diego de la Vega moderne, sans le masque de Zorro. Ce masque, on y revient toujours. Mais ce nouveau visage de Bob Dylan, tellement loin des années 60 qu’on pleure qu’importe notre âge, sème le doute. Est-ce vraiment Bob Dylan ? Est-ce vraiment celui qui me fait pleurer quand j’écoute ses concerts de 1966, avec ses Visions of Johanna et ses Just Like a Woman ? Non. Les choses ont changé, le temps a passé, Bob Dylan est un autre. Il n’a plus son « Bob Dylan mask » d’antan, il est ailleurs.

Une fois de plus, il marque la distance. Il était maladroit et timide avant, maintenant, fort de ses cinquante années de carrière et de tournées, il n’en a que faire des gens. Il arrivera sur scène, ne débitera pas un mot, pas un bonjour, pas un au revoir, pas un merci. Il présentera rapidement ses musiciens, simplement par politesse. Enchaîner ensuite les chansons, rapidement, sans grâce, sans génie. Et si, finalement, Bob Dylan n’était pas arrivé, avec ce Never Ending Tour, à ce qu’il a toujours voulu : faire du rock’n'roll et du blues comme Chuck Berry et Hank Williams. Habillé comme le plus beaux des escrocs, il s’amuse sur scène, les jambes écartées, l’harmonica dans une main, le micro dans l’autre, il débite ses chansons sans rythme précis. Les vestes blanches de son groupe rappellent les pires moments des orchestres de mariage. Toutes ses chansons, tous les hymnes folk deviennent des blues entêtants. C’est sur ce terreau bien noir que Robert Zimmerman s’amuse. Il est là pour son bon plaisir, à hurler sur « Jolene ». Il ne touchera pas une guitare du concert. Il se contentera de son clavier au son d’orgue et de son harmonica pour envoyer son blues et devenir ce qu’il a toujours rêvé d’être : un entertainer, rien de plus.

Alors, à chaud, on se dit qu’on a perdu son idole. La grâce sera frôlée avec un « Not Dark Yet », mais on a quand même envie de pleurer sur Blonde on Blonde et « Gates of Eden ». On aurait aimé entendre « With God on Our Side » ou « Desolation Row », on aura un « Things Have Changed » et un « Forever Young » comme réponse. Bob Dylan est en perpétuel mouvement, il s’assure de demeurer insaisissable. Comme s’il assénait au monde entier un : « les temps changent, mes bons, arrêtez de vous lamenter sur mon passé disparu ». Bob Dylan revient à sa jeunesse, 50 ans après ses débuts. Il est ce « Mr Tambourine Man », prêt à jouer alors que les empires s’affaissent, que les fleurs fanent et que les idoles meurent. Et la réponse au pourquoi qui nous hante devient alors évidente : s’il est encore sur scène aujourd’hui, c’est simplement parce que c’est là qu’il existe encore. Bob Dylan est plus qu’un potentiel prix Nobel, il est plus qu’une idole rouillée qui déçoit sans cesse en concert, il est enfin ce danceman que la scène garde en vie.

>> Ce texte s’inscrit dans la lignée de la série Bob Dylan de Nathan dont l’intégrale est disponible ici.

Comment tu t’épelles?

Vieux problème ça. Enfant, il a d’abord fallu qu’on me dise de cesser de mettre des accents partout sur les « e » de Depeche mode, parce que ça craint, à peine si les frangins ne baissaient pas la voix en murmurant « arrête tu vas nous faire repérer! » Ensuite on m’a interdit d’écrire « Iraigeure », tout ça parce que ça s’écrit Erasure, tu vois le genre. C’est pas qu’on soit une famille de prix Goncourt, mais faut faire un minimum gaffe, il y a comment on le speak et le comment ça se spell.
De toute façon DM et moi c’est un long malentendu.

« Oh l’amour… broke my heart… » L’après-midi, je piquais les cassettes des frangins (des Maxell UD II 90, le top du top), et dans ma chambre je dansais sur les mêmes tubes que mes aînés, ceux qui me claquaient la bise à 23h en partant tous en boîte, me laissant dans mon pieu avec un album des Pieds nickelés et le ressac en guise de bande son. A l’époque les choses étaient simples. Il y avait le rock, et le rock c’était AC/DC, U2 et Queen. Et il y avait la new wave. Ben oui la new wave, vous savez, quoi, allez, Depeche mode, Yazoo, Erasure, Righeira, P Lion, bref tous ces trucs où la guitare laissait le rôle principal aux claviers.

Hum…

Espérons que Robert Smith et Peter Hook ne nous lisent pas. Quelle bande d’irresponsables tout de même les cousins, de me laisser baigner dans mon erreur comme une mouche dans le bac refroidi de la friteuse. Mais ils ne sont pas si coupables car ils m’ont laissé l’amour du son. C’est de l’histoire longue, Depeche Mode. L’un des seuls groupes encore en activité qui continue de m’accompagner depuis mes plus tendres années, et sans jamais avoir déchu. DM, c’est mon histoire, et mon histoire est faite d’erreurs et de ratures.
Lorsqu’en sixième, je convaincs la prof de musique de me laisser une séance pour faire une histoire du rock, je n’ai pas souvenir d’avoir parlé de Depeche Mode. Un scrupule? Une légère indécision sur l’étiquette à leur attribuer? Après-tout, qu’est-ce que j’y connais à ce groupe?

C’est toute la question, qu’est-ce que j’y connais? « Disco not disco », c’est la racine du problème. Parce que j’ai connu ce groupe à travers des single, les albums sont venus plus tard, bien plus tard. Des années avaient passé avant de réaliser que celui qui a écrit See you, l’un de mes plus anciens 45 tours, n’est pas celui qui me faisait danser sur I just can’t get enough. Ni disco, ni new wave, mais dansant et électronique, mais pas OMD ni Kraftwerk, je n’ai jamais trop su ce que c’était que ce truc.

Il y a du beau sur Speak and spell, l’étrange Tora! Tora! Tora!, plus kraftwerkien qu’autre chose, Puppets et sa sobriété martiale, Big muff et son riff de clavier qui a inspiré Miss Kittin 20 ans plus tard, ou évidemment Just can’t get enough, bien plus puissant dans sa version de presque 7 minutes. Tout a vieilli, l’album est inégal, mais il y a de quoi s’incliner bien bas. No disco n’en est même pas le meilleur morceau (Puppets, my love!), juste le plus riche de significations.

No disco. Deux petites lignes de clavier, et cette voix qui attaque par les graves. Le chant n’est pas encore le fort de DM, mais ils s’en sortent bien, légèrement en retrait et avec un certaine douceur (Puppets, décidément une merveille). No disco. Cette chanson part un peu en tous sens. Excitation de la jeunesse, difficulté à trouver sa place, Vince Clarke est un peu en surchauffe. En 6 ans il fonde 3 groupes et accumule les tubes. Tout le monde n’est pas Pete Best, viré des Beatles juste avant les succès. Non, Clarke les a signés, lui, les succès, les royalties tombent même s’il ne sera pas sur les futures photos de DM. Du premier DM à Erasure en passant par Yazoo, Clarke n’a d’ailleurs jamais brillé par sa photogénie, malgré toute l’affection que je lui dois.

N’empêche. Avec obstination, de groupe en groupe il a continué à chercher la bonne formule, cette disco not disco, posant déjà ses premiers gimmicks d’écriture qu’on retrouvera notamment dans son duo avec Alison Moyet.

Avec No disco, avec Speak and spell, Depeche Mode est déjà DM, mais c’est aussi Vince Clarke qui est déjà lui-même. Un point de départ qui est, ironie, une croisée des chemins. Un disque. Des possibles. Et un résumé de mes années 80.

***

L’intégralité de la série Depeche Mode :

« Au secours ! ».

C’est à peu de chose près le sentiment qui habite Jean-Louis Murat par rapport au monde. Au secours ! De l’humour bien sûr. Mais aussi un genre d’enfer. « J’aimerais, dit-il, pouvoir être armé et tirer quand je veux ». Quand je lui demande si cette idée ô combien séduisante concernerait tous les êtres humains, il sourit, vaguement malicieux, et répond que non, bien sur que non, seuls lui et une poignée d’éclairés déambuleraient l’arme à la main.

Un énergumène, Jean-Louis Murat. Dans le sens premier du terme : exalté. Peu de place pour la négociation, je crois qu’il aurait fait un très mauvais diplomate mais il est parfaitement à sa place en tant qu’artiste.

Le revoilà avec « Grand Lièvre ». Grand Lièvre est une figure mythique, l’architecte de l’univers selon certaines traditions indiennes. A l’origine, c’était une chanson mais Jean-Louis Murat l’a effacée. Il fait ça souvent me dit-il. La veille de notre rencontre, il avait passé la soirée à bosser et à détruire : « L’envie d’écrire me prend comme une envie de pisser. J’ai un magnétophone, j’enregistre. Souvent quand je ne vais pas bien. J’écris toujours au mauvais moment, quand je suis fatigué, épuisé. Vous saviez que Proust était toujours crevé, Baudelaire aussi ? Il faut ça pour écrire le vrai, le profond »

Tout au long de cette interview, Jean-Louis Murat va être très drôle. Drôle et lucide. Lucide sur ses limites, parfois misanthrope, souvent cynique. Le temps a beau passer, les yeux bleus restent toujours perçants, le regard toujours acéré, il n’a quasiment pas changé malgré les rides et les cheveux blancs envahissants. Ce grand passionné se met à flâner dès qu’il se met à chanter, il est langoureux et flegmatique. Sa devise suit : « Prévoyons le pire, nous ne serons pas surpris ».

« Personne ne s’en rend compte mais nous vivons au cœur de l’apocalypse ». J’aurais pu sortir de ce moment complètement déprimée mais ce fut le contraire. D’habitude, je suis crevée en rentrant chez moi après une interview comme si je m’étais faite aspirer ; là j’étais pleine d’énergie. Jean-Louis Murat a une vraie générosité finalement même s’il reste pudique. A mes questions psychologisantes, ce ne sera pas un flot de réponses ; il n’en évitera aucune, pour autant il ne s’étalera pas non plus. On s’est quittés sur un « Au secours ! » mutuel et un grand éclat de rire.

« Dieu, veuillez m’excuser, la lumière est mourante »

Cet extrait de « Vendre les prés », chanson agricole, musique enjouée et paroles désolées, est une manière d’illustrer ce sentiment chez lui que nous sommes au cœur de l’apocalypse. L’album est ainsi fait, il n’a rien de triste musicalement ; à contrario, c’est un album sombre de par les paroles. Je lui demande si c’est voulu, il me répond : « Ca ne sert à rien finalement quand, dans la musique, il y a déjà quelque part le texte. C’est ça le principe d’une chanson. ». Je lui rétorque que certains chanteurs – manie française – mettent musique et paroles au même niveau de sentiments. Jean-Louis Murat me dit que ça ne l’intéresse pas : « ça ne sert à rien de surligner le texte ». Comme une délicatesse, une réserve chez ce montagnard de cœur, viscéralement attaché à la terre qu’il parcoure, à la réputation d’homme bourru, provocateur et séducteur.

Quand j’ai annoncé que j’allais interviewer Jean-Louis Murat, les réactions me firent penser, quelque part, à celles que j’avais entendues lorsque j’avais dit que je rencontrais Joey Starr. Le rappeur des cités, urbain jusqu’à la moelle et le troubadour de l’Auvergne qui ne supporte pas la ville laissent rarement indifférents en France. Tout le monde leur accorde du talent mais ils dérangent. Il existe un lien improbable entre les deux hommes, d’ordre politique, social. Je pourrais ajouter un rapport aux femmes exacerbé, l’un par une violence réelle ou imaginaire, l’autre parce qu’il les aime peut-être un peu trop, « jouir et puis manger me font pertes inouïes » (La lettre de la pampa)

« Jamais l’âme ne rejoint le sang »

J’adore cette phrase. Le sang, c’est le corps, la chair, faible, forcément faible. Jean-Louis Murat me dit : « L’amour, c’est lorsque l’âme rejoint le sang. Las, les pulsions sexuelles m’ont longtemps guidées. L’amour, c’est un truc de bâtisseurs, ce n’est pas fait pour tout le monde ». Lorsque je lui réponds que l’humanité n’en finit pas de négocier avec cela – nous nous débattons tous avec nos pulsions sexuelles – mais que chez certains c’est beaucoup plus envahissant, il reste silencieux.

C’est peut-être la mémoire qui fait qu’il s’est tu. « Grand Lièvre » est un album sur la mémoire. C’est le blues du trouble de la personnalité : « je voudrais me perdre de vue, venir d’une source étrangère, sortir d’un sommeil profond, inaccessible à la tristesse » ; être soi n’est pas chose facile, s’oublier tel que l’on est serait, parfois, tellement plus simple. La mémoire encore, c’est Alzheimer qui frappe les familles, qui frappe le monde avec la chanson « Qu’est-ce que ça veut dire ». Jean-Louis Murat accuse la société d’être engluée dans cette maladie ; elle oublie, toujours oublie.

« Voilà le temps de vivre par les choses éphémères (…) Voilà monde moderne et son cul plein de boue accusant la montagne d’être obstacle à la joie »

« Les hommes ne sont pas à la hauteur de l’enjeu », Jean-Louis Murat est sévère avec ses congénères, « C’est ça la crise. Le règne de l’éphémère. On est en plein cloaque ». C’est un homme qui ne supporte pas la médiocrité, et il a eu une chance extraordinaire d’avoir les moyens de ses ambitions en étant aussi talentueux. Quand je lui dis que je trouve que dans tout l’album, il règne comme une lassitude amusée, il me répond « C’est la maladie du siècle d’être las de soi, las des autres, las du monde ».

Le rapport au monde de Jean-Louis Murat est complexe, comme une guerre. Il ne supporte pas d’ailleurs, celle qui règne, la guerre larvée. Il préfèrerait quelque chose de plus frontal, finalement quelque chose de plus humain, du sang, de la sueur, « des instincts guerriers ».

« Ton linceul de guerrier tombe, creusé à l’avance, souvenirs et solitude sont à jamais nos amis »

C’est probablement ce pourquoi, cet album traite en partie de l’histoire avec un grand H, les tranchées en 14-18, la résistance en 39-45, l’épopée d’Alexandrie sans jamais verser dans le pathos. L’histoire avec un petit h avec une chanson hommage à Federico Bahamontes, célèbre coureur cycliste. Jean-Louis Murat déteste ce qui le rapetisse, aime ce qui est plus grand que l’individu. Il éprouve une passion pour les héros et les champions. Surtout il adore l’étymologie, manière de ne jamais oublier d’où l’on vient, le langage est éternelle construction.

« Mais chercher l’aventure au plus profond des mots, chercher sans gouvernail parmi ces charlatans »

Ce travail sur le langage s’incarne dans les chœurs qui sont la grande nouveauté dans cet album, comme si Jean-Louis Murat ne se sentait, peut-être, plus aussi seul, mais à présent accompagné. Parfois ces chœurs sont incompréhensibles, il m’explique : « Ma fille apprenait à lire, il y avait tout un travail sur des trains de syllabes. D’ailleurs, le manuel scolaire qui m’a apprit ça quand j’étais petit s’appelait « Rémi et Colette » (les prénoms des deux protagonistes de la chanson sur la résistance : « Rémi est mort ainsi »). Je voulais travailler là-dessus ». La scolarité de sa fille se retrouve aussi dans la pochette, Jean-Louis Murat trouvait l’album relativement sombre, il voulait donc quelque chose de gai, comme une couverture de livre pour enfant.

La famille est une notion très importante pour lui. Quand je lui parle de la présence récurrente de vocabulaire religieux dans ses chansons, il me répond : « Je ne suis pas croyant mais j’ai le sens du sacré. Le sens du sacré et de la famille.»

« Que vaut ta chanson de geste aux baisers profonds et pieux »

Jean-Louis Murat est un nostalgique. « Une nostalgie bizarre qui concerne des choses que je n’ai pas connues ». Une mélancolie pour la disparition progressive de la nature avec « Haut Arverne » ou « Vendre les prés ». Un vague à l’âme qui touche l’amour « Nu depuis le temps, j’attends une histoire d’amour » (Qu’est-ce que ca veut dire). Le spleen des vrais combats, « Au loin ronronnent les chars, de quel ennemi ? Que ce temps est loin, Colette mon petit » (Rémi est mort ainsi).

Jean-Louis Murat est un dandy écologiste. Baudelaire écrivait à ce propos : « le dandysme est le dernier acte d’héroïsme possible, recherche de distinction et de noblesse, d’une aristeia de l’apparence » ; je crois que Jean-Louis Murat s’inscrit dans ce genre de quête, même si l’aristeia chez le chanteur s’incarne plus dans la chemise à carreaux… Baudelaire rajoutait « Le mot dandy implique une quintessence de caractère et une intelligence subtile de tout le mécanisme moral de ce monde ». C’est peut-être pour ça que Jean-Louis Murat est un grand fan de l’inspecteur Harry et affirme, à contre-courant, une nostalgie d’un monde armé ; l’on ne sait si c’est une manière de provoquer des réactions, poser la question d’une France qui fut le pays le plus en guerre de toute l’histoire, « le saviez-vous ? » me dit-il ; poser la question d’une Europe qui malgré les apparences reste quelque part en zone de conflit.

Jean-Louis Murat incarne une singularité hexagonale, comme une grâce particulière, cette grâce française qui fait qu’une chanson n’est pas seulement entertainment mais qu’elle est aussi perception du monde. « Grand Lièvre », album de garde, album que j’aime, album de charme, est un disque nonchalant ; un disque nonchalant où la lassitude amusée de Jean-Louis Murat pointe du doigt, d’un sourire musical, l’humanité… Ce désastre annoncé. On le réécoutera avec autant de plaisir dans dix ans et l’on se souviendra que la nature humaine, ironiquement, nous poussera toujours à : 

« Risquer le pire. Aimer toujours » (Alexandrie, chanson hommage pour une amie disparue)

>> « Grand Lièvre » (Polydor) sortie le 26 septembre 2011
>> En écoute ici

L’attente est indéfinissable. Tout le monde se croit comme dans un rêve, tout le monde se dit « enfin ». Derrière, le groupe se prépare tranquillement. Ils n’ont pas l’air stressé. Ils expliquent qu’ils sont excités à l’idée de rejouer après près de six ans d’absence. D’autant plus dans un pays où on les a toujours soutenus, que ce soit le label Talitres ou les admirateurs anonymes, ceux qui s’extasient juste en entendant prononcer le nom du groupe. Le culte autour de ce groupe reste flou. C’est sûrement ce choix de disparaître juste après être apparu, retourner dans l’ombre pour se protéger. Personne n’a pourtant oublié. Et ce retour apparait alors comme un miracle. Paul Carter le dira lui-même, juste avant d’entrer sur scène : « It’s-been-a-long-time Toy Warning ».

Avant cette plongée dans la lumière après des années dans une ombre confortable, il fallait poser la question fatidique. Celle que tout le monde a sur les lèvres, depuis six ans maintenant. La réponse fait trembler d’impatience. Il fallait commencer par le terrible « alors, à quand le nouvel album ? ». « No comment ». Parce qu’on le sait, on s’est fait une raison, Talitres sortira d’abord cinq jolis 45 tours, qui donneront naissance à l’album par la suite. Une date ? Bientôt, ou un jour, qu’importe. Mais alors, où étaient-ils pendant tout ce temps ? Ils ont exploré. Explorer autre chose, découvrir du nouveau, et surtout se ressourcer. L’obsession de la perfection, passer deux semaines pour être satisfait d’une seule mesure d’une seule chanson, travailler sa musique jusqu’à s’en écœurer. Flotation Toy Warning a été jusque ce point de non-retour. La perfection de Bluffer’s Guide to the Flight Desk a été comme une punition pour eux. Alors ils ont exploré. L’un est parti faire un film, l’autre a pris du temps pour restaurer de vieux livres, ils ont fait des enfants, ils ont vécu une vraie vie, sans jamais totalement s’éloigner de la musique, mais surtout sans devoir repousser les deadlines sans arrêt, sans devoir bloquer les idées, les empêcher de grandir dans leurs esprits. Il ont eu besoin de presque trois ans de pause, pour pouvoir recommencer à travailler ensemble, à jouer ensemble et surtout à prendre du plaisir ensemble.

Les idées de Flotation Toy Warning sont toujours les mêmes, ils avouent ne jamais se forcer, ils laissent leurs imaginations faire leur musique. Même six ans après, on contemple toujours les mêmes atours, ces reverbs aqueuses et ces chants possédés, ses mélodies filantes. Leurs consciences ne leur dictent rien, c’est leur credo. Paul Carter explique que sur le prochain album, il y aura des titres plus joyeux, parce qu’ils sont plus joyeux maintenant. « Même si ce concept reste bien subjectif » amende Nainesh, le guitariste. C’est aussi simple que ça. Ils sont aussi libres que perfectionnistes, et c’est peut-être là que naît la magie de leur musique. On se dit alors que, quoiqu’il arrive, la patience paiera.

Ils s’avancent donc sur la scène à même le sol de la salle. Ils n’ont pas joué depuis six ans, ils lancent le concert. Un sample commence. La batterie entre, et après une petite erreur de Paul Carter, qui avait commencé à chanter trop tôt, tout se cale. Les premières mesures de cette chanson décrivent tout le concert. Ils sont là, se sourient et c’est tout. On sent le bonheur de jouer ensemble transpirer dans chaque souffle, enfin, après tant de temps. Ils restent profondément accrochés à leurs chansons, ils ne prennent aucun détour. Rien de nouveau et quelques erreurs, certes. Un concert scolaire, certes. Mais l’important est ailleurs, il est dans la renaissance du groupe. Dès qu’il ne chante pas, Paul Carter contemple ses chaussures, la main sur le pied de micro. La tête basse, on l’imagine bien repenser à toutes ces années, à son premier concert avec son groupe, à sa première chanson. Et ce sentiment de retrouvailles irradie la salle.

La boucle est bouclée quand ils concluent le concert sur « Even Fantastica », le titre originel, la fondation du groupe. Les souvenirs remontent, c’est comme une victoire sur l’attente, sur l’obsession qui a tourné à l’écœurement. C’est la joie retrouvée, pour le groupe comme pour le public.

Les gens restent, attendent le groupe dans le petit hall. Ils arrivent, et tout le monde vient leur exprimer des « merci », lancer des compliments. Le concert n’était pas le concert le plus intense de l’histoire, ce n’était pas le plus beau, mais il venait couronner une attente longue de six ans. Alors tout le monde se retrouve comme une bande d’amis, on s’étreint presque, on demande des photos avec le groupe. En continuant la discussion entamée avant le concert dans les loges, le stress évaporé, le sentiment se confirme, ils sont bien là parce qu’ils en avaient envie. Parce qu’ils sont toujours mus par la même envie qu’au début, quand ils envoyaient des cassettes avec des titres de Neutral Milk Hotel pour obtenir un local de répétition.

Alors, le fossé entre le groupe et sa représentation chez ses adorateurs s’affaisse. Chacun a actualisé sa vision de son mythe. Flotation Toy Warning est peut-être un mythe de la musique indé, ils ont sûrement une aura dramatique à porter. Mais ils n’en sont pas conscient, ils préfèrent faire confiance à leurs imaginations et leur envie, et se laisser danser avec les vagues sur leurs lignes de flottaison, loin des heurts où ils ont failli se noyer il y a six ans maintenant.

Crédit photo : Marine Duquesnoy

Beira, Grande Hotel, 10h23

L’homme que je désirais rencontrer se tenait entre deux colonnes, rongées par le temps, dans l’avant-court de ce vieil hôtel abandonné. Il portait un t-shirt qui avait vu des temps meilleurs, un bermuda rapiécé et était pieds nus. Le Grande Hotel de Beira est certainement le dernier endroit au monde à visiter pour commencer un voyage musical. En temps habituel, nul ne se soucierait de parler de la musique traditionnelle du Mozambique. A peine sait-on localiser ce pays sur le continent africain ; tout juste savons-nous qu’il sort d’une guerre civile de seize ans. De même, nous ne doutons guère que les portugais partirent de ce pays la queue entre les jambes, mis à la porte bien proprement par un peuple qui mit entre parenthèses ses dissensions internes pour acquérir son indépendance.

Benito s’extraya de l’ombre du porche improvisé, il m’avait reconnu et me sourit. Le Grande Hotel fut l’hôtel le plus chic de Beira avant de devenir le plus gros squatt africain. Aujourd’hui, près de 800 familles s’y entassent, sans eau courante mais avec de l’électricité, fournie par un panneau solaire. Le système D prévaut à tous les étages et pourtant même, dans ces conditions les plus précaires, le sourire des habitants croisés dans les couloirs réchauffe plus que le soleil de la Côte d’Azur.

A peine arrivé sur le sol de Mozambique, mon premier souhait avait été de rencontrer Benito.
Recommandé par un ami commun qui vivait 60% de son temps au Mozambique, il m’avait vanté les talents de ce musicien qui fabriquait ses propres instruments. Il m’avait tout raconté sur lui, ses conditions de vie et son sens de la débrouille.

Benito n’avait donc pas l’intention de me faire écouter le dernier groupe à la mode mais de me montrer sa collection d’instruments traditionnels. En tant qu’accompagnateur, il m’emmènerait plus tard à Maputo, la capitale, au sud du pays. Nous nous lançons dans une conversation à bâtons rompus ; je parle l’espagnol comme une vache anglaise et ce n’est pas simple de se faire comprendre dans ces conditions. La passion de Benito est de fabriquer, dans son studio d’infortune, ces instruments en bois qui servent dans les orchestres traditionnels de Mozambique. Il m’explique, en me montrant une sorte de radeau flottant, que cet étrange xylophone est un des plus populaires dans son pays avec le Malimba, autre instrument qui a la particularité d’utiliser sa propre masse comme caisse de résonance. Le xylophone, appelé ici timbila, peut avoir différentes tailles et être construits avec certains types de bois. Un orchestre peut donc être composé uniquement de plusieurs de ces instruments. Le timbila est originaire du sud du pays, de la province Inhambane et est associé à l’ethnie Chopi. Benito me précise que les Chopi conçoivent l’éducation de leurs enfants en les intégrant très jeunes dans leurs orchestres. Ainsi se côtoient dans un même orchestre le grand-père et son dernier petit-fils, ce dernier jouant sur un timbila adapté à son âge et à sa maîtrise de l’instrument.

Benito me raconte que les courants musicaux qui traversent son pays sont délimités par la vallée du fleuve Zambèze, à savoir le nord et le sud du Mozambique. Pour résumer brièvement et simplement, le nord est influencé par le monde arabe, le sud par la culture swahilie… Ajoutons à cela l’influence du Portugal et nous touchons à peine du doigt la richesse musicale de ce pays.

Beira, la plage du Beira Club, Palacios dos Casamentos 15h30.

La journée se passe tranquillement. Benito me fait le tour du propriétaire : ici une radio qui grésille, là des enfants jouant autour d’un puit qui fait office de point de rationnement pour les familles du Grande Hotel et dehors à l’entrée, ces petites échoppes qui vendent tout et n’importe quoi.

Nous sortons dans Beira, pour visiter le port. Nous traversons la ville par le nord-ouest et je photographie dans ma mémoire, les couleurs, le style colonial de l’architecture portugaise et enregistre tout autant les différents sons de cette belle ville, meurtrie par l’histoire et par la nature, dans sa chair et son âme : chaque pierre, chaque coin de rue et chaque façade portent encore les stigmates de la grande crue de 2000 qui la ravagea.

Cette promenade d’un autre âge prit fin lorsque nous revenâmes tranquillement vers le Grande Hotel, mais nous bifurquâmes vers la plage du Beira Club pour y passer le reste de l’après-midi. Des pêcheurs y réparaient leurs embarcations et leurs filets : toujours ces radios qui grésillent, un pêcheur esquisse un pas de danse et me voilà à l’interroger sur la musique qu’il écoute. En fait de radio, il passait une vieille K7 sur un vieux combi. Il me répondit en mangeant la moitié des mots qu’il écoutait Dilon Djindji, la légende du Marrabenta. Ce fut comme si j’avais appuyé sur un bouton, car Benito se lança alors dans une dithyrambique description dudit roi du Marrabenta.

Le père du genre musical le plus populaire du Mozambique était surnommé, entre autres,  “l’homme aux cent histoires”. Il commença sa carrière musicale en 1939 à l’âge de 12 ans, en construisant une guitare à 3 cordes et en jouant sur scène avec. S’essayant à plusieurs genres, il commença à expérimenter ce qui deviendra plus tard le Marrabenta, la musique urbaine la plus
populaire du Mozambique. Il développa un jeu de guitare particulier qui fut plus tard imiter par nombres d’artistes. Mais, même s’il devint populaire dans son pays, il ne vécut jamais réellement de sa musique. Dans les années 50, il devint mineur et travailla dans le pays voisin, l’Afrique du Sud, revint dans les années 60 à la ferme coopérative de son village, se maria, eut huit enfants…. et enfin créa son premier groupe, Estrela De Marracuene. Il n’enregistra son premier 45 tours qu’en 1973 et ce, malgré les nombreuses tournées et son incroyable popularité, surtout auprès de la gente féminine.

Benito termina son histoire par un “Mais tu en sauras plus demain quand nous irons à Maputo.”

Beira, la plage du Beira Club, Palacios dos Casamentos 21h.

Nous avons passé le début de la soirée sur cette belle plage. Un repas d’infortune, avec les quelques pêcheurs présents et Benito, s’organise ; un petit feu de camp flamboie, quelques canettes de bière font leur apparition comme par miracle, les odeurs des poissons qui grillent embaument rapidement l’atmosphère ; Benito s’éclipse avec un des pêcheurs et revient une dizaine de minutes plus tard avec quelques uns de ses instruments. Face à l’Océan Indien, au moment où une légère brise se lève,  j’ai le droit à un petit concert improvisé de malimbas et de timbilas. La vie est parfois si merveilleusement simple.

Quelque part entre Beira et Maputo, vers 6h30 du matin

Avez-vous déjà été réveillé par les boulangers ? Non, pas par l’odeur alléché du pain, mais par leurs chants. Oui, au Mozambique, les boulangers chantent au petit matin et ainsi, vous êtes réveillé au rythme du pétrin. Touchant, amusant et à la fois surréaliste.

La route étant longue entre Beira et Maputo – 8h à 9h de voiture sans incidents – je profite du paysage, m’endors parfois et essaie d’en savoir plus auprès de Benito sur son pays. N’aimant guère les guides touristiques, je m’en réfère toujours aux locaux pour qu’ils me racontent leur pays, leur vision, leur histoire. Leur musique n’étant qu’un reflet à peine déformé de leur quotidien, c’est à mes yeux et mes oreilles, le meilleur guide touristique qui soit.

Terre des paradoxes, le Mozambique se caractérise par une absence totale de culture nationale et pour cause, la guerre civile a profondément et durablement marqué les esprits. Et même si le gouvernement tente d’effacer ce manque, la jeunesse en est réduite à composer entre les traditions ethniques, l’héritage portugais et les influences externes. Lorsque nous arrivons enfin à Maputo, je suis frappé par l’apparente grandeur de la ville. A mi-chemin entre la ruralité et l’ancienne majesté de l’architecture coloniale de son ancien occupant, la capitale du Mozambique ne ressemble à aucune autre ville que j’ai pu visiter jusqu’à présent… Elle me donne une vague idée de ce que peut être une ville importante en voie de développement, une ville qui ne néglige en rien son passé historique et même le valorise. Et pour cause, elle fut fondée par l’ancien occupant portugais et porta longtemps le nom du navigateur qui la découvrit, Lourenço Marques.

Maputo, centre-ville, 11h45

Bénito m’emmène au centre-ville. Nous empruntons de larges avenues, bordées d’acacias qui nous accueillent dans leur ombre bien rafraîchissante en cette chaude journée. Je me sens un bref instant en parfaite communion avec cet endroit. L’endroit où me mène Bénito n’est autre qu’un magasin d’instruments de musique, il veut me faire rencontrer son gérant, véritable encyclopédie vivante de la musique actuelle et traditionnelle du Mozambique.

“Alors, mon mot, c’est la rencontre, la rencontre musicale. Ce moment si précieux où quand un musicien rencontre son public dans un échange muet. Quelque chose se passe à ce moment précis qui relève de l’alchimie. On se souvient toujours de ce moment, même lorsque nos chemins se séparent.” Je lui glisse malicieusement qu’il me décrit une rencontre amoureuse. Il rit en me répondant que la musique est une rencontre amoureuse qui peut vite devenir passionnelle. Il me cita en exemple ce nom qui traversa et imprégna mon séjour, Dilon Djindji. Je ne pus qu’acquiescer. Tout en discutant, il me fit le tour de son magasin, véritable caverne d’Ali Baba pour musiciens en mal d’instruments. Il y avait de tout, les instruments traditionnels côtoyaient les guitares électriques et autres synthétiseurs. Devant mon regard étonné, il me confia que la musique urbaine actuelle du Mozambique puisait sa créativité, non pas dans la musique tribale, mais dans les influences externes. Outre le Hip-Hop, les jeunes artistes samplent le zouk et le passada sur leurs ordinateurs et produisent ainsi leurs propres musiques. Pendant longtemps, Il n’y a pas eu, à proprement parler,  de véritables studios d’enregistrement à Maputo. Les artistes étaient donc obligés de s’exiler soit au Portugal, soit au Royaume-Uni, soit en Afrique du Sud. Paradoxalement, les locaux ont toujours mieux vendu leurs productions dans ces pays qu’au Mozambique. Seul le groupe mythique Ghorwane, qui a réussit la fusion entre l’afropop et le marrabenta, semble tirer son épingle du jeu à l’échelle nationale. Mais ce groupe au message politique bien senti paya souvent un lourd tribu : ses principaux leaders moururent assassinés, d’abord Jose Alage en 1993, puis l’âme du groupe Pedro Langa en 2001. A l’instar de certains groupes de l’Europe de l’Est communiste, être musicien et opposant au régime pouvait se révéler dangereux.

Les tensions s’étant apparemment calmées, Ghorwane met désormais sa renommée au service de la culture de son pays en finançant un lieu des cultures urbaines : expos, studio d’enregistrement, salle de cinéma. Des initiatives naissent et meurent mais on retiendra que dans ce pays ravagé par ces seize années de guerre civile, la musique intergénérationnelle n’est pas une vaine idée : des groupes comme Mabulu invitant  les jeunes de culture hip hop à se joindre aux vieux briscards du marrabenta augurent ce que pourrait être l’avenir de ce jeune pays : un immense terrain de jeux sonores.

En écoutant Juan, je me dis, à cet instant précis, que le jour où le Mozambique se réveillera (et toute l’Afrique), nos pauvres musiques occidentales plieront, incapables de digérer ce que ce pays (et ce continent) aura à offrir à nos oreilles saturées de sons. Utopie ? Chimère ? Naïveté du bon blanc ? La répartition de la richesse entre le Nord et le Sud commencera par une révolution musicale : les prochains courants musicaux naîtront ici sur ce continent. Pas ailleurs.

Maputo, en face de l’Hôtel de Ville, 16h

Avec Juan et Benito, nous prenons place sous un de ces immenses acacias, à quelques mètres de l’Hôtel de Ville, qui en impose avec son architecture. Le bâtiment me fait l’effet d’un caillou planté au milieu de nulle part, sur lequel les architectes portugais se sont exercés. Il fait chaud, terriblement chaud mais nous continuons notre discussion. Juan me demande si, à tout hasard, j’ai l’intention de pousser mon voyage jusqu’à l’extrême nord du Mozambique. Je lui réponds par la négative, je me contenterai du Sud. Le Nord viendra un jour, peut-être. Je suis bien conscient que ces deux semaines au Mozambique ne sont pas suffisantes. J’ai appréhendé sa culture musicale que trop superficiellement : en restant plus longtemps, je suis persuadé que des musiciens me raconteraient mille et une histoires, mille et un contes musicaux.

Le Nord, donc.

Le Nord et son Ile du Mozambique, classé au patrimoine mondial de l’UNESCO. Il ne serait guère intéressant que je me transforme en guide touristique et donc je ne parlerai pas des traditions Tufo et Mafue, chantées uniquement par les femmes. Non, il est temps de refermer cette page pour mieux savourer mes derniers instants dans ce pays. Les timbalas m’accompagnent, l’Océan Indien est toujours en face de moi, je déguste de délicieux papayes et le nouveau genre musical à la mode, le pandza, un genre hybride né de la rencontre du ragga et du marrabenta accompagne mes dernières minutes sur le sol mozambiquais. Pour quelques instants encore, j’oublie mon identité occidentale.

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A l’autre bout de la plaine, le sol s’élève sur une longue et rude pente, formant un vaste monticule couronné par une impressionnante fortification.

Une redoutable citadelle, entourée de deux larges murailles concentriques.

La première enceinte est protégée par une armée de professionnels (médias et journalistes qui « comptent », libraires qui ont pu lire avant tout le monde) qui entament une enième campagne… Ils défendront leur position de façon impitoyable, empêchant l’accès à quiconque ne trouvera pas grâce à leurs yeux. Pour s’encourager avant d’en découdre, ils hurlent leur cri de guerre favori :

« LITTÉRATURE ! LITTÉRATURE ! »

Une clameur pleine de conviction qui résonne jusqu’au fond de la plaine, un hurlement qui glacera le sang de tout jeune auteur normalement constitué… Mais après tout, cette épreuve est le prix à payer par quiconque estime avoir des choses suffisamment importantes à écrire pour qu’elles soient publiées…

La deuxième enceinte défend une forteresse convoitée, une réserve qui abrite les lecteurs, ceux qui restent, ceux qui ont fait le choix de conserver un peu de temps de cerveau disponible pour cet exercice chronophage et parfois – souvent ? – décevant qu’est la lecture de romans. Un cheptel hétérogène à préserver, une espèce en voie de raréfaction qu’il faudrait pouvoir conserver sous haute protection dans un dodécaèdre de titane…

Du haut de la première muraille, les professionnels contemplent les restes fumants de dizaines de livres invendus, soldats inconnus de l’armée du Livre abandonnés à leur triste sort. En faisant le guet, ces initiés pestent pour la forme sur ces satanés Pancol, Lévy et Musso qui ont encore une fois réussi à pénétrer dans la 2^ème forteresse à la faveur du relâchement estival. Un point faible dans la structure, probablement. Ou une porte dérobée… C’est décidé, ceux de l’automne devront tout donner pour obtenir le sésame : le droit de courir escalader la muraille entourant les lecteurs.

Au loin, juste avant de s’élancer, leurs livres en main, les auteurs se toisent, évaluent leurs atouts pour estimer les chances de survie de chacun. Pour certains, aguerris, ce n’est qu’un assaut de plus : ils connaissent les ficelles de l’attaque, maîtrisent l’art de la guerre et bénéficient souvent de complices dans la place forte. Pour d’autres, les jeunes recrues, parfois mal formées par des éditeurs trop contents d’avoir recruté un peu de chair fraîche, le combat est inégal. Trop d’entre eux n’ont de toute façon pas le talent pour se frayer un chemin, d’autres – la plupart – n’auront pas assez de chance…

Ceux qui vont mourir vous saluent, non sans avoir tenté d’attirer votre attention d’un grand signe de la main et d’un regard éploré. Mais l’heure est grave.

Car l’heure est venue de la grande bataille annuelle de la Rentrée Littéraire…

***

Contemplant ces grandes manoeuvres d’un regard attentif, la minuscule armée de Playlist Society a mis à l’épreuve quelques livres de cette rentrée littéraire : une dizaine, choisis plus ou moins au hasard, puisant dans cette abondance au gré des envies et des opportunités, pour consacrer – une fois n’est pas coutume – une semaine complète à la littérature proposée en ce mois de septembre 2011. Quoi qu’on pense de ce phénomène de rentrée littéraire (foire aux bestiaux, vide-greniers, artifice commercial, attentat contre la forêt amazonienne…), il a le mérite de porter l’attention sur la production romanesque française et étrangère, courte fenêtre de tir très vite refermée par les proclamations des récompenses. Car une fois le Goncourt remis début novembre, il sera alors temps de penser à Noël, ses jouets par milliers et ses romans best-sellers. Et passer à autre chose…

Je ne sais pas quand Ian MacKaye est tombé amoureux de Amy Farina.
Etait-ce en 2007 alors qu’Amy était enceinte de Carmine Francis, leur premier enfant ?
Etait-ce en 2006 alors qu’ils traversaient les Etats-Unis en van, parcourant les villes qui accueilleraient en toute discrétion leurs prestations live sans fioritures ?
Etait-ce en 2005 alors qu’ils enregistraient le premier album de The Evens, leur projet de couple où ils sont deux et jamais plus de deux ?
Etait-ce en 2003 alors que Fugazi entamait son hiatus et qu’il était temps de rejouer en toute intimité et sans enjeu ?
Etait-ce bien avant à l’époque où Amy Farina jouait encore dans The Warmers au côté de son frère Alec MacKaye ?

Je ne sais pas et je ne veux pas savoir. Je me plais juste à penser que Ian MacKaye a trouvé avec ce projet un équilibre, quelque-chose qui ne néglige ni l’art, ni les convictions, ni la vie humaine. Chaque chanson de Minor Threat ou de Fugazi, chaque action réalisée au sein de Dischord, chaque interview donnée, transpirent de la même idée : l’engagement envers des idées ne doit pas se substituer à l’engagement envers soi-même et envers ses proches.

Il y a alors un double-message dans The Evens : le groupe existe parce que faire des choses avec les gens qu’on aime est plus important que de faire des choses tout court (maxime que j’essaye d’appliquer au maximum dans ma vie quotidienne), mais une fois que les chansons sont lancées, une fois que la guitare s’immisce entre les frappes de la batteries, il n’y a plus de copinage, plus de dérivatif, plus de passe-droit, Amy Farina redevient le bras droit de The Evens et Ian MacKaye le bras gauche. Il ne s’agit alors plus de se faire plaisir mais bien de cracher en douceur toute la rage que les années précédentes n’avaient pas encore faire éclore.

De toute son histoire musicale, Ian MacKaye n’a jamais fait partie de ces groupes qui imposent la puissance par le volume, il a toujours préféré instiguer la violence par la composition et la rigueur. The Evens n’est alors qu’une suite logique : il peut y apparaitre doucereux et apaisé, on peut y sentir une sensibilité et une lassitude pour l’agressivité riffique, néanmoins on y retrouve très rapidement le langage de celui qu’on a tant suivi, ce langage qui joue sur les ruptures et les absences, qui essaye de laisser la place à son interlocuteur mais qui ne quitte jamais le débat, qui le laisse juste respirer.

C’est tout cela qu’on retrouve sur « Around The Corner », le deuxième titre du premier album de The Evens : la guitare distordue et la batterie qui s’épanche ou au contraire se coupe net ; d’abord la voix de Amy soutenue par celle de Ian, puis la voix de Ian soutenue par celle d’Amy, mais sans qu’à aucun moment il ne s’agisse d’eux ! Non il s’agit toujours de la chanson et de comment elle doit se développer.

Upon the rocks above the falling water he comes close
to jumpin off the edgeinstead of standing watching whats belows
and when theres frost outside on every window cold winds blow
comes so close to walking out the front door without a coat
there is no round the corner anymore

***

L’intégralité de la série Ian MacKaye :

On pourrait s’en foutre et ne jamais rentrer, faire les choses dans son coin, laisser couler l’été dedans et reprendre là où on en était, comme ça, sans chi-chi, sans rituel. Après tout on ne manquerait à personne et la rentrée se passerait bien de nous.

Ne jamais quitter pour ne jamais avoir à rentrer, n’est ce pas préférable à se séparer pour mieux se retrouver ? Parce que le terme ne doit pas nous tromper : la rentrée n’est jamais mieux que l’entrée ! On peut bien essayer de nous faire tourner la tête et de nous faire miroiter les plus beaux rêves, on sait bien que le nouveau et le maintenant auront toujours faible allure face au constant et au permanent.

Et pourtant on sera là. On sera là parce qu’on a peur d’être abandonné sur le bas côté. Nous sommes tous comme le professeur Herman dans « Un temps de saison » de Marie Ndiaye, on a pas envie de s’attarder après le 31 Aout, question d’habitude, question de formatage, question de sortir du rythme. Que ferions-nous sans ces maudites rentrées ? Nous serions perdus dans la jungle que nous avions cru dompter.

Il y aura la rentrée des classes et on sera heureux d’accompagner les enfants ; il y aura la rentrée littéraire et l’on sera content de renifler l’époque qu’elle sente bon ou mauvais. Les appréhensions disparaitront, on se réinsérera dans le flux, on ne pensera plus, on souffrira peut-être un peu moins.

Mais entre ces deux états de fait, il y a cette dernière journée, ce 01 septembre, ce moment de flottement où l’on a quitté ce monde en soi et où l’on n’a pas encore atterri dans le monde d’autrui. Et alors pour une unique et dernière fois, on a envie de vivre en dehors de l’histoire, de sortir les chansons de leur contexte et d’en faire des hymnes rien qu’à nous. Oui on voudrait une dernière fois s’imaginer comme le roi de la jungle, une dernière fois avant de se laisser happer par le quotidien, le plus terrible des prédateurs.

Et alors avant de rouvrir les yeux jusqu’à la prochaine halte, on écoute « King Of The Jungle » de The Last Resort.

Pourtant, lorsqu’à 30 balais passés on met la main sur son premier album solo, sobrement intitulé McCartney, on n’en croit pas ses oreilles. Fabuleux. Et incompréhensible. Totalement incompréhensible qu’un disque aussi splendide, par un artiste aussi universellement adulé, ait laissé si peu de traces.

D’abord ce disque est un des plus grands sortis par un Beatles, que ce soit avec le groupe ou en solo. Quand on pense aux disques de platine qu’il a récoltés avec les Wings, on se dit que McCartney n’a pas toujours été payé à hauteur de la qualité. Aucun déchet, dans ce disque riche, varié, subtil, inspiré. Un disque qui sonne simple, pas tape-à-l’oeil, aux antipodes des trips grandiloquents de Lennon et du barnum médiatique dans lequel lui et Yoko Ono s’étaient intronisés papes de l’ère nouvelle.

Il ose même arrêter Lovely Linda au bout de 42 secondes alors qu’on était prêt à en prendre pour 3 ou 5 minutes. Et le pire, c’est que la suite lui donne raison, le meilleur reste à venir, chaque auditeur aura son passage préféré, comme on a tous un album préféré des Beatles. C’est de ce tonneau là. Alors que le groupe n’était à peine plus qu’une fiction durant ses derniers moments, McCartney tient une forme incroyable en solo. Tous les musiciens en herbe qui en ont assez de jouer Julia à leurs amoureux peuvent se procurer illico les partoches de Singalong junk, et y ajouter les mots d’amour de leur choix, l’effet est garanti.

On n’est pas au bout de nos surprises. Valentine day ne sera que le premier, pas le dernier titre à nous faire réaliser que Macca est devenu très américain dans ses goûts. On s’était mis en tête que Lennon et Harrison étaient ceux qui apportaient les plumes de l’oncle Sam au studio. On se trompait. Every night n’est pas seulement une sorte d’inédit des Beatles, c’est aussi la matrice de plus d’un morceau de Harrison, et de toute la discographie d’America. Paul l’américain, ça c’est un peu une surprise. Helter skelter, joyau rock composé sur un coup de tête, ne sera pas resté sans lendemain (Oo you a littéralement été plagiée par Kravitz sur American woman).

Mais la simplicité de ce disque a encore d’autres reflets. Libéré des tensions du groupe, débarrassé de la concurrence avec Lennon, McCartney revit, c’est un jeune amoureux en goguette. C’est aussi un chanteur, Paul, qui se paie le luxe de plusieurs instrumentaux sur son premier album solo.

Et quels instrumentaux! Six en tout, tous magnifiques. Every night, déjà, mais aussi Kreen, digne réponse au krautrock allemand. Et puis, il y a un chef d’oeuvre parmi tous les chefs d’oeuvre de McCartney, ce qui commence à situer la barre assez haut. Un des titres les plus modernes qui soient, Momma miss America, un incroyable groove qui sonne comme les Stones les plus funky… mais avant eux. Bluesy et funky, Momma miss America explose tous les compteurs, l’un des meilleurs morceaux jamais écrits est bien de la main de McCartney ; et ce n’est pas cela qui surprend, mais bien que quasiment personne ne l’ait entendu !

>> McCartney lance la réédition de sa discographie avec les deux disques qui portent son nom, publiés à 10 ans de distance. C’est une riche idée, et si le prix du coffret luxe pourra faire reculer les fans, ils peuvent se jeter allègrement sur la version simple ou avec bonus du cd. Le disque est disponible en écoute sur spotify.

Les mots importent peu. Tout est question d’émission et de réception.

Prenons le mot « Nevermind ».

Chez un éphémère groupe punk anglais censément culte, il signifie « Je m’en bats. » (les couilles en l’occurrence)

Chez un éphémère Kurt Cobain, il signifie  » rien à foutre je vais mourir dans pas longtemps alors bon, vos petites affaires hein … »

Chez Ian MacKaye, il signifie  » Aucune importance, ça ne suffit pas. »

Le mot qui vient pour évoquer Fugazi est l’intégrité. Mais les mots importent peu.

Dans ce magistral Blueprint habité par la voix vénéneuse de Guy Picciotto, les mots importent peu. On en retiendra cet inattaquable constat :

« It’s just a matter of knowing when to say no or yes. »

Enfin je n’en retiendrai longtemps que ça et quelques bribes éparses. «I’m not playing with you», «whipping that smile of your face», ce genre…

Dans «Blueprint» les paroles sont opaques et la colère est sourde. Dans «Blueprint», la voix de Guy Picciotto vous frappe à l’estomac, transperce le foie, boxe votre conscience et se fraie un chemin jusqu’à l’âme.

Puis elle y reste.

C’est dire la force d’évocation de la chose.

Et la voix de Guy Picciotto dépose dans votre âme cette phrase, comme un mantra, cette phrase que l’on jurerait convenue chez d’autres, mais qui, chez Fugazi, ne se discute pas :

« It’s just a matter of knowing when to say no or yes. »

Ian MacKaye a eu l’intelligence de partager le micro avec Guy Picciotto. Ian MacKaye est un modèle d’abnégation et ce «Blueprint» vous laisse hanté par cette satanée voix écoeurée qui suinte le sain dégout.

« It’s just a matter of knowing when to say no or yes. »

No / Yes

2 mots et une seule vie.

Les mots importent peu.

C’est ce que vous en faites qui compte.

***

L’intégralité de la série Ian MacKaye :

Encore.

Un ange de plus, un démon de trop, peut-être.

Des intentions par milliers, quotidiennes, partout dans le monde.

Il suffit en une seconde de ressentir une intense souffrance ou joie, pour toucher du doigt l’enfer ou le paradis. C’est selon. Faut-il prier le seigneur à genoux pour connaître cet instant de béatitude ? Ou pleurer des larmes de sang pour goûter à l’amère incertitude ?

When will I hurt for heaven’s sake ?
When will I suffer for the sake of heaven ?

La souffrance, comme chemin de rédemption, est-elle le plus court chemin pour arriver au Ciel ? Il suffirait de s’abîmer les genoux, se casser le dos en deux, pour y parvenir.

Trop facile ou trop douloureux.

Je partagerais bien un bout de mon enfer avec toi, mais ma misérable vie ne s’échange pas à la bourse des perdants. Je vais et je viens, selon mon envie, dans les méandres de ma malchance. Un jour, je me poserais là, sur le bord de la route, ferais un court bilan de ma vie et laisserais le temps faire son oeuvre, rapidement si possible. Je saluerais ainsi Saint Pierre et murmurerais à l’oreille de Saint Michel un Say Hello To Heaven bien gras et bien revanchard. Car pour une fois, I want to love me, je ne veux penser qu’à moi et apprécier ce soleil rien que pour moi. Je veux du clinquant et du claquant. Je ne peux plus goûter au soleil de Las Vegas, alors celui du paradis me suffira, même si sa chaleur tarde à me réchauffer.

[FLASHBACK]

Où suis-je ? J’ai mal au ventre… Ah mes tripes s’étalent sur le sol. J’ai pris une balle, tir de la bande rivale. Dos à la rue, je contemple ce même soleil qui ne me réchauffait pas quelques heures plus tôt. Qui suis-je ? Un black. Un black des rues. Un nigga des bandes. Tupac d’un côté, The Notorious B.I.G de l’autre. Mon quotidien, c’était de soutenir mon gang et ne pas me faire tuer par les gars d’en face. Mon quotidien, c’était cette violence, cette garce qui s’invitait à chaque repas, comme plat de résistance et dessert. Les jours fastes, je regardais mon quartier devenir un no man’s land de la terreur. Je ne suis pas un touriste, je crevais bien volontiers les quelques boss d’en face.  Si le paradis existe, je ne l’ai jamais connu ici bas. Je quitte un enfer pour sûrement un autre, mais au moins, je n’y vais pas la faim au ventre. Je ne serais pas comme ces crevards de déshérités. To Hell With Poverty ? Très peu pour moi ! Je flambe, si je veux ! Avec une balle dans le ventre, en première ligne, là. Le mauvais vin, en sus.

J’ai beau murmurer à l’oreille de tous les saints, je sens bien que je ne suis pas à ma place.

When will I hurt for heaven’s sake ?
When will I suffer for the sake of heaven ?

Mais même si je traîne ma misère au paradis, cette prison dorée devient un enfer quotidien. Désormais, j’ai l’éternité devant moi.

A ressasser.

A attendre.

A t’attendre.

Me rejoindras-tu ?

Ou me feras-tu languir éternenellement, mon cher amour ?

Cet amour éternel qui nous déchire, ce désir charnel qui nous étouffe, cette douleur exquise qui nous étreint.

This desire to possess her is a wound
And its naggin at me like a shrew
But, Ah know, that to possess her
Is, therefore, not to desire her.

Je brûle. Je meurs. Je respire…

JE VIS, au paradis des sens perdus.

[FLASHBACK]

Je goûte à cette sueur. Mon uniforme et ma peau ne font désormais plus qu’un. Mon bataillon marche silencieusement dans cette jungle criarde. Mon casque glisse sur mes yeux, j’ai beau le redresser, la sueur m’aveugle tout de même. Je suis définitivement au coeur des ténèbres, je sens dans mon cou le souffle court de Kurtz. Nous avançons, péniblement, dans cette eau trouble. Je jette de temps en temps un coup d’oeil au Capitaine ; son visage suant et amaigri se détache étrangement dans la pénombre. Nous sommes pourtant au milieu de la journée et il fait aussi sombre que dans une grotte. Seules les rares raies de lumière qui percent la canopée nous rappellent le temps, notre temps. Je suis au coeur des ténèbres, mon capitaine est devant moi à une dizaine de mètres et je ne peux rien faire lorsque sa jambe explose en mille morceaux, nous clouant sur place, la peur au ventre, cette sourde douleur qui se réveille brutalement. On m’avait pourtant prévenu. Go straight to hell, boys.

Et à défaut de frire ou de finir en pâté pour piranhas, on chie dans notre froc. Je les enverrais bien tous en enfer, ces jaunes ou bien me ferais-je ces connards de politiciens,à mon retour ? Un par un, ils iront brûler en enfer ; ce 4 juillet, je leur prépare un aller simple chez Satan.

Be care, the old devils are at it again. Et j’aurais beau confesser tous mes pêchés, je ne regretterais nullement ce geste.

[CLIC]

Go straight to hell and go fry to a lake of fire, boy.

>> Pour écouter la playlist, rendez-vous sur   Spotify

1. 16 Horsepower – For Heaven’s Sake (proposé par Tyndare)
2. Temple of The Dog – Say Hello To Heaven (proposé par Romain/Kronem)
3. Cocteau Twins – Heaven or Las Vegas (proposé par B2B)
4. Mobb Deep – Hell On Earth (Front Lines) (proposé par B2B)
5. Gang of Four – To Hell With Poverty (proposé par Christophe)
6. The Microphones – I’m in Hell (proposé par Le Passenger)
7. Nick Cave and The Bad Seeds – From Her to Eternity (proposé par SR)
8. The Clash – Stright to Hell (proposé par Van Revenan et Chulie)
9. Nirvana – Lake of Fire (proposé par Nicosan)
10. William Elliott Whitmore (proposé par Alexandre Mathis)

>> Pour écouter la playlist, rendez-vous sur   Spotify

Exceptionnellement, cette playlist ne comprend que dix titres, certains membres de l’équipe ayant décidé de prendre des vacances en cette période. On se demande bien pourquoi.

>> Le dernier Let’s Play portait sur les Scènes de film, la sélection finale est en écoute ici

>> Le premier Let’s Play a eu pour thème l’alcool, vous pouvez écouter la sélection finale ici.

I’m a margin walker. Je suis et je resterai un homme en marge du monde.

J’ai dit en marge, pas en dehors du monde. Nuance.

La marge, c’est l’espace vide, juste à gauche, séparé du bavardage par une fine ligne, parfois imperceptible mais si facile à franchir si on n’y prend pas garde. De l’autre côté de la marge, là où j’ai décidé de ne pas m’exprimer, on ne compte plus les bons élèves qui disent ce qu’on a envie de les entendre dire, ni les élèves médiocres qui suivent les consignes. On trouve de tout dans cet espace, et rarement des choses auxquelles j’adhère. C’est ainsi que le monde tourne et je sais maintenant que je n’aurai que peu d’influence sur sa rotation. Alors, depuis plus de 30 ans, je trace mon propre chemin dans cette marge, près du bord certes mais toujours sur la feuille, de façon à observer attentivement les compromissions et autres inepties qui fleurissent dans ce monde déplaisant. Car this margin walker wants a clear view.

Depuis cet espace de liberté où j’ai élu domicile, j’ai crié mon désaccord, ma colère, à travers ma musique et mes paroles. Minor Threat ou Fugazi ne sont que des voix alternatives, des prises de parole virulentes pour s’opposer à la marche du monde né des années 80, ces années qui constituèrent le décor de notre contestation. Une période navrante, vraiment, celle de la consommation de masse, de la guerre des étoiles voulue par Reagan et ses sbires va-t’en-guerre, de la « culture » MTV sans cerveau ni colonne vertébrale, de la domination d’un système de pensée sur tous les autres. Ce fut le temps où l’idée même de respecter des valeurs a fini par se diluer dans la recherche d’une vie de jouissance. A tout prix.

Mais il y a certains prix que je n’ai jamais été prêt à payer, certaines de mes valeurs sur lesquelles je ne transigerai pas. Car plus que tout, je refuse catégoriquement de renoncer à ma liberté, tout ce sur quoi se fondent l’énergie et l’idéal du punk-rock. Personne ne me dira ce que je dois faire ni comment je dois le faire, quand bien même cela me ferait renoncer à un pactole alléchant. La ligne de marge est ici, pour moi Ian MacKaye : elle délimite la frontière entre liberté et renoncement. J’ai vu des amis tomber dans le piège du chant des sirènes, celui de l’argent et de la promesse d’une célébrité et d’une fortune éphémères. En ce qui me concerne, no giving up.

Entendons-nous bien : je ne suis ni un théoricien, ni un gourou. Ni un sage non plus, malgré tous les costumes qu’on a voulu me faire endosser à travers le straight edge. Je suis juste un type avec des convictions intimes, un artiste qui veut s’exprimer sans que personne ne lui attache le mors aux dents. Je veux juste rester mon propre maître, demeurer lucide et ne pas céder à la tentation de tout pacte faustien qui me plongerait dans la haine de soi. Car les mensonges les plus tragiques restent ceux qu’on se fait à soi-même. Alors, si mes chansons, mes actes et mes convictions permettent la prise de conscience de quelques-uns de mes contemporains, j’en serai satisfait. Modestement, je ne cherche qu’à contribuer à entretenir la petite flamme de protestation qui devrait plus souvent animer les citoyens de mon pays.

Aujourd’hui, je ne cherche qu’à être heureux. Canaliser ma colère pour apprendre à vivre en paix auprès des miens. Fugazi reste en sommeil, le groupe n’est pas dissous dans le cours du temps. Mais ne pas mettre de point final à cette part importante de ma vie, c’est garder au chaud l’idée même de Fugazi : une sentinelle, prête à dégainer si les évènements l’imposent.

Je continue de veiller depuis ma marge, marchant juste derrière la ligne.

>> Texte librement inspiré d’une interview accordée par Ian MacKaye pour le site In These Times en décembre 2008.

***

L’intégralité de la série Ian MacKaye :