Ce point de départ pourrait tout à fait ne donner vie qu’à un court-métrage, une forme cinématographique vers laquelle Obsession reviendra dans le final – on y reviendra aussi. Pour tenir la durée d’un long, Barker se concentre sur la nature foncièrement dérangeante et nocive du souhait de Bear. Loin de faire mine de ne pas voir le problème, il fait de celui-ci son carburant narratif pour dézinguer toutes les formes de la masculinité toxique, en mixant avec brio les influences de Frankenstein, Smile, et… Get Out. Le mécanisme qui exauce le vœu de Bear ne passe pas par le fait de rendre Nikki folle amoureuse de lui, mais par le remplacement de cette dernière par une version altérée de sa personne, réduite à cette unique obsession. A l’instar de ce qui se produit dans Get Out, l’âme véritable de Nikki est toujours là, mais emprisonnée et cherchant désespérément à se libérer. Cette dualité et ce combat intérieur donnent au film plusieurs de ses meilleures idées visuelles – la manière dont Barker filme le personnage comme l’ombre qu’elle est devenue – et narratives – le passage obligé de l’explication de la malédiction devient soi-même un moment de pure terreur.

D’autres tropes du genre horrifique sont réinventés avec talent par le film, à commencer par la figure de la scream queen, qui ici ne hurle plus d’impuissance et de fragilité face à une menace extérieure, mais de douleur et de rage en raison des sévices qui lui sont infligés. Comme dans la franchise Smile, la victime qu’est Nikki devient étrangère à elle-même, et cette perte se manifeste par une apparence extérieure mécaniquement et excessivement joviale ; et comme dans le roman Frankenstein, Nikki n’est plus qu’un simulacre d’être humain, une créature sous l’emprise de son créateur qui est le vrai monstre. Tout cela donne un premier rôle féminin extraordinaire, et la performance de son interprète Inde Navarrette l’est tout autant. Elle donne brillamment vie aux deux versions de son personnage, la marionnette (dont les excès dans la violence – une mise à mort incroyablement sauvage – comme dans l’amour sont pareillement effrayants) et la femme, et plus encore à la friction constante entre les deux, qui se traduit par des bascules abruptes, traumatisantes en partie parce qu’elles nous font sentir à quel point elles doivent être encore plus cauchemardesques à vivre pour l’héroïne.

Nikki et Inde Navarrette sont au cœur du film pendant la plus grande partie de celui-ci, uniquement parce que Bear refuse d’assumer la responsabilité de ses actes, et de faire le nécessaire pour la libérer. C’est la double lame de la masculinité toxique : faire du mal puis rejeter sa culpabilité, voire se poser soi-même en victime. Pourtant le film explicite rapidement, par la parole de personnages secondaires, le caractère mauvais de la situation, et ne tarde pas non plus à donner à Bear la solution pour y mettre un terme. Mais il est incapable de s’y résoudre, continuant envers et contre tout à se focaliser sur ce qu’il gagne dans l’état actuel des choses, et ce qu’il perdrait à les changer. Son égoïsme est tel qu’il fait toujours passer avant tout son intérêt personnel, peu importe l’ampleur des dommages de sa domination, qu’il considère comme collatéraux.

Les dommages en question ne font que s’accumuler et empirer, avec en point d’orgue le dernier acte où Curry Barker sort enfin de sa manche sa carte maîtresse, qu’il ne pouvait utiliser qu’une fois pour qu’elle conserve toute son efficacité : la surenchère de vœux et de malheurs afférents, une fois que quelque chose est enfin tenté pour modifier le cours des événements. L’accélération brutale du récit qui en résulte est formidable, dans ses idées comme dans leur exécution, mais pas autant que la chute finale. Son mécanisme à double fond montre que la masculinité toxique est plus forte que tout, même que les plus grandes œuvres tragiques, même que la mort.

Emilia, qui a épousé une carrière d’actrice, évolue dans le même milieu que son père. Au fil du récit, on découvre qu’elle a hérité d’autres traits de ce dernier – même si sous des formes moins douloureuses pour elle et ses proches. Elle a parfois tendance à boire trop, quand lui est un ex-alcoolique aujourd’hui sobre ; elle est comme lui sujet à des accès de colère, même si comme elle le lui fera remarquer, « elle n’a jamais frappé ni pourri la vie de personne ». Si père et fille ne sont clairement pas mis sur un pied d’égalité, l’opposition potentiellement manichéenne entre eux – lui le méchant toxique et elle la victime en puissance – est intelligemment brouillée, ce qui maintient une connexion ténue entre eux deux, en marge de tout ce qui les éloigne. La persistance de ce lien explique pourquoi Emilia donne à Esteban une chance à la fin du prologue de L’Être aimé en acceptant sa proposition.

Dans le cas contraire, cette longue séquence de retrouvailles tendues aurait été un court-métrage se suffisant à lui-même. Superbement dialogué et mis en scène, il raconte au passé comment l’irascibilité et les addictions peuvent faire dérailler n’importe quelle situation, et s’imposer comme l’unique – et mauvaise – image que l’on garde d’un être, même cher. Une deuxième scène, tout aussi étirée et tout aussi remarquable, fera écho à cette première, en donnant à voir au présent, en temps réel, le gonflement et la déflagration de la rage d’Esteban. Le fait qu’il soit réalisateur prend tout son sens à cet instant : il explose sur un plateau de tournage, où il règne en maître absolu et peut imposer sa volonté à toutes les personnes présentes, ce qui en fait un cadre parfait pour illustrer l’extrême violence d’un tel déraillement.

Cette seconde séquence est le pivot autour duquel s’articule toute la mécanique du récit, aussi ample que précise. La première moitié de L’Être aimé menait patiemment à ce choc, et la suite et fin en ramassera les débris. La crise d’Esteban n’est pas un deus ex machina qui sort de nulle part, mais l’aboutissement d’une accumulation de micro-évènements, contrariétés et actions-réactions qui font ressurgir le pire de sa personne et lui font commettre l’irréparable. Le film déploie la même assurance et la même intelligence pour gravir cette colline et pour la redescendre ensuite, en ne se contentant pas d’avoir produit un climax puissant, mais en développant ses conséquences. Comme les causes, celles-ci sont loin d’être d’un seul bloc. Mouvantes et hétérogènes, elles évoluent en fonction des tentatives des personnages de répondre à la question de savoir ce qu’il est possible de recoller ou non, d’amender ou de mettre à l’amende.

On voit ainsi Esteban essayer de faire maladroitement mieux, sans que ce soit toujours suffisant, dans la continuité du portrait fait de lui dans la première partie du film, qui nous le montre comme ayant atteint un état plutôt serein et équilibré, dans sa vie professionnelle autant que familiale. On voit aussi les membres – féminins, essentiellement – de son entourage refuser de passer l’éponge parce que ce dérapage de sa part imprime en elles une mauvaise image de lui, une fois de plus, une fois de trop. Là encore, la décision de faire du protagoniste un cinéaste s’avère d’une grande force. Son existence est toute entière consacrée à la fabrication d’images, et pourtant c’est comme s’il était incapable de maîtriser véritablement l’impact de ces dernières. Il ne comprend pas quelles images traumatisantes de lui les autres gardent en mémoire, pas plus qu’il ne parvient à surmonter l’effet sur lui-même d’une image obsédante, qu’il a pourtant fixé sur la pellicule – le visage de la mère d’Emilia jeune, interprète de son premier film et dont L’Être aimé nous dit qu’il la retrouve, à raison ou par hallucination, chez leur fille.

Despote sur ses tournages et artiste porté aux nues, Esteban en tire l’orgueil de se croire supérieur en voulant prendre appui sur son présent stable pour corriger les ratés de son passé. Alors qu’il a en réalité les mêmes faiblesses que ses congénères. En premier lieu la colère, une des choses les mieux partagées entre les êtres comme le fait percevoir le choix de mise en scène de Sorogoyen de recourir brusquement au noir et blanc, pour exprimer les instants où ladite colère prend le dessus sur la raison et l’intellect, chez Esteban, mais pas seulement. La différence entre lui et les autres est qu’il ne sait pas se contrôler. Qu’il ne sait pas être socialement humain. Et qu’il se condamne de fait lui-même à l’enfermement dans son monde de films, royaume d’images et de sons dont les sujets font sécession.

En plus d’être un retour à un genre aimé, Send Help a même des airs de retour aux sources tant son concept et son déroulement font écho à ceux des deux premiers Evil Dead, qui avaient lancé en leur temps la carrière de Sam Raimi. Le huis clos sur une plage d’une île déserte au milieu de l’océan Indien – où les deux personnages principaux ont échoué suite à un accident d’avion dont ils sont les seuls rescapés – remplace le huis clos dans un chalet au milieu d’une forêt reculée, avant d’engendre un même jeu de massacre gore et méchant. De prime abord, on pourrait croire que la différence majeure entre les deux films est l’absence, dans Send Help, d’entité maléfique décimant les protagonistes. Pourtant cette présence existe bien ! Même si ses manifestations et incarnations sont moins explicites.

Lorsque Linda (Rachel McAdams, extraordinaire dans toutes les facettes de son rôle) et Bradley (Dylan O’Brien) se retrouvent sur l’île, la dynamique de leur relation s’inverse du tout au tout – lui était le PDG de l’entreprise où elle était une employée corvéable et méprisée mais, rendu impuissant dans ce nouvel environnement hostile, il est forcé de s’en remettre entièrement aux compétences en survie de Linda, passionnée du sujet et des émissions telles que Survivor. Face aux premières scènes exposant ce renversement de situation, on suppose un changement d’attitude de Sam Raimi, qui remplacerait la misogynie macho sans bornes de la trilogie Evil Dead – dont l’intégralité des personnages féminins était constamment dépréciée et soumise à des tortures, des humiliations, voire des viols – par un propos d’émancipation féministe, où le personnage féminin prend en main son destin et le récit. Mais en réalité, Sam Raimi s’intéresse moins à la prise du pouvoir par les femmes, qu’au pouvoir en soi. L’affirmation et la libération de Linda prennent la forme d’une domination, aussi violente et écrasante que celle exercée par Bradley auparavant. Elle reconduit les mécanismes d’oppression à son avantage égoïste plutôt que de chercher à les faire disparaître pour tou⸱tes.

Les protagonistes du film, peu importe leur genre, se comportent ainsi en purs agents capitalistes, uniquement motivés par l’écrasement des concurrents et l’exploitation des ressources, sautant dès qu’elle se présente sur l’opportunité de se retrouver dans une position dominante, sans être jamais freinés par aucune morale ni compassion. Ce qui fait que Send Help fonctionne est la cohérence entre ce qu’il raconte donc et sa propre nature intégralement cynique, jusqu’à la moelle. Car le film est en définitive lui-même un pareil agent capitaliste, exploitant comme on l’a vu sans vergogne – et avec sa participation, évidemment intéressée – l’œuvre la plus connue de Sam Raimi et l’image qu’elle a contribué à façonner de lui ; et lui adjoignant un plagiat éhonté du dernier acte de Sans Filtre de Ruben Östlund, qui fournit la quasi entièreté de la trame de Send Help, rebondissements compris.

Send Help sait donc indéniablement de quoi il parle. Et ce qui fait qu’il est une réussite, en plus des nombreuses bonnes idées de gags, de gore, de rythme, est que le penchant – et le talent – de Sam Raimi pour l’abstraction et le symbolisme dans sa mise en scène colle parfaitement à ce que le film est et à ce qu’il exprime : qu’il s’agisse des décors, des personnages, du découpage ou des péripéties, tout vise une représentative excessive, théâtrale, railleuse plutôt que réaliste des mauvaises pensées et actions humaines.

Un an après le succès de Je suis toujours là, film de Walter Salles convoquant lui aussi le souvenir de la dictature brésilienne, Kleber Mendonça Filho affiche à son tour une authentique ambition industrielle en sollicitant les services de l’acteur vedette Wagner Moura pour cette plongée dans l’éprouvante année 1977. Mais une des premières surprises de L’Agent secret provient de sa manière de détourner les attentes du cinéma d’espionnage et d’en altérer les codes afin de mieux retranscrire le processus tortueux mis en place par une dictature qui a maquillé la réalité et passé de nombreuses tragédies sous silence.

Par cet art du camouflage narratif, le film illustre la difficulté à reconstituer une mémoire brésilienne brutalisée par ce régime totalitaire qui aura duré de 1964 à 1985. Le cinéaste donne à voir le rapport désorganisé des individus vis-à-vis de leur propre existence, à commencer par celui du personnage principal. D’abord nommé Marcelo, ce héros taciturne semble durant la première partie du récit ne pas avoir d’objectif clairement identifié. Fuyant un passé traumatique, il se rend dans la ville de Recife, au Nord du Brésil, pour retrouver son jeune fils Fernando, accueilli temporairement par ses grands-parents maternels, et loger au sein d’une communauté de « réfugiés » gérée par Dona Sebastiana, une activiste haute en couleurs de 77 ans. Marcelo commence aussi à travailler au service d’identifications de Recife, ce qui pourrait l’aider à enquêter sur les origines de sa propre mère.

La relative inertie du personnage ne s’éclairera qu’au bout de 100 minutes de film, lors d’une confession enregistrée face à deux membres d’un réseau secret. Une révélation elle-même fragmentée – une des auditrices part un instant aux toilettes, ce qui oblige à mettre l’enregistrement en pause – et racontée dans le désordre par Marcelo qui a d’abord omis d’évoquer une soirée au restaurant pourtant déterminante. Cette insistance sur le morcellement de la mémoire n’empêche en rien Kleber Mendonça Filho de développer une foisonnante galerie de protagonistes et de dresser peu à peu des échos entre les diverses situations personnelles du Brésil de 1977 et les années 2020.

Dans cet univers aux contours chancelants, l’identité de Marcelo s’avère naturellement mouvante : successivement appelé « citoyen » (par la police routière) et « nouveau venu » (dans la résidence où il élit domicile), il surprend une discussion visant à savoir si les résidents dont il fait partie peuvent être qualifiés de « réfugiés ». Plus tard, l’intimidant commissaire Euclides dit à Marcelo qu’il a « une tête de policier ». On apprendra finalement que Marcelo s’appelle Armando et qu’il est un ancien chef de département universitaire. Mais la révélation intervient si tardivement que ce statut d’intellectuel n’est pas ce qui prédomine, Armando devenant surtout dans notre regard une proie traquée par des tueurs.

De fait, ce film qui débute par plusieurs images de cadavres humains, l’un pourrissant sous le soleil d’une station-service, l’autre se trouvant démembré à l’intérieur d’un requin lui aussi décédé, traite des innombrables morts qui jonchent le sol de la dictature. On découvre en cours de récit que deux jeunes chercheuses des années 2020 enquêtent sur ces individus des années 1970, dont une bonne partie est entretemps décédée. Malgré cette dimension funèbre, la vitalité de la reconstitution de l’an 1977 donne le sentiment que ces personnages sont particulièrement présents, sensuels et incarnés, d’autant que l’intrigue se déroule en plein carnaval. Les victimes brésiliennes des sanglantes années 1970 entrent par là en résonance avec des citoyens subissant des régimes autoritaires plus contemporains et Kleber Mendonça Filho ne cache pas que L’Agent secret est hanté par le spectre de la présidence de Jair Bolsonaro, qui a réactivé entre 2019 et 2023 les souvenirs de la dictature brésilienne.

Le lien politique et émotionnel tendu entre les époques opère notamment à travers la prolifération de faux-semblants. Les événements de 1977 relèvent d’une réalité souvent falsifiée et une longue séquence montre par exemple des bureaux remaquillés en commissariat pour accueillir la déposition d’une riche patronne aux aurores, afin que sa domestique, dont la fillette a été tuée à cause de la négligence de ladite employeuse, ne soit pas présente. Ce travestissement des décors rend d’autant plus difficile la reconstitution fidèle d’une mémoire et la compréhension d’une époque où tout a été défiguré à l’échelle d’un pays entier.

Il est dans un tel contexte épineux de recoller les morceaux, tant pour Marcelo/Armando que pour les enquêtrices du présent qui décryptent les indices laissés par des enregistrements audio de 1976, 1977 ou 1978. Ce démembrement s’incarne aussi dans la légende urbaine de Recife que le cinéaste reprend à son compte en montrant une jambe poilue autonome frapper des passants – métaphore effectivement utilisée dans les années 1970 par des journalistes locaux pour contourner la censure et rendre compte des violences de la police contre des minorités sexuelles.

La confusion prend possession du film, notamment dans la séquence où le regretté Udo Kier joue un tailleur juif allemand rescapé de la Deuxième Guerre mondiale. Si bien que les révélations autour du principal adversaire de Marcelo/Armando, en milieu de récit, surprennent soudain par leur frontalité :  celui-ci est un industriel corrompu qui a sabordé le département universitaire d’Armando, qui honnit les services publics,  et qui incarne, sans ambiguïté, une idéologie néo-fasciste. Ce personnage raciste et sexiste nommé Henrique Ghirotti vient clarifier le propos de L’Agent secret et réunit doctrine des dictatures d’hier et programme politique des partis d’extrême-droite d’aujourd’hui. La question sera posée, durant la soirée d’adieu entre les « réfugiés » réunis autour de Dona Sebastiana, de savoir si les enfants de 1977 connaîtront à l’avenir un Brésil moins semé d’embûches. La réponse n’apparaît pas si évidente dans l’ultime séquence du film – une discussion entre la chercheuse contemporaine Flavia et le fils devenu adulte d’Armando –, qui indique que l’héritage laissé aux descendants des protagonistes reste chargé de déchirures et de non-dits malgré la volonté d’éclaircissement du passé.

L’Agent secret explore à ce titre une palette variée de filiations. Les premiers enfants vus dans le film sont ainsi les deux fils adultes et policiers du commissaire Euclides, l’un présenté comme son fils biologique et l’autre comme son fils adoptif. Et si Marcelo cherche dans les archives de Recife des traces de sa propre mère, son fils Fernando doit quant à lui faire le deuil de sa mère Fatima, la défunte compagne de Marcelo. Mais le processus de transmission n’est pas toujours synonyme d’équilibre ou d’harmonie. Le criminel Henrique Ghirotti a lui-même un fils adulte, aux idées aussi racistes et nauséabondes que son père, qui déclenche la rixe au restaurant, précipitant la tragédie d’Armando. Quant aux deux tueurs envoyés à Recife, il s’agit d’un beau-père et de son beau-fils, liés par un féminicide – on dit que le premier a tué la mère du second –, qui forment un binôme néfaste et mortifère. Face à ces hérédités férocement dysfonctionnelles, un mince espoir subsiste pourtant.

Alors que Marcelo a malheureusement transmis peu de souvenirs à son fils Fernando et que leur lien est brutalement rompu le jour de son assassinat, une connexion intergénérationnelle est rendue possible par les enregistrements remis par Flavia à Fernando, qui travaille désormais dans une clinique. Quelques instants avant cette rencontre finale, Flavia apparaît en compagnie de son propre nourrisson, qu’elle confie à son compagnon. Ce dernier prend l’enfant dans les bras et lui demande de « dire papa ». Un rétablissement de lien apaisé entre générations prend forme au bout du chemin. Fernando explique du reste à Flavia qu’il a fini par voir Les Dents de la mer et que la vision de ce film a mis fin à ses cauchemars d’enfant. Les morceaux semblent pouvoir être recollés et les peurs combattues dès lors qu’on accepte de les regarder en face.

Les enregistrements audio ont d’ailleurs pu voir le jour car un réseau de résistance a été financé par la fille d’une riche famille de Sao Paulo. Là encore, une jeune génération est présentée comme désireuse d’agir et de s’emparer d’une histoire politique houleuse pour la décrypter. L’aspect personnel de cette quête n’est pas à chercher loin pour Kleber Mendonça Filho, dont la mère était historienne et travaillait avec un lecteur-enregistreur. Une partie des légendes et anecdotes narrées dans L’Agent secret sont le fruit de plusieurs années de recherches du cinéaste sur le passé de Recife, déjà à l’origine de son documentaire Portraits fantômes en 2023. Le réalisateur né en 1968 s’est en quelque sorte mué en historien et a hérité du rôle de sa mère. En instaurant avec elle une communication par-delà la mort, il réussit une transmission semblable à celle exposée à la fin du film, quand Fernando est invité par Flavia à s’approprier son histoire familiale.

La chanson Não Há Mais Tempo, chantée par Angela Maria, qu’on entend au générique de fin  était aussi celle que Dona Sebastiana faisait écouter à tous les « réfugiés » lors de leur ultime soirée ensemble. Manière de déployer à travers le temps un hymne à la rébellion qui ne dit pas son nom, mais qui résonne avec mélancolie jusqu’au bout du film et relie les luttes entre elles. Inépuisable opposante au régime, Dona Sebastiana avait dit durant cette soirée à Marcelo/Armando qu’elle ne souhaitait pas « le voir triste », avant de raconter à l’assemblée son passé de résistante et d’anarchiste en Italie, puis de boire à la santé de toutes les personnes qu’elle vient d’abriter. De quoi se demander si le titre L’Agent secret ne désigne pas en fin de compte le personnage de Dona Sebastiana plutôt que celui d’Armando, lequel n’est clairement pas un espion à proprement parler.

Parmi les subjuguantes apparitions de L’Agent secret figurent aussi les séquences de films projetées dans le cinéma où travaille le beau-père d’Armando. On y aperçoit un fragment de La Malédiction de Richard Donner (1976)  ou un extrait de la bande-annonce du Magnifique de Philippe de Broca (1973). L’hommage à cette comédie française n’est pas anodin. Il est question dans Le Magnifique des aventures d’un agent secret, Bob Saint-Clar (Jean-Paul Belmondo), qui se révèle être le héros de romans écrits par un auteur parisien solitaire. La thématique de la double vie relie les deux films. La voisine de l’écrivain parisien, jouée par Jacqueline Bisset, cherchait à faire une thèse universitaire sur la littérature populaire et s’intéressait par ce biais au contraste entre la personnalité du romancier et celle de l’illustre Bob Saint-Clar. Dans L’Agent secret, les deux chercheuses contemporaines se passionnent elles aussi pour des personnages venus d’un autre temps dont elles veulent à tout prix comprendre le destin.

Cette volonté de démêler les fils et de reconstituer la vie des autres s’apparente dans L’Agent secret à une mission de la plus haute dignité, dont Kleber Mendonça Filho parvient à faire ressentir physiquement les effets lors d’une ellipse qui contourne le moment de la mort d’Armando avant de la montrer près de 40 ans plus tard sous forme d’une image de cadavre en noir et blanc figée sur l’écran de l’ordinateur de Flavia. La stupéfaction mêlée de langueur de la jeune femme face à la résolution de son enquête devient alors la nôtre. Le film s’achèvera par une allusion à la place de Recife nommée La Place du garçon qui pleure. Aucun enfant n’est vu en train de pleurer dans L’Agent secret, mais toutes les évocations d’existences brisées et de liens familiaux rompus – telle que l’histoire de la propre mère d’Armando qui s’est retrouvée enceinte à 14 ans – laissent transparaître un océan de douleurs longtemps restées indicibles que le cinéaste transfigure avec une maestria définitivement unique.

Tout comme Mare of Easttown, la précédente et ténébreuse série de Brad Ingelsby, Task se déroule en Pennsylvanie, dans une banlieue américaine, frappée de plein fouet par la crise économique, et dont il ne subsiste plus que des résidus du rêve américain. La série met en scène deux hommes au bord du gouffre. L’un dévoré par la vengeance, l’autre par culpabilité. Tous deux sont rongés par un deuil, qui a engendré la destruction, puis la recomposition de leur famille, sous une forme alternative. Tous deux sont des pères célibataires, qui aiment leurs enfants, et veulent les protéger, sans toujours savoir comment s’y prendre. Antithèse des pères violents ou absents, ils fonctionnent en miroir, chacun incarnant une version de l’autre dans une classe sociale différente. Si l’on est impatient que Tom attrape Robbie, c’est avant tout pour que ces deux-là se confient leur histoire et leurs traumatismes, à l’image de la rencontre entre Vincent Hanna (Al Pacino) et Neil McCauley (Robert De Niro) dans Heat de Michael Mann.

Quasi-toutes les pièces du puzzle de ce polar sombre, aussi maitrisé que réussi, sont données dès le départ aux spectateurs et spectatrices. On suit tous les protagonistes impliqués, qu’il s’agisse des policiers, des braqueurs, ou des bikers, dealers de drogue. À l’exception d’un rebondissement mal amené, chaque élément narratif de Task s’inscrit dans un engrenage infernal, qui illustre l’impasse de l’Amérique des laissés-pour-compte. Car le point commun entre tous les personnages est la misère. Le FBI, qui incarne dans l’imaginaire collectif, un niveau supérieur en termes de ressources déployées par l’État pour résoudre les crimes, s’avère ici désargenté et privé de budget, imposant à ses agents de travailler avec les moyens du bord. Les dealers, qui brassent des millions, vivent eux dans des baraques similaires à celle de Maeve et Robbie Prendergrast. Tous les personnages sont dévorés par l’alcoolisme, par les violences intrafamiliales, ou encore par des échecs relationnels.

Au cœur de ces vies brisées se trouvent les enfants. Des enfants aimés par des parents qui ne savent pas prendre soin d’eux, des enfants abandonnés à leur sort, qui n’ont que leur pureté pour lutter contre la réalité du quotidien. Quel avenir pour ces enfants réceptacles des errements de leurs parents ? Quel avenir pour ces enfants dans un pays, qui voit ses centres juvéniles fermer à cause du manque de moyens ? En filigrane, Task est une série sur la protection de l’enfance, qui interroge le rôle des familles d’accueil, l’adoption par des proches ou par des inconnus, ainsi que la prise en charge des maladies mentales chez les adolescents.

La série s’intéresse aux familles recomposées, qu’elles soient fonctionnelles ou toxiques. La base de la fameuse task force ne se situe pas au sous-sol d’un bâtiment administratif, mais dans une maison délabrée, dans laquelle les membres emménagent telle une nouvelle famille. À l’opposé, comme le rappelle Perry (Jamie McShane), un des chefs des dealers de drogue : les Dark Hearts forment une famille. Il est aussi question de familles atypiques avec Maeve, Robbie et les enfants de ce dernier ; ou avec Tom, sa fille biologique et ses deux enfants adoptés. Task raconte combien les familles, dans une version moderne qui s’affranchit des normes, sont le seul ancrage que l’on peut espérer trouver, tout en risquant de s’y brûler les doigts.

L’intrigue d’Une bataille après l’autre se déploie sur deux époques, aux dates indéterminées – on sait juste qu’une ellipse de seize ans les sépare. Ce saut dans le temps est géré par Paul Thomas Anderson par une simple phrase dite en voix-off : durant ce laps de temps, « rien n’avait vraiment changé ». Toute l’intelligence et l’effronterie, l’impertinence et la pertinence du cinéaste et de son film sont condensées dans cette réplique. Si l’idée que rien ne change lui permet de ne pas indiquer, par des signes visuels ou matériels, l’évolution entre les deux périodes, celle-ci porte en elle un message fondamental : effectivement rien ne change effectivement, concernant la marche globale du monde et les menaces sur nos existences individuelles. L’exploitation des moins protégés par le capitalisme pour produire à bas prix reste immuable, tandis que les rituels, tels que le bal de fin de lycée, persistent. Surtout, l’histoire suit un mouvement de flux et de reflux, avec la résurgence à intervalles réguliers de dangers que l’on pensait refoulés. Le roman Vineland de Thomas Pynchon, qui a servi d’inspiration à Paul Thomas Anderson, porte ce message en se déroulant à cheval entre les années Nixon et Reagan, afin de montrer les connexions idéologiques entre les deux. S’il se défait d’indications chronologiques précises, le film Une bataille après l’autre conserve l’idée du livre – comme son titre l’exprime – : la tentation d’un ordre fasciste ne meurt jamais tout à fait, elle attend tapie dans l’ombre de repartir en guerre.

En conséquence, la résistance doit elle aussi se tenir prête à mener bataille, génération après génération. Ce n’est pas non plus un hasard si le mantra répété par un des chefs de la résistance est « ocean waves, ocean waves » : au-delà de la technique de relaxation afin de garder son calme en situation d’urgence, les vagues évoquées renvoient à cette réalité d’une lutte perpétuelle, aux dénouements éphémères. Il s’agit avant tout de ne pas se laisser dévorer par une vague, d’être encore là et prêt quand arrive la suivante. Lors de sa première bataille, Pat était l’artificier d’un groupuscule révolutionnaire d’extrême-gauche, les « French 75 », au sein duquel il tomba amoureux de « Perfidia Beverly Hills », avec qui il eut une fille, Charlene, avant que la police ne démantèle le groupe. Perfidia a fui au Mexique et Pat et Charlene sont devenus Bob et Willa, vivotant dans une petite ville anonyme. La deuxième bataille les rattrape seize ans plus tard, lorsque le colonel Lockjaw, qui avait la charge de la traque des French 75, souhaite éliminer les deux survivants pour des raisons cette fois personnelles. Qui dit grand film hollywoodien dit grande star. Pat / Bob est interprété par Leonardo DiCaprio, qui après avoir construit sa légende avec le summum du blockbuster d’auteur (Titanic), a utilisé son statut pour aider des cinéastes à obtenir les budgets nécessaires, pour mener à bien des projets ambitieux : Martin Scorsese, de Gangs of New York à Killers of the Flower Moon en passant par Le Loup de Wall Street, Quentin Tarantino avec Once upon a time in Hollywood, et aujourd’hui Paul Thomas Anderson, qui arrive, comme James Cameron en son temps, à trouver la formule magique combinant cinéma commercial, artistique et politique.

L’articulation de ces trois aspects atteint un degré de perfection inouï dans la longue partie centrale du film, qui suit une descente de police à l’échelle d’une ville entière et la riposte des citoyens. Le spectacle proposé est épatant – la montée du suspense, les rebondissements, l’expansion progressive et ininterrompue de l’action, qui reste néanmoins toujours lisible, de même que la géographie des lieux et la temporalité des évènements. C’est du simili temps réel, inventif dans les péripéties imaginées, qui en plus implique le spectateur dans ce que vivent les personnages et est esthétiquement brillant, qu’il s’agisse de la bande-son, de la mise en scène ou du découpage. Dans ce morceau de bravoure comme ailleurs, Une bataille après l’autre maintient sa justesse politique, qui fait de lui le grand film de résistance dont nous avons collectivement besoin face à la (re)montée du fascisme. Il est courageux et franc, au lieu de jouer au malin ambivalent comme son faux jumeau Eddington (Ari Aster, 2025). Ici, les fascistes sont des fascistes, avec des pratiques et des attitudes fascistes, et tou⸱te⸱s les autres sont leurs proies qui doivent se défendre en conséquence, physiquement, collectivement, éthiquement.

Chaque camp a à sa tête une figure incroyablement charismatique, fruit du don de Paul Thomas Anderson pour écrire et caster des seconds rôles inoubliables. Chez les bons, Benicio Del Toro dans son dojo est la version gentille de Philip Seymour Hoffman dans son entrepôt dans Punch-drunk love ; chez les méchants, Sean Penn est un salaud manifeste, qui finit en prime par ressembler en bout de course à un Philippe de Villiers défiguré. La “faute” à une poursuite automobile qui couvre l’essentiel du troisième et dernier acte et qui parvient à réinventer visuellement (via le motif des vagues, une fois de plus) le genre – on n’était même pas au courant que cela était encore possible. Paul Thomas Anderson en fait une symphonie en plusieurs mouvements, tous différents, tous époustouflants, où la combinaison de son talent, de son intelligence et de son culot – on l’entend presque dire « chiche ! » derrière la caméra à chaque scène – fait des merveilles. Une scène après l’autre, Une bataille après l’autre mène de front créativité artistique et engagement politique avec une énergie galvanisante. Cinéma et révolution font bon ménage, et c’est peut-être précisément en avançant d’un même pas (de course) qu’ils ne mourront ni l’un ni l’autre, malgré leurs avis de décès répétés.

Il aurait été beaucoup moins surprenant de voir le Darren Aronofsky de 1998 faire Pris au piège, plutôt que celui de 2025, devenu synonyme de films imposants (voire écrasants), tortueux (voire épuisants), sérieux (voire ennuyeux) – un archétype (voire une caricature) d’auteur avec un A majuscule, qui en a visiblement lui-même pris conscience et a choisi de se rajeunir d’un quart de siècle le temps, au moins, d’un projet. Pris au piège le voit replonger corps et âme dans le New York populaire, poisseux, dangereux de ses débuts – et de son enfance –, celui de π et de Requiem for a Dream, de Brooklyn, du Queens et de Chinatown. Ce mouvement fait partiellement écho au fonctionnement interne du protagoniste du récit, un antihéros qui est pour sa part toujours resté bloqué dans son passé – presque – glorieux. À la sortie du lycée, Hank (Austin Butler) était promis à un brillant avenir de joueur de baseball professionnel, un rêve qu’un grave accident de voiture est venu briser net. Dix ans plus tard, il vivote comme barman et noie dans l’alcoolisme son déni qu’il doit se construire une autre vie et regarder en face le drame qu’il a vécu.

Le flashback vers la fin des années 1990 et l’affiche française du film sont de fausses pistes : Pris au piège n’a rien d’un revival de la mode des comédies goguenardes de gangsters, à la Guy Ritchie, où la violence tenait lieu de récréation décérébrée. Certes, la violence est omniprésente dans Pris au piège. Le film tape très tôt et très fort (un tabassage brutal dans un couloir d’immeuble), et tourne au bain de sang effréné à partir du double twist narratif, qui intervient à mi-parcours du récit. Mais elle n’est jamais traitée comme un spectacle, ni comme une finalité en soi : elle accompagne la progression fatale du récit, à partir du coup de (mal)chance qui en signe le point de départ – Hank se retrouve contraint de garder le chat de son voisin Russ, qui doit se rendre d’urgence à Londres où son père est mourant, et qui fricote avec plusieurs malfrats, qui vont tous tomber sur Hank en son absence. Ce dernier prend dans un premier temps les choses à la légère, au contraire du film : lors du tabassage déjà évoqué, Aronofsky enregistre crûment la violence des coups reçus et la gravité de leurs conséquences (un rein retiré), quand l’esprit imbibé d’alcool et de spleen de Hank semble rester imperméable à ce que son corps a subi.

Ce traitement de la violence et de la douleur au plus près de ce qu’elles sont, réellement, est une bouffée d’oxygène qui nous ramène au Darren Aronofsky de Requiem for a Dream (film dont l’impact horrifique ne découlait que de ça : montrer la réalité d’un corps drogué), et plus généralement à un Hollywood moins indifférent qu’aujourd’hui à la représentation des corps, qui ont été effacés symboliquement autant que matériellement par la généralisation du recours aux images de synthèse. L’aspect charnel de Pris au piège, en cela que ce que les armes à feu, les couteaux, les coups de poing et de pied, l’alcool font à la chair importe au film, donne à celui-ci un ancrage qui vient parfaitement contrebalancer les penchants cartoonesques de son scénario, adapté par Charlie Huston de son propre roman pulp. Tous les personnages – du moins aussi longtemps qu’ils sont en vie – sont à la fois des figures extravagantes (le summum étant atteint avec le duo de tueurs Hassidim), et des êtres humains dotés de la capacité de prendre du recul sur le jeu de massacre auquel ils concourent, et donc d’en saisir l’inanité et la tragédie – avant d’en être eux-mêmes victimes. Leur part publique tient le rôle attendu d’eux dans le théâtre social, ici poussé à son plus brutal, et leur part privée y réfléchit et en est impactée émotionnellement.

La finalité du film n’est pas seulement de nous faire prendre plaisir à voir Hank participer malgré lui, dans le style du modèle After Hours (dont l’acteur principal, Griffin Dunne, tient ici un rôle de figure paternelle pour Hank), à l’avalanche de fusillades, pièges et trahisons parfaitement exécutée par Aronofsky. Il s’agit aussi pour lui de retrouver, au terme de cette traversée de l’enfer, son moi intime ; de vivre à nouveau et non simplement survivre. C’est en avançant sur ces deux jambes, le divertissement et l’exploration des personnages, que Pris au piège surprend et impressionne. Il a l’immaturité et l’irresponsabilité de son aspiration à redevenir jeune, mais sans se laisser déborder par elles.

Pourtant, Sinners est intrinsèquement loin d’être un grand film. Il est trop inégal pour cela. Si le réalisateur Ryan Coogler a eu la témérité et le mérite de profiter de sa position dominante à Hollywood – suite aux succès de Creed et surtout des deux Black Panther – pour initier ce projet aussi ambitieux que singulier, il peine à faire tenir ensemble les quatre ou cinq films différents qu’il a cherché à faire cohabiter en un seul. Le résultat est trop souvent écrit, filmé, monté et mixé en dépit du bon sens, à force de jongler entre les multiples intrigues narratives, changements d’atmosphère et de genre qui se font concurrence. L’action prend place en 1932, dans le delta du Mississipi, et il y est initialement question du retour au pays de deux frères jumeaux, Smoke et Stack (incarnés par Michael B. Jordan), partis à Chicago en quête de liberté – loin des lois ségrégationnistes du Sud des USA – et d’argent – en fricotant pour cela avec la pègre locale. Ils reviennent avec un camion rempli de billets, d’alcool et d’armes, autant dire tout ce dont ils ont besoin afin de réaliser leur rêve : ouvrir en lisière de leur ville natale un juke joint, un club de blues où l’on boit et danse du crépuscule à l’aube…

…From dusk till dawn, en anglais, soit le titre original du film Une nuit en enfer (Robert Rodriguez, 1996), l’influence évidente d’un des récits annexes venant parasiter la trame principale. Le juke joint deviendra, dans la seconde moitié du film, la cible des assauts et des convoitises de Remmick (Jack O’Connell), un vampire, d’origine irlandaise, dont l’errance l’a justement fait passer à portée d’oreille de la musique envoûtante jouée par un autre personnage secondaire gagnant progressivement en importance : Sammie (Miles Caton), le jeune cousin de Smoke et Stack qui s’avère être un génie de la guitare blues. Pour être exhaustifs, il ne faut pas non plus oublier le Ku Klux Klan qui rôde dans les parages, ainsi que le fait que chaque protagoniste a (au moins) une histoire d’amour ou de sexe qui sera développée en cours de route.

Le film ne peut pas traiter tout cela de manière satisfaisante en à peine plus de deux heures de temps. Mais derrière ses loupés et ses accrocs de surface, il est porté de bout en bout par un élan profond, un propos politique et spirituel très fort. Ryan Coogler expose la tragédie des Africains-Américains comme peuple toujours brutalisé (un récit de lynchage, une image de prisonniers enchaînés), exploité (les champs de coton), escroqué (le paiement du salaire en monnaie de singe), également menacé par les fausses idoles et fausses promesses des religions qui lui sont proposées. Le traitement passionnant de Remmick et de la communauté de vampires qu’il constitue, morsure après morsure, en est la représentation allégorique la plus nette : en miroir du christianisme, il promet à ses victimes devenues ses ouailles un paradis éternel, fait de paix et de fraternité, mais qui doit être payé du prix de sa vie et de l’abandon de ses proches. La véritable église catholique, ainsi que le culte de l’argent, ou la confrérie qui se forme autour du crime organisé sont aussi ciblés, de façon plus succincte et plus frontale, par Sinners.

Les Noirs américains, peuple errant condamné par la fatalité à ne trouver que souffrance partout où il va, n’ont dès lors pour eux qu’une chose, mais ô combien précieuse : le blues, dépositaire de leur âme, de leur foi, de leur magie. Encombré par tout ce qu’il a d’autre à dire et à montrer, Coogler ne réussit pas entièrement tous ses hommages à cette musique – les deux morceaux de bravoure que sont les chansons interprétées dans le juke joint, qui transcendent et subliment littéralement le réel pour faire advenir le surnaturel, auraient mérité de se voir accordées plus d’espace, d’arriver moins vite à leur terme. Mais là où Sinners est grand, sans réserve, c’est dans son mouvement annoncé par son titre, à rebours de celui des religions qui détournent à leur profit la foi : Coogler, pour sa part, détourne tous les signes et attraits de la religion du blockbuster (les noms ronflants dont le sien, le gros budget et les formats gadget, le film de genre, la double scène post-générique façon Marvel) pour amener son public vers la foi ; vers le blues.

En plus du climax central (les deux chansons évoquées ci-dessus), le blues occupe en effet l’ouverture et le final du film. Ce dernier se déploie en deux temps : l’apparition de la légende de cette musique qu’est Buddy Guy – Nathan Reneaud en parle très bien dans son superbe texte à propos du film, à lire ici –, et surtout la magnifique reprise d’un hymne gospel, This Little Light of Mine, en version blues qui vient clore pour de bon le film, qui en est son horizon définitif une fois tout le reste (y compris le générique) mené à son terme. Assis dans un plan fixe, seul avec sa voix, sa guitare et son pied qui bat la mesure, le jeune Sammie / Miles Caton crée un court moment d’apaisement, de grâce, de beauté au milieu de toutes les épreuves. Un petit coin de paradis sur Terre, fragile et fugace, mais également bien réel et sans contrepartie, qui n’appartient qu’aux Noirs américains et qu’ils transportent toujours avec eux.

Le 27 mai 2025, 8 ans après la diffusion de son premier épisode, The Handmaid’s Tale : La Servante écarlate a pris fin. Six saisons durant, la série aura analysé les mécanismes fascistes de la république de Gilead, régime totalitaire qui a supplanté les États-Unis, et dont l’intégrisme religieux et la quête d’un accroissement de la fertilité ont rendu possible l’asservissement des femmes, au sein d’une société de contrôle fonctionnant en caste : des hommes puissants, une police d’État composée d’espions et de militaires, des épouses soumises, des « marthas » à leur service, et des « servantes » affectées aux foyers, avec pour mission de tomber enceinte, suite à des rituels fondés sur le viol… Après deux premières saisons fidèles à l’univers du roman de Margaret Atwood, la série a ouvert une nouvelle voie avec la saison 3. Dans celle-ci, June Osborne, l’héroïne interprétée par Elisabeth Moss – dans ce qui restera potentiellement le rôle de sa vie (elle réalise aussi plusieurs épisodes) – réussit à s’échapper de Gilead, grâce au concours de l’organe de résistance Mayday, et rejoint le Canada, où elle retrouve son mari Luke, sa deuxième fille Nicole, et sa meilleure amie Moira. La saison 4, probablement la plus bancale, suit l’impossibilité pour June Osborne de se réadapter à la vie. Rongée par l’absence de sa fille aînée Hannah, restée prisonnière à Gilead, dans une famille adoptive, décidée à lui faire oublier l’existence de ses parents biologiques, June Osborne est consumée par son désir de vengeance. Elle prône un déferlement de violence et de haine à l’égard de ses anciens geôliers, au point de voir la saison se terminer avec la mort du commandant Fred Waterford, celui auquel elle avait été « affectée », littéralement dévoré par une horde d’anciennes servantes, déshumanisées par la vengeance, comme transformées en zombies.

La saison 5 a marqué un grand coup, grâce à une exploration fine des dérives politiques, et de l’impact de Gilead sur le Canada. On y découvre non seulement des Canadiens hostiles à la présence de réfugiés sur leur territoire, mais aussi la montée d’une extrême droite, favorable au retour à l’ordre. Serena Joy, l’ancienne épouse du commandant Waterford, avec qui elle a fini par avoir un enfant, tente elle aussi de s’inventer un futur, en se faisant passer pour la victime d’un système, qu’elle a pourtant contribué à créer. Alors que le spectateur s’attendait à voir la rébellion s’en prendre à Gilead, il constate surtout combien une idéologie totalitaire peut contaminer le monde. La question de la vengeance pure et simple au cœur de la saison 4 est dépassée. Il s’agit désormais de trouver des compromis, pour empêcher le monde de s’effondrer, quitte à faire des alliances contre nature. Pour la première fois dans la série apparaît également la notion de pardon – même si celui-ci semble impossible à accorder.

Il aura ainsi fallu attendre cette saison 6 pour voir concrétisé le soulèvement de ce qu’il reste des États-Unis, au cours de 10 épisodes qui s’inspirent partiellement de Les Testaments de Margaret Atwood, la suite de La Servante écarlate, publié en 2019. En 2025, le monde a complètement changé. Ce qui passait pour une dystopie extrême destinée à alerter sur les dérives du masculinisme radical, en extrapolant la haine envers les femmes jusqu’à son paroxysme, n’a jamais semblé aussi proche du réel. La rhétorique de « la fin justifie les moyens » – comprendre : « l’oppression et le viol sont légitimes s’ils permettent de repeupler la nation –, à l’œuvre dans la série, irrigue les discours trumpistes et les argumentations des politiques. Tout ce qui était inconcevable hier – des saluts nazis aux menaces d’offensives militaires de pays occidentaux pour prendre le contrôle de territoires – peut désormais surgir chaque jour. Les progrès sociaux, tels que l’avortement et la lutte contre l’homophobie, vacillent. Qui plus est, cette saison 6 révèle la manière dont Gilead prétend aseptiser son régime, pour en livrer une version modernisée, à même d’apaiser les tensions avec les autres nations, et lui permettre de trouver sa place à l’international. Ces deux facteurs transforment la perception de la série. Jamais la crédibilité de La Servante écarlate n’a été aussi forte, et du coup la série aussi anxiogène.

Clôturant les axes de chaque personnage, cette dernière saison ne cesse de mettre le spectateur face à ses contradictions. À travers l’histoire d’amour entre June Osborne et le commandant Nick Blaine, père de Nicole, qui la soutient depuis le début de la série, la série interroge nos désirs et nos propres compromissions. Que sommes-nous prêts à tolérer pour une belle histoire d’amour shakespearienne ? Une question, qui éclaire, métaphoriquement parlant, pourquoi, aveuglés par nos sentiments, nous manquons parfois de courage politique.

Lors de sa dernière scène, l’épisode final raccroche les wagons avec La Servante écarlate de Margaret Atwood, dont la dernière partie, nommée « Notes historiques », analyse le récit de June Osborne, comme document historique, dans le cadre d’un colloque scientifique. À la fois cohérente avec le matériel de base, tout en ayant réussi à en explorer les angles morts, La Servante écarlate de Bruce Miller aura eu l’intelligence de rester fidèle à son récit, tout en le faisant résonner avec l’évolution du monde. Le résultat est un modèle d’adaptation et une immense série, à laquelle nous n’avons, malheureusement, probablement pas fini de nous référer.

En six épisodes courts et fiévreux, Enjoy ! accompagne la confrontation de ses protagonistes avec des puissances qui les dépassent : un système économique pernicieux, qui vante l’auto-entrepreneuriat comme un vecteur d’émancipation personnelle, alors qu’il enferme les gens dans la misère pour mieux les essorer ; et un monde médiatique qui en est son miroir, cynique, focalisé sur l’audience et le culte de la personnalité de ses têtes de proue. La démonstration sociale fonctionne à merveille, sans jamais rogner sur l’intensité narrative. Une des grandes forces de la série – et de l’écriture de Benoit Marchisio en général – est de proposer simultanément des personnages principaux complexes, jamais manichéens, tout en conservant des personnages secondaires dont la saloperie n’est pas atténuée par souci de densité romanesque. Paul Parsène, le présentateur télé remarquablement interprété par Bruno Salomone, constitue un vrai méchant, qu’on ne nous fera jamais passer pour un homme tourmenté qui a mal tourné.

D’épisode en épisode, Enjoy ! érige l’idée au cœur de Tous complices !, à savoir notre responsabilité collective dans l’avènement de l’uberisation de la société, la précarisation des classes sociales populaires, et l’explosion des médias nocifs, qui fascinent par leur propension aux clash, au grotesque et au spectacle. Intelligemment écrits et parfaitement incarnés – respectivement par Jean-Désiré Augnet, Camille Moutawakil et Baptiste Carrion-Weiss –, Abel, Yass et Igor forment une cartographie de la nouvelle génération, désireuse de s’en sortir personnellement, tout en contribuant à l’amélioration globale du monde. Un désir qui se fracasse contre le réel, et engendre dilemmes moraux, déceptions et impasses. La fin, qui évite tout prêchi-prêcha et grands discours, laisse les spectateurs et spectatrices face à leur propre vision du monde et interroge leur propre complicité. Brillant.

Gabriella Monier va revivre des événements de 1910 et 2014. La Bête de Bertrand Bonello poursuit alors simultanément deux objectifs contradictoires : un parcours individuel, qui matérialise à l’écran une démarche psychanalytique, et une analyse macro, qui explore l’aseptisation des sentiments au fil du temps. Au niveau individuel, Gabrielle Monier découvre combien elle est hantée, de génération en génération, par une histoire d’amour non consommée avec Louis Lewanski, un jeune homme solitaire, sensible et taiseux. Cette peur qui l’anime n’est peut-être pas celle d’une catastrophe naturelle à venir – en sous-texte le film évoque l’écoanxiété –, mais de l’amour destructeur. Au niveau macro, on suit l’insensibilisation des corps et des âmes : les visages prennent d’abord la forme de masques de poupées, à l’expression neutre (1910), puis de poupées robotiques au regard angoissant (2014), pour enfin aboutir à des êtres qui ressemblent en tout point à des androïdes dirigés par une intelligence artificielle (2042).

La Bête expose notre avenir robotique : notre quête vers l’abandon de nos émotions pour limiter le risque de souffrir, d’être blessé ou dévoré par nos obsessions. Pour autant, Bertrand Bonello ne porte pas de jugement sur ce glissement dystopique. Tout est ambivalent et ambigu, et c’est aux spectateur·rices de se positionner sur le bien-fondé ou non d’une telle évolution. Car au-delà de l’amour, La Bête révèle la face sombre des passions. La figure du solitaire romantique se transforme au fil du temps. Louis Lewanski, dont la solitude constitue en 1910 une caractéristique glamour et mystérieuse, devient en 2014 un masculiniste, qui tient les femmes et le féminisme pour responsable de son isolement et de sa misère sexuelle. La quête amoureuse conduit toujours Gabrielle Monier vers les abymes, au point de poser la question de la légitimité des sentiments dans son existence, source récurrente de ses malheurs.

Qui dit psychanalyse dit interprétation des signes et des messages. En revivant le passé, Gabrielle Monier va rencontrer une diseuse de bonne aventure, qui va prédire son futur, créant ainsi une boucle temporelle. Gabrielle va être confrontée à des images et des symboles, qui permettent au film de convoquer le cinéma de David Lynch et David Cronenberg, jamais gratuitement, afin d’opérer l’étrangeté de la plongée en soi. Et comme cette plongée en soi ne concerne pas que Gabrielle Monier, mais une réflexion générale sur le monde, la solitude, les masques que l’on porte et les rôles que l’on joue – en 2014, Gabrielle Monier est d’ailleurs actrice et se retrouve à jouer les scènes de sa propre vie –, Bertrand Bonello multiple les références au cinéma et s’amuse avec les genres – le film historique en 1910, le film d’horreur en 2014, la science-fiction en 2044.

Complexe et posant plein de questions sans imposer de réponses, La Bête est une œuvre généreuse, qui ne doit rien au hasard. Alors qu’il peut donner l’impression de se laisser guider par l’image et les sensations, tout y est en réalité calculé, pensé et signifiant. En cela, la forme du film se superpose magnifiquement à son discours. Une fantastique réussite.

Dans le Japon en guerre des années 1940, Mahito perd sa mère dans l’incendie d’un hôpital. Dès cette scène inaugurale très impressionnante, un premier écho de la vie d’Hayao nous parvient. Sa mère, atteinte de tuberculose et alitée, n’a pu s’occuper de ses enfants. Et cette absence d’amour maternel contraint par la maladie ou la mort, Hayao la racontait déjà de manière sous-jacente dans Mon voisin Totoro et Le vent se lève. Avec Le Garçon et le Héron, le traumatisme est plus direct et rappelle même celui du Tombeau des lucioles de son regretté compagnon de route des studios Ghibli, Isao Takahata. Mahito, c’est Hayao, ou en tout cas une version fictionnelle et en colère. Alors, quand son père emménage 2 ans plus tard avec sa nouvelle femme, la sœur de la défunte mère, Mahito est perdu. Il ne s’intègre pas, se blesse volontairement et essaie d’attirer l’attention d’un père trop occupé à travailler dans l’usine d’armement. Le père d’Hayao, Katsuji, était lui-même directeur de Miyazaki Airplane, chargé de fabriquer les gouvernes pour les avions zero servant aux kamikazes. Dans Le Garçon et le Héron, le père de Mahito fabrique des hublots rappelant fortement les carapaces des Omus qu’utilisaient les soldats dans Nausicaä de la vallée du vent. Tout est connecté dans ce film. Tout.

Passage dans un autre monde

On pourrait faire une liste des thématiques et des motifs chers au cinéaste et tous les retrouver dans ce film. Des grands-mères malicieuses qu’on voyait dans Ponyo sur la Falaise à la richesse dorée des intérieurs dignes des pièces du Château Ambulant, en passant par des petites créatures lorgnant du côté des noiraudes de Chihiro et Totoro (ou des sylvains de Princesse Mononoke), Le Garçon et le Héron ressemble à un film-somme. Là où Le vent se lève avait des allures de testament, rappelant que le rêve fait avancer, ce dernier opus semble redonner une seconde jeunesse au réalisateur. Il a souvent été dit que cette œuvre était dédiée à son petit-fils, comme une sorte de testament/guide de vie qu’il lui laisserait. Or, le film, assez sombre et clairement pas adapté aux très jeunes, paraît raconter quelque chose d’autre.

Il s’agirait de façonner le monde comme on en a envie, en embrassant l’amour des siens là où ils sont. Il s’agit aussi de vivre avec le deuil, la violence du monde et surtout, d’accepter l’aventure. C’est, en somme, un message qu’a toujours porté Miyazaki. En réécrivant les contes occidentaux à sa sauce, il en changeait les morales rigoristes des Andersen et consorts. Ainsi, sa petite sirène Ponyo n’était pas punie de rencontrer les humains, elle ne finissait pas en écume, elle devenait humaine. Pareil pour Sophie du Château Ambulant qui n’était pas la simple captive de La Belle et la Bête. Elle s’accaparait les lieux et aidait son bien-aimé prince-monstreux à retrouver son humanité. Quant aux deux sœurs de Mon Voisin Totoro, elles suivaient le Totoro « lapin blanc » façon Alice, puis disparaissaient dans la nature au grand dam des adultes. Or, elles étaient protégées par les kamis et aidées du chatbus. Jamais leur esprit aventurier n’était puni. Il était même encouragé pour Kiki, la petite sorcière sommée de partir sans famille ni ami chez les humains et à faire ses preuves l’année de ses 13 ans.

Pour Mahito, l’entourage est plus frileux, et la plongée dans le monde magique qui l’attend plus terrifiant. Il ressemble à une version masculine de Chihiro. Cette dernière, cherchant à retrouver ses parents, traversait le tunnel comme on passe de l’autre côté du miroir. Derrière, un monde magique, fait de yōkais (sortes d’esprits japonais qu’on retrouve un peu partout dans la croyance shinto) et de kamis (équivalent des divinités du folklore japonais, là aussi présents dans un peu tout) attendait la petite Chihiro, bientôt menacée de disparaître et de rester esclave de ce monde. Elle doit son Salut au courage qu’elle trouve, à sa malice et à son apprentissage. Elle sauve au passage ses parents (entre-temps transformés en cochons) et le kami d’un fleuve. Mahito, parti lui aussi à la recherche de sa mère et de sa belle-mère, est lancé dans un voyage où son courage, sa malice et aussi son humanité sont les meilleures armes.

Se déploie alors deux figures majeures du cinéma de Miyazaki. D’abord, son rapport écologique au monde. À travers un personnage de pélican, il rappelle que les humains prennent tout, qu’ils détruisent la nature. Dans les films de studios Ghibli, de Pompoko à Princesse Mononoke, le message est toujours le même : laisser la place à la nature et aux animaux ne veut pas dire que l’Homme doit s’effacer. Il doit simplement rester à sa juste place, cultiver ses champs comme dans Mon Voisin Totoro, prendre ce dont il a besoin et surtout respecter l’espace des autres, qu’ils soient humains, animaux ou esprits. Ce qui nous amène à l’autre signature miyazakienne : le non-manichéisme. Sans trop en dire, il est encore ici question de déjouer ce qui apparaît de prime abord comme un danger. Chaque compagnon de route de Mahito, des grand-mères du début aux créatures plus étranges, joue un rôle bien précis et naturel face à son environnement. À Mahito de savoir les écouter, les aider et d’accepter en retour la leur.

Il y croise donc un héron qui parle, variation hommage de l’Oiseau du Roi et l’Oiseau de Paul Grimault (film culte pour Miyazaki), d’abord agaçant comme pourrait l’être un antagoniste, pour petit à petit se muer en guide et sidekick de Mahito. Les oiseaux occupent une place centrale : pélicans, perruches, ces créatures oscillent entre terrifiantes et drôles. Elles rappellent un peu les chats du Royaume des chats, autre film des studios Ghibli, réalisé par Hiroyuki Morita, où les félins pouvaient devenir cruels comme les sujets de la reine dans Alice au pays des merveilles. Tous ces oiseaux sont encore l’occasion pour le cinéaste de placer le monde des airs au centre de son intrigue, lui qui a tant animé les avions, le vent, et tous types de bolides volants depuis quarante ans.

Méandres et mondes fragiles

Contrairement à Porco Rosso ou Le Château dans le ciel, le plus fascinant ne se passe pas dans le ciel mais bien sur terre. Pourtant, comme dans ces deux films, l’enjeu est de protéger un monde fragile. Porco Rosso et Le Garçon et le Héron partagent le cadre de la Seconde Guerre mondiale, et donc d’un monde en train d’exploser, au point de hanter le héros. Et comme dans Château dans le ciel, il est question d’un monde merveilleux, caché des humains, qui pourrait disparaître en un clin d’œil. Là où le film sorti en 1985 jouait de son côté aérien, le dernier opus plonge dans les méandres et la terre ; il faut traverser des tunnels, des rideaux, forcer des grilles, passer des portes magiques ou encore se dissimuler dans une forteresse. Avec, en son sommet, un architecte, comme dans Matrix ou Lost.

Et là, nulle possibilité de se rattacher à une quelconque autre œuvre du maître. Miyazaki renvoie Nolan à ses études en termes de scénario à clés, on croirait même voir du Lynch par moments. Certes l’ambition des scénarii à tiroirs et à révélations ne sont pas nouveaux dans l’animation japonaise, en témoignent les récents Suzume de Makoto Shinkai ou Belle de Mamoru Hosoda. Mais rarement un tel vertige n’aura été offert, toujours en étant esthétiquement lisible. Le Garçon et le Héron ne dévoile pas toutes ses clés de lecture du premier coup. D’ailleurs, une inscription nous prévient : « celui qui essaie de comprendre mourra ». Sans être aussi radical, celui ou celle qui essaiera de comprendre va y laisser des plumes alors que ce qui se déploie sous nos yeux mérite de lâcher prise pleinement.

La durée hors normes du long-métrage – 2h45 – fait partie intégrante de son programme d’épuisement physique de son public. On ressort de la séance vidé, dans un état aussi proche de celui de l’héroïne, Angela, que ce que peut accomplir la simple projection d’un film. Larbin anonyme, comme il en existe des millions à travers le monde, du système économique libéral moderne, Angela est une assistante dans une société de production audiovisuelle roumaine, à laquelle un conglomérat industriel européen a sous-traité la réalisation d’un spot de communication interne sur l’importance du respect des règles de sécurité au travail. Une de ses journées de travail, où on la suit en train de sillonner Bucarest, en long, en large et en travers, de l’aube à la nuit tombée, est le fil rouge principal du récit. Femme à tout faire, située tout en bas de l’échelle, elle exécute tant bien que mal les tâches qui ruissellent par la cascade hiérarchique jusqu’à elle : récupérer du matériel, aller chercher quelqu’un d’important à l’aéroport, faire le casting des candidats au film publicitaire en se déplaçant au domicile de chacun pour les filmer elle-même. Cette partie de N’attendez pas trop… suffit à exposer la double violence infligée par la pointe effilée de la pyramide socio-économique à sa large base. Violence physique immédiate (Angela est à bout de forces, luttant contre la supplique de son corps de se reposer), et violence mentale insidieuse, qui se diffuse tel un lent poison, contenant l’incohérence hypocrite de la marche de ce monde. Non seulement une assistante maltraitée et sous-payée accomplit tout le travail préparatoire d’un spot sur la sécurité au travail, mais ledit spot se révèle être de toute évidence, au fil des entretiens, une pure opération de communication cynique d’une entreprise visant à se donner le beau rôle contre ses propres employés. Les accidents du travail dont on prend connaissance n’ont rien à voir avec un non-respect individuel des règles, et tout à voir avec les conditions de travail, confinant à l’exploitation et au chantage, imposées par la hiérarchie aux ouvriers – exactement comme cela se reproduit avec Angela, bouclant une boucle infernale et sordide.

C’est sur cette trame que Jude ajoute ses collages, tous cohérents (aucun n’est gratuitement intégré au récit) et tous baroques et étonnants. N’attendez pas trop… multiplie les interludes, et les interludes en supplément des interludes, jusqu’à donner à ces ajouts un poids égal à celui de l’histoire centrale. Les trajets automobiles d’Angela d’une mission à l’autre ne sont pas de simples transitions, mais des scènes à part entière, dont la férocité – héritée des interactions et des rapports de force entre les conducteurs, et entre leurs véhicules – rappelle le chef-d’œuvre ravageur de Jean-Luc Godard Week-end, qui comme le film de Jude observait depuis l’habitacle d’une voiture une société (la France de l’avant-mai 68) arrivée à son point de rupture. En découle dans les deux cas un double mouvement d’explosion et d’implosion de la société, de ses valeurs, ses références et représentations, traduit à l’écran par un geste nihiliste, anarchiste – punk, même si le terme n’existait pas encore au moment de la réalisation de Week-end. Angela consacre ses pauses fugaces à l’enregistrement de vignettes postées sur Instagram, aussi sciemment laides sur la forme que dans le fond. Un filtre Instagram appliqué grossièrement lui permet de prendre les traits d’un alter ego masculin et masculiniste grossier, qui éructe sans interruption des horreurs alt-right (misogynes, racistes, complotistes, antisémites et l’on en passe) semblables à celles qui inondent les réseaux sociaux et certaines chaînes d’info en continu.

Ces sketchs incommodants sont une des formes que prend la réflexion, à la fois joyeusement vulgaire et profondément pertinente, de N’attendez pas trop… sur les portes ouvertes par les nouvelles technologies dans la manipulation des images. Car les suprémacistes blancs et machos ne sont qu’une partie – et la plus aisément identifiable et condamnable – du flux massif de contenus mensongers, occultant le réel derrière une façade factice servant des intérêts particuliers et nuisibles. Une autre part de ce flux est entre les mains du pouvoir, dont la qualification a évolué avec le temps – hier politique, aujourd’hui économique – sans égratigner son caractère autocratique. Jude le montre par deux voies parallèles. D’une part, il juxtapose à l’odyssée d’Angela des extraits d’un film qui en est le faux jumeau d’une autre époque : Angela merge mai departe (1981), qui suit une autre femme au volant d’un véhicule – son taxi – dans les rues de Bucarest. Sous couvert de réalisme, ce film triche éhontément pour construire une image idyllique de la dictature roumaine d’alors.

La même quête obsessionnelle d’un discours lisse, sans aspérités afin de n’offrir aucune prise pour être critiqué, quitte à déformer la parole et l’expérience des premiers concernés (citoyens dans un cas, employés dans l’autre), se retrouve aujourd’hui chez le pouvoir capitaliste. Jude le met en évidence par un usage audacieux et inspiré des images de synthèse low cost accessibles à tous, pour le pire plus que pour le meilleur. Ici, c’est un fond vert portable qui permet de retravailler après coup le message d’une séquence, en l’absence et sans l’accord des personnes venues la tourner (et en faisant lors de son utilisation une référence à Bob Dylan qui enfonce le clou du cynisme en renversant totalement l’activisme de ce dernier ; plagier des moyens et en ignorer les fins originelles, un grand classique de la communication d’entreprise moderne). Là, c’est la composition incroyable du cadre pour une scène de conférence par Zoom, qui parvient tout à la fois à être déconcertante, belle, et à illustrer en une image, telle une peinture savamment agencée, la structuration actuelle du monde du travail. La présence des ouvriers accidentés du travail est réduite à des captures d’écran muettes sur smartphones ; les sous-traitants exploités s’agglutinent autour d’une table trop petite et d’un unique téléphone ; et les décideurs insaisissables sont littéralement rendus immatériels et supérieurs, par leur présence par grand écran interposé renforcée par le fond d’écran choisi – dans la scène, la représentante des dirigeants apparaît comme un être désincarné vivant dans les nuages au-dessus des gratte-ciel. Face à cette auto-sacralisation (miroir virtuel du palais délirant que s’était fait construire Ceausescu, rasant le quartier résidentiel que l’on voit dans Angela merge mai departe), ainsi qu’à l’appropriation des moyens de communication en plus de ceux de production, la réponse de Jude sous forme d’explosion punk permanente et inflexible est tout à fait fondée.

La séquence suivante, un assemblage d’images autrement plus variées (elles opposent à l’unité de lieu de l’ouverture un panorama de la base militaire où résident les personnages, et même de l’île de Madagascar et de ses cieux) qui accompagne le générique, ajoute encore une corde supplémentaire à l’arc de Campillo : un retour à son premier amour, le montage. On comprendra ensuite que ces saynètes du générique sont des flash-forwards d’évènements sur lesquels le film reviendra par la suite, parfois en combinant les déplacements dans le temps puisqu’il le fera via des récits rapportés au passé par un personnage. Tel un DJ déplaçant d’avant en arrière un disque sur sa platine, le cinéaste joue librement avec la matière mémorielle – à la fois car il s’agit d’un temps révolu de l’histoire nationale, et car il se base sur ses propres souvenirs, ayant lui-même vécu enfant là-bas à cette période – de son sujet, pour créer dans la fiction un espace flottant et indécis, dans le meilleur sens de ces termes. En plus du montage, la photographie, la musique (signées de ses complices Jeanne Lapoirie et Arnaud Rebotini, respectivement), la multiplication des personnages et l’observation des différentes strates de la base – sans épouser la manie de l’armée pour la hiérarchisation stricte et permanente, remplacée dans le regard de Campillo par la mise de tou.te.s sur un pied d’égalité – contribuent à cultiver la beauté et la richesse de cet espace. On y reçoit simultanément et avec la même intensité la douceur de vivre et la douleur des vies des résidents, soumis à l’esprit de corps militaire (leur existence publique comme intime est régie par les règles de l’armée) auquel ils n’adhèrent pourtant pas ; et soumis à la présence des corps des militaires, qui les dominent et les menacent. Les épouses sont corsetées, les enfants angoissés sans pouvoir dire pourquoi, les malagasy asservis.

Tout ceci infuse dans le film de manière brillante, en filigrane des images, jusqu’à ce que celles-ci soient transpercées par les solutions trouvées par les opprimé.e.s pour enfin se libérer du joug martial. L’imaginaire pour Thomas, pour sa mère le courage d’annoncer le besoin de divorcer, et pour la population malgache la réappropriation de leur lieu de vie, dont la traduction à l’écran est la belle idée de l’inversion des statuts entre expatriés et locaux, qui suit la bascule du rapport de force. Alors que les premiers étaient de tous les plans et les seconds rejetés en hors-champ ou au mieux à la marge des cadres, l’épilogue de L’île rouge se désolidarise totalement des premiers qui deviennent à leur tour invisibles. La caméra de Campillo reste plongée dans le soulèvement populaire malagasy, dont il nous fait partager la liesse et l’espérance, sans contrechamp et même au-delà de la fin du film.

La quatrième et dernière saison de Succession vient de se terminer. Rarement une série aura autant attendu les minutes finales pour révéler le véritable sens de son titre. 39 épisodes durant, la série de Jesse Armstrong nous aura fait croire que l’enjeu était de savoir qui de ses quatre enfants – Kendall, Shiv, Roman ou Connor – allaient prendre la succession du magnat des médias Logan Roy. Qui allait diriger Waystar Royco, multinationale qui touche à tous les domaines de l’information et du divertissement – chaîne d’info inspirée par Fox News, studio de cinéma, parc d’attractions, croisières… – à l’image de la série elle-même qui mélange, avec un appétit dévorant, la fiction familiale, l’épopée américaine, la comédie satirique et le drame psychologique ? Dans sa conclusion, Succession révèle que l’enjeu n’est pas l’héritage des enfants, mais l’héritage des petits-enfants. Qui de la progéniture de Kendall et de Shiv sera l’héritier final ?

Comprenant cet enjeu, au même moment que les specteur·rice·s, Shiv optera pour la voie qui lui permettra à terme de mettre le bébé qu’elle attend sur le trône. Créant ainsi un pont surprenant entre l’histoire de Succession et celle de l’autre grosse série du moment sur HBO : House of the Dragon. Alors qu’elles se déroulent dans des univers radicalement différents, les deux séries ne parlent que d’une chose : comment transmettre le pouvoir, pour perdurer à travers sa lignée ?

Si Logan Roy représente l’image de l’Américain, qui s’est fait tout seul, se considère au-dessus des lois et se fout de tout, à part de l’argent, ses enfants incarnent la génération qui détient déjà le capital, et qui, démunie de toute compétence, est prête à tout pour le garder. C’est par ce biais qu’il faut lire la trajectoire de Tom Wambsgans, un des personnages les plus fascinants de la série. Époux de Shiv, directeur successif de plusieurs entités de Waystar Royco, Tom finira contre toute attente à en devenir le PDG, lors du rachat de l’entreprise par Lukas Matsson, un investisseur suédois spécialisé dans la tech. La série se concluant sur le succès de Tom Wambsgans, on pourrait y voir une réhabilitation du self-made-man américain, qui réussit à gravir les échelons à la force de son travail, et grâce à son expertise, faisant de lui la Némésis de la fratrie Roy. Mais si Tom en arrive à ce stade, ce n’est pas pour ses compétences. C’est parce qu’il est un bon soldat, capable non pas de mener des stratégies profitables à la corporation, mais d’être le bras armé servile des actionnaires.

Voilà ce qu’est devenu le mythe rance du self-made-man. Roy Logan – en témoigne le discours à la fois plein d’aigreur, mais aussi d’amour et d’admiration que fait son frère, Ewan Roy, à ses funérailles – a survécu à un trauma d’enfance, convaincu par son père d’avoir tué sa sœur. Il s’est extrait de la pauvreté et de la guerre. Il est devenu le roi du monde, et s’est complu dans l’ignominie. Aujourd’hui, son successeur, Tom, n’a terrassé aucun dragon. Il a juste avalé des couleuvres et courbé l’échine.

Entre Logan Roy, patriarche colérique et toxique, fasciné par sa propre réussite ; les enfants Roy, archétypes du népotisme ; Tom Wambsgans, instrument du capitalisme moderne ; et Lukas Matsson, incarnation d’Elon Musk et autres dirigeants de la tech starifiés, c’est toute une histoire du capitalisme américain que raconte Succession. Dévoilant les travers des ultra riches (leur mesquinerie, leurs abus de pouvoir, leurs idées dégueulasses…) et leurs failles (leurs traumas, leur manque d’amour… ), la série interroge notre fascination pour les puissants. Il suffit de lire les nombreuses analyses dans les médias sur la garde-robe de Kendall pour comprendre combien la série a réussi son coup !

Il en ressort ce constat terrible, magnifiquement souligné par la mise en scène et le jeu d’acteur, que ce qui se joue dans les hautes sphères est moins une « guerre de pouvoir », avec des enjeux socio-politiques et des visions du monde qui s’opposent, qu’un « jeu de pouvoir », dont les enjeux se résument pour les protagonistes à gagner ou perdre une partie de Monopoly. Car si l’on exclut le problème de la succession, que reste-t-il des soucis des enfants Roy ? Rien. Peu importe l’issue, ils continueront tous d’être très riches et très puissants.

Pour les personnages, les désaccords moraux sur des questions essentielles, comme le rôle des médias dans l’élection des conservateurs extrémistes, deviennent un paramètre secondaire. Voire un outil stratégique, à utiliser au bon moment. Rien n’a de sens, rien n’est grave, au-delà du nombril des protagonistes. En cela, la série de Jesse Armstrong n’aura cessé de dénoncer l’absurdité et la vacuité du système économico-politique occidental, mais elle l’aura fait avec tellement d’amour, de finesse, et d’attention, que le message n’aura jamais été didactique et univoque. Succession aura eu l’intelligence de se placer au même niveau que les specteur·rice·s, assumant son mélange de fascination / détestation pour son sujet.

Prenant le contre-pied des œuvres catastrophes et des séries apocalyptiques, Extrapolations décrit la lente dégradation du monde et l’incapacité des hommes à y réagir. Elle s’attache aux signaux faibles, aux destructions tolérées par l’humanité – la disparition des autres espèces –, pour montrer combien la fin du monde est un système en soi. Chaque épisode, situé un peu plus loin dans le futur, présente un monde qui est toujours vivable, où les riches peuvent maintenir l’illusion rassurante que la société tient encore debout. Mais chaque saut dans le temps montre deux choses : un niveau de vivabilité qui s’est encore dégradé et une vivabilité réservée à une caste dont sont exclus de plus en plus de gens. La série se focalise sur l’étau qui se resserre, écrasant d’abord les pays du Sud, puis les pauvres en Occident, et enfin les classes populaires et moyennes partout, ne préservant bientôt que les ultra riches, aux commandes d’une planète dont ils sont les seuls à ne pas subir les tragédies.

Le cynisme et l’impuissance ne sont ici que des symptômes du capitalisme, voire de la nature humaine. Les évolutions technologiques suivent une courbe inverse à celle du dérèglement climatique : par petits à coup, elles s’immiscent dans le quotidien. Mais malgré leur aspect SF, elles restent à la périphérie. Tels de faux prophètes, elles permettent de détourner l’attention, sans jamais apporter une alternative à la narration, et donc au réchauffement climatique.

Au final, les défauts que l’on peut reprocher à la série – ses personnages obsédés par le pouvoir quand tout s’effondre ; ses héros persuadés que la technologie peut nous sauver ou à l’inverse qu’elle ne peut rien pour nous ; et son désir de rester optimiste malgré tout pour qu’on ne baisse pas les bras (intention noble, mais qui laisse croire qu’on finira bien par trouver un moyen de sauver la planète, et qu’on peut toujours repousser les changements drastiques)  – sont exactement les mêmes que l’on reproche à la réalité et aux gouvernements. Extrapolations embrasse les scènes explicatives, ne recherche pas la subtilité, ne possède pas de personnages complexes, à même de changer et de se remettre en question, et s’adonne facilement à la caricature. Mais comment le lui reprocher ? Vivons-nous dans un monde subtil ?

Le message d’Extrapolations peut se résumer à ce constat schizophrénique : “Le capitalisme est la cause de la destruction de la Terre, mais, au point où on en est, il est également notre dernier espoir, grâce à sa force de frappe technologique”. En écho à cette schizophrénie, proche du syndrome de Stockholm, la série est à retrouver sur Apple TV.

Au sein d’un monde post #metoo, Anatomie d’un divorce marche dans un premier temps dans les pas de Philip Roth, Woody Allen et Larry David, modernisés grâce à un personnage masculin, interprété par Jesse Eisenberg, tourné vers les autres, père et ex-mari modèle, défenseur des faibles, qui n’est pas focalisé sur son nombril. Pourtant, très vite, Toby Fleishman s’avère être un vortex qui aspire toute la narration. L’histoire est racontée par Libby Epstein (Lizzy Caplan), la meilleure amie de Toby, qu’il a délaissée pendant des années et sur laquelle il s’appuie depuis la séparation, résumant celle-ci à sa fonction de soutien sans s’inquiéter de comment elle peut bien aller. Tout au long des épisodes, le point de vue de Rachel (Claire Danes) est volontairement ignoré, poussant par des astuces scénaristiques les spectateurs à s’interroger sur cet angle mort.

Sans recourir aux cliffhangers, Anatomie d’un divorce, par de subtils mouvements, modifie alors son regard sur les événements pour révéler combien ses personnages féminins sont soumis à des injonctions contradictoires, des pressions sociales ingérables, des traumatismes physiques et psychologiques (violence gynécologique…), complexifiant sans cesse la quête du bonheur et de la sérénité. Pour autant, les huit épisodes n’assènent aucune vérité définitive sur la condition des femmes, creusent les zones d’ombre et les incompréhensions mutuelles.

Grâce à son scénario malin et ses protagonistes profonds, cette analyse sociétale se glisse dans la narration globale et n’entache jamais l’affection que l’on éprouve pour Toby ou son ami Seth. En dehors de son titre ironique, qui souligne combien Toby Fleishman réclame de l’attention, la série fait fi de tout cynisme et opte sans cesse pour l’espoir et l’amour. Fable passionnante d’un point de vue intellectuel, Anatomie d’un divorce se révèle aussi être l’une des plus belles comédies romantiques vues depuis longtemps.

The Fabelmans rejoue ainsi de nombreuses notes issues de la partition spielbergienne, jusqu’à la référence (le singe des Aventuriers de l’arche perdue, la guerre d’Il Faut sauver le soldat Ryan, les banlieues pavillonnaires d’E.T., Poltergeist, Rencontres…) et la confirmation de faits marquants (la mère de Spielberg qui danse au clair de lune, le beau-père Benny, les nombreux déménagements). Spielberg ne fait pas que débroussailler son univers pour mettre l’évidence en lumière, il revient, à nu, sur le seul sujet qui compte pour lui, ce sujet qui lui valut durant longtemps autant de dithyrambes que de scepticisme de la part de critiques et membres de l’industrie hollywoodienne : son amour du cinéma.

Spielberg est un auteur dont aucun film ne pourrait se concevoir sans l’apport d’images, d’effets de montage ou de gestes empruntés à Lean, Ford, Capra, Hitchcock, Lang et nombreux autres. Comme De Palma au même moment puis Tarantino des années plus tard, Spielberg a toujours détenu le pouvoir de savoir refaire aussi bien que ses maîtres, mais dans un contexte opposé, utilisant parfois le cinéma à la façon d’un filtre qui lui permettrait de ne pas regarder le monde tel qu’il est. La lumière de la projection se conçut d’abord pour Spielberg telle une illusion (inventer des extra-terrestres pour ne pas directement aborder le thème du divorce, feindre une chasse au requin pour traiter de l’amitié masculine, opposer une semi-remorque à une frêle Plymouth afin de parler de castration masculine). Ce fut, dans les années 1970 et 1980, un don certain pour ne pas quitter les ombres de la chambre adolescente, mais également pour faire en sorte que le monde extérieur s’y invite – si les personnages spielbergiens regardaient souvent le ciel, ils marchaient aussi dans la boue, se faisaient avaler par les grands fonds, s’épuisaient dans le désert.

Le plan volontairement référentiel de The Fabelmans reprend l’une des images iconiques de Rencontres du troisième type, celle où l’enfant Barry, ébahi devant une porte émettant un faisceaux lumineux surnaturel, y exprimait son attirance, pendant que sa mère cherchait à l’en dissuader. Derrière la porte, l’inconnu, de la lumière. Aujourd’hui, l’enfant n’est plus devant la porte, il a déjà rejoint l’imaginaire, et c’est à la mère, surprise par ce même faisceaux (un appareil de projection), de faire un pas dans son nouveau monde. L’image, aussi féerique que réaliste, est très forte puisqu’elle permet à Spielberg de ne se référer qu’à lui-même, et de détourner les facilités de l’autobiographie filmée en faisant du Septième Art, bien plus qu’une passion naissante, un personnage à part entière, le catalyseur de toutes les émotions à venir.

Il faudrait décortiquer les quatre films amateurs que tourne Sammy Fabelman et le pourquoi Spielberg nous en montre des extraits : le western Gunsmoke (qui pourrait être The Last Gunfight, un court-métrage de 59), un voyage familial en camping, une fiction de guerre nommée Escape to Nowhere, la Journée buissonnière de 1964 pour l’école secondaire de Grand View. Le premier et le troisième film, par leurs influences revendiquées (Ford, Walsh) et leurs aspects divertissants, mettent en exergue l’un des souhaits parmi les plus chers du futur cinéaste : être aimé, devenir populaire. Cependant, l’a priori anodine journée de camping, montée à contrecœur par Sammy afin de satisfaire une demande du père, lui servira de révélateur : alors qu’il découpe et assemble les images accumulées lors de l’escapade familiale, Sammy prend conscience que la caméra est capable d’enregistrer aussi bien les vérités que les mensonges. Qu’elle dévoile les âmes. Illumination si éclatante, si déchirante aussi, qu’un certain temps lui sera nécessaire afin d’en comprendre le pouvoir magique : tel le doigt d’E.T. posé sur le front d’Elliott, le cinéma est un moyen de communication, une ligne directe entre le concepteur des images et le public ciblé. Une idée qui va s’exprimer lors d’une scène mémorable : Mitzi, invitée par Sammy à regarder un film (en fait des rushes inutilisés de la journée camping), saura enfin pourquoi son jeune fils la méprise autant depuis quelques semaines. Mais ce qui devrait normalement conduire aux reproches et à la vendetta débouche au contraire sur la réconciliation, le pardon, une communication rétablie. Le documentaire sur la Journée buissonnière accentue ce pouvoir sur les êtres que détient dorénavant Sammy avec une caméra : en réussissant à mettre en émois un public de teenagers pas spécialement acquis à sa cause, en révélant les qualités des uns et les défauts des autres, le jeune homme gagnera l’amitié de l’athlète populaire et se vengera du voyou antisémite. Une simple affaire d’angles, de lumières et de montage astucieux.

Un pouvoir cinématographique qui est aussi celui des lanternes magiques, des premiers spectateurs confrontés au train en gare de La Ciotat, ou des fameux lens flares que Spielberg a très souvent utilisés durant les années 1980 à des fins illusionnistes. Actuellement, dans la plupart des fictions cherchant à se réapproprier cet insistant revival 80’s, le lens flare sert de balise afin de titiller la fibre nostalgique d’un public ayant connu ou non la période susdite. Une sorte d’endoctrinement de force qui voudrait convaincre en jouant la carte du repère générationnel. Spielberg, avec The Fabelmans, reprend, lui, ses tours de magie parmi les plus identifiables et leur donne une marque d’intemporalité, en les excluant d’un quelconque ancrage cinéphilique sinon pour en révéler des enjeux humains inédits, des visages derrière la lumière bleutée. D’une certaine façon, The Fabelmans converse avec un autre film récent échappé des années 1980, lui aussi ayant opté pour l’immortalité des personnages plutôt que l’allégeance envers le cocon spatio-temporel : Top Gun : Maverick, dans lequel Tom Cruise ressemblait au même homme qu’en 1986, mais dans un horizon et une morale autre. Les lens flares de The Fabelmans, tout comme le visage de Tom Cruise dans Top Gun, proviennent d’une époque archétypale que leurs auteurs n’entendent pas traiter de façon passéiste. Débarrassé de l’emprise nostalgique, les années 1980 entretiennent soudainement le dialogue avec, certes, le cinéma d’aujourd’hui, mais plus important, avec le spectateur incrédule que nous ne pensions dorénavant plus être. Des incrédules en nombre restreint puisque le film de Spielberg, malgré son emprise d’enchanteur et ses récompenses méritées, n’a pas rencontré de public aux États-Unis. Mais que sont devenus les enfants d’aujourd’hui ? Ne rêvent-ils plus en Technicolor ?

Avatar 2 arrive en effet sur les écrans précédé moins par le souvenir illustre du premier film – plus gros succès de l’histoire au box-office mondial, mais dont l’empreinte est reste modeste comparée à celle de Titanic et des sagas phares telles que Star Wars, Le Seigneur des anneaux ou encore les productions du Marvel Cinematic Universe – que par la prodigalité de ses promesses graphiques. La masse d’acronymes et formulations techniques potentiellement absconses lancées à tout-va – HFR, 3D (voire 4D), motion capture sous-marine… – laisse la place dès les premières minutes à un ressenti plus simple, mais tout aussi dithyrambique : on n’a, véritablement, jamais vu ça au cinéma. La combinaison de technologies variées déployée par Cameron aboutit à un ballet ininterrompu d’images inouïes et stupéfiantes, dans la jungle puis l’océan, agrémentés ici et là par les flammes, l’obscurité, la pluie. En toutes circonstances, la technique ébahit parce qu’elle est brillamment mise en scène, sublimée par le regard d’un artiste qui sait créer des plans, des mouvements, des montages esthétiquement accomplis. Le travail de cinéaste n’a objectivement plus rien à voir entre Titanic, où tout était « réel » sur le plateau de tournage, et Avatar 2 où rien de ce que l’on voit à l’écran n’existe dans la réalité. Pourtant, dans les deux cas, l’œil de Cameron trouve en permanence les solutions pour générer du grand spectacle ébouriffant et inédit, en particulier dans les séquences d’action aussi complexes sur le papier que limpides dans leur rendu. La profondeur de champ produite par la 3D est d’une incroyable finesse ; la faune, la flore et la texture de la jungle comme des fonds marins sont rendues tangibles par l’extraordinaire niveau de détail des images de synthèse ; les changements de nombre d’images par seconde permis par le HFR – déjà expérimenté par Peter Jackson ou Ang Lee – créent une impression de fluidité et de célérité jamais vue.

Ce qui fait d’Avatar 2 un grand film, au-delà d’être une grande expérience sensorielle, est la façon dont ses images s’accordent avec les mouvements de fond du récit. L’invention par James Cameron d’un nouveau cinéma coïncide avec deux autres choses portées par son film : d’une part l’effet de découverte d’un monde extraterrestre, dont la complète altérité vis-à-vis du nôtre est de fait pleinement rendue par l’apparition de ces visions sans égal ni précurseurs, de l’autre un renversement complet du western. Ce genre cinématographique né pour colporter une vision manichéenne de l’histoire – les gentils cowboys contre les méchants indiens – et qui a connu au fil des ans une remise en cause aussi profonde que progressive de ses fondements éthiques et politiques, dont Avatar 2 semble être le point d’arrivée. On n’a en effet jamais été autant avec les indiens et contre les cowboys dans une méga production hollywoodienne. Cameron ne fait pas de prisonniers, confer par exemple le plan, d’une violence soudaine ahurissante, d’un bras tranché plein cadre, tandis que son scénario a pour finalité de rejouer au cours de la dernière heure la bataille de Little Bighorn, un des plus grands fiascos de l’armée américaine qui y fut laminée par une coalition de tribus indiennes.

Avatar 2 produit ainsi une double jubilation chez le spectateur : la magnificence des images, et l’espoir d’une victoire contre un envahisseur destructeur de mondes et pilleur de ressources – le schéma d’ensemble du film est le même que dans le premier volet, et reproduit la conquête de l’Ouest américain : les Na’vi, peuple autochtone de la planète Pandora vivant en osmose avec leur écosystème, se défendent contre l’offensive humaine, menée dans le but de s’accaparer les ressources naturelles précieuses du lieu. Ces deux jubilations fonctionnent à des niveaux différents. La première est visuelle, « réelle », au sens où la beauté des images nous émeut réellement, et perpétue la magie hollywoodienne au premier degré. La deuxième est narrative, fictionnelle, car dans la vraie vie le rapport de force est très nettement en faveur des envahisseurs et non des autochtones, renversant ainsi les schémas hollywoodiens classiques. Le film cherche ouvertement à garder ce qu’il peut de l’ancien monde, tout en se projetant pleinement dans ce que le nouveau monde a de meilleur à offrir. Cette position de transfuge est incarnée par le personnage de Spider, qui tel James Cameron est à cheval entre les deux univers. Il est à la fois le rebelle qui sait être dans le vrai et l’impérialiste qui ne peut se résoudre à laisser mourir l’ancien monde – le dernier acte de Spider dans l’intrigue est une manifestation explicite de ce dernier point.

Spider est l’un des nouveaux personnages, tous très ambivalents, nés de la multiplication des croisements permise par la complexité de la structure du monde du film – qui n’est qu’une extrapolation du nôtre, rendu pareillement plus complexe par l’émergence du virtuel au côté du réel. En plus des Na’vi et des humains de souche, le scénario fait apparaître différentes sortes de métissages, issus de la biologie, de l’éducation, ou encore de la technologie. Spider a ainsi le corps d’un humain, l’âme d’un Na’vi car il a grandi auprès d’eux, et se découvre une figure paternelle au moins aussi complexe que lui – l’identité et les souvenirs de son père biologique ayant été transférés dans un corps de Na’vi lui servant de clone une fois son enveloppe charnelle humaine décédée. Ces nouveaux personnages apportent beaucoup à l’intérêt du film, le rendant bien plus riche dramatiquement et moralement que le premier – avec comme point culminant une confrontation shakespearienne intense entre les familles recomposées des deux antagonistes principaux, Jake et Quaritch. S’en suit un dernier acte qui voit Cameron rejouer Titanic, mais avec des Na’vi dans les rôles principaux, qu’il sauvera quasi tous. Preuve qu’il y a peu de chances que le cinéaste revienne un jour dans le camp des humains.

Porté par un quatuor d’acteur·rice·s exceptionnel et parfaitement dirigé – Sara Giraudeau, Judith Chemla, Benjamin Lavernhe et Damien Bonnard –, le film aborde un sujet complexe et casse-gueule, avec un point de vue dérangeant. La question de « l’achat d’un enfant » est traitée à travers le prisme d’un cas particulier – dont il ne faut pas tirer de conclusions tranchées sur le fonctionnement du système français – qui interroge la question du libre arbitre, et en sous texte, le contexte de ce libre arbitre, quand les choix sont en réalité des obligations. On pourrait reprocher au film, et au livre dont il est tiré – Pleurer des Rivières d’Alain Jaspard (éditions Héloïse d’Ormesson, 2018) – d’être parfois invraisemblables, mais ses arrangements avec la réalité ne constituent jamais des facilités scénaristiques. Ils sont toujours au service du propos et de la réflexion. Alors que Le Sixième Enfant pose des questions éthiques profondes, les personnages sont animés par des convictions morales fortes, créant un contraste d’autant plus fort avec le sujet. C’est aussi une ode à l’amour parental, pour l’intégralité des protagonistes, et pas seulement pour le couple qui souhaite adopter. Passionnant et touchant, à la fois terriblement humain et inhumain.

Comme David Lynch dans la troisième saison de Twin Peaks, Lana Wachowski traite avec une grande honnêteté de la difficulté du retour d’un héros resté trop longtemps dans les limbes après son sacrifice, au corps et à l’esprit désormais usés. Lana Wachowski le formalise crûment dans le cas de Neo : il ne sait plus voler, et les insurgés venus l’extraire de son nouvel emprisonnement dans la Matrice devront s’y reprendre à plusieurs fois avant qu’il accepte de les suivre – non parce qu’il aurait changé de camp, mais car la flamme de la révolte est ensevelie en lui sous plusieurs couches de lassitude et d’engourdissement. Neo et Dale Cooper sont deux Ulysse des temps modernes, qui découvrent qu’ils n’ont plus de foyer autre qu’un être aimé. La détresse insupportable que provoquerait la perte de ce dernier point d’attache (Trinity pour Neo) est ce qui déclenche le passage à l’action, conjuguée à l’éventualité d’une autre perte qui serait tout aussi dévastatrice – se voir dépossédé de sa propre histoire et du sens à lui donner.

Ces deux besoins vitaux, l’amour et le contrôle artistique, sont communs au parcours de Neo au sein du film et à celui de Lana Wachowski pour le concevoir. Cette dernière a construit son écriture de Matrix Resurrections à partir du postulat suivant : un jour ou l’autre une suite sera faite, quoi qu’elle en dise, car Matrix est devenu quelque chose de trop gros, culturellement, économiquement, pour qu’il en aille autrement. Le seul moyen de ne pas voir son œuvre trahie, vidée de sa substance, est de prendre les choses en main, afin de récupérer le contrôle de son récit – et, au passage, en profiter pour se dissocier expressément des mauvaises utilisations qui en ont été faites par certains milieux. Matrix Resurrections est pour la plus grande part, et de manière littérale, la projection méta de ce péril, puis de sa contestation. Sans tricher ni se dédire, Lana reprend là où elle et sa sœur les avaient laissées en conclusion du troisième volet, Matrix Revolutions : oui, Neo et Trinity étaient bel et bien morts. Mais parce qu’ils représentent une source de profits potentiels mirobolante, le pouvoir en place au sein des machines n’a pu se résoudre à les laisser reposer en paix. L’appât du gain se double d’une cruelle ironie lorsque dans ce cadre, Neo redevenu Thomas Anderson (son identité imposée au début du premier Matrix) se voit assigner pas ses supérieurs la tâche de travailler au développement d’un quatrième épisode de Matrix, initié à des fins purement mercantiles.

Cette mise en abyme de l’œuvre d’art dans l’œuvre d’art sert de socle à une métaphore des violences faite aux personnes trans encore plus tranchante que dans la première trilogie. À travers le calvaire de Neo piégé dans son dead name¹ et dans l’exécution des directives stériles d’un studio, ce que Lana Wachowski met en images est un chemin possible, mortifère, qui s’ouvrait à elle alors qu’elle s’appelait encore Larry et qu’Hollywood n’attendait que de l’ingérer suite au succès de Matrix. Sous la surface de la satire (qui brocarde avec mordant l’absurdité d’une création artistique guidée par les études de marché et les considérations marketing), ce segment du film est empli de détresse – Neo y est au bout du rouleau, suicidaire – et de désarroi, face à la prise de conscience que les morts et leurs récits peuvent être instrumentalisés, retournés. Peu importe ce que l’on a accompli ou porté comme cause, être vivant est la condition nécessaire pour être libre ; d’où l’urgence du sauvetage de Neo, dans le film et en dehors de celui-ci.

Contre le camp de ceux qui dégradent le virtuel en un instrument d’exploitation du réel (l’histoire de Neo, vitale pour lui et son auditoire, transformée en machine à billets sans âme), Matrix Resurrections défend une pratique du virtuel permettant au contraire de se reconnecter au réel – à l’insu de son employeur, Neo crée un monde virtuel miniature donnant à ses joueurs et personnages les clés pour le libérer de sa geôle. Les membres de la bande rebelle qui répond à cet appel à l’aide sont pour la plupart interprétés par des comédiens de la série Sense8, l’œuvre précédente des sœurs Wachowski ; et à tous les niveaux de lecture, c’est l’esprit d’émancipation et d’empathie de cette création qui vient sauver Neo d’un Matrix 4 formaté et bâclé. L’esthétique du film s’éloigne de celle de la première trilogie, embrassant la photographie lumineuse de Sense8 et intégrant des idées novatrices expérimentées par les Wachowski dans cette œuvre, pour inventer une nouvelle narration par le montage. L’image devient une représentation non plus seulement du réel, mais aussi des connexions immatérielles entre les êtres, les lieux, ou encore les époques – Matrix Resurrections juxtapose ses propres images et des extraits de la première trilogie, comme des réalités parallèles, des existences similaires vécues sous des formes différentes, plus qu’un rapport entre récit au présent et flashbacks.

Le fond du propos est pareillement chamboulé. Toutes les frontières, physiques et symboliques, sautent comme des bouchons de champagne et la non-binarité s’applique aux individus (les personnages de Morpheus et de Trinity sont sujets à des hybridations aussi étonnantes qu’excitantes) comme au collectif – qui réunit êtres de chair, de métal et de code œuvrant de concert. Matrix Resurrections figure un passage de témoin semblable à celui entre deux générations de militants. À l’angoisse et la lassitude des vétérans Neo et Trinity, la jeune vague queer réplique par son exubérance et son culot, communicatifs au point de permettre aux premiers de voler à nouveau.