Fabuleux personnage d’une fiction éminemment réaliste, cet emmuré volontaire est le point de convergence de plusieurs cercles concentriques qui font craindre au départ une certaine surcharge thématique et narrative. Il y a suffisamment de ramification dans le point de départ de Bullhead — trafic d’hormones et de bovins, guerre des clans, présence d’un indic et trauma d’enfance — pour en tirer une demi-douzaine de longs-métrages aussi riches que différents. La grande beauté du film de Michael R. Roskam, c’est qu’il effleure d’abord chacune des possibilités qui s’offrent à lui avant de choisir enfin sa direction et de ne plus la lâcher. Roskam aurait pu se rêver en nouveau Cronenberg, en troisième frère Dardenne, en réincarnation d’Alain Corneau ou même en Nicolas Winding Refn belge : il ne cherche finalement qu’à être lui-même et c’est très beau comme ça.

Bullhead résonne en fait comme la déclaration d’amour immensément pudique d’un auteur à son personnage. Si les protagonistes et les tons commencent par se multiplier au point de créer une certaine confusion chez le spectateur, le film se débarrasse peu à peu de ses différentes peaux pour ne plus se consacrer qu’à ce Jacky massif et fragile à la fois, montagne d’improbables muscles pourvu d’un tout petit coeur et bloqué à jamais dans sa construction personnelle par un grave problème d’entrejambe. Jacky est le petit frère de la créature de Frankenstein et de l’Edward Scissorhands de Tim Burton : privé à jamais de son innocence par la folie d’un homme, il tente péniblement de se reconstruire — ou de s’en donner l’illusion — sous le regard moqueur d’une société perdue. Sans pitié pour le monde agricole, méprisant tout autant les flamands et les wallons, le cinéaste livre un plaidoyer pour que son héros accède à une nouvelle chance de vivre presque normalement, d’avoir accès à l’amour et aux sentiments humains. Mais non : brute épaisse incapable de contrôler ses pulsions de violence, Jacky a parfaitement conscience d’être en train de vivre une noyade permanente, mais se débat quand même, incapable de se laisser couler. En fin de course, il livrera d’ailleurs un monologue sans illusion sur son penchant forcé vers l’animalité, lui qui aurait aimé être simplement humain.

Thématique récurrente d’un cinéma belge se balançant sans arrêt entre deux cultures, deux langues, deux histoires, la notion de frontière est au coeur de ce beau Bullhead. Chaque nouveau passage d’un côté ou de l’autre de la « frontière linguistique » — terme officiel à défaut d’être poétique — est source de nouvelles tensions, de nouvelles rancœurs, attestant une nouvelle fois de la totale bivalence d’un pays dont la pluralité ressemble de moins en moins à un atout. À un autre niveau, la façon dont la tête et le corps de Jacky tentent en permanence de se renvoyer la balle crée une douleur profonde, durable et communicative, comme si la migraine était enfin devenue transposable au cinéma. La fin, forcément tragique, fait simplement regretter que le scénario ne se soit pas focalisé plus tôt sur Jacky et son traumatisme irréversible.

Capable de labourer, de courir plus vite que les voitures, ce magnifique destrier Joey a aussi la faculté d’aider à la fraternité entres ennemis et de survivre à un feu nourri de tir de mitraillettes. A ce stade, il ne s’agit plus d’intelligence hors-norme mais de capacités presque irréelles. Mais Cheval de Guerre se pare de l’excuse d’être un conte, comme si l’argument suffisait à balayer d’un revers de main le manque de vraisemblance. Joey n’a qu’une seule faille : il est incapable de franchir les obstacles. Tel un Superman en proie à la kryptonite ou un Indiana Jones en confrontation aux femmes, notre héros n’est donc pas vraiment invincible. Et passé ses premiers mois au calme dans la campagne anglaise, il est utilisé comme arme sur le front de l’Ouest ; là réside un intérêt évident, magnifiquement exploité. Comment survivre au combat si un muret vous bloque ? Par le courage et la force du désespoir.

Dans la seule scène du film absolument parfaite, Joey fait face à un char. Spielberg filme ce dernier comme ses monstres d’antan (Jaws, Duel, Jurassic Park, La guerre des mondes), hérité de l’imagerie de King Kong. Il avait déjà utilisé la même force d’incarnation du tank dans Il faut sauver le soldat Ryan. Tout à coup, le dinosaure métallique vient acculer Joey, les barbelés l’encerclent, les tranchées, habituellement remplies de soldats, sont vides. La fuite n’en sera que plus belle, l’exploit flamboyant. La lumière de Janusz Kaminski se révèle envoutante, la course haletante, jusqu’à ce que le corps fatigué de la bête ne s’échoue dans un amas de fils barbelés.

Héritages

Toute la première partie se voudrait un héritage fordien, où la famille de fermiers travaille la terre, où l’oie prend part à la rébellion face au propriétaire foncier (David Thewlis). Or, Spielberg l’alourdit par des contrechamps incessants. Il oublie le ballet des labeurs en filmant en gros plans le visage inquiet du père (Peter Mullan, un brin cabotin), la mine renfrognée de Thewlis et l’aura divine d’une mère courage au lieu de rester sur la difficulté de labourer. Spielberg n’a pas la subtilité de John Ford ou Howard Hawks à laisser sentir la poussière, le souffre et le sang. Rien n’est organique, tout s’évapore par les flux musicaux d’un John Williams très lancinant. Le son de la terre retourné ne retentit pas, seuls les violons expriment la ferveur d’un cheval et de son maitre. Et si l’hommage à Ford est moins subtil que quand Spielberg réutilisait Rakes of Mallow dans 1941 (musique popularisée dans The Quiet Man), il échoue aussi dans l’humour nonchalant à la Hawks, ou dans l’esthétique finale en forme de citation à Autant en emporte le vent (là encore, la cohérence chromatique de La Couleur pourpre était bien plus forte dans la vénération au cinéma en technicolor). De cette faute formelle regorge le problème idéologique de Cheval de Guerre.

La Première Guerre Mondiale est filmée comme une série d’épisodes graphiques, où chaque univers comporte sa propre logique. Seule la cohérence morale des héros sert de ligne claire à la vision globale d’un monde pourtant en phase avec la rencontre des particularismes. En envoyant des soldats d’un peu partout dans le monde au casse-pipe, la Grande Guerre révèle l’existence de mondes inconnus pour des gens qui n’avaient jamais quitté leur village. D’ailleurs, la vision sociale du début du XXème siècle n’est pas un sujet pour le réalisateur de La liste de Schindler. Il montre une Grande-Bretagne presque seule dans le conflit contre l’Axe. Les français sont inexistants, sauf par le personnage de Niels Arestrup en papy gaga. Comme si le Front de l’Ouest n’avait pas profité de la venue des États-Unis, du sacrifice de soldats d’un monde entier, comme si l’implication russe était de l’anecdote. A peine voit-on un gradé indien diriger la cavalerie anglaise. Le but n’était évidemment pas de construire un documentaire d’Histoire mais on aurait pu espérer en voir plus du conflit et de sa dimension mondialisée en deux heures trente de métrage.

Regard émerveillé de l’enfance

Non ce qui façonne le récit, c’est la recherche d’un Neverland, d’un monde de Peter Pan, sujet récurent chez le cinéaste. Le regard de l’enfance l’importe plus que de montrer physiquement la perte de l’innocence. Albert accepte l’asservissement militaire, la soumission de classe. Spielberg fantasme ces luttes avec une naïveté confondante. Simple exemple : le propriétaire terrien, venu réclamer son loyer, préfère accepter un deal avec le vieux fermier pour mieux l’humilier. Non seulement cette acceptation du défi est peu justifiée mais en plus, elle apporte un cynisme sans nom à un personnage secondaire mal construit.

Albert a en revanche les honneurs d’un rôle subtil, dans la digne lignée des autres films du réalisateur. Quand son cheval part sans lui au combat, il est comme un pilote d’avion sans son bolide. La comparaison n’a rien d’hasardeuse. Apocalypse Now vantait déjà la charge d’hélicoptères au son très cavalier de Wagner. Un pilote sans destrier, tels étaient les sujets évoqués dans l’Empire du soleil et 1941. D’un coup, Albert, désarmé, se retrouve vidé de sa puissance métaphysique. Alors même qu’il affronte la mort dans les tranchées, sa seule motivation est de retrouver son compagnon. Du coup, Cheval de guerre élude l’épuisement au combat par une étrange ellipse qui mène trop brusquement en 1918. Le combat se trouve réduit à la prise de pouvoir de l’artillerie lourde au combat –ce qui est certes primordial. Sauf que la résistance du cheval apparait comme excessivement héroïque. L’ellipse empêche de comprendre sa résistance extraordinaire à supporter la lourde artillerie qu’il tire.

Si l’on met de côté quelques crimes inhérents aux films de guerre, il n’y a que trop peu de souffrances dans ce Cheval de Guerre. Nous sommes loin du sacrifice pour le soldat Ryan, du dévouement lyrique de Schindler. Ici, on se limite à un accomplissement héroïque d’un enfant à travers un canasson tout ça pour renouer avec son père, ancien héros de guerre. Or, s’il était envisageable de s’enorgueillir de la chute du nazisme en 1945, il devient gênant de tirer le moindre héroïsme du conflit des tranchées, de passer sous silence la haine post-première guerre mondiale (le traité de Versailles cristallisa tant de tensions). L’allure fière du cheval trahit la nonchalance occidentale de s’en tirer malgré les douleurs.

Ce qui est sûr en revanche, c’est qu’El Chino est bien l’oeuvre d’un cinéaste argentin : on y retrouve cette façon systématique de faire de la déprime et de la solitude les principaux ressorts du genre comique. Les comédies argentines sont rarement hilarantes ; elles lorgnent majoritairement vers des dérives existentialistes et des considérations sociales. Sur ce plan, El Chino se rapprocherait davantage des comédies glaciales des nordiques Bent Hamer et Aki Kaurismäki. Bref, s’il ne renie jamais son identité argentine, le film de Borensztein est également empreint d’un style européen, volontairement ou malgré lui. Une caractéristique typique du cinéma argentin, qui se démarque fortement de ses homologues sud-américains en préférant voguer vers l’Europe.

Débarrassons-nous de ce qui fâche : les moments les moins plaisants d’El Chino sont ceux où Borensztein emprunte les tics les plus agaçants de Jean-Pierre Jeunet. Il y a d’abord cet amour de l’anecdote couleur sépia, qui transparaît dès le prologue. On y apprend comment Jun, le héros chinois du film, a perdu sa fiancée suite à un concours de circonstances impliquant un avion, une vache et une goélette. Cette affection pour les historiettes pittoresques et/ou sordides revient régulièrement dans le film, justifiée par le hobby du héros joué par Ricardo Darín, qui collecte dans des classeurs les faits divers les plus étonnants de la presse argentine. Heureusement, Borensztein n’abuse pas de cet artifice et finit même par produire une auto-critique pour le moins salvatrice.

L’autre emprunt supposé à Jeunet, c’est cette façon de filmer les personnages frontalement et en gros plan, et d’utiliser un grand angle pour exploiter les décors en mode panoramique. Le tout dans des teintes gris vert rappelant les pires moments de Micmacs à tire-larigot. La comparaison s’arrête là, un autre réalisateur français venant prendre le relais. Cette fois, c’est une bonne nouvelle : avec son Darín en mode Marielle (à moins que ce soit Noiret, ou Rochefort), El Chino ressemble parfois à s’y méprendre aux meilleurs films de Patrice Leconte. Même regard bienveillant et gentiment acide sur les petites habitudes de personnages vieillissants. Même façon de se retourner sur des vies ratées, ou en tout cas mal exploitées, avec toujours cet espoir de se rattraper à la dernière minute. Seul dans son échoppe de quincailler, le Roberto incarné par Ricardo Darín a quelque chose du Mari de la coiffeuse… sans la coiffeuse.

Car El Chino est avant tout l’histoire de plusieurs solitudes qui se télescopent douloureusement, chacun s’étant résigné à vivre en lui-même et avec lui-même. Réduits au silence et à l’individualisme par des facteurs qu’ils n’ont pas su (ou pu) maîtriser, les personnages se cherchent… et se trouvent délicieusement. La cohabitation soudaine de Jun et Roberto donne lieu à quelques scènes de comédie tendre, bien loin du buddy movie auquel on aurait pu s’attendre. L’un parle espagnol, l’autre chinois, et c’est cette incommunicabilité, assortie de quelques divergences culturelles, que Borensztein met en scène sans trop en faire dans le côté « aimez-vous les uns les autres ». Évitant l’angélisme, se réservant toujours le droit de sombrer dans la mauvaise humeur, El Chino ressemble à Ricardo Darín : il peut être aussi lumineux que grave, aussi chaleureux que glacial. Brisé par la guerre des Malouines, drame encore frais qui ne date « que » de 1982, Roberto ne tente même plus de se reconstruire : il n’en a pas le temps. Sauf fin du monde, l’Argentine a encore des siècles et des des millénaires devant elle pour retrouver un équilibre perdu depuis bien longtemps ; lui est déjà en milieu de vie et semble persuadé d’avoir déjà laissé passer sa chance. La façon dont le film finit par lui montrer qu’il a tort est forcément un rien prévisible, mais elle a au moins le mérite de réchauffer un peu le cœur. « La noblesse et la douleur » : c’est ainsi que l’un des personnages décrit Roberto dans le film, et c’est la façon d’être de cet El Chino moins foldingue que ce que laisse entrevoir son affiche.

Au milieu du film, Jim Prideaux confie à l’élève qu’il affectionne le plus combien être un bon observateur est un grand talent. C’est une remarque qui s’applique à la fois aux personnages, aux spectateurs et au film lui-même. L’observation contre l’action, une déclaration d’intention qui pose ce nouveau film de Tomas Alfredson comme un anti-Mission Impossible ; un film où les muscles bondés laissent place aux rides qui se creusent. Les sens, comme la vue et l’ouïe, se substituent aux attributs physiques, et l’on voyage à travers la narration complexe du film via le regard de Gary Oldman : c’est une paire de lunette qui permet de se repérer dans le temps, cet objet qui sert à mieux observer. George Smiley acquiert une nouvelle paire dès son départ du MI6, et selon celle qu’il porte, nous saurons quelle période il observe. Les thrillers et les films d’espionnage nous ont habitué à opposer action et réflexion et l’on est alors content de voir l’observation, cette science de la patience, prendre le dessus. Le film exige du spectateur cette même capacité d’observation et d’attention. Il ne s’agit pas de tout complexifier dans l’optique de devenir une boite noire sans serrure, mais bien de matérialiser la multiplicité des éléments que les protagonistes doivent prendre en compte (et encore le nombre de suspects a été diminué par rapport à la matière originelle).

Jim Prideaux dit autre chose au gamin. Il lui dit que c’est la solitude qui est le ciment des meilleurs observateurs ; et il s’agit d’une donnée pivot du film : les personnages ne sont pas seuls parce qu’ils sont des espions, mais ce sont des espions parce qu’ils sont seuls.  Le meilleur atout de l’observateur, c’est la solitude, et tous les personnages de John Le Carré sont habités par celle-ci. C’est un poids qu’ils portent mais rarement un poids qui les empêche d’avancer. Les valeurs, comme le devoir et la loyauté, passent avant les sentiments personnels, et c’est en soulignant cela que l’on comprend combien la trahison d’un membre du cirque peut-être perçu par ses collègues comme bien pire que l’adultère. George Smiley pardonne à Bill Haydon d’être l’amant de sa femme, mais il ne lui pardonnera pas d’avoir trahi le pays. A la fin, ce sont toujours des hommes qui cachent autant leurs secrets que ceux de la nation.

Néanmoins, et c’est là l’une des forces du film, Tomas Alfredson a réussi à positionner avec justesse la place de l’émotion. Tout comme Morse qui ne traitait pas de vampires mais d’enfants qui sont des vampires, La Taupe ne parle pas d’espions, mais d’hommes qui sont des espions. Ces hommes n’ont le droit ni à l’amour ni à l’amitié, ils doivent pouvoir tout sacrifier de la seconde à l’autre pour le pays. Et à aucun moment ne se pose le dilemme. Il n’aura pas d’hésitation, aucun doute sur le sacrifice, nous sommes au-delà du choix, et c’est ce qui est beau ; cette fatalité qui coulent dans les veines de ces hommes. Cela se traduit par Peter Guillam se séparant de son homme, ou par Jim Prideaux versant une larme sur l’ex-ami qu’il s’apprête à tuer. Ces personnages vivent tellement au sein de cette mythologie de la nation et de la loyauté que Connie Sachs aura cette phrase terrible où elle avouera regretter la belle époque, celle de la guerre, cette époque où les hommes devaient se serrer les coudes.

Si Connie Sachs est si amer, c’est que, comme George Smiley, elle a été remerciée par le MI6. Et c’est aussi là que se joue le vrai visage de ce film d’espionnage. En 1973, le monde de l’espionnage s’est fondu avec le monde de l’entreprise : les enjeux consistent à grimper les échelons de la hiérarchie et l’on a perdu, non pas lorsque l’on se fait tuer, mais lorsque l’on se fait licencier. C’est le passage d’une logique patriotique à une logique économique, le véritable ennemi n’est déjà plus ce russe qui cherche à voler des informations, mais ce collègue qui cherche à voler votre place. D’ailleurs on voit bien combien George Smiley a plus de sympathie pour Bill Haydon, le traitre et amant de sa femme, que pour un Percy Allenine : il respecte l’espion qui œuvre pour son pays, mais méprise celui qui poignarde les collègues dans le dos pour obtenir un meilleur poste.  La Taupe dans son ensemble est ainsi lesté par le poids de l’entreprise : le Cirque s’organise autour des décisionnaires, des opérationnels et des secrétaires ; tout en haut les bureaux fermés des chefs, au milieu l’open-space et en bas les archives.

Ces personnages, souvent filmés de loin ou à revers, comme s’il y avait toujours quelqu’un pour les observer, ne se fondent pas dans le paysage. Ils n’appartiennent déjà plus au présent. Ce sont des hommes bloqués entre deux époques : toutes leurs pensées passent par le filtre de la guerre froide ; ils s’habillent en gris et sont tenus à l’écart des évolutions culturelles ; des anglais qui ne connaitront ni le rock ni les fringues colorées. Et le film, en tant qu’œuvre, reproduit les mêmes schémas que ses personnages. La Taupe est lui aussi un film décalé dans l’histoire du cinéma : il ne joue ni la carte de l’hommage ni celle de la mode rétro, il reste attaché à une tradition du classique américain (le sens du détail), tout en conservant son approche suédoise (la manière dont le directeur de la photo, Hoyte Van Hoytema, bloque les intrusions de la lumière). On ne le sent d’aucune école. On a l’impression que le monde avance sans lui ; il manque de rythme et son schéma narratif manque d’efficacité ; il ne se focalise jamais sur l’essentiel et se perd souvent. Mais, volontaire ou involontaire, cette construction pesante finit par servir le propos.

Comme Morse, La Taupe possède une traduction française simpliste qui s’éloigne du charme originel (Tinker, Tailor, Soldier, Spy) et qui ne laisse en rien présager des enjeux qui se trameront ici.

Rien de programmatique n’arrive dans ta vie, rien de fortuit ou d’artificiel ne se passe. Ces presque deux heures en ta compagnie échoient sur la lumière, celle où la vie avance sans que les blessures ne se referment. Tu apprends la vie Camille, c’est le vieux con (pourtant jeune) qui te le dit. Mais ce que tu nous apportes toi est infiniment plus précieux. Tu nous réapprends à ressentir sans concession. Pour être franc, je ne comprends pas ce que tu trouves à ce Sullivan ; son regard ne me va pas, il ne respire pas la sincérité dans son phrasé. Il l’est sûrement pourtant. Quand il part en Amérique du Sud, il ne songe pas à t’abandonner mais à lui aussi s’ériger en homme libre. Il ne peut choisir entre la passion dévorante de ton corps -bien mis en valeur- et le plaisir de filer à des milliers de kilomètres parcourir les grands espaces.
 
Toi aussi tu t’échappes Camille. Dans ton monde d’architecture, dans un nouvel amour, tu enterres ta souffrance dévorante, tu fais ressortir la nôtre. Lorsque tu t’allonges dans l’herbe ou que tu fais la féline sur un banc, en plus de la candeur érotique qui s’en dégage, on ressent un don total. Sullivan sera l’homme qui te connaitra le plus parfaitement. Ce que tu vis est à la fois commun à tous et incroyablement unique. La pureté laisse place à des barrières protectrices. D’ailleurs, je ne sais pas si tu en as eu vent, mais à un moment, tes deux amants se croisent au hasard des rues de Paris. Enfin, ni l’un ni l’autre ne se doutent de se qui se trame.
 

A vrai dire Camille, tu n’es pas un personnage de cinéma. Tu incarnes dans une fiction une réalité bien tangible. Celui d’une vie par fragments, très à la mode en 2011 (Tomboy, The tree of Life, The Scene of Suburbs) où la jeunesse refait surface par flashs plus ou moins étirés. J’espère que ta mère se remet bien de son divorce, elle n’avait pas l’air plus perturbée que cela. Ne lui en veut pas de cette réaction d’adulte qui te demande « quand est-ce que tu feras enfin le deuil de cet amour », les grands refoulent parfois la puissance destructrice de la passion. Après cette aventure partagée, j’ai l’impression qu’on se connaît bien, non ? Tu t’offres entièrement à notre regard, comme lorsque tu échanges ton premier baiser avec Lorenz, avec qui on te pensait déjà en couple. Puisque tu t’es livrée sans concession, à mon tour de te faire une confidence. En sortant du film, satisfait, je retourne dans le métro. Et là, comme un coup de massue, une envie de fondre en larme m’accable. Si les gens grisonnants m’entourant n’avaient pas court-circuités mon épanchement lacrymal, j’aurais certainement laissé éclater un sanglot. Je ne sais pas pourquoi, c’est inouï, et pas mon genre. Un amour de jeunesse termine pourtant de manière lumineuse, il y a de quoi se sentir léger à redécouvrir la fleur fraîche des passions adolescentes. Si jamais tu as une explication. 
Amicalement,
 
A.M.

L’écho de l’amour
En chœur chantent la montagne
Et ses beaux versants

Ennui du couple
Devant le repas frugal
De quelques bons fruits

Toute la pudeur
Des tissus teints le matin
Qui La contemple

Un coquelicot
Se contente d’un pétale -
Papillon grimé.

Un amant caché,
Sculpteur sur bois placide,
Rêve sans cesse.

L’amour interdit
Trouve sa chaleur divine
Au sommet du mont

Grondement soudain -
Les frissons d’outre-tombes
Se fâchent encore

Un soldat nippon
Cultive sa légende -
Fantôme serein.

Trois dieux ancestraux,
Par la magie des âmes,
Les amants s’affrontent.

Un enfant perdu -
Des oisillons dans un nid -
Fragment de miroir.

Ultime rayon
Offert du soleil de plomb
Sur cette femme.

Ainsi, le peuple est un lecteur avisé, un musicien de vielle à roue et un danseur passionné. Il ne se réduit pas à de la chair à canon. Il s’incarne par des individus fort de caractère. Ameur-Zaïmeche les filme souvent en groupe, mue par une sorte de prise de conscience salvatrice. Les dragons du Royaume n’ont eux pas de nom, pas d’existence citoyenne. Dans ce siècle des Lumières, la mise en exergue de la libre pensée s’illustre dès le début. Un déserteur dragon rejoint les troupes de Bélissard. Peu après, c’est un marquis (l’inénarrable Jacques Nolot) au comportement misanthrope qui déjoue les clichés. Là où l’on s’attendait à n’assister qu’à une confrontation petit peuple/riche propriétaire terrien se voit mise à mal par les réalités politiques de l’époque. Car ce serait oublier que la Révolution de 1789 qui en découlera est avant tout une révolution bourgeoise. Les chants de Mandrin retranscrit une portion de l’éveil collectif. Le marquis affable incarne la révolte à l’égard d’un Royaume centralisé et répressif. En faisant de l’impression d’un recueil de poèmes l’axe central de son récit, Ameur-Zaïmeche rend hommage à ces grands hommes de lettre, de Gutenberg à Diderot. Le papier est l’arme des forts. Et s’il faut jouer du fusil pour se défendre, l’attaque passe par les vers.

« Ne t’en fait pas petit, si dans tes rêves tu vois le diable, il est des nôtres » susurre Bélissard au déserteur blessé. Cette mise au ban de la société, cette révolte bouillonnante, Rabah Ameur-Zaïmeche la connaît bien, lui qui filmait avec justesse la banlieue dans Wesh Wesh qu’est-ce qui se passe ? Les compagnons de Mandrin seraient les fils d’immigrés, les banlieusards, qui sous la houlette de Bélissard – Ameur-Zaïmeche, natif d’Algérie -, se soulèveraient contre les fieffés au roi comme incarnation des réactionnaires attachés à la « France du terroir ». Dans un climat politique délétère, Les chants de Mandrin est une réponse toute en subtilité à ce fantasme du français de souche qui comprend son histoire. La Terre appartient à tous, aux nantis comme aux déshérités. L’aventure initiée par ces protestataires est mise en image avec une attache toute fordienne à l’environnement. Le récit se segmente en bribes d’événements et de sensations, en discours amusés comme en clameurs de tribuns. Les corps se caressent, se soignent et se frappent. Si le film aurait pu s’acharner à mieux montrer le quotidien de ces gens, il laisse percevoir la puissance métaphysique d’une vie en marge de la société. Éphémère sentiment de croyance en un mouvement populaire intelligent, Les chants de Mandrin a pourtant conscience de la violence des actes, de la limite utopique de ces Hommes. Et c’est là la vraie habileté du mouvement provoqué par le film. Avec son jeu parfois rigide et son découpage confinant les espaces de liberté à des rails préétablis, le long-métrage prend de l’avance quand aux désillusions post-révolution. Les espoirs de changements d’un jour se frottent au pragmatisme d’une réorganisation constitutionnelle. Le regard évasif du marquis dans la pénombre trahit cette peur de lendemains où le sentiment charnel par fragments ne serait plus qu’une lointaine chimère.

Giorgelli envoie au diable ces films dans lesquels les compagnons de voyage se sentent tout de suite à l’aise, mettent la musique à fond et font preuve de répartie. La vie n’est pas une comédie romantique, et c’est tant mieux, les sentiments les plus rentrés étant parfois les plus beaux. Les Acacias va même plus loin dans le défi, ses personnages étant non seulement des gens très modestes, à la culture et à la conversation sans doute limitées, mais également des princes de la réserve, restant sur leurs gardes suite à des expériences passées les ayant rendus méfiants. Un chauffeur routier argentin, une jeune mère paraguayenne surtout pressée d’aller retrouver sa famille à Buenos Aires, et un bébé de quelques mois, forcément incapable de s’exprimer autrement qu’en braillant : bienvenue au royaume des taiseux.

Pourtant le miracle se produit. Peu à peu. On ne se séduit pas, on s’apprivoise. On tente de rendre le parcours moins long, moins pénible. On partage le peu qu’on possède. On ne raconte rien, par pudeur sans doute, mais on se raconte un peu quand même. Bien que les plans larges soient légion, la caméra de Giorgelli fait quasiment office de microscope, étudiant millimètre par millimètre l’évolution de ces personnages qui avalent les kilomètres mais ne semblent aller nulle part. Le voyage de Jacinta ressemble davantage à une fuite qu’à un exil prémédité ; celui de Rubén n’est qu’un trajet parmi tant d’autres. Buenos Aires a beau se rapprocher peu à peu, mais personne ne semble véritablement s’en réjouir.

Les Acacias ressemble à La Pivellina, incroyable premier film italien datant de 2009, par sa vision émerveillée de l’enfance comme moteur de rapprochement des adultes ainsi que par sa façon d’utiliser les gestes les plus ordinaires du quotidien pour tenter de déterminer qui ils sont. Et si le film ne tient qu’à un fil, c’est parce que l’équilibre d’une partie de ses scènes dépend du comportement imprévisible de Nayra Calle Mamani, plus jeune actrice de l’année, interprète malgré elle de la jeune Anahi. Ses sourires, ses bâillements, ses pleurs : chacune de ses attitudes fait office d’épée de Damoclès ou de catalyseur. Le rythme du film, tout comme le planning des deux héros, est insufflé par ce tout petit bout d’à peine quelques kilos, créant tour à tour tensions et apaisement.

Paradoxalement, ce très beau film sur les vertus du silence aime parfois s’abandonner à des jeux de langage simples mais séducteurs, capables en tout cas de créer un peu de chaleur. Paraguayenne d’origine, Jacinta parle à sa fille en guarani, langue qui fait jeu égal avec l’espagnol dans son pays. D’abord indifférent ou agacé, Rubén finira par être intrigué par ces mots dont il ne connait ni le sens ni la prononciation, tentant un premier geste en direction de cette inconnue qu’on lui a imposée. 1500 kilomètres séparent leurs capitales respectives, mais c’est pourtant tout un monde qui se situe entre eux. Des trésors de culture et des siècles d’histoires ancestrales. Pourtant, comme les grands acacias bruyamment abattus dans le prologue du film – au passage, le travail sur le son est exceptionnel -, ils perdent pied en abandonnant leurs racines, réduits à l’état de monolithes informes par une société tentant de singer le modèle européen. Le sous-texte émotionnel et politique des Acacias, bien que largement en filigrane, a de quoi bouleverser malgré la mécanique apparemment minimaliste d’un script faussement inoffensif.

Avant-gardiste en remodelant le FBI à son arrivée au pouvoir de l’institution, celui-ci fera tout pour garder le contrôle des choses. Ayant survécu à huit présidents (dont l’assassinat de Kennedy, qui aurait pu lui être fatal), J. Edgar Hoover tombe peu à peu dans un monde de paranoïa aiguë. Jamais Eastwood ne vient théoriser une quelconque folie ou névrose. Il se contente de faire incarner ce personnage par Leonardo DiCaprio. Sa filmographie appuie intrinsèquement l’idée d’un personnage rigide dans ses fissures. D’Aviator à Inception, DiCaprio porte presque sur lui cet acharnement maniaque à rendre limpide ce qui ne l’est pas aux yeux du monde. Son visage reste le même. Tout juste vieilli t-il au gré des maquillages, ressemblant étrangement à Philippe Seymour Hoffman. Comme pour signifier que sous la couche de plastique, le même homme sommeille : un shérif anticommuniste qui voit le mal à l’intérieur du pays et qui flique à n’en plus finir. Des errements qui le conduisent à voir Martin Luther King comme une menace. Eastwood ne juge pas son archaïsme. Il préfère voir une sorte d’enfant perdu, écrasé par le poids d’une mère étouffante dont il cherchait vainement l’amour. C’est la seule femme qui comptera dans sa vie. On peut repérer le basculement du personnage au décès de celle-ci. Hoover n’est plus l’audacieux garçon au langage rapide, il devient le fils qui n’a pas su se faire aimer. Il va jusqu’à se travestir dans une scène d’émotion rare, revêtant la robe de sa génitrice.

Les failles sont rares chez Hoover et le film s’en fait l’écho. La légende passe par le récit biographique. J. Edgar, vieux, raconte sa vie à des nègres. L’occasion de va-et-vient incessants. Plus que les jeux de transitions, cette méthode clarifie l’évocation de mêmes personnages cloîtrés dans leurs postures, à trente ou quarante ans d’écart. Eastwood filme Hoover comme un lieutenant (au hasard le lieutenant Hartmann) qui humilie ses collègues. La main de fer lui sert à se faire respecter tenant tête aux Hommes d’État. On regrettera en partie ce refus catégorique d’explorer les troubles politiques qu’a pu causer le gaillard. Sa dernière lutte consistera à protéger les dossiers secrets qu’il détenait sur Nixon et d’autres. Par une fausse froideur théorique, Eastwood calque sa mise en scène sur la personnalité de cet homme qui rêvait du terrain sans y parvenir. Plus que le monde des arrestations, c’est avant tout le rangement, le classement et le rabaissement qui l’intéressent. Dans une scène un peu surréaliste, il propose à Helen Gandy/Naomi Watts de l’épouser alors qu’il la connaît à peine. Déclinant la demande, elle accepte le poste de secrétaire qu’il lui offre en compensation.

En réalité, Hoover n’aime pas cette femme, il se sent juste bien au milieu de cet ordre et se dit qu’elle se fond bien au décor. Même approche avec Clyde Tolson. Voilà un homme qui ne correspond pas à ses critères premiers de recrutement. Il l’engage car il se tient bien. Sa classe naturelle va jusqu’à troubler Hoover. Le béguin se transforme en amour platonique dont toute la pudeur d’Eastwood sera de toujours la laisser en suspension pour plus de tendresse sous-jacente. Tout à coup, la lumière très noire de Tom Storn fait apparaître par contraste les rides et les relâchements nerveux d’Hoover. Il déjeune tous les midis avec son collègue/amant. Tolson va irradier leur relation de son charisme, de son phrasé parfait et du fait que lui sache la vraie vie de son cher ami. C’est lui qui nous renseignera sur la véracité des flashbacks, sans que cela ne sombre en manipulation scénaristique. Mais le crépuscule guettant, les carapaces se fissurent une bonne fois pour toutes. Dans la plus bouleversante scène – digne des grands moments de Mystic River ou Un Monde Parfait -, Hoover rabaisse son compagnon car il n’arrive plus à articuler suite à un accident cardiaque. Dans cette cruauté se dessine le lien inextricable de ces deux êtres incapables de vivre à deux. L’émotion se fait plus sincère, du niveau des grandes rencontres entre personnages antinomiques (Impitoyable, Million Dollar Baby, Gran Torino). C’est la nouvelle dimension à la noirceur de Clint Eastwood. Elle dépasse cette fois le fait divers sordide de L’échange mais en récupère le même soin sociétal. Il ausculte au plus près quarante ans d’une Amérique précisément en se focalisant sur un Homme qui ne l’a pas vu changer. Le resserrement sentimental, tout en dénis subtilement évoqués, permet de comprendre un drôle de personnage qu’on est en droit de détester.

C’est d’ailleurs avec Fais-moi Plaisir en 2009 qu’Emmanuel Mouret avait atteint les cimes de son cinéma. Cocasse, burlesque au possible et très fin dans sa mise en scène, le film charpentait le désir amoureux contrarié. Mouret y jouait un homme qui, par maladresse et malchance, n’arrivait jamais à coucher avec les femmes qui se présentaient à lui. L’adultère ne façonne pas le récit ; encore moins un quelconque puritanisme. Mouret estime simplement que le vaudeville peut très bien se faire sans coucherie. Seules les intentions comptent. C’est la même chose avec L’art d’aimer. Il n’y a pas de sexe extra-conjugal. Pourtant il n’est question que de ça. La tromperie,question épineuse du couple et de la morale intérieure, gangrène les personnages. La voix de Torreton arpente le récit avec espièglerie. La construction littéraire accentue l’impression de petits contes moraux, toujours drôles et raffinés. Ainsi, quand Godrèche apprend que son meilleur ami fantasme sur elle, sa seule échappatoire est de trouver tous les subterfuges possibles pour y échapper. Non pas par dégoût, mais par impossibilité de tromper. La question de la confiance à l’autre obnubile Mouret. Avec plus ou moins de réussite, il explore les différentes façons de s’en extrader.

Il ouvre son film sur Isabelle/Julie Depardieu abstinente depuis un an. Son amie Zoé /Pascale Arbillot lui propose de coucher avec son mari « pour rendre service ». Une occasion offerte sur un plateau qu’Isabelle décline. L’amour a tout de même sa place, mais il ne ne naît pas de l’entourloupe. A ce titre, le duo Navarre/ Ulliel constitue le segment le plus abouti de l’histoire. A savoir que les jeunes amoureux parlent beaucoup pour se rassurer. Ils ont beau avoir le droit d’aller voir ailleurs et de tout se dire, une fois qu’il faut passer à l’acte, c’est une autre paire de manches. Mis en parallèle avec le couple Emmanuelle (Ariane Ascaride)/ Paul (Philippe Magnan), il développe l’idée centrale du film : l’adultère perd son intérêt dès lors qu’il n’est plus interdit. Ce dernier segment démarre assez mal. Leur rupture arrive comme un cheveux sur la soupe sans que cela ne provoque la moindre vibration. Emmanuelle explique qu’elle ressent tout un tas de pulsions pour d’autres hommes et qu’elle ne pourra plus les contenir longtemps. Elle préfère s’en aller. Le coup de la marche nocturne de Paul est même emboutie par une ellipse peu heureuse. Puis vient son retour au foyer. Et là, c’est peut-être le plus beau geste d’amour de l’année qui se passe sous nos yeux. Il demande à sa femme de ne pas partir, qu’il l’autorise à aller voir ailleurs. « Mais je veux rester ici pour te serrer dans mes bras quand tu en auras besoin », ajoute t-il, le regard de chien battu.

Comme dans toute histoire d’amour, celle avec L’art d’aimer connaît ses hauts et ses bas. Des creux dans le rythme, un choix de développer une histoire pas plus passionnante qu’une autre et un humour moins ravageur qu’avant tendent à transformer notre sentiment envers ce film en tendresse plus qu’en sauvagerie charnelle. Surtout pour ses acteurs, délicieux dans leurs genres. Le type de petite éclaircie sucrée qui devrait rendre ivre les magasines féminins et les blogueuses modes. Mais pas que, heureusement ! Les lecteurs d’Ovide apprécieront aussi.

Et c’est bien dans le choc du monde moderne que le film tire son (maigre) intérêt. La Tunisie, hôte du tournage, vécut sa révolution du Jasmin alors que les équipes du film bouffaient encore de la pellicule. Le grain de sable de l’événement constitue un fracas entre le devoir de travailler et une nécessité sociale que tout le monde pourra comprendre. En ressort une mise en abyme pas dénuée d’intérêt. Les soulèvements populaires du monde arabe rappellent à quel point les problèmes de clans, voire de peuples, compliquent infiniment les possibilités d’ententes nationales. Un sujet épineux qui saute aux yeux en Libye. Et Or Noir traite de ces complications. Deux émirs d’Arabie se disputent un territoire, une vision du monde et un fils. Ce gamin, c’est Tahar Rahim, jeune intellectuel tiraillé entre un père de sang et un preneur d’otage qui l’éleva. En chacun d’eux, il cherche le meilleur. Le premier (Mark Strong) inculque des valeurs d’honneur louables, mais aux réflexes traditionalistes jugés comme dangereux. Le second (Antonio Banderas) offre une possibilité d’ouverture au monde et donne un sentiment plus pacifiste. Il reste un manipulateur politique et un assoiffé de pouvoir. En échappant au manichéisme, le film travaille la troisième voie, celle des tribus rebelles. Seulement, tout cela reste très confus. A trop vouloir faire dans le fictif, Annaud ne s’appuie sur aucun repère terrestre. Tahar Rahim, paumé dans le désert et moralement, ne fait qu’écumer le monde des possibles. Nous aussi.

Conséquence paradoxale pour un film d’aventure : le pensum cérébral sur la condition arabe prend le dessus. Sans jamais aller fouiller aux sources, l’histoire se plaît à illustrer l’individualisme comme une maladie venue d’Occident. En chaque gêne d’émir peut sommeiller une soif du pouvoir. Banderas se voit obligé d’en faire des tonnes, charbon noir sous les yeux. Les raccourcis sont fallacieux, voire emprunts de propagande géopolitique pour le compte des émirs du Moyen-Orient. Le pétrole comme une beauté empoisonnée ne sent pas le sale. A peine voit-on un employé assassiné en étant moyé dans le mazout. La lumière manque de caractère, elle lisse les affects et ne souligne pas la dureté de l’épreuve. Tout est très aplani. Même l’épuisement des troupes de Tahar Rahim ne fait pas ressentir la soif, là où Rango et La dernière piste y parvenaient récemment. L’épique ne décolle que rarement. Même le combat final ressemble à un pétard mouillé. Comme si Annaud voulait faire de la confusion politique un élément structurel du manque de combats. Puisque les gens se tapent dessus sans savoir s’ils se détestent vraiment, autant avorter le duel. Hormis quelques jolies instrumentations de James Horner (déjà compositeur de la superbe B.O. de Stalingrad), le souffle des dialogues et des ambiances reste très mineur.

Paradoxalement, c’est Freda Pinto dans un rôle de figuration qui tire le mieux son épingle du jeu. Elle incarne bien la place de la femme dans ces sociétés. A savoir, mise à l’ombre du regard des hommes, ayant peu de mouvement de protestation. En épouse de Tahar Rahim, elle épie de ses yeux de biche un monde qui ne veut pas d’elle. Si Annaud doit renoncer à ses fameuses scènes de sexe torrides, il contourne le problème. Les femmes sous le voile islamique disent au revoir à leurs valeureux hommes partant en mission. Autorisée à aller dans la voiture avec son mari le temps de sortir de l’enceinte de la ville, Freda Pinto ferme les volets du véhicule, retire sa lourde tenue et étreint sauvagement son amant. Rien de plus sensuel que si l’interdit guette. Ici s’affiche toute la richesse inexploitée d’un film aux pistes de lectures intrigantes mais dont aucune ne donne de satisfaction à l’arrivée.

Sauf que l’injonction à la non-pénétration n’a rien de superficielle. Elle illustre très bien le rejet total « d’entrer en profondeur » dans le sujet le plus fascinant. A savoir, comment lâcher le corps aux pulsions d’autrui sans égarer son âme avec. La bande-annonce vendait le film comme une sorte de Salo et les 120 jours de sodome. L’interdiction aux moins de 16 ans, transformée par les joies du marketing en « censure » (n’importe quoi !), a fini d’éveiller l’attention. Le choc n’a pas lieu, en dépit de sa citation à Pasolini lorsque des femmes se prosternent en avant, mettant en évidence leurs anus à peine dissimulés par leurs mains. Les scènes de groupe sont d’un effroyable ratage. Le dîner d’un glauque total ne perturbe pas. Il attire une curiosité un brin amusée. Lucy porte du blanc, vierge de toute expérience. Ses collègues arborent des tenues noires plus évocatrices. Le pubis ne dépasse qu’en étant quadrillé de lianes de sous-vêtements. Leigh ne veut aucunement exciter. Elle crée un décalage. Si l’effet ne prend pas, c’est bien le seul moment où cette ambivalence des mondes saute aux yeux.

Le principal défaut vient bien de l’erreur de caractérisation du personnage principal. Pour offrir un intérêt initial à son histoire, il aurait fallu que Lucy soit pleine de vie, en émancipation sociale possible. Dès lors, la voir livrer son corps décharné aurait constitué un trouble. Or, elle n’est qu’une étudiante dans sa bulle, sans vraie volonté ni avenir. Ses quelques passages en fac ne nous renseignent ni sur le sujet de ses études (des maths ?) ni sur ses amis (à peine deux sourires à une étudiante typée asiatique). Rien. Elle drague froidement des mecs dans un bar, se laisse embarquer la nuit. Ses colocataires la foutent dehors, preuve de ses soucis de communication. Elle n’est qu’un fantôme toujours habillé pareil, stoïque et sans entrain. Comme pour prendre de la hauteur, elle loue un appartement avec vue sur la ville. Sans rideau bien sûr, afin d’offrir des possibilités aux voyeurs. Rien de tout cela n’est bien réel. Serait-ce un songe ? Pas dit. La maîtresse de maison a bien précisé que le somnifère ne fait pas rêver. Nous sommes donc dans un monde réel aseptisé, à l’image de sa scène d’ouverture où une sonde médicale rentre dans sa gorge. La seule chose qui la pénétrera.

Signe de la propreté abusive pour un sujet crasseux : les tables du bar qu’elle nettoie sont déjà clean. A l’image aussi de la mise en scène. Leigh utilise souvent un cadre de situation pour ensuite zoomer sur son héroïne. Une manière d’évacuer le monde extérieur. Lucy focalise l’attention, elle, la belle qui ne sait pas dire « non ». Les rares fois où elle abandonne ce dispositif, la réalisatrice se contente de poser des cadres aux travellings sommaires, insuffisamment pernicieux pour donner une impression de voyeurisme. Une partie de la critique et du public avait rayé L’Apollonide sur sa prétendue vacuité. Or, Bonello en une scène en racontait déjà plus que Sleeping Beauty. L’une de ses prostituées se grimait en poupée de cire. Là, un client la manipulait en toute liberté. L’âme était là, posée sur une étagère. Le corps se laissait prendre. Puis, la femme retrouvait ses deux composantes, reprenait le cours de sa vie. Toute la fascination du film s’exerçait sur cet entremêlement corps/âme. Spleeping Beauty répudie le sexe sans fioriture en le noyant sous des discours abscons. Les seuls instants de vie surviennent en fin de parcours, lorsque la mort s’invite dans la danse. Lucy exprime enfin sa rage, ses tripes. Ce ne sont plus des larmes de crocodile, mais bien le for intérieur qui rugit en accord avec la crinière savamment féline de la belle.

Alors qu’ils se rendent en avion d’un meeting à un autre, le conseiller Stephen Myers (Ryan Gosling) affirme au gouverneur Mike Morris (George Clooney) que, contrairement à son mentor Paul Zara, il a besoin de croire en son candidat et que derrière son travail se cache avant tout un combat idéologique. On s’imagine alors que « The Ides of March » traitera de la destinée d’un jeune cadre politique dont les illusions seront dissipées au fur et à mesure des coups tordus du candidat qu’il supporte. On pense alors à The Wire et la manière dont le maire Tommy Carcetti va peu à peu décevoir son bras droit Norman Wilson. Pourtant très vite, le film inverse la tendance : la compromission ne se trouve pas forcément au plus haut point de la pyramide ! Au contraire, il s’agit plus de montrer que ce sont les fondations qui sont gangrenées ! A ce niveau, les arrangements pris par Mike Morris sont une conséquence de problématiques personnelles, et non une accommodation circonstancielle de son idéologie (il refuse d’ailleurs initialement, d’un point de vue politique, d’ouvrir la porte au sénateur Thompson, même si cela doit lui couter la victoire).

C’est là que se trouve le sens de ce quatrième long métrage de George Clooney : le compromis est au cœur de tout. L’enrobage est en soit assez lisse : il s’agit d’un film classique et sans âge, qui s’inscrit classieusement dans la tradition américaine ,où l’impression de déjà-vu qui rode autour de certaines scènes (l’effet « Primary Colors » et « The West Wing ») sert avant tout à aligner le film avec un certain patrimoine, comme s’il s’agissait d’un film de genre. Les sujets centraux sont soigneusement évités : on ne parle que très superficiellement de politique (les débats récurrents comme la peine de mort et l’avortement font une brève apparition), on se détourne du fond des problématiques sociales et on agit comme si l’argent n’était pas au cœur des campagnes. Une mollesse se développe alors dans le propos, comme si « The Ides of March » n’était porté par aucun combat, par aucune prise de position ; les paroisses perdent de leur sens et on aurait vite fait de se désintéresser de ces duels sans enjeux. Et pour cause ! L’intérêt du film ne se situe pas à ce niveau ! Ce n’est ni un film sur la politique, ni un film sur le pouvoir (la traduction française du titre « Les marches du pouvoir », non contente  d’aseptiser toute la symbolique portée par le titre originel, est ainsi à la limite du contresens), mais bien un film focalisé sur les compromissions (que celles-ci nous permettent d’asseoir nos ambitions ou qu’elles fassent partie du jeu politique – ; Stephen Myers s’épanouit ainsi dans l’ombre où l’on tire les ficelles, tandis que Mike Morris ne se complait que dans les symboles et dans la lumière des médias).

La compromission est la conséquence de cet égo qui va nous pousser à mettre le doigt dans l’engrenage : on pense être le meilleur et, dès lors, on sera prêt à tout pour prouver que l’on avait raison. Mais « être le meilleur » est ici une question d’image et non de fond. La compromission est alors un poison qui nous ronge de l’intérieur. Au moment même où Stephen Myers accepte de rencontrer l’ennemi et que son inconscient lui suggère que son génie attire les regards, il est déjà perdu. A partir de cette scène, ses engagements, ses convictions, mais aussi ses capacités d’analyse s’effondreront. Il faut voir comme il a l’air pathétique lorsque, d’un ton hautain, il dit à la stagiaire Molly Stearns que c’est un milieu où on n’a pas le droit à l’erreur, où il faut être exemplaire, tout cela sans réaliser qu’il est lui-même celui qui a trahi, celui qui n’a pas été honnête avec ses certitudes, celui qui a fait l’erreur. Il devient alors un pantin pathétique que seule une course en avant dans la compromission pourra sauver.

Le contexte politique devient alors un simple terrain de jeu. George Clooney, démocrate convaincu, mais déçu d’Obama, ne cherche pas à raviver un débat contre les républicains, et préfère traiter son sujet dans son camp, afin de ne pas déporter le débat sur l’idéologie. La mise en scène souligne également, par les jeux de lumière, cette volonté de ne pas s’attacher aux discours de la politique, mais aux cas de conscience qui se jouent entre les protagonistes dans les coulisses. Le film démarre sur le théâtre des discours pour finir dans l’arrière cuisine du bar, là où l’on crée les recettes et où l’on découpe les aliments. Les jeux sur les contrechamps soulignent les rapports de force de dominés à dominants, et on sent à chaque instant que l’équilibre est fébrile ; définitivement les personnages intéressent plus le réalisateur que les mécanismes généraux des primaires. La compromission est à la porte de chacun. Et même si les cyniques font mine d’en jouer, ils en subissent également les conséquences (le mal être de Tom Duffy).

Le titre « The Ides of March », qui revoit à l’assassinat d’un Jules César qui n’avait pas su tenir compte des prédictions,  ne renvoie pas à la mort, mais bien à la compromission de Stephen Myers, un homme qui se croyait droit et au-dessus des tentations, un homme qui n’a pas su écouter les avertissements de ses mentors et qui, tout en arrivant à ses fins, deviendra le type d’homme qu’il détestait. Car là est le paradoxe de la compromission : cette dernière ouvre plus de portes qu’elle n’en ferme ! Elle pousse à la réussite, ne laissant derrière que la question de l’image de soi ! Indépendamment des conséquences, quelles convictions sommes-nous prêts à sacrifier pour atteindre nos objectifs ? Chaque miroir reflète alors une image différente.

Malgré une très belle direction d’acteur, Ryan Gosling s’avère tout aussi opaque que dans « Drive » dont il reprend ce personnage qui, abandonnant ses rêves, va révéler une face beaucoup plus sombre, comme si la pureté de ceux-ci étaient la seule chose qui le maintenait dans le bien. On sentirait presque le conflit de génération entre le jeu généreux de George Clooney et la manière de Ryan Gosling de tout prendre tellement au sérieux. « The Ides of March » pourrait alors devenir une parabole de la position de George Clooney au sein de l’industrie cinématographique : un homme qui pour gravir les échelons et avoir les moyens de se consacrer à ses projets aura dû accepter la compromission (« Batman et Robin », « Le Pacificateur », « En pleine tempête », ses rôles publicitaires…). Il illustrerait ses propres fêlures et peut-être même ses regrets. Le choix de Ryan Gosling serait alors sa dernière concession au pouvoir. De la même manière que le gouverneur Mike Morris est obligé, pour aller au bout de ses ambitions, de se plier aux revendications de Stephen Myer et de le prendre comme directeur de campagne, George Clooney, lui, se retrouverait forcé de prendre sous sa coupe le jeune Ryan Gosling, étoile montante qui garantira à son œuvre une caution glamour. Cette lecture, qui déforme évidement la réalité des faits, fait néanmoins résonner étrangement ce qui pourrait être, une fois de plus, une confession d’auteur.

Comment la famille peut-elle à la fois sauver et faire sombrer des êtres dans les limbes de la paranoïa ? A cette question, Jeff Nichols (Shotgun Stories) répond par un tour de force de près de deux heures. Take Shelter s’efforce d’ébranler la valeur refuge reine des U.S.A. : la famille. Dans la vie de Curtis, tout devrait aller pour le mieux. Il a une maison, un travail, une épouse merveilleuse, une petite fille Hanna et un chien. Sans que l’on sache vraiment pourquoi, Curtis se met à voir des orages déferler sur son petit cocon. Des intempéries prémisses de tornades. Le cauchemar de la catastrophe naturelle vient en écho aux souffrances récentes de l’Amérique, peut-être encore plus marquée par le cataclysme Katrina et l’incompétence des services publics que par les tragédies terroristes. L’extériorisation des peurs de Curtis est en fait une exploration de la paranoïa. Et comme toute incursion dans le fantastique, difficile de démêler le vrai du faux.

Première victime de ces hallucinations : la famille. Le chien se retrouve en enclos après un rêve où celui-ci mordait son maître. La figure du canin mis au ban n’a rien d’anodin dans un pays où il symbolise la stabilité. L’abri anti-tornade devient une obsession de tous les instants. Michael Shannon, encore impressionnant, sue sang et eau pour faire bonne figure en public. Le délitement de son comportement a des répercutions sur son travail, sur ses amitiés et sur son couple. Il est pourtant un père de famille tendre, en dépit d’un regard noir. L’incarnation maternelle de Jessica Chastain/ Samantha évoque plus la douceur, l’amour sans concession et l’envie de vivre dans son cocon sans se fermer aux autres. La peau blanche reflète les ondulations rousses de sa chevelure pour créer un éclat de couleur dans un quotidien de plus en plus noir. Le nuage orageux au dessus de Shannon peut encore s’effacer face à l’éclaircie Chastain.

La primauté du geste.

Tout dans Take Shelter se transmet par le geste. Le plus évident vient du langage des signes. La petite fille, sourde, ne communique que par ce moyen. C’est naturel pour la mère, soucieuse de bien assimiler cette langue. L’apprentissage est plus douloureux chez le père, sauf quand il s’agit de dire « je t’aime ». A ce moment là, toute la bonté de Curtis s’exprime. Comment ne pas trouver magnifique cet extrait où le couple chuchote pour ne pas réveiller la gamine alors que celle-ci ne peut les entendre. C’est encore le geste qui compte. Ils se comportent en parents responsables, peu importe l’utilité de la chose. Leur mode de vie s’organise en fonction d’Hanna. Samantha reste femme au foyer, vend quelques bouts de tissus pour compléter les revenus et veille en continu sur sa fille.

Jeff Nichols est souvent considéré comme le premier héritier de Malick. Sa propension à rendre le geste plus important que le reste en témoigne. On pourrait trouver autant de force dans la protection parentale du héros de Take Shelter et dans le comportement viril mais bienveillant du père de The Tree of Life. L’explosion de colère soudaine de Curtis constitue peut-être la scène la plus forte de l’année. La masse de nerf en contrôle vole en éclat et détruit tout ce qui le reliait encore au monde censé. Le passage est impressionnant. Par un simple mouvement de colère où il renverse une table, Michael Shannon livre une performance d’acteur étourdissante qui laisse tout le monde bouche bée. Sa voix résonne telle celle d’un dragon menaçant un royaume. Autre héritage du cinéaste texan : la capacité à donner sens à des cadres en contre-plongée. L’inquiétude n’en est que plus palpable. Le regard vers les cieux prend encore plus de sens. Les nuages sombres nous pèsent littéralement sur les épaules.

Tempête sous un crâne.

La dégringolade mentale passe aussi par ce travail de cadrage. Celui d’une caméra étouffante, ne laissant jamais d’air au dessus des visages. Aucune respiration n’est possible. L’ajout de la musique anxiogène insémine un mal-être grandissant. L’espace américain devient un territoire de dangers. Le ciel bleu ne peut plus rassurer. Hanna, isolée, apparaît par instants comme une figure de film de maison hantée. Elle qui respire pourtant l’innocence, elle qui ne fait qu’attendre un appareil auditif alors que son père gâche tout, devient l’élément nodal du basculement psychique des personnages. Son mutisme confère encore à l’étrangeté de la situation. Curtis mène une double lutte expiatoire. Il consulte une psy pour chercher un héritage maternel de ses troubles mais se terre dans son abri. La cage de ferraille devrait protéger les êtres qu’il aime quand elle ne fait que plonger dans le désarroi les gens qui le regarde.

Le final, incroyablement malin tant on peut s’amuser à l’interpréter différemment, vient mettre à mal les rares certitudes que nous avions. Seuls la musique et les ressorts les plus sensoriels gardent du crédit. Take Shelter brise l’idée qu’il vaut mieux suivre le rationnel scientifique au détriment du ressenti. L’échappatoire psychique n’a guère d’emprise face à des considérations plus envahissantes. Là encore, dans une dynamique toute malickienne, Jeff Nichols parle de la Terre dans ce qu’elle a de plus imperceptible. Tous aux abris !

Aux narrations découpées en saisons/chapitres, Breaking Bad répond, au travers de cette saison 4, par sa volonté de se détacher de la notion de temporalité télévisuelle : aucune discontinuité ne vient perturber la narration et les pauses dans le monde réel ne sont jamais corolaires d’une coupure dans le récit. Il n’y a alors plus de codes : la nouvelle saison n’existe plus ; il n’y aura ni nouveaux personnages, ni nouvelles intrigues, ni nouveaux enjeux ! La force de Vince Gilligan est de fonctionner par ajout de briques sans jamais sortir du tracé originel. Les récits parallèles (la cleptomanie de Marie Schrader), les diversions qui permettent in fine d’ébranler des certitudes (les déboires de Ted Beneke qui finissent par remettre en cause les liquidités dont dispose Walter), les zones de décalage à l’humour pervers (les minéraux de Hank), tout cela structure une évolution qui, à la manière d’un album post-rock, offre des moments d’accalmie et de développement passéiste pour, au final, mieux imposer la puissance de ses explosions, qu’elles soient esthétiques (ses plans à la photo parfaite d’une effroyable beauté), visuelles (la mort de Gus) ou psychologiques (la transformation de Walter). La tragédie se met calmement en place : la basse souligne gracieusement une guitare aux arpèges éthérés, et ce n’est que progressivement que les breaks de batterie s’intensifient et que l’électricité contamine les riffs.

Chaque nouvelle mutation de Walter relègue le cancer – pourtant point d’entrée de l’histoire – un peu plus loin dans la toile de fond : plus le mal psychologique l’habite, plus le mal physique disparaît ; et ce au point qu’aucune allusion ne soit plus faite à la maladie. Walter, en combattant la faiblesse de sa nature (sa lâcheté, son absence de charisme, son incapacité à se défendre contre ceux qui lui marche sur les pieds) a surtout combattu le cancer ; non pas parce que le moral et l’estime de soi jouent un rôle important dans les batailles contre les maladies, mais bien parce que ceux-ci lui ont ouvert des nouvelles portes et de nouvelles ambitions ! Walter veut se venger de ce monde qui le prenait pour un minable ; il cherche le respect et veut inspirer la crainte. Il se fiche bien de racheter la station de lavage où il travaillait, mais lorsqu’il apprend que son ancien boss le prend toujours pour une chiffe molle, il n’hésite plus une seconde. C’est comme cela qu’on arrive à la phrase clef de la saison 4 : « I am the danger. I am the one who knocks » ; c’est tout ce qui l’intéresse ; être celui qui fait peur, alors qu’il avait toujours été celui qui a peur. Breaking Bad ne traite pas d’autre chose : c’est une variation du syndrome du binoclard rejeté par la fille qui l’aime et violenté par le quarterback de l’école ; son seul objectif est de réussir pour écraser ceux qui l’ont méprisés. C’est pour cela que Walter est incapable de laisser Hank croire qu’il en a fini avec Heisenberg : il veut la reconnaissance ! Il se fiche bien au fond de l’argent (qu’il gaspille d’ailleurs n’importe comment, achetant une voiture sur un coup de tête, et soudoyant femmes de ménage et assistante comme si l’argent ne comptait pas). Non c’est juste ce vieux thème du Tony Montana qui revient encore et encore.

Pourtant, tout cela n’est pas réel. Le mythe Tony Montana n’est qu’une perception faussée que Walter a de lui même. Il reste un personnage médiocre, ridiculement colérique et pathétique, qui frise souvent le ridicule (il faut le voir trébucher et râler, non pas comme un truand, mais comme un père de famille alcoolique). On a plus l’espoir de le voir se métamorphoser en un héros de film noir ; on sait que c’est un être détestable à jamais. Walter White ne deviendra jamais Scarface, mais il semble le seul à ne pas le savoir !

Y croit-il encore lui même lorsqu’il prétend faire tout ça pour sa famille ? Et avec quel plaisir ne dit-il pas à son fils dans « Face Off », qu’il n’est personne, qu’il n’intéresse personne ! Il jubile, mais ne voit rien ; la scène la plus touchante étant à ce niveau celle où son fils lui dit qu’il n’est plus même depuis un an, et que l’image qu’il souhaite garder est celle d’un père qui pleure. Mais Walter ne comprend rien ; cela fait longtemps qu’il ne comprend plus personne. Il est un salaud qui porte un masque. Il est ce qu’il y a de plus méprisable dans l’être humain – ; on notera alors l’ironie de cet homme qui se croyait médiocre, et qui le devient vraiment en cherchant justement à ne plus l’être.

Lorsque Walter repousse les limites et s’en prend à un enfant, le subconscient de celui-ci pense que cette décision l’amènera au niveau d’un Gus : il joue avec son pistolet dans son jardin, ce dernier ciblant alternativement son corps et les fleurs de lys ; mais il ne se fiera pas au hasard ; quel que soit le résultat de cette roulette, il a pris sa décision ! Mais l’on ne devient pas Gustavo Fringe par simple recours au génie maléfique, et c’est ça que démontre cette saison 4 : Walter peut bien se transformer autant qu’il veut, sa médiocrité ne le quittera pas ; il n’a pas l’étoffe. Son « I won » est une farce ! Il croit avoir gagné, il croit avoir la reconnaissance, mais au fond il n’a rien. Il est devenu le gagnant, sans réaliser qu’il haïssait les gagnants.

Tout au long des épisodes, la luminosité diminue et les couleurs se font moins chatoyantes, le film noir s’installe mais le western continue de mener les postures. Les personnages ne se retournent toujours pas sur les explosions et un héroïsme teinté d’une coolitude contemporaine habite visuellement les scènes, à défaut de couler dans l’âme des protagonistes. Quel que soient les baisses de rythmes, les moments de tension en deçà, il y a toujours dans Breaking Bad un détail, une phrase, un plan, une scène qui prend aux tripes comme l’annonce d’une apocalypse à venir.

Le plan final, au combien symbolique, aurait pu être l’épitaphe de la série, mais Vince Gilligan, soutenu par la production, conclura Breaking Bad au sein d’une cinquième saison à mi-chemin entre le dénouement et l’épilogue. Peu importe l’angle choisi, peu importe le duel qui se jouera entre Walter et Jesse (le meurtre du père ?), peu importe le cancer qui refera surface en fonction des prises de consciences, quoi qu’il advienne la saison 5 devra composer avec le sceau de la déception ! La déchéance à venir de Walter White souffre d’un paradoxe : elle est à la fois trop attendue pour ne pas être prévisible, et trop nécessaire pour ne pas laisser un goût amer si elle ne se réalisait pas.

Walter White ne deviendra jamais Scarface, mais il ne redeviendra jamais Walter White non plus. Il est juste condamné à faire exploser au grand jour, et y compris en son sein, sa propre bassesse.

Au travers de plans à la picturalité renversante, Justine, interprétée par une Kirsten Dunst sur le fil, doit affronter son mariage et la mascarade humaine – le mariage étant ici un symbole des conventions de la société et du rôle que nous devons y jouer. Alors que le subconscient de Justine est assailli de prémonitions, les coutures explosent de plus en plus : au-delà des codes (le mariage est découpé par « étapes » aux contours d’épreuves), qu’il faut respecter comme des rituels d’un autre temps, il faut encaisser l’obligation sociale d’être heureux ; la société ayant un avis définitif, partagé, et plein de bon sens sur ce qu’est le bonheur (ou plutôt l’obligation du bonheur). On voudrait fuir, on voudrait vivre selon ses propres règles, et chercher la chose qui nous manque pour être complet, mais l’on reste piégé et prisonnier de ce château imaginaire presque fantastique, où les voitures refusent de pénétrer et que les chevaux sont incapables de quitter. Une fois le sort scellé personne n’échappera à ce lieu étrange.

Si l’on parle de sorcellerie, il s’agit d’une question d’univers et non de thématique, car, s’il en reprend la construction (une suite de chapitres précédée par une introduction léchée et à contre-courant) et le goût pour les ruptures (visuelles et musicales), « Melancholia » n’est pas la deuxième partie de « Antichrist ». Il y a bien, dans les deux films, l’envie de redéfinir le monde à travers le regard de la femme, être qui à la raison préfère le ressenti et à la matérialité l’essence, mais le positionnement de Lars Von Trier est lui complètement différent. Ici, les personnages ne sont que des pions que le réalisateur déplace sans jamais les prendre en pitié ; ce sont des fourmis qu’il prend plaisir à noyer ! Au contraire, « Antichrist » transpirait des peurs, des angoisses et des rages de son auteur ; il parlait de ce qu’il ne comprenait pas avec une implication de chaque instant. Mais dans « Melancholia » il contemple ses sujets tel un Dieu qui a besoin de se divertir. En ça, « Melancholia » n’est pas la face lumineuse (ou pire féminine) de « Antichrist » ; elle en est juste la version déshumanisée, soulignant, avec ironie, que les Dieux qui contemplent, ne valent pas forcément mieux que les hommes qui réagissent.

Non c’est plus avec « Festen » de Thomas Vinterberg que le film trouve ses affinités – les deux traitent des conventions et de la manière d’en finir avec elles – ; et, « Melancholia » en serait la version féminine : plutôt que de faire éclater les scandales au grand jour, de mettre à mal les grands travers des histoires de famille et d’user du drame social (l’arme des hommes), l’explosion de Justine passera par la résignation et l’idée qu’au final personne n’en réchappera pas. Il faut voir le mariage comme une scène de théâtre qui, dans son intimité, possède mille et unes coulisses et cachettes : on y change de tenue, on y enlève momentanément son masque, on y vit pour de vrai, mais très vite le jeu nous apostrophe, le brouhaha de l’illusion de la vie nous rappelle sur scène et l’on ne peut y réchapper. Dans cette illusion, les gens ne font pas qu’interpréter leur rôle avec précision, ils savent aussi fermer les yeux et ne pas se laisser perturber par ceux qui n’ont plus l’envie de jouer. Faisons semblant ! Ne portons pas d’attention à cet écrou qui enraye la machine ! Imaginons que ces caprices ne sont qu’une partie de sa partition ! Et poursuivons la mascarade ! Pas étonnant que Justine remplace, dans le bureau, les représentations abstraites par des représentations concrètes : il faut faire tomber les masques, telle une belle métaphore du cinéma de Lars Von Trier.

C’est alors qu’on réalise que la mélancolie de Justine ne s’exprime qu’au travers du monde des apparences : plus la probabilité de l’extinction de la race humaine grandit, plus elle redevient sensée et maîtresse d’elle-même. Cette démonstration par la fin tend à faire de la mélancolie la maladie de ceux qui savent identifier dans la société les coutures du jeu ; seule la mort, avec qui on ne peut pas tricher, apporterait l’apaisement. Dans sa seconde partie, « Melancholia » devient ainsi un pied de nez aux conventions de la société : c’est la vengeance de Justine ; et, au travers de son regard cynique, elle leur hurle « vous voyez ce qu’il en reste de vos simulacres de bonheur » en espérant qu’ils regretteront de l’avoir jugée sur son rejet des bonheurs futiles. La mélancolie danse avec la vie : il y a des hauts et des bas, mais lorsqu’on croit s’en être sorti, c’est justement le moment où la mélancolie nous happe et nous plante un couteau dans le dos. La mélancolie n’est pas pour autant une traitresse ; elle cherche juste à détruire les codes qui l’ont toujours condamnée.

Par un sens des symboliques le plus direct – Claire, la plus terre-à-terre incarne la Terre ; Justine, atteinte par la mélancolie, incarne Melancholia –, Lars Von Trier illustre cette inversion de la normalité. Claire, hôte distingué du monde des masques, perd le contrôle face à l’imminence de l’apocalypse : enfermée dans son existence bourgeoise, elle ne conçoit pas que cela puisse finir ainsi. Seuls ceux, qui ont su découvrir entre les lignes la mascarade et la fatuité des choses, pourront se résoudre à cette issue : ils savent déjà qu’il n’y a pas de règle, pas de solution, pas de chemin à suivre. Melancholia sauve les exclus du jeu et blâme les gens normaux. Les hommes, trop rationnels, sont d’ailleurs condamnés dès le départ : ils expliquent, ils cherchent à comprendre, mais au final ils n’affrontent jamais ! Ce sont  les femmes et les enfants qui, se laissant submerger par leurs émotions, tiennent  jusqu’au bout !

Au travers de son casting inattendu mais très cohérent (la direction d’acteur de Lars Von Trier continue d’épater via sa capacité à mélanger les nationalités et les origines ; l’acteur de séries américaines y côtoyant aisément l’actrice de film français d’auteur ), malgré ses erreurs couvertes de bonnes intentions (toujours dans l’idée de parfaire le tableaux des conventions, Lars Von Trier, livre avec le personnage du patron de Justine quelques scènes gênantes de facilité et de clichés pesants), malgré ses évidences musicales et ses plans gothico-romantiques trop lisibles, « Melancholia » reste une réponse aux angoisses contemporaines (le mariage, la famille et l’apocalypse, l’idée qu’il faut payer) et une belle mise en image de la plus réaliste des fins du monde. On se perd alors dans ces reflets bleus qui, à la manière des jeux de lumières de Terrence Malick, illuminent le coin gauche de l’écran ; on y capture la lumière des ténèbres et on y inverse les valeurs.

Putty Hill débute avec un ado venant de découvrir le paint-ball. Il retire son masque, laissant apparaître deux yeux hagards, infiniment tristes. Nous sommes la veille de l’enterrement de son frère, retrouvé mort suite à une overdose. Le film entend décrire ces instants suspendus qui suivent la disparition de quelqu’un qu’on a aimé et qu’on aimera toujours, d’une personne qui était là hier et dont on a bien du mal à imaginer qu’elle ne reparaîtra plus. Tous les gens filmés par Porterfield semblent ne pas avoir tout à fait pris conscience de ce que signifie le décès de ce jeune homme. Ils semblent frappés par une indifférence qui n’est en fait que l’expression paradoxale de leur état de choc. C’est ce flottement qui rend le film si beau ; parce que malgré son point de départ potentiellement déprimant, Putty Hill est un film lumineux, quelque part entre le monde des vivants et celui des morts, dans un tunnel où presque rien n’a d’importance. Si les personnages du film parlent plus de leur vie actuelle et future que de la disparition de leur ami, ce n’est pas par égoïsme mais par pudeur, comme dans ces réceptions d’après-funérailles où l’on tente laborieusement de meubler la conversation. Hill montre à merveille la façon dont ces jeunes remplissent sans le savoir un vide qui devrait les terrifier.

Au-delà de leur postulat commun, il y a dans le film de Matthew Porterfield quelque chose de Ken Park, une léthargie cotonneuse remplaçant les comportements débridés des héros de Larry Clark. La poésie qui s’en dégage n’a pas de limite. On passerait volontiers des heures à l’arrière de cette voiture lancée à vive allure, vitres grandes ouvertes, dans laquelle une jeune fille se confie face caméra. Ce qu’elle dit est assez beau, mais peu importe : c’est le plan en lui-même qui est bouleversant, symbole d’une génération roulant à tombeau ouvert sans même s’en rendre compte. L’absence de réel fil narratif honore totalement le cinéaste, qui n’en a nul besoin pour captiver, hypnotiser et piquer au vif. Ce rêve éveillé, délicatement empreint de spleen, constitue à n’en pas douter l’un des plus incroyables moments de cinéma de cette année.

Note : 9/10

C’est un documentaire sans voix off, qui fait la part belle à l’image et à l’imagination. Fait un peu frustrant, jamais le chef Adrià ne s’expliquera face caméra. Pour des explications sur son mode de pensée ou la façon dont il est arrivé là, il faudra repasser. Le film de Wetzel se concentre presque uniquement sur le travail, maître mot de la vie du maestro et de ses très nombreux employés. C’est bien simple : lorsqu’elles fonctionnent à plein régime, les cuisines d’El Bulli ressemblent à une incroyable fourmilière, minutieusement organisée mais gagnée par une frénésie de tous les instants.

Le film débute en automne, au moment où le restaurant entre en mode hibernation. Wetzel suit longuement les préparatifs des prochaines recettes, qui relèvent davantage de la chimie que de la cuisine telle qu’on la connaît. C’est tout le principe de la cuisine moléculaire : tenter d’exploiter un aliment sous toutes les formes possibles et imaginables, en ayant recours à des machines diaboliques s’il le faut, puis tester chaque résultat afin de ne garder que le meilleur. Un procédé très scientifique où le facteur humain et sensitif semble finalement n’avoir que peu de place. Le réalisateur est-il admiratif ou un peu déçu lui aussi ? Difficile à établir, et c’est justement là que El Bulli – Cooking in progress pèche un peu : il ne prend jamais parti et se contente d’observer béatement.

Semaine après semaine, mois après mois, Adrià et ses nombreux adjoints compilent sur papier et sur support numérique l’ensemble des comptes-rendus illustrés effectués lors des très nombreux tests. Puis choisissent froidement, grâce à un système de notation, ce qu’ils finiront par servir à leurs clients. El Bulli ne fonctionne pas sur un mode entrée – plat – dessert : chaque visiteur y goûte une bonne trentaine de plats, en quantité souvent microscopique. Une bouchée ou deux, pas plus. Comme le dit Ferran Adrià à un sommelier qui passait par là, c’est d’abord la magie qui importe. Le goût ne passe qu’en deuxième. Le but est donc que quelques maigres grammes d’un alliage savamment réfléchi, le client soit étourdi. Un étourdissement qu’on ne ressent que moyennement face aux images certes belles de Wetzel, tant le film semble poser les limites de cette fameuse cuisine moléculaire sans coeur.

Cette absence de sentiments est parfaitement symbolisée par la façon qu’a Adrià de travailler et de goûter les plats (?) qu’on lui propose. Visage figé, regard dur et froid, il semble penser à autre chose, ne prendre aucun plaisir à tester et déguster les préparations. Son manque d’enthousiasme fascine autant qu’il agace, et finit hélas par devenir hautement communicatif. El Bulli – Cooing in progress est un film instructif, intéressant… mais certainement pas appétissant. La notion de plaisir qui constitue la base même de la cuisine française manque sacrément ici. Un film comme The trip de Michael Winterbottom ouvrait nettement plus l’appétit en quelques plans. Un regard plus acerbe et plus critique de la part de Gereon Wetzel aurait sans doute permis de compenser cet étrange défaut en nous focalisant sur autre chose.

Le défaut d’Absent, c’est qu’il semble au final trop évasif, pas assez appuyé pour que son propos soit clairement identifiable. À des dialogues risquant d’être trop didactiques, Berger préfère les longues scènes muettes ou presque, hélas trop appuyées par une illustration musicale à la limite du lourdingue. On a bien compris ses envies de jouer avec les codes du thriller, de tirer du suspense à partir d’éléments semblant en être totalement dépourvus, mais sa façon de procéder manque sérieusement de finesse. C’est comme si le réalisateur comptait sur la partition musicale pour signifier ce qu’il n’ose dire clairement dans son script. Cela aurait sans doute pu fonctionner à l’aide d’un compositeur de génie ; ce n’est franchement pas le cas ici, ce qui donne parfois à Absent des allures de film pompier.

Fort heureusement, le film de Marco Berger atteint régulièrement de troublants sommets. Il opère une saisissante inversion des points de vue, imperceptible pendant un bon moment, afin de quitter les yeux du jeune Martin pour adopter le regard de Sebastian, son professeur, dont le désarroi se fait de plus en plus profond. À quel instant réalise-t-il qu’il est l’objet du désir de Martin ? Quelle est la nature exacte de la gène qu’il éprouve ? Berger ne répondra pas avec précision à ces questions, préférant se faire de plus en plus vaporeux quitte à perdre l’attention de son audience. Fantasmes, rêves, réalité : tout se mélange dans l’esprit des deux personnages, et leur confusion est la nôtre, sans que l’on sache jamais vraiment si tel était le but.

Le film de Javier Rebollo est une sorte de road movie immobile, qui suit Rosa dans ses vaines tentatives pour s’éloigner de sa vie pourrie. On comprend très vite le principe de l’ensemble : pas aidée par des institutions sans coeur et d’évidentes prédispositions pour la poisse, Rosa ne parviendra jamais à concrétiser sa folle envie de tout plaquer. Un message éminemment déprimant, mais qui aurait pu donner lieu à un long-métrage d’excellente facture si le cinéaste ne se montrait pas aussi lourd dans son illustration. Téléphoné dans son déroulement, usant et abusant d’un symbolisme éculé, le film ne crée rien d’autres qu’une consternation polie.

Refoulée au guichet de la Poste en raison d’une pièce d’identité invalide, dans l’incapacité d’aller aux toilettes à cause des agents d’entretien, interdite de fumer par des lois répressives, Rosa est victimisée à chaque seconde, comme si les conventions sociales et les règles en vigueur étaient seules responsables de sa vie ratée. Et si les acouphènes dont elle est victime sont supposées la rendre encore plus humaine, encore plus digne d’obtenir notre compassion, il n’en est rien : le film n’impose ni le rythme nécessaire ni une intensité suffisante pour permettre de s’identifier et de la prendre en pitié.

Comme dans tout road movie, le parcours de Rosa est jalonné par des rencontres : Rosa croisera en particulier un réparateur polonais en fuite, avant tout intéressé par la bouffe et les appareils électriques. Imperméable à sa détresse, illuminé et légèrement obsessionnel, l’homme n’a d’autre intérêt pour Rebollo que celui d’enfoncer encore un peu plus l’héroïne dans une incommunicabilité édifiante. Le personnage n’est qu’un pion, un symbole de plus, comme tous les autres objets auxquels le réalisateur a recours.

Un tableau qu’on décroche puis qu’on raccroche, un téléphone portable dirigeant tous les appels de Rosa vers une messagerie désespérante, un piano destiné à montrer que cette femme-là n’est pas sans talent : chaque élément du film souffre d’un grave problème de dosage, puisque tout y est soit surligné mille fois, soit absolument sans signification. La mujer sin piano ressemble au film d’un ado qui aurait visionné et mal digéré de nombreux films d’auteur avant d’en recracher maladroitement les tics les plus grossiers. Le cinéma espagnol vaut sans doute mieux que ça.

Car I’m still here est loin d’être un film de simple petit malin, du genre « regardez comme on s’est bien moqués de vous ». Récit chronologique et méthodique de l’année au cours de laquelle Phoenix amorça (en apparence) son changement de vie, le film n’inclut jamais son propre making of. Autrement dit, l’un des choix essentiels pris par Casey Affleck est de livrer un pur doc sur cette reconversion surprise, comme si elle était « vraie », et pas de disséquer la genèse et les coulisses de cette hallucinante opération de duperie. À une poignée de détails près, on pourrait y croire totalement. Ce premier degré parfaitement assumé est essentiel et assure au film solidité, longévité ainsi qu’une dimension supérieure. Il opère en effet une jonction rarement vue (et en tous points passionnante) entre le genre documentaire et la fiction. En effet, si Phoenix et les rares membres de sa bande savent bien qu’ils sont en train de « jouer » (même si à ce degré d’implication il n’est plus question d’un simple jeu), le reste du monde l’ignore, et agit donc face caméra avec le naturel le plus total. Comment rendre plus crédible, plus palpable, l’histoire préécrite d’un artiste en or décidant un jour de changer de registre et se heurtant soudain à l’incompréhension générale ? Le même récit en mode fictionnel aurait forcément été moins fort par manque d’ancrage dans le réel.

Le plus fort, c’est que bien que le pot aux roses ait été découvert depuis longtemps, I’m still here continue à fonctionner même en le regardant sans cynisme. Le personnage que s’est créé Joaquin Phoenix est un monument de fragilité, de faiblesse, de désorientation, qui s’enlise dans une médiocrité de plus en plus inextricable et s’éloigne à vitesse grand V de la vie dorée dans laquelle il ne s’épanouissait plus, et ce malgré les acclamations des professionnels et du public. Tout quitter pour tenter de se retrouver enfin : c’est l’un des thèmes ô combien sérieux du film, qui ridiculise régulièrement son anti-héros mais le fait avec une moquerie teintée de compassion. Humilié par David Letterman devant des millions d’américains puis par P. Diddy dans un studio d’enregistrement désert, Phoenix semble comprendre assez rapidement qu’il s’est fourvoyé. Mais il décide de persévérer coûte que coûte, et là est la beauté de la chose. I’m still here est l’un des plus beaux portraits de losers qu’il ait été donné de voir sur grand écran. Et cela finit par devenir réellement émouvant.

Sous forme de mockumentary, il aurait sans doute été hilarant, et seulement hilarant ; or I’m still here va bien plus loin que cela. C’est un film magnifique, qui compense ses rares écarts (une scène où l’acteur se fait déféquer dessus par un collaborateur mécontent, que l’on peut voir comme un gigantesque indice destiné à prouver la vraie teneur de l’ensemble) par des scènes d’une profondeur inouïe. L’épilogue et surtout le prologue du film, qui voient Joaquin Phoenix renouer avec la nature et entrer dans une communion mystique que n’aurait pas renié le Gus van Sant de Last days. C’est comme si le Blake joué par Michael Pitt s’était soudain réincarné ici. Le voir s’enfoncer dans la végétation comme s’il souhaitait atteindre enfin le point de non-retour a de quoi donner la chair de poule. Cet objet incroyable et unique, loin d’être une facétie boratienne ou un vague crachat nombriliste, n’a pas fini de faire tourner les têtes.

Pendant près d’une heure et demie, The murderer se veut un brillant défenseur de la frange délicate de ce cinéma si riche. L’écriture est sèche et maligne, la tension permanente, et la perversité de la situation n’échappe à personne. C’est l’histoire d’un joseonjok, terme désignant les 800.000 sino-coréens vivant dans la ville chinoise de Yanji, coincée entre la Corée du Nord et la Russie. Criblé de dettes, il est contraint d’accepter un contrat à l’aveugle : passer la frontière coréenne pour tuer un homme dont il ne connaît que le nom et l’adresse. Les fantômes du héros ne cesseront de le hanter, non seulement parce qu’il n’est pas le genre de type qui tue sans raison , mais également parce que sa femme s’est tirée en Corée quelques mois plus tôt pour le boulot et n’a plus donné de nouvelles par la suite. Interprété magistralement par Ha Jung-woo, le pauvre Gu-nam passe alors des jours et des nuits devant l’immeuble de sa cible, ressassant un plan que l’on devine approximatif, et mangeant des saucisses sur des brochettes comme pour se donner une contenance. Si sa mise en scène n’est pas toujours éblouissante, Na Hong-jin fait preuve dans cette première moitié d’un joli sens de l’espace, d’une vraie conscience politique et surtout d’une maîtrise aiguë des silences et de leur signification. Souvent seul devant la caméra, désemparé dans un pays qu’il ne connaît pas et qui ne veut pas de lui, le personnage principal s’enferme dans un mutisme qui nous terrasse.

Le film s’articule autour d’une longue séquence jouant réellement le rôle de pivot, puisqu’elle va à la fois bouleverser tous les enjeux précédemment mis en place, mais également influer sur le style de l’heure restante. Se déroulant à l’instant même où Gu-nam décide enfin de passer à l’acte, elle mêle une belle surprise scénaristique, une scène d’action violente en diable, et une course-poursuite effrénée qui n’a pas fini de servir de modèle aux cinéastes du monde entier. Somptueuse… mais fatale. Car peu après, The murderer finit par basculer doucement mais sûrement dans la fameuse frange brutale présentée plus haut. L’évolution de l’intrigue explique en partie ce basculement, puisqu’il est à présent question pour des personnages aux motivations opposées de chercher à avoir le dessus sur les autres. Une guerre des clans dans laquelle certains clans sont composés d’une seule personne, déterminée à aller jusqu’au bout de ses capacités physiques et mentales pour s’en sortir. En bref, un jeu de massacre pervers et parfois jouissif, mais qui fait perdre au film l’inquiétante beauté qui le faisait tant briller jusque là. Symbole de ce changement de cap, Gu-nam finit même par passer au second plan, éclipsé par un certain Myun, mafieux charismatique et ultra-violent, qu’on se régale à regarder évoluer tout en se demandant s’il ne s’est pas trompé de film. Heureusement, Na Hong-jin connaît les limites de ce système et ne dépasse quasiment jamais la ligne blanche, même s’il faut regretter la présence de quelques images du genre « gros plan sur une hache qu’on sort doucement du crâne d’une victime ».

L’oeuvre magistrale entrevue en début de métrage laisse donc place à un thriller honnête, efficace, bien mené jusqu’à son terme, mais qui tend hélas à s’éparpiller en multipliant les protagonistes et les enjeux là où on aurait aimé pouvoir continuer à suivre le fameux meurtrier du titre français. Le film s’achève même en demi-teinte, comme sur les rotules, au gré d’une conclusion un peu plate et surtout déjà vue. Le contexte géopolitique saisissant et l’effroi palpable du vibrant Gu-nam semblent avoir été jetés aux orties en cours de route sous l’effet du manque d’inspiration ou d’influences néfastes. Il n’empêche que ce Murderer demeure bien plus profond que les récents monuments de vacuité qui nous ont été envoyés de Corée, de Breathless à J’ai rencontré le diable…

C’est l’histoire d’un film qui ne s’assume pas et qui tente sans cesse de contrebalancer son extravagance par son classicisme, un film qui, conscient de sa personnalité et de sa singularité, n’ose franchir le pas de peur de s’aliéner. « Le Moine », quatrième long métrage de Dominik Moll, se cherche du début à la fin. Il souffle d’abord le froid puis le chaud, on sent qu’il bout à l’intérieur mais que les barrières morales du réalisateur arrivent encore à le contenir. Il est son propre mal, cette chose qui dort et qui ne jaillit seulement que par à coup dans toute sa férocité et sa grandiloquence. Oui « Le Moine » en est toujours là, à se battre avec une nature mal affirmée ! Aussi finit-il fatalement par souffrir d’un problème de forme, d’un manque de cohérence. Les scènes semblent mûrement réfléchies tandis que soudain au détour d’un plan, la belle mécanique explose, les règles tombent et les flammes parcourent l’écran sur une musique cavalière et mal contenue.

La forme devient alors un obstacle difficile à franchir mais pas insurmontable. Il faut accepter cette vision qui consiste à ne jamais trancher, à ne jamais prendre parti entre la raison (économie de moyens, références italiennes, jolie photographie…) et les pulsions (mauvais goût en forme de gros plan floral, métaphores faciles où des plans lumineux et éblouissants succèdent aux images tournées dans l’obscurité, gargouilles bandées comme des phallus, musique indésirable…). Néanmoins, cette recherche d’équilibre qui est au contraire à l’origine d’un profond déséquilibre donne une patte au film ; un parti pris par le subconscient qui voudrait faire cohabiter Buñuel, Raoul Ruiz et Kubrick tout en sachant qu’il n’en a pas les moyens.

Mais derrière le rendu visuel un peu déroutant ou la direction d’acteur un peu maladroite, il y a un film qui non seulement sait où il va mais qui surtout sait ce qu’il cherche à démontrer via un déroulement narratif bien réparti entre ses différents protagonistes. De plus, et c’est ainsi que les wagons molliens se raccrochent, la lente et inexorable chute d’Ambrosio du roman de Lewis est transformée ici en une rupture directe où le moine franchit la ligne en l’espace d’une nuit. Alors que la comparaison littéraire laisse à penser que Dominik Moll a bâclé (voire n’a pas compris) cette évolution qui donnait son corps à l’œuvre originelle, la mise en perspective avec le reste de sa filmographie laisse surtout penser que c’est justement la capacité de chacun à se tourner vers le mal du jour au lendemain qui l’a ici intéressé. Dominik Moll n’a jamais prôné l’idée d’un mal qui évolue petit à petit mais toujours d’un mal qui se dévoile un peu plus chaque fois. « Le Moine » ne serait alors que l’angle religieux d’une thématique traitée d’abord de manière sociale avec « Harry, un ami qui vous veut du bien » puis fantastique avec « Lemming ». L’histoire se répète dans les trois films : un lieu clairement délimité, des personnages dont la vie sereine va être perturbée par l’arrivée d’un élément extérieur d’abord bien veillant, puis un final qui mettra en exergue le mal qui flotte. Ce n’est qu’au travers de son intégration à une filmographie globale qu’on peut alors apprécier le film.

La subversion n’est ainsi jamais le leitmotiv du film. Il ne s’agit pas de se gargariser en dévoilant le côté obscur des institutions religieuses mais bien de transcrire l’alternance du bien et du mal. Le personnage ne vaut pas en tant que figure religieuse mais en tant qu’incarnation d’un bien qui se veut irréprochable, incorruptible et qui doit être prodigué et appliqué sans compromis et sans pitié. C’est pour cela que sur la difficile question de la sexualité – sujet toujours bancale lorsqu’il s’agit de la replacer sur une cartographie manichéenne et religieuse – Dominik Moll choisit toujours l’esquive : il s’agit de la partie du roman qu’il a le plus de mal à ramener à son thème de prédilection. Du coup, lorsque le père Ambrosio couche avec Valerio, la condamnation passe par la malhonnêteté d’un « deux poids deux mesures » qui aura condamné la Sœur Agnès à la mort. De même lorsqu’il s’empare d’Antonia, le jugement moral passe par l’inceste et non par le sexe. Si la technique lève l’anachronisme, elle ne permet jamais de positionner la concupiscence sur une échelle morale et de questionner dans une perspective historique le désir de la chair ; elle exclut même complètement celle-ci de la réflexion.

Si les enjeux faustiens n’arrivent jamais à décoller et que « Le Moine » ne se transforme jamais en conte sur le mal (la faute notamment à la peu crédible prestation de Sergi Lopez), le final dévoile une subtilité de discours. Il y aurait chez Moll deux types de mal, celui dans lequel on se complait par intérêt personnel et celui auquel on accède par incapacité à réguler ses passions. C’est dans cet interstice que via une mise en abyme se situe la vérité du film.

Le premier procès (celui de la séparation conjugale) est sans issue, mais le second (celui de la séparation sociale) peut se résorber : il est difficile mais pas impossible de briser les murs qui séparent le croyant du non croyant, le pauvre de l’homme des classes moyennes, en revanche, on ne peut remonter la pente de la fissure amoureuse. On peut comprendre autrui, se mettre à sa place, compatir ou avoir pitié, mais on ne pardonne jamais à ceux qu’on a aimé. Alors qu’elles paraissent anecdotiques (mises en perspective de la gravité des blessures sociales et des incarcérations qui se profilent), les blessures des proches sont celles qui font le plus mal. Les Hommes peuvent mettre un terme à leurs différents, mais une fois qu’un doigt a été mis dans l’engrenage la relation homme / femme est condamnée ; de l’optimisme pour le monde, du pessimisme pour soi-même. Dans le cas du couple, la vérité n’existe pas, il s’agit toujours d’une succession de non-dits et de ressentiment que l’intimité finit inéluctablement par générer, en revanche dans le cas de la confrontation sociale se loge bien une vérité, une vérité enfouie sous les mensonges des hommes mais une vérité tout de même, qu’elle soit morale ou amorale.

C’est là la grande force de « Une séparation » : alors qu’en surface, il semble d’abord illustrer un Iran en pleine mutation, à cheval entre traditionalisme et modernité, il finit par se déployer en une incroyable aventure humaine universelle qui raccroche le wagon avec la quintessence dostoïevskienne. Plus que les reproches et leurs conséquences, ce sont trois des piliers de l’humanité qui sont ici ébranlés : d’abord la justice, puis le mensonge et enfin la culpabilité. La différence entre Nader et Raskolnikov ? Le premier peut remettre la décision d’avouer ce qui lui pèse entre les mains de quelqu’un d’autre (sa fille Termeh en l’occurrence).

L’enfant joue ici un rôle décisif : tout en étant au cœur des enjeux, tout en étant à la fois celui qui décide et celui pour lequel on se bat, il ne récolte jamais l’attention qu’il mérite. Pourtant, c’est bien Termeh qui polarise les tensions du couple et surtout c’est elle qui sera amenée à décider des issues : non seulement elle devra choisir entre son père et sa mère, mais surtout elle devra choisir entre la liberté du père et la vérité (du moins c’est ce qu’elle croit au moment du choix). Il est alors intéressant de noter que chez les traditionalistes c’est naturellement Dieu qui tranche entre mensonge et engagement d’honnêteté alors que chez le ménage moderne, c’est sur les enfants qu’est reporté ce choix ! Mais Asghar Farhadi ne juge pas, il souligne juste que chacun remet son destin entre les mains d’une entité supérieure (la déité ou l’avenir) ; l’un protège et aime, l’autre impose et reste juste, et au milieu les hommes se débattent dans un monde qui change.

Encore une fois, il n’y a pas de partis pris : il n’est pas question d’argent ou de religion, le clivage entre les règles islamiques et l’influence occidentale, l’écart entre les pauvres et les moins pauvres, ne sont jamais des caractéristiques destinées à expliciter ou pire à justifier les actions des hommes ! Au contraire, malgré les apparences, les personnages de « Une séparation » ne sont jamais habités par le mépris ! Ils peuvent avoir la rage, ils peuvent être poussés à bout mais ils n’usent jamais de leurs différences pour en déduire de grossières généralités sociologiques.

Note : 9/10

D’un postulat que l’on pensait connaître par coeur (la description d’un amour adolescent, puis ses répercussions à l’âge adulte), la réalisatrice tire un film intime et personnel, dont les aspects autobiographiques (notamment l’histoire d’amour avec un homme plus âgé) ne doivent pas parasiter la très bonne tenue de son univers fictionnel. Construit en trois parties correspondant chacune à une étape du parcours amoureux de la jeune Camille, le récit s’étend sur une période d’une dizaine d’années mais parvient à éviter tous les pièges liés au vieillissement et à l’évolution de ses protagonistes. Science des détails et sens de l’harmonie : Hansen-Løve sait faire exister et durer ses personnages, comptant pour cela sur des interprètes irréprochables. La jeune Lola Creton, parfaitement dirigée, se tire merveilleusement d’un rôle extrêmement difficile : aussi crédible en gamine de 15 ans qu’en jeune architecte, elle est le joli fil conducteur de cet Amour de jeunesse, qu’on ne lâcherait pour rien au monde.

La grande beauté du film tient à sa façon de décrire l’instant présent et de le rendre aussi intense que possible, jusqu’à nous faire oublier comment on en est arrivé là et quelles seront les conséquences. Qu’il y ait risque de rupture amoureuse ou ébauche de triangle amoureux, il n’est jamais question d’en faire une affaire de suspense, mais bien de disséquer les sentiments, leur évolution, les impulsions et aspirations de chacun. Quand Camille, après avoir enfin trouvé ce qui semble être une existence stable, retrouve sur sa route le Sullivan qu’elle aima tant, l’enjeu n’est pas de savoir s’il y aura faute ou non, fuite ou non. C’est aussi ça, la patte Hansen-Løve : traiter les sujets les plus graves, les plus blessants, sur un ton faussement paisible, où l’hystérie n’a pas lieu d’être. Les problèmes d’adultes peuvent aussi se régler sans hauts cris, mais cette absence de décibels est pourtant loin de leur ôter toute leur sève cinématographique ; c’est ce qu’a compris depuis ses débuts cette cinéaste hors pair, douce mais sans illusions.

Il y a cependant une réserve à émettre, un petit « mais » à brandir pour expliquer qu’Un amour de jeunesseest sans doute le moins fabuleux des trois films de la réalisatrice : le choix ou la direction de l’un des acteurs. On a toujours salué la qualité absolue des castings de Mia Hansen-Løve, composés d’acteurs peu ou pas connus mais toujours incontestables. Ici, c’est encore le cas à une exception près. Venu d’Allemagne (on l’a notamment vu dans le brillant Pingpong), Sebastian Urzendowsky incarne Sullivan, l’amour de jeunesse de Camille, celui qui marquera au fer rouge son adolescence avant de venir perturber plus ou moins malgré lui ses certitudes d’adulte. L’idéal aurait été qu’on s’attache à ce couple fragile, qu’on s’interroge sur sa pérennité, qu’on ressente la brûlante passion qui envahit Camille dès qu’elle croise ou recroise ce premier amour. Hélas, par excès de préciosité et de maniérisme, et sans doute parce qu’il n’est pas tout à fait à l’aise avec la langue française, l’acteur rend Sullivan assez antipathique et déséquilibre en grande partie l’architecture de l’ensemble. D’autant que l’autre homme de la vie de Camille, interprété par le danois Magne Havard Brekke, est aussi passionnant que charismatique.

Malgré ce défaut, Un amour de jeunesse est un délicat roman d’éducation qui voit une femme se construire en temps réel ou presque. Pour Camille et pour tant d’autres, tout est affaire de fascination : celle qu’exerce Lorenz, brillant architecte qui prodigue des cours souvent abstraits mais toujours passionnés, et qui finira par devenir davantage que son maître à penser ; et celle qu’exercera toujours Sullivan, petit être apparemment sans dimension, mais qui restera à jamais le premier amour de la jeune femme, celui qu’elle n’oubliera jamais, qui influera consciemment ou non sur chacune de ses décisions. La fascination de Camille est la nôtre. De quoi quitter la salle les yeux légèrement mouillés, transis de déférence à l’égard d’une cinéaste unique dont l’ahurissant parcours est loin de s’achever ici.

Note : 8/10

Après un Homme d’à côté très impressionnant dans sa façon de relier intimement l’être humain, son habitation et son mode de vie, Medianeras est cette année le deuxième film argentin à faire de l’homme et de la femme des victimes de l’évolution sociologique et architecturale de leur ville. Chapitré au gré des saisons, le film profite de chaque début de partie pour montrer, voix off et images à l’appui, les principales caractéristiques structurelles de la ville de Buenoa Aires. Ludique et édifiant, le propos se greffe idéalement dans la trame du film. La compression des motifs, leur inlassable redondance et la cruelle désorganisation de l’ensemble sont notamment là pour expliquer pourquoi les trentenaires argentins sont devenus si asociaux en quelques années. Klapisch avait tenté de le faire sur quelques images de L’auberge espagnole, utilisant des routes entrecroisées pour faire du monde un vrai bordel ; Gustavo Taretto, lui, s’y emploie plus durablement et se fait autrement plus convaincant.

À ce propos passionnant et original s’ajoute donc, sur un mode alterné mais pas binaire, la description délicate des deux héros et de leurs modes de vie. Taretto fait de Martin une sorte de hikikomori sauce argentine, donnant à ce geek névrosé un charme désabusé qui fait son petit effet. Quant à la très belle Mariana, elle pourrait n’être qu’une Bridget Jones de plus si elle n’était elle aussi enfermée dans une série de névroses et de phobies, dont un refus de prendre l’ascenseur qui donne lieu à une scène absolument prodigieuse dans laquelle elle grimpe vingt étages avec son rendez-vous du soir pour atteindre le restaurant dans lequel il souhaitait l’emmener dîner. Le film regorge d’un millier de façons spirituelles et décalées de traiter le principe du « si loin, si proche » caractéristique des grandes agglomérations. Pour Mariana, Buenos Aires est l’équivalent grandeur nature d’une double page d’Où est Charlie ?. Et c’est tout à fait ça : chercher pendant une éternité ce qu’on a sous le nez. Un principe que bien des réalisateurs avaient déjà traités sous un angle romantico-mièvre, avec mille fioritures faussement profondes sur le destin et l’inéluctabilité des choses, mais que Taretto remet brillamment au goût du jour.

Dynamique dans sa construction, peu commun dans sa façon de dire et de montrer, Medianeras (murs mitoyens) est aussi drôle et pathétique qu’une journée (ou une vie) passée en solitaire chez soi, à ne rien faire de constructif ou presque, à rêvasser à des lendemains plus ou moins meilleurs tout en regardant l’heure tourner. C’est pourtant un film assez réconfortant par sa façon tout sauf naïve de montrer que, malgré nos existences virtuelles parfois menées en solitaire, nous sommes entourés, bien entourés, et donc jamais tout à fait seuls. Ce que semble confirmer l’ultime détail qui tue du film : le générique de fin, dans lequel le cinéaste donne carrément son adresse mail afin de recueillir éventuellement les impressions et sensations laissées par son film. Espérons qu’il compte parmi ses relations quelqu’un de vaguement francophone.

Note : 8/10

Bien entendu, Podalydès n’est pas le héros du film. Roschdy Zem lui accorde néanmoins une place non négligeable, ce qui a d’ailleurs pour effet de sauver les meubles. Car pour le reste, Omar m’a tuer n’est qu’une reconstitution un peu plate, un assemblage factuel et plaintif d’où n’émerge aucune thèse, aucun point de vue. Le seul parti pris que semblent prendre Zem et ses co-scénaristes (dont Rachid Bouchareb) a même tendance à desservir Omar Raddad : là où il aurait fallu de la combattivité, du mordant, le film tombe régulièrement dans une victimisation outrancière. Il y a ici une façon assez complaisante de filmer Raddad en train de pleurer, de clamer son innocence, de subir les pires traitements. Après avoir réalisé le mignonnet Mauvaise foi, Roschdy Zem a sans doute imaginé avoir assez d’épaules et d’expérience pour s’attaquer à un tel sujet. Son film manque hélas de carrure, de style, d’intensité : c’est le devoir trop appliqué d’un élève crispé par son sujet.

À ce titre, la prestation de Sami Bouajila a de quoi faire débat. Si les qualités de l’interprète sont difficiles à remettre en cause, il se dégage de sa prestation une sorte de gêne. Méthode Actors Studio dans la poche, Bouajila s’est fait la gueule de Raddad, avec le même nez accidenté et le même front interminable. Il singe avec réalisme le regard perdu et mouillé de l’accusé martyr. Pourtant, sa prestation ne nous touche jamais, probablement parce qu’il ne s’en dégage aucune humanité, juste des tonnes de froideur. Le Bouajila qu’on aime, sensoriel, délicat, parfois sanguin, a laissé place à un technicien hors pair, une machine artistique sans faille, d’un terrifiant ennui. Si bien que l’une des affaires criminelles les plus saisissantes du siècle dernier, imbroglio policier et sous-texte politique à la clé, se mue à l’écran en un film conventionnel qui ne touche jamais. On a de la peine pour Raddad comme on en a pour le film, qui milite sans passion pour la réhabilitation de ce pauvre petit jardinier auquel la vie n’a pas vraiment fait de cadeau.

Note : 4/10

Passé par le festival de Venise et porté par une réputation tumultueuse, ce Balada triste (de trompeta) est à l’image du travail habituel de son réalisateur… en bien pire. La scène d’ouverture suffit à donner une idée de l’absolue laideur de l’ensemble. L’image est grise et sale, symbole de la complaisance permanente d’un film bien décidé à tirer au maximum sur la corde afin d’extraire ce qu’il y a de plus pathétique chez chacun de ses personnages. Pour en faire quoi ? Rien, absolument rien, si ce n’est du pathos débité au mètre. Balada triste ressemble trait pour trait à ses héros, deux clowns bien décidés à devenir les meilleurs du marché et à ravir le coeur d’une belle acrobate. Or, par essence, les clowns ne sont pas drôles. Juste un peu sordides, et ce malgré leur nez rouge, leur attirail et leurs mauvaises blagues. C’est tout le drame d’Alex de la Iglesia : il gesticule en permanence, nous balance ses effets à la tronche, mais ne ramasse à la sortie qu’une série de bides assez consternants. S’il a tendance à commencer fort pour s’écrouler ensuite, il se plante ici dès le début en forçant le trait dans les premiers plans, pour ne plus jamais s’en relever.

À la vue de cet effroyable marasme, deux constatations s’imposent. Primo, De la Iglesia a visiblement tout intérêt à rester fidèle à son éternelle image de sale gosse fan d’humour macabre et de massacres généralisés. Après une expérience anglophone un rien conventionnelle, il tente avec Balada triste de renouer avec son style d’antan tout en adoptant un positionnement plus adulte, plus responsable. Parlant explicitement du franquisme dans les premières bobines, tentant ensuite une métaphore filée en faisant de ses clowns les symboles du déchirement de l’Espagne, le réalisateur a visiblement voulu atteindre la consécration et réussir le fameux « film de la maturité ». C’est à peu près aussi crédible que Gad Elmaleh tentant de nous émouvoir dans La rafle.

Deuxième conclusion : s’il ne semble pas pouvoir trouver de sitôt une quelconque crédibilité de cinéaste sérieux, l’Espagnol doit cependant trouver des solutions pour enfin se renouveler. De nombreuses fragments de Balada triste rappellent des morceaux plus convaincants de ses précédents films. La lutte fratricide et absolue entre les deux clowns n’est qu’un remake déguisé du combat acharné que se livrent les deux comiques de son inédit Mort de rire. Le combat final sur la croix géante ressemble à s’y méprendre à la conclusion de Mes chers voisins, récit d’une querelle de voisinage se déroulant dans un immeuble cossu. Situations, personnages, ambiances : tout semble déjà vu, en plus mou, plus triste, moins sinueux. Seule une partie de la direction artistique, avec notamment quelques décors à tomber, permet de relever le piteux niveau général. Pour le reste, Balada triste remporte tristement le trophée de moins bon film de son réalisateur. Ce n’est pas rien.

Note : 2/10

Au petit jeu des comparaisons, on pourrait rapprocher Super 8 d’un sacré nombre de films réalisés entre 1975 et 1990, mais le carré d’as Rencontres du troisième type - E.T. - Les Goonies - Stand by me semble suffire à décrire convenablement la bête. Avec sa façon de faire des enfants de véritables adultes miniatures dont la caractéristique principale est leur aptitude au rêve, Abrams renoue clairement avec cet âge d’or au cours duquel les mioches semblaient devoir conquérir le monde. Lui-même semble revivre à travers les deux petits héros de son film, à savoir un petit gros désireux de faire des films pour raconter des histoires, et son pote plus en retrait, plus romantique, mais tout aussi passionné. Quand au troisième personnage principal, incarné avec flegme par le fabuleux Kyle Friday night lights Chandler, il est le mix évident entre le géniteur du réalisateur et son père spirituel, celui qui lui transmit dès le plus jeune âge l’amour du septième art : Spielberg en personne. En plus d’être une ode au cinéma et à ceux qui le font, Super 8 est une touchante déclaration d’amour à cette double figure paternelle. Le film a d’ailleurs la naïveté de ces gosses qui regardent leur papa avec de grands yeux mais non sans oeillères : il multiplie les regards tendres mais s’éparpille plus souvent qu’à son tour dans des clins d’œil un peu gros. Y avait-il besoin de multiplier les références visibles à E.T. comme si ce n’était pas assez clair ? Fallait-il faire voler un vélo dans le ciel pour permettre au spectateur le plus obtus de saisir l’hommage ? De même, les blagounettes se rapportant aux nouvelles technologies de notre époque (l’ère du tout numérique, avec ses vidéos immédiatement « développables » et ses baladeurs en tous genres) se révèlent sacrément dispensables.

Qu’on ne s’y trompe pas : Super 8 possède des qualités cinématographiques indéniables, qui ne masquent pas son manque d’innovation ou de prise de risques, mais lui permettent de remplir honorablement ses fonctions de divertissement. Si la première partie du film est la meilleure, c’est parce qu’on y constate à nouveau le talent d’Abrams pour mettre en place des situations intrigantes et insolites. Auteur du script en solo (fait suffisamment rare dans le monde du blockbuster pour être souligné), ce cher J.J. fait preuve d’une réelle malice dans le déploiement de son postulat de départ. Cela se traduit dès le premier plan, anodin en apparence mais qui allie malice et efficacité narrative. Pour la première fois ou presque dans sa carrière de réalisateur-scénariste-producteur, Abrams s’acquitte de sa tache sans jamais verser dans le sensationnalisme : à une ouverture choc et grandiloquente, il préfère une approche modeste et rassurante, en parfaite cohérence avec son projet de réaliser un pur film de 1979. Puis c’est l’heure du premier et plus brillant morceau de bravoure : un déraillement de train qui permet aux jeunes protagonistes (tous assez ébouriffants car tellement dans le ton et l’époque) d’être plongés dans un monde quasiment parallèle qui reste pourtant le leur. Comme si leurs envies de cinéma étaient devenues réalité. À cet instant, l’émotion d’Abrams face à leur épiphanie, qui n’est autre que la sienne, est palpable et communicative. Dommage que la suite ne soit pas de ce niveau.

Car le film finit par passer trop de temps à offrir des réponses et à disséquer le fameux mystère disséminé dans les premières bobines. Décevante et parfois redondante, cette longue résolution s’accompagne de quelques rebonds scénaristiques inutiles : ni l’intrigue ni l’hommage n’en sortent grandis. Dissimulant ses airs de déjà-vu derrière une brassée de références, Super 8 ne parvient à se relancer qu’au terme d’un final gigantesque en terme de promesses, mais qui lorgne une nouvelles fois vers quelques sommets de la science fiction des années 70-80 (y compris Alien). L’excitation va decrescendo, l’affection aussi : fleurant le Spielberg jusqu’au bout des ongles, le film se clôt sur une apologie candide et un poil niaise du monde de l’enfance. Au final, c’est d’ailleurs aux enfants que s’adresse principalement le film de J.J. Abrams. Mais pas à ceux des années 2000, trop petits pour saisir la portée de l’hagiographie spielbergienne et goûter la noirceur de l’ensemble. Le film vise une autre cible, qu’il atteint en partie : les trentenaires et quadras d’aujourd’hui, qui devraient être ravis de sombrer dans cette plongée mélancolique au coeur de leurs jeunes années.

Deux options s’offrent au spectateur venu découvrir le nouveau film de Jean-Marc Barr & Pascal Arnold. La première consiste à se moquer effrontément de l’histoire de ce tueur en série franchouillard et de cette jeune et belle bourgeoise éperdument accrochée à ses basques. Pourquoi rire ? Parce que Pierre Perrier, l’acteur principal, joue horriblement mal, sourcils froncés pour se donner l’air inquiétant, pectoraux fièrement mis en avant sous prétexte de charisme, cabotinage et putasserie. Sous cet angle, difficile de parvenir à sauver quoi que ce soit de ce qui doit ressembler de près à un petit navet.

Mais voilà : une deuxième option est offerte sur un plateau, sans qu’il soit possible de déterminer définitivement s’il s’agit du fruit d’un parti pris délibéré ou d’un malentendu né d’une série d’accidents artistiques. Plutôt bon d’habitude (on l’a vu à son avantage chez Antony Cordier et déjà chez le tandem Barr-Arnold), Perrier ne peut pas être devenu aussi mauvais en aussi peu de temps sans s’y être obstinément préparé. Il n’est alors pas difficile d’imaginer que ce n’est pas l’acteur qui joue faux, mais bien le personnage. Et c’est alors qu’un nouveau monde s’ouvre.

Car alors, le road movie en mode pathétique se meut en un portrait implacable et sans concession d’un couple de jeunes gens stéréotypés, empêtrés dans les idées reçues, ne sachant plus bien où se situer dans cet univers auquel appartiennent aussi bien Jeffrey Dahmer que Christophe Hondelatte. De fait, la scène où Chris raconte le plus sérieusement du monde comment il en est venu à tuer finit par être non pas ridicule, mais absolument édifiante. Ce type n’est pas un monstre. C’est un con doublé d’un beauf, qui pense qu’un homme se limite à l’équation yeux foncés + torse irréprochable + slip kangourou. Le titre permet d’ailleurs de pencher volontiers pour cette hypothèse certes un rien fumeuse : s’il avait déjà entendu parler de James Ellroy, Chris rêverait sans doute d’être un de ses personnages. En vain évidemment. Ses crimes et son parcours ne sentent pas assez le sang séché, ni même la semence.

Quoi qu’il en soit, le personnage incarné par la sublime Lizzie Brocheré est le plus réussi du lot. Effrayée, tétanisée, folle amoureuse de son Chris, cette Aurore ne voit rien. Transie et monolithique, elle laisse soudain une vie rangée pour devenir la pire midinette du monde, une groupie un peu minable se laissant embarquer par le charme dérangeant de ce type qu’elle eut un jour le tort de croiser dans un hôtel. Arnold et Barr font le reste : toujours empreints de la même naïveté, transportés par une gaucherie épisodique souvent rattrapée par le lyrisme inattendu de la scène suivante, les deux compères tissent leur toile quoi qu’il en coûte. On aime les voir évoluer ainsi auprès de jeunes interprètes qu’ils semblent vouloir porter au plus haut. On aime ce paternalisme un peu déplacé mais toujours sincère. On aime que ces mecs filment comme ils respirent quitte à s’étouffer plus d’une fois. Et que leurs films soient suffisamment libres pour laisser libre cours à toutes les interprétations, des plus néfastes au plus salvatrices. American translation échappe aux carcans et c’est la plus belle et la plus sûre de ses qualités.

Note : 6,5/10.

Je n’avais même pas 10 ans mais j’étais déjà fan de sport, au point de ne manquer aucune édition du magazine dominical Stade 2. Généralement, mes dimanches étaient tous les mêmes : petit déjeuner devant Téléfoot, délicieux repas en famille, puis après-midi paisible passée dans ma chambre à bouquiner, écrire des trucs, jouer un peu. En début de soirée mon père passait sa tête dans l’entrebâillement de la porte, sonnant l’heure consacrée où j’allais retrouver Gérard Holtz, Patrick Montel et Pierre Fulla, tontons de substitution.

Le programme fut légèrement différent en cet après-midi du 1er mai 1994. La tête de mon père n’apparut jamais dans l’ouverture de la porte de ma chambre. Une heure plus tôt, voyez-vous, ma mère m’avait appelé d’une voix forte, du bas de l’escalier, pour me demander de descendre jeter un oeil à la télé. Bien élevé, doux comme un agneau, j’obéissais aussitôt pour découvrir une terrifiante image passée au ralenti : celle d’une voiture de Formule 1 percutant un muret avant de poursuivre son chemin en rebondissant, déchiquetée par le choc. « Ayrton Senna est mort », me dit mon père. « Mort cérébrale » précise ma mère. « Cela veut dire que son cerveau ne fonctionne plus. »

Mon sang se glace. Mon père semble abattu. Nous n’étions pas les plus grands fans de Formule 1 du monde, mais Senna avait une aura, un charisme, qui nous poussait à suivre ses exploits du dimanche, de près ou de loin. Le voir ainsi fauché par la mort, victime à son tour d’un sport éminemment dangereux, nous donnait l’impression d’avoir perdu un des nôtres.

Bien loin de se consacrer à cet épisode funeste et déchirant, le documentaire d’Asif Kapadia (Far north) s’attarde sur l’ensemble de la carrière du sportif, qui fut pendant une dizaine d’années l’idole numéro un du monde de la Formule 1. Un poil trop factuel, dévoilant les grandes étapes de sa vie sportive à grands renforts de dates et de cartons, Senna offre un hommage recueilli à celui qui fut aussi le garant des rêves de tout un peuple.

En choisissant de donner à chaque saison une importance similaire, Kapadia semble d’abord sous-estimer la puissance de l’ellipse, mais le sens de sa démarche est finalement tout autre : il s’agit de pointer du doigt la monotonie de cette discipline souvent ronflante, où l’essentiel a tendance à se jouer dans les stands, et où seuls quelques génies de la trempe d’Ayrton Senna pouvaient soudain insuffler de la folie et de l’inventivité dans ce monde trop bien huilé. On finit d’ailleurs par se passionner moins pour les images de grand prix que pour les séquences dans lesquelles Senna mène la vie dure à Alain Prost, son rival de toujours. Un temps contraints par contrat de piloter dans le même écurie, les deux hommes furent des adversaires obstinés, pas toujours loyaux, impitoyables en permanence, mais se vouant un respect mutuel assez impressionnant. Si l’on comprend que Kapadia (comme d’ailleurs la plupart des spectateurs de l’époque) ait choisi son camp, le film ne cache pas son admiration presque égale pour ces deux monstres sacrés.

Le film a aussi des allures de compte à rebours, même s’il n’abuse d’aucun effet de ce type. Tout spectateur sorti de sa grotte au cours des vingt dernières années n’est pas sans ignorer la fin tragique du pilote. Aussi, chaque saison qui passe sous nos yeux nous rapproche inexorablement de l’instant où, au tout début du Grand prix d’Imola, Senna perdra le contrôle de son véhicule et de sa vie. Les instants qui précèdent le drame sont les plus beaux du film, notamment parce qu’il en émane un parfum d’incertitude malgré l’issue connue. La veille, à quelques virages de là, un autre pilote perdait la vie. L’atmosphère tendue et des doutes sur la qualité du circuit poussaient même Senna à ne plus avoir envie de courir. Sans verser dans l’ésotérisme, Asif Kapadia interroge ce sens de l’intuition, cette prémonition atroce, et les regrets qui s’en suivirent. Senna n’est pas When we were kings, mais c’est tout de même un documentaire sportif assez exceptionnel, un testament de haute volée et la madeleine qu’attendaient tous les petits garçons qui eurent 10 ans en 1994.

Note : 8/10

S’exposant à la comparaison, Very bad trip 2 perd hélas à plates coutures en raison d’un manque de liant et d’idées fortes. Phillips accouche d’un délirium très mince où la ville de Bangkok, labyrinthe absolu et terrain de jeu idéal, est insuffisamment exploitée. L’exploit du premier Very bad trip était d’arriver à rester crédible (tout est relatif) à partir d’éléments pourtant improbables. Mike Tyson et son tigre, une strip-teaseuse et son bébé, un chinois à micro-pénis et un dealer de roofies se croisaient notamment dans ce qui ressemblait bel et bien à une véritable gueule de bois. Là, on ne croit guère au combo singe capucin / vieux moine mutique / émeutes à Bangkok, tout semblant trop artificiel, ou trop mal exploité, pour être un tant soit peu amusant.

Pourtant, le film est loin d’être sinistre, notamment parce que ses personnages secondaires lui influent une énergie assez folle, hélas trop épisodique. Le come back du mafieux chinois, au bras long et au chibre court, donne lieu à quelques saillies hystériquement drôles. Tout comme l’apparition d’une pute thaï aux spécialités visiblement appréciées (surprise). Étonnamment, les acteurs principaux semblent plus effacés, Zach Galifianakis semblant avoir fait le tour de son personnage de gros lourd et Ed Helms finissant par fatiguer son monde à force de pousser des hurlements de désespoir. Les héros sont fatigués, sans doute trop vieux pour ces conneries, et plus blasés que surpris lorsqu’ils découvrent peu à peu quelle zizanie ils ont semée. Nous aussi : bien que d’une crétinerie démesurée, les agissements perpétrés cette fameuse nuit ne suscitent qu’une sorte d’abattement tant tout semble exagéré, fabriqué, tout sauf naturel.

Après un début de carrière à la coule et une série de films mineurs mais attachants, Todd Phillips avait semblé sortir du lot avec ce Very bad trip inattendu. Si le film semble lui avoir permis d’augmenter de plusieurs crans son degré d’exigence (de la direction d’acteurs à la photographie, épatante), il n’apparaît aujourd’hui que comme un miracle sans vrai lendemain. Galifianakis ne sera pas son Pierre Richard sur le long terme. La gueule de bois n’aura pas été son fond de commerce très longtemps. Very bad trip 2 marque déjà la fin d’un cycle pour le cinéaste et sa bande. Le groupe a besoin d’imploser, d’explorer d’autres univers en solo, afin de ne pas sombrer plus longtemps dans une caricature déjà lassante. Un Very bad trip 3 serait une grosse erreur, sauf s’il arrive dans 20 ans sous la forme d’une nouvelle photocopie,  en mode sepia cette fois. On peut toujours rêver.

Note : 4/10

>> A lire également, la critique de Alexandre Mathis sur Plan-C

Scénarisé par le spécialiste du doc Patrick Rotman, qui se targue de s’être beaucoup documenté avant de se lancer dans l’écriture, La conquête est pourtant le film politique le plus illustratif qui soit. Tout spectateur français un peu au courant des différentes affaires ayant marqué la France entre 2002 et 2007 (les émeutes en banlieue, le CPE, Clearstream) sortira du film avec zéro information supplémentaire, l’esprit absolument pas stimulé par cette espèce de grosse frise chronologique sur laquelle on aurait collé à intervalles réguliers quelques bons mots susceptibles d’amuser la galerie. Les vacheries ou énormités proférés par Sarkozy, Chirac, Villepin et les autres sont immanquablement relayées dans le scénario de Rotman, comme s’il suffisait d’aligner des petites phrases déjà connues du grand public pour réussir une farce politique convaincante. L’atroce thème musical, digne d’une mauvaise comédie italienne ou d’un vieux Louis de Funès, est également là pour nous rappeler que, si si, La conquête a bien une vocation de poil à gratter cinématographique. Sauf que non. C’est un film poli, sans prise de risque, réalisé sans génie et tournant tout autour de ces quelques citations ayant perdu leur peu de drôlerie avec les années. C’est le Musée haut, musée bas de la politique, en somme. Jean-Michel Ribes aurait très bien pu être l’auteur de cette gaudriole sinistre mais prétentieuse, qui se gargarise des élans beaufs de ses héros pour mieux les reprendre à son compte.

N’optant ni pour une approche tacticienne de la fameuse conquête ni pour un pur portrait du futur président Sarko, le film slalome entre passages obligés et petits moments plus intimes dans lesquels il tente de reconstituer la lente fin du couple Nicolas-Cécilia. Qu’elles soient véridiques ou recréées de toutes pièces, ces scènes conjugales sont d’une vacuité à faire peur, l’éphémère première dame étant sans doute le personnage le plus sacrifié sur l’autel de la tiédeur. Réduite au statut de pleureuse à poigne de fer, elle est interprétée qui plus est par une Florence Pernel larmoyante et empesée. Les scènes dans lesquelles on est censé deviner qu’elle commence à fréquenter Richard Attias valent leur pesant d’or. La direction d’acteurs n’est de toute façon pas le fort de Durringer : si ses interprètes les plus doués s’en tirent avec les honneurs (c’est le cas de Denis Podalydès, qui tente d’aller au-delà de la simple panoplie de tics sarkozystes), les autres plongent tout de go dans un ridicule même pas assumé. La conquête en fait des porteurs d’anecdotes, des petites icônes pittoresques mais jamais crédibles. On reprochait au savoureux W d’Oliver Stone une scène jugée superflue dans laquelle l’ancien président américain s’étranglait avec un bretzel. Petite pique bien inutile dans un film au vitriol. Hélas pour nous, le film de Xavier Durringer a des allures de bretzel géant, comme s’il n’y avait rien à dire sur le fond. Rendant Sarkozy plutôt humain, presque sympathique, c’est un film médiocre, sans courage, qu’aucun professeur d’histoire ne pourra utiliser, dans un an comme dans cinquante. Pathétique.

Note : 2/10

>> A lire également, la critique d’Alexandre Mathis sur Plan-C et la critique de Nico sur Filmosphère

Souvent, chez les Dardenne, la dimension sociale est évidente, mais elle n’est pas le seul moteur. Les liens du sang, plus forts que tout, les fascinent particulièrement.

Souvent, chez les Dardenne, des personnages courent à perdre haleine, pour fuir une vie qu’ils ont prise en grippe, pour poursuivre un rêve ou pour courser l’ennemi.

Souvent, chez les Dardenne, le film noir n’est pas loin. Il est même là, au cœur du récit, donnant lieu à des séquences haletantes, aux enjeux cruciaux et vitaux.

Souvent, chez les Dardenne, la caméra se cache dans le dos des personnages, au plus près de leur nuque, pour les suivre au plus près et sentir leur cœur battre.

Souvent, chez les Dardenne, se produisent des événements qui glacent, font douter de l’espèce humaine, mais finissent toujours par faire avancer leurs protagonistes.

Souvent, chez les Dardenne, les personnages sont contraints à une rédemption qu’ils n’ont pas eu le loisir de choisir. Belle façon d’éviter le moralisme.

Souvent, chez les Dardenne, les interprètes sont méconnus et excellents, exprimant détresse et urgence mieux que tous les comédiens célèbres du monde.

Souvent, chez les Dardenne, passent Olivier Gourmet, Jérémie Rénier, Fabrizio Rongione, acteurs fidèles et convaincants leur devant une partie de leur succès.

Souvent, chez les Dardenne, les objets ont un sens. Quelque part entre affect et superstition, ils sont le reflet exact de la personnalité de leur propriétaire.

Souvent, chez les Dardenne, les plans-séquences sont étirés pour capter une vérité incontestable qui surgit dans ces rues belges si semblables les unes aux autres.

Souvent, chez les Dardenne, le héros est obsédé par une quête fondamentale, ce qu’ils montrent en se focalisant le plus longtemps possible sur celle-ci.

Souvent, chez les Dardenne, le travail est le seul élément social susceptible de maintenir les personnages en vie. Plus encore que l’argent.

Souvent, chez les Dardenne, les personnages sont adorables et haïssables, courageux et médiocres, capables d’actes de générosité comme des pires bassesses.

Il y a tout ça dans Le gamin au vélo.

Dans Le gamin au vélo, quelques notes de musique viennent gonfler la charge émotionnelle, comme si les cinéastes n’avaient pas trouvé d’autre moyen.

Dans Le gamin au vélo, c’est la première fois qu’une actrice débute chez les Dardenne en étant déjà connue. Cécile de France s’en tire assez correctement.

Dans Le gamin au vélo, les profils psychologiques sont étonnamment maigres et les enjeux pas si forts.

Le gamin au vélo, c’est du Dardenne pur jus, avec les mille caractéristiques qu’on leur connaît, mais également quelques nouveautés ou anomalies qui tendent toutes à faire de ce nouveau film un tout petit Dardenne, honorable mais jamais renversant, basé sur une mécanique souvent entrevue chez eux. Écriture, mise en scène, interprétation : tout semble juste un cran en-dessous par rapport à d’habitude. Vivement le prochain.

Note : 5/10

On ne sait tout de même pas trop sur quel pied danser avec ce Woody assez mineur (c’est devenu un pléonasme), truffé de moments sympathiques mais qui ne décoiffe ni par l’esprit de ses saillies humoristiques ni par la beauté de ses plongées surannées dans un Paris n’existant plus. À la logorrhée baveuse de la première partie succède une série de visites dans les lieux incontournables de la nuit parisienne des deux siècles précédents, rongée par un name dropping franchement excessif. Dans cette seconde moitié, Allen se comporte comme un gamin collant mille autocollants sur la porte de sa chambre pour se revendiquer de mille chapelles… ce qui crée un effet d’accumulation finissant par être indigeste. Quand le héros rencontre Zelda et Scott Fitzgerald, puis Ernest Hemingway, très bien, d’autant que les échanges qui se produisent entre ce laborieux écrivain et ses idoles de toujours sont assez délicieux. Mais arrivent bientôt Picasso, Man Ray, Bunuel, Gauguin, Degas et d’autres, simples silhouettes n’apportant rien d’autre qu’un surplus d’insolite franchement dispensable. Les comédiens ont beau s’en donner à coeur joie dans la peau de ces grands artistes d’une autre époque (ah, Adrien Brody en Dali), reste l’impression désagréable d’avoir payé pour un Woody Allen et de se retrouver trimbalé au musée Grévin, voire chez Patrick Sébastien. Tout cela pour accoucher d’une énième histoire allenienne autour de la création, du désir, et de l’influence des lieux sur tout cela…

Seulement voilà : bien qu’ayant tout pour agacer (Carla Bruni, Gad Elmaleh, sérieusement ?), Minuit à Parislaisse une impression finale assez charmante. Si la photographie n’est pas révolutionnaire (cela fait bien longtemps que les cadrages n’intéressent plus ce vieux Woody), les choix de lumière de Darius Khondji rendent les plongées dans le passé crédibles et enveloppantes. Le casting des rôles principaux est cette fois parfait, avec notamment un Owen Wilson pile dans le ton et un Michael Sheen impayable en érudit pédant. Difficile de bouder son plaisir, d’autant que le spectateur français a de quoi se régaler rien qu’en jouant au petit jeu du « tiens, comment s’appelle cet acteur français qui apparaît dans un demi-plan grâce aux efforts surhumains de son agent ? ». Le film a même tendance à se bonifier de bobine en bobine, parlant de déni ou regardant son passéisme et celui de ses personnages avec la distance nécessaire. Et malgré des thèmes musicaux stéréotypés et répétitifs, on sort gentiment séduit par cette ritournelle. Le Woody Allen des années 80 ne reviendra plus, c’est un fait. En l’acceptant, il est encore possible de passer de bons moments en sa compagnie, comme un grand-père au souffle court mais aux souvenirs pittoresques.

Note : 6/10

Si Terrence Malick pose cartes sur table, c’est pour s’assurer de ne pas tromper le spectateur sur ses ambitions. Le premier passage de contemplation cosmique qui s’étend dès le début du film pendant une vingtaine de minutes joue alors le rôle de ticket d’entrée : le film fonctionne sur une acceptation des règles et il s’agit de s’assurer que chacun ait conscience du voyage proposé. « The Tree Of Life » porte en lui des convictions où l’honnêteté et la transparence sont des pré-requis, et il faut d’entrée de jeu affirmer ses parti-pris. Cette longue scène où les éléments cohabitent avec les premières manifestations de la vie permet également de mettre en perspective le macro et le micro (à la manière de « 2001 l’odyssée de l’espace ») ainsi que de rappeler au travers des deux dinosaures que la volonté des plus forts d’apprendre aux plus faibles à se défendre relève d’un instinct inné qui peut aussi bien découler du milieu que d’une influence divine.

« The Tree Of Life » se veut alors comme le film le plus frontal de Terrence Malick. Alors qu’il se contentait auparavant d’illustrer ses thèses naturalistes en laissant les plans chatoyants prendre le pas sur l’histoire des personnages (cf « La ligne rouge »), il cherche ici à démontrer sa vision ! Comme pour toute démonstration, on pourrait trouver le projet didactique, ronflant et verbeux, mais il faut surtout ici admirer l’ambition et l’envie de s’attaquer cette fois sans détour au sujet qui hante toute sa filmographie.

D’un côté la mère (incarnation de la grâce), de l’autre côté le père (incarnation de la nature) et entre les deux des enfants qui doivent choisir leur voie et qui projettent dans le père l’incarnation de Dieu ; l’ainé qui marche dans les pas de Dieu et qui reproduit ses contradiction et le cadet qui marche au côté de Dieu en essayant de s’harmoniser avec lui, de cohabiter en assonances (cf le duo guitare-piano). La grâce parait fade et en retrait comparée à la nature mais c’est elle qui possède la vérité. Le catholicisme, ce pan de la culture américaine , se fissure alors sous les images et les métaphores de Malick. Ici, la nature serait Dieu et la grâce serait le niveau de conscience qui va au-delà de la religion, qui va au-delà des incohérences. Il y aurait la nature telle qu’on l’entend et la nature telle qu’elle est (soit la grâce). Ce niveau de conscience permettrait à l’homme de comprendre combien le mal est en lui et non la résultante d’une décision divine. Le dinosaure ne tuait pas, mais l’homme tue ! C’est dans sa nature, mais c’est sa grâce qui doit lui permettre de se construire malgré cette donnée.

Grâce à une habille comparaison avec le livre de Job, Terrence Malick expose alors sa double-analyse. Il remet d’abord en question le bien-fondé de Dieu et son omniscience : lorsque Brad Pitt avoue à son fils qu’il a eu tort de l’éduquer ainsi et de chercher sans cesse à l’endurcir, c’est comme si Dieu s’excusait auprès de Job d’avoir cru que le mal serait une épreuve qui déboucherait sur un plus grand bien. Dieu se remet en question et cette voie se craquelle. Ensuite, tout au long du film, l’ainé livre un procès injuste à son père. Certes l’éducation de M. O’Brien est stricte mais elle ne fait jamais de lui un monstre : il ne bat ni sa femme, ni ses enfants et manifeste régulièrement une saine affection dénuée de tout sous-entendu. Dieu incarne pourtant aux yeux de Job la figure de tous les maux, et c’est cette mauvaise interprétation que souligne également ici Terrence Malick. Là aussi, via une démonstration par l’absurde, la toute puissance de Dieu s’effiloche, et fait de « The Tree Of Life » un film qui se moque bien des religions.

Durant les premiers trois-quarts du film, un puissant jeu se joue autour de l’essence du soleil. Omniprésent au travers de sa lumière, de ses reflets et de sa manière de transpercer les arbres, on ne sait s’il s’agit de la nature ou d’une manifestation divine. Ce n’est que lorsque que l’éclipse cache le soleil que l’on comprend : le soleil a toujours été l’image de la nature déifiée par l’homme mais a du coup occulté la nature comme ensemble de conscience plus grand. Cette ellipse est la première fin du film, elle marque la mort de Dieu ; lorsqu’elle s’enfuit, il ne reste plus que la planète – message appuyé par la vision des tournesols qui réaffirme que le soleil n’est qu’une part d’une nature plus grande. Le pouvoir de Dieu est réduit à une invention, à un rapetissement de la nature. La femme est à l’origine de la vie et l’homme jaloux est condamné à essayer de s’approprier la création par la force, à n’être qu’une représentation. Là encore « The Tree Of Life » confirme le positionnement naturaliste des précédents films de Terrence Malick. Il y avait la grâce et incapable de la comprendre, nous l’avons appelé nature puis Dieu.

Lorsque la tristesse de Jack (Sean Penn) et le bip médical oppressant confirme le décès du père, c’est encore une fois la mort de Dieu qui est évoquée, et ce sont les conséquences de celles-ci qui intéressent Terrence Malick dans la deuxième fin du film. Mme O’Brien (Jessica Chastain) dit que sans amour la vie passe comme un éclair et c’est exactement ce qu’il se passe : un éclair déchire l’écran et tous les personnages se retrouvent sur une plage apaisante hors du temps, comme une manifestation de « l’après ». Fondée sur l’idée que tous les lieux, toutes les époques, toutes les vies finissent par se réunir et fusionner, la fin de « The Tree Of Life » s’inscrit dans la même lignée que celle de Lost.

Alors qu’il était implicite que le fils cadet s’était injustement retrouvé en Enfer suite à sa mort (images volcaniques associées), les personnages sont soudainement surpris de le voir apparaitre sur la plage : ceci souligne bien que la plage n’est nullement le Paradis mais quelque-chose d’universel qui arrive au-delà de celui-ci. On peut également supposer que la mort de Dieu entraine la disparition de l’Enfer et du Paradis et que la nature qui ne s’occupe pas du bien et du mal peut enfin prendre en son sein tous les humains. Une fois de plus, Malick se sert des concepts du christianisme pour mieux mettre évidence leurs fissures.

« The Tree Of Life » est une ôde apaisante qui se serait suffit à elle-même. C’est Terrence Malick qui la compromet et qui en change le discours. Imposant sa réalisation dont il est persuadé du plus grand bien (une réalisation qui elle-aussi endurcie le spectateur sous l’excuse d’un plus grand bien), il justifie son film sous les symboliques au point d’en devenir souvent joliment maniéré. On en arriverait presque à un meta-message où Terrence Malick serait ici un Dieu (justement issu de notre représentation de la nature au travers de ses précédents films) sur le point d’être déchu , alors que « The Tree Of Life » serait la grâce,  l’œuvre qui porte en elle la vérité de l’auteur et qui lui survivra. Et « The Tree Of Life » devient un film-monde.

>> A lire également, la critique de Thomas sur Toujours Raison, la critique de Alexandre Mathis sur Plan-C et la critique de Antoine Rensonnet sur De son cœur le vampire

Road to nowhere est impossible à résumer convenablement, sauf peut-être par les analystes les plus structurés. Il y est question d’un fait divers à base de disparition(s)/suicide(s) ainsi que d’une centaine de millions de dollars, fait divers bientôt repris par un cinéaste désireux d’en tirer un potentiel chef d’oeuvre, sous l’oeil notamment d’une blogueuse s’étant particulièrement intéressée à l’affaire… Très vite, les univers vont se croiser, s’interpénétrer, l’ensemble s’axant autour de la mystérieuse Velma Duran, troublante héroïne de l’histoire originelle, et de son interprète à l’écran, une actrice débutante au magnétisme fou. La complexité de l’ensemble est incontestable, mais le scénario est moins conçu comme un casse-tête à résoudre que comme un voyage psychique dans l’univers du cinéma et du désir. « Si je comprenais, ça ne m’intéresserait pas », dit en somme le metteur en scène du film dans le film (qui partage d’ailleurs les mêmes initiales que Monte Hellman). Car c’est bien là qu’est la beauté de cet art : créer devant nous les plus beaux points d’interrogation qui soient, et les faire briller de mille feux. Road to nowhere s’y emploie brillamment pendant plus de deux heures.

Le film fait du cinéma un sacrifice plus qu’un sacerdoce, et fait de chaque plan un véritable combat, artistique aussi bien que personnel. Son projet ayant largement convaincu producteurs et comédiens, tous persuadés de participer à un chef d’oeuvre, le cinéaste Mitchell Haven n’a aucun droit à l’erreur… et ce bien que la réalisation n’ait rien d’une science exacte. Et quand le désir éprouvé pour son actrice se confond avec celui qu’il ressent pour elle en tant que femme, les perceptions sont biaisées et plus rien n’est pareil. D’autant que le spectre de l’affaire Velma Duran est toujours présent et d’autant plus tenace que l’affaire n’a jamais été résolue (si affaire il y a). Ce trouble-là, Hellman le met en boîte avec une maîtrise ébouriffante, sa mise en scène assez simple permettant de toujours rester au plus près de l’action et des protagonistes. On peut légitimement se perdre dans certains des dédales du script, mais le film ne donne jamais l’impression de prendre son spectateur de haut. Ce qui fait toute la différence avec bien d’autres oeuvres de réalisateurs poseurs.

Plein comme un œuf, Road to nowhere donne l’impression de n’être que la version courte d’une œuvre pharaonique, et donne en tout cas envie de multiplier les visions pour saisir un peu mieux les rouages de cette histoire sensorielle, grisante et habitée. Il faut dire qu’avec à sa tête la trop rare Shannyn Sossamon à sa tête, Hellman ne pouvait trouver interprète plus lumineuse et énigmatique. Belle à se damner, elle fait de ses personnages (Velma Duran et l’actrice Laurel Graham) des Laura Palmer contemporaines, boîtes de Pandore humaines dont on rêverait de percer les mystères. Pas si inaccessible (mais accueilli avec une grande frilosité), Road to nowhere diffère certes de ce que Monte Hellman avait pu offrir jusqu’ici, mais c’est purement et simplement la plus belle proposition de cinéma qu’il ait été donné de voir cette année.

Note : 9/10

>> A lire également, la critique de Mathieu Macheret sur Critikat

Grâce aux scénaristes d’avoir enfin eu le courage d’assumer leurs idées et de ne pas faire machine arrière. Alors que la saison 2 s’efforçait dans ses premiers épisodes à retrouver un status-quo, à minimiser l’impact des dernières minutes de la saison 1, la saison 3, elle, ne lâche rien et fait tout pour crédibiliser les pistes lancées. On alterne alors rigoureusement les épisodes entre les deux mondes, et les doubles qui paraissaient d’abord si ridicules, si maniérés, prennent peu à peu corps et deviennent des alternatives évidentes de ce que Broyles ou Walter auraient pu être. Mais c’est surtout, le jeu de Anna Torv – dont on n’avait cessé, à raison, de moquer le charisme d’huitre – qui au travers de l’alter-égo d’Olivia fait volte-face et se révèle dotée d’une étonnante subtilité. Les enjeux de la mythologie prennent alors leur envol et pilotent toute la série, chaque épisode étant destiné à préparer consciencieusement la tragédie qui est entrain de se préparer entre les deux mondes.

Cependant, bien que les intrigues se focalisent sur un objectif commun, Fringe conserve ses mécaniques et ses shémas éprouvés, et les découvertes étranges finissent toujours dans le labo de Walter. Et c’est justement dans cette capacité à rester très cohérent tout en emmenant la série vers une histoire  bien plus ambitieuse, que Fringe trouve son salut. On se plait alors à constater les récurrences et à s’appuyer sur les mêmes marques : alors que les Twin Towers étaient la clef pour comprendre le final de la saison 1, la Freedom Tower joue ici le rôle de repère temporel ; alors qu’on était désarçonné par les doubles des personnages dans la saison 2, on se retrouve ici confronter à leur version du futur tout aussi déstabilisante.

Des repères, Fringe n’en manque d’ailleurs pas. Au contraire, entre les clins d’œil, les influences inconscientes et les références directes, la série s’inscrit comme une œuvre qui résonne pleinement avec l’univers de J.J. Abrams. Si la majorité d’entre eux cherche à jouer la carte de la pop culture et des hommages (on se délecte lorsque Walter abhorre les lunettes du Dr Jacoby de Twin Peaks), les liens avec Alias (le parchemin prophétique avec le visage d’Olivia) mais surtout avec Lost intriguent tout autrement. Le « My People » de Peter vs le « Your People » de Walternative fait immédiatement référence « Aux autres » de Lost, tandis qu’un personnage comme Sam Weiss n’aurait pas dépareillé sur l’île (il pourrait être un guide, comme Richard ou Desmond, ou bien encore une entité trans-âge comme Jacob). Les notions d’équilibre entre les deux mondes, l’idée qu’il ne faut pas briser la barrière, rappellent aussi le bouchon au centre de l’île, garant de la stabilité. Il ne s’agit bien sûr pas de prétendre que Fringe puisse combler le vide laissé par Lost, mais le simple fait qu’on y voit des similitudes crédibles prouvent qu’une vraie épopée est ici entrain de se mettre en place.

Cependant, il y a une différence majeure d’approche entre Fringe et ses prédécesseurs : à aucun moment la série ne se prend au sérieux ; et c’est à la fois sa force et sa faiblesse. Chaque occasion est bonne pour rigoler avec la science ou pour permettre à Walter de cabotiner un peu ; les apogées étant lorsqu’Anna Torv se retrouve à jouer William Bell sur un ton quasi comique (qui, il faut bien l’avouer, tombe un peu à plat) ou lorsque Walter cuisine nu à 6h du matin. Ce recul et cette capacité à rire de sa propre mythologie offre à Fringe une liberté de ton où l’on peut changer les génériques en fonction des époques, où l’on peut passer en dessin animé pour contourner le sourire aux lèvres l’absence de Leonard Nimoy. La contrepartie étant évidemment parfois une perte de crédibilité, d’aura et de prestance.

Difficile à ce stade d’anticiper les spoilers de la saison 4, d’autant plus que les dernières secondes et la révélation de la non existence de Peter ouvrent des portes qu’il sera difficile de refermer. Comme pour la saison 5 de Lost, on imagine juste que les questions du voyage dans le temps et des origines (The first people ici) seront au centre des questions et que le fils de Peter et Fauxlivia (étrangement absent du futur) pourrait bien incarner le nouveau danger. Mais peu importe la suite, dans tous les cas Fringe a déjà réussi à trouver sa voie ; comme dirait l’autre « mieux vaut tard que jamais ».

Note : 7,5/10

Énième roman d’apprentissage, simple film d’initiation de deux jeunes gens s’adaptant mal à la vie dite normale ? Non, La solitude des nombres premiers va plus loin que ça, notamment grâce à l’insondable tristesse qui semble s’emparer des principaux protagonistes. Dès leur plus jeune âge, ils semblent empreints d’une mélancolie dévastatrice et apparemment héréditaire. Que des enfants d’apparence ordinaire soient condamnés d’emblée à traîner derrière eux leurs états d’âme comme d’autres portent leur croix laisse pantois. Loin de se complaire dans un éloge petit-bourgeois de détresses infantiles, Costanzo va plus loin, collant de près (sans avoir lu le livre, on l’imagine) au style du romancier pour mettre le doigt sur chacune des névroses et des psychoses rongeant peu à peu l’existence de Mattia et Alice. Résultat : régulièrement, le film revêt une parure de giallo oppressant, prenant aux tripes et à la gorge tout spectateur s’étant lancé sur les traces des deux héros. Dès le formidable prologue, on sait. On sait qu’on ne lâchera plus ces deux personnages-là, d’un vestiaire de gymnase à un appartement douillet en passant par une soirée dansante prenant des allures de scène de théâtre antique.

Malgré son éclatement narratif dû à la multiplicité des périodes et à la nécessité de traiter les points de vue des deux personnages, le film fait preuve d’une admirable fluidité et ne cherche jamais à se donner des allures de mauvais puzzle. On ne passera pas deux heures à s’interroger sur les raisons de la gravité qui semble s’être emparée des visages d’Alice et Mattia : celles-ci sont patiemment exposées au gré de scènes souvent déchirantes mais jamais mélodramatiques. Costanzo choisit de s’attacher davantage aux lieux et aux cicatrices qu’aux personnes, à l’image de ses personnages déshumanisés. La dernière partie, qui s’attarde contrairement à ce qui précède sur une unique période, poursuit dans ce sens de façon fort cohérente : évitant tout sensationnalisme, soucieux d’éviter la gravité sous toutes ses formes, le metteur en scène intrigue, émeut, broie et éviscère un spectateur interloqué d’être passé par autant de sentiments en si peu de temps. C’est sans doute cela qu’on appelle un grand cinéaste.

Note : 8/10

>> Un toit, un avenir : aidons Haïti à se reconstruire : Playlist Society soutient Planète Urgence dans le cadre de l’opération humanitaire « Un toit, un avenir » qui s’adresse aux populations sinistrées par le séisme de janvier 2010. Ce projet porte sur la réhabilitation des habitats et un appui aux activités économiques. Laurence Guenoun, photographe, est parti là-bas pour faire des reportages et des photos. Elle en est revenue avec une idée précise : agir à son niveau et partager ses connaissances avec des enfants. Elle aimerait donc leur fournir des cours de photographie et monter des ateliers d’apprentissage sur place. Afin de trouver les fonds nécessaires pour cette opération, elle organise avec Planète Urgence une vente de photos : http://www.planete-urgence.org/nous/vente-photos-haiti.php

Personne n’est épargné : ni le designer fièrement installé dans une maison construite par Le Corbusier (la seule dans toute l’Argentine) avec une famille qui le méprise, ni son voisin taciturne, bricoleur du dimanche et beauf permanent, qui vient briser son apparente plénitude en perçant un jour une fenêtre donnant sur sa luxueuse habitation. Une ouverture qui pourrait permettre à chacun de découvrir l’univers de l’autre, de s’en accommoder, d’en tirer profit, mais qui ne fait au contraire que renforcer les tensions et les différences d’ordre social et culturel. Avec maestria, le duo de cinéastes parvient à faire vivre ce fil très ténu pendant près de deux heures sans jamais s’écarter de son sujet. L’homme d’à côté épouse avant tout le point de vue de Leonardo, artiste et concepteur arrivé en haut de l’échelle et désirant le faire ressentir à tout le monde. Complaisant ou méprisant avec ses étudiants, flagorneur et mielleux dans ses rapports conjugaux, il n’est jamais autant lui-même que face à sa propre fille, qui répète inlassablement les mêmes chorégraphies sans jamais se soucier de ses conseils, de ses réprimandes ni même de sa simple présence. Ce type a construit sa vie entière en dessinant un fauteuil ergonomique et agréable à l’oeil ; quelques secondes d’harmonie créatrice pour des années à s’enfoncer dans une suffisance doucereuse, une auto-satisfaction crasse, un dédain total pour tout ce qu’il juge inférieur à lui. Il suffit d’une fenêtre pour faire voler en morceaux ses certitudes et son petit confort, et son naufrage progressif est absolument jouissif.

Pour autant, le script ne se contente pas de faire du fameux perceur de fenêtre le révélateur trop évident des mille contradictions d’un homme s’étant cru arrivé. Car Victor Chubello, celui par qui le tumulte arrive, n’a rien d’un homme providentiel. Sa voix rauque et ses airs de brute épaisse créent d’entrée un malaise palpable : clairement, ce type se moque des conventions, de l’ordre établi, de ce qui définit le bon et le mauvais goût. Chaque découverte successive ne fera que confirmer la déstabilisante marginalité de cet homme-là, qu’aucune entreprise amicale ou hostile ne peut contenir. Le réalisme des situations et la précision du trait permettent très vite de s’assurer qu’il ne s’agit pas d’un thriller, que Chubello ne va pas débarquer du jour au lendemain et zigouiller ses voisins comme cela se produit dans la plupart des films du genre. L’emprise de L’homme d’à côté est plus insidieuse car elle permet avant tout de mettre en lumière les failles d’un système et les fissures qui lézardent les prisons les plus dorées.

Froide sans être clinique, la mise en scène tire malicieusement profit de la structure singulière de la maison dans laquelle évolue la famille Kachanovsky. Baies vitrées à perte de vue, pièces bizarrement emboîtées, hall entortillé : un décor idéal dont le tandem Cohn-Duprat ne se contente pas. Sur les plans visuels ou sonores, L’homme d’à côté n’est jamais au repos ; contrairement à son méprisable héros, il reste sur le qui-vive et se remet en question de façon permanente. C’est une opération de chirurgie sociale, ludique et grinçante, qui cloue chacun au pilori mais le fait sans systématisme, jusqu’à une fin terrible et laconique dont l’amertume enthousiasme.

Note : 8/10