Tout d’abord, nous n’allons pas résister à la tentation facile de comparer les pochettes. Dans les deux cas, on y voit l’artiste en portrait serré. Mais alors que l’ancienne mettait le visage dans la pénombre, Narrow est éclairée frontalement, sans artifice, comme pour montrer la volonté de ne plus se retrancher derrière une timidité adolescente. C’est aussi dans sa langue natale qu’elle nous accueille, ce qui est une bonne idée, et comme il est surtout question de ressenti, ce Vater est intense. Elle a l’air de mieux s’investir et comprendre ce qu’elle raconte.

Le contraste est donc assez marqué pour la curiosité de cet album, la reprise de Voyage Voyage – de Desireless, oui oui, et qui visiblement s’est hissé en haut du hit-parade autrichien à l’époque, antérieure à la naissance d’Anna. La chanson de base était visiblement bien écrite, et la mélodie tient encore la route après ce traitement plus dramatique, dans un premier degré qui impose l’excellence pour ne pas être du pastiche. Le piano y est plus torturé, et pourtant plus affirmé encore, et modéré par des cordes, avec des changements d’attitude, de l’adoucissement occasionnel. On savait que des artistes pouvaient rendre mièvres des beautés en les chantant comme Jessica Simpson (Birdie), on sait maintenant qu’on peut ressusciter de vieilles scies grâce à un (sombre) regard neuf.

Ce qui frappe aussi sur cet album, c’est que certaines pistes soient encore suivies, que le tri n’ait pas encore été fait, ce qui rend certaines transitions un peu difficiles à suivre. Parce qu’après un premier morceau en autrichien et une reprise en français, on n’a sans doute pas envie de la voir s’acharner à produire de la musique électronique torturée mais qui peine toujours à convaincre (le syndrome Zach Condon ?). Peut-être que l’avenir de cette filière passera par des collaborations, puisqu’elle était excellente sur le dernier album d’Apparat. Vous l’aurez compris, ce Deathmental n’est pas ce que j’ai préféré sur cet EP. En tout cas moins que quand elle mêle ces sons très synthétiques à son sens mélodique, rendant un simple ‘stay’ poignant (Boat Turns Towards The Port).

Le reste des 8 titres présentent de jolies choses comme Cradle Song ou Lost mais en moins viscéral. Sans doute qu’on attend d’elle une noirceur adolescente transcendée par un talent intransigeant, ce qu’elle n’est peut-être plus trop intéressée à nous donner. Elle accepte aussi l’aide des autres, sous forme de chœurs de Wonder.

On l’aura compris, ce Narrow n’est pas un gros jalon comme l’était son premier album, mais une sorte d’état des lieux de sa production, des pistes qu’elle explore encore avant de trouver le fil conducteur de la suite. Anna Pschlag est à la croisée des chemins, et s’engagera bientôt dans une tournée avec un ensemble (on en reparlera). On n’en sait peut-être pas plus sur la suite, mais on sait qu’on sera là.

L’écoute au casque du final de « Parting Chant » s’avère par exemple sur quelques fractions de secondes particulièrement déstabilisant : le champ spectral s’alterne très rapidement entre les sources sonores créant ainsi sur le corps une brève mais intense sensation de perte d’équilibre et de repères, comme si prises par surprises nos oreilles se retrouvaient chacune désarçonnée par ces multiples coupures / reprises sans pouvoir communiquer leur craintes et échanger  entre elles.

Tout The Haxan Cloack fonctionne sur ce modèle, sur ces cordes vibrantes qui à chaque instant peuvent craquer et ainsi modifier les appuis du corps. Chaque note, chaque silence, chaque fréquence s’avère ici potentiellement dangereux et déstabilisant. Le travail sur la résonnance prend à chaque écoute une ampleur différente : ce n’est pas seulement sur nous que Bobby Krillic teste les effets du son, mais sur l’ensemble des matériaux et des objets, et peut-être bien également sur lui-même.

Une écoute distraite pourrait laisser croire que nous avons à faire à un disque cinématographique, à la bande-originale d’un film d’épouvante. Ce serait effectivement tellement confortable de penser cela, de réduire les effets ressentis à une simple projection d’images qui se déroulerait inconsciemment dans notre crane ! Mais la vérité est tout autre, The Haxan Cloack est bien un album qui compose sa propre histoire et qui possède une narration bien à lui. La peur qu’il induit n’a alors rien de faussée ou d’illusoire ! Ce n’est pas un tour de magie ou de la sorcellerie pour les enfants, ce n’est pas une succession d’effets spéciaux destinée à amplifier la réalité par le fantastique ! Non, tout est bien vrai ici – l’honnêteté musicale étant d’ailleurs le principal leitmotiv de son créateur. Du coup alors que l’on peut d’abord croire qu’une chanson comme Burning Torches of Despairs est une illustration en field recording des bruits d’une maison hantée perdue dans une forêt maléfique, on se retrouve le souffle coupé lorsque la réalité d’un enregistrement live limité à des instruments s’impose à nous.

Cette angoisse que dégage les chansons, nous la devons aux deux grandes influences de The Haxan Cloack, le drone bien sûr – l’album aurait aisément pu sortir sur Southern Lord Records –, et en particulier Æthenor et KTL, mais aussi au baroque dont il produit des versions instrumentales et contemporaines (Raven’s Lament) pleines de respect pour les mythologies anciennes.

Le climax  que représente l’enchainement de « The Fall » et « The Growing » dévoile une réflexion sur les espaces et les trous noirs qui existent entre les fréquences des cordes et des voix et les frappes des batteries et percussions. Focalisé sur les absences, il devient alors impossible de suivre le fil de The Haxan Cloack : les structures existent bien, on sent combien l’improvisation a été un ennemi à abattre, mais pourtant on n’arrive jamais à se raccrocher à aucune forme ; l’ombre est définie mais insaisissable.

Ce morceau d’ailleurs, aurait sa place dans la discographie du talentueux Conor et servira sans doute de produit d’appel. Pour le reste, les toujours très jeunes sœurs (18 et 21 ans au moment où je vous parle) ont refait le coup du premier album en mieux. Sans doute bien entourées, elles nous sortent un album certes pas révolutionnaire mais qui montre un talent manifeste et plus de confiance. Parce que leur talent pour trousser une mélodie ne doit rien à l’esbroufe (This Old Routine, Dance To Another Tune) et leurs voix très en avant, renforcées d’écho toujours à l’unisson sont là pour les défendre.

Alors, oui, c’est passe-partout, et ferait passer Basia Bulat (assez proche dans l’esprit) pour une dangereuse terroriste sonore, et une production très professionnelle peut rendre un morceau comme Blue trop lisse pour être honnête, mais il suffit que la simplicité reprenne ses droits sur New Year’s Eve pour qu’elles soient plus séduisantes. Oui, on retrouvera un peu de slide et une ampleur nouvelle (The Lion’s Roar), mais ça reste bien moins aseptisé qu’une Amy McDonald. Ceux qui les découvriront par le biais de cet album auront sans doute aussi une oreille moins bienveillante que ceux qui les ont découvertes au hasard des avant-programmes de bons concerts.

Avec des allusions comme I’ll be you Emmylou and I’ll be your June/You’ll be my Gram and my Johnny too (Emmylou), il n’est pas très difficile de trouver dans quelle filiation elles espèrent se trouver. Quand on aura ajouté que leur reprise en concert de Dancing Barefoot de Patti Smith aura fait pleurer (d’émotion, hein, pas de rage…) la grande prêtresse américaine, on sait qu’on s’éloigne encore un peu plus du Stockholm de leurs origines. Plus mature et sur de lui, cet album montre que les deux Suédoises peuvent se fondre dans le décor de leur pays d’inspiration en maintenant une fraicheur toute nordique.

Drive est certes un film perfectible, à l’écriture brouillonne et à la réalisation expansive, mais qui possède un souffle tragique magnifique, une tragédie en cuir où, quasiment dès le début, tout est perdu d’avance pour Ryan Gosling. Dès la sortie de prison de l’époux de sa prétendante, le destin a choisi son camp. Il ne sera ensuite plus question que d’un déroulé en pure perte, d’une avancée désespérée vers une conclusion implacable. Et à la rigueur d’action de Ryan Gosling, à la sécurité de ses gestes répondent son regard qui, au fur et à mesure que la violence se déchaîne, se charge d’une détresse froide et irréversible.

La bande-son de Symmetry aurait été parfaite pour évoquer ce sort funeste et souligner cette atmosphère crépusculaire. Le projet avait été initialement proposé à Jewel : on attendait de lui la même mélancolie synthétique que chez les Chromatics, Glass Candy ou Desire – il fallait du spleen désenchanté et de la noirceur urbaine. Plus tard, alors que certains morceaux étaient prêts, Jewel s’est vu écarté du film – d’après lui à cause de sa jeunesse et son inexpérience. Jewel en a semble-t-il été affecté. Toucher du doigt le succès, passer à un fil d’être immortalisé dans Drive : il y a eu là une désillusion old school qui colore fortement ce premier LP, aussi beau et ambitieux que franchement dépité. Car il paraît évident que cet épisode rôde encore dans cette volonté étrange de composer coûte que coûte une musique de film avec les ébauches de morceaux qui avaient été réalisés pour Drive : le caractère « imaginaire » de cette BO semble être moins un désir qu’une fatalité. Themes for an Imaginary Film est une bouteille à la mer, une bande-son sans objet, qui par son incomplétude même signe quelque chose de malheureux.

Cet album ne ment pas sur la forme : nous avons bien affaire à une authentique BO où chaque piste illustre une scène, et où ces pistes s’ordonnent et s’agencent dans une dynamique rythmée et finalisée ; c’est de la vraie narration, claire et limpide, qui aboutit à un climax final. En ce sens, ce disque est bien un disque d’aventure : avec ses mises en place, ses scènes d’action, ses baisers enlevés et ses moments d’abattement.

Il est par ailleurs impossible de ne pas penser à John Carpenter, inspiration aussi de Nicolas Winding Refn. Ce qu’il y a d’emballant chez Jewel, par rapport aux autres producteurs du revival 80′s, c’est que son album ressemble autant au cinéma de Carpenter qu’à sa musique. Nombres de thèmes pourraient, tels quels, accompagner les péripéties de Roddy Piper (They Live), Snake Plissken (New York 1997) ou MacReady (The Thing). Et la bande-son, écoutée d’une traite, a bien la durée et la densité d’un film transposé sur piste audio.

Avec la sécheresse de ses rythmes et l’aridité de ses basses, Symmetry colle ainsi bien aux acteurs anormalement musculeux qu’affectionne Carpenter. Sur certains titres, c’est même flagrant : « The Point of No Return », « Over The Edge », « Blood Sport » et « Treshold » sont des marches guerrières où, sans ambiguïté, ça va bastonner. Idem pour toutes les pistes « entre-deux », ni réellement planantes, ni clairement puissantes, où l’on imagine le scénario avancer, l’enquête se creuser, l’intrigue se ramifier sans d’autre point de fixation que le mystère à élucider. Oui, la plupart du temps, cette BO n’exprime rien d’autre que les moments creux mais immergés d’un monde qui n’existe pas, et c’est assez déroutant.

La seule chose que Jewel apporte par rapport à un univers à la Carpenter, c’est l’exaltation sentimentale et la douceur féminine. Quelques pistes sont profondément amoureuses, elles sont rares mais immanquables, pleines de souplesse mélodique et de nostalgie coulante. Et c’est d’ailleurs dans une forme de twist qu’après 35 morceaux instrumentaux, cette BO se termine par une vraie chanson avec la voix des Chromatics, « Streets of Fire ». Cette conclusion, à la fois scène et générique de fin, est de la trempe de « Song To The Siren » de This Mortal Coil, un classique immédiat qui conclut deux heures de péripéties par une sensualité inouïe. Et comme dans Drive ou The Thing, l’œuvre ne se termine pas d’un clap, elle insiste, persiste, dépasse la rétine et trouve à se loger quelque part dans la tête, durablement.

D’un côté la voix et le piano de Chantal Acda, de l’autre les machines et les ambiances de Adam Wiltzie et au milieu le néant, une zone de friction qui se rétrécit rapidement au point de disparaitre, une imbrication que seuls les violons de Hildur Gudnadottir et Chester Desmond contemplent parfois.

Alors que depuis plusieurs années, Adam Wiltzie compose les chansons d’ambiant-drone de Stars of the Lid en s’échangeant des fichiers à distance avec Brian McBride son acolyte de toujours, il retrouve ici la sérénité d’un travail instinctif où le dialogue peut s’établir entre instruments organiques et échappées électroniques (« From where it was »).

Si sur le papier, cette alchimie donne des frissons dans le dos, l’équilibre du couple s’avère malheureusement un brin brinqueballant au fur et à mesure que l’on avance dans ce « With Our Heads In The Clouds And Our Hearts In The Fields » ; la tête se dorlote bien dans les nuages cotonneux dessinés de toute pièce par le père mais le cœur, lui, étouffe sous la terre labourée par la mère avec trop de vigueur.

Dans sa construction et dans la rencontre qu’il propose, Sleepindog fait penser à un autre grand duo de ces derniers mois : King Creosote et Jon Hopkins. Là aussi il est question d’une délicate fusion où chacun essaye de donner tout ce qu’il a sans pour autant jamais empiéter sur la pureté des interventions de l’autre. Mais là où les compositions de King Creosote se suffisent à elles-même et ne sont que magnifiées par les ajouts de Jon Hopkins, celles de Chantal Acda peinent à fonctionner sans l’incroyable densité des textures de son hôte (« Kitten Plays The Harmony Rocket »).

Un décalage se crée alors dans notre esprit et la belle osmose n’est plus qu’une relation de dépendance de l’un à l’autre, et plus les mélodies vocales se craquellent, plus les variations harmoniques et les clusters maintenus nous emballent.

>> A lire également, la critique de Mmarsup sur Little Reviews

Leonard Cohen apparaît comme apaisé, bien plus qu’à l’époque de Ten News Song. Dès Going Home, le viel homme rassure de son timbre, de sa présence toujours rocailleuse. Les titres regorgent de romantisme badin (Crazy to love you) un temps égaré dans les incantations poétiques de ses compositions d’érudit bouddhiste. C’est de là que vient le plaisir si précieux du canadien. On a le sentiment d’avoir un concentré des sept vies de chat de Leonard Cohen : le crooner, le poète, le philosophe, l’amoureux du folk, le gourou de choristes, le symphoniste et surtout le fauché au cœur brisé. Pas la peine de démêler les fils de ces différentes facettes dévoilées au fur et à mesure de sa carrière puisque précisément, Old Ideas les réunit. L’alchimiste travaille en profondeur ses tonalités de baryton-basse magnifiquement mis en avant dans Amen, de loin la plus belle chose entendue depuis la mélancolie crépusculaire de Waiting for the miracle (The Future). Comme un cinéaste jouerait sur les contrechamps et les éclats lumineux pour donner forme à sa scène, Cohen peint son œuvre avec les contrechamps de ses choristes et les éclats des violons. En découle une intensité unique lorsque sobrement, il frémit «  Tell me again when i clean and i’m sober Tell me again when i’ve seen through the horror » et que le « Amen » qui suit prend alors une tournure non plus simplement christique mais panthéiste. Les instrumentations font le reste, pour un morceau de bravoure de sept minutes frissonnantes.

Le lyrisme incantatoire rappelle l’émotion pure de The Recent Song, album mortifère en adieu à sa mère. A la différence notable que le pessimisme cohenien regorge d’énergie vitale. Comment expliquer sinon la légèreté pop de la guitare sur Crazy to Love you ou l’envie irrésistible de dodeliner de la tête sur Banjo ? Cela fait bientôt une décennie que l’on sent une envie de profiter de l’instant présent. Le vers de la pomme provient d’un spécimen judéo-zen. Show Me the place fait plus penser à un instant de Shabbat en pleine transe dans le Nirvana qu’à une bête cantique fermière d’une messe protestante. L’incantation christique est plus franche sur Come Healing : « And let the heavens hear it, The penitential hymn, Come healing of the spirit, Come healing of the limb ». Mais il y a quelque chose du conte que l’on raconte aux grands enfants avant de se coucher. Le clair-obscur des voix ajoute à cet équilibre si fourni, aussi bien invocateur des vieilles merveilles époque The song of Leonard Cohen que de l’écriture ciselée d‘I’m Your Man, qui compensait sa moins belle enveloppe sonore par des paroles au cynisme doucereux.

Et puis, il y a cette fin d’album : doublette magique de Lullaby et Different Sides. Chansons les plus ouvertement pops, elles avertissent qu’il ne faudrait pas abuser de la délicate attention de Cohen. Il n’est pas un homme séculier, il préfère le prêche loin des foules. Sur Lullaby – traduisez littéralement « berceuse »-, il entame une complainte cyclique, harmonica en bouche, sur le thème « sleep baby sleep ». Une façon d’apaiser les cœurs. Les chants légers survolent ce conte du soir tel des marchants de sable. Comme dans une histoire de Tennessee Williams ou dans un film d’Elia Kazan, il nous est promis des lendemains chantants, à l’aube sucrée et l’avenir dégagé. Leonard le séducteur, joue de son hypnotique visage pour mieux charmer. Il prépare sa fuite dans les champs, laissant au chaud sa progéniture se reposer. Il oubliera sur la commode un mot d’au revoir où l’on pourra lire « je reviendrais sûrement un jour te saluer, mais je te confie le mobilier. Tu es l’avenir ». Il est tel le cowboy solitaire reparti du village qu’il vient de sauver. Different Sides raconte avec un entrain ironique cette escapade. « You want to live where the suffering is, I want to get out of town, Come on, baby, give me a kiss Stop writing everything down ». Leonard chique de la paille et rêve déjà de réapparaître là où plus personne ne l’attend. Plus qu’un moine bouddhiste, il est en fait le John Wayne de la musique.

Les dernières paroles de Different Sides sont évocatrices : « I want to leave it alone ». On veut bien te croire Leo, mais on sait tous que tu reviendras. Une dernière fois, comme toujours.

Autistici a quelque chose d’obsessionnel dans sa manière d’envisager les sons. Il est bien plus qu’un observateur de son environnement direct. Il l’analyse en permanence pour développer ses talents de sound designer. Il serait injuste de qualifier sa musique de purement expérimentale. Sa palette strictement mélodique est tout d’abord bien trop riche pour ça. Il a aussi une capacité à aller à l’essentiel qui rend sa musique terriblement accessible.

Amplified Presence est un peu semblable à une fontaine de jouvence. Comme si on avait filé un séquenceur à un enfant, et qu’il avait su immédiatement s’en servir. Qui n’a jamais joué à l’apprenti chimiste à l’aide d’une mallette discount en ajoutant tout ce qui lui tombait sous la main dans des tubes à essais ? Le tapis d’éveil aussi. Si je mets ma main là, ça fait ce bruit là (Bed Of Powdered Glass ou Attachment Type), et si je tire sur ce machin qui pend, ça allume une lumière vive (Vocal Chords). Il y a effectivement quelque chose ici de très ludique, et de très enfantin (plus particulièrement sur Slow Rotor Sensory Loop). David Newman n’est pourtant plus un enfant, et encore moins un apprenti.

Il n’y a qu’à se pencher sur les thèmes obliques de Religion Of Water And Air pour s’en apercevoir et constater que les collages et les cuts ne sont pas simplement l’oeuvre d’un quelconque beatmaker. L’immobilisme ? Le lascar ne connaît pas. Point ici de vulgaire répétition pour chercher une issue peu élaborée. Il sait faire muter la masse brute sonore et la parer d’enluminures synthétiques. Les cordes de Sixteenth semblent avoir été enregistrées dans le lit d’un cours d’eau. Le clapotis a quelque chose de reposant et confère une certaine béatitude. Ne parlons même pas de Towar Location et de son tempo plus binaire, agrémenté d’improvisation rythmique très jazz. Qui a dit que les sphères digitales dénaturaient le produit ? Même si l’impression de nature luxuriante est certaine à l’écoute du bien nommé Field, on regrettera peut-être l’absence d’ajouts de sources un peu moins classiques. Mais peu importe, l’émerveillement demeurera intact.

Amplified Presence est un album curieux et troublant de par sa variété. Même si il faudra un nombre d’écoutes important pour complètement adhérer à l’ensemble, il s’installera dans la durée aux abords de la platine pour à chaque fois, lui trouver des idées et des trésors supplémentaires. Une très bonne surprise, fourmillante d’ingéniosité.

Inutile de le rappeler, Solar Fields a le matériel pour planter des décors aux potentiels immersifs importants. Il a pour habitude de laisser ses strates sonores progresser paisiblement, pour ensuite mieux délayer ses tableaux mouvants. Until We Meet The Sky ne déroge pas à cette classique application. On retrouve ce sentiment de plénitude et de communion solennelle avec les éléments. Dés les premières minutes de From The Next End, nous voilà transportés face à un bijou de l’aéronautique. La rampe de lancement du phallus spatial n’attend qu’un seul passager. L’auditeur. C’est pourtant vers des zones tout à fait organiques que s’avance notre périple. Vers de verts pâturages et des eaux cristallines. La contemplation et la volupté sont de mise jusqu’à After Midnight, They Speak.

En bon observateur de l’environnement, le suédois sait que Dame Nature est fragile et que ses dérèglements sont imprévisibles. Les batteries font donc leur divine apparition dès When The Worlds Collide, où le ciel semble s’assombrir à mesure que le beat se glitche. Même sensations à la fin du sublime Dialogue With A River, ou tout d’un coup les eaux pures entament une inaltérable mutation.

A en croire les supports vidéos associés à ses lives, on peut supposer que malgré son souci de la sauvegarde de l’environnement, le sieur Magnus est probablement également intéressé par l’architecture et l’urbanisme. Pas d’étonnement donc quand, lancés comme un papillon exotique perdu dans un désert d’asphalte, nous assistons à l’étrange et inexorable ballet des voix rapides d’une mégalopole anonyme (Night Traffic City).

Mais voilà, même si les pauvres mortels que nous sommes l’en avions toujours su capable, Solar Fields parvient en fin d’album à pousser à son paroxysme sa démarche divine de spatialisation du son. Les oscillations de la puissance et de l’intensité ont quelque chose de littéralement bouleversant. Last Step In Vacuum et Until We Meet The Sky (et ses sublimes guitares qui se tendent comme un cheval se cabre) sont les idéals passeports pour qui veut se convertir à la haute fidélité. Il est inutile d’en dire plus. C’est sans aucun doute cela, le mastering parfait.

Ultimae a été sage en 2011 concernant son nombre de sorties. Si Perimeters d’Aes Dana (ici) et la compilation Ambrosia (ici) nous avait déjà pleinement convaincus, ce nouvel album de Solar Fields touche au sacré (probablement son meilleur). A force de vouloir rencontrer le ciel, on pourrait même y voir se dévoiler le visage de Dieu.

Ici, c’est précisément tout le concept de ce disque à l’emballage artisanal : mis bout à bout, ses treize titres composent un texte à la poésie sauvage, que l’on pourrait tout aussi bien lire dans un sens que dans l’autre. On découvre alors le récit d’un homme qui, en quête de liberté, finit par trouver l’espoir au lever du jour mais, déroulée dans le sens contraire, l’histoire se présente comme un palindrome où l’homme, parti dans les bois pour trouver la paix au cœur d’une aube frémissante, semble s’être transformé en branche d’arbre qui n’attend que de pouvoir s’évader (I Was the Leaves That Whisper Take My Off This Tree).

Une chose est sûre, le matin est une bouffée d’air frais, la réponse aux questions troubles de la nuit (What Love May Conquer). Située en plein milieu du disque, la plage titulaire est un instrumental court mais épique qui cherche à apporter une gorgée de lumière à la chevauchée apaisée, quoiqu’incertaine, d’un héros perdu. Toutes ces autres chansons reposent sur une guitare sèche comme l’écorce, de discrètes touches de cordes ou de cuivres quelquefois, et des field recordings rassérénés dont l’artiste avait déjà fait un premier album expérimental.

Quand la batterie se présente sur No Nothing Wil Outlive This Glory, on a le sentiment de sortir enfin d’un long moment de dépression, comme si le mouvement des baguettes cadençait la marche de l’individu sorti d’une déréliction qui chevillait son corps à la terre obscure. Pas étonnant dès lors que l’album puisse se concevoir comme un large essor vers une vie meilleure (The Darkest Night Will Find Me Gone). En battant ainsi des ailes pour jouer avec la gravité – dans les deux sens du terme – Charles Frail nous exhorte à être oiseaux avec lui, à quitter nos nids douillets pour migrer vers un avenir chargé de promesses, un nouveau foyer immatériel. I’ll Find My Home in Break of Dawn.

Quarry Bank, bled pas si paumé des West Midlands, est un symbole de l’industrie textile britannique, mais aussi un symbole de la révolution industrielle. En curieux, Wil a même plusieurs fois visité les lieux. On dit que le site a perdu de sa superbe depuis que la bibliothèque de l’usine a fermé et qu’un centre commercial imposant s’est installé non loin de là. C’est avec beaucoup d’affection et de nostalgie que Bolton pose sa guitare et ses machines sur cet album hommage. Un hommage historique et culturel qui peut laisser dubitatifs les français que nous sommes, nous qui avons eu l’intelligence (ironie inside) de complètement désindustrialiser notre beau pays. Notre génération ne fut pas témoin des révolutions qu’ont connu l’Allemagne ou l’Angleterre. Mais l’oeuvre est avant tout un objet d’écoute.

La qualité pure des field recordings est ici remarquable. C’en est presque troublant. Les cordes, graciles et magnétiques, accompagnent les enregistrements des machines à traiter le coton. Les drones sont parfois abruptes , mais dégagent des ondes pénétrantes et vibrantes qui procurent presque des sensations régénérantes (Calico). Mais le plus intéressant réside dans le caractère mélancolique et plein d’affection des textures. Comme si les morceaux venaient dépoussiérer des photos jaunies par le temps, pour redonner vie à des instants passés. C’est sans doute aussi ça, le soundscaping. Cette magie de l’instant ou du paysage, capturée et illustrée en musique. Le titre Jacquard est littéralement à pleurer. Tout à l’air si simple, si essentiel.

On dit que le témoin du passé qui meurt est comparable à une bibliothèque qui brûle. Les anciens le savent, malheureusement mieux que nous. The Long Decline est semblable à une magnifique  fresque. Celle d’un ouvrier vieillissant retiré dans sa chaumière, recouvert d’une couverture pourpre aux motifs champêtres, contemplant ce qui reste de ce qui fut son environnement. Les gouttes perlent contre sa vitre, son sourire se fait plus cynique face aux dérèglements du grand progrès. La théière a sifflé, il est désormais temps de rendre un dernier souffle et de rejoindre la pleine liberté des feuilles mortes éprises d’un dernier voyage. Le temps a passé.

Quarry Bank est une belle oeuvre courte suintant l’humilité. Elle est aussi parfaitement idéale, de par sa facilité d’accès, pour ceux qui souhaiteraient placer un premier pied vers les field recordings. Pressé à un nombre plus que confidentiel (100 exemplaires), cet album est emballé dans un packaging plus qu’attrayant. Le peu d’élus qui auront la chance de l’acquérir ne le regretteront pas. Les nouvelles trajectoires prises par Wil Bolton sont passionnantes. Qu’on se le dise.

Il ne faut pas s’imaginer le piano de Hauschka comme un demi-queue élégant et fier de son classicisme, non il s’agit plutôt d’une forteresse, d’une cachette qui cache un manège secret où s’animent plein de petits objets : des billes jouent à l’équilibriste sur les cordes, des trombones font de l’escrime, des verres s’entrechoquent ; oui à chaque fois que le pianiste appuie sur une touche, plein de jolies textures accompagnent la note qui fuit.

Partout où l’on pose ses yeux, l’on voit des cordes pincées ou des cordes lestées : il ne s’agit pas de les retenir et de les garder prisonnières, mais au contraire de les stimuler, de leur faire peur et de les pousser à l’évasion. Il faut qu’elles vibrent, qu’elles résonnent, et si possible de manière différente à chaque morceaux ! Comme une bactérie, sur laquelle on utiliserait plusieurs produits chimiques, on place dessus des capsules de bière, des bouchons en liège ou en plastique ; on croit retenir les bulles mais on ne fait que préparer l’explosion.

Le piano de Volker Bertelmann devient alors un synthétiseur, une machine du futur capable de sortir mille sons en fonction de la manière dont elle a été préparée. Et la musique électronique trouve son meilleur allié là où elle l’attendait le moins.

Pourtant, sur « Salon des amateurs », il ne s’agit jamais de dance music ou de house (l’album se passe d’ailleurs aisément des gros kick techno) ; au contraire, il s’agit de composer son propre langage et peut-être de donner envie aux gens d’inventer la danse qui va avec ! Dans un exercice plus humble que les travaux d’Aufgang, Hauschka ne mélange pas la  musique classique et l’électronique dansante. Non, il propose une nouvelle vision de celle-ci, le tout avec un feeling jazzy naturellement apporté par son jeu piqué, et par les notes de piano à la silhouette de notes de contrebasse (« Ping »).

Tout coule de source ici (« Girls »), et Hauschka contrebalance l’absence de structure par un dialogue entre chaque objet : le mouvement, créé par ce petit monde qui s’anime, supplée à la nécessité d’avoir des repères dans la chanson. On écoute alors « Salon des amateurs » comme l’on regarderait un dessin animé muet ; en se laissant aller avec les personnages et les formes. Du coup, l’album n’est pas déstructuré sans pour autant posséder le moindre refrain, couplet ou pont ; il n’est pas déstructuré parce qu’il suit le fil d’une histoire bien plus scénarisée que ce qu’il y parait au premier abord (« Taxitaxi »).

C’est peut-être ce qui explique ce côté mécanique, cette froideur qui transforme parfois « Salon des Amateurs » en une expérience scientifique, réussie, innovante mais dérangeante dans la perfection de son rendu. Ici les sons ne cohabitent pas, ils sont issus du même ensemble et se connaissent si bien les uns les autres, qu’ils prévoient les réactions de chacun. Du coup, il n’y a jamais de cassure, ni de moment de tension.

Pour limiter cette vie en autarcie, Hauschka a quelques fois recours à une batterie (« No Sleep » avec Samuli Kosimen, le batteur de Múm). Il voit également dans le violoncelle de Joe Burns de Calexico et dans le violon de Hilary Hahn une opportunité de densifier le son. Le résultat ? Une musique qui joue à tous les niveaux comme sur « twoAM ».

Quand le saxo de Vincent Stefanutti apparait pour la première fois sur « Blurred Vision », on vacille tant on n’avait pas envisagé une seule seconde le décrochage free-jazz qui allait s’opérer (je ne connaissais pas « Facial » leur premier album au moment de la découverte de « Alliance »). John Zorn veille affectueusement sur ces jeunes là.

Au free-jazz pour son côté pile, K-Branding répond par la no-wave pour son côté face, mais plus que des influences et des rattachements à des mouvements, on sent surtout le besoin chez le trio de jongler avec le concept de liberté sonore : déployer une base inspirée par la musique concrète, y lâcher les guitares de Sonic Youth, y noyer les ambiances d’un vieux club de Jazz et enfin déclamer une prière pour réveiller le Dieu des forêts sombres (« Astral Feeling »).

De ce besoin de liberté nait aussi une relation fraternelle avec l’improvisation et de nouveaux fils se tendent sur « Assente Cultura » avec le plaisir certain d’entendre une jeunesse pour qui le travail de Derek Bailey et Anthony Braxton a encore du sens.

A trop jouer la carte de l’indépendance, le trio belge a peut-être parfois tendance à trop vite opter pour un « pour vivre heureux, vivons cacher » et on se met à regretter que la voix de Sébastien Schmitt ne se détache pas plus, ne prenne pas son envol, comme si à force de chercher à être libre le groupe devenait surtout dépendant de lui-même.

« Alliance » devient alors un album de contraste, un album où tout se brouille alors que tout est pourtant intelligible, un album où la réflexion combat l’instinct, un album où l’on se retrouve à se battre avec l’attrait que suscite le groupe.

Et soudain, une sous-sous-catégorie entend se manifester, dès lors que les obscurs représentants de l’alt-folk et de l’alt-country américains se piquent de livrer à leur tour des sagas emballées au format album. De tous les champions du genre en question –Wilco, Fleet Foxes et autres Bon Iver – les sous-estimés Richmond Fontaine n’ont jamais eu l’aura ni la reconnaissance. Cela expliquera sans coup férir que “The High Country” conserve un statut confidentiel, au même titre que l’essai marqué l’an passé par Anaïs Mitchell, en dépit de la présence au générique de Justin Vernon.

Mais là où Mitchell élisait un sujet mythologique et publiait rien moins que la bande-son studio de son spectacle, Richmond Fontaine (porté par l’écrivain Willy Vlautin) opte pour un concept-album autour du quotidien déprimant d’une ville de bûcherons, dans laquelle va naître une tragique histoire d’amour racontée selon un schéma narratif suivi. L’Amérique profonde s’y épanche avec un goût du pathétique à la fois condescendant et compatissant pour ses personnages, et un souci de la couleur locale qui favorise une immersion en profondeur.

Inutile donc de pointer les highlights de ce disque qui ne peut que s’envisager comme un ensemble et s’écouter d’une traite. La présence régulière d’interludes instrumentaux et de passages dialogués contribue par ailleurs à le rendre parfaitement digeste, et l’on se régalera particulièrement des plages dominées par un talk-over féminin, lequel confère aux instrumentations élégiaques une ambiance litanique qui rappelle Louisville, projet certes obscur mais dont on ne saurait trop conseiller la découverte.

Au risque de briser tout suspense, autant savoir que l’histoire de Claude et Melanie s’achève de façon sordide. L’histoire sombre même dans un tel déluge de violence que l’on a presque l’impression de humer l’odeur du sang et du bois. Surtout, c’est longtemps après la dernière note de “The High Country” qu’il nous semble entendre encore les échos, larmoyants mais dignes, de ses personnages maudits, résonnant dans ce no man’s land où tout n’est qu’ombre et sciure, « near Clatskanie, which is in the middle of nowhere. »

L’ami Ryan ne se cantonne pas aux instruments traditionnels du troubadour. Dès le troisième morceau, Nobody Else marque le basculement, l’entrée dans un autre domaine, sur des sphères fréquentées par Sebastien Schuller ou The Antlers. Tant qu’on en est à évoquer les similitudes, on pense que Perfume Genius aurait pu lui aussi accoucher (forcément péniblement) de Just a Habit. Et une voix un peu plaintive sur un tapis minimal, c’est la certitude d’évoquer Thom Yorke. La réussite de cet album de Low Roar, c’est aussi cette propension à garder l’émotion et la fragilité intacte avec des sons pas toujours organiques. Pourtant, seul Puzzle lâche les beats. Ce qui n’en fait pas un morceau mémorable, mais apporte une petite touche de différence, donne de l’épaisseur au propos.

Le reste est donc plus économe de ses effets, pour que les cordes impeccables de Patience puissent ressortir avec la grâce voulue. Mais même sans ça, avec le strict minimum, et pour peu que vous ne soyez pas d’humeur rococo, il peut emporter la mise (Low Roar, Because We Have To). Give Up, c’est quoi ? Un arpège, une nappe de violon synthétique, un peu de clavier, et une voix simple et touchante. Et ça donne quoi ? Un morceau qui couve, qui plonge immédiatement dans une ambiance mélancolique et sobre, qui donne envie de s’y lover. L’album vous a déjà happé, c’est trop tard. Tout disparait autour, y compris la déception récente de Loney Dear (la ressemblance est flagrante sur Help Me) qui semble n’avoir servi que de mise en bouche pour ceci. Because We Have Toest tout à fait dans cette lignée, avec le frisson que le Suédois ne nous a pas apporté cette année.

Friends Make Garbage (Good Friends Take It Out) présente une étrange mise en son puisque la guitare présente un souffle de radiocassette quand l’écho sur la voix suggère un enregistrement de qualité. Mais quand on ne s’intéresse pas à ce genre de détail, c’est simple et beau. Vous l’aurez compris, cet album s’écoute mieux qu’il ne se décrit.

2011 était une année qui manque peut-être de têtes d’affiches évidentes mais qui aura été comme toujours riche en découvertes. Il n’y a qu’à se rendre disponibles, tendre l’oreille aux bons endroits. La liste des auteurs qui pratiquent dans leur coin une musique intime et attachante est presque sans limite. Mais si le genre vous plait, je peux vous recommander Low Roar sans hésitation. Notamment parce qu’il arrive à sortir des poncifs des chansons qui sont simplement bien écrites et interprétées (ce qui est déjà énorme) pour varier les ambiances et les moyens. Dans votre récolte pour l’hiver, ce premier album est à garder pour le feu (le coin du feu, hein, il ne faut pas le brûler non plus…). Dans la foulée, il n’est pas interdit de penser que c’est une des productions les plus réussies de 2011.

>> L’album peut s’acquérir ici : http://tonequake.com/archives/roster/low-roar

Les quatre norvégiennes de Razika ont dix-neufs ans et jouent de la musique entre amies depuis quatorze. Elles ont le cocon de l’amitié pour mère et la force de la jeunesse pour père ; elles ont l’air si bien entourées que ça en paraitrait louche et facile ; mais la facilité est justement la principale de leurs qualités ; et leur pop, teintée de tout ce qui se fait de plus inoffensif en musique, peut vous emmener très loin. On parle d’une musique qui n’est pas dangereuse, non d’une musique transparente qui coulerait en nous frôlant à peine. Non ici, ce sont des caresses enjouées, des caresses doucereuses, des caresses entrainantes, mais jamais rien de nocif, jamais la moindre griffe plantée dans le dos ou la moindre morsure laissée sur le cou, juste des baisers infinis qui ont le goût de la plage et du ska, tout en restant revitalisant comme du punk (« Hvem skal tro på deg na » dont même les lalala sont rassurants).

C’est un disque de l’instant, et on parle de qu’on connait avec une légèreté à s’envoler, où seule la basse précise, ronde et funky peut encore permettre à l’auditeur de garder les pieds au sol (« Youth »). On danse, on fume et on écoute les Specials (« Taste My Dream », « Nytt Pa Nytt »).

C’est un âge où le monde s’offre à nous et où l’on mélange les langues (les chansons de « Program 91 » alternent l’anglais et le norvégien), sans s’inquiéter de la cohérence de l’œuvre ; car ici ce n’est pas la cohérence qui compte mais la cohésion ; les chansons peuvent partir dans tous les sens, les filles se rattachent avant tout à elles mêmes. Il n’y a qu’à 20 ans où  l’on peut choisir d’écrire en anglais juste pour faire cool, sans que personne ne s’en offusque (« Why Have We To Wait » et sa Twee sucrée à la The School, tirée de la chansons des Pussycats). Plus le temps passe, plus on cherche du sens et du fond, alors que devant ces gamines, on se contente de l’instant et de la spontanéité ; on finirait presque par trouver mignon les pires défauts. On fuit devant les gens qui prétendent n’écouter que Bob Marley et les Strokes, mais on sourit naïvement si la phrase vient de ces quatre là.

La jeunesse est ici facile, belle et légère. Il n’est pas question de mal-être et d’anorexie, de parents séparés et d’alcoolisme ; on peut compter sur ses amis et le quotidien ne se résume pas à se protéger des autres adolescents ; il n’y a pas de tragédies amoureuses, juste des peines de cœur dont on savoure le romantisme (« Vondt I Hjertet »). Rien est grave ici ; on ne boude jamais plus de quelques minutes. Et, on écoute alors cet « Program 91 » avec joie et regret.

Faisons table rase de ce qui a vécu. Et de ce qui est mort. Ne rouvrons donc pas la chapitre où l’homme a érigé un système qui l’a dépassé pour finalement causer sa perte.

Les lumières crues des mégalopoles se sont éteintes pour laisser poindre un soleil noir étiolé. L’anéantissement des structures organiques par les machines a laissé place à une nuit permanente, à un chaos sans nom, où les clivages raciaux et sociaux se sont effacés pour que le simple instinct de survie prédomine. Combien de morts pour une poignée d’élus ? L’espèce humaine s’est pris dans la gueule le météorite que les dinosaures n’avaient pas senti venir. Vient donc le temps de l’exode, d’une nouvelle genèse pour ce qui reste de l’humanité. Il est temps de partir à la recherche de zones franches et libres, là où un hypothétique cessez le feu avec les gargouilles cybernétiques et les nouveaux êtres hybrides est possible. Là où l’implacable machine d’annihilation ne répandrait pas ses fumées noires et ses pluies acides. Ce lieu, Sion post-moderne, est un mythe. Dans sa lente transhumance, l’humain ne semble rien avoir appris de ses erreurs du passé. Même à l’agonie, notre espèce ne s’est pas émancipée de sa perpétuelle quête de pouvoir, de sa foi en Dieu et en une hypocrite démocratie. Le dernier chapitre est planté. La fin est proche.

Bien que définitivement touchée par des textures spatiales, la musique d’Access To Arasaka illustre une certaine odyssée de l’espèce. Geosynchron n’est pas possédé par la fièvre anarchique de void(); ni par la majesté d’Oppidan. Il est pourtant son ouvrage le plus personnel, dépeignant la résistance et le refoulement de ses propres limites, la discordance individuelle et l’impuissance face à la peur. Rarement sa musique n’a rejeté tant d’écorchures. Les spectres ambient qui émergèrent sur Orbitus ont atteint leur point de transmutation. Les nappes, ces parois immatérielles, se déchirent en exhalant des ondes vrombissantes. A la manière d’un avant-propos, les premiers titres enveloppent l’esprit et collent des images devant les yeux. Les trames se dessinent, les enjeux se devinent, brumisés par des vagues nébuleuses (Ixion). Mais telle la perquisition de la lune au début d’Ubik, on voit venir trop tôt la substance perturbatrice. Talitha, ou l’hymne divin de l’innocente déchéance. Rarement ATA n’a infligé à ses sons cette pluie vorace de breakbeats, semblable à des aiguilles acides cisaillant nos connexions. Il y a par la suite comme une odeur de paix, d’accalmie factice dans les décors d’Oberon. Mais une pincée de sable, comme un battement d’ailes de papillon mutant, a pénétré les rouages. Le conflit, ambivalent, épique et déséquilibré peut reprendre ses droits.

Comme sur Metax et Oppidan, ATA épure ses lignes pour intégrer une voix, celle de Jamie Blacker sur le superbe Lysithea. Ce track n’annonce pas de transition, c’est une bouffée d’air (pas complètement pur quand même) qui sonne à la manière d’une comptine cold wave rassurante pour canaliser les peurs et les angoisses des enfants que nous fûmes. Une prière face à un avenir incertain mais nécessaire. Alcyone, Kaguya et Rana poursuivent le sillon destructeur des conflits et des angoisses de notre monde moderne. Des tissus d’interférences surréalistes, des lambeaux temporels dont la consistance se dissipe. D’une lente descente vers les tréfonds d’une âme anonyme et fragmentée, que seuls d’épars rayons embrasés illuminent, exceptionnellement.

Robert Lioy signe ici un nouveau chef d’oeuvre. Mais il y a comme une saveur de fin de cycle dans ces aventures torturées et apocalyptiques. Que peut-il bien nous réserver pour la suite ? Seul lui le sait. Mais s’y autorisera-t-il ?

This is my desire for a dark future with neon cities and cyberware. My longing for fully interactive neural internet, gang warfare and corporations acting as governments. Monolithic arcologies reaching for the sky in acity that’s constantly shrouded by rain. It’s what I would hear in the soudtrack of the Chatsubo. In freezone. In the metaverse. It is the aural vision of the world I wish I lived in. Ainsi parlait Access To Arasaka.

Il restera de notre époque quelques oeuvres saine et inspirées. Il restera la musique et l’homme. l’homme contemporain qui n’a plus le temps d’aimer, qui n’a plus les ressources de la solitude. Il restera l’homme éternel dans la cité multiple, les pieds rivés au quotidien, avec une poitrine de rossignol et des mains de terrassier.

>> Cette critique a été écrite par Ed Loxapac et Manolito de Chroniques Electroniques

Bien sûr, l’originalité prime toujours. Sinon, il suffirait de balancer un beat à 120, une petite ligne de basse tirée d’un classique du funk, quelques détails de production, et avec un bon MC, vous avez un titre correct. Le rap, au final, c’est qu’un gimmick, c’est les synthés kitsch et jouissifs de Grandmaster Flash, et la simplicité assumée des instrus de DJ Yella pour le NWA. L’originalité, à l’époque, elle était ailleurs. Elle était dans le discours, la haine de chaque mot, les insultes et le style. Le sample, c’était juste un beau tapis pour que d’autres brillent. Le DJ est dans l’ombre. Bien vite, il fait bon de se démarquer, d’aller chercher ses samples ailleurs que sur les vinyles de soul et de funk. Nas va te chercher Beethoven, Immortal Technique la bande originale de Love Story, Orishas qui reprend Compay Segundo et The Roots, l’année dernière, ont ramené Joanna Newsom. Le sample est devenu critère de qualité et d’inventivité. Au point qu’on regrette et critique le recours simplicité. Kanye et Jay-Z qui ressortent leur Otis Redding, c’est fuir la difficulté pour ces deux avant-gardistes.

Mais, reconsidérons le sample, cette bribe de son diluvien qu’on réutilise, ces vinyles dont on use les sillons jusqu’à épuisement. Il faut y voir plus qu’un hommage aux grands anciens. C’est à la fois un moyen de se démarquer des autres, de montrer sa dextérité derrière les platines, mais c’est surtout l’éternelle histoire de la musique. Le sample, c’est la nouvelle forme de la folk song, cette chanson gravée dans l’éternité que les songwriters reprennent. Chaque interprétation est différente. Ces chansons sont éternellement envie parce qu’il y a des chanteurs pour les chanter. Ces chansons sont immortelles, c’est Joan Baez qui dit que « Silver Dagger » est une vieille chanson de Dylan. Alors qu’elle date de 1907. Le sample est maintenant profondément incrusté dans l’histoire de la musique américaine. Et sampler une chanson déjà utilisée par un autre DJ n’a rien du manque d’inventivité, c’est juste puiser dans les ressources de la musique américaine, comme les folk singers le faisaient dans les années 30.

Pas étonnant de voir Raekwon enfin sampler le « Inner City Blues » de Marvin Gaye (la meilleure ligne de basse du monde) sur son dernier EP. Même s’il le fait discrètement, l’espace de deux mesures, le clin d’œil est appuyé, il retourne aux racines américaines du funk et de la soul, aux grands espaces du groove de maître Gaye et des sires du funk. La course au sample s’est arrêté, parce qu’il ne s’agit plus de se démarquer des autres, mais de construire une maison solide, faite des bases indispensables du hip hop : rythme et groove. La rage, la haine et la classe viennent seulement après.

Le sample est au centre du travail d’Exile, sur Give Me My Flowers While I Can Smell Them. Le beatmaker va creuser la culture US au plus profond. Il en ressort Tom Waits, le générique de Mister Rogers’ Neighborhood, l’arbre de Noël des Supremes, les Fugees, sans complexe. Les samples sont en plein jour. Les voix restent tout au long des morceaux. Les parties volées ici et là s’intègrent alors parfaitement, et le travail de Blu & Exile devient juste une interprétation de plus d’un standard. Ils perpétuent la tradition de la folk song comme rarement dans le hip hop. Rendre hommage plutôt que s’approprier et cacher. Revendiquer ses influences, sa culture, d’où on vient, sans l’enrober d’une classe fantasmée, des pourtours sexistes et des bagues en platine.

Give Me My Flowers While I Can Smell Them a été enregistré en 2008 et 2009, sans véritable intention d’en faire quelque chose. Juste pour mettre du son sur une amitié entre deux hommes. Il est à peine produit et masterisé, ce sont justes les titres comme ils étaient sur le moment. Give Me My Flowers While I Can Smell Them s’apparente aux Basement Tapes de Dylan. C’est un coup de chapeau à l’Amérique et ses chansons qui n’aurait jamais dû voir le jour. Mais on le prend comme il est, avec sa spontanéité et son envie, sa grâce et sa foi. Dylan avait enregistré dans sa cave avec The Band, pour tuer le temps, des vieilles chansons traditionnelles. Blu & Exile se font plaisir sur les samples les plus faciles du monde. Ils se contentent du plus simple : un sample, un beat, un flow. Et le résultat est simplement ce qu’on a entendu de mieux en rap depuis une paye. Voilà les Basement Tapes du hip hop, une œuvre déjà incontournable, parce qu’elle dépasse simplement le cadre du rap, et l’ancre un peu plus dans la musique américaine.

Pepijn Caudron, ou Kreng, est belge et bosse régulièrement avec la compagnie de théatre alternative Abattoir Fermé. Ses albums sont signés sur le label Miasmah, propriété d’un certain Svarte Greiner (qui gravite aussi autour de Xela et de Type Records). Sa musique est dotée d’une impressionnante dimension picturale. En l’absence de support visuel, chacun y peut faire sa propre représentation. La vie est un théâtre, la musique aussi.

Pour saisir toutes les substances et toutes les noires et magiques incantations de Grimoire, il faut accepter tout d’abord de renoncer à une certaine appréhension de la réalité. Accepter de se laisser guider par une femme sans âge, grimée telle une représentation asexuée du Dracula de Coppola, vers un manoir perdu en rase campagne et dont l’accueil est aussi chaleureux que celui d’une prison turque. La demeure est visiblement déserte. Inutile de questionner la raison de notre présence ici auprès de cette houri gothique, elle a déjà disparu dans un cri de soie noire.

L’étage est aisément accessible. Le bois est fragile, grince, mais peu importe. Les rêves et les cauchemars ne connaissent pas de couardise. Un long couloir obscur révèle une dizaine de portes closes. Il est désormais temps de franchir le premier seuil. La scène est incongrue, dévoilant des tranches de vie quotidienne d’une période de l’histoire faste mais surannée. Les âmes qui s’y trouvent, damnées ou non, chuchotent, bien qu’elles ne semblent avoir relever la moindre présence. Les dentelles sont reines, les toupets sont rois, les corsets savent relever les plus beaux attraits. Pourtant, il y a comme une ambiance inquisitrice qui se dégagent de ces murs. Mieux vaut ne pas traîner… jusqu’à la prochaine porte.

Finalement peu importe que je me sois personnellement retrouvé au milieu de décors jadis illustrés par Le Caravage, où je fus invité à participer à des rites pas toujours très agréables (Wrak, Balkop). Les auditeurs avertis doivent ouvrir et parcourir Grimoire, et cela jusqu’à son frustrant mais terrifiant cliffhanger (Konker).

Ce diamant noir se situe bien au delà d’une classification dark ambient. Même si les ambiances fantomatiques et les sample susurrés s’y prêtent particulièrement. Il y a dans cet opus un nombre impressionnant d’instruments classiques, de fields recordings retranscrivant des atmosphères de ballets baroques, de musique classique et même de jazz (surtout dans l’utilisation des batteries). Kreng réalise ici un tour de magie noire, plus proche de l’alchimiste que de l’apprenti sorcier. On évitera de tomber dans l’écueil de la comparaison avec une bande originale de film d’épouvante. Grimoire est un album qui se vie bien plus qu’il ne s’écoute.

Bien que réservé à un auditoire plus qu’averti, Grimoire est pour moi (avec Aftertime de Roly Porter) l’une des oeuvres expérimentales de 2011. Il redonne même à ce terme toute l’essence de sa signification. La beauté est parfois sombre et maculée de noirs desseins. Doit on pour autant renoncer à ses charmes ? Grimoire est plus qu’un disque, c’est une expérience indispensable.

Cluster. Un nom bien trouvé, ce cluster a résisté au temps, sans se désunir, ou plutôt en se désunissant, beaucoup, en se recomposant, mais Hans-Joachim Roedelius n’a pas fléchi. Au pied de ce monument, Stefan Schneider pourrait pâlir. Nenni. Conservés, les acquis de Sowiesoso, ou du troublant Grosses wasser. Entre écriture “savante” et minimalisme pop, Roedelius n’est pas de ceux que la tentation du “trop” pourrait guetter. La musique de Hans Joachim Roedelius est née sur la Planète sauvage ou dans une série Z japonaise, mâtinée d’action moderne et de préceptes zen.

Le principal est qu’il continue de viser juste. Comme toujours. Comme avec Eno sur Foreign affairs, comme dans son Jardin au fou, Avec Stunden, il nous sert un classique, ce que les anglais baptisent avec gourmandise “un classique instantané”. Le type est insolent de classe, de certitude dans son art, droit sur sa ligne, intemporel comme un Eno, justement, rêverait de l’être. Le piano de Hans Joachim s’y déploie sans urgence, à la croisée des temps. On parle peu de H.J. Roedelius, parce que d’autres tiennent le haut du pavé, parce qu’il ne fait pas suffisamment de pauses pour faire de chaque sortie un “retour”, parce qu’il reste dans une veine trop piquée d’avant-garde et de musique savante pour dépasser le lectorat de Wire.

On a tort de se laisser tenir à l’écart par ces apparences arty. On pense aux amateurs de techno abstraite ou minimale, A reminiscent drive, voire aux amoureux des tout premiers disques d’Alpha, pourquoi pas de Boards of Canada. Savourez cette caresse ouattée de Single boogie, comète dans la voie lactée de Stunden. Il y a un brin de snobisme avouons-le. Regardez cette pochette de disque, ou cette manière de rejeter un single potentiel en dernière partie de disque. Mais impossible s’arrêter là, ce disque est peut-être celui de ces derniers mois, qu’on partagera le plus volontiers avec tout notre entourage.

C’est qu’il est étonnamment simple d’accès cet album. A peine lancé, il devient déroutant de familiarité, il semble ne contenir aucun écueil, aucune distance, nous tenir au corps et aux oreilles comme fait sur mesures. On ne cherchera d’ailleurs pas à distinguer un morceau plus qu’un autre, tous s’enchainent avec une sérénité communicative. Mais à cette vertu digne d’une compilation new age, s’ajoute un talent, une écriture, un goût exquis manié par un maître.

Stunden est un nouveau disque de Roedelius, il aurait pu surgir de n’importe quel espace-temps, et tout ce qu’on sait en dire, c’est que cet instant suspendu est de pure magie.

On peut préciser que ceci est le nouveau projet de Joeri Cnapelinckx, qui sort un peu de nulle part, sauf si des noms comme De Anale Fase (vous voyez que vous comprenez le néerlandais) ou Tommigum vous sont familiers. Plus familiers est le petit label Zeal Records de Leuven qui nous avait déjà donné Isbells, Kiss The Anus Of A Black Cat, Marble Sounds ou Low Vertical (que je dois découvrir).

Il ne s’agit donc pas d’un véritable débutant, et on peut dire que ça se sent, notamment parce que cet album est très abouti et d’un équilibre étudié. L’agencement des morceaux par exemple est impeccable. Après les deux premiers titres déjà évoqués, le virage s’effectue via In the Belly Of The Whale qui part d’une densité de son plus électronique pour terminer en un chorus dont Tv On The Radio ne renierait pas les cuivres acharnés. Cette pêche se confirme sur un Angry Rabbits dont la tension sourde explose en percussions. Puis la tension (mais pas l’intensité) retombe sur Like Home, jolie chose rehaussée de la voix d’Inne Eysermans d’Amatorski et d’orgue, comme un My body Is A Cage de proximité. C’est alors qu’ils achèvent le travail, préparant par un rock sombre (C Smile et ses guitares Curesques), l’exultation (Blue Streets) puis le chœur final (Mail).

Ce groupe a un son, une signature, et ce mélange, je ne l’ai pas rencontré tel quel ailleurs. Quand des groupes qui mixent intelligemment et avec sensibilité une large palette d’influences, il faut qu’ils se distinguent par une intensité supérieure. Elle est là, je ne peux que la constater, et la ressentir.

Dans la marée de sorties, cet album-ci n’a pas eu d’écho et j’ai de bonnes raisons de penser que ce n’est pas juste, et s’il est inutile de se présenter en redresseur de torts, je sais qu’un bon conseil est toujours apprécié. Garder cet album pour soi serait une faute de goût. La puissance de Sunday Bell Ringers mérite en tous cas le partage, et je dois bien admettre que je tiens ici un de mes albums préférés de l’année…

« C’était sans espoir, il n’apprendrait jamais rien, il ne tirerait jamais aucune leçon du passé » médisait-elle en le voyant rattacher sa gourmette à son poignet. Elle appela Jack Otis pensant trouver un allié de poids avec qui elle pourrait s’épancher sur cette trahison. Mais cet homme de confiance ne portait en lui nulle rancœur ! Bien au contraire il lui avoua qu’il avait même poussé son mari à accepter la proposition ! « Ne t’inquiète pas, lui dit-il ! Il est dorénavant assez malin pour se déplacer en eau trouble ! ».

Ayant décidé de ne pas poursuivre leur collaboration avec Madlib qui avait enfanté l’excellent « In search of Stoney Jackson », Strong Arm Steady revient dans la guerre des gangs avec la ferme intention de mettre à mal toute la West Coast. Dès « Had Enough », on sent que sous l’apparence de l’honnête travailleur se cache une fouine vicieuse prête à dérober l’or. Sur « Make Me Feel », on ne sait si se sont les instrus qui s’adaptent au flow ou l’inverse mais l’équipe fonctionne à merveille.

A défaut de pouvoir être protégés par l’aura de Madlib, les MC avancent portés par les bons conseils de DJ Khalil tandis que Chace Infinite (l’autre moitié de Self Scientific) apporte son expertise juridique le temps d’un « All the Brothers » incestueux où les principaux intéressés montrent qu’ils ne souhaitent pas manger tout seul à la cantine. Pas besoin de faire un bilan annuel d’évaluation pour réaliser que Mitchy Slick, Phil Da Agony et Krondon assurent le taffe ! Non, comme souvent en hip hop, le problème provient plus des mauvaises fréquentations : The Game et même Kurupt n’apportent rien d’autre que des titres pourris à la mode subprimes.

Pour le reste le ROI est au beau fixe (« On Point ») et s’envole lorsque Madlib revient aux mannettes (« Chiba Chiba Pt.2 »). Tout ça n’est qu’une question d’entourage. N’aurait-il pas alors été pertinent de basculer directement vers un Strong Arm Steady & DJ Khalil ? Car lorsqu’il est épaulé par des producteurs de qualité, le crew sait cracher un flow à la fois rugueux et sensuel.

Klack or Get Klacked ; la vie n’offre parfois pas tellement plus d’opportunités. Strong Arm Steady fait avec les cartes qu’il a en main : il ne prend pas la tangente et fonce dans le tas en espérant que les erreurs du passé le protégeront d’une nouvelle chute. Goddamn, ce sacré Jack Otis avait vu juste !

Le minimalisme allemand. Voilà qui mériterait bien une chronique plus qu’étayée. Ce savant dosage des éléments mélodiques, ces ornements givrés du second plan et cette discrétion électronique, Swod maîtrise tout ça depuis leurs débuts. Ils n’ont jamais renoncé à ces schémas. Tant mieux car la magie rencontrée sur Sekunden est encore ici intacte. Alors oui certes, les bleeps sont peut-être encore plus discrets que par le passé. Mais l’utilisation de l’électronique n’a jamais vraiment été prépondérante pour le duo. C’est plus une question de moyen d’entreprendre, de polir les effets souhaités pour renforcer le potentiel immersif de leur musique.

Le piano, mineur, est l’élément métronomique de l’album mais ne saurait se satisfaire de sa virtuosité. Les lits de cordes, des instruments plus surprenants et les effets ambient agrémentent ses sursauts, ses cavalcades et ses fuites en avant. Les sublimes titres The Pilot et Largo transpirent plus le spleen et la mélancolie que la joie, mais réchauffe les âmes tristes qui entretiennent une relation ambigue avec la saison hivernale. Car oui, Dreiest un album cousu de fabulettes mélo-dramatiques parfaitement adaptées à la saison. Même les captures (de films probablement) dans la langue de Goethe ne sauraient rompre ces sentiments de plénitude, ce confort et cette beauté froide et neigeuse si bien retranscrits et évoqués. Le recours au format court et ce côté très « accessible » en feront le camarade idéal pour des écoutes domestiques répétées. Sans Peau et Oktober sont tout aussi recommandables que les perles précédemment citées. J’ai pour ma part eu un peu plus de mal avec les aspérités trop cavalières du piano sur Hellerau et I Am Here (la deuxième partie du premier cité évolue heureusement vers quelque chose de bien plus savoureux).

Certains artistes et certains labels discrets recèlent des trésors, conjuguant le miel et la glace. Au milieu des ornières industrielles et écorchées que je recommande habituellement, il est parfois de bon ton de cueillir de jolis fruits de saison. Hautement recommandé, entre les benzos et les (re)lectures de romans d’écrivains russes dépressifs.

Le post-rock aime les ambiances cinématographiques, sans doute parce que sans le support de la voix, le pouvoir d’évocation est plus visuel. 65 Days Of Static a complètement joué le jeu, incluant même des thèmes musicaux récurrents. Pourtant, ce sont surtout leurs concerts qui séduisent le plus de non-initiés. Je suis passé par là (en première partie de Mogwai), et leurs prestations au Pukkelpop (public réclamant un rappel sincère après un Radio Protector dantesque) et Dour (ils ont dit à l’époque que c’était leur meilleur concert) ont contribué à leur reconnaissance

Le dernier album en date les voyait explorer une veine plus électronique, et le mélange plus poussé qu’auparavant a accouché d’un des sommets de 2010, le Tiger Girl. Ce Silent Running est ce qu’on a entendu de moins burné de leur part. Mais peut-être parce qu’on les connait, qu’on sait leurs déflagrations, il reste une tension latente, une bouffée d’énergie tapie dans l’ombre. Question puissance de frappe pure, des groupes comme Russian Circles sont encore une étape plus loin, même si ce n’est pas un but en soi. Space Montage est bien en l’état, pas besoin de le surgonfler à la testostérone.

Peut-être que les images du film s’y prêtent, mais un Broken Ship Ruse est quand même un peu âpre à l’écoute. Safe Distancing a une progression plus classique, mêlant claviers et guitares. Mais si leur sens mélodique ne se dément pas, la folle énergie, parfois éprouvante n’est plus mise en avant. S’il y a du piano, on sent qu’il ne va pas rester seul et on n’a pas tort (Burial Scene, Rantaloupe). Heureusement, la batterie (un de leurs gros points forts, surtout en concert) est toujours là pour ramener un peu d’ordre et de folie à la fois. Par contre, fort peu de synthés qui tachent ne sont à signaler si on excepte leur Finale.

Il faut encore une fois encore replacer l’exercice dans son contexte. Ne prenez donc pas ce Silent Running comme l’étape suivante de We Were Exploding Anyway, comme la poursuite de leur intégration plus poussée de l’électro dans leur post-rock métallique. 65 Days Of Static s’est donc attelé à une musique de film et cet album confidentiel doit plus être pris comme un bonus, une respiration. Dans cette optique, c’est surtout une petite ration supplémentaire qui ravira les fans plus qu’une introduction pertinente à la discographie du groupe de Sheffield.

Dans ces conditions, l’EP de huit titres « What A Pleasure » était précédé d’une ombre terne qu’on imaginait pleine de reliquat de chansons bâtardes. On se disait que même Dustin Payseur devait se rendre-compte que la madeleine était déjà rassise et qu’il devait juste chercher à nous en refiler discrètement les dernières miettes. Mais dès le second titre, il se passe quelque-chose d’inattendu : le son si étriqué, s’ouvre soudainement ! Dustin Payseur affirme enfin sa confiance dans sa voix ; il ne l’impose jamais mais lorsqu’il la place, il ne le fait plus dans le secret ! Les chansons s’aèrent ainsi et les instruments se mettent à flotter : la basse est ronde, rapide, un je ne sais quoi post-punk, sans jamais chercher à être dansante ; la guitare file, à la fois précise et floue, mais reste toujours au service de la chanson ; et, durant la partie centrale, Dustin Payseur prend une longue respiration afin de laisser l’instrumentation respirer et se développer. Ce schéma de construction déjà présent sur le premier album via des titres comme « Lazy Day » s’épanouit enfin ici.

Des claviers naïfs mais fiers font leur apparition, tantôt pour rappeler Cure, tantôt pour offrir des développements twee (« Distance »). Dustin Payseur converse avec eux sur « Out In The Way » et on comprend combien ce « What A Pleasure » cherche à s’éloigner des enchevêtrements calculés et étouffés. Tout l’Ep affirme cette volonté d’ouverture sur le monde qu’il s’agisse aussi bien des styles (on compte donc ici trois fois plus d’influences) que des hommes (John Peña qui compose les très belles lignes de basses, ou encore la présence sur un titre de Jack Tatum de Wild Nothing).

Ayant évacué la question de l’album, celle de la posture et de la légitimité, Dustin Payseur transpire d’une nouvelle liberté, comme si l’exercice de l’Ep le délestait de tout enjeu et qu’il pouvait alors écrire des instantanés, légers ou graves mais jamais prédéfinis. Il peut ainsi jongler avec des introductions rugueuses pour finalement se laisser couler dans la pop (« Face It »), il peut créer des contradictions entre les mots et les ambiances, il peut s’en foutre puisque que rien n’est grave, puisque rien ne compte. Avait-il écrit auparavant une seule chanson qui ait la spontanéité de « Calyer » ?

« What A Pleasure » est alors à l’image de sa pochette : c’est un album de l’instant où rien n’est encore acté ; il arrive à la fois après le lancé dans la mauvaise direction et avant l’impact qui brisera la fenêtre ! C’est un album hors du temps qui se fiche de regarder vers le passé ou vers l’avenir, qui se fiche de regarder tout court. Il en devient si chaleureux qu’on souhaiterait que les lois de la physique disparaissent ! La balle retomberait alors au sol, roulerait quelques secondes sur l’herbe puis s’arrêtait sans avoir rien détruit ; et invité par sa nouvelle inertie, on pourrait alors la contempler pour toujours.

Au poignet la marque, le lien, l’entrave, la marque de la montre laisse place au hâle et plus personne ne se hâte. Au poignet le bijou, dans le cou des bisous, genoux sur les cailloux, le bijou aussi rouge que tes lèvres, aussi brillant que mes rêves, le rouge sur tes joues, mon amour.

Julia, l’éclat de ses frasques, la douceur de sa voix, la dureté de ses mots, dans les yeux un reflet.
Carla reflétée dans ses yeux, au silence arraché par sa voix posée, son archet endiablé.

Au mitan, le soleil, seul zénith digne de Mansfield TYA, brûle comme il peut, et le vent que dit-il? Ta chair empoulée, c’est ce vent qui dit froid, pas le vent répond-elle, ils se dressent pour toi c’est le son de ta voix.

Derrière, sur ce derrière peu couvert, les rais dessinent de doux traits. “Le bronzage de tes fesses dessine un coeur vulgaire mais beau (comme notre amour)”.
Derrière, face à la mer, une grue incongrue, rappelle le fil du temps. Derrière, c’est moderne, aujourd’hui.

Au mitan, sous le soleil, l’éternité, oubliés les calendriers. Le jour tombé, se fondent le temps des discothèques et celui des chevaliers, misère, la misère seule luit au loin dans la nuit. Au loin. Dans la nuit.

Moderne et sobre, plus électrique qu’un robot bien pratique. An island in an island, à l’entendre toute oreille bande. Ancien et sobre, comme un octosyllabe, pur et fier comme un cheval qui cabre. Animal. NYX, un titre entre bombyx et New York, ni pour Pitchfork ni un festival X.
Fous de Bassan, libres voleuses, le duo ose, étourdissant, loin des modeuses. Modernes et éternelles, Mansfield TYA, plus que jamais devant, loin devant, au zénith, creuse son style. Là où Camille cherche ce qui brille, et trouve les miroirs, Julia, Carla, ouvrent l’espace.

Less is more, écrivit l’architecte. Au concours de l’épure, un disque qui dure. Un goût sûr, jamais vraiment vulgaire, mais beau. Comme notre amour, pour ce duo, pour cet album.

Du rivage l’horizon, inaccessible, promet le monde. NYX, sorti de la Notte, nous l’offre.

Quand j’ai entendu la contribution de Tapage à l’excellente compilation Emerging Organisms Vol.4 de Tympanik, j’ai pris peur et ai craint que cette dernière annonce un certin reflet de l’album à venir. J’ai même fait part de ma surprise (et de mon inquiétude) à ce cher Tijs. Il me répondit avec le recul, l’humilité et la nonchalance qui le caractérise, que Last était une tentative, un délire dansant qui n’annonçait rien de spécial. Pour lui, ce type de compilations est idéal pour surprendre et explorer de nouvelles choses. Quand on a adoré un disque et qu’à fortiori on trouve son auteur sympathique, on a tendance à vouloir anticiper (et parfois s’approprier) les travaux à venir. Le fan est con, et égoïste.

Les artistes que j’apprécie et avec qui j’ai la chance de parfois converser sont très souvent surpris des films que je me fais à propos de leur musique. De cette quête de sens et d’images que je ne sais abandonner. Les artistes intellectualisent souvent beaucoup moins que les auditeurs. Pour eux, leur jet spontané ne saurait cautionner quelconque chronique ou interprétation. C’est bien sûr mieux comme ça. Alors inutile de rappeler que les mots qui suivent n’engagent que moi.

Overgrown semble au premier abord totalement anarchique. Les morceaux sont majoritairement courts et ne semblent pas avoir été tracklistés dans un ordre cohérent. Les textures, une fois encore, sont archi-travaillées. Tapage a une façon de concasser les glitchy beats et de leur infliger un traitement très spécifique, dont il conserve le secret avec malice, mêlant les aspects aquatiques et pneumatiques avec une facilité qui force le respect. Mais pour moi, tout l’intérêt de Overgrown réside bien ailleurs de ces considérations techniques.

Suis-je déjà venu ici. Est-ce que j’ai déjà vécu cela ? Quand était-ce ? Et avec qui ? Qui n’a jamais eu cette inexplicable impression de déjà vu, ou même de déjà vécu ? Overgrown est pour moi à l’image d’un désordre cérébral orphelin, qui torture la mémoire séquentielle avec un plaisir sadique. Chaque séquence semble renvoyer à un souvenir, réel ou froissé, fantasmé ou intact. Ce ne sont parfois que des images, furtives et nébuleuses, mais parfois la magie ou la dramaturgie de ces instants passés refont surface avec tout ce que cela comporte. C’est donc peut-être au plus profond de son cortex et (ou) de son inconscient que Tapage est allé chercher ces promenades en amnésie digitale. D’où le côté anarchique et parfois même malmenant des premières écoutes. Si les enchaînements des concassés et crépitants Xyloplax/Crab/Ethyl et Mimic/Leptoid sont ceux qui m’ont le plus touché, c’est probablement car c’est à ces endroits là que mes lésions cérébrales potentielles sont les plus poreuses. Le très groovy Unfolded avec ma logique bien à moi se révélerait donc comme le titre le plus iconoclaste de la bande. Il n’en est pas moins dénué d’intérêt. Bien au contraire.

Comme le printemps, Tapage revient chaque année (tout comme le bien nommé Access To Arasaka et son excellent Geosynchron à venir) avec son lot de promesses ! Il ne semble jamais se satisfaire de ce qui lui est acquis, modifie sa manière d’envisager les textures et la position du beat dans l’espace. La question est : Pourquoi ne jouit-il pas de la reconnaissance qui lui est due ? Souhaitons que cet excellent Overgrown parvienne à lui donner encore un peu plus de reconnaissance et de visibilité. Chapeau bas l’artiste.

Au soleil couchant, rien de plus plaisant que d’oublier l’harassant travail à l’ombre d’une taverne avec une bonne bière. C’est ce que je m’apprête à faire, en vieux loup solitaire, tee-shirt de Led Zep en seul étendard de drague. Je n’avais pas eu le temps de tremper mes lèvres dans le délicieux breuvage qu’une élégante cow-girl pousse les portes du bar. Ligne fine d’une guitare de gitan, shorty saillant comme dans un film de Tarantino, la belle brune me rejoint au comptoir. Son regard de braise est déjà la porte d’entrée à une soirée de déchéance délicieuse.

Elle s’assoit à côté de moi sans dire un mot, mais son corps entier me parle ; manifestement il n’a pas réellement envie de ne faire que ça. Sans jamais m’adresser la parole, je perçois dans son attitude une attirance réciproque. Regards par-dessus l’épaule, moue boudeuse, propension à jouer bien trop fréquemment avec ses cheveux : tout m’appelle inexorablement vers elle. Exactement ce genre de fille que l’on imagine volcanique en pleine action. Elle craque la première, se tourne vers moi, dans le juke box résonne les premières notes de « Little Black Submarines ». Sa chair que j’imagine déjà moite ne demande qu’à ce que l’on danse ensemble.

Avec un sourire elle pose sa main sur mon poignet. Sans mots échangés nous quittons nos sièges pour une danse que je sais pleine de promesses. Cette soirée allait s’avérer parfaite. Prêt à la suivre n’importe où, je crains un instant qu’elle soit une de ces aguicheuses qui s’amusent à faire fantasmer les hommes sans jamais céder à leurs désirs. Ces préliminaires silencieux m’ont rendu électrique. Après tant d’efforts pour attirer mon attention, je ne saurais me contenter de quelques effleurements. Avec un plaisir non contenu, elle ondule langoureusement sans me quitter des yeux. Une, deux, trois minutes s’écoulent. Attend-t-elle un signe de ma part pour passer à la vitesse supérieure ?

Ces quelques minutes d’hésitation passent comme des heures. Je me sens happé dans un tourbillon. Je veux m’en échapper de toutes mes forces mais l’attraction est plus forte. Combien de temps pourrai-je encore supporter cet état étrange ? La beauté de l’instant devient fade dès que ma raison s’immisce. Elle me crie que tout est calculé, comme un ballet nuptial, que derrière ses élans de désir, dans cette danse des corps en fusion, il n’y a rien d’animal. Tout ça n’est qu’une parade bien calculée. Rien ne brûle, rien ne suinte. La spontanéité de nos gestes n’est qu’une chimère. Mais les vues s’emmêlent et ma raison se perd. Devant ce déchainement mécanique, mon corps prend le dessus, rien ne peut l’arrêter. Je lui glisse alors les quelques mots magiques dans l’oreille.

« Vous me… ». Le démarrage en trombe de « Dead and Bone » et sa rythmique chemin-de-fer ne me permettent pas de finir ma phrase. Mes mots, destinés à entretenir la tension, finissent par s’évaporer dans la salle. Car la brunette s’est déjà détournée de moi pour se précipiter sur le volume du juke-box. Au maximum. A quelques mètres de moi, elle a déjà oublié toutes les bonnes intentions qui semblaient nous guider doucement vers un prometteur échange de fluides. Au lieu de ça, elle saute sur place, hurle des « Wo-ho-ho-ho » et des « Naaaa Naaa » en agitant frénétiquement la tête. Ses cheveux balayent l’air, elle grimace en gloussant… Elle surjoue, c’en est insupportable. Je reste coi, seul à contempler le spectacle de cette gourde écervelée. Je m’avance alors vers elle…

…avec l’intention de mettre un terme à cette mascarade. Il n’y aura pas de passion, pas d’histoire d’amour. Cette fille me rend bête. Je me sens vil et faible. Je ne l’aime pas, elle ne me touche pas, mais ce corps, ces seins, ces hanches continuent de brouiller mon esprit. Je tombe dans les apparences, je me laisse emporter par les riffs, une couche de vernis recouvre mes pensées et asphyxie de nouveau ma raison : la quitter dans l’instant ou la posséder maintenant ! Je me dégoûte, je ne pense plus qu’au vide et au sexe, la tranquillité ou le plaisir, pas de milieu, pas de compromis, pas d’amour. Elle se colle contre moi, se frotte contre moi, mais sous la pression de sa cuisse, mon corps ne réagit pas : il va me sauver, il va décider pour moi ! Car, rien n’y fait, je ne bande pas !

Je me demande si je suis normal. Je vois bien les regards des autres sur elle, le désir, tant de désir… Je me secoue, je dois forcément louper un truc, je la regarde encore : lascive, elle continue sa prestation impudente, le corps tendu, mon impuissance, son épaule dénudée, « Sister », ma frigidité, sa chute de reins, mon apathie, la naissance de ses seins. De tout mon cœur, de tout mon sexe, je danse avec elle en espérant comme un forcené que l’appétit, la bestialité brûleront tout – le doute, l’indifférence, la vague répugnance- sur leur passage. Elle est belle à crever, comme une arme, comme un fusil mais qui ne serait pas chargé. Jolie fille à blanc. J’ai envie de hurler « Stop Stop » !

Le charme est brutalement rompu. Un déhanchement de trop, une oeillade trop appuyée, son faux grain de beauté, je ne sais… Mais brusquement, je reste à la porte de tout ce charme déployé. Je connais bien ce genre d’allumeuse, beauté de surface mais à la discussion paresseuse et ennuyeuse. Même dans une étreinte brutale et bestiale, il me faut plus qu’un simple échange de fluides. Cette fille-là a tout de la bombe sexuelle mais son côté factice s’est révélé au énième rythme pseudo crasseux. Je décide de la planter là, fatigué déjà, ravalant mon désir fugace mais inutile. En partant ainsi, je devine son incrédulité, ses gestes qui deviennent mécaniques… Elle est maintenant fidèle à son image : une jolie poupée gonflable sans âme.

>> Projet piloté par Catnatt

***

Toutes les critiques collectives :

-

A Moscou aussi il fait parfois un temps si désespérant qu’après tout, hein, faire le glaçon dehors ou jouer du rock dans une cave, on peut hésiter. Et on a l’impression qu’ils ont longtemps hésité entre les deux. A la fois définitivement usés par la monotonie du gel, et les nerfs à vif de pouvoir se déchainer.

Manicure, trio devenu quatuor, déjà un EP et deux albums au compteur, a plu aux anglo-saxons. Ils sont bien pourvus chez eux, mais de la new wave de ce calibre ne devait pas passer inaperçue. On est quelque part vers 1980, pile à la jonction du post-punk et de la new wave, de Joy division (l’imitation est parfois un peu trop poussée) et de the Fall (Rave, et déjà en 2009 While parents sleep), de the Cure et Depeche Mode.
Il y a bien de petits défauts sur Grow up, mais les voix des deux soeurs matent nos réticences. La basse est martiale, la batterie correctement dosée, les claviers magnétiques. D’abord on peine à sortir de Repetition et Lights are on, qui placent d’emblée la barre assez haut. Mais le faux-rythme de Bored to death montre qu’ils ont bien appris leur petit Ian Curtis illustré, comme sur Korgsong. Etre sinistre et faire danser, ce n’est pas si facile.

Puis sur The dream on saisit. Ils sont aussi capables de faire de la pop, une pop sombre et synthétique, qui se marie à merveille avec la dureté de la new wave. N’empêche. Danser, dîtes-vous? Ok. On en a une pour vous, on se la garde pour la fin, quand les pulls ont valsé, que les épaules se sont dénudées et les pommettes ont rosi et ne demandent plus qu’à rougir. Through the night pourrait venir d’une chute d’Ariel Pink ou Cliff Martinez. Le chant désabusé de Zhenia, vaguement dépassé par l’abandon désinvolte de la mélodie, y fait des merveilles. The Cure enlaçant Madonna.

Reste la partie compliquée… se procurer ce petit bijou. Le mieux serait encore de trouver un disquaire compatissant, ou de télécharger Grow up gratuitement. Vous en profiterez pour chercher au passage l’album de 2009, et son remarquable Atomic summer.

Cette approche du groupe est d’autant plus significative qu’elle n’avait rien d’acquise et d’implicite : on ne peut pas dire que l’esprit du collectif coule dans les veines de Doomtree depuis le départ – confère ne serait-ce que le côté disparate de « False Hopes XV ». Non à l’origine Doomtree est, comme souvent en hip hop, une accumulation de fortes personnalités qui essayent de caser leur flow et leurs quotes non pas dans une optique de servir un morceau, mais dans une optique de se valoriser eux-mêmes. Lorsqu’on réécoute le premier album, on se dit que le crew de Minneapolis aurait pu ne jamais devenir l’entité qu’il est aujourd’hui. Comment sont-ils alors arrivés à cette unité ? Ont-ils été simplement motivés par la nécessité de se regrouper pour mieux régner ? S’agit-il d’une simple fusion afin d’additionner les compétences ? On pourrait effectivement le croire tant « No Kings » est, pour une fois, un album dont la somme est supérieur aux talents qui la composent. Mais je ne pense pas que tout cela ait pu être calculé ; il y a beaucoup trop de feeling dans des chansons comme « Team The Best Team » pour voir dans son titre une affirmation littérale. Non l’harmonie générée par la structure de Doomtree serait plutôt à chercher dans toutes ces collaborations, dans tous ces fils qui ont été tissés entre les différents membres tout au long de leurs albums solos ! Doomtree ne se définit pas par des concepts décidés, mais bien par les simples cheminements de la vie, et par la manière dont les amitiés se renforcent. Et puis à force d’être porté par des influences comme Fugazi, on doit forcément finir par être contaminé par cette soif des relations humaines saines et respectueuses ou l’autre est tout aussi important que soi.

Du coup, « No Kings » éclaire d’un angle nouveau le « 13 Chambers » de Wugazi (déjà signé Doomtree et plus spécifiquement Cecil Otter). On y avait basiquement vu un mélange entre l’évidence du flow hip hop et l’intransigeance des instrumentations du post-hardcore de Fugazi, pour un résultat qui synthétisait deux facettes de la musique revendicative. Mais aujourd’hui, je me dis qu’il s’agissait surtout de combiner l’esprit du collectif du Wu Tang à l’éthique de la bande à Ian MacKaye. En tout cas, plus que le mélange rap-rock, c’est avant tout cela qui me touche dans « No Kings ».

Il est d’ailleurs assez savoureux de voir comment le groupe a su éviter l’écueil de la fusion dans lequel tout le monde attendait qu’il se vautre : Lazerbeak n’impose pas les riffs qu’il compose chez Plastic Constellations ; P.O.S ne cherche pas à refaire le coup de « Never Better » et laisse Doomtree à l’écart de son projet punk Building Better Bombs. Chacun est à l’écoute des autres, sans essayer d’imposer sa patte ! Il n’y a pas de guerre d’égo, et, par comparaison, on devine une fois de plus combien l’égo aura fait du mal au rap. De plus, alors que l’esprit du collectif est propice à une entrée dans le rap game, Doomtree reste à la lisière des clashs. Seuls « No Way » et « Bangarang » contiennent encore un chouia d’envie d’en découdre ; mais rien de plus.

Rapidement, peu importe, rapidement, la qualité des chansons de Doomtree. On se fiche bien que tel titre soit un chouia convenu ou que, fatalement, l’album ne fasse pas avancer plus que cela la cause du hip hop. On s’en fiche parce que c’est avant tout l’esprit du collectif que l’on vient chercher ici ! L’esprit de la famille qu’on aimait chez le Wu, chez Anticon et chez Blowed. On se sent chez soi et on a l’impression de partager les mêmes valeurs ; il n’y a pas de distanciation à réaliser comme cela est le cas avec les derniers Kanye West. Ici les voix féminines n’ont jamais l’arrière-goût de ces incursions R&B qui pèsent sur les plus grands (« Beacon ») ; Dessa étant l’une des rares MCs capable de se rendre indispensable, d’être un contrepoids, bien éloigné d’un simple rôle de chœur (et encore il faut savourer ses vocalises ventrales qui soutiennent le spoken words de Cecil Otter sur « Little Mercy »).

L’esprit de la collaboration, on le retrouve également entre les deux producteurs Lazerbeak et Paper Tiger. Les instrumentations sont complexes, et l’on sent que rien a été composé dans son coin. Il ne s’agissait pas de jouer chacun son tour, mais bien en même temps, ajouter sa touche, sans rien détruire, avec d’un côté les frappes profondes de Paper Tiger (dans la continuité de celle de son « Made Like Us ») et les arrangements de Lazerbeak (dont les facilités avec les instruments à corde contribuent à étoffer la palette de la production). Alors, une fumée opaque s’échappe de « Punch-Out », on s’affale dans le canapé et on laisse tourner le bang ; on retrouve l’esprit de Cypress Hill et seuls les roulements de batterie, caractéristiques du son Doomtree nous rappellent que presque deux décennies ont passé depuis « Black Sunday ».

Au final, en s’éclipsant du rap game et en se focalisant sur le collectif, le groupe libère de l’espace et peut, dans la sérénité, se focaliser sur ses textes, de la métaphore à la poésie, en passant par la prise de position sociale. On parle de victoires et de défaites, de construction et de déconstruction ; on craint plus pour ses potes que pour soi-même. « Draw Blood, paint life, sculpt that clay, built that bridge (suffer and pleasure) / Got love, gotta write that way and filled that book from the gutter to forever ».

Ces deux dernières références ne sont pas là par hasard. La voix en retrait et une guitare aigrelette font penser à Memory Tapes (Dreamteam), ce qui est une bonne indication, même si la dernière livraison de Dayve Hawk sous ce nom n’est pas uniformément emballante. Des Antlers, il possède une certaine évidence, cette propension à se rendre immédiatement familiers sous le brouillard.

Un seul musicien à toutes les manettes, voilà ce qu’est Youth Lagoon. A vingt ans, Trevor Powers montre en tous cas qu’il est un artiste à suivre. Et on le suivra. On monte, mais en douceur, empruntant un discret ascenseur plutôt que l’escalier d’apparat. Mais on arrive au sommet avec Montana et c’est le principal. Pour le reste, ces hymnes restent dans leur coin en regardant leurs pieds (plaisant Afternoon) mais n’en restent pas moins entrainants, presque malgré eux.

La voix est forcément passée sous l’éteignoir. On en vient à penser que c’est un artifice sans doute utilisé pour que les voix qui ne se suffisent pas à elles-mêmes puissent assurer le boulot. C’est sans doute une des raisons de leur multiplication à cette époque où l’expressivité (magnifique) d’un Jonathan Meiburg est l’exception.

Difficile de motiver une sympathie spontanée. La musique à haute teneur mélodique de Youth Lagoon ne viendra pas sonner à votre porte, ne criera pas pour attirer votre attention. Mais une fois celle-ci happée, vous garderez cet album avec vous.

Au début des années 90, Alexander Tucker a mené plusieurs fois à la bataille Suction, son groupe de hardcore fortement influencé par Ian MacKaye et Michael Gira (soit deux des musiciens qui auront le plus compté pour moi). Il en est sorti blessé, mais aussi plein de nouvelles amitiés ; on sent alors le type qui, avec ses potes, se raconte des histoires de guerre, le soir, au coin du feu. C’est un des paradoxes de sa folk qui aime le drone, le doom et les cordes : elle est à la fois misanthrope et pleine de sollicitude pour les hommes.

Alors qu’il produit une musique incroyablement tournée sur elle-même, égoïste et intime, à la limite de l’auto-psychanalyse, Alexander Tucker n’arrive pas, humainement parlant, à avancer seul : de Daniel O’Sullivan (Ulver et Guapo) à Stephen O’Malley (Sunn O))) et Khanate), de The Stargazer’s Assistant à Grumbling Fur, il multiplie les projets, les collaborations, comme si chacune de ses introspections le vidait au point qu’il ne puisse continuer sans faire une pause, sans partager un moment la vie avec les autres. Ainsi va sa vie ! Et ainsi s’alternent les moments de solitude, où seul compte le travail au fond de son Kent natal, et les moments de connivence où il se régénère en prenant appui sur les épaules de ses camarades. Pourtant, ce n’est pas comme s’il n’y avait pas d’invités sur « Dorwytch », c’est juste qu’ils sont utilisés comme de simples instruments, comme des couches qu’on rajoute et que l’on dissimule plus ou moins discrètement dans la toile sonore. Ces invités interviennent comme un antidote ponctuel à la plongée d’Alexander Tucker en lui-même ! Nul doute qu’il aurait, par exemple, pu enregistrer seul les parties de Duke Garwood. Seule la batterie de Paul May semble ici indispensable, et encore elle se place souvent en dehors des chansons, comme s’il avait eu carte blanche pour rajouter à postériori des partitions improvisées.  De même, si la voix de Jess Bryant se pose comme un marche-pied vers la lumière sur « Red String », on sait qu’Alexander Tucker  aurait pu seul réussir son saut. Au final, l’anglais est un solitaire, qui aime trop les gens pour s’en passer.

Chargé du poids de lui-même, chargé de l’aide que cherchent à lui apporter ses amis, Alexander Tucker  ploie parfois sous ses propres ambitions et noircit tellement les dessins que les jeux d’ombres disparaissent. Il y a à la fois le en-soi et le pour-soi dans « Dorwytch », et on n’arrive plus à faire la différence entre les chansons ! C’est un véritable chaos, répétitif et lancinant, qui se referme bientôt sur nous, comme il s’est refermé sur son auteur. La voix rappelle toujours Maynard James Keenan et l’on se retrouve dans un monde parallèle où Tool aurait préféré les hordes de violons à l’électricité tranchante. C’est une ode aux ambiances hantées ; et, sur « Gods Creature », Alexender Tucker devient un spectre qui se cache au cœur des instruments : son âme prisonnière danse de manière lancinante ; comme tous les fantômes, il sait prendre son temps et laisse sa voix arriver au dernier moment pour infliger une divine et inattendue envolée lyrique (« Pearl Relics »).

Quelque-soient les ambiances, quelque-soit l’intensité, c’est toujours à la guitare d’ Alexander Tucker qu’on finit par revenir ! On s’y rattache, non seulement par goût pour les mélodies dangereuses, mais aussi à cause de son unicité. Comme chez Mark Kozelek, on reconnait cette alchimie avec l’instrument, et cette technique qui s’efface sous la tristesse.

Etrangement, plus Alexander Tucker plonge en lui-même, plus il ouvre les portes de son monde à l’auditeur. « Dorwytch » est ainsi de loin son album le plus facile d’accès, comme si sa première réaction, après avoir trouvé une nouvelle porte au sein de son subconscient, était de nous faire un double des clefs. On l’imagine alors toucher le fond lors de son sixième album, un fond qui sera lumineux, un fond qui le rapprochera encore de sa vraie nature.

L’architecte brésilien a publié son nouvel édifice sur un label allemand, Kompakt, comme de juste. Parce que l’electro a toujours lorgné sur la science de l’espace et de la géométrie de l’architecture. Parce que Gropius, le Bauhaus, parce que Cluster, Kraftwerk… Rien de surprenant non plus à ce qu’OMD ait intitulé un album Architecture and morality, ou que Depeche mode signe avec Alan Wilder Construction time again.

Car l’Angleterre n’est pas loin quand on met ce disque. Gui Boratto est un type déroutant, mais qui sait fort bien où il va. On trouve notamment dans Galuchat un clin d’oeil appuyé au Massive attack de Mezzanine. Boratto rénove, innove, mais paie aussi son tribut, de la minimale (A reminiscent drive, Boards of Canada) au trip hop ou à la new wave. Grâce à la basse, dont il nous matraque avec insistance, puissance, élégance. Une basse crasseuse et souple, terrible, dansante et dure comme… la new wave.
Pourtant III reste un disque electro. Très au-dessus de ses disques précédents, Boratto passe enfin de la catégorie « espoir » à celle des maîtres. Nous serons ses serviteurs volontaires.

Même si la pression se relâche progressivement en fin d’album, III nous met entre l’enclume et le marteau la plupart du temps. Bam. Bam. Bam. Le corps tremble et la vue se trouble. Tous nos sens en désordre, le son de Boratto devient notre hormone essentielle.

Les montées dosées au microgramme sont bien celles d’un DJ, capable de transformer en rave un festival comme Coachella, ou une plage en piste de danse. Et quand on transpire, poumons vides, en regrettant la fin précoce de Stems from hell (8 bonnes minutes), il enchaîne avec son morceau jumeau Striker, une tuerie tout en puissance sexuelle déchaînée, insupportablement trop courte (même pas 7 minutes, salaud!). Amoureux des dancefloor trop obscurs pour qu’on aperçoive sa propre main, où l’on se frôle en feulant de désir, Gui Boratto vous a bien soignés.

Grand disque de basse, de beat, III est de ces missiles dont la trajectoire conduit droit aux podiums de fin d’année.

Dans le genre de retour assumé, c’est assez littéral mais pour l’amateur un peu anachronique que je suis, c’est sans doute ce qu’il y a de plus proche dans l’esprit. Encore une fois, je ne bouderai pas mon plaisir, même si je reconnais aisément qu’il vaut mieux être disposé. De plus, on ne remarque pas chez elle une profusion de sons de synthés embarrassants, avantageusement remplacés par un piano plus intime (Skin).

Comme pour se protéger, Nika Roza Danilova retranche sa voix derrière des effets. On peut également la voir comme une Florence dont les Machines la ramèneraient 30 ans en arrière. Cet organe reste le point central, qui peut lui servir de seul tremplin pour la montée (Vessel), même si une batterie synthétique vient en renfort. Et elle n’a presque pas besoin de paroles pour que ça tienne debout (Ixode)

Les écoutes ne permettent pas de dégager clairement un ou l’autre morceau au-dessus du lot, même si la pulsation d’un In Your Nature fait tendre l’oreille. Ces variations apparaissent moins en première écoute, c’est seulement quand la connivence s’installe qu’on se surprend à profiter d’une intensité qu’on n’avait pas soupçonné. Il y a peut-être moins de profondeur qu’auparavant, même si la volonté de grandeur est là (Lick The Palm Of Your Burning Handshake)

Ne vous laissez pas refroidir par la diminution du tam-tam, cet album de Zola Jesus est à la hauteur de ce qu’elle a livré jusque maintenant, et même un peu mieux, tant ce Conatus prend de la consistance au fil des écoutes. De ces années 80 tellement proches qu’on les croirait maintenant (crise comprise), certains ont pu capter un esprit et transmettre de froids sentiments. Zola Jesus est de celles-là, on ne peut plus en douter.

La chanson, classiquement, s’attache aux romans personnels, par définition bâtis dans la parole et l’écriture. On s’y parle d’homme à homme, et donc de plain-pied dans le langage. Il est quelque chose d’au contraire beaucoup plus rare que de voir la musique se travailler elle-même, questionner son propre engendrement dans une recherche autre que celle du simple plaisir sensoriel. Certains le font, et c’est une démarche à la fois immense et périlleuse. Il s’agit de se positionner moins dans une stricte visée utilitariste – produire du beau – qu’interrogatrice. La culture musicale, qu’est-ce que c’est et qu’est-ce que ça porte (au-delà des aménagements de tout un chacun) ?

Cette année, nous avons eu la chance de pouvoir confirmer que les travaux de Leyland Kirby étaient inestimables. Après la condamnation guerrière de la pop culture dans le projet V/VM et la déformation monstrueuse de la musique romantique dans ses sorties éponymes, il a mis un point d’orgues aux précédents essais de The Caretaker à travers un disque somptueux, An Empty bliss beyond this world, qui évoque l’écrasement du vinyle sous ses propres grésillements et les derniers soupçons de jazz qui tiennent le sillon.

Une autre bonne nouvelle est que Daniel Lopatin suit maintenant une trajectoire elle aussi très intéressante. Plus habitué avec Oneohtrix Point Never à de « simples » disques de revival Kosmiche, certes excellents mais sans grande puissance théorique, le New-Yorkais combine désormais la beauté de ses arrangements avec une démarche conceptuelle fraîche et stimulante. Le programme est simple : partir de musiques de pubs de sa jeunesse, les séquencer et recomposer à partir de ces échantillons des édifices nouveaux, modernes voire futuristes. Le matériau de départ passionne. Ces programmes de pub, en effet, sont le plus souvent des abominations musicales. Elles portent un message publicitaire, grossièrement, et ne vise qu’à l’efficacité marketing. Mais elles fonctionnent, et elles signent une époque. Qu’on les refuse ou non, elles font partie d’un bain collectif qui immerge les populations. On est ni dans l’histoire individuel, ni dans l’histoire prescrite, on est en deçà, dans le terreau indistinct qui ne peut pas ne pas nous influencer.

C’est pourquoi Replica a une valeur si forte. Nous faire écouter une compilation de musiques de pubs n’aurait aucun intérêt. Par contre isoler ces sonorités, les souligner et les réagencer nous pousse à un changement de perspective évident. Les chiens ne font pas des chats, sauf ici. Ainsi, d’un amas d’ambiances forcées et désuètes, Daniel Lopatin fabrique un ensemble atmosphérique sublime, à la fois très rythmique et parfaitement aérien, qui nous amène à une dérive mentale incontrôlable, tantôt psychédélique et percussive, tantôt parfaitement évanescente.

Album court, condensé, Replica donne en plus des allures concises à ces fluides qui semblent pourtant pouvoir déborder de partout. Nous ne sommes en ce sens pas très éloignés d’un état d’esprit pop qu’on retrouve chez The Books ou Cornelius. Bien que leurs démarches soient singulièrement différentes, on y trouve le même attrait décomplexé pour le « jeu » musical, pour la manipulation constructive et récréative d’objets variés. Pour toutes ces raisons, son audace très accessible et sa virtuosité d’exécution, ce nouvel album d’Oneohtrix Point Never apparaît comme immanquable, et l’on ne manquera pas justement de l’épuiser jusqu’à ce qu’un autre album vienne nous titiller autant – ce qui n’est pas forcément pour tout de suite puisqu’ici miracle il y a : l’abstraction rejoint l’intime dans un drôle de rapport charnel à la culture, et cette prouesse est inestimable.

« Peoples Changes », son premier disque chez Western Vinyl après trois albums chez Broken Sparrow, semble d’abord inoffensif : habité par un songwriting classique, il se contente en premier lieu de reproduire les schémas en remplaçant l’habituelle guitare acoustique par sa contrebasse ; et le fait que l’album s’ouvre sur « A Little Lost », une reprise d’Arthur Russel, n’est probablement pas étranger à cette première fausse impression.

Car dès « Real Fakes », on réalise que quelque-chose est entrain de se tramer et que sous la prairie verdoyante coule une rivière souterraine prête à jaillir et à noyer la végétation sous d’indomptables torrents : Nat Baldwin s’embaume d’une colorimétrie luxuriante mais sa contrebasse lutte, se tortille, se débat et soudainement décroche sous la forme d’une cassure free-jazz ; elle ne veut plus être une guitare, elle veut devenir le saxo de John Zorn ! Et c’est là toute la particularité de « Peoples Changes » : la contrebasse est à la fois ronde et crispée, avenante et grincheuse, prévisible et inattendue. Sur « The Same Thing » elle virevolte avec le violon de Caley Monahon-Ward (membre de Extra Life pour conforter l’impression de petite famille) et accompagne la voix aigue de Nat Baldwin, cette voix qui rappelle Antony Hegarty, le maniérisme en moins ; mais sur « Lifted » elle devient un démon, l’instigatrice du chaos qui s’accoquine avec le saxo de Matt Bauder pour affirmer son autre personnalité, pour plonger l’auditeur dans une folie jazz ; la contrebasse est duale bien au-delà de l’évidente opposition doigts vs archer.

Mais c’est peut-être l’instrumental « What Is There » qui éclaire le mieux la position de la massive pièce de bois : Nat Baldwin y entretient une relation charnelle avec elle tout en la poussant dans ses retranchements. Il en ressort une volonté d’en faire une reine capable d’assurer seule la gouvernance des chansons et on y sent la même passion, la même conviction que dans les titres du « New History Warfare vol. 2 : Judges » de Colin Stetson. Il y a quelque-chose de pure dans cette manière de porter aux nues son instrument, de crier au monde combien il se suffit à lui-même.

Comme chez Joanna Newsom, l’alchimie entre l’être et l’instrument dont on tient trop souvent pour acquise la dépendance donne un nouveau niveau de lecture où l’on ne sait plus qui s’exprime à travers l’autre.

J’adore vous dire ce que vous êtes en train de penser, pas vous ? C’est un des trucs que je déteste, quand les critiques culturels vous donnent l’impression que ce qu’ils ont ressenti est ce que tout être normalement constitué devrait ressentir. Pourtant je le fais de temps à autres, my bad.

Je me demande par où commencer. D’habitude, j’écris une critique sans brouillon, tout ce que je veux dire se trouve entre mes deux oreilles et j’arrive à le sortir de manière plus ou moins cohérente. Mais là j’ai eu l’idée saugrenue d’écrire un brouillon, et j’suis perdue. Il y a quand même des mots-clé qui résument à peu près l’affaire : « tristesse adolescente », « bonjours les acouphènes », « inévitable explosion grungy », « orgie électrique », « pas très joyeux tout ça », « gamins talentueux », « ‘Spirit Birds’, c’est Patti Smith à Halloween », « je ne serais pas surprise qu’ils se baladent sur scène avec des têtes réduites accrochées à leur pied de micro », « quand est-ce qu’on mange ? »…

Les brouillons, c’est bon pour les dissertations de philo, pas pour des critiques d’albums.

Même si la voix féminine du groupe vient apporter quelque peu de luminosité à l’ensemble, l’ambiance sur cet album est plutôt pesante. Ne serait-ce que par la musique, mais si vous prêtez attention aux mots, vous vous rendrez compte qu’il y a des trucs à se couper les veines de tristesse, même s’ils les chantent avec une étrange nonchalance. Imaginez deux anges qui chantonnent « it’s gonna kill you all » pendant qu’une vidéo pleine explosions nucléaires passe en arrière-plan, et vous avez l’exacte image mentale que je me suis dessinée pendant « Horse Heaven », qui clôt l’album.

Avant ça, il y a « Enabler », qui est une bonne synthèse de tout ce que j’aime chez ce groupe. Ce morceau est une bombe. Les voix de ces jeunes gens me font penser à celles The XX, très posées, très calmes, pas exceptionnelles mais suffisamment belles pour capter l’attention et la prendre en otage pendant la durée du morceau. La musique, elle, monte tranquillement en puissance, avant l’inévitable explosion grunge qui, dans le cas d’ « Enabler », va faire trembler vos murs. Bonjour les acouphènes. Les trois dernières minutes de ce morceau sont une orgie électrique à couper le souffle.

Les aspects psychédéliques de leur musique lui confère parfois un aspect franchement cauchemardesque. On parle souvent de « brume psychédélique », je ne vois vraiment pas d’autre métaphore, c’est exactement ça. Ce n’est pas la « purple haze » de Hendrix, mais plutôt une brume anthracite et quasi-opaque de laquelle sortent les belles et mystérieuses voix du groupe. Je ne connais pas d’autre groupe qui ait réussi à réussir le mélange folk, psychédélique, grunge et slowcore avec autant de justesse. Aucune fausse note, aucun mauvais morceau, une vraie personnalité musicale, une mixture musicale bien à eux qu’ils maîtrisent incroyablement bien. Et ce n’est que leur premier album, c’est vous dire s’ils ont de la marge pour faire évoluer leurs recettes et nous repondre des morceaux du calibre de « Enabler », « Hollow Doubt », « Staircase » ou « Find You Out ».

La musique de Megafaun n’est pourtant pas celle de ces deux associations. Il y a en effet une empreinte de psychédélisme très marquée qui les différencie très nettement des deux autres groupes. On a déjà eu l’occasion d’en parler pour leur précédent EP, et ce troisième album vient encore renforcer cette impression de liberté décontractée. Ce n’est pas le fort long Get Right qui viendra me prouver le contraire. C’est qu’il faut prendre son temps pour que ce morceau en pilote automatique prenne son rythme, et que le personnel navigant puisse aussi profiter des banquettes. Wilco (auquel on pense souvent) n’a pas procédé autrement pour son dernier album. Le plus mou Hope You Know qui suit vient cependant donner l’impression d’un faux départ.

Les guitares de Megafaun sont en brouillard, ou en fumées plutôt, puisqu’on est plus dans une conviviale ambiance hippie que dans la froideur de la crise shoegaze. Il n’y a pas à proprement parler de références claires, de ressemblance flagrante. Pas à ma faible connaissance du moins. Cette sensation peut avoir deux origines. Leur talent pour se faire remarquer au sein d’un retour marqué des seventies (tout revient en même temps, je sais) dont on a récemment apprécié Wilco déjà cité ou Midlake. Et puis une variété jamais démentie puisqu’on peut entendre aussi bien une balade détendue (Resurection) ou une fanfare lysergique (Isadora), des moments presqu’empruntés à Neil Young (State/Meant) comme des blues vaporeux (Scorned), du très sage (Second Friend) comme du plus spectaculaire (You Are The Light). J’ai en tous cas aimé me perdre dans les méandres de ce copieux troisième album de Megafaun, m’affaler dans leurs coussins et sortir du temps.

Table rase et deux nouveaux compères, Nils Petter Molvær n’a jamais autant été un groupe qu’aujourd’hui – et comme avec Esbjorn Svensson, on aimerait parler du N.P.M.T – : le batteur Erland Dahlen et le guitariste Stian Westerus sont donc son nouveau bras droit et son nouveau bras gauche. Mais ils ne sont jamais les piliers de la musique du trompettiste ; ils ont leur propre vie, leurs propres enjeux ; ce sont des électrons libres, des musiciens qu’on ne dirige pas et qu’on ne cloisonne pas. En travaillant avec eux, Nils Petter Molvær a pris le risque de perdre le contrôle et de laisser les distorsions et les frappes lourdes donner des colorations non souhaitées. Mais à l’écoute de « Baboon Moon », on ne peut que louer sa capacité à lâcher prise à laisser ses collaborateurs le nourrir. Avec de tels disques, la confiance – cette valeur si méprisée de nos jours, cette qualité qu’on imagine que seuls les naïfs possèdent encore – reste l’arme des plus grands.

Ainsi, fini les accointances avec l’électronique, place à la violence sèche, aux ambiances tortueuses et aux larmes de fer qui coulent. Il ne s’agit plus d’une rencontre entre le jazz et l’électronique, nous ne sommes plus dans le concept, mais dans une relation charnelle. Des riffs de « Recoil » à la frappe post-rock de « Coded », on flirt à la fois avec la retenue et avec la précipitation.

C’est un trio qui joue des paradoxes : tout au long de cet album sinueux, on se laisse consciemment captiver par des dissonances perfides, par des grincements de guitares oppressant et par toutes ces marques qui font de « Baboon Moon » un album sombre et dangereux. Néanmoins, il en va tout autrement au niveau des ressentis inconscients : alors qu’on restait focalisé sur cette batterie ténébreuse, alors qu’on comptait les effets utilisés par Stian Westerus, un autre instrument prenait notre âme à revers ! Et l’impression finale, celle qui reste par de là les heures, est celle d’un disque lumineux et d’une épopée jazzy d’une chaleur réconfortante ! Tout au long de l’album, nous n’avons fait que de boire des whiskys au bar, les yeux dans le vague, les lèvres sèches et le cœur pétri ! Guidés par ce son à la fois si connu et si différent (ah cette sourdine qui rappelle toujours Miles Davis, sans jamais le singer), nous nous sommes baladés toute la nuit à la recherche d’un espoir, un espoir que nous avons irrémédiablement trouvé en nous ! Car oui, malgré toutes ses caractéristiques, « Baboon Moon » est avant tout un grand disque de trompette ! Quelle que soit l’alchimie, quelle que soit l’analyse objective, quelle que soit cette force que nous avions trouvé dans la guitare et la batterie, c’est bien Nils Petter Molvær qui illumine le disque. Et, le plus bluffant, c’est qu’il l’illumine sans jamais avoir l’air d’y toucher et en s’assurant que ses collaborateurs sont bien sous le feu des projecteurs. Il y a à la fois une belle leçon de modestie, qui ne tombe jamais dans la fausse modestie, et une intelligence fine dans la manière d’enrichir sa musique avec de nouveaux apports. La trompette est au centre. Peu importe ce qu’il se passe dans « Baboon Moon », c’est elle, et elle seule, qui mène la danse ! Même lorsqu’elle est se tait (« Sleep with Echoes », elle inonde les morceaux de son aura, comme si chacune des notes s’étaient prolongées indéfiniment.

Et c’est alors qu’on ne pense plus à l’obscurité et au danger, mais seulement à la beauté et au lyrisme ; beau retournement de situation pour un album qui promettait de nous trainer dans les ruelles les plus malfamées.

Mais dans un dernier cliffanger, on se demande si « Baboon Moon » est vraiment un album où s’oppose le bien et le mal, le paisible et le risqué. On se focalise alors sur les petits sons qui se logent entre la guitare et la batterie, et la trompette ; et là toutes les hypothèses s’effondrent : une troisième voie apparait ici, celle des sons fantômes, des sons qu’on n’arrive jamais à rattacher à un camp ou un autre, des sons qui, de la seconde à l’autre, peuvent faire basculer les forces. Les musiciens maitrisent tellement les tours de passe-passe qu’à chaque fois nous sommes trompés par l’un de leur son. On pense alors à Colin Stetson pour cette manière de faire parler les instruments dans des langues qui ne sont pas les leurs, et toutes les pistes se retrouvent brouillées.

A la fin, on reste persuadé que « Baboon Moon » n’est pas un voyage à plusieurs routes, mais au contraire un itinéraire borné, unique et qui ne tolère aucune sortie. C’est juste que nous n’avions jamais imaginé emprunter ce chemin là…

Pourtant, presque tout est là, en place, paré pour l’embrasement. Mais on se sent comme devant un appétissant assortiment d’apéritifs qu’il faudra manger seul parce que l’invité ne se montre pas. Lors de mon premier contact avec Dear John, plusieurs titres m’avaient explosé à la face tout de suite, dont les deux excellents up-tempos qui servaient d’amorce, plus le feu d’artifice irrésistible de Distant. Ici, la quantité écoutent n’ont pas permis de fixer un seul titre. Les mélodies sont moins présentes, au bénéfice supposé d’une ambiance. My Heart pourrait aussi monter, mais on ne le sent pas. Il est impossible d’exclure que ce soit ma perception qui soit biaisée, mais ce morceau laisse un peu sur sa faim quand on veut le considérer comme le point d’orgue de ce Hall Music. Calm Down s’éteint également lentement dans un chorus de cloches au lieu d’exploser. On constate d’ailleurs que plusieurs morceaux se prennent les pieds dans le tapis de fins dont on ne perçoit pas la trame. Alors que les morceaux plus lents apparaissaient comme des respirations, un Maria, Is That You semble enfoncer le clou de l’apathie.

On n’était pas non plus bloqués à la base, mais rien à faire, si c’est toujours joli, l’émotion ne jaillit plus. Alors que la mélancolie et un certain entrain se mariaient facilement pour créer un mélange occasionnellement euphorique, le climat plus uniformément languide ne permet plus les coups d’éclat. Cette tendance, on l’avait déjà perçue il y a quelques années chez sa compatriote Sarah Assbring (El Perro Del Mar). Il semble plus loin de sa musique. Largo serait ainsi un morceau poignant joué à distance.

Après cinq albums impeccables, ce n’est pas de lui qu’on aurait attendu une baisse de régime. Loney Dear a produit avec ce Hall Music un album délicat, précieux, mais qui ne présente que peu de point d’accroche, d’éléments qui pourraient permettre de nous donner des raisons de chercher encore. On guettera donc directement le quatrième album, sachant qu’un talent pareil ne nous laissera pas longtemps en rade.

Black Square, sorti ces jours-ci, répond à Plastic World, paru fin février – comme l’annonce ce morceau d’ouverture, « enterlude », à la fois introduction et transition bien sentie entre deux courts albums qui se complètement à merveille. BNJMN continue dans la même veine en offrant une déclinaison infime ; Black Square est plus limpide, plus abordable et mélodique qu’un Plastic World qui se voulait plus conceptuel et obscur. Maintenant nous comprenons bien où BNJMN veut aller : à la rencontre la plus fluide possible entre d’une part la beauté des premières sorties IDM, flirtant aussi avec le krautrock et le disco le plus planant, et d’autre part un appareil rythmique et formel très contemporain et urbain. Ce qui se traduit plus concrètement par des mélodies chaleureuses et organiques combiné au caractère ascétique de la techno expérimentale et à la prosodie déviante des UK Bass Music.

Avec Black Square, BNJMN avance un peu plus clairement dans sa quête, renonçant à un cocktail parfois déroutant entre morceaux style DFA records et bizarreries vraiment hermétiques, pour se recentrer sur une série de tracks plus homogène, où la mélodie prend toujours les devants. En résulte un disque magnifiquement limpide, où s’alternent tout en douceur petites comptines oniriques et cadences house, dans une sorte d’indécision très audacieuse, puisque dans cette belle continuité atmosphérique on retrouve aussi bien la mélancolie futuriste de Kuedo que les explorations hallucinantes d’Andy Stott ou le groove irresistible de Tensnake. Par petites touches impressionnistes, donc, BNJMN accompagne les plus belles aventures électroniques d’aujourd’hui, et c’est d’autant plus estimable que cela se déroule sans souscrire au moindre modus operandi, sans se rattacher au moindre mouvement, mais en s’enfonçant au contraire dans une voie absolument singulière et irréductible.