POINT ART OF DANCE

NASKAH PRAHARA HATI SANG RATO EBHU

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 12 Apr 2014 02:29:00 +0000

NASKAH PRAHARA HATI SANG RATO EBHU

Oleh Kikana Rahman

PROLOG AWAL

Sejarah Kerajaan Madura Barat, meliputi wilayah Sampang dan Bangkalan, yang di pegang oleh Cakraningrat I bermula dari sebuah kota kecil di pulau Madura .... Madegan, sebuah kampung yang berada di pinggiran Kota Sampang. Tempat yang menjadi Saksi Bisu dimana Kamituwo dari Para Cakraningrat itu berada .... dan tempat itu pulalah yang menjadi kota Raja dari Kerajaan Madura barat ... tempat bersejarah dimana kerajaan Madura barat di bangun pertama kali serta sejarah besar dimulainya Kepemerintahan berstruktur Kabupaten Sampang.

Bermula dari dua putera Prabu Brawijaya V yang bernama Ario Damar (Palembang) dan Lembu peteng ( Madegan, Sampang ), anak turunnya bertemu kembali antara Ario Pojok dan Nyai Ageng Bodo. Dari Cicit pasangan inilah yakni Raden Koro yang bergelar Pangeran Tengah menikahi seorang wanita dari Madegan, Sampang atau yang dijuluki Rato Ebhu oleh masyarakat Sampang melahirkan seseorang wangsa Ksatria. Raden Praseno, dengan gelar Cakraningrat Raja Pertama Madura Barat, sejarah dimulainya kepemerintahan berstruktur yang bertempat di Sampang.

Adegan 1

On Stage : Riuh prajurit ... (suasana perang puputan madura seiring gerak seni pencak para prajurit yang melambangkan kegagahan dan keberanian tanpa lelah sedikitpun)

Suasana : Lamat-lamat isterument terdengar begitu menyayat hati dengan prolog ungkap keluh kesah hati seorang ibu ratu diiringi penari dengan gerak intuisi menghadirkan simbolik Rato Ebhu. Konstelasi ruang estetika dibentuk dengan ungkap tafsir intuisi seorang rato ebhu dengan segala permasalahannya.

Issue : kesedihan seorang wanita yag ditinggal mati seorang suami dan kehilangan anak semata wayangnya karena propaganda dari pihak yang lebih mementingkan tahta dan kekuasaannya.

On stage : seorang penyanyi mulai membawakan tembang dan lengkingan sebagai playback dari prolog yang dibacakan dan mulai keras ketika prolog selesai dibacakan.

Syair tembang :

Duhhh ... rama

Sossana ate arassa e gherpas kalaban ombak sagere

Tangissah ate ta’ bisa e bendhung

Aeng mata ngalowa akantah nyaccabbeh talang naleka ojan ... duh rama

Lamon enga’ dha’ ka buwanah ateh se elang ta’ apellang

Rassa keddhur ate ta’ a onjhur

Duh ..... rama

Tolang rajhe tolang kene’ serna ta’ ka abes

Rassa kerrong e ate mangghe tak bisa e pellang

Nyomber kalaben aeng mata aghili ta’ ambhet

Maenga’ ka gellonah ate se ta’ a onjhur

Ae.......... aaaaa eeeeeeeeee

Naleka pae’na jhamo ... ngenoma bule ngastete

Serna compet tak atemmoh .... bungkellah ate

( tembang diiringi gerak tari yang mewakili dan tersimbolikkan dari isi lagu )

On Stage : enter stage, pemeran rato ebuh >>> ( suasana tenang di temani para abdi dalem dan korban perang berguguran, begitu banyak tangis para janda dan anak kecil hanya demi kekuasaan, .... )

Rato Ebhu : duh gusti .... perang puputan ini telah membawa banyak nyawa, keinginan dan ambisi raja agung mataram untuk memperluas daerah kekuasaan untuk mengusir para penjajah berdampak banyak korban yang harus terjadi. Kini, walau mataram berhasil mundur dari tanah madura tapi kenapa firasatku mengatakan lain ? .... firasat itu membuat perasaan aku selalu dirundung kesedihan yang mendalam ... hatiku berkata peperangan ini masih berlanjut bahkan akan membuat tatanan menjadi porak poranda ..... (menerawang )

P Tengah : isteriku ....... ( secara tiba-tiba muncul dari belakang peringgitan dan semua yang ada di bale istana seraya memberikan sembah) tidakkah kamu melihat Santomerto kesini ?

Rato Ebhu : (dengan tersenyum ) dimas santomerto sedang mengajak main Praseno berkuda ka’mas.... ada apa gerangan ka’mas menanyakan dimas santomerto ? apakah ada suatu hal yang penting yang harus dibicarakan kakmas ?

P Tengah : iya ..... aku ingin santomerto menemani praseno karena aku harus konsentrasi pada masalah keinginan sultan mataram yakni ihwal penyerangan kerajaan mataram ke kerajaan madura setelah di perang puputan kita berhasil memukul mundur mereka .....

Rato Ebhu : ohhh .... gusti yang maha agung ... kalo itu benar berarti firasat aku tak salah lagi kakmas ( seraya menitikkan air mata)

P Tengah : firasat apa gerangan isteriku ( dengan paras kekagetan dan penuh tanda tanya)

Rato Ebhu : semalam saya mempunyai firasat yang sangat tidak enak kakmas... firasatku mengatakan suatu hari kanjeng mataram akan mengirim ahli perang andalannya untuk menyerang kerajaan Madura ... dan yang menyedihkan semua tatanan di madura porak-poranda tinggal 1 yang masih utuh tapi aku tak pernah tahu apa gerangan yang satu itu ....

P Tengah : menurut berapa tilik sandi mengatakan bahwa kanjeng sultan Agung akan mengirim Pangeran juru kitir yang akan memimpin peperangan ini .... dan kita tahu siapa dan bagaimana sang macan mataram itu .... untuk itulah semua kerajaan di madura harus bersatu .... karena mataram akan mengirim Pasukan perang lebih banyak dari sebelumnya dibawah komando pangeran juru kittir ( hening sejenak)

{ tak berapa lama muncul P Santomerto bersama Raden Praseno ke pendopo istana seraya menghaturkan sembah }

P Tengah : Ohhh .... dimas Santomerto ..... duduklah dimas

Santomerto : sembah hormat kanjeng .... ada apa gerangan kanjeng tengah mencari hambaa ?, adakah suatu hal perintah yang penting untuk untuk hamba kerjakan?

P Tengah : begini dimas santomerto ... berapa tilik sandi mengatakan bahwa kanjeng sultan agung mataram akan menyerang madura kembali, dan yang paling mengejutkan pasukan yang akan dikirim itu dibawah pimpinan pangeran juru kittir. Untuk itu aku ingin kamu tetap disini menggantikan aku mengurus Praseno karena aku harus konsentrasi mengurus kerajaan ini. Aku percaya padamu dimas ... kau akan melakukan yang terbaik buat anak Semata wayangku ...........

Santomerto : baiklah kanjeng titah kanjeng saya laksanakan .... apalagi Praseno keponakan saya, jadi sudah seharusnya tugas seorang paman juga mengurus dan melindungi keponakannya

P Tengah : terima kasih dimas pangeran Santomerto ........... terima kasih

Pergi meninggalkan p tengah disaat itu pula p tengah berpikir keras tentang keinginan sultan agung mataram

ADEGAN 2

(Hening Sejenak sementara R.Praseno asik bermain di dekat sang Rato Ebhu tiba-tiba dua Prajurit masuk ke pendapa menyampaikan sesuatu )

Prajurit :mohon maaf kanjeng ... diluar ada utusan raja mataram yang ingin menemui kanjeng

P Tengah :Suruh dia masuk ...

Prajurit :baik kanjeng ............. (seraya meninggalkan pendopo mempersilahkan Utusan kerajaan Mataram masuk menemui kanjeng Pangeran Tengah)

(Utusan Mataram langsung mengambil tempat sementara Rato Ebhu membawa praseno masuk kedalam )

P Tengah : silahkan duduk kisanak .... berita apa yang akan kisanak sampaikan padaku

Utusan : maaf beribu ampun Kanjeng Pangeran Tengah ... kedatangan kami kesini tak lain menyampaikan titah dari jumeneng Panembahan Sultan Agung Hanyokrokusumo selaku Raja Mataram, bahwasanya keinginan sri sultan yang ingin sekali memperluas kekuasaannyasehingga mempermudah melawan penjajah dari tanah jawa ini. Untuk itu sri sultan meminta kepada kanjeng untuk menyerahkan kekuasaan keraton ini, upaya ini untuk menghindari jatuhnya banyak korban akibat peperangan dalam perebutan kekuasaan ini.

P Tengah : Sampaikan pada rajamu, tujuan sultan agung memerangi penjajah VOC sangat benar sekali dan saya pun akan mendukung tapi mengambil kekuasaan kerajaan lain itu tidak bisa dibenarkan karena itu adalah perbuatan semena-mena. Jika rajamu memaksakan kehendaknya maka kami rakyat madura akan lebih memilih peperangan seperti peperangan sebelumnya.... untuk mempertahankan tanah dan darah kami. Tanah kami adalah hidup dan masa depan kami, dan kami akan mempertaruhkan hidup kami untuk mempertahankan tanah kami. Pergilah dan katakan itu pada raja mu.

Utusan :baiklah kanjeng Pangeran Tengah ... perkataan kanjeng akan kami sampaikan pada sri sultan. Kalau begitu kami mohon pamit kembali ke mataram

P Tengah : Silahkan (dengan mempersilahkan tangan Kanan)

{ Sepeninggal Utusan Mataram, Pangeran tengah merenung akan nasib rakyatnya, lalu dia memamnggil prajurit serta menugaskan prajurit tsb menemui beberapa adipati untuk merembukkan persoalan peperangan terhadap Mataram }

Lamat-lamat musik iringan berbunyi menandungkan rasa resah mendalam karena pangeran tengah lebih memikirkan nasib rakyatnya. Sepeninggal dua utusan mataram itu pangeran tengah merenung sementara Rato ebhu berada di belakangnya.

P Tengah : Mataram telah masuk pada wilayah kekuasaan raja-raja Madura. Sekarang adalah tugas para raja madura untuk mempertahankan haknya. Majapahit telah runtuh tapi nilai serta ajaran yang tertanam takkan pernah pudar dari dari para raja dan rakyatnya. Seandainya sri sultan mataram tidak haus akan kekuasaan pasti kita akan bersama-sama berperang mengusir penjajah belanda dari bumi nusantara ini. Tanpa harus membuat rakyat menumpahkan darah dengan percuma. Tapi apapun itu demi kehormatan rakya madura para raja madura akan terus mempertahankan bumi madura dari kesemena-menaan mataram. Mengapa harus merebut kekuasaan orang lain kalau hanya bertujuan mengusir penjajah di bumi mayapada ini, mengapa harus menumpahkan darah kalau hanya mempunyai tujuan yang sama.... tanah yang kami pijak ini adalah harga diri dan jiwa raga kami ... kami lahir diatas tanah ini dan kami pun mati diatas tanah ini pula ..........

Lengkingan kidung menyayat dan beberapa penari mulai menyemburat diatas panggung dengan gerakan halus kedaton terkadang menggolak sebagai simbolik dari keresahan rato ebhu sementara Pangeran Tengah masuk kedalam seraya Rato ebhu mengungkapkan perihal bathinnya sementara Raden Praseno asik bermain di sekitarnya.

Rato Ebhu : ya tuhan ..... kasihan para raja madura .... kasihan para Rakyat madura yang harus memikul kesedihan yang mendalam ... berapa banyak lagi para janda yang menangis di bumi prahara ini ... berapa banyak lagi anak-anak kecil menangis karena kehilangan bapaknya akibat peperangan yang akan dimulai ..... tembang pilu ini mulai berkumandang disela-sela genderang perang yang ditabuh dengan begitu kuat nya.... ahhhh aku hanya seorang wanita yang harus tegar ketika suami di medan perang untuk mempertahankan harga diri ..... yang bisa dilakukan perempuan hanyalah berdo’a dan melindungi anak-anaknya dari ketidak nyamanan ini .... tapi apapun itu seorang wanita harus tegar menerima apapun keadaan sebagai garis hidup yang telah ditentukan oleh yang Kuasa .... ya tuhan berilah kami kekuatan ..................

Lamat-lamat musik ilustrasi menghilang diganti musik yang menghentak diselingi riuh para rakyat menandakan genderang perang tlah di tabuh, para kaum ibu mempersiapkan bekal dan berbagai keperluan berperang sementara para kerabat istana berkumpul dan bermusyawarah mencari solusi cara menghadang pasukan mataram yang dipimpin oleh juru kitting ... tampak didalam istana pangeran Tengah, Ratho Ebhu beserta para abdi dalem, R. Praseno, Pangeran Mas, Pangeran Santomerto, Pangeran Blega, dan para adipati – adipati yang lain di balairung istana.

ADEGAN 3

(Hening Sejenak sementara R.Praseno asik bermain di dekat sang Rato Ebhu tiba-tiba dua Prajurit masuk ke pendapa menyampaikan sesuatu )

Prajurit :mohon maaf kanjeng ... diluar ada utusan raja mataram yang ingin menemui kanjeng

P Tengah :Suruh dia masuk ...

Prajurit :baik kanjeng ............. (seraya meninggalkan pendopo mempersilahkan Utusan kerajaan Mataram masuk menemui kanjeng Pangeran Tengah)

(Utusan Mataram langsung mengambil tempat sementara Rato Ebhu membawa praseno masuk kedalam )

P Tengah : silahkan duduk kisanak .... berita apa yang akan kisanak sampaikan padaku

Utusan :baiklah kanjeng Pangeran Tengah ... perkataan kanjeng akan kami sampaikan pada sri sultan. Kalau begitu kami mohon pamit kembali ke mataram

P Tengah : Silahkan (dengan mempersilahkan tangan Kanan)

Adegan 4

Diantara pasebahan salah Satu ruang istana tampak sang Ratu ibu menemani R. Praseno pasebahan. Terjadilah dialong antara seorang anak dan sang ibunda

Rato Ebhu : Praseno anakku, .... apa yang kamu lakukan

Praseno : mmmmmm ..... praseno lagi bertanya- pada diri praseno, ibu ratu, ..... kenapa orang-orang itu datang dan ingin menguasai tanah ini bunda ratu. Apa mereka suka berperang dan selalu merebut hak orang lain .....?

Rato Ebhu : anakku Raden Praseno ..... Usia kamu terlalu muda untuk mengutarakan pertanyaan itu anakku .... kamu tahu .... kadang suatu tujuan itu selalu membutuhkan pengorbanan yang besar .... dan nyawa tidak akan menutup kemungkinan menjadi salah satu bentuk pengorbanan terbesar dalam hidup ini.

Praseno : terus apa yang harus nanda lakukan jika nanda telah dewasa nanti ibu ratu .... nanda ingin sekali bisa berperang dengan mereka untuk mempertahankan hak ibu ratu ... nanda tidak ingin melihat romo dan ibu ratu sedih ..... apalagi praseno nggak akan tahan melihat airmata ibu ratu .....

Rato Ebhu : ( sembari tersenyum walau pahit getir terasa ) anakku praseno ..... menempuh jalan kekerasan tidak selalu mendapat kemenangan .... kadang mengikuti kemana arus mengalir diantara ketenangan hati akan membuahkan kemenangan. Sabar .... tawakkal .... dan menerima apa yang telah digariskan .... pasti akan mendapatkan kemenangan .... belum saat nya dan juga tidak baik jika kamu menuruti amarah dan dendam ... ibu yakin suatu hari kelak kamu akan menjadi seorang ksatria yang mampu mengangkat harkat dan martabat dirimu dan orang lain .... ibu yakin nak .....

Praseno : (tertunduk) titah sabda ibu ratu selalu praseno ingat ....

Rato Ebhu : oh ya ... bagaimana pelajaran berkuda kamu pada paman santomerto ... apakah kamu sudah bisa membawa kudamu secepat kilat anakku .... ?

Praseno : alhamdulillah ibu ratu .... praseno tidak lagi mengecewakan paman santomerto ....

Rato Ebhu : Alhamdulillah ....................... ibu senang mendengarnya ... mmmm sepertinya hari mulai beranjak petang, sana kamu mandi dan pergi mengaji ...

Praseno : (sembari beranjak masuk ke dalam ) baik ibu ratu ......

Musik terdengar lembut ... di tempat lain terjadi dialong antara pangeran santomerto dengan RA. Kumala intan ....... (pergantian setting dilakukan figuran )

Percakapan antara santo merto dan r.a kumala intan

Santomerto : dinajhu kumala intan ...............

k. intan : iya ada apa paman ..

santomerto : ada hal yang ingin aku bicarakan denganmu ...

K. intan : apa gerangan yang ingin paman bicarakan pada saya...

Santomerto : ( sambil menghela nafas ) .... aku ingin membicarakan perihal kanjeng pangeran tengah yang tengah menghadapi kemelut bumi madura ini ...dan juga ... masalah praseno yang akan menjadi tanggung jawabku mengasuh dan mengajarkan dia dengan sifat sifat seorang ksatria .... karena aku yakin, kelak anak itu akan menjadi seorang yang besar ...

k. intan : (tersenyum simpul ) paman saya sudah mendengar semua apa yang terjadi diatas tanah madura ini, dan yang akan terjadi nanti ... kanjeng rato ebhu sudah memberitahu saya sebelumnya .... juga .... perihal firasat rato ebhu, beliau sudah menceritakan semuanya padaku ....

santomerto : tercenung ) trus apa yang kamu katakan ketika rato ebhu mengatakan itu semua dinajhu .....

k. intan : aku mengatakan padanya kalau hanya untuk mengusir penjajah belanda dari tanah dipa ini mengapa harus memaksakan diri mengambil hak orang lain apalagi dengan cara berperang ....seharusnya panembahan sultan agung mataram lebih bijaksana ... apa tidak ada cara lain yang lebih bijaksana untuk melaksanakan tujuannya .......

santomerto : ya .... itu yang membuat tidak habis pikir kanjeng tengah akan jalan pikir sultan mataram

k. intan : peperangan yang akan terjadi ini tentu akan lebih besar dibandingkan peperangan sebelumnya paman .... tidak hanya kaum lelaki yang akan ke medan laga tapi para perempuan juga akan turun ke medan perang. Aku berharap para prajurit madura tidak gentar menghadapi pasukan mataram, tapi jika para prajurit madura lari dari medan laga maka kematian akan menghampirinya melalui tangan para prajurit perempuan madura .....

santomerto : para perempuan yang turun ke medan perang tentu juga bisa berguna menolong para prajurit kita di medan perang tentunya ... dinajhu ...

k. intan : itu sudah tentu paman .... mereka akan memberikan pertolongan pada prajurit yang terluka, akan tetapi ..... (menghela nafas ) .....

santo merto : akan tetapi apa dinajhu ..............

k. intan : jika luka itu ada di bagian tubuh depan mereka maka para perempuan ini kan menolong dan mengobati mereka namun sebaliknya, jika luka ada di tubuh belakang mereka maka perempuan ini akan membunuh mereka ....

santomerto :hmmm .... luka dibelakang tubuh para prajurit itu menandakan lari dari medan laga .....

k. intan : betul paman ................ seseorang yang bermartabat dan berharkat tinggi adalah orang yang tidak sembunyi dari medan kepedihan .... orang yang bermartabat tidak pernah lari dari sebuah masalah ... dan orang yang bermartabat tidak akan meninggalkan saudaranya dalam kesakitan .....

secara tiba tiba muncul rato ebhu bersama praseno ............

rato ebhu : benar apa yang kamu katakan itu kumala ....

santo + kumala: (kaget ....) ajuh .............. (seraya memberikan salam dan mengambil tempat ,..... )

rato ebhu : madura tidak akan pernah takut ... madura takkan pernah gentar walau kematian sekalipun menghampiri ...

k. intan : tapi apapun itu tetaplah para perempuan dan anak tak berdosa yang akan menjalani penderitaan hidup. Mampukah mereka mengarungi kesepian dalam hidup ? .... mampukah mereka menahan airmata tatkala harus melihat suami dan anak2nya gugur bersimbah darah..... sementara yang lainnya hilang tak tentu arah rimbanya ? .... mampukah para perempuan menanggung derita hidup yang tiada ujung .... mampukah mereka ?? ( tak terasa air mata kumala intan mulai menetes diantara pipi ranumnya )

rato ebhu : anakku dinajhu kumala ..... aku yakin ketegaran akan mengalahkan perasaan itu .... aku seorang isteri dan ibu dari anak suamiku .... apapun yang terjadi ... prahara hati ini tetap akan terjadi. Peperangan yang akan memakan banyak nyawa tak lagi bisa dihindarkan .... kesedihan akan selalu hadir dalam hidup ini, tapi kesedihan itu bukan untuk diratapi ... karena hidup bukan hanya hari ini .... kita harus bisa belajar dari yang sesudahnya dan juga bisa belajar menerima apa yang akan datang .... (dengan mimik serius tapi tetaplah terpancar keanggunan dan kelembutan seorang rato ebhu )

hening .... secara tiba-tiba santomerto yang dari tadi asik dengan praseno bangkit

santomerto : mohon maaf mbakyu ... kanjeng rato ebhu .... apa gerangan yang membawa kanjeng ketempat ini ... atau mbakyu kanjeng rato ebhu mau menyampaikan sesuatu pada saya ...

rato ebhu : begini dimas santomerto .... tadi kanjeng pangeran tengah suamiku mengirim pesan untukmu kalau besok siang kamu bisa berkumpul di pendopo agung .... lusa perang sudah dimulai ... semua kerabat istana berkumpul juga para adipati diseluruh madura ... kamu pergilah kesana biar urusan praseno aku yang ngurus ......

santomerto : baiklah mbakyu saya akan ke sana besok ..............

rato ebhu : anakku dinajhu kumala intan ........... kamu ikut aku ketaman sari sekalian membantu para ibu ibu yang juga mempersiapkan beberapa keperluan buat perang lusa ....

k. intan : baiklah kanjeng rato ebhu ...........

lamat-lamat musik terdengar mengiringi kepergian mereka >>> over setting menuju adegan 5

ADEGAN 5

Lamat-lamat musik ilustrasi menghilang diganti musik yang menghentak diselingi riuh para rakyat menandakan genderang perang tlah di tabuh, para kaum ibu mempersiapkan bekal dan berbagai keperluan berperang sementara para kerabat istana berkumpul dan bermusyawarah mencari solusi cara menghadang pasukan mataram yang dipimpin oleh juru kitting ... tampak didalam istana Pangeran Tengah, Rato Ebhu beserta para Abdi dalem, R. Praseno, Pangeran Mas, Pangeran Santomerto, Pangeran Blega, dan para adipati – adipati yang lain di balairung istana. >>>

P tengah : dimas pangeran mas dan dimas santomerto apakah semua persiapan untuk berangkat perang sudah selesai

Pangeran mas & p santomerto : sudah kanjeng ( secara bersamaan )

P tengah : pangeran blega ... adipati sumenep ... adipati pamekasan ... adipati bangkalan dan adipati sampang .... apakah pasukan kalian sudah siap untuk berangkat perang ...

Adipati : siap kanjeng pangeran tengah ........

P santomerto : mohon maaf kanjeng pangeran tengah .... walau prajurit kita berjumlah 6000 tapi kita sudah siap menghadap pasukan mataram yang berjumlah 12 000 .....

P tengah : hmmmmm baiklah .... kita akan atur siasat peperangan ......

Ketika adegan mengatur siasat perang dimulai para aktor lebih memperlihatkan gestur gerak yang diiringi dengan musik gamelan madura “sramaan” dan akhir nya mereka meninggalkan ruangan berangkat menuju peperangan ....... secara tiba-tiba musik berubah lebih UP rasa musik yang di tabuh lebih menderap dengan ketukan cepat dan gagahan >>>Keluarlah para prajurit dalam adegan perang ( penggunaan effect bunyi pedang yang bersentuhan )

Tap perang

Adipati sampang VS mataram 1

Adipati pamekasan VS mataram 2

Santomerto VS mataram 3 ( tidak terbunuh ) seraya menyuruh pangeran mas melarikan diri

Pangeran tengah vs juru kitting ( diselingi beberapa dialog antara keduanya ..... p tengah akhirnya terbunuh )

Rasa gembira mulai terlintas diwajah juru kitting .....

Juru kitting : pangeran tengah ... lebih baik kau serahkan tampuk kekuasaanmu dibawah mataram daripada banyak korban yang berjatuhan dipihakmu .... kamu lihat banyakdari prajuritmu mati di medan laga .... jika kau tetap bersikukuh aku tidak akan segan-segan membunuhmu ... (dengan suara lantang ...)

P tengah : ki juru kitting .... jangan kau beranggapan bahwa aku dan seluruh rakyatku akan memberikan tanah ini pada mataram ... tanah ini adalah tanah leluhur ... tanah ini adalah harapan kami ... sudah banyak keringat dan darah kami menetes diatas tanah ini ... kuharap kau dan rajamu yang serakah tahu ... hanya kematian yang bisa memisahkan kami dengan tanah yang kami pijak ini ....

Juru kitting : baiklah pangeran tengah ... kau sudah menentukan sikapmu ... kini kau bersiaplah untuk mengucapkan selamat tinggal pada tanah ini ...

Juru kitting pun akhir nya menyerang p tengah, maka terjadilah pertarungan antara p tengah dan ki juru kitting hingga pada akhirnya pangeran tengah terdesak dan keris juru kitting menancap di dada pangeran tengah

(senyap hanya musik kematian yang menyayat hati ... pilu ... menggelayut ruang istana. Sang rato ebhu, praseno, radinajhu kumala intan beserta para abdi dalem berhamburan menuju jenazah pangeran tengah ... menangisi kepergian sang raja secara terhormat)

Praseno : ramaaaaaaaaaaaaaaa ....... (menjerit), mengapa rama tinggalkan aku dan ibu ... (sambil menoleh ke ki juru kitting dan berkata) paman juru kitting kenapa kau bunuh ramaku .... kenapa ............ (sambil menghampiri ki juru kitting dan memukul dadanya ... sementara ki juru kitting kewalahan memegang tangan praseno karena apapun dia yang dihormati dan diharapkan oleh sultan agung kelak menjadi penguasa baru di tanah madura )

Rato Ebhu : mataram ... kau bisa bunuh kami semua ... tapi kau tak kan pernah bisa membunuh harga diri dan martabat kami dengan mudah .... katakan pada rajamu kami tak akan pernah diam melihat semua ini .... (perlahan menuju ke jenazah pangeran tengah ) ka’mas ....... aku rela dan ikhlas akan kepergianmu ... kau pergi dengan tubuh gagahmu ... sifat ksatria mu yang akan selalu dikenang oleh rakya madura kelak .... aku bangga dengan kegigihanmu dan aku juga bangga kau sebagai seoranng suami bagiku dan ayah dari anakku ... ka’masss, aku bersumpah suatu saat kau akan tersenyum ketika melihat anakmu kelak akan menjadi penguasa baru tanah madura ... tanah dimana keringat dan tetesan darah mu membasahi ....

Juru kitting : beribu ampun kanjeng rato ebhu ..... sudah banyak peperangan yang hamba menangkan ... banyak tanah yang hamba telah taklukkan ... mohon maaf hamba tidak akan pernah bisa melihat airmata seorang ibu mengalir di depan hamba .... untuk itu kami akan membawa Raden Praseno beserta pangeran santomerto juga 1000 rakyat madura ke mataram sebagai bukti bahwa madura telah kami taklukkan dan dibawah kekuasaan kerajaan mataram .....

Rato Ebhu : jangan .... jangan kau bawa satu-satunya kilau permata kehidupanku ... aku mohon jangan bawa tautan hatiku ....

Tapi juru kitting tidak lagi menghiraukan ucapan rato ebhu, dia tetap membawa raden praseno dengan cara digotong walau prseno kecil itu meronta sementara sang rato ebhu trus melarang dengan mimik mengiba dan memelas pada juru kitting

Akhirnya dibawalah raden praseno ke mataram karena sesuai janji sultan agung kelak prasenolah yang akan menjadi penguasa madura barat dengan gelar Tjakraningrat

Hari demi hari rato ebhu menjalani dengan perasaan tegar walau kerinduan kepada anak semata wayangnya tak terbendung lagi >>>> nyanyian kidung terdengar sayup menapaki penantian rato ebhu akan raden praseno apalagi setelah tahu praseno telah diambil anak angkat sultan agung mataram dan di kawinkan dengan adik sultan, ada secercar kebahagiaan di dati seorang rato ebu ... apalagi setelah prseno diangkat oleh sultan agung sebagai raja di madura barat dan dikembalikan lagi ke pangkuan seorang ibu

Prolog rato ebhu :

Hari demi hari aku jalani dengan perasaan tegar

Walau cahayaku tak terlihat aku masih bisa merasakannya walau perih

Keyakinanku selalu ada

Surya akan selalu terbit esok

Aku bersumpah diantara runtuhnya pilar pilar tanah ini akan muncul pilar baru yang kokoh

Naga kapanah titis Ing Midi .........................................

(tampak pada backlite praseno besar sedang menjalani proses pengukuhan sebagai raja madura )

Tubuh-Tari dan Tubuh-Teater Masa Kini (tubuh dari antropologi budaya lisan)

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 02 Oct 2013 13:41:00 +0000

Tubuh manusia telah menjadi tari dan teater sekaligus, begitu dia berjalan menghadapi dunia luar yang adalah peta bergerak bagi berbagai simpul kepentingan dan konflik. Sudah sejak lama manusia begitu tergoda pada tubuhnya sendiri. Melalui berbagai gelombang peradaban, godaan itu menggiring manusia mencari bayangan sakral Tuhan sekaligus mencari kepuasaan karnal dirinya lewat tubuhnya sendiri. Dan tubuh adalah ihwal yang mengalami bentukan budaya dari berbagai nilai, yang pada gilirannya memperlihatkan bagaimana manusia mengalami kesulitan dalam membaca tubuhnya sendiri. Semua peradaban manusia berkaitan langsung dengan kelebihan, keterbatasan maupun pengagungan tubuh manusia, sejak dari militerisme, seni, filsafat hingga ke kosmetika.

Antropologi visual, yang bisa kita pakai membaca banyak produk karya seni yang dapat dinikmati dengan mata, terutama fotografi dan film, menyingkapkan bagaimana seni melakukan pergulatan panjang dengan tubuh manusia. Sebuah godaan yang pada gilirannya terkesan lebih mirip dengan bagaimana manusia sebenarnya gemetar melihat tubuhnya sendiri, karena tubuhnya bisa sakit, terluka, lumpuh, tua, cacat dan mati. Tubuh manusia adalah medan perang dengan lalu lintas nilai yang bergerak di sekitarnya, mulai dari soal kegagahan dan kecantikan; ikon ras, ideologi dan agama, hingga ke ikon kelas ekonomi yang menegaskan diri dari pakaian yang dikenakan.

Tulisan ini merupakan bagian dari usaha saya untuk melihat fenomena tubuh dalam seni pertunjukan kita, khususnya “tubuh tari” dan “tubuh teater”. Saya meletakkannya dalam konteks budaya lisan terutama karena melihat besarnya kebutuhan masyarakat untuk saling bercerita dalam pergaulan sehari-hari. Pergaulan dan kebutuhan yang sarat dengan aktivitas mulut itu, di satu sisi menghasilkan informasi, namun di sisi lain mendorong berkembangnya masyarakat gosip.

Tubuh manusia tidak hanya bisa berdiri dan berjalan, tetapi juga bisa, dan sering, gemetar. Saya melakukan perbandingan bebas antara tubuh-tari dengan tubuh-teater, juga sedikit dengan tubuh yang dibawa oleh fenomena munculnya performance art. Perbandingan ini saya gunakan tidak dalam arti khusus membicarakan tari atau teater, melainkan lebih kepada fenomena tubuh dari keduanya, yang saya tangkap melalui pengalaman menonton teater dan tari di berbagai kota. Perbandingan seperti ini yang saya kira baru sekali ini dilakukan dalam pembicaraan wacana-wacana seni pertunjukan di Indonesia.

Tari dan teater merupakan godaan terbesar dalam kerja kesenian, karena keduanya hidup sebagai kesenian yang paling dekat dengan manusia, dengan diri kita. Kedua bidang seni ini menggunakan media langsung dari dirinya, yaitu tubuhnya sendiri. Bidang kesenian yang lain menggunakan alat atau media yang berjarak dengan—dan bukan bagian langsung dari—

tubuhnya. Karena itu pula tubuh-tari dan tubuh-teater merupakan tubuh yang mengalami langsung kegelisahan menguasai posisi, ketika tubuh sudah berada di ruang pentas dengan mata penonton yang terus menatap setiap gerak dan tindakan. Tubuh-tubuh itu mengalami langsung seluruh proses gelombang objektifikasi maupun subjektifikasi yang bergelora di ruang pentas.

Seniman dari bidang lain tidak mengalami kegelisahan tubuh seperti ini. Mereka telah mati ketika karyanya sudah sampai di tangan pembaca sebagai karya sastra, senirupa atau musik. Sementara aktor dan penari, mempertaruhkan langsung tubuhnya di atas panggung dari penilaian mata penonton. Mereka juga harus menghadapi resiko lain kalau listrik mati atau ada pemain yang sakit menjelang pentas.

Tetapi apakah dengan begitu berarti kita bisa melihat proyeksi dunia kita sendiri lewat tari dan teater? Bisakah tari dan teater ikut membangun “budaya publik” sebagai bagian dari kualitas kehidupan bersama kita? Goenawan Mohamad pernah membuat sebuah pembelaan terhadap “teater mutakhir Indonesia”, tetapi tulisan saya ini mungkin lebih baik dibaca sebagai sebaliknya: semacam gugatan, meski agak terbatas, terhadap keadaan umum “teater mutakhir Indonesia” dalam lingkungan budaya yang masih sangat lisan.

Tubuh, Memori dan Ego-ego Stereotip

Aktor dalam pertunjukan-pertunjukan yang disutradarai Konstantin Stanislavsky rata-rata buruh. Tubuh aktor itu memiliki pengalaman kerja masing-masing. Tubuh itu juga mengalami konflik ideologis sebagai buruh, mengalami langsung transformasi peran dari rumah hingga pabrik (tempat mereka bekerja), dan panggung teater (tempat mereka pentas). Ada semacam kontinyuitas perubahan peran yang berlangsung dalam lingkungan sosial mereka; kontinyuitas yang bisa disebut sebagai keberlanjutan teater sosial ke teater pertunjukan. Karena itu pula hubungan teater dengan realitas sosial seperti ini mudah untuk membuat politik menjadi teater atau sebaliknya teater menjadi politik. Lembaga-lembaga negara dan politik (parlemen, eksekutif, lagislatif dan partai), juga sudah menjadi teater politik. Vsevolod Meyerhold, yang mengembangkan metode akting “biomechanics” dalam teater di Rusia, akhirnya harus menjalani hukuman mati di bawah pemerintahan Stalin, memperlihatkan bagaimana negara masuk begitu jauh ke dalam mati hidupnya seorang seniman teater.

Pabrik dan teater, atau aktor dan buruh, seperti sebuah pertemuan yang panas antara aktor dengan peran. Tetapi kondisi mental para aktornya masih memiliki sisi lain. Kalau ditanyakan kepada para aktornya, peran apa yang ingin mereka perankan? Kebanyakan mereka ingin memerankan raja atau ratu. Padahal mereka belum pernah merasakan hidup sebagai raja atau ratu. Rata-rata mereka adalah buruh. Karena itu teater bisa menjadi “rumah gila” bila hal ini tak terpecahkan. Begitu tulis Stanislavsky dalam biografi teaternya.

Determinisme faktor-faktor seperti itu layak diingat ketika membaca kembali hubungan

perkembangan teater dan tari di Indonesia dengan kondisi sosial para senimannya. Tetapi budaya apakah yang menopang kehadiran teater dan tari modern kita?

Kebanyakan aktor di Indonesia berangkat dari kondisi yang lain sama sekali dari Rusia. Kebanyakan mereka anak muda, mahasiswa atau penunggu kesempatan kerja. Tubuh aktor mereka, bisa dibayangkan sebagai tubuh yang belum memiliki banyak pengalaman transformasi peran; tubuh yang lalu berusaha diisi dengan banyak teori-teori dramaturgi, terutama latihan fisik sebagai aktor—olah vokal, olah tubuh dan pernafasan. Latihan latihan seperti ini sering kali tumbuh dari lingkungan yang melihat teater sebagai tempat para pertapa melakukan latihan meditasi, atau sebaliknya yang berkesan militeristik: tempat para kesatria adu kekuatan. Karena itu pula teater modern di Indonesia menjadi sangat lelaki.

Di balik meditasi, ada semacam argumentasi untuk penggalian pengalaman kedalaman

yang diperlukan aktor. Membuka wawasan ke dalam diri. Sementara untuk olah tubuh juga ada

semacam argumentasi: untuk pengembangan wawasan ketubuhan aktor. Keduanya bisa dianggap sebagai modal dasar untuk menjadi seorang aktor. Tetapi saya menduga kedua model latihan ini tidak lagi cuma sekedar “modal dasar”. Kedua latihan ini sudah menjadi teater tersendiri yang justru bisa menutup diri untuk terjadinya transformasi peran dalam kerja teater.

Meditasi dan latihan tubuh yang militeristik sebenarnya sudah membawa tubuh aktor kedalam streotip tertentu, yang justru bisa “meringkus” peran yang sedang mereka jalani. Banyak pertunjukan teater penuh dengan teriakan, suara keras, tubuh yang tegang, atau kedalaman meditasi yang berlebihan yang hampir menjadikan dirinya “kolam narsistik”. Dan yang hadir bukan lagi aktor dengan tubuh yang memerankan, melainkan tubuh yang “mengatasi” peran, “menyungkupi” peran. Tubuh itu belum sungguh-sungguh membuat “pertemuan khusus” dengan peran yang akan mereka bawakan. Kerja sutradara dengan tubuh aktor seperti ini tidak akan pernah jauh dari kerja permainan bentuk.

Teater dengan model latihan di atas, sebenarnya cenderung melahirkan teater anti-peran dan anti-cerita. Teater ini lebih dekat dengan model “kesurupan” dalam seni pertunjukan tradisi kita, sebagai “kesurupan-yang-disadari”. Dalam model ini, energi yang tumbuh dalam tubuh actor jauh lebih menentukan daripada prosedur-prosedur personifikasi yang ditempuh untuk mendekati peran. Teater dengan model ini memiliki potensi besar membuka “jalan tubuh” sebagai jalan dramaturgi, ketika aktor bisa mengatasi masalah “pengelembungan” diri yang cenderung “mengatasi” peran kemudian menemukan kerja pemeranan sebagai “menjadi”.

Dalam kenyataannya, budaya tubuh yang berlangsung dalam kebanyakan aktor di Indonesia memang lebih dekat dengan kerja pemeranan “menjadi”, dibandingkan dengan konsep pemeranan “transformasi” yang lebih bermain di tingkat disain dan eksekusi terhadap desain pemeranan yang dijalani. Saya seperti memasuki ruang dengan bunyi-bunyian yang terdengar kering lewat suara serak Amak Baljun (aktor penting dari Teater Kecil, Arifin C. Noer). Amak mampu berpindah-pindah peran dari tokoh Semar ke tokoh Waska dalam pertunjukan Umang- Umang, seperti radio yang berganti gelombang, dan bukan berganti jenis radio. Kekuatan yang sama saya temukan pada Zainal Abidin (aktor penting Teater Sae, Boedi S. Otong), yang membuat tubuhnya seperti perjalanan peregangan yang dimulai dari penjuluran kedua tangan ke bawah, naik ke otot-otot leher dan berakhir dengan mulut setengah menganga. Perjalanan peregangan tubuh ini bisa menjadi metafor ketika ekstasi atau katarsis ditunda ketuntasannya lewat mulut yang setengah menganga itu.

Saya menduga kedua aktor itu menjalankan konsep pemeranan menjadi dan berhasil sebagai “menjadi yang mencengangkan”. Aktor-aktor seperti ini tidak membuat bingkai pada identitas peran yang mereka jalani. Melainkan membuka ruang dalam, membawa penonton ke dalam ruang personal yang dibangun aktor. Hubungan antara aktor dan peran yang dijalaninya terkesan lebih sebagai hubungan substansial dan bukan material. Peran seperti dibaca sebagai enerji atau sebagai “id” dengan insting-insting ketubuhannya, dan bukan sebagai identitas social dengan karakter yang menyertainya. Aktor seperti lahir dari perut cacing dan bukan dari identifikasi atas antropologi pemeranan yang dijalaninya.

Saya mengira “Teater Ruang” di Solo dan “Teater Kita” di Makassar, atau “Teater Kubur” di Jakarta, merupakan kelompok teater yang, dalam eksplorasi mereka, memperlihatkan kontinyuitasnya untuk menemukan jalan bahasa-tubuh dengan konsep pemeranan “menjadi” ini, yang terukur lewat pencapaian-pencapaian tertentu. Teater Ruang tidak lagi semata-mata mencari bahasa-tubuh lewat pertunjukan-pertunjukannya, melainkan juga “tubuh-grafis” yang menghasilkan metafor-metafor lewat permainan “tubuh” dan “bayangan-tubuh”. Ruang dikonstruksi tidak lagi oleh batas panggung, melainkan lewat proyeksi tubuh dan bayangannya. Aktor utamanya, Helmy, membawa Teater Ruang sebagai kerja sama antara aktor dan sutradara (Joko Bibit), seperti kerja sama antara tubuh dengan bayangannya. Ruang disutradarai lewat cahaya yang dibawa langsung oleh aktor. Grafis pertunjukan Teater Ruang, seperti dunia optik dalam kerja multimedia, dan terjadi hanya lewat kerja tubuh dan bayangan.

Tubuh yang menjadi ini, dalam pertunjukan Teater Kubur, hendak dipertemukan dengan elemen-elemen visual yang biasa digunakan sebagai seni instalasi oleh seniman-seniman perupa. Tubuh itu kadang hadir sebagai tubuh yang marah dan terluka juga. Tubuh urban yang tersingkir. Pada Teater Kita Makassar uang terjadi justru sebaliknya: tubuh yang berusaha melahirkan kembali tradisi ketubuhan lewat budaya yang mereka serap di sekitarnya (Bugis atau Mandar).

Ketiga kelompok teater ini memang memberikan bekas yang kuat dalam membangun budaya tubuh lewat pendekatan “menjadi”, istilah yang saya kira pertama kali digunakan oleh Rendra. Pendekatan ini sebenarnya memiliki banyak resiko membuahkan “tubuh-gila” atau “tubuh-narsis”, yakni ketika pendekatan itu gagal menemukan bahasanya. Atau lebih tepat, gagal membaca pendekatan itu sebagai media penyutradaraan sekaligus peralatan aktor, lalu terperangkap dalam banyak streotip super ego yang dibiarkan ikut mendominasi pemeranan. Inilah yang tampak pada banyak kelompok teater di luar Teater Ruang, Teater Kita dan Teater Kubur.

Tubuh-teater memang sensitif untuk terperangkap dalam streotip tertentu tanpa disadari, dan menghasilkan “ego-streotip” pula. Ego-streotip ini mudah tumbuh lewat latihan dasar dan hubungan dengan peran-peran besar dari naskah yang mereka pentaskan. Medan perangkap itu cukup mudah dibaca: tubuh aktor bekerja dengan memori untuk memasuki peran; ketika memori dipenuhi oleh streotip, maka kesempatan aktor untuk melakukan “pertemuan khusus” dengan peran hampir sulit terjadi, terhadang oleh ego-streotipnya sendiri. Perangkap ini mungkin bisa dihindari apabila eksplorasi awal —yang dilakukan oleh kelompok teater ketika memasuki sebuah proyek pertunjukan—adalah melakukan pembongkaran terhadap memori-memori sterotip yang menguasai tubuh mereka.

Tubuh dengan ego streotip ini lebih rawan terjadi pada tubuh penari. Ego Streotip dalam dunia tari justru dilembagakan lewat pendidikan tari. Pelembagaan ini pada mulanya berlangsung karena tubuh-tari dibebani untuk bisa mewarisi teknik-teknik tari tradisi, terutama lewat proyek revitalisasi tradisi yang begitu saja menguasai lembaga pendidikan tari dan politik pariwisata. Pelembagaan teknik ini, bersama dengan perkembangan kosmetika pertunjukan tari, kemudian justru lebih banyak menghasilkan “salonisasi tradisi”.

Tubuh mereka cenderung menjadi “tubuh mitos”, tubuh yang disungkup oleh mitos perempuan maupun lelaki. Untuk lelaki menjadi tubuh yang “ngebagusi”; dan untuk perempuan menjadi tubuh halus dan cantik. Konstruksi tubuh tari seperti ini bisa dibaca juga sebagai “kromonisasi tubuh tari” yang memang berkembang luas pada masa pemerintahan Orde Baru di bawah Suharto, terutama lewat politik bahasa yang dikembangkan Orde Baru. Tubuh ini kehilangan kontinyuitasnya dengan tubuh keseharian mereka. Tubuh mitos yang membiarkan dirinya terus memamah-biak tema-tema mitologi setempat yang sering mereka pentaskan. Pelembagaan tubuh tari seperti ini membuat kerja koreografi dan kerja tubuh penari mengalami kesulitan besar untuk berhubungan dengan tema-tema kontemporer mereka sehari-hari. Hal ini pula yang membuat “tari kontemporer” tidak mudah tumbuh di Indonesia.

Dibandingkan dengan pergaulan kesenian lainnya, pergaulan tari kiranya yang paling miskin dari pergaulan wacana. Miskinnya pergaulan wacana ini tidak semata-mata karena lembaga pendidikan tari kurang bertanggung jawab untuk mengembangkan wacana tari. Tetapi terutama karena tubuh penari memang sudah terlembaga menjadi tubuh-teknik; tubuh-studio yang terasing dari kehidupan luar. Tubuh-studio ini lebih siap untuk dipotret daripada mengalami konflik dengan persoalan di luarnya. Tubuh-mitos yang tidak lagi menari dengan kenyataan; tubuh yang memang tidak berdialog dengan kenyataan di sekitarnya.

Wacana tari sulit untuk tumbuh dalam budaya tubuh seperti itu. Tidak mudah membayangkan munculnya seniman tari yang membawa visi lain atas keberadaan seni tari, membawa gugatan yang radikal tentang apa itu seni tari. Kerja koreografi Sardono W. Kusumo, yang memang lebih banyak melakukan provokasi wacana menjelang pentas-pentas yang akan dilakukannya, dalam pergaulan tari mungkin diam-diam lebih dilihat sebagai sebuah “esei seni pertunjukan”. Provokasi wacana yang dilakukan Sardono hampir tidak memiliki dampak pada kerja pertunjukan-pertunjukan tari. Sardono tampak berusaha mengubah budaya ini lewat pendidikan paska sarjana untuk tari di Solo. Usaha ini tidak mudah berhasil, karena rata-rata mereka yang mengikuti pendidikan paska sarjana ini memang lebih didorong oleh motif untuk menjadi dosen tari daripada menjadi seniman tari. Pengaruh kuat Sardono justru kembali berlangsung dalam model olah tubuh atau sikap tubuh-tari dari penari-penari yang pernah terlibat dalam proyek-proyek tari Sardono. Reproduksi sikap tubuh ini, yang terlalu integral terhadap teknik, tidak hanya terjadi pada penari-penari yang pernah bekerja dengan Sardono, tetapi juga pada murid-murid Suprapto Suryodarmo, Boi G. Sakti dan kelompok-kelompok kuat lainnya. Reproduksi sikap tubuh ini pada gilirannya menjadi tidak mudah melakukan kerja koreografi lain yang ingin berangkat dari pembongkaran “streotip tubuhtari”. Kerja penari akhirnya memang lebih banyak berlangsung sebagai kerja melembagakan teknik-teknik tari. Tubuh penari seperti sebuah perpustakaan mati untuk teknik tari.

Dalam pencapaian teknik tari, Sardono maupun Suprapto sebenarnya berangkat dari akar yang sama, yaitu tubuh-ritual. Dasar latihan yang relatif sama bisa kita temukan juga dalam pola latihan Lin Hwai Min dari Taiwan (duduk melingkar berpegangan tangan, menyatukan nafas). Sardono dan Suprapto menjadi berbeda karena Sardono membawa tubuh-ritual itu ke tingkat disain pertunjukan, sementara Suprapto cenderung memperbesar dimensi ritualnya yang menghindari eksekusi terhadap ending. Ending, pada Suprapto, lebih ditentukan oleh intensitas dan ketahanan tubuh untuk terus mengikuti jalan gerak yang mengalir.

Tubuh-ritual dan tubuh-mitos dalam tari Indonesia masa kini, dalam perjalannya kemudian seperti mendapatkan dinamika lain, yaitu lewat berlangsungnya “amerikanisasi tubuh tari” di Indonesia. Fenomena ini digunakan untuk melegitimasi lahirnya tari modern di Indonesia. Ia tampak terutama dalam menghadirkan tema-tema gerak rampak dan konfiguratif yang cepat. Gerak cepat ini digunakan untuk memompa waktu dan ruang lewat tarian-tarian kelompok. Sementara itu, tema-tema reflektif hampir melulu dilakukan lewat gerak lambat penari tunggal. Bagong Kusudiardjo menyebut tari modern ini dengan istilah “kreasi baru”. Lewat pemanggungan kabaret, Guruh Sukarno Putra kemudian mengembangkannya lebih meriah. Silat pun mulai diterima sebagai bentuk-bentuk tari pada saat “Amerikanisasi tubuh tari” ini berlangsung. Fenomena ini berlangsung lewat seniman-seniman tari yang pernah belajar di Amerika atau Taiwan.; fenomena yang kemudian menjadi kelanjutan dari “salonisasi tradisi”dalam tari yang terjadi antara tubuh-ritual Timur dengan tubuh-akrobatik Barat. Gerak “melempar tubuh” atau “melengkungkan tubuh” ke belakang, sudah menjadi latah dan menjadi penanda kepiawaian seorang penari dalam kebanyakan pertunjukan tari. Kehadiran Buttoh, baik lewat pertunjukan-pertunjukan mereka maupun lewat workshop-workshop mereka, tidak menghasilkan dialog yang cukup signifikan dalam dunia tari kita.

Kecuali pada Sardono. Ini terjadi karena kehadiran Buttoh memang berlawanan dengan kromonisasi tubuh-tari yang dianut kebanyakan seniman-seniman tari kita. Buttoh mempercayai ada ruang danwaktu dalam tubuh, sementara seniman tari kita lebih meyakini ruang dan waktu yang diciptakan diluar oleh gerak. Seniman kita tak terlalu percaya bahwa yang tidak bergerak, yang diam juga bisamenjadi tari. Ketimbang pada tari, Buttoh justru lebih memberi sumbangan cukup signifikan padaperkembangan teater di Indonesia, yang jejaknya bisa dibaca pada pertunjukan Teater Mandiri(Putu Wijaya), Teater Sae, juga Teater Garasi, dengan kekhasan mereka masing-masing. Saya menduga dialog semacam ini juga berlangsung pada kerja Teater Payung Hitam, walau Rahman Sabur (sutradara Teater Payung Hitam) bersikap kritis dan hati-hati dalam melihat fenomena tubuh yang dibawa Buttoh. Tony Broer (aktor penting dalam Payung Hitam), memang pernah berhubungan langsung dengan workshop Buttoh. Dan teror ruang, yang cukup banyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dan teror ruang, yang cukup banyak mewarnai pertunjukan-pertunjukan Payung Hitam (terakhir lewat pentasnya Merah Bolong) bisa dibaca sebagai dialog yang cukup sungguh-sungguh antara Payung Hitam dengan fenomena Buttoh. Dialog ini sebenarnya membawa kita kembali, dengan kesadaran baru, ke budaya tubuh “kesurupan” dalam kerja teater-teater tradisi kita. Kesadaran baru ini membuat kita cukup tercengang menyaksikan pentas-pentas Truntung, Sorengan atau Jatilan dari banyak desa-desa gunung dalam Festival Gunung yang setiap tahun dilakukan di Mendut, Merapi atau Merbabu.

Standarisasi Tubuh dan Tubuh yang Membuat Bahasa

Saya melihat kehadiran Lin Hwai Min dari Cloud Gate Dance Theatre, Taiwan, telah ikut mewarnai panggung tari Indonesia hingga ke generasi tari masa kini. Karya-karya Lin Hwai Min bisa dibaca bersama pertunjukan tari Bagong Kusudiarjo, Gusmiati Suid, Boy G. Sakti, Dedy Luthan dan para pelanjut mereka lewat akar tradisi masing-masing, yang memang jadi latar karyakarya mereka. Kehadiran mereka seperti mengukuhkan panggung tari Asia dalam pergaulan tari internasional sebagai pentas tari yang naratif. Setiap adegan seperti harus mengandung cerita yang melatarinya, termasuk properti yang digunakan. Salah satu karya Lin—yang menggunakan properti kain dalam ukuran besar, di mana penari memanfaatkan efek gelombang kain dari balik kain besar itu — masih juga bisa kita temukan pengaruh besarnya pada kelompok-kelompok tari kita hingga kini. Sardono W. Kusumo juga pernah menggunakannya dalam pertunjukan Opera Diponogoro.

Beda Lin Hwai Min dari kelompok-kelompok tari di Indonesia adalah: kelompok Lin (Cloud Gate Dance Theatre Taiwan) sudah menjadi industri dengan managemen yang kompak, yang kini merambah mencari penari dari Indonesia. Lin melakukan standarisasi tubuh begitu rupa ke seluruh penarinya. Penari-penari itu seperti datang dari satu pabrik dengan tinggi badan yang rata-rata sama, dengan tingkat kelangsingan badan yang juga rata-rata sama. Kehadiran para penari standar Lin itu seperti sebuah solusi untuk “tubuh baru” dalam dunia tari yang harus memanggul beban tradisi dan kemoderenan sekaligus. Saya melihat public awam sangat menyukai karya-karya mereka yang memang menjadi “tari banget” dan “tubuh banget”. Karya-karya Lin, hampir selalu dipentaskan di gedung pertunjukan dengan kapasitas penonton lebih dari 1000 kursi. Imaji-imaji tradisi bergerak bersama dengan kesempurnaan tubuh, dan warna Amerika yang juga mudah ditemukan pada karya tersebut. Tubuh lelaki memenuhi representasi “tubuh hero” yang seksi dengan gelombang-gelombang otot yang bermunculan di sana-sini \ seperti riak air. Tubuh dengan tekstur otot itu kini sudah jadi bagian dari ikon tentang tubuh lelaki yang diidamkan—otot-otot lelaki yang sudah bisa dibentuk lewat operasi plastik. Tubuh penari dalam pentas Lin, tampak cukup sibuk membuat rajutan ideologis antara “tubuh studio” dengan “tubuh rakyat” lewat cerita-cerita rakyat yang diangkat ke atas pentas. Jejakjejak tubuh-sosialis (tubuh-komunal dengan kostum warna kelam keabu-abuan) dari politik Cina Komunis, juga masih bisa ditelusuri lewat karya-karyanya, seperti halnya pemujaan kepada manusia. Adegan penari yang diangkat ke atas dan berdiri di bahu atau punggung penari lainnya, hampir selalu muncul dalam kebanyakan karyanya. Pengangkatan tubuh ini sudah jadi semacam formula untuk melihat kehebatan penari. Bingkai koreografi dan penyutradaraan dibuat sangat ketat dan tubuh penari harus patuh pada bingkai ini. Bingkai koreografi yang ketat ini serta standarisasi tubuh-tari yang dilakukan Lin, membuat karyanya menjadi tubuh seragam yang bergerak dalam konfigurasi satu ke konfigurasi berikutnya. Struktur pertunjukan diturunkan sebagai pergantian dari bingkai satu ke bingkai lainnya, bukan struktur yang mengalir, atau sebaliknya saling bertabrakan. Musik harus bekerja keras menghidupkan struktur dengan tubuh-studio seperti ini. Dan memang hampir seluruh pentas Lin penuh dengan musik.

Gusmiati Suid tidak ragu menghadirkan “tubuh rakyat” dengan memunculkan teater dalam pentas tarinya: penari yang juga sekaligus aktor. Kita masih menemukan tubuh sehari-hari pada penari Gusmiati, dibandingkan dengan tubuh penari Lin yang memang sudah “studio banget” — tubuh yang terasing dari matahari dan kehidupan ramai. Ada alasan tradisional pada karya-karya Gusmiati yang berangkat dari Randai dan silat Minang. Hampir seluruh seni pertunjukan tradisi kita memang merupakan rajutan dari sastra lisan, musik, tari dan seterusnya.

Pada dekade 80-an, ketika dunia tari kita sedang merayakan pertemuannya dengan tradisi, seorang antropolog teater dari Swiss, Marianne Kunig, merasa seperti sedang berada dalam pasar yang memusingkan setiap kali mengikuti pesta tari atau festival tari di Jakarta. Tari jadi seperti sebuah lubang kecil untuk mengeluarkan paksa serentak kekayaan tradisi Indonesia dari Asmat, Dayak, Aceh, Bugis, Bali, sampai Topeng Losari dan Ronggeng Gunung. Tetapi sekaligus itu pula, sebagian besar tubuh penari kita kehilangan kosmologinya. Tubuh itu siap menerima teknik dan memakai kostum tradisi apa pun, tetapi kita tidak menemukan lagi alam pada tubuh mereka. Rata-rata penari, yang memang sudah mengalami transformasi menjadi “tubuh urban”, lewat tradisi, harus berhubungan lagi dengan “tubuh agraris”. Hubungan yang buru-buru, yang kemudian tampak tidak terlalu meyakinkan.

Fenomena ini menunjukkan betapa sebuah kerja koreografi tidaklah sama dengan kerja antropologi. Begitu juga dunia tari tidak harus mengorbankan dirinya sebagai panggung antropologi yang artifisial, walaupun pasar mungkin membutuhkannya. Dunia tari—yang dianggap sebagai seni yang paling dekat dengan manusia, karena menggunakan tubuh—punya masalah yang jauh lebih rumit dari bidang seni lainnya, justeru karena tubuh bukanlah media yang netral.

Ketika tubuh diperlakukan hanya sebagai objek koreografi, dan kerja koreografi diterima sebagai order politik identitas nasionalisme, maka kesenian kehilangan jalan untuk bertemu dengan manusia, untuk memasuki dialog antara waktu dan sejarah—tema-tema yang dialami tubuh. Kebanggaan memiliki tradisi, dirasakan lebih bermakna daripada upaya memberi makna kepada kehidupan aktual yang dialami langsung oleh tubuh penari. Cara membaca dunia tari seperti ini, mungkin dianggap sebagai tuduhan tidak terduga bahwa dunia tari telah membuat para penari tidak bisa bertemu dengan realitas yang dialami oleh tubuhnya sendiri. Karena itu, pertanyaan “apa itu tari dan apa itu tubuh tari?” adalah upaya untuk membuat bagaimana tubuh bisa bertemu kembali dengan tari sebagai sebuah pertemuan yang saling mencari dan meragukan, seakan-akan pertemuan itu dilakukan tanpa membuat janji sebelumnya (tidak melalui konvensi). Pertemuan seperti itu bagaikan pertemuan antara kata dengan kalimat, pertemuan antara anggota tubuh dengan gerak yang tidak melulu didominasi oleh tubuh. Perjalanan anggota tubuh menjadi kata, adalah perjalanan tubuh menjadi bahasa dalam tari. Dan perjalanan kerja koreografi adalah kerja membuat arsitektur dari tubuh tari.

Mugiyono Kasido merupakan fenomena lain yang layak dicermati. Mugi—yang memang banyak bekerja dengan dirinya sendiri sebagai penari tunggal yang dikoreografi oleh dirinya sendiri—berusaha mengubah tradisi yang digaulinya menjadi sebuah transfer personal. Mugi bergulat untuk menjadi “tubuh-masakini” yang berjalan dengan tradisi sebagai warnanya, bukan sebagai bentuk. Perjalanan tubuh tari Mugi sampai pada tingkat plastisitas sedemikian rupa yang membuatnya bisa menjadi sebilah pedang atau karet yang memelintir dirinya sendiri. Kemampuan teknik seperti ini bukanlah jalan paling penting yang harus ditempuh seorang seniman tari. Tidak jarang kemudian pertunjukan-pertunjukan Mugi menjadi sama, walau dia bekerja dengan tema berbeda. Streotip-streotip tradisi sebagian masih menjadi ikon dalam tarinya, terutama soal gender (posisi perempuan-lelaki). Tubuh teknisnya lalu seperti mengalami kesulitan melakukan personifikasi terhadap tema-tema lain. Kedekatan seorang seniman tari dengan teknik yang dimilikinya sendiri, memang cenderung membuat bahasa yang sama, seakan-akan Mugi tidak pernah berkarya lagi. Teknik bisa menjadi kuburan untuk tubuh tarin itu sendiri.

Kehadiran performance art, terutama yang dibawa oleh Melati Suryodarmo menjadi kutub radikal lain untuk tubuh-streotip dunia tari yang berlangsung di Indonesia. Sebagai seorang seniman seni pertunjukan, Melati lebih mendahulukan cara membaca tubuh sendiri daripada membaca tubuh-ego yang hidup dalam pergaulan wacana-wacana seni pertunjukan. Untuk Melati, teknik tidak datang dari luar. Teknik harus ditemukan oleh tubuh sendiri. Teknik menjadi kerja personal antara tubuh dengan memori-memori luka yang dialaminya. Memori-memori inilah yang ditransformasi ke publik, dan bukan tekniknya. Melati menganggap, penari menjadi narsis ketika ia lebih banyak menyombongkan kemampuan teknik yang dimilikinya dibandingkan dengan gagasan yang mau disampaikannya.

Apa yang dilakukan Suprapto Suryodarmo dalam melahirkan “tubuh-ritual” dalam tari, bertentangan dengan “tubuh-konflik” atau “tubuh-luka” yang dibawa Melati Suryodarmo. Melati pernah memperingati tema Sumpah Pemuda dengan cara membiarkan kereta kuda menyeret tubuhnya yang terbalut gaun merah di padang salju di Jerman. Di sana hadir sebuah pertunjukan dengan kesadaran grafis yang ikut menentukan eksekusi visual dari hampir seluruh pertunjukan Melati. Tubuh gemuk Melati juga sekaligus menjadi ikon perlawanan untuk streotip tubuh langsing perempuan. Karena itu pertunjukan-pertunjukan Melati (yang memang belum banyak dilakukan di Indonesia), tidak hanya berdampak pada politik tubuh dalam dunia seni pertunjukan, tetapi juga politik identitas pada streotip kecantikan perempuan. Politik identitas itu berlangsung ketika industry obat-obat pelangsing tubuh telah menjadikan tubuh perempuan sebagai obyek kapitalisasi yang terus dikembangkan.

Seniman performance art lainnya, seperti Christiawan, yang banyak mengangkat tematema kekerasan, penyiksaan pada diri sendiri (antara lain menyiram satu nampan cairan lilin panas ke kepalanya yang gundul), seperti usaha menciptakan “pencerahan bersama” lewat tubuh tersakiti yang bisa dihayati langsung oleh penonton. Cara ini mengingatkan kita akan jalan spiritual yang ditempuh lewat penyiksaan diri yang dilakukan banyak para yogi India. Christiawan yang juga bergelut dengan multimedia, kini mulai bekerja dengan cyber grafis, mencari kemungkinankemungkinan baru untuk membuat pertunjukan interaktif lewat internet.

Tubuh Naratif, Realisme dan Politik Identitas

Cara membaca seperti yang saya jabarkan di atas, saya harap bisa cukup menjelaskan bahwa tubuh (baik tari maupun teater) bukanlah sebuah dunia yang berdiri sendiri. Tubuh mudah terperangkap dalam ego-streotip yang membentuknya. Penggunaan tradisi sebagai benteng identitas, juga mengandung resiko yang tidak sederhana dalam konteks bagaimana politik identitas bergulir di dunia tari. Hubungan tari yang berlebihan dengan tradisi, tidak membuat tubuh-tradisi otomatis dibaca sebagai tubuh-identitas. Tubuh-identitas lebih bermain di tingkat sikap (ideologis) dan bukan di tingkat bentuk. Tubuh-identitas yang masih bermain di tingkat bentuk, akhirnya hanya akan menghasilkan sikap verbal dari primordialisme. Pada gilirannya tubuh-identitas yang dikonstruksi sebagai tubuh-tradisi, itu bisa dibaca dengan sinis sebagai “sampah lokal” yang gagap menghadapi pergaulan dunia dan globalisasi tari.

Beberapa pertunjukan tari dalam festival-festival bertaraf internasional yang kita miliki, baik di Jogjakarta, Jakarta, Solo maupun Surabaya, menyisakan sejumlah hal yang layak dipikirkan. Ketika tari kita bermain satu agenda dengan kelompok tari dari luar, kebanyakan pertunjukan tari kita tampak seakan-akan dihasilkan dari kerja koreografi yang tidak memiliki sejarah, dan kerja tubuh-tari yang kehilangan realitas kesehariannya. Tubuh yang kehilangan tema. Bagi tubuh yang tidak punya ruang cukup untuk bergaul dengan temanya sendiri, ketergantungan kepada musik pengiring tari akan menjadi berlebihan. Begitu tingginya ketergantungan ini, hingga sampai kepada tahap di mana pentas tari bisa bergeser menjadi pentas musik, dan tarian mundur hanya sebagai latar “hiburan visual” untuk musik. Hubungan tari dengan

musik dalam kondisi ini menjadi hubungan yang tidak sehat untuk perkembangan keduanya. Jurusan musik dalam lembaga pendidikan seni seakan-akan memang didirikan untuk meladeni jurusan tari yang membutuhkan musik pengiring. Pada kenyataannya, sebagian pemusik memang lebih banyak hidup dari proyek-proyek tari daripada proyek-proyek musik. Dekatnya pergaulan tari dengan musik, ditimpali oleh jauhnya jarak pergaulan tari dengan seni rupa. Di sisi lain, teater juga mengalami hal serupa, yaitu pergaulan yang timpang dengan naskah. Kerja teater pada kebanyakan kelompok teater diawali dengan keputusan memilih naskah. Tanpa cerita, teater seakan-akan menjadi tidak mungkin dimengerti. Sebagian besar dari liputanliputan media massa cetak atas pertunjukan teater, juga lebih banyak berangkat dari synopsis cerita yang dipentaskan. Beberapa lembaga, secara kontinyu menyelenggarakan workshopworkshop penulisan naskah. Seakan-akan penulisan naskah tidak beda jauh dari teknik dan teori tulis-menulis, tanpa terlalu perduli dengan konsep dramaturgi dari teater yang akan dikembangkan oleh sang penulis.

Ketergantungan teater terhadap cerita, bisa dilacak lebih jauh sebagai bagian dari kerja budaya lisan yang membentuknya. Dan pada gilirannya, ketergantungan itu menggiring tubuh aktor menjadi “tubuh-naratif” yaitu tubuh yang mengabdi pada cerita; tubuh yang banyak bekerja meneruskan pesan-pesan di luar peran. Mengatakan “tidak” sambil menggeleng-gelengkan kepala atau telapak tangan berkali-kali, adalah contoh yang paling mudah ditemukan dari “tubuh-naratif” ini di banyak pertunjukan. Tubuh-naratif itu tidak berbeda jauh dari tubuh-streotip, terutama dalam memerankan tokoh ibu, ayah dan tokoh-tokoh lain yang sudah menjadi streotip. Terjadilah perubahan karakter peran yang berusia pendek lewat tubuh dan kostum yang dikenakan aktor.

Saya mengira tubuh-naratif ini adalah hasil konstruksi tak sadar dari politik budaya lisan yang berlangsung dalam pergaulan sehari-hari. Banyak pertemuan sehari-hari kita merupakan bagian dari aktifitas politik budaya lisan. Politik ini direproduksi dengan menyampaikan informasi sebagai informasi yang telah dibumbui untuk memperlihatkan posisi sosial dari masing-masing yang terlibat dalam kegiatan budaya lisan itu. Sisi paling negatif dari “pembubuan” atau kosmetika terhadap informasi itu adalah: masing-masing pelaku budaya lisan membuat versinya sendiri atas pusat informasi yang sedang dibicarakan. Versi-versi cerita itu pada gilirannya akan menghasilkan “konflik verbal”, yang kemudian menjurus jadi pengelompokan isu.

Versi-versi ini sering dibuat dalam konteks peristiwa politik atau peristiwa lain yang sedang menjadi isu nasional, yaitu dengan cara mengait-ngaitkan peristiwa satu dengan peristiwa lainnya sehingga lahirlah semacam sebuah “skenario folklor”. Skenario itu memainkan dengan cerdas jalinan antara konteks, teks dan refren. Seperti teori konspirasi, keberkaitan yang memukau kadang jauh lebih penting daripada fakta yang ada. Budaya lisan memang telah menjadi semacam “teater sastra dan bahasa” dalam pergaulan sosial kita. Tubuh-naratif hidup dalam budaya lisan kita seperti punokawan dalam wayang, atau tubuh yang dipelesetkan dalam ketoprak. Kehidupan teater di Bandung, yang sangat kuat dengan realismenya, terutama yang tampak pada STB Suyatna Anirun, tidak mudah keluar dari perangkap realisme budaya lisan ini. Perkembangan multimedia dan seni instalasi mulai digunakan untuk bisa keluar dari terungku tubuh-naratif ini. Teater Payung Hitam melakukan perjalanan bolak-balik dari teater ke multimedia untuk menemukan dramaturgi mereka sendiri. Realisme menurut hemat saya terkesan cukup ragu untuk mengembangkan dirinya di Indonesia. Terutama karena realism bermain di tingkat politik identitas. Realisme yang tidak bias memenuhi persyaratan identitas budaya dalam pentasnya (kostum, setting, dan ikon-ikon identitas lainnya) hanya akan menghasilkan realisme yang miskin. Teater Populer yang dikembangkan

Teguh Karya berusaha memecahkan kebocoran identitas ini dengan mengubah sebagian pertunjukannya menjadi semacam teater simbolik. Dan Teater Lembaga berusaha teguh dengan realisme material ini, dan pada gilirannya justru banyak dikritik sebagai “teater barat”. Pertunjukan pertunjukan Bengkel Teater Rendra tidak bekerja dengan dramaturgi tunggal seperti ini. Pertunjukan-pertunjukan Rendra menggunakan dramaturgi lebih berdasarkan pada cara melihat naskah yang akan dipentaskan. Kehadiran Teater Kecil, di mana Arifin C. Noer banyak menimba pada tradisi Cirebonan dan Islam, justru seperti tawaran baru terhadap realisme yang bertopang langsung pada budaya lisan. Pertunjukan-pertunjukannya menjadi imajinatif. Agus Nur Amal, yang banyak melakukan solo performance dengan Teater PM Tohnya, bisa dilihat sebagai pencapaian lain dari pertunjukan teater yang menimba langsung kekuatan budaya lisan. Peralatan-peralatan sederhana yang digunakan, ikut menjadi bagian penting dari kerja budaya lisan dalam pertunjukannya yang lebih banyak dilakukan di luar gedung. Atau Teater Gapit yang menggunakan bahasa Jawa sebagai bahasa teaternya. Dan Teater Gandrik dengan aktor utamanya, Butet Kertarajasa, dengan sadar menggunakan plesetan sebagai salah satu bentuk penyadaran yang diplesetkan, yang banyak ditemukan dalam teater-teater tradisi kita, terutama ketoprak. Realisme dalam teater, umumnya memang berlangsung di teater-teater yang datang dari kampus. Teater Lembaga, Teater Gajah Mada, termasuk STB Bandung, memang membangun realisme dalam pertunjukan mereka. Teater Sahid dari IAIN Jakarta berusaha keluar kemudian menempuh jalan teater di luar kampus. Sebagian kelompok, teater ini memang menggunakan realisme sebagai lab untuk pendidikan aktor. Aktor harus melewati realisme sebagai prosedur keaktoran yang akan dijalaninya. Pada umumnya, realisme digunakan untuk memperlihat alur konflik dan peran-peran yang bermain di pusat terjadinya konflik. Penyadaran menjadi ideologis dalam pembeberan peta konflik ini. Pencapaian aktor dalam teater realis, terjadi ketika tubuh konflik sampai kepada tubuh dramatiknya. Karena itu pula naskah yang digunakan banyak bermain di tingkat tragedi. Tidak mudah untuk membaca tubuh-konflik ini dalam tari. Kedalaman dramatik dalam tari, kadang cukup ditempuh dengan teknik vibrasi untuk menggetarkan tubuh. Saya membayangkan tubuh-konflik ini seharusnya cukup banyak terjadi pada tubuh penari. Tubuh yang sehari-hari tidak mengenakan pakaian tradisi, ketika harus mengenakan pakaian tradisi dalam karya mereka, menurut saya sudah menjalani konflik ketubuhan sampai pada takaran tertentu. Konflik ini tidak pernah diangkat menjadi isu penting dalam dunia tari kita, karena penari sudah diwajibkan untuk memaksakan tubuhnya mengenakan pakaian tradisi untuk menari. Dunia tari kita seperti sebuah keluarga yang memang tidak memiliki sejarah konflik antara tubuh tradisi dengan tubuh kontemporer mereka. Ini jadi semacam kepribadian ganda yang berlangsung dalam dunia tari. Atau: seni pertunjukan pada umumnya, termasuk teater, memang bekerja dengan kepribadian ganda antara realitas keseharian dan realitas pentas yang mereka jalani.

Tubuh, Gaya Hidup dan Budaya Urban

Hampir sebagian besar pertunjukan teater di Jogjakarta akhir-akhir ini, memasukkan gaya hidup modern lewat multi media. Gaya hidup dalam hal ini lebih banyak dikonstruksi lewat ikon-ikon kehidupan mall dan dunia digital. Guncangan komunikasi ponsel ikut melanda teater bersamaan dengan kebutuhan besar untuk menghasilkan “pentas-pentas naratif”. Kecerewetan teks berlangsung bersamaan dengan kecerewetan multi media. Arus penggunaan set-set ala tv rupanya juga ikut melanda tata panggung teater, dan diperlakukan sebagai ikon utama untuk mengonstruksi gaya hidup itu. Saya mencoba membaca fenomena itu sebagai bagian dari pertumbuhan budaya urban dalam teater. Teater Garasi rupanya berdiri di depan dalam pengembangan budaya urban ini dalam pertunjukan mereka. Terutama lewat pentas mereka Waktu Batu 3. Walau memang tidak mustahil bahwa Teater Garasi dalam pentas berikutnya akan keluar dari konstruksi budaya urban, namun dalam proyek solo performance yang dilakukan oleh aktor-aktor Garasi tengah tahun 2007 ini, tampak benar betapa sebagian besar pertunjukan mereka memang bersandar pada budaya urban. Dalam kebudayaan ini, tubuh urban lebih banyak dibentuk oleh media komunikasi dan transportasi yang digunakannya, dan bukan lagi melulu oleh nilai-nilai. Mereka mereproduksi gaya hidup seperti pergantian musim. Karena itu dalam tubuh urban, nilai-nilai tradisi tidak lagi dibaca sebagai nilai yang harus diwarisi. Tradisi hanyalah salah satu layer di antara layer-layer lain yang mungkin mereka gunakan dalam pertunjukan. Istilah layer ini saya gunakan seperti layer dalam

program-program grafis komputer.

Teater urban membuat pertunjukan mereka seperti panggung yang melahap apa saja yang telah menjadi ikon publik, termasuk sofa, halte bis atau kelompok band yang ikut hadir dalam pentas. Teater Garasi, dengan kemampuan “penyutradaraan grafis” yang ditunjukkan Yudy Ahmad Tajudin dan tim visualnya terhadap semua elemen visual yang bergerak di atas panggung, merupakan sebuah kerja yang penting dalam melahirkan teater urban seperti ini. Saya mengira penyutradaraan grafis ini merupakan kerja baru dalam teater di Indonesia. Semua elemen visual dibuat memiliki posisinya sendiri, seperti layer-layer dalam kerja grafis. Masing-masing layer menjalankan perannya dengan memperhitungkan kemungkinan proyeksi ruang yang terjadi. Karena itu ruang pertunjukan juga bisa ikut melebar hingga ke dinding penonton atau ke ruang duduk penonton. Proyeksi seperti ini lebih merupakan proyeksi grafis dan bukan proyeksi teaterikal. Proyeksi teaterikal memang sudah berlangsung sejak tahun 70-an sebelumnya, ketika pertunjukan Putu Wijaya membawa penonton hingga ke luar gedung, dan pertunjukan dilanjutkan di luar.

Benny Yohannes yang sebelumnya menyutradarai Teater Republik, kini menempuh jalan solo performance yang juga menggunakan multimedia. Dalam konteks pertunjukan-pertunjukan Benny Yohannes yang memang verbal, penggunaan multimedia ini terkesan sebagai usaha untuk bisa keluar dari tubuh-naratif dan sekaligus dari jebakan linieritas struktur, terutama lewat gencarnya pembicaraaan di sekitar wacana-wacana post-modernisme di mana Benny juga menjadi salah seorang pembicaranya. Tetapi penggunaan multimedia yang dilakukan Benny justru menghasilkan pertunjukan yang nyaris sama cerewetnya dengan naskah yang ditulis Benny sendiri. Teater naratif dan tubuh naratif seperti sebuah perangkap permanen yang tidak mudah dibongkar kembali oleh pelakunya sendiri. Penyutradaraan yang tidak memiliki kemampuan grafis dalam mengeksekusi dan menjadikan elemen visual sebagai ikon dalam pertunjukannya, hanya akan menghasilkan kecerewetan baru di atas panggung teater. Kecerewetan ini juga terjadi dalam proyek solo performance yang dilakukan aktor-aktor Teater Garasi, termasuk Teater Gardanalla yang baru saja mementaskan Jam Sembilan Kita Bertemu di Jogjakarta. Penggunaan multimedia menjadi sama naratifnya dengan naskah yang mereka pentaskan, dan kehilangan alasan yang cukup signifikan untuk menggunakannya. Kemampuan kerja multimedia dan kemampuan kerja grafis memang hampir tidak terpisahkan dalam menurunkan pertunjukan seperti ini. Multimedia tidak bisa berjalan masuk dengan melenggang kangkung begitu saja ke dalam panggung teater tanpa penguasaan grafis terhadap elemen-elemen visual yang berlangsung di dalamnya. Kebutuhan teater yang lebih besar untuk bisa mengakses multimedia, ternyata tidak berpengaruh signifikan terhadap estetika penulisan naskah teater dalam melahirkan pertunjukanpertunjukan naratif. Begitu pula, kebutuhan itu tidak terlalu berpengaruh terhadap estetika ruang dalam pemilihan ruang pentas dalam melahirkan pertunjukan-pertunjukan di dalam gedung. Seni rupa pentas akhirnya cenderung menjadi sama naratifnya dengan pilihan teks yang mereka pentaskan. Sangat mungkin budaya lisan memainkan peran tak sadar untuk ikut menyeret seni rupa pentas menjadi sama naratifnya dengan naskah yang dipentaskan. Tubuh aktor akhirnya cukup pontang-panting untuk melayani multimedia yang naratif pada satu sisi, dan pada sisi lainnya memainkan naskah yang juga sama naratifnya. Yang tampak kemudian adalah tubuh yang sedang bermutasi menjadi screen dan sebaliknya screen yang sedang bermutasi menjadi tubuh teater. Dan gaya hidup digunakan untuk bisa menerima mutasi ini dalam teater.

Gaya hidup urban ini melanda dunia tari secara lebih harafiah lagi. Pengaruhnya terlihat pada munculnya tubuh-tubuh pop dengan pakaian minim dan hadir mirip penari latar. Kembali pengaruh tarian-tarian ala tv melanda mereka, terutama jenis Hip-Hop di mana Jecko Sempoa,

salah seorang koreografer di Jakarta ikut mengembangkannya dalam program TV. Fenomena ini memang bisa dibaca sebagai reaksi terhadap perkembangan tubuh-hedonis yang hidup dalam budaya urban. Tetapi sekali lagi, seperti yang juga terjadi dalam teater, kemampuan untuk melakukan koreografi grafis dalam mengesekusi ikon-ikon visual yang digunakan, menjadi unsure yang memegang peran penting. Pesan-pesan semiotik menjadi utama, karena memang bahasa visual bergaul sangat dekat dengan bahasa tubuh dalam jenis tari seperti ini. Jecko mungkin masih akan memiliki jalan panjang; karya-karyanya mulai menghadirkan tubuh-pop dengan latar belakang pergaulan dalam tradisi Papua. Pertemuan tubuh tari dengan perkembangan media di luar tari adalah pertemuan yang memang tidak terelakkan. Jurusan tari di ISI Solo mulai membuka mata kuliah editing video, yang tampaknya merupakan usaha untuk menjawab pertemuan tari dengan multimedia yang tidak terelakkan ini. Hal yang sama berlangsung juga pada jurusan teater di STSI Bandung.

Permainan politik identitas akan berlangsung lebih rapat lagi baik di panggung teater maupun di panggung tari. Tetapi yang merasakan langsung konflik-konfliknya tak lain adalah tubuh-aktor dan tubuh-tari. Tubuh-aktor dan tubuh-tari menjadi sasaran utama dari seluruh dampak politik identitas ini lewat perkembangan multimedia. Fenomena ini berkembang parallel dengan pengembangan new-media, yang kini banyak digarap lewat program-program senirupa

yang dilakukan antara lain oleh Cemeti Art House dan Ruang Rupa. Pertemuan yang lebih dialogis lagi, yaitu antara seni pertunjukan dengan seni rupa akan merupakan tema yang cukup panjang bergulir dalam pergaulan kesenian kita. Politik identitas kini tidak lagi bermain dalam pengertian warna yang dibawa baik oleh kelompok teater maupun kelompok tari tertentu, melainkan lewat kerja pergaulan antar disiplin. Hubungan tari dan teater dengan pergaulan ini akan ikut membawa kembali bidang kesenian lainnya untuk berkerja dengan tubuh. Para seniman yang bertahan dengan identitas bidang seninya masing-masing mungkin akan menghadapi kebingungan baru berhadapan dengan arus baru ini. Arus ini pada intinya mempertanyakan kembali posisi individualitas seniman dalam kerja kesenian yang dilakukannya. Jangan takut, kalau ingin melakukan pertunjukan teater lewat SMS atau pertunjukan interaktif lewat internet, lakukan saja dengan merdeka. Jangan takut, kalau pertunjukan kita tidak dianggap sebagai pertunjukan teater atau tari. Lakukanlah apa yang paling dekat dengan yang bisa kita dilakukan. Politik identitas kini memang sedang membuka medan bagi terjadinya banyak tabrakan. Dan hati-hatilah dengan budaya lisan yang memang memiliki alurnya sendiri dalam pembentukan isu, dalam mengidentifikasi maupun memecahkan konflik. Melakukan pemecahan menjadi lebih berarti daripada melakukan pemusatan lewat “olah mulut” dalam pengembangan isu pergaulan bersama ini.

By Afrizal Malna, penyair dan pengamat seni pertunjukan.

Sumber : Gurat Cipta

Karya Cipta Lagu Daerah Jawa Timur 2013

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 27 Sep 2013 11:08:00 +0000

Setelah melalui proses seleksi naskah dan partitur dari team musik dan seni pertunjukan kami akhirnya kami pun lolos melenggang ke tingkat regional. beberapa persiapan dan latihan kami laksanakan selama 2 minggu karena waktu yang diberikan kepada kami begitu minim ... huffttt, tapi apa boleh buat :D

tema " Sate" menjadi inspirasi kami dalam membuat karya lagu ini, salah satu brand kuliner madura yang sudah dikenal hingga manca negara. pemilihan notasi pun hingga alat musik yang digunakan menjadi pertimbangan kami karena ini pengalaman kami yang pertama di festival karya lagu daerah. tidak hanya itu team penari sudah siap dengan choreography nya dengan gaya bebas tapi kental dengan idium gerak tari madura diselingi teaterikal tematik.

properti yang kami gunakan ogohan lapak sate yang dipikul and yang lebih heboh lagi kami berhasil merayu salah satu Kasi SDM kebudayaan menjadi figuran penjual satenya hahahhahahaahah ..... :D. ok kita liat beberapa snapshoot hasil karya kami yang di pentaskan di Taman Krida Malang jalan Soekarno Hatta jawa timur >>>>

Seni Pertunjukan Indonesia Melintas Batas

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 25 Sep 2013 22:41:00 +0000

Seni Pertunjukan Indonesia Melintas Batas

Matthew Isaac Cohen; Alessandra Lopez Y. Royo; Laura Noszlopy

Terjemahan: Noor Cholis

Dimuat di: Indonesia And Malay World, Volume 35, Issue 101 Maret 2007, h. 1 – 7.

Edisi kali ini menyajikan semacam rangkaian tulisan historis tentang teater, tari, dan musik dari Indonesia, sejak awal abad ke-20 hingga saat ini. Semua artikel yang dimuat berkeyakinan bahwa abad lalu adalah periode perubahan besar bagi seni pertunjukan modern maupun tradisional, yang turut mencuat bersama kemajuan dalam komunikasi dan transportasi dan keterbukaan Indonesia bagi kapitalisme multinasional.

Kendati Indonesia adalah negara bahari yang sangat tersohor dengan jalur lalu lintas barang, ide dan manusia, seni pertunjukannya sering dianggap statis. Seni pertunjukan umumnya dipandang mengakar di daerah atau pusatpusat produksi tertentu, terpatri dalam ikatan-ikatan tak tertembus genre dan berbagai tatanan patronase tradisional, dikungkung oleh larangan-larangan tradisional dan penghormatan terhadap leluhur. Tradisionalisme semacam itu, setidak-tidaknya untuk sebagian, adalah warisan kesarjanaan Belanda yang cenderung melihat seni pertunjukan Indonesia dengan mengasumsikan kepastian dan ketaatan penuh pada aturan-aturan yang tak bisa diganggu gugat.

Para penulis seperti Jaap Kunst, Jacob Kats, dan Th. B. van Lelyveld menafsirkan musik, tari, serta teater Jawa dan Bali sebagai kesinambungan masa lalu Indis kuno Indonesia barat. Serta merta mereka menggolongkan persilangan dan pertunjukan modern sebagai penyimpangan dan kemerosotan. Prasangka demikian juga dipegang dan diusung elite kolonial bumiputra, yang pada gilirannya melembagakan wacana tentang pelestarian warisan yang terus memunculkan kecemsejak awal abad ke-20 hingga saat ini. Semua artikel yang dimuat berkeyakinan bahwa abad lalu adalah periode perubahan besar bagi seni pertunjukan modern maupun tradisional, yang turut mencuat bersama kemajuan dalam komunikasi dan transportasi dan keterbukaan Indonesia bagi kapitalisme multinasional.

Maka wajar belaka bila para seniman modern seperti Raden Mas Jodjana (1895-1972) dianggap tidak autentik karena penafsiran kelewat “individualistis” mereka atas tradisi (Lelyveld 1931: 38) yang bakal mengkompromikan kemurnian. Selain itu, seni persilangan seperti keroncong atau ketoprak cuma sedikit diperhatikan. Baru belakangan saja para sarjana mulai menggali sejarah seniman keliling dan bentuk-bentuk seni keliling guna memaparkan dan menganalisis proses inovasi, hibridisasi dan penyuburan silang.

Edisi kali ini memandang tradisi seni pertunjukan Jawa dan Bali berada dalam perubahan ajek dan bergerak, dipengaruhi oleh pengadopsian dan pengalihan serta penafsiran ulang radikal yang dilakukan seniman dan intelektual, Indonesia maupun non-Indonesia. Para penulis edisi ini menawarkan wawasan tentang para seniman pertunjukan, agen, lembaga-lembaga yang berkepentingan, penulis, dan kelompok-kelompok seniman pertunjukan yang bertujuan melahirkan wawasan baru tentang bagaimana Jawa dan Bali dipahami di Indonesia maupun luar negeri. Tidak menampilkan pengertian-pengertian yang diterima dari masa lalu, edisi ini menyatakan bahwa seni pertunjukan Indonesia di berbagai daerah adalah sebuah proses yang terletak di antara lokal, supralokal dan global – yang harus dinegosiasikan di kalangan seniman, agenagen budaya, krisiti, penonton, dan para peserta lain di arena budaya. Model kesarjanaan dan pendekatan terhadap seni pertunjukan Indonesia

Pendekatan dominan terhadap studi budaya ekspresif Indonesia, hingga barubaru ini, adalah antropologi simbolis dari mendiang Clifford Geertz. Kelemahan model ini sudah banyak dimaklumi, tetapi kedudukan terhormat Geertz sebagai intelektual publik dan peredaran luas tulisan-tulisannya dalam ilmu sosial dan humaniora telah berhasil menjalankan fungsi sebagai modal akademis yang mengesahkan banyak sekali studi tentang budaya ekspresif Indonesia. Menurut para pengikut Geertz, seni pertunjukan dan bentuk-bentuk lain pergelaran budaya (termasuk sabung ayam Bali yang terkenal itu) harus dilihat sebagai jendela-jendela istimewa untuk memahami pandangan dunia dan etos kelompokkelompok etnis tertentu dengan nilai dan pemahaman, kebiasaan dan norma tersendiri. Antroplog-pengamat didorong untuk “membaca [teks pertunjukan] menurut mereka yang berada di tempat semestinya” (Geertz 1973: 452).

Pendekatan ini menekankan batas antara pengamat dan objek pengamatan dan menyebabkan diterimanya klaim-klaim pemilikan nasionalis Indonesia atas budaya Indonesia, menganggap beberapa varian pertunjukan sebagai “kebisingan” tidak penting dalam sebuah teks esensial yang bisa “dibaca” dalam semua pertunjukan oleh pengamat di tempatnya sendiri. Pendekatan kedua terhadap seni pertunjukan Indonesia, yang diterima luas, didasarkan pada ideal bi-musikalitas etnomusikolog Mantle Hood. Di bawah bimbingan Jaap Kunst di Amsterdam, komponis Mantle Hood didorong untuk belajar memainkan musik gamelan klasik guna memahami produksi musik dari sudut pandang orang dalam. Dalam sebuah esai klasik, Hood menyamakan proses belajar memahami dan memproduksi sebuah musik baru dengan mempelajari sebuah bahasa baru, tujuannya adalah penguasaan bi-musikalitas seperti dalam bilingualisme (Hood 1960). Pemahaman orang dalam tentang penampilan musikal memungkinkan diperolehnya paparan lebih akurat tentang proses musikal, prinsip-prinsip improvisasi dan permainan kelompok, juga menyediakan penghargaan baru bagi keterampilan teknis dan kepiawaian artistik para seniman empu.

Bagaimanapun juga, metafora bi-musikal itu banyak dijadikan topik diskusi dan sasaran kritik. Hood dan murid-muridnya percaya bahwa musik asing harus diajarkan lewat “kelompok studi pertunjukan” yang bertujuan meniru apa adanya repertoar tradisional ensambel musik dunia; tetapi para etnomusikolog yang lebih belakangan mendorong improvisasi dan kreasi musik baru bagi ensambel tradisional.

Sebuah perspektif yang terkait dengan itu adalah model kajian teater Asia yang berhubungan sangat erat dengan program teater Asia di Universitas Hawaii. Pendekatan ini bertujuan melegitimasi pengkajian “berbagai bentuk teater Asia dengan pendekatan pada tataran yang sama dengan teater di Barat” (Brandon 1989: 26). Para penganut pendekatan ini juga didorong mengikuti pengajaran langsung dalam teater tradisional, selain itu Hawaii serta lembagalembaga lain yang menganut pendekatan itu secara teratur mendatangkan “seniman-seniman guru” untuk melatih siswa seniman panggung. Mode kajian khas Hawaii adalah kajian genre di mana sebuah bentuk teater tradisional dipelajari sebagai sebuah sistem produksi dengan perhatian pada repertoar pementasan; pembagian peran panggung; dan suara, musik, gerak, busana, dan tata panggung. Umumnya perhatian juga diberikan pada kritik, keberterimaan dan peran penonton, serta biografi para seniman pertunjukan terkemuka. Model ini sangat penting dalam upaya mencari dan memaparkan genre pertunjukan yang dicermati yang tanpa itu hanya sedikit jejak fisik yang tersisa. Tetapi model ini tidak terjamah kritik sistematis, walaupun beberapa kalangan melihat kecenderungan para pendukungnya mengidealkan genre sebagai mode produksi. Pendekatan terhadap seni pertunjukan ini terutama penting di Indonesia berkat penerapannya di Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta, pada program Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Ketiga pendekatandi atas lebih menekankan analisis sinkronis ketimbang analisis diakronis, dan cenderung mengidealkan seni-seni pertunjukan tertentu sebagai lebih “autentik” bagi tradisi ketimbang seni-seni lainnya.

Ada beberapa pendekatan dan model lain yang lebih dinamis. Sebuah pendekatan lebih mutakhir pada seni pertunjukan Indonesia lahir dari disiplin akademis – ada yang menyebut anti-disiplin – kajian seni pertunjukan dan bidang-bidang yang secara longgar dikaitkan dengan antropologi teater yang didirikan Eugenio Barba, yang memusatkan perhatian pada eksplorasi pertunjukan antarbudaya lewat praktek. Berbagai pengkajian seni pertunjukan berkembang pada akhir 1970-an dan awal 1980-an di ceruk antara teater dan antropologi. Sejumlah teoretisi awal kajian seni pertunjukan, termasuk Richard Schechner, Phillip Zarrilli, dan John Emigh, pada mulanya bertolak ke Asia untuk mempelajari seni pertunjukan Asia demi memperkaya teknik-teknik kreasi teater mereka, dan kemudian menyadari bahwa seni pertunjukan Asia in situ punya daya tarik inheren sendiri dan segi-segi menarik yang layak dieksplorasi. Kajiankajian seni pertunjukan berguna bagi de-eksotisasi seni pertunjukan Indonesia dengan menunjukkan kesamaan dengan praktek-praktel kultural dari balahan lain dunia. Ia merayakan keanekaragaman dan varietas seni pertunjukan, menghargai gaya kultural maupun individual; dan melalui hubungannya dengan antropologi teater ia merangsang eksplorasi berbasis praktek idiom-idiom teatrikal Indonesia. Namun, kajian seni pertunjukan sejak 1990-an tidak begitu memperhatikan seni pertunjukan Indonesia (dan non-Euro-Amerika lainnya), melepaskan diri makin jauh dari ranah antropologi dan dari ketidakpastian teoretis antropologi teater, dan bertemu dengan berbagai kajian aneh dalam reformulasi performatifnya.

Tentu bukan hanya model pengkajian seni pertunjukan dari Schechner dan Emigh yang diharapkan untuk mengkaji seni pertunjukan Indonesia. Karya pionir A. L. Becker (1979) tentang wayang kulit Jawa mengilhami sekelompok kecil sarjana namun berpengaruh untuk meninjau tradisi seni verbal Indonesia sebagai filologi lisan, yang dengan itu anasir masa lampau digali dan disuarakan untuk masa kini. Dengan demikian para seniman desa dipandang sebagai penafsir yang berupaya mengurai kerancuan dan ambiguitas masyarakat kontemporer dengan strategi-strategi artistik warisan leluhur yang terbukti ampuh. Sehingga penafisran bukan melulu hak istimewa sarjana-pengamat, melainkan juga milik seniman-pelaku.
Pada tahun-tahun belakangan terdapat kekecewaan mendalam karena tidak adanya pergumulan konsisten dengan epistemologi tubuh, di kalangan mereka yang menggeluti kajian seni pertunjukan Indonesia – dan lebih khusus lagi kreasi pertunjukan tari – dan nihilnya kesarjanaan yang berpijak pada fisikalitas tubuh, yang mampu memahami tubuh menari sebagai produsen budaya-politik. Pengkajian tari adalah bidang disiplin yang bermula pada tahun 1990-an dari artikulasi Susan Leigh Foster tentang pengertian ketubuhan dan perwujudan pengetahuan serta hubungannya dengan tindakan menulis. Foster memperkenalkan kesarjanaan yang memandang kreasi tari sebagai “sebuah bentuk teorisasi, yang menjiwai dan dijiwai oleh proses penjabaran signifikansi tubuh” (Leigh Foster 1995: 16). Hanya soal waktu sebelum pendekatanpendekatan demikian diminati dan digarap ulang untuk meneliti kreasi seni pertunjuan Indonesia. Historisitas ditimbang ulang Tulisan-tulisan yang disajikan dalam edisi ini memang tidak homogen tetapi semuanya menganut, dalam kadar sedikit atau banyak, sebuah pandangan tentang seni pertunjukan sebagai lahan di mana ambiguitas marak dan makna serta signifikansi selalu terbuka untuk digugat.

Matthew Isaac Cohen berpendapat bahwa paruh pertama abad ke-20 menandai titik puncak pemanfaatan citra Jawa dan Bali oleh kalangan Orientalis di pentas internasional. Pementasan Jawa berbeda dari pemanfaatan pra-abad ke-20 itu di mana karakter Jawa diwujudkan dan dihayati di panggung maupun di luar panggung. Orang Indonesia, Eurasia, Eropa, dan Asia non-Indonesia (termasuk seniman Jepang dan India) terlibat dalam kegiatan ini. Era ini berakhir dengan kemerdekaan Indonesia, ketika negara Indonesia memperoleh hak eksklusif untuk memantau penampilan konstituen-konstituen etnisnya di luar negeri melalui misi dan diplomasi kebudayaan. Neil Sorrell mempertanyakan pemanfaatan, oleh para komponis Euro Amerika, model-model Jawa ketika menciptakan karya untuk gamelan, karena hal itu sering menimbulkan kesalahpahaman serius menyangkut konsep-konsep musikal yang berbeda secara fundamental, misalnya intonasi. Lebih baik membiarkan aksen lokal muncul tanpa berusaha “meniru identitas dari tempat lain,” dan dia memelopori proses pelokalan ini dengan mendiskusikan Misa Gongso, yang dia gubah untuk khalayak York berdasarkan Gamelan Sekar dan mempergelarkannya di Katedral York pada tahun 2005.

Alessandra Lopez y Royo berfokus pada dua balet, The Prince of Pagodas yang diciptakan Cranko pada 1957 dan dipentaskan ulang oleh MacMillan pada 1989 serta Gong karya Morris yang dipentaskan pertama kali tahun 2002. Melalui sebuah diskusi tentang karya-karya tari itu berikut musiknya, masing-masing oleh Benjamin Britten dan Colin McPhee, Royo meninjau ulang makna-makna yang saling bertentangan dari pengaruh dan pemanfaatan kultural, serta makna transformasi dan terjemahan. Dengan tinjauan itu Royo memunculkan tarik ulur identitas seksual lewat penggunaan gamelan sebagai indikator gay di kalangan komponis Amerika Utara abad ke-20, dalam deretan yang dimulai dari McPhee hingga Lou Harrison serta para penggubah terkemudian, dan di dalamnya nampaknya terdapat komponis Inggris Britten mengingat kedekatan hubungannya dengan McPhee.

Michael Bodden menerapkan sebuah perspektif sosiologis untuk mengkaji sejarah pasca-kolonial teater seni nasional Indonesia. Dia menganalisis

pemanfaatan modern tradisi sebagai “sumber daya langka” (cf. Appadurai 1981) yang dinegosiasikan dalam berbagai pertentangan antara para birokrat kebudayaan dan pejabat pemerintah berlatar belakang aristokrat dengan seniman-seniman berkecenderungan populis. Sementara agen-agen negara memperlakukan tradisi sebagai sesuatu yang statis dan tertata, para seniman merayakan kualitas tak terbelenggu dan multivokal seni rakyat. Barbara Hatley menawarkan studi kasus grup teater Indonesia kontemporer, Teater Garasi, yang secara eksplisit menggeluti isu-isu identitas yang bertentangan – apa artinya menjadi benar-benar Jawa pada suatu waktu ketika pengertian “kejawaan” digugat. Mark Hobart mengangkat serangkaian pertanyaan penting berkenaan dengan bagaimana pertunjukan tari Bali sejauh ini disalahpahami, sebagai sebuah entitas yang sepenuhnya ahistoris, terserap dalam masa lalu prakolonial imajiner. Mengapa kita tidak mencoba mengkontekstualkan dan menghistoriskan itu dengan meletakkannya bersama seni pertunjukan India, Cina dan Jepang, menggeluti studi kritis seni pertunjukan lintas budaya, modernitas dan pascakolonialitas?

Ulasan-ulasan lugasnya tentang bagaimana warisan seni pertunjukan Bali dikonstruksi oleh orang luar dengan bantuan orang-orang Bali sendiri tidak cuma relevan bagi Bali melainkan juga bagi seni pertunjukan Asia seumumnya, menunjukkan perlunya menyegarkan penelitian pada abad ke-21. Margaret Coldiron membahas sebuah pertunjukan mutakhir di mana anasir teatrikal Indonesia dan Yunani klasik dipadu dan dijajarkan. Dia menyajikan kasus bagi model yang lebih dinamis produksi teatrikal lintas budaya di mana budaya-budaya sumber dan sasaran berdampingan dalam keseimbangan dinamis.

Laura Noszlopy mengeksplorasi perubahan-perubahan dalam cara memandang agensi seniman pertunjukan Bali, ketika bidang kerja mereka menjadi lebih profesional. Dia berpendapat bahwa sekalipun ada sejarah impresario dalam bisnis seni pertunjukan Bali, “kerja lepas” merupakan modus

operandi baru bagi banyak seniman kontemporer.

Artikel-artikel dalam edisi ini pada mulanya disajikan sebagai makalah dalam konferensi-konferensi di London dan Exeter pada April 2005. Salah satunya adalah diskusi panel tentang pertunjukan tari dan musik Indonesia dalam konteks transnasional yang diselenggarakan oleh Alessandra Lopez y Royo dan Matthew Cohen di British Forum for Ethnomusicology dan konferensi AHRB Research Centre for Cross-Cultural Music and Dance Performance bertema “Pertunjukan Musik dan tari: Pendekatan Lintas Budaya”. Yang lainnya adalah diskusi panel tentang seni pertunjukan Asia Tenggara berbasis tradisi yang diselenggarakan oleh Matthew Cohen dan Laura Noszlopy dalam konferensi ASEASUK ke-22. Banyak peserta dan sebagian besar pemikiran di balik panel-panel itu saling bersinggungan, membangkitkan dialog dan diskusi.

Konferensi yang berlangsung di Inggris itu mengarahkan berbagai presentasi ke Jawa dan Bali, walaupun ada pula kontribusi penting tentang karya pertunjukan di Hawaii dan Australia dari teater rakyat randai Sumetara Barat yang disampaikan oleh Kirstin Pauka dan Indija Mahjoeddin. Minat yang nampak jelas selalu lebih tertuju pada Jawa dan Bali ketimbang wilayah-wilayah lain nusantara yang terpancar dari artikel-artikel dalam jurnal edisi ini perlu dikomentari. Alasannya untuk sebagian adalah kebetulan semata, sebab tidak semua yang hadir bisa urun rembug. Kalau saja mereka bisa, tentu itu bakal menyajikan ragam lebih banyak dan pendekatan lebih berimbang. Tetapi memang ada ketimpangan historis yang tak terbantahkan, mengakar dalam fakta bahwa kesarjanaan tentang Jawa dan Bali secara tradisional jauh lebih mapan di berbagai universitas, bisa dikatakan terikat erat dengan kepentingan-kepentingan kolonial dan neo-kolonial, ketika fakultas atau jurusan yang relevan didirikan. Bertolak dari kenyataan ini, kelompokkelompok pengkajian seni pertunjukan universitas dan percabangan mereka ke proyek-proyek seni komunitas terkait seperti pementasan gamelan dan ensamble tari Indonesia di Barat memastikan lebih mudah diaksesnya genre-genre Jawa dan Bali, dan dengan demikian mendatangkan pendanaan lebih besar sehubungan dengan beasiswa, pertukaran dan lembaga-lembaga penyokong. Seni pertunjukan Jawa dan Bali, berkat keunggulan historis keduanya, juga lebih mudah dipasarkan bagi pengajaran mahasiswa tingkat sarjana dan lokakarya publik.

Menyangkut artikel-artikel di sini, banyak yang mengangkat persoalan etika. Siapa yang berhak mengklaim mewakili tradisi Jawa atau Bali? Apakah salah menafsirkan tarian atau musik atau mitos sebuah kelompok di luar kelompok Anda sendiri? Apa salah memasukkan makna baru dalam materi yang dipungut? Apakah seni pertunjukan Indonesia mesti didasarkan pada tata laksana sponsor tradisional, atau apakah perubahan sosial membuka kemungkinan-kemungkinan baru?

Salah satu isu yang tidak secara khusus diangkat dalam tulisan-tulisan edisi ini, padahal sangat penting dan menggelisahkan, adalah eksploitasi ekonomi terhadap seniman-seniman pertunjukan Indonesia dan Asia lainnya yang diundang untuk ambil bagian dalam pergelaran berskala besar di Eropa dan Amerika. Ditampilkan sebagai upaya menjadi beragam, global dan transnasional, produksi-produksi artistik semacam itu – sering menafsirkan ulang karya-karya klasik berumur panjang dan sangat disukai dalam pakem opera dan drama Eropa – bertumpu pada keterampilan dan kemahiran penari dan musisi pendukung Indonesia bagi kesuksesan mereka di hadapan audiens jemu, terutama kelas menengah, yang tak henti-henti haus akan kebaruan. Pertunjukan mengesankan semacam itu, sering kali berlangsung tak lebih dari beberapa hari, menutupi realitas pahit buruh murah, dengan per diem yang dikatakan sebagai upah penuh dan akomodasi mengenaskan para artis. Perlakuan terhadap mereka yang datang dari luar bertolak belakang tajam dengan yang diberikan kepada seniman setempat yang dinaungi serikat buruh. Lepas dari kegusaran yang barangkali dirasakan orang saat menyadari bahwa skenario ini terjadi di Eropa atau Amerika abad ke-21, dan bukan di masalampau Dickensian, orang perlu tahu lebih gamblang kaitan antara pertunjukan, politik dan ekonomi.
Seni pertunjukan adalah salah satu industri budaya zaman kita dan dalam menelaah isu-isu transnasionalisme tentu kita tidak bisa berkutat semata-mata, dalam gaya modernis, pada isu-isu tentang muatan estetis, tercerabut dari politik keseharian. Watak sepenuhnya historis semua kajian dalam edisi ini memperlihatkan bahwa sebuah sejarah komprehensif seni pertunjukan Indonesia sangat dibutuhkan. Ada jalinan rumit, namun tidak terartikulasikan, antara pengembaraan tari di Eropa yang dilakukan penari Jawa Raden Mas Jodjana dan penari Bali Ni Made Pujawati. Kamampuan Kadek Suardana mencukupi hidup sebagai freelancer ada hubungannya dengan jaringan pertunjukan transnasional mutakhir maupun wisata budaya era kolonial di Bali dan representasi Bali pra-kemerdekaan di pentas dan layar internasional. Edisi ini

menekankan bahwa setiap sejarah penting seni pertunjukan Indonesia harus memperhitungkan pula sumbangan yang diberikan semua orang Indonesia (termasuk Cina dan Eurasia) maupun Eropa, Inida, Arab, dan lain-lain. Batasbatas Indonesia sebagai sebuah entitas geopolitik terbentuk sebagai buah dari politik kolonial, tapi lapangan kebudayaannya selalu agak lebih luas (dan juga agak lebih kecil) ketimbang batas-batas itu. Daya tarik seni pertunjukan terletak dalam kemampuannya mengundang pemikiran, membangkitkan diskusi, dan memfasilitasi relasi sosial. Penyajian esai-esai pada konferensi itu dan pengerjaan ulangnya menjadi artikel mewujudkan semua itu, dan diharapkan penerbitan ini akan memungkinkan esaiesai itu berfungsi demikian.

Matthew Isaac Cohen, dalang wayang, pakar seni pertunjukan Asia, pengajar di Royal Holloway Universitas London.
Alessandra Lopez Y. Royo, pakar seni pertunjukan dan sejarah budaya Asia Selatan dan Tenggara, pengajar Universitas Roehampton London.
Laura Noszlopy, peneliti seni pertunjukan transnasional Indonesia, pengajar di Royal Holloway Universitas London.
Noor Cholis, penerjemah lepas. Bisa dihubungi di 0856-289-6924 dan di kompor_jaya@yahoo.com

Rujukan

Appadurai, Arjun (1981). The past as a scarce source. Man 16: 2, h. 201- 219 – (New Series) [rujukan silang]
Becker, A. L. (Becker, A. L. dan Yengoyan, A. A. editor) Text-building, epistemology, and aesthetics in Javanese shadow theatre. The Imagination of reality: Essays in Southeast Asia coherence systems h. 211-244. Ablex Publishing Corporation, Norwood, NJ.
Brandon, James R. (1989) A new world: Asian Theatre in the West Today. TDR 33: 2, h. 25-50. [rujukan silang]
Geertz, Clifford (1973) The interpretation of cultures, Basic Book, NewYork
Hood, mantle (1960) The challenge of ‘bi-musicality’. Ethnomusicology 4: 2, h. 55-59. [rujukan silang]
Foster, S. Leigh (Foster, S. Leigh, ed.) (1995) Choreographing history. Choreographing history, h. 3-21. Indiana University Press, Bloomington.
van Lelyveld, Th. B. De Javaansche danskunst Van Holkema & Warendorf, Amsterdam

Seni Pertunjukan Topeng Gettak

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 25 Sep 2013 07:45:00 +0000

Kegagahan Prabu Bolodewo tertuang dalam setiap gerakan yang ada pada tari topeng gettak. membuka lembaran lama ditahun 2007 kami mementaskan tari ini pada Festival Adhikara 2007 di sasana Krida malang. mulai persiapan hingga hari H kami lakukan dengan membawa 1 group pemain asli yang berada di kab. sampang.

tari Topeng Gettak yang secara otentik merupakan tari unggulan kabupaten Pamekasan dimana tari ini berawal pada jaman kepemerintahan Prabu Ario Menak Senoyo yang bertempat di Kecamatan Pademawu pamekasan. Tari yang melambangkan kegagahan baladewa ini kerap di mainkan oleh komunitas topeng pada setiap hajatan sebagai tari pembuka.

tari yang berdurasi antara 5 - 15 menit ini diiringan oleh seperangkat gamelan madura dengan menggunakan sronen type sandur.

Program teaching point art of dance

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 14 Sep 2013 07:52:00 +0000

herf="http://pointartof.blogspot.com/2013/09/seniman-makhluk-sosial.html"

Teaching archievment by kikana rahman

PENDIDIKAN SENI TARI POINT ART OF DANCE

MENGACU PADA KURIKULUM BERBASIS KOMPETENSI (KBK) KOMBINASI

A. TINGKATAN (JENJANG)

A.1. JENJANG PENGENALAN DASAR

A.2. JENJANG DASAR I

A.3. JENJANG DASAR II

A.4. JENJANG DASAR LANJUTAN

A.5. JENJANG DASAR TERAP

A.6. JENJANG TERAMPIL

A.7. JENJANG MAHIR

A.8. JENJANG TARI JAWA TIMUR I, II

A.9. JENJANG TARI JAWA TIMUR III, IV

A.10. JENJANG SILANG GAYA SOLO, YOGJA

A.11. JENJANG SILANG GAYA SUNDA, BETAWI

A.12. JENJANG SILANG GAYA BALI

A.13. JENJANG SILANG GAYA ANDALAS, BORNEO

A.14. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI

A.15. JENJANG ESTETISASI TABUH IRINGAN TARI

A.16. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI KONTEMPORER I

A.17. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI KONTEMPORER II

A.18. JENJANG INSTRUKTUR TARI

A.19. JENJANG DISKRIPSI - ANALISA GERAK DAN KARAKTER

A.20. JENJANG PEMBAWAAN

M A T E R I

A.1. JENJANG PENGENALAN DASAR

1. Pengenalan lingkungan sanggar

2. Pengenalan gerak dasar awal

3. Pengenalan gerak ritmis – Tari Anak Dasar

A.2. JENJANG DASAR I

1. Tehnik ukel

2. Tehnik kepala

3. Tehnik lengan

4. tehnik kaki

5. tehnik jari

6. Tari Anak I

A.3. JENJANG DASAR II

1. tehnik mendak

2. tehnik ogek lambung

3. tehnik proporsional anatomi tari

4. tehnik proporsional gerak tari

5. Tari Anak II

A.4. JENJANG DASAR LANJUTAN

1. tehnik tanjakan

2. tehnik egol

3. tehnik godeg, tolehan

4. tehnik bahu

5. tehnik single step & double step

6. Tari Anak

III A.5. JENJANG DASAR TERAP

1. tehnik penggabungan gerak

2. tehnik iket / singget

3. penggabungan komposisi gerak ritmis

4. tari Anak IV

A.6. JENJANG TERAMPIL

1. tari lanjutan I

2. tehnik sampur

3. properties

4. pengenalan panggung

5. psikis state

6. pengenalan kostum

A.7. JENJANG MAHIR

1. tari lanjutan II

2. tata rias

3. tehnik panggung

4. improvisasi

5. komposisi dan konfigurasi tari

6. entertinment skill

A.8. JENJANG TARI JAWA TIMUR I, II

• Tari Jawa Timur I a.l : 1. Tari Paraban Madura 2. Tari Topeng Legur 3. Tari Ronding 4. Tari ka Somber 5. Tari Ngremo Suroboyoan 6. Tari Ngremo Jombangan 7. Tari Ngremo Situbondo ( gaya trisnowati ) 8. Tari Ngremo Boletan (penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

• Tari Jawa Timur II a.l : 1. Tari Topeng Getak 2. Tari Arimbi 3. Tari Gambuh 4. Tari Topeng Bapang/Malangan 5. Tari Beskalan 6. Tari Tani Lamongan 7. Tari Surengkarti 8. Tari Religi
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.9. JENJANG TARI JAWA TIMUR III, IV

• Tari Jawa Timur III a.l : 1. Tari Gondrang 2. Tari Hadrah Kuntulan 3. Tari Salatun 4. Tari Jejer Jaran Dhawuk 5. Tari Jejer Gandrung 6. Tari Kundaran 7. Tari Gandrung Dor 8. Tari Jaran Bhuto 9. Tari Kembang Jaran Goyang 10. Tari Prajurit
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

• Tari Jawa Timur IV a.l : 1. Tari Merak Wetanan 2. Tari Silir 3. Tari Garuda Nusantara 4. Tari Reingkos 5. Tari Kuda Serek 6. Tari Karapan Sapi 7. Tari Celeng Bhuto 8. Tari Burung Bisen 9. Tari Kidhangan 10. Tari Enggang Clurik
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.10. JENJANG SILANG GAYA SOLO, YOGJA

• Silang Gaya Solo 1. Tari Kedaton Puteri 2. Tari Gambyong 3. Tari Asmorodhono 4. Tari Candhik Ayu • Silang Gaya Yogja 1. Tari Klana Tunjung Seto 2. Tari Ketawang Bedoyo 3. Tari Jaranan 4. Tari Bondan – Beksan 5. Tari Serimpi
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.11. JENJANG SILANG GAYA SUNDA, BETAWI • Silang Gaya Sunda 1. Tari Merak 2. Tari Ngibing 3. Tari Jaipong Parahyangan • Silang Gaya Betawi 1. Tari Yapong 2. Tari Topeng Betawi 3. Tari Cha bun Chien 4. Tari Ronggeng
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.12. JENJANG SILANG GAYA BALI 1. Tari Manuk Rawa 2. Tari Legong Keraton 3. Tari Barong katheen 4. Tari Baris 5. Tari Kidang Kencana 6. Tari Gabor 7. dll.
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.13. JENJANG SILANG GAYA ANDALAS, BORNEO 1. Tari Piring 2. Tari payung 3. Tari Roncek Rana Rangkayo 4. Tari Sakahaga 5. Tari Burung Hiking 6. Tari Zafin Bapadu 7. Tari Rangke Marantai 8. Tari Egran 9. Tari Dendang – Badendang
(penggantian materi bisa dilakukan sesuai kebutuhan)

A.14. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI

1. Pengetahuan Estetisasi Gerak dan Tari 2. Tehnik Notasi Gerak 3. Tehnik Vokal Tari

A.15. JENJANG ESTETISASI TABUH IRINGAN TARI

1. Tehnik Hubungan gerak dan iringan 2. Tehnik Grafik Komposisi tari dan iringan 3. Tehnik Penyesuaian gerak dengan iringan

A.16. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI KONTEMPORER I

1. Dramaturgi 2. Classical Ballet 3. Quick Step 4. Configuration Body Art 5. Wirasa 6. Salsa Step

A.17. JENJANG ESTETISASI GERAK DAN TARI KONTEMPORER II

1. theatre dance 2. Blow Scrool Step 3. Flying Bird 4. Emotion Fill 5. Harmony 6. Run On The Sky 7. Effect’s

A.18. JENJANG INSTRUKTUR TARI

1. Sistem Olah Tubuh 2. Sistem Olah Rasa 3. Sistem Olah Irama 4. Psikis Anak dan Tari 5. Ngiding 6. Kinesiologi 7. Symbolic Of Dance

A.19. JENJANG DISKRIPSI - ANALISA GERAK DAN KARAKTER

1. Literatur Tari 2. Analisa bentuk 3. Analisa Penamaan Gerak 4. Kinesiologi / Symbolic Of Composition and Floor Pattern

A.20. JENJANG PEMBAWAAN

1. Penentuan Kararter Penari 2. Uji Pembawaan Karakter

B. POKOK BAHASAN DAN SUB POKOK BAHASAN

Terurai pada buku pegangan Instruktur dengan pemberian materi disesuaikan dengan kondisi siswa

C. TUJUAN INTRUKSIONAL UMUM ( T I U )

Terurai pada buku pegangan Instruktur

D. TUJUAN INTRUKSIONAL KHUSUS ( T I K )

Terurai pada buku pegangan Instruktur

BANGSACARA RAGAPADMI

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 14 Sep 2013 04:43:00 +0000

FESTIVAL SENI PERTUNJUKAN ADIKARA JAWA TIMUR 2008

“ BANGSACARA”

sinopsis

Sebuah legenda putri yang terasingkan “Ragapadmi” putri dari seorang Raja Majapahit yang sengaja dibuang di sebuah pulau kecil sebelah selatan kota Sampang. Kesedihan hati semakin dirasakan oleh gadis bertubuh elok yang dipenuhi luka borok disekujur tubuhnya, serta bau amis dan busuk yang begitu menyengat. Itu semua ia dapatkan dari perlakuan yang tidak adil dari keluarganya.

Cinta dan kesetiaan seorang manusia jugalah di alami sepasang anjing, kodrat yang diberikan tuhan sungguhlah agung, kesetiaan seorang gadis yang selalu merintih akan rasa diskriminasi serta intimidasi yang yang ia alami akhirnya berujung pada sebuah kematian yang senantiasa melingkari pola hidupnya. Akankah kesetiaaan cinta itu tumbuh pada manusia lain tanpa diakhiri dengan kematian

descript >>>

Stage 1

Narasi Sastra

Kisah gelisah yang menggelayut di hati seorang putri raja yang diasingkan di pulau terpencil tepatnya di Pulau Mandangin (ghili) -/+ 2 mil sebelah selatan Kota Sampang. Ragapadmi nama si putri malang itu. Penyakit kulit yang dideritanya tak kunjung sembuh dan berubah menjadi borok yang menjijikkan serta mengeluarkan bau yang tidak enak. Tapi hal itu tak pernah ia bayangkan harus menanggung semua kehidupannya yang tragis.

Si gadis yang sebenarnya mempunyai paras jelita itu kini tidak berdaya lagi, dengan tatap mata kosong memandang ke segala penjuru pulau tak berpenghuni seraya hatinya memberontak dan menjerit, walau hanya dengan alunan musik jiwa yang menghimpit rongga dadanya namun tak mampu mengeluarkan sepatah kata. Rasa derita yang ia alami semakin bergemuruh dalam jiwa si gadis malang tersebut.

Stage 2

Kesendirian ragapadmi seorang puteri raja yang harus merenungi nasib akan ketidak adilan, diskriminasi, intimidasi yang menimpa dirinya sehingga ia harus menanggung akibat yang tak pernah ia kehendaki. Keterasingan dirinya di pulau terpencil tepatnya Pulau Mandingin sebelah selatan Kota Sampang pada tahun 1305 Saka atau tahun 1383 Masehi ( terdapat pada situs Candrasengkala yang merujuk pada sebuah ceritera lama P. Bangsacara) membuat hidupnya kelam. Angan dan cita pun pudar seketika yang ada hanyalah ratapan bhatin yang tak pernah hilang dari sorot matanya. Terkadang ia harus memberontak akan keadaan tapi hanya diam seribu bahasa tak tahu kepada siapa ia harus mengatakannya, hanyalah kidung sunyi yang selalu menemani keterasingannya. Serak, parau terjerembab dalam kubangan hina.

Stage 3

Pertemuannya dengan seorang Pangeran yang sedang berburu dengan para pengawalnya yang tak lain adalah Pangeran Bangsacara telah merubah garis hidup menjadi terang kala selarik cahaya hidupnya telah menyembuhkan dirinya dari penyakit kulit dengan bau tak sedap yang selama ini telah membuat dirinya diasingkan. Setiap hari ia selalu ditemani oleh pujaan hatinya dan sepasang anjing kesayangan yaitu “Se Tapluk” dan “Se Tanduk” yang dibawa oleh Pangeran Bangsacara.

Kini kehidupan Ragapadmi semakin bahagia dengan kehadiran seorang lelaki dalam hidupnya. Ia juga selalu ditemani dengan sepasang anjing kesayangannya yang selalu setia menjaga Ragapadmi kemanapun ia pergi. Suasana pun semakin ramai dengan dibawanya pengawal dan beberapa putri kerajaan untuk menemani Ragapadmi yang cantik jelita nan anggun.

Stage 4

Sebagai seorang Patih kerajaan, P. Bangsacara menerima tugas dari Kerajaan Pamadhekan (Madhekan) Sampang, maka berangkatlah P. Bangsacara untuk memenuhi tugas dan kewajibannya memimpin perang. Dengan berat hati Ragapadmi pun mengabulkan permintaaan pangeran dengan rasa cinta yang begitu mendalam.

Hari demi hari ia jalani dengan perasaan yang berkecamuk dalam dirinya. Tembang kasmaran pun ia lantunkan untuk pujaan hatinya seraya mengelus anjing kesayangannya. Hatinya selalu dipenuhi seribu pertanyaan bagainama keadaan kekasihnya yang sedang menjalankan tugas di medan laga. Perasaan rindu yang semakin membuncah ia utarakan hanya kepada sepasang anjing kesayangannya yang selalu setia menemaninya.

Slide Background : ( Tablo) Suasana gemuruh perang

Stage 5

Diantara asa dan kerinduan yang sangat mendalam menjalar pada setiap relung hati ragapadmi akhirnya ia mendengar akan kematian Pangeran Bangsacara yang terbunuh di medan perang, kontan ia menjerit memecah angkasa kelam. Takdir yang ia jalani dengan penderitaan kini bertambah dengan sirnanya lentera jiwa ragapadmi yang ia rasakan sesaat.

Sepasang anjingnyapun ikut merasakan kehilangan dengan linangan air mata dan erangan jiwa yang terus memuncak. Dunia kini terasa senyap, sunyi itu yang dirasakan Dewi Ragapadmi. Hanya keris yang terbuka dari selubung ia genggam dengan erat. Mata itu menatap tajam tanpa ada rasa. Yang ia rasakan hanyalah rasa dingin dari benda yang terselip di tubuhnya. Matanya tertutup rapat tak kuasa lagi ia menahan penderitaan hidupnya. Kini semuanya senyap ... sunyi ... tak bergeming ...

Kini hanya tinggal sepasang anjing kesayangan yang selalu setia menunggu tanpa makan seakan ia merasakan penderitaan yang dialami tuannya. Sehingga sepasang anjing itu pun juga harus merasakan derita yang telah dirasakan tuannya.

Naskah : kikana rahman

Kikana Rahman Arts Production / point art of dance

Malang, 22 Mei 2008

5 penyaji terbaik unggulan jawa timur 2008 di festival seni pertunjukan adhikara

players >>>

Eko Fajarisman	Penari/Pengawal
Suwito Bagus Panuntun	Bangsacara
Arissa	Ragapatmi
Fifi Widyawati	Penari
Waduq	Penari
Titik	Penari
Uut Suwardhani	Penari
Yulia FB	Penari
Musthaf	Penari/Pengawal
Agung Wibisono	Anjing/Se’ Tapluk
Pratama Putra	Anjing/Se’Tanduk
Pardalyadi bantul	Kendang / gambang
Moh. Munif	Duk-duk
Sugihartono jogjakarta	Gong
Amar Jaya	Saron / dukduk
Sidik Hartono	Suling / duk-duk
Zaman Gunawan	Bonang
Briliant A kediri	Duk-duk
Okta Ratna Wicaksana madiun	jimbe
Elly Banyuwangi	Penata cahaya

KUSIR DELMAN DAN WAKUNCAR

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 13 Sep 2013 16:45:00 +0000

cerita : Anugh

sutradara : untung rifai

artistik : kikana rahman

musik : kikana rahman

penyaji terbaik dan penulisan naskah terbaik

festival budi pekerti jawa timur 2007

act : Blossom community, Sampang

1. Pak Musik : (lagu tanjung perak gaya lepas)

2. Pak Kopal : (keluar, membawa kotak besar, diletakkan dikursi lalu membungkukkan badan dan menaruhnya) Beginilah kalau aktor disuruh mengangkat property sendiri. (Mengusap keringat)

3. Pak Musik : Pak, baru dateng kok ngerasani orang

4. Pak Kopal : (meletakkan kotak yang ternyata karambol mini) Keterlaluan tidak ngajeni orang tua

5. Pak Musik : Wah… tersinggung melukai your feeling tu pak (di tambah komentar lainnya)

6. Pak Kopal : (menata biji karambol yang telah diambil dari sakunya, lalu sibuk mencari-cari sesuatu) Pak musik, kalian tahu dimana bijiku yang satu ?

7. Pak Musik : masa bapak tidak tahu lha wong lengket di tubuh bapak begitu, didalam itu-tu… sekarang sedang diatas…

8. Pak Kopal : kalian jangan main-main,saya serius. Masa biji karambol bisa lengket, di dalam itu-tu, malah di atas lagi

9. Pak Musik : Wah, asosiasinya Bapak ke pulau Irian. Di sana lho pak, di… anu… di dalam kopyah Bapak

10. Pak Kopal : (membuka kopyahnya, melihat dalamnya lalu heran) tidak da begini (mencari di rambutnya) oh ini, oh ya ini saya manipulasi dari Kromo tadi siang. (berbisik) pak musik harus janji, tidak bilang siapa-siapa berhubung bijiku telah disapu istri tercinta (berbisik lalu sibuk bermain karambol) loh, bagaimana cara membidik yang tepat masuk lubang, tanpa menimbulkan efek samping. Misalnya yang dibidik masuk, tapi “gaco”nya ikut masuk. Atau nyenggol tetangga-tetangganya. Ini dalam karambol, jangan dipraktekkan lho! Oya, aku punya cara yang tepat untuk mengatasi semuanya (bangkit masuk kedalam)

11. Pak Musik : jedapenghubung .,…………………..

12. Pak Kopal : (keluar,membawa buku, mondar-mandir dan manggut-manggut seperti sedang menghafal)

13. Pak Musik : apa yang dibaca pak, seperti cewek dapat surat cinta saja

14. Pak Kopal : inilah buku petunjuk pemain karambol yang baik dan benar, jadi tidak ngawur, tidak anut grubyuk. Karena semua itu ada aturannya ada undang-undangnya (lalu sibuk bermain lagi)

15. Jamilah : (keluar berjingkat-jingkat) La… kok pakai buku petunjuk.

16. Pak Kopal : kamu membuat bapak terkejut saja, sampai bijiku tak mau masuk lubang. Makmu kemana nduk biasanya kalo aku bermain begini dia cemburu.

17. Jamilah : nonton wayang dikelurahan, sejak jam 4 tadi.

18. Pak Kopal : mainnya jam berapa nduk?

19. Jamilah : ya, jam 10. Emak kan membantu membuat masakan. Lha bapak tidak nonton?

20. Pak Kopal : wayang itu kuno, tontonannya orang-orang ompong, peot. Sedangkan aku kan masih muda dan gagah. Nonton wayang, sama saja mengejek aku sendiri.

21. Jamilah : kok begitu ?

22. Pak Kopal : bagaimana tidak, wayang itu kan dibuat dari balungan, dan kulit, padahal saya kan juga tinggal tulang terbungkus kulit saja. Itu kan menghina… lebih malu lagi kalo ada cakilnya.

23. Jamilah : malah sekarang bapak main klotekan sampai lupa segalanya, beras habis mbuh ra ruh… kemana emak, mbuh ra ruh, mbuh ra ruh, mbuh ra ruh… sampai-sampai piket kampung pun mbuh ra ruh dilupakan demi klotekan…

24. Pak Kopal : lha, dunia sudah terbalik, bapak dimarahi anak kamu mbok jangan kemleter. Karambol kan lebih afdol dari wayang, lebih bonafit dari keluyuran. Tidak usah piket dikampung, kan aku setiap malam sudah memiketi makmu. Eh maksudku, menjaga dari ancaman musuh dalam selimut. Kalau setiap orang dikampung ini menjaga istri-istrinya masing-masing seperti aku, amanlah dunia. Spionase dan penanaman modal asing akan musnah seketika. Tidak ada lagi (memasukkan biji ke lubang) masuk…..

25. Jamilah : (melihat keluar, membuka pintu menutup lagi, lalu mondar-mandir)

26. Pak Kopal : ada apa kamu kok memeti nduk? Seperti babon mau bertelur.

27. Jamilah : nunggu temen emm mau nonton wayang.

28. Pak Kopal : ingat lho nanti calon suamimu ngapeli kamu. Lho kok kaget? Dia itu putranya Den Syarif juragan tempe paling kaya di kampung kita itu.

29. Jamilah : saya (kaget) tidak mau (marah), tidak mau (sedih), tidak mau (manja)

30. Pak Kopal : jangan malu-malu kucing, ini kanjeng Pangeran, kau akan kawin dengan keturunan Bangsawan. Kamu akan mukti. Ya, tentu saja aku dan makmu akan “numpang” nunut kamuktenmu itu. Ini adalah prinsip ekonomi. Ya kalau kamu tidak mau sama dosanya dengan menolak takdir.

31. Jamilah : (bangkit, sedih memandang keluar, lalu berbalik dan menangis)

32. Musik : (derap sepatu kuda dan kusir menghalau. Menyanyikan cuplikan lagu Jamilah)

33. Jamilah : (bangkit, kelihatan gembira, melihat keluar menunggu di depan pintu dengan was-was. Musik berhenti dia membukakan pintu)

34. Gatul : halo Jamilah, oh halo bapak.

35. Pak Kopal : (mengacaukan biji-biji karambol dengan gemas, pergi sambil menggerutu) Kusir delman sinting !

36. Gatul : lama menanti, my darling ?

37. Jamilah : (cemberut) selalu begitu, terlambat itu budayamu.

38. Gatul : maafkan aku, manis (mencubit pipi jamilah, tetapi ditolak dengan kasar)

39. Jamilah : mbok aku dirayu aku kan pacarmu (manja)

40. Musik : (apel malam minggu aku malu malu, apel minggu lainnya ku pasang strategi)

41. Gatul : stop stop, benar kalian. Akan kupasang strategi untuk menggoyahkan benteng musuh dan menaklukkannya pelan-pelan.

42. Musik : nyanyi lagi, mas Gatul ?

43. Gatul : jangan, jangan nanti mengganggu, tapi jangan coba-coba ngintip, aku malu-malu. (duduk mendekat tapi jamilah menjauh, tapi gatul mengejar terus sampai ujung kursi). Jamilah, kalau kamu marah semakin manis.

44. Jamilah : (marah) itukan sudah konvensional, sudah klisetoh. Aku bukan penjual manisan.

45. Gatul : dikaulah pembangkit jiwa dan penerang hidupku

46. Jamilah : huh, kau anggap pegawai listrik, menerangi hidupmu, tak usah ya.

47. Gatul : andaikan, engkau gunung Fujiyama, aku akan menemanimu sebagai angin yang membelai-belai tubuhmu yang putih dan halus ini.

48. Jamilah : kalau aku jadi angin ?

49. Gatul : aku akan jadi burung, terbang diatasmu menjelajahi wajahmu yang mulus, lembut tanpa jerawat.

50. Jamilah : kalau aku jadi burungnya ?

51. Gatul : aku akan jadi pemburunya, akan aku tembak tubuhmu yang elok dan menawan hati. Kubawa pulang sebagai penghias rumahku.

52. Jamilah : kalo pemburunya aku ?

53. Gatul : aku jadi tembaknya, yang selalu setia menemani engkau kemanapun pergi

54. Jamilah : kalau aku tembaknya ?

55. Gatul : pelurunya aku, yang selalu hangat dalam pelukanmu

56. Jamilah : enak saja, aku bukan ilmu pengetahuan alam yang bisa diubah seenak dengkulmu ! (ganti tempat)

57. Gatul : maksudku, engkaulah segala-galanya bagiku, ehm …….. tanganmu haluuuus sekali jamilah (tangannya merayap ke tangan jamilah tapi tidak memandangnya karena gugup, dengan cepat jamilah menyodorkan balon yang berbunyi. Dengan mesra gatul membelainya) tanganmu bener-benar halus dan licin. Boleh aku meremasnya ? (maka diremasnya balon itu hingga berbunyi. Gatul terkejut sampai meloncat). Kamu itu senang ya melihat kekasihmu terkejut. Untung aku nggak kena penyakit jantung, kalau kena (marah), pasti sudah diterbangkan ke dokter indraka apriadi, ahli penyakit dalam.

58. Jamilah : dalam jantung, dalam rumah, dalam kantung, dalam ini, dalam itu, dalam itu, dalam itu aku juga kena penyakit dalam, dalam hati ………… masa, pacar ngapeli hanya untuk marah-marah (manja).

59. Gatul : (menyembah) maafkan aku sayang, benar-benar aku khilaf. Oh ……. Lidah tak bertulang

60. Jamilah : (memalingkan muka dengan cemberut)

61. Salim : ( menengok ke dalam lewat jendela pintu) Oh … mati aku

62. Musik : sampakan mydley tokecang

63. Salim : (memutar pintu) Jamilah, kamu kan jamilah, mengapa dikau pacaran sama si gatul? Dia kan kusir pribadinya bapakku. Jamilah, bukannya dikau telah bertunangan denganku?, oh … jamilah sayang kembalilah padaku, atau menjauhlah dari babu itu, tujulah ke pelukanku saying.

64. Jamilah : Huh …. Najis tak sudi aku muka blek, tak tahu malu.

65. Salim : oh … dikau menolak cintaku?, dikau campakkan cinta suci ini, kejam nian hatimu. (marah) akan aku adukan pada bapakku. He gatul ayo ikut, kupecat kau.

66. Gatul : maaf tuan, aku sudah benar-benar lengket dengan jamilah. Walau aku dipecat, aku akan menjadi kusirnya yang agung.

67. Salim : (berlari ke pintu terbalik) awas … kalian tunggu disini

68. Gatul : (naik ke kursi) silahkan tuan yang terhormat, aku pertahankan sampai titik darah penghabisan (teriak). (tapi kemudian berubah menjadi cemas), bagaimana ini …. Oh, ( berlari mondar-mandir).

69. Jamilah : katanya berani

70. P. Syarif : (keluar) mana …. Dimana calon menantu saya ?

71. Music : calon menantu tuan kini sedang pacaran

72. P. Syarif : kamu jangan memfitnah, dia itu sudah ditunangkan (mengetuk pintu)

73. Gatul : oh … oh ada tamu (seperti tak sadar gatul memutar pintu tapi setelah mengetahui yang dating pak sarif maka ditutup lagi) Oh …. Dia sudah dating (ketakutan mondar mandir setelah sembunyi di bawah kursi) buka (berbisik pada jamilah)

74. P. Syarif : kopal …. Dimana kopal, keluarlah penghianat (berteriak) (lalu Syarif masuk setelah dibukakan pintu oleh jamilah dan ditutup lagi ketika salim mau masuk. Salim memutar pintu sendiri). Kopal keluar! ….. jamilah mana si gatul, akan aku bunuh dia (seraya mengeluarkan celurit).

75. Kopal : (keluar sambil membawa tongkat, seperti habis bangun tidur) ada apa den ? seperti kebakaran jenggot saja.

76. P. Syarif : ini soal harga diri. Harga driku dan harga diri anakku salim (sambil memukulkan tongkatnya ke atas meja karambol) kau telah membantingnya, kau telah mengingkari janji putra Madura. Ah …. Sahabat bertahun-tahun kini pembohong, kubunuh kau …

77. P. kopal : sabar den, akan saya jelaskan dulu

78. Jamilah : berhenti pak (memelas sambil merangkul tangan syarif dengan cemas, kuatir ayahnya cidera)

79. P. Syarif : baiklah (lunak) untung lho aku berhati baik dan sabar, tapi dimana gatul? Dimana, kubunuh dia.

80. Jamilah : jangan dibunuh den, dia gak ada (karena ketakutan dia mundur dan kakinya menginjak tangan gatul)

81. Gatul : aaooo …. (kesakitan)

82. P. Syarif : oooo …. Ini (membuka bangku) kamu telah melunturkan kepercayaanku, kupukul kau.

83. P. kopal : sudahlah den, kita rembuk secara kekeluargaan, karena kursi hanya satu, maka kita rembukan di bawah saja. Duduk sama rendah berdiri sama tinggi. (kemudian mereka duduk melingkari papan karambol mini tersebut).

84. P. Syarif : sudah, apa yang mesti kita bicarakan, hee….

85. Jamilah : Anu…Den Syarif yang baik hati.Eee…,…Jamilah tidak mau…

86. P.Syarif : Mengapa tidak mau….?(Marah) dia itu jebulan Universitas dikota lho.

87. Salim : Benar Den. Tapi perlu diketahui bahwa saya tidak jebol. (Selalu ngegongi P.Syarif)

88. P.Syarif : Lho, itu anak saya……Pak Syarif yang kaya raya. Wistalah kebutuhanmu….lipstik, sydu,make-up, dst (diucapkan dengan cepat. Dia akan (merangkul biji karambol)….memberi bapakku …..(member biji karambol) juga mendermakan orang miskin seperti kamu. (Memberikan biji karambol satu buah kepada Gatul).Serta akan memberikan hartanya kepadamu.(Sambil memberikan seluruh biji karambol kepada Jamilah).

89. Jamilah : Huh…haram bagiku! (melempar biji karambol itu sehingga jatuh kepapan karambol lagi)

90. P. Kopal : Sudahlah nduk…..terima saja, supaya bapak kemaluannya tidak tambah besar kepada Den Syarif. Kowe tau bahwa tempe yang kau makan selama 2 tahun ini adalah pemberian dan kebaikan Den Syarif. Gratis.

91. Jamilah : Aku tak sudi

92. Salim : Hee…apa yang kamu banggakan dari kusir delman itu ?

93. Jamilah : Hatinya suci dan punya pekerjaan. Tidak seperti kamu (menuding) Sarjana tapi klontang klantung. Itu pengangguran samar

94. P. kopal : Tapi dia, nduk.

95. Jamilah : Yeeek….Kaya karena pemerasan saja kok dibanggakan !

96. P.Kopal : Nduk…(marah) kamu itu kalau bicara mbok yo jangan prucat-prucut seperti membuat pentol saja kamu nanti bisa saja dicabuti lho rambutmu !........ (berpaling ke Gatul). Hee Gatul. Apakah kamu ingin menjadi pahlawan, heh ?........itu kudamu sendiri (dengan angkuh)

97. Gathul : Betul, pak. Walau kreditnya belum lunas.

98. P.Kopal : Kau rawat dengan baik-baik kuda itu. Apakah kalau memandikan kamu sikat sampai bersih ?

99. Gathul : Jelas toh setiap hari saya mandikan sampai mengkilat kok.

100. P.Syarif : Nah…..ketahuan belangnya kalau dia memandikan sampai bersih tentu juga ia membersihkan hal-hal yang rahasia. Iya kan ? jadi ia sangat sensitive sama kuda,Pak.

101. P.Kopal : Kalau kau memandikan kudamu kemana ?

102. Gathul : Ke sungai, Pak.

103. P.Kopal : Ke sungai tempat orang-orang kampung itu ?......ada perawannya ?

104. Gathul : Ia, disana banyak orang-orang mandi

105. P.Kopal : Kau juga ngintip perawan-perawan yang mandi itu kan ? akui sajalah !

106. Gathul : Tidak………..tidak…………… tapi kadang-kadang.

107. P.Kopal : Kalu kau sedang jagong malam hari lantas ada cewek cantik. Lantas apa yag kamu lakukan ?

108. Gathul : Demi kemanusiaan saya akan mengantarkannya sampai kerumah

109. P.Syarif : Jelas pada malam hari dingin dan sepi berdua jelas saja dia ini tidak bermoral dan tidak berbudi pekerti. Nah sekarang boleh tidak boleh Jamilah harus kawin dengan salim.Kalau Pak Kopal menolak , Hutang dan jatah selama 2 tahun harus dibayar sekarang juga.

110. Salim : Betul, Pak

111. P.Syarif : Di Sampig itu kalau Pak Kopal menolak itu berrarti kau menghina keturunan bangsawan karaton yaitu Sila Al Sialan Hanyokro Balimbing yen adus ning kali yen mangan neng warung resuruh bumi.

112. P.Kopa : Saya tidak sanggup membayar, den, eeeehh…..Jamilah terima sajalah lamaranya.

113. Jamilah : Tapi saya tidak cinta lho.Pak.

114. P.Kopal : Harus di terima……..harus !

115. Jamilah : Kok maksa to ?

116. Salim : Lho paksa-memaksa hukumnya wajib lho jeng.

117. P.Kopal : Alah sudahlah. Untuk sementara ini kamu harus manut sama bapakmu……Kamu tau bahwa bapakmu dulu sama ibumu asalnya dak seneng . Tapi malamnya waktu ibumu melihat kumis ini langsung jatuh cinta kok.

118. P.Syarif : Pak, sampean kalau tidak bisa memaksa anak sampeyan akan saya bunuh sampeyan (Sambil mencabut celurit kearah pak Kopal)

119. Jamilah : Jangan Den, Jangan bunuh Bapakku………..Oh (Menan)

120. P.Syarif : ah, kalau kasihan Bapakmu, kamu harus menerimanya.

121. Jamiah : Saya tidak bias menerimaya ! (menangis)

122. P.Kopal : Apa !

123. Jamilah : (Menangis) aku tidak dapat menerimanya……..karena saya sudah berbadan………. Dua………

124. P.Syarif : Mmmmmatttti aku !

125. P.Kopal : Jadi kau sudah hamil …………….(smash) kau sudah mencoreng arang dikening bapakmu, Nak

126. Salim : (Berjala sambil membawa saputangan dam memberikan kepada Bapaknya )

127. P.Kopal : Dengkolmu anjlok kono !..............Sudah mahasiswa kok masih pah-poh

128. P.Syarif : Thol, nin oasti yg jadi beang keroknya adalah kamu

129. Salim : Pak……….. dari pada keluarga kita turun kehormatan lebih baik aku tidak kawin . Pulang pak (jengkel)

130. P.Kopal : (Menyesal) Ini semua gara-gara kamu aku sekarang malu (mengis sambil merebahkam mukanya kemeja kerambol)………………………….

131. Jamilah :Maafkan saya Pak……….(Pause) Pak apakah Bapak tidak mau mengawinkan saya dengan mas Gathul

132. P.Kopal : Baik saya restui (Angkuh)

133. Jamilah : Sungguh Pak

134. Jamilah : (Merayu) Pak, Bapak jangan kecewa dengan apa yang Jamilah lakukan hal ini beja bagi kita Pak

135. P.Kopal : Beja bagaimana / kegelakaan gitu kok kamu arani bejo

136. Gathul : Pak.Sebenarnya apa yang disangka bapak itu tidak benar

137. P.Kopal : Jelas yang melakukan ngaku kok.

138. Gathul : Sebenarnya ini adalah sandiwara , Pak

139. Jamilah : Betul Pak sebenarnya saya tidak hamil

140. P.Kopal : Mengapa kau melakukan semua ini ?

141. Jamilah : Sebenarnya saya cinta sama Gathul, Untuk itu saya mencari jalan untuk menolak Salim. Akhirnya saya membuat pengakuan seperti ini, biar keluarga pak Syarif tidak jadi memaksa Bapak mengawinkan Salim dengan Saya, Pak

142. Gathul : karena sudah Bapak restui maka saya dan Jamilah akan ke Penghulu sambil keliling menaik delman, Pak ( kedua insan itu pergi )

143. P. Kopal : ( menangis ) oh,…………………………..tidak jadi besanan keturunan Bangsawan…………………………… Ohhhhhhhhhhhhhh……………………………………

Block out --- on stage

Pengetahuan Seni

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 13 Sep 2013 16:36:00 +0000

Pengetahuan Seni ada 3 titik pembahasan antara lain : 1. Pemahaman pengetahuan

2. Pemahaman konsep-konsep seni

3. Pemahaman seni

I. Pemahaman / Pengetahuan

II. Pemahaman Konsep-konsep Seni

Terbingkai dalam beberapa cabang seni antara lain; seni tari, seni rupa, seni musik, seni teather, seni suara dan banyak lagi seni-seni yang lain.

III. Pemahaman Seni dari Segala Aspeknya

Sesuai garis filosofi

Manusia diciptakan tuhan dengan segala kelebihannya dibanding dengan makhluk lain. Manusia selalu mencari kebenaran dan kesempurnaan sepanjang hidupnya. Kebenaran yang ingin dicapai ada tiga hal pokok,antara lain :

1. Kebenaran

Dapat dicapai dengan akal/rasio, ilmu pengetahuan

2. Kebaikan

Dapat dicapai dengan iman atau kepercayaan

3. Keindahan

Dapat dicapai dengan melalui seni

Kesemuanya itu bisa dirasakan oleh setiap individu tentulah tidak sama, hal itu tergantung dari sensibilitas {kepekaan rasa} dari individu itu sendiri.

III.a Seni, Keindahan dan Estetika

Seni selalu dihubungkan dengan keindahan. Keindahan dalam kesenian merupakan susunan dari berbagai keselarasan {Harmoni} dan perlawanan {Kontras}dari unsur garis, warna, bentuk, nada dan kata. Seni dan keindahan selalu dikaitkan dengan istilah estetika --------- istilah ini berasal dari kata Aestetic (bahasa yunani;) yang artinya bermakna, penyerapan, perasaan, dan pengalaman yang digunakan untuk cabang filsafat yang berhubungan dengan seni dan keindahan, tetapi sekarang istilah seni, keindahan dan estetika sudah dipersamakan dalam pembicaraan tentang seni.

Pengertian keindahan, apakah sifat dasar keindahan itu, terdapat peda benda/karya seni yang indah atau terletak pada tanggapan pengamat karya seni tersebut. Fenomena ini terungkap bahwa sebuah benda/karya seni dan dan pengamat karya seni itu sendiri selalu berhubungan erat dan tidak dapat terpisahkan karena hal ini disebut dengan komunikasi dalam seni {art communicative}, tanpa salah satunya itu tak berarti apa-apa.

Persoalan diatas yang pada akhirnya membuahkan dua teoritis yaitu;

1. Obyektivitas

2. Subyektivitas

Dan yang paling berperan dalam menentukan keindahan adalah subyek itu sendiri hal ini pernah dipaparkan oleh Hendry Home/Lord, Ansley, Edward Burke yang menyatakan bahwa sebuah karya seni tidaklah memiliki keindahan, tanggapan perasaan, dan pengalaman estetis melainkan hanya pengamatlah yang menjadikan bernilai seni.

III.b Seni dan Kreativitas

Aktivitas berkesenian selalu dihubungkan dengan kata kreativitas ------------ hal itu didasari letaknya proses penciptaan pada sebuah karya seni pada kegiatan kreatif. Pada hekekatnya setiap manusia pada dasarnya memiliki potensi dasar dalam kreativitas seni, hanya saja tingkat kepekaan atau sensibilitas setiap orang berbeda-beda.

Hal ini tergantung dari berbagai faktor diantaranya adalah bakat dan latihan. Kreativitas / daya cipta seseorang bisa lahir melalui tantangan yang dihadapinya sehingga kreativitas bisa lahir berupa karya yang mempunyai nilai lebih. Secara khusus kreativitas dalam kesenian bisa diartikan sebagai kemampuan, menemukan, membuat, merancang ulang dan memadukan gagasan baru atau lama menjadi kombinasi baru. Definisi ini secara lengkap menjelaskan kemampuan seniman, proses dan hasil dari kreativitas.

Sumber : kertas lamaku ketika masih kuliah semester 2di STKW 2005

seniman; makhluk sosial

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 13 Sep 2013 15:45:00 +0000

Yang dimaksud seniman di dalam pembahasan ini bukanlah sekedar istilah sebagaimana yang biasa dipergunakan oleh siapa saja yang merasa bisa melakukan kegiatan seni tertentu. Seperti misalnya orang yang bisa menari, bisa menabuh gender, atau bahkan tukang ngamen yang sering menyebut dirinya seniman jalanan. Dalam pembahasan ini berusaha melihat seniman lebih sebagai disiplin. Dan oleh karena itu maka predikat seniman mengandung pertanggung jawaban serta konsekuensi profesi yang tidak dapat dimiliki oleh setiap orang. Bahkan oleh mereka-mereka yang telah lama hidup di dunia seni sekalipun. Apalagi dengan semakin berkembangnya spesifikasi kajian dalam ilmu pengetahuan termasuk dalam hal ini seni, mengembangkan pula bidang-bidang keahlian/profesi dalam disiplinnya. Dalam seni misalnya ada yang disebut kritikus seni, peneliti seni, seniman. guru/ pelatih seni, dst.

Menurut penulis predikat seniman hanyalah dapat diberikan kepada mereka yang memiliki kriteria tertentu setidaknya ada 2 kriteria: teknis dan bobot. Kriteria teknis menuntut bahwa yang "berhak" menyandang predikat seniman adalah mereka yang memiliki kepekaan lebih dari orang kebanyakan serta memiliki kemampuan untuk mengungkapkan dalam bentuk karya (seni). Dalam kondisi umum aspek kepekaan ini bisa dimiliki oleh siapa saja, namun dalam tingkatan yang mumpuni, universalitas dan memiliki bobot nilai estetik seorang seniman adalah lebih terlatih. Namun, walaupun memiliki kepekaan sedemikian itu apabila tidak dapat merealisasikan ke dalam simbol-simbol ungkapan yang disebut sebagai karya seni maka kepekaan itu hanya menghasilkan lamunan atau imajinasi belaka. Oleh karenanya disamping kepekaan yang lebih, seorang seniman adalah juga yang memiliki kemampuan mengungkapkan gagasannya kedalam ujud sebagai karya (seni).

Dalam kedua kegiatan tersebut senjata utama seorang seniman adalah tafsir. kerja seorang seniman pada dasarnya adalah menafsirkan segala sesuatu yang masuk ke dalam lingkungan pengalamannya untuk mendapatkan nilai dan makna suatu "subject matter" (istilah yang digunakan Doris Humphrey), yang kemudian menafsirkannya ke dalam bentuk-bentuk ungkapan menggunakan medium Yang paling diakrabinya.

Kriteria bobot berkenaan dengan kuantitas dan kualitas dari aktivitas yang dilakukan seniman. Secara kuantitas kita pasti menjadi ragu, enggan menyatakan seseorang itu seniman apabila selama hidupnya la hanya menghasilkan 1 buah karya saja. Dalam hal ini penekanannya adalah adanya kontinyuitas kegiatan yang dimungkinkan dapat mencerminkan komitmennya dalam berkarya. Atau kalau dia seorang penyaji, ya, bukan hanya kadang-kadang saja pentas. Namun demikian, prediksi seniman tidak hanya ditentukan oleh banyaknya karya yang diciptakan.

Kualitas dari karya - karya yang diciptakan juga akan menentukan kriteria bobot kesenimanannya. Integritas pribadi, sikap budaya. kematangan tehnik, kecermatan dan kecemerlangan wawasan, semuanya merupakan akses-akses kegiatan yang akan menghasilkan apa yang dimaksud kualitas tersebut. Demikian pula setiap karya yang diciptakan oleh apa yang disebut seniman dalam tulisan ini diikuti tuntutan adanva pembaruan, kedalaman, keluasan (inovatif, ekspresif, kreatif) tafsir. Dan sudah barang tentu mampu pula rnemberikan makna bagi kehidupan lingkungan/masyarakatnya.

Pola Tindakan Seniman Dalam Bermasyarakat.

Pada kenyataannya dalam kehiduan sehari-harinya "seniman" juga adalah anggota masyarakat. Apabila dikatakan bahwa masyarakat itu subyeknya adalah sekumpulan orang, maka keberadaan seniman dalam struktur sosial tidak terlepas dari konsepsinya sebagai individual dan kelompok (masyarakat). Baik dalam statusnya sebagai seniman yang bersifat orang perseorangan ataupun sebagai bagian dari kelompok, segala aktivitasnya tidak akan terlepas dari kerangka struktur masyarakat secara umum. Aktivitas yang dilakukan secara individual ataupun kelompok membentuk tipe tindakan yang akan diikuti pula oleh pola perilakunya.

Di bawah ini digambarkan bagan pola-pola yang dihasilkan oleh aktivitas individu maupun kelompok oleh J.A.A. van Doom & C. J. Lammers (1959) yang dicuplik oleh Pudjiwati Sajogyo (1985:49).

Struktur Sosial Ganda Seniman.

Dalam sub bahasan ini akan saya coba terapkan bagaimana posisi struktural kerangka tindakan seniman sebagai yang digambarkan dalam bagan di atas. Sebelumnya perlu diingat kembali di sini bahwa bagaimanapun juga seniman selalu berada dalam dua posisi. Yaitu sebagai individu/perorangan dan integrasi individunya sebagai kelompok sosial.

Struktur Sosial Dalam Perilaku Individu/Perorangan

Sebagai individu yang berada dalam struktur sosial spesifiksi/profesinya sebagai seniman akan sangat mewarnai pola tindakannya.

1. Jika dilihat dari sisi obyektivitas (pengamatan dari luar diri seniman), tindakan seniman yang berupa kegiatan/aktivitas adalah berhubungan dengan kekaryaan (seni). Ini dapat diamati dari aktivitas tafsir seperti yang telah dikemukakan pada sub bahasan pertama. aktivitas kekaryaan ini diikuti dengan perilaku-perilaku yang spesifik dari seniman seperti halnya mencari inspirasi/ide, bekerja di studio, penampilan dalam forum penyajian, ataupun perilaku lain yang sering dianggap aneh oleh masyarakat umum.

2. Secara subyektif (pengamatan dari diri si seniman) tindakan-tindakan berkeseniannya adalah merupakan aktivitas psikis. Misalnya, proses imajinasi, penafsiran, pereka-rekaan, dan sebagainya. Yang pada akhirnya proses tersebut akan diakhiri dengan sikap untuk menentukan apa yang terbaik dan paling efektif untuk mewujudkan gagasannya ke dalam bentuk ungkapan (sebagai karya seni). Sikap kekaryaan ini bisa berkembang pada suatu sikap budaya yang pada akhkirnya juga akan membangun integritas kesenimannya.

Struktur_Sosial Dalam Perilaku Kelonpok_Sosial

Pada awal pembahasan telah disebutkan bahwa tafsir merupakan senjata utama seniman, Maka meskipun posisinya berada dalam kelompok sosial seorang seniman sering membuat jarak, atau (sudah barang tentu) juga melakukan integrasi dengan kelompoknya. Karena dengan jarak ataupun integrasi ini, la akan bisa memperoleh pengamatan terhadap lingkungan sosial itu sendiri.

3. Dari pandangan obyektif akan diakui bahwa seniman adalah merupakan salah satu integritas yang ada dalam kelompok sosial (disamping integritas profesi yang lain). Dalam kondisi sedemikian maka tindakan seniman dengan kelompok sosialnva lebih bersifat interaktif. Seniman memperoleh wacana-wacana dan memberikan "sesuatu" kepada kelompok sosialnya sebaliknya kelompok sosial akan mernberikan inspirasi dan legitimasi. Interaksi ini menjadi pola perilaku yang menetap dimana jalinan antar kelompok integritas/profesi maupun dengan kelompok yang lebih besar bersifat relasi.

4 Dilihat secara subyektif maka posisi seniman adalah sebagai anggota kelompok sosial. Dengan itu maka tindakannya dengan sesama anggota kelompok akan bersifat komunikatif. Ia tidak lagi dalam wahana interaksi akan tetapi pola perilakunva lebih mencerminkan sebuah hubungan sosial. Status individualnya, baik sebagai seniman ataupun sebagai anggota masyarakat terlibat dalam kondisi, situasi, peristiwa dalam lingkungan sosialnva yang suatu saat mungkin bisa juga menjadi "subject matter".

Sebagai penutup dapat ditambahkan bahwa kuat lemahnya pola struktur sosial seniman ini akan tergantung pada kemantapan integritas kesenimanan seseorang. Karena demikian memudar karakteristik kesenimanan tersebut maka karakteristik pola tindakan seperti dibahas di atas Juga akan berubah

by : Kikana

TAYUBAN DI ERA GLOBAL

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 13 Sep 2013 15:23:00 +0000

Arus globalisasi dan perkembangan informasi dan komunikasi yang cepat terkadang berdampak pada menurunnya popularitas pertunjukkan rakyat. Meski menghadapi tantangan seperti itu, pertunjukkan tayub di Blora masih bertahan dan bahkan berkembang seiring dengan zamannya. Demikian hasil kajian Sri Rochana Widyastutieningrum, S.Kar., M.Hum saat ujian doktor hari Selasa (28/3) di ruang seminar Sekolah Pascasarjana UGM.

Menurut Sri Rochana, sebagai seni pertunjukkan rakyat yang dianggap pinggiran, tayub merupakan seni pertunjukkan yang memiliki bentuk kasar dan sederhana. Dalam perkembangannya bentuk kesenian ini ternyata mampu menjadi pertunjukkan seni yang lebih tertata dan menarik.

Penelitian Sri Rochana yang melihat perspektif tayub dari sisi sosial, budaya dan ekonomi berkesimpulan bahwa tayub memiliki peran sangat penting dalam berbagai aspek kehidupan bermasyarakat. Aspek sosial dan budaya pada dasarnya selalu melekat dalam setiap pertunjukkan tayub. Aspek sosial terlihat pada kegiatan interaksi sosial yang selalu terjalin dalam berbagai hajatan, upacara ritual, dan perayaan yang melibatkan masyarakat luas. “Aspek budaya tampak pada perkembangan tayub sebagai seni pertunjukkan yang diminati masyarakat, juga terkait dengan adapt dan tradisi masyarakat. Tayub juga menjadi ruang aktualisasi diri, sarana berekspresi, dan sarana rekreasi bagi masyarakat”, ujar Dosen STSI Surakarta.

Sementara itu, aspek ekonomi tampak pada kegiatan ekonomi yang tumbuh sebagai dampak pertunjukkan tayub. Pertunjukkan tayub ternyata mampu mendorong terjadinya aktivitas ekonomi di sekitar tempat penyelenggaraan. Terlihat dengan kehadiran pedagang (komunitas mremo) yang membuat pasar tiban yang berjualan segala keperluan, teruatama makanan dan minuman. “Pertunjukkan tayub juga dapat menjadi sumber penghasilan bagi para seniman terutama para joged. Seorang joged yang laris dan popular mampu mendapat penghasilan kira-kira Rp 20.000.000,- perbulan atau mendapat imbalan uang Rp 1.000.000,- untuk satu kali pertunjukkan”, tandas Sri Rochana saat mempertahankan desertasi berjudul “Seni Pertunjukkan Tayub di Blora Jawa Tengah

kajian Sri Rochana Widyastutieningrum, S.Kar., M.Hum