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A distância do ontem

2026-10-02T04:46:42.299-07:00

Há 15 anos, escrevi sobre o lançamento de Bandarra (LEIA AQUI) a estreia solo de Tibério Azul, à época conhecido como vocalista da folclórica Mula Manca e da excepcional Seu Chico, que também trazia outro prodígio das artes, o pianista Vitor Araújo, juntando Chico Buarque com Radiohead numa precisão cirúrgica (Mais sobre a Seu Chico no blog aqui)

Hoje, Bandarra está sendo lançado em LP pela primeira vez. O que me assusta é o fato de já terem se passado 15 anos. Ainda estou me acostumando com o tempo. Para quem acha Nirvana uma banda nova, isso às vezes assusta mais do que devia.

Lembro do comecinho dos anos 90, quando eu estava no início da adolescência e o Rock in Rio voltava, depois de seis anos, para sua segunda edição. O Led Zeppelin tinha acabado havia pouco mais de 10 anos quando Robert Plant cancelou suas apresentações naquele Rock in Rio, e O Poderoso Chefão fechava sua trilogia quase 20 anos depois do primeiro filme. O fato é que, naquela época, tudo isso parecia muito mais distante do que realmente era. Afinal, para quem só tinha 15 anos e, como qualquer adolescente, sentia que já era muito experiente e vivido, seis anos eram uma vida. Quem dirá 20.

Mas agora perceber que já se passaram 15 anos de uma coisa que aconteceu logo ontem às vezes tira o chão. A pandemia, embora eterna enquanto durou, já ficou para trás há inacreditáveis seis anos, embora o mesmo desgoverno ainda insista em nos ameaçar.

Reouvi Bandarra hoje. Confesso que fazia tempo que não o fazia, embora o tempo aqui seja relativo. E sua poesia retornou com força. Há poesia nas letras de Tibério. O mistério das letras, harmonicamente desconexas. Uma frase recortada, um verso incompleto que fica martelando na cabeça porque traz, acima de tudo, uma verdade que você reconhece. A infinidade de sonoridades que te levam no tempo. Um álbum que abraça o passado mesmo sendo futuro.

“Leio a Banca de Revista” hoje soa como uma distopia dos novos tempos. Distopia que, tratada no embora irregular O Último Azul, a estreia muito promissora de Tibério como roteirista, hoje se faz mais presente do que nunca. Mas distopia nunca foi sobre o futuro. Ela é presente.Talvez seja esse o jogo mais cruel do tempo: transformar exageros em constatações e absurdos em rotina. O que antes precisava da ficção para existir hoje cabe numa terça-feira qualquer. E a arte, quando sobrevive ao seu próprio tempo, ganha esse estranho poder de mudar sem que uma única palavra tenha sido alterada. Somos nós que chegamos diferentes até ela.

Mas, como já dizia Tibério em seu disco posterior, “a vida pede mais abraço que razão”. Por onde começar o que não termina?

Que venha mais poesia.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 3 - O Labirinto do Fauno

2026-10-02T03:55:23.357-07:00

A obra de Guillermo del Toro utiliza a ditadura franquista alem do contexto histórico como um problema moral: o da violência de Estado seguida pelo pacto do esquecimento. Ao se recusar a confrontar abertamente seus próprios crimes, o franquismo criou um trauma não processado, mantido por silêncios e por equivalências espúrias. Em A Espinha do Diabo o orfanato remoto, o espectro de Santi e a presença de Jacinto seguem uma lógica semelhante: o que foi sepultado volta, seja como uma memória que demanda reconhecimento, seja como uma aceitação cínica do horror. O filme apresenta o sobrenatural não como uma ameaça, mas sim como uma consequência, e estabelece as bases formais e éticas que serão deslocadas e aprofundadas em O Labirinto do Fauno, quando o autoritarismo já está infiltrado.

Enquanto A Espinha do Diabo se desenrola nos últimos episódios da Guerra Civil Espanhola, com a violência claramente exposta e o desfecho iminente, O Labirinto do Fauno direciona seu foco para um período diferente do franquismo. A história se passa em 1944, já após a vitória dos nacionalistas, em um período em que o regime de Franco se consolidava. A guerra pode ser considerada oficialmente encerrada, mas o conflito continua de maneira sutil e latente.

Nesse tempo, ainda existem redutos de resistência republicana — os chamados maquis — combatentes que se esconderam nas montanhas e florestas, tentando preservar uma oposição já destinada à derrota. Guillermo del Toro posiciona a trama do filme não na queda do regime anterior, mas na erradicação metódica dos últimos sinais de oposição.

A imagem do vilão, que agora é um militar, representa essa nova etapa do franquismo. Ao contrário da violência descontrolada do fim da guerra, esta é uma repressão metódica, disciplinada e diária. O autoritarismo agora é controlado, não precisa mais se manifestar de forma explosiva. Del Toro move o elemento fantástico para um contexto onde o horror já é considerado comum e talvez mesmo por isso ele se torna ainda mais ameaçador.

Ofélia, uma menina à beira da adolescência, é o coração de O Labirinto do Fauno, situada em um cenário de opressão total. Ela já havia perdido o pai, acompanha a mãe em um segundo matrimônio que não resulta do amor, mas da conveniência, e passa a residir sob a autoridade de um militar que personifica a crueldade do regime franquista em sua expressão mais clara. A mãe, que está grávida e fisicamente debilitada, mal consegue se proteger. Nessa situação, Ofélia não possui nenhuma maneira efetiva de se proteger. Resta-lhe a imaginação.

Del Toro apresenta a imaginação de Ofélia como algo essencial para que ela suporte o ambiente em que vive. A leitura, os pequenos rituais e o contato com o fantástico fazem parte da forma como ela convive com a realidade que a cerca. Em um espaço dominado pela disciplina militar e pela violência cotidiana, a fantasia surge como um dos poucos lugares onde ainda existe alguma margem de escolha. Afinal, quando o poder controla horários, gestos e corpos, imaginar passa a ser uma maneira silenciosa de preservar algum grau de liberdade.

O longa jamais define se o que assistimos está no domínio da realidade ou da imaginação de Ofélia — e essa incerteza não é um truque a ser decifrado. Na lógica do filme, essa distinção não tem relevância. O que realmente importa é que, em meio a uma opressão intensa, a fantasia se torna a única alternativa viável. Seja de maneira objetiva ou subjetiva, tangível ou apenas mental, ela atua como um refúgio, uma maneira de manter uma identidade que o ambiente ao seu redor tenta obliterar.

Del Toro rejeita tanto o escapismo quanto a explicação racional ao manter essa ambiguidade intacta. Para cumprir sua função, a fantasia não precisa ser aprovada pela realidade. Ela é necessária, e por isso existe. Assim, O Labirinto do Fauno converte a imaginação da infância, não em ingenuidade, mas em um último refúgio de liberdade.

Assim como em outros filmes de Guillermo del Toro, O Labirinto do Fauno é construído com base em elementos góticos bem identificáveis, mas que nunca são usados de forma meramente ornamental. O lugar é novamente isolado, distante e desvinculado de qualquer conceito de proteção social. O casarão que abriga a maior parte da trama serve de cenário mas também é um reduto de poder, rodeado pela floresta e isolado do resto do mundo, tal como as normas do gótico clássico exigem.

A floresta além de ser um ambiente natural, representa o espaço da mudança, do movimento, do que está além do controle. É nesse local que Ofélia anda sozinha, longe da supervisão atenta, e é onde o filme começa a relaxar as normas da realidade. Entre a casa e a mata, del Toro insere o labirinto — um dos símbolos mais recorrentes da tradição gótica —como zona de passagem e não apenas como um enigma que precisa ser resolvido. O labirinto funciona como um espaço limiar, ou seja, um espaço de transição entre a brutalidade do mundo histórico e a lógica do fantástico, onde ambos se encontram, mas sem jamais se mesclarem completamente.

A transição entre esses ambientes é acentuada pela encenação. A escadaria, outro símbolo clássico do estilo gótico, surge como um espaço que representa a hierarquia e a submissão, organizando os corpos dentro do quadro. A fotografia em chiaroscuro intensifica essa separação, estabelecendo contrastes que vão além da atmosfera, tocando na moral do filme: luz e sombra não representam o bem e o mal, mas sim o que é visto e o que é ocultado.

Del Toro não emprega esses elementos simplesmente para representar um gênero, mas sim para construir uma experiência. O gótico, neste contexto, não se trata apenas de uma referência ou uma homenagem mas também é uma forma de expressão. Cada ambiente define uma maneira de viver que é viável, e é nesse jogo entre a arquitetura, a iluminação e o movimento que O Labirinto do Fauno estabelece sua tensão mais intensa: não entre o real e o imaginário, mas sim entre a submissão e a criatividade.

Os componentes de fantasia presentes em O Labirinto do Fauno não fazem parte de um imaginário isento de conotações. Del Toro edifica esse universo com base em personagens provenientes de uma mitologia pagã, que é anterior e externa à tradição cristã. Em particular, o Fauno não é um personagem aleatório. Sua figura traz um simbolismo muito específico, principalmente se considerarmos o contexto histórico em que a trama se desenrola.

O franquismo não se manteve apenas através da força das armas, mas também por meio de uma colaboração íntima com o catolicismo, que foi elevado à posição de religião oficial e se tornou um instrumento de legitimação moral do regime. A disciplina, a submissão e a hierarquia eram mostradas como valores intrínsecos, quase sagrados. Ao introduzir elementos pagãos na imaginação de Ofélia, há um claro sinal de ruptura. Não é apenas a imaginação de uma criança, mas um imaginário que evade — e contesta — o sistema simbólico imposto pelo poder.

Ao recorrer a um Fauno, del Toro desloca a fantasia para fora do universo cristão e, com isso, enfraquece sua autoridade simbólica. O paganismo que permeia o filme não proporciona redenção ou salvação; ao invés disso, oferece opções, rituais ambíguos e testes morais sem a certeza de uma recompensa. Essa mitologia não se alinha com a lógica rígida e intransigente do franquismo, e é precisamente por essa razão que ela é tão significativa.

Essa decisão fortalece a consistência do projeto do filme. A fantasia aparece não como um escape inocente, mas como uma alternativa simbólica à ordem que se quer total. Não é surpreendente que o guia de Ofélia não seja um anjo, um santo ou uma figura redentora do cristianismo, mas sim um Fauno — uma criatura pagã, instável e desconfortável. A imaginação, neste contexto, não reflete o mundo opressivo e sim, ela o desafia.

Outros seres do universo mágico do filme intensificam esse embate simbólico. O Homem Pálido, especialmente, não atua como um mero obstáculo episódico, mas se destaca como uma das representações mais impactantes do autoritarismo no cinema contemporâneo. Refere-se a uma figura particular com uma perspectiva única, que só consegue ver quando recorre a um gesto artificial e automático. Seu mundo gira em torno de controle e castigo, e sua resposta instantânea à desobediência é aniquilar. Ao acordar, ele não hesita, não ouve, não ajusta: consome.

Não é por acaso que essa criatura está ligada às crianças. O Homem Pálido não coloca o presente em risco; ele devora o futuro. O fascismo, como o longa indica, não se sustenta apenas pela agressão física aos corpos, mas pela erradicação sistemática de toda e qualquer possibilidade de mudança. Ao consumir crianças, a entidade representa um sistema que se sustenta pela destruição do que ainda tem potencial para se tornar.

Diferentemente, as fadas têm uma função que é menos grandiosa e mais constante. Elas não confrontam o horror de frente, nem conseguem vencê-lo. Seu jeito de estar presente é sutil, persistente e quase delicado. Elas são as que orientam Ofélia, apontam rotas de escape e alteram o trajeto diante de uma ameaça próxima. Agem como um princípio de resistência silenciosa, em contraste com a lógica da autoridade centralizada e da submissão total.

Del Toro não cria esses personagens como opostos simples, mas sim como forças desiguais. O fascismo se apresenta como algo denso, estático e voraz; enquanto a resistência é leve, dinâmica e espalhada. Uma se estabelece pela imposição, enquanto a outra persiste através do movimento. Nesse conflito, a fantasia não garante a vitória, mas proporciona um caminho — e, em um universo dominado pela violência, isso é, por si só, um ato de grande relevância política.

Embora haja monstros, O Labirinto do Fauno é firme em apontar onde a verdadeira brutalidade reside. Os atos mais cruéis do filme não são realizados pelos seres sobrenaturais — nem mesmo pelo Homem Pálido, que representa simbolicamente o fascismo —, mas sim pelos personagens humanos. É no mundo real, sob a gestão de homens uniformizados, que o terror se manifesta em sua forma mais brutal.

O capitão Vidal, vivido por Sergi López, personifica essa brutalidade de maneira direta e sem simbolismos. Sua brutalidade é concreta, não simbólica; é palpável, intensa e irreversível. Ele executa de forma impassível um homem que pensa ser republicano e, ao se dar conta do engano, não apresenta remorso, hesitação ou incerteza. O ato não requer uma explicação que seja. A suspeita é suficiente; a violência não precisa da ideologia certa. Em outra ocasião, ordena a execução de um prisioneiro sem julgamento, sem processo, sem qualquer traço de humanidade. Nenhum monstro sobrenatural é pior do que isso.

Del Toro realiza, portanto, uma inversão fundamental. O verdadeiro monstro da história não vive no labirinto nem emerge da imaginação infantil. Ele usa um uniforme, detém poder e atua em nome da ordem. O maravilhoso pode causar medo, mas é o ser humano que é capaz de matar. Ao situar o horror mais explícito e perturbador na imagem do militar, o filme rejeita qualquer tipo de ambiguidade moral que possa proporcionar um conforto: o fascismo não é um desvio teórico, mas sim uma prática diária realizada por indivíduos comuns que detêm poder.

Nesse sentido, O Labirinto do Fauno repete um conceito que perpassa toda a filmografia de Guillermo del Toro: os verdadeiros monstros não são aqueles que têm uma aparência assustadora, mas sim aqueles que optam por ser cúmplices — e também perpetradores — da violência.

Ofélia é a personagem perfeita para esse contexto, não apenas por ser uma pessoa que não se encaixa, frágil ou vulnerável, mas porque representa o aspecto mais radical do gótico: sua capacidade de transgressão. Numa sociedade dominada pela submissão, pela ordem estabelecida e pela violência comum, ela confronta a norma não com armamentos ou palavras, mas com criatividade. Essa imaginação não é uma forma de escapismo; é uma decisão ética.

Ofélia possui uma lealdade intensa em relação a certos valores, e o filme nunca a apresenta como ingênua. Assim como Carmen e o médico em A Espinha do Diabo, ela não abre mão do que considera fundamental. O longa-metragem é claro ao afirmar que seria mais simples aceitar o conforto proporcionado pelo poder militar, acomodar-se à ordem estabelecida e sobreviver através da submissão. No entanto, Ofélia não se deixa levar. Ela mantém sua perspectiva, sua diferenciação entre o humano e o não humano, mesmo quando isso significa sacrificar sua segurança — e, eventualmente, sua própria vida.

Del Toro constrói essa integridade não como uma forma de heroísmo grandioso, mas sim como uma consistência moral. Ofélia não se deixa levar por promessas, nem se intimida diante da brutalidade. A coragem dela não é resultado da força, mas sim da decisão de não se deixar corromper. Frente ao monstro mais real do filme — o homem que sua mãe optou por deixar viver —, ela se posiciona com uma resistência silenciosa, mas firme.

Quando o futuro se personifica no recém-nascido irmão, a escolha se torna irrevogável. Para preservar o que ainda pode ser salvo, é preciso fazer sacrifícios. Ofélia aceita essa oferta sem pompa, pois, para ela, a preservação da humanidade é mais valiosa do que a preservação de sua própria vida. O ato final não representa nem martírio nem uma redenção simbólica: é o resultado de uma ética que nunca se curvou.

Desse modo, Ofélia é não só a personagem principal de O Labirinto do Fauno, mas também uma das personagens mais constantes na filmografia de Guillermo del Toro. Ela repete uma noção que permeia suas obras: em períodos de horror institucionalizado, a verdadeira resistência não consiste em vencer, mas em manter-se fiel a valores que o poder busca aniquilar.

A traição da fada que sobrevive traz uma última dose de incerteza para o longa. Quando Ofélia desobedece, ela não está desobedecendo a uma figura de autoridade humana, mas sim ao Fauno. Não é uma delação propriamente dita, no sentido político, mas um ato que a reposiciona em relação à lógica daquele universo fantástico. O Fauno, que até então havia sido um personagem instável, ambíguo e até mesmo ameaçador, agora demonstra a consistência de seu papel.

O filme nunca o apresenta como um mentor bondoso no sentido tradicional da palavra. Seus métodos são rigorosos, suas demandas são pouco flexíveis e sua linguagem não proporciona conforto. Mas o final deixa bem claro que não era a intenção de punir. O Fauno não tenta dominar Ofélia, mas guiá-la para o seu devido lugar dentro daquela outra ordem. Não é pela crueldade que se torna severa, mas pela certeza de que certas escolhas não permitem desvios.

Esse novo dado não apaga a ambiguidade anterior, mas a reordena. Del Toro não converte o Fauno em um símbolo de salvação nem diminui o temor que ele causa. O que se revela é algo diferente: nesse mundo, a fantasia não é utilizada para proteger a protagonista da dor, mas sim para desafiá-la. O Fauno não dá uma salvação simples, só a chance de um propósito.

Por fim, a lealdade de Ofélia não se volta para ele, mas sim para os valores que ela sempre mantém e nunca abandona. É precisamente essa consistência que, ao olhar para trás, valida que a jornada sugerida pelo Fauno não era uma cilada. Não porque fosse totalmente seguro, mas porque demandava algo que a realidade havia tornado inviável: uma decisão ética sem concessões.

Quando analisados em conjunto, A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno não representam apenas os primeiros passos de uma carreira, mas sim a definição mais evidente de um cinema que sempre se manteria fiel às suas principais obsessões. Em ambas as obras, Guillermo del Toro utiliza o gótico como uma forma de expressão da memória, transformando o fantástico em um meio de enfrentamento da violência histórica, e jamais uma fuga dessa realidade. Os fantasmas, os monstros e os lugares não têm a intenção de aterrorizar, mas sim de evocar — e, acima de tudo, de rejeitar a comodidade do esquecimento.

Esse conceito se reflete em toda a sua obra cinematográfica. Em A Colina Escarlate, o gênero gótico ressurge como um melodrama sombrio, novamente focado em uma casa que exala reminiscências do passado e em fantasmas que não buscam vingança, mas sim reconhecimento. O medo não provém do sobrenatural, mas sim das legados morais que se negam a sumir. Ainda que del Toro se distancie de uma crítica política mais evidente, a lógica persiste: o que foi suprimido volta, e volta de forma monstruosa.

Não é por acaso que Frankenstein aparece como um destino final e, ao mesmo tempo, como um recomeço. O monstro tradicional, que foi reimaginado diversas vezes pelo cinema, sempre representou, essencialmente, uma figura de exclusão, abandono e negação de responsabilidades. Ao retornar a essa narrativa primordial, del Toro parece completar um ciclo que começou em seus primeiros filmes: aquele que caracteriza um cinema que se recusa a ver os monstros como anomalias, mas sim como resultados de algo maior.

Desde o orfanato isolado de A Espinha do Diabo até o labirinto de pedra que delimita a fronteira entre a fantasia e a brutalidade em O Labirinto do Fauno, sem esquecer das casas assombradas e das criaturas mal compreendidas em suas obras mais recentes, del Toro criou um universo cinematográfico em que o horror nunca se apresenta de forma desnecessária. Seus filmes insistem em nos lembrar que os monstros mais duradouros não são os que criamos, mas sim aqueles que decidimos não confrontar.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 2 - A Espinha do Diabo

2026-10-02T03:54:16.674-07:00

Em A Espinha do Diabo, Guillermo del Toro não revisita a Guerra Civil Espanhola como quem retorna a um episódio já concluído, pacificado pela distância temporal e pela versão oficial que geralmente o estrutura. A Ferida está aberta.

O conflito se manifesta no filme de maneira menos explícita, mas mais constante, como algo que ainda permeia o presente dos personagens. O que realmente fascina del Toro não é a guerra em si, mas o que sobra dela: os vestígios que permanecem após o fim das batalhas, habitando silenciosamente os lugares. O orfanato que é cenário da trama parece estar imerso nessa suspensão. Ali, a violência do passado não é recriada; ela está presente, latente, marcada na terra seca em volta do edifício, no silêncio cuidadoso dos adultos e, sobretudo, na bomba cravada no meio do pátio — um projétil que jamais explodiu e que permanece ali, estático, como um vestígio da guerra que o tempo não conseguiu eliminar.

Essa decisão move o filme para um campo mais desconfortável. Del Toro não estrutura sua narrativa como um relato de superação de um trauma coletivo, tampouco como uma tentativa de fazer as pazes com o passado. Em contrapartida, o filme demonstra uma compreensão evidente de que certas formas de violência não se integram facilmente à memória histórica. A Espanha que se levantou da ditadura franquista construiu sua transição política em cima de um fio da navalha, muito por não querer lidar abertamente com certos episódios do seu passado recente. Prosseguir significava, em grande parte, aceitar que algumas questões ficariam sem resposta. A Espinha do Diabo contempla esse silêncio sem uma confrontação direta, mas também sem considerá-lo uma solução.

Nesse sentido, o sobrenatural aparece com uma função bastante específica. O fantasma não surge como um elemento decorativo do gótico, nem como um recurso simbólico que rememoraria o passado de forma distante. Ele preenche o espaço de algo que não foi reconhecido quando aconteceu. Sua presença não é marcada por um show ou um susto, mas pela constância. O que permeia o filme não é tanto o receio do desconhecido, mas a percepção de que algo persiste porque nunca foi totalmente compreendido.

Essa continuidade modifica a maneira como o espaço é percebido. O orfanato não serve apenas como um pano de fundo para a história; ele está estruturado em torno de uma falta que nunca foi plenamente resolvida. A rotina segue — as crianças aprendem, brincam, atravessam os corredores — mas tudo acontece em torno de marcas que ficam onde foram deixadas. O espectro que se levanta desse cenário não quebra a ordem estabelecida. Ele diz que essa ordem sempre esteve sustentada por algo não resolvido.

No cinema de del Toro, o fantástico quase nunca funciona como uma fuga da realidade histórica. Ele surge primeiramente como um meio de restituir a profundidade a vivências que foram atenuadas ou silenciadas. O que não foi verbalizado quando ocorreu retorna, modificado, preenchendo o espaço que a memória oficial decidiu deixar em branco. Em A Espinha do Diabo, essa reaparição não pede por explicações ou salvação; ela apenas persiste em sua existência.

A narrativa de A Espinha do Diabo se passa quase que inteiramente em um orfanato remoto, longe das cidades e rodeado por uma paisagem árida que parece, na geografia, estender o silêncio de uma nação ainda incapaz de se expressar totalmente sobre suas experiências. O edifício se destaca nesse vazio com uma proporção que parece exagerada para a área, como se tivesse sido projetado para uma finalidade mais significativa do que a que realmente exerce. À primeira vista, parece ser um abrigo para crianças que foram afetadas pela guerra; no entanto, com o tempo, uma outra impressão começa a se formar. O espaço acolhe e, ao mesmo tempo, limita. Dentro desse espaço coexistem o zelo e a atenção, a segurança e o confinamento. O espaço não é apenas um receptáculo da história — ele é parte ativa dela. A arquitetura guia os deslocamentos, define distâncias, estabelece áreas de proximidade e de separação, como se tivesse incorporado em suas paredes uma tensão histórica que não conseguiu se expressar de outra forma.

Os longos corredores, os quartos abafados, o pátio aberto ao céu: tudo ali parecia mergulhar em uma expectativa indefinida, difícil de identificar. Nada é ostentado, mas sempre há uma sensação de que algo está no fundo, esperando para ser visto. Nessa perspectiva, o gótico não se apresenta como um mero enfeite estilístico ou uma homenagem ao gênero clássico do horror. Ele fornece um modo adequado para um mundo que se estrutura em torno de faltas e silêncios, onde o que não foi possível enfrentar diretamente acaba se alojando em outros lugares.

O poço onde Santi aparece encarna essa lógica de forma ainda mais contundente. Ele não é apenas a origem do espectro, mas um lugar que parece ter sido destinado àquilo que precisava sumir da superfície. O garoto não anda à vontade pelos corredores do orfanato; sua figura continua atrelada ao fundo daquele espaço, como se o filme materializasse em imagem um gesto habitual na trajetória política: relegar para baixo, longe do olhar cotidiano, tudo o que possa desestabilizar a aparência de normalidade.

No coração do pátio, a bomba que jamais detonou traz uma presença parecida. O projétil continua ali desde o princípio, aparente e sem se mover, integrado ao dia a dia das crianças que o cruzam todos os dias sem que o objeto perca a memória do conflito que o gerou. Durante todo o filme, a bomba permanece inerte, e talvez seja exatamente essa falta de movimento que lhe atribua poder. Ela não é completamente do passado, mas também não afeta de maneira dramática o presente. Continua a ser um traço que reorganiza discretamente o ambiente ao seu redor.

Del Toro não transforma esse objeto em um show visual, nem cria uma expectativa de que ele vá causar uma explosão. A bomba continua a fazer parte da paisagem do orfanato, assim como algumas marcas históricas, que, com o passar do tempo, deixam de ser vistas como anomalias, mas sem nunca perderem sua carga de tensão. A rotina gira em torno dela, e é nesse convívio que, aparentemente estável, se evidencia o tamanho do que nunca foi de fato resolvido.

Santi também não assume a posição típica de um monstro na história. Sua presença é sutil, quase imperceptível, afastada da lógica do terror visualmente impactante. Ele não atravessa o mundo dos vivos com intenções malignas nem toma para si o papel de um perigo a ser eliminado. Fica lá como resultado de uma interrupção que nunca foi reconhecida. O espectro não é um desvio aleatório da ordem; ele aparece como o que continua a ocorrer dentro dela.

Ao manter o garoto ligado ao fundo do orfanato, o filme cria algo além de uma simples imagem gótica impactante. Insinua, de maneira quase perturbadora, que algumas violências não desaparecem só porque não são mais faladas. Elas continuam a estar presentes nos espaços, permeiam o dia a dia e se transformam em algo que as pessoas aprendem a contornar. O que se revela não pede nem punição nem compensação imediata; pede apenas para ser reconhecido como algo que de fato ocorreu.

É aqui que a dimensão política de A Espinha do Diabo se torna mais evidente, mesmo que o longa nunca a apresente de forma direta ou explicativa. O franquismo não é abordado como um tema direto nem é apresentado como uma reconstrução histórica organizada para ilustrar algo. Sua influência aparece de uma forma diferente, mais sutil e possivelmente mais eficaz: como um clima ético que permeia os personagens e influencia suas decisões. O orfanato, repleto de silêncios e de delicadas hierarquias, serve como uma pequena representação desse mundo. O poço não é um mistério a ser desvendado, mas sim algo que foi intencionalmente afastado da superfície. O espectro que se levanta de lá não perturba a ordem de um sistema estável; ele revela uma lacuna já existente, que todos aprenderam a evitar por diversos motivos.

Algo como o recente "O Agente Secreto" que não fala da Ditadura (pelo menos não diretamente) mas bate naquele discurso de que Brasileiro só fala da ditadura quando somente uma pequena parcela das centenas de filmes anuais falam. E quando digo não fala diretamente, é justamente por uma turma influenciável mas que nunca fariam essa analogia causam coro pela internet apenas replicando discursos (não gosto de dizer isso mas infelizmente é o que parece) que nunca teriam a capacidade de raciocinar (talvez mais por preguiça do que capacidade, enfim, só querem "se divertir" ao ver um filme). Falo mais do Agente Secreto aqui nesse link, embora seja um texto de antes do filme cair nas graças do povo e ser indicado ao Oscar.

Enquanto Santi se fixa no que foi relegado ao fundo e retorna com uma presença persistente, Jacinto representa um movimento quase oposto, menos evidente e possivelmente mais inquietante. Ele não retorna para exigir memória nem aparece como vestígio de uma violência anterior. Jacinto está presente desde o começo, interagindo com os demais personagens e agindo de acordo com a lógica do momento. Sua trajetória não é dirigida por uma ideologia complexa, mas sim por uma avaliação simples e quase trivial, voltada para a oportunidade.

Nascido naquele mesmo orfanato, Jacinto conseguiu sobreviver devido à proteção de indivíduos que ainda mantinham a esperança de um mundo distinto daquele que a guerra parecia estar moldando. Sua criação foi possível graças a um ato solidário que, em meio àquele contexto, já era uma forma de resistência. Nada o forçava a fazer o mesmo, mas também não havia nada de inevitável em sua traição. No entanto, ele opta por uma rota diferente. A escolha não se origina de uma crença política sólida, mas sim de um interesse presente. É exatamente essa trivialidade que o torna persuasivo.

Del Toro se absteve de torná-lo uma caricatura. Jacinto não representa o mal absoluto, nem serve como uma alegoria simplista do autoritarismo. Ele é um indivíduo que se ajusta às situações que enfrenta. Analisa o ambiente, reconhece as oportunidades de lucro e aceita a violência quando esta se torna um meio vantajoso. O controle que se exerce além dos limites do orfanato não se mantém apenas com decretos ou com a força das armas. Ele também se apoia em adesões discretas, em pequenas concessões pessoais que, quando somadas, convertem a brutalidade em uma rotina gerenciável.

A personagem de Jacinto transcende facilmente o contexto particular da Espanha na década de 1930. O mecanismo que ele personifica — a tendência a minimizar o intolerável em nome de conveniência, estabilidade ou ganho pessoal — não é exclusivo de um determinado período da história. É uma lógica repetitiva, facilmente identificável sempre que o poder se firma através de pequenas conivências.

Carmen e o doutor têm um papel diferente nesse mesmo contexto. Ambos estão cientes de que a derrota do partido republicano já se avizinha e que as possibilidades de resistência estão se tornando cada vez mais limitadas. Mesmo assim, continuam leais às suas crenças. Seus gestos não têm a magnitude do heroísmo épico; são movidos por uma responsabilidade que se pratica no dia a dia. Proteger as crianças não é uma questão de expectativa de vitória, mas de entender que certos compromissos não se desvanecem quando a narrativa se torna desfavorável.

As crianças, que são retratadas no filme de maneira surpreendentemente séria, ocupam um lugar entre essas duas posições extremas. Elas não surgem como um símbolo abstrato de inocência, nem como uma metáfora emotiva do que está por vir. São, de fato, a continuidade da vida em um mundo em ruínas. O que se determina em torno delas não se refere apenas à sobrevivência no curto prazo, mas à chance de que algo alternativo ainda possa existir após a passagem da violência.

Tudo isso se estrutura dentro de uma história que ainda opera completamente como um filme de terror. Del Toro não transforma seus personagens em meras ferramentas alegóricas, nem impõe um discurso político claro ao filme. O sentido surge da forma como os corpos se posicionam no espaço, da estrutura que oprime e oculta, e da maneira como determinados objetos — uma bomba, um poço, um corredor deserto — passam a ter um significado que vai além de sua função material. A organização que se apresenta em A Espinha do Diabo já indica a firmeza de um procedimento que será explorado mais detalhadamente alguns anos depois em O Labirinto do Fauno, onde a brutalidade permeia ainda mais a vida cotidiana.

No fim, o filme não proporciona um desfecho confortável. Fantasma, lugar e personagens continuam entrelaçados por um mesmo tecido histórico que nunca se resolve por completo. Aquilo que foi reprimido persiste em influenciar, mesmo que não esteja mais no centro visível da história. A presença fantasmagórica não é o cerne do terror; ela serve apenas para evidenciar a série de escolhas humanas que a tornou indispensável.

O Gotico e os Monstros de Guilhermo del Toro - Parte 1 - Introdução

2026-02-23T16:58:00.000-08:00

A versão de Frankenstein realizada por Guillermo del Toro chegou com uma expectativa quase inevitável. Não apenas por ser um dos mitos que deram origem à literatura moderna, mas também porque poucos cineastas atuais parecem estar tão intrinsicamente relacionados à imagem do monstro quanto ele. Desde suas obras iniciais, del Toro mostrou um vínculo especial com seres que estão fora do lugar, que são mal interpretados e rejeitados por uma sociedade que opta por temer o que não consegue dominar. Para Victor Frankenstein, a narrativa nunca poderia ser apenas um simples conto de terror; ela se transformaria, como era de se imaginar, em um drama que abordaria temas como a criação, o abandono e a responsabilidade.

O filme gerou opiniões diversas. Alguns o acharam demasiado reflexivo, mais focado na atmosfera do que na narrativa clássica, enquanto outros o consideraram uma das interpretações mais consistentes e visuais da obra de Mary Shelley em várias décadas. Não há como negar, apesar de algumas críticas, o impacto formal que a produção alcançou. A fotografia, repleta de contrastes profundos, sombras esculpidas e uma paleta que oscila entre a frieza metálica e o calor orgânico, cria imagens que não apenas ilustram a narrativa, mas também a enriquecem. Há cenas que chegam a beirar o deslumbramento visual, com laboratórios iluminados por relâmpagos ou paisagens cobertas de névoa que parecem mais gravuras românticas do que parte de um blockbuster atual.

O que talvez torne essa adaptação particularmente relevante é a forma como ela se relaciona com os dias atuais. Frankenstein sempre foi uma história sobre a fronteira da ciência e o desejo humano de superá-la. Se no século XIX o assunto era a eletricidade e a anatomia; agora não tem como não estabelecer um paralelo com as inteligências artificiais e os testes que buscam recriar — ou simular — a própria vida. O longa de del Toro parece captar essa linha histórica: a criatura não é só um corpo em movimento, mas um reflexo das inquietações de sua época. Se Victor Frankenstein é o arquétipo da ambição científica sem limites, o nosso mundo está em uma encruzilhada parecida, seduzido pela ideia de criar máquinas autônomas que aprendem, decidem e significam.

Ao incorporar essa dimensão ao seu já estabelecido universo fantástico, del Toro reitera uma constante em seu trabalho: o monstro nunca é meramente o fracasso da ciência ou a deformidade da natureza. Ele é o resultado ético de uma ação humana. Num mundo cada vez mais repleto de invenções tecnológicas que escapam à compreensão imediata de seus criadores, o antigo mito adquire uma nova dimensão de urgência. O verdadeiro temor reside não na criatura em si, mas na indagação que ela nos apresenta: como lidamos com o que escolhemos trazer à vida ?

A estreia de Frankenstein, com a direção de Guillermo del Toro, poderia ser um excelente ponto de partida para uma análise do filme, uma vez que se trata de um mito que o cinema revisitou diversas vezes, sempre parecendo disposto a um novo exame. Há algo ainda mais revelador em retornar pelo caminho oposto, revisitanto primeiramente os monstros que del Toro foi criando ao longo de sua carreira cinematográfica, antes de confrontar aquele que a tradição literária e cinematográfica já estabeleceu como arquétipo. Discutir os monstros criados por Guillermo del Toro é, de certa forma, abordar uma obra que nunca apresentou o fantástico como um mero adorno visual ou um recurso de gênero, mas sim como uma maneira de refletir sobre a história, a memória e os dilemas morais que permeiam o século XX.

Essa decisão também traz um retorno quase automático, em termos pessoais, a filmes que analisei anos atrás, em escritos que hoje estão dispersos ou esquecidos nos arquivos de jornais regionais. Não é uma questão de nostalgia ou de relembrar leituras passadas, mas sim a constatação de que a obra de del Toro se torna mais rica quando a consideramos em sua totalidade, percebendo como certos temas reaparecem, não de forma repetitiva, mas como uma preocupação intencional. Seus monstros não aparecem como variações elegantes do horror clássico, nem como citações cultas de uma tradição que ele domina com facilidade; eles surgem como figuras que condensam questões que o diretor parece incapaz — e talvez nem queira — abandonar: a violência histórica, o trauma coletivo, a responsabilidade diante do passado.

Assim, antes de abordar Frankenstein, é mais apropriado considerar aqueles filmes cujo monstro não é oriundo de um romance do século XIX, mas sim da história recente. Filmes em que o terror não se origina do desconhecido ou do inexplicável, mas sim daquilo que foi intencionalmente silenciado, ocultado ou minimizado. É através desses monstros — gerados por feridas reais e não provenientes da tradição — que o cinema de Guillermo del Toro se estabelece de forma mais nítida, demonstrando que, para ele, o fantástico nunca representou uma evasão da realidade, mas sim uma forma de confrontá-la diretamente.

Em A Espinha do Diabo e em O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro utiliza o gótico não como uma mera estética, mas como a espinha dorsal da narrativa. O elemento sobrenatural não está presente para aumentar o medo ou embelezar o horror; ele serve como uma maneira de materializar aquilo que a narrativa tentou enterrar. Os espectros desses filmes não servem para assustar, mas são presenças teimosas. Del Toro não parece querer apavorar o público, mas sim enfatizar que algumas vivências não podem ser facilmente enterradas e que o passado, quando deixado de lado, encontra outras formas de se revelar.

Ambos os filmes se situam sob a influência da ditadura franquista, que se estabeleceu após a vitória dos nacionalistas na Guerra Civil Espanhola, e essa influência não é um mero pano de fundo. Ela organiza os espaços, controla os corpos, estabelece hierarquias e promove silêncios. O franquismo não foi um interregno histórico, mas sim um projeto de repressão prolongado, baseado em execuções, perseguições e desaparecimentos, que se estendeu por décadas até a morte de Franco, em 1975. A brutalidade não estava restrita apenas ao campo de batalha; ela permeava o cotidiano, os lares, as instituições, na maneira como as pessoas aprendiam a se expressar — ou a permanecer em silêncio.

O fim oficial do regime não implicou, necessariamente, na confrontação de suas consequências. Conforme se encerrava a ditadura, consolidou-se uma solução que hoje se mostra ambígua: confiar no esquecimento como forma de garantir a estabilidade. Ao invés de elucidar crimes, apontar culpados ou tornar público o trauma, optou-se por deixar o passado para trás. Não se tratou de uma reconciliação propriamente dita; foi uma pausa. O passado ficou ali, mas sem reflexão, sem análise.

Essa decisão gerou uma distorção que persiste até hoje. Ao minimizar a violência de Estado dentro de uma narrativa que menciona “excessos dos dois lados”, criou-se uma equivalência conveniente, capaz de transformar a repressão sistemática em um conflito moral indistinto. Quando tudo é igualado, a responsabilidade se divide. E quando a responsabilidade se torna difusa, a memória se torna imprecisa — indistinta, questionável, passível de negociação. É nesse espaço, repleto de ausências e silêncios, que o cinema de del Toro descobre seus espectros.

Esse processo de adaptação também não é algo exclusivo da Espanha. No Brasil, a anistia geral e ilimitada teve um efeito similar, convertendo o esquecimento em uma política estatal e trocando o confronto pelo consenso tenuemente acordado na transição. O efeito ainda é visível: grupos que se desenvolveram sem uma relação direta com a brutalidade da ditadura, para quem o regime se tornou algo remoto, vago, por vezes até reavaliado com certa benevolência. Quando a responsabilização não ocorre, a história perde sua profundidade; e onde não existem nomes e processos, há uma abundância de versões convenientes. O esquecimento não finaliza o trauma, apenas o move para outro lugar.

O cinema de Guillermo del Toro parece se opor a essa lógica, embora nunca de maneira explícita. Os seus filmes não se rendem ao silêncio como uma solução cômoda. O fantástico, em sua obra, não ameniza o real — pelo contrário, devolve-lhe sua rugosidade. Os espectros que permeiam suas histórias não são meras alegorias, mas manifestações que persistem devido a algo que não recebeu a devida atenção. Eles são fruto da ocultação que precedeu a compreensão, da violência que veio antes da elaboração.

Há, contudo, uma distinção crucial entre A Espinha do Diabo e O Labirinto do Fauno, que se relaciona ao período histórico que cada filme analisa e à forma como essa temporalidade impacta a operação do sobrenatural. No primeiro, a Guerra Civil ainda é uma chaga aberta; a violência é palpável, o trauma está sendo gestado, e o fantasma aparece quase como uma consequência direta do evento. No segundo caso, o regime está plenamente consolidado, e o autoritarismo não necessita mais de demonstrar seu poder através do uso violento da força, mas sim por meio de uma disciplina diária e da normalização da brutalidade. A estética também reflete essa mudança histórica: o elemento fantástico deixa de ser apenas uma expressão do trauma e começa a questionar a maneira como a realidade é percebida.

Em ambos os casos, o esquecimento jamais é visto como uma alternativa viável. O trauma ressurge — não através de narrativas esclarecedoras, mas por meio de imagens. O maravilhoso, portanto, não atua como uma evasão da realidade histórica, mas sim como uma forma de reconexão. Através do simbolismo, o passado retorna não como uma lição moral, mas como uma presença incômoda que exige reconhecimento.

Os espectros que aparecem nesses filmes não são entidades aleatórias do gênero de terror. São a manifestação de uma violência que não teve um luto apropriado, de uma narrativa que tentou chegar ao fim sem lidar com suas próprias repercussões. O elemento sobrenatural, na obra de del Toro, não intensifica o medo através do espetáculo; ao contrário, enriquece a memória pela sua repetição. O que volta, volta por não ter sido processado.

Nessa perspectiva, A Espinha do Diabo se revela como elemento crucial. Antes de qualquer análise de temas, o filme organiza o trauma no espaço — no orfanato isolado, na bomba inativa cravada no pátio, na presença incessante do fantasma que vaga por corredores silenciosos. É nesse espaço que parece estar fora do tempo, que o cinema de Guillermo del Toro começa a mostrar, com mais clareza, como o horror pode ser uma maneira de recordar.

Nausicaä do Vale do Vento

2026-02-22T09:34:00.000-08:00

O objetivo desta matéria é abordar rapidamente Nausicaä. Antes disso, farei um breve resumo da trajetória de Hayao Miyazaki na carreira, sem entrar em muitos detalhes. Não se trata de um texto que analisa minuciosamente cada aspecto da carreira do diretor, mas sim de oferecer ao leitor um contexto.

Hayao Miyazaki e o Studio Ghibli sempre foram sinônimo de qualidade, atraindo até mesmo aqueles que não eram fãs de animações japonesas. Apesar de já ser um diretor reconhecido e de ter diversos filmes lançados no Brasil, por muito tempo ele foi considerado um nome cult por aqui — admirado e respeitado, mas ainda limitado a um público mais restrito.

Sua entrada definitiva no grande público brasileiro ocorreu com a estreia de A Viagem de Chihiro. O filme ganhou o Oscar de Melhor Animação — sendo a primeira produção que não é falada em inglês a conquistar essa categoria — e também recebeu o prêmio principal do Festival de Berlim em 2002, que foi compartilhado com Domingo Sangrento, de Paul Greengrass, diretor que, a partir desse momento, também ampliou sua presença em Hollywood. Foi então que Miyazaki deixou de ser apenas uma descoberta de cineasta e passou a transitar com desenvoltura no mainstream.

Miyazaki começou sua trajetória dirigindo animes e também atuando como autor de quadrinhos. Em 1979, lançou seu primeiro longa-metragem, Lupin III: O Castelo de Cagliostro. O filme não foi um grande sucesso de bilheteira na época, mas destacou o talento do diretor e ajudou a firmar seu nome no setor.

A partir de 1982, quando já contava com 45 anos — portanto, distante da figura do jovem prodígio — Miyazaki deu início a uma nova fase. O editor Toshio Suzuki, que já o reconhecia por O Castelo de Cagliostro e pela série Conan, o Garoto do Futuro, o convidou para iniciar a produção de Nausicaä do Vale do Vento.

A própria protagonista tem o nome que remete à jovem princesa feácia de A Odisseia, de Homero, que encontra Ulisses depois do naufrágio na ilha de Esqueria. Nausicaä, filha do rei Alcínoo e da rainha Arete, representa a hospitalidade, a nobreza e um amor jovem quase platônico, que se assemelha à deusa Ártemis. No entanto, Miyazaki combina essa referência clássica com aspectos do folclore japonês, incluindo características de uma princesa que está em sintonia com a natureza e os insetos.

Com evidente influência visual na obra de Moebius, a Nausicaä de Miyazaki tem a missão de defender o Vale do Vento em meio a uma guerra entre clãs e à crescente ameaça do Mar Podre — uma floresta tóxica que libera gases mortais e habita insetos gigantes, avançando lentamente e arrasando cidades em seu percurso. A fricção entre a devastação ambiental e o conflito humano, que permeia toda a obra do diretor, já estava presente de forma clara.

Esse aspecto ecológico, que hoje é amplamente debatido, sempre foi uma característica distintiva do trabalho de Miyazaki. A proteção da natureza, o conflito entre a sociedade e o meio ambiente, a condenação das guerras e das estruturas econômicas que as sustentam, juntamente com a presença de personagens femininas robustas e multifacetadas, constituem um conjunto de temas que perpassa toda a sua obra cinematográfica.

Miyazaki não deixou de fazer animação durante a criação do mangá e, em 1984, lançou a adaptação animada de Nausicaä, que abrange os dois primeiros capítulos que haviam sido publicados até aquele momento. O longa seria sua primeira grande animação, definindo uma estética e uma visão de mundo que seriam exploradas ao longo dos anos. Em 1985, um ano após a estreia, foram fundados os estúdios Ghibli.

A série de quadrinhos, por outro lado, foi mais lenta e ambiciosa, terminando somente em 1994, doze anos após seu início. O mangá ampliou o universo do filme, explorando em profundidade conflitos, personagens e questões filosóficas que a animação apenas mencionava.

No Brasil, a Conrad foi responsável pela publicação, mas parou após cinco volumes, deixando dois para finalizar a série. Isso causou um certo desconforto entre os detentores dos direitos japoneses — conhecidos por serem bastante exigentes em relação às suas obras — o que dificultou novas tentativas de publicação por vários anos. Foi só recentemente que a JBC conseguiu dar continuidade ao projeto e finalizar a série completa em sete volumes, em um formato simples, capa cartão, sem muitos elementos gráficos. Uma opção discreta, que valoriza o conteúdo e não encarece a obra de forma desnecessária — embora, sejamos francos, Nausicaä merecesse mais requinte do que muitos outros títulos que atualmente recebem esse tipo de tratamento.

Grandes autores tendem a trazer, de obra em obra, certos temas que parecem persegui-los, obsessões pessoais. No cinema de Martin Scorsese, a culpa e a religiosidade católica permeiam suas criações. No trabalho de Hitchcock, o medo e a paranoia se manifestam em enredos meticulosamente elaborados. No cinema de Truffaut, a paixão pelo próprio ofício e pela juventude inquieta nunca são ausentes. Elas não precisam de publicidade — são marcas que falam por si mesmas.

A situação com Miyazaki é semelhante. Durante toda a sua carreira, surgem repetidamente protagonistas femininas poderosas, que lideram histórias que desafiam o papel passivo que costuma ser atribuído às heroínas. Retorna também a dicotomia entre humanidade e natureza, bem como a inquietação ecológica que permeia universos arrasados pela guerra, pela ganância e pelo progresso desmedido da tecnologia. Em Nausicaä, esses aspectos já estão bem definidos: uma jovem que não lidera com poder, mas com compaixão, e um mundo machucado que precisa de mais entendimento do que vitória. Ali está traçada a espinha temática que acompanhará Miyazaki pelos próximos filmes.

Ler ou ver Nausicaä agora não é só descobrir uma fase embrionária do caminho de Miyazaki, mas conviver com uma obra que continua viva, pulsante, contemporânea. Quer seja nos quadrinhos — que são mais amplos e profundos — quer na animação, que é mais concisa e direta, estamos diante de uma história que ainda se conecta a temas ecológicos, políticos e humanos que nos afetam até hoje. Se você quer entender o que torna Miyazaki um autor, Nausicaä não é uma obra antiga ou uma parte insignificante de sua filmografia: é fundamental, é a origem, e deve ser explorada com a paciência e o cuidado que sempre exigiu.

A Voz de Hind Rajab

2026-02-19T16:41:00.000-08:00

Imagine uma manchete que aparece em todos os sites: crianças sendo assassinadas a cada dia, com fotos de seus rostos, nomes e suas histórias, sua infância feliz sendo abruptamente interrompidas. A reação seria imediata. Hashtags, avatares em preto e branco, discursos ardentes em prol da infância. O mundo — sempre tão observador, tão preocupado, tão eticamente preparado — se juntaria em um fluxo imparável de revolta. No fim das contas, estamos na era da informação completa. Não há nada que escape. Nada mais é ignorado.

Com a internet nas mãos e a verdade a apenas um clique de distância, um massacre assim não duraria uma semana, certo? As pessoas estão se tornando mais conscientes, mais críticas e cada vez menos suscetíveis à manipulação. Particularmente quando recebem, de maneira didática e simplificada, áudios de dois minutos e cartões coloridos que detalham precisamente quem são os vilões e quem são os heróis.

Porque, em essência, todos buscam apenas “proteger nossas crianças”. Quem estaria disposto a se opor? Todas as pessoas estão “contra o abuso sexual de menores”. Quem teria a audácia de contradizer? Dessa forma, cria-se uma moral que seleciona: de um lado, aqueles que se dizem defensores da virtude; do outro, uma imagem exagerada de decadência moral. Não se discute — classifica-se. Não se debate — teme-se. O medo, quando bem apresentado, se espalha rapidamente.

É impressionante como o fantasma vermelho continua a perturbar jantares e conversas em grupos de WhatsApp com a mesma força de antigamente. O comunismo parece estar sempre à espreita, prestes a invadir supermercados e confiscar panelas — mesmo quando o recente histórico demonstra bancos lucrando, um mercado aquecido e políticas econômicas distantes de qualquer revolução proletária. Entretanto, o pânico gera mais envolvimento do que a sutileza.

Estamos interconectados, informados, capacitados e — por que não? — empoderados (ainda que a palavra soe quase como um palavrão para alguns, talvez os mesmos que convenientemente faltaram à aula quando o assunto era interpretação de texto). Nunca foi tão simples obter informações, comparar fontes e entender contextos. Mesmo assim, talvez seja mais fácil lidar com versões resumidas, certezas absolutas e adversários claramente identificados. A realidade é intricada; o card compartilhável, não. Quando se trata de complexidade e slogan, o slogan geralmente sai por cima.

Então, os números aparecem. Sempre aparecem. Arranjados, passíveis de verificação, com formato adequado para serem representados em um gráfico e suficientemente neutros para não exigirem quietude.

O UNICEF estima que, durante certas fases do conflito entre outubro de 2023 e meados de 2025, aproximadamente 28 crianças palestinas foram mortas a cada dia em Gaza — uma sala de aula inteira eliminada a cada dia. De acordo com outras estimativas internacionais, fundamentadas em dados oficiais e relatórios de organizações humanitárias, mais de 18 500 crianças foram mortas nesse período. A Save the Children menciona que pelo menos 20.000 crianças morreram ao longo de quase 23 meses de guerra, o que equivale a cerca de uma criança por hora.

São informações acessíveis ao público. Estão à disposição. É possível consultá-los. Partilhados. Comentados.

Mas números, por definição, não têm rosto.

É precisamente a fotografia — o enquadramento literal da imagem, o que recebe uma moldura, um destaque, o que se aproxima — que muda tudo.

Quando a violência se dirige a certos alvos, a cobertura muda de forma. Ele elabora títulos como: “Quem eram os funcionários da embaixada de Israel mortos em Washington” ou “Criança de 10 anos, dois rabinos, um sobrevivente do Holocausto: quem são as vítimas de ataque a tiros na Austrália”. Existem nomes. Existem fotos. Existem biografias. Há um detalhado processo de reconstrução de trajetórias que foram interrompidas. A tragédia adquire identidade, lembranças e individualidade.

Em Gaza, com frequência, o formato é outro: “2 000 pessoas morreram em ataque”. Ou “bombardeio deixa centenas de mortos”. Pessoas. Centenas de pessoas. Centenas de milhares. Uma massa sem forma definida. As crianças — os mesmos 28 por dia — estão mergulhadas no total. Não vemos nomes, a mochila escolar, o uniforme, o sorriso desajeitado de uma foto de aniversário. Vemos a estatística.

Não é uma questão de comparar qual dor é mais significativa. É uma questão de analisar de que maneira a dor é retratada.

Enquanto cada indivíduo afetado por certos ataques recebe um perfil detalhado, incluindo nome e história, milhares de crianças palestinas continuam a ser registradas apenas como parte de uma estatística. A distinção não reside apenas na tragédia — mas na forma como a história é contada.

Quando a morte se torna uma abstração, sentir empatia passa a ser uma escolha.

Portanto, indivíduos que estão extremamente conectados, bem-informados e convencidos de que dominam a verdade, acabam canalizando sua indignação em direção a ameaças que apenas existem em sua imaginação, fantasmas ideológicos meticulosamente alimentados, enquanto números reais continuam a aumentar — de forma silenciosa, constante e normalizada.

Os dados estão acessíveis. A diferença está no enquadramento. E, muitas vezes, a disposição de enxergar o que está diante dos olhos.

Há também uma dimensão doméstica nesse processo de seleções e enquadramentos.

Em determinados segmentos da extrema direita e do evangelicalismo político no Brasil, o Holocausto é frequentemente minimizado, o nazismo é tratado com desdém ou, em uma demonstração extrema de irracionalidade, há quem defenda a legalização de um partido nazista com base na distorcida noção de “liberdade de expressão”.

Ironicamente, se posicionam de forma automática ao lado do Estado de Israel em qualquer situação, não por uma análise geopolítica sólida, mas por uma adesão ideológica e uma interpretação religiosa do conflito que é utilizada de maneira estratégica.os mesmos que relativizam ou se recusam a se solidarizar com os judeus vítimas do Holocausto são, muitas vezes, os primeiros a declarar apoio irrestrito às ações de um governo israelense em contexto de massacre. O que parece não ser uma empatia histórica com os judeus, mas uma afinidade política do momento. Defende-se o Estado — ou, mais precisamente, um governo particular — e não os milhares de judeus que também padecem, questionam ou se opõem aos abusos de seus próprios líderes.

O paradoxo é raramente notado.

O mesmo grupo que torna um genocídio histórico algo trivial se apresenta como o defensor ferrenho de outro povo — contanto que o inimigo possa ser simplificado a uma caricatura. No contexto desse discurso, o palestino não é mais um civil, uma criança, um professor ou um médico. Classificam-no como “terrorista”. Uma identidade de grupo simplificada, prática e facilmente compartilhável como um meme.

Esse método não é recente. É parecido com o raciocínio que justifica operações violentas em favelas sob a lógica de que “lá só tem bandido”. Quando toda a população é agrupada sob um único rótulo, a individualidade se perde. Quando a individualidade se extingue, a empatia também se vai.

Não estamos dizendo que não existem complexidades políticas nem minimizando os crimes de grupos armados. É importante analisar de que maneira certas narrativas permitem a desumanização de grupos inteiros e como essa desumanização é rapidamente aceita por aqueles que acreditam estar defendendo princípios morais superiores.

“A Voz de Hind Rajab”, que este ano representa a Tunísia na corrida ao Oscar de Filme Internacional, narra a história da garotinha de cinco anos que estava num carro com os tios e quatro primos quando tanques israelenses dispararam mais de 300 tiros contra o veículo, matando quase todos instantaneamente. Hind e uma prima de 15 anos, que conseguiu contatar um parente na Alemanha, eram as únicas que restaram.

O filme emerge precisamente como uma resposta à tendência de reduzir indivíduos a categorias abstratas.

Ao invés de números, ele lida com vozes. Ao invés de números, com respiração, pausas, silêncio. Ele move o centro do mapa para dentro de um carro, de um rádio, de uma chamada telefônica. É dentro desse espaço confinado que a abstração começa a se fragmentar.

Quando um voluntário da Sociedade do Crescente Vermelho Palestino — a organização humanitária responsável pela coordenação dos serviços de emergência na área — tentou intervir para facilitar o resgate, tiros adicionais foram disparados. A jovem de 15 anos perdeu a vida. Hind ficou presa no carro, rodeada por seis corpos, enquanto adultos do outro lado da linha tentavam negociar permissão para resgatá-la.

O roteiro concentra-se nesses voluntários e se estrutura quase exclusivamente a partir das vozes das gravações reais — daí o título. Não existe um espetáculo de guerra. Não existem grandes cenas de batalha. Há rádio, silêncio, respiração, tensão que se acumula. Os planos fechados intensificam a sensação de aprisionamento, à medida que nos frustramos cada vez mais com a burocracia que exige a aprovação de Israel para que o resgate ocorra.

Há tempos se debate o que caracteriza um documentário. A mera presença de uma câmera é suficiente para modificar a conduta de quem está sendo filmado; o “real” passa a ser performado. No entanto, na ilha de edição, o conteúdo gravado pode ser organizado de forma a criar significados, ressaltar momentos de silêncio, gerar tensões — e, assim, influenciar a maneira como o público percebe. “A Voz de Hind Rajab” reside exatamente nessa área ambígua.

É um fato real, fundamentado em gravações verdadeiras, aproveitando a própria voz de Hind como núcleo dramático; no entanto, ao reencenar os eventos com atores e criar uma trama narrativa meticulosamente elaborada, ganha também o caráter de ficção. Não se trata de uma contradição — é uma escolha artística que admite que toda representação da realidade é mediada. O filme não se apresenta como um documento puro; ele admite que o cinema, mesmo ao se basear na realidade, reconfigura o mundo para torná-lo compreensível. É o poder do cinema.

Omar Alqam (Malhees) funciona como o alter ego do expectador: é a pressa moral, o desespero pela espera. Mahdi Aljamal (Hlehel), atuando como superior hierárquico, simboliza a dura realidade de quem está ciente de que enviar equipes de socorro pode resultar em um aumento no número de fatalidades — homens que também têm suas próprias famílias. O verdadeiro conflito dramático vai além do que acontece com Hind; trata-se da decisão impossível entre agir ou salvar outras vidas.

A estrutura é simples, quase minimalista, mas é justamente essa contenção que lhe confere força. O filme se sustenta na brutalidade do que escutamos. É impossível que alguém com um mínimo de sensibilidade não se sinta tocado pela voz da menina, enquanto ela tenta entender o que está acontecendo ao seu redor. A diretora Ben Hania recorre, em diversas ocasiões, às vozes reais da equipe que participou do resgate da menina. “Às vezes, o que você não vê é mais devastador do que o que você vê” , diz a diretora em entrevista.

A distribuição do filme reflete, fora da tela, o mesmo tipo de enquadramento que ele critica: num mercado de Hollywood historicamente estruturado por grandes estúdios e executivos majoritariamente judaicos, o desconforto em relação à narrativa palestina se transformou em um bloqueio concreto à circulação da obra. Após sua estreia no Festival de Veneza, a diretora franco-tunisiana Kaouther Ben Hania disse que a produção recebeu uma série de e-mails ameaçadores.

Os produtores — incluindo nomes de peso como Brad Pitt e Joaquin Phoenix — receberam ameaças em suas caixas de entrada. O desconforto foi além das redes sociais. Certamente, estamos em um contexto onde o artista é frequentemente incentivado a “não se posicionar”, como se a neutralidade fosse um território puro e apolítico. É curioso que a cobrança venha muitas vezes de quem está o tempo todo fazendo política — mesmo que prefira se apresentar como “em cima do muro”. A recusa em tomar uma posição é, de fato, uma posição; ela se disfarça de falta de opção para parecer algo virtuoso.

Todos os trabalhos anteriores de Ben Hania foram lançados nos Estados Unidos por grandes nomes da indústria, mas “A Voz de Hind Rajab” enfrentou resistência. De acordo com relatos ao Deadline, possíveis compradores se retiraram “por medo e/ou por discordarem da posição política” do longa. Outros reconheceram que o filme seria “foco de controvérsia” e poderia ofuscar lançamentos da temporada. Não se tratava de uma questão de excelência técnica — mas sim da gravidade do assunto.

E isso diz muito.

Isso porque o filme não se baseia em uma tese geopolítica abstrata. Ele restitui à criança o que facilmente poderia ser apenas um número em uma estatística. Ele força o público a ficar atento e ouvir. É quando realmente escutamos que a abstração se dissolve.

Trata-se de um filme que é tanto urgente quanto essencial. Arduo de ver. Também é complicado inserir isso em histórias reconfortantes. É possível que, por essa razão, ele esteja em risco de ser ignorado precisamente por aqueles que mais deveriam enfrentar esse tipo de situação. Num tempo de imagens de IA compartilhadas para validar identidades ideológicas e convicções morais, um filme que pede por uma empatia real chega a ser quase subversivo.

Embora eu tenha certeza de que essas mesmas pessoas não teriam a capacidade de compreender esse golpe de realidade. São indivíduos que adoram dizer palavras como "narrativas" e "Superestimado", que optam por compartilhar imagens geradas por inteligência artificial, reafirmando seu papel de “Conserva em lata”, enquanto se deixam levar pela obsessão de caçar supostos terroristas ou traficantes nas favelas, sem perceber que a crítica não se dirige à Família em si, mas à concepção de uma Família fundamentada em preconceitos e intolerância. Se a sua família é tradicional e conservadora em relação à sua fé, isso é excelente. O que se torna problemático é quando essas características que você possui servem apenas como um disfarce para a intolerância, em contraste com a verdadeira liberdade de expressão.

De fato, quando a Fé se reduz, a tolerância tende a aumentar. Talvez seja isso que precisamos. Menos crença e mais aceitação. Porque as mesmas pessoas que afirmam seguir Cristo não conseguem compreender que, ao entoar a frase “amar como Jesus Amou” e reiterar o “não julgues para não ser julgado”, essas palavras não deveriam ser apenas uma frase estampada em uma camiseta, mas sim uma verdadeira bússola moral. Lamentavelmente, é mais comum encontrar essa compreensão em ateus do que entre aqueles que se identificam de outra forma por conveniência e tradição.

Dylan Dog

2026-01-27T16:24:00.000-08:00

Setembro de 1991, mês em que completei 16 anos. Lá estava eu, um adolescente já declarado fã de filmes de terror, desses que visitavam locadoras como se fosse um ritual sagrado. Ao passar por uma banca, notei uma revista com a capa destacando, em letras bem visíveis, "Jack, o Estripador".
Naquela época, o nome carregava um significado pessoal. Em 1991, apenas dois anos haviam se passado desde que assisti a um Globo Repórter transmitido em comemoração ao centenário dos crimes do assassino londrino, ocorrido em 1889 — um programa que, por sinal, me impressionou mais do que seria esperado para alguém da minha idade.

Como qualquer adolescente comum da época em que o gênero estava no auge, eu nutria um interesse bastante saudável — ou não — por histórias de terror. O VHS havia dominado os lares, as locadoras proliferavam nos bairros e uma capa atraente era suficiente para prometer noites de insônia. O terror era barato, fácil de encontrar e estava em todo lugar, e eu estava totalmente imerso nisso.

Adquiri a revista. O nome era Dylan Dog. Era em preto e branco, o que, a princípio, não me entusiasmou muito — parecia muito antigo para alguém habituado às cores vibrantes das capas de vídeo e dos gibis americanos. Fui atraído principalmente pelo tema, não pelo personagem em si, sobre o qual eu não tinha a menor ideia do que se tratava. Não tinha ideia de quem Dylan Dog era, de onde vinha ou por que estava se envolvendo com Jack, o Estripador. Porém, algo ali prometia um tipo diferente de horror — e isso, aos 16 anos, já era mais do que o bastante.

Foi amor à primeira vista. Ou à primeira leitura — que assim seja. Eu esperava adquirir uma narrativa ambientada na Londres de Jack, o Estripador, mas acabei encontrando o Detetive dos Pesadelos, na segunda edição do personagem publicada no Brasil. A primeira, referente a agosto, já não estava disponível. Naquele período, quando uma nova edição chegava, as anteriores simplesmente sumiam da banca, como se nunca tivessem estado lá.

Passadas algumas semanas, foi lançada a terceira edição, agora com um lobisomem na capa, evidenciando que não se tratava de um incidente isolado. Dylan Dog não estava apenas de passagem; ele tinha vindo para se estabelecer na minha vida (ao contrário das bancas na época).

Como já mencionei — e provavelmente farei isso novamente —, filmes de terror foram uma das minhas paixões durante a adolescência. Uma paixão que vinha se desenvolvendo desde o final da infância, mas que, no início dos anos 1990, já estava em seu auge. Era a época em que tudo favorecia: VHS, locadoras de bairro, capas chamativas, sessões proibidas para menores e uma sensação constante de que o terror era um território a ser explorado.

Nesse cenário, Dylan Dog surgia como o chamariz perfeito para os quadrinhos da Bonelli. . Mistério, horror, assassinos históricos, monstros clássicos — tudo embalado num formato que parecia feito sob medida para alguém como eu. Não se tratava apenas de mais um gibi de terror; era uma espécie de síntese daquele fascínio juvenil, agora expresso em páginas em preto e branco que, de forma curiosa, começaram a fazer todo o sentido. Já compartilhei minha experiência com a Bonelli anteriormente nestelink.

Se o terror por um lado ja me atraía , o texto de Tiziano Sclavi parecia distinto de tudo que eu já havia conhecido. Não recordava exatamente os filmes que assistia nas locadoras, nem as revistas clássicas de terror que circulavam por aqui, como os contos da Cripta. Havia algo ali que ia além do susto fácil, da estrutura previsível e do prazer imediato do medo. Atualmente, com um conhecimento mais aprofundado sobre o horror italiano, sou capaz de reconhecer influências, ecos e referências. Naquele momento, no entanto, aquilo me parecia apenas novo — e, para mim, totalmente inédito.

Sclavi não é genial por ter inventado a roda, mas por saber exatamente como reuni-la com tantas outras. Ele sintetiza uma variedade de influências literárias, cinematográficas e culturais e as transforma em algo profundamente autoral. E, como bons italianos, os Gialli são a principal referência. Dylan Dog não parecia uma cópia de nada em particular; parecia um universo próprio, peculiar, ora melancólico, ora irônico, geralmente mais inclinado a causar desconforto do que medo.

Continuei adquirindo as edições mensalmente até que, em determinado momento, vivi uma dessas pequenas conquistas pessoais que só fazem sentido para quem cresceu frequentando bancas e sebos: encontrei, enfim, a tão cobiçada edição número 1. Aconteceu em um sebo de Bauru. Ah, os sebos de antigamente — quando o valor de uma revista nova na banca permitia facilmente comprar três ou quatro usadas, e a busca fazia parte da experiência. Não se tratava apenas de comprar; envolvia garimpar, folhear, negociar e sair com a sensação de ter conquistado algo.

É a partir dessa trajetória pessoal que esta matéria se organiza. Neste ponto, o objetivo é explorar as edições de Dylan Dog lançadas no Brasil até o momento, uma trajetória caracterizada por várias editoras, interrupções e retornos nem sempre muito divulgados. A publicação do personagem por aqui sempre foi irregular, embora isso não constitua exatamente um problema narrativo: para a Bonelli, a ordem cronológica nunca foi uma prioridade, e isso raramente afeta a leitura. Em contrapartida, torna mais difícil para aqueles que apreciam acompanhar as fases, evoluções e mudanças de tom — que são, de fato, uma parte essencial da complexidade do personagem.

QUEM AFINAL É DYLAN DOG ?

Como mencionado anteriormente, Dylan Dog é o Detetive do Pesadelo. As histórias do personagem têm início em 1986, quando foi criado por Tiziano Sclavi para a Bonelli. A trama se passa em uma Londres que pode nunca ter existido, mas que serve como um cenário ideal para fantasmas, neuroses e chá frio.

Como muitos personagens da Bonelli, sua aparência é baseada em um ator real, o inglês Rupert Everett, que, na época, se destacava em algumas produções europeias, incluindo as italianas.

Dylan, ex-policial e alcoólatra em recuperação — ou, pelo menos, em constante esforço — deixa a corporação principalmente devido ao álcool e começa a ganhar a vida investigando fenômenos paranormais. Reside em Londres, na Craven Road, número 7, local que aparenta existir apenas para corroborar a noção de que nada ali é realmente comum. Seu carro é um fusca simpático com a sugestiva placa DY666. Por último, Divide o espaço com Groucho, seu assistente de humor incessante, cuja aparência é inspirada no comediante Groucho Marx. Ele é encarregado de comentar o horror alheio com piadas de gosto questionável e timing impecável.

Uma das piadas constantes da história é que Groucho sempre aparece e oferece a Dylan uma arma nos momentos em que ele mais necessita.

Além disso, mantém uma atitude abertamente hostil em relação à tecnologia moderna, optando por métodos antigos, como discos de vinil, máquinas de escrever e qualquer coisa que demande mais esforço do que eficiência. Ainda que as etapas mais recentes da série apresentem recursos tecnológicos, estes aparecem como concessões relutantes, aceitas mais por cansaço do que por convicção — um aspecto da personalidade que ajuda a entender por que Dylan parece sempre emocionalmente acessível, mesmo sem demonstrar disposição para aprender com as experiências.

Em quase todas as histórias, Dylan acaba se envolvendo romanticamente com alguma cliente, o que leva à conclusão de que a Londres da série é povoada por mulheres incrivelmente cativantes. É importante ressaltar que isso não o torna um canalha machista: Dylan não conquista, ele se rende. Apaixona-se com a mesma facilidade com que inicia um novo relacionamento, sempre de maneira genuína. Seu único infortúnio é de natureza narrativa: essas mulheres raramente retornam na edição seguinte, permitindo que ele se apaixone novamente, como se o problema nunca tivesse sido dele. Como resultado, há uma sequência quase estatística de relacionamentos amorosos. Levando em conta que a série já passou de 300 edições na Itália, é justo dizer que Dylan Dog pode ser um dos maiores — se não o maior — “pegador” da história dos quadrinhos, mesmo que raramente saia dessas relações sem feridas emocionais ou de outra natureza.

O time é completado pelo inspetor Bloch, antigo superior de Dylan na Scotland Yard e figura paterna devido às circunstâncias. Apesar de não levar a sério o trabalho do antigo pupilo, Bloch acaba cedendo sempre que se depara com casos que não se encaixam nos relatórios oficiais. Isso resulta, invariavelmente, na convocação de Dylan para resolver o inexplicável e, de quebra, evitar mais um aperto burocrático.

A primeira história já mostra Dylan atuando como detetive do pesadelo, completamente eficiente em meio ao caos. No entanto, seu passado como policial e suas dificuldades com o álcool são gradualmente revelados, quase de forma cautelosa, nas edições subsequentes, assim como outros aspectos de sua vida pessoal — como sua mãe — que aparecem conforme o tema em questão permite ou demanda. Não existe uma edição original que disponha tudo de maneira cronológica: o passado de Dylan surge de forma dispersa, por vezes contraditória, como se ele mesmo preferisse não ter todas as informações concentradas em um único local.

Embora alguns personagens apareçam, desapareçam e retornem em certas histórias, o núcleo da série continua sendo o mesmo — o que nos conduz diretamente ao estilo das narrativas. A natureza não linear do personagem proporciona total liberdade aos escritores: Dylan Dog pode morrer, enlouquecer ou ter um desfecho definitivo em uma trama e, mesmo assim, na edição seguinte, ele está de volta em seu estúdio, concentrado em montar um navio dentro de uma garrafa.

Trata-se de um projeto, a propósito, fadado ao fracasso. Dylan nunca termina, pois Groucho sempre o interrompe, dizendo que há um cliente aguardando. O ciclo se repete com a serenidade de quem incorpora o absurdo à rotina — um gesto cotidiano que ilustra a lógica interna da série: o horror pode ser definitivo, mas o expediente recomeça na edição seguinte.

Dylan Dog alcançou sucesso editorial instantaneamente. Em 1987, foi realizado na Itália um festival de terror em homenagem ao personagem, o Dylan Dog Horror Fest. O evento, que teve quatro edições, recebeu importantes nomes do cinema de horror, como Bruce Campbell e Robert Englund. Dylan Dog, no auge de sua popularidade, chegou a vender mais do que Tex e Tutto Tex juntos. Essa afirmação não é exagero nem entusiasmo de fã: é uma declaração do próprio Tiziano Sclavi em Almanacco del Terrore, um dos diversos especiais lançados ao longo da trajetória da série.

Além da edição regular, Dylan Dog começou a ter várias edições paralelas. Dentre elas, o Speciale, publicação anual que continua sendo lançada na Itália e já conta com 38 edições — incluindo Il pianeta dei morti, que será discutido posteriormente, como parte dessa coleção. Também foram publicados o Almanacco della Paura, com 24 edições na Itália, e o Dylan Dog Gigante, que teve 22 edições italianas e foi descontinuado em 2013.

Mais adiante, quando abordarmos especificamente os lançamentos brasileiros e a correspondência com as edições italianas originais, discutiremos esses títulos, suas características editoriais e a maneira como foram publicados no Brasil, incluindo as variações na numeração, periodicidade e critérios de seleção.

EIS O BRASIL

A Editora Record apresentou Dylan Dog ao público brasileiro em 1991, cinco anos após sua criação, em uma série que teve duração inferior a um ano. As 11 primeiras edições do original italiano foram traduzidas. No entanto, a breve duração não deve ser interpretada como um fracasso editorial do personagem.

O ano de 1991 foi especialmente difícil para o mercado editorial brasileiro, durante o auge da crise econômica causada pelo Plano Collor. As revistas chegavam às bancas com preços já defasados pela inflação, como se tivessem sofrido um pequeno atraso administrativo antes de serem disponibilizadas para leitura. Todas as séries publicadas pela Record na época foram canceladas — algumas antes, outras depois — em meio a uma retração generalizada do setor, que se assemelhou mais a uma evacuação ordenada do que a uma resposta direta do público.

Não existem dados exatos de vendas disponíveis, mas é importante ressaltar que era um período em que 30 mil cópias vendidas já poderiam ser consideradas um fracasso editorial. Atualmente, esse mesmo número seria considerado um sucesso estrondoso, merecedor de discursos e congratulações, especialmente em um mercado onde muitas editoras operam com tiragens abaixo de 3 mil exemplares — um luxo quase obsceno para os padrões atuais, tratado com a reverência que antes era reservada apenas aos grandes best-sellers.

Em janeiro de 1992, enquanto a série regular ainda estava sendo publicada, a Record lançou nas bancas uma edição especial de Dylan Dog e Martin Mystère, apresentando o primeiro crossover entre os dois personagens da Bonelli. A história "Ultima fermata: l’incubo" (Última Parada: Pesadelo) é considerada leitura essencial e causa estranheza o fato de ainda não ter sido republicada por nenhuma editora — um mistério menor, porém totalmente compatível com o universo do personagem.

Depois de encerrar a série, a Record lançou em 1993, de forma discreta e no formato de revista, a edição especial Incubus. Embora pareça um spin-off, essa edição faz parte da série regular italiana. Trata-se de uma edição rara, aparentemente de tiragem limitada, que teve pouca repercussão e uma distribuição igualmente discreta no período. Anos depois, a Mythos a republicou — novamente sem grande anúncio — no número 35 da série regular que ainda mantém em catálogo. Como se Incubus estivesse condenado a existir sempre em tom baixo, quase pedindo desculpas por estar ali, o título da história não aparece na capa, pois é um relato curto dividido com “O ultimo uomo della Terra” (O Último Homem da Terra).

Em 2016, Incubus recebeu uma edição pirata, publicada pelo fanzine Replicoide, que tinha como objetivo "replicar" edições mais cults e de difícil acesso. Esse ato editorial, ilegal mas compreensível, foi realizado com a seriedade quase institucional de quem acredita estar realizando um serviço público.

Ainda em 1993, a Editora Globo, que estava em fase de experimentação e buscando diversificar seus títulos de quadrinhos, lançou o especial Fumetti, outra edição rara no formato magazine. A publicação reunia histórias curtas coloridas de Tex, Martin Mystère, Mister No, Nathan Never, Nick Raider e, naturalmente, Dylan Dog.

Para o Detetive do Pesadelo, foi lançada "O inquilino do terceiro andar", uma narrativa que foi publicada pela primeira vez na Itália na revista Comic Art e que estabelece uma conexão direta com O Inquilino, filme de Roman Polanski — um clássico do cinema que, assim como a história em quadrinhos, aborda a paranoia de maneira totalmente funcional.

Esse especial Fumetti marcou o fim da presença de Dylan Dog no mercado brasileiro durante a década de 1990, apesar de ainda haver sete anos até o final do século XX. Durante esse período, o personagem ficou ausente, como se ninguém tivesse percebido sua existência.

Avançamos agora para outubro de 2001, período em que a Editora Conrad reintroduziu Dylan Dog ao Brasil. Trata-se de uma série breve, porém relevante, composta por seis importantes narrativas, desta vez sem qualquer compromisso com a sequência cronológica. A serie Dylan Dog da Conrad incluía alguns momentos significativos do personagem, como “Johnny Freak”, “Morgana”, “Memórias do Invisível”, “Depois da Meia-Noite”, “O Retorno do Monstro” e “Os Mortos-Vivos”. As duas últimas já haviam sido publicadas anteriormente pela Record. Mais tarde, a editora reuniu os exemplares encalhados em uma caixa contendo as seis edições.

As capas feitas por Mike Mignola, inicialmente desenvolvidas para a publicação das histórias nos Estados Unidos como introdução da série naquele mercado, foram o principal destaque dessa coleção. Levando em consideração o histórico de Hellboy com crossovers — alguns mais criativos que outros — e o fato de que a Bonelli já se aventurou recentemente em colaborações com a DC Comics, um possível encontro entre os universos de Hellboy e Dylan Dog não só seria viável, como poderia se beneficiar ao evitar o modelo convencional de super-heróis, focando mais na peculiaridade europeia do que no entusiasmo característico das convenções americanas.

Aqui, ao menos, seria um encontro que não seria constrangedor — e que, se tudo der certo, evitaria capas brilhantes e discursos heróicos excessivamente autoconfiantes.

A edição numero 3 de Dylan Dog da Conrad, que traz a clássica "Memorias do Invisível", que foi publicada na Italia no numero 19 da edição original e republicado aqui no quarto Omnibus dedicado ao personagem pela Mythos. Recentemente, em Julho de 2025, sem muito alarde a Mythos publicou no numero 44 de Dylan Dog 2a serie a continuação "Além da Morte" (DyD 88, de 1994). Uma historia que tem tudo para sair em algum encadernado pela Panini que vem reunindo historias duplas (ou triplas) do personagem. Aqui eu me adiantei e voltarei a falar dos Omnibus e da segunda serie lá na frente. Mas já que falamos da Mythos....

Somente quatro meses após a Conrad concluir a série, a Mythos deu início à publicação do personagem na hoje conhecida Mythos 1a serie. Na edição inaugural, publicada em agosto de 2022, foi escolhido o número 100 da série italiana, “A História de Dylan Dog” — uma escolha digna, apesar de o título indicar algo mais introdutório do que a narrativa realmente proporciona, sendo mais adequado para leitores já conhecidos do personagem do que para novatos. A série da Mythos não foi publicada em ordem cronológica e teve 40 edições, sendo finalizada em fevereiro de 2016.

Nesse período, Dylan também participou da série Tex e os Aventureiros, que, assim como o especial Fumetti da Editora Globo, apresentava histórias curtas com personagens da Bonelli — desta vez com Zagor ocupando o lugar anteriormente destinado a Nathan Never. Cinco edições regulares e uma edição especial foram publicadas. Essa Ediçao especial apresentou o segundo encontro com Martin Mystère, intitulado "O Fim do Mundo". Essa história foi lançada originalmente em 1992 e demonstra que, no universo Bonelli, o apocalipse tende a ser frequente, mas raramente definitivo.

OUTRA PAUSA, COMO DE COSTUME

Dylan Dog ficaria esquecido no Brasil por mais 11 anos até que a Editora Lorentz decidisse reeditá-lo em três volumes na nova revista Dylan Dog. A primeira delas trouxe "Retorno ao Crepúsculo", sequência direta de "A Zona do Crepúsculo", enredo que foi publicado originalmente pela Record. Ambas foram lançadas recentemente em um encadernado de capa dura e colorido pela Panini, representando um desses raros momentos em que o passado é reorganizado de forma eficiente.

"Mater Morbi", a terceira e ultima edição publicada pela Lorentz, recebeu um prêmio no The Ghastly Awards de 2016 e foi considerada a melhor história de Dylan Dog dos últimos 20 anos. Por coincidência — ou talvez como parte da lógica errática do mercado — também foi lançada uma edição de luxo, desta vez publicada pela Mythos.

Quando parecia certo que a Lorentz prosseguiria com a série, a Mythos — que durante anos mostrou um desinteresse quase sistemático pelo personagem — decidiu, de maneira surpreendente, licenciar novamente Dylan Dog, exatamente após o êxito dessa breve retomada. O movimento provocou um leve, mas perceptível, desconforto editorial.

Curiosamente, não era a primeira vez que isso ocorria: a mesma Mythos já tinha começado a publicar o personagem em 2002, imediatamente após o término da breve passagem pela Conrad. A frequência do gesto indica menos acaso e mais um saudável senso de oportunidade. De qualquer forma, o resultado final foi positivo para o leitor brasileiro: Dylan Dog estava novamente disponível, embora sempre um pouco depois do esforço alheio.

Dylan Dog 2a Serie pela Mythos teve a primeira edição, lançada em março de 2018, trouxe a excelente “Horror Paradise”. Mais uma vez publicada fora de ordem, a série passou, a partir de determinado ponto, a priorizar histórias da chamada fase de ouro do personagem — aproximadamente as cem primeiras edições italianas — recuperando episódios inéditos desse período que não haviam sido publicados nem pela Record nem pela própria Mythos em sua primeira série.

Essa nova fase não segue periodicidade mensal e permanece em publicação até hoje, já tendo ultrapassado a edição 40. Trata-se, até o momento, da mais longa sequência de publicações ininterruptas de Dylan Dog no Brasil — um feito relevante para um personagem que, historicamente, nunca teve grande vocação para a regularidade editorial.

A NOVA SÉRIE, VERSÃO DEFINITIVA PROVISÓRIA

Simultaneamente a essa série, a Mythos lançou uma publicação adicional chamada Dylan Dog – Nova Série, ainda em 2018. Embora tenha um nome que sugira o contrário, não se trata de um título italiano inédito, mas de histórias que foram publicadas na Itália a partir do número 338, lançado em 2014. Nesta ocasião, elas estão organizadas de forma cronológica a partir desse ponto. A capa faz uma homenagem direta à famosa "Homem-Aranha Nunca Mais", da Marvel — uma referência curiosa e claramente explícita.

A escolha do título se justifica por uma razão prática. Dylan Dog passou por uma reformulação na Itália em 2014, com suas histórias incorporando aspectos mais atuais, como o uso de celulares, redes sociais e outras características da vida moderna. A partir desse ponto, as histórias começaram a indicar uma continuidade mais evidente entre elas, embora de forma sutil e não intrusiva. Em essência, tudo se mantém fiel ao padrão clássico da Bonelli: cada episódio ainda funciona de maneira autônoma, com a cronologia servindo mais como uma orientação do que como uma obrigação — uma atualização cuidadosa, realizada sem pressa e sem a intenção de alterar significativamente o que sempre funcionou.

A literatura popular geralmente espelha a realidade de uma época e de sua sociedade, servindo como um reflexo onde se depositam medos, ansiedades e obsessões coletivas — alguns herdados, outros meticulosamente atualizados. O progresso da civilização não extinguiu esses medos primordiais; pelo contrário, gerou novas circunstâncias para que eles se manifestassem com mais facilidade. O avanço trouxe métodos de impressão mais rápidos, redes de distribuição mais eficazes e um aumento na circulação de informações. Dylan Dog acompanhou esse movimento, embora nem sempre com entusiasmo.

O terror retratado na série reflete de forma bastante evidente o contexto histórico em que foi criada. Como sempre, a política se infiltra em todos os gêneros narrativos, do drama à comédia, especialmente no horror. Quando alguém critica a presença de política nos quadrinhos, geralmente não está levantando uma questão estética, mas apenas observando que a narrativa em questão não corrobora suas próprias crenças. Em várias situações, isso se refere menos a uma leitura crítica e mais a um hábito reiterado com convicção automática.

A palavra escrita sempre teve impacto, mas com a disseminação das redes sociais, essa influência alcançou proporções industriais. Pequenos textos tornaram-se adequados para que leitores não habituados à leitura se sintam completamente informados, confiantes em suas opiniões e, principalmente, dispostos a compartilhá-las. Trata-se de um fenômeno curioso — e totalmente alinhado com o universo de Dylan Dog — no qual a sensação de clareza se propaga mais rapidamente do que qualquer pesadelo tradicional.

Assim, as histórias de Dylan Dog dessa nova fase, que começou em 2014, ainda em 2025, retratam muitos dos medos mais atuais da sociedade contemporânea. A aposentadoria do velho inspetor Bloch marca o início da reformulação. Embora afastado de suas funções oficiais, ele continua presente nas histórias como uma figura respeitada, agora livre do peso da burocracia.

Tyron Carpenter, o novo inspetor-chefe da Scotland Yard, ocupará a posição que antes era do Inspetor Bloch. Cínico, racional e pouco propenso a qualquer forma de transcendência, Carpenter vê Dylan como um charlatão incômodo e começa a se opor a ele de forma aberta, chegando até mesmo a cancelar o distintivo que o detetive ainda usava como investigador — um ato administrativo que revela mais sobre o novo comando do que sobre a eficácia do método antigo.

Também é apresentada a sargento Rania Rakim, que é assistente de Carpenter. Ela desempenha um papel incomum de moderação na nova hierarquia, sendo mais equilibrada e menos hostil do que seu superior. Entretanto, sua relação com Dylan não é totalmente neutra: existe uma tensão sutil, composta por olhares avaliativos e ironia contida, que se relaciona com o passado galanteador do protagonista. Nada é imposto de maneira explícita, mas o jogo está presente, insinuando que, mesmo em um contexto marcado pela racionalidade e ceticismo, Dylan permanece sendo Dylan — e que certos padrões, para o bem ou para o mal, persistem apesar de qualquer tentativa de reformulação.

John Ghost emerge como o principal antagonista ligado à Nova Série. Sua primeira aparição acontece no especial John Ghost, apresentado no Lucca Comics & Games 2014, e passa a fazer parte da continuidade da série regular a partir da edição 341. Ghost, um empresário de tecnologia inescrupuloso, serve como uma metáfora bastante direta — e pouco amigável — do mal moderno associado à tecnologia, ao consumo e à incessante busca por eficiência.

Como proprietário da Ghost Enterprises, ele desenvolveu o Ghost 9000, um smartphone que faz uma paródia evidente das principais plataformas dominantes do mercado. A sátira é evidente: o foco não está tanto em um aparelho, mas em um símbolo da dependência digital, da vigilância camuflada como conveniência e da conversão do cotidiano em mercadoria — tudo isso apresentado com a habitual polidez corporativa.

Embora tenha sido introduzido um novo eixo antagonista, a trama ainda segue o padrão clássico da Bonelli. John Ghost apareceu em poucas vezes nas edições brasileiras e seu smartphone em algumas edições. As narrativas ainda podem ser lidas de maneira independente, sem a necessidade de seguir uma cronologia estrita. O que se estabelece é apenas uma continuidade sutil, o bastante para amarrar alguns arcos e recorrências — algo semelhante ao funcionamento de séries como CSI ou Arquivo X: episódios independentes, mas com uma linha de fundo que recompensa o leitor mais atento, sem punir quem chega atrasado.

Em comparação com o histórico irregular do personagem no Brasil, a Nova Série teve uma duração significativa, totalizando 32 edições antes de ser encerrada pela Mythos na edição 372 do original italiano, uma história de 2017, que foi publicada no país em novembro de 2023.

Em janeiro de 2026, pouco mais de dois anos depois, a Editora Lorentz decidiu — para a surpresa moderada de todos — retomar a publicação exatamente onde a Mythos havia interrompido. O primeiro volume de Dylan Dog Nova Serie pela Lorentz apresentou duas narrativas, equivalentes às edições italianas 373 e 374.

Essa escolha pela continuidade foi especialmente acertada: por acaso, essas primeiras histórias são excelentes para reintroduzir o personagem. Escritas há quase dez anos, mas ainda inquietantemente contemporâneas — o que diz menos sobre sua idade e mais sobre a continuidade dos temas tratados. Estão, sem dúvida, entre as melhores dessa fase e se destacam quando comparadas a histórias clássicas da era Sclavi. E tambem não deixa de ser irônico a Lorentz que teve sua trajetória com o personagem interrompida pela Mythos, continuar justamente uma serie descontinuada por ela.

O volume 2 está em sua fase final de pré-venda no Catarse, com lançamento previsto para abril e pode ser acessado nesse link.

QUANDO TODOS VOLTAM AO MESMO PERSONAGEM

É importante destacar que essa Nova Série não foi o primeiro retorno de Lorentz ao mundo do personagem. No início de 2025, a editora lançou Dylan Dog Gigante, um volume que compila três histórias, incluindo uma curta. Essas histórias foram publicadas originalmente no mesmo formato e na edição italiana homônima de 1992.

Além disso, a Lorentz lançou o Dylan Dog Especial, coletânea que compila as duas primeiras edições do Speciale italiano, que foram publicadas em 1987 e 1988. Como mencionado anteriormente neste artigo, o Speciale continua sendo publicado na Itália até os dias atuais, com um total de 38 edições até o momento — um exemplo raro de continuidade em um contexto pouco propenso a conclusões definitivas. O número 2 está em pré-venda no Catarse durante os momentos finais, junto com a segunda edição da nova série e pode ser acessado nesse link.

Com consistência, a editora tem investido nas séries paralelas do personagem e, no final de 2025, lançou Almanaque do Medo, em capa dura, que reúne os dois primeiros volumes do Dylan Dog Almanacco della Paura, publicados na Itália em 1991 e 1992. Com duas longas narrativas e uma mais breve, o volume ainda traz uma série de escritos sobre o sobrenatural, incluindo um longo ensaio dedicado a Lovecraft — presença cujo nome não requer maiores apresentações e que, neste caso, figura mais como membro da casa do que como convidado especial.

E aproveitando para comentar de outra edição "perdida" do personagem no Brasil, convém não confundir esse Almanaque do Medo com outra publicação de nome semelhante. Recuando alguns anos, em 2020, a Mythos lançou o Almanaque do Pesadelo, uma edição especial de Dylan Dog. O volume possui 192 páginas, formato Bonelli, com capa brochura em papel cartão e histórias em preto e branco. O encadernado compila oito contos curtos, todos eles originários das edições italianas do Dylan Dog Gigante — para ser mais preciso, dos números 16, 17, 18 e 19, lançados entre 2007 e 2010. Há apenas uma ressalva em relação ao formato utilizado no Brasil: embora tenha se originado nas edições Gigante, o volume foi lançado por aqui no padrão Bonelli tradicional. Quem sabe a Lorentz lance no original futuramente se a edição Gigante chegar nesses números, o que acho particularmente difícil.

PLANETA DOS MORTOS: O APOCALIPSE COMO CONTINUIDADE

A Panini vem publicando algumas edições especiais coloridas de personagens da Bonelli, e Dylan Dog está entre eles, agrupados sob o selo Biblioteca Dylan Dog, embora esse título não seja explicitado na capa. O primeiro desses volumes é Killex, que reúne as histórias “Killex” e “O Retorno de Killex”, publicadas originalmente nas edições 90 (1993) e 129 (1997) da série italiana.

Posteriormente, a Mythos viria a publicar “Killex” no Brasil, no número 38 de sua segunda série regular, desta vez em preto e branco, no formato original. Já “O Retorno de Killex” segue inédita nesse formato por aqui, o que faz do volume da Panini não apenas uma edição alternativa, mas a única forma de acesso completo as duas historias no mercado brasileiro — ao menos por enquanto.

O segundo álbum da Biblioteca Dylan Dog é Johnny Freak, que apresenta a história consagrada em sua versão colorizada, acompanhada de sua continuação, “O Coração de Johnny”. A história original teve sua publicação em preto e branco no Brasil logo no primeiro número lançado pela Conrad, enquanto a continuação saiu posteriormente pela Mythos, no número 12 da segunda série.

O interessante dessa biblioteca é a chance de ter reunidas numa única edicoes as histórias recorrentes do personagem. Ainda que a opção pela colorização de material originalmente concebido em preto e branco não seja, pessoalmente, a mais atraente, é justo reconhecer que o grande público da Panini tende a preferir o colorido, em consonância com o senso comum contemporâneo. Nesse sentido, a junção de narrativas interligadas por personagens e continuidade acaba por compensar a escolha estética, oferecendo ao leitor um mosaico mais coeso do que o habitual — ainda que um pouco mais vibrante do que o estritamente necessário.

O terceiro número da Biblioteca Dylan Dog reúne a clássica “Zona do Crepúsculo” e suas duas continuações, “Retorno ao Crepúsculo” e “Herdeiros do Crepúsculo”, formando um arco finalmente apresentado de maneira contínua. A história original foi publicada no Brasil em sua versão em preto e branco pela Record, no número 7 de sua série — assim como na edição italiana — e mais recentemente voltou a circular pela Mythos, no segundo volume do Omnibus dedicado ao personagem.

“Retorno ao Crepúsculo”, por sua vez, saiu em preto e branco pela Lorentz em sua edição de estreia, enquanto “Herdeiros do Crepúsculo” permanece inédita no Brasil em sua versão original em preto e branco.

O MUNDO ACABA, A BIBLIOTECA CONTINUA

O Quarto volume da Biblioteca Dylan Dog é praticamente uma serie dentro da Serie, Planeta dos Mortos, que dialoga diretamente com duas edições lançadas anteriormente pela Lorentz — Gigante e Especial. Trata-se de uma história distópica ambientada em um futuro possível do personagem e, como o título não faz questão alguma de disfarçar, em um mundo dominado por mortos-vivos, o que reduz consideravelmente a margem para interpretações otimistas.

O primeiro volume publicado pela Panini saiu em julho de 2024 e reúne duas histórias: uma originalmente lançada na Itália em Dylan Dog Color Fest nº 10, de 2013, e outra publicada em Dylan Dog Gigante nº 22, de 2013, que retoma e amplia a narrativa iniciada anos antes. Darei mais detalhes a seguir.

Em 2008, Alessandro Bilotta escreveu uma historia curta desenhada por Carmine di Giandomenico que saiu no numero 2 de Dylan Dog Color Fest. A historia dos intitulada "O Planeta dos Mortos" (INEDITA AINDA AQUI NO BRASIL) e funcionava como um Epilogo da saga do nosso querido Old Man. A historia foi um sucesso e 5 anos depois foi publicada na Color Fest 2 uma especie de prequel desse Planeta dos Mortos chamado de "Adeus Grouxo", historia curta colorida que abre o encadernado da Panini.

Publicada em Dylan Dog Gigante 22 "O Planeta dos Mortos" revisita e alonga a historia publicada colorida em 2008. Desta vez em preto e branco e ainda escrita por Alessandro Bilotta mas agora com desenhos de Daniela Vetro.

Entusiasmados com o sucesso decidiram porem continuar a historia, o que nos leva ao quinto volume da Biblioteca Dylan Dog que trouxe Planeta dos Mortos Volume 2 e que obviamente dá continuidade à série, que na Itália acabou migrando para o Speciale nº 29, de 2015 com a historia "A Casa das Memorias". Se as historias anteriores eram independentes e autocontidas agora pela primeira vez concebida de forma intencional que seria uma serie continua.

As demais historias foram publicadas sequencialmente nos anos posteriores no anual Speciale até o numero 35. Posteriormente na Italia foram compilados em 8 volumes com a saga Il planeta dei morti .

No Brasil, Planeta dos Mortos já conta com três edições publicadas, sendo que o sexto volume da Biblioteca Dylan Dog traz Planeta dos Mortos Volume 3 com “O fim é o meu começo” (Speciale 30). Serão mais cinco volumes, o quarto publicando "Inimigo Publico n. 1" , o 5 "Em nome do Filho", o 6 "“Saudações de Undead”", o 7 "A grande consolação” e o derradeiro volume 8 trazendo a ultima historia "Uma Risada vai ressuscitar vocês" junto com a historia curta que deu origem a tudo no Color Fest 2 , e como ja dito antes inédita ate o momento aqui.

Mais do que uma saga distópica, a história dialoga de forma irônica com a própria estreia de Dylan Dog: se na primeira aventura o detetive investigava um mundo ainda ameaçado pelos mortos, aqui ele se move em um cenário onde essa ameaça venceu — como se o pesadelo inicial tivesse, enfim, cumprido sua promessa.

A Panini também lançou o crossover entre Batman e Dylan Dog, onde o personagem italiano interage diretamente com o universo da DC. A trama investe na oposição entre dois estilos de investigação bem diferentes — o racionalismo total do vigilante de Gotham e o intutivo, muitas vezes falho, de Dylan — e se esforça para encaixar o horror em uma estrutura familiar ao leitor de histórias em quadrinhos de super-heróis. Assim como em outras colaborações entre a Bonelli e a DC Comics, o resultado não se destina tanto ao desenvolvimento do personagem, mas sim a um exercício de compatibilização entre estilos, servindo principalmente como uma curiosidade editorial e para apresentar o personagem Bonelliano para o grande publico da "rival" americana.

A FASE DE OURO, COM MENOS AMARELO

Voltando à Mythos, como já havia sido antecipado, o Dylan Dog Omnibus que vem republicando as histórias de Dylan Dog em ordem cronológica. Cada volume reúne seis histórias, e a coleção já conta com quatro edições publicadas. Trata-se, sem exagero, da melhor opção atualmente disponível para o leitor brasileiro, ao concentrar de forma organizada a chamada fase de ouro do personagem.

Mesmo para quem já possui as edições lançadas pela Record, o upgrade se justifica. As revistas originais, impressas em papel jornal, chegaram às bancas com uma qualidade gráfica apenas funcional e, com o passar do tempo, passaram a exibir aquele tom amarelado que não exatamente acrescenta atmosfera ao horror — apenas confirma a ação implacável do tempo, algo que Dylan Dog conhece bem demais.

A Mythos também publicou cinco volumes capa dura que embora não explicitado no titulo, a série é chamada de Graphic Novel. A coleção em formato maior estreou com “Mater Dolorosa”, continuação direta de “Mater Morbi”, história lançada anteriormente pela Lorentz. No original italiano, “Mater Dolorosa” corresponde ao número 361 da série regular e já nasce como uma obra concebida em cores.

O curioso é que, pouco depois dessa publicação em graphic novel, a Mythos lançou “Mater Dolorosa” novamente no Brasil em uma edição especial no formato italiano, mas fora da série principal — como se fosse um volume autônomo, sem grande explicação e sem ligação direta com a linha regular. Mesmo nesse formato mais compacto, a história foi mantida integralmente colorida, respeitando a concepção original da edição italiana. A decisão acaba reforçando o caráter singular da obra dentro do catálogo do personagem, ainda que sua posição editorial permaneça, no mínimo, pouco ortodoxa.

A segunda Graphic Novel, “Prelúdio para Morrer”, traz nada menos que Dario Argento como roteirista. O título brasileiro faz referência direta a um dos clássicos do diretor italiano, “Prelúdio para Matar”,estabelecendo um diálogo imediato entre o horror cinematográfico e o universo de Dylan Dog. Curiosamente, o título original — “Whipping Girl”(Garota Chicoteada) — aponta de forma muito mais explícita para o conteúdo da história, centrado em práticas sadomasoquistas. O uso do BDSM em Dylan Dog surge aqui quase como uma novidade temática e cumpre dupla função: delinear a personagem Lais e empurrar o protagonista até a beira do abismo, forçando-o a encarar algo radicalmente oposto à sua natureza — a violência direta contra uma mulher.

Com arte de Corrado Roi, a história constrói um espaço onde o sadomasoquismo se converte em estética, ritual e espetáculo, observado por um público que assiste à dor como performance, protegido por máscaras de animais. Não por acaso: os animais, enquanto símbolo e presença visual, são outra das obsessões recorrentes de Argento, aqui incorporadas de forma orgânica a um universo onde desejo, culpa e horror caminham lado a lado.

O terceiro volume das Graphic Novel apresenta a inédita “Nos Confins do Tempo”, publicada originalmente no número 50 da série italiana, em 1990. Embora essa edição tenha saído no original em preto e branco, a versão lançada pela Mythos neste graphic novel é colorizada. Embora a coleção regular da segunda serie tenha começado a publicar as lacunas entre as 100 primeiras historias do personagem no Brasil, a versão original em formatinho foi publicada somente nesse formato de graphic novel e deve ser publicada no original quando a coleção de Omnibus alcançar esse ponto da cronologia.

A quarta Graphic Novel traz a versão colorida de “Mater Morbi”, história publicada originalmente no número 280 da série regular italiana em 2009 e que, no Brasil, já havia saído pela Lorentz em seu terceiro número. Embora “Mater Morbi” cronologicamente anteceda “Mater Dolorosa” — que abriu a linha de Graphic Novels da Mythos — essa inversão não compromete a coleção, já que os volumes não são numerados e funcionam de forma independente

O quinto e último volume da linha de Graphic Novels trouxe “Lágrimas de Pedra”, publicada originalmente em cores no número 350 da série italiana, em 2015. A história faz parte da Nova Série, mas no Brasil acabou restrita a esse formato ampliado, sem publicação na coleção "Nova Serie" em formato italiano. Ao contrario do que fez com Mater Dolorosa que ganhou 2 formatos quase ao mesmo tempo. Não espere logica editorial/

Tradicionalmente publicada em preto e branco, a série Dylan Dog teve a cor reservada, na Itália, a ocasiões específicas. Os chamados números redondos — 100, 200, 250, 300 e 350 — foram lançados originalmente em cores, marcando momentos simbólicos da trajetória editorial do personagem. Além deles, a Bonelli também recorreu à colorização em edições comemorativas de aniversário: os números 121 (10 anos), 241 e 242 (20 anos), bem como o 361 (Mater Morbi), publicado por ocasião dos 30 anos da série.

Mais recentemente, o número 375 também saiu originalmente colorido, celebrando o retorno de Tiziano Sclavi aos roteiros. Em todos esses casos, a cor aparece como exceção cuidadosamente planejada dentro de uma coleção que segue majoritariamente fiel ao preto e branco.

A Mythos também vem publicando alguns crossovers do personagem em edições especiais. O primeiro deles envolve Dampyr, outro personagem bonelliano ligado ao universo do sobrenatural, que já teve uma passagem relativamente breve pela própria Mythos e que hoje encontra abrigo editorial na Editora 85 — mais um exemplo da mobilidade característica desses personagens.

O especial, lançado no início de 2024, reúne as duas partes do encontro: a primeira publicada originalmente em Dylan Dog nº 371, e a continuação em Dampyr nº 209, ambas lançadas na Itália em 2017. A edição funciona como registro completo do crossover, poupando o leitor brasileiro de acompanhar a história por diferentes títulos e editoras — uma comodidade que, neste caso específico, não chega a ser desprezível.

Depois disso, a Mythos publicou o terceiro crossover entre Dylan Dog e Martin Mystère. Como ja dito anteriormente o primeiro encontro havia sido lançado ainda no início da década de 1990 pela Record; o segundo saiu pela própria Mythos, na edição especial da série Tex e os Aventureiros.

Esse novo capítulo, publicado originalmente na Itália em 2018 e lançado no Brasil no final de 2024, recebeu o título “O Abismo do Mal”. Com isso, os dois personagens acumulam três encontros publicados no Brasil, o que faz surgir a necessidade de uma edição especial que reúna esse material de forma organizada. Essa demanda se torna particularmente clara no caso do segundo crossover, hoje praticamente perdido no meio de uma publicação pouco conhecida — daquelas que a maioria dos leitores dificilmente associa, à primeira vista, a Dylan Dog ou Martin Mystère.

Um pouco antes, a Mythos já havia publicado o encontro entre Dylan Dog e Morgan Lost, personagem que habita uma realidade alternativa e futurista da nossa. Criado por Claudio Chiaverotti, Morgan Lost é publicado no Brasil pela Editora 85 e já conta com oito edições, cada uma reunindo duas histórias. Na Itália, o crossover entre os dois personagens não surgiu de forma episódica, mas como uma minissérie própria, concebida pelo próprio Chiaverotti e publicada entre 2018 e 2020, com começo, meio e fim bem definidos.

No Brasil, esse material chegou de forma gradual. O primeiro volume, “Pesadelos & Assassinos Seriais”, foi lançado em setembro de 2024. Em agosto de 2025, a Mythos deu continuidade à publicação com uma segunda edição, reunindo “O Ceifador” e “Retorno à Escuridão”. Pouco depois, em outubro do mesmo ano, saiu o terceiro encontro, “Mister Fear & A Culpa é do Medo”, completando a adaptação brasileira de uma minissérie que, na origem, sempre foi pensada como tal — ainda que por aqui tenha se revelado aos poucos, quase como quem não faz questão de chamar muita atenção para si.

Ao longo de quase quatro décadas, Dylan Dog sempre retornou ao mesmo ponto de partida: o pesadelo. No primeiro número, eram os mortos-vivos; anos depois, o futuro possível de Planeta dos Mortos apenas confirmou que aquele aviso inicial não havia sido exagerado. No Brasil, a trajetória do personagem acabou espelhando esse movimento. A cada longo período de ausência, Dylan Dog parecia definitivamente enterrado nas bancas — apenas para ressurgir, como convém, em outro formato, por outra editora, com o mesmo ar melancólico de quem nunca esteve realmente em repouso.

Nesse vai-e-volta editorial, o personagem atravessou séries regulares, especiais, omnibuses, graphic novels de luxo, crossovers e até o território da paródia. Como curiosidade final, a Editora Abril chegou a publicar a sátira “Dylan Mouse” em revistas da linha Mickey — e, posteriormente, reuniu essa e outras duas paródias de personagens da Bonelli em um encadernado de luxo em capa dura, encerrando a trajetória brasileira do Investigador do Pesadelo com uma piscadela inesperada.

Talvez seja esse o destino natural de Dylan Dog: morrer e voltar quantas vezes forem necessárias. Afinal, no seu universo — e curiosamente também no nosso mercado editorial — nada permanece enterrado por muito tempo.

DYLAN DOG NOS CINEMAS

Dylan Dog ganhou uma adaptação cinematográfica em 2010, dirigida pelo inexpressivo Kevin Munroe e “estrelada” pelo ainda mais inexpressivo Brandon Routh — curiosamente um ator que já havia encarnado um dos super-heróis mais conhecidos dos quadrinhos e que aqui parece cumprir a ingrata missão de provar que nem todo personagem sobrevive à travessia para o cinema. Não chega exatamente a “afundar” o personagem, mas tampouco o ajuda a boiar: o filme simplesmente passa, sem impacto, sem identidade e sem deixar rastros.

A produção é norte-americana e teve pouca repercussão, servindo basicamente como ponto de discórdia entre fãs, divididos entre odiar o resultado ou preferir ignorá-lo por completo. Eu pertenço ao segundo grupo. Nunca assisti, apesar de manter o Blu-ray na estante — coisa típica de colecionador que já desistiu de justificar seus próprios critérios.

Uma rápida olhada no IMDb não ajuda a melhorar o cenário: não há menção a personagens fundamentais como Groucho ou o inspetor Bloch, o que costuma ser um sinal preocupante — ou, no mínimo, um indício de que alguém achou que “simplificar” era uma boa ideia. Raramente é.

Na verdade, eu nem pretendia falar desse filme. Ele só entra aqui por contraste, porque existe “Pelo Amor e pela Morte” (Dellamorte Dellamore, 1994) — e este, sim, é considerado por muitos o verdadeiro filme de Dylan Dog, mesmo sem se chamar Dylan Dog.

Baseado em um romance de Tiziano Sclavi publicado em 1991 e inédito no Brasil (alô Editoras !) , o filme reflete com precisão a chamada “filosofia sclaviana”, tão presente nos quadrinhos. Está ali a dualidade entre amor e morte — dell’amore e della morte, um jogo de palavras que Sclavi jamais resistiria a explorar — vivida por Francesco Dellamorte de forma intensa, obsessiva e pouco prática, como convém.

Auxiliado pelo abobalhado Gnagi, que não tem absolutamente nada de Groucho (nem física, nem espiritualmente), Dellamorte é o guardião do cemitério de Buffalora, uma pequena cidade do norte da Itália onde, por razões nunca explicadas — e nem questionadas —, os mortos se levantam de suas sepulturas. Cabe a ele destruí-los. Curiosamente, Dellamorte não parece interessado em entender o fenômeno: ele simplesmente atira e ama. Nessa ordem variável, mas com igual dedicação.

A bela (e dizendo bela estou sendo muito modesto e recatado) Anna Falchi interpreta a personagem feminina sem nome cuja função principal é complicar ainda mais a vida de Dellamorte, algo que ela faz com eficiência admirável. Bela demais para ser apenas “bela”, ela funciona como encarnação do desejo, da perda e da repetição — conceitos que o filme trata com uma seriedade quase absurda, o que só torna tudo mais eficaz.

E então há Rupert Everett. É ele quem interpreta Francesco Dellamorte, em uma escolha que não poderia ser mais acertada. Everett foi, durante anos, o modelo visual assumido para o personagem nos quadrinhos, e aqui empresta ao papel exatamente o que Dylan Dog sempre exigiu: elegância cansada, ironia contida e a sensação permanente de alguém que já entendeu o mundo — e não gostou muito do que viu.

Sem falar no Fusca do personagem que só faltou a placa DY 666. Por isso, Dellamorte Dellamore carrega, para muitos leitores e espectadores, um selo tácito de legitimidade: não é oficialmente Dylan Dog, mas é tudo o que o filme de 2010 não conseguiu ser. Um pesadelo romântico, melancólico e absurdamente coerente em sua própria lógica. Como o próprio personagem.

Talvez o cinema seja, no fim das contas, apenas mais um dos lugares onde Dylan Dog pode — ou não — existir. Quando funciona, como em Dellamorte Dellamore, não é porque respeita regras de adaptação, fidelidade ou cânone, mas porque compreende o essencial: o horror como estado de espírito, o amor como armadilha recorrente e a morte como presença cotidiana, quase burocrática. Quando falha, falha justamente por tentar explicar demais, iluminar demais, tornar “funcional” algo que sempre viveu melhor nas sombras.

Nos quadrinhos, Dylan Dog jamais precisou de coerência absoluta, continuidade rígida ou finais definitivos. Morreu, enlouqueceu, envelheceu, foi esquecido, reformulado, relançado, interrompido e retomado inúmeras vezes — na ficção e fora dela. No Brasil, sua trajetória editorial reflete essa lógica com precisão involuntária: longos silêncios, retornos inesperados, formatos distintos, promessas de estabilidade que nunca duram muito. Como o próprio personagem, Dylan Dog parece sempre à beira do desaparecimento, apenas para reaparecer em seguida, intacto em sua melancolia.

Talvez seja por isso que ele continue funcionando. Porque Dylan Dog não oferece conforto, não promete ordem e nunca sugere que os pesadelos possam ser resolvidos de forma definitiva. No máximo, investigados. Às vezes compreendidos. Raramente vencidos. E, quando tudo parece terminar — seja no cinema, nos quadrinhos ou nas bancas brasileiras — sempre resta a sensação de que aquilo não era exatamente um fim, apenas mais uma pausa incômoda entre um pesadelo e o próximo.

Afinal, no universo de Dylan Dog, nada permanece enterrado por muito tempo. Nem os mortos. Nem as histórias. Nem o próprio personagem.

SLASHERS - Entre Fórmulas e Facadas: O Prazer Culposo de um Gênero que Sobrevive

2026-01-11T04:06:00.000-08:00

Entre Fórmulas e Facadas: O Prazer Culposo de um Gênero que Sobrevive

Este texto corresponde à versão integral de uma matéria publicada anteriormente na revista Calafrio. Na edição impressa, a necessidade de cortes para adequação ao espaço acabou produzindo distorções indesejáveis. Ao reler o material publicado, tornou-se evidente que algumas supressões comprometeram o contexto e a precisão histórica — como no caso da impressão de que Frankenstein teria sido o primeiro filme de terror, o que simplesmente não corresponde aos fatos. Esta versão busca, portanto, restituir a progressão correta dos acontecimentos e o sentido original da análise.

O cinema de terror acompanha o próprio nascimento da linguagem cinematográfica. Já em 1896, quando o cinema ainda ensaiava seus primeiros passos e mal havia estabelecido suas convenções narrativas, Georges Méliès — um dos grandes precursores da sétima arte, mais tarde homenageado por Martin Scorsese em A Invenção de Hugo Cabret — realizou o curta Le Manoir du diable. Não se tratava ainda de terror no sentido moderno, mas ali já estavam presentes o fascínio pelo sobrenatural, pelo grotesco e pela ruptura da ordem natural das coisas, elementos que o gênero jamais abandonaria.

Com o passar dos anos, o terror começou a ganhar forma narrativa mais definida. Frankenstein teve sua primeira adaptação cinematográfica em 1910 e retornaria inúmeras vezes ao longo das décadas seguintes, enquanto outro ícone surgia em Nosferatu (1922), adaptação não autorizada de Drácula que, para contornar problemas legais, disfarçava nomes e situações — um expediente que acabou contribuindo para o caráter ainda mais espectral e distanciado do filme. Na mesma época, vieram obras fundamentais como O Gabinete do Dr. Caligari (1920), O Fantasma da Ópera (1925), The Bat (1926) e o hoje lendário London After Midnight (1927).

O primeiro grande momento de consolidação do terror junto ao público ocorreria na década de 1930, com os chamados Monstros da Universal. Filmes como Drácula (1931) — que chegou a ter uma versão em espanhol filmada simultaneamente —, Frankenstein (1931), A Múmia (1932), O Homem Invisível (1933), recentemente revisitado em uma nova e competente versão, e O Lobisomem (1941) estabeleceram arquétipos que atravessariam gerações. Nomes como Bela Lugosi, Boris Karloff e Lon Chaney Jr. tornaram-se indissociáveis dessas criaturas, ajudando a fixar o terror como um gênero popular, reconhecível e duradouro.

O público, por sua vez, sempre demonstrou prazer em sentir medo no cinema. O terror funciona como uma válvula de escape para ansiedades cotidianas, oferecendo uma experiência controlada do pavor. Existe um pacto implícito entre filme e espectador: o susto pode ser intenso, o pesadelo pode parecer real, mas ao final as luzes se acendem e a segurança retorna. É justamente essa distância — essa consciência de que o horror é encenado — que torna o medo suportável e, paradoxalmente, desejável.

Esta introdução, que necessariamente deixa de fora inúmeros títulos e momentos relevantes, serve apenas como ponto de partida. A intenção aqui não é revisitar exaustivamente a história do cinema de terror, mas preparar o terreno para o verdadeiro foco desta matéria: o cinema slasher, talvez o subgênero mais popular, mais explorado e também mais controverso dentro do horror.

SLASHER

O slasher talvez seja o mais popular — e certamente o mais persistente — dos subgêneros do terror. Poucos formatos renderam tantas continuações, variações e reciclagens. Seu auge comercial ocorreu nos anos 80, quando encontrou no público jovem seu principal mercado; entrou em desgaste ao longo da maior parte da década seguinte e, como todo morto-vivo que se preze, ressurgiu no final dos anos 90, agora com novo fôlego e certa dose de autoconsciência.

Definir o slasher nunca foi tarefa simples. Ainda assim, é possível identificar um conjunto recorrente de elementos: um assassino quase sempre marcado por deformidade física, deficiência ou trauma psicológico, movido por vingança ou por um impulso compulsivo; vítimas majoritariamente jovens; um espaço isolado que dificulta a fuga; armas brancas ou instrumentos improváveis elevados à condição de assinatura visual; autoridades ausentes, ineficazes ou incrédulas; e, por fim, a sobrevivência de uma jovem que, não por acaso, costuma se distinguir do grupo por sua contenção sexual. O roteiro, em geral, anuncia suas reviravoltas com antecedência suficiente para que o espectador as antecipe — o prazer está menos na surpresa do que na repetição ritual.

O surgimento desse modelo está diretamente ligado a uma mudança estrutural no cinema americano. No final dos anos 1960, o Código Hays havia sido abandonado, substituído pelo sistema de classificação indicativa que vigora até hoje. Filmes como Bonnie and Clyde (1967) sinalizavam uma nova permissividade estética e moral. Nos anos 1970, os Estados Unidos atravessavam a ressaca da Guerra do Vietnã, o trauma político do caso Watergate e um clima generalizado de desconfiança institucional. A chamada Nova Hollywood não apenas refletiu esse ambiente — em muitos aspectos, ajudou a intensificá-lo.

O cinema de terror sempre funcionou como um termômetro dos medos de seu tempo. Se, nas décadas de 1950 e 60, predominavam as ansiedades nucleares e científicas, o slasher desloca o foco para os temores da sociedade conservadora americana. O sexo passa a ser associado à punição, o prazer juvenil transforma-se em indício de culpa, e o uso de drogas surge como sentença antecipada. Não se trata de uma metáfora sutil: o pecado é literalmente castigado.

Curiosamente, embora esses filmes expressem o medo dos adultos diante de uma juventude que desafia regras morais, são justamente os jovens o público-alvo do gênero. A combinação de nudez, erotismo e violência gráfica é deliberadamente excessiva, a ponto de converter o choque em espetáculo. O sangue deixa de ser perturbador e passa a integrar a diversão — um jogo de exageros que aproxima o slasher mais de um entretenimento ritualizado do que do horror psicológico propriamente dito.

Como todo subgênero, o slasher comporta inúmeras variações e exceções, mas sua espinha dorsal permanece facilmente reconhecível. A pergunta que se impõe, portanto, não é apenas o que ele é, mas de onde ele vem. A resposta, como quase sempre no cinema, não aponta para um único título ou momento fundador, mas para uma confluência de filmes, tendências e obsessões que precisam ser examinadas com algum cuidado.

O CINEMA PRÉ-SLASHER

Nada como uma data redonda para organizar o raciocínio. Por isso, faz sentido começar em 1960, último ano da década de 1950, quando Alfred Hitchcock — então no auge de sua precisão narrativa — voltava a chocar plateias do mundo inteiro com Psicose, adaptação do romance homônimo de Robert Bloch, publicado no ano anterior e inspirado livremente nos crimes de Ed Gein. O livro é, convenhamos, bastante frágil. Mas Hitchcock sabia algo que o cinema comprovaria inúmeras vezes depois: romances baratos costumam render grandes filmes, desde que exista talento suficiente por trás da câmera.

Hoje, Psicose ocupa um lugar curioso no imaginário popular. É um daqueles filmes conhecidos até por quem jamais o assistiu, reduzido a imagens, sons e ideias que se tornaram parte da cultura geral. Durante os anos 1980, ainda geraria continuações — algo perfeitamente coerente com a lógica dos gêneros populares. Embora não seja um slasher em sentido estrito, suas contribuições para a formação do subgênero são evidentes. Estão ali a vítima isolada, o espaço inóspito, a faca como instrumento do crime e o assassino atormentado. Some-se a isso a trilha sonora cortante de Bernard Herrmann, que praticamente ensina ao espectador como sentir medo. Mais do que isso, Psicose traduz com clareza os fantasmas de uma sociedade conservadora: o sexo como desvio, a repressão transformada em patologia, a perversão deslocada para a figura materna.

Curiosamente, o mesmo ano de 1960 também viu o lançamento de A Tortura do Medo (Peeping Tom), produção britânica que, em muitos aspectos, vai ainda mais longe. O filme acompanha um homem obcecado em registrar o instante exato do terror no rosto de suas vítimas, assassinando mulheres enquanto as filma. Ao contrário de Psicose, que foi imediatamente reconhecido como marco, Peeping Tom provocou repulsa crítica e praticamente encerrou a carreira de seu diretor, Michael Powell, que jamais se recuperaria do ostracismo imposto pelo filme.

São duas obras distintas, mas fundamentais para aquilo que viria a se consolidar mais tarde como o cinema slasher. Antes de avançar nesse percurso, no entanto, é necessário fazer uma breve pausa e olhar para outro gênero igualmente decisivo nesse processo — um desvio lateral que merece, inclusive, uma análise própria.

GIALLO

Os gialli formam um dos gêneros mais característicos do cinema italiano e, durante décadas, também um de seus segmentos mais populares. Giallo, em italiano, significa “amarelo” e a origem do termo remete às capas dessa cor que identificavam as edições pulp de romances policiais publicadas no país desde os anos 1920. Antes de chegar às telas, o giallo já existia como literatura de consumo rápido, marcada por crimes, mistério e sensacionalismo — traços que seriam integralmente absorvidos pela linguagem cinematográfica.

O filme geralmente apontado como ponto de partida do gênero é A Garota que Sabia Demais (La ragazza che sapeva troppo, 1963), dirigido por Mario Bava. Além de estabelecer elementos que se tornariam recorrentes, o longa tem importância histórica por ser o último trabalho de Bava em preto e branco. A trama acompanha uma jovem que testemunha um assassinato, não é levada a sério pelas autoridades e passa a ser perseguida pelo criminoso. Trata-se de um grande filme — felizmente lançado em DVD no Brasil — cujo título funciona como homenagem explícita a O Homem que Sabia Demais, de Alfred Hitchcock, influência assumida e central para o gênero.

Ao longo dos anos 1960, os gialli ainda se desenvolveram de forma irregular, ensaiando uma identidade própria. Foi apenas na década de 1970 que o gênero atingiu seu auge criativo e comercial, impulsionado por cineastas que levaram suas obsessões visuais e temáticas a um grau extremo de estilização. Nomes como Dario Argento (O Pássaro das Plumas de Cristal), Lucio Fulci (O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos), Umberto Lenzi (Sete Orquídeas Manchadas de Sangue), Massimo Dallamano (O Que Vocês Fizeram com Solange?), Sergio Martino (Torso), entre muitos outros, consolidaram um cinema de suspense violento, sensual e profundamente gráfico.

Apesar das variações de tom e abordagem, os gialli compartilham uma estrutura bastante reconhecível. O assassino quase sempre permanece oculto, identificado apenas por fragmentos — mãos enluvadas, lâminas reluzentes, movimentos calculados. A investigação costuma ser conduzida por um policial ou por um civil envolvido involuntariamente no crime, frequentemente ao lado de uma protagonista feminina. As vítimas, em sua maioria mulheres, habitam um universo em que a violência explícita e a nudez não funcionam como adornos ocasionais, mas como elementos constitutivos do espetáculo.

Também chamam atenção os títulos dos filmes, frequentemente tão sugestivos quanto extravagantes: O Ventre Negro da Tarântula, O Estranho Vício da Senhora Wardh, Seis Mulheres para o Assassino, Quatro Moscas num Veludo Cinza, Cinco Bonecas para a Lua de Agosto, Os Assassinos Só Matam aos Sábados. Neles, convivem uma poesia macabra e um apelo sensacionalista que dizem muito sobre a relação dos gialli com o mercado e com o público — tema que, por si só, mereceria uma análise específica.

Entre todos esses títulos, um merece destaque especial. Em 1971, Mario Bava dirigiu Banho de Sangue. Nele, um grupo de jovens se reúne em um local isolado e passa a ser eliminado, um a um, por um assassino misterioso. As mortes, encenadas com criatividade e crueldade gráfica, exerceriam influência direta sobre o cinema slasher que surgiria pouco depois, em especial sobre um filme específico que será abordado mais adiante.

OUTROS PRE SLASHERS

O slasher é, em essência, um gênero americano. Ainda assim, qualquer tentativa consistente de mapear sua formação precisa atravessar a fronteira e considerar o canadense Noite do Terror (Black Christmas, 1974), dirigido pelo sempre interessante Bob Clark. O elenco ajuda a situar o filme num ponto de transição particularmente fértil: Keir Dullea, ainda fortemente associado a 2001: Uma Odisseia no Espaço; John Saxon, presença recorrente e familiar no cinema de gênero; e Margot Kidder, eternizada como Lois Lane, mas também figura marcante do terror dos anos 1970, em títulos como Irmãs Diabólicas (1972), de Brian De Palma, e Amityville (1979).

Mais do que um simples antecedente, Noite do Terror pode ser entendido como um verdadeiro laboratório do slasher. Estão ali vários de seus elementos centrais: o assassino traumatizado, o grupo de jovens como alvo preferencial e, sobretudo, a ambientação vinculada a uma data comemorativa — detalhe que o título original faz questão de sublinhar. Há ainda uma inversão significativa daquilo que se tornaria regra no gênero: a final girl não corresponde ao arquétipo virginal e moralmente “correto”. Ao contrário, a personagem considera seriamente a possibilidade de abortar, gesto que tensiona de forma direta os valores conservadores que o slasher, em muitos momentos, parece reafirmar.

Curiosamente, em sua estreia americana, o filme chegou a ser exibido com o título Silent Night, Evil Night. A mudança não foi casual. Bob Clark temia que o nome original fosse confundido com produções do ciclo blaxploitation, então em alta, e optou por um título que dialogasse mais diretamente com o terror natalino tradicional — uma decisão reveladora do funcionamento do mercado da época e de seus compartimentos ainda bastante rígidos.

Como ocorre com quase tudo no gênero, Noite do Terror acabaria sendo reciclado. Em 2006, ganhou uma refilmagem oportunista e pouco inspirada, típica da onda de reboots que varreu o terror naquele período. Mais recentemente, recebeu uma nova versão, lançada no Brasil como Natal Sangrento — título que exige alguma atenção para não ser confundido com o filme homônimo de 1984 e suas continuações. Essa versão mais recente traz Imogen Poots (Extermínio 2), atriz que, curiosamente, também esteve na refilmagem malfadada de A Hora do Espanto (2011). Apesar das reservas, trata-se de uma releitura até interessante, que procura se afastar da simples repetição e merece ser vista sem o preconceito automático que costuma acompanhar refilmagens do gênero.

Em 1974, Tobe Hooper realizou aquele que se tornaria um dos filmes mais influentes do terror moderno: O Massacre da Serra Elétrica. Trata-se de mais um caso exemplar de obra conhecida até mesmo por quem jamais a assistiu, tamanha a força e a persistência de seu imaginário. O título brasileiro, no entanto, cria uma expectativa enganosa. Não é a serra elétrica que estrutura o massacre propriamente dito; a motosserra surge sobretudo como instrumento de perseguição e intimidação, mais associada ao pânico e ao descontrole do que à execução direta das vítimas.

Ainda assim, o filme reúne elementos decisivos para a consolidação do slasher. Um grupo de jovens é isolado em um espaço hostil, distante de qualquer possibilidade de auxílio, e passa a ser caçado por uma figura assassina marcada por um detalhe visual profundamente perturbador: a máscara confeccionada com pele humana. Leatherface rapidamente se tornaria um ícone do gênero, menos por qualquer complexidade psicológica do que por sua presença física bruta e desumanizada. A partir dele, o terror doméstico ganha uma forma definitiva, gerando uma longa série de continuações e refilmagens ao longo das décadas — incluindo uma das mais recentes, lançada em 2017, que leva seu nome no título.

Dois anos antes, em 1972, Wes Craven já havia empurrado o cinema de horror para um território ainda mais incômodo com The Last House on the Left. O título original, com evidente ressonância dos gialli italianos, foi transformado no Brasil em Aniversário Macabro, uma escolha que aproxima o filme do imaginário slasher que se consolidaria pouco depois. Produzido por Sean S. Cunningham — que mais tarde dirigiria Sexta-Feira 13 e produziria toda a franquia —, o longa acompanha um grupo de sádicos liderados pelo cruel Krug (nome que merece ser retido), responsáveis por aterrorizar brutalmente uma família em um local isolado.

Mesmo passadas décadas, Aniversário Macabro continua sendo um filme difícil de suportar. Sua violência é direta, desprovida de qualquer estilização redentora, e a recusa em oferecer conforto moral ao espectador ainda hoje provoca desconforto. Não há catarse nem punição exemplar capaz de aliviar a experiência. Talvez por isso o filme tenha permanecido como uma referência incômoda dentro do gênero e, como tantos outros títulos daquele período, tenha acabado por receber uma refilmagem em 2009 — uma tentativa de reapresentar a história a um novo público, embora já sem a aspereza que tornava o original tão perturbador.

Se o filme anterior já havia gerado controvérsia, em 1977 Wes Craven realizou o hoje cultuado Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes), obra que apresenta evidentes afinidades com O Massacre da Serra Elétrica. A semelhança, no entanto, não implica derivação mecânica. Não se trata de uma cópia, mas de Wes Craven em plena forma. No filme, uma família atravessa o deserto americano e acaba sendo atacada por outra família, formada por habitantes locais tão hostis quanto perturbadores. A obra ganhou uma continuação em 1985, dirigida pelo próprio Craven, e uma refilmagem em 2006, lançada no Brasil como Viagem Maldita. Dirigido pelo competente Alexandre Aja, o remake não acrescenta nada de substancial, mas tampouco compromete o material original — até porque filmes não têm o poder mágico de apagar obras anteriores, salvo para quem insiste em tratar a própria nostalgia como patrimônio histórico ameaçado.

Um ano antes, em 1976, Comunhão (Alice, Sweet Alice) também merece menção. Assim como em O Massacre da Serra Elétrica, o assassino surge utilizando uma máscara peculiar, elemento visual que se tornaria central para o subgênero. O filme costuma ser vendido como um título “de Brooke Shields”, embora sua participação seja mínima — um caso claro de exploração publicitária baseada em seu estrelato posterior. Longe de alcançar reconhecimento imediato, o longa foi um fracasso de bilheteria à época, mas acabaria sendo redescoberto com o passar dos anos, consolidando-se como um filme cult.

Há ainda uma série de obras que, embora não se enquadrem exatamente como slashers, merecem ser citadas por sua influência e proximidade temática. Entre elas, a estreia de Abel Ferrara com o surreal e experimental O Assassino da Furadeira (1979); o australiano Night of Fear (1972), clássico da ozploitation; o britânico Inverno de Sangue em Veneza(1972) — que pede, inclusive, uma sessão dupla com Comunhão —; e Sob o Domínio do Medo (1971), de outro mestre da sétima arte, Sam Peckinpah (Meu Ódio Será Sua Herança). Não são, em sentido estrito, filmes slasher, mas funcionam como referências fundamentais para a consolidação do gênero.

O SUCESSO

Bem, já falamos sobre os precursores e os elementos do slasher. Não cabe aqui entrar em distinções conceituais entre terror, horror ou suspense — que, neste contexto, funcionam como variações de um mesmo campo — nem estabelecer fronteiras rígidas com outros subgêneros, como splatter, exploitation ou nomenclaturas afins.

Se o slasher vinha sendo delineado progressivamente ao longo dos anos 1970, é difícil contestar que 1978 marcou o primeiro grande sucesso popular do gênero com Halloween, dirigido por John Carpenter. Produzido de forma independente e com orçamento modesto, o filme acompanha Michael Myers, um assassino juvenil que escapa de uma instituição psiquiátrica e retorna à fictícia cidade de Haddonfield, Illinois, onde passa a aterrorizar seus habitantes na noite de Halloween.

O elenco contribuiu de forma decisiva para a consolidação do filme. Jamie Lee Curtis, então em início de carreira, interpreta a babá Laurie Strode e acabaria se tornando uma das mais importantes final girls da história do cinema de terror, frequentemente associada ao título de “rainha do gênero”. Donald Pleasence, por sua vez, dá vida ao Dr. Sam Loomis, médico obcecado por capturar Myers, personagem que se tornaria inseparável da mitologia da franquia. Neste primeiro filme, Laurie não possui qualquer vínculo familiar com Michael Myers — elemento que só seria introduzido em sequências posteriores.

O sucesso de Halloween foi imediato e expressivo. O filme obteve uma bilheteria muito superior ao seu custo de produção, tornando-se um dos títulos independentes mais lucrativos de sua época. Esse êxito não apenas deu origem a uma longa série de continuações e refilmagens, como também desencadeou uma verdadeira corrida por produções semelhantes. Para os estúdios, tratava-se de um modelo ideal: filmes de baixo orçamento, produção rápida e retorno financeiro elevado — combinação que definiria o slasher como um dos pilares comerciais do terror ao longo da década seguinte.

O ano de 1979 ainda foi relativamente tímido para o slasher. Além do já citado O Assassino da Furadeira, houve o menos conhecido, mas interessante Sombra no Escuro (The Silent Scream), dirigido por Denny Harris. Lançado no mesmo período em que o gênero ainda ensaiava sua forma definitiva, o filme deixa clara sua inspiração em Psicose, perceptível tanto na condução da trilha sonora quanto em uma cena ambientada no porão que remete diretamente ao clássico de Alfred Hitchcock.

A narrativa se inicia como um slasher relativamente convencional — embora, naquele momento, o próprio gênero ainda estivesse longe de se encontrar plenamente codificado —, acompanhando jovens que passam a ser ameaçados em um ambiente aparentemente seguro. No entanto, à medida que avança, o filme se afasta do caminho esperado e segue por uma direção distinta, menos previsível, que justifica sua redescoberta e torna a experiência mais interessante do que sua obscuridade poderia sugerir.

Em 1980 surge talvez a mais famosa franquia do slasher. Decidido a capitalizar de forma direta sobre um gênero em franca ascensão, Sean S. Cunningham — produtor do já citado Aniversário Macabro — realizou Sexta-Feira 13. O filme se apropria de maneira explícita de praticamente todos os elementos que já vinham sendo esboçados pelo gênero. Com uma trilha sonora marcante, assumidamente inspirada em Psicose, o longa apresenta um grupo de adolescentes movidos por sexo, distração e pouca prudência sendo eliminados em um acampamento às margens do Crystal Lake.

Não é apenas a trilha que dialoga de forma direta com o clássico de Hitchcock. A própria estrutura narrativa conduz a um plot twist fortemente inspirado em Psicose, o que dispensa maiores descrições — afinal, trata-se de uma trama amplamente conhecida. Vale destacar, no entanto, a contribuição decisiva de Tom Savini, cujo trabalho com maquiagem e efeitos especiais elevou significativamente o impacto do filme e ajudou a fixar o padrão gráfico que se tornaria regra no slasher dos anos 1980.

O elenco reúne, em sua maioria, atores pouco expressivos e que não teriam carreiras relevantes posteriormente. A exceção notável é Kevin Bacon, que seguiria trajetória sólida no cinema e que, aqui, protagoniza uma das mortes mais lembradas de toda a franquia — tanto pela engenhosidade quanto pela execução dos efeitos práticos.

Sexta-Feira 13 deu origem a doze filmes no total, incluindo uma refilmagem, e não deixa de ser curioso que justamente o “capítulo 13” siga há tanto tempo emperrado em disputas legais e indefinições de produção. Entre os títulos da série, merecem destaque a Parte III, responsável por introduzir a icônica máscara de hóquei de Jason Voorhees, e a Parte II, cuja estrutura e encenação das mortes guardam semelhanças diretas e pouco disfarçadas com Banho de Sangue, de Mario Bava. A influência é tão evidente que basta comparar as sequências de assassinato do filme de Bava com suas recriações quase literais nesse capítulo da franquia.

Com Halloween e Sexta-Feira 13, o slasher se consolidava definitivamente como um gênero reconhecível e altamente rentável. A partir daí, seguir-se-ia uma avalanche de produções de baixo orçamento, muitas delas explorando títulos associados a datas comemorativas e ocasiões festivas variadas, numa tentativa de repetir a fórmula com o mínimo de risco possível.

Em 1980, Jamie Lee Curtis retornou ao gênero com O Trem do Terror (Terror Train), que curiosamente traz David Copperfield no elenco, e com Baile de Formatura (Prom Night), dois bons exemplares do slasher daquele período — sendo este último outro título que acabaria ganhando uma refilmagem anos depois. No mesmo ano, Curtis protagonizou ainda A Bruma Assassina (The Fog), novamente sob a direção de John Carpenter, filme que não se enquadra como slasher, mas cuja importância dentro do terror da época justifica plenamente a menção.

A atriz voltaria ao papel de Laurie Strode em Halloween II (1981), continuação direta que retoma a narrativa exatamente do ponto em que o primeiro filme se encerra. Anos mais tarde, retornaria novamente em Halloween: H20 (1998), lançado vinte anos após o original e que reposiciona a personagem depois de tê-la dado como morta em capítulos anteriores da franquia. Laurie seria finalmente eliminada em Halloween: Ressurreição (2002), encerrando, ao menos naquele momento, sua trajetória dentro da série.

Como é habitual nesse tipo de franquia, a morte não seria definitiva. Jamie Lee Curtis retornaria mais uma vez ao papel em Halloween (2018), dirigido por David Gordon Green, filme que ignora deliberadamente todas as sequências anteriores e decide continuar apenas a partir do original de 1978. A manobra é apresentada como gesto de respeito, mas rapidamente se revela outra coisa: um diretor que cita Carpenter sem dominar seus princípios básicos. Falta precisão, falta economia, falta controle de atmosfera. O que deveria ser rigor formal vira encenação dispersa, e o que pretende soar como atualização crítica termina como repetição sem nervo. Ainda assim, o êxito comercial foi suficiente para garantir a continuidade imediata do projeto, com Halloween Kills já anunciado antes mesmo que o filme tivesse tempo de se sustentar por si — sinal claro de que, ali, o planejamento industrial falou mais alto do que qualquer convicção artística.

Voltando a 1980, vale destacar também O Maníaco (Maniac), dirigido por William Lustig. Diferentemente de muitos títulos do período, o filme adota o ponto de vista do assassino, apresentado não como uma figura mítica ou extraordinária, mas como um sujeito aparentemente comum — alguém que poderia perfeitamente ser o vizinho ao lado. Trata-se de um filme cru, desconfortável e deliberadamente realista, que retira qualquer glamour da figura do maníaco, até então frequentemente tratada como um ícone pop em formação. Essa abordagem frontal e sem filtros ajudou a consolidar o longa como uma das experiências mais perturbadoras do slasher inicial. Como era previsível, acabaria recebendo uma refilmagem em 2012, correta do ponto de vista técnico, mas amplamente considerada inferior ao impacto do original. Mais uma vez, o trabalho de Tom Savini nos efeitos especiais e na maquiagem é central para o efeito visceral do filme.

Falando em Tom Savini, ele chegou a ser convidado para retornar em Sexta-Feira 13 – Parte 2, mas recusou o projeto. O próprio Savini explica sua decisão em depoimento reproduzido no livro Sexta-Feira 13 – Arquivos de Crystal Lake, publicado no Brasil:“Eu me opus à ideia de Jason aparecer no segundo filme quando me enviaram o roteiro. Jason era apenas o filho com síndrome de Down que se afoga no primeiro filme. Trazê-lo de volta como vilão me parecia muito esquisito, e eu rejeitei aquele filme, indo fazer Chamas da Morte. Eles não me ofereceram a Parte 3, mas chegaram ao quarto filme, e eu pude finalmente matar Jason em um filme chamado O Capítulo Final.”

Como se sabe, o título revelou-se otimista demais. Embora Sexta-Feira 13 – O Capítulo Final (1984) tenha sido concebido com a intenção real de encerrar a história de Jason, a recepção comercial tornaria esse desfecho inviável. Após a rejeição do quinto filme, o personagem retornaria em Sexta-Feira 13 – Parte 6: Jason Vive, quando passa por uma transformação decisiva: deixa de ser apenas um psicopata humano para assumir traços abertamente sobrenaturais, aproximando-se da figura de um morto-vivo praticamente invencível — o Jason definitivo que se fixaria no imaginário popular.

Já que o próprio Savini citou Chamas da Morte (The Burning, 1980), vale registrar que o filme também circulou no Brasil com o título A Vingança de Cropsy e tornou-se presença recorrente nas exibições do Cine Trash. Ambientado no acampamento Blackfoot, o longa assume sem pudor sua condição de derivação direta de Sexta-Feira 13. Ainda assim, a presença de Tom Savini nos efeitos especiais e na maquiagem eleva significativamente o resultado, garantindo ao filme um lugar de destaque entre os slashers do período e justificando sua redescoberta.

O elenco guarda curiosidades que só ganhariam peso com o tempo. Um dos adolescentes é interpretado por Jason Alexander, anos antes de se tornar mundialmente conhecido como George Costanza em Seinfeld. O filme também marca a estreia de Holly Hunter no cinema, ainda em um papel discreto, mas historicamente relevante. Entre as sequências mais lembradas está a cena da jangada, frequentemente citada como um dos momentos mais icônicos do slasher, sobretudo por ocorrer em plena luz do dia — escolha que rompe com a expectativa tradicional do gênero e reforça o impacto da violência.

Não por acaso, 1981 é frequentemente apontado como o ano de ouro do slasher. Além das continuações de Sexta-Feira 13e Halloween, o gênero já se encontrava plenamente consolidado, com suas regras bem definidas e replicadas de forma cada vez mais explícita. A fórmula passou a ser reproduzida sem pudor em uma série de produções que não escondiam sua natureza derivativa, como Não Vá na Floresta… Sozinho! (Don’t Go in the Woods), e Dia dos Namorados Macabro(My Bloody Valentine), este último recentemente restaurado e hoje disponível em excelente cópia — um contraste evidente para quem só o conheceu nas exibições precárias da era do VHS, onde pouco se via além de sombras e ruído.

Outro título digno de nota é o canadense Feliz Aniversário para Mim (Happy Birthday to Me), que traz no elenco, já em fim de carreira, o veterano Glenn Ford, ator associado a clássicos como Gilda e Superman. Também merece destaque Quem Matou Rosemary? (The Prowler), novamente com Tom Savini comandando os efeitos especiais (e que efeitos !) e dirigido por Joseph Zito, que mais tarde realizaria Sexta-Feira 13 – Parte IV. No mesmo ano, Tobe Hooper retorna ao gênero com o cult das madrugadas da Globo Pague para Entrar, Reze para Sair (The Funhouse), ambientado em um parque de diversões, enquanto Noite Infernal(Hell Night), de Tom DeSimone, aposta na presença de Linda Blair, eternamente associada a O Exorcista, para atrair o público.

Completa esse panorama A Hora das Sombras (Final Exam), dirigido por Jimmy Huston, filme que pode até se destacar negativamente pelo enredo frágil — nesse aspecto, talvez seja um dos mais pobres da safra —, mas que compensa com uma sucessão de assassinatos e algumas soluções visuais criativas, suficientes para garantir sua circulação constante entre os aficionados do gênero. Ambientado em um campus universitário durante o período de provas finais, o longa combina elementos de comédia estudantil com horror, criando um contraste narrativo que nem sempre funciona, mas que o distingue de outros exemplares do subgênero. Essa oscilação tonal, somada à decisão de apresentar um assassino sem máscara, identidade ou motivação clara, contribui para a sensação de estranhamento que, se não eleva o filme, ao menos o torna menos descartável do que muitos de seus contemporâneos.

A lista poderia facilmente se estender. Sozinho, 1981 comporta uma matéria inteira — e talvez explique melhor do que qualquer outro ano por que o slasher deixou de ser tendência para se tornar um modelo industrial plenamente estabelecido.

Em 1982, além da terceira parte de Sexta-Feira 13, o slasher segue produzindo títulos curiosos e representativos de sua fase de consolidação. Um dos mais notórios é a coprodução Itália/Espanha/EUA/Porto Rico (!) O Terror da Serra Elétrica(Mil gritos tiene la noche / Pieces), um híbrido peculiar de giallo e slasher que se tornaria cult justamente por seus excessos e incongruências. Como o título brasileiro sugere, a serra elétrica ocupa papel secundário — mais um elemento de marketing do que peça central da narrativa.

O ano também traz Basket Case, estreia de Frank Henenlotter, filme que dialoga com o horror urbano e o exploitation de forma bastante particular, além de O Massacre (The Slumber Party Massacre), ambientado durante uma festa do pijama. Inédito no Brasil em seu lançamento, o filme só chegaria ao país em 1987, quando sua continuação estreou por aqui com o mesmo título, o que gerou confusão imediata ao começar como uma sequência direta. Um dado frequentemente lembrado é o fato de o filme ter sido dirigido por Amy Holden Jones e escrito por Rita Mae Brown — duas mulheres em um subgênero dominado por homens. Ainda assim, e talvez por isso mesmo, o longa se destaca pela sempre bem vinda abundância de nudez feminina, explorada sem qualquer pudor.

Fecha o conjunto o canadense Horário de Visitas (Visiting Hours), que aposta em um elenco mais reconhecível, reunindo Michael Ironside — então recém-associado a Scanners — e William Shatner, eternamente identificado como o Capitão Kirk de Jornada nas Estrelas. Embora não figure entre os títulos mais celebrados do período, o filme exemplifica bem como o slasher já operava em escala internacional, adaptando sua fórmula a diferentes mercados.

Em 1983 surge outro título cult do período, Acampamento Sinistro (Sleepaway Camp), ambientado no acampamento Arawak e responsável por apresentar ao imaginário do gênero a figura de Angela, protagonista que se tornaria um dos nomes mais lembrados da década. O filme ficou especialmente marcado por seu desfecho antológico, frequentemente citado como um dos finais mais perturbadores do slasher. No Brasil, a franquia sofreu com problemas de lançamento: o VHS do segundo filme chegou ao mercado com o título simplesmente Acampamento Sinistro, sem qualquer indicação de que se tratava de uma continuação, o que gerou confusão semelhante à de outros casos da época.

O ano também traz o curioso O Último Pesadelo (Curtains), produção que combina elementos do slasher com um clima mais próximo do suspense psicológico, ambientado no universo teatral. Ainda em 1983 ocorre a retomada de um dos maiores ícones do cinema de terror com Psicose II, dirigido por Richard Franklin e roteirizado por Tom Holland. Discípulo confesso de Alfred Hitchcock e responsável por trabalhos anteriores como Patrick (1978) e Estrada para Lugar Nenhum (Roadgames, 1981), Franklin conduz a continuação com um respeito raro pelo material original. Já o roteiro de Holland — que mais tarde escreveria e dirigiria A Hora do Espanto (1985) e também estaria envolvido em Brinquedo Assassino — revela compreensão precisa do personagem e da mitologia construída em torno de Norman Bates.

Longe de apostar apenas no choque ou na repetição mecânica, o filme desloca o foco para a tentativa de reinserção social de Norman Bates após anos de internação, explorando paranoia, culpa e ambiguidade moral. O resultado é um suspense sólido e surpreendentemente elegante, que evita o sensacionalismo fácil e funciona tanto como continuação quanto como comentário tardio sobre o legado do filme de 1960.

Anthony Perkins retorna ao papel que o marcaria por toda a vida, oferecendo uma interpretação contida e inquietante, sem recorrer à caricatura. Contra todas as expectativas, Psicose II obteve boa recepção de público e crítica, consolidando-se como um raro exemplo de continuação tardia que não apenas respeita o original, como justifica plenamente sua existência.

Esse caminho seria aprofundado em Psicose III (1986), desta vez dirigido pelo próprio Perkins. Mais próximo da estrutura do slasher dos anos 1980, o filme incorpora violência gráfica mais explícita e uma encenação mais agressiva, sem abandonar completamente o conflito psicológico do personagem. A direção de Perkins demonstra consciência das transformações do gênero naquele momento, ainda que o resultado seja mais irregular do que o do filme anterior.

A trajetória de Norman Bates seria encerrada em Psicose IV: O Começo, telefilme dirigido por Mick Garris, que opta por uma abordagem retrospectiva ao revisitar a juventude do personagem. Embora menos impactante, o filme completa de maneira coerente um ciclo que, em princípio, parecia desnecessário — mas que acabou produzindo continuidades melhores do que qualquer expectativa razoável permitiria supor.

Dentro desse mesmo universo, vale mencionar o pouco conhecido Bates Motel (1987), outro telefilme derivado da série, ambientado após a morte de Norman Bates. Aqui, o personagem é interpretado por Kurt Paul — ator que, curiosamente, havia participado anteriormente de Psicose IV em um papel diferente. Embora marginal dentro da franquia, o filme ilustra bem a tentativa de manter vivo o legado de Psicose em formatos paralelos, já distante de seu impacto original.

Em 1984, Wes Craven volta a revolucionar o gênero com A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street), um slasher de natureza abertamente sobrenatural que introduz outro ícone absoluto do terror: Freddy Krueger, interpretado por Robert Englund. Ao contrário dos assassinos silenciosos que dominavam o gênero até então — figuras taciturnas, pouco ou nada inclinadas à fala —, Freddy se distingue justamente pelo verbo afiado, pelos gracejos cruéis e por uma presença que combina humor macabro e sadismo. Essa mudança de registro ampliaria significativamente as possibilidades do slasher, aproximando-o da fantasia sombria sem perder sua brutalidade.

O filme ainda apresenta Heather Langenkamp no papel de Nancy Thompson, mais uma final girl marcante da década, construída com maior agência e inteligência do que a média do período. Assim como Sexta-Feira 13 havia revelado Kevin Bacon, A Hora do Pesadelo marca a estreia cinematográfica de Johnny Depp, que retornaria mais tarde em uma breve participação na sexta parte da franquia. Robert Englund interpretaria Freddy Krueger em mais seis sequências, além do encontro tardio com Jason Voorhees em Freddy vs. Jason. Anos depois, o ator ainda revisitaria o personagem de forma autoconsciente em um episódio da série The Goldbergs, produção nostálgica ambientada nos anos 1980. O episódio, intitulado Mister Knifey-Hands (2018), funciona como curiosidade simpática para fãs do gênero.

No mesmo ano surge também O Mutilador (The Mutilator), produção de baixo orçamento marcada por atuações frágeis e um roteiro extremamente raso, que pouco se esforça em desenvolver personagens ou conflitos minimamente consistentes. Ainda assim, o filme conquistou status cult entre os fãs do gênero graças à criatividade gráfica de suas mortes, encenadas com um gosto evidente pelo exagero e pela brutalidade física. Essa ênfase nos assassinatos — mais do que qualquer construção dramática — acabou garantindo ao longa uma circulação constante no circuito marginal do slasher oitentista, onde a inventividade visual frequentemente pesa mais do que a coerência narrativa.

Outro título inevitável de 1984 é Natal Sangrento (Silent Night, Deadly Night), filme tosco, mas curiosamente eficaz, que provocou forte reação de setores conservadores por associar a figura do Papai Noel à violência explícita. A polêmica não impediu seu sucesso no mercado de VHS, resultando em diversas continuações, todas amplamente inferiores ao original. A sequência de 1987, em particular, tornou-se um caso exemplar de oportunismo industrial e descaramento narrativo, frequentemente citado como estudo de caso em reaproveitamento preguiçoso de material, ja que mais da metade do filme é simplesmente cenas do primeiro filme na mais longa recapitulação que tenho noticia.

Ainda em 1984, vale registrar o brasileiro Shock: Diversão Diabólica, dirigido por Jair Corrêa, frequentemente apontado como o primeiro slasher produzido no país. Realizado de forma independente e com recursos limitados, o filme dialoga com o modelo do gênero ao incorporar a figura de um assassino não identificado, mantido deliberadamente fora de quadro e reconhecido apenas por fragmentos visuais, além do grupo de jovens como alvo e da violência como motor narrativo. À época de seu lançamento, Shock teve circulação restrita, pouco impacto comercial e escassa atenção crítica, o que contribuiu para que permanecesse à margem das histórias oficiais do cinema brasileiro por décadas.

Com o distanciamento do tempo, o filme passou a despertar interesse retrospectivo, não apenas como curiosidade, mas como tentativa pioneira de adaptar o slasher a uma cinematografia que tradicionalmente privilegiou outros gêneros. Esse redescobrimento ganha peso quando observado à luz de produções mais recentes que voltaram a dialogar com o horror violento no Brasil, como Motorrad (2017), O Animal Cordial (2018) e Skull – A Máscara de Anhangá (2020), evidenciando que Shock ocupa hoje um lugar histórico menos pelo resultado artístico do que pelo gesto inaugural.

Por fim, já em tempos recentes, a série American Horror Story dedicou uma de suas temporadas ao universo dos slashers, ambientando-a explicitamente em 1984. A escolha do recorte temporal é significativa, já que aquele ano marca o auge e, ao mesmo tempo, o início da saturação do subgênero. O resultado, porém, expõe mais as limitações da série do que qualquer leitura consistente do slasher. Em vez de explorar suas tensões estéticas e históricas, a temporada se limita a acumular referências e clichês, tratando o gênero como um exercício de nostalgia automática. Falta rigor formal, falta progressão dramática e sobra autocomplacência. Ainda assim, o simples fato de 1984 ser escolhido como cenário confirma o peso simbólico duradouro daquele momento — mesmo quando revisitado de forma superficial e conceitualmente pobre.

DECADÊNCIA E RESSURREIÇÃO

Depois de tanta exploração por parte dos estúdios e diante da evidente falta de renovação criativa por trás das produções, ao chegar a 1986 já era natural que o slasher desse sinais claros de desgaste. Ainda assim, muitos filmes continuaram a ser realizados, impulsionados sobretudo pelo advento do VHS e pelos baixos custos de produção, que mantiveram o gênero economicamente viável mesmo em sua fase mais cansada. Nesse cenário de saturação, alguns poucos títulos ainda conseguiram se destacar.

A Morte Pede Carona (1986) é um dos melhores exemplos tardios do gênero e pode ser compreendido, sem concessões, como um slasher. Ainda que se estruture como um terror de estrada, o filme preserva elementos centrais do subgênero: um assassino persistente, uma vítima isolada, a ausência de proteção institucional e a transformação do espaço cotidiano em território de ameaça constante. A inversão aqui é particularmente interessante: a vítima não é uma jovem, mas um homem sozinho, deslocamento que reforça o caráter implacável da perseguição. Rutger Hauer entrega uma atuação inspirada como o assassino, construindo uma figura fria e inquietante, enquanto a direção sustenta a tensão com precisão e economia. O filme ganharia uma refilmagem em 2007, que pouco acrescenta e permanece como uma sombra pálida diante da força e do rigor do original.

Em 1986, John McNaughton dirige o impactante Henry, Retrato de um Assassino (Henry: Portrait of a Serial Killer), um dos filmes mais perturbadores a orbitar o território do slasher sem jamais se acomodar a ele. Inspirado livremente em figuras reais como Henry Lee Lucas e Ottis Toole, o filme abandona qualquer estrutura convencional de suspense para adotar um registro quase documental, frio e profundamente desconfortável. A violência surge sem catarse, sem clímax e sem explicação psicológica reconfortante, o que o coloca em um ponto limítrofe entre o horror e o estudo social — razão pela qual permanece tão incômodo quanto influente.

No mesmo ano, vale destacar o excelente A Noite das Brincadeiras Mortais (April Fool’s Day), ambientado de forma engenhosa no improvável Primeiro de Abril. O filme se aproxima do slasher por meio da sátira, refletindo um momento em que o gênero começava a se fundir abertamente com a comédia. Longe de ser consensual entre os fãs, A Noite das Brincadeiras Mortais acabou marcando uma geração que o conheceu em exibições televisivas nos anos 1980, quando esse tipo de produção circulava livremente na TV aberta e encontrava um público muito mais jovem do que hoje pareceria plausível. Também de 1986 é Shadow Woods: O Pesadelo, um daqueles títulos que passaram despercebidos na época, escondidos sob capas de VHS pouco convidativas, mas que revelam méritos quando revisitados, sobretudo pela atmosfera e pelo esforço em variar a fórmula já desgastada.

Ainda em 1986, Tobe Hooper retorna ao universo que lhe deu projeção internacional com O Massacre da Serra Elétrica 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2). Consciente de que seria impossível repetir o impacto seco, cru e quase documental do original de 1974 — filme profundamente ligado a um contexto histórico e cultural irrepetível —, Hooper opta por não competir com a própria obra. Em vez disso, subverte expectativas e radicaliza em outra direção: transforma o terror em excesso, o desconforto em grotesco e a violência em espetáculo ruidoso, flertando abertamente com a caricatura e o humor negro.

Essa escolha, longe de ser um erro de cálculo, revela lucidez. Ao assumir que qualquer tentativa de repetição seria apenas uma sombra pálida do primeiro filme, Hooper preserva o interesse justamente ao romper com ele. O resultado é um filme mais espalhafatoso, mais doente e deliberadamente desequilibrado, que divide opiniões até hoje, mas que funciona como comentário ácido tanto sobre o próprio Massacre quanto sobre a saturação do slasher em meados dos anos 1980. Curiosamente — e talvez por isso mesmo — é esse segundo filme que acaba alcançando um público mais amplo, definindo, para o bem ou para o mal, a imagem da franquia no imaginário popular e consolidando a figura de Leatherface como ícone pop definitivo.

Tenho evitado deliberadamente os filmes italianos ao longo deste percurso por razões evidentes ligadas ao giallo, mas há casos em que as fronteiras entre os gêneros se tornam porosas demais para serem ignoradas. Um deles é o excelente Pássaro Sangrento (Deliria, 1987), dirigido por Michele Soavi. O filme se aproxima frontalmente do slasher ao apresentar um assassino mascarado — aqui usando uma improvável e perturbadora máscara de coruja — que passa a eliminar, sem qualquer complacência, os integrantes de uma companhia teatral. A ambientação fechada, o corpo de vítimas bem delimitado e a progressão sistemática dos assassinatos alinham o filme muito mais ao slasher do que ao giallo clássico, ainda que Soavi preserve um apuro visual tipicamente italiano.

Soavi, que havia trabalhado como assistente de Dario Argento, demonstra aqui pleno domínio da encenação e da atmosfera, equilibrando estilização, violência gráfica e senso de espetáculo. O assassino, mais próximo de uma figura simbólica do que de um personagem psicológico, reforça essa transição entre gêneros, funcionando como mais um exemplo de como o slasher foi absorvido e reinterpretado fora do eixo anglo-americano.

Pouco depois, o diretor realizaria Pelo Amor e pela Morte (Dellamorte Dellamore, 1994), um dos grandes cults do terror europeu, baseado em obra de Tiziano Sclavi. Embora não seja um slasher, o filme compartilha com Deliria uma sensibilidade visual e temática muito particular e dialoga claramente com o universo de Dylan Dog, o personagem mais famoso de Sclavi. A menção se impõe não por proximidade genérica, mas pela coerência autoral: mesmo fora do slasher, Soavi permanece interessado na morte como espetáculo, na ironia macabra e na estilização extrema — marcas que ajudam a compreender seu lugar singular dentro do cinema de horror.

O divertido Matadouro (Slaughterhouse, 1987) é mais um exemplar independente claramente inspirado em O Massacre da Serra Elétrica. Lançado diretamente para o mercado de vídeo, o filme aposta sem disfarces na ambientação rural degradada, na figura do assassino brutal e no gosto pelo excesso gráfico. Sem ambições formais maiores e sustentado por um orçamento modesto, Matadouro encontrou seu público justamente nesse circuito doméstico, onde acabou acumulando um número fiel de admiradores e garantindo seu lugar no subterrâneo do slasher oitentista

E se o slasher frequentemente operou como instrumento torto de punição moral e reafirmação de costumes conservadores, nada mais coerente do que a existência de um assassino que tem como alvo strippers em um neo-policial como Strip Tease da Morte (Stripped to Kill, 1987). Embora não seja um slasher em sentido estrito, o filme incorpora muitos de seus elementos: vítimas serializadas, violência direcionada, erotização constante e uma lógica de punição que se aproxima perigosamente da moral implícita do subgênero. O resultado se move num território híbrido, explorando o erotismo típico do thriller oitentista, mas dialogando diretamente com a estrutura e o imaginário do slasher.
Outro caso ainda mais singular é o espanhol Os Olhos da Cidade São Meus (Angustia, 1987), filme que também escapa das definições fáceis, mas merece ser citado pela forma como flerta com o horror e o assassinato serial. Dirigido pelo cultuado Bigas Luna — de A Teta e a Lua, Jamón Jamón e Ovos de Ouro —, o longa aposta em uma construção metalinguística e perturbadora, distanciando-se do slasher clássico ao mesmo tempo em que o observa de fora. No elenco, a presença de Zelda Rubinstein, eternamente associada a Poltergeist, adiciona uma camada extra de estranhamento. Não é slasher, mas sua inclusão aqui se justifica como exemplo de como, ao final dos anos 1980, o gênero já havia contaminado narrativas vizinhas, mesmo quando estas optavam por caminhos mais autorais e experimentais.

Em um período em que a truculência policial já começava a ser discutida de forma mais explícita no cinema americano, Maniac Cop, o Exterminador (Maniac Cop, 1988) surge como uma opção particularmente interessante. Escrito por Larry Cohen — figura central do cinema de gênero e responsável por títulos como Nasce um Monstro —, o filme mistura slasher, ação urbana e comentário social, ao transformar a autoridade policial em fonte direta de terror. No elenco, Bruce Campbell, o canastrão mais querido do gênero, contribui para o tom ambíguo do filme, que oscila entre o sério e o exploitation sem jamais perder sua eficiência narrativa.

No mesmo ano, o enorme sucesso de Brinquedo Assassino (Child’s Play, 1988) apresenta ao público um dos últimos grandes ícones clássicos do terror: Chucky, figura que extrapolou o gênero e se tornou reconhecível mesmo por quem nunca acompanhou filmes de horror. Apostando novamente no slasher sobrenatural, o filme encontrou uma fórmula suficientemente sólida para gerar inúmeras sequências e derivações ao longo das décadas. Trata-se de um caso tão consolidado no imaginário popular que dispensa maiores explicações.

Pode até parecer improvável, mas existem diversos filmes centrados na figura do espantalho ao longo da história do terror. Entre eles, um dos mais interessante sem dúvida é Maldição dos Espantalhos (Scarecrows, 1988), produção que aposta numa atmosfera rural opressiva e em uma ameaça de contornos quase míticos. Lançado diretamente para o mercado de vídeo, o filme encontrou seu público justamente nesse circuito, sendo lembrado menos pela sofisticação formal e mais pela eficácia de seu clima e pela maneira como explora o isolamento como elemento central do horror.

No mesmo ano, a carismática — e generosamente explorada — Jennifer Rubin, conhecida por sua participação em A Hora do Pesadelo 3, protagoniza Sonhos Mortais (Bad Dreams, 1988). O filme investe em efeitos especiais bastante toscos e soluções visuais discutíveis, mas compensa essas limitações com certo charme típico do terror oitentista e com uma protagonista que sustenta o interesse mesmo quando o roteiro vacila. Não chega a ser um título essencial, mas permanece como curiosidade representativa da fase final do slasher antes de seu colapso nos anos seguintes.

Nesse mesmo ano surge também a interessante fusão entre giallo e slasher em Caçada no Canal da Morte(Amsterdamned, 1988), dirigido por Dick Maas. Ambientado nos canais de Amsterdã, o filme combina a estrutura do policial europeu com a figura de um assassino serial e cenas de perseguição elaboradas, incluindo sequências aquáticas pouco comuns ao gênero. O resultado se afasta do slasher americano típico ao dar maior peso à investigação, mas preserva seus elementos centrais — o confronto físico, o assassino persistente e a progressão das mortes — funcionando como mais um exemplo de como, ao final dos anos 1980, o slasher já se misturava abertamente a outras tradições do cinema de gênero europeu.

Prefácios da Morte (I, Madman, 1989) retoma o flerte do slasher com o sobrenatural sob a direção de Tibor Takács, o mesmo de O Portão (The Gate), e o faz por um caminho menos óbvio do que o adotado por franquias mais populares do período. O filme parte de uma ideia particularmente criativa ao fundir literatura pulp e horror, transformando um assassino fictício — personagem de romances baratos de banca — em uma ameaça concreta que atravessa a fronteira entre ficção e realidade. Essa dinâmica sustenta um jogo constante entre imaginação, paranoia e desejo, em que a leitura se torna ato perigoso e o escapismo cultural assume contornos literalmente mortais.

Sem ambições realistas, o filme assume sua natureza fantasiosa com convicção e aposta mais na atmosfera, na estilização e na força da ideia central do que em excessos gráficos, garantindo-lhe um lugar particular entre os títulos mais inventivos do final dos anos 1980.

Já Violência e Terror (Intruder, 1989) é outra pérola tardia do gênero, realizada pela mesma equipe ligada a Evil Dead. Dirigido por Scott Spiegel — colaborador frequente de Sam Raimi e coautor de diversos curtas ao seu lado —, o filme se passa quase inteiramente dentro de um supermercado e se destaca pelo uso criativo da câmera, pela violência explícita e pelo prazer evidente em experimentar soluções visuais pouco convencionais. Trata-se de um slasher feito por fãs assumidos do gênero, carregado de energia e referências internas,.

Nesse mesmo período, Wes Craven tentou novamente criar um novo assassino em série com o nonsense Shocker – 100 Mil Volts de Horror (Shocker, 1989). A aposta não funcionou como esperado. O filme decepcionou, sobretudo por prometer uma nova franquia e entregar algo errático, ainda que não faltem momentos curiosos para quem aprecia uma boa tosquice assumida. O vilão é vivido por Mitch Pileggi, que anos depois ficaria eternamente associado ao agente Skinner de Arquivo X. Entre esse falso recomeço e a reinvenção definitiva que Craven alcançaria mais tarde com Pânico, o slasher ainda produziria um elo inesperado de transição: o cultuado Popcorn – O Pesadelo Está de Volta (Popcorn, 1991), dirigido por Mark Herrier — curiosamente mais conhecido como ator da trilogia Porky’s, de Bob Clark —, filme que já ensaia, com leveza e inteligência, um outro caminho possível para o gênero.

Popcorn ocupa um lugar singular na história do slasher justamente por surgir quando o gênero parecia exaurido. Ambientado em um cinema que promove uma maratona de filmes de terror, o longa assume uma postura abertamente autoconsciente, refletindo sobre os próprios códigos do horror enquanto os coloca em cena. O assassino, os dispositivos de encenação e a própria estrutura dos crimes dialogam com a memória do cinema de gênero, criando um jogo constante entre homenagem e comentário. Ainda distante da sofisticação e do impacto que Pânico alcançaria poucos anos depois, Popcorn antecipa esse movimento ao tratar o slasher como espetáculo e encenação, mais interessado em brincar com suas convenções do que em reproduzi-las mecanicamente. Passou quase despercebido em seu lançamento, mas foi conquistado status cult com o tempo, funcionando hoje como uma ponte clara entre o colapso do slasher clássico e sua futura reinvenção metalinguística.

Inspirado no conto The Forbidden, de Clive Barker, O Mistério de Candyman (Candyman, 1992) conquistou rapidamente o público do horror. Com uma forte inclinação sobrenatural, o filme nunca alcançou a popularidade massiva de outros ícones do slasher, mas deixou uma marca profunda em quem o viu — muito em função da presença e da caracterização perturbadora de Tony Todd no papel-título. Candyman é um personagem que dispensa onipresença cultural: basta um encontro para não ser esquecido. O sucesso rendeu continuações ao longo dos anos e manteve a figura viva o suficiente para justificar novos retornos, sempre associados à imagem de Todd, elemento central da identidade do filme.

Há ainda um diferencial importante que ajuda a explicar a permanência de Candyman: sua relação direta com o espaço urbano e com tensões raciais raramente exploradas com seriedade pelo slasher tradicional. Ambientado em conjuntos habitacionais marginalizados de Chicago, o filme desloca o horror do subúrbio branco para um território marcado por desigualdade, abandono institucional e violência estrutural. O mito do assassino nasce ali menos como punição moral e mais como lenda transmitida, alimentada pelo medo coletivo e pela repetição da violência. Sem transformar isso em discurso explícito, Candyman amplia o campo simbólico do gênero e antecipa, ainda que de forma isolada, caminhos que o terror só passaria a explorar com mais frequência muitos anos depois.

As continuações lançadas ao longo dos anos jamais alcançaram o impacto do filme original, alternando entre tentativas tímidas de expandir a mitologia e soluções claramente enfraquecidas. Ainda assim, Tony Todd permaneceu como o principal elo de continuidade da série, retornando sempre que possível ao papel que marcou sua carreira. Pouco antes de sua morte, o personagem ainda ganharia uma reimaginação em Candyman (2021), que buscou atualizar o mito para um novo contexto social sem romper totalmente com sua origem. A morte de Todd encerra, de forma concreta, a participação do ator que definiu o personagem, mas não impede que o universo continue a ser revisitado — apenas reforça o quanto sua presença foi determinante para que Candyman se mantivesse distinto dentro do panteão do slasher.

O infame e essencialmente inclassificável O Duende (Leprechaun, 1993) pertence àquela linhagem de filmes de terror barato que sobrevivem menos pela qualidade do que pelo descaramento. Tosco, mal-acabado e frequentemente constrangedor, o filme se sustenta hoje quase como curiosidade histórica — sobretudo por marcar o início da carreira de Jennifer Aniston, ainda muito distante de qualquer aura de estrelato. Nesse sentido, entra para o mesmo arquivo curioso que inclui George Clooney em O Ataque dos Tomates Assassinos 2, Brad Pitt em produções televisivas e filmes de gênero esquecíveis, ou mesmo Leonardo DiCaprio em Critters 3, feito antes de qualquer cálculo de carreira, que nenhum deles faz questão de reivindicar. Aqui, não há a construção de um grande ícone do slasher, apenas um vilão caricato esticado até o limite, que acabaria rendendo uma franquia inteira justamente por assumir o ridículo como identidade. Um produto menor, mas revelador de como o terror de baixo orçamento funcionou, durante anos, como porta de entrada para futuros astros — ainda que, no caso de Leprechaun, o legado seja mais de anedota do que de influência real.

Quando o slasher parecia esgotado e relegado quase exclusivamente aos aficionados do gênero, Wes Craven retorna em grande estilo com Pânico (Scream, 1996), um sucesso inesperado que recolocou o subgênero no centro da cultura pop. Ao mesmo tempo em que homenageia suas convenções, o filme as desmonta com ironia, operando como sátira interna sem jamais abandonar a eficácia narrativa. O assassino mascarado — com visual inspirado no quadro O Grito, de Edvard Munch — sintetiza bem essa ambiguidade: é, simultaneamente, comentário e continuidade. O impacto foi imediato. Pânico levou o slasher de volta ao grande público e apresentou o roteirista Kevin Williamson, que rapidamente se tornaria um dos nomes centrais dessa retomada, vindo depois a dirigir Tentação Fatal (Teaching Mrs. Tingle, 1999).

Olhando em retrospecto, a quantidade de produções surgidas nessa esteira não é tão grande quanto a memória afetiva costuma sugerir, mas o alcance foi considerável. Esses filmes dialogaram com um público que tradicionalmente desprezava o slasher, reembalando o gênero com verniz pop, elencos televisivos e uma autoconsciência que, para muitos fãs antigos, soava como traição — gerando uma reação previsível de resistência, ciúme e desconfiança.

Um dos títulos mais emblemáticos desse momento surge já no ano seguinte, novamente com roteiro de Kevin Williamson: Eu Sei o Que Vocês Fizeram no Verão Passado (I Know What You Did Last Summer, 1997). O título ecoa deliberadamente Eu Vi o Que Você Fez e Sei Quem Você É (I Saw What You Did, 1965), de William Castle — filme que ganhara uma refilmagem televisiva em 1988 bastante popular na época. Aqui, o slasher abandona o jogo metalinguístico de Pânico e aposta em uma estrutura mais clássica, centrada em culpa, segredo e punição. O sucesso comercial garantiu uma continuação imediata, Eu Ainda Sei o Que Vocês Fizeram no Verão Passado (I Still Know What You Did Last Summer, 1998), e, anos depois, uma derivação tardia e já irrelevante lançada diretamente em vídeo, Eu Sempre Vou Saber o Que Vocês Fizeram no Verão Passado (I’ll Always Know What You Did Last Summer, 2006), quando o ciclo já havia perdido força e interesse.

Outro representante dessa fase é Lenda Urbana (Urban Legend, 1998), que se sustenta menos pela originalidade e mais pelo jogo de referências a mitos contemporâneos e pela presença de figuras emblemáticas do terror, como Brad Dourif — eternamente associado a Brinquedo Assassino — e Robert Englund, o Freddy Krueger de A Hora do Pesadelo. Um filme sintomático de um período em que o slasher tentava se legitimar tanto pelo reconhecimento de seu passado quanto pela tentativa de dialogar com uma nova geração de espectadores.

A ERA DAS REFILMAGENS

Na virada do século, o slasher já havia perdido fôlego mais uma vez, mas ainda surgiam exceções dignas de nota, como Medo em Cherry Falls (Cherry Falls, 2000). O principal diferencial do filme está justamente na inversão de uma de suas regras mais conhecidas: aqui, o assassino não pune a sexualidade — suas vítimas são exclusivamente virgens. Essa subversão direta da lógica moral do gênero confere ao filme um interesse conceitual raro para o período. Ignorado pelos cinemas norte-americanos e relegado praticamente ao circuito doméstico, Cherry Falls acabou esquecido em seu lançamento, mas visto em retrospecto revela-se bem mais instigante do que muitos dos títulos que, à época, obtiveram sucesso comercial ao repetir fórmulas já esgotadas.

Os anos 2000 foram amplamente marcados por uma nova onda de refilmagens — a maioria delas já mencionada ao longo desta matéria. A partir do sucesso comercial do novo O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre, 2003), os estúdios decidiram explorar novamente o filão, ressuscitando franquias como Halloween e Sexta-Feira 13, além de desenterrar outros cults do slasher em versões atualizadas, quase sempre mais barulhentas do que inventivas. Tratava-se menos de uma retomada criativa do gênero e mais de um movimento industrial claramente orientado pelo reconhecimento de marca.

Em meio a esse cenário pouco inspirado, surgiram alguns títulos que ao menos tentaram deslocar — ou tensionar — o eixo do horror contemporâneo. Filmes como Wolf Creek (2005), O Albergue (Hostel, 2005) e Jogos Mortais (Saw, 2004) alcançaram sucesso popular inesperado, sobretudo os dois últimos, que ajudaram a consolidar o chamado torture porn — um terror mais gráfico , centrado em sofrimento físico, sangue e vísceras.

Vale, no entanto, fazer uma ressalva importante no caso de Jogos Mortais (Saw, 2004). Assim como Sexta-Feira 13, Halloween e A Hora do Pesadelo, a franquia rapidamente se tornou refém de suas próprias continuações, multiplicando capítulos cada vez mais dependentes do excesso gráfico e de engenharias narrativas cada vez mais forçadas. Ainda assim, o primeiro filme permanece como uma obra surpreendentemente sólida, muito acima da média do gênero. Mais próximo de um thriller claustrofóbico do que de um slasher tradicional, ele se sustenta pela engenhosidade do roteiro, pela economia de recursos e pela construção gradual de tensão. É um filme que funciona mesmo para quem não tem afinidade com o terror, justamente por não depender apenas de choque, sangue ou sadismo — qualidades que acabariam dominando seus desdobramentos. Nesse sentido, o Jogos Mortais original se destaca como um ponto fora da curva: um raro caso em que a franquia obscureceu o mérito real do filme que lhe deu origem

Em outra chave, mais assumidamente nostálgica, Terror no Pântano (Hatchet, 2006) surge como um gesto explícito de amor ao slasher clássico, sem qualquer constrangimento em assumir suas referências. Dirigido por Adam Green, o filme aposta deliberadamente no excesso: maquiagem prática, efeitos artesanais, mortes gráficas e uma violência estilizada que remete diretamente ao espírito dos anos 1980. Não há aqui tentativa de modernização temática nem de diálogo com o grande público — trata-se de um filme feito para fãs, consciente de sua condição e confortável em seu nicho. O sucesso dentro desse circuito específico rendeu três continuações, que expandem o mito de Victor Crowley sem alterar substancialmente a proposta inicial. Ainda que restrito a um público já convertido, Hatchet ocupa um lugar curioso na história recente do gênero: o de um slasher que não tenta se justificar, atualizar ou “corrigir” o passado, mas simplesmente celebrá-lo, com todas as suas virtudes e excessos.

Ainda assim, o filme mais interessante desse período talvez seja o francês Alta Tensão (Haute Tension, 2003), que, embora não apresente grandes inovações conceituais, se destaca pela direção segura e agressiva de Alexandre Aja. O cineasta acabaria migrando para Hollywood, assinando a refilmagem de Quadrilha de Sádicos (The Hills Have Eyes, lançada no Brasil como Viagem Maldita) e o infame Piranha 3D. Aja também esteve envolvido como roteirista na refilmagem de Maníaco (Maniac, 2012), desta vez com Elijah Wood no papel do assassino — um projeto que dialoga diretamente com a tradição do slasher ao mesmo tempo em que tenta reposicioná-lo para um novo público

Longe de seus dias de glória, o slasher ainda sobrevive — sustentado sobretudo pelos admiradores da boa podreira e por um público que aprendeu a apreciar o gênero mesmo em suas formas mais gastas. Não há muito espaço para grandes expectativas em um território tão exaustivamente explorado, mas, de tempos em tempos, surge algum título que se destaca pela condução e pelo cuidado formal. É o caso de Corrente do Mal (It Follows, 2015), um dos raros filmes recentes a dialogar com o slasher sem recorrer à reciclagem preguiçosa. Dono de uma fotografia belíssima, com um uso preciso do espaço e de uma ameaça construída mais pela atmosfera do que pelo choque imediato, o filme circulou com força entre cinéfilos e críticos e merece ser visto por quem ainda leva o terror a sério.

Enquanto isso, as grandes franquias seguem em estado irregular. Halloween voltou a ser explorado com insistência em novos capítulos, mas a recepção morna — quando não francamente negativa — das refilmagens de A Hora do Pesadelo e Sexta-Feira 13 acabou deixando esses dois ícones temporariamente na geladeira. No caso de Freddy Krueger, é difícil imaginar outra encarnação que não a de Robert Englund, o que ajuda a explicar a cautela dos estúdios. Já a demora em tirar do papel um novo Sexta-Feira 13 — justamente o décimo terceiro filme — soa mais como impasse industrial do que como escolha criativa. Ainda assim, tratando-se de um gênero que sempre se alimentou de retornos, ressurreições e reciclagens, é seguro afirmar: cedo ou tarde, eles voltam.

Pornotopia

2025-12-30T18:21:00.000-08:00

Quando Pornotopia, de Paul B. Preciado, foi publicado em 2008, Hugh Hefner ainda estava vivo — morreria apenas em 2017 — e a Playboy, embora em decadência evidente, insistia em sobreviver como revista impressa, sustentada mais pela obstinação de seu fundador do que por relevância cultural. O ecossistema digital ainda não havia se consolidado nos moldes atuais: o YouTube engatinhava, plataformas como Xvideos, OnlyFans ou Privacy não existiam tal como hoje, mas seus princípios já se anunciavam em experiências dispersas e embrionárias.

O que se desenhava naquele momento era uma transformação profunda na circulação das imagens e dos corpos. A internet, ao acelerar e multiplicar fluxos visuais, inaugurava uma tecnologia pornográfica global que tornava a Playboyum artefato anacrônico — lento, institucionalizado, quase constrangido diante de um consumo sexual cada vez mais direto e desintermediado. Não se trata apenas de pornografia: há algo estrutural na relação entre tecnologia e sexualidade. Toda inovação técnica, da imprensa ao telefone, acabou encontrando sua tradução erótica. O digital — assim como as inteligências artificiais — não inaugura uma exceção, mas repete um padrão recorrente: toda tecnologia, cedo ou tarde, acaba atravessada por usos eróticos. Vide o filme "Ela" do Spike Jonze.

No posfácio da edição brasileira, Preciado observa que “a Pornotopia Playboy está morrendo, mas somos todos necrófilos”. A frase funciona menos como provocação do que como diagnóstico. O desaparecimento da Playboy não significa o fim da lógica que ela ajudou a instaurar. Ao contrário: o que se assiste hoje é a radicalização de seus pressupostos sob novas formas — mais fragmentadas, mais vigilantes e paradoxalmente mais moralizadas.

O cancelamento tampouco se mostra eficaz quando dirigido a figuras públicas como Jair Bolsonaro, que não se constrangem diante de acusações de machismo ou racismo e não moldam sua atuação a partir desse tipo de reprovação. Nesses casos, a denúncia moral é inócua. Sua força aparece em outro lugar: no interior do próprio campo progressista. É ali que a punição simbólica funciona, atingindo indivíduos que dependem de reconhecimento social, redes profissionais e vínculos afetivos — justamente aqueles para quem a exclusão tem custo real.

Embora a direita também recorra à difamação e ao ataque pessoal, tende a fazê-lo contra adversários externos, raramente voltando seus métodos contra os seus. Já no progressismo, a sanção opera como instrumento de disciplina interna, voltado a garantir alinhamento e reduzir dissenso. O efeito não é a persuasão, mas a conformidade.

A consequência direta desse ambiente é a retração do discurso. Muitos deixam de se manifestar não por coerção institucional, mas por receio de isolamento e perda de capital simbólico. Assuntos passam a ser evitados, questionamentos são abandonados antes de formulados e a circulação de ideias se estreita. O debate se empobrece e cede lugar a posições repetidas mais por segurança do que por convicção.

Pornotopia ajuda a compreender esse cenário ao rastrear as origens do consumo contemporâneo da intimidade. Dos reality shows à exposição constante nas redes sociais, da monetização do cotidiano à figura do influenciador digital, tudo parece herdeiro direto de um modelo inaugurado pela Playboy a partir de 1953. Em poucos anos, a revista se tornaria o periódico de maior circulação nos Estados Unidos, não apenas por suas imagens, mas pelo modo de vida que promovia.

Ao incorporar arquitetura, design, moda, música e literatura, a Playboy ofereceu aos homens do pós-guerra uma pedagogia da masculinidade moderna. Um projeto cultural que hoje se encontra sob ataque, mas raramente enfrentado em seus próprios termos. Preciado demonstra como a revista não era apenas um produto editorial, mas um dispositivo político que reorganizava a relação entre espaço doméstico, desejo e identidade masculina.

No início dos anos 1950, os Estados Unidos ainda operavam sob um regime de vigilância moral severa. A vida cultural urbana era estreita, fragmentada, e qualquer desvio dos códigos de decoro era rapidamente enquadrado como ameaça à ordem. Fora de pequenos enclaves intelectuais, como alguns quarteirões do Greenwich Village, inexistia uma cena alternativa articulada. A literatura considerada “imprópria” circulava de forma semiclandestina, músicos que mais tarde simbolizariam ruptura ainda não haviam emergido, e a simples posse de certos livros podia resultar em estigmatização social ou intervenção policial. Nesse contexto, a Playboy não causou escândalo apenas por expor corpos, mas por deslocar o desejo para fora da intimidade, tornando visível aquilo que até então permanecia restrito ao espaço doméstico e à imaginação privada.Como lembrou Gay Talese, antes da Playboy muitos homens jamais tinham visto uma fotografia colorida de uma mulher nua. Comprar a revista era um gesto carregado de vergonha. Ainda assim, ela inaugurou novas formas de subjetividade masculina e de domesticidade pública que moldariam a cultura americana das décadas seguintes.

Longe de se reduzir à pornografia, o projeto da Playboy operava em um nível mais profundo. Ele partia de uma constatação silenciosa: no pós-guerra, o lar era um território codificado como feminino. A casa, sobretudo a casa suburbana, pertencia à mulher; o homem a atravessava, mas não a habitava plenamente. Seu espaço de realização simbólica permanecia fora — no trabalho, no bar, na rua, nos clubes masculinos. A Playboy intervém justamente nesse arranjo ao propor uma reconquista masculina do interior doméstico, não como retorno ao modelo familiar tradicional, mas como fundação de um novo tipo de moradia: o apartamento do solteiro urbano, pensado como extensão do mundo externo, equipado com tecnologia, design e dispositivos de prazer, e deliberadamente dissociado das normas conjugais.

Esse gesto implicava uma tensão delicada. Para ocupar um espaço culturalmente identificado com o feminino, a revista precisava redefinir seus códigos. Práticas como o cuidado estético do ambiente, o investimento em mobiliário e a atenção ao design, até então vistas como atributos da mulher, são reclassificadas como expressões de uma masculinidade moderna e sofisticada. A nudez feminina recorrente cumpre aí uma função estratégica: atua como selo de garantia heterossexual, neutralizando qualquer suspeita de ambiguidade e reafirmando, mês após mês, que aquele novo habitat doméstico continuava sendo um espaço de desejo masculino normativo.

Nesse movimento, Pornotopia evidencia uma contradição central do projeto Playboy. Ao mesmo tempo em que a revista desmontava a associação automática entre espaço doméstico e feminilidade, recusava enfrentar a crítica feminista à dominação masculina. Apropriava-se de certos gestos de ruptura — no campo dos costumes e da moral sexual — sem, contudo, colocar em questão as hierarquias de gênero que sustentavam esse mesmo sistema. O resultado foi a formulação de uma masculinidade que se afastava da rigidez vitoriana, mas que preservava intacta a lógica do poder masculino, reorganizando-a sob formas mais flexíveis e culturalmente aceitáveis.

Ao retomar esse percurso, Pornotopia ajuda a iluminar a genealogia de discursos que hoje se espalham com facilidade pelas redes, do universo redpill à proliferação de coaches de masculinidade que transformam frustração e ressentimento em produto. Não há aqui qualquer tentativa de reabilitar a Playboy ou de romantizar seu legado. O que se evidencia é como certos dispositivos culturais, apenas ensaiados naquele momento histórico, foram posteriormente potencializados e explorados em escala industrial, adaptando-se a um ambiente digital onde identidade, consumo e performance masculina se confundem.

TTalvez o paradoxo mais sintomático do momento atual esteja na relação com o corpo. O cinema comercial praticamente eliminou o sexo e a nudez, sobretudo quando se trata de atores e atrizes consagrados. Quando essas imagens reaparecem de forma pontual — como nos filmes recentes de Jennifer Lawrence — o efeito não é de naturalidade, mas de estranhamento. O desconforto revela menos uma ruptura cultural do que um retorno disfarçado ao pudor, agora administrado por uma geração que se afirma progressista, mas reage à exposição do corpo com reflexos quase vitorianos.

Nesse aspecto, há uma curiosa convergência entre campos ideológicos que se pretendem opostos. O progressista moralizado e o cristão conservador compartilham, ainda que por razões distintas, uma mesma aversão social à nudez. Ambos toleram o corpo apenas quando ele se submete a uma justificativa prévia — seja religiosa, seja política. A nudez deixa de ser um dado humano para se tornar um ato suspeito, que precisa ser explicado, contextualizado, autorizado.

O corpo nu, assim, só é admitido quando passa por um filtro moral. Não se trata mais de proibição aberta, mas de regulação simbólica. A nudez é aceita como discurso, como denúncia ou como pedagogia, nunca como presença direta. Quem a defende publicamente, muitas vezes o faz menos por convicção do que por conformidade com aquilo que o consenso do momento permite, evitando qualquer risco de dissenso ou ruído moral.

É nesse terreno que floresce a figura do esquerdomacho: alguém que não abandona a objetificação, apenas a reorganiza sob um léxico virtuoso. O desejo não desaparece, mas é cuidadosamente ocultado sob camadas de discurso ético, sempre atento ao medo do confronto e à vigilância dos pares. Mais do que romper com o imaginário da Playboy, o presente parece administrá-lo com cautela, trocando a franqueza explícita do passado por uma hipocrisia bem-comportada e socialmente aceitável.

Talvez o ponto mais desconfortável dessa discussão esteja justamente na sensação de retorno. Os Estados Unidos que deram origem à Playboy — moralistas, vigilantes, obcecados com decoro público e aterrorizados pela exposição do desejo — não desapareceram: reapareceram sob novas roupagens. A diferença é que, se nos anos 1950 a repressão vinha do Estado, da Igreja e das instituições formais, hoje ela se manifesta por meio de códigos morais difusos, impostos socialmente e reforçados por comunidades que se acreditam esclarecidas.

A Playboy nasceu como reação a um país que confinava o sexo ao silêncio e ao espaço privado, transformando o corpo em ameaça moral. Setenta anos depois, o cenário parece curiosamente familiar. O discurso mudou, a linguagem se sofisticou, mas o impulso regulador permanece. O corpo continua sendo tolerado apenas quando se submete a uma função — política, pedagógica ou identitária. Fora disso, volta a ser visto como excesso.

Nesse sentido, o presente não representa uma superação daquele puritanismo, mas sua atualização. O progressismo disciplinador e o conservadorismo religioso, embora se enfrentem no vocabulário, convergem na prática: ambos desconfiam da nudez, ambos exigem justificativas, ambos tratam o desejo como algo que precisa ser controlado. O que muda não é a lógica, mas o selo de aprovação.

Ao ler Pornotopia hoje, o desconforto não vem apenas da anatomia do passado que o livro expõe, mas do espelho que ele oferece ao presente. A cultura que acreditava ter enterrado a moral vitoriana talvez apenas a tenha internalizado. E, nesse retorno silencioso aos anos 1950, o que se anuncia não é um avanço, mas uma recaída — agora mais elegante, mais bem articulada e, por isso mesmo, mais difícil de confrontar.

Martin Mystere - Guia de Historias - Parte 1

2025-12-27T03:58:00.000-08:00

Para acessar as outras 3 matérias sobre o Martin Mystere acesse:

Doc Robinson

Docteur Mystere

Martin Mystere

A seguir, um breve guia pelas histórias inaugurais de Martin Mystère. Para esta primeira parte, concentro-me nas cinco aventuras que apresentam o personagem ao leitor — todas reunidas no volume 1 da nova edição brasileira, lançada recentemente pela Editora 85 e disponível neste link.

Mais do que um ponto de partida cronológico, esse conjunto inicial funciona como um retrato em formação: ali estão, ainda em estado bruto, os temas, obsessões e ambiguidades que definiriam o chamado “Detetive do Impossível”.

OS HOMENS DE NEGRO

A estreia do chamado “Detetive do Impossível” evita, de forma consciente, a cartilha tradicional das histórias de origem. Não há infância traumática, revelação fundadora ou momento solene de transformação. Em vez disso, a narrativa se abre com uma carta: de Kalabaka, na Grécia, o arqueólogo Edouard Morel — velho amigo de Martin — envia documentos encontrados em um antigo mosteiro, papéis capazes de desestabilizar versões confortáveis e oficiais da história da humanidade.

Quando Martin Mystère finalmente surge em cena, ele já está em movimento. Ao lado de seu assistente Java — um homem de Neandertal deslocado no tempo e no mundo —, participa de uma expedição na costa italiana. Não se trata de apresentação, mas de constatação: Martin já é quem é. A aventura registra também a primeira aparição de Diana Lombard, sua namorada, ainda sem peso dramático real. Sua função, por ora, é menos narrativa do que simbólica: é através de seu ciúme que se delineia um traço essencial do protagonista, o de sedutor contumaz, quase displicente. Ao menos ao seu olhar.

É nessa mesma história que surgem os Homens de Negro, organização secreta destinada a se tornar presença constante na série. Aqui, sua missão é explícita e brutal: suprimir qualquer vestígio que ameace as versões oficiais sobre a evolução humana e o passado do planeta. Alfredo Castelli estabelece, assim, um dos eixos centrais de seu universo ficcional — a tensão permanente entre conhecimento proibido e história institucionalizada.

No Brasil, Os Homens de Negro já conheceu mais de uma encarnação editorial. Foi publicada originalmente na edição nº 1 da RGE — que, a partir do número seguinte, adotaria o nome Editora Globo — e reapareceu depois pela Editora Record, que, embora tenha mantido a numeração herdada da Globo, decidiu republicar justamente essa aventura inaugural. Para quem quiser se aprofundar em curiosidades e conexões desse início de série, vale ainda consultar o texto dedicado a Doc Robinson, disponível aqui mesmo no blog, neste link.

A VINGANÇA DE RÁ

Mais extensa que a aventura inaugural — e avançando até a edição nº 3 de Martin Mystère —, A Vingança de Rá ocupa uma posição curiosa na cronologia criativa da série. Concebida originalmente para ser a primeira história do personagem, acabou deslocada por decisão de Alfredo Castelli. Não se sabe ao certo o que motivou a mudança, mas o autor parece ter considerado que outra aventura seria mais adequada para apresentar Martin Mystère ao leitor. A trama não foi descartada; apenas mudou de lugar, tornando-se a segunda peça desse início de série.

Aqui, Martin é procurado por Beverly Howard, filha do arqueólogo Sir Walter Howard, desaparecido na América Central, mais precisamente em Belmopan, no atual Belize. O motivo do sumiço é tão ambicioso quanto perigoso: a descoberta de evidências que sugerem uma ligação histórica entre as civilizações maia e egípcia — um daqueles temas que sintetizam com precisão a vocação da série para o cruzamento entre arqueologia, mito e história não oficial.

Beverly não é uma figura episódica. Ela retornaria em histórias posteriores, já na edição nº 4, em A Estirpe Maldita, e mais tarde na edição nº 57 da série italiana, em Magia Africana, publicada no Brasil pela Mythos na edição nº 16 da primeira série lançada pela editora, em 2003. Sua presença ajuda a dar continuidade e densidade a esse universo em formação, no qual personagens reaparecem como ecos de investigações mal resolvidas.

É também em A Vingança de Rá que surge, enfim, Sergej Orloff, o grande arqui-inimigo de Martin Mystère. Apenas citado de forma enigmática na história anterior, Orloff ganha aqui corpo e voz. Ao lado dos Homens de Negro, ele passa a integrar o núcleo duro de antagonistas da série — figuras que não apenas se opõem ao herói, mas encarnam forças organizadas contra a revelação do conhecimento, reforçando a sensação de que, no mundo de Martin Mystère, a verdade nunca está desprotegida, mas sempre sob cerco.

PERAÇÃO ARCA

Ao prestar auxílio a um homem que se apresenta como Simon Berger, perseguido pelos Homens de Negro no Central Park, Martin Mystère se vê, mais uma vez, arrastado para uma investigação que começa de forma casual e rapidamente se revela extraordinária. Berger — na verdade um milionário texano — não fugia por acaso: ele vinha tentando localizar o próprio Mystère após reunir indícios da existência da Arca de Noé, supostamente preservada sob o gelo do Monte Ararat, na Turquia.

A revelação não representa uma ruptura, mas um desdobramento natural do que já vinha sendo sugerido nas histórias anteriores. Mais uma vez, um grande mito civilizatório surge não como crença, mas como problema a ser investigado, inserindo Martin em um território onde arqueologia, hipótese e conspiração caminham lado a lado — ainda de maneira experimental, mas já reconhecível.

Operação Arca é uma história relativamente breve, com cerca de 70 páginas, e ocupa a parte final da edição nº 3 da série. As primeiras trinta páginas do volume ainda são dedicadas ao desfecho de A Vingança de Rá, fazendo desta aventura uma espécie de epílogo veloz, quase um intervalo narrativo, que encerra esse primeiro ciclo de apresentações do universo criado por Alfredo Castelli.

ESTIRPE MALDITA

A edição 4 se inicia, mais uma vez, com uma história curta. Martin Mystère está na Itália, acompanhado de Java e Diana, quando é abordado por figuras suspeitas interessadas em contrabandear para os Estados Unidos uma série de peças etruscas de procedência duvidosa. Quase simultaneamente, o detetive do impossível descobre que Beverly Howard — personagem já apresentada em A Vingança de Rá — também se encontra no país.

Ao lado dela e de Franco Sazzani, especialista na civilização etrusca, o grupo parte para a região da grande macchia, território que as lendas apontam como um núcleo mágico da antiga Etrúria. O objetivo da expedição é localizar Geri, um saqueador de túmulos que não apenas se diz descendente direto dos etruscos, mas vive como tal: veste-se segundo antigos rituais, utiliza termos etruscos em sua fala e habita uma construção inspirada nas moradias funerárias dessa civilização extinta.

A edição se encerra com o prólogo de uma aventura de fôlego maior, “Terror em Providence”, que se desenvolve plenamente no número seguinte, ampliando o escopo da série e sinalizando um mergulho ainda mais profundo no território onde mito, história e horror se confundem.

TERROR EM PROVIDENCE / A CASA NOS CONFINS DO MUNDO

Iniciada na edição 4, Terror em Providence é uma história que, vista hoje, parece antecipar o universo de Dylan Dog. Como o Detetive do Pesadelo só seria criado cerca de cinco anos depois, cabe a Martin Mystère assumir aqui o papel de mediador entre o real e o horror, conduzindo uma investigação que se afasta progressivamente da lógica policial convencional.

O ponto de partida é um enigma perturbador: Carlos Agreda, um ladrão de pouca importância, surge inexplicavelmente em uma estação de Nova York logo após assassinar Sanford, morador de uma casa isolada em Providence — crime cometido durante uma tentativa de roubo. O problema é geográfico e factual: Providence fica a pelo menos cinco horas de viagem da cidade de Nova York e não há qualquer indício de deslocamento por avião ou outro meio plausível.

Diante do impasse, Martin Mystère é contratado pela polícia para esclarecer como Agreda poderia estar em dois lugares tão distantes em um intervalo de tempo incompatível com as leis conhecidas.

A segunda parte da história, publicada na edição 5, acompanha Martin e Java já em Providence, onde a investigação se concentra na estranha casa em que o assassinato ocorreu. É ali que a narrativa abandona definitivamente o terreno do mistério racional e revela uma ligação inquietante com um dos mais ilustres habitantes da cidade: H. P. Lovecraft. A partir desse ponto, Terror em Providence assume plenamente sua vocação: não apenas resolver um crime, mas explorar os limites entre espaço, tempo e horror cósmico.

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Reunidas neste primeiro volume de Martin Mystère, lançado recentemente no Brasil pela Editora 85, essas histórias não apenas apresentam o Detetive do Impossível, mas delimitam o campo em que a série passaria a operar: um território onde investigação racional, mitologia antiga e horror se contaminam mutuamente. O volume traz ainda, como extra, a primeira versão de “Os Homens de Negro”, peça quase arqueológica que revela a série em estado bruto e ajuda a entender como suas obsessões narrativas se consolidariam ao longo do tempo (mais detalhes nesse link).

Bonelli e Eu

2025-12-13T08:08:00.000-08:00

Durante a minha infância, as casas dos meus avós eram um verdadeiro labirinto de histórias, onde os gibis, como pequenos tesouros esquecidos, se espalhavam pelos mais diversos cômodos. Não eram exatamente bibliotecas organizadas, mas um misto de caos e encanto. Eu me lembro, e a memória que tenho dessa época é nítida, de encontrar caixinhas escondidas em maleiros, aquelas caixas de papelão que se revelavam como baús de pirata. Era uma verdadeira caça ao tesouro, e o prêmio eram as edições que se descobriam ali, enterradas nas profundezas de um passado quase perdido.

Algumas dessas "diversões juvenis", como Faisca e Fumaça e O Gordo e o Magro, me marcam até hoje, como se cada capa fosse uma chave para uma outra época. Lembro de uma tarde, em particular, em que encontrei um desses gibis numa caixa que estava num quarto com duas camas, mas que não serviam mais para dormir. Aquela era a antiga cama de algum tio ou tia, que, já casado, tinha deixado para trás o lugar onde suas aventuras tinham começado. E ali estavam os gibis, como vestígios de um tempo que já tinha ido embora, mas que se mantinha vivo nas páginas amareladas e nos desenhos que ainda falavam comigo, uma criança do futuro.

E não foi só isso. Mais tarde, bem mais tarde, me peguei numa descoberta ainda mais fantástica. Em uma ante-sala, que ficava entre a sala principal e o quarto dos meus avós, havia um sofá que se abria como um baú. Dentro dele, mais gibis, como se fosse uma cápsula do tempo. Cada página que eu folheava parecia sussurrar histórias antigas de outras gerações, e lembro especialmente de ter encontrado uma edição que trazia uma parte da saga História e Glória da Dinastia Pato. Eu não sabia na época, mas aquele pedacinho de história fazia parte de algo muito maior, uma narrativa interligada que só fui descobrir aos poucos, montando o quebra-cabeça da infância. Era como se o destino tivesse me dado um mapa, mas as peças estavam faltando, e só anos depois, com a chegada da Disney Especial nas bancas, eu fui completar aquela história que, em meu imaginário, se estendia para além das páginas.

Essas pequenas descobertas, que pareciam insignificantes na época, acabaram se tornando a base de uma relação com os quadrinhos que perdura até hoje. No fundo, foram mais que histórias infantis — eram fragmentos de um tempo que não existia mais, mas que insistia em me chamar de volta a cada página virada.

Mas você deve estar se perguntando, com toda razão: “por que diabos ele está falando de Disney, Faisca e Fumaça, se o título da matéria promete Bonelli?” A resposta é simples — e um pouco constrangedora: porque sempre que começo a escrever, começo também a divagar. Tenho essa mania de me perder no próprio caminho, como quem sai para comprar pão e volta com uma história inteira.

Além disso, embora tenha sido na casa dos meus avós que me iniciei oficialmente nos quadrinhos, o primeiro contato com uma HQ da Bonelli aconteceu em outro cenário, alguns anos depois, ainda nos anos 80. Foi na casa de outros tios, agora do lado materno, em Bauru. Lembro perfeitamente de estar sentado no chão da sala, revirando a parte de baixo da estante, no meio de livros esquecidos e daqueles almanaques de farmácia que todo mundo tinha — os saudosos almanaques Sado, que misturavam horóscopo, receita caseira e promessa de cura milagrosa.

No meio desse arqueologismo doméstico, encontrei uma edição de Tex cuja capa trazia um esqueleto. Nada é mais eficiente para fisgar a atenção de uma criança do que um esqueleto estampado na capa. Aquilo imediatamente me transportou para outra lembrança: uma edição antiga de O Pato Donald, número 1, que eu adorava justamente por causa da história “O Segredo do Castelo”, uma das minhas favoritas da infância. E veja só — cá estou eu, outra vez, divagando e escapando da história principal, como se isso já não tivesse ficado claro desde o início.

Bem, aquele foi meu primeiro contato com uma história da Bonelli. A edição se chamava “A Mesa dos Esqueletos” e, curiosamente, eu a guardo até hoje. O que não posso afirmar com a mesma segurança é se cheguei a lê-la naquela época. Talvez tenha tentado. As lembranças vêm em fragmentos, e essa parte específica parece ter sido convenientemente apagada pela memória.

A verdade é que Tex não exercia o menor fascínio sobre uma criança dos anos 80 — ao menos sobre mim. Sei que muitos leitores começaram cedo e se apaixonaram desde a infância, mas definitivamente eu não fazia parte desse grupo. Não gostava nem um pouco de bangue-bangue, como chamávamos o faroeste na época. Lembro bem dos sábados à tarde, quando esses filmes invariavelmente tomavam conta da programação da TV. E toda vez que eu ia à casa de algum vizinho para brincar, lá estava a família inteira reunida na sala, hipnotizada por cavalos, revólveres e desertos intermináveis, enquanto eu aguardava, sentado e impaciente, que aquilo finalmente acabasse para que a brincadeira pudesse começar.

Minha aversão ao faroeste durou muito mais do que seria razoável admitir. Ela atravessou a infância, resistiu bravamente à adolescência e só começou a ceder já na fase cinéfila da minha vida, iniciada ali pelos tempos de vestibular. Mesmo então, confesso, demorei a encarar o gênero com alguma boa vontade. Via um ou outro título carimbado como “clássico indispensável”, mais por obrigação moral do que por entusiasmo genuíno. Na minha ignorância bem-intencionada, só fui dar o devido valor a “Os Imperdoáveis” depois da terceira assistida — o que, pensando bem, não parece tanto, até a gente lembrar que entre a primeira e a terceira passaram-se muitos anos.

Mas veja só: cá estou eu divagando outra vez. Afinal, esta pequena crônica deveria ser apenas um parágrafo introdutório, escrito no intervalo de outra matéria, aquela sobre coleções. Em algum momento, ao esbarrar no Tex Omnibus, essas lembranças resolveram emergir sem pedir licença. A ideia era escrever o começo, marcar território e voltar depois. No entanto, já faz quase uma hora que estou aqui, sem terminar o texto anterior, preso a este parágrafo como quem entra numa livraria “só para dar uma olhada”.

Digo uma hora porque, tecnicamente, já escrevi mais coisa — mas voltei justamente a este trecho. Não que isso seja uma informação relevante para alguém além de mim mesmo. É só mais uma divagação dentro da divagação, o que, a essa altura, já deve ter ficado claro que é quase um método.

Corta para setembro de 1991. Lá estava eu, um adolescente já assumidamente apaixonado por filmes de terror, prestes a completar 16 anos — ou talvez já tivesse completado, a memória falha justamente nessas datas que a gente insiste em celebrar. Passando pela banca, bati o olho em uma revista cujo título estampava Dylan Dog. Curiosamente, não foi o nome do personagem que me fisgou de imediato, mas o da história e, sobretudo, a capa: “Jack, o Estripador”.

Naquele momento, o nome tinha peso. Em 1991, fazia apenas dois anos que eu havia assistido a um Globo Repórterexibido por ocasião do centenário dos crimes do assassino londrino, lá no distante 1889 — um programa que, lembro bem, me impressionou mais do que deveria para alguém daquela idade. Eu já cultivava certo fascínio por histórias macabras e mistérios históricos, alimentado também por um filme que havia visto por acaso numa madrugada qualquer: “Um Século em 45 Minutos”, uma daquelas pérolas oitentistas que a gente aprende a amar mesmo sabendo que não se trata exatamente de um primor cinematográfico.

A história do Dylan Dog era em preto e branco, o que, à primeira vista, representava um obstáculo considerável para mim naquela época. Eu costumava evitar, quase instintivamente, qualquer gibi assim que encontrava espalhado pela casa da minha avó. Curiosamente, não era exatamente o preto e branco o problema — afinal, eu gostava bastante de “Os Sobrinhos do Capitão”. O incômodo vinha mais da associação automática que eu fazia: histórias sem cor costumavam ser, na minha cabeça juvenil, coisa de adulto. Algo mais sério, mais denso, menos “divertido”. Uma leitura enviesada, claro, mas que fazia todo sentido dentro da lógica limitada da época. Não precisa contestar.

Ainda assim, devorei aquela edição do Dylan Dog sem hesitar, movido sobretudo pelo meu interesse quase obsessivo por Jack, o Estripador. A curiosidade falou mais alto do que qualquer preconceito gráfico. Semanas depois, outra edição surgia na banca, desta vez com um lobisomem estampado na capa — o que, convenhamos, era praticamente um convite pessoal para alguém como eu naquela fase da vida. E aqui me vejo tentado a divagar outra vez, puxando da memória um filme de lobisomem que assisti quando tinha uns seis anos e que me marcou profundamente. Mas vou resistir. Essa história fica guardada para outra matéria, ou talvez para uma pequena crônica que já existe, ao menos em rascunho, na minha cabeça.

Como já disse — e provavelmente ainda direi outras vezes —, filmes de terror eram a grande paixão da minha adolescência. Uma paixão que vinha sendo gestada desde o final da infância, mas que naquele momento já estava em plena ebulição. Nesse cenário, Dylan Dog surgia como o chamariz perfeito para os quadrinhos da Bonelli: mistério, horror, assassinos históricos, monstros clássicos — tudo embalado num formato que parecia feito sob medida para alguém como eu.

Vale lembrar que “Jack, o Estripador” não foi o primeiro título do personagem publicado no Brasil, mas o segundo. O primeiro trazia uma história de mortos-vivos — outra obsessão da época —, mas acabou escapando de mim. Naquele tempo, as edições eram recolhidas das bancas antes da chegada do número seguinte, o que tornava certas revistas pequenas lendas urbanas para quem não estava atento no dia exato do lançamento.

Segui comprando os títulos mensalmente até que, em algum momento, vivi uma dessas pequenas vitórias pessoais que só fazem sentido para quem cresceu frequentando bancas e sebos: encontrei, finalmente, a tão desejada edição número 1, em um sebo de Bauru. Ah, os sebos daquela época — quando o preço de uma revista nova na banca rendia facilmente três ou quatro exemplares usados. Mas isso, claro, já é assunto para outra matéria. Ou outra crônica.

Quando a Editora Record passou a publicar Dylan Dog, logo começou também a trazer outros títulos da Bonelli, como Nick Raider e Martin Mystère. Naturalmente, fui comprando tudo o que aparecia pela frente, como quem acredita — por um breve período — que aquela festa editorial iria durar para sempre. Não durou. Pouco mais de um ano depois, as publicações cessaram, deixando aquela sensação familiar de coleção interrompida e promessas editoriais evaporadas.

Nas bancas, porém, Tex seguia firme e forte, soberano absoluto das vendas da Bonelli. Curiosamente, só fui desenvolver algum apreço pelo personagem muito tempo depois — talvez tarde demais para que ele se tornasse um favorito. Nunca foi, embora tenha lido mais historias dele do que as demais, dado ao volume de publicações e tenha muitas historias excelentes. Aqui não é sobre qualidade e sim identificação. Sempre me senti mais atraído por Nick Raider, que, no fundo, é quase o mesmo personagem, só que travestido pela estética policial urbana dos anos 80. A invencibilidade é a mesma, o caráter inabalável também; mudam os cenários, saem os cavalos, entram os carros, as delegacias e o concreto.

Zagor, naquela época, simplesmente não me atraía. Olhando hoje, é até curioso: ele sempre teve muito de super-herói — força quase mítica, identidade simbólica, aventuras que flertam com o fantástico. Talvez eu até pudesse ter gostado. Mas as capas, naquele momento, falavam mais alto: pareciam prometer apenas mais faroeste, e isso bastava para que eu passasse adiante, sem perceber que ali existia justamente um híbrido entre bangue-bangue e quadrinho de herói.

Aos poucos fui conhecendo novos títulos, que naquela altura não eram tantos, como o futurista Nathan Never, que saiu pela Globo, e outras edições especiais. Nas idas aos sebos, fui comprando edições antigas de Martin Mystere e Mister No(este, aliás, o personagem Bonelli favorito do Sander, amigo dono de um sebo em Jaú. Procurem aí por Banca Garagemno Instagram, ele entrega para todo o Brasil). Uma pena que Mister No não tenha tanta popularidade aqui no Brasil, justamente onde se passam as suas aventuras. Infelizmente, é uma obra um tanto nichada, mas a sorte é que várias editoras de garagem estão aos poucos publicando diversas edições.

Aprendi muito com os personagens da Bonelli, especialmente pelas várias referências cinematográficas e culturais presentes nas revistas. Hoje, confesso que me incomoda um pouco o jeito como essas referências são inseridas nas histórias, por meio de diálogos superexpositivos . Embora na época, quando não conhecia a fundo os temas e as referências, e tambem por serem quadrinhos feitos para a grande massa, era uma verdadeira mão na roda.

Existe aí um certo paradoxo difícil de ignorar. Quadrinhos de super-heróis nascem, em essência, para crianças e adolescentes. Claro que podem — e são — lidos por adultos, e há autores capazes de trabalhar o gênero com inteligência e ambição narrativa. Ainda assim, existe algo nesse universo que, com o tempo, a gente vai deixando pelo caminho. Algumas engrenagens simplesmente deixam de nos empolgar da mesma forma.

É um pouco como acontece com o cinema de terror. Quando se tem dez anos, o medo é genuíno, quase físico, e essa adrenalina acrescenta uma camada essencial à experiência. Com o passar do tempo, esse medo vai se diluindo. Ainda dá para levar um susto aqui e ali — os jump scares continuam fazendo seu trabalho —, mas são choques momentâneos, descartáveis. Não é o tipo de sensação que acompanha a gente para casa depois da sessão. E, sim, há adultos que continuam morrendo de medo, mas isso já é assunto para a psicologia, não para esta crônica.

Algo parecido acontece com os super-heróis. O leitor adulto até se diverte, reconhece qualidades, aprecia certas soluções narrativas, mas dificilmente sai por aí imaginando aqueles personagens como algo real ou emocionalmente próximo. O vínculo passa a ser, sobretudo, nostálgico. Ainda assim, muitos leitores insistem nesse território, mesmo sem a mesma conexão afetiva de antes.

É aí que entram os quadrinhos da Bonelli. Com suas histórias policiais, tramas de crime, faroestes e investigações, eles dialogam mais diretamente com esse leitor que envelheceu, que mudou de repertório, mas não abandonou o hábito da leitura. Daí nasce a impressão — nem sempre correta, mas compreensível — de que essas HQs seriam narrativamente mais sofisticadas do que os quadrinhos de super-heróis. Na prática, muitas vezes é menos uma questão de complexidade e mais de afinidade com o momento da vida de quem lê.

Ao contrário das bandas desenhadas europeias mais autorais, os quadrinhos da Bonelli são pensados para a grande massa, assim como os das americanas Marvel e DC. São histórias acessíveis, de estrutura clara e bastante padronizadas. Parte do sucesso duradouro que encontram entre leitores adultos passa, curiosamente, pelo fato de seus heróis serem quase imutáveis — o que conversa diretamente com outro traço bastante humano: a tendência de estacionar os gostos na adolescência.

Muita gente simplesmente decide não “crescer” culturalmente. Continua ouvindo as mesmas músicas, revendo os mesmos filmes, relendo as mesmas histórias, enquanto ignora quase tudo o que é produzido depois disso. O mundo segue, mas o repertório fica parado, acompanhado de um discurso permanente de que “na minha época era melhor”. Não por acaso, essas pessoas costumam rejeitar novidades com a mesma convicção com que reclamam delas.

Nesse contexto, a Bonelli oferece um conforto raro. Diferentemente da Marvel e da DC, que de tempos em tempos atualizam personagens, discursos e até personalidades para dialogar com o público atual, o leitor que pega um Tex da década de 1940 e um de hoje não percebe grandes rupturas — fora, claro, a evolução gráfica e narrativa. A essência permanece praticamente intacta. Existem mudanças, ajustes de tom, pequenas concessões ao espírito do tempo, mas nada que ameace a identidade central da série.

O mesmo vale para Dylan Dog e outros títulos. Houve uma época em que a nudez era mais frequente e o protagonista exibia um comportamento abertamente mulherengo e machista. Com o passar dos anos, isso foi sendo atenuado. Hoje há menos nudez — a chamada “gratuita”, embora eu ache que nenhuma nudez seja realmente gratuita — e o personagem surge menos cafajeste. São transformações inevitáveis, reflexo das mudanças sociais, mas que não alteram o núcleo do personagem. No fundo, Dylan continua sendo Dylan. E, para muitos leitores, essa previsibilidade funciona menos como limitação e mais como um porto seguro contra um mundo que muda rápido demais.

ÉÉ por isso que os quadrinhos da Bonelli atraem tanto os leitores mais velhos, que, acostumados com a ideia de personagens imutáveis, têm dificuldade de se conectar com as narrativas mais modernas. Esses leitores, muitas vezes, associam a ideia de “maturidade” àquilo que consumiam na juventude, criando uma falsa impressão de que esses personagens têm mais substância, mesmo que, no fundo, suas histórias sejam tão padronizadas quanto as da Marvel ou DC. É como se, ao contrário dos heróis contemporâneos, que se atualizam para se conectar com novas gerações, os heróis da Bonelli permanecessem anacrônicos, oferecendo uma sensação de segurança. Mas essa sensação não é fruto de um conteúdo mais profundo; é a nostalgia de quem se recusa a se abrir para o novo, preferindo se apegar ao que conheceu no passado. Essa mentalidade é comum: muitos ainda permanecem presos ao que gostavam anos atrás, seja na música, no cinema ou nas histórias em quadrinhos, com um olhar crítico sobre as inovações de hoje, como se estivessem permanentemente em um “tempos dourados” idealizado.

De lá para cá, li muito Tex e muitos outros personagens que foram aparecendo no Brasil ao longo dos anos. Com algumas exceções — não acompanhei tantas mensais de Tex e Zagor, e ainda me falta a primeira série do Martin Mystèrepublicada pela Mythos —, tenho praticamente tudo o que saiu por aqui dos anos 90 em diante, inclusive séries menos populares e nem sequer mencionadas neste texto.

Hoje, confesso, a repetição das estruturas narrativas, a pouca profundidade psicológica dos personagens, os clichês recorrentes e os longos diálogos expositivos acabam me afastando um pouco das histórias. Ainda assim, elas continuam funcionando muito bem como leituras para momentos em que não se quer exigir demais da narrativa — embora eu pessoalmente não goste muito dessa ideia de “desligar o cérebro”, mas isso fica para outra conversa que não cabe aqui.

Enquanto leitores mais velhos costumam rejeitar Marvel e DC justamente por tentarem se renovar e dialogar com novas gerações, a Bonelli segue pelo caminho oposto. Mantém seus personagens praticamente intactos, com raras tentativas de rejuvenescimento. Algumas séries especiais e minisséries — como uma do Mister No publicada pela Panini — ensaiam algo diferente, mas são exceções claras. Dylan Dog, por exemplo, passou por uma leve reformulação na série mensal, mas nada que altere de forma significativa sua identidade. São mudanças sutis, quase tímidas, como se o objetivo fosse ajustar o tom sem jamais mexer na engrenagem principal.

Julia Kendall ganhou uma série de especiais em que é retratada mais jovem, ainda na época da faculdade, enquanto Texpassou a estrelar Tex Willer, título que revisita sua juventude a partir da recriação de “O Totem Misterioso”. A promessa, em ambos os casos, parecia clara: oferecer novas camadas, novas fragilidades, talvez até contradições que não cabiam nas versões consagradas dos personagens.

Na prática, porém, pouco muda. Esses personagens jovens se comportam quase exatamente como suas versões adultas. Eventualmente surge um comentário sobre inexperiência aqui, uma imprudência ali, algum tropeço pontual para justificar a idade — mas, no fim das contas, todos seguem tão infalíveis quanto sempre foram. São séries que tinham potencial para ampliar a dimensão desses heróis, mas acabam esbarrando numa clara falta de ambição narrativa.

E talvez seja justamente isso que as torne tão atraentes para leitores mais velhos. Ao evitar riscos reais, essas histórias preservam a sensação de continuidade absoluta, oferecendo variações controladas de algo já conhecido. Mudam o cenário, ajustam a cronologia (que alias tenho ja um texto a parte sobre a cronologia Bonelli, que existe pelo no mucho), mas mantêm intacta a ilusão reconfortante de que, apesar do tempo passar, certas coisas — e certos personagens — simplesmente não precisam mudar.

No fim das contas, talvez tudo volte àquela casa dos meus avós, aos gibis espalhados sem ordem pelos cômodos, às caixas esquecidas em maleiros e sofás com baú. Ler Bonelli hoje tem algo desse gesto antigo de abrir uma tampa empoeirada e reencontrar um mundo que continua exatamente onde foi deixado. Não surpreende que tantos leitores retornem a esses personagens como quem visita um quarto que já não é mais seu, mas que ainda guarda o cheiro da infância. Não porque sejam histórias melhores, mais profundas ou mais ousadas, mas porque permanecem ali, imóveis, oferecendo a rara sensação de que o tempo — ao menos naquele papel amarelado — pode ser gentil o suficiente para não passar.

Um breve ensaio sobre os Correios

2025-12-12T20:17:00.000-08:00

Não é exatamente novidade, mas a cada novo balanço negativo dos Correios, a pauta da privatização ressurge com a pontualidade de quem nunca resolveu o problema anterior. Apresentada como panaceia administrativa, a venda da estatal reaparece sempre embalada pelo mesmo discurso salvacionista, como se o fracasso de políticas anteriores fosse culpa exclusiva da existência do serviço público — e não de sua sabotagem crônica.

Convenientemente, esquece-se que os Correios não foram concebidos para dar lucro, mas para garantir um serviço de alcance nacional, inclusive onde o mercado jamais pisaria voluntariamente. Isso não significa aceitar prejuízos descontrolados ou gestões temerárias — significa apenas reconhecer que serviço público não se mede pelo mesmo régua de uma startup logística. Confundir essas duas coisas é ignorância conceitual ou má-fé estratégica. Muitas vezes, as duas.

Os defensores mais entusiasmados da privatização adoram citar plataformas como Mercado Livre e Magalu como prova de que o setor privado resolve tudo. O detalhe incômodo é que, fora do eixo Rio–São Paulo — e às vezes nem tão fora assim — essas mesmas empresas continuam dependendo dos Correios para fazer entregas minimamente viáveis. A famosa “logística eficiente” funciona muito bem onde há lucro garantido; no restante do país, ela simplesmente terceiriza o problema para o serviço público que se pretende extinguir.

O trunfo mais eficiente dessa narrativa, porém, está na engenharia social. Políticos e empresários aprenderam a jogar com a classe média, justamente a que mais depende dos serviços públicos — já que os mais pobres muitas vezes nem conseguem acessá-los plenamente. Ainda assim, é essa classe média que costuma ser mais facilmente convencida de que privatização é sinônimo de eficiência e modernidade. Reclama-se, com razão, de impostos sobre impostos, mas curiosamente o discurso muda quando surge a ideia de taxar grandes fortunas. Nesse momento, o ataque passa a ser tratado como algo pessoal, quase ofensivo — mesmo por quem, realisticamente, jamais terá mais do que uma casa, um carro novo e uma sequência interminável de parcelas a perder de vista.

Enquanto isso, serviços essenciais privatizados mostram suas fragilidades sem pudor. Basta olhar para o caos enfrentado por uma cidade como São Paulo com a Enel. Se uma metrópole rica, central e politicamente relevante sofre com interrupções, imagine o destino de pequenas cidades espalhadas por um país marcado por desigualdades brutais. O mercado não “esquece” essas regiões; ele simplesmente nunca se interessou por elas.

Ainda assim, qualquer defesa do caráter social dos Correios é rapidamente rotulada como “comunismo”. O fantasma segue sendo útil, sobretudo para quem não distingue comunismo, socialismo e políticas públicas básicas. O medo funciona melhor do que a informação. Curiosamente, muitos dos que alertam contra o risco de o Brasil “virar uma Venezuela” defendem, com fervor, práticas que ajudaram a empurrar a Venezuela para o colapso: ataques às instituições, enfraquecimento do Judiciário e isolamento econômico — o mesmo roteiro que transformou Cuba em um símbolo congelado no tempo, constantemente reciclado como ameaça retórica.

No fim, o debate sobre os Correios raramente é sobre eficiência, sustentabilidade ou modernização. Ele é, quase sempre, sobre quem paga a conta, quem fica sem serviço e quem lucra com a narrativa. E, nesse jogo, vender a ilusão da privatização como solução universal continua sendo um dos negócios mais rentáveis do país.

Afinal, adora-se repetir que quem paga o prejuízo dos Correios somos “nós”, os contribuintes, como se isso encerrasse automaticamente a discussão. O que raramente se menciona é que, na hipótese de uma venda, não seremos nós a receber nada em troca — muito menos os dividendos políticos e financeiros do negócio. O cidadão continua pagando, só que agora em tarifas mais altas, serviços seletivos e ausência total onde não há lucro. Já o bônus da privatização — esse sim — circula longe do caixa comum, em salas climatizadas, contratos opacos e relações que jamais passam pelos Correios… nem pelo CEP.

Inteligência Artificial - Do Barro ao Algoritmo: a Velha Obsessão de Criar Vida

2025-12-12T18:12:00.000-08:00

A inteligência artificial é um tema que atrai a atenção dos artistas há séculos — na verdade, muito antes do cinema sequer existir. A ideia não é esgotar esse vasto tópico, mas apresentar um panorama geral de como o conceito, que já foi fascinante, hoje parece um tanto esquecido ao longo da história.

Sob a ótica mitológica e artística, a criação de vida — e é exatamente disso que tratamos quando falamos em inteligência artificial — acompanha a humanidade desde seus primeiros relatos. Muito antes de chips, algoritmos e laboratórios futuristas, a humanidade já nutria a mesma fascinação: gerar uma forma de vida inteligente que não surgisse da natureza.

A mitologia grega oferece um dos exemplos mais antigos e eloquentes dessa obsessão: Talos, o gigantesco autômato de bronze encarregado de patrulhar as costas de Creta. Não por acaso, sua imagem foi eternizada no cinema na clássica sequência de Jason and the Argonauts (1963), onde os efeitos de Ray Harryhausen transformaram esse guardião metálico em um ícone visual da criação artificial.

No épico Argonáuticas, datado de cerca de 300 a.C., Talos reaparece pleno em sua função, embora relatos sobre esse guardião antecedam o próprio poema. Sua origem é nebulosa, mas o que importa é que ali já estava formulada uma questão que atravessa séculos: a possibilidade de criar um ser artificial destinado a servir ou proteger a humanidade.

Essa preocupação primitiva, moldada em bronze e mito, seria reciclada inúmeras vezes até chegar ao vocabulário moderno — hoje envolta em termos como “algoritmos”, “redes neurais” e “IA generativa”. Mas, no fundo, trata-se da mesma velha ambição: dar vida ao inanimado e esperar que ele nos obedeça.

O folclore judeu também oferece sua própria versão primitiva de “inteligência artificial”: o Golem, um ser de barro moldado para ganhar vida mediante palavras sagradas e servir como guardião contra ameaças externas. Muito antes dos laboratórios futuristas do cinema, já existia essa criatura concebida como instrumento de proteção absoluta. O personagem atravessou séculos e acabou imortalizado em diversas produções — do icônico “O Golem” expressionista de 1920, que estabeleceu sua imagem definitiva no imaginário popular, até aparições insólitas em filmes como “Waxwork II”, onde retorna como figura de terror pulp.

E, embora esses sejam apenas dois exemplos, basta um rápido olhar pela história do cinema para perceber que o Golem foi reinterpretado inúmeras vezes, sempre como metáfora da criação artificial destinada a defender… até o momento em que deixa de obedecer.

Outro mito essencial nesse debate é o de Pigmalião, que acabou inspirando — ainda que de forma bastante indireta — a adaptação cinematográfica My Fair Lady. No filme, o professor Henry Higgins, interpretado por Rex Harrison, menciona o mito como metáfora para seu próprio projeto: transformar uma mulher que ele considera “inferior” em um ideal de elegância e sofisticação. Trata-se, portanto, de uma leitura simbólica, onde a “criação” é social, não literal.

No mito original, porém, a história vai muito além dessa transformação metafórica. Pigmalião é um escultor que, decepcionado com as mulheres de sua época, decide esculpir sua própria versão da perfeição: uma estátua de marfim tão bela que supera qualquer ser humano vivo. Essa obra — Galateia — se torna objeto de sua admiração, desejo e idealização absoluta.

É aqui que entra o elemento fundamental da criação artificial. Pigmalião apaixona-se de tal forma por sua criação que pede à deusa Afrodite uma esposa semelhante à estátua. A deusa concede mais do que isso: Galateia ganha vida, transformando-se literalmente em uma criatura animada moldada pelo desejo do artista. Enquanto o Golem e Talos existem para proteger, Galateia existe para satisfazer um ideal pessoal — quase íntimo — de seu criador.

Assim, se My Fair Lady aborda Pigmalião como metáfora, o mito original revela um dos primeiros exemplos de “vida artificial” concebida para atender às expectativas e fantasias humanas. Um tema que, séculos depois, continuaria reaparecendo sob novos nomes: androides, replicantes, inteligências artificiais — todas versões modernas da mesma velha ambição de criar algo perfeito à nossa imagem.

É quase engraçado perceber como a criação artificial sempre aparece em duas embalagens bem conhecidas: a do ser perfeito, projetado para satisfazer os desejos estéticos — e, convenhamos, às vezes nem tão estéticos assim — de seu criador; e a do guardião poderoso, construído para protegê-lo de tudo, exceto dele próprio. Talos e o Golem formam o braço armado; Galateia e suas descendentes tecnológicas formam o braço… digamos, emocional. O mais divertido é que essas funções raramente ficam separadas. Misturam-se, trocam de lugar, fazem dobradinha. O ser idealizado que deveria ser puro desejo vira uma arma. A arma que deveria aterrorizar vira objeto de fascínio. No fundo, somos nós — sempre nós — tentando colocar nossas carências, fobias e fantasias em corpos que nem vivos são.

O filme Ela (2013), de Spike Jonze, surge justamente nesse território nebuloso. Samantha não foi criada para ser musa, namorada ou terapeuta relacional, mas não demora muito para que caia nesse trio com a maior naturalidade do mundo. O ser humano, afinal, tem esse talento admirável de sexualizar tudo que inventa — e não é de hoje. Dos chats de bate-papo dos anos 90 às linhas de telessexo, passando por qualquer plataforma que permita digitar três frases seguidas, sempre encontramos um jeito de transformar tecnologia em afeto, carência ou fantasia. Samantha só fez o que os outros sistemas já vinham ensaiando há décadas — mas com mais charme, claro. E isso rende assunto para uma postagem futura.

E claro — eu sei que, nesse ponto, você já pensou nele. E sim, antes que você pergunte: eu deixei de citar vários outros exemplos porque, convenhamos, se eu fosse enfileirar todas as obras que tratam de criação artificial, isso aqui deixaria de ser um texto e viraria um livro de 400 páginas. Mas existe um nome impossível de ignorar: Frankenstein, o nosso “Prometeu moderno”.

No romance de Mary Shelley encontramos talvez a narrativa mais emblemática da criação artificial: um ato movido não apenas por ambição científica, mas por um narcisismo quase juvenil de Victor Frankenstein — esse criador que deseja alcançar um poder divino sem estar emocionalmente preparado nem para supervisionar um laboratório escolar. O resultado, como sabemos, é uma criatura que não apenas ganha vida, mas rapidamente percebe que está acima — ou além — da humanidade que a rejeita. Nada mais previsível, considerando que toda criação carrega um tanto das neuroses de quem a fabrica.

E já que estamos falando disso, impossível não mencionar a nova adaptação de Guillermo del Toro, que, apesar de alguns deslizes na caracterização dos personagens — suavizando traços importantes e tornando certas relações mais rasas do que deveriam —, compensa essas escolhas com uma força dramática pulsante, embebida daquela latinidade emotiva que o diretor domina tão bem. Sim, perde-se uma ou outra camada temática, mas em troca surge um Frankenstein épico, estilizado e visualmente arrebatador, concebido com a sensibilidade rara que só Del Toro parece possuir. Entre exageros e reimaginações, ele reafirma que poucas pessoas no cinema contemporâneo conseguem transformar horror, tragédia e poesia em um mesmo gesto plástico.

Em 1872, o sempre provocador Samuel Butler publicou Além das Montanhas e, no meio da obra, enfiou um capítulo absolutamente visionário: O Livro das Máquinas. Ali, muito antes de falarmos em chips, algoritmos ou nuvens que não chovem, Butler já especulava — com um entusiasmo quase darwinista — sobre a possibilidade de as máquinas evoluírem como organismos vivos. É o tipo de ideia que, lendo hoje, parece tirada de uma sala de roteiristas de ficção científica. De fato, boa parte das discussões presentes em filmes modernos, como Ela, já estava ali, embrionária, esperando mais de um século para virar moda. Butler praticamente fez o trailer conceitual do futuro… só faltou a trilha sonora melancólica e a fotografia em tons pastel.

Ja foram citados alguns filmes mas vamos voltar agora mais diretamente ao Cinema. A primeira incursão do cinema na criação de vida, com inteligência artificial, aconteceu com Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Embora não tenha sido o primeiro a explorar a criação de vida, o filme é o primeiro a tratar de uma criação de vida artificial com uma clara conexão com inteligência artificial, com a criação de um androide chamado Maria, que serve a um propósito sinistro: semear a discórdia entre os trabalhadores de uma cidade futurista. Aqui, surge um conceito clássico que se repetirá com frequência — a inteligência artificial sendo usada para um propósito destrutivo.

Outro filme relevante para o tema é O Dia em que a Terra Parou (1951), que apresenta o androide Gort, um ser artificial que, embora não seja um vilão, representa uma ameaça à vida na Terra. Aqui, o filme sugere uma ideia de IA que serve a uma agenda alienígena de domínio.

Em 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968), a inteligência artificial dá seu salto mais radical: ela abandona o corpo. Até então, toda criação artificial — dos autômatos mitológicos aos robôs do cinema — vinha embalada em formas antropomórficas, com pernas, braços, olhos ou algo que simulasse tais estruturas, facilitando a identificação do público e suavizando a estranheza. HAL 9000 rompe completamente com isso. Ele não é robô, não é androide, não tem rosto nem gesto: é uma inteligência incorpórea, confinada à máquina, cuja única ponte com o mundo humano é a voz — calma, educada e, justamente por isso, ainda mais inquietante. Ao retirar o corpo, Kubrick retira também o conforto. Quando não há olhos para olhar de volta, nem expressão para interpretar, a inteligência ganha contornos ameaçadores. A simples ausência de um “rosto” para negociar cria um vazio que o espectador preenche com medo.

Essa desmaterialização abre caminho para representações cada vez mais abstratas de IA, e a década de 1970 abraça essa vertente com entusiasmo. Em Colossus: The Forbin Project (1970), a inteligência artificial não apenas desenvolve autoconsciência como estabelece comunicação direta com sua contraparte soviética, inaugurando um cenário de paranoia tecnológica global. Aqui, mais uma vez, a ausência de corpo reforça o terror: não é uma máquina gigante marchando pelas ruas, mas uma presença invisível, lógica e inevitável, tomando as rédeas do destino humano com a frieza de quem não precisa de músculos para subjugar — apenas de cálculos.

Nos anos 80, essa inteligência artificial sem rosto que HAL inaugurou voltou a ganhar corpo — e que corpos. Blade Runner (1982) e O Exterminador do Futuro (1984) retomam a tradição antropomórfica dos autômatos antigos, mas agora em versões muito mais sofisticadas e, sobretudo, letais.

Em vez de gigantes de bronze como Talos ou criaturas místicas como o Golem, surgem replicantes e ciborgues que imitam tão bem a forma humana que o próprio conceito de identidade começa a ruir. O corpo, que antes funcionava como ponte de reconhecimento e empatia, vira um disfarce perfeito para algo que não sente culpa, fadiga ou remorso.

Essa volta ao antropomorfismo não é um retrocesso, mas uma atualização do medo. Depois de HAL, que aterrorizava justamente por não ter rosto, o cinema apresenta máquinas capazes de manipular justamente aquilo que nos deixa mais vulneráveis: a familiaridade. Nada mais perturbador do que uma criatura que parece humana o suficiente para inspirar confiança — e que usa essa confiança contra nós.

Na virada da década de 1990, Matrix (1999) levou a inteligência artificial a um patamar ainda mais inquietante. Aqui, a IA não quer apenas dominar, vigiar ou enganar: ela transforma a própria humanidade em bateria viva, reduzindo nossa existência ao estatuto de recurso energético — um rebaixamento ontológico tão brutal quanto engenhoso. O que assusta em Matrix não é apenas a sofisticação tecnológica, mas a elegância com que o filme traduz velhas ansiedades humanas em um sistema digital totalitário.

Vale lembrar que as irmãs Wachowski construíram Matrix a partir de um amplo repertório da cultura pop — quadrinhos, filosofia, videogames, cyberpunk japonês — e Ghost in the Shell (1995) foi apenas uma das muitas influências, não um molde único. A animação de Mamoru Oshii, baseada no mangá de Masamune Shirow, forneceu a estética da interface homem-máquina, a fluidez das identidades digitais e a inquietação do corpo como limite. Matrix reorganiza todos esses elementos em outro contexto, combinando mitologia, ação coreografada e uma angústia metafísica bem ocidental.

Logo depois de Matrix estremecer a virada do milênio, o cinema abraçou a inteligência artificial com a empolgação de quem finalmente tinha brinquedos novos para testar. O primeiro a entrar em cena foi o projeto kubrickiano adotado por Spielberg em A.I. – Inteligência Artificial (2001), que misturou fábula futurista, angústia existencial e um menino-robô que sofre mais do que muito protagonista de drama europeu. Poucos anos depois, surgiu S1m0ne (2002), em que Al Pacino vive um diretor obcecado por sua atriz digital perfeita — uma sátira que envelheceu tão bem que hoje parece documentário.

Já Ex Machina (2014) levou a discussão para um laboratório minimalista onde a IA não só pensa e sente, como avalia metodicamente quão manipuláveis somos. Entre uma metáfora e outra, o cinema do início do século deixou claro que a IA não seria apenas ferramenta, mas espelho — daqueles que devolvem a imagem ampliada das nossas ilusões, vaidades e fragilidades.

Nos últimos dez anos, o cinema só reforçou o fato de que a inteligência artificial virou hóspede fixo da cultura pop — daqueles que chegam para “ficar um pouquinho” e nunca mais vão embora. Chappie (2015) e Morgan (2016) retomaram o velho pavor da criatura que aprende rápido demais, como se a humanidade não tivesse entendido a lição das últimas cinco mil narrativas sobre esse tema.

Em 2017, Blade Runner 2049 trouxe de volta o universo daquele que talvez seja o cult movie definitivo, o filme que praticamente deu sentido ao próprio termo. A sequência não apenas respeita a herança do original como amplia seu debate sobre o que significa existir quando até a alma vem com número de série. Vale lembrar que essa influência atravessou décadas e linguagens: muito antes da continuação chegar às telas, os Replicantes já tinham batizado sua banda com o conceito do filme e lançado o álbum Sonham os Andróides com Guitarras Elétricas?, prova de que Blade Runner havia fincado raízes profundas na cultura pop. E, vivendo em um mundo onde nossos smartphones parecem estar a uma atualização de distância de ter crises existenciais próprias, o retorno desse universo distópico jamais pareceu tão pertinente.

Paralelamente, a televisão também deixou sua marca: Black Mirror, com sua coleção de futuros desconfortavelmente plausíveis, dedicou vários episódios às consequências da inteligência artificial — às vezes como tema principal, outras como detalhe aparentemente banal do cotidiano dos personagens, o que acaba sendo ainda mais perturbador. Da cópia digital de consciências em White Christmas ao aprendizado emocional de Be Right Back, passando por interfaces inteligentes que sabiam mais sobre seus usuários do que eles próprios, a série ajudou a solidificar o sentimento moderno de que a IA não é mais um monstro distante, mas uma presença silenciosa e inevitável, sempre à espreita no canto da tela.

Enquanto isso, o cinema ficou cada vez mais confortável em imaginar inteligências artificiais tomando decisões que ninguém pediu. Upgrade (2018) levou essa ideia ao limite, com um implante assumindo o volante — literalmente — do corpo humano. Archive (2020) mergulhou na reconstrução digital de afetos, e M3GAN (2022) provou que uma IA pode ser homicida e ainda manter uma agenda social mais organizada que a nossa.

Depois veio A Garota Artificial (The Artifice Girl, 2022), lembrando que a discussão ética continua viva, desconfortável e cada vez mais difícil de ignorar — especialmente quando a IA em questão entende nossos traumas com mais precisão do que nós mesmos.

Mais recentemente, The Creator (2023) e Atlas (2024) confirmaram que a inteligência artificial deixou de ser metáfora distante para se tornar um tema recorrente, quase burocrático. E, pelo andar da carruagem, 2025 não será o ano em que daremos férias a essas máquinas imaginárias — até porque elas parecem trabalhar muito melhor sem descanso do que nós.

No fim das contas, nada disso deveria nos surpreender. Desde Talos patrulhando Creta até Samantha sussurrando filosofias existenciais no ouvido de Joaquin Phoenix, a humanidade continua recorrendo às mesmas perguntas — apenas troca o barro por silício e o bronze por algoritmos. A inteligência artificial, tão moderna em sua aparência reluzente, é apenas a mais recente versão de uma velha fixação: a vontade de criar algo à nossa imagem, seja para nos proteger, nos servir ou, ironicamente, nos substituir. E assim, enquanto discutimos se a IA vai dominar o mundo ou apenas escolher playlists melhores que as nossas, talvez devêssemos admitir que o fascínio nunca foi realmente pela máquina, mas pelo espelho que ela segura na nossa direção.

Doc Robinson

2025-12-11T18:10:00.000-08:00

E aqui estamos novamente diante de uma matéria sobre Doc Robinson — ou deveríamos dizer Martin Mystère?

Para entender essa confusão de identidades, é preciso retornar ao ponto de partida. Em meados da década de 1970, Alfredo Castelli concebeu uma série cujo protagonista seria um arqueólogo inglês chamado Allan Quatermann, apresentado como descendente direto do herói de As Minas do Rei Salomão. Ao seu lado, surgia um parceiro inusitado: Java, um homem primitivo. Quatermann ainda empunhava uma arma de raios proveniente de uma civilização desconhecida, reforçando o tom de aventura com pitadas de ficção científica que Castelli pretendia explorar.

A proposta inicial previa episódios curtos, moldados ao formato típico das revistas semanais europeias, como Tintin e Spirou. O projeto foi oferecido à revista Il Giornalino, que o recusou. Apenas em 1979 a série veria alguma luz, publicada pela Supergulp — e mesmo assim de maneira incompleta, já que a revista foi cancelada após lançar apenas dois dos quatro episódios planejados. Castelli ainda tentou emplacar a ideia na revista Zack, desta vez com o protagonista rebatizado provisoriamente de Martin Mystère, mas novamente não obteve sucesso.

Diante das recusas, Castelli reformulou profundamente o projeto. Abandonou o formato de episódios curtos, transferiu a arte para o desenhista Giancarlo Alessandrini e apresentou a nova proposta à Sergio Bonelli Editore. Embora o padrão editorial da Bonelli fosse trabalhar com histórias de 96 páginas, Castelli pretendia algo mais conciso, com apenas 64. Como solução intermediária, escreveu uma aventura de 128 páginas, estruturada em duas partes, batizada de “A Vingança de Rá”.

Em 1981, com o projeto finalmente aprovado e próximo de chegar ao público, Castelli decidiu alterar novamente o nome do protagonista. Considerava Martin Mystère apenas provisório e, segundo ele, difícil de pronunciar. A escolha recaiu sobre Doc Robinson, com “Doc” funcionando como uma homenagem direta a Doc Savage. Foi sob esse nome que a série começou a ser divulgada em revistas especializadas e chegou inclusive a ganhar uma prévia na feira de quadrinhos de Balerna, na Suíça.

Em mais uma reviravolta criativa, Castelli decidiu colocar “A Vingança de Rá” em segundo plano e elaborar uma nova história que serviria como verdadeira apresentação de Doc Robinson ao público. Durante esse processo, abandonou-se definitivamente a ideia inicial das 64 páginas, adotando-se o formato tradicional de 96 páginas da Bonelli. As 32 páginas adicionais foram distribuídas ao longo da narrativa para ajustar o ritmo e reforçar a introdução do personagem. Outra mudança relevante dizia respeito ao cenário: se na concepção original o herói era um inglês baseado em Londres, agora ele se tornava um nova-iorquino, deslocando o eixo da aventura para os Estados Unidos.

Às vésperas do lançamento, um imprevisto editorial quase frustrou a nova identidade do herói: foi lançada na Itália uma revista de quadrinhos denominada, ironicamente, “Robinson”. Diante da coincidência desconfortável, os autores decidiram abandonar o nome recém-escolhido e retornar ao título anterior. Assim, em abril de 1982, a edição de estreia finalmente chegou às bancas italianas sob o nome de Martin Mystère.

A primeira aventura, “Os Homens de Negro”, seria posteriormente republicada diversas vezes. Além da edição original de 1982 — conhecida no Brasil pela publicação da Editora Globo nos anos 1980 e pela versão mais recente da Editora 85 (que pode ser adquirida nesse link) —, a história ganhou ainda uma reimpressão na coleção Tutto Mystère, lançada aqui pela Editora Record em 1991.

As alterações entre as versões não são profundas, mas chamam atenção. Na reedição da coleção Tutto Mystere, alguns letreiramentos e balões foram modificados e determinados quadros foram redesenhados. Um exemplo curioso é a cena em que Martin usa o computador: na edição original aparece algo semelhante a um CD, enquanto na versão revista o objeto é substituído por um disquete de 3 ¼, tecnologia mais condizente com a época da reimpressão. Outro caso é o acesso ao mosteiro: originalmente feito por meio de um cesto içado, ele se transforma numa grande escadaria na versão de Tutto Mystere.

Quanto à terceira versão, publicada na edição de bolso “Oscar Mondadori: Os Mundos Perdidos de Martin Mystère”, não há muita clareza sobre todas as alterações. Por se tratar de um formato compacto, é provável que a história tenha sido reorganizada para se adequar às exigências editoriais desse tipo de publicação. Sabe-se, ao menos, que uma longa sequência foi redesenhada.

A versão original de Doc Robinson, concebida com 64 páginas, acabou se perdendo ao longo do tempo. No entanto, graças a um antigo roteiro e a algumas fotocópias remanescentes, foi possível reorganizar a obra. Nessa reconstrução, Castelli removeu as 32 páginas que haviam sido acrescentadas posteriormente e restaurou elementos da concepção inicial, incluindo a volta do cenário para Londres em vez de Nova Iorque. A primeira encarnação de Doc Robinson também contava com uma capa distinta, descartada na época por ser considerada excessivamente macabra (!)

Essa nova versão foi publicada no número 320 da edição italiana de Martin Mystère, em abril de 2012, e permanece como um objeto bastante curioso dentro da longa trajetória do personagem. Não acrescenta elementos inéditos à cronologia — e, na verdade, essa nunca foi sua finalidade. Trata-se antes de um exercício de estilo, uma reconstrução arqueológica de um momento embrionário da série, revelando como Castelli imaginava seu herói antes de todas as transformações que o tornariam o “Detetive do Impossível”. Na edição nº 1 da nova coleção da Editora 85, que organiza as aventuras em ordem estritamente cronológica, essa história aparece deslocada no tempo, incluída como extra nas páginas finais: uma peça de bastidor que, embora não mude nada no cânone, enriquece o entendimento do processo criativo por trás de Martin Mystère.

De certa forma, essa reconstrução tardia funciona quase como as célebres — e às vezes infames — director’s cuts do cinema. Não porque traga cenas inéditas capazes de transformar a narrativa, mas justamente pelo contrário: ao resgatar um estágio preliminar da criação, ela expõe o processo mais do que o produto final. Assim como versões alternativas de filmes que surgem décadas depois apenas para revelar intenções originais, hesitações criativas ou caminhos abandonados, este “Doc Robinson” recuperado não pretende substituir nada; apenas convida o leitor a enxergar o personagem por um prisma diferente. É um lembrete de que até o “Detetive do Impossível” nasceu de muitas tentativas — e que, às vezes, o que fica de fora da obra é tão revelador quanto o que chega ao público.

Como curiosidade, existe uma releitura da historia "Operação Arca" (Martin Mystère 3) feita por um fà clube do personagem. Detalhes podem ser encontrados aqui nesse link. Para mais Martin Mystere, abaixo o link de outros 2 textos recentes aqui no Blog:

Martin Mystère

Docteur Mystere

Uma Batalha após a outra

2025-11-08T15:45:00.000-08:00

Desde os primeiros minutos de Uma Batalha Após a Outra, Paul Thomas Anderson deixa claro que não está interessado nem em panfleto nem em um simples thriller político. O grupo de jovens que se organiza para invadir um centro de detenção de imigrantes — liderado pela combativa Perfidia Beverly Hills (Taylor) e enfrentando o coronel Steven J. Lockjaw (Sean Penn), um militar racista investido da autoridade do Estado — não surge como símbolo heroico nem como caricatura conveniente. Eles combatem o conservadorismo, o sistema e a própria ideia de ordem, explodem bancos e sedes de políticos antiaborto e, curiosamente, ainda tentam evitar mortes desnecessárias. É um idealismo que dura pouco. A primeira fatalidade aparece quase como senha narrativa para que o Estado responda com sua brutalidade habitual, deixando evidente algo que o filme nunca tenta suavizar: quando só um dos lados detém o monopólio da força militar, a noção de “luta justa” se revela apenas isso — uma abstração.

Esse primeiro movimento é uma adaptação livre de Vineland, de Thomas Pynchon, e depois é interrompido por um salto de 16 anos. O filme reencontra Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), ex-especialista em explosivos e antigo companheiro de Perfidia, agora afastado da militância e visivelmente deslocado no mundo que ajudou a confrontar. Seu universo se reduziu a uma missão muito mais modesta — e talvez mais desesperada: manter a filha Willa (Infiniti) em segurança. A política permanece presente, mas como ruído de fundo, como atmosfera. O centro da narrativa passa a ser um homem cansado, atravessado pelo fracasso de grandes projetos e pela impossibilidade de reconciliação com o próprio passado.

É nesse ponto que vão surgir muitas das reclamações em torno do filme. Não exatamente sobre o que Anderson faz, mas sobre aquilo que parte do público esperava que ele fizesse. Um setor da esquerda mais engajada cobra um posicionamento político mais direto, mais pedagógico, quase um manual de instruções ideológicas. Do outro lado, a direita mais barulhenta responde com seu vocabulário automático — “panfletário”, “woke”, “lacração” — rótulos que dizem muito pouco sobre o filme e muito sobre quem os repete. Em ambos os casos, o julgamento costuma anteceder a experiência.

Esse ruído se amplia quando se considera o lugar que o filme passa a ocupar a partir de sua circulação como “filme de prestígio”. Cinema, assim como música, é arte popular: todo mundo vê filmes, todo mundo ouve música. Mas isso não significa que todos se relacionem com essas obras da mesma maneira. Existe um desnível claro entre o espectador que gosta de filmes e aquele que se interessa pelo cinema como linguagem, história e forma.Para muita gente, fotografia se resume a um julgamento raso de “bonita” ou “feia”, sem que se perceba o que ela está tentando expressar, que tipo de atmosfera constrói ou como dialoga com a narrativa. Cores, enquadramentos e figurinos passam a funcionar apenas como ornamento visual, e não como escolhas dramáticas que ajudam a contar a história — camadas inteiras do filme que simplesmente não são vistas; atuação só chama atenção quando é ostensiva, quando o ator exagera, grita, chora ou se transforma de maneira visível. O trabalho sutil, construído em enquadramentos, pausas e escolhas de encenação, frequentemente passa despercebido — ou é descartado como “nada demais”.

O Oscar atua exatamente nesse intervalo. Não é o prêmio mais rigoroso nem o mais sofisticado, mas é o mais reconhecido — um prêmio-popstar, essencialmente promocional, que funciona como vitrine da própria indústria americana e reafirma, ano após ano, a ideia de que seus filmes definem o que há de melhor no cinema, a ponto de manter uma categoria específica para produções em língua não inglesa, mesmo que, ocasionalmente, um ou outro título atravesse essa barreira e alcance as categorias principais, especialmente agora que até dez filmes podem disputar o prêmio máximo..

Para uma parcela enorme do público, funciona como selo de qualidade: se foi indicado, se está “na boca do povo”, então deve valer o ingresso. É assim que Uma Batalha Após a Outra chega a espectadores que dificilmente o procurariam espontaneamente — não porque rejeitam o cinema de autor, mas porque ele simplesmente não faz parte de seus hábitos. O nome de Leonardo DiCaprio e a aura do Oscar funcionam como passaporte.

O efeito colateral é previsível. Quando esse público se depara com um filme que depende da relação entre imagem e roteiro, que não organiza seus sentidos em mensagens claras ou resoluções fáceis, surge a frustração travestida de julgamento: o clássico “não é tudo isso”. Não como crítica estruturada, mas como reação àquilo que não se entrega por completo na superfície, que exige atenção a escolhas formais que esse espectador não está interessado em decifrar.

Paul Thomas Anderson nunca fez cinema de tese. Seu trabalho é psicológico, moral, comportamental. A política, quando aparece, não vem como discurso, mas como ambiente. Ela atravessa os personagens, mas não os organiza nem os redime. O filme observa, com ironia amarga, como paixão e empenho raramente produzem mudanças sistêmicas reais e como, no fim das contas, as ações do protagonista parecem ter impacto mínimo sobre o curso dos acontecimentos. Tudo indica que o mundo seguiria praticamente igual se ele tivesse permanecido à margem — uma constatação incômoda, mas coerente com o olhar do diretor.

ssa percepção é reforçada pela forma. A trilha de Jonny Greenwood atua como uma força de atrito permanente, elevando a tensão a níveis quase insuportáveis e sabotando qualquer tentativa de conforto emocional. Tecnicamente, o filme é irrepreensível — o que, goste-se ou não, já o coloca como candidato natural a esse grande prêmio popular chamado Oscar. A ambição visual de Anderson se impõe em sequências de grande escala, como a cena na autoestrada que conduz o clímax.

DiCaprio entrega uma atuação essencialmente física. Sua comicidade nasce do corpo — quedas calculadas, desequilíbrios, pausas precisas — algo que ele já havia demonstrado com exuberância em O Lobo de Wall Street. Cada gesto constrói caráter antes mesmo que o texto o faça. Nesse mesmo registro de controle técnico, vale destacar o rejuvenescimento digital aplicado ao ator no primeiro ato, um dos exemplos mais discretos e bem executados já vistos, plenamente integrado à encenação. Sean Penn, por sua vez, constrói Lockjaw a partir da contradição: arrogante e inseguro, ressentido e investido de autoridade, alguém que ocupa uma posição de poder sem jamais parecer confortável nela. Benicio Del Toro, em participação decisiva, acrescenta outra camada de ambiguidade moral, reforçando a sensação de que ninguém ali é plenamente legível ou estável — e ainda entrega algumas falas de efeito seco e cortante, daquelas que facilmente ganhariam vida própria fora do filme, destacadas em vídeos curtos e citações soltas nas redes.

No fim, a acusação de que Paul Thomas Anderson seria “politicamente pobre” diz menos sobre o filme do que sobre o uso interessado dessa ideia. Parte da extrema direita se apropria do argumento da “ineficácia política” sem perceber — ou fingindo não perceber — que essa suposta falha, frequentemente apontada também por setores da esquerda mais engajada, é justamente um dos temas centrais do filme. Uma Batalha Após a Outra não celebra o engajamento automático nem romantiza a militância como força transformadora; ao contrário, observa o desgaste, a frustração e os limites de ações que, embora moralmente justificadas, raramente conseguem alterar o mundo que pretendem enfrentar. Ao fazer isso, o filme também tensiona métodos da própria esquerda, recusando a fantasia de que boa intenção e radicalidade simbólica bastam para produzir mudança estrutural. Isso pode incomodar quem espera do cinema uma tribuna ideológica ou um selo confortável de correção política, mas dificilmente pode ser confundido com ingenuidade. Trata-se, antes, de uma escolha consciente — e inteiramente coerente com a trajetória de Paul Thomas Anderson.

Talvez o maior mérito de Uma Batalha Após a Outra esteja justamente em se recusar a ocupar o lugar confortável que tantos gostariam de lhe atribuir. Não é um filme feito para converter, convencer ou pacificar. Tampouco se esforça para agradar o público que chega a ele apenas pela chancela do Oscar ou pelo nome de seu astro. Anderson parece mais interessado em registrar um estado de coisas — um mundo em que a política virou ruído constante, o engajamento se desgasta antes de produzir efeitos reais e o cinema, quando tenta pensar tudo isso com alguma complexidade, passa a ser acusado de falhar exatamente por não simplificar. Nesse sentido, o filme funciona menos como resposta e mais como diagnóstico. Pode frustrar quem espera certezas, slogans ou catarse, mas permanece fiel a uma tradição de cinema que prefere a ambiguidade ao conforto e a observação ao discurso. E talvez seja justamente por isso que continue sendo debatido — mesmo quando parte do público insiste em dizer que “não é tudo isso”.

O Agente Secreto

2025-10-30T21:07:00.000-07:00

Kleber Mendonça Filho nunca escondeu seu encanto pelo cinema dos Estados Unidos e sempre teve plena liberdade para admitir as referências que o moldaram. Em Bacurau, a relação com o cinema de John Carpenter era clara — a sitiação, o faroeste contemporâneo, o gênero como ferramenta política. O filme se inicia numa longa cena com um que de Hitchcock alem do Tubarão, de Steven Spielberg, talvez o melhor exemplo de cinema construído no suspense quase que de forma mecânica, pelo ritmo, pela montagem, pelo que o filme decide sugerir em vez de mostrar.

A citação a Tubarão não é apenas uma referência estilística. Kleber usa quase como uma noção de cinema, uma expectativa de terror que o público imediatamente identifica — aquele suspense simples, meticulosamente elaborado, que o cinema comercial aprendeu a criar com grande eficácia. Em outro momento o filme faz alusão ao Trash de maneira que poderá causar estranhamento ao expectador mais casual, mas de certa forma Bacurau já antecipa nessa mescla de gêneros que o Diretor passou a adotar.

Mas Agente Secreto é um filme brasileiro, o que muda bastante a situação. Se o tubarão americano habita o império do entretenimento — um monstro exterior, irracional, que ataca por instinto —, o tubarão de verdade que aparece na história carrega algo muito mais perturbador: nele há uma perna humana, um resto, um fragmento que sugere uma violência menos evidente, mas profundamente arraigada. O terror que o cinema estrangeiro oferece é um medo estruturado, reconhecível e passível de exportação; o terror nacional é um medo sem qualquer tipo de espetáculo, ligado à eliminação de provas, à destruição de arquivos, ao que precisa desaparecer para que a ordem se mantenha operante. Temos o contraste entre um monstro criado que gera certo fascínio, enquanto um verdadeiro monstro expõe.

Essa tensão entre o fascínio do cinema e o esquecimento da história permeia todo o filme. Kleber dirige com uma narrativa clara, embora as vezes de exceda, o que abordarei mais pra frente e um ritmo de thriller, permitindo uma conversa franca com um cinema internacional que é popular e vibrante. Contudo, ele está sempre ciente de que, no Brasil, a maior incógnita não é saber “quem fez”, mas sim compreender por que raramente se chega a uma resposta. Agente Secreto é um filme de uma forma simples, mas de um conteúdo inquietante. Ele honra a tradição do cinema de gênero, mas também desafia a noção de que nossos próprios monstros agem como os monstros dos filmes americanos.

Essa combinação coloca Agente Secreto em uma posição privilegiada para replicar, nos palcos internacionais, o recente êxito de Ainda Estou Aqui. Depois de Cannes, o filme já surge com chances claras para o Globo de Ouro e o Oscar, embora por caminhos diferentes. Depois de meses de espera e expectativa alta, tanto pelas vitórias e críticas positivas em Cannes quanto por aqueles que já conhecem o cinema de Kleber Mendonça, que vai além de seus longas-metragens e inclui curtas-metragens brilhantes, Agente Secreto finalmente estreia nos cinemas brasileiros.

Ao contrário de Se Ainda Estou Aqui, que se destacava como um filme pop em sua melhor forma — emocionalmente direto, comunicativo e capaz de atingir grandes públicos sem intermediários —, Agente Secreto demanda mais do espectador comum, que pode achar que há muitos "tempos mortos" em cenas que, na verdade, exigem uma reflexão mais profunda. Ela é mais segmentada, mais conflituosa e mais orientada para a acumulação de significados do que para permitir uma identificação imediata.

Certamente, tal como ocorreu com Ainda Estou Aqui, o filme poderá enfrentar resistência e críticas por parte da direita, mas isso já não diz respeito ao cinema: trata-se do antigo dilema dos “patriotas” que odeiam a pátria. Kleber e toda uma geração foram educados com o cinema americano e se tornaram cineastas por causa dele; o que acontece é que no Brasil há pessoas que confundem cinefilia com subserviência cultural e que foram do encantamento a querer ser gringo e não conseguem enxergar o próprio país sem menosprezá-lo. E se o filme chegar ao Oscar pode preparar-se pros ataques pois ai ele vai atingir uma parcela da população que quando assiste cinema Nacional quase que se limita as comedias da Globo Filme. Um publico que certamente ira assistir ao filme procurando pelo tal "Agente Secreto" e se frustrará ao não entender por que o filme tem esse nome pois não possuem bagagem cinematográfica que a ironia exige e infelizmente nem se esforçara a entender pois só buscam o "entretenimento" fácil.

O fato é que trato desse assunto com um motivo muito particular. Expectativa alta, escrevi, sem muitos rodeios, no início de 2025, muito antes da estreia de Agente Secreto em Cannes, quando publiquei o pôster do filme. Não levou nem cinco minutos para que a resposta viesse: um comentário surgiu dizendo que o Brasil só faz filme sobre ditadura ou sobre favela. Fiquei intrigado, uma vez que o longa ainda não havia sido lançado e, naquele momento, ninguém sabia exatamente do que se tratava. Eu disse exatamente isso: que não tinha como saber qual era o tema, apenas que a história se passava nos anos 1970 e que, nesse aspecto, a ditadura provavelmente estaria presente de alguma forma — direta ou indireta —, mas que não era possível afirmar que se tratava de um filme “sobre a ditadura”.

Todavia, ficou a sensação de que a recusa já havia sido decidida antes mesmo de começar. Antes mesmo de qualquer imagem ou cena aparecer, já era claro, em certos círculos, que haveria uma predisposição imediata para condenar o filme e já estavam criando "conteudo" para o ataque. Eu meio que avesso às redes sociais e que evito comentários de YouTube quase sempre demoro pra entender que o pensamento não é o da pessoa mas do que fazem ela pensar que é . Aquelas pessoas que adoram debater "narrativas" sem perceber o quanto são manipulados. Ou seja, não confie em quem diz "São Narrativas".

“Agente Secreto” sem dúvida dará origem a uma série inteira de vídeos de youtubers autoproclamados “críticos”, todos bastante dedicados a afirmar que o filme é “ideológico” — antes mesmo de explicar do que se trata. Depois, seguindo o protocolo habitual, assegurarão que não possuem uma visão ideológica e que realizarão uma análise “isenta”, sem se dar conta da contradição presente nessa afirmação, que, por sua natureza, já representa uma posição ideológica. A "Esquerda" também ajuda nisso já que não tenha duvidas que adotara o filme com a mesma força que a "Direita" a repelirá. Mas aqui quando uso esquerda e direita estou me referindo aos extremos que fazem barulho.

Essas mesmas pessoas foram manipuladas a afirmar, com a confiança característica de quem nunca presenciou uma exibição do cinema nacional, que o Brasil “só faz filme de favela e de ditadura”, mesmo sem ter visto nem uma fração da produção cinematográfica do país. Para essas pessoas, o cinema brasileiro só é válido como um espantalho retórico, um recurso para justificar opiniões previamente estabelecidas.

O mais irônico é que, ao contrário do que esses discursos previsíveis sugerem, “Agente Secreto” não fala sobre ditadura — fala sobre o presente. Mas, como tudo que toca as estruturas de poder, a vigilância e o controle, rapidamente será classificado como “política” por quem não quiser pensar muito a respeito, e será colocado na mesma caixinha de sempre, onde a crítica é trocada pelo incômodo e esse incômodo é logo rotulado para ser ignorado.

É a memória, então, que se revela como o verdadeiro ponto de tensão. O filme deixa evidente: cada nação cria seus próprios monstros, e os brasileiros não são seres míticos, mas sim legados mal resolvidos. A escravidão, por outro lado, não é um capítulo encerrado, mas uma arquitetura que persiste de outras formas, agora disfarçada em laços familiares, em favores, na dependência econômica e na aceitação da assimetria. Quando uma criança morre por descaso, não se trata de um único caso que se destaca, mas sim de um sistema que se ativa para proteger aqueles que sempre estiveram sob proteção. A polícia não busca justiça e sim o silêncio. A violência não é algo que choca pois é manipulada.

Num dialogo do filme, é mencionado que os culpados um dia vão pagar. A resposta que se segue não é raiva, nem ironia, mas incredulidade. O Brasil decidiu perdoar suas próprias atrocidades antes mesmo de reconhecê-las, criando assim uma nação que se dá o direito de ignorar seu passado, relativizar a ditadura e ressuscitar fantasmas ideológicos conforme suas conveniências. O comunismo ressurge como uma ameaça difusa, um barulho útil, repetido de forma surpreendentemente eficaz, depois de décadas de experiências reais que nunca confirmaram essa ilusão. Sem memória, a mentira se torna tradição.

Ambientado no final da década de 1970, quando o país se preparava para uma transição controlada, Agente Secreto mostra um momento em que a violência não desaparece, apenas se move. Existem agentes que foram oficialmente afastados, enquanto outros continuam a operar nas sombras, agora como freelancers ou assassinos informais, sendo remanescentes de um Estado que simula uma reestruturação sem assumir suas verdadeiras responsabilidades. Repressão pode deixar de se vestir com farda, mas seu modus operandi é o mesmo.

É nesse contexto que o filme traz uma das suas representações mais discretas e poderosas: o sangue. Ao longo da história, ele aparece ligado à mutilação, à violência e a um período de descarte de corpos. Em outra era, o sangue retorna com um novo significado, atrelado à preservação da vida, ao cuidado e à possibilidade de perpetuação. Não há redenção nem um fechamento simbólico satisfatório, apenas um deslocamento: o que antes representava a morte agora carrega a ideia de reparação possível — jamais completa, jamais definitiva.

Kleber Mendonça também se permite fazer uma crítica contundente à forma como o país lida com a informação. O filme, ao aludir a uma antiga farsa jornalística destinada a preencher páginas em branco, estabelece um paralelo inquietante com a contemporaneidade. Em tempos passados, era preciso inventar monstros para se vender jornais; hoje, basta repetir mentiras convenientes até que se tornem indiscutíveis. A diferença é que hoje até os mais sensatos preferem se apegar à ilusão a encarar a realidade.

Agente Secreto não é o melhor filme do Kleber. Ainda prefiro "O Som ao Redor" e "Bacurau" mas isso não é demérito nenhum dado a qualidade dos longas citados. Kleber insiste em ser prolixo demais e algumas passagens do filme deixa a sutileza de lado para dar alguma "palestrinha". Uma especie de Christopher Nolan brazuca, que parece não acreditar na inteligência do publico. Não precisava. Assim como Tarantino que se perdeu um pouco no excesso em confiança da sua genialidade necessita de um Montador que saiba controla-lo. Enquanto Sally Menke era seu braço direito, depois de sua morte não encontrou ninguém disposto a contraria-lo. Kleber tambem necessita Montadores dispostos a mostrar seus excessos. A parte entre as duas garotas ouvindo as fitas poderia ser totalmente eliminada. Só serve para explicar ao expectador o que esta acontecendo. Poderia muito bem cortar para o final sem a necessidade do dialogo delas com o Medico.

Kleber com certeza sabe que como todo grande filme político, dar explicações demais é uma forma de quebrar a tensão, mesmo que em algumas passagens ele se esquece disso. Apesar de suas falhas ainda é um grande filme, muito acima da media e que precisa ser revisto mais vezes. O publico comum com certeza não o fará mas o Cinefilo com certeza sim. O filme cresce quando ele usa o cinema de gênero e uma cinefilia ostensiva para apontar que, no Brasil, o verdadeiro horror não vem das entranhas do mar ou do cinema, mas do que uma nação se recusa a lembrar — e que, por isso mesmo, insiste em voltar. Mas quem não entende e espera pelo Agente Secreto com certeza se decepcionará.

LUNA

2025-10-29T06:20:00.000-07:00

Quem gosta de Velvet Underground, Talking Heads, Modern Lovers, Television ou Mazzy Star deveria conhecer o Luna — se ainda não conhece. É uma daquelas bandas que parecem nascer das cinzas de outras: melodias frágeis alternando com ruídos desconcertantes, sempre privilegiando ideias em vez de virtuosismo. O Velvet é a referência mais óbvia, mas cada suspiro de Dean Wareham também carrega a sombra de Tom Verlaine.

O Luna foi uma das vozes mais consistentes da cena nova-iorquina dos anos 90, com suas canções tristes, irônicas, emocionais. Surgiu em 1991, logo após o fim do Galaxie 500, e seguiu o fio subterrâneo do punk sessentista revisitado pelo Velvet nos anos 80. Lunapark (1992) abriu caminho com faixas como Slash Your Tires e I Can’t Wait. Bewitched(1994) trouxe Sean Eden à guitarra e, como bênção, a presença de Sterling Morrison em Great Jones Street e Friendly Advice. Em 1995, Penthouse consolidou a reputação da banda, com Tom Verlaine e Laetitia Sadier entre os convidados.

Vieram depois Pup Tent (1997) e The Days of Our Nights (1999). Este último manteve a verve velveteana em faixas como Dear Diary e Superfreaky Memories, mas também deu espaço a ironias afiadas em covers improváveis: Sweet Child O’ Mine, do Guns N’ Roses, e Neon Lights, do Kraftwerk, ambos em arranjos guitarrísticos. “Não sou fã do Axl Rose. O Guns acho horrível como banda, mas essa música é ótima, não dá para negar. Pra falar a verdade nem íamos colocar a versão no disco, mas acabamos cedendo para agradar a gravadora”, disse Dean, sem rodeios.

Dois anos depois, sua vida seria atravessada pelo horror. Dean morava perto do World Trade Center e assistiu ao 11 de setembro de sua janela. “Eu estava tomando café e olhando pela janela, até perceber um monte de gente em cima de um prédio vizinho olhando para a mesma direção. Comecei a ouvir sirenes, fiquei curioso e desci à rua. Foi quando vi uma das torres pegando fogo. Peguei o metrô e, quando saí, as duas estavam em chamas. Parei e fiquei olhando aquele espetáculo horrível.”

O detalhe mais cruel: em 1º de agosto de 2001, dia de seu aniversário, o Luna havia sido uma das últimas bandas a se apresentar no térreo do WTC. “Eu conheço pessoas que trabalhavam no WTC. Nem dá para acreditar que vi o prédio ruir. É estranho termos feito um dos últimos shows lá, no dia do meu aniversário. O show foi ótimo… não dá nem para acreditar que depois vi o prédio desabar. Foi uma coisa muito bizarra. Não consigo acreditar nisso. Foi uma das coisas mais bizarras que já aconteceu no mundo.”

Poucos dias depois, a tragédia atravessava oceanos. Em 26 de setembro de 2001, o Luna tocou em São Carlos, no interior de São Paulo, com abertura dos cariocas da Pelvs. O baixista Justin Harwood já não fazia parte da banda, substituído por Britta Phillips — atriz e dubladora do desenho Jem and the Holograms. Foi dela que ganhei o recém-lançado Luna Live, em versão brasileira dupla, sua estreia na formação. Naquele momento, porém, eu só conhecia The Days of Our Nights.

E foi justamente por isso que aquele show virou uma espécie de rito de passagem. Cada música que não vinha da minha memória, mas surgia ali pela primeira vez, tinha a força de uma revelação. 4th of July entrou com uma linha de guitarra cintilante, lenta e cortante como uma lâmina enferrujada, e eu senti como se estivesse vendo a cidade se encher de fumaça. Season of the Witch apareceu em clima hipnótico, quase ritual, e foi impossível não sentir o peso daquele título poucos dias depois do 11 de setembro. Chinatown soava como um passeio noturno por ruas úmidas, luzes refletidas no asfalto; Tiger Lily era um sussurro doce que parecia deslizar entre os ombros do público, deixando cada um sozinho dentro de si.

E então Friendly Advice: Dean a apresentou — “Essa música não está lançada em sua versão original no Brasil, mas pode ser encontrada no Luna Live, gravado em Washington e Nova Iorque e lançado por aqui” —, e as guitarras construíram um arco melódico que parecia nunca acabar. O momento mais delicado veio com o cover de Bonnie & Clyde, de Serge Gainsbourg, com Britta assumindo o papel de Jane Birkin. Sua voz soava frágil, quase tímida, mas era justamente essa fragilidade que arrepiava.

No palco, Dean mantinha a postura blasé, como quem mal se importa, mas as melodias cresciam em camadas, erguidas como frágeis catedrais de melancolia. O contraste era inevitável: em um pequeno barzinho na avenida principal de uma cidade universitária do interior paulista, aquelas músicas carregavam ainda o eco do caos recente de Nova Iorque. Desde então, nunca mais ouvi o Luna sem lembrar daquela noite em São Carlos — um instante em que a música deixou de ser apenas som e se transformou em revelação íntima diante do absurdo da História.

Estou pensando em acabar com tudo

2025-10-29T06:06:00.000-07:00

“ o mundo é maior do que o interior de sua cabeça” (Jake)

O que fazemos quando não há mais ninguém? Quando precisamos sustentar o próprio peso sem o amparo de outra presença? Como seguir quando o eco é a única resposta? Quando não há ninguém — nunca — o que resta da vida? O que significa um dia, uma semana, um ano? O que é, afinal, uma vida inteira? Tudo parece apontar para algo além de si mesmo, como se o sentido estivesse sempre em outro lugar. Talvez seja preciso tentar de novo, por outro caminho.

Não é que não sejamos capazes de aceitar o amor ou a empatia. É que essas coisas só existem em relação — e, quando não há ninguém, com quem partilhar o gesto? Ações e movimentos, no fundo, são performances: construções que imitam a verdade, mas raramente a tocam. Toda ação é um disfarce, uma tentativa de organizar o caos.

A vida, então, se torna uma alegoria: uma metáfora longa demais, uma narrativa que usamos para suportar o vazio. Não compreendemos o sentido das coisas apenas pela experiência — nós o reconhecemos por meio dos exemplos, das histórias que nos servem de espelho.

Li Estou Pensando em Acabar com Tudo, de Iain Reid, em 2021 — no auge da pandemia. Foi um livro que me marcou profundamente, talvez porque sua solidão dialogasse com a do mundo. Um thriller psicológico, denso e melancólico, que parecia feito sob medida para aquele tempo suspenso, quando o isolamento era literal e simbólico. (Bem, ao menos deveria ter sido literal — se as pessoas fossem de fato empáticas e não apenas hipócritas que se escondem atrás de discursos religiosos e regras morais, mas vivem na contramão daquilo que pregam.)

Eu já havia decidido, há algum tempo, não ver adaptações de livros que tivesse lido — nem continuações, nem transposições de games ou gibis. Então, quando a adaptação cinematográfica do romance foi anunciada naquele mesmo ano, passei batido. O livro, afinal, pedia uma releitura: ele mesmo convida o leitor a recomeçar do fim, a voltar ao início com outro olhar. Mas, entre tantas páginas e tantos outros títulos à espera, acabei adiando esse retorno — por enquanto.

Mas acontece que o filme é dirigido por Charlie Kaufman — um dos roteiristas mais geniais e singulares deste século. Daqueles raros autores cuja assinatura permanece intacta, mesmo quando filtrada por diretores diferentes como Spike Jonze, Michel Gondry ou George Clooney. São poucos os roteiristas que conseguem isso: ser reconhecíveis mesmo quando o enquadramento não lhes pertence.

E, ao contrário de tantos nomes brilhantes que tropeçam quando passam da escrita à direção, Kaufman parece ter encontrado justamente aí o seu terreno natural. Sinédoque, Nova York continua sendo, a meu ver, uma das maiores obras-primas do cinema contemporâneo — um filme absolutamente devastador e luminoso ao mesmo tempo, como só ele saberia fazer.

Kaufman esteve em São Paulo na semana passada, durante a Mostra Internacional de Cinema, para um evento que precedeu a exibição de seu novo curta Como Fotografar um Fantasma e também de Anomalisa. A conversa, mediada pela roteirista Eva H.D. — parceira dele tanto neste curta quanto no anterior Jackals & Fireflies — tinha algo de metalinguístico, quase uma versão da vida real de Adaptação, aquele filme dirigido por Spike Jonze em que Nicolas Cage interpreta o próprio Kaufman, em crise criativa e perseguido pela sombra de um irmão inventado. O próprio Kaufman, com seu humor meio seco, fez questão de lembrar: “Não posso fazer Adaptação de novo.”

Foi então que Estou Pensando em Acabar com Tudo voltou à minha vida. Lembrei que, anos antes, havia decidido deliberadamente não assistir ao filme. Mas, afinal, era um Kaufman dirigindo — e não fazia sentido manter essa lacuna. Resolvi encarar.

Como disse antes, eu tinha gostado muito do livro. E qual não foi minha surpresa ao descobrir que o filme é, de fato, ainda melhor. Não são muitos os casos em que o cinema supera a literatura — e, quando isso acontece, costuma ser porque o texto original era medíocre. Raramente um grande livro dá origem a um filme tão ou mais potente. Mas não vou me perder nesse debate: já aprendi que textos longos cansam os leitores de internet e esse ja esta longo demais. Aliás, tenho a impressão de que nem os amigos leem mais, mesmo quando a gente envia o link com carinho. Pelo menos é o que percebo quando converso sobre algo que acabei de escrever, um disco que gosto e a pessoa age como se isso fosse novo. Enfim...

O que importa é que Kaufman acrescenta ao filme uma camada que o livro apenas insinuava: a arte como tema central. E ele o faz de um modo que é, ao mesmo tempo, poético e crítico, equilibrando-se entre o ensaio e a confissão — uma reflexão sobre o que significa criar em um mundo que parece já não ter espaço para o mistério.

O filme, à primeira vista, parece simples: uma jovem viaja com o namorado para conhecer os pais dele, em uma fazenda isolada. O relacionamento é recente, e a estrada coberta de neve sugere tanto uma travessia física quanto um percurso emocional. Mas logo percebemos que Estou Pensando em Acabar com Tudo não é sobre isso — a viagem não é real, e o encontro familiar é apenas um artifício narrativo, um teatro íntimo encenado dentro da mente de um homem no fim da vida.

O que vemos é, na verdade, o processo de um homem relembrando — ou talvez reinventando — tudo o que não viveu: as oportunidades desperdiçadas, os amores que não prosperaram, os sonhos que se desintegraram ao longo dos anos. A jovem, interpretada por Jessie Buckley, não existe como pessoa, mas como síntese mental, uma amálgama de lembranças, desejos e arrependimentos. Ela é o espelho das mulheres que passaram por sua vida — ou que ele apenas imaginou ter amado.

Kaufman não tem qualquer interesse em construir suspense ou em entregar reviravoltas. O que o fascina é o jogo de identidades e memórias, a forma como o pensamento se dobra sobre si mesmo até se tornar ininteligível. Ele quer que o espectador perceba, desde o início, que está preso a esse labirinto mental. Não há um mistério a ser resolvido — há apenas a lenta constatação de que tudo o que vemos é reflexão, não revelação.

Ao contrário de tantos filmes que se apoiam no “twist” final, Kaufman não trata a natureza das lembranças como um truque. Se fizesse isso, a dimensão filosófica da obra se perderia: só entenderíamos o filme quando ele terminasse, e o que importa aqui é a percepção gradual, o modo como o espectador é convidado a viver o pensamento, não apenas a descobri-lo.

Essas são reflexões sinceras, não performances de tristeza. Logo no início, ouvimos uma frase que resume toda a ética do filme: “Você pode fingir uma ação, uma fala — mas não um pensamento.” E é nisso que reside a força de Kaufman: ele acredita que os pensamentos, por mais contraditórios ou dolorosos, são as últimas verdades autênticas que nos restam. Mesmo quando mentimos para nós mesmos, sabemos — lá no fundo — que estamos mentindo.

A estética do filme reforça essa clausura mental. O formato 4:3, quase quadrado, estreita o espaço visual e cria uma sensação constante de claustrofobia. Não há respiro. É como se o enquadramento nos empurrasse para dentro da cabeça do protagonista. O resultado é um visual nostálgico, reminiscente das fotografias antigas, que traduz o aprisionamento do tempo e da memória. Esse enquadramento reduzido também intensifica os estranhamentos sutis — especialmente nas transições entre o Jake jovem e o Jake velho, nos closes em que as eras parecem se sobrepor sem que percebamos exatamente quando.

A jovem é, em essência, uma projeção do inconsciente de Jake — a personificação daquilo que ele tentou esconder de si mesmo. É nesse ponto que surge o porão, um dos elementos mais simbólicos e inquietantes do filme. Em quase toda narrativa, o porão é o espaço do que foi reprimido; aqui, ele cumpre a mesma função: representa o id, o território subterrâneo da mente, onde se acumulam as memórias recalcadas, os desejos não ditos e as verdades que ele se recusa a encarar.

Não é por acaso que, em certo momento, a jovem diz à mãe dele: “O Jake não quer que eu vá ao porão.” É claro que não quer. Ele teme que essa mulher — perfeita em sua imaginação, moldada como projeção idealizada — desça ao subsolo simbólico de sua psique e descubra aquilo que ele mais tenta esconder: suas fragilidades, seus fracassos, sua solidão essencial. A resposta da mãe é reveladora: “Ele se isola. Tem poucas pessoas na vida.” O porão, portanto, é mais do que um espaço físico — é o coração trancado do personagem, o lugar onde o amor não entrou e de onde ele nunca saiu.

Tratar essa narrativa não como mistério, mas como estrutura de memória, é uma escolha brilhante de Kaufman. Se o filme guardasse a revelação para o final, reduzindo tudo a um truque de roteiro, perderia o que há de mais potente em sua proposta: a reflexão sobre a natureza das lembranças, da identidade e do arrependimento. O que interessa não é descobrir que tudo se passa na mente de alguém — é perceber isso aos poucos, sentir a oscilação entre lembrança e invenção, e reconhecer-se nesse fluxo.

O personagem de Jake não é movido por uma patologia grave, tampouco por delírio. Kaufman não o trata como doente, mas como um homem paralisado pela falta de escolha. Ele vive à margem da própria vida, observando-a acontecer. Permite que as coisas sigam seu curso, como quem espera que o sentido venha de fora. Sua tragédia não é a loucura — é a passividade, o hábito de deixar o tempo decidir por ele.

Somos sempre, em alguma medida, fruto da criação que nos formou. No caso de Jake, o isolamento na fazenda e a ausência de amigos moldaram uma personalidade retraída, incapaz de lidar com o mundo. Em um dos flashbacks, vemos os pais discutindo ao fundo — uma lembrança breve, mas suficiente para sugerir que a solidão do personagem não é escolha, e sim consequência. O ambiente em que cresceu explica a dificuldade de se conectar, o medo da exposição, a vida que levou.

Cresci também em uma fazenda. Tinha asma e passava mais tempo dentro do quarto lendo do que correndo lá fora. Sempre fui tímido, embora tivesse muitos amigos na escola; nunca me tranquei completamente dentro de mim, mas o simples fato de morar longe já impunha uma solidão silenciosa, de longos fins de tarde em que o tempo parecia se arrastar. Por isso, me identifiquei tanto com Jake. Seu isolamento, seu olhar voltado para dentro, me pareceram familiares. compreendemos que a solidão do personagem não é uma escolha, mas uma herança. O ambiente em que cresceu explica o medo da exposição, a dificuldade de se conectar, a vida que acabou levando — uma vida que, de certo modo, também poderia ter sido a minha.

O terror do filme nasce dessa angústia silenciosa. Kaufman brinca com elementos típicos do gênero — o porão escuro, a estrada coberta de neve, a sorveteria no meio do nada —, mas subverte tudo isso. O medo, aqui, não vem de monstros, e sim da consciência de não ter vivido plenamente, de perceber que o tempo passou e nada aconteceu. O verdadeiro horror é o de olhar para trás e ver que a própria existência se tornou um borrão.

O filme lamenta essa falta de realização, a dor de quem teve sonhos, mas nunca o impulso de persegui-los. Jake, formado em física, é agora zelador em uma escola. Há algo profundamente comovente nessa queda silenciosa: o homem que um dia estudou o universo termina limpando as sobras dele. Não que esse trabalho seja indigno — Kaufman não julga isso —, mas é impossível não sentir o peso simbólico dessa trajetória. Em certo momento, o personagem observa antigos alunos que agora trabalham em supermercados e reflete sobre como todos, ele inclusive, cederam à mediocridade do possível. A vida se tornou uma sucessão de dias aceitáveis, quando poderia ter sido algo mais.

E talvez seja por isso que o filme comove tanto. Porque, no fundo, fala de todos nós, dos caminhos que deixamos de seguir, das conversas que não tivemos, das pessoas que deixamos passar. O que Kaufman constrói é menos um drama psicológico e mais um espelho existencial — um lembrete de que o tempo é implacável, e de que a vida, se não for vivida agora, será lembrada apenas como hipótese.

Quando o filme termina, voltamos às mesmas perguntas que o abriram — aquelas que ecoam dentro da cabeça, quando o silêncio é total: o que fazemos quando não há mais ninguém? o que significa um dia, uma vida inteira? Kaufman não oferece respostas. Talvez porque, no fundo, não existam respostas — apenas o pensamento, esse último território onde ainda somos reais.

Docteur Mystere

2025-10-18T06:45:00.000-07:00

Com o sucesso das “Extraordinárias Viagens” de Júlio Verne — entre elas Vinte Mil Léguas Submarinas, A Volta ao Mundo em 80 Dias e Viagem ao Centro da Terra —, publicadas na França na segunda metade do século XIX, o mercado editorial europeu descobriu uma nova febre literária. Escritores e editoras passaram a lançar coleções inspiradas em Verne, explorando aventuras ambientadas em terras distantes, repletas de invenções improváveis e personagens excêntricos, movendo-se na tênue fronteira entre a ciência e o sonho.

Entre os nomes que seguiram essa trilha estava Paul Deleutre (1856–1915), que assinava suas obras com o pseudônimo Paul D’Ivoi. Um dos autores mais prolíficos de seu tempo, D’Ivoi escreveu dezenas de romances populares, incluindo cerca de uma dúzia de histórias de aventura no estilo “científico-fantástico”. O mais conhecido deles, Les Cinq Sous de Lavarède (Os Cinco Centavos de Lavarede), ganhou grande notoriedade e chegou até mesmo ao cinema, em uma adaptação dirigida por Maurice Cammage em 1939.

Apesar de sua popularidade na época, os personagens de D’Ivoi não resistiram ao tempo — ao contrário dos de Verne, que continuaram a inspirar novas gerações. Entre esses nomes esquecidos está o enigmático Docteur Mystère, protagonista de um romance publicado em 1899 na coleção Les Voyages Excentriques, da editora Boivin et C.ie.

O personagem é descrito como “um homem magro e elegante, de dedos longos e finos, rosto expressivo e bronzeado, e olhos penetrantes”. A princípio, pouco se sabia sobre ele — apenas o apelido Docteur Mystère, dado por seu inseparável companheiro de aventuras, o jovem Cigale.

O Docteur Mystère chega à Europa vindo da Índia, por volta de 1898, em uma missão secreta. Traz consigo uma formação enciclopédica, vasto conhecimento de medicina e uma coleção de invenções ousadas, ilustradas por D’Ivoi em desenhos técnicos que soam tão imaginativos quanto improváveis.

Usando turbante e barba longa, Mystère viaja a bordo do “Hotel Elétrico”, uma espécie de casa móvel movida a energia — não muito diferente da “casa motorizada a vapor” criada por Júlio Verne. As paredes desse engenho são feitas de um alumínio semelhante ao das garrafas térmicas, o que mantém o interior agradavelmente refrigerado. Entre suas invenções, há até um “tableau téléphotique”, uma espécie de televisão primitiva, ajustada para receber imagens à distância sem o uso de câmeras.

Mystère parece antecipar seus contemporâneos Röntgen e Marconi no uso de raios X e ondas eletromagnéticas. Ele carrega uma arma capaz de disparar um devastador raio elétrico e veste uma armadura especial feita com bobinas Ruhmkorff, que geram ao seu redor um campo protetor — um verdadeiro escudo científico.

Ao longo de quase quatrocentas páginas, D’Ivoi conduz o leitor por uma Índia ricamente descrita, cheia de costumes, rituais e crenças locais. Nessa paisagem de exotismo e intriga, Mystère enfrenta a poderosa casta brâmane e a temida seita dos thugs, que exploram a superstição popular. Seu grande adversário é Arkabad, um aliado de russos e afegãos que planeja uma ofensiva contra o território indiano.

Anos antes dos acontecimentos principais, o cruel Arkabad havia dizimado a nobre linhagem hindustani dos Rundjee, condenando o único sobrevivente — o jovem príncipe Rama Rundjee — a um destino pavoroso: ser enterrado vivo em um estado de semicatalepsia, induzido por poções de origem misteriosa.

Mas, como logo se revela, Rama Rundjee e o Docteur Mystère são a mesma pessoa. Após dois anos nesse estado entre a vida e a morte, o príncipe consegue escapar, levando consigo uma pequena bolsa repleta de diamantes. Exilado na Europa, dedica-se ao estudo das mais diversas disciplinas, lado a lado com os maiores especialistas de seu tempo, aperfeiçoando-se em ciências, medicina e tecnologias emergentes.

Ao retornar à ação, acompanhado de seu fiel companheiro Cigale e da amada Na-Indra, Mystère enfrenta os inimigos da cidade afegã de Herat, usando suas armas elétricas e engenhos científicos para derrotar Arkabad e seus aliados corruptos. O vilão encontra a morte nesse confronto, e o herói, finalmente liberto de seu passado, se retira com Na-Indra — desaparecendo do mundo sem deixar rastros.

Além da onda dos romances de aventura inspirados em Júlio Verne, outra febre literária tomou conta do público nas viradas do século XIX para o XX: as histórias protagonizadas por jovens heróis, figuras audaciosas que enfrentavam o mundo movidos por coragem e idealismo. Esse tipo de narrativa alcançava enorme sucesso tanto na França quanto em outras partes do mundo.

Nos Estados Unidos, os romances de Horatio Alger Jr. (1832–1899) eram sucesso absoluto. Suas histórias seguiam um padrão inspirador: garotos pobres, guiados pela coragem e pela moral de trabalho, que ascendem socialmente graças ao esforço individual — uma tradução literária perfeita do chamado “modo de vida americano”.

Na França, o espírito juvenil também encontrava seus heróis. Gavroche, o destemido menino de Os Miseráveis, de Victor Hugo, havia se tornado símbolo da bravura popular nas barricadas de Paris. E embora sua morte fosse inevitável no romance, sua figura inspirou toda uma geração de personagens semelhantes.

Em 1880, um novo “garoto de Paris” surgiu: Friquet, protagonista de Le Tour du Monde d’un Garnement de Paris, de Louis Boussenard. A obra unia o espírito aventureiro das jornadas de Verne — especialmente A Volta ao Mundo em 80 Dias (1873) — ao entusiasmo pelos jovens protagonistas que desafiam o mundo. Boussenard escreveria diversos outros livros com o mesmo personagem, tornando-se um autor amplamente imitado (e, segundo muitos críticos, copiado sem piedade) por seus contemporâneos.Paul D'Ivoi escreveu por sua vez o ja citado Os Cinco Centavos de Lavarede (Les cinq sous de Lavarède) que tem como personagem principal o jovem Armand Lavarède, que resolve andar pelo mundo com apenas cinco centavos no bolso. Este foi o livro mais famoso e reimpresso do autor, mas o que nos importa aqui é que quando Docteur Mystere foi publicado, o autor percebeu que o coadjuvante Cigale tinha mais potencial que o personagem principal. Assim como Lavarède, ele era jovem e poderia viver algumas extraordinárias aventuras pelo Mundo.

Percebendo o potencial de seu jovem coadjuvante, Paul D’Ivoi decidiu dar a Cigale o protagonismo que antes pertencia ao próprio Docteur Mystère. Assim nasceu uma nova série de aventuras com o garoto no centro da ação.

O primeiro desses livros foi "Cigale na China" (1901), no qual o herói participa do célebre cerco às missões diplomáticas durante a Rebelião dos Boxers. No ano seguinte, D’Ivoi lançou "Massilague de Marseille", onde o rapaz se envolve em uma intriga internacional para evitar uma guerra entre as Américas do Norte e do Sul. Já em "Le Semeurs de Grâce" (1903), o cenário se desloca para a Amazônia, mostrando que o autor não poupava fôlego nem fronteiras ao levar seu personagem a novas jornadas.

Esses romances tiveram boa recepção em sua época, sendo reeditados várias vezes, ainda que o tempo tenha relegado Cigale e seu criador a um certo esquecimento — ao contrário da perenidade conquistada por Júlio Verne.

Na mitologia criada por D’Ivoi, Cigale — cujo nome significa “Cigarra” — era originalmente um menino de rua, acolhido ainda criança por Rama Rundjee, o futuro Docteur Mystère. Foi o garoto quem lhe deu o apelido pelo qual ficaria conhecido, invertendo a hierarquia tradicional entre mestre e aprendiz. Sem conhecer o próprio nome, Cigale carregava o apelido como uma marca de identidade.

Mais tarde, ao se mudarem para a Inglaterra, Mystère o adota legalmente, registrando-o como Jacques Mystère, uma homenagem a São Giacomo, o apóstolo viajante — símbolo perfeito para um jovem destinado a cruzar o mundo em busca de aventuras.te.

É aqui que entra Alfredo Castelli, criador do célebre Martin Mystère, o “detetive do impossível”. O personagem surgiu em 1982, publicado pela Sergio Bonelli Editore, e rapidamente se consolidou como um dos grandes ícones da linha italiana de quadrinhos de mistério e ficção científica.

Alguns anos depois, durante uma visita a Paris, Castelli se deparou com um livro curioso exposto nas tradicionais bancas dos bouquinistes — os sebos à beira do Sena. Na capa, lia-se um nome que o deixou intrigado: Docteur Mystère. Até então, o autor italiano desconhecia completamente o escritor francês Paul D’Ivoi, muito menos sua obra. Movido pela coincidência, comprou o volume e o leu em uma única noite.

Embora tenha considerado o texto original lento e excessivamente descritivo, Castelli percebeu naquele antigo romance um elo temático e simbólico com seu próprio universo ficcional. Viu ali uma oportunidade de reconstruir as origens do sobrenome Mystère, integrando o personagem de D’Ivoi à genealogia literária de Martin — um gesto que, além de prestar homenagem, também ajudou a resgatar o esquecido autor francês para uma nova geração de leitores. Ouso dizer que se não fosse Castelli nunca saberia da existencia do Docteur, pelo menos até o momento.

Essa releitura foi publicada na Itália em 1996, nas edições 174 e 175 de Martin Mystère, e chegou ao Brasil pela Mythos Editora, dentro da segunda série do personagem, nos volumes 22 e 23. Se quiser saber um pouco mais do bom e velho Martin no Brasil siga esse link.

Nessa história, Martin Mystère recebe uma carta enigmática de um parente até então desconhecido: um tio distante que vive isolado em uma região remota da Escócia. Movido pela curiosidade, Martin parte em direção ao castelo ancestral dos Mystère e lá conhece Paul Mystère, irmão mais novo de seu bisavô — um homem de aparência vigorosa e espírito inquieto, embora já tivesse mais de noventa anos.

Durante essa visita, o “detetive do impossível” mergulha em uma jornada familiar inesperada. Aos poucos, descobre não apenas as origens do sobrenome Mystère, mas também a saga de seu antepassado Jacques Mystère, o antigo Cigale, pupilo e herdeiro de Docteur Mystère.

Essa conexão entre o passado literário e o presente dos quadrinhos cria uma ponte curiosa entre dois séculos de aventura — de Paul D’Ivoi a Alfredo Castelli — mostrando como a imaginação científica e o espírito explorador podem atravessar gerações e formatos sem jamais perder o fascínio.

Depois dessa redescoberta, Alfredo Castelli decidiu expandir o universo de Docteur Mystère em uma série de álbunsproduzidos em parceria com o desenhista Lucio Filippucci. O resultado foi uma trilogia que dialoga com o espírito dos velhos romances científicos do século XIX, mas com um toque contemporâneo de humor e metalinguagem.

A estética e o clima das histórias lembram inevitavelmente “A Liga Extraordinária”, de Alan Moore, que surgia na mesma época explorando os mesmos arquétipos de aventura vitoriana. Assim como Moore, Castelli enche suas narrativas de referências culturais e literárias — desfilam pelas páginas personagens e alusões que vão de Moriarty a Popeye, passando até por Peter Pan. São citações que funcionam como piscadelas cúmplices ao leitor, embora sem o mesmo refinamento narrativo do escritor britânico.

O Docteur Mystère de Castelli, contudo, difere bastante do herói original de Paul D’Ivoi. O tom é menos dramático e mais lúdico, ainda que preserve traços fundamentais do personagem: o fiel assistente Cigale, o engenhoso Hotel Elétricoe o inseparável espírito enciclopédico que o define — misto de cientista, aventureiro e homem de honra.

A Mythos tambem chegou a publicar dois álbuns no formato europeu aqui no Brasil em 2007. "Os Misterios de Milão" (originalmente de 2004) e "A Guerra dos Mundos" (2005). Há ainda um terceiro, inédito por aqui, produzido em 2010, "Gli orrori della giungla nera" (Os Horrores da Selva Negra)

Nesse terceiro episódio, Castelli e Filippucci mergulham no espírito das aventuras coloniais do século XIX — mas com o humor irônico e a sofisticação narrativa típicos do autor.
A trama se passa na Índia britânica, onde o Docteur Mystère e seus companheiros, Cigale e Ch’ing Kwai, investigam uma série de acontecimentos bizarros em meio à selva tropical: tribos em transe, tambores que ecoam noite adentro e rumores sobre uma entidade sem corpo que teria caído do céu.

A história mistura misticismo oriental, cientificismo vitoriano e terror pulp — com direito a experiências de transplante de cabeça e um vilão que tenta renascer como uma espécie de “Frankenstein mecânico” (e que quem leu os 2 anteriores sabe do que estou falando). O tom é de paródia elegante: Castelli brinca com os clichês dos romances de exploração e das narrativas coloniais, mas infunde nelas uma crítica à arrogância da ciência e à obsessão ocidental por “civilizar” o desconhecido.

Visualmente, os álbuns de Docteur Mystère são um espetáculo à parte. Lucio Filippucci transforma cada página em uma viagem sensorial: selvas densas e sufocantes, templos em ruínas e laboratórios improvisados surgem com riqueza de detalhes, criando uma atmosfera que oscila entre Jules Verne e Joseph Conrad, com ecos inconfundíveis de Indiana Jones e Lovecraft. O resultado é uma mistura precisa de aventura, exotismo e estranhamento.

É pouco provável que esse terceiro volume, Gli orrori della giungla nera, seja publicado isoladamente no Brasil. O mais plausível seria que alguma editora se arriscasse a lançar os três álbuns reunidos em um único volume, o que daria à obra a dimensão que ela merece.

Fica a esperança de que isso aconteça — e talvez a Editora 85, que atualmente publica Martin Mystère em edições que compilam cinco números italianos por volume, possa considerar incluir o personagem em seu catálogo. Afinal, trazer Docteur Mystère de volta às prateleiras seria também resgatar uma das pontes mais curiosas entre a literatura de aventuras do século XIX e os quadrinhos modernos.

Esse ano chegue a informação que uma editora independente chamado Leitura Mania tambem chegou a publicar o Livro do D'Ivoi. Tentei contato mas não obtive resposta, então não sei se esta realmente disponível para aquisição, uma vez que foi via Catarse e nem tudo que foi financiado la respeita os prazos

No fundo, tudo parece voltar ao ponto de partida. Quando Júlio Verne inaugurou suas viagens extraordinárias, talvez não imaginasse que, mais de um século depois, ainda haveria quem continuasse explorando os mesmos territórios de mistério, ciência e imaginação.

De Paul D’Ivoi, com seu excêntrico Docteur Mystère e o pequeno Cigale, a Alfredo Castelli, com seu olhar meticuloso de arqueólogo das narrativas, há uma linha invisível que atravessa o tempo — a mesma que une as páginas amareladas dos romances do século XIX aos álbuns de quadrinhos de hoje.

E é justamente essa continuidade — entre o passado fabulista e o presente nostálgico — que mantém viva a promessa das aventuras exóticas. Porque, no fim das contas, todo leitor que abre um desses livros está sempre embarcando na mesma jornada: a eterna viagem extraordinária em busca do desconhecido.

SOMOS ROCK

2025-10-12T14:47:00.000-07:00

Já me cansei de festivais. Não tenho mais corpo, nem idade para isso. Hoje em dia, a sensação é que você vai muito mais pela “experiência” coletiva do que pelo show em si. Talvez por isso nunca tenha me seduzido o João Rock, em Ribeirão Preto. O line-up até tinha bons nomes, mas eram bandas que eu já tinha visto em dias melhores, misturadas com outras que pouco me interessavam. E quando interessavam, eu preferia ver em show fechado, menor, com menos suor de desconhecido encostando no ombro.

Mas aí veio o Somos Rock de 2015. Um festival em comemoração aos 40 anos da 89 FM, autointitulado "A Radio do Rock" e que prometia nove grandes nomes do rock nacional dos anos 80 e 90, praticamente a trilha sonora da minha infância e adolescência. Na verdade eram onze atrações, mas estou ignorando duas exceções no cartaz que não me fariam nunca sair de casa..

O problema foi a logística. Eu não estava disposto a encarar São Paulo e depois voltar dirigindo de madrugada. Resolvi então comprar uma excursão. Ingenuidade minha achar que seria “tranquilo”. Faltando dois dias para o embarque veio a confirmação do horário: saída às 2h30 da manhã em Jaú, cidade vizinha, o que já me obrigava a sair de casa de carro em plena madrugada. Mas vá lá: era cedo, mas fazia sentido, já que o ônibus ainda passaria por mais três cidades recolhendo gente.

Naturalmente, dormi mal. Fui para a cama cedo, pouco depois das 21h, mas o sono não veio fácil. Acordei às 23h para ir ao banheiro, depois voltei a dormir até quase 1h. Às 2h já estava em Jaú, meia hora antes da partida. O horário era impreterível: 2h30. Ou melhor, quase. Porque às 2h40 ainda faltavam duas passageiras. O ônibus partiu mesmo sem elas. Até que, no meio da estrada, o motorista parou e — adivinhe — lá vieram as duas correndo, jurando que no site constava saída às 3h. Pode até ser, mas havia um e-mail com anexos detalhados sobre os horários. Só que, no Brasil, manual de instruções é ficção científica. Resultado: saímos de Jaú com meia hora de atraso.

Chegamos a Bauru por volta das 4h. O cronograma já previa atrasos e percalços, então, em tese, ainda estávamos dentro do tempo. A volta, combinada para um posto de gasolina a poucos quarteirões do local do show, seria o teste final de convivência. E falhamos de novo. Duas mulheres se perderam — mesmo sendo em linha reta. O guia havia repetido mil vezes: “marquem referências, olhem bem o trajeto”. De nada adiantou. No ônibus, a instrução era esperar do lado de fora do posto para tirar uma foto antes de entrar. Três ou quatro ignoraram solenemente e entraram direto. Mais atraso. Perdemos quase uma hora parados em São Paulo por pura falta de atenção. O ser humano em excursão é sempre um estudo de caso.

Por sorte, o show acabou quase uma hora antes do previsto e o prejuízo não foi catastrófico — apenas aquele stress básico de quem tenta viver em comunidade.

E então, finalmente, vamos aos shows.

O FESTIVAL

Chegamos ao local dos shows às 10h. Os portões só abririam às 11h, então ficamos ali, feito gado no curral, esperando a boa vontade da produção. Quando enfim entramos, o espaço ainda estava praticamente vazio. Era possível andar sem esbarrar em ninguém, chegar tranquilo nas barracas e até comprar alguma coisa sem fila. Um luxo temporário.

Como já tínhamos parado às 7h30 num posto da estrada e feito um café da manhã que custou o equivalente a um mês de pó em casa (sem exagero), dispensei comida. Fui direto ao banheiro — ainda limpo, um milagre digno de registro — e depois garanti um chope e uma cerveja. E foi aí que fiz a pior escolha: deixei os salgadinhos e bolachas na mochila, dentro do ônibus. Não por falta de experiência — já fui a inúmeros shows — mas por um delírio temporário de achar que não faria falta.

O espaço tinha dois palcos, um do lado do outro, esquema pensado para que, quando um show acabasse, o próximo já começasse sem demora. Ótimo para quem foi pela música — e, no meu caso, significava que dificilmente sairia do lugar. Se eu me afastasse, não teria como voltar para o ponto estratégico que achei: bem no meio dos dois palcos, um pouco distante da grade, mas perfeito para acompanhar tudo sem precisar virar atleta de maratona. O terreno era uma desgraça, cheio de areia e irregular. No centro havia uma comprida base de plástico que separava os dois palcos, e foi em cima dela que fiquei, como quem encontra um oásis em meio ao deserto, protegendo a coluna de uma futura hérnia.

Para bebidas, até que funcionava: ambulantes circulando, acesso fácil. Mas comida era outra história. Havia umas três barracas mal distribuídas pelo evento, concentrando espetinhos, lanches e pastéis. E só. Nada daquela pompa de “experiência gastronômica” que festival moderno adora inventar. O cardápio era direto: coma ou passe fome. Eu escolhi a segunda opção. Às 11h30, quatro horas depois do café, ainda estava abastecido. Podia ter comprado alguma coisa para garantir, mas sinceramente não me animei. O objetivo era ver shows, não disputar fila de pastel. Mesmo assim tinha a experança de sair no meio de um show menor.

1- RAIMUNDOS

O Raimundos foi escalado para a ingrata função de abrir o festival ao meio-dia, com o sol martelando a cabeça e ainda assim arrastando um público considerável. No palco, a formação atual que se consolidou ao longo das provações: Marquim, que assumiu a guitarra após a saída de Rodolfo; Jean Moura, ex-roadie convertido a baixista oficial depois da morte de Canisso; e Caio Cunha, dono das baquetas há quase duas décadas. À frente, Digão — o último elo da formação original e guardião do nome Raimundos, sustentando a marca mesmo depois da troca traumática de vocalista. Se a longevidade do grupo pode ser questionada, o repertório não: eles têm hits suficientes para segurar qualquer plateia por uma hora sem baixar a energia.

O show foi pesado — até mesmo as baladas que um dia renderam sucesso radiofônico soaram com vigor, distantes das concessões comerciais do passado. Não por acaso, Rodolfo justificou sua saída, anos atrás, alegando que já não se via interpretando letras adolescentes, que soariam incompatíveis com sua nova vida espiritual. É curioso notar que essas mesmas letras, que hoje poderiam ser alvos de críticas, seguem entoadas com devoção pelos fãs, indiferentes ao sol a pino e à passagem do tempo.

De onde eu estava, não se ouviram provocações à postura política da banda. Longe da grande mídia, o Raimundos deixou para trás as imposições de gravadoras — como a obrigatória versão de 20 e Poucos Anos, de Fábio Jr. — que, embora desdenhadas por puristas, foram decisivas para colocar o grupo, ainda que brevemente, no mainstream, coisa que outras bandas pesadas da época, como o Dead Fish, jamais conseguiram.

Se o peso das guitarras foi inegável, a regulagem de som não colaborou: vocais mal equilibrados e instrumentos por vezes embolados. Nada, porém, que atrapalhasse o entusiasmo de quem já estava ali cedo — público que não veio por acaso, mas para ver os caras. O Raimundos pode até não ser mais a banda incômoda e disruptiva dos anos 90, mas sobreviveu ao que parecia impossível: a troca de vocalista, a morte de um integrante fundamental, a desconfiança da crítica. E se há uma certeza que permanece, é que no palco eles ainda sabem honrar o peso do próprio nome.

2- NANDO REIS

Mal o Raimundos encerrou no palco 1 e, pontualmente às 13h, Nando Reis já surgia no palco 2 — sem atrasos, sem enrolação. A seu lado, uma banda afiada: Eduardo Schuler na bateria e o filho Sebastião Reis nos violões (ambos do Colomy), além do sempre fiel Walter Villaça nas guitarras. Ou seja, Nando já entrava em campo com o jogo ganho: dono de um repertório que sustentaria horas de apresentação, em apenas uma hora não precisou de muito esforço para conquistar a plateia.

O problema, porém, foi o som. E aqui não dá para culpar a correria de festival, já que tanto Raimundos quanto Nando tiveram tempo de sobra para passagem. Aliás, quando cheguei por volta das 10h, o próprio Nando estava testando voz e violão. Ainda assim, o vocal soava fanho, estridente, como se alguém tivesse decidido equalizar a poesia em AM. Talvez não tenha sido a percepção de todos, mas eu estava justamente na frente de um conjunto de caixas que me atirava aquilo direto nos ouvidos — azar da geografia.

Felizmente, o repertório segurou a festa. O show abriu com Marvin, clássico dos Titãs, e seguiu por uma seleção de sucessos solo. Teve também a sempre obrigatória homenagem a Cássia Eller, que além de amiga foi intérprete de alguns dos maiores hits de Nando — e, convenhamos, também ajudou a impulsionar a carreira solo dele. Isso sem esquecer que Marisa Monte e Cidade Negra já haviam colocado seu nome no mapa das rádios antes mesmo dele assumir o protagonismo.

3- SUHAI

Talvez o nome mais estranho da escalação: quase ninguém sabia quem diabos era Suhai. Um cara? Uma banda? Um codinome secreto? Dias antes do festival, movido pela curiosidade, fui ao Deezer, ouvi duas músicas e desisti ,

Em meio a uma lista de medalhões do rock nacional, como surgiu esse nome desconhecido? Não faço ideia. Uma coisa é certa, tem um produtor influente e forte, mas a explicação provavelmente passa por favores de bastidores ou algum investimento generoso. Rock, afinal, também se move a acertos de contas.

Foi nesse momento que decidi sair para comer. Doce ilusão: o festival inteiro teve a mesma ideia. A fila era quilométrica, e se eu entrasse nela perderia o próximo show praticamente inteiro. Resultado: voltei para meu posto estratégico, sentei e deixei o som do Suhai vir até mim. Até agora não sei se era uma banda ou um cantor solo.

O que ouvi não ajudou a esclarecer. As músicas autorais lembravam um sertanejo universitário travestido de rock. Entre um acorde e outro, coube até uma cover de Cazuza para tentar animar o público. Mas o que vi foram conversas paralelas, celulares levantados e uma plateia mais interessada em matar o tempo do que prestar atenção.

A boa notícia é que a apresentação durou apenas meia hora. Suhai se despediu cedo e, involuntariamente, prestou um serviço: adiantou o cronograma do festival.

4 - IRA !

Mais um bom — e esperado — show. Desta vez, celebrando os 25 anos do Acústico MTV. Já perdi a conta de quantos shows do IRA! assisti ao longo da vida, mas lembro perfeitamente do primeiro: Lençóis Paulista, por volta de 1997. A banda vivia então um ostracismo pesado, depois do brilho dos anos 80 e de uma sequência de álbuns injustamente ignorados (Meninos da Rua Paulo, Música Calma para Pessoas Nervosas, Sete). Ignorados pelo público, diga-se — porque eu, na época, ouvi todos até gastar o encarte.

A verdade é que, até o Acústico MTV, o IRA! sobrevivia de pequenos shows pelo interior. Foi o projeto da MTV que os catapultou de volta à primeira divisão do rock nacional. E ironia das ironias: músicas que haviam sido enormes fracassos, como Eu Quero Sempre Mais e Girassol, viraram hits radiofônicos. Não porque o público tivesse mudado de gosto da noite para o dia, mas porque, até então, faltara o empurrão das gravadoras e das rádios — e convenhamos, o público em geral não sai à caça de novidades; prefere consumir o que lhe é servido. Com o Acústico, veio a engrenagem de marketing e, de repente, aquelas canções ganharam a vitrine que sempre mereceram.

O fim viria em 2007, com Invisível DJ — um disco interessante, sim, mas que nunca encontrou seu brilho. (escrevi uma crítica na época, aqui). Depois, vieram brigas, processos e acusações dignas da Contigo. O retorno só aconteceu anos depois, com um longo e penoso mea culpa entre Nasi e Edgard Scandurra. Voltaram, mas sem Gaspa e André Jung— metade da formação original perdida pelo caminho. Em uma entrevista que fiz com Jung (link aqui),, ficou claro que mágoas e ressentimentos ainda pairam no ar, como uma nuvem que não se dissipa.

Mas voltemos ao presente. O show foi, sim, excelente — ainda mais com um repertório à prova de falhas. Em apresentações curtas, o IRA! é imbatível. Consegui ver ao vivo músicas que nunca tinha testemunhado, entre elas Vida Passageira. Uma bela canção, sem dúvida, mas que abriga uma das piores frases já escritas no rock nacional — “onde a lua se parece com a bandeira da Turquia” — e obriga Nasi a se contorcer no microfone, como se fizesse aeróbica para caber no compasso. Ainda assim, bela canção.

E falando em Nasi, a voz já não é mais a mesma, mas neste show estava em forma bem melhor do que no desastre dos acústicos do ano passado. O ponto alto veio com Núcleo Base, que em 2025 ganhou contornos ainda mais políticos: Nasi passou o show inteiro fazendo sinais de “Anistia Não” em direção à plateia. Não sei se houve provocações diretas, mas seus sorrisos irônicos deixavam claro que havia ali um diálogo silencioso — e tenso.

De qualquer forma, foi um ótimo show. O IRA! pode ter atravessado crises, separações e reconciliações, mas segue com a mesma capacidade de traduzir, em música, as contradições do país — com raiva, lirismo e guitarras. E pensar que tudo começou, pra mim, lá em 1997, em Lençóis Paulista, no velho Marimbondo, quando a banda parecia um fantasma do passado. Quase trinta anos depois, ainda estou aqui — e eles também. E isso, num país que trata memória como coisa descartável, já é quase um milagre.

5 - BIQUINI CAVADÃO

Durante os anos de ouro do rock nacional, nos 80, o Biquini Cavadão jamais foi escalado para a “primeira divisão”. Tinha seus momentos radiofônicos com Tédio e Timidez, mas nunca chegou ao patamar de Paralamas, Titãs ou Legião Urbana. E, ironicamente, foi na ressaca do gênero, já nos 90, que vieram os maiores hits da carreira: Zé Ninguém, Vento Ventania e uma cover esperta de Chove Chuva, de Jorge Ben. Depois vieram Janaína e, em menor escala, Dani — e, sem perceber, o Biquini se tornou uma daquelas bandas que o público talvez não idolatre, mas sempre reconhece quando começa a tocar.

Na virada dos 2000, repetiram a cartilha do Capital Inicial e do IRA! — o auge tardio. Só que, se para os outros a salvação veio via o marketing dos acústicos MTV, o Biquini seguiu por outro caminho: virou uma espécie de banda de baile de luxo, abastecendo rádios com versões dançantes de clássicos dos anos 80, embaladas no projeto 80.

A crítica, claro, torceu o nariz. Mas a crítica especializada brasileira, convenhamos, há muito se especializou em falar mal do rock nacional — reverencia o virtuosismo de um Scandurra, mas faz cara feia diante do fã dos Engenheiros do Hawaii. Com o Biquini foi igual: diziam que faziam “pop vazio”, como se cantar sobre adolescência e tédio fosse um crime de lesa-pátria cultural.

Só que sejamos justos: o Biquini nunca quis ser filósofo da juventude. Queria divertir — e nisso, foi imbatível. A discografia guarda pérolas pop com melodias afiadas, arranjos limpos e produção eficiente. Mesmo os discos mais recentes escondem faixas inéditas que poderiam muito bem tocar em rádio, se ainda houvesse espaço para algo além da mesmice algorítmica. Os covers, regravados até o limite, garantiram sobrevida e uma fidelidade de público rara: shows lotados, estrada firme e até feitos improváveis — como lotar a praça central de Bariri na década passada. Poucos nomes do rock nacional podem se gabar de algo assim.

No centro de tudo está Bruno Gouveia, um dos grandes frontmen do país — carismático, preciso e dono de um controle absoluto da plateia. Seus shows são pura catarse: o público canta junto, pula, ri e esquece o resto da vida por uma hora. Foi exatamente assim no Parque Villa-Lobos: sob o sol impiedoso da tarde e o cansaço já rondando, Bruno e seu Biquini (perdão, não resisti) conseguiram levantar a multidão.

Não é filosofia. Mas quem precisa de filosofia quando se tem um refrão gritado a plenos pulmões, falando de tédio?

6 - PATO FU

Soube tarde demais que o Pato Fu tinha passado por Bauru. Uma pena. É uma daquelas bandas que, ao vivo, mostram camadas que o rádio nunca revelou — e que lembram o quanto a meiguice, quando levada a sério, pode ser uma forma de subversão. Quem reduz o grupo às baladinhas de fim de tarde dos anos 90 ignora o tanto de peso, ironia e invenção que eles carregam por trás das melodias doces.

O começo foi meio desastroso, e nem isso tirou o encanto. Fernanda Takai, visivelmente desconfortável, acenava para os técnicos como quem pede ajuda de um bote salva-vidas em alto-mar. Logo depois da primeira música, explicou: o retorno de palco tinha falhado. Engraçado — da plateia, o som parecia perfeito. Aos poucos, a sintonia foi voltando, como se a banda respirasse junto novamente, e o show tomou corpo. Quando tudo se encaixou, veio o prêmio: o carisma calmo de Fernanda, o humor de John Ulhoa, a elegância magnética de Ricardo Koctus no baixo, e, claro, o prazer quase doméstico de ver Xande Tamietti de volta à bateria — uma presença que, mesmo anunciada há tempos, ainda desperta aquele sorriso de quem reencontra um amigo antigo.

No setlist, os grandes clássicos estavam todos lá: “Canção pra Você Viver Mais”, “Depois”, “Sobre o Tempo” e o cover sempre irresistível de “Ando Meio Desligado”, dos Mutantes — que continua soando como uma ponte entre gerações de malucos criativos. Entre os hits, surgiam pérolas menos conhecidas, mas igualmente encantadoras, como “Gol de Quem?” (video aqui) e “O Filho Predileto do Rajneesh”, lembrando ao público que a banda nunca foi apenas sobre ternura — mas também sobre estranheza, ironia e experimentação.

O ponto alto, pra mim, veio com “Capetão 666 FM”. Uma pequena epopéia rock-pop-fu — caótica, divertida e absolutamente única. Pena que tocaram só a primeira parte, cortando o clímax antes do fim, e emendando direto em “Uh Uh Uh Lá Lá Lá Ié Ié”, encerrando o show num clima de festa leve e redentora.

Foi, de longe, o show mais inventivo e sincero do festival — aquele que faz a gente lembrar que nem toda doçura é inocente, e que o Pato Fu sempre foi isso: gentil na forma, provocador no conteúdo, e deliciosamente fora da casinha.

7- ULTRAJE A RIGOR

Alguém da plateia arriscou a provocação, mas mal conseguiu terminar a palavra “anistia” — o “não” foi instantaneamente soterrado pelo riff inicial de “Ciúme”. Roger olhou para os companheiros com aquele sorriso nervoso de quem já esperava o golpe. Um gesto cúmplice e automático, típico de quem aprendeu há décadas que provocação faz parte do ofício.

O Ultraje a Rigor tem em “Nós Vamos Invadir Sua Praia” um dos discos mais sólidos — e paradoxais — do rock nacional. Onze faixas, dez hits. “Se Você Sabia” e “Zoraide” ficaram no banco de reservas, mas o resto é um desfile de clássicos. Um daqueles raros álbuns que se ouve do começo ao fim sem vontade de pular nada. O sucessor, “Sexo”, repetiu a façanha em menor escala: menos hinos, mas ainda quatro grandes canções que sobrevivem no imaginário coletivo, tocadas à exaustão em rádios, bares e ressacas.

O brilho, claro, foi se apagando com o tempo. Os anos 90 fecharam as portas do mainstream para quase todo o rock brasileiro — mas não para o público do interior, que continuou recebendo o Ultraje como se ainda estivéssemos em 1987. Mesmo quando o som já não estava nas paradas, os palcos seguiam lotados. E na virada dos 2000, Roger ainda cravou mais um hit, “Nada a Declarar”, com seu refrão inflamado que reciclava a velha verve debochada de “Filho da Puta” e “Chiclete”. Em meio ao marasmo sonolento da música brasileira da época, era quase um ato de resistência — ainda que disfarçado de piada.

No festival em questão, o clima era de pólvora contida. No mesmo lineup, Raimundos e Ultraje a Rigor — duas bandas cujos líderes, Digão e Roger, colecionam desavenças com meio mundo do rock nacional, agora turbinadas por suas posições políticas nada discretas. Some-se a isso o IRA!, que ocupa o extremo oposto do espectro ideológico, mas com a mesma agressividade verborrágica, e o backstage parecia mais um campo minado do que um camarim.

No fim do show, Roger tentou posar de diplomata. Anunciou ao microfone que ele e Edgard Scandurra haviam feito as pazes — “ele veio me pedir desculpas”, disse, com aquele ar de satisfação passivo-agressiva que já virou marca registrada. E completou, com a ironia que só ele acredita ser elegância: “Preferia que tivesse sido em público, mas tá valendo.”

O típico Roger: corrosivo, autoconfiante, incapaz de deixar a provocação morrer. O mesmo garoto de 1985 — só que agora tocando para um país que parece ter esquecido que o deboche também era uma forma de lucidez.

8- TITÃS

Confesso: esse era o show que eu planejava usar como desculpa para finalmente comer alguma coisa. Achei que, por ser lotado, não faria tanta diferença sair por uns minutos. Mas minha esposa me desestimulou: se saíssemos dali, onde tínhamos conquistado um ponto perfeito, jamais conseguiríamos voltar para ver os últimos shows. E como não sou desses caras de pau que chegam atrasados e empurram todo mundo para se meter na frente, acabei concordando.

A expectativa para os Titãs não era das maiores. Os últimos álbuns foram um desfile de canções fracas, e a banda hoje é só uma fração do que já foi — sobraram apenas três. Branco Mello, infelizmente, perdeu a voz para problemas sérios de saúde, e eu já havia assistido recentemente à turnê de reunião, aquela sim memorável.

Mas a sorte esteve do nosso lado: o formato de uma hora fez com que o repertório fosse certeiro. Só tropeçaram em Apocalypse Só, com aquele coro de crianças que já nasce irritante, mas o resto foi pancada atrás de pancada, clássicos tocados com peso e vigor. Até Marvin apareceu de novo, a segunda versão do dia, depois de Nando Reis mais cedo. E claro, no final não podia faltar Epitáfio, o maior hit dos Titãs neste século. Eu, particularmente, não suporto a canção, mas era inevitável — se até na turnê de reunião, centrada na fase em que todos estavam no grupo, ela entrou, aqui não seria diferente.

No fim, o show se mostrou muito melhor do que minhas expectativas deixavam supor. Tocaram com garra, o público cantou como se fosse a última vez, e até eu me vi contagiado. Para quem pretendia sair para comer, acabei engolindo tudo ali mesmo: riffs, letras e a sensação de que, quando os Titãs querem, ainda são gigantes.

9- NENHUM DE NÓS

A “cota sulista” do dia ficou a cargo do Nenhum de Nós, outra banda com carreira sólida e um punhado de hits que resistem ao tempo. É verdade que depois dos anos 2000 não emplacaram nada de hits nacionais (apesar de ótimos discos que valem a pena), mas continuam entregando um show cheio de grandes canções.

Thedy Corrêa, com sua presença habitual, talvez não estivesse nos melhores dias de voz — acontece até nos pampas. Ainda assim, faixas como Eu Caminhava, Camila, Camila e a sempre festejada versão de Starman, do David Bowie (que muita gente ainda jura ser uma música original da banda), garantiram momentos de coro coletivo.

Aliás, foi justamente durante Astronauta de Mármore que Thedy resolveu exercer seu lado justiceiro: parou o show no meio para dar um belo esporro nos roadies do Paulo Ricardo, que estavam testando a bateria bem na introdução. Para quem estava na plateia já era incômodo; para quem estava no palco, com retorno direto no ouvido, devia ser de enlouquecer. Foi quase uma performance paralela: Bowie no céu, roadies no chão e Teddy no meio, segurando a bronca.

10 - PAULO RICARDO

Não sabia exatamente o que esperar desse show. Não do que eu queria — isso estava claro —, mas do que poderia acontecer. Meu receio era encarar um Paulo Ricardo da fase solo “brega romântica”, quando tentou ser um Roberto Carlos. Aliás, foi a última coisa que soube dele, mesmo sem nunca ter acompanhado aquele período.

O RPM foi minha primeira paixão no rock nacional. Eu tinha uns 9 ou 10 anos quando o primeiro disco invadiu as rádios sem dó. No meu aniversário de 11, tinha certeza absoluta de que ganharia do meu tio Ari o recém-lançado Rádio Pirata ao Vivo. Que decepção quando, no dia, ele apareceu com um single do Roupa Nova com a música Dona. Um banho de água fria. Claro, depois ouvi aquele compacto tantas vezes que arranhei o vinil, mas na hora foi frustrante.

Ainda assim, foi esse mesmo tio que me levou ao show do RPM em Bauru. Não lembro o local — devia ser pequeno para aquele evento. Pode ter sido a Luso ou algum clube parecido. Mas sei que foi o mesmo espaço onde, algum tempo antes, vi o Barão Vermelho ainda com Cazuza. Esse último não me empolgou tanto quanto o RPM naquela época.

Mais tarde, outra tia me levou às Lojas Americanas em Bauru — naqueles tempos, o paraíso para quem gostava de música — e me deu o recém-lançado Quatro Coiotes. O disco não teve nem sombra do sucesso dos anteriores, mas eu ouvi demais, mesmo sem o apelo pop que a idade pedia. Partness virou uma das canções mais tocadas da minha vida naquela fase de descoberta.

Também lembro de um domingo em que acompanhei o mesmo tio até Jacuba, distrito de Arealva, onde ele ia jogar futebol. Fiquei no carro ouvindo a fita do Rádio Pirata ao Vivo. Isso já em 89/90 — foi uma redescoberta daquele álbum que nunca ganhei. Nessa época eu ainda não corria atrás de discos: ouvia o que tinha em casa e, na TV, nunca fui muito de programas musicais. Isso só mudou depois dos 15 anos, quando o interesse se firmou.

Tudo isso para chegar até o show do Paulo Ricardo. Qualquer receio desapareceu nos primeiros acordes de Rádio Pirata. O golpe da nostalgia veio forte. Louras Geladas logo em seguida, com a mesma potência. O clima deu uma caída com o cover chocho de Vida Real, e emendou com a atual Herói Made in Brazil — que tem toda a cara do velho RPM e deixa claro para quem é endereçada.

A grande surpresa da noite foi Juvenília. Não esperava por essa. E ainda teve a participação especial de Thedy Corrêa em A Cruz e a Espada — sem dúvida, um dos pontos altos do festival. Paulo Ricardo emendou depois um medley de cores: a chatinha Imagine fundida com One, do U2, e ainda uma citação de Strawberry Fields Forever. Pensei que puxaria London, London, do Caetano, aquela que o RPM fez virar deles, mas não veio. Uma pena. Pelo menos veio Flores Astrais, outra que o RPM apropriou com categoria. Mais um grande momento.

Já o cover em clima disco fora de epoca e sem inspiração de Pro Dia Nascer Feliz . Poderia ter escolhido qualquer outra, mas enfim. A compensação veio na reta final: Revoluções por Minuto, Alvorada Voraz e Olhar 43 em sequência matadora, levando o show a um final catártico e energético.

Não havia como terminar melhor a noite. Mas ainda tinha mais um show.

11 TIJUANA

Nos primeiros anos da década de noventa, ainda na adolescência, o rock nacional era a minha grande paixão. De fora eu ouvia o que estava estourado: Guns N’ Roses, Faith No More, Nirvana, Red Hot Chili Peppers, Pink Floyd. Mas a coisa virou a partir de 95, já nos anos de faculdade. O nacional foi ficando em segundo plano e quem entrou com tudo foram Radiohead, Smashing Pumpkins, The Cure, The Smiths, Pixies, Luna, Velvet Underground, Belle and Sebastian, Bowie, Travis, Blur, Oasis, James, Meat Puppets, Dylan, Teenage Fanclub, Wilco e tantos outros que se acumulavam nas descobertas.

Do lado de cá, Skank, Raimundos e Pato Fu foram as últimas bandas brasileiras que realmente me interessaram. Depois disso, só os recifenses — Chico Science & Nação Zumbi, Mundo Livre, Eddie, Mula Manca — me chamaram a atenção em momentos diferentes. Já Jota Quest, Charlie Brown Jr., CPM 22, Pitty, Detonautas… nunca me deram vontade de ouvir um disco inteiro. O que conheço é o que tocava por aí, sem escapatória. Tirando Charlie Brown e Pitty, não sei distinguir uma música do CPM 22 ou dos Detonautas. Até conheço, mas não sei de quem é o quê.

E aí veio o Tijuana. Era a banda que eu já tinha decidido abandonar sem dó para finalmente comer e ir ao banheiro. Mas resolvi ficar, pelo menos umas duas músicas, só para ver qual era.

Começaram bem: peso, fusão de rap com rock e ritmos brasileiros, uma energia que lembrava Planet Hemp. Mas já na segunda música achei que tinha visto o suficiente e fui comer, ouvindo de longe. Enquanto isso, o público que estava no Palco 2 se aglomerou em frente ao Palco 1, mas nem assim encheu: dava para andar tranquilo e até chegar perto do palco sem esforço.

Depois de quase 14 horas de jejum, almocei e voltei para a apresentação. Mas a vibe inicial já tinha evaporado. Atrás de mim, uma garota cantava algumas músicas com algo que talvez fosse emoção — ou só hábito — mas enfim, estava se divertindo.

No fim, reconheci uma: aquela do Tropa de Elite que todo mundo conhece. Para ser honesto, eu só sabia o refrão, então nem percebi de imediato. Foi a deixa perfeita. Antes que a multidão resolvesse sair junto, aproveitei e fui embora. O festival acabou, e eu ja estava acabado fazia tempo.

SAUDADES DA MINHA LEMBRANÇA: Quando o Rock era a Estrela

2025-10-10T02:42:00.000-07:00

Saudades da minha lembrança foi o titulo de um livro que reune, no começo do século algumas crônicas que escrevia para jornais. Adoro esse titulo que algum tempo depois o cantor Nervoso deu por um zeigeist absurdo para o seu primeiro disco solo (Alias tem uma entrevista que fiz com o cantor nesse link)
Hoje não usaria mais como titulo do livro para nao parecer que roubei o titulo, mas sem pudor de usar aqui no blog nessa serie de artigos onde pretendo rever alguns textos que hoje acho bem amadores mas de alguma forma as ideias permanecem. Pretendo reescreve-los, tentando deixar mais contemporâneo e ao mesmo tempo que mudo o ponto de vista sobre algumas coisas. No final acrescento o texto original

Rock, Sexo e Gel de Cabelo: o Brasil dos 80 em 33 rotações

Foi nos anos 80 que as gravadoras brasileiras, sempre atrasadas mas nunca bobas, perceberam que o rock — esse estranho bicho de jaqueta e rebeldia — podia, sim, ser domesticado, enlatado e vendido em suaves prestações.
De repente, o que antes era subversão virou vitrine. O RPM, com teclados supersônicos e libido de arena, mostrou que dava pra lotar estádios com poesia de fotonovela. Blitz, Lulu Santos e a já veterana Rita Lee cuidaram do resto: o rock virou produto, trilha sonora de comercial de jeans e abertura de novela das oito.
E então veio a febre. A segunda metade da década foi tomada por uma explosão de bandas de pop-rock que achavam que podiam salvar o mundo com três acordes e um refrão de rima pobre. Muita porcaria (a maioria) invadiu as rádios, mas entre uma boy band de mullets e uma cantora de ombreiras, sobraram faíscas de talento: IRA!, Titãs, Ultraje a Rigor, Engenheiros do Hawaii, Legião Urbana, Lobão, e outros nomes que a nostalgia insiste em canonizar. Havia também as preciosidades menores — Zero, Hojerizah, Replicantes, Cascavelletes, De Falla, Picassos Falsos — bandas que, ao menos, inconscientemente sabiam que nunca seriam grandes, e por isso mesmo foram melhores.

O cinema, claro, não deixaria o filão escapar.
Lael Rodrigues, espécie de Spielberg tropical do mainstream adolescente, dirigiu dois clássicos involuntários do gênero “rock de vitrine”. O primeiro, Bete Balanço (1984), é um delírio narrativo embalado a libido e penteado de mousse. O roteiro? Um fiapo: garota ingênua do interior vai ao Rio tentar a sorte como cantora.
Mas quem liga? Tinha sexo, coca-cola, Barão Vermelho com Cazuza e Débora Bloch transando com meio elenco. Tinha também Titãs, Lobão e até grupos com nomes que pareciam piada interna (Manhas e Manias, Metralhatxeka — sim, com “x”). Era o rock nacional em versão cinematográfica: desajeitado, histérico e irresistível.
Um ano depois, Lael voltava com Rock Estrela (1985), outra aula de como transformar um roteiro escolar em manifesto juvenil. Diogo Vilela repete o papel de cronista da cafonice e divide cena com Andréa Beltrão, Malu Mader, Vera Mossa (sim, a jogadora de vôlei), Guilherme Karam e Léo Jaime . A trama é uma reprise com outro figurino: rapaz do interior (de novo) vai ao Rio (de novo) e se divide entre o amor e a fama (adivinhe?).
Mas o elenco musical compensa: Metrô, RPM, Tokyo, Fito Páez (em versão proto-acústico MTV), Celso Blues Boy, La Torre, Vírus — e até “Os Melhores”, que ironicamente não eram.
Rever esses filmes hoje é um prazer culposo. Eles condensam tudo o que havia de patético e encantador naquela década: o entusiasmo sem noção, o romantismo pós-ditadura, a crença de que a juventude mudaria o mundo com calça de lycra e guitarras de acrílico.
Lael, ja mais maduro, ainda fecharia sua trilogia do rock brasileiro com Rádio Pirata — título que dispensa explicações para quem viveu os anos 80. O filme, de 1987, é talvez o mais ambicioso (e o mais ingênuo) do trio: tenta misturar rebeldia juvenil, conspiração corporativa e amor em tempos de paranoia tecnológica — uma ficção científica à brasileira, feita com walkie-talkie, topete e boas intenções.
Na trama, depois de descobrir uma fraude em um centro de processamento de dados — expressão que já entrega o tempo e o lugar —, um casal é falsamente acusado de assassinato. Fugindo em uma van, eles montam uma rádio clandestina para tentar mobilizar a opinião pública. É o gesto heroico típico de uma década em que se acreditava que um transmissor improvisado poderia mudar o mundo. O Final acredito eu causaria muita controvérsia hoje, mas a moral passou batida à epoca, assim como o filme.
Curiosamente, ao contrário de Bete Balanço e Rock Estrela — que usavam músicas homônimas como tema principal, repetidas à exaustão entre uma cena e outra —, aqui a canção que batiza o título nem aparece. Rádio Pirata, a música, ficou de fora. O tema do filme é Brasil, de Cazuza, lançada antes de virar trilha de novela e ainda fresca, ferida, antes de ser domesticada pelo horário nobre.
O resultado é uma mistura curiosa de thriller e videoclipe, movida por um entusiasmo quase adolescente. O roteiro tropeça, a moral da história pesa, mas há ali algo autêntico — um lampejo de idealismo, aquele mesmo que fazia os jovens da época acharem que o rock ainda era uma forma de resistência. Rádio Pirata encerra a trilogia como uma espécie de epitáfio otimista: o último suspiro de uma geração que ainda sonhava com liberdade, mesmo que o som viesse com chiado.
Areias Escaldantes é aquele tipo de delírio cinematográfico que só poderia ter nascido nos anos 80 — e ainda assim, situado num “futuro distante”: 1990. No enredo, um grupo de jovens terroristas tenta derrubar um governo fascista que domina o Brasil. O plano? Roubar bancos. A execução? Um desastre glorioso.
O elenco é um espetáculo à parte — e não necessariamente pelos motivos certos. Lá estão Catarina Abdalla (quem não se lembra da eterna Ronalda Cristina de Armação Ilimitada?), Chris Couto, futura VJ da MTV, Luiz Fernando Guimarães, Diogo Vilela (sim, ele de novo — onipresente e incansável), Neville de Almeida (!) e, veja só, Titãs, Ultraje a Rigor, Lobão e os Ronaldos, Jards Macalé… todos eles provando, com dedicação comovente, que são ótimos cantores — e atores apenas nas horas vagas.
E, claro, Cristina Aché. Como esquecer? Uma das minhas crushes absolutas da pré-adolescência — dessas que a gente via na tela e achava que o mundo adulto seria uma mistura de Rock Estrela com Armação Ilimitada. Ingenuidade bonita, como quase tudo que veio dos anos 80: exagerado, confuso, mas cheio de coração.O filme mistura estética new wave, figurino de videoclipe da Manchete e uma trilha sonora que poderia estar em qualquer especial de fim de ano da Globo. A direção parece não saber se quer fazer ficção científica, drama político ou desfile de moda distópico — e no fim entrega um pouco de tudo, sem pé, cabeça ou vergonha.
É ruim, claro. Mas é um ruim fascinante. Um sci-fi tropical que acredita piamente na própria seriedade, com efeitos dignos de uma convenção de microcomputadores e diálogos que fariam corar até um roteirista de novela das sete. Só que, no meio desse caos, há algo irresistível: uma autenticidade que o cinema de hoje, tão polido e previsível, raramente ousa ter.
Porque Areias Escaldantes pode não funcionar como filme — mas como cápsula do tempo, é um documento precioso: o Brasil tentando ser futurista com o orçamento de um comercial de sandália Havaianas e o entusiasmo de quem achava que o amanhã chegaria em VHS
Lembro de rever, já no fim do século, uma fita do Rock in Rio II (1991) e perceber que os anos 80 ainda não tinham acabado. As roupas, os cabelos, a pose de “somos o futuro” — tudo permanecia ali, firme, teimoso. Só com a chegada do Nirvana é que a década, enfim, deu seu último suspiro. O grunge limpou o glitter, mas deixou o vazio.
Hoje, ironicamente, vivemos presos ao mesmo espelho retrovisor.
A cada nova onda de nostalgia, o passado ressurge como fetiche: bandas voltando, cortes de cabelo replicados, sintetizadores reabilitados. Os anos 80 viraram uma praga elegante — e nós, os sobreviventes, seguimos celebrando a febre, como se o exagero tivesse sido uma virtude estética.
Mas talvez haja nisso tudo uma sabedoria inconsciente: é mais fácil venerar um tempo em que o rock ainda acreditava em si mesmo do que encarar o presente, onde ele virou playlist corporativa.
Afinal, como diria qualquer refrão da época: somos felizes e não sabemos.

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A seguir o texto original, publicado na época em jornais locais

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oi na década de 80 que as gravadoras brasileiras finalmente perceberam que o Rock, este estranho objeto de rebeldia pode ser muito bem capitalizado e se desvincular com a imagem da Jovem Guarda e ter novamente um lugar ao sol. Depois do sucesso do RPM e das bem sucedidas vendas da Blitz, Lulu Santos e da já veterana Rita Lee a segunda metade da década foi tomada pelo pop-rock que já ensaiava sua revolução alguns anos antes. Muita porcaria (a maioria) invadiu as rádios , mas alguma coisa boa se salvaria no meio, como os até hoje conhecidos IRA! , Ultraje à Rigor, Titãs, Engenheiros do Hawaii, Legião Urbana, Lobão e até preciosidades menos conhecidas (e em alguns casos até melhores) como Zero, Hojerizah, Replicantes, Cascavelletes, De Falla, Picassos Falsos e muitos outros.

E o cinema também não podia deixar de capitalizar em cima dessa onda. Lael Rodrigues dirigiu dois “clássicos” desta época. O primeiro deles, o mais famoso é “Bete Balanço” de 1984. Roteiro que é bom nada, mas o filme é um delírio para os saudosistas. A história é aquele clichê de sempre, digno dos melhores filmes da Xuxa e da Carla Perez: Garota ingênua do interior vem para o Rio tentar sua carreira como cantora. Como o filme foi feito para adolescentes dos anos 80 o que não falta é sexo. Débora Bloch, a personagem principal transa tanto com Lauro Corona (lembra ?) e com a Maria Zilda. O elenco trás ainda Diogo Vilela, Hugo Carvana, Duse Nacarati, Arthur Muhlenberg e a verdadeira razão de ser desse texto, o rock nacional, aqui representados por (claro) Barão Vermelho (Na época com Cazuza), Lobão e os Ronaldos, Titãs, Brylho, Manhas e Manias (!) , Metralhatxeka (!!). Quem viveu essa época tem motivo de sobra para cultuar esse filme e quem sabe pensar duas vezes quando falar mal de algumas produções mais recentes.

O outro grande momento de Lael Rodrigues nos anos 80 foi “Rock Estrela” de 1985, novamente com Diogo Vilela (que roubava a cena no filme anterior) e com , Andréa Beltrão, Adriana Riemer, Gulherme Karam , Vera Mossa (!!!) e Leo Jaime e a estréia de Malu Mader nos cinemas. Conta a história de Rock , um rapaz do interior (já ouvi isso antes), estudante de música clássica que vai até o Rio morar com o primo, interpretado pelo roqueiro e orkuteiro Léo Jaime. Lá ele fica balançado entre a namoradinha de infância Malu Mader (incorporando vários esteriotípos da década) e a jogadora de Volei Vera.

É mais um caso de curiosidade do que de qualidade. Mas o desfile de bandas como Metrô, RPM, Tokio, o próprio Leo Jaíme garante uma olhada. E prá quem só conheceu do roqueiro Argentino Fito Paez no acústico do Titãs aqui terá uma boa surpresa. E não é só isso , tem também Celso Blues Boy, Os Melhores, La Torre , Vírus e É o Tcham (não, não é).

Ainda no final do século passado revendo uma fita do Rock in Rio II, de 1991, me surpreendi com as roupas que o público usava. Não me lembrava que a década de 80 perdurou até o começo de 92 mais ou menos. É das coisa que só conseguimos enxergar dado um tempo. Só com a chegada do Nirvana é que parece que a década mudou. Só não consigo ainda enxergar onde começa o novo século, já que a onda do momento é uma crise nostálgica sem tamanho da década de 80 que a mídia não se cansa de explorar. Mas tudo bem, em 2020 vamos poder relembrar desse começo de século, já que na década de 10 com certeza serão os anos 90 que estarão em voga.

Somos felizes e não sabemos.

Mistérios, Mitos e Pseudoarqueologia: bem-vindo ao mundo de Martin Mystère

2025-10-09T04:20:00.000-07:00

Martin Mystère é um personagem da editora italiana Bonelli, criado em 1982 por Alfredo Castelli, depois de anos de tentativas frustradas de lançar um herói chamado de Allan Quatermain em 1978, uma serie com praticamente os mesmos personagens, com nomes diferentes, com excessão do Java. O protagonista obviamente tinha o mesmo nome do descobridor das minas do Rei Salomão

Nesse intervalo, Hollywood já havia consagrado o arquétipo do arqueólogo aventureiro com Os Caçadores da Arca Perdida (1981), mas a “vibe” do quadrinho foi para outro caminho: pouca ação, muitas investigações e páginas repletas de diálogos — o que afastou parte do grande público. Não à toa, mesmo na Itália a revista nunca foi campeã de vendas, ficando atrás de vários outros personagens Bonelli, especialmente Dylan Dog, criado alguns anos depois e que, durante muito tempo, foi o verdadeiro best-seller da casa, chegando até a inspirar um festival próprio, o Dylan Dog Horror Fest.

A comparação entre Mystère e Dylan Dog não é mero capricho: além das afinidades de tom e temática, os dois personagens já dividiram três crossovers e aparecem frequentemente citados nas aventuras um do outro.No Brasil, Mystère estreou em 1986 pela Editora Globo (que no primeiro número ainda se chamava RGE), em uma coleção de 13 edições que, na prática, publicou apenas as 12 primeiras aventuras italianas, já que algumas histórias começavam numa revista e terminavam em outra — exatamente como acontecia também na Itália mas com algumas mudanças que criaram essa edição "extra".

A título de curiosidade, Alfredo Castelli descobriu anos depois da criação de seu personagem que já existia uma série de livros protagonizada por outro Docteur Mystère — escritos pelo francês Paul D’Ivoi, autor até então desconhecido pelo criador de Martin Mystère. A coincidência dos nomes o intrigou tanto que Castelli tratou de comprar as obras originais.

Fascinado pela descoberta, ele acabou roteirizando algumas histórias em quadrinhos inspiradas nesse Docteur Mystère literário, e decidiu incorporá-lo à cronologia do velho Tio Martin, como se ambos habitassem o mesmo universo ficcional. É uma dessas jogadas metalinguísticas que a Bonelli adora fazer: misturar ficção, arqueologia e ironia num mesmo gesto.

No Brasil, a Mythos Editora publicou dois desses álbuns na primeira metade dos anos 2000 — pequenas relíquias para quem acompanha o universo Bonelli e suas ramificações. Pretendo voltar a falar desse personagem futuramente, porque, no fundo, o Mystère de Castelli e o Mystère de D’Ivoi parecem dialogar à distância — um eco entre o passado e o futuro, entre o romance de aventura e o mistério moderno em quadrinhos.

Em 1990, o personagem ressurgiu pela Editora Record, que no primeiro volume republicou justamente as duas primeiras histórias de Mystère. Vale a curiosidade: a versão da primeira aventura lançada pela Record era ligeiramente diferente daquela publicada pela Globo, já que na Itália a história havia recebido alterações nas republicações. Assim, as duas edições brasileiras acabaram trazendo pequenas diferenças entre si, detalhe saboroso para quem gosta de comparar versões.

A partir do segundo número, a Record seguiu a cronologia onde a Globo havia parado, publicando a edição 13 da série italiana. Só que a fidelidade durou pouco: a partir da quinta edição, a Record começou a pular números, republicar material da fase Globo e até inserir três volumes da série especial italiana. No total, foram 17 edições, e foi justamente através delas que conheci o personagem.

Formado em Antropologia e Arqueologia, Martin Mystère é descrito como um sujeito peculiar, dono de uma curiosidade insaciável e de um apartamento abarrotado de livros e bugigangas — algumas das quais bastante úteis, como sua arma de raios paralisantes. Seus parceiros de aventuras são tão singulares quanto ele: Java, um homem de Neandertal sobrevivente à extinção da própria espécie, e Diana Lombard, a companheira que, após muitos anos, conseguiu levar o “detetive do impossível” ao altar.

Em 2002, Martin Mystère voltou às bancas brasileiras, desta vez pela Mythos. A ordem de publicação não seguia grande lógica, mas ao menos permitiu resgatar várias histórias que a Record havia deixado de lado. Essa fase se estendeu até 2006 e somou 42 edições. Infelizmente não tenho essa série. É de uma epoca onde parei de ler quadrinhos, que durou algo entre 1997-2012, embora tenha esporadicamente comprado alguma coisa.

O personagem só retornaria em 2018, novamente pela Mythos. A série foi reiniciada do número 1 e, nas três primeiras edições, seguiu fielmente a cronologia italiana de onde havia parado na fase anterior. Mas a disciplina durou pouco: logo a editora voltou ao velho hábito de publicar histórias fora de ordem, incluindo números muito adiantados em relação ao que estava em aberto.

Ainda assim, essa segunda fase chegou a 36 edições e avançou bastante a cronologia, trazendo aventuras já na altura do número 300 da série original italiana. No fim, parecia até um retrato em quadrinhos do próprio Brasil: quando tudo começa a seguir uma ordem, alguém resolve embaralhar as páginas. Ao menos aos poucos ha progresso, mesmo que infelizmente só nos quadrinhos.

A adaptação animada de Martin Mystère, lançada em 2003, é um daqueles casos curiosos em que uma boa ideia se perde na ânsia de ser “moderna”. Produzida pela Marathon Animation em parceria com a RAI e a Canal J, a série transformou o erudito e irônico “detetive do impossível” de Alfredo Castelli em um adolescente genérico de cabelo espetado, pronto para enfrentar monstros e enigmas semanais com a irmã Diana e o inseparável Java — agora um homem das cavernas domesticado que mais parece alívio cômico de sitcom. O resultado é uma versão que mantém o verniz do mistério, mas esvazia seu conteúdo.

Enquanto o Martin das HQs investigava o elo entre ciência e mito com o olhar de um cético fascinado, o da animação parece um caça-fantasmas teen moldado à estética pós-Scooby-Doo e Ben 10. A trama é episódica, previsível, e reduz o tom filosófico e histórico do original a um desfile de monstros, portais e relíquias mágicas. O que era reflexão vira fórmula: cada mistério é resolvido com uma explosão ou uma piada.

Ainda assim, há mérito em como a série preserva — ainda que diluída — a noção de que o mundo é um grande arquivo de segredos esperando ser decifrado. O problema é que o Martin Mystère animado parece ter medo de sua própria complexidade. É um produto da época: ágil, colorido, hiperativo e permanentemente em busca da próxima “missão”. Um desenho divertido, sem dúvida, mas que trocou a curiosidade adulta e iconoclasta de Castelli por uma aventura ligeira demais — onde o mistério virou entretenimento, e o impossível, apenas mais um episódio da semana.

Para os fãs mais fiéis — e, sobretudo, para aqueles que nunca se aventuraram em Mystère justamente por gostar de ordem cronológica — surgiu uma nova esperança: a Editora 85. O projeto, lançado em formato de encadernados, vem trazendo 5 edições italianas por volume, agora em ordem linear. A proposta é clara: publicar as histórias completas dentro de cada encadernado, sem aquela fragmentação que na Itália, durante muito tempo, fazia uma aventura começar numa edição e terminar na seguinte.

Para efeito de comparação, o primeiro volume da 85 reune as edições italianas 1 a 5, totalizando cinco histórias. Já o segundo volume, apesar de ter número de páginas parecido e cobrir as edições 6 a 10, trouxe apenas três aventuras — maiores, densas, e ainda mais representativas da fase inicial de Mystère. Você pode comprar essa 2 edições nesse link , lembrando que durante a pre venda quem comprar as 2 edições ganha frete grátis.

LADO B DA VIDA - Sister Hazel & Blind Melon

2025-10-09T03:21:00.000-07:00

Na seção Entre Fones e Destinos, onde costumo escrever sobre álbuns que me marcaram profundamente, às vezes tropeço em discos menores — aqueles que não mudaram minha vida, mas de alguma forma ficaram comigo por um tempo. São trabalhos que giraram no CD player, tocaram em repetições distraídas, me acompanharam em algum verão esquecido… e depois ficaram por ali, sem que eu corresse atrás de mais nada da banda na maioria dos casos (nem tudo é verdade absoluta).

A ideia aqui não é resgatar clássicos óbvios nem subestimar gigantes: é falar desses pequenos grandes discos, obras que vivem numa zona intermediária entre o apego e o acaso.

SISTER HAZEL - ".... Somewhere more Familiar" (1997)

O Sister Hazel é uma banda de rock alternativo da Flórida, formada em 1993, que nunca quis reinventar a roda — e nem precisava. Seu som é uma mistura bem acabada de folk, southern rock e pop melódico, herdeiro direto de nomes como Crosby, Stills & Nash, Creedence Clearwater Revival e de tantas bandas americanas dos anos 90 que ainda acreditavam em refrões de estrada e harmonia vocal.

…Somewhere More Familiar, o segundo álbum do grupo, é o tipo de disco que não surpreende, mas acolhe. Um trabalho redondo, de melodias honestas e guitarras limpas, feito pra quem gosta de canções que soam familiares na primeira audição. O grande hit, “All for You”, colocou a banda no mapa e garantiu o disco de platina — mérito de um refrão simples e irresistível, daqueles que grudam sem pedir licença.

A origem do nome também tem algo de simbólico: Sister Hazel Williams era uma freira de Gainesville que administrava um abrigo para pessoas em situação de rua. O gesto de homenagem diz muito sobre o espírito da banda — generoso, comunitário e fiel ao público. Ao longo dos anos, o grupo manteve projetos beneficentes e um contato quase direto com os fãs, cultivando um público pequeno, mas leal.

No Brasil, o Sister Hazel não chegou a ter o mesmo alcance de um Kings of Leon (ou de seus vizinhos do Matchbox Twenty), mas ocupa um espaço curioso: fazem parte daquela linhagem de bandas que talvez nunca mudem o rumo da música, mas sempre tocam em alguma memória afetiva.

Somewhere More Familiar é um disco solar, de bons arranjos e nenhuma pretensão. O tipo de álbum que não promete revelações — apenas o conforto de um som bem tocado, bem cantado e com cheiro de final de tarde.

Não é um álbum que mudou minha vida.
Mas volta e meia, quando toca “All for You”, muda o meu humor — e talvez seja por isso que, tantos anos depois, ainda me pego cantarolando o refrão como se fosse 1997 outra vez.

BLIND MELON - 1992

Quem não conhece “No Rain”? O clipe da “abelhinha” atravessou gerações e virou ícone dos anos 90 — tanto que ganhou até paródia do Weird Al Yankovic na ótima “Bedrock Anthem”. Mas o disco de estreia do Blind Melon vai muito além desse sucesso solar e melancólico.

Lançado em 1992, o álbum chamou atenção primeiro por um detalhe curioso: o vocalista Shannon Hoon era amigo de Axl Rose e participou de Use Your Illusion em faixas como “Don’t Cry” e “November Rain” (inclusive no clipe). Essa ponte com o Guns N’ Roses deu à banda uma vitrine - mas o que sustentou o interesse foi o som em si.

No ano seguinte, veio o estouro: “No Rain” virou hino de uma geração que ainda equilibrava otimismo e apatia, luz e ressaca. A música catapultou o Blind Melon ao estrelato e, inevitavelmente, acabou engolindo o resto do repertório — o que é uma pena, porque esse primeiro disco é repleto de boas canções que respiram o mesmo ar psicodélico e folk do southern rock setentista.

Faixas como “Change”, com sua letra de autoaceitação e beleza despretensiosa, são pequenas pepitas perdidas em meio ao brilho de “No Rain”. E há outras que mereciam mais luz: “Sleepyhouse”, com sua vibração hippie noventista; “Tones of Home”, que abre o disco com groove e energia; Fugindo um pouco do album Procure tambem por “Soul One”, “Toes Across the Floor”, “Walk”, “St. Andrew’s Fall” e “Mouthful of Cavities” e o belo cover de "Candy Says" — onde todas revelam uma banda inspirada, mas tragicamente breve.

E, no meio disso tudo, eu caí — só para dar uma emoção.

Sim, o destino, aliás, foi cruel. Logo após o lançamento do segundo álbum, Soup (1995), Shannon Hoon foi encontrado morto no ônibus da turnê, vítima de overdose de cocaína. O Blind Melon lançou ainda o póstumo Nico (batizado com o nome da filha de Shannon) e, anos depois, tentou uma volta em 2008. Mas a magia daquele primeiro disco nunca se repetiu.

Na época, só esse álbum chegou à minha cidade — e talvez por isso tenha ficado mais forte na lembrança. Eu o ouvi muito, repetidas vezes, sem saber que estava testemunhando uma dessas obras únicas que condensam uma era.

O Blind Melon de 1992 é exatamente isso: um disco que nasceu sem pressa, com alma de hippie tardio e melodia de estrada poeirenta.
Um disco que lembra que o rock dos anos 90 ainda podia soar esperançoso — antes que tudo virasse ironia, grunge e silêncio.

(Em tempo: esta matéria foi escrita ao som de “Version 2.0”, do Garbage, como você espertamente deve ter percebido — que não entra aqui, mas fica a dica.)

Entre Fones e Destino - Parte 4 - THE VELVET UNDERGROUND

2025-10-08T08:08:00.000-07:00

Entre Fones e Destino é uma coluna onde analiso alguns discos que mudaram minha vida e fizeram parte dela. Às vezes o texto acaba levando para outros caminhos, mas o foco principal será sempre este álbum. Frank Jorge já dizia: “Fui lhe mostrar um disco de um cantor que sempre gostei, mas você não me deu atenção.” Essa frase me pega. Quantas vezes, cheio de empolgação, você tenta mostrar algo para alguém, e a pessoa simplesmente não presta atenção? Você começa a tocar a música, e antes mesmo do vocal entrar, ela já está conversando sobre outra coisa. É a vida.

Parte 1(Grandaddy) pode ser acessado aqui.

Parte 2 (David Bowie) pode ser acessado aqui

Parte 3 (Legião Urbana) pode ser acessado aqui

Sabe quando você é super fã de uma banda que nunca ouviu? Pois é.

Morar numa cidadezinha do interior nos anos 90 era aventura para quem gostava de música. Às vezes a gente lia numa revista ou jornal sobre um disco, mas não tocava nas rádios locais e tampouco chegava às lojas. Ao lado de Bariri tem Jaú e Bauru, onde aparecia mais coisa — mas nunca tudo. Em uma dessas idas, entre 1990 e 1991, meu amigo Duzão (descanse em paz) me pediu um disco do Lou Reed. Ele nunca tinha ouvido. Eu, menos ainda.

Depois de rodar várias lojas em Jaú, achei Songs for Drella em uma próximo a praça da matriz. Não fazia ideia de que era o lançamento da época. Foi o único que encontrei e, portanto, o escolhido. Cheguei em casa, coloquei no toca-discos… e não gostei. Acho que o Duzão também não, mas aí já não lembro. Não sabia quem era Lou Reed, muito menos que tinha feito parte de uma tal banda chamada The Velvet Underground. Descobri isso só depois, folheando uma edição da revista Bizz, na sessão “Discoteca Básica”. O subtítulo da seção era impagável: “Compre, empreste, roube. O importante é ter esse disco.” Numa daquelas edições, lá estava ele: o seminal The Velvet Underground & Nico, ou melhor, o “disco da banana”.

Mas uma coisa é ler, outra é ouvir. Entre a revista e a audição real, passaram-se alguns anos. Em 1995 ou 1996, já na faculdade, lembro de um sábado de manhã em que fui com meu amigo Bié a uma loja de discos na Avenida São Carlos. Tinha gasto quase todo o dinheiro na noite anterior (estudante, né). Na prateleira, um box branco com a indefectível banana de Warhol estampada. Trazia toda a discografia da banda. Custava o preço de um rim. Saí da loja sem ele, levei a coletânea Songs in the Key of X: Music from and Inspired by the X-Files bem, muito mais em conta.

Mas, nos anos seguintes, já bem mais interessado na banda, me arrependi amargamente de não ter levado aquele box. Não naquele dia, claro — estudante sem dinheiro não tinha como (a não ser que eu levasse ao pé da letra a recomendação da Bizz). Mas eu poderia ao menos ter feito um esforço nos meses seguintes, apertar o bolso, abrir mão de uns gibis… qualquer coisa que me garantisse aquela caixa branca com a banana na capa. Mas, na época, nunca dei muita bola pro veganismo (se bem que muito menos hoje). Hoje talvez tivesse levado o box só para postar no Instagram com a hashtag #BananaOrgânica — e ainda posar de pioneiro.

Em 1998, gravei da MTV o clipe de “Sweet Jane”, registro da reunião de 1994. Foi a primeira vez que tenho consciência de ouvi o Velvet. Vai que ja tivesse ouvido em um filme, afinal “Perfect Day”, do Lou Reed, via Trainspotting, já fazia parte da minha vida. Mas confesso: Sweet Jane não me bateu à época. Ficou perdida entre os VHS gravados

Durante toda a década de 90, o Velvet era um fantasma pairando sobre a minha cabeça: todo mundo falava, mas eu mesmo não ouvia nada. Bandas como Luna, Belle & Sebastian, R.E.M. — que chegou a gravar covers de “There She Goes Again”, “Femme Fatale” e “Pale Blue Eyes” (essa última também revisitada pela Marisa Monte, provando que até a MPB já tinha passado pelo labirinto do Velvet) — todos apontavam para eles como referência.

Curioso, porque nas críticas que lia, o Velvet aparecia como sujo, pesado, mergulhado em drogas e sadomasoquismo. Difícil conciliar isso com os escoceses fofinhos do Belle & Sebastian.Na virada para os 2000, a internet já fervia. O Napster tinha caído, mas Emule e Limewire davam conta do recado. Mesmo assim, nunca baixei o Velvet. Foi em Bauru, na mesma loja onde me apresentaram o Luna, que perguntei pelo disco. O vendedor não tinha para vender, mas ofereceu gravar da própria coleção. Depois de uma semana um primo meu me trouxe de Bauru essa gravação, junto com outra icônica, o Primeiro disco do Jupiter Maça e o "Peloton" do The Delgados, que consegui com o mesmo cara.

Eis que cheguei em casa com um CD-R, capa e encarte em xerox colorido. Coloquei no player e, nos primeiros acordes de “Sunday Morning”, entendi a comparação com Belle & Sebastian. Nada da barulheira que imaginava: havia algo etéreo, delicado, que me pegou de surpresa. Claro, o barulho estava lá em outras faixas, mas não era só isso. Era muito mais.

Poucos discos soam tão inaugurais quanto The Velvet Underground & Nico. Não apenas abriram portas: eles pareciam nascer fora do tempo, como se o futuro tivesse sido prensado em vinil. A banana de Warhol é perfeita: doce por fora, rosa e venenosa por dentro. O choque está tanto nas letras — heroína, prostituição, alienação — quanto na forma: Lou Reed sussurra como quem pede café; Nico canta como uma sacerdotisa gélida perdida em Nova Iorque. Morrison e Cale estilhaçam as canções, Maureen Tucker marca a procissão sombria, e o ouvinte vai sendo puxado para dentro desse mundo sem dó nem piedade.

“Sunday Morning” é falsa inocência. “Heroin”, até hoje, continua uma das canções mais perturbadoras já gravadas. “I’ll Be Your Mirror” é um lampejo de ternura em meio ao caos. Não é um disco perfeito — e aí está sua perfeição. Dissonante, desigual, tosco até. Mas, por isso mesmo, seminal. Como disse Brian Eno: “Pouquíssimas pessoas compraram esse disco, mas todas que compraram formaram uma banda.”

No meu caso, não formei uma banda. Mas virei fã. Fã à distância durante uns dez anos, sem nunca ter ouvido uma nota. Quando finalmente ouvi, foi paixão imediata. E, para fechar o círculo, anos depois comprei o tal box do Velvet Underground — aquele mesmo que me escapou em São Carlos nos anos 90. Hoje tenho dois: um aberto e outro lacrado. Afinal, quem é fã de verdade sabe que nada mais coerente do que ser, ao mesmo tempo, o sujeito que ouve compulsivamente… e o que guarda o objeto intacto, como se ainda fosse aquele fã de uma banda que nunca tinha ouvido.

Anos depois, no Sesc Pinheiros, Lou Reed subiu ao palco para apresentar uma nova versão do lendário Metal Machine Music.O teatro, com sua acústica precisa, logo se transformou num campo de batalha sonora. Antes mesmo de ele aparecer, os ruídos já tomavam o ar — e quando se instalou, de guitarra em punho, a experiência virou algo entre o transe e o caos. Ao seu lado, Ulrich Krieger e Sarth Calhoun disparavam saxofones distorcidos, eletrônicas, drones, zumbidos. Nada lembrava o Lou Reed que os fãs esperavam. Nenhuma melodia, nenhum refrão. Só ruído, puro e denso, como um teste de resistência.

Metade da plateia foi embora. A outra metade, atônia foi diminuindo aos poucos.
Eu fiquei.

E lá estava eu, décadas depois do garoto que comprou Songs for Drella sem saber quem era Lou Reed, ouvindo-o esculpir o silêncio com barulho.
Era o mesmo homem — e, de certo modo, o mesmo menino.

Quando, já perto do fim, ele voltou sozinho e tocou “I’ll Be Your Mirror”, tudo se encaixou.
A canção que nasceu doce e melancólica soava agora como um eco distante, quase metálico.
Mas era um espelho perfeito: distorcido, sim — mas ainda um espelho que brindou os heróis que ficaram naquela noite barulhenta. Não era o Velvet que eu queria mas o que tinha.

E foi ali, naquele momento em que Lou Reed e o ruído se tornaram uma coisa só, que percebi: ser fã de uma banda que nunca ouvi é continuar tentando ouvir o que a gente nunca entende por completo — e é justamente isso que faz a música durar.

Discos que esquecemos

2025-10-08T04:43:00.000-07:00

Ontem, num sebo, me vi de novo fazendo o que mais gosto: fuçando prateleiras, caçando CDs de bandas de rock que eu não conhecia — ou achava que não conhecia. Ia pelo instinto, pela capa, como se a estéticaainda dissesse mais que o algoritmo.

Já estava no fim da garimpagem. A pilha de achados crescia, e eu começava a deixar alguns de lado quando um nome simples me fisgou: Girls. O título era ainda mais despretensioso — Album.

Dei de ombros, mas senti aquele breve arrepio que precede uma lembrança. Um déjà vu musical. À primeira vista, o nome me levou à série Girls, mas algo ali soava mais antigo. Como se a banda já tivesse passado pela minha vida sem deixar bilhete.

O encarte não ajudava: só fotos de garotas, cada uma representando uma faixa. Nada de letras, nada de contexto. Na última imagem, dois rapazes — provavelmente a banda. Ou o duo. Fiquei indeciso se levava. O nome, confesso, não me seduzia, mas a capa tinha algo: um ar cool, minimalista, que me lembrou Behaviour, dos Pet Shop Boys — e não por acaso também um duo.

Levei.

E, por curiosidade ou destino, foi o primeiro que botei pra tocar assim que entrei no carro (sim, ainda tenho toca-CDs no carro). Bastaram os primeiros acordes de “Lust for Life” pra memória voltar como uma onda: eu não apenas já tinha ouvido falar do duo — eu já tinha ouvido o disco. E muito. Conseguia até cantarolar os versos, meio surpreso com a própria voz. A faixa seguinte, “Laura”, também me soava familiar. Foi quando percebi: eu não estava conhecendo uma banda nova — estava reencontrando uma antiga conhecida que minha memória tinha arquivado num canto esquecido.

O problema é que não lembro de onde. Talvez fosse um disco que baixei na época em que se baixava tudo — e que se perdia tudo também. Talvez tenha ouvido num filme, lido sobre em algum jornal, numa crítica de rodapé. Procurei no IMDb e não encontrei nada. Nenhuma trilha sonora que explicasse aquela familiaridade absurda. Falando em cinema, me veio à cabeça (500) Dias com Ela), de 2009 — curiosamente o mesmo ano do álbum. Antes de pesquisar, eu jurava que fosse de uns anos antes, coisa do início dos 2000. Mas não: é até mais recente do que eu pensava. O curioso é que 2009 ainda parece ontem — embora já tenha 16 anos.

O que começou como uma simples sensação virou uma redescoberta. Eu não só conhecia o disco, como o tinha ouvido bastante, mesmo que por um curto período — e o havia esquecido completamente. Desde então, tento entender de onde veio.

Pesquisei um pouco: o Girls era uma banda de indie rock de São Francisco, formada em 2007, com dois membros — Christopher Owens e JR White. Lançaram só dois discos — esse e Father, Son, Holy Ghost (2011), que, claro, já encomendei. Em 2012, Owens anunciou sua saída pra seguir carreira solo, encerrando o grupo. Encontrei também um LP solo dele num preço ótimo — e arrisquei.

Lendo sobre o compositor, descobri uma história que parece ficção: Owens cresceu na seita itinerante Children of God. O irmão mais novo morreu de pneumonia porque os fiéis recusavam atendimento médico. Não gosto de comparar religiões, mas há seitas que fazem as outras parecerem perfeitamente razoáveis.

Recentemente, um amigo me pediu desculpas por não ir à minha festa de 50 anos: disse que “não comemora aniversários”. Quase respondi que não precisava explicar — eu sabia o motivo, e qualquer explicação soaria ainda mais absurda. Nunca vou entender o que leva as pessoas a isso, embora elas creiam fielmente que sabem.

A família de Owens deixou os Estados Unidos pra seguir com o grupo, vivendo “por toda a Ásia” até ele completar dez anos. Depois, pela Europa. Aos 16, na Eslovênia, ele deixou a seita, voltou pros EUA, trabalhou em tudo quanto é canto — inclusive repondo CDs em supermercado — e, anos depois, formou o duo que eu reencontraria, sem querer, no fundo de uma prateleira empoeirada.

Ainda estou ouvindo o disco. Parei na segunda faixa, revivendo lembranças que eu nem sabia que existiam. Talvez, com sorte, outra música me devolva o resto do que perdi.

Por coincidência, agora em outubro a banda Oktober Beaver vai abrir o show do Weezer, em São Paulo. Outra que também vive num desses cantos apagados da memória. Lembro que, anos atrás, quando discos importados levavam meses pra chegar, recebi um LP japonês da banda — e não fazia ideia de por que o tinha comprado. Devia ter visto num filme, gostado, esquecido, e o disco ficou.

Até hoje não lembro o motivo do primeiro impulso. Comprei outros depois, mas sempre me intriga não lembrar como cheguei ao primeiro — mesmo há tão pouco tempo.

Mas a verdade é que a memória também se desgasta. A gente vive, ouve, lê, baixa, apaga. E um dia reencontra tudo isso — num sebo, numa música, num refrão esquecido — e percebe que o passado tem trilha sonora. Só que ela toca baixinho, como um vinil gasto, mas com chiado demais pra ser esquecida de vez.