Post-produccion en Chile

FUTBOL, FUTBOL, FUTBOL

2014-12-11T10:22:00.002-08:00

El fútbol es el deporte más seguido del mundo. De eso no hay ninguna duda, pues los datos lo demuestran. Por ejemplo: el partido de octavos de final de la pasada Copa del Mundo en Brasil, que enfrentó a EEUU con Bélgica, fue seguido por 21.6 millones de estadounidenses por televisión. De la misma forma, la final de la Copa del Mundo de Sudáfrica, que enfrentó a España y Holanda, fue seguida, sólo en España, por unos 17 millones de espectadores (91% de cuota de pantalla).

En ese intenso seguimiento de este deporte, juegan un papel fundamental los proveedores de televisión, quienes son los encargados de recoger la imagen del terreno de juego y llevarla al salón de tu casa de una forma enriquecida –ya sea con multicámara, con comentarios de personas relacionadas con este deporte… etc.–. Y, aunque pueda parecer sencillo su papel, no lo es. Es mucho más complejo de lo que puede parecer desde fuera.

En primer lugar, encontramos las cámaras de televisión, una pieza fundamental de este puzzle. Dependiendo del torneo y del partido, el número de cámaras puede variar desde solo 10 hasta incluso 60 –para una misma retransmisión, claro–. De la misma forma, los tipos de cámaras son muy variados: encontramos desde las clásicas cámaras de televisión hasta otras integradas en drones voladores, pasando por cámaras dentro de los balones de fútbol –sí, eso existe y lo desarrolló Adidas–. Como es obvio, todas ellas se encargan de capturar la imagen que después llegará a nuestras pantallas.

Por otra parte, encontramos a la realización. Generalmente, en todos los partidos de fútbol retransmitidos por televisión, encontramos dos realizaciones y producciones diferentes: la propia del canal y la del torneo.

La realización y producción del torneo. Se encarga de procesar la señal “base” (conocida como señal internacional). Las decenas de cámaras repartidas por el estadio son controladas por la realización del torneo. Ellos eligen qué imagen muestran en cada momento –escogiendo entre todas las cámaras disponibles–, cuándo introducen repeticiones de jugadas y controlan los rótulos que aparecen en pantalla (como los marcadores o las estadísticas de juego). Esta misma señal es proporcionada a todas las cadenas de televisión que hayan pagado por los derechos y que, obviamente, deseen retransmitir el partido en directo.
La realización y producción del canal. Se encarga de proporcionar valor añadido a la señal “base”. Entre otras muchas cosas, incorporan el audio de los comentaristas y del narrador del partido, hacen los cortes publicitarios (cuando son necesarios) y conectan con su juego propio de cámaras en momentos concretos (como en la previa del partido, en el descanso o una vez finalizado el partido). Eso sí, en algunas ocasiones, también pueden controlar la señal proporcionada por el torneo y elegir qué imagen mostrar en cada momento –aunque no es lo más habitual–.

La realización y producción del torneo, por lo general, se produce en una sala específica dentro del estadio. En dicha sala existen multitud de pantallas, cada una con la imagen de una de las cámaras repartidas por el estadio, de forma que el realizador puede escoger qué imagen es la más adecuada en cada momento.

Esta señal pasa después a la unidad móvil de la cadena de televisión –situada normalmente en los exteriores del estadio–, donde se realizan los ajustes necesarios y añade valor a esa señal primaria. Una vez completado ese proceso, se envía vía satélite o terrestre a la unidad central de la cadena de televisión, donde se realiza la producción final incorporando, entre otras cosas, los rótulos publicitarios –en caso de que los haya–.

Una vez finalizado este proceso, la unidad central se encarga de enviar la señal a los espectadores. ¿Cómo? Las tres vías más frecuentes son: por satélite, mediante ondas electromagnéticas y por internet. Las diferencias:

Por satélite. La señal digital llega desde la unidad central hasta un satélite que orbita alrededor de la Tierra. Este reenvía dicha señal a todos los consumidores del servicio. Requiere que todos los consumidores cuenten con una antena especial compatible con esto (conocida como antena parabólica).
Por internet. Es una vía cada vez más empleada y, en mi opinión, la más versátil, pues no requiere ningún tipo de antena especial y la calidad de imagen y sonido es excelente. Por no hablar de la ausencia de interferencias y de la posibilidad de disfrutar del contenido en cualquier dispositivo –móvil, tablet, ordenador… etc.–. Una de las compañías que más están apostando por esta vía es Telefónica con su producto Movistar TV, el cual aprovecha las conexiones de fibra óptica de alta velocidad para llevar la televisión a sus clientes. Además, recientemente han inaugurado su canal Movistar Fútbol (dial 54), en el que podremos ver todo el fútbol que deseemos, incluyendo la fase de clasificación para la Eurocopa de Francia de 2016 con todo lujo de detalles –en directo, alta definición, con programas especiales entre los partidos…–. Es decir, una experiencia a la altura de la intensidad con la que sigues los colores de tu equipo.
Por repetidores terrestres. Es la más popular. La señal digital se envía desde el emisor hasta el receptor mediante ondas terrestres, las cuales pasan por diferentes repetidores de señal para poder llegar a lugares más lejanos.

Una vez llega esta señal al receptor, es procesada por un descodificador, siendo este el último paso. Si la transmisión se ha producido por satélite o por internet, tendremos que conectar un descodificador externo a nuestra pantalla. Si la señal ha llegado mediante repetidores terrestres, bastará con conectar la antena a nuestra televisión, pues esta ya incorpora –generalmente– un descodificador para ese tipo de señal.

Como han podido comprobar, realizar una retransmisión de un partido de fútbol no es nada simple. Requiere una sucesión exitosa de una gran cantidad de procesos y subprocesos en un intervalo ínfimo de tiempo. Todo ello con la presión de millones de espectadores ansiosos por ver los goles y las jugadas de su equipo de la mejor forma posible.

Download NUKE, NUKEX or NUKE STUDIO

2014-12-11T09:41:00.002-08:00

este es link de bajada para la ultima version de NUKE

http://www.thefoundry.co.uk/products/nuke/downloads/?utm_campaign=GLOBAL%20PROD%2014%20DEC%20NUKE%209.0v2%20release&utm_medium=email&utm_source=Eloqua

cámaras digitales que están cambiando la industria del cine

2014-12-10T06:32:00.000-08:00

Hace un par de semanas los principales fabricantes de cámaras de cine analógicas se pusieron de acuerdo para emitir un comunicado conjunto en el que anunciaban que dejaban de fabricar cámaras de 35mm tradicionales para centrarse exclusivamente en la fabricación de cámaras de cine digital. Así, con esta nota, el cine de película analógica comienza su lenta desaparición, un fundido a negro que poco a poco la irá convirtiendo en carne para románticos.

El avance del cine digital y de las diferentes tecnologías con las que se desarrollan las cámaras digitales de nueva generación, hacen que rodar en analógico se algo costoso y lento, por lo que a partir de ahora rara será la película, el cortometraje o el anuncio de televisión que veamos rodado en película de toda la vida. Cada día nos enteramos de que diferentes marcas muy bien posicionadas dentro del vídeo y el cine digital sacan novedades que hasta hace sólo unos pocos años eran inimaginables. Como aficionado al vídeo que soy, publicitario y adicto a la tecnología, os traigo una lista de las 4 de las cámaras de cine digital que están marcando un antes y un después en la industria y continuarán haciéndolo.

Sony F65

El mostruo de Sony. Presentada en el IBC de este año, es un modelo superior a la F35, una cámara con la que Sony comenzó a ganar muchísmo terreno dentro del ámbito del cine digital profesional. Esta nueva cámara es una auténtica bestia con resolución de 8K, sensor de súper 35mm y con discos capaces de almacenar hasta 1T.

Red One/ Epic / Scarlet X

La Red One es la hermana mayor, la que hace ya unos años comenzó una auténtica revolcuión. Epic y Scarlet X son las medianas, pero que no se quedan cortas ni mucho menos. De hecho, mientras unos opinan que la Epic, por su tamaño y sus características será una de las más utilizadas, Scarlet X, que fue anunciada hace unos días también viene con un pan debajo del brazo ya que, aunque tiene prestaciones más reducidas que las anteriores, presume de tener un precio asumible desde un punto de vista profesional.

Arri Alexa

Arri ha sido el fabricante de cámaras de cine por excelencia desde que el cine es cine. Su conocimiento del sector es tan profundo que su nueva cámara de cine digital no ha tardado mucho en calar entre los profesionales. Llegaron tarde pero con credenciales. Mucho se ha hablado de esta cámara y en internet podemos leer infinidad de comparativas de la nueva Arri contra otras cámaras. Sin embargo, muchos opinan que no está a la altura de los constantes anuncios que realizan otras marcas, que prácticamente a diario sacan novedades y avances que poco a poco la van eclipsando.

Canon Eos C300

Hace unos meses Canon causó un auténtico revuelo en la red cuando anunció que su próximo lanzamiento lo presentaría directamente en Hollywood. Comenzaron a aparecer entonces los rumores de que, sin duda, presentaría una cámara que supondría el paso de Canon al ámbito profesional del cine. Y así fue. O por lo menos lo intentó. Esta semana se presentó la Eos C300, una cámara nacida del concepto DSLR pero pensada para hacer cine y que, a juzgar por el resultado del corto que tenéis al final del post, dirigido por Vincent Laforet, parece que no se le da nada mal. Sin embargo muchos expertos le han encontrado varios problemas. Entre ellos el tener un precio elevado para la corta lista de especificaciones con las que se presenta.

Here Comes the ARRI AMIRA

2014-05-15T09:34:00.001-07:00

ARRI has met with some success in digital filmmaking with their ALEXA camera. As just one indication of their dominance, the ALEXA was used on three-quarters of this year’s Best Picture nominees. It’s been praised for its image quality, ease of use and ruggedness. But it’s not cheap, and it’s not light.

ARRI last year announced the AMIRA, and described it as a documentary camera. It’s smaller and lighter than the ALEXA, but if you were hoping for a significantly cheaper camera, you’ll be disappointed; the base AMIRA is $39,999. For those on a budget, renting the camera remains the way to go.

The AMIRA is available in three different “packages.” The hardware is the same, but each package adds different compression software options. Significantly, the base model lacks Log C support, while the Premium package adds ProRes 4444 and 2K recording.

ARRI expects to ship the AMIRA shortly, and at a recent event at Rule Boston Camera, we talked to ARRI technical sales rep Guenter Noesner about the AMIRA.

Filmmaker: What’s the difference between the AMIRA and the ALEXA?

Noesner: The AMIRA records only compressed codecs. All the ProRes codecs, 4444, 422, HQ and 422 LT or ProRes Proxy. The ALEXA will record RAW or compressed codecs. The ALEXA can switch between 4:3 and 16:9 so you can use anamorphic lenses as well as spherical lenses, while the AMIRA can only do 16:9, so no anamorphic lenses.

The maximum speed on the ALEXA is 120 fps, on the AMIRA it’s 200 fps.

The LUT capability is different. On the ALEXA it’s only 1D based looks, on the AMIRA it’s 3D based looks.

On the ALEXA you can only adjust ASC CDL levels, making RGB, Chroma and brightness adjustments. In 3D based LUTS you can change the Rec 709 signal itself; adjust the knee — black levels — hue adjustments, RGB adjustments, which gives you more control from the coloring side (and you can) have a preview look in your camera while you’re shooting.

Filmmaker: What are the differences between the three different models of the AMIRA?

Noesner: The physical hardware is exactly the same on all three models. There’s the Base, Advanced, and the Premium package. The Base package lets you only record Rec 709 with a maximum of 100 fps. The Advanced model lets you shoot 200 fps and adds the ProRes 422 HQ codec, and the premium model adds 2K recording, ProRes 4444 recording and unlimited 3D based looks

BLACKMAGIC REALMENTE Magic.

2014-04-16T10:24:00.001-07:00

Hermoso Nueva Zelanda en 4K

El otro día vimos por primera vez el primer material de la 4K Production Camera de Blackmagic Design grabado por Grant Petty. ¡Ahora tenemos más! Esta vez filmado por Captain Hook, un cinematógrafo de Nueva Zelanda. Muchos tal vez recordaran a Captain Hook como el que hizo el LUT de la Blackmagic Cinema Camera disponible por una pequeña donación

http://www.captainhook.co.nz/blackmagic-cinema-camera-lut/

Ahora, el nos comparte su sorprendente material que filmó con la cámara BMPC 4K.Además, comparte la información de las lentes, sus pensamientos iniciales acerca de la cámara y como se adapta en la alineación de Blackmagic.

Esto es lo que dice acerca de la cámara. El texto original se puede encontrar en la descripción del video en Vimeo, pero lo compartiré aquí para que sea mas fácil para tí.

“Salí y grabe material así como con las dos cámaras pasadas solo para ver como le iba en el exterior, pero también me puse de acuerdo con mis dos buenos amigos Tanya y Lance de “The Storyboard” para usar la cámara en un video musical en el que estaban trabajando conmigo como una segunda unidad DP. Kent Belcher era el principal DP para este trabajo y una Red MX se iba a usar como Camara A conmigo operando la 4K como una Camara B. Después de un par de tomas, kent y Tarn (Director) amaron tanto la 4K que se volvió la Camara A. Estas tomas que he incluido en el video son clips aleatorios que escogí yo mismo y no reflejan el video final (que sigue en proceso mientras yo escribo esto). Lo que me pareció interesante es que esta fue una toma nocturna y la cámara estaba configurada a ASA 400 (ya la probe de noche a 800 y aparece al final de este video) y la red estaba a 1200 y aun así Kent y yo quedamos sorprendidos de que la Blackmagic luciera mas luminosa en los monitores.

El resto del material como ya mencioné soy solo yo grabando cuando tuve la oportunidad (es una época del año bastante ocupada para todos), pero sigo impresionado con esta cámara. No pensé que el obturador global fuera a ser una gran cosa para mí, pero ame el movimiento de esta cámara y el color es lo que esperaría de BMD (de verdad me gusto).

Honestamente pensé que probablemente no me iba a gustar esta cámara tanto como las otras dos, pero ahora me gusta incluso mas, las imágenes se ven muy bien, muy muy bien. Esta vez el material de la BM tiene mas contraste y saturación que los dos anteriores, así que no tienes que gradar tanto (pero si, ya tengo material que he usado, para acelerar las cosas un poco mas). Opte por una gradación algo contrastante y saturada con la mayoría para ver si podía lograrlo. Pienso que quedo muy bien.

Puedo ver a personas amando las imágenes de esta cámara, se que yo la amo. Gracias una vez mas a Blackmagic, al equipo que ahi trabaja duro y por todo lo que hacen y por permitirme ser parte de este proceso, de verdad lo aprecio. Todo el material fue grabado en 4K. Normalmente no digo esto, pero incluso comprimir este video para subirlo fue una decepción comparado con el ProRes de Resolve. Necesitas reproducir archivos de esta cámara tu mismo, vimeo es realmente el mas grande equalizador y no puedo esperar por el reemplazo h265 al h264. Una version UHD vendrá pronto. Lentes usadas. Sigma 18-35/1.8 – Canon 35/1.4L – Canon 50/1.2L – Canon 85/1.2L (YES IT WORKS!!!) – Canon 100/2.8L – Canon 70-200/2.8L IS”

Tomas de Noche

Las tomas nocturnas es donde la cámara muestra su verdadero potencial, aunque estas tomas son en una ciudad donde la luz ambiental es considerable, pienso que tiene una gran cantidad de detalle en las sombras. Grant Petty llama a esta cámara “una cámara no apta para poca luz” pero por lo que estoy viendo parece que la cámara tiene un buen desempeño incluso en estas condiciones. De acuerdo con Captain Hook, estos cuadros fueron grabados a 800 ISO, que es donde mantengo mi BMCC cuando grabo de noche. Algunas pocas veces he grabado a 1600 ISO, pero solo cuando realmente lo necesito. Como las tomas manejando en ese spot de 30 seg que yo hice hace tiempo:

Esto es para ayudar a comparar las dos y parece que la BMPC y la BMCC no se encuentran tan lejos una de otra. Dicho esto, tengo que ver lo que se puede lograr con la BMPC si se empuja al extremo.

¿Es eso una mancha solar?

parece una mancha solar, pero no puedo asegurar si es o no. Ahora, si antes ha existido un problema en este tema con las cámaras blackmagic y lograron resolverlo, y si no, lo arreglo en post. Recuerda, esta es una cámara beta, no una cámara de producción, así que puede haber varias cosas que necesiten mejorar.

De cualquier manera, el material que he visto de esta cámara se ve asombroso. En especial por el precio, aunque puede que la BMPC no tenga la misma capacidad que su hermana BMCC en ambientes con poca luz, parece que le va bastante bien. Un paso menos de rango dinámico… Lo acepto con tal de tener Global Shutter. Ha habido varias ocasiones en que el rolling shutter de la BMCC me ha forzado a buscar otras alternativas. Seria bueno no tener que batallar con esto en el futuro. Personalmente, 4K… en una cámara de este tamaño… a este precio? No puedo esperar a grabar con ella y volver a un sensor s35. Ahora solo necesito una computadora mas rápida.

LAS NOVEDADES DEL NAB 2014

2014-04-16T10:16:00.001-07:00

En este nuevo post os intentaremos ofrecer las novedades más importantes que vayan surgiendo en la feria del vídeo más importante del año, el NAB. Las introduciremos por orden cronológico y según vayan surgiendo iremos actualizando el post. Después del salto de página podéis verlas todas una por una.

ADOBE PRESENTA NOVEDADES EN PREMIERE PRO, AFTER EFFECTS Y SPEEDGRADE

Como ya viene siendo habitual Adobe es la primera en presentar novedades y siempre se adelanta unos días a la inauguración del NAB Este año las novedades han girado en torno a Premiere y su integración con After Effects y SpeedGrade. Para ver una explicación más detallada de todas las novedades podéis visitar nuestro post Adobe presenta sus novedades pre NAB 2014 para Premiere, After Effects y SpeedGrade.

AVID PRESENTA SU NUEVA “NUBE” AVID EVERYWHERE

El sábado fue el día de Avid y aunque no presentó novedades concretas en sus software (Avid Media Composer o ProTools) si que presentó su plataforma colaborativa Avid Everywhere. Esta nueva plataforma pretende ir más allá de la colaboración entre editores o la colaboración entre los distintos profesionales que crean el contenido audiovisual (incluyendo a los usuarios de ProTools), quiere también ser una plataforma de distribución y comercialización de estos contenidos con su Avid Marketplace.

Lo que antes era el Interplay Central ahora se convierte en Media Central, o sea la herramienta que permitía compartir proyectos y archivos de vídeo en red, ahora con la novedad de que se abre a la web. Sabemos del buen funcionamiento de Interplay Central como herramienta de trabajo en red, habrá que esperar a ver que es lo que podemos hacer y que es lo que no a través de la web. Como en el caso de otras “nubes”, pongamos el ejemplo de Adobe Aywhere, será muy difícil que se pueda editar con archivos que no estén en el propio ordenador o en un servidor conectado a éste.

Otra de las novedades de Avid ha sido la forma de comercializar sus licencias, ya no tenemos que comprar una licencia para cada uno de los usuarios y estas licencias tampoco son de por vida. Ahora las licencias son flotantes y podemos utilizarla desde diferentes ordenadores, por ejemplo si en una empresa hay 10 ordenadores con Avid Media Composer, pero nunca más de 8 trabajadores a la vez, no será necesario comprar 10 licencias, será suficiente con 8 y será un servidor el que gestione estas licencias. Por otro lado, como ya hace Adobe y empiezan a hacerlo otros fabricantes, las licencias no dan derecho a una versión de un software indefinidamente sino que son licencias mensuales o anuales que permiten trabajar con el software perfectamente actualizado. Se acabaron las licencias para Avid Media Composer 7, ahora serán para Avid Media Composer a secas e incluirán todas las actualizaciones que vayan surgiendo. La licencia mensual tendrá un precio de $49,99 si tenemos una suscripción anual y de $74,99 si la suscripción es mes a mes. Para más detalles podéis consultar esteenlace.

SONY CONVIERTE EL 4K EN EL EJE DE SU ECOSISTEMA AUDIOVISUAL

Sony repite leitmotiv respecto al año pasado y todo su ecosistema de vídeo se basa en el 4k. Hay diversas novedades, pero lo que más nos ha interesado es su nueva cámara DSLR, la Sony A7S y el nuevo kit para convertir su cámara F5, F55 en una cámara de reportaje.

Con respecto a la Sony A7S podéis ver el post individual que le hemos dedicado y en lo relativo a la F5 y F55 presentan un nuevo firmware, el 4.0, que permite el uso de LUT generados por el usuario y además existe también una posibilidad de actualización de hardware que permitirá utilizar códecs ProRes y DnxHD en estas cámaras. Si queremos ir más allá en la actualización de hardware, hablaron de la posibilidad de convertir una F5 en una F55, con todas las posibilidades de grabación de ésta última. Si todo esto es interesante quizás lo que más gustó es el nuevo dock que permite convertir las F5 y F55 en cámaras de reportaje, muy al estilo de las Arri Amira.

AJA SE LANZA A FABRICAR CÁMARAS

Hasta ahora AJA era conocida por su una empresa que fabricaba fundamentalmente tarjetas de vídeo I/O y grabadores externos, ahora, siguiendo la estela de Blackmagic, han presentado una nueva cámara. La cámara se denomina CION y es capaz de grabar 4k UHD con un obturador global shutter. También será capaz de altos frame rate y grabará con códecs ProRes, pudiendo llegar hasta el 4444, y también en raw. Su precio será de $9000 y se servirá con una montura PL. Por precio y por conexiones (SDI y XLR por todos lados) podría estar un escalón por encima de las Blackmagic Production 4k e ir más hacia un mercado profesional. También es una cámara en la que parece que se ha tenido más en cuenta la ergonomía.

NUEVOS GRABADORES EXTERNOS DE ATOMOS, EL SHOGUN 4k Y EL NINJA STAR

El nuevo Atomos Shogun, como todos los anteriores grabadores de Atomos, es también un monitor, en este caso de 7” y con una resolución de 1920×1200. Su principal característica es la posibilidad de grabar 4k en ProRes, Avid DNxHD o raw DNG sin comprimir a través de sus entradas HDMI o 12G SDI. Se espera un precio alrededor de $2,000.

En el caso del Ninja Star es un pequeño grabador con tarjetas CF y que no es monitor. Puede grabar hasta 256 GB y se ha pensado fundamentalmente para las situaciones en las que el peso y el tamaño es un factor crítico. Su precio es de $295.

HP PRESENTA NUEVOS MONITORES DREAMCOLOR

Los monitores Dreamcolor han sido durante mucho tiempo los preferidos por los correctores de color con un presupuesto ajustado, pero desde hace ya años no se había actualizado y no se tenía noticias de que fueran a sacar novedades. Ahora han presentado dos nuevos monitores, uno de 24”, como el anterior, y otro de 27”. Lo más revolucionario de la noticia quizás sean sus excelente precios para lo que estamos acostumbrados en el mundo del vídeo profesional, el monitor de 24” sale a un precio de $599 y el de 27” $1499.

Si quieres más información consulta nuestro post HP presenta los monitores DreamColor, una gran opción para la corrección de color

RED PRESENTA LA SCARLET DRAGON, LA RED MONOCHROME Y UN JUEGO DE DESTORNILLADORES

Red ha presentado hoy algunas cosas interesantes y otras un poco ridículas para ser presentadas en una feria de este tipo. Entre las cosas interesantes está la nueva Scarlet Dragon que llega a una resolución de 6k aunque sea solo a 12 fps. También es interesante la nueva Dragon Monochrome que tendrá un precio de $31,500. Lo que nos parece un poco de tomadura de pelo es que entre las novedades coloquen un juego de destornilladores por muy bien diseñados que estén.

También han presentado varios módulos para controlar la cámara: el Redlink y Redlink Development Kit y el Red Switchblade-M; y un módulo para retransmisiones broadcast en directo. En cada uno de los productos tenéis un enlace que os lleva al foro Reduser donde tenéis una explicación más detallada de cada producto y su precio

BLACKMAGIC, COMO SIEMPRE, SE LLEVA TODA LA ATENCIÓN

Tres han sido las novedades más importantes de Blackmagic, primero nos enteramos de la existencia de una nueva cámara de estudio, la Blackmagic Studio Camera de la que hemos realizado el siguiente post, seguimos después con la Blackmagic URSA, que también tiene su post particular en nuestra web , y que es la que más revuelo ha causado. Y acabamos con la presentación de Davinci Resolve 11 a cuyo post podéis acceder desde el enlace.

THE FOUNDRY PRESENTA NUKE STUDIO

Existe una tendencia últimamente de que los software de vídeo quieren abarcar campos para los que inicialmente no estaban pensados. Así, los programas de edición hacen VFX, los correctores de color hacen edición y VFX y los software de VFX también editan. Ajustándose a este modelo aprovechan su software Hiero para crear Nuke Studio un programa de VFX con el que también puedes editar.

Puedes ampliar información sobre este programa en nuestro post individualThe Foundry presenta NukeStudio

F65, lo nuevo de sony

2013-12-19T09:03:00.001-08:00


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Toda la belleza
de «Belle»
rodada gracias
a la F65

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Apreciado/a marcelo aldunce,

El hermoso drama del siglo XVIII «Belle», que se estrenará a finales del próximo año, es la primera película británica de gran relevancia grabada en 4K real con la cámara CineAlta F65 de Sony. Aquí, la directora Amma Asante, el director de fotografía Ben Smithard y el colorista Gareth Spensley hablan sobre cómo la F65 les ha ayudado a obtener unos resultados extraordinarios con un presupuesto relativamente modesto.

Prestigiosa película francesa rodada con la F55

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La F55 se equipara al esquí extremo

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El seminario web de la serie F de CineAlta en directo desde los estudios Pinewood

El responsable de producto Sony Sebastian Leske y el director de fotografía Steve Lawes presentaron este seminario web desde el centro Digital Motion Picture Centre Europe en los estudios Pinewood. Durante el seminario, Lawes habló de su experiencia de rodaje a 240 fps con la F55 para la película «Earth Air Fire Water».

Ver ahora

Adquiere una nueva cámara de Sony hoy mismo con nuestra promoción de renovación

Ha llegado la hora de cambiar. Aprovecha las ventajas de esta fantástica promoción de renove, se trata de la oportunidad perfecta para comenzar a utilizar CineAlta 4K de Sony.

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DOCUMENTAL "RECUERDOS PARA EL FUTURO"

2013-10-30T17:53:00.004-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=othDSeajMDs&feature=c4-overview&list=UU8GAi5uGw2vZnv3dth0KvLA

Con toda la tecnología puesta para la recuperación de la identidad de un país.

espero que les guste. 2 años de trabajo.

HOY FINALIZA UNA NUEVA EDICIÓN DE CAPER

2013-10-25T05:49:00.000-07:00

La edición 2013 de CAPER, la expo convención y conferencia de la Cámara Argentina de Proveedores de Equipos de Radiodifusión, finaliza mañana con gran éxito de afluencia de gente y una buena repercusión por parte de los expositores y medios.

En el Centro de Convenciones Costa Salguero de Buenos Aires se lleva a cabo, hasta HOY, el evento. Como en los últimos años, la muestra abarcará diferentes aspectos de la comunicación, desde el fenómeno de internet hasta el cine digital.

En lo relativo a la industria de la televisión, se cuenta con presentaciones sobre Ginga & EWBS: Innovación en Servicios de Datos ISDB, con Arturo Zambrano y Federico Balaguer del laboratorio de Informática Avanzada de la Universidad de La Plata; sobre Adobe Prelude, Premiere Pro CC y After Effects; sobre el libro de Transmisión de TV Digital Terrestre en la Norma ISDB-Tb; y Generación automática de TV utilizando Bases de Datos.

En materia de audio, Thomas Lund de ARS-TC participa con una disertación sobre Medición y Estandarización de Loundness para televisión; Raúl Hun sobre una Solución Total para Estudios de Radio Digital; Ricardo Mantini y Ricardo Pegnotti de SVC – Avid brindan un workshop sobre Avid S3L para Producción de Audio para Televisión y Espetáculos en Vivo; Exosound y Yamaha presenta la Serie CL.

También se está realizando un Concurso de Cortos para estudiantes de Institutos de Cine, con el apoyo de CAPPA, ADF y Distrito Audiovisual de la Ciudad de Buenos Aires.

IRON MAN 3 , VUELVE!!!

2013-05-20T13:58:00.000-07:00

"La forma en que los efectos visuales son en estos días es que definitivamente somos el poder-departamento" - Chris Townsend.

Comentarios del SUPE general VFX de la Marvel Iron Man 3, al reflexionar sobre el papel fundamental que jugó su departamento para llevar la película a la gran pantalla. Junto con los efectos visuales Marcos Soper, Townsend coordinadas 17 estudios de todo el mundo y más de 2.000 tiros de la imagen Negro-dirigido Shane.

fxguide rompe las principales secuencias y tomas de Iron Man 3, que en esta ocasión destacados múltiples demandas realizadas por múltiples proveedores y un poderoso efecto de la piel debajo de la superficie conocida como extremis.

Trajes y la piel
También se puede escuchar a nuestro fxpodcast en Iron Man 3 con Digital Domain VFX supe Erik Nash.

Y haga clic aquí para obtener una lista de los vendedores PDF VFX detrás de la película.

Aunque cada película de Iron Man y The Avengers anterior tenían, por supuesto, presentados CG hierro trajes de hombre, esta nueva excursión sería abrir nuevos caminos en número, diseño y gran complejidad. "Todavía teníamos que ser conscientes de la historia de los juegos en términos de dónde había venido", dice Townsend, "pero cada película avanza la tecnología más y hay más de un genio explosión sentir sobre el próximo juicio en cada película - estamos haciendo Mc 42. Puede volar como piezas individuales, y envolver alrededor de personajes y volar como seres autónomos ".

Un programa de post-producción relativamente corto y una amplia variedad de secuencias significa que múltiples instalaciones trabajaron en el Mk 42 a la vez. Digital Domain liderar el diseño original y el esfuerzo de modelado, mientras que al mismo tiempo y Scanline Trixter creado trajes para sus tiros. La coherencia entre las casas de efectos visuales se habilita a través de intercambio constante de archivos OBJ, así como parece sombreado y actuaciones de animación.

En conjunto, la producción filmó con porciones de trajes prácticos elaborados por Legacy Effects, incluyendo estilo jersey medio "fútbol" pintado con un acabado metálico y piezas 'cuchara' de juego, soft-trajes y medio-cascos, tanto para el MK42 y Hierro Patriot (una versión en color rojo, blanco y azul de la Máquina de Guerra). "A pesar de que los trajes a menudo se sustituye", señala Townsend, "la referencia real se obtiene a medida que disparar las demandas de acción en vivo, ya sea como una maqueta o un traje parcial siendo usado, la referencia de la iluminación real es invaluable. También restringe los movimientos del cuerpo un poco, que es el tipo adecuado de rendimiento. "

Placas VFX para los trajes siempre hecho uso de HDRI, exploraciones LIDAR, sesiones de fotos y textura gris y cromo esfera de referencia. "Invariablemente nos disparamos un soft-traje con Robert entonces también había puesto marcadores de seguimiento en los pantalones", agrega Townsend. "También se usan ascensores en sus zapatos, o sea en una caja para que fuera la altura correcta - Iron Man es de 6" 5 ". Durante la toma que utiliza múltiples cámaras de testigos, C300S Canon, y tuvimos dos o tres corriendo cada vez que había un hombre de hierro o carácter Extremis ".

Digital Domain fue uno de varios estudios que contribuyeron efectos Extremis disparos.
El efecto fue Extremis, con los trajes de nuevo diseño, otro gran desafío de efectos visuales de la película. "Fue un efecto volumétrico de sub-superficie brillante interna", explica Townsend. "Se hace más fuertes y les ayuda a volver a generar áreas de sus cuerpos. Hay una falla en el sistema y la historia trata de averiguar qué es eso ".

Townsend y Shane Negro querían asegurarse de que el aspecto Extremis fue posible, sin embargo, sigue anclado en la realidad. "¿Cómo hacer que un chico que se ilumina de color naranja y explota parezca real?", Bromea Townsend. La respuesta estaba en referencia a los fenómenos reales como las auroras boreales, los rayos X y de cómo las cosas se veían fotográficamente cuando visto en el interior del cuerpo. "Hemos querido mantenerse al margen de la mirada médica y mantener un poco de misterio", dice Townsend. "Nos fijamos en fotografía con exposición temporizada de frutas y verduras en descomposición y jugamos de nuevo a ver si este proceso orgánico de re-crecimiento y reconstrucción. Nos fijamos en el lapso de tiempo de los coches de conducción por el desierto y no habría rastros de luz intermitente a través del desierto - que estaban muy evocador e inspiraron estas cintas energía que eran muy orgánico con pulsos de energía ".

Previs, planificación, rodaje
Iron Man 3 fue filmada en su mayoría en Carolina del Norte, con algunas escenas capturadas en la Florida, Los Ángeles y China (que hay, de hecho, una versión en chino único de la película con más caracteres). DOP John Toll, ASC disparó predominantemente en el ARRI Alexa. StereoD completó un equipo de sonido post-conversión. Las casas de efectos visuales Weta Digital involucrados incluyen, Digital Domain, Scanline, Trixter, Framestore, Luma Pictures, Fuel VFX, Cantina creativo, Cinesite, La Embajada, Lola, Capital T, Prólogo y Rise FX.

Con tantas secuencias de acción y efectos visuales, los realizadores recurrieron a la tercera planta de pre-vis y el trabajo postvis. Esto incluyó el ataque a la mansión de Tony Stark, el Air Force One, el rescate, la lucha pueblo Rosehill y el final de puerto. "También proporcionamos techvis para varios de ellos, incluyendo el ataque Malibu y secuencias de Tony 'traje de conexión'", dice el supervisor de Previs Todd Constantino. "Construimos / Utilizamos el nivel de sala superior e inferior nivel de garage de la mansión de Tony para poder asegurarse de que todas nuestras cámaras cabrían en un espacio específico, cerrado."
Previs por el tercer piso.
"De Marvel, Iron Man 2, que también se trabajó en, sólo tenía dos trajes", añade previs / postvis supervisor de Gerardo Ramírez. "En la Marvel Iron Man 3, nos enteramos de que Tony ha estado ocupado creando juguetes más para sí mismo. Uno de los retos que enfrentamos estaba ayudando a definir las características de cada palo, sus características y cómo se movían y trabajaban. La parte divertida ayudaba determinar cómo los diferentes rasgos que cada palo tiene ayudarían a impulsar la historia hacia adelante y al final ayudar a Tony a sobrevivir ".

Tal vez la secuencia más complicada de Previs fue la batalla puerto final. "El alcance de la batalla final fue un reto", dice Rameriz. "Había varias historias que necesitan ser contadas y que necesitábamos para asegurarse de que cada acción ayudó a mover la historia a la siguiente escena. A medida que la edición se desarrolló, los editores de VFX me mandaban las placas actualizadas y nuestro equipo se ajustarían los tiros con el nuevo concepto, la entrega de los marcos postvis volver revisados. Este flujo de trabajo permitió que el director y editor de explorar diferentes opciones para contar la historia ".

Echa un vistazo a los desgloses de escena a continuación, la identificación de los retos que enfrentan los proveedores de VFX en el programa, y cómo resolver los problemas que enfrentan.

Adaptarse a conectarLas piezas del juego de llegar a cerca de la forma final.
El reto: hacer piezas traje de Iron Man individuales autónoma vuelan a Tony Stark para conectar como MK42, inicialmente por un remolque de Comic-Con juego unos 10 meses antes de que se estrene la película final.

La solución: Trixter tomó el traje conectar secuencia, el diseño de piezas de traje y los disparos finales - que recibieron la llamada en 2012 mayo y completaron una versión de la secuencia al final de junio.

Comenzando con Previs El Tercer Piso, Trixter desarrollado piezas en forma de gotas en lookdev y diseño tiro antes de la fotografía principal. Los disparos pidieron piezas del traje que se extiende alrededor del laboratorio de Stark, que cuando se le cite activarían y propulsarse hacia su cuerpo, finalmente se transforma en las secciones del juego de individuales y undersections medida que se conectan. "Tuvimos que utilizar elementos reales de decir que el guante de final, pero mezclar los widgets para que se vea diferente", explica Trixter supervisor de efectos visuales Alessandro Cioffi. "A veces era divertido porque nos comenta que las piezas parecían un utensilio de cocina o una máquina de café, así que tuvimos que afinar el diseño. Tenía a la moda, pero es funcional para nuestro propósito. La demanda fue finalmente dividido en 24 partes ".

Traje pieza de diseño por Trixter.
En conjunto, Downey Jr llevaba marcadores de seguimiento principalmente sólo para referencia, con levas de testigos también invocado por matchmoving. También fue a menudo en una plataforma completamente cableado que tuvo que ser retirado de las tomas finales.

Animación De lo contrario, las piezas del juego fueron de tres etapas: totalmente desconectados, la transformación y la final. Varias viñetas de animación fueron diseñados y podrían ser llamados más tarde para formar tiros otro palo. El desafío para los Trixter fue que Robert Downey Jr se trasladó muy frenéticamente durante las conexiones traje, sobre todo cuando fue golpeado y se lanza alrededor. Que requirió una prueba (con éxito) greenscreen independiente para asegurar que un actor puede ser roto-acoplado.
El movimiento final icónica en el MK42.
Las piezas del juego de finales y sí del juego final se compone de oro cepillado, un acabado ligeramente mate rojo, metales oscuros para debajo del traje y para los cables y otras partes y un "champagne 'metal mate no reflectante con una multa de grano. Un aterrizaje icónica foto de la MK42 referencia imaginería llena Marvel y utilizó una re-proyección de la cara de Downey Jr. Trixter basó en un maya y la tubería RenderMan, entrando en Katana para la iluminación de la mitad del camino a través de la producción. Efectos adiciones se hicieron en 3ds Max, FumeFX y prestados en V-Ray.

Para las tomas posteriores que ofrecen el juego completamente formada 'reflejo' de Stark como Pepper llega a su casa en su mansión de Malibú requiere un enfoque único para la animación de este nuevo entorno "doméstico". "Tuvimos que hacer que parezca que RDJ estaba en el traje a pesar de que no era", señala Cioffi. "¿Cómo iba a actuar, cómo íbamos a caminar? Luego se acerca Pepper y pone sus manos sobre los hombros y hace un ligero masaje. Entonces ella se lo imagina y el traje está de pie junto a ella (por lo que el público sabe que está vacío) y tuvimos que cambiar a otro personaje que no era RDJ. Había un montón de sutiles animaciones allí. "
Parte del guante y la secuencia de arranque.
Trixter también contribuyó a una escena de lucha más adelante en la película, cuando Stark toma algunos adversarios con un guante y arranque conectado a su cuerpo. Un disparo mortal en esa secuencia fue particularmente difícil. "Chris Townsend estaba en el set y él me llamó y me dijo bueno nos estamos quedando en un pequeño problema en el que hay un truco muy peligroso RDJ tiene que hacer y esto no puede ser grabado en la ciudad", recuerda Cioffi. "Así que teníamos que rodar en una caja verde y ejercitar la acción dentro de la habitación."

"Chris IDH tiro para la habitación de cada esquina y dos extras y un escáner LIDAR de la ubicación", continúa Cioffi. "Nos matchmoved la escena caja verde para el movimiento de cámara complicado. Nos reproyectado la habitación en el modelo y mejoramos la acción, podríamos mover el balón alrededor y volver a crear el humo, plumas y FX viene de los impulsores de arranque y el guante.

El ataque contra la casa

Los helicópteros lanzan un ataque a la mansión de Malibu Stark.
El reto: Destruye Malibu mansión de Tony Stark - que en realidad no existe - dentro y por fuera y hacer que se desmoronan en el mar.

La solución: Scanline ideó los efectos visuales de la secuencia casi en su totalidad de forma digital.

La casa de Stark se había establecido en las películas de Iron Man anteriores - su ubicación en Malibu era real y había confiado en los antecedentes placas aéreas con una casa de CG. "Sin embargo, hace poco se aprobó una ordenanza que no se podía volar helicópteros lo más cerca que antes de los disparos que necesitábamos", dice Townsend. "También nos dimos cuenta que teníamos que ver mucho más durante el día y tuvimos que volver a esculpir el acantilado para que podamos mostrar el acantilado y la casa que cae directamente al agua. Así que tuvimos Scanline crear el ataque como una secuencia CG photoreal ".

Vea parte de la secuencia de ataque de casa.
Basado en previs El Tercer Piso, Scanline creado una prueba temprana - comenzó de nuevo incluso antes de la fotografía principal comenzó. También fueron capturados Platos de Iron Man y Iron Man 2 sirvió como referencia y fotografía adicional para texturas y ubicaciones. Los disparos progresaron a lo largo del año con el continuo perfeccionamiento, incluso como la hora del día del ataque se convirtió en cerca de la puesta del sol. "Chris Townsend acababa de llegar un nuevo iPhone 5", recuerda Scanline supervisor de efectos visuales Bryan Grill ", y estaban filmando algunas escenas en Miami con un helicóptero y que había disparado contra el helicóptero que volaba por debajo de cerca de su barco apenas con su teléfono y que usa que, como referencia, ya que mostró la manera diferente que el sol estaba pegando ella ".

Los helicópteros lanzan misiles en la casa, el envío de Tony, Pepper y su visitante Maya Hansen volando en cámara lenta entre una gran cantidad de escombros, antes de citación Stark las piezas del juego de MK42 para salvar a su novia. Scanline había estado desarrollando su propio traje de Iron Man activo, trabajando en Maya y V-Ray, con el supervisor de animación Bernd Angerer supervisión de las piezas del juego y la animación final de su ejemplo. "Gráficamente era bastante estéticamente agradable para ver una forma que es más como un objeto volador que una placa de pecho volando por la habitación", dice Angerer. "Sólo tiene un atractivo más estético. Y tenía más sentido desde el punto de vista de la funcionalidad que se construyó fuera de estas placas que se deslizan entre sí - que no se comprimen de forma, pero son más mecánico en términos de plegado y desplegado ".
Pepper se guarda con el MK42.
"Teníamos un equipo matchmoved que hacía juego con Robert Downey Jr con mucha precisión", añade Angerer. "Paralelamente se trabajó en otra plataforma, que consistía en esas piezas individuales y no había un sistema que les enganchó. Al final, se vuelve a montar el juego en sí, sino hecha de las pequeñas piezas. Tuvimos unos cuantos scripts que hacían juego con los dos equipos. Realmente desarrollado nuestro propio nuevo Iron Man 3 estilo de animación de una manera que se basa en lo que se había hecho antes, pero tiene su propio giro a la misma ".

Para las tomas en el interior de la mansión, la producción construyó el conjunto de la hidráulica, dividido en dos partes y con coreografía de acción de escombros, humo y balas de visitas. Scanline aumentada esto con la destrucción digital y el traje CG, comping en Nuke. Aunque Iron Man lleva a cabo uno de los helicópteros, la mansión y acantilado dan paso y deslizamiento hacia el océano. "Utilizamos Flowline para las simulaciones del humo y el agua, y también hemos usado Thinking Particles por los daños RBD", dice Grill. "Luego están los pequeños trozos y piezas que siguen - el acantilado tiene su propio polvo y rocas que caen, el agua burbujeando y salpicando."
Iron Man adquiere los helicópteros.
Ahora, bajo el agua, Stark en un traje de Iron Man está dañado se carguen de todos los escombros, visto a través de un ambiente turbio. "Utilizamos atmosféricos y las burbujas y lo que llamamos la" sopa ", porque había tanta basura que cae en el agua", dice Grill. "Realmente empezamos a espesar el agua y la adición de múltiples capas de la articula. A veces tenía todavía siento como si estuviéramos en un acuario - que íbamos a ver el agua, que íbamos a ver bajo el agua. pero no se sentía como si estuviéramos inmersos en agua y por lo tanto hemos añadido las partículas golpean la lente de la cámara y las cosas a la derecha en la lente para que se sienta más envuelto en esta angustia ".

Heads Up
HUD por Cantina creativo.
El reto: Casi tan reconocibles como los juegos en sí son los Iron Man HUD - ¿cómo se dibuja en el trabajo previo y subir la apuesta?

La solución: Cantina creativo entregado HUDs actualizado para que coincida con los nuevos trajes se ven en la película.

Cantina supervisor de efectos visuales Venti Hristova dice que había varios efectos nuevos en el Iron Man HUD. "Por ejemplo, las luces a cada lado de la herramienta de HUD externa, esos dos luces láser que incorporadas en el diseño de HUD real como un motivo de que los hologramas reales emanan de. También hemos integrado un componente de estante en la base del HUD que realmente utiliza el espacio de tres dimensiones - la Z a fondo - mucho más de lo que hemos tenido en el pasado. Hicimos que al siguiente nivel y le dimos los gráficos un componente táctil. Les construida tener características interactivas de luz. Ellos resplandor de cierta manera - que no tiene ganas de gráficos 2D más. Se sienten como hologramas de vidrio que pudieran existir en un sentido photoreal. "

El HUD para Iron Man se formó a través de obras de arte concepto 2D y luego trajo a HUD el mundo 3D. "Tratamos de rebotar en el diseño del juego e incorporar motivos de diseño del juego en el HUD, señala el director creativo Stephen Lawes. "Los HUD en las otras películas realmente comenzó como sólo gráficos en el espacio y ahora tienen una mucho más holográfico sentir a ellos lo que les da un mayor sentido de realismo - como si viven en el espacio un poco mejor."
El barril de la secuencia de monos.
Tomas POV también se les dio una sensación un poco diferente. "Chris Townsend quería paralaje en POVs thee que en un principio parecía una cosa extraña", admite Hristova, "porque ¿cómo ve paralaje cuando no hay movimiento - se bloquea en el recuadro. Así que tuvimos que ir a la deriva de las cámaras izquierda y derecha, de tal manera que se crearía en el eje X una paralaje entre los elementos para hacer que parezca como si cuando un ojo humano está buscando algo y moviéndose ligeramente vas a revelar más ".

Los gráficos fueron creados en After Effects con un equipo de artistas y personal de producción, incluyendo Sean Cushing, Lily Shapiro, Alan Torres, Leon Nowlin, Matt Eaton, Eaton Aaron, Lukas Weyandt, Jon Ficcadenti, Johnny Likens y Jayse Hansen. Dice Hristova: "Hemos utilizado como parte de los mecanismos de trucos en 2D como podamos para crear una textura tridimensional realmente impresionante. También hemos utilizado una gran cantidad de plugins -. Las bengalas ópticos, la aberración crómico que da una muy buena textura en la periferia del HUD que desplaza la luz y hace que se sienta aún más luz interactiva y transparente, y Cinema 4D y Maya "
Un HUD para Rhodey como Iron Patriot también fue creado.
"La secuencia de ataque casa C4D utiliza principalmente para generar los elementos tridimensionales atractivas en el radar", añade Hristova. "Hemos creado los gráficos 3D en C4D y entonces el barril de la secuencia de caída libre monos utilizados Maya. En esa escena, la escena se transforma en un espacio 2D Después de Efectos de elementos absolutos Maya 3D de ambas partes ".

Para algunos de los nuevos trajes de Iron Man que aparecen en la batalla final, Cantina adaptado sus diseños traje de la representación gráfica. "Shotgun, por ejemplo, se veía muy angular y los colores son muy blancas y grises, así que utilizamos que motivo y diseñamos un HUD que era casi TRON-like", dice Hristova. A continuación, otro tenía más de una fuente de inspiración asiática y por eso hemos creado estos espectros de luz en el primer plano. Club nocturno tiene un transmisor repulsor ronda por lo que su diseño HUD era semi-circular. Punto de vista de Hammerhead casi acuática así que seguimos esa sensibilidad de diseño. "

En busca de la mandarin
Luma Pictures trabajó en varios Iron Patriot y los tiros del hombre del hierro.
El reto: Mostrar Iron Patriot a la caza de la mandarina, la aparente villano de la película.

La solución: Luma Pictures crea planos de hierro Patriot volando sobre Pakistán, y también trabajó en una secuencia en la que se captura y se somete al efecto Extremis (Luma también realizó una serie de disparos juego de Iron Man maltratadas de la película).

Las capturas de Iron Patriot vuelo hicieron uso de FumeFX de nubes con algunos volúmenes de Houdini, y dos y media D pinturas mate para los aviones en tierra. Luma incorpora activos traje a su canal de renderizado Arnold.

El poder Extremis usado contra Hierro Patriot.
Para los tiros Extremis, el estudio creó la apariencia de lava fundida en el traje de metal como un efecto de nivel de activos en lugar de por-shot. "Esto significa que una vez que lookdev'd el activo y conseguimos cosas trabajando hemos sido capaces de propagar que en las fotos", dice el supervisor de efectos visuales Luma Vince Cirelli, "en lugar de a la inversa, que consiste en obtener el bien allí y golpeando sobre las capas ".

"La lava fundida era de textura de procedimiento y que también estaba dentro del shader en la forma en que anima a los diferentes valores de los metales", agregó Cirelli. "Por eso, cuando el metal se calienta, no es sólo una cuestión de conseguir que rojo, las propiedades de la superficie cambian realmente en él. Hay ciertas áreas que en escamas y no parecen que reflejan - que casi se ven oscuras y se recortan contra las partes más calientes del traje ".

Extremis explicóA Framestore Extremis disparó.
El reto: definir el aspecto de Extremis, ya que alcanza el cráneo.

La solución: Framestore tenía un número de disparos Extremis de caracteres incluyendo Savin, Brandt y pimienta, que contó con el efecto alrededor del cráneo, con una expresión que se utiliza como base para otros proveedores en el programa.

Para crear la apariencia cráneo, Framestore, bajo supervisor de efectos visuales Marcos Bakowski, conceptualizado un enfoque de volumen impulsado por algo que salió de lo más profundo en el cuerpo y no sólo en la superficie. Para ello se modelaron el esqueleto y los músculos incluyendo los vasos sanguíneos y capilares. Cerrar matchmoving también esencial. "El principal reto era encontrar juntos la mirada del Extremis", dice CG Supervisor Alexis Wajsbrot, "mezclando el componente anatómico correcto, con la lava más mágico. ¿Cuánto es lo que vemos los huesos / músculos / venas / dientes? "

El flujo de Extremis se dividió en dos - un flujo profundo que era más borrosa y un flujo de superficie que era más brillante y nítida y que fluye en las venas muy cerca de la superficie. "Hemos tenido unas pocas iteraciones que se remontan a modelar las arterias, capilares agregando," añade Wajsbrot, "encontrar la distancia adecuada entre las arterias y la piel, y entre la piel y los huesos que todo se encendió correctamente. También fuimos de nuevo un par de veces al departamento de rigging para tener la deformación derecha de la anatomía de los 3 personajes que estaban a cargo de. El modelo era muy pesada que tuvimos que guardar todos los archivos como ASCII Maya como nuestro modelo era el tamaño del archivo binario 2g limitación Maya ".
Primer plano efecto Extremis.
Iluminación entregado cuatro pases clave a un borrador, usando Houdini para el flujo de partículas que pasan a través de las arterias, venas y capilares. "Estábamos exportando estos como nubes textura / punto (una nube de puntos por miembro de la anatomía, así que pudimos hacer por separado) y una malla al horno de las arterias con atributos por vértice al horno en", dice Wajsbrot.

"El Extremis es, además de ser un flujo de energía caliente pasar por las arterias debajo de la piel que revela la anatomía del personaje y así también está generando un poco de vapor", añade Wajsbrot. "Estábamos haciendo un poco de simulación de fluidos Maya fuera del mapa de textura creada por nuestro Houdini FX TD para generar el vapor. El gran reto también para crear una configuración para poder entregar 150 disparos en una agenda muy apretada. Todo lo que estábamos mostrando al cliente, que necesita para asegurarse de que podíamos automatizar y hacer la producción en masa. "

Para algunos disparos de regeneración, donde el personaje Brandt está caminando por el fuego, Maya FX TDs también estaban usando la textura del flujo Houdini para crear algunos RGB simulación de fluidos en 2D en la piel. Este se utilizó entonces para revelar diferente estado de la piel, tales como la piel herida o quemada o formación de ampollas y carbonizados (el pecado carbonizado se llevó a cabo como una configuración nCloth).

"La dependencia es la clave aquí", señala Wajsbrot. "Comenzamos con una animación hornear - Houdini FX TDs estaban creando un flujo de partículas para este bake - Maya FX TDs fueron producción de vapor de la corriente, y también generar sims fluidos 2D de la misma textura (que se trató de Nuke para hacerla más amplia, con un poco de ruido para que la emisión sea más interesante). Otros FX anotaciones estaban usando este mapa 2D fluido para poner en marcha una simulación nCloth para hacer la caída piel - y, obviamente, los encendedores y un borrador estaban usando este mapa 2D fluido para revelar las diferentes etapas de la regeneración ".

El poder de Extremis

Savin usa su poder Extremis para derribar una torre de agua.
El reto: Resalta el poder de Extremis mediante un descenso de una torre de agua, y también tienen Kilian fuego respirar.

La solución: Method Studios entregan una serie de disparos que se mostró el efecto de Extremis en los cuerpos de las personas, y luego entregados sims fluidos para una destrucción torre de agua.

Cuando Stark encuentra a sí mismo en las zonas rurales de Tennessee investigar la causa de varios atentados misteriosos (en realidad problemas técnicos causados por Extremis), se encuentra con uno de los agentes de Killian, Savin. Savin burlas Stark, utilizando su poder para calentar el partido de ida de una torre de agua que se convierte en metal fundido y se derrumba.

Método cuenta el efecto Extremis visto dentro del cuerpo de Savin sobre la base de modelos de sistemas vasculares y el hueso proporcionadas por Framestore. "Tenemos el modelo Savin nosotros mismos y obligados que a la plataforma", explica el Método supervisor de efectos visuales Matt Dessero. "Queremos construir mezcla-formas para ciertas actuaciones. Posteriormente, creamos los mapas de la piel en el espacio UV y los controlamos en borrador y los articulamos muy bien alrededor de los parches en la cara. Nos tiramos un mapa de luminancia en la piel por lo que podríamos llamar fuera aún más para que se vea más orgánica buscando. Se trataba de un brillo profundo, más que un efecto de superficie, por lo que debía ser celebrado por los músculos, los huesos y las venas ".

Vea el detalle de la obra de Método.
"Tuvimos que ser capaz de seguir muy de cerca", añade. "Nuestros matchmoves y roto-mación tenían que ser perfecto. Ahí es donde nuestras formas de mezcla entró Los matchmovers tendrían que volver y pasar de forma mezcla A, B, C y D - usualmente teníamos tres o cuatro formas por rendimiento. Eso nos dio buenos bloqueos ajustados al cuerpo. En el interior de las venas internas, las matchmovers están trabajando con nuestro sistema óseo simple y la vascular adicional ligado a eso. "

Por el colapso torre de agua, Houdini sims se utilizaron para la mirada del metal fundido. Un tanque de recepción de agua fue filmado en el set de los contenidos de la torre que se estrella, con el método de adición de salpicaduras secundarias y spray. Los cortes de plano a una gran ola de agua que viene derecho hacia la cámara - un tiro completamente CG. "Tenemos el modelo de la torre en Maya, texturizada en MARI y corrimos algunos de la animación en Maya y sims en Houdini", dice Dessero. "Luego entramos en sims agua con geo exportados de Maya a través Alambique en Houdini."
La torre de agua se derrumba.
Método también fue responsable de disparos de Kilian demostrando sus poderes Extremis tener el Rodas capturado salir del traje de Iron Patriot. "Hemos recibido el traje de Iron Patriot base Digital Domain", señala Dessero. "Hemos tenido que sumar la demanda para que se abra. Añadimos detalle textura adicional. Hay 100s de piezas para el animador de controlar. Empezamos con el exo-esqueleto del traje y las marcas de sincronización de ataque - por lo que podríamos decir que quiero la cabeza para abrir por decir que este marco y luego los hombros abro un determinado marco. El objetivo era hacer que el traje se siente muy pesado ".

Cuando Rodas salta, Kilian respira literalmente un tipo Extremis de fuego por la boca. Explica Dessero: "Usted ve la energía que viene desde el centro de su pecho, hasta el cuello y no hay el brillo incandescente de su boca. No querían que se sintiera demasiado ardiente - tenía que ser rayos de volumen cada vez mezclado con fuego. Fuego golpea la pared - hecho en Houdini - y poner un poco de geometría de colisión allí con un montón de brasas y la distorsión de calor ".

Ataque a Air Force One
Iron Man debe rescatar a la caída de los pasajeros de una Fuerza Aérea Uno afectada.
El reto: Have Iron Man ahorrar 13 caída libre a los pasajeros de Air Force One sobre Miami, utilizando placas de paracaidistas reales filmados en otros lugares.

La solución: Digital Domain representa un plano digital, CG Iron Man y fondos digitales para la secuencia dinámica, al tiempo que incorpora los paracaidistas.

Escuche más de Digital Domain supervisor de efectos visuales Erik Nash en nuestro Iron Man 3 fxpodcast
En la secuencia, los hombres de Killian han robado el traje de Iron Patriot y lo utilizan para bordo del Air Force One, secuestrar al Presidente y, posteriormente, destruir el avión. Cuando varios pasajeros bajan del avión, Iron Man ellos rondas hasta mediados de otoño y los entrega con seguridad en el agua por debajo.

Digital Domain supervisor de efectos visuales Erik Nash, él mismo un veterano de más de 1.300 saltos de paracaidismo, supervisó la secuencia de caída libre. "Me hizo un montón de trabajo para nosotros, para establecer la continuidad de tiro a tiro, cambiando el medio ambiente, el cambio de los cielos", dice Nash, "pero imbuido de la secuencia con una realidad visceral en términos del trabajo de la cámara y de la relación movimiento entre la cámara y el pueblo ".

- Arriba: ver el detalle de VFX de DD para el Air Force One secuencia.

Por Air Force One, DD miró a decenas de imágenes de referencia y vídeo y pronto se enteró de que es "probablemente uno de los aviones más limpios alrededor", dice Nash. "Creo que cuando no están volando lavado y pulido, lo que hizo que nuestro trabajo de hacer que se vea realista tanto más difícil porque todo el grunge y la suciedad que se agregan para hacer un plano CG típica mirada verdadera - que realmente puede" t hacen el Air Force One, porque el real es tan limpio. Así que hicimos que se vea un poco más sucio que la cosa real ".

El equipo Red Bull caída libre lleva a cabo los saltos vestidos de civil y militar con rampas debajo. Un paracaidista también llevaba un traje de Iron Man suave para reproducir el aspecto y los colores de los héroes, a pesar de esto, por supuesto, ser reemplazado por una versión CG de la demanda, junto con un entorno de gran construcción y el cielo y el sol a juego postulación. Un camarógrafo capturaron las imágenes con el casco montado RED EPIC, usando los mismos lentes Leica que la unidad principal se había filmado en su mayoría con el Alexa.
El descenso continúa.
"Fue fácil el trabajo de rotoscopia más grande que he estado involucrado", comentó Nash. "Para agravar eso no era más que la cantidad de trabajo en el borde, sino también la complejidad de la obra borde tuvimos que lidiar. Tuvimos que trabajar con un tejido aleteo y el pelo suelto. Había tres o cuatro mujeres en el grupo de 13 todos con el pelo relativamente largo, ya los 120 kilómetros por hora el cabello se está moviendo alrededor en vez frenéticamente ".

Cada actor involucrado en la secuencia de caída libre era de cuerpo completo escaneado, escaneado cabeza y armario escaneado y fotografiado con la ayuda de 4DMax con el propósito de crear digi-dobles. La compañía de exploración también completó LIDAR, cyber escaneado y modelado digital para toda la película.

El traje de Iron Man se basó en la tubería de Digital Domain configurado para Real Steel - Maya y V-Ray. DD también había elaborado diseño inicial y el trabajo de modelado en el juego y otros aparece en el final, con renders del estudio compartido con los otros proveedores de igualar. "Por mucho que me quería volver allí y saltar de nuevo, realmente no tenemos un aparato de HDR de la caída libre", dice Nash. "También estábamos cambiando el ambiente casi en cada fotografía de la secuencia así que lo que terminó haciendo fue crear un HDR que sirvió toda la secuencia que tenía nuestro cielo y las nubes y el paisaje de Miami construido en él."

Iron Man salva a los pasajeros.
El aterrizaje en el agua hizo uso de una plataforma que cuelga de alambre doble para cada uno de los artistas. "Los cables se cruzan otros artistas y el agua y el fondo", señala Nash. "Eso fue un disparo en el canal de navegación y tenía que parecerse a Miami. El agua en el canal de navegación no es azul por cualquier tramo de la imaginación - que era más un tono enfermizo de café así que tuvimos que Miami-fi que - hacer que parezca que el agua azul tropical que es tan típico en el sur de Florida ".Llegada al puerto

Cinesite composited varios disparos de puerto de mar.
El reto: Stark y la primera llegada de Rodas en el puerto de mar para su enfrentamiento con Killian y sus mercenarios se basó en una mezcla de juegos de pantalla verde y práctico.

La solución: Cinesite lleva a cabo el compostaje de la secuencia, así como docenas de otras vacunas para la película.

Otra borrador Cinesite.
"Hicimos la parte delantera de Tony y la llegada de Rhode y el tiroteo", dice Cinesite supervisor de efectos visuales Simon Stanley-Clamp. "Estaba en su mayoría composiciones de pantalla verde y greenscreens anidación de nuevo en entornos digitales y luego colocar digi-ambientes de nuevo en greenscreens. Los ambientes eran modelos y texturas de Weta que destellaban a través de nuestra línea que funcionó muy bien. Diseños fueron enviados para su aprobación rápida, y trabajaron en el humo adicional, el polvo, la luz pasa ".

Cinesite también realizó varios compuestos de automóviles que viajan y una vista aérea de la fábrica de Stark - un plato helicóptero re-utilizados de un campus universitario que se basó en la pintura mate digital y el trabajo follaje SpeedTree. Y el estudio entregado una oportunidad clave para que un personaje fue asesinado antes de lo previsto, por lo que tuvo que ser sustituido por otro personaje, pintando a salir, fondos de parches de nuevo en e insertar el nuevo actor de pantalla verde.

Tantos trajesAlgunos de los nuevos trajes traídos a la vida por Weta Digital.
El reto: aunque cuentan con 36 trajes en la batalla final, Weta se pidió inicialmente para hacer 10 trajes de héroes y 12 trajes de fondo, sino que creció hasta 12 héroe y 24 trajes de fondo. Cuando los (ND) trajes extra "no diferenciadas" también resultó atractivo, ellos también tuvieron que soportar el escrutinio de pantalla completa.

La solución: Weta Digital elaborado 10 los trajes de héroe a mayor detalle, sobre la base de principios de builds Digital Domain, y luego construyó los trajes ND de partes de los héroes. Eso significaba ningún compromiso en términos de calidad CG ya sea un traje se ve en primer plano o de fondo de la acción.

Más de 500 fotografías, Weta Digital maneja la mayoría de la batalla final épica puerto de mar en la que Stark y Rhodes participar Killian y sus mercenarios con un poco de ayuda de 32 de nuevo diseño trajes de Iron Man. El resultado es un encuentro aéreo de fuego cerca de las grúas pórtico masivas, así como un enfrentamiento entre Stark y Kilian, ahora demostrando su exposición total a Extremis.
Previs por el tercer piso.
"Utilizamos marcadores filiación en pedazos así que sabían que las texturas para tirar", explica Weta Digital supervisor de efectos visuales Guy Williams. "Las texturas héroe se acostumbraron a las demandas individuales y el único trabajo de la textura que tenía que hacer para los trajes ND eran marcas distintas. Así Hot Rod tenía llamas en las piernas, por ejemplo. Pero en su mayor parte estaba cambiando un par de parámetros de sombreado o trabajos en grupo - lo que era de oro en una demanda fue la pintura del coche en otra ".

El estudio había, por supuesto, trabajando en un traje de Iron Man para The Avengers, escribiendo un nuevo shader pintura del coche. En Iron Man 3 esto fue escrito totalmente para mejorar aún más las propiedades de absorción del material. Y como la batalla del puerto marítimo era una secuencia de la noche, Weta Digital alejó de IBLs y en su lugar se basó principalmente en las luces de la zona directa. "Cerca de la cámara nos ray remontar los trajes - no dejar rastro rayos en toda regla -, pero que íbamos a hacer un truco donde íbamos a remontar ray en la caché indirecta que nos permitió obtener algo que parecía tan bueno como un trazado de rayos, pero era mucho más rápido ", dice Williams.Transformaciones Traje

Rompecorazones.
El reto: Si bien la lucha contra los mercenarios, Stark es capaz de moverse por las grúas o escapar de las caídas peligrosas con la convocatoria de los volantes trajes de Iron Man y, literalmente, saltar en la parte de atrás (y frontal) de ellos a medida que se conectan a su alrededor.

La solución: Mediante el desarrollo de una nueva plataforma Guía de Títeres, Weta Digital permite animadores para eludir el proceso normal de referencia de títeres y también crean un enfoque flexible para 'cortar' los trajes para la conecta e incluso para los tiros de los trajes están destrozadas.

Por lo general, un animador de trabajo con una tubería de referencia basado está trabajando con un títere que no puede ser modificado - el títere está bloqueado. "Esto significa que nunca se puede hacer hacks personalizados a su títere porque sería esencialmente romper la marioneta y el gasoducto", explica el supervisor de animación de Weta Digital Aaron Gilman. "Es una forma de proteger el flujo de información que pasa a través de la tubería."

Pero para el traje conecta - esencialmente transformar piezas de metal - los paneles del juego y la interna debajo de la armadura que llevó los paneles exteriores necesarios para ser desplazado alrededor, abierto y cerrado, e incluso estafado. Con un sistema de referencia normal, un animador no sería capaz de tener un panel de metal y hacer el corte a medida requerida del geo, mueva el geo y empuje que por la tubería.
Tony Stark a punto de entrar en uno de los transformadores trajes de Iron Man.
"Normalmente lo que hubiera pasado", añade Gilman, "es que hubiéramos tenido el animador ni siquiera comenzar con el títere de la transformación. Tendríamos que empezar con el modelo de héroe que es sólo una pieza estática de la geometría que se encuentra en el origen global de la escena. En ese modelo de héroe habrían utilizado sus conocimientos de modelado y tomado todas las herramientas de modelado que son cómodos y habrían comenzado cortar manualmente diferentes piezas de la geometría. El animador se habría tomado el tiempo para cortar todos los paneles y habría estado haciendo esto en un modelo estático - no habría habido ninguna animación en este momento - no hay cuerpo de bloqueo o desempeño dentro del contexto de su tiro real. Entonces habrían tomado un montón de localizadores y los parches a cada una de esas piezas cortadas, y luego los animó y creó un lookdev por lo que la transformación podría ser similar. Entonces eso habría demostrado a mí y al VFX supe, pero nunca habría demostrado que es el cliente - no en esta forma - a Marvel, porque están interesados en lo que el rendimiento va a ser en el contexto de un tiro, no lo que un modelo se hace en el origen global en una estática t-mujer ".

Ese es el proceso habitual. Puede tomar mucho tiempo. Y un montón de trabajo se puede hacer entre los aparejos, el modelado y la animación antes de que algo se presenta incluso al cliente. Entonces, si el cliente tiene ningún críticas, todo el proceso debe ser repetido esencialmente. El nuevo enfoque de Weta Digital, previsto para las escenas de conexión traje, era dar el animador control creativo sobre el títere. Y eso es lo que se desarrolló Weta Digital, algo que ellos llaman la Guía Rig Puppet. "Básicamente se trata de una marioneta que existe fuera de ese sistema de referencia y le da el control completo animador sobre toda la geometría de alta resolución del modelo actual de Iron Man", dice Gilman. "Entonces construimos un montón de herramientas propias que le dan el animador enormes cantidades de la libertad, la eficiencia y la capacidad de permanecer creativo al diseñar una transformación en una marioneta que se mueve realmente en su tiro. Podemos cortar los paneles en un traje de Iron Man, mientras que el Iron Man está realizando la historia de ese tiro ".
Uno de los muchos trajes creados por Weta Digital para el final.
Otras herramientas permiten a los animadores para generar controles personalizados en los paneles y realizar un seguimiento de los padres / hijos jerarquías. "Eso nos dio la libertad de diseñar las transformaciones en el contexto de un disparo, obtener el rendimiento de bloqueo e incluso anim final en frente de Marvel con un buy-off", dice Gilman. "Una vez que se aprobó que nos volveríamos a ir a través del proceso de oficialización de todo lo que habíamos hecho, lo que tendríamos que hacer en este universo definitiva desde el principio antes de que nos mostramos algo a Marvel. Ahora que tenemos una aprobación animación entonces podemos dar a nuestra plataforma de guía a los modelos que van a ver todos los cortes, oficializar estos, la mano a las criaturas que luego finalizar la marioneta oficial hi-res ".

Y la misma Guía Rig Puppet se utilizó también para las tomas de los trajes que tienen sus brazos, cabezas y piernas arrancados por los mercenarios, así como vacunas para el traje que podría desarmar a sus miembros y usarlos como armas volar antes de que vuelva a colocar. Un tercer uso de la plataforma reside en la incorporación de los daños en una serie de disparos en un traje. "De la misma manera que podemos cortar paneles de metal, podemos cortar paneles metálicos para dañarlos y arrojarlo fuera del cuerpo del personaje", dice Gilman. "Lo bueno es que las herramientas que construimos permite al animador a bandera de la tubería que los paneles que querían ir en sentido descendente y que los grupos especiales que querían quedarse arriba. Así que si usted estaba trabajando en un tiro y usted sabe que su personaje ha sido dañado en cuatro ocasiones - cuando estás haciendo un disparo que ha tenido cuatro tiros en daños, es necesario cargar muy rápidamente de que los daños causados por los disparos de su tiro, de modo que "cuando haces nuevos recortes que quiere asegurarse de que está cortando en la parte superior de los daños que ya se ha hecho.

Digi-entorno - la construcción del puerto marítimoSaltos Stark en trajes de Iron Man durante la secuencia de puerto de mar.
El reto: con antena fly-through, destrucción grúa y complejos movimientos de cámara, se determinó desde el principio que sería necesario un modelo totalmente digital del puerto marítimo.

La solución: Weta Digital modela toda la zona con grúas, contenedores, patio de aderezos, pero pasó mucho tiempo asegurar que el ambiente haría eficiente. Profundo composición ayudó, también.

Las partes de la secuencia se filmó con conjuntos parciales y con los actores contra pantalla verde. Weta Digital miró referencia por satélite para ayudar en el diseño de sus activos digitales antes de lanzarse a la construcción a gran escala. "Una vez que llegamos todo el patio construido", cuenta Williams, "que luego pasó a través de un largo proceso de tratar de asegurarse de que se haría de manera eficiente porque teníamos 500 tiros. Estamos en caché todas las luces y sombras en mapas de ladrillo para que el patio rendido entregado de manera más eficiente. Nos rompió el patio de arriba en un montón de pases y el procesador tenido scripts que hizo todo eso para usted. "

"El detalle no sufrió sin embargo", añade. "Nosotros no lo hacen eficiente con sólo tirar polígonos. Lo hicimos eficiente por ser inteligentes acerca de cómo se procedió con él. "En última instancia, uno de los principales grúas pórtico en la secuencia se realizó de 46.000 objetos, unos 3,2 millones de polígonos, mientras que incluso una grúa de más fondo constituido 692 objetos y 46.000 polis. Estos fueron iluminadas con alrededor de 215 luces de área.
El entorno del puerto marítimo.
Enfoque principal de Weta Digital a la iluminación y la composición profunda también fueron cruciales en la realización de los entornos de puerto de mar y la acción circundante. "Ni siquiera puedo entender haciendo un proyecto como este sin composición profunda porque lo que le permite hacer es el banco hace tiempo," dice Williams. "Todo lo que tomó un tiempo increíblemente largo para hacer el segundo, pero el patio estaba listo nos rendimos el patio antes de la animación fue incluso hecho. Por lo tanto, siempre y cuando sabíamos que la cámara no se va a cambiar podríamos empezar a hacer los renders. Y ya que no tenemos que preocuparnos por mantener de espera, incluso los sims líquido no tiene que ser re-hecho si queríamos cambiar el marco ".

Williams señala que atmosféricos también ayudaron a vender las escenas, con Weta Digital menudo replicar lo realizado en el set. "Si nos fijamos en las placas de acción en vivo, el DP iría alrededor y poner luces en el puerto de mar que brilla de nuevo hacia la cámara, y luego humo por el conjunto de lo que no podía ver la base o el recogedor de la cereza - sólo se haría ver un destello de lente brillante que brilla en usted a través del humo. Hemos trabajado muy duro para replicar que, en composición ".

"Y nuestros encendedores sería poner luces en las posiciones para que las grúas se sintieron muy posicionalmente encendidas, lo que me ayudó con la escala de las grúas", añade Williams. "Luego pasarían de archivos chan - básicamente localizadores de posición para Nuke - y entonces podríamos adjuntar llamaradas de la lente a esos archivos y luego hacer volumen hace que para las sombras y de la luz para obtener atmosféricos incorporados en las decisiones."

Antecedentes de la animación
El reto: Detalle acción background significativa para representar traje contra el enemigo mercenarias como la secuencia de puerto de mar se desarrolla.

La solución: Weta Digital aseguró que esta medida adicional no eclipsar a los personajes en primer plano - algo que resultó más difícil de lo que se pensaba.

"Al principio pensé que sería fácil para crear una biblioteca de comportamientos, volar y disparar y la banca con nuestras actuaciones mocap y conectar todo lo que en el fondo de todos los disparos", señala Gilman. "Pero muy pronto nos dimos cuenta de que no iba a trabajar - por una razón fundamental. Los animadores son educados y entrenados para que por lo general sus actuaciones de animación sean tan vívida y dinámica posible, pero conectado a un segundo plano, su proceso de pensamiento natural es hacer la animación lee como física y dinámica posible. El problema es que se trata de una actuación de fondo - no queremos que se lea así. Se resta valor a lo que estamos destinados a ver en la foto ".

Vea algunos de los disparos portuarias finales en el trailer de la película.
Un ejemplo fue el espacio negativo alrededor de los caracteres en primer plano de una escena. Al principio, los animadores llenaron ese espacio casi igual con trajes de vuelo y tendían a seguir la "regla de los tercios" idea de tener la acción más interesante en los puntos de intersección. En última instancia, este enfoque fue adaptado para reflejar más de un ambiente material de guerra, mucho más aleatoria y orgánicos. "También hubo una tendencia a poner los juegos en el fondo de cada tiro", dice Gilman, "pero entonces tendría que repetir en todos los tiros y crearía este ritmo monótono. Así que porque es CG podríamos crear artísticamente estas vacunas, podríamos optar por tener algunos trajes en las fotos y no a otros, entonces no habría un ritmo adecuado formando ".

En una sola vez - la grúa se reduce
El desafío: Durante el clímax, una explosión provoca una de las principales grúas pórtico a colapso - como se ve en varias fotografías de la secuencia.

La solución: En lugar de simular la caída en los múltiples disparos con sims individuales, Weta Digital eligió hacer una animación de 500 cuadros con una simulación de dos pasadas que podrían luego ser dividida en la cobertura de la cámara deseada.

Animador Julia Chung diseñado el colapso. "Mientras estábamos bloqueando estas vacunas hemos simulado y animados de un solo tiro de la grúa cae todo el camino hasta el suelo y entonces podríamos situar el momento en que, en las imágenes individuales", explica Williams. "Fue parecido a tirar de la acción en vivo - que nos dejó la grúa sólo una vez, pero los 5-10 tiros que se ven las distintas partes de la destrucción grúa - todos los disparos fueron sacados del archivo maestro de la destrucción. Eso nos permitió compartir la misma simulación de cuerpo rígido, la misma simulación polvo fluido, los mismos sims cable - que pudimos poner la suma de todos los esfuerzos en un solo tiro y dividirla en las imágenes individuales ".

El primer paso se llevó las piezas más grandes de la grúa segmentado en bloques que corrían como un sim rígida restringida. El movimiento resultante se usó después para conducir un sim limitación rígida detallada para tener en cuenta la totalidad de la geo en la grúa. "Hemos creado con alrededor de 5.000 a 10.000 piezas de geometría rígida celebrada junto con las restricciones y los muelles", dice Williams. "De manera que la grúa está bajando todas las barandillas se tambaleaba y las pasarelas están rebotando. Todo lo que entró en contacto aplanada y rompió sus limitaciones y las piezas eran post-nominado de nuevo en un paño resolver y todos fueron deformando tan poco de metal flexible. Ese sistema era increíblemente enorme y tomó cerca de un día para ejecutar todo el sim. Luego, tuvimos que repetir ".

Mercenarios Extreme
El reto: Weta Digital se encarga de completar Extremis efectos de los mercenarios, incluyendo fotos de las extremidades nuevo crecimiento, y de la pimienta que ha sido sometido a inyecciones de Extremis.

La solución: El estudio se basó en varias técnicas para resaltar la mirada Extremis brillante. "En lugar de tratar de hacerlo todo en un borrador mediante el seguimiento de manchas y tratando de hacer que se vea algo de razón", dice Williams, "tenemos un trazado de rayos a través de la piel usando la refracción a través de la superficie de la piel y el trazado de rayos hicimos un marcha rayo y rayo marcharon hasta el final a través de la piel, deteniéndose en cada punto y la raya marcharon a una luz local para que pudiera verlo moverse y bloquear la luz de los músculos de los tendones y los huesos. "

"Lo bueno es", añade, "que siendo un rastro adecuado ray, algo más profundo tiene más se absorbe la luz y se hizo borrosa por lo que tiene esta gran sensación de profundidad y absorción. Hicimos un poco de ayuda pasa por los huesos y las venas - la realidad es que si no era a un centímetro de la superficie, entonces sería tan borrosa y ocluida no sería más que un cambio de valor en lugar de un detalle. Así que añadimos más detalle poniendo más venas cerca de la superficie, y hemos hecho los huesos un poco más borrosas de las venas. "

Extremis al extremo
El reto: Un ligero cambio de final de la película involucra Stark y Killian y la barba recién crecido de Guy Pearce significó un nuevo conjunto de desafíos para la realización de la final.

La solución: Weta Digital se fue ... todo digital. El estudio ya había reemplazado Killian desde la cintura hasta el cuello con un doble digital (ya que el carácter se había quitado la camisa para revelar debajo de tatuajes) que contó con un pañuelo de papel para resolver los músculos, fascia y la piel. Cuando se produjo el re-lanzamiento, la barba de Pearce significaba que era esencialmente más fácil para completar también una cabeza digital, exigir a una sesión completa para FACS plantea facial correspondiente.

En su enfrentamiento final con Stark, Killian tiene lo que Williams describe como una apariencia de 'lava Dios. Él sólo ha estado en una gran explosión y su cuerpo se ve re-crecimiento. "Gran parte de su cuerpo estaban cubiertos en esta cáscara de negro y era casi como una gran costra que agrietarse, exfoliarse además como lava de separación, ya veces una gran parte de la cáscara desaparecerían revelando secciones brillantes debajo." Weta Digital elaborado un sistema de cáscaras de nacimiento sobre la piel, y que combinado con un simulador de fluido para el humo y el calor y partículas adicionales para brasas siendo emitidos.

El legado de Iron Man
En Iron Man 3, Chris Townsend y los equipos de efectos visuales fueron capaces de seguir innovando tanto técnica como artísticamente aprovechando la ya rica labor efectos que ahora es parte del universo Marvel. Pero también manejadas para introducir un nuevo enfoque a Iron Man el rendimiento y la animación. "En esta película tenemos varios personajes Iron Man caminando simplemente haciendo cosas normales", dice Townsend, "no siempre están peleando helicópteros o caracteres Extremis. A veces están sentados en un sofá o caminar por una habitación. Hemos trabajado mucho con las empresas para obtener los resultados sutiles, cuando decimos que acaba de dar un masaje Pepper. No siempre los momentos genios explosión ".

Todas las imágenes copyright (c) 2013 Marvel Studios. Todos los derechos reservados.

Les presento al "PICO" Dolly

2013-05-20T11:51:00.000-07:00

Si siempre has querido hacer travelings como en las películas, pero tu presupuesto y espacio es limitado, tal vez te interese bastante el Pico Dolly de CheesyCam, una especie de minimonopatín para cámaras que podrás llevarte a cualquier sitio y con el podrás realizar desplazamientos de cámara como si fueras todo un profesional.

Parece mentira que con un cacharrito tan pequeño y tan simple se puedan conseguir efectos tan profesionales, pero es que en CheesyCam están acostumbrados a mostrarnos los sistemas más sencillos y baratos para conseguir los mejores resultados.

Normalmente nos explican como hacerlos por nosotros mismos, pero debido al éxito del Pico Dolly también venden los kits con piezas fabricadas en metal por control numérico expresamente para su creación.

No es que sea muy barato, pero lo es mucho más que otras soluciones de otros fabricantes. Podrá ser tuyo por 65 dólares y si además quieres ajustar aún más los ángulos y alturas, con la “friction bar” de 11 pulgadas podrás conseguirlo fácilmente por 25 dólares más.

Tu inminente carrera como director de fotografía de cortos en tu barrio o de anuncios a lo Burguer King rodeando objetos inanimados por fin tiene las herramientas que necesita para triunfar!!!!!!!!!!!!!

¿Cómo se hizo el plano secuencia de EL SECRETO DE SUS OJOS? (HD)

2013-05-20T11:50:00.000-07:00

FILMLIGHT ON DISK

2013-05-20T11:42:00.005-07:00

Baselight-One

2013-05-19T15:48:00.003-07:00

Solo queria compartir con ustedes que en meses recientes hemos presentado nuevos productos,

FluxStorage, nueva configuración de Baselight-One sin almacenamiento, y un nuevo panel - SLATE.

La introducción de este nuevo panel, mas pequeño y compacto nos ha dado la oportunidad de reducir los costes que felizmente transmitimos a nuestros clientes. El mercado Latino Americano sin duda se esta beneficiando de ello.

Post-produccion en Chile: Sony Pictures Television Colorworks lanza post-pro...

2013-02-09T19:20:00.001-08:00

Post-produccion en Chile: Sony Pictures Television Colorworks lanza post-pro...: 06 de febrero 2013 Fuente: Sony Picture entretenimiento Colorworks, digital facilidad intermedia Sony Pictures Entertainment, ha inau...

Sony Pictures Television Colorworks lanza post-producción 4K

2013-02-09T19:19:00.002-08:00

06 de febrero 2013

Fuente: Sony Picture entretenimiento

Colorworks, digital facilidad intermedia Sony Pictures Entertainment, ha inaugurado las nuevas instalaciones se centró en la televisión 4K post-producción.

Situado en el edificio de Capra en el lote de Sony Pictures en Culver City, Colorworks Televisión 4K proporcionará servicios de postproducción de programación original rodada en 4K y servicios re-masterización de medios de comunicación . Se entregará ambos master de alta definición para distribución actual y masters 4K para uso futuro. La reciente llegada de 4K Ultra HD sistemas de cámaras televisores nuevos, incluyendo 4K de Sony F65 y F55, ha llevado a más producciones de televisión para captar en 4K. Eso, a su vez, está creando una demanda creciente de 4K de post-producción de servicios, de acuerdo con Colorworks el vicepresidente Bob Bailey.

"Sony Pictures Entertainment y Colorworks están apoyando el crecimiento de la televisión de los productores hasta 4K con una solución perfecta para el dominio de sus shows en el formato del futuro, 4K", dijo Bailey. "Nuestro nuevo televisor ha sido diseñado y construido para mover y procesar los datos de 4K con tanta facilidad como HD." Colorworks Televisión 4K trabajará en estrecha colaboración con otras unidades en el lote de Sony Pictures, incluidos editorial fotografía, editorial de sonido, efectos de sonido y mezcla visual.

"La capacidad de colaborar en todos los segmentos de la post-producción hace que la solución que ofrecemos se ha único", dijo Sony Pictures Entertainment Director Ejecutivo de Sonido y Servicios Digitales Ben Benedetti. "Además, nuestra experiencia con Sony durante el desarrollo de las cámaras F65 y F55 hace que nuestras instalaciones excepcionalmente bien calificado para prestar servicios de televisión 4K." Las instalaciones de nueva televisión cuenta con dos suites 4K corrección de color y un acabado editoriales 4K suite.

La última tecnología de imagen 4K se emplea en todo, incluyendo baselight ocho sistemas de etalonaje. Cada habitación también incluye sistemas de proyección 4K de Sony, monitores de alta resolución digital y equipo de apoyo requeridos por la post-producción de alto nivel. Suites de gradación y acabado están directamente conectados al backbone Televisión Sony Pictures, proporcionando coloristas y editores con acceso inmediato a los medios de producción original, los metadatos y la producción de otros críticos y datos post-producción.

traducido de la mejor manera.....

DINAMARCA APUESTA A LA INNOVACIÓN PARA LUCHAR CONTRA LA PIRATERÍA

2012-07-01T14:36:00.001-07:00

El Ministerio de Cultura de ese país anunció que su lucha contra la piratería no se basará en el cuestionado modelo de los tres ‘strikes’, en el que una persona queda ‘desterrada’ de Internet luego de que las autoridades la descubran descargando contenidos piratas por tercera vez. En contraste, la estrategia consistirá mayoritariamente en fortalecer la creación de modelos de negocio alternativos y legales y en educar acerca de los problemas que causa la piratería.

El llamado "Paquete Pirata", como ha sido bautizado el conjunto de medidas en ese país, crea un espacio llamado "Foro de Innovación", una plataforma para apoyar a quienes estén interesados en crear modelos de negocio innovadores que sustituyan la piratería. El Foro, según el gobierno danés, “ayudará a crear una base para la colaboración futura entre industrias (…) con el objetivo común de asegurar que los consumidores tengan un acceso libre y equitativo a tanto contenido creativo como sea posible”.

Además, también compromete a las ISP, a los dueños de los derechos de los contenidos, al gobierno y al Consejo del Consumidor de ese país a llevar a cabo una campaña para informar al público cuáles servicios son legales y cuáles no, así creando conciencia sobre el “significado y las consecuencias” de la piratería. El paquete también determina el procedimiento para que los dueños de los derechos puedan pedir el bloqueo del acceso a un sitio ‘pirata’ en ese país –lo que quería reglamentar la primera Ley Lleras en Colombia–: las empresas deben demandar a una ISP ante un juez, quien debe determinar si el sitio debe ser o no restringido. La ISP se compromete a no apelar la decisión y a comunicársela a las demás empresas proveedoras de Internet para que la ejecuten. La decisión fue bien recibida entre los activistas daneses. “Las campañas antipiratería y las organizaciones de copyright no se salieron con la suya esta vez. Pienso que es una decisión valiente de los políticos”, le dijo a TorrentFreak Troels Møller, fundador de un centro de pensamiento sobre legislación de Internet llamado Bitbureauet. “Es buena idea concentrarse en la operación de servicios legales que aseguren que la gente querrá usarlos”, añadió.

Kessler Fussion Rig: control total para mover tu cámara

2012-05-26T10:29:00.001-07:00

Para el común de los mortales mover una cámara fotográfica es algo para lo que basta tenerla en la mano y desplazar esta o el brazo de manera adecuada. El problema llega cuando deseamos movimientos de precisión milimetrica y suavidad incomparable. Descartados aquellos con un pulso como para robar panderetas, aún nos queda el inconveniente de repetir un movimiento de cámara o un enfoque/desenfoque con irrebatible exactitud. Este es el momento en el que necesitamos maquinaria de precisión similar a la que proporciona Kessler Fusion.

Los movimientos fluidos y suaves de cámara suelen pasar desapercibidos en pantalla pero resulta bastante complicado obtenerlos, casi imposible si no contamos con alguna herramienta como la que hoy nos ocupa.

Girar el cuerpo de la cámara o variar su enfoque de manera progresiva y sin brusquedadesrequiere servomotores específicos que no transmitan a la imagen los casi imperceptibles movimientos de sus mecanismos.

Pero si además se desea repetir una toma no cabe error alguno en la realización de dichos movimientos. Ahí es donde Kessler Fusion está a la altura de los complejos y carísimosinstrumentos que se emplea en los grandes estudios de Hollywood… aunque en este caso a un precio no tan prohibitivo.

Estamos hablando de un “chisme” de más de 4.000€ pero los resultados que ofrece no dejan lugar a dudas, está a la altura de soluciones considerablemente más caras. Y además permitiendo algunas de las posibilidades más versátiles como es programar y controlar inalámbricamente los movimientos en los tres ejes.

Mediante HTML5 y con la ayuda de un iPhone o un iPad el usuario puede regular cada detalle de cada movimiento de Kessler Fusion. Tiembla, Michael Bay.

Red Ray, el proyector laser de resolución 4K

2012-05-26T10:26:00.001-07:00

El marco en el que ha hecho su aparición ha sido el NAB Show 2012. Ahí la casa Red ha presentado su proyector de cine Red Ray 4K, que usa tecnología laser. Con un aspecto que la hace parecer como salido directamente de alguna película de ciencia ficción y con dos versiones, una profesional para salas de exhibición cinematográfica y otra doméstica para hogares acomodados puesto que costará unos 7.000€.

El laser golpeará las pantallas dibujando contra su superficie las imágenes a razón de 24 fotogramas por segundo.

Pantallas que en la versión doméstica pueden ser de hasta 5 metros y que podría estar disponible este mismo año. La versión profesional, para pantallas mucho más grandes, tardará algo más en llegar al mercado.

El laser tiene una vida estimada de unas 25.000 horas y puede con proyecciones 2D y 3D pasivo con proyección en calidad 4K para cada ojo. En el proyector se puede regular la oscilación de la fase del laser, la aberración de refracción angular y, por supuesto, el filtro de la lente.

Los que han tenido la suerte de asistir al funcionamiento del Red Ray 4K alaban su impresionante contraste, la reproducción del color, el rango dinámico y la minuciosa definición de cada minúsculo detalle.

Además el proyector puede recibir contenidos a través de un disco duro interno de memoria de estado sólido, una ranura para tarjetas SD, un puerto USB y un par de conectores HDMI. Podría haber también en el futuro una versión con conectividad Firewire y eSATA. En sus tripas parece claro que habrá un procesador potente, similar al de la cámara Red Epic-x 5K ya que el proyector es capaz de ofrecer 120fps en 4K 3D dual.

La única pega de estos nuevos sistemas de proyección es el elevado precio, aunque todo lo demás son ventajas: más brillo, menos consumo de energía, físicamente más pequeños… todo parece apuntar a que no está demasiado distante un futuro en que se popularicen este tipo de proyectores laser, tanto en el terreno profesional como en el doméstico.

¿El futuro de las retransmisiones deportivas está en el POV?

2012-05-26T10:20:00.002-07:00

A pesar de que la tecnología actual lo permitiría, la retransmisión de eventos deportivos suele quedarse únicamente en los grandes planos, travelings, repeticiones y tomas aéreas, olvidándose de la espectacularidad de los puntos de vista subjetivos casi siempre. Vale, en coches y motos sí que se utiliza, pero sería fascinante ver que pasa por los ojos de un portero, como persigue la bola un tenista o ver esgrima como si te estuvieran pinchando directamente.

En Internet vemos miles de vídeos subjetivos, pero aún así siguen fascinando. Éste es el caso de este corto llamado Inside Out creado usando más de 100 GoPro Hero como publicidad de la empresa de equipamiento deportivo Easton.

¿No sería genial que tal como se nos comentaba con las ventajas de la era digital pudiéramos elegir otros puntos de vista en los eventos deportivos y que algunos fueran subjetivos?

Vale que tal vez una GoPro Hero no tenga el formato más adecuado y que la haga más cómoda, salvo en el caso de la montura en el pecho, pero hoy en día existen multitud de cámaras de acción que podrían colocarse en todo tipo de sitios.

Además no sólo cada vez son más pequeñas y con mejor calidad, también está aumentando su resistencia ycapacidades streaming.

NAB 2012

2012-04-18T11:24:00.000-07:00

Conferencias del 14 al 19 de abril - Exhibición del 16 al 19 de abril

Como todos los años el equipo de BVS está presente en la muestra de equipamiento broadcasting más importante del mundo acercandole las más recientes novedades del mercado.


Evertz premia a BVS por su performace en ventas y soporte
Evertz distinguió en la NAB 2012 en su reunión para distribuidores la performance de ventas del último año de nuestra empresa. BVS realizó múltiples instalaciones de matrices, master controls, sistemas de monitoreo e infraestructura HD durante el año por lo que fue premiado por la fábrica.


Nuevos productos Aja acaba de anunciar el lanzamiento de dos nuevos productos de la familia Ki Pro, El Ki Pro Quad y el Ki Pro Rack. El Ki Pro Quad posee monitoreo y soporte de grabación en estado sólido de material HD, 2K y 4K, mientras que el Ki Pro Rack es un sistema de grabación en una unidad de rack con dos slots para discos y soporte de formatos Apple ProRes 422 y Avid DNxHD. Además del nuevo firmware para Ki Pro mini que permite grabar materiales con codec Avid DNxHD. Al mismo tiempo, oficializaron la salida del T-Tap, un mini conversor capaz de
convertir una señal Thunderbolt™en HDMI ó HD/SD-SDI con soporte 10-bit uncompressed 4:2:2 SD, HD, 2K y 3D. Otro mini conversor presentado es el tan esperado UDC, que permite realizar conversiones Up/Down/Cross con soporte para video SD, HD, y 3G.


Nuevas cámaras de video Como sucede cada año en NAB, Sony ha presentado sus nuevos productos. En ésta oportunidad anunciaron la salida de su nueva cámara de video NEX-FS700, la cual posee sensor 4K Super 35mm Exmor y permite grabar slow motion hasta 240 fps. Otra novedad es laHXR-NX30, nuevo integrante de la familia NXCAM que posee proyector integrado y

almacenamiento interno de 96 GB. En la familia *XDCAM EX*, se agrega un nuevo integrante, laPMW-100, que posee la capacidad de grabar imagenes 50Mbps 4:2:2a 1920x1080/60i, 24p y 1280x720/60p.

Sony y el "ofertón" de cámara 4K

2012-04-09T05:07:00.002-07:00

Aclaremos que cuando hablamos de cámaras con resolución 4K baratas estamos empleando términos profesionales, y a ese nivel gastar 6.000€ es casi una ganga para obtener resultados similares a los de una cámara cinematográfica. El mes pasado fue LG quien se destapó con una versión “asequible” de estos dispositivos y no podía faltar Sony con su modelo NEX-FS-700. Además de la resolución esta cámara promete impactantes grabaciones a velocidad ultra rápida sin perder definición, nada menos que 240 fps a 1080p.

Incluso los amantes de la cámara súper lenta podrán captar imágenes hasta 960 fotógramas por segundo en resolución 480p.

La NEX-FS-700 de Sony en formato Super 35mm con objetivos intercambiables parece claramente orientada a la captación de imágenes dinámicas y con mucho movimiento, eventos deportivos o documentales en los que podamos comprobar las veloces evoluciones de animalillos salvajes.

La versatilidad de su sistema de lentes intercambiables permite además mucha mayor libertad creativa y una gran flexibilidad a la hora de una producción audiovisual. Su nuevo sensor 4K “Exmor” Super 35 CMOS con un total de 11,6 millones de pixeles/strong> esta convenientemente emparejado con un chip capaz de capturar con gran sensibilidad y bajo ruido todas las imágenes en tan alta resolución.

Toda esa informacion se almacena en tarjetas SD o Memory Stick cards, además del módulo HXR-FMU128, una memoria flash de la propia Sony que se acopla a la cámara. Estaría disponible en junio a un precio inferior a 7.000€.

Searle Street Post Upgrades Digital Dailies Workflow to FLEXXITY Dailies Software

2012-03-08T11:21:00.000-08:00

March 2, 2012

Source: DFT - Digital Film Technologies

DFT Digital Film Technology, provider of high-end film and digital post production solutions that preserve, manage, and deliver your pictures, announces that Searle Street Post in Cape Town, South Africa has upgraded its digital dailies workflow from BONES Dailies to FLEXXITY Dailies.

By upgrading to FLEXXITY Dailies, Searle Street Post now has the advantage of working in a myriad of different file formats including all digital cinematography and raw camera files. There is absolutely zero transcoding required, which saves time and ensures simultaneously rendering of multiple output file formats at almost real-time speeds. This new workflow supports 4K and 2K functionality and processes virtually any file format from incoming camera files, or other media.

Dailies operator at Searle Street Post, Andrew Giddey comments that “FLEXXITY is stable, versatile, and a highly intelligent system that makes the dailies process enjoyable and successful day after day.”

The speed and functionality of FLEXXITY Dailies allows Searle Street Post to achieve a true real-time dailies processing environment. Searle’s previous workflow with R3D footage used to take 1.25x real-time to transcode and import to dpx files. FLEXXITY Dailies ingests files and starts syncing audio / video immediately. FLEXXITY guarantees that they deliver sound synced, graded, metadata logged dailies in a variety of file formats expertly, and with unparalleled speed.

Searle Street Post works with a lot of ProRes files coming from ARRI Alexa, ARRIRAW, RED and other acquisition formats, which FLEXXITY Dailies ingests and reads natively, without the need for transcoding. This ensures that high quality compressed content is supported throughout the entire process all the way to the finished product. FLEXXITY is among the first Linux based software solutions to offer native ProRes support.

The South African film market is a vibrant, growing industry, which offers diverse and unique film locations, affordable production costs, and a favorable exchange rate. As with other markets, the move toward digital filming, digital dailies, as well as on-set dailies is occurring quite rapidly.

“We are seeing a fast shift from film to digital in Africa,” states Heino Henning, creative director at Searle Street Post. “We are committed to taking the lead in technology trends and market movements, and our decision to upgrade our Bones system to a FLEXXITY Dailies will help us continue to meet the demands of our customers. FLEXXITY handles digital formats such as ARRIRAW and ProRes so seamlessly, so the decision to upgrade our dailies workflow was really already made for us.”

FLEXXITY Dailies can also be efficiently used as an on-set Dailies software application. The audio / video syncing, metadata logging and management, color grading, and quality-control measurements are ideal tools for on-set production dailies work.

FLEXXITY Dailies software offers real-time playback, quality control, color correction, scaling, sound synchronization and much more. It is resolution-independent, handles all kinds of source formats on the same timeline, and outputs a large variety of file formats and video streams in parallel.

FLEXXITY software applications are available as software only, as well as turnkey systems including workstation, interfaces, storage, and grading panels.

About Searle Street Post

Searle Street Post Production combines the latest technology; integrated, tapeless workflows; and experienced talent. Opened in April 2011, with Refinery as a shareholder, Searle Street's post production facilities were designed with stereoscopic and HD workflows in mind. We have the latest post production technology on the market, including Flame, Quantel iQ, Truelight-accredited Baselight, SCANITY 2K scanner, Bones, FLEXXITY and data lab.

Our focus is on the client: we want to ensure the best quality and fastest execution of your jobs. Our world-class facility is designed to accommodate all your technical requirements to give you a hassle-free experience.

Koyaanisqatsi en 5 minutos.

2012-03-05T05:44:00.001-08:00

Hace 30 años el cine experimental vio llegar una obra de la que hoy día son deudores infinidad de vídeos que vemos a diario en Internet. Paisajes naturales y urbanos rodados con la técnica de time-lapse alternada con la cámara lenta que permite jugar con la fugaz linealidad temporal. El film “Koyaanisqatsi” de Godfrey Reggio y sus secuelas, acompañadas de la deliciosa música de Philip Glass, continúan siendo disfrutables pero como no siempre se dispone de 90 minutos para ello Wyatt Hodgson la ha comprimido un 1.552% para que dure tan solo 5:14, como verás en el vídeo que te ofrecemos a continuación.

Reggio compuso un peculiar discurso narrativo centrado en lo visual a través de la sucesión de paseos por el campo y la ciudad recurriendo a planos con cámara lenta y time lapse que aceleraban y ralentizaban lo que veíamos.

El título de la película corresponde a la palabra del dialecto de los indios Hopi que significa “La vide fuera de equilibrio” y pretendía transmitir, sin diálogo ni voz en off, una experiencia audiovisual al espectador. Posteriormente rodaría otras dos entregas, “Powaqqatsi” y “Naqoiqatsi”. Sus subyugantes imágenes, no obstante, necesitan de nuestra atención durante los 90 minutos que dura el film, pero ya se sabe que en estos tiempos acelerados en que vivimos (de hecho parte de estas películas incidía precisamente en este aspecto) nos hacen remisos a mantenernos durante tanto tiempo centrados en algo de manera que Hodgson ha comprimido el metraje en 5 minutos y 14 segundosque, a pesar e no contar con la BSO de Philip Glass pueden servir de acicate para que algunos se decidan a buscar la película (o la trilogía) al completo y disfrutar de ellas.

Grúa o Dirigible?????......

2012-03-05T05:39:00.001-08:00

Los japoneses de la cadena NHK han desarrollado un nuevo tipo de cámara acoplada a un mini dirigible para poder usarse como alternativa a las grúas actuales. Está pensada para ser fija en el aire y dispone de un sofisticado sistema de estabilización y de un control remoto.

Resulta increíble la fluidez que tiene la cámara, incluso cuando alguien tira de un cable del dirigible.Esto es posible gracias a una suspensión cardán con 4 ejes y giróscopos que permiten que la dirección de la cámara se mantenga. El sistema completo con la cámara pesa unos 2 kilos y el dirigible puede llevar 4 kilos consigo.

Lo curioso es que el dirigible en sí no se controla, sólo tiene una conexión por cable con el suelo para situarlo, controlar la altura y evitar que se pierda por las alturas, aunque en el caso de que la conexión se corte tiene un sistema de seguridad para ir cayendo.

Está pensado para alcanzar hasta 300 m, con unas condiciones de viento máximo de 7 m/s. Con esto pretenden conseguir tomas más altas que con las grúas y con un coste muchísimo menor.

Post-produccion en Chile

FUTBOL, FUTBOL, FUTBOL

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cámaras digitales que están cambiando la industria del cine

Here Comes the ARRI AMIRA

BLACKMAGIC REALMENTE Magic.

Hermoso Nueva Zelanda en 4K

Ahora, el nos comparte su sorprendente material que filmó con la cámara BMPC 4K.Además, comparte la información de las lentes, sus pensamientos iniciales acerca de la cámara y como se adapta en la alineación de Blackmagic.

Esto es lo que dice acerca de la cámara. El texto original se puede encontrar en la descripción del video en Vimeo, pero lo compartiré aquí para que sea mas fácil para tí.

Tomas de Noche

Esto es para ayudar a comparar las dos y parece que la BMPC y la BMCC no se encuentran tan lejos una de otra. Dicho esto, tengo que ver lo que se puede lograr con la BMPC si se empuja al extremo.

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