Powściągliwy blog muzyczny

Mały poradnik dla początkującego gitarzysty

2012-07-26T21:37:00.001+02:00

Skoro natrafiliście na ten artykuł, zapewne szukaliście czegoś związanego z rozpoczęciem nauki gry na gitarze. Mam nadzieję, że poniższy poradnik okaże się wystarczający aby rozpocząć przygodę z tym instrumentem. Na początek:

· Jak trzymać gitarę?

Zanim zacznie się grać, istotnym jest aby przyjąć prawidłową pozycję. Najlepiej jest usiąść wyprostowanym, następnie oprzeć lewą nogę na podnóżku (jeśli jesteście praworęczni), a instrument oprzeć na biodrze, tak jak na poniższym rysunku. Pamiętajcie jednak, że to pozycja stricte klasyczna, dająca nam maksymalną ilość swobody na gryfie. Wymaga wypracowania pewnych nawyków, które po pewnym czasie staną się dla nas czymś oczywistym.

Nie należy trzymać gitary całkowicie opartej o ciało. Najlepiej ustawić ją nieco dalej i delikatnie przechylić, tak aby pomiędzy ciałem, a instrumentem była wolna, „trójkątna” przestrzeń. Pozwoli to na lepsze rezonowanie dźwięku, ponieważ płyta spodnia nie będzie w żadne sposób tłumiona. Ponadto dzięki temu dźwięk rozchodził się będzie lekko w górę, w kierunku publiczności. Dotyczy to oczywiście gitar akustycznych i klasycznych, bo jak wiadomo w gitarach elektrycznych głównym źródłem dźwięku jest nasz wzmacniacz. Główka instrumentu powinna znajdować się mniej więcej na wysokości oczu.

Teraz „wystarczy” odpowiednio uchwycić gitarę i można zacząć grać. Jednakże jak to zrobić? Najważniejszym jest, aby ręce cały czas były w wygodnej pozycji. Pamiętajcie jednak o wcześniej wspomnianym wyrobieniu w sobie odpowiednich nawyków. Początkowo Wasze ręce mogą niezupełnie odzwierciedlać intencje głowy. Podejdźcie do tego z odpowiednią dozą cierpliwości. Trzymanie się niżej wymienionych sprawi, że w przyszłości nie będziecie musieli zmieniać zbyt wiele w swojej pozycji. A to, jest jedną z trudniejszych zadań dla gitarzysty, który chciałby więcej lecz ogranicza go wypracowana do tej pory technika.

Zacznijmy od prawej. Oprzyj łokieć na krańcu pudła rezonansowego, następnie zaciśnij rękę w pięść i rozluźnij ją, po czym opuść powoli na struny tak aby kciuk znajdował się na strunie E basowej, a palce serdeczny (a), środkowy (m) i wskazujący (i) kolejno na strunach wiolinowych E, H, G.

Oprócz tego nadgarstek powinien być delikatnie zgięty jak na rysunku, co pozwoli na zwiększenie swobody poruszania się palców i powoli wykonać mocniejsze uderzenia przy mniejszym wysiłku, inaczej jest duże prawdopodobieństwo, że ręka się usztywni. W przypadku lewej ręki nadgarstek również powinien być jak najbardziej wyprostowany. Kciuk powinien opierać się w poprzek gryfu. Część ręki z palcem wskazującym powinna być odrobinę bardziej przechylona w stronę gryfu, a ustawienie kciuka nigdy nie powinno przekraczać „lini”, którą wyznacza obecność palca wskazującego na gryfie.

Dla przykładu, jeżeli wasz nadgarstek zbliży się do pudła tworząc „wklęsły” kąt na lini dłoń-nadgarstek-przedramię to Wasze palce będą miały znacznie ograniczony zakres ruchu. W przyszłości przełoży się to na znacznie większy wysiłek włożony w wydobywanie dźwięków, szybsze zmęczenie ręki przy bardziej wymagających utworach oraz problemy z graniem na żywo z powodu zbyt cichej gry. W obu rękach najważniejsze jest rozluźnienie. Jeśli nie napinacie żadnych mięśni w dłoni, palce są lekko zgięte. Przy grze powinno być podobnie. Nie należy ich napinać bardziej niż to konieczne, ponieważ w innym wypadku owocowało to będzie szybkim zmęczeniem rąk.

Okej, teraz możemy przejść dla pierwszych ćwiczeń, przeznaczonych dla prawej ręki. Dla ułatwienia, wszystkie zostały zapisane w tabulaturach:

E|-0-X----X-----X-------|

H|-X------X-----0-X-----|

G|-X------0-X---X-------|

D|----------------------|

A|----------------------|

E|-X------X-----X-------|

Należy się tutaj słówko wytłumaczenia. X oznacza w tym przypadku oparcie danych palców na strunach. Tak więc pozycją wyjściową do rozpoczęcia ćwiczenia będzie oparcie palców P, i, m, a . na strunach E, G, H, E. Kciuk powinien być nieco wysunięty przed inne palce(patrząc z góry). W ten sposób stworzymy miejsce dla pozostałych palców dłoni na większy „zamach”. W prostej linii przełoży się to na komfort i jakość naszej gry.

Kiedy ustawimy już prawidłowo naszą prawą dłoń możemy przystąpić do wydobycia pierwszych dźwięków z instrumentu należy szarpnąć strunę E palcem serdecznym, dociągnąć go aż do reszty dłoni, po czym opuścić ponownie na strunę. Ruchy mogą być nawet przesadnie powolne, aby prawidłowo rozciągnąć ścięgna. Następnie należy tak samo zrobić z palcem wskazującym, a na końcu ze środkowym. Ćwiczenie to ma za zadanie uniezależnić odrobinę nasze palce.

Istnieje też jego trudniejszy wariant. Palce i, m, anależy lekko unieść nad struny (jednakże ciągle powinny one znajdować się bezpośrednio nad nimi), i powtórzyć całe ćwiczenie, z tym, że żaden palec poza tym, który szarpie strunę, nie powinien się ruszyć ze swojego miejsca (dopuszczalne są minimalne wahnięcia).

Ćwiczenie nr 2:

E|------0-----|-------0-----|-------0------|------0---------|

H|----0---0---|-----0---0---|-----0---0----|----0---0-------|

G|--0-------0-|---0-------0-|---0-------0--|--0-------0-----|

D|------------|-------------|-0------------|----------------|

A|------------|-0-----------|-------------0|----------------|

E|-0----------|-------------|--------------|------------0---|

Przygotujemy się tak jak w ćwiczeniu poprzednim. Ustawiamy palce na strunach, jednakże tym razem po szarpnięciu za strunę palecnie wraca na nią z powrotem. Po wykonaniu jednego segmentu (oddzielonego linią) palce na moment ustawiają się ponownie nad strunami (na początku można się ponownie oprzeć) i szarpnięcie przez kciuk następnej struny inicjuje dalszą część ćwiczenia.

Ćwiczenie nr 3:

E|-0-------0-|-0-0-0-0-0-|--0-------0|

H|---0---0---|-----------|----0---0--|

G|-----0-----|-----------|------0----|

D|-----------|-----0-----|------0----|

A|-----------|---0---0---|----0---0--|

E|-0-0-0-0-0-|-0-------0-|--0-------0|

Cóż, tym razem będziemy grać dwa dźwięki w tym samym momencie. Zasada ćwiczenia jest prosta: najpierw zaczynamy wolno, szarpiemy za dwie struny, a następnie powracamy na nie palcami, tłumiąc. Kiedy już dojdziemy do wprawy w ten sposób, można nieco przyspieszyć i grać bez tłumienia. Należy pamiętać, że na strunach basowych używamy tylko kciuka (w tym ćwiczeniu).

Ćwiczenie nr 4:

a m

m p

E|---0---0---0-|------------|-0---0---0---0|

H|---0---0---0-|--0---0---0-|-0---0---0---0|

G|-------------|--0---0---0-|-0---0---0---0|

D|---------0---|--------0---|-----------0--|

A|-----0-------|----0-------|-------0------|

E|-0-----------|-0----------|-0-0----------|

P P P (...)

Teraz będziemy szarpać naprzemiennie dwie struny wiolinowe na raz, Na początku palcami serdecznym i środkowym (pierwszy segment), następnie środkowym i wskazującym (drugi segment), a na końcu wszystkie struny wiolinowe na raz. Oczywiście wszystko to z dodatkiem kciuka.

Naturalnie, oprócz prawej ręki, do dyspozycji mamy także lewą, która wymaga niemniejszego nakładu ćwiczeń.

Ćwiczenie nr 1:

E|-1-2------------------------|

H|-----1-2--------------------|

G|---------1-2----------------|

D|-------------1-2------------|

A|-----------------1-2--------|

E|---------------------1-2----|

Aby wydobyć odpowiedni dźwięk, który nie będzie na strunie pustej, należy przycisnąć strunę tuż przed progiem, po czym szarpnąć drugą ręką.

Po wydobyciu dźwięku, dokładamy następny palec na następnym progu (w tym przypadku 2, tak więc będzie to palec środkowy), jednakże nie odrywamy poprzedniego, pozwalamy mu zostać na progu nr 1. Kontynuując, powtarzamy ćwiczenie wolnona każdej strunie, dbając o to aby dźwięk nie był zanadto nieczysty. W tym przypadku używamy palców i oraz m (w prawej ręce) także na strunach basowych (czasami jest to konieczne).

Pamiętajmy jednak aby ustawiać palce w tzw. mostek. Wszystkie stawy muszą być w jakimś stopniu wygięte, wyprostowanie stawu na przykład między częścią palca z paznokciem, a środkową sprawi, że siła niezbędna do wydobycia czystego dźwięku ZNACZNIE wzrośnie. Ponadto im bliżej progu odpowiadającemu dźwiękowi, który chcemy wydobyć przyciśniemy – tym bardziej zmniejszymy niezbędną siłę do wydobycia dźwięku. To właśnie dlatego wirtuozi gitary grają tak lekko operując dłońmi – znają wiele podobnych zasad i wprowadzili je w życie.

Ćwiczenie nr 2:

E|-0-1-2-3-4-3-2-1-0-------------------------------------------------------------------------------------------|

H|-------------------0-1-2-3-4-3-2-1-0-------------------------------------------------------------------------|

G|-------------------------------------0-1-2-3-4-3-2-1-0-------------------------------------------------------|

D|-------------------------------------------------------0-1-2-3-4-3-2-1-0-------------------------------------|

A|-------------------------------------------------------------------------0-1-2-3-4-3-2-1-0-------------------|

E|-------------------------------------------------------------------------------------------0-1-2-3-4-3-2-1-0-|

Ćwiczenie należy wykonywać używając wszystkich palców lewej ręki (nie należy przesuwać po strunie np. tylko i wyłącznie palcemwskazującym), pamiętając jednocześnie o prawidłowym ustawieniu ręki. Prawa ręka ma tu dwa sposoby opalcowania.

trzema palcami – zaczynamy od serdecznego, następnie środkowy, a potem wskazujący.
dwoma palcami –zaczynamy od serdecznego lub wskazującego i używamy ich naprzemiennie.

Ćwiczenie nr 3:

a A C E e D d

E|-0--0--0--0--0--2--1-----|

H|-1--2--1--0--0--3--3-----|

G|-2--2--0--1--0--2--2-----|

D|-2--2--2--2--2--0--0-----|

A|-0--0--3--2--2--0--0-----|

E|-------------------------|

Na powyższej tabulaturze przedstawione jest siedem prostych, podstawowych akordów. Jednakże, aby je prawidłowo zagrać, potrzebne jest także prawidłowe opalcowanie lewej ręki. Poniższe rysunki obrazują trzy pierwsze progi razem z przedstawieniem palców, którymi powinniśmy naciskać odpowiednie struny. Brak „o” przy strunie oznacza, że nie powinniśmy jej grać podczas wykonywania danego akordu.

a-moll

E o|---|---|--|

H o|-1-|---|--|

G o|---|-3-|--|

D o|---|-2-|--|

A o|---|---|--|

E |---|---|--|

A-dur

E o|---|---|--|

H o|---|-3-|--|

G o|---|-2-|--|

D o|---|-1-|--|

A o|---|---|--|

E |---|---|--|

E-dur

E o|---|---|--|

H o|---|---|--|

G o|-1-|---|--|

D o|---|-3-|--|

A o|---|-2-|--|

E o|---|---|--|

e-moll

E o|---|---|--|

H o|---|---|--|

G o|---|---|--|

D o|---|-3-|--|

A o|---|-2-|--|

E o|---|---|--|

C-dur

E o|---|---|---|

H o|-1-|---|---|

G o|---|---|---|

D o|---|-2-|---|

A o|---|---|-3-|

E |---|---|---|

d-moll

E o|-1-|---|---|

H o|---|---|-3-|

G o|---|-2-|---|

D o|---|---|---|

A o|---|---|---|

E |---|---|---|

D-dur

E o|---|-3-|---|

H o|---|---|-2-|

G o|---|-1-|---|

D o|---|---|---|

A o|---|---|---|

E |---|---|---|

W przypadku „bicia” prawą ręką, jest to zależne od utworu, jednakże jednymi z najpopularniejszych technik są:

złączenie kciuka i palca wskazującego tak jak przy trzymaniu kostki i przesuwaniu nimi po strunach.
uderzanie czterema palcami w kierunku strun wiolinowych oraz kciukiem w stronę przeciwną.

Mam nadzieję, że ten cokolwiek mały poradnik okaże się pomocy w stawianiu pierwszych kroków w gitarowym świecie i natchnie was do dalszych prób z instrumentem, które mam nadzieję okażą się owocne. Gra na instrumencie wymaga pewnej powtarzalności w przypadku niektórych ćwiczeń, celem wyrobienia sobie odpowiednich nawyków. Ale końcowy efekt jest odpowiednio satysfakcjonujący.

Powrót na stare śmieci

2012-05-24T19:00:00.000+02:00

Jak widać, powróciliśmy do naszego tradycyjnego bloga, a nowa strona jest w trakcie budowy (jeszcze przez jakiś czas). Chcieliśmy was bardzo przeprosić za długą zwłokę w dodawaniu nowych artykułów. Postaramy się to nadrobić w najbliższym czasie.

Czym są neumy i jak je czytać?

2012-05-09T20:55:00.000+02:00

Dzisiejszy artykuł pochodzi ze strony kawomu.pl, autorzy wyrazili zgodę na publikację ich treści na Powściągliwym co niezmiernie mnie ucieszyło. O samych neumach w wielkim skrócie można powiedzieć, że są odpowiednikiem średniowiecznego zapisu nutowego. Ciekawych jak mógł wyglądać taki zapis zapraszam poniżej. Gdyby ktoś chciał sprawdzić własnych sił przy odczytywaniu przykładowych neum, można je znaleźć również na stronie cantate.idl.pl na przykład tutaj. Zapraszam do dalszej części artykułu.

Zapis muzyczny chorału gregoriańskiego już na pierwszy rzut oka różni się od współczesnego zapisu nutowego. Mimo, że zapis neumatyczny za pomocą nut kwadratowych rządzi się prostymi zasadami pozostaje on często niezrozumiały dla dzisiejszych muzyków. Niniejszy artykuł ma na celu zmienić ten stan rzeczy prezentując zwięzły kurs interpretacji watykańskiego wydania chorału gregoriańskiego według metody benedyktynów z Solesmes na podstawie Liber Usualis, czyli podręcznika wydrukowanego by zapewnić jednolity sposób wykonywania śpiewów w całym Kościele.

Czterolinia, klucze i znaki chromatyczne

W tradycyjnej notacji używamy czterolinii, w której zarówno linie jak i odstępy między nimi są liczone od dołu ku górze. Jeśli nuta wychodzi poza zakres czterolinii dodajemy dodatkową krótką linię, tak jak w muzyce współczesnej.

Klucz zapisany na początku czterolinii ustala nazwy i pozycje nut. W użyciu są dwa klucze: klucz do (C) zaznaczający położenie dźwięku do, oraz klucz fa (F) zaznaczający położenie dźwięku fa.

Klucze do z zaznaczonym dźwiękiem c:

Klucze fa z zaznaczonym dźwiękiem c:

Przesunięcie klucza służy jedynie temu, aby melodie o różnej rozpiętości i w różnych skalach mogły zostać zapisane na czterolinii. Zapis neumatyczny w żadnym wypadku nie wskazuje absolutnej wysokości dźwięku, a tylko względne interwały (odległości) pomiędzy poszczególnymi dźwiękami melodii. Nuty zapisane na czterolinii powinny być śpiewane tak, aby wysokość dźwięków odpowiadała możliwościom wykonawczym śpiewaków oraz pasowała do charakteru utworu.

Ze znaków chromatycznych w chorale występują tylko dwa:
bemol oraz kasownik.
Bemol zamienia dźwięki h na b aż do końca danego słowa, bądź do pionowej kreski oddzielającej frazy (nawet tej najkrótszej). Wystąpienie kasownika przywraca dźwięk do stanu naturalnego. W niektórych utworach bemol jest zapisany przy kluczu na każdej cztrolinii; wtedy zamiast dźwięku h śpiewamy dźwięk b w całym utworze jeśli przed nutą nie występuje kasownik.

Chorał gregoriański nie jest rytmiczny we współczesnym sensie. Nie występuje w nim podział na takty, nie ma akcentów regularnie rozmieszczonych w czasie. Jego rytm jest swobodny, dostosowany do tekstu, z frazami o różnej długości i o różnej ważności.

Nuty

Dwa rodzaje nut są używane jako nuty pojedyncze i.e. niezgrupowane:

Punctum i Virga

Pojedyncza nuta bez żadnych znaków rytmicznych ma wartość (długość trwania) ósemki według dzisiejszej notacji.
Pionowa kreska (episema) zaznacza początek grupy rytmicznej.
Pozioma episema odrobinę wydłuża nutę, bądź grupę nut. Im częściej występuje tym wydłużenie powinno być mniejsze i vice versa.
Tutaj występują łącznie pionowa i pozioma episema, co oznacza początek grupy rytmicznej oraz lekkie wydłużenie nuty, podczas którego głos zanika aby zaznaczyć koniec małej frazy melodycznej.
Kropka podwaja długość nuty, za którą stoi.

Jeśli dwie lub trzy nuty umieszczone są bezpośrednio po sobie na tej samej wysokości śpiewamy je łącznie (legato), jak jedną długą nutę, sumując ich długości trwania.

Neumy (grupy nut)

Każda nuta chorałowa, obojętnie czy pojedyncza czy występująca w grupie i bez względu na swój kształt, posiada tę samą wartość odpowiadającą ósemce we współczesnej muzyce; a jeśli następuje po niej kropka to ćwierćnucie. Równość i regularność nut jest pierwszym i kluczowym warunkiem dobrego śpiewu. Szczególnie trzeba dbać o zachowanie względnej wartości nut pojedynczych, podwójnych i potrójnych oraz aby nuty oznaczone episemą nie były dłuższe od tych z kropką.

Podatus

Jeśli dwie nuty występują jedna dokładnie nad drugą i są połączone linią zawsze najpierw śpiewamy tę, która znajduje się niżej. Po niej zaś następuje ta wyższa.

Porrectus

Gruba opadająca ciągła linia oznacza dwie nuty znajdujące się na jej końcach. W przykładzie powyżej śpiewamy następujące dźwięki: h g h oraz a g d.

Cephalicus, Epiphonus

Mała nutka (zanikająca) kończąca Cephalicus oraz Epiphonus powinna być śpiewana zaraz za nutą główną, bardzo lekko, będąc jakby stłumioną. Należy pamiętać, że choć traci ona połowę siły względem nuty głównej to jednak zachowuje swą długość trwania.

Climacus

Czasami zdarza się, że dwie albo więcej nut w kształcie diamentu następuje za jedną wyższą nutą tak jak na rysunku powyżej. Nuty te są podporządkowane pierwszej i jako takie mogą być śpiewane – a w każdym razie ostatnia z nich – jak małe zanikające nutki.

Quilisma

Nuta poszarpana, quilisma lub inaczej nota volubilis albo gradata powinna być wykonywana lekko, drżącym głosem (tremolo). Nuta bezpośrednio przed nią powinna zostać znacząco wydłużona, stając się najbardziej uwydatnioną nutą w grupie, z której jak z korzenia wyrasta i zakwita quilisma zwieńczona następującą po niej nutą. Jeśli ktoś nie umie śpiewać tremolo powinien mimo to śpiewać z innymi zachowując pozostałe z powyższych zasad.

Salicus jest grupą nut składającą się z trzech, czterech lub pięciu nut. Może być prosto rozpoznany po pionowej kresce pod jedą z nich. Nuta zaznaczona kreską powinna zostać uwydatniona i wydłużona tak jak nuta bezpośrednio poprzedzająca quilismę. (Jeśli dwie nuty występują jedna dokładnie nad drugą i są połączone linią zawsze najpierw śpiewamy tę, która znajduje się niżej. Po niej zaś następuje ta wyższa.)

Jeśli w grupie nut występuje skok o odległość kwinty (tak jak na głosce a w przykładzie z Gaudeamus) to wyższa nuta, jeśli oznaczono ją pionową kreską, powinna zostać wydłużona.

Pauzy i oddechy

Zakończenia krótkich, nieznaczących części nie pozwalają z reguły na wzięcie oddechu. Są one zaznaczone poziomą kreską nad nutą albo rzadziej przez nutę z kropką.

Bardziej znaczące grupy składające się na małe sekcje są zaznaczone w ten sam sposób i zawsze zakończone za pomocą divisio minima lub divisio maior. Często jednak owe podziały, zwłaszcza w krótkich antyfonach są jedynie podziałami rytmicznymi i nie pozwalają na oddech.

Koniec sekcji składającej się z reguły z dwóch lub więcej fraz jest oznaczony za pomocą divisio maior. W tym wypadku zwykle konieczne jest wzięcie oddechu ale bez zaburzania rytmu. Stąd ostatnia nuta z kropką musi zostać skrócona o czas potrzebny na oddech.

Divisio maxima oraz divisio finalis kończą istotną część utworu wymagając dłuższej pauzy i pełnego oddechu. W utworach, które zwyczajowo śpiewają dwa chóry naprzemiennie (tak jak Kyrie, Gloria, Credo etc.) divisio finalis oznacza też zmianę chóru.

Występujący na czterolinii przecinek pozwala na wzięcie szybkiego oddechu podczas trwania nuty, która go poprzedza.

Mimo, że nie ma potrzeby brać oddechu przy każdej "kresce taktowej" (divisio) czasami jest konieczne wziąć go, w bardziej zawiłych śpiewach, pomiędzy kreskami. Nie wolno jednak wtedy zaburzać rytmu melodii i zmieniać wartości nut. Nie należy też brać oddechu zaraz przed nową sylabą tego samego słowa.

Aby zapewnić ciągłość śpiewu można zastosować tak zwany oddech wymienny – dwie części jednego chóru biorą oddech w różnych miejscach. Mimo, że Liber Usualis nic nie mówi na temat takiego sposobu śpiewu jednak gdy wymiany oddechów są dyskretne można osiągnąć doskonałą jedność i płynność głosów, na co podręcznik kładzie duży nacisk.

Uwagi końcowe

Ci, którzy biorą udział w kulcie bożym powinni pilnie przestrzegać reguł śpiewu chorałowego tak, aby ich umysł był w harmonii z ich głosem. Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę aby słowa były śpiewane czysto i zrozumiale. Aby śpiew nie osłabiał ale wzmacniał odbiór słów.

Co więcej olbrzymią uwagę należy przyłożyć aby nie zepsuć świętych melodii poprzez nierówność w śpiewie. Żadna neuma czy nuta nie powinna być przesadnie skracana czy też wydłużana. Śpiew musi być jednorodny a śpiewacy powinni słuchać się nawzajem tak aby wszystkie głosy zlały się w jeden. Nie należy naśladować tych, którzy bezmyślnie przyśpieszają śpiew, albo przeciągają ociężale. Ale każda melodia, śpiewana czy to wolno czy szybko musi być wykonana płynnie, gładko i melodyjnie.

Powyższe zasady zostały nakreślone przez świętych Ojców, z których część uczyła się tego sposobu śpiewu od aniołów, podczas gdy inni otrzymali je od Ducha Świętego przemawiającego do ich serc podczas kontemplacji. Jeśli i my przygotujemy się aby pilnie ćwiczyć te zasady docenimy subtelny urok śpiewu gregoriańskiego, śpiewając Bogu w naszych sercach i umysłach.

Opracowano według "Liber Usualis", wydania Tournai-New York (1961) oraz Parisiis-Tornaci-Romae-Neo Eboraci (1962)

Na koniec dodam jeszcze jeden link warty uwagi i mocno związany z tematem Zapis muzyczny i jego ewolucja

below

przysłówek: below, under, beneath, hereafter, underneath

Interwały na gryfie

2012-05-06T06:28:00.000+02:00

Przed wami kolejny artykuł z interwałowej serii, tym razem postaramy dołożyć wszelkich starań by ułatwić wam wyobrażenie struktur muzycznych jakimi interwały są na gryfie gitary w stroju standardowym i tzw. Dropped D.

Zaczniemy od tego, że do interwałów można podejść w sposób nie wymagający biegłości w zapisie nutowym. Sposób ten pomimo to pozwoli nam uzyskać pewien poziom świadomości tego co gramy na gryfie. Wymagać on będzie jedynie znajomości kilku diagramów oraz zrozumienie zasad, na których się opierają. Przypomnę jeszcze tylko, że lekcja najwyższą skuteczność osiągnie przerabiana z instrumentem pod ręką (albo w ręku).

Na wstępie przypomnę pewną oczywistość, z której większość gitarzystów, łącznie z początkującymi zdaje sobie sprawę. Aby nastroić gitarę możemy sprawdzać sąsiednie struny dociskając odpowiednio jedną z nich. Wykorzystujemy wtedy interwał prymy czystej, którego nie da się uzyskać w podobny sposób na żadnym instrumencie klawiszowym, tj. harmonicznie. Instrumenty klawiszowe natomiast, jak wiadomo, posiadają tylko pojedynczy klawisz odpowiadający jednemu dźwiękowi. Na tej płaszczyźnie instrumenty strunowe szarpane, smyczkowe mają pewną przewagę. Ale dość tej dygresji, aby nastroić instrument korzystamy z sąsiednich strun i odpowiedniej kombinacji przyciskania strun na odpowiednich progach. Można to szybko zilustrować jednym obrazkiem:

Ciemniejsze kropki to przyciśnięte progi, jaśniejsze
zaś to puste struny, którym odpowiadają dociśnięte

Jak widać jedynym wyjątkiem są tu struny G i H, pomiędzy którymi naturalnie w stroju standardowym występuje tercja wielka zamiast kwarty czystej, obecnej w pozostałych przypadkach. Fakt ten rzutuję dość mocno na dalszą część lekcji, gdyż zmienia nieco sposób łapania interwałów. Teraz przed nami dużo obrazków, które mam nadzieję w połączeniu z opisem nakreślą wam nieco sprawę umiejscowienia interwałów na przestrzeni podstrunnicy.

Struny basowe E i A są pod względem budowania interwałów prostych (do oktawy czystej) bliźniacze, możecie wierzyć mi na słowo lub sprawdzić samodzielnie (na trzymanej właśnie w ręku gitarze ;) ).

Dolna kropka, posiadająca ciemniejszy środek wskazuje dolny dźwięk budowanego przez nas interwału, druga oznacza dźwięk górny. Owa metoda pozwala nam błyskawicznie wyznaczyć oba dźwięki (przy założeniu, że znamy ich rozkład na podstrunnicy ;) ) i tym samym obliczyć interwał, który chcemy zapisać dajmy na to w nutach. Po dojściu do pewnej wprawy ułatwiamy sobie w ten sposób poruszanie się po tonacjach z wieloma znakami przykluczowymi, bo chcąc znaleźć odpowiednią odległość wystarczy "pomyśleć ręką", tworząc w głowie wyobrażenie gryfu i progów. Warto zaznaczyć, że metoda zyskuje na skuteczności kiedy jesteśmy w stanie myśleć używając 12 progu jako bazy (zamiast pustych strun), gdyż część interwałów w pierwszej czy drugiej pozycji (progu) może być problematyczna do utworzenia.

Tworzenie przykładowo tercji małej w oparciu o dźwięk E na pustej strunie basowej E będzie czynnością o wiele mniej wygodną niż tworzenie tego samego interwału przy wyobrażeniu pozycji 12 tej samej struny.

Myśląc w ten sposób unikniemy "bariery" tworzonej przez siodełko. Ciężko tu mówić o jakieś regule czy zasadzie, gdyż opis ten opiera się wyłącznie na moich własnych odczuciach. Pewnym jest jednak, że zwykle łatwiej jest się nam poruszać w okolicach pierwszego progu niż dwunastego. Dlatego tego typu ćwiczenie pozwoli zwiększyć jednocześnie sprawność poruszania się po gryfie poprzez tworzenie nowych skojarzeń. Ps. Tercja od dźwięku E na 12 progu basowej struny E to G na 10 progu sąsiedniej struny A.

Siedem progów dalej na sąsiedniej strunie (z wyjątkiem strun G i H, w takiej kombinacji) to w standardowym dla gitary stroju oktawa czysta. To kolejna przydatna rzecz, dzięki temu łatwo możemy np. dokończyć daną zagrywkę oktawę wyżej.

Jak widać na powyższych obrazkach tercja wielka (zamiast kwarty) pomiędzy pustymi strunami G i H powoduję drobne odstępstwa od tego co poznaliśmy wcześniej. Inaczej wygląda "chwyt" oktawy czystej. W celu dalszej analizy przeniesiemy dolny dźwięk na strunę G.

Jak widać układ ulega zmianie, lecz jest to jedyne odstępstwo, które należy zapamiętać, by móc swobodniej poruszać się po podstrunnicy. Dodam jeszcze tylko, że 1 próg na tej samej strunie odpowiada półtonowi, czyli sekundzie małej. Zgodnie z tym:

Dzięki całości wiedzy pozyskanej w artykule możemy na przykład łatwo dojść do tego, że pomiędzy dwoma pierwszymi stopniami pentatoniki jest tercja mała, tuż po niej dwie sekundy wielkie, tercja mała i znów sekunda wielka (3>, 2, 2, 3>, 2 lub jak kto woli - 3m 2w 2w 3m 2w). Kropki z ciemniejszym środkiem to prymy w skali.

Na sam koniec dodam jeszcze tylko podstawowe interwały w stroju Dropped D, dość często stosowanego w muzyce rozrywkowej (i nie tylko). Od reszty obrazków w celu uniknięcia pomyłki zaznaczyłem oktawę pomiędzy dźwiękami na pustych strunach D.

Oczywistym jest, że wszystkie wymienione wyżej "chwyty" interwałów można dowolnie przesuwać po całej długości gryfu. Dokładnie tak samo jak powerchordy (kwinty czyste).

Zobacz również:

Interwały - przykłady muzyczne i rozpoznawanie

Harmonizacja melodii

2012-04-02T21:43:00.000+02:00

Zapewne niejeden raz nucąc sobie jakąś tęskną melodyjkę albo tworząc partię wokalną do utworu zapragnęliście dodać do niego jakiś podkład, jednakże w praktyce nie okazywało się to „wcale nie takie proste”. Z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że przez tego typu niewiedzę część projektów nigdy nie doświadczyła momentu pełnej realizacji, ponieważ znudzony mozolnym dobieraniem akordów zwyczajnie odkładałem projekt. Poniżej przedstawię wam bardzo prostą metodę harmonizacji melodii, dzięki której zaoszczędzicie dużą dawkę czasu, a przy okazji rozwiniecie swoje umiejętności improwizacji.

Za przykład posłużą nam wysłużone już gamy a-moll oraz C dur. Załóżmy teraz, że mamy melodię w a-moll i chcemy ją dodać do niej jakiś dobrze brzmiący podkład. Aby tego dokonać, należy najpierw zapoznać się z dostępnym arsenałem akordów, które można wykorzystać w pierwszej kolejności. Najprostszą metodą jest zbudowanie akordów na poszczególnych dźwiękach gamy a-moll.

Jak widać, powstało 7 akordów. Na I,IV,V stopniu są to akordy molowe, a na III, VI oraz VII durowe. Wyjątkiem jest stopień II, który chwalebnie reprezentuje poczet akordów zmniejszonych – taki układ trójdźwięków występuje w każdej gamie molowej. Jednakże należy także pamiętać o różnych odmianach gam molowych. A-moll harmoniczna z racji podwyższonego VII stopnia, pozwala stworzyć trzy nowe akordy: C zwiększone, gis zmniejszone oraz E-dur. Gama A-moll dorycka dokłada do tego swoje trzy grosze i „zezwala” na użycie akordów D-dur, oraz fis zmniejszone. Tym samym otrzymujemy następujące akordy które można wykorzystać przy harmonizacji.

Oczywiście nie należy tego traktować jako ograniczających nas ram, jednakże warto je opanować i na początek trzymać się podstaw. Należy także pamiętać, że istnieje wiele możliwości harmonizacji jednej melodii. Ponadto fakt, że akord występuje w gamie a-moll nie oznacza, że będzie on pasował do każdej sekwencji dźwięków z tej gamy. Z czasem, wystarczy wprawne ucho aby stworzyć dobry podkład, my jednak przyjrzymy się fragmentowi melodii z pomocą notacji muzycznej. (Melodyjka "Forest Maze" z Super Mario RPG)

Należy zapamiętać, że większość utworów zaczyna się na tonice gamy, czyli w tym przypadku „a”. Jednakże, dodatkowo można zauważyć, że pośród czterech pierwszych dźwięków, dwa wchodzą w skład akordu a-moll. Fakt, że pozostałe dwa dźwięki są inne nie zobowiązuje nas do automatycznej zmiany podkładu. Idą one po gamie, przeplatają się: a-h-c-d-e. W trakcie takiego przejścia, nic nie stoi na przeszkodzie aby podłożyć jeden akord, który będzie brzmiał. Teoretycznie, moglibyśmy przedłużyć czas trwania akordu aż do szóstego dźwięku w takcie, jednakże istnieje także inna opcja, a mianowicie możliwość urozmaicenia melodii poprzez podłożenie akordu C w trakcie brzmienia dwóch ósemek. Akord a-moll i C-dur różnią się w konstrukcji tylko jednym dźwiękiem (a-c-e a c-e-g) co pozwala zachować brzmienie „nie gryzące” się z melodią.

Idąc dalej tym tropem, następną pod następną parę ósemek podkładamy akord G-dur. Dlaczego jednak nie zmienimy akordu od razu po jednej z nich (przecież w akordzie G nie ma dźwięku e)? Oczywiście, można by harmonizować oddzielnie każdy dźwięk, jednakże nie ma takiego sensu. Nie pozwalałoby to skupić się ani na melodii, ani na podkładzie oraz brzmiałoby co najwyżej średnio. Dlatego najlepiej jest skupić się na dźwiękach rozpoczynających pewną część taktu (przypominam, że metrum 4/4 dzieli takt na cztery części o wartości jednej ćwierćnuty każda). Na końcu pierwszego taktu znajduje się dźwięk „fis”. Podkład wyłącznie za pomocą gamy molowej naturalnej stałby się w tym momencie bardzo utrudniony. Na szczęście, z pomocą przychodzą nam akordy z innych odmian, a mianowicie f> oraz D-dur. Który lepiej pasuje? Powinniście przekonać się sami, grając te dwa trójdźwięki ze słuchu (który w kwestii harmonizacji jest najlepszym doradcą). Powiedziałbym, że pasuje do powyższej melodii pasuje tylko D-dur, aczkolwiek gustibus est non disputandum, jeśli ktoś lubi wkradające się dysonanse. Uf.. został nam jeszcze drugi takt. Na szczęście teraz pójdzie szybciej.

Na początku są trzy dźwięki „G, E, Fis”. Aby upewnić się co do odpowiedniego wyboru należy spojrzeć także na następny, który będzie w melodii, czyli drugie G. Tym samym można zauważyć pewną prawidłowość. Następuje dźwięk „G” a melodia opada na E i następuje ponowne „wspięcie się” po gamie na ten sam dźwięk. Z czystym sercem i sumieniem możemy podłożyć dźwięk G zarówno przy pierwszej jak i drugiej partii ósemki oraz dwóch szesnastek (w drugim przypadku wskazuje na to także dźwięk d, który razem z dźwiękiem g znajduje się w trójdźwięku „G dur”). Zarówno pod trzecią jak i czwartą część taktu moglibyśmy podłożyć akord h-moll, jednakże warto jakoś zaakcentować koniec melodii, tak więc można także uciec się do użycia E-dur przy ostatniej nutce (które także zawiera w sobie dźwięk h). Oczywiście nie jest to jedyne rozwiązanie. Można także użyć C dur oraz G dur, albo C dur oraz E dur. Oczywiście należy także pamiętać, o pewnych zasadach ogólnych. Na przykład fakcie, że utwór powinno kończyć się na tonice lub dominancie (tak więc w tym przypadku, najlepiej pasowałby E dur). Wymieniając różne pary, przy tych samych nutach, chcę pokazać mnogość dostępnych rozwiązań używając „zaledwie” akordów dostępnych w danej gamie. Odpowiedni dobór to tylko kwestia smaku oraz gustu grającego.

Na pocieszenie i dokładkę powiem, że zostały nam jeszcze gamy durowe. Ponieważ jednak powyższa metoda harmonizacji nie ulegnie zmianie, wystarczy sprawdzić jakie akordy będą pasowały do gam durowych.

Jak widać, na I, IV oraz V stopniu zostały nam oddane do dyspozycji trójdźwięki durowe, natomiast na II, III oraz VI molowe. Akord na VII stopniu jest zmniejszony. Dzięki odmianie harmonicznej (a co za tym idzie VI stopnia potraktowanego bemolem) możemy korzystać także z f moll, As zwiększonego oraz d zmniejszonego. Jak może pamiętacie (a może i nie), istnieje także druga odmiana gamy durowej, a mianowicie „miękka”. Podwyższenie siódmego stopnia pozwala na stworzenie e zmniejszonego, g-moll, B-dur. Jak widać, gamy durowe posiadają nie mniejszą różnorodność akordów, które można wykorzystać przy harmonizacji.

Harmonizacja to ciekawa sprawa. Warto nad nią popracować i poćwiczyć różne warianty. Nie istnieje jeden idealny sposób podkładu dla danej melodii, dlatego przede wszystkim liczą się inwencja twórcza oraz pomysłowość, do czego serdecznie was namawiam. ;)

Komentarz do „Metod łamania barier szybkości cz.I”

2012-03-25T21:57:00.002+02:00

„Każdy gitarzysta wpada pewnego (nie-)pięknego dnia na barierę szybkości. Na metronomie 160, zagrywka docelowo grana jest w 190, ale za każdym razem gdy ów gitarzysta podniesie tempo, kończy się to karambolem na gryfie. A do tej pory szło dobrze. Gitarzysta ćwiczy i ćwiczy, ale tempo 161 dalej jest nieosiągalne. Co robić, co robić…?”

Pisze Przemek Hawel w swoim artykule, wyjaśniając dość szczegółowo i zapewne skutecznie zasadę pracy nad szybkością wydobywania dźwięków z instrumentu. Co ma na celu więc ten komentarz? Otóż jest on polemiką oraz próbą rozwinięcia niektórych zagadnień poruszanych przez pana Przemka.

„1. Uczenie się zagrywki / ćwiczenie bez tempa

Bierzesz swoją zagrywkę, kroisz ją na kawałki po 3 dźwięki i uczysz się tych kawałków po kolei, aż będziesz pamiętał całość. Jeśli jest to długi fragment, lub całe solo, to rozbij sobie to na części, których szybkość będziesz ćwiczył całkowicie osobno. Celem tego etapu jest fragment zagrany powoli, swobodnie, bez napięcia i bez myślenia o nim. Nie musi być idealnie równo, na tym etapie ćwicz bez metronomu. Ma być za to perfekcyjnie czysto i na luzie. Zajmuje to od 15 minut do kilku dni, w zależności od złożoności zagrywki i Twojego doświadczenia. I uwaga: jeśli przejdziesz do następnego punktu bez dobrego wykonania obecnego, to zmarnujesz swój czas, bo każdy najmniejszy błąd bezlitośnie stanie Ci na drodze przy jakimś wyższym tempie. Dyscyplina.”

Ten sposób może działać. Jednak moje muzyczne doświadczenie mówi mi, że to jednak nie wszystko co możemy zrobić. Dla laika – z pewnością może zadziałać. Brzmi w miarę prosto i możliwie do wykonania. Nie ma tu jednak ani słowa o czymś, o czym warto pamiętać już od pierwszych chwil nauki utworu – o analizowaniu. Analizować należy wszystko, jeżeli chcemy aby nasze wykonanie było „pełne” musimy przestudiować budowę utworu, rozłożyć na czynniki pierwsze poszczególne frazy, przemyśleć rozłożenie dynamiki oraz użycie odpowiednich barw (dźwięku).

Przy muzyce dawnej warto również szukać informacji na temat charakterystyki wykonawczej danej epoki, czy nawet informacji o autorze. Wszystkie te informacje wpłyną na naszą ostateczną interpretację.

Czymś o czym powinniśmy pamiętać od pierwszych rozczytanych dźwięków utworu jest zgodność rytmiczna z oryginałem. Pierwszym krokiem w celu zapoznania się z utworem powinno być wydrukowanie zapisu nutowego (najlepiej bez tabulatury, aby wymusić na sobie rozczytanie i zapoznanie z nutami).

Kolejnym krokiem jaki powinniśmy uczynić to rozczytanie utworu z instrumentem w dłoniach oraz ołówkiem i gumką w pobliżu. Przechodząc przez kolejne takty powinniśmy zaznajomić się z układem dźwięków na gryfie oraz analizować gdzie kończą i zaczynają się poszczególne frazy i zapisać nad nutami informacje o tym, kiedy ręka zmienia położenie lub jakich palców w danym miejscu powinniśmy użyć aby grać ergonomicznie. Oczywiście przy sporej liczbie utworów z muzyki rozrywkowej gitara rytmiczna zazwyczaj nie musi się nad tym głowić. Jednak gitarzyści solowi lub zainteresowani muzyką na gitarę klasyczną bądź też fingerstyle’m powinni się raczej tego trzymać.

Po wstępnym rozczytaniu powinniśmy jak najszybciej zapamiętać materiał, który chcemy opanować. Pozwoli to na większą swobodę przy kolejnych powtórzeniach danego fragmentu. W ten sposób również unikniemy frustracji związanej z ciągłym odczytywaniem dźwięków z nut co początkowo może być bardzo czasochłonne i irytujące. Dlatego warto na początku się zmusić.

Kiedy będziemy mieli już za sobą wstępne zapoznanie się z utworem i jego problematycznymi momentami powinniśmy ocenić, które miejsca sprawiają nam najwięcej trudności i to od nich zaczynać naukę. Jeżeli najpierw opanujemy miejsca trudne – to te proste często nie będą już stanowiły dla nas tak wielkiego problemu.

Lokalizacja miejsc to dobry początek i wczesna faza pracy. Teraz naszym celem jest dokładne „opisanie” w nutach wymagających miejsc. Powinniśmy wywnioskować z zapisu nutowego jak najwięcej. Należy dokładnie wiedzieć, w których miejscach:

Przesuwamy aparat gry lewej dłoni
Możemy przyspieszyć naszą grę ustawiając palce na właściwych progach jeszcze przed ich wydobyciem
Przykładowo przy utworach wymagających szerokiego rozstawienia ręki – wyszukać miejsca, w których możemy puścić jeden dźwięk, złapać kolejny i ciągle trzymać inny.
W jaki sposób ustawiamy aparat gry lewej dłoni na gryfie i podstrunnicy (kiedy powinniśmy wypchnąć nadgarstek lub go schować w zależności od struny, na której wydobywamy dźwięk)
Kiedy poznamy budowę utworu możemy wziąć się za „przełamywanie barier” zarówno prędkości jak i techniki lewej oraz prawej dłoni.
Przesunięcia aparatu gry wymagają od nas szybkich i zdecydowanych ruchów. Zmiany muszą być odpowiednio umiejscowione w czasie, pozwolić wybrzmieć ostatniemu dźwiękowi w jednej pozycji i złapać drugi w kolejnej. Aby wyćwiczyć takie miejsca możemy zastosować kilka pomocnych „sztuczek”.
Ograniczyć grane dźwięki do tych, które są najbliższymi dla zmiany pozycji (czyli na przykład dwie grupy szesnastkowe – jedna przed, druga po) - ogrywanie samej zmiany, która sprawia nam trudność.
Stosować różne rytmy, które pomogą nam przyswoić zagrywkę.

o ósemka z kropką i szesnastka

o Szesnastka i ósemka z kropką (odwrócenie rytmu pozwala skupić się na innych miejscach, zazwyczaj te dwa sposoby pozwalają niezwykle skutecznie wyłapać problematyczne fragmenty lub zmiany pozycji i równie skutecznie je wyćwiczyć)

o Zamiana jednego dźwięku na dwa, trzy lub cztery w tym samym tempie (zamiast jednego uderzenia dźwięku uderzamy go wielokrotnie)

Dostosowanie tempa i jego zmiany pan Przemek w zasadzie opisał dość dobrze. Jedyną uwagą z mojej strony jest to, żeby ćwiczyć częściej z metronomem niż z guitar pro i stosować go np. wyłącznie wtedy kiedy z metronomem nie jesteśmy odtworzyć danej figury rytmicznej lub zwyczajnie chcemy sprawdzić jak dany materiał dźwiękowy zabrzmi w odpowiednim tempie. W tym celu równie dobrze możemy posłużyć się nagraniem muzycznym. Nie jest to jednak możliwe w każdym przypadku – czasem możemy trafić na unikalny zapis nutowy, którego nikt na youtubie nie gra. Wtedy zostaje nam ewentualnie własnoręczne przepisanie nut do programu.

Warto również być świadomym kilku istotnych detali niekoniecznie bezpośrednio związanych z tym powyższymi uwagami. Podczas pracy z metronomem lub też przy grze bez jakichkolwiek rytmicznych wspomagaczy powinniśmy być wyczuleni na to, czy wraz ze zmianą agogiki (tempa) nie zmieniamy również dynamiki (głośności). Bardzo częstym zjawiskiem jest brak wprawy w operowaniu tymi dwoma elementami dzieła muzycznego. Muszę się przyznać, że ja również miewam z tym problemy w bardziej zaawansowanych partiach. ;) Kiedy przyspieszamy nie powinniśmy grać wcale głośniej, a kiedy zwalniamy – dokładnie odwrotnie – grać ciszej.

Inną elementem, o którym warto pamiętać to nie zmienianie tempa przy wkraczaniu na drobniejsze wartości rytmiczne, które czasem zwyczajnie kuszą, żeby zagrać je choć trochę szybciej. Np ćwierćnuty->ósemki.

Jeszcze jedną ważną rzeczą jest pamiętanie o zmianie barwy, która łączy się często ze zmianami dynamiki. Jeżeli gramy ciszej – warto przesunąć rękę bliżej podstrunnicy, jeżeli gramy głośno – rękę trzymać blisko mostka, natomiast przy grze ze średnią głośnością – tuż przed otworem rezonansowym. Przez większość gry nie powinniśmy go zasłaniać, gdyż w ten sposób automatycznie wyciszamy nasz akustyczny instrument oraz nieświadomie używamy delikatniejszej barwy, co ogranicza naszą możliwość zmiany na bardziej delikatną oraz sprawia, że ostra dla słuchacza może wydawać się zbyt „jasna” i „metaliczna”.

Przykładowa analiza na podstawie preludium nr III H. Villa-Lobosa (wym. Lobosz).

Fragment 1 + modyfikacje

pasaż ze zmianą pozycji, zakończony akordem

Przykład zawiera trzy takty, z czego w kolejnych modyfikacjach będziemy się skupiać wyłącznie na drugiej i trzeciej grupie szesnastkowej z pierwszego taktu oraz następującym po nich akordem. Plik do guitar pro 5 jest kompilacją (zawierającą zarówno przykład jak i modyfikacje).

przykład

modyfikacja rytmiczna

Ważne są także ćwiczenia mające na celu poprawienie ogólnej sprawności w poruszaniu się po gryfie oraz rozkwiczenia palców. Najprostszą, ale też i jedną z najbardziej skutecznych jest ogrywanie gamy na gryfie w obie strony.

paczka z 3 przykładami

w .GP5 do pobrania

1 przykład

2 przykład

3 przykład

Przykładowo, ustawmy metronom na t:50 i wykonajmy przykład 1 w tempie ćwierćnut (jedno piknięcie = jedno szarpnięcie struny). Jak widać, jest on rozłożony na przestrzeni 4 progów (można go dowolnie przesuwać w dół lub górę gryfu). Każdy próg odpowiada niezmiennie jednemu palcu (3 wskazujący, 4 środkowy, 5 serdeczny, 6-mały palec).

Jeśli ćwiczenie zostanie wykonane poprawnie (liczy się tu przede wszystkim szczerość wobec samego siebie – nie ma sensu oszukiwać, jeśli gramy nierówno lub nieczysto – należy nad tym pracować) możemy zacząć grać ósemkami. Podobnie z przykładem 2 oraz 3. W chwili gdy każdy z nich zostanie opanowany w sposób swobodny w kilku miejscach na gryfie, podnosimy prędkość metronomu o 10. I tak w kółko. Dla motywacji, można zapisywać sobie codziennie wyniki i porównywać je po ponad tygodniowym okresie czasu. Gwarantuję, że zobaczycie poprawę.

Ważne jest tylko aby nie „przeciągać struny” (ha ha ha…) i nie grać powyżej swojego limitu. Jeśli przykład 3 w tempie 90 stanowi duży problem, zostajemy tego dnia na tej prędkości. (Choć czasem korzystnie jest sprawdzić jak radzimy sobie w dużo wyższym tempie, po czym wrócić do tego, na którym skończyliśmy). Sprawdźcie, która opcja wam najbardziej odpowiada.

Ponadto, co jedną zmianę prędkości należy robić chociaż dwuminutową przerwę (przynajmniej na początku). Odłóżcie wtedy gitarę, parę razy zegnijcie palce i wyprostujcie, wykonajcie kilka przesadnie wolnych, okrężnych ruchów nadgarstkiem, a następnie pozwólcie rękom zwisać swobodnie. Pozwoli to uniknąć ewentualnej kontuzji oraz dzięki temu ćwiczenie nabierze większej efektywności.

Skale durowe i molowe - odmiana

2012-03-15T21:01:00.000+01:00

W artykule poświęconemu skalom dowiedzieliśmy się o podstawach ich konstrukcji w systemie dur i moll. Ponieważ człowiek nie lubi nudy, dziś zajmiemy się odmianami gam durowych oraz molowych. W przypadku skal durowych najpopularniejsze są dwie: harmoniczna oraz miękka. Aby lepiej zrozumieć przedstawiane zagadnienie, posłużymy się ukochaną i nieodzowną w takich wypadkach gamą C-dur.

Gamy durowe

Jak już zapewne wiecie, gama C-dur naturalna ma następujący układ całych tonów i półtonów: 2,2,2>,2,2,2,2>. Jest to coś co powinniśmy mieć ciągle w głowie i być w stanie odtworzyć układ niemalże bez zastanowienia (podpowiem, że póltony gamie durowej naturalnej występują między 3 i 4 stopniem oraz 7 i 8 – w takiej formie łatwiej zapamiętać). Jak już powtarzaliśmy wcześniej – ten układ półtonów występuje w każdej gamie durowej naturalnej.

Pierwszą z odmian, z którą zapozna was ów artykuł jest gama durowa harmoniczna. Od naturalnej różni się układem półtonów w drugim tetrachordzie, zamiast 2 2 2> mamy tutaj 2> 2< 2>. Aby uzyskać taki uład tonów i półtonów w skali durowej musimy obniżyć VI, wtedy zamiast dźwięków g a h c mamy: g as h c (zmiana zachodzi w drugim tetrachordzize). Powstaje tutaj charakterystyczny interwał sekundy zwiększonej.

Pod kątem ilości półtonów jest to odpowiednik tercji małej, jednak inna nazwa wynika z różnicy w ilości stopni w tych interwałach. Na przykład: pomiędzy „a” i „h” jest sekunda wielka, pomiędzy „as” i „h” jest sekunda zwiększona, natomiast pomiędzy as i ces (c z bemolem = h) jest tercja mała, choć to dokładnie ta sama odległość w półtonach to różni się ilość stopni. Stopnie liczy się właśnie po gamie – a i h to dwa, a h c to trzy. Wszelkie obniżanie i podwyższanie dźwięków wpływa na ilość półtonów, nie zmieniajac jednak ilości stopni. Chodzi o to, że wszystko co zrobimy z dźwiękiem zostawi „bazę”, która wskaże na ilość stopni.

Bogaci w uzyskaną przed chwilą wiedzę, możemy wykorzystać ją aby stworzyć drugą odmianę gamy durowej, a mianowicie „miękką” o następującym układzie tonów i półtonów drugiego tetrachordu: 2> 2 2. Aby to uczynić należy obniżyć 6 i 7 stopnień gamy durowej. Jej nazwa pochodzi od faktu, że układ półtonów w drugim tetrachordzie odpowiada skali molowej naturalnej, stąd też nazwa „miękka”, tak jakby pół dur – pół moll.

Gamy molowe

Przejdźmy teraz do odmian gam molowych, które omówimy na przykładzie gamy a-moll naturalnej. Posiada ona następujący układ całych tonów i półtonów: 2,2>,2,2,2>,2,2 oraz triadę harmoniczną, której skład nieco odbiega od triady w gamie durowej. Składa się z moll-Toniki, moll-subdominanty i durowej dominanty. Tak, to nie jest pomyłka, zazwyczaj w gamach durowych stosuje się durową dominantę (choć są od tego odstępstwa). Lecz aby dominanta była durowa musimy...

Podwyższyć 7 stopień aby uzyskać odmianę harmoniczną gamy molowej (czyli wykonujemy tak jakby odwrotność tego co robiliśmy ze skalą durową). To w niej zazwyczaj buduje się triadę harmoniczną w gamach molowych. Odstępstwa są spotykane np w harmonii muzyki klasycznej, ale na codzień – wystarczy zapamiętać, że „w molowych dominanta jest durowa”. W tej odmianie pierwszy tetrachord jest typowy dla gam molowych, drugi natomiast ma takie same odległości między dźwiękami jak w durowym odpowiedniku – sekunda mała, zwiększona i mała. Daje to charakterystyczne brzmienie, które może kojarzyć się np. z egiptem.

Kolejną z odmian gam molowych (a wśród molowych są trzy!) jest odmiana dorycka, w tej robimy coś dokładnie odwrotnego niż w odmianie miękkiej gamy durowej – aby uzyskać molową dorycką musimy podnieść 6 i 7 stopień o pół tonu do góry. Wtedy drugi tetrachord gamy nabiera durowego charakteru (dokładnie takich samych odległości między dźwiękami jak w II tetrachordzie gamy durowej). Więc w tym przypadku uzyskujemy twór pół molowy – pół durowy (kolejność jest w nich raczej istotna).

Ostatnią odmianą gamy jaką zazwyczaj wyróżniamy w tym podziale jest odmiana melodyczna. W tym przypadku opieramy się na poprzednich odmianach gdyż ta powstaje z połączenia gamy molowej doryckiej i naturalnej. Połączenie polega na tym, że do góry wykonujemy gamę dorycką a w dół gamę naturalną.

Na koniec przygotowane tablice ze skondensowaną wiedzą z całego artykułu ;)

kliknij by powiększyć

ostatnia odmiana to: odmiana melodyczna

Skala dur i moll - wstęp

Tabulatura a nuty

2012-03-09T00:13:00.003+01:00

Zanim nastąpi przełom ewolucyjny gitarzysty oraz rozpoczęcie nauki czytania z nut (co w tym przypadku jest porównywalne do odkrycia ognia w epoce kamienia łupanego) znakomita większość odkrywa uroki zapisu zwanego tabulaturą. Wielokrotnie zetknąłem się z opinią potępiającą tabulaturę, jako tak zwany „niższy” oraz bardziej amatorski sposób notacji. Jednakże moim zdaniem jest to doskonałe ułatwienie w początkach edukacji, szczególnie jeśli zestawimy je z nutami, i jedna metoda uzupełniała będzie drugą.

Oczywiście najpierw warto się zapoznać z najbardziej prostolinijnym sposobem obsługi tabulatury. Poniżej widzicie sześć strun. Tak naprawdę są to znaczki w ASCII ale wyobraźcie sobie, że imitują one struny. Z resztą, aby to ułatwić, każda z nich została podpisana. Cyferki na każdej z nich oznaczają progi które trzeba nacisnąć.

E1|--------------------------|

H2|--------------0-1---------|

G3|----------0-2-------------|

D4|----0-2-3-----------------|

A5|--3-----------------------|

E6|--------------------------|

Jak widzicie, na początku zaczynamy od cyfry „3”, co oznacza, że na strunie A5 należy nacisnąć trzeci próg, co w praktyce oznaczało będzie zagranie dźwięku C. Dla ułatwienia dodam, że powyższy przykład ilustruje dobrze już znaną nam gamę C-dur, wielokrotnie opisywaną w nutach. W połączeniu, wyglądałoby to tak:

Niestety, wielu gitarzystów nabywa zgubny nawyk „zamknięcia się” w tabulaturze. Oznacza to nie mniej nie więcej jak tylko bezmyślne granie wybranego materiału niczym pacynka w teatrze kukiełkowym. Jasne, tak też można nauczyć się kilku utworów, jednakże czy nie lepiej zrozumieć to nad czym ćwiczymy, aby następnie swobodnie to wykorzystywać? W tym celu należy mieć świadomość jaki dźwięk gramy w danym momencie (aby to ułatwić w dziale materiały zostanie umieszczony schemat przedstawiający rozkład dźwięków na gryfie). Na początku najprościej jest głośno wymawiać nazwę literową danego dźwięku przy jednoczesnym graniu go z tabulatury. Inną metodą jest stosowanie zapisu łączonego (nuty + tabulatury), który pozwala jednocześnie zapamiętać, na którym progu występuje dana nuta. Należy zauważyć, że dzięki temu mamy od razu możliwość orientacji rytmicznej w danym utworze, ponieważ jak łatwo zauważyć – prosta tabulatura nie posiada żadnych oznaczeń sprzyjających ku temu. Spróbujcie zagrać coś z tzw. „tabów” nie przesłuchując uprzednio utworu. Pewnym jest, że powstaną bardzo ciekawe rytmicznie oraz urozmaicone melodyjki, jednakże z oryginałem nie będą miały zbyt wiele wspólnego ;)

E1|--------------------------|

H2|--------------------------| 

G3|------0---0---0--0--0-0---|

D4|--------------------------|

A5|--------------------------| 

E6|--------------------------|

Powyższy przykład można by zagrać tak:

albo tak:

W związku z tym czasami można zetknąć się z zapisem podobnym do poniższego, w którym nadpisuje się nazwy nut nad poszczególnymi dźwiękami (H – half – półnuta; Q – quarter – ćwierćnuta; E – Eight – ósemka; S – szesnastka):

S H H S E E

E1|---------------------------|

H2|-----------5---------------|

G3|-------------------6-------|

D4|------3--4-----------------|

A5|---3-----------------------|

E6|------------------------1--|

Tym niemniej, nuty zapewniają dużo lepszą możliwość zagrania utworu odwzorowując zamysł autora. Odpowiednie ćwiczenia oraz poznawanie dźwięków oraz nauka interwałów pozwalają rozwinąć swoje umiejętności w sposób pozwalający na „słyszenie” utworu patrząc na samą notację, bądź też zaśpiewanie go po usłyszeniu pierwszego dźwięku. Oczywiście jest to pragnieniem wielu muzyków i należy do tego dążyć nie zrażając się przeciwnościami ;)

Interwały - przykłady muzyczne i rozpoznawanie

2012-03-06T02:06:00.000+01:00

Kolejny artykuł z serii o interwałach. Tym razem treść będzie wprowadzać do słuchania oraz rozpoznawiania podstawowych interwałów na podstawie przykładów muzycznych, które warto wbić sobie w pamięć i traktować jako pewnego rodzaju bazę do dalszej analizy i rozkładu dzieła muzycznego na podstawowe składowe.

Ważnym elementem jest szukanie swoich własnych przykładów w muzyce, którą znamy. Pomaga nam to w łatwiejszym zapamiętaniu i późniejszym skojarzeniu muzyki z charakterystycznym interwałem. W artykule jednak przedstawię głównie te, z którymi można się spotkać np. w szkołach muzycznych, czy określić mianem popularnych w szerokim gronie.

Własne poszukiwania bywają ciężkie zwłaszcza wtedy gdy brak nam doświadczenia z racji tego, że nie do końca wiemy „jak” można znaleźć je w muzyce. Czasem ciężka do przeskoczenia może być bariera „chęci” z którą muszę przyznać również się stykam ;) W każdym razie – należy pamiętać, że najważniejsze jest jak najczęstsze powtarzanie i odświeżanie muzycznego wyobrażenia interwału. To najprostsza droga do skutecznego zapamiętania. Z resztą – jak zawsze. Każda czynność, którą chcemy opanować wymaga wielokrotnego powtórzenia i systematyczności.

Początkowo jest wyzwanie, później problem, kolejny etap można nazwać „chwilą namysłu”, a następny „odruchem”. Droga, jest długa, ale dla każdego adepta muzyki zdecydowanie warta „przejścia” przez nią.

Sposoby na zapamiętanie interwałów i ich słuchowe rozpoznawanie są różne, charakterystyczne muzyczne przykłady to tylko jeden z nich. W moim przypadku odtworzenie melodii głosem zwłaszcza w początkowym okresie było czymś trudnym i "niewygodnym". Łatwiej mi było rozpoznawać interwały wsłuchując się w korelację obu dźwięków, które razem tworzą brzmienie interwału. Zwłaszcza harmonicznie, bo wtedy właśnie najłatwiej było mi wyłapać specyfikę rezonansu każdego z nich.

Kwartę czystą utożsamiałem z głoską „r”, sekundę małą i wielką ze „zgrzytem” i szybkim „drżeniem”, septymę wielką z czymś co chce „urosnąć” do oktawy. Kwintę z czymś ostrym i mocnym i tak dalej... są to oczywiście zupełnie subiektywne odczucia i wrażenia, każdy może mieć inne i tak samo nie każdemu taki sposób może odpowiadać.

Inną opcją jest wypełnianie przestrzeni między skrajnymi dźwiękami interwału idąc po gamie - durowej lub molowej. Oczywiście ten sposób wymaga wcześniejszego zapoznania się z nimi i pewną biegłością przy operowaniu jedną i drugą. Z moich obserwacji wynika jednak, że jest często sposobem preferowanym przez większość. Gorąco zachęcam do znalezienia odpowiedniej, najskuteczniejszej dla siebie metody ;)

Sekunda mała

Pierwsze dźwięki przed wejściem instrumentów smyczkowych.

Kwarta czysta

Słowo "płonie" oraz "ognisko" na początku.

Tryton (Kwarta zwiększona/Kwinta zmniejszona)

Od drugiej sekundy słyszymy kilkukrotnie uderzoną kwintę i przejście na tryton z lekkim vibrato.

Kwinta czysta

Pierwsze dwa dźwięki

Seksta mała

Początek utworu. Seksta schodząca.

Seksta wielka

Początek partii skrzypiec.

Septyma wielka

Septyma wielka z przejściem na oktawę czystą.

Oktawa czysta

Początek śpiewu.

Skala Dur i Moll - wstęp

2012-03-05T01:38:00.002+01:00

W dzisiejszym artykule zajmiemy się kwestią gam w systemie dur oraz moll. Gamy te można określić bazowymi. Naukę teorii związanej z gamami zaczyna się właśnie od nich. Można spotkać się z wieloma innymi, ale tego rodzaju ograniczenie na początku można potraktować jako znaczne ułatwienie zrozumienia i ogólnej „zasady działania” gam.

Dla przypomnienia, gama jest to skala muzyczna rozpoczynająca się od określonego dźwięku. Skalą muzyczną nazywamy natomiast szereg dźwięków ułożonych według ustalonego schematu. Ustalony schemat dlatego, że wszystkie gamy – w tym przypadku durowe maja taki sam rozkład półtonów jak przedstawiony poniżej. To znaczy, że niezależnie od jakiego dźwięku zaczniemy – i tak będziemy poruszali się po gamie durowej, a pierwszy dźwięk będzie stanowił w tym przypadku prymę, czyli dźwięk bazowy. W artykule na temat podstaw czytania notacji muzycznej mogliście zauważyć rysunek przedstawiający gamę C dur.

Skale durowe

Przedstawiony porządek całych tonów (1), a także półtonów (1/2) wskazuje na skalę durową (inaczej majorową) naturalną. Jeżeli jesteśmy już w stanie rozpoznać te dwa interwały, możemy to usłyszeć w poniższym nagraniu. Gama durowa w postaci naturalnej składa się wyłacznie z sekund małych i wielkich. Sekundy małe w g. durowej występują miedzy stopniem 3 i 4 oraz 7 i 8 (czyli dźwięki ef i hc). Proponowałbym nieograniczanie się do samego odsłuchania nagrania - cenniejszym dla nas doświadczeniem będzie samodzielne odegranie gamy na instrumencie oraz zaśpiewanie jej ze skupieniem skierowanym w stronę półtonów.

To dobre ćwiczenie na początek – porównywać w ten sposób różne rodzaje gam. Lecz to już materiał na kolejny artykuł. Wspomnę jeszcze tylko, że warto skupiać sie na całościowym charakterze gamy.

Poszczególne stopnie gamy mają odpowiednie oznaczenia oraz nazwy, te najczęściej używane to:

Najważniejszy jest I stopień czyli Tonika. Zazwyczaj od niego zaczyna się melodia oraz na nim zazwyczaj się kończy. To dobre założenie, które często ułatwia określenie tonacji utworu, ale nie można trakować go jako niezmiennej reguły. Ruch melodyczny w utworze zmierza do Toniki ponieważ osiąga w niej rozwiązanie swojego napięcia.
Następnym w przypadku wagi jest V stopnień dominanta – od łacińskiego „dominans” = panujący. Można założyć, że dominanta buduje napięcie, które rozwiązujemy toniką. Nieco mniejszą niezależność posiada stopnień IV czyli subdominanta. Te trzy stopnie tworzą tak zwaną Triadę Harmoniczną zbudowaną na I, IV i V stopniu.

Triada jest obecna praktycznie w każdej gamie, oraz w każdej odmianie. Są to trzy podstawowe akordy charakterystyczne dla danej gamy. Są one także najprostszą metodą podłożenia podkładu pod melodię. Zapewne często słyszeliście, bądź widzieliście w śpiewnikach utwory, które wykorzystują właśnie tylko te trzy akordy. Choć również nie jest to regułą.

Stopień VII jest niezwykle charakterystycznym stopniem gamy i dlatego nosi nazwę dźwięku prowadzącego. Silnie ciąży i „ciągnie” w górę, aby rozwiązać się na sąsiadującą tonikę (w tym przypadku oktawę, lecz musimy pamiętać, że jest to ten sam dźwięk np. c1 i c2)

Wszystkie te stosunki zachodzące między poszczególnymi stopniami gamy składają się na tonację utworu. Mówiąc, że utwór muzyczny jest utrzymany w tonacji C-dur – oznaczało to będzie, że materiałem utworu jest właśnie gama C. Przyjęło się mówić, że gamy durowe są „wesołe” bądź „radosne”. Oczywiście jeżeli istnieje jakaś zasada to są od niej odstępstwa. Różne odstępstwa muzyczne od tonacji są jak najbardziej dopuszczalne. Za takie odstępstwa można traktować odmiany gam albo wychodzenie poza tonację zupełnie na wyczucie.

Można zauważyć, że gamę można podzielić na dwa odcinki o takich samych odległościach między poszczególnymi dźwiękami.

Nazywamy je tetrachordami (z greckiego tetra=cztery, chorda=dźwięk, struna). Tetrachordy są czymś pomocnym przy zrozumieniu kolejnego zagadnienia związanego z gamami – odmian. Wyróżniamy tetrachord durowy i molowy. Pozwalają one określić charakter danej gamy.

Skale molowe

W przypadku skal molowych (inaczej mówiąc – minorowych) odległość pomiędzy poszczególnymi stopniami będzie inna niż w skali durowej. Również operujemy tu na sekundach małych i wielkich lecz w przypadku g. molowej znajdują się one pomiędzy stopniem 2 i 3 oraz 5 i 6 (dźwięki hc i ef). Jednakże zasada dotycząca schematu rozkładu całych tonów oraz półtonów pozostaje niezmienna. Tutaj podobnie jak w gamie durowej polecam samodzielne wykonanie gamy, również skupiając się na półtonach - dlatego, że jedyną różnica między tymi obiema gamami jest właśnie ich układ.

Jak można usłyszeć, gamy molowe brzmią „smutno”, w przeciwieństwie do durowych. Jeśli komuś myli się nazewnictwo dur-moll, to możecie podeprzeć się przykładem mojej koleżanki, która stwierdziła, że mole są złe, tak więc gama molowa musi być smutna.. eghm, załóżmy. W gamach molowych triada harmoniczna prezentuje się nieco inaczej. Owszem, nadal jest to T, S oraz D, jednakże Tonika oraz Subdominanta są akordami molowymi, czyli patrząc od prymy – składają się z tercji małej oraz tercji wielkiej. Charakterystycznym jest fakt, że Dominanta zawsze jest durowa. Nieważne w jakiej skali – V stopnień zawsze jest akordem majorowym.

Odmiana skal durowych i molowych

Akordy

2012-02-28T00:11:00.003+01:00

Czym jest akord?

Najprościej można określić go jako współbrzmienie składające się z trzech bądź większej ilości dźwięków, które różnią się od siebie nazwą oraz wysokością. W systemie dur-moll buduje się je tercjami.

Akord trójdźwiękowy składa się z trzech składników: prymy, tercji oraz kwinty. Prymą jest „dźwięk podstawowy” czyli ten, od którego akord bierze swoją nazwę. Reszta składników akordu odnosi się do interwału liczonego od prymy do danego dźwięku. Sąsiadujące ze sobą dźwięki będące składowymi akordu są odległe od siebie o tercję.

Jeśli trójdźwięk złożony jest z tercji wielkiej, a następnie tercji małej (interwały składowe akordu liczymy zawsze od dołu, czyli od prymy) – nazywamy go akordem durowym. Jeśli tercje są w odwrotnej kolejności – akordem minorowym bądź molowym. Dwie małe tercje tworzą trójdźwięk zmniejszony, a dwie wielkie trójdźwięk zwiększony.

A teraz pora na coś bardziej praktycznego dla gitarzystów. Po pierwsze w zakładce materiały znajdziecie listę akordów na gitarę. Z racji ogromnej możliwości kombinacji nie są to wszystkie chwyty, a materiał wyjściowy, który będzie można wykorzystać dalej. Jak pewnie zauważyliście, większość akordów jest do złapania na samej górze gryfu, z użyciem strun pustych.

Dla przykładu akord „x-moll”:

"x" oznacza prymę akordu, od której powstaje nazwa

W basie na strunie pustej znajduje się dźwięk E, który jest także prymą akordu (tak więc w tym przypadku jest to e-moll). Akord można przesuwać w dowolne miejsce na gryfie dodając „barre”. Tak więc akord „e-moll” z barre na trzecim progu nazywał będzie się „g-moll” ponieważ na trzecim progu struny E znajduje się dźwięk G.Jest to szybki sposób na rozpoznanie akordu, który gramy w danej chwili.

Tak samo możemy złapać każdą odmianę akordu E i „zmienić ją” na inny akord. Jeśli złapiemy akord e-moll7 i następnie powtórzymy go z barre na trzecim progu, uzyskamy akord g-moll7. Tak samo możemy zrobić z akordami Dx oraz Ex (gdzie x to tryb akordu). W przypadku akordów „D” należy patrzeć na dźwięk znajdujący się na strunie D, który oznaczał będzie prymę akordu, a w przypadku akordów „E” należy obserwować dźwięk na strunie E basowej.

Zapowiedź

2012-02-22T23:37:00.000+01:00

Jak pewnie zauważyliście, od dłuższego czasu nie było żadnego poważniejszego wpisu. Dla spragnionych informacji muzycznych mam dobrą wiadomość. Już w weekend zostanie umieszczona kolejna, tym razem duża porcja materiału. Możliwe też, że będziecie mieli możliwość wypróbowania pierwszej wersji programu do nauki interwałów.

Zapowiedź aplikacji ;)

2012-02-09T22:14:00.000+01:00

W przygotowaniu przeze mnie i niezależne studio tworzące gry, w którym często udzielam się jako grafik powstaje aplikacja do nauki interwałów zarówno od strony teoretycznej jak i praktycznej
Oczywiście mówię tu o rozpoznawaniu słuchowym interwałów jak i również nauce ich zapisu na pięciolinii. Niestety nie jestem jeszcze w stanie podać dokładnej daty ukończenia naszej aplikacji. Zdradzę jednak, że jest tworzona we flashu, więc będzie można jej używać bez konieczności pobierania na dysk.

Notacja muzyczna - znaki chromatyczne,metrum i podział nuty

2012-02-03T00:37:00.000+01:00

Po wytłumaczeniu położenia nut przyszła kolej na coś poważniejszego, a mianowicie wartości rytmiczne nut.

Jak widać na rysunku jedna nuta dzieli się na dwie półnuty. Jedna półnuta dzieli się na dwie ćwierćnuty i tak dalej. Oznacza to na przykład, że w wartości rytmicznej równej jedną całą nutę zmieszczą się cztery ćwierćnuty. Niestety, aby nie było tak prosto, należy liczyć się także z występowaniem pauz, które odpowiadają poszczególnym nutom.
Oprócz standardowego podziału, często można spotkać się w notacji muzycznej z występowaniem kropki przy nucie. Oznacza to, że została ona przedłużona o połowę swojej wartości.

Przy nutach mogą występować także różne znaki zwane chromatycznymi:

Krzyżyk podnosi wysokość danego dźwięku o pół tonu. Przykładowo:

C -> Cis D -> Dis E -> F

Bemol obniża wysokość danego dźwięku o pół tonu.

C -> Ces D -> Des E -> Es

Uwaga! Obniżone H nosi nazwę B (bez „es”). Podwójny krzyżyk podwyższa wysokość danego dźwięku o cały ton.

C -> D E -> Fis G -> A.

Jak można wywnioskować, podwójny bemol obniża wysokość danego dźwięku o cały ton. Kasownik usuwa działanie krzyżyka bądź bemola i przywraca nutę do pierwotnego stanu. Jeśli na przykład mieliśmy dźwięk Cis, a przy następnym C zaznaczony jest kasownik, to aż do końca taktu gramy normalne C.

Należy zauważyć, że na przykład dźwięki Cis i Des mają taką samą częstotliwość, wobec czego brzmią dokładnie tak samo. Jak słusznie można zauważyć podobna sytuacja jest z Es i Dis oraz Ais i B. Oczywiście takich par jest dużo więcej, jednakże należy tylko zrozumieć pewną zasadę. Dźwięk podwyższony przez krzyżyk ( załóżmy, że będzie to C-->Cis) będzie miał taką samą wysokość jak następny dźwięk obniżony przez bemol (D-->Des).

Oba powyższe znaki chromatyczne mogą występować przygodnie przy poszczególnych nutach w obrębie całego utworu bądź też mogą być zaznaczone na początku utworu, za kluczem wiolinowym, a przed oznaczeniem taktowym. Jeżeli jest to znak przygodny na przykład na początku taktu, oznacza to, że będzie działał on przez cały ten takt. Jednakże jeśli jest on zaznaczony przy kluczu wiolinowym – oznacza to, że obowiązuje przez cały utwór (bądź jego część, jeśli autor zmieni tonację i zaznaczy to).

Jeśli patrzyliście kiedyś na utwór zapisany w nutach na pewno zauważyliście, że za kluczem wiolinowym umieszczone są dwie cyfry. Wyznaczają one tak zwane metrum. Najprościej jest to wytłumaczyć jako schemat, który wyznacza w utworze wartość trwania poszczególnych nut, a także rozkład akcentów w takcie. Dolna liczba informuje o tym jaką jednostkę rytmiczną przyjmiemy za podstawę liczenia wartości rytmicznych w takcie. Najczęściej jest to ćwierćnuta, wobec czego liczba dolna wynosi „4”. Górna liczba natomiast informuje nas o tym ile jednostek rytmicznych wyznaczonych przez liczbę dolną może się zmieścić w takcie. Przykładowo: W metrum 3/4 podstawową jednostką rytmiczną jest ćwierćnuta, a jeden takt pomieści wartość rytmiczną równą maksymalnie 3 ćwierćnuty.

Interwały oraz ich „wielkość”

2012-01-28T22:24:00.000+01:00

Po subtelnym wstępie do interwałów pora na coś trudniejszego. W tej części niezbędną umiejętnością będzie umiejętność... liczenia półtonów. Wierzcie mi na słowo – nie jest to tak naprawdę nic trudnego. Ale po kolei.

Naszym punktem wyjściowym w tym momencie stanie się wysłużona już – gama C-dur. Zaczyna od niej każdy, gdyż najłatwiej ją zapisać. Ba, również zagrać – przynajmniej na pianinie. Wystarczy używac tylko białych klawiszy i proszę! Gramy, improwizujemy po dźwiękach gamy C-dur ;)

Pamiętacie interwały, które określałem jako podstawowe – czyli od prymy do oktawy? Z pewnością nam się tu przydadzą. Właściwie – to będziemy wprowadzać kolejny ich podział, na tytułowe "wielkości".

Na początku wyłącznie określaliśmy interwały. Teraz policzymy stopnie, po czym sprecyzujemy, jaki jest nasz twór (przy pomocy półtonów).

Faktem jest, że w gamie C-dur występują interwały wielkie lub czyste, możecie to przyjąć jako pewnik, nie myśląc nad tym wiele. Pomyślmy jednak na tym, dlaczego tak jest. Licząc same białe klawisze: czyli idąc po dźwiękach c d e f g a h c – liczymy stopnie, ich liczba zgadza sie z interwałem jaki uzyskamy. Czyli na przykład: liczac od c do f mamy c d e f – cztery litery = cztery dźwięki = cztery stopnie, co daje nam interwał kwarty.

Oczywiście to nie wszystko. Każdy interwał jest „jakiś”. W takim razie jaka będzie nasza kwarta? Będzie czysta, dlatego, że zawiera się w niej pięć półtonów. Półton to najmniejsza odległość pomiędzy dźwiękami jaką rozróżniamy na pianinie czy gitarze (mniejsze są tylko fałszywe, nietrafione odległości, które półtonem docelowo być miały) i zazwyczaj w muzyce. Je również liczymy od pierwszego, podobnie jak stopnie. Lecz by wiedzieć ile zawiera się w danym interwale i jakiego „typu” jest – musimy zaznajomić się z listą [link]. Pierwsza jest pryma i tak samo stopień pierwszy – oznaczają w rzeczywistości odległość „zerową” – np. od c1 do c1. Aby policzyć półtony musimy spojrzeć również na czarne klawisze pianina (na gitarę popatrzymy później, na klawiszach zdecydowanie łatwiej dostrzec analogię i załapać zasadę). Nazywają się one kolejno: cis dis fis gis ais. Można je nazwać również w inny sposób (patrz – zjawisko enharmonii), ale nie będziemy się tym kłopotać, w tym momencie byłoby to zbyt problematyczne. Teraz odliczmy dokładnie idąc po najmniejszych muzycznych składnikach: c cis d dis e f

Między „e” i „f” oraz „h” i „c” nie ma czarnego klawisza gdyż półton jest tam „automatycznie”. Są to półtony naturalne, ponieważ naturalnie zawierają się w gamie – usłyszycie je gdy zagracie lub zaśpiewacie gamę. Klawiatura pianina jest „przystosowana” do gamy C-dur/a-moll ponieważ ich dźwięki zawierają się wyłącznie na białych klawiszach – o czym wspominałem już wcześniej. Na gitarze nie uświadczymy czegoś takiego. Wszelkie gamy gramy po prostu na progach. Istnieją schematy gam razem z opalcowaniami, które sugerują nam zazwyczaj w jaki sposób możemy je prosto zagrać. Jest to jednak kwestia indywidualna – tak samo jak kształt piłowania paznokci przez gitarzystów klasycznych.

Do innych interwałów podchodzimy podobnie – w zależności od ilości ich półtonów stają się małe, wielkie lub czyste, tak jak nasza kwarta. Można to traktować jako pewnego rodzaju „doprecyzowanie” odległości. Używając podobnej metafory jak poprzednio – jeżeli porównamy stopnie do „muzycznych centymetrów” tak półtony stają się pewnego rodzaju milimetrami.

Zobacz również:

Podziały Intrewałów

2012-01-27T01:44:00.000+01:00

Teraz, kiedy już mniej więcej wiemy czym jest interwał, możemy przejść dalej i zacząć kolejne dywagacje. Stosunek dźwięków da się opisać na różne sposoby w zależności od tego co uznamy za nasze kryterium podziału. Przykładowo: dźwięki mogą zabrzmieć jednocześnie, jeden po drugim albo nawet drugi po jednym. Jaka jest różnica?

Otóż wtedy wychodzi nam pierwszy z podziałów, które można uznać za te „bardziej istotne”:

melodycznie – dźwięki są grane jeden po drugim (lub drugi po jednym)
harmonicznie – dźwięki są grane jednocześnie

Oczywiście „jednocześnie” i „jeden po drugim” są pojęciami dość względnymi, można zagrać dźwięki bardzo szybko jeden po drugim i co wtedy? Cóż powołam się w tym miejscu na waszą uczciwość oraz zaznaczę, ze instrument zazwyczaj wyczuwa waszą intencję ukazując ją odpowiednio w wydobytym brzmieniu.

Warto również zapamiętać, że interwał jest odległością pomiędzy dwoma dźwiękami. Wbrew pozorom to dość istotna kwestia. Trzy i więcej dźwięków tworzą już akord, lecz j pomiędzy jego składnikami spokojnie można wyodrębnić takie pary dźwięków, które można określić interwałami.

Pokuszę się o przykład na sucho: mamy przykładowy akord o składnikach I II III.
Pomiędzy I a II jest interwał, pomiedzy II i III jest interwał, pomiędzy I i III też jest interwał, a całość jak już powiedziałem – tworzy akord.

Innym dość istotnym podziałem interwałów, z którym można się spotkać jest podział na:

dysonanse – gryzące się ze sobą
konsonanse – współbrzmiące

Oczywiście traktowałbym to raczej jako drobną sugestię do sposobu w jaki powinniśmy je odbierać, pomocy przy zachowaniu ładu, porządku w teorii oraz – o zgrozo – ułatwienia porozumienia m.in. na lini muzyk-muzyk. Między innymi dlatego, że coś co jest opisane jako „zgrzyt”, może nam się podobać. Upodobania możemy spokojnie postawić po jednej stronie a nazewnictwo po drugiej. Nie powinniśmy się również nadmiernie przejmować i próbować pojąć „całą teorię” od razu, najlepiej w tydzień - to długotrwały proces. Błędna jest jednak świadomość, ze znajomość teorii sprawi, że będziemy świetnymi muzykami – to błąd. Lepszymi - z pewnością.

Istnieje jeszcze jeden podział, lecz zostanie wprowadzony osobno, gdyż wymaga nieco bardziej zaawansowanej wiedzy nt. interwałów.

Zobacz również:

Notacja muzyczna - nuty na pięciolini

2012-01-26T22:32:00.000+01:00

Zapewne wielu z was pomyślało sobie kiedyś „rany, chciałbym czytać te nuty. Wszystko byłoby wtedy łatwiejsze”. Liczę, że poniższy poradnik okaże się dla was użyteczny.

kliknij by powiększyć

Na powyższym rysunku możecie zobaczyć gamę C-dur. Gama jest skalą muzyczną zaczynającą się od dowolnego dźwięku, który następnie jest określany jako dźwięk toniczny powstałej tonacji. Skalą nazywamy szereg dźwięków ułożonych wedle danego schematu (temat ten zostanie dogłębnie omówiony w oddzielnym artykule). Dźwięk toniczny jest to dźwięk, od którego zaczyna się dana gama i od którego bierze ona nazwę. Dla tymczasowego uproszczenia przyjmijmy, że od tonacji zależy po prostu charakter utworu (np. „smutny” bądź „radosny”), a tymczasem zajmijmy się sposobem zapisu. Nuty zapisuje się na pięciolinii oraz liniach dodanych. Jak widać, na pierwszej linii dodanej dolnej znajduje się dźwięk C, który w tym wypadku daje początek gamie C-dur. Drugim ważnym punktem, który może pomóc nam w orientacji jest położenie dźwięku G, będącego także dźwiękiem kluczowym, ponieważ jego miejsce na pięciolinii wyznaczane jest przez klucz wiolinowy (którego rysowanie rozpoczyna się właśnie od drugiej linii). Ostatnim zaznaczonym na rysunku dźwiękiem jest C2, które jednocześnie kończy tę gamę. W celu ułatwienia nauki można rozdzielić sobie powyższy rysunek na dwa mniejsze:

Jak widać, dźwięki między poszczególnymi liniami układają się w dźwięczny i łatwy do skojarzenia wyraz „face”. Reszta to kwestia ćwiczeń i wprawy. Potraktujcie nuty jak naukę czytania. Im więcej przeczytacie, tym bardziej stanie się to płynne i spójne.
Oprócz nazwy literowej dla każdej nuty przyporządkowana jest także druga – sylabowa.

Nazwy sylabowe zostały ustalone w XI w. przez mnicha Guido z Arezzo, który wziął pierwsze sylaby z kolejnych wierszy hymnu do św. Jana:

Ut queant laxis
resonare fibris,
Mira gestorum
famuli tuorum,
Solve polluti
labii reatum,
Sancte Iohannes

Jak widać brakuje tu przede wszystkim sylaby „do”. Została ono wprowadzona dopiero w XVII wieku przez włoskiego teoretyka Giovanniego Battistę Doniego. Dlaczego? Spróbujcie zaśpiewać obie sylaby i porównać, z którą z nich było to łatwiejsze do wykonania. Natomiast sylabę Si wprowadził w XVI wieku Anzelm z Flandrii, który wykorzystał pierwsze litery wyrazów kończących strofę hymnu. Nazwy sylabowe nut ułatwiają ich śpiewanie i często stosuje się je właśnie w ćwiczeniach wokalnych.

Czym jest interwał?

2012-01-26T22:16:00.000+01:00

Do czego możemy go porównać, jak znaleźć analogię? Od czysto fizycznej strony interwał jest stosunkiem dwóch częstotliwości, niekoniecznie różnych - jeżeli oba dźwięki mają tę samą częstotliwość również możemy określić ich „odległość”, ale o tym za chwilę.

Słownik łaciński natomiast tłumaczy słowo „interwał” jako odległość. Jak powinniśmy to rozumieć?

Zgodnie z definicją - interwał w muzyce jest czymś określającym w jakim stosunku poszczególne dźwięki mają się do siebie. Możemy powiedzieć, że już wiemy, iż chodzi o częstotliwość. W ramach rozwijania ów tajemniczego pojęcia, posłużę się pewnym uproszczeniem. Akustyka jest dość rozległym tematem z racji czego – nie chciałbym zbyt głęboko w nią teraz wnikać. Idąc dalej tym tropem możemy powiedzieć, że bazową częstotliwością dźwięku a1 jest 440 Hz. Dźwięk posiadający dwa razy wyższą częstotliwość – 880Hz, również będzie dźwiękiem „a”, lecz w tym przypadku będzie to a2. Mała jedynka i dwójka w nomenklaturze muzycznej są po prostu pewnego rodzaju indeksem, mówią nam o kolejności dźwięków. Stosunek częstotliwości jaki osiągnęliśmy – 2:1 jest właśnie w muzyce interwałem, który możemy nazwać oktawą.

Co to znaczy dla nas, gitarzystów? Że musimy podpatrzyć jak to działa u pianistów, bo na gitarze troche ciężej to załapać

kliknij by powiększyć

Między c1 a c2 czyli dźwiękami o wysokości 440Hz i 880Hz... właściwie w tej chwili powinniśmy od tego odejść, operowanie częstotliwościami mogło nam pomóc, lub też przeszkodzić w zrozumieniu czym jest sam interwał i na jakiej zasadzie taka „odległość” działa. Teraz pora na kolejny stopień zrozumienia. Na samym początku, będziemy ostrożnie badać w jaki sposób można ugryźć ten temat posiadając klawiaturę taką jak zaprezentowaną na obrazku gdzieś w okolicy tych słów. Jakie interwały są podstawowymi? Pomijając ich rodzaje i wdawania się w szczegóły – możemy przyjąć, że bazowych interwałów jest osiem.

pryma
sekunda
tercja
kwarta
kwinta
seksta
septyma
oktawa

Skąd te nazwy? Odpowiadają one „odliczeniu” do ośmiu, są jak wyimaginowane centymetry między muzycznymi obiektami – dźwiękami. Z tym, że pomijamy odległość „zero”. W muzyce „odległością zero” pomiędzy dźwiękami jest pryma. Ewentualnie można przyjąć, że interwał to takie n+1, dla n należącego do liczb naturalnych dodatnich z włączeniem zera (zaznaczam, bo czasem jest to kwestią sporną), w przedziale zamkniętym <0;8> dla interwałów podstawowych.

Dalej już powinno pójść łatwo.

Między c1 a c1 jest... pryma,
między c1 a d1 jest sekunda

(...)
między c1 a c2 jest oktawa.

I... to właściwie koniec tego dość krótkiego wstępu do tego szerokiego tematu. Dalsza część wprowadzenia w ten temat muzyki w kolejnych postach.

Zobacz również:

Paznokcie cz. II - piłowanie

2012-01-25T20:40:00.000+01:00

kliknij by powiększyć

Można śmiało powiedzieć, że kształtów paznokci jest praktycznie tyle ilu jest gitarzystów. Każdy jest chociaż minimalnie inny. Poniższe instrukcje służą jedynie za wskazówki jak odnaleźć swój kształt. Tak więc, należy przygotować sobie pilnik szklany, polerkę/pilnik wielościenny, najlepiej kilka kawałków papieru ściernego o różnej ziarnistości i możemy zaczynać.

Trudno określić dokładną długość każdego z paznokci, ponieważ wszystko opiera się na poszczególnych preferencjach danego gitarzysty. Jednakże są pewne zasady, których można się trzymać aby osiągnąć wymarzony efekt. Po pierwsze, ponieważ środkowy palec jest najdłuższy, jego paznokieć powinien być naturalnie krótszy od tego znajdującego się na palcu wskazującym, który
z kolei powinien ustępować długością paznokciowi palca serdecznego. Ujmując to prościej: środkowy< wskazujący< serdeczny< mały palec. Można przyjąć, ze paznokcie powinny mieć około 1-2 mm patrząc od wewnętrznej strony dłoni. Natomiast u drugiej ręki powinny być one spiłowane możliwie jak najkrócej aby nie przeszkadzały w grze. Piłować i polerować należy pod kątem do spodniej krawędzi paznokcia. Część, która będzie miała styczność ze struną podczas gry powinna być gładka.

kliknij by powiększyć

Jednym z najpopularniejszych sposobów jest piłowanie paznokcia na kształt opuszka. Najłatwiej jest to robić pilnikiem wielościennym, który pozwala jednocześnie opiłować jak i wygładzić paznokieć. Można też owinąć kawałek papieru na pilniku szklanym, a następnie stopniowo zmieniać na te o coraz większej ziarnistości. Zaletą jest to, że wszystkie paznokcie wystarczy opiłować w dokładnie ten sam sposób. Wyjątkiem jest kciuk, który powinno się spiłować odrobinę bardziej od uderzającej w strunę strony. Zapewni to większy komfort przy technice apoyando.

kliknij by powiększyć

Drugą, bardziej skuteczną moim zdaniem metodą jest piłowanie paznokci pod pewnym kątem. Jak widać, na rysunku 2 paznokieć spiłowany jest pod kątem do struny. Jedną z opcji jest piłowanie
w ten sposób wszystkich paznokci. Druga możliwość zakłada, że paznokcie „a” i „e” są piłowane
w przeciwną stronę. Jest to kwestia ułożenia ręki i preferencji grającego. Najlepiej jest oprzeć palce „i” „m” „a” na strunach wiolinowych G,H,D , a kciuk na strunie E, a następnie poprosić kogoś aby zrobił nam zdjęcie „od dołu”, co pozwoli zaobserwować stronę, w którą układa się każdy palec.

Aby lepiej odnaleźć „swój” kąt można wykonać pewne ćwiczenie. Polega ono na założeniu papieru ściernego (o nieco niższej gradacji niż zwykle) na strunę wiolinową E, a następnie uderzanie w nią po kolei paznokciami „i” „m” „a” „e” (Należy przy tym przybrać swobodną dla nas pozycję, w której zazwyczaj znajdujemy się podczas gry i używać techniki tirando). Po kilkunastu takich ruchach każdego palca powinien zarysować się (chociażby w części) odpowiedni kształt, który następnie można dopiłować. Następnie należy zawinąć papier o strunę basową A lub E i tym razem powtórzyć czynność z kciukiem. Pozwoli to uzyskać jak najbardziej optymalny kształt, dostosowany indywidualnie dla naszej techniki gry.

Część pierwsza

Paznokcie cz. I - pielęgnacja

2012-01-25T15:06:00.000+01:00

Paznokcie. Słowo to spędza sen z powiek wielu początkującym gitarzystom klasycznym. Przeszukując książki można natrafić na dziesiątki różnych sposobów, a jak zachwalają ich autorzy, przedstawiana metoda jest niepowtarzalna oraz oczywiście najlepsza. Poniżej przedstawię kilka najpopularniejszych sposobów zajmowania się paznokciami oraz opiszę jak należy o nie dbać.

Paznokcie pękają, jak temu zaradzić?

Niedostatecznie wytrzymałe, a przez co pękające i rozdwajające się paznokcie to jedna z bardziej problematycznych kwestii z jaką może się zetknąć gitarzysta. Odpowiadają za to przede wszystkim dwa czynniki:

Nieumiejętne skracanie paznokcia.
Brak poszczególnych witamin w płytce paznokciowej, przez co jest ona słaba i łamliwa.

Paznokci nigdy nie obcinamy nożyczkami, ponieważ powoduje to rozwarstwianie się płytki. Nie należy także używać pilnika metalowego, ponieważ osiągnie się podobny efekt. Optymalnym wyborem są pilniki szklane bądź diamentowe oraz kilkuścienne polerki. Tak samo dobrze swoją rolę spełnia papier ścierny o wysokiej ziarnistości (najlepiej od 1500 wzwyż), który można zakupić
w sklepach modelarskich. Popularny za granicą jest również produkt o wdzięcznej nazwie „Micro-mesh”. Różni się on od standardowych papierów tym, że powierzchnia ścierna umieszczona jest na płótnie, co korzystnie wpływa na jego elastyczność i przyleganie do powierzchni.

Jednakże słaba płytka paznokciowa nie zawsze wynika ze stosowania nieodpowiednich przyborów. Często jest ona po prostu niedostatecznie odżywiona. Z pomocą przychodzą nam tutaj różnorakie preparaty oraz „domowe sposoby”.

Niezwykle korzystnie na strukturę płytki wpływa maczanie paznokci (najlepiej codziennie, ewentualnie raz na dwa dni) w lekko podgrzanej oliwie z oliwek z dodatkiem soku z cytryny. Aby wzmocnić efekt mieszanki, można dodać także dwie kapsułki witaminy A+E. Wystarczy około 10 minut tej „zdrowotnej kąpieli”, a następnie osuszenie paznokci suchym ręcznikiem. Celowo pominąłem użycie wody, ponieważ część oliwy pozostanie i lepiej się wchłonie.

Zamiast oliwy można nakładać także olejek rycynowy (dostępny w każdej aptece). Wystarczy nalać odrobinę na wacik, wetrzeć, a następnie pozwolić się wchłonąć.

Pomocne jest doustne stosowanie preparatów zawierających skrzyp polny. Tran w kapsułkach również doskonale spełni swoją powinność.

Warto także jeść produkty zawierające dużą ilość żelatyny np. galaretki. Struktura paznokcia stanie się bardziej „zwięzła” i wytrzymała. Należy pamiętać, że w skład podstawowego wyposażenia gitarzysty wchodzi paczka strun oraz paczka żelków. W przypadku zużycia, należy natychmiast uzupełnić zapasy.

Ponadto, z żalem to stwierdzam, ale gitarzyści nie powinni oddawać się pasjonującej czynności jaką jest zmywanie naczyń. Wszelkie detergenty szkodzą i niszczą płytkę paznokciową.

W ostateczności można także stosować nakładaną odżywkę do paznokci (najlepiej z jedwabiem) przypominającą bezbarwny lakier.

Naturalnie, paznokcie gitarzysty narażone są na ciągłe ścieranie. Warto pomyśleć także o zabezpieczeniu ich przez koncertem bądź przed ćwiczeniem bardziej intensywnych technik np. rasgueado. Można skorzystać z dostępnych na rynku utwardzaczy, które w dużej mierze zapobiegną ścieraniu i wzmocnią płytkę. Jednakże, nie powinno stosować się ich w nadmiernej ilości oraz zbyt często ponieważ może przynieść to odwrotny efekt do zamierzonego i „uzależnienie” paznokci zarówno od odżywki jak i utwardzacza. Nie polecam za to (przynajmniej z osobistego doświadczenia) stosowania tipsów. Dłuższe użytkowanie może poważnie osłabić prawdziwą płytkę paznokciową i uszkodzić ją.

W ostateczności, pęknięty paznokieć można skleić na kilka sposobów (o czym również będzie mowa w przyszłości). W następnej części artykułu znajdziecie opis różnych sposobów piłowania oraz przykłady odpowiedniego kształtu paznokcia wraz ze zdjęciami. Do tego czasu wcinajcie żelki.

Część druga

I się zaczęło...

2012-01-24T20:37:00.000+01:00

Niniejszy blog traktował będzie o muzyce, ze szczególnym uwzględnieniem gitary oraz wszystkiego co jest z nią związane.. powściągliwie ale i treściwie. Z czasem znajdą się tu artykuły na temat podstawowych zagadnień muzycznych, techniki gry na instrumencie oraz odrobina interesujących faktów historycznych. Pojawią się także ćwiczenia dydaktyczne, które pozwolą lepiej zaznajomić się z materiałem obecnym na stronie. Słowem: nie zabraknie niczego, co jest przydatne do dokonania postępu w grze.

Z racji tego, że wyszło tak pięknie i sztywno, sprostuję w jednym zdaniu: Dwa muzyczne świry postanowiły założyć bloga. I oto się stało.