Pra ouvir Música

CLUBE DA ESQUINA

2011-08-17T16:10:00.000-07:00

Milton Nascimento tinha acabado de chegar de Três Pontas, cidade onde morava a família e onde tocava na banda W's Boys com o pianista Wagner Tiso. Em Belo Horizonte foi tocar na noite com Marilton Borges, no grupo Evolussamba. Compondo e tocando com os amigos, despontava o talento, pondo o pé na estrada e na fama ao vencer o Festival de Música Popular Brasileira e ao ter uma de suas composições, "Canção do sal", gravada pela então novata Elis Regina.

Milton Nascimento

Para Santa Teresa, a família Borges voltou em meados daquela década, levando consigo amigos e parceiros. Lô, que era ainda menino no edifício Levy, cresceu e encontrou-se fraterna e sonoramente com Milton. Veio seu amigo de infância Beto Guedes. Um simples meio-fio da esquina das ruas Divinópolis e Paraisópolis, no bairro de Santa Tereza, em BH, onde meninos se encontravam, sonhadores, para tocar e cantar, mitificado na música de Milton, Lô e Márcio Borges - Noite chegou outra vez/ de novo na esquina os homens estão/ todos se acham mortais/ dividem a noite, a lua, até solidão... -, tornada hino de toda uma geração.

Aos nomes já citados, todos fãs dos Beatles e The Platters, novos integrantes vieram juntar-se: Flávio Venturini, Vermelho, Tavinho Moura, Toninho Horta, Beto Guedes e o letrista Fernando Brant. O nome do grupo foi idéia de Márcio Borges que ao ouvir a mãe perguntar dos filhos, ouvia a mesma resposta: "Estão lá na esquina, cantando e tocando violão." Em 1972 a EMI gravou o primeiro LP, Clube da Esquina, apresentando um grupo de jovens que chamou a atenção pelas composições engajadas, a miscelânea de sons e riqueza poética.

Milton, impressionado com o amadurecimento musical daquela geração, muito próxima da sua, que tinha visto crescer, encantado com as composições de Lô, muitas delas em parceria com Beto, decidiu fazer do seu próximo disco, pela gravadora Emi-Odeon, mais do que um registro do Clube, um encontro que o eternizasse. Sob o signo da generosidade, nasceu Clube da Esquina, antológico álbum duplo, um marco para estas carreiras em gestação.

Milton Nascimento, Lô Borges e Beto Guedes

Milton Nascimento(Bituca), Márcio Borges, Fernando Brant foram o núcleo inicial do movimento musical que transformaria o panorama da MPB naquele início dos anos 60, paralelamente à Tropicália, juntando às influências da Bossa Nova, as novas sonoridades trazidas pelo rock britânico dos Beatles e os ecos barrocos da mineiridade e da tradição das igrejas.

Vieram o álbum duplo de mesmo nome, reunindo toda a turma: Milton, Lô, Beto, Wagner Tiso, Toninho Horta, Tavinho Moura, Ronaldo Bastos... O Clube da Esquina expandiu suas fronteiras, alcançou sucesso nacional e internacional, com as carreiras de Milton Nascimento e Toninho Horta, em especial.

A inspiração das esquinas de Santa Teresa permaneceu e fez fama. Em seu livro "Os sonhos não envelhecem", Márcio Borges conta a história do movimento musical e das principais personagens ligadas a ele e lembra quanta gente - a gaúcha Elis Regina, o carioca Gonzaguinha, o norte-americano Wayne Shorter, o multinacional Naná Vasconcellos - chegava em BH e ia direto para o bairro, atrás da esquina que inspirava tantas criações maravilhosas. Não podiam compreender que, para além da singeleza do bairro, havia o predestinado encontro de talentos de uma geração que veio para deixar a s Clube da Esquina foi um movimento musical nascido na década de 1960 em Minas Gerais e surgiu da grande amizade entre Milton Nascimento e os irmãos Borges (Marilton, Márcio e Lô), na cidade de Belo Horizonte, depois que Milton chegou à capital para estudar e trabalhar.

Considera-se que seus principais participantes tenham sido Tavinho Moura, Wagner Tiso, Milton Nascimento, Lô Borges, Beto Guedes, Flávio Venturini, Toninho Horta, Márcio Borges, Ronaldo Bastos, Fernando Brant e os integrantes do 14 Bis, entre outros .

Integrantes do Movimento

Milton Nascimento

Em 1963, mudou-se para Belo Horizonte, onde conheceu alguns de seus futuros parceiros de Clube, como Fernando Brant e os irmãos Márcio e Lô Borges. Em 1964, fez “Novena”, “Gira Girou” e “Crença”, as primeiras parcerias com Márcio. Dois anos depois, Elis Regina gravou sua composição “Canção do Sal”. Em 1967, seu padrinho musical, o cantor Agostinho dos Santos, inscreveu em segredo três de suas músicas no II Festival Internacional da Canção, no Rio de Janeiro. Milton é premiado como melhor intérprete e ganha o segundo lugar com “Travessia”. Nesse mesmo ano, lança seu primeiro trabalho solo. Um ano depois, Eumir Deodato o leva para apresentar-se e gravar nos EUA o LP “Courage”, que incluía “Bridges”, versão em inglês de “Travessia”. Em 1972, Milton gravou com seus amigos o álbum duplo “Clube da Esquina”, um dos discos mais seminais da MPB. Sua discografia é marcada por clássicos como “Milagre dos Peixes” (1974), “Minas” (1975), “Geraes” (1976), “Clube da Esquina 2” (1978), “Sentinela” (1980) e “Caçador de Mim” (1981), entre outros. Em 1998, seu disco “Nascimento” recebeu o Prêmio Grammy de melhor CD de World Music. Em 2003, o músico, cantor e compositor levou o Grammy Latino na categoria melhor canção brasileira em português pela música “Tristesse” (em parceria com Telo Borges).

Fernando Brant

No início dos anos 60, conheceu o amigo Milton Nascimento. Em 1967, Milton conseguiu convencê-lo a escrever sua primeira letra. Era “Travessia”. Em 1969, conseguiu trabalho como jornalista na revista “O Cruzeiro”. Nesse mesmo ano, em Belo Horizonte, Brant e os amigos começaram a articular o projeto que se tornaria o Clube da Esquina. A parceria com Milton, Lô Borges, Tavinho Moura e outros membros do Clube mostrou-se muito produtiva, gerando mais de 200 canções, entre as quais há clássicos como “San Vicente”, “Saudade dos Aviões da Panair (Conversando no Bar)”, “Ponta de Areia”, “Maria, Maria”, “Para Lennon e McCartney”, “Canção da América” e “Nos Bailes da Vida”, entre muitas outras.

Márcio Borges

Grande amigo e parceiro musical de Milton Nascimento. É autor da letra de “Clube da Esquina”, sua primeira parceria com o irmão Lô. Essa canção daria nome aos dois discos e ao movimento Clube da Esquina, de cujo núcleo formador Márcio é um dos pilares e principais letristas. Em 1996, escreveu o livro “Os Sonhos Não Envelhecem – Histórias do Clube da Esquina”. Atualmente reside na cidade de Belo Horizonte e dedica-se à direção do Museu Clube da Esquina, do qual é idealizador.

Lô Borges

Entre os 12 e 15 anos, no auge da Beatlemania, Lô montou com seu irmão Yé, Beto Guedes e Márcio Aquino o conjunto “The Beavers” (Os Castores) que só tocava Beatles e fez um relativo sucesso na capital mineira. Ainda na adolescência, voltou à Santa Tereza e lá compôs “Clube da Esquina” em parceria com Milton Nascimento e seu irmão Márcio. Por volta dos 17 anos, a convite de Milton, Lô mudou-se com Beto Guedes para o Rio de Janeiro a fim de conceber, gravar e co-assinar o disco “Clube da Esquina”.

Beto Guedes

Sua vida muda em 1969: sua música “Equatorial” (parceria com Lô e Márcio Borges) ganhou o quinto lugar no 1o. Festival Estudantil da Canção de Belo Horizonte. Em 1972, mudou-se para o Rio de Janeiro com Lô e Milton Nascimento e participou da gravação do disco Clube da Esquina, no qual tocou baixo, guitarra, percussão e cantou. Depois de tocar com o grupo 14 Bis e gravar participações em discos de Milton, em 1977, Beto lançou seu primeiro álbum solo “A Página do Relâmpago Elétrico”, sucesso de público e crítica. Até 1986 lançaria mais oito discos. Na década de 90, faz apenas dois lançamentos e passa a se dedicar à mecânica e marcenaria, outro talento herdado do pai. Em 2001, lançou em DVD o grande show comemorativo de seus 50 anos realizado em Belo Horizonte, com Milton Nascimento, Jota Quest e Toni Garrido. Em 2004, Beto lançou seu novo disco com inéditas, “Em Algum Lugar”.

Toninho Horta

Aos 10 anos, Toninho começou a tocar violão e, aos 13, fez sua primeira composição, Barquinho Vem… Aos 19 anos, iniciou a carreira de músico profissional tocando na noite. Na adolescência, conheceu Milton Nascimento, Márcio e Lô Borges e Beto Guedes . aos dois últimos ensinou harmonia. Mas foi a partir do Festival de Belo Horizonte, em 1969, que começou a união musical do grupo. No final dos anos 60, foi para o Rio de Janeiro, onde trabalhou com artistas como Elis Regina. Em 1972, organizou arranjos de base, tocou guitarra, baixo e percussão no disco Clube da Esquina. Após 10 anos nos EUA, em 1999 retornou ao Brasil com uma carreira internacional consolidada. Hoje dedica-se ao seu selo Minas Records e a publicação do Livrão da Música Brasileira, compilação de cerca de 700 partituras, abrangendo desde Carlos Gomes até compositores contemporâneos.

Ronaldo Bastos

Na época em que estudava História na Faculdade Nacional de Filosofia do Rio de Janeiro, foi apresentado a Milton Nascimento. Com a canção “Três Pontas”, iniciou a parceria com Milton, que renderia clássicos como “Fé Cega, Faca Amolada”, “Nada Será Como Antes” e “Cravo e Canela”. Abandonou o curso de História e, mais tarde, formou-se em jornalismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Integrou o grupo de poesia marginal Nuvem Cigana. Contribuiu como letrista, capista e como organizador das composições do disco Clube da Esquina. Ao longo de sua trajetória profissional também foi parceiro de Tom Jobim, Caetano Veloso e Lulu Santos, com quem compôs o sucesso “Um Certo Alguém”. Paralelamente a atividade de letrista, dedicou-se a carreira de produtor musical e, em 1994, fundou o selo Dubas.

Wagner Tiso

O primeiro contato de Wagner com a música foi por meio das aulas de piano que a mãe ministrava ao mais velho de seus quatro irmãos. Ainda criança, adotou o acordeom como seu primeiro instrumento, o que o aproximou de outro menino acordeonista: Milton Nascimento. Mais tarde, contudo, escolheria o piano como seu principal instrumento. A fim de estudar, no início dos anos 60, mudou-se para Alfenas onde formou, com Milton e outros colegas, o W’s Boys, um conjunto que animaria os bailes da cidade. Anos depois, em Belo Horizonte, acompanhado do amigo Milton, montou o grupo Berimbau Trio. Nesse período ambos conheceram Marilton Borges e sua família – formava-se o embrião do Clube da Esquina. Os anos 60 estavam terminando, quando Wagner foi trabalhar no Rio de Janeiro, onde mora até hoje. No início dos anos 70, montou a banda de rock progressivo Som Imaginário, que acompanhou Milton em diversos shows e discos. Um deles foi o Clube da Esquina, em que Tiso tocou órgão e arranjou músicas. Em 1978, lançou o primeiro disco solo. Sua obra inclui, hoje, mais de 30 álbuns, inúmeras trilhas para o cinema, TV e teatro e cerca de 150 arranjos.

Flávio Venturini

.Seu primeiro instrumento foi o acordeom, mas ao tocar o piano que ficava no restaurante de seu pai, Flávio decidiu que esse seria seu instrumento musical. A veia de compositor aflora quando começa a comprar revistas com as músicas cifradas dos Beatles e passa a compor melodias para elas. Estuda piano na Fundação de Educação Artística, onde conhece Toninho Horta e participa de festivais. Faz o curso de formação de oficiais do exército onde conhece o Vermelho e acabam fazendo a primeira música juntos, chamada “Espaço Branco”, com a qual ganham o primeiro lugar no Festival de Música Estudantil. Nesse festival, conhece Beto Guedes, Lô Borges, Toninho Horta e Sirlan. É na garagem da casa de seus pais que é concebida a idéia de fazer os shows “Fio da Navalha”, que reuniu os artistas do Clube da Esquina. Em 1974, Flávio é convidado a gravar com Sá e Guarabyra, acaba integrando o grupo O Terço e muda-se para o Rio de Janeiro. Grava com Beto Guedes o álbum “A Página do Relâmpago Elétrico”. Em 1979, é lançado o álbum “Clube da Esquina 2”, no qual grava com Milton Nascimento sua música “Nascente”, que vira sucesso de público e crítica. Logo depois, forma com Hely, Magrão, Vermelho e seu irmão Cláudio Venturini o grupo 14 Bis, gravando oito álbuns. Em 1989, segue a carreira solo. Em 1994, ganha seu primeiro disco de ouro com o álbum “Noites com Sol”. Em 2005, reedita o grupo o Terço.

Marilton Borges

Em meados dos anos 60, foi o primeiro dos Borges a conhecer e tocar com Milton Nascimento, que logo seria introduzido a toda a família. Em 1969, ao participar do Festival de Belo Horizonte, Marilton celebrou dois feitos: ganhou o segundo lugar, cantando a música de Tavinho Moura “Como Vai Minha Aldeia” e foi a primeira pessoa a tocar publicamente a canção “Clube da Esquina”, até então, uma desconhecida composição de seus irmãos Lô e Márcio e de Milton Nascimento. Apesar de fundamental para o surgimento do movimento, Marilton seguiu sua carreira musical independente do “Clube da Esquina”.

Telo Borges

Com 13 anos, começou a estudar piano, mas logo desinteressou-se. Com 14 anos, compôs a música “Voa Bicho” em parceria com o irmão Márcio Borges. Na adolescência, passava férias na casa de Milton Nascimento no Rio de Janeiro, onde aconteceu sua primeira experiência em estúdio ao participar da gravação do disco “Milagre dos Peixes”. Com 17 anos, se apaixonou e compôs “Vento de Maio”, que é gravada por Lô Borges e Elis Regina. Em seguida, saiu em turnê com o irmão Lô, participando do Projeto Pixinguinha. Participou da gravação do disco “Os Borges”. A partir do álbum “Sol de Primavera”, passou a integrar a banda de Beto Guedes. Em 2003, recebeu o Grammy Awards pela música intitulada “Tristesse” em parceria com Milton Nascimento.

Vermelho

Em 1968, o tenente Castro Moreira, ou melhor, Vermelho – cujo cabelo cor de fogo não deixava dúvidas sobre a origem seu apelido – entra no cenário musical dos Venturini. O futuro tecladista, arranjador e compositor do 14 BIS conheceu Flávio quando ambos serviam o exército. Os rapazes se divertiam cantando canções de Simon & Garfunkel, Beatles e também compondo para as namoradas. A primeira música que fizeram juntos se chama Eliane. A partir das suas participações em festivais, ainda em BH, conheceram outros letristas com quem também compuseram, como Murilo Antunes e Márcio Borges. A primeira participação de Vermelho em festivais, aconteceu em 1969, no Festival Estudantil da Canção de Belo Horizonte, que abriu as portas para a convivência com aqueles jovens músicos – Beto Guedes, Lô Borges, Tavinho Moura, Toninho Horta, Túlio Mourão – que mais tarde vieram a fazer parte do Clube da Esquina.
No Festival Universitário, a música “Espaço Branco” (Flávio e Vermelho) tirou o segundo lugar, defendida pelo grupo Terço em sua primeira formação, com Sérgio Hinds, Vinícius Cantuária e Jorge Amiden. Vermelho, também, fez parte da banda baiana Bendegó, que acompanhou Caetano Veloso em turnê. A partir de 1970, Vermelho sai rumo a Rio e a São Paulo. Participa do primeiro disco de Beto Guedes, pela EMI-Odeon, A Página do Relâmpago Elétrico e posteriormente, ao lado dos companheiros Flávio e Cláudio Venturini, Hely Rodrigues e Sergio Magrão, forma o 14 Bis, grupo onde Vermelho trabalha até hoje.

Cláudio Venturini

Sua mãe era proprietária de uma pensão onde moravam estudantes de medicina e Cláudio passou a ocupar a garagem, que virou seu quarto e estúdio. Lá aconteceram os ensaios do show “Fio da Navalha” e os ensaios de Beto Guedes, Toninho Horta e Tavinho Moura. Devido à sua experiência em eletrônica, tornou-se o operador de som oficial nos shows dos amigos. Cláudio teve como padrinho musical Lô Borges que o convidou a participar de sua banda e da gravação o disco “Via Láctea”. Atualmente, mora em Belo Horizonte e continua sua carreira no 14 Bis.

Sérgio Magrão

No final de 1970, Magrão trabalhou como técnico de som do Terço. No Festival de Música de Juiz de Fora, em Minas Gerais, que classificava para o FIC (Festival Internacional da Canção), substitui um baixista e defende a música “Casa no Campo” de Zé Rodrix, participando da apresentação junto com Sá e Tavito. Já em São Paulo começa a trabalhar com a dupla Sá e Guarabyra no estúdio de Rogério Duprat, especializado em jingles. Após integrar o Terço com Flávio Venturini e Sérgio Hinds, Magrão se dedica a própria agência de propaganda.
O 14 BIS nasce no pequeno estúdio que mantinha para gravar os jingles das campanhas.

Nelson Ângelo

Seu primeiro contato com o Clube da Esquina aconteceu entre 1962 e 1963, quando conheceu Márcio Borges e Milton Nascimento, em Belo Horizonte. A partir daí, foi conhecendo a turma, aprofundando sua amizade. Em 1966, aos 16 anos, mudou-se para o Rio de Janeiro e tirou a carteira da Ordem dos Músicos. Multiinstrumentista, Nelson toca violão, percussão, piano e baixo. No disco Clube da Esquina tocou diversos instrumentos, com destaque para o baixo. Durante sua trajetória profissional conviveu com Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Raul Seixas, entre outros grandes nomes da MPB.

Aécio Flávio

Aécio é músico profissional desde os 17 anos.
Como vibrafonista e chefe de orquestra, participou do 1º. Festival de Música Popular de Minas Gerais, no Rio de Janeiro, onde Milton Nascimento atuou como contra-baixista em seu grupo.
Foi também em seu grupo que o irmão mais novo do contrabaixista Paulo Horta, Toninho Horta, deu seus primeiros acordes profissionais ao substituir o guitarrista Chiquito Braga que fora para o Rio de Janeiro.
Amigo de Marilton Borges e Célio Balona, era freqüentador assíduo do Ponto dos Músicos e da Boite Berimbau. Mudou-se para o Rio de Janeiro e lá passa a trabalhar com Carlos Lyra, realizando vários shows e acompanhando artistas como Baden Powell, Taiguara, Fafá de Belém, Nana Caymmi, Marília Pêra etc. Como professor Aécio trabalhou no Rio de Janeiro para o Instituto Pão de Açúcar de Desenvolvimento Humano, com o projeto Acordes da Vila, onde dava aulas para crianças de oito anos em diante. Hoje Aécio vive em Belo Horizonte e continua suas atividades como professor.

Murilo Antunes

Em 1968, largou o banco para dedicar-se às letras e compôs sua primeira música, “Super Herói”. Aproximou-se e passou a escrever letras para a turma do Clube da Esquina graças às reuniões na garagem de Flávio Venturini – o maior parceiro de Murilo. Em 1972, presenciou a primeira audição do disco “Clube da Esquina”, na casa dos Borges. Em 1978, com sua composição “Nascente”, Murilo marcou presença no disco “Clube da Esquina 2”. Em 1979, lançou seu primeiro livro de poemas, “O Gavião e a Serpente”. De 1982 a 1988, foi sócio de uma agência de propaganda onde fazia capas de discos, cartazes e promovia shows de diversos artistas. Na década de 90 lançou o livro “Musamúsica”.

Célio Balona

O músico, compositor e multi-intrumentista começou a tocar profissionalmente aos 15 anos. O Conjunto Célio Balona foi um dos mais famosos de Belo Horizonte e teve a participação de Milton Nascimento, Wagner Tiso, Nivaldo Ornelas e outros músicos. Já atuou em vários países, sendo convidado especial do Festival Brasilien (Nice, França) e representante da América Latina no Yamaha Electrone Festival, no Japão. Após 10 anos morando em Florianópolis onde desenvolveu o talento como autor de trilhas para cinema, TV, vídeo e dança, voltou a Belo Horizonte e atualmente desenvolve os projetos Brasil de Antônia Zechetti, revisitando a obra de muitos compositores, inclusive do Clube da Esquina e o BR Groove que mescla instrumentos acústicos com musica eletrônica.

Chico Lessa

Em uma das muitas reuniões musicais que Chico participou, presenciou a composição da belíssima “Amigo é pra Essas Coisas”, de Aldir Blanc e Silvio da Silva Junior. Os ares do Rio de Janeiro e os festivais que pululavam naquela época, despertam o lado compositor de Chico Lessa, que classifica uma música no Festival da Globo. No disco do Som Imaginário de 1971, ao lado de Márcio Borges, Chico aparece com duas canções: “Você tem que Saber” e “Uê”. Em 1980, também ao lado do parceiro Márcio Borges, Chico participa do disco Os Borges com a canção “No Tom de Sempre”. Em 1982 grava seu primeiro LP, que contou com a participação de um time de ponta da música popular brasileira. Grandes músicos como Maurício Maestro, Wagner Tiso, Heitor TP, Jacques Morelembaum, Zé Renato, Rubinho Batera, Léo Gandelman, Cláudio e Paulo Guimarães, Ricardo Silveira, dentre vários outros, fizeram parte deste belo trabalho independente. Em 1994 Chico lança o também independente “O Orifício é o que não tem Parede”. Hoje Chico vive em Vitória, Espírito Santo e, além de se apresentar na noite, atua em projetos culturais, dando aulas de violão e harmonia em comunidades carentes.

Chiquito Braga

Acompanhou Tito Madi, Agostinho dos Santos e Sérgio Ricardo, nas apresentações desses artistas em Belo Horizonte. Atuou com Elizeth Cardoso, com quem chegou a fazer uma temporada de shows em Montevidéu. Em 1966, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde passou a integrar a Orquestra Arco-Íris, da TV Rio e a atuar em estúdio.
Ao longo de sua trajetória artística, acompanhou vários artistas, como Taiguara, Gilberto Gil, Jards Macalé, Dorival Caymmi, Fafá de Belém, Alaíde Costa, Tim Maia, Leila Pinheiro, Gal Costa (Cantar e Gal canta Caymmi), Som imaginário (Matança do porco), Maria Bethânia (Drama), Chico Buarque, Tom Jobim, Caetano Veloso, Simone, Nara Leão, Zizi Possi, Fafá de Belém (entre 1976 e 1980), Guinga e Ed Motta.
Participou de trilhas sonoras de novelas da TV Globo, como “Irmãos Coragem”, “Gabriela” e “O Cafona”, e de filmes, como “Índia Filha do Brasil”, de Caetano Veloso. Em 2000, lançou o CD Quadros modernos, com Toninho Horta e Juarez Moreira, com os quais se apresentou pelo Brasil em show de lançamento do disco, que registrou, entre outras músicas, suas composições “Baião carioca”, “Prado” e “Prelúdio e dança de Oxum”.

Fredera

Em 1968, iniciou a carreira de músico profissional, adotando o contrabaixo como principal instrumento. Nessa época, conheceu alguns dos nomes que viriam a integrar o Clube da Esquina, como Milton Nascimento, Wagner Tiso e Marilton Borges. Convidado por Robertinho Silva, integrou a banda Som Imaginário, com a qual acompanhou Milton em diversos discos e shows nacionais e internacionais. Também participou de grupos como Turma da Pilantragem e trabalhou com artistas como Gilberto Gil, Raul Seixas e Ivan Lins.
Morou por três anos em Belo Horizonte, escondendo-se da repressão durante a ditadura. Desde 1984, reside em Alfenas onde passou a dedicar-se também às artes plásticas, literatura e ao jornalismo.

Helvius Vilela

Em 1961, participou do Festival de Jazz, no Rio de Janeiro, com “Pentápolis”, música instrumental de sua autoria classificada como a melhor da mostra. Apresenta sua canção “Coração que bate” no Festival de Bossa Nova, também no Rio, em 1962, considerada, pelo júri composto pelo Tamba Trio, como a melhor canção do evento. Participou do conjunto Célio Balona e, entre 1964 e 1967, formou o Tempo Trio com Pascoal Meireles e Paulo Horta, sendo responsável pelo primeiro registro fonográfico da obra dos parceiros Milton Nascimento e Márcio Borges, gravando a música “E a gente sonhando” Em 1965 e 1966, tocou em um conjunto que se apresentava no DCE (Diretório Central Estudantil) da Universidade Federal de Minas Gerais, cujo crooner era Milton Nascimento. Helvius também foi um dos sócios da boate Berimbau no edifício Maleta, local onde Milton Nascimento, Wagner Tiso e Marilton Borges fizeram suas primeiras apresentações com o Evolussamba.
Em 1968, transferiu-se para a cidade do Rio de Janeiro e passou a atuar, como multiinstrumentista, na noite carioca em casas como a boate Drink, e acompanhou os cantores Taiguara e Eliana Pittman em shows e gravações. Em 1969, formou o grupo Vox Populi, com o qual gravou um LP e viajou, em 1970, para temporada de shows no México. Permaneceu nesse país durante um ano, até a dissolução do conjunto. Em 1971, mudou-se para os Estados Unidos, onde trabalhou com músicos brasileiros e cubanos. Voltou para o Brasil em 1972, retomando sua atuação como instrumentista e arranjador ao lado de artistas como Elizeth Cardoso, Alceu Valença, Nana Caymmi, Tito Madi, Quarteto em Cy, Paulinho da Viola, Milton Nascimento e Família Caymmi, entre outros. Na década de 1980, atuou ao lado de Nivaldo Ornelas (Free Jazz Festival), Wagner Tiso (Festival de Jazz de Mar del Plata) e Edu Lobo (Free Jazz Festival), entre outros. Em 1982, gravou seu segundo LP, “Planalto dos cristais”, premiado, em 1983, com o Troféu Chiquinha Gonzaga como um dos 10 melhores discos independentes do ano.

José Serra

Em 1950 entra para a orquestra do Circo Garcia, que passava por Belo Horizonte. Nos cinco anos que acompanhou o circo, Serrinha trabalhou como Motorista de caminhão, motoqueiro do globo da morte e palhaço. Após uma longa temporada no Rio de Janeiro e São Paulo, Serrinha volta a Belo Horizonte e passa a trabalhar na TV Itacolomi, também como baterista da orquestra. Considerado um dos fundadores do Ponto dos Músicos – local onde profissionais se reuniam para conseguir trabalhos em bailes –, Serrinha formou sua própria orquestra arregimentando músicos freqüentadores do famoso Ponto. Com essa orquestra o maestro se apresenta por todo o Brasil e diversas vezes no exterior.

Guarabyra

Em fins de 1967, de novo no Rio de Janeiro, venceu a parte nacional do II FIC, da TV Globo, com a música Margarida, que interpretou com o grupo Manifesto. Em 1971 foi convidado para dirigir o VI FIC ao lado de Augusto Marzagão, assumiu a direção artística do Festival de Juiz de Fora e assinou contrato com a Odeon. Nessa época, com a participação de Zé Rodrix, foi formado o trio Sá, Rodrix e Guarabyra, que gravou dois LPs na Odeon, Passado, presente, futuro e Terra. Em 1973, quando Zé Rodrix se desligou do grupo, surgiu a dupla Sá e Guarabyra, começando com dois LPs pela Odeon: Nunca, ainda em 1973, e Cadernos de viagem, em 1975. O disco Pirão de peixe com pimenta, Som Livre, 1977, considerado o melhor da dupla, inclui o sucesso “Sobradinho”, um xote moderno. Em seu décimo aniversário, 1983, a dupla gravou 10 anos juntos, RCA, disco que inclui sucessos como “Espanhola” e “Caçador de mim”, e que marca o fim do rock-rural. A partir daí, a dupla desenvolveu um som mais urbano, como em Paraíso agora, RCA, 1984, com os sucessos “Capitão da meia-noite” e “Cheiro mineiro de flor”.
No ano seguinte, foi lançado Harmonia, RCA, o disco mais popular da dupla, com “Roque Santeiro”, “Verdades e mentiras” e “Dona” (gravada pelo grupo Roupa Nova). Os lançamentos seguintes foram: Cartas, canções e palavras, RCA, 1987; Vamos por ai, Eldorado, 1990; Sá & Guarabyra, Eldorado, 1993; Sá & Guarabyra, Eldorado, 1994. Em 1996, a dupla fez um show no Canecão, no Rio de Janeiro, com Beto Guedes.
Em 1997 foi lançado o disco Rio-Bahia, pela RGE. Sá continua trabalhando com jingles publicitários. Guarabyra lançou seu primeiro livro de ficção, O outro lado do mundo.

Sá

Sua primeira canção gravada foi “Baleiro”, em 1965. Logo depois Peri Ribeiro lançou “Giramundo”, primeiro sucesso do compositor. Teve também sua música “Menina de Hiroshima” (com Chico de Assis) gravada por Nara Leão. Em 1965 trabalhou com o grupo do Teatro Opinião e participou do show Samba Pede Passagem, em que se apresentaram, entre outros, Araci de Almeida, Baden Powell e MPB-4. Na RCA gravou um compacto simples com “Inaiá”, classificada entre as finalistas do I FIC, da TV-Rio, em 1966, juntamente com “Canção de Quilombo”.
Convidado pela TV Excelsior, de São Paulo, exibiu-se em 1967 no programa Ensaio Geral, ao lado de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sidney Miller e outros. Sá é Formado em direito pela Faculdade de Ciências Jurídicas do Rio de Janeiro. No ano de 1971, ao lado dos companheiros Zé Rodrix e Gutemberg Guarabyra, monta um trio que, à sua maneira, marcou as vidas de todos com que eles cruzaram, ouviram suas canções e vivenciaram aqueles momentos: SÁ, RODRIX & GUARABYRA, um super grupo que lançou a expressão Rock Rural. Após a saída de Zé Rodrix, a dupla Sá & Guarabyra continuou e fez um grande sucesso na década de 80. Também, ao lado do contrabaixista do 14 Bis, Sergio Magrão, Sá compôs “Caçador de Mim”, sucesso gravado por vários artistas e que deu nome a um dos discos de Milton Nascimento.

Zé Rodrix

No início dos anos 70 fez parte do Som Imaginário, banda que acompanhou Milton Nascimento. A música “Casa no Campo”, composição de Zé Rodrix e Tavito, ganhou o festival de Juiz de Fora em 1971 e foi gravada por Elis Regina. Formou o trio Sá, Rodrix e Guarabyra lançando o segmento musical de rock rural. Remontou o grupo Joelho de Porco que gravou, em 1983, o LP duplo “Saqueando a Cidade”. Além de fazer música, Zé Rodrix já atuou e atua como jornalista, professor, cozinheiro e escritor, lançando o livro “Diário de um Construtor do Templo”, em 1999. Atualmente, participa do Clube Caiubi – que tem como prática diária discutir música – entre outras atividades artísticas.

Nivaldo Ornelas

Foi um dos fundadores do Bar Boite Berimbau, clube noturno de BH onde Nivaldo conheceu Milton Nascimento e Wagner Tiso, marcando sua entrada no que viria a ser o Clube da Esquina. A convite do saxofonista Paulo Moura, mudou-se para trabalhar com música no Rio de Janeiro. Integrante do extinto grupo Som Imaginário, atualmente, dedica-se à música de câmara. Uma de suas maiores contribuições ao Clube da Esquina foi o conhecimento de teoria musical que compartilhou com os demais músicos que integraram o movimento, reforçando o caráter virtuoso do estilo dos colegas.

Novelli

Com um grupo de amigos, no final de 1962, fundou o “Nouvelle Vague” o conjunto de bailes no qual era crooner e que lhe rendeu seu nome artístico, Novelli. Em 1965, o “Nouvelle Vague” mudou-se para Recife. Naquele mesmo ano, Novelli incluiu o baixo acústico em sua performance e fez dele seu principal instrumento. Meses depois, retornou ao Rio de Janeiro e passou a trabalhar como baixista na noite carioca. Nessa época, conheceu Milton Nascimento, Wagner Tiso e outros membros do que viria a ser o Clube da Esquina. Em 1978, participou da gravação do disco “Clube da Esquina 2”.

Pacífico Mascarenhas

Foi graças ao sucesso do Quarteto Sambacana que conheceu o Milton Nascimento também em 1964, quando recebeu em sua casa a visita de alguns músicos de Três Pontas. Como achou que o Milton Nascimento cantava muito bem, convidou-o a participar das serenatas que realizava em Belo Horizonte e também decidiu levá-lo ao Rio de Janeiro para apresentá-lo a alguns representantes de gravadoras. Com esse contato com o Milton conheceu os outros membros do Clube da Esquina, como o Marilton Borges e o Márcio Borges.

Túlio Mourão

Aos 15 anos veio para Belo Horizonte e participou do I Festival Estudantil da Canção, onde conheceu Lô Borges, Beto Guedes, Tavinho Moura, Márcio Borges e Toninho Horta – de quem foi aluno de teoria musical. Iniciou o curso de Arquitetura na Universidade Federal de Minas Gerais, mas o abandonou para ir ao Rio de Janeiro estudar música. No Rio de Janeiro classifica a música “Corpo a Corpo”, parceria com Nelson Motta, no último Festival Internacional da Canção. Na mesma época conhece o guitarrista Sérgio Dias, que o convida a integrar o grupo Os Mutantes. Com essa banda grava o belíssimo disco Tudo Foi Feito Pelo Sol. Por 12 anos Túlio Mourão integrou a banda de Milton Nascimento e participou dos discos Caçador de Mim, Missa dos Quilombos, Anima, Encontros e Despedidas, Yuaretê, Milton Nascimento e RPM, Miltons, Txai, Ângelus e Amigo. Também, em carreira solo, Túlio lança alguns importantes discos. Destaque-se o primeiro álbum, Jasmineiro (1984), onde Túlio ressalta a importância da música mineira.

Cafi

Pernambucano e em 1968, conheceu Ronaldo Bastos que o apresentou para o restante da turma do Clube da Esquina.
Nessa época, ele começou a trabalhar com os novos amigos, assinando as fotografias de diversas capas de discos, inclusive a emblemática capa do álbum Clube da Esquina, de 1972, com os dois meninos.
Mais tarde, com Ronaldo Bastos, Cafi fundou a “Nuvem Cigana”, produtora especializada em poesia e artes visuais. A partir de então, realizou trabalhos para grandes nomes da música brasileira e hoje é reconhecido por seus trabalhos com capas de discos.

Tavito

Em 1965, conheceu Vinicius de Moraes, que o convidou para participar de um show em Belo Horizonte, tocando com Baden Powell.
Na capital mineira, foi jurado de um festival da prefeitura em que estava inscrita a música “Clube da Esquina”. Foi quando a ouviu pela primeira vez, chegando a gravá-la posteriormente, já com o Som Imaginário.
Em meados dos anos 60, passeando de madrugada pela cidade com amigos, deparou-se com rapazes tocando violão dentro de um carro. Pediram para ouvir e foram bem recebidos: tratava-se de Marilton Borges e Milton Nascimento, que logo tornaram-se amigos. Em 1968, foi para o Rio de Janeiro profissionalizar-se, deu aulas de violão, reencontrou Milton e ingressou no Som Imaginário. Depois desse grupo, lançou-se em carreira solo e passou a dedicar-se à composição de jingles.

BORGES, Márcio; Os sonhos não envelhecem, histórias do Clube da Esquina. Editora Geração Editorial.

Silvio Essinger. Clube da Esquina. CliqueMusic.

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museu clube da esquina

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ORATÓRIO

2011-07-12T04:00:00.000-07:00

O nome vem do Oratório de São Felipe de Néri, em Roma, onde foram apresentadas as primeiras composições desse tipo. O oratório (do lat. oratorium = casa de oração, do lat. orar = orar) é um gênero de composição musical cantada de conteúdo narrativo. Semelhante à ópera quanto à estrutura (árias, coros, recitativos, etc.), difere-se desta por não ser destinado à encenação. Em geral, os oratórios têm temática religiosa, mas existem alguns de temática profana. A trama de um oratório comumente consiste em partes que descrevem as ações da trama e partes que comentam o ocorrido.

Os principais compositores de oratório no século XVII foram o italiano Carissimi (1605 – 1674) e o alemão Schuetz (1585 – 1672). Porém os maiores oratórios do período Barroco são os de Haendel, compostos durante a primeira metade do século XVIII, com texto em inglês. Esses oratórios constituem um gênero novo, que não pode ser equiparado ao oratório italiano e nem ao londrino.

Bach

Por outro lado o oratório desperta o interesse de autoridades eclesiásticos e estabelece-se como forma musical representativa em todos os centros de Itália: Roma, Bolonha, Módena, Florencia, Veneza, Nápoles. Costuma-se preferir o oratório italiano ao latino pela liberdade formal que promove.

Carissimi

Compositores de importância são Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Pietro Della Vale, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Vincenzo De Grandis, Giovanni Carlo Maria Clari, Antonio Caldara, Carlo Francesco Pollaiolo, Tommaso Pagano, Donato Ricchezza e outros.

Em meados do século, o oratório estabelece-se também em Viena, graças a duas autoridades venecianas com funções musicais no corte Giovanni Priuli (ca. 1580-1629) e Giovanni Valentini (1582-1644).

Na França, as Guerras contra os Hugonotes e o absolutismo causaram uma pausa de quase um século, especialmente no campo da música eclesiásticas. Devido essas condições, nem a ópera do tipo italiano nem o oratório podiam estabelecer-se. Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) compôs alguns oratórios. No entanto, sua obra foi um acontecimento atípico cuja influência na história foi muito limitada.

Durante o século XVIII, Itália segue sendo um dos centros de criação de oratórios. Por volta de 1750, o baixo contínuo é reconduzido pelos meios da época clássica (orquestra do tipo Mannheim). O domínio da ópera napolitana influi no oratório de tal maneira que o aria dá capo é parcialmente substituída por outras formas de aria como cavatinas e rondós). O número de coros, elencos e peças instrumentais aumenta. No entanto, o oratório mostra-se estilísticamente mais conservador que a ópera. Nem os elementos característicos da ópera bufa, nem o manejo de motivos e temas clássico encontram uso no oratório. A maior parte das obras está escrita sobre textos italianos.

Entre 1730 e 1740, o poeta Pietro Metastasio escreveu sete libretos de oratórios que foram postos em música inumeráveis vezes durante as décadas seguintes. Nesses libretos há um intercâmbio permanente entre recitativo e ária. O recitativo tem um carácter altamente narrativo, contemplativo e moralizador. Um evangelista ou testemunha como instância narrativa central normalmente não existe.

A maioria dos compositores dessa época eram empregados das grandes instituições eclesiásticas. Os mais importantes foram Niccolò Jommelli, Giovanni Battista Casali e Pietro Maria Crispi em Roma, Giovanni Battista Martini em Bolonha, Baldassare Galuppi em Veneza e Domenico Cimarosa in Nápoles.

O oratório protestante na Alemanha toma um desenvolvimento independente ao da Itália. Os inícios são Paixões em forma responsorial e histórias. Os textos não se limitam à Biblia, senão que contêm comentários e meditaciones. No marco alemão, os Kleine Geistliche Konzerte, as exequias musicais (1635) e as sete palavras de Cristo na cruz (1645) de Heinrich Schütz, escritas durante a Guerra dos Trinta Anos (1618 - 1648) foram temporãs fazes cimeiras. Schütz estabeleceu o papel central do evangelista e a dramaturgia de três planos. O instrumentario foi limitado, acomodando às circunstâncias do país devastado pela guerra.

As obras de Schütz posteriores à guerra (Paixões segundo San Lucas (em 1664), San Mateo (1665) e San Juan (1666) e a História de Navidad (1664)) recorrem a instrumentarios mais amplos e precisamente definidos e à dramaturgia de três planos com declara, personae e coro. A forma pode considerar-se o modelo para o oratório protestante.

Dietrich Buxtehude, cantor em Lübeck, escreveu Abendmusiken (músicas para a tarde) para o uso eclesiástico. Suas composições tinham cinco partes. Como textos usava versos da Bíblia e poemas e corais eclesiásticos. A forma tinha semelhança ao oratório italiano.

O primeiro oratório do século XVIII foi «Der blutige und sterbende Jesus», composto por Reinhard Keiser, cantor em Hamburgo. Dessa obra só tem sobrevivido o libreto de Christian Friedrich Hunold. A estréia foi em 1704 em Hamburgo.

O novo da obra é que o libreto não consiste no texto bíblico, senão de uma paráfrases em forma de verso rimado. O tratamento livre do texto foi razão de fortes críticas por parte da direcção eclesiástica de Hamburgo. Os mesmos também criticavam o desenvolvimento ágil da ópera de Hamburgo. Portanto, nem os oratórios de Keiser, nem os de Johann Mattheson ou Georg Philipp Telemann foram apresentados em igrejas. Portanto, em Hamburgo o oratorio perdeu seu lugar dentro da liturgia e converteu-se de um género eclesiástico em um género de concerto.

O oratório «Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Heiland» de 1712 sobre um texto de Barthold Heinrich Brockes com música de Reinhard Keiser é de soma importância. O libreto, o telefonema «Brockes-Passion», foi utilizado posteriormente por vários compositores de renome, como Georg Friedrich Haendel (1716), Johann Mattheson (1718), Georg Philipp Telemann (1722), entre outros. Com o texto de Brockes, o gênero do oratório chegou a ter sucesso duradouro na Alemanha.

Os temas do oratório barroco na Alemanha limitavam-se comumente à Semana Santa e ao Natal. Fora de Hamburgo, só poucos oratórios se conhecem antes da obra monumental de Johann Sebastian Bach. Há oratórios de Semana Santa de Carl Heinrich Graun (Dresde), Gottfried Heinrich Stölzel (Gotha) e Christian Friedrich Rolle (Magdeburg). Outros centros fueros temporariamente Danzig, Schwerin-Ludwigslust, Berlim e Leipzig.

Em comparação, o oratório italiano do século XVIII pouco mais era do que uma ópera de tema sacro, apresentada em forma de concerto, em vez de ser encenada; o próprio Haendel escreveu em Roma uma obra desse gênero, La ressurrezione (1708). Os oratórios ingleses eram um prolongamento dessa tradição pelo fato de os diálogos serem, também nelas, compostos como recitativos e os versos líricos como árias.

Haendel

Assim a maior parte das árias destas obras não diferem em nenhum aspecto importante (nem na forma, nem no estilo musical, nem na natureza das ideias musicais, nem na técnica de expressão das emoções) das árias das óperas. Outra semelhança é a preparação do clima de cada ária para que ela seja introduzida pelo recitativo que a precede.

Mas Haendel adicionou elementos que eram estranhos à ópera italiana e tinham origem na masque inglesa, no hino coral, no teatro clássico francês, na antiga tragédia grega e na história alemã. As adaptações de ordem prática ao ambiente londrino contribuíram igualmente para fazer dos oratórios de Haendel algo de diferente da ópera convencional do século XVIII.

De início, a diferença era logo sentida pelo fato dos oratórios de Haendel serem em inglês. O italiano cativara o público inglês mais snob, porém mal era entendido pela maioria dos ouvintes. Dessa forma, o uso do inglês atraia a classe média que constituía a maior parte do público ouvinte nesse momento. Por outro lado, havia a necessidade de novos temas para as apresentações. Todos os oratórios de Haendel, em especial as mais populares, se baseiam em episódios do Antigo Testamento.

Nem todos os oratórios de Haendel eram de temas religiosos. A maioria dos oratórios bíblicos mantém-se muito próxima da narrativa original, mas o texto é reescrito em recitativos (umas vezes em prosa, outras em versos rimados), árias e coros. Israel no Egipto, em contrapartida, relata a história do êxodo exatamente como a Bíblia conta. O Messias também tem um texto exclusivamente bíblico, mas é o menos típico de todos os oratórios de Haendel, pois não conta uma história: é uma série de meditações sobre a ideia cristã da redenção, começando nas profecias do Antigo Testamento e seguindo a vida de Cristo até o seu triunfo final.

Porém a maior inovação que Haendel introduziu em seus oratórios foi a utilização do coro. Certamente que o coro já desempenhava o seu papel nos oratórios latinos e italianos de Carissimi, mas os oratórios posteriores incluíam, quando muito, alguns “madrigais” e trechos de conjunto, por vezes assinalados com a indicação coro. Certamente foi a tradição coral inglesa que mais o influenciou, Haendel atingiu o perfeito domínio desta linguagem musical inglesa com os hinos chandos, escritos em 1718 e 1720, obras-primas da música sacra anglicana, a que o compositor muitas vezes foi buscar material para ulteriores composições. Em alguns oratórios, ele dá grande peso e importância aos coros, que descrevem com nitidez os acontecimentos mais dramáticos da história.

Por outro lado, Bach compôs o Oratório de Natal, e também três versões da Paixão – forma muito especial de oratório que conta a história da crucificação de Cristo. Nessas obras, além de recitativos, árias e coros, Bach incluiu corais (hinos alemães), que usou em pontos- chaves para intensificar os momentos mais solenes e comovedores da história.

Foi escrito para o Natal de 1734, incorporando a música de composições anteriores do próprio compositor, inclusive três cantatas seculares, escritas entre 1733 e 1734, e uma cantata extraviada nos dias de hoje. A data é confirmada no manuscrito de Bach. A apresentação seguinte não foi antes de 17 de dezembro de 1857 pela "Sing-Akademie" de Berlim, regida por Eduard Grell.

Essa obra pertence a um grupo de três oratórios escritos no final da carreira de Bach, em 1734 e 1735, para as principais festividades, sendo os outros o Oratório de Ascensão e o Oratório de Páscoa. Todos eles incluem um tenor Evangelista como narrador e fazem paródia de composições anteriores, sendo o "Oratório de Natal" a obra mais longa e complexa.

O oratório tem seis partes, sendo cada uma delas destinadas a apresentação em um dia das festas principais do período natalino. Modernamente, a peça é geralmente apresentada como um todo, ou dividida em duas partes iguais. A duração total da obra é aproximadamente três horas. De modo similar aos outros oratórios, um tenor Evangelista narra a história.

A primeira parte (para o dia de Natal) descreve o Nascimento e a Nominação de Jesus; a segunda (para o dia 26 de dezembro), a Anunciação dos Pastores; a terceira (para 27 de dezembro), a Adoração dos Pastores; a quarta (para o Dia de Ano Novo), a Circuncisão de Jesus; a quinta (para o domingo após o Ano Novo), a Jornada dos Reis Magos, e a sexta (para a Epifania), a Adoração dos Reis Magos.

A música representa uma especial expressão sofisticada da técnica de paródia, pela qual uma música já existente é adaptada a um novo propósito. Bach tomou a maioria dos coros e árias de obras que tinham sido escritas por ele anteriormente. A maioria dessa música era secular, que foi escrita em louvor da realeza ou notáveis figuras locais, saindo da tradição de apresentação dentro da igreja.

Bibliografia

BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. 3ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988.

CANDÉ, Roland de. História Universal da Música vol 1. Tradução Eduardo Brandão. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. 5ª ed. Lisboa: Gradiva, 2007.

MASSENKEIL, Günther. Oratorium und Passion. 2 tomos. Laaber, Laaber 1998/99.

SCHEIDELER, Silke Leopold, Ullrich Scheideler. Oratorienführer. Metzler, Stuttgart 2000.

SMITHER, Howard E. A history of the oratorio. 4 tomos. University of North Carolina Press, Chapel Hill 1977-2000

Oratorium. em: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume. 26 tomos em 2 partes, editado por Ludwig Finscher. Metzler, Stuttgart 1994.

A paz

2011-06-18T11:42:00.000-07:00

Música de João Donato
Letra de Gilberto Gil

A paz
Invadiu o meu coração
De repente, me encheu de paz
Como se o vento de um tufão
Arrancasse meus pés do chão
Onde eu já não me enterro mais

A paz
Fez o mar da revolução
Invadir meu destino; a paz
Como aquela grande explosão
Uma bomba sobre o Japão
Fez nascer o Japão da paz

Eu pensei em mim
Eu pensei em ti
Eu chorei por nós
Que contradição
Só a guerra faz
Nosso amor em paz

Eu vim
Vim parar na beira do cais
Onde a estrada chegou ao fim
Onde o fim da tarde é lilás
Onde o mar arrebenta em mim
O lamento de tantos ais

Gil conta a história dessa música no livro "Gilberto Gil Todas as Letras" de 1996.

"João DOnato apareceu em casa um dia com uma fita com várias canções, todas chamadas 'Leila' - 'Leila 1,2,3,4' - umas quinze ou dezesseis no total. Eu disse: 'Deixa pra outro dia, hoje a gente não tem tempo...'. E ele: 'Não, vá, apure aí, faça alguma coisa'. E começou a cochilar ao meu lado. A imagem dele dormindo, sossegado, em plena luz do dia, me achamou a atenção para o sentido da paz. Me veio à lembrança o título do livro Guerra e Paz, de Tolstoi, e a letra foi sendo construída sobre essa contradição, reinterando minha insistência sobre o paradoxo.
Essa é a recorrência báscica no meu trabalho: yin e yang, noite e dia, sim e não, permanência e trasncendência, realidade e virtualidade: a polaridade criativa (e criadora).

O RITMO MUSICAL NO MUNDO E NA HISTÓRIA

2011-06-07T08:02:00.000-07:00

Marialda de Matos Santos[1]

Nos mais variados períodos da história da música o ritmo foi tratado das mais diferentes maneiras. Seja supervalorizado como no Barroco ou na música do século XX, ou desvalorizado como no Romantismo, mas o que fica claro é que o ritmo possui uma importância grande na música, seja por sua presença ou por sua ausência.

Palavras – chave: ritmo, música, rítmica

Para analisarmos o ritmo na música oriental devemos tomar como base a música indiana que possui um ritmo de caráter plástico, pois nesse sentido ela se distingue da música européia onde a medida de caráter matemático assume um papel essencial. Para os indianos a música une religião e filosofia, transporta o ouvinte para longe dos problemas do dia a dia para um lugar de paz e tranqüilidade. Ressaltando que a música indiana influenciou compositores europeus, sobretudo franceses. Por outro lado, o jazz, que vem a ser a música da população negra dos estados Unidos, possui aspectos conservadores, no que se refere à melodia e à harmonia, e inovadores, como as modificações harmônicas que são resultado da influência da música erudita. O hot, que diz respeito ao modo peculiar de expressão, e o swing, que é uma característica rítmica, um balanceio peculiar, são aspectos estilísticos que tornam o jazz revolucionário. O swing foi surgindo aos poucos depois da fase inicial do jazz e tem como alguns de seus aspectos a regularidade da marcação de tempo e a acentuação dos segundos e quartos tempos. Por outro lado, o swing cria a atmosfera para a improvisação coletiva e é resultado da fusão lenta de elementos rítmicos europeus com elementos africanos. Dentro do subtema do ritmo na música européia, temos o período românico, no qual a música erudita possuía uma rítmica muito simples, mais próxima do canto gregoriano. Em seguida, do final do século XII até o século XV, temos o período gótico em cuja fase inicial as músicas eram compostas dentro de um sistema rígido e angular que lhes confere um caráter rude e tosco, mas ao mesmo tempo viril. Já durante o século XIV, surgiu uma certa liberdade formal que fez nascer um sistema de organização denominado isorritmia, que permitia a construção de linhas melódicas mais sutis e expressivas. Contava também com a presença de notas isoladas curtas ou pequenos grupos de notas entre pausas, cantadas por uma voz em alternância com outra, intervindo esta nas pausas daquela. Se a música renascentista nos dá a sensação de um fluir mais ou menos tranqüilo, o ritmo da música gótica é irregular, quebrado, contorcido, carregado de tensão. Dessa forma, das muitas transformações sofridas pela música na passagem do período gótico para a renascença as do ritmo são as mais importantes. A racionalidade rítmica é amenizada por sutis inflexões, pequenas assimetrias e ouros recursos que dão mais flexibilidade ao ritmo. Na última fase do Barroco, 1680 a 1730, o ritmo é pesado, há a presença do baixo contínuo e nesse período a racionalidade rítmica atinge seu ponto culminante. Já no período Rococó-Clássico, que iniciou-se por volta de 1730, o ritmo é mais leve, mais variado, gracioso e dançarino. No lugar do baixo contínuo aparecem instrumentos de tessitura média que assumem a função rítmica, mas permanece a racionalidade rítmica. Por outro lado, no Romantismo se destaca a plasticidade que se realiza por meio de inflexões no andamento (rubatos) ou por meio da própria construção rítmico-melódica. Dessa forma, o ritmo acaba se tornando difuso, a tal ponto que se pode dizer que o ritmo se perde.No Romantismo o que interessa é o sentimento e não mais o ritmo. Em contrapartida, no século XX há uma redescoberta do ritmo como elemento vital e ritmos primitivos são trazidos para a música erudita. Alguns compositores escrevem obras para conjuntos formados somente por percussão, outros complicam o ritmo ou inventam uma nova estética em torno do ritmo. Enfim, no século XX, o ritmo adquire uma importância fundamental.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

KIEFER, Bruno. Elementos da Linguagem Musical. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987.

[1] Aluna do curso de Licenciatura Plena em Música pela UFPA – Campus de Oriximiná. [marialdasantos@yahoo.com.br]

QUESTÕES RELEVANTES SOBRE O ENSINO DA FLAUTA DOCE

2011-06-02T10:45:00.000-07:00

Resumo: O ensino na flauta doce na escola no Ensino Fundamental deve ser pautado por materiais didáticos que levem em consideração a prática de conjunto, o tocar de ouvido e aquilo que o aluno já sabe fazer. Deve também ser criteriosamente planejado pelo professor e acompanhar o desenvolvimento contínuo do aluno.

Palavras chave: ensino fundamental, prática, planejamento

A primeira função da disciplina educação musical é fazer com que o aluno possa ter variados tipos de vida musical, embasadas em experiências que sejam significativas para esse aluno. A flauta doce deve ser uma das alternativas para se incluir essa disciplina na rede escolar, mais precisamente no ensino fundamental, sem esquecer que a flauta é um dos recursos disponíveis, mas não o único. É possível aprender música fazendo, falando, analisando e refletindo, mas a vivência musical também é muito importante e a produção musical dos alunos deve ser levada em conta durante o processo de aprendizagem. Na prática, o que acontece é a restrição à execução deixando-se de lado a importância da composição e da apreciação para a aprendizagem. As aulas de música devem contar com diferentes formas de participação, deve ser dinâmica e complementada com informações sobre as músicas que forem sendo executadas. A expressividade é que deve ser valorizada em todas as aulas e devem ser descartados os exercícios puramente técnicos. Dessa forma, o trabalho não está centralizado nas atividades motoras e a técnica se subordina à música. O aluno deve tocar a mesma música com diferentes articulações, acentuações e andamentos, deve ser incentivado a tocar de ouvido para desenvolver as habilidades instrumentais, a audição interior e a autonomia, pois ele perceberá que não depende de partitura para tocar as músicas que gosta. Assim, o desenvolvimento musical do aluno por meio da apreciação vai influenciar a sua execução e sua composição e vice-versa. Por outro lado, em algumas propostas, a criatividade não é levada em conta durante todo o processo, somente se manifesta em atividades isoladas. Fato muito criticado, pois a atividade criativa deve estar presente durante todo o processo. Por outro lado, o aluno deve estar motivado para que ele estude, a realidade do aluno e a motivação são determinantes no aprendizado. Devem ser evitadas abordagens que considerem mais os aspectos técnicos, pois farão com que o aluno se desinteresse. Não se deve priorizar a forma como o repertório é trabalhado em detrimento ao seu gênero ou estilo. Em relação à motivação, o repertório é muito importante, mas a postura do professor, os princípios do seu trabalho, a coerência pedagógica e o respeito pelo aluno fazem toda a diferença. Deve haver o compromisso com a diversidade e em pensar a sala de aula e todas as suas características já que os alunos tem preferências, interesses, vivências, conhecimentos e habilidades musicais diferentes e que precisam ser valorizadas na sala de aula. Dessa forma, alternativas pedagógicas devem ser construídas para que se possa reconhecer e valorizar a diversidade dos alunos. Uma dessas alternativas é realizar dinâmicas em grupo; o grupo grande é interessante para a realização de explicações, exposições e discussões e na prática instrumental é bom fazer com que cada aluno toque uma parte com aquilo que já sabe fazer; já em grupos menores o professor pode atender as necessidades de cada aluno e acompanhar o seu desenvolvimento. Dessa forma os alunos tem mais autonomia e podem discutir suas ideias com os colegas. Por outro lado, a prática em conjunto e o recurso de tocar de ouvido são de suma importância para o aprendizado de flauta doce. Porém, ainda temos o questionamento feito por alguns professores sobre a avaliação nas aulas de educação musical, pois, para eles, essa disciplina não deveria reprovar os alunos já que tem haver com a subjetividade e isso a torna uma disciplina diferente das outras do currículo escolar. Para essas pessoas seria difícil até planejar as aulas, já que ela seria imprevista, pois o professor não saberia a reação de seus alunos. Porém, o plano de aula deve justamente refletir aquilo que o professor está querendo, é claro que ocorrem imprevistos e, dessa forma, o plano deve ser transformado, recriado e até substituído de acordo com a necessidade. Além disso, o professor deve estar consciente de que o plano é apenas o primeiro passo para que se realize o ensino e a avaliação não deve ser esporádica, deve fazer parte do próprio processo de ensinar. Como somente o professor conhece as necessidades, os interesses, as capacidades e a realidade de seus alunos só ele pode preparar um plano de trabalho adequado para atendê-los. Assim, o ensino deve sempre levar em consideração que todos os alunos devem participar com aquilo que já sabem e com que já são capazes de fazer (tocar ou cantar) seja lendo a partitura ou tocando de ouvido. A melhor forma de avaliar os alunos, já que cada aluno é único e a sua expressão musical também, é investigar e analisar as práticas de cada um. O professor precisa de critérios avaliativos que permitam estabelecer parâmetros para a comunicação com os alunos para informar o que foi aprendido e verificar o que precisa ser melhorado. As informações obtidas pela avaliação devem servir de base para repensar a prática de ensino e replanejá-la. A disciplina Educação Musical não visa formar um músico profissional, mas tem como objetivo, entre outros, auxiliar os alunos no processo de apropriação, transmissão e criação de práticas músico-culturais como parte da construção de suas identidades culturais e da cidadania. Dessa forma, a avaliação e o planejamento são de suma importância para o ensino da música, pois toda ação educativa possui uma intenção. Dessa forma[C3] , as questões principais são como ensinar [C4] e como avaliar[C5] . Esse texto buscou responder a essas questões, pois a prática em conjunto e a apreciação musical devem estar a frente de todas as outras questões, como as habilidades motoras, por exemplo; e o planejamento e a avaliação devem pautar a prática educacional do professor, pois ele deve identificar em que nível de aprendizado os seus alunos estão e em que nível eles devem chegar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BEINEKE, Viviane. O Ensino da Flauta Doce na Educação Fundamental. In: HENTSCHKE, Liane e DEL BEM, Luciana (org.) Ensino da Música: proposta para pensar e agir em sala de aula. São Paulo: Moderna, 2003. P. 86-100.

HENTSCHKE, Liane e DEL BEM, Luciana. Aula de Música: do Planejamento e Avaliação à Prática Educativa. In: HENTSCHKE, Liane e DEL BEM, Luciana (org.) Ensino da Música: proposta para pensar e agir em sala de aula. São Paulo: Moderna, 2003. P. 176-190.

A MÚSICA DE JANA FIGARELLA COMO REFLEXO DA IDENTIDADE DO POVO SANTARENO

2011-05-15T15:31:00.000-07:00

Janaína Figarella representa a renovação na MPB e na música regional. Nasceu em Manaus, mora no Recife, mas escolheu Santarém como cidade natal após morar algum tempo nessa localidade.

Participou do programa FAMA da Rede Globo em 2005 e do programa Ídolos do SBT em 2006. Participou também do FECAN (Festival da Canção) em Porto Trombetas e ficou em 1º lugar com a música “Sonho de Índio”.

Sonho de Índio

Composição: Jana Figarella

Amazônia mata minha sede
De ver o Uirapuru cantar
Sem medo de caçador para caçar
Se houver medo que eu confie em curupira
Que brinca de pira pega
Pra confundir caçador
Que se perde no meio da mata
E se encanta com o canto de Iara
Nas barbatanas do Boto

Que conhece o fundo do rio
No pé do açaiceiro sustenta
O sustento que mata a fome
De cunhantã, de curumim

Que preta é aquela
Que vem acolá, descendo o rio de canoa?
É Dona Maria, é Dona Maria, é Dona Maria!
Égua, olha, disque o igarapé vai secar
Tão tudo de olho na nossa terra
Nas nossas águas

Sonho de Índio é ver homem branco dizer
Que não mais desmata a mata

Na letra dessa música vemos clara referência aos povos indígenas e sua relação de respeito com a floresta na qual habitam. Vemos também uma crítica à relação destrutiva que o homem branco mantém com essa mesma floresta.

Vemos a presença da fauna da região (uirapuru e boto), da flora (açaizeiro), de expressões lingüísticas próprias da região (égua, curumim, cunhantã e igarapé), do modo de falar da região (Tão tudo de olho na nossa terra) e de lendas da região (Iara e curupira).

Dessa forma, a música cumpre o papel de revelar o “lugar social” do qual se está falando. Ela é um dos elementos culturais capazes de nos identificar como membros pertencentes a uma coletividade comum, pertencentes à mesma região, ao mesmo lugar.

Em algumas músicas são apontadas características que definem como certo grupo será identificado, no caso do povo brasileiro se constrói um tipo sestroso, lascivo, indolente. Por outro lado, a música também pode representar a nação como um signo de valor semântico, assim como a bandeira, a seleção canarinho, ou seus heróis nacionais.

Assim, ela é capaz não só de inventar tradições, que consigam fomentar um senso de pertencimento homogêneo em pessoas separadas por distâncias continentais como no Brasil, mas também pode, mesmo, estruturar toda a rítmica social de dada comunidade.

Em cada manifestação musical, os elementos que constituem determinada comunidade são revigorados, os laços sociais são cerzidos de uma forma capaz de ultrapassar todas as enormes diferenças localizadas desde o momento da fundação da sociedade brasileira.

Num país como o Brasil, onde a persistência do analfabetismo e uma falta de leitura reflexiva fazem parte da realidade, a canção se estabelece como nosso maior cronista do cotidiano, capaz de interpretar e debater nossas ausências, mazelas, mas também responsável por doar significado à nossa existência compartilhada, ao todo reunida na mesma pátria.

Não vem não

Não pense que vai me ferir

Falando que eu sou do mato

Ou até mesmo dizer

Que nunca viu um índio

Engravatado de terno e sapato

Eu só vou rir de você

Vou respeitar a sua ignorância

Seu miolo mole, por desconhecer

Que nessa terra de prédios enormes

E caminhos asfaltados

É fascinante, mas você não quer ver

Não vem não, não vem não

Com esse papo atrasado de autoconclusão

Não vem não, não vem não

Com esse resquício freudiano

De autocomparação

Não vem não, não vem não

Não deixe o preconceito embaçar sua visão

Não vem não, não vem não

Porque a Amazônia vai ser

sempre linda, com você ou não

Não venha me mostrar cartões postais

Com obras de Oscar Nyemeyer

Você vai se arrepender

Vou lá no Mascotinho

Te mostrar o por do sol na praia

Você vai se estarrecer

O Tapajós e o Amazonas se amando

Num romance eterno

É de enlouquecer

Vou te mostrar Alter do Chão

E a cultura desse povo

Que é fascinante,

Mas você não quer ver

No início dessa música vemos referência clara ao preconceito sofrido pelos habitantes da região norte do país, que são classificados como interioranos ou do “mato”. Em seguida, vemos o preconceito sofrido pelos indígenas como se não pudessem usar terno e gravata, como se não pudessem estudar só porque são índios. A música segue fazendo referência ao preconceito e ao fato da Amazônia continuar sendo o que é independente da opinião que possam ter a respeito dela e dos que nela moram.

Em seguida a letra faz referências às obras de Oscar Niemeyer que em nada se relacionam com a realidade dos habitantes da região norte, mas o por do sol do Mascotinho é parte da realidade de qualquer santareno, assim como o encontro das águas do rio Tapajós com o Amazonas e Alter do Chão.

Por outro lado temos a música

Nada se compara

Composição: Jana Figarella

Nada se compara a alegria
Que é estar na minha terra
Pérola do Tapajós
Que encanta todos nós
Hoje meu cantar
É pra homenagear tua beleza
Rara beleza

Todo meu bem
Entrego ao coração de Santarém

Eu digo égua, falo pai d'égua
Não nego a ninguém

Que meu orgulho é Santarém

Eu digo égua, mas olha já
Mas quando que eu nego
Eu sou cabocla do Pará (bis)

Essa música é uma declaração de amor pela cidade de Santarém feita de forma direta e usando expressões lingüísticas bem características como˸ égua, pai d’égua, olha já e mas quando.

Só te digo vai

Jana Figarella

Ei psiu, Manazinha!
Só te digo: vai.
Lugar melhor não tem
Ei já falei meu bem
Não troco Santarém
Por terra de ninguém

Ei psiu, manazinha!
Gosto "puco" daqui
O destino me leva
Só que vira e mexe
eu volto pra essa terra

Meu coração ateu

É teu, é teu, é teu, é teu

Alter do Chão inteiro
É meu, é meu, é teu e é meu
Eu que nem sou daqui
Tomei do açaí
Provei do Tacacá
E eu que vim de lá
Me encantei com o boto
E agora vou ficar

Dancei o carimbó
Caí no siriá
Vim do maracatu
Nasci do boi bumbá
Já rodei o Brasil
Do Oiapoqui ao Chuí
E sou mais mocoronga
Do que muito caboco daqui

Nessa música também observamos o uso de expressões linguísticas características da região (manazinha, só te digo vai, puco, mocoronga e caboco), lendas (boto), danças (carimbó, siriá, maracatu, bumba meu boi), da gastornomia local (açaí, tacacá), de lugares (Alter do Chão) e do tema principal da música que é o amor a Santarém que, mesmo tendo andado o Brasil inteiro (do Oiapoque ao Chuí), ela prefere Santarém.

Cana dá

Dona Maria,

Me empresta uma canoa

Me ajuda a remar

Papai quer me mandar

Prum tal de Canadá

Mas como se eu só mexo com açaí?

Dona Maria,

Eu acho que não vou me acostumar

Aqui eu colho tudo que eu plantar

E lá, será que só cana que dá?

Dona Maria,

Eu me criei no meio dessa selva

Me salva, não me deixe longe dela

Eu não serei feliz longe daqui

Dona Maria,

Será que nesse Canadá tem igarapé

Cupuaçu, pupunha com café?

Da Amazônia não arredo

E lá não tem meu carimbó

Que é paid’égua

e que a gente dança só

O rio é minha estrada

Eu uso a água pra voar

A mata é minha casa e é difícil,

É difícil morar

Papai quer que eu me mude

A qualquer preço

E eu tô botando preço pra ficar

Ah se essa lua não fosse bater

Nesse rio-mar

Nessa música vemos mais uma vez a referência à Dona Maria que é um nome muito comum na população ribeirinha da Região Norte. Por outro lado, nos sensibilizamos com o apeno da protagonista à sua terra natal, que não deve ser trocada pelo Canadá. Vemos, ainda, o trocadilho feito com a palavra Canadá e a expressão cana dá, que faz parte da realidade da protagonista da canção que mora no interior.

A música retrata fielmente a realidade do ribeirinhos que usam o rio como estrada e a mata como casa, mesmo com todas as dificuldades enfrentadas por eles. Usa expressões da região (pai d’égua), danças típicas (carimbó), lugares da região (igarapé) e hábitos alimentares comuns (comer pupunha tomando café).

Esse trabalho buscou mostrar a identidade do povo santareno por meio das músicas de Jana Figarella que representa muito bem esse povo que a acolheu e que tem nela sua maior representante na MPB do momento.

Bibliografia

• CAMBRIA, Vincenzo. Diferença: uma questão (re)corrente na pesquisa etnomusicológica. Música e Cultura. Disponível em <http://www.musicaecultura.ufba.br>

• CHADA, Sonia. A etnomusicologia e o trabalho de campo. Texto não publicado.

• CHADA, Sonia. Resumos. Textos não publicados.

• LIMA, Ricardo (*). Música e identidade. In Revista Mucury. out/2007,ano 1, nº 2. Teófilo Otoni, MG.p.04.

• SANDRONI, Carlos. Apontamentos sobre a história e o perfil institucional da etnomusicologia no Brasil. Revista da USP, 2008, pp. 66-75.

• SEEGER, Anthony. Pesquisa de campo: uma criança no mundo. In Os índios e nós. Rio de Janeiro: Campos, 1980. PP. 25-40

Você sabe o que significa "A tonga da milonga do cubeletê"?

2011-04-30T04:11:00.000-07:00

Vinícius de Moraes

Ano de 1970.
Vinícius e Toquinho voltam da Itália onde haviam acabado de inaugurar a parceria com o disco "A Arca de Noé", fruto de um velho livro que o poetinha fizera para seu filho Pedro, quando este ainda era menino.
Encontram o Brasil em pleno "milagre econômico", que milagre... a censura estava em alta, DOPS, ato 5, torturas... a Bossa Nova em baixa.
Opositores ao regime pagando com a liberdade e com a vida o preço de seus ideais.
O poeta Vinicios é visto como comunista pela cegueira militar e ultrapassado pela intelectualidade militante, que pejorativa e injustamente classifica sua música de easy music.
No teatro Castro Alves, em Salvador, é apresentada ao Brasil a nova parceria.
Vinícius está casado com a atriz baiana Gesse Gessy, uma das maiores paixões de sua vida, que o aproximaria do candomblé, apresentando-o à Mãe Menininha do Gantois.
Sentindo a angústia do companheiro, Gesse o diverte, ensinando-lhe xingamentos em Nagô, entre eles "tonga da mironga do cabuletê", que significa "o pêlo do cu da mãe".
O mote anal e seu sentimento em relação aos homens de verde oliva inspiram o poeta.
Com Toquinho, Vinícius compõe a canção para apresentá-la no Teatro Castro Alves.
Era a oportunidade de xingar os militares sem que eles compreendessem a ofensa.
E o poeta ainda se divertia com tudo isso:

"Te garanto que na Escola Superior de Guerra não tem um milico que saiba falar nagô".

Fonte: Vinicius de Moraes: o Poeta da Paixão; uma Biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Tonga da Mironga do Cabuletê
Toquinho e Vinicius de Moraes

Eu caio de bossa eu sou quem eu sou
Eu saio da fossa xingando em nagô
Você que ouve e não fala
Você que olha e não vê
Eu vou lhe dar uma pala
Você vai ter que aprender
A tonga da mironga do cabuletê
A tonga da mironga do cabuletê
A tonga da mironga do cabuletê
Você que lê e não sabe
Você que reza e não crê
Você que entra e não cabe
Você vai ter que viver
Na tonga da mironga do cabuletê
Na tonga da mironga do cabuletê
Na tonga da mironga do cabuletê
Você que fuma e não traga
E que não paga pra ver
Vou lhe rogar uma praga
Eu vou é mandar você
Pra tonga da mironga do cabuletê
Pra tonga da mironga do cabuletê
Pra tonga da mironga do cabuletê

Vinícius e Toquinho

CANTO DE VÁRZEA

2011-04-26T02:20:00.000-07:00

Nilson Dezincourt, Eduardo Serique, Edmar Rosas, Nicolau Paixão, Annderson Dezincourt, Pixica, João Otaviano, Rolinha, Everaldinho e Floriano

O movimento “Canto de Várzea” surgiu da mesma maneira que surge a maioria dos movimentos populares, de forma espontânea e desinteressada. Era uma maneira de reunir os amigos, de descontrair e tocar uma viola.

O objetivo da música feita era despertar nas pessoas um olhar novo diante das coisas que lhe eram comuns como Santarém e suas belezas. Coube ao artista mostrar uma forma nova de ver o velho, aquilo que a maioria dos santarenos já conhecia, mas que eram desconhecidas daqueles que não conhecessem o interior do Pará.

No início eram Beto Paixão, Nicolau Paixão e Jefferson Rocha. A denominação partiu de um sorteio, no qual cada participante escrevia um nome num papel. Venceu “Canto de Várzea”. Nome sugestivo, pois, faz referência a um lado bem característico da nossa região, além de sugerir um estilo próprio, genuinamente amazônida.

A primeira apresentação do grupo aconteceu na sede do São Francisco, no início da década de oitenta (80). O grupo se apresentou com Marreta na bateria, Malá no baixo, Jefferson no violão (solo), Nicolau no violão (base), Edson no teclado e Beto Paixão (voz), Sandra Paixão (voz), Emirzinho (Emir Bemerguy Filho) (voz) e Mariano (voz). Nesse início as composições eram de autoria do Nilson (Dezincourt), Beto (Paixão) e Everaldinho (Everaldo Martins Filho).

A década de 1980 foi de muita euforia em todo o Brasil, em Santarém não poderia ser diferente. Acontecia o movimento pelas eleições diretas e em Santarém ocorria a fundação do São Francisco Futebol Clube, a construção do novo aeroporto, o asfaltamento da cidade, os aparelhos de TV em cores.

Esse clima de euforia acabou por contagiar a música. Como nessa época a música era ensinada como disciplina obrigatória na maioria das escolas, esses alunos tinham vontade de mostrar seu trabalho, seja para os amigos nas horas de lazer ou realizando festivais de música - famosos nessa época em Santarém e no Brasil também como os festivais realizados pelas emissoras de televisão e transmitidos para todo o país.

Como todo movimento surgido de maneira espontânea, enfrentou obstáculos no início. Os instrumentos foram conseguidos com o Marreta (que até hoje tem uma banda em Santarém). Receberam apoio logístico da Funerária São João, de Bianor Carneiro, e dos amigos Nelson Pantoja, Rolinha (Antônio Dezincourt) , Frota e Enilda (Lima). Outros foram e são incansáveis por sua colaboração, incentivo e admiração.

A partir de então, o grupo fincou suas raízes, amadureceu, deu seus frutos e fez história. Contou também com as participações de João Otaviano Matos Neto, Antônio Álvaro, Otacílio Amaral e Samuel Lima. Bem como contou com as participações dos cantores Maria Lídia e Zé Azevedo, que também têm laços com o grupo apesar de suas carreiras solo.

É uma música que fala principalmente de Santarém, de suas belezas e encantos, mas fala também da preocupação com o meio ambiente, fala das lendas, das comidas da região, das manifestações artísticas e culturais. É perfeitamente possível reconhecer Santarém nas letras dessas canções. Bem como dá para reconhecer os ritmos característicos do norte do Brasil como o carimbó, o síria e o boi bumbá.

2011-04-19T17:08:00.000-07:00

http://www.4shared.com/audio/7NavrpqW/GILBERTO_GIL_-_dro.htm
Link para Drão do Gilberto Gil

Música Eletrônica

2011-04-19T15:55:00.000-07:00

Imagem do Intonarumori

Música eletrônicaé toda música que é criada ou modificada através do uso de equipamentos e instrumentos electrónicos.

Por sua história passou de uma vertente da música erudita (fruto do trabalho de compositores visionários) a um elemento da música popular, primeiramente bastante relacionado ao rock e posteriormente discernindo-se como um gênero musical próprio.

Luigi Russolo (no início do século XX) acreditava que a vida contemporânea era demasiado ruidosa e que os ruidos deveriam ser utilizados para música.

Em 11 de Março de 1913 ele publicou o tratado A Arte de ruídos (L'arte dei rumori). Ele é considerado o primeiro teórico da música eletrônica. Russolo inventou e construiu instrumentos incluindo intonarumori ( "intoners" ou "ruído de máquinas"), para criar "ruídos" de desempenho. Infelizmente, nenhum de seus originais intonarumori sobreviveu a Segunda Guerra Mundial.

Por que um CD de áudio dura aproximadamente 70 minutos?

2011-04-18T12:44:00.000-07:00

A Nona Sinfonia de Beethoven ("Coral") é uma das obras mais conhecidas do repertório musical ocidental, mas a maioria das pessoas não reconhece sua importância.

Além de mudar a sequência dos movimentos, colocando o scherzo antes do movimento lento, Beethoven inclui um coral no último movimento que ficava esperando a sinfonia inteira para se apresentar.

A Nona é tão importante que foi lembrada pelos engenheiros da Sony, multinacional japonesa, quando do ínício da comercialização do Compact Disc. Eles não entravam em consenso quanto ao tempo de duração de um CD, então pensaram que ele deveria ter espaço suficiente para que a Nona coubeçe nele.

Então, devemos a Beethoven o fato de um CD de áudio ter aproximadamente 70 minutos de duração.

Drão (Poesia linda e que diz tudo)

2011-04-11T17:26:00.001-07:00

O apelido foi dado por Maria Bethânia. Drão vem do aumentativo de Sandra, a terceira mulher de Gilberto Gil. Ao virar título de um dos maiores sucessos do compositor, o apelido incomum sempre foi confundido com a palavra "grão". Sandra Gadelha desfaz o mal-entendido e se assume como inspiração dos versos densos, compostos em 1981, em plena separação do casal. Gil diz que foi bem difícil escrever a letra, uma poesia profunda e sutil do amor e do desamor. "Como é que eu vou passar tanta coisa numa canção só?", questiona-se Gil no livro "Gilberto Gil-Todas as Letras" (Cia. das Letras).

Os dois foram casados por 17 anos e tiveram três filhos: Pedro, Maria e Preta. Hoje, aos 53 anos, Sandra mora sozinha no Rio, sonha em montar uma pousada e se lembra com carinho da canção que marcou o fim de seu casamento. Por uma feliz coincidência, Sandra costuma ouvir sempre a "sua" música no rádio do carro. Uma emissora carioca parece estar programada para tocá-la todos os dias, às 11h. A ouvinte especial está sempre sintonizada.

Sandra Gadelha "Desde meus 14 anos, todo mundo em Salvador me chamava de Drão. Fui criada com Gal [Costa], morávamos na mesma rua. Sou irmã de Dedé, primeira mulher de Caetano. Nossa rua era o ponto de encontro da turma da Tropicália. Fui ao primeiro casamento de Gil. Depois conheci Nana Caymmi, sua segunda mulher. Nosso amor nasceu dessa amizade. Quando ele se separou de Nana, nos encontramos em um aniversário de Caetano, em São Paulo, e ele me pediu textualmente: 'Quer me namorar?'. Já tinha pedido outras vezes, mas eu levava na brincadeira. Dessa vez aceitei.

Engraçado que Gil mesmo não me chamava de Drão. Antes havia feito a música 'Sandra'. Já 'Drão' marcou mais. Estávamos separados havia poucos dias quando ele fez a canção. Ele tinha saído de casa, eu fiquei com as crianças. Um dia passou lá e me mostrou a letra. Achei belíssima. Mas era uma fase tumultuada, não prestei muita atenção. No dia seguinte ele voltou com o violão e cantou. Foi um momento de muita emoção para os dois.

Nos separamos de comum acordo. O amor tinha de ser transformado em outra coisa. E a música fala exatamente dessa mudança, de um tipo de amor que vive, morre e renasce de outra maneira. Nosso amor nunca morreu, até hoje somos muito amigos. Com o passar do tempo a música foi me emocionando mais, fui refletindo sobre a letra. A poesia é um deslumbre, está ali nossa história, a cama de tatame, que adorávamos. No começo do casamento moramos um tempo com Dedé e Caetano, em Salvador, e dormíamos em tatame. Durante o exílio, em Londres, tivemos de dormir em cama normal. Mas, no Brasil, só tirei o tatame quando engravidei da Preta e o médico me proibiu, pela dificuldade em me levantar.

A primeira vez em que ouvi 'Drão' depois que Pedro, nosso filho, morreu [num acidente de carro em 1990, aos 19 anos] foi quando me emocionei mais. Com a morte dele a música passou a me tocar profundamente, acho que por causa da parte: 'Os meninos são todos sãos'. Mas é uma música que ficou sendo de todos, mexe com todo mundo. Soube que a Preta, nossa filha, chora muito quando ouve 'Drão'. Eu não sabia disso, e percebi que a separação deve ter sido marcante para meus filhos também. As pessoas me dizem que é a melhor música do Gil. Djavan gravou, Caetano também. Fui ao show de Caetano e ele não conseguia cantar essa música porque se emocionava: de repente, todo mundo começou a chorar e a olhar para mim, me emocionei também. E, engraçado, Caetano é o único dos nossos amigos que me chama de Drinha."

Drão

Drão o amor da gente é como um grão

Uma semente de ilusão

Tem que morrer pra germinar plantar nalgum lugar

Ressuscitar no chão nossa semeadura

Quem poderá fazer aquele amor morrer!

Nossa caminhadura

Dura caminhada pela estrada escura

Drão não pense na separação

Não despedace o coração

O verdadeiro amor é vão, estende-se, infinito

Imenso monolito, nossa arquitetura

Quem poderá fazer aquele amor morrer!

Nossa caminha dura

Cama de tatame pela vida afora

Drão os meninos são todos sãos

Os pecados são todos meus

Deus sabe a minha confissão, não há o que perdoar

Por isso mesmo é que há de haver mais compaixão

Quem poderá fazer aquele amor morrer

Se o amor é como um grão!

Morrenasce, trigo, vive morre, pão

Drão