Prima la Música

La sílfide escocesa visita Madrid

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 5 Jan 2025 23:20:00 +0100

Como es costumbre antes de que llegue la Navidad, el Teatro de la Zarzuela acoge a la Compañía Nacional de Danza para ofrecer un ballet romántico en su escenario, lo que provoca una mayor presencia de público infantil y familiar que en las funciones líricas de temporada. En esta ocasión, en la recién inaugurada etapa de Muriel Romero al frente de la compañía, se ha elegido la reposición de La Sylphide, uno de los primeros ballets blancos de cierta fama antes de que el señor Adolphe Adam –precisamente el autor del celebérrimo villancico navideño francés "Minuit, chrétiens", el conocido como "Oh, noche santa"- hiciera furor con su Giselle gracias al arte de la bailarina Carlotta Grisi en la década de los 40 del siglo XIX.

La Sílfide, que tiene el mismo título que la selección de piezas pianísticas de Fréderic Chopin que elaboró y orquestó en el siglo XX el compositor británico Roy Douglas, se estrenó en 1832 en París con un libreto de otro Adolfo, Adolphe Nourrit y con música de mi tocayo el noruego Herman Severin Løvenskiold -barón, para más señas-, la primera "o" de su apellido escrita así, con una raya diagonal. Como nos cuenta el experto en danza Roger Salas, August Bournonville, que era un empresario, bailarín y coreógrafo danés muy avispado, y olía la clave del éxito en el incipiente mundo balletístico galo, quiso comprar los derechos de la obra pero no pudo, y se llevó la historia original de Nourrit a Dinamarca, acogiendo el Teatro Real de Copenhague la versión definitiva del ballet y la que finalmente sobrevivió, aunque estuvo conviviendo un tiempo con la propuesta primigenia de París.

Esta representación con coreografía original de Bournonville y puesta en escena de la danesa Petrusjka Broholm –nombre muy stravinskiano el de la señora- fue un pórtico idóneo para las fiestas navideñas. La escenografía, diseñada por Elisa Sanz, hogareña y sumamente detallista del primer acto, representativa de la inminente boda de James y Effie, me recordaba mucho a la del Cascanueces de Chaikovski que vimos hace algunos años por la CND en este mismo coliseo, aunque aquí estemos en Escocia y la acción no se desarrolle en Nochebuena. En el segundo acto, en el que se convocan los elementos fantasmagóricos y sobrenaturales –como pasará años después con la mencionada Giselle, modelo de ballet blanco- la escenografía recrea el clima de oscuridad boscosa dejando amplio espacio escénico para que el cuerpo de baile femenino exhiba todo su potencial de coordinación y perfecta ordenación.

Tuve la suerte de asistir a la función del 14 de diciembre, en la que bailaba una de las más destacadas estrellas de la compañía, la italiana Giada Rossi, que realizó una recreación sensible y delicada de la ninfa protagonista, hasta morir después de perder sus alitas. Todo un dechado de sutileza en las escenas junto a James. Al lado tenía como partenaire a Yanier Gómez Noda -ataviado con la siempre problemática falda escocesa-, un apuesto bailarín que arriesgó y dio todo lo mejor de su habilidad física, con ágiles saltos y piruetas, pues es el suyo el personaje con más demanda en este sentido, pero no puro exhibicionismo, sino en base al sentido de la trama. En uno de los saltos, en el acto primero, llegó al suelo con un ligero resbalón que provocó cierto susto entre los espectadores.

Como la hechicera Madge -una suerte de Azucena o Ulrica verdianas- tuvimos a Irene Ureña, de una enorme vitalidad y poderío escénicos, con asombrosas dotes para el histrionismo. Destacamos por último al tercero en discordia del triángulo amoroso, Gurn, el otro amante de Effie -interpretada por una estupenda Martina Giuffrida- encarnado por el bailarín brasileño Felipe Domingos, despuntó brillantemente con su movimiento estilizado y elegante. Y sensacional prestación fue la de los niños de la compañía, muy abundantes en la simpática escena a ritmo de giga escocesa del primer acto, siempre disciplinados y demostrando entusiasmo, como los miembros de la Compañía Nacional de Danza en su conjunto.

El maestro especializado en la interpretación de ballet Daniel Capps fue el director invitado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid para interpretar la música distinguida, siempre refinada y de gran diversidad narrativa, de ese desconocido compositor teatral del XIX como es Lovenskold, bastante alejado de la radiante inspiración de un Adam, un Minkus y no decir de un Chaikovski, pero que gracias a la ejecución meticulosa, atenta y muy variada en dinámicas del director británico nos pudimos hacer una idea de la riqueza de recursos compositivos en el terreno del ballet escénico, aunque sin decantarse por el ulterior y omnipresente ritmo de vals. Señalo especialmente las interesantes aportaciones del chelo y todo el viento madera de la orquesta madrileña.

Thielemann en Viena o el adusto teutón

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Fri, 5 Jan 2024 02:14:00 +0100

Cual ritual anual, mi vocación periodístico-musical me lleva a levantarme la mañana del 1 de enero para presenciar el Concierto de Año Nuevo de Viena. La verdad es que la tradición de ver el concierto más televisado del mundo a través de la ORF (a unos 100 países) está suponiendo un mero trámite carente de expectación al constatar que en los últimos años este evento en sí mismo ha perdido bastante del interés que suscitaba hace décadas.

No hay que negar que siempre es grato y placentero predisponerse cada primero de año para la escucha de un rosario de piezas bailables de la familia Strauss y sus contemporáneos, algunos de los cuales se descubren gracias a esta cita anual, ejecutados por la orquesta más prestigiosa y afamada del mundo entero, que acomete este repertorio con la facilidad con la que se respira, algo que por otro lado no han conseguido hacer ciertos directores que han sido invitados a dirigir este concierto y que han sido orillados fulminantemente, como fue el caso del venezolano Gustavo Dudamel, por citar un solo ejemplo, cuya única participación pasó sin pena ni gloria.

Pero cuesta reconocer que el coto cerrado de directores que en los últimos años están empuñando la batuta está convirtiendo este visionado musical matinal del 1 de enero en un espectáculo frío, tedioso y hasta insulso. Sí, porque la pléyade de maestros que se congregan en la Sala Dorada de la Musikverein de Viena están sirviendo un concierto muy bien dirigido, con sus apreciables diferencias entre ellos, pero sin aportar el valor añadido que debería atesorar esta ya legendaria experiencia cultural, cual digna herencia gloriosa de los Willi Boskovsky, Lorin Maazel o Carlos Kleiber, épocas que desgraciadamente no volverán ni en lo estrictamente musical ni en cuanto a la significación y relevancia del Concierto de Año Nuevo como evento cultural y acontecimiento público de masas -mucho menos entonces que ahora, con la cantidad de medios y plataformas audiovisuales que actualmente lo retransmiten y los oyentes y espectadores a los que llega-.

Tómese a la cantera de los últimos tiempos, los grandes popes como Barenboim, Mehta -¿por qué no vuelve éste, por cierto?- y el ya omnipresente Muti, o los que son de generaciones posteriores, como los Welser-Möst y Thielemann, como ha sido este último el elegido en el presente año -con el paréntesis de Andris Nelsons-. Estilos muy diferentes, direcciones muy personales en cada caso, más idiomáticas unas que otras, pero revistiendo al concierto sin más de un desfile de piezas conocidas y/o nada conocidas por el gran público. Lejos quedan las bromas, la simpatía y la identificación con el público de los directores del pasado. Se ha instalado en Viena, y en muchas otras plazas europeas, la práctica del director seriote y adusto, cuando no impertérrito, que dirige sin apenas ganas y como por inercia. De esto se ha visto mucho en Viena los últimos primeros de enero y el de este 2024 ha venido a suscribirlo más que nunca con letras doradas para los anales de la historia.

Christian Thielemann, el teutón de 64 años de mirada gélida e intimidadora, de boca con inexpresivos pliegues que se antoja línea horizontal pintada en el rostro, el remedo de mariscal de campo prusiano -podría ser el mismísimo Bismarck o Radetzky pero en modo barbilampiño, y, Dios me perdone, cuando no un lugarteniente del NSDAP-, el genial director operístico que hace plena justicia a Wagner y al otro Strauss -el bávaro, Richard, ese que renegó del nazismo- y que dirige de manera igualmente espléndida cualquier otro repertorio con su Staatskapelle de Dresde, como le hemos escuchado, por ejemplo, en comedia musical americana; ese mismo, Thielemann, repetía el 1 de enero de 2024 tras un no menos frío debut vienés en 2019. La Filarmónica de Viena le recibía con una muy significativa complacencia, y se dejó hacer por su casi continuo hieratismo durante toda la velada, exhibiendo el acostumbrado sonido compacto y homogéneo de este reloj suizo de orquesta.

Frente a siete obras de Johann Strauss hijo, una de Josef y otra de Eduard, Thielemann optó como otros directores por incluir primicias o novedades en el concierto de compositores coetáneos menos prodigados como Karl Komzák, Joseph Hellmesberger hijo, Carl Michael Ziehrer o Hans Christian Lumbye, así como un pequeño homenaje al austriaco Anton Bruckner con motivo del bicentenario de su nacimiento en 2024, a lo que se sumó el documental de Felix Breisach en el descanso del concierto protagonizado por dos avispados niños de la escolanía de la Abadía de San Florián en Viena tan vinculada a Bruckner como organista que como en un viaje fantástico recorren las principales ciudades que frecuentó el compositor, como su villa natal, la más rústica Ansfelden, y la señorial y montañosa Linz, mientras músicos de la Filarmónica vienesa interpretaban música de cámara y sinfónica del autor, antes de concluir el trabajo audiovisual con esa belleza de motete sin acompañamiento, Locus iste, el más popular de Bruckner, que niños y adultos de San Florián entonan en un clima de gran recogimiento ante la tumba del devoto músico.

Tras una bien marcada Marcha del Archiduque Albrecht del checo Karl Komzák, llegó una lectura de tempi un tanto morosos de Bombones vieneses, uno de los valses de más hermosa factura de Johann hijo. Se puso de manifiesto que Christian Thielemann no se dejaba llevar en exceso por el rubato, pero en ocasiones se percibió escasa flexibilidad y cierta rigidez en la articulación de las frases. Eso sí, en los valses el berlinés remarcó con pujanza las frases conclusivas, como apreciamos en el bello vals Para todo el mundo de Hellmesberger hijo, donde en la nota final colocó un efectivo crescendo tras un diminuendo. Uno de los pocos juegos con las dinámicas del maestro alemán. Antes había sonado la distinguida Figaro-Polka de Johann, dedicada a esta cabecera francesa. Concluyó la primera parte con Sin frenos, la polca rápida que el benjamín Eduard dedicó a la Compañía de Ferroviarios y que recuerda a otras más famosas de Johann como Al vuelo.

En la segunda parte resultaron de interés la famosa obertura de la opereta Waldmeister (El maestro del bosque) y el Vals de Ischl, segundo vals póstumo de Johann dedicado a la montañosa ciudad imperial de Bad Ischl que este 2024 es Capital Europea de la Cultura, tras lo cual vino una sucesión de polcas lentas de Johann y Eduard (las dos primeras fueron la descriptiva Polca Ruiseñor con sus trémolos y Manantial de la montaña -o también traducida como La alta fuente-), en las que, como en gran parte del concierto, Thielemann dejó de marcar el ritmo y dejó tocar a la orquesta como es el caso de otros directores, para subrayar luego con detallismo a la cuerda en la Nueva Polca Pizzicato de Johann, técnica que volvió a aparecer en la Polca Estudiantina de un ballet de Hellmesberger hijo, La Perla de Iberia.

Mientras sonaba un muy paladeado vals Ciudadano de Viena de Ziehrer -de enorme belleza en la tanda de melodías y una firma bastante straussiana- pudimos ver a 5 parejas del Ballet Estatal de Viena con una escasamente elegante coreografía de Davide Bombana que vestía a los chicos con camisetas negras sin mangas. Todo lejos del refinamiento de otros tiempos. Antes vimos a una Sisi Emperatriz rediviva en la bailarina georgiana Ketevan Papava junto a su partenaire en una anodina coreografía de Bombana en el balneario de la ciudad de Ischl, mientras sonaba el anteriormente aludido vals de Strauss. La orquestada Cuadrilla de Bruckner -una sucesión de aforísticos números de danza en origen para piano a cuatro manos- fue una curiosidad de escasa relevancia que no quedó más que en eso, una temprana obra que podría seguir viviendo el sueño de los justos.

La joya de vals Delirios de Josef hizo diluir la monotonía tras el oportuno galop intitulado ¡Feliz Año Nuevo! del danés Lumbye, y el concierto matinal más famoso de la historia concluyó con las tres propinas de rigor, en esta ocasión la Polca jockey de Josef y sendas versiones de los manoseados Danubio Azul y Marcha Radetzky, que vienen a engrosar sin más la larga lista de ediciones en un evento mediático que raya lo plomizo, máxime si no hay ni una mínima sonrisa ni un amago de desencorsetar la música de baile vienesa por parte del maestro de ceremonias. Pese a todo, ¡feliz 2024!

"Halka": aroma del pueblo polaco

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Thu, 7 Dec 2023 01:18:00 +0100

Y toca hablar ahora de Halka, de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), esa maravilla de creación lírica decimonónica que es considerada la ópera nacional polaca por antonomasia, que como es lógico se pone sobre todo en escena en su país y posee unas pocas grabaciones, la mayoría de ellas de representaciones en directo. La obra, escrita en el idioma de la tierra, como no podía ser de otra forma en un siglo, el XIX, repleto de reivindicaciones y anhelos nacionalistas, posee un libreto de Wlodzimierz Wolski y está basada en un cuento de Kazimierz Wójcicki, viendo la luz en el Wielki de Varsovia el primero de año de 1858, un año antes que el Fausto de Gounod, autor al que interpela en tantas ocasiones el mélos de Halka.

La historia se centra en el sufriente personaje de la sincera aldeana Halka, abandonada por su cruel amado Janusz en favor de Zofia, con la que se está comprometiendo nada más comenzar la ópera, un desprecio amoroso que pese al continuo apoyo de su enamorado Jontek y sus intentos por que olvide a su antiguo amor, conducirá a la tragedia de la protagonista. Una trama que, salvando las muchas distancias que nos separan de las deidades acuáticas, nos rememora a otras óperas eslavas como puede ser Rusalka, leyenda mitológica que el checo Dvorak llevaría a la escena operística nada más comenzar el siglo XX. O por citar otro ejemplo de suicidas entregadas por amor: Lakmé, la sacerdotisa hindú que a su vez convirtió en ópera el francés Léo Delibes en 1883.

Como la ópera de Haydn, también era la primera ocasión que tuve de escuchar esta obra en directo, una partitura que no tiene desperdicio de principio a fin ya desde la obertura, de ecos mendelssohnianos, que con el inicial acorde ondulante hacia abajo y hacia arriba encomendado a la flauta se convierte en el motivo recurrente de esta página, atravesada de enérgicos tuttis de la orquesta heredados de la herencia italiana de Bellini y Donizetti y tamizados por el estilo de la ópera francesa, cuyo exquisito gusto se percibe sobre todo en la instrumentación.

El lenguaje vocal empleado por Moniuszko sigue en todo momento la cantabilità italiana, y la influencia verdiana es bastante omnipresente, pero en toda la sustancia musical se perciben singularidades dentro de lo que es la ópera eslava, siguiendo de cerca el modelo de la ópera rusa del momento, con Mijaíl Glinka a la cabeza. Todas las lenguas eslavas comparten una raíz común en cuanto a la declamación, y el recitado que aquí desarrolla Moniuszko no está nada alejado de lo que los rusos estaban haciendo en el género ópera a mediados del XIX, y anticipa lo que Chaikovski dirá tan sólo unos pocos años después en sus respectivas óperas, con Eugen Oneguin como paradigma de todas ellas.

Esta Halka tiene un componente folclórico notable, sobre todo en los abundantes coros, con sus sencillas escalas modales, que beben casi directamente de la música popular polaca, y que aprovechan los bailes típicos de la corte, como la vibrante mazurka instrumental que cierra el acto primero y que recuerda a la polonesa de la citada ópera de Chaikovski, así como en la festiva danza de carácter marcial del acto tercero. La melodía de vuelo amplio, siempre refinada y bien construida, rige el fluir dramático de esta deliciosa ópera, amoldándose a un texto que no comprendemos por no haber estudiado la lengua originaria de Chopin, un autor del que sus composiciones pianísticas también eran regidas por la cantabilidad.

El lirismo está asociado a los personajes de Halka y Jontek, a los que se destina una expresividad canora de altos vuelos expresivos, de gran sensibilidad y con arrebatos plenamente dramáticos, siempre cercanos a los códigos de la tradición francesa e italiana -esos efectivos y excelentes concertantes que deben tanto a Verdi- más que a la germánica, pues el wagnerismo, al margen de ciertos destellos dramáticos, está bastante ausente en una ópera que es toda una entidad única como isla solitaria en la época. En cierta medida Halka representa de la manera más fiable a Polonia, ese país siempre invadido militar y culturalmente, pero que siempre tiene algo que decir como individualidad desde su centralidad europea.

El Teatro Real se ha vestido de gala con motivo de la fiesta nacional de la independencia de Polonia, con el despliegue diplomático e institucional para recibir a esta Halka por vez primera en su historia contando con el apoyo de la Embajada de Polonia, el Instituto Polaco de Cultura o la Fundación Nacional Polaca, y ha contado con una de las mejores voces de tenor de la actualidad para defender a esta ópera con toda justicia.

Piotr Beczala, la atracción indiscutible de las dos únicas funciones ofrecidas, brindó una actuación de máxima entrega como Jontek. Los espectadores de esta Halka hemos tenido la inmensa suerte y el lujo de tener a este pedazo de cantante interpretando un papel al que han dado vida otros de menos fuste vocal. El tenor polaco exhibió desde sus iniciales intervenciones recitadas en el acto segundo su voz de caudal poderoso, la amplitud de su registro, de centro firme y un canto expansivo que quita el hipo en sus ascensos vigorosos al agudo, que eclosionó en su dúo con Halka y en el hermosísimo aria del pastor del acto cuarto (con oboe acompañante), donde la sencillez y la nobleza de su canto extrajeron una enorme ovación del público, de las pocas veces que se ha visto caer el teatro. No me puedo ni imaginar qué cataclismo se hubiera producido si Beczala hubiera dado vida con escena a Jontek. Beczala ha vuelto a suscribir con esta participación que a día de hoy es el rey indiscutible de los tenores líricos-spinto.

A su lado, la soprano Corinne Winters, lírica plena, oriunda de Estados Unidos, compuso una dignísima Halka máxime cuando ella no es polaca, y se la percibió un tanto rígida en el escenario, pero con una explosión de emociones musicales asombrosa, pues estuvo enormemente dramática, con una expresividad a flor de piel en su aria del acto segundo, auténtica joya musical, y sensible al final de la ópera, en la escena de su suicidio delante de todos. La americana procuró huir en el registro agudo del histerismo de un personaje que es puro sufrimiento y pura exigencia, y esa sensación supo transmitirla con creces al espectador. El Janusz de otro polaco, el bajo-barítono Tomasz Konieczny volvió a resentirse de lo que le escuchamos en su Wotan de La valquiria y Sigfrido, un canto excesivamente monolítico, enfático pero muy granítico, en una parte que es lo menos grato y atractivo -quizá sí la de tendencia más wagneriana-, pues es en su mayoría recitada y encarándose a otros personajes.

El resto de los miembros del reparto de esta versión de concierto estuvieron muy correctos, con una Zofia de la mezzo Olga Syniakova de canto elegante; el rotundo y bruñido Stolnik -padre de Zofia- del bajo Maxim Kuzimin-Karavaev y el ágil Dziembra del barítono Tomasz Kumiega. Mención aparte al español Javier Povedano, miembro del coro, que participó junto a sus compañeros al principio del acto tercero en esa escena de fieles que salen de la iglesia que tanto me recuerda al coro inicial de Cavalleria rusticana de Mascagni. Y es que, por encima de todo, a la agrupación coral titular del teatro la debemos elogiar más que nunca esta vez por su perfectísima y modélica adecuación a la prosodia y el estilo de canto polacos, todo un disfrute de cantos melódicos hasta la hondura final de la ópera, cuando pareció abrirse el cielo con esos cantos celestiales tan a la Gounod del coro dirigido ahora por José Luis Basso.

Al frente de toda esta explosión emocional, Lukasz Borowicz, colaborador habitual de Beczala y magnífico concertador de una obra que se conoce como la palma de su mano, consigue obrar el milagro de que todo esté en su sitio en todo momento: que la Orquesta Sinfónica de Madrid suene firme, vigorosa, aportando el colorido instrumental y el impulso teatral, y que las voces corran con desenvoltura y sin obstrucciones. Fue una inolvidable noche de ópera. Larga vida a la extraordinaria Halka de Moniuszko.

"Orlando paladino": excelsa vocalidad

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Mon, 4 Dec 2023 02:45:00 +0100

El pasado mes de noviembre tuve la oportunidad de asistir a dos óperas en versión de concierto de diferentes épocas, sendos descubrimientos de extraordinario interés y calidad musical, ambos estrenos en el Teatro Real. Por un lado Orlando Paladino de Franz Joseph Haydn y de otro Halka de Stanislaw Moniuszko. En esta entrada hablaré de la primera, y en la siguiente, de la segunda.

A finales del siglo XVIII, a la par que los famosos drammas giocosos se escribían drammas eroicomicos, que parece que viene a ser lo mismo pero con otras palabras, y es a esa descripción a la que se adscribe la obra de Haydn, que basa en el Orlando furioso de Ludovico Ariosto -bajo un libreto del desconocido Nunziano Porta-, la obra literaria que cuenta la leyenda del valeroso Orlando. Más concretamente el episodio de la obsesión casi patológica -lo que hoy llamaríamos un acosador- de Orlando por Angelica, enamorada a su vez de Medoro, con la intromisión de la hechicera Alcina, que desbarata los planes del enajenado héroe.

Esto nos lo cuenta Haendel de otra forma: con el mago Zoroastro en vez de Alcina y muchísimos más recitativos secos en su homónima ópera Orlando de 1733 que ha subido a escena el Real también por vez primera por las mismas fechas, pero en el caso de Haydn la historia se ve tamizada por un componente cómico que es una pura delicia, y que nos recuerda a las óperas italianas de su admirado colega y compañero de logia Mozart. Sí, porque es imposible no ver en el personaje de Pasquale -no confundir con el de Donizetti- un Leporello en ciernes: el Orlando de Haydn se estrenó en el palacio de su patrón el príncipe Esterházy en 1782, Don Giovanni de Mozart tan sólo cinco años después, en 1787.

Ese personaje cómico posee un aria muy en la línea de la del catálogo de Leporello pero con un texto de lo que son los elementos agógicos, de tempo y dinámicas en la música, toda una descripción de una ejecución musical asociada a los diferentes instrumentos de una orquesta moderna de la época, sí, la que desarrolló la escuela de Mannheim y que Haydn potenció en sus sinfonías, algo que harían a su manera Domenico Cimarosa en su Il maestro di capella y Giuseppe Mazza en La Prova d’un opera seria que en el siglo XX Vicente Lleó reconvertiría en zarzuela como El maestro Campanone. Y sin hablar de los constantes "patrone" que jalonan sus recitativos al dirigirse a Orlando, del que es su escudero. Vamos, un Sancho Panza del Setecientos, o de la edad mitológica, como quieran ustedes.

Resulta admirable la capacidad compositiva para el teatro musical por parte de Haydn, un compositor que el común de los mortales y los aficionados asociamos a música sinfónica, de cámara y oratorios, por aquello de ser el padre de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero oigan, escuchando esta muestra, ¡qué óperas hacía papá Haydn! Este Orlando paladino no desmerece en nada a lo que ya estaba haciendo Mozart con obrones como Idomeneo o los italianos del momento, anticipando en casi cuatro décadas al mismísimo Rossini con sus trabalenguas como el del aria aludida, la verosimilitud y teatralidad de los recitativos o la increíble pericia teatral para que los concertantes que cierran los actos tengan sustancia y continuidad músico-dramática, y que luego Mozart seguirá ese modelo -más desarrollado, eso sí- en Las bodas de Fígaro (ese milagro de final de acto segundo). Y luego las arias, donde el de Rohrau nos da un anticipo anunciando los encantos melódicos y la imaginativos diseños instrumentales que destinará para sus joyas finales en el campo oratorial (La creación y Las estaciones).

Despuntando por encima de todas, auténtico prodigio de aria es la que posee el personaje de Angelica, que es un trasunto de Donna Elvira, y algo también de Donna Anna, pues el despliegue de trinos es colosal, siempre asociados al texto y no un mero artificio como en el Barroco, y con un recitativo acompañado que bebe de la reforma operística desarrollada por Gluck veinte décadas atrás. Esa integración entre ópera cómica (como puede la napolitana) y seria se aprecia de principio a fin en una ópera cuyo valor se pueden descubrir en la referencial grabación de Antal Dorati, gran abanderado de Haydn, no sólo de sus sinfonías, sino también de sus óperas.

La interpretación en el Teatro Real contó con un reparto vocal equilibrado y experto en este repertorio, bajo la tutela de un entregadísimo e hiperactivo Giovanni Antonini con sus huestes de Il Giardino Armonico -menudos Vivaldis por este conjunto me he tirado yo escuchando, cuyas Cuatro estaciones no me quitaba yo de la cabeza por lo enérgicas y trepidantes-.

La espléndida obertura que compone Haydn para esta ópera, muy variada en dinámicas, sirvió para suscribir el estado de buena forma de la formación transalpina con instrumentos de época, pues, pese a las dos trompas naturales que dieron algún susto en la afinación y por sonar demasiado forte, sonaba toda ella empastada, ligera, de sonido transparente pero compacto, alejado de la pomposidad romántica, y con articulaciones flexibles que imprimían un ritmo vibrante, aunque los ataques no eran de gran pujanza, pues esto ya no es una ópera barroca, sino del Clasicismo. Luego cuando vinieron las voces, Antonini se convirtió en el mejor acompañante individual y colectivo, por ser un atento concertador, dejando que el canto fluyese, sin entorpecerlas ni avasallar, aunque a veces se hubiera deseado un poquito más de presencia. Y es que todas las voces se lucieron con creces.

Fue la noche de la excelsa vocalidad de Emöke Baráth como Angelica, de las mejores sopranos actualmente en repertorio barroco. En el papel más exigente y extenso de la ópera de Haydn, su pasmoso manejo de la coloratura, de limpísima factura, hizo las delicias del público, que pudo disfrutar de la voz fresca, pura y cristalina de una cantante que imprime emoción a sus páginas, y regala filados y medias voces de gran encanto. Nuestra sensacional soprano Nuria Rial, de timbre levemente más oscuro -quien se amolda a multitud de repertorios-, exhibió asimismo su sensibilidad vocal como la maga Alcina, que a su vez demostró arrojo en su enfrentamiento a Orlando. Completó el plantel femenino el bello instrumento de la soprano Natalia Rubis como la pastora Eurilla, una soprano ligera que le daba la réplica a su enamorado Pasquale con gracia y desenvoltura.

De los hombres, el tenor Alasdair Kent como el personaje titular que tarda mucho en aparecer, casi al final del acto primero, brindando un Orlando autoritario y de canto enfático, muy teatral, y en el que la voz no es demasiado bella. Excelente el Pasquale del tenor más abaritonado Krystian Adam, que da una auténtica lección de canto tanto en recitados como en arias y dúos. En una ópera dominada por tenores, para belleza canora la del tenor canadiense Josh Lovell dando vida a Medoro, de voz con línea muy mozartiana -interesante sería verlo en Don Ottavio- que regala unos dúos amorosos con Baráth de grandes quilates.

Por fin, la nota discordante ante tanto tenor la pone el bajo-barítono Renato Dolcini, con una voz de empaque y presencia, el Rodomonte que luego se convierte en el Caronte que le hace olvidar su locura con su agua del río y borra la impetuosidad amorosa del héroe, que era más bien impostada, porque para impetuosidad la de Medoro y toda la seductora cantabilidad que le destina Haydn para camelarse a la reina Angelica. Como para resistirse, ella y cualquier otra mujer. Discúlpenme la licencia: "mujeres, mariposillas locas que jugáis con los quereres...". Pues eso, más de lo mismo a nivel argumental con este Orlando paladino atravesado de ricos tesoros de lo que ya era el proto bel canto.

Feminismo "alla turca"

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Thu, 6 Jul 2023 00:53:00 +0200

Vuelvo a aparecer por este desangelado blog después de muchísimo tiempo, pues mis ocupaciones diarias me impiden escribir, y el ejercicio de la crítica musical se va mermando por la absorbente rutina laboral, para hacerme eco del último montaje del Teatro Real que no pude reseñar en ninguna revista del gremio, y me remito a este mi cortijo particular, pues es meritorio rememorar tan magnífica e inolvidable velada operística vivida en el coliseo de la Plaza de Oriente.

Daba la casualidad de que el político a la vez más polémico e influyente de Italia que haya existido en las últimas décadas, tan querido como odiado por las masas de la nación transalpina, el todopoderoso dueño de emporios y conglomerados empresariales relacionados en mayor medida con el mundo de la comunicación, el ínclito, de dudosa moralidad y costumbres poco o nada honorables, cuando no deshonrosas, aunque su fama y poder casi absoluto le dieron aparente inocuidad política y social, il cavaliere Silvio Berlusconi, fallecía a los 86 años por la leucemia que padecía el mismo lunes 12 de junio que yo asistía a presenciar la última función de Il turco in Italia del genial Gioacchino Rossini en el citado teatro. Parecía como digo una mera casualidad, pero lo cierto es que, disfrutando de la puesta en escena de Laurent Pelly que igualmente se hizo cargo del vestuario, para esta orillada ópera rossiniana, coproducida entre Madrid, Lyon y Tokio, algo me hacía recordar al inexpugnable Berlusconi, tan inexpugnable como el barco-revista en el que aparece Selim.

Es el Turco una especie de explotación por el cisne de Pésaro del bufonesco y exótico modelo anterior inaugurado por él con la mucho más popular hoy en día La italiana en Argel, se me venía a la cabeza, como digo, el universo mediático y populachero del difunto magnate italiano, con los programas del corazón de Telecinco en horarios de prime time y cuotas de share de máxima audiencia, cuyo último reducto ha sido Sálvame, producto paradigmático como ninguno ha existido nunca -con permiso del más "intelectual" Crónicas marcianas- de la telebasura, el escándalo, la provocación y el exhibicionismo televisivos, características por cierto de la vida personal del propio Berlusconi y propugnadas sin cesar por la citada cadena de su gigante empresarial Mediaset en la etapa de Paolo Basile, y del que, como la propia desaparición de Berlusconi, hemos asistido al óbito del otrora líder de audiencias de las tardes personificado en su adalid Jorge Javier Vázquez, retirada televisiva que se produjo precisamente el mismo mes de junio pasado tras más de 14 años en antena en sus diferentes variantes deluxes, anaranjadas o con limonada.

Y es que, atañéndonos a lo que nos interesa, la propuesta escénica -divertidísima y algo feminista, pero sin excesos- de Pelly, en un ramalazo de genio indiscutible donde los haya, atraviesa de principio a fin la trama de Il turco del universo y estética de la fotonovela, eso que, salvando las distancias, fue una especie de proto revista del corazón. Estas narran la vida y cotilleos de celebrities, famoseos, y las fotonovelas eran más bien unas tiras de cómic sentimentaloide, por lo que podemos decir que es una antecesora en el plano audiovisual de la telenovela, un género televisivo de ficción del que las parrillas de programación de las cadenas privadas, como la propia Telecinco, han estado bien nutridas a finales de los años 90 y principios de los 2000, telenovelas preponderadamente latinoamericanas y posteriormente de producto nacional, por lo general lacrimógenas y almibaradas, que gozaron de legiones de espectadores y tuvieron en otras personas como el que esto escribe sufridores pasivos.

Un falso telón con la portada de una de las revistas leídas en Italia en la década de los 60, Carina, donde se contempla a dos amantes mirándose en actitud cariñosa, nos sirve de ambientación visual mientras suenan los primeros acordes de la obertura rossiniana, que desembocan en un auténtico ejercicio de coordinación escénico-musical en un contexto cotidiano y prosaico que alberga la escenografía de Chantal Thomas. Los movimientos del maduro Don Geronio barriendo o cortando el césped mientras molesta a su joven esposa Fiorilla recostada en la tumbona mientras lee fotonovelas encajan de forma admirable con este acorde rítmico o aquel detalle instrumental de la citada página, que salpican al poeta italiano obsesionado con encontrar la inspiración para concebir una comedia de enganche. Toda una historieta en miniatura al compás de la música trepidante de Rossini.

Sí, porque las páginas interiores de estas revistas -amén de la originalidad de hacer aparecer al turco encaramado a la portada de Non posso amarti que sirve de simulación del casco, o más concretamente proa del barco con el que atraca- servirán en el acto segundo para que las dos mujeres en liza por el afecto del otomano, éste mismo y el amante despechado Don Narciso, interactúen dentro de un cómic-novela donde entran en juego entrecruzadas pasiones amorosas. Rossini en estado puro con el apoyo de lo visual, de la fotografía impresa en un papel. Papel con tinta del que renegará Fiorilla casi al final de la ópera, tras la mascarada y el cambio de identidades que nos recuerda más al enredo de Las bodas de Fígaro que a las máscaras de Don Giovanni, y que parece anticipar a Un ballo in maschera. Fiorilla se descubre abandonada por culpa de su carácter caprichoso y aventurero, y atribuye su antojo oriental a las dichosas revistas, gran cantidad de las cuales su marido le arroja desde una de las ventanas de su casa como signo de ponerle los muebles en la calle.

Laurent Pelly, que ya nos había adentrado en el terreno de lo jocoso y lo cómico en Falstaff de Verdi y Viva la mamma! de Donizetti, sabe tratar con soluciones idóneas tanto los instantes de pura y simple comicidad, como el chistoso terceto de Geronio, Narciso y Prosdocimo -de encuadre colectivo-, el dúo del turco Selim y Geronio o el aria de este último -uno más de los innumerables trabalenguas de Rossini en sus óperas bufas-, así como los momentos más emocionantes y sentimentales de esta innovadora partitura con sobresaliente imaginación teatral, pues los dos dúos, tanto el de disputa y riña como en el que ambos hacen las paces, poseen una dosis de teatralidad fuera de toda duda.

El reparto es el que obra el milagro de conseguir tal grado de entretenimiento escénico y calidad musical. Un primer cast al que asistí cuyo encuadre colectivo al final del concertante que corona el primer acto, menos desarrollado en el asunto del crescendo que otros del genial compositor de Pésaro pero filigrana vocal al fin y al cabo, simula esa viñeta de la que se quieren salir todos para, como en una colorida fotografía, cristalizar el galimatías de sensaciones colectivas de los personajes al descubrir identidades e intenciones.

La soprano hispano-estadounidense Lisette Oropesa vuelve a consolidar una de sus interpretaciones para el recuerdo, pues a su Fiorilla no la falta de nada en absoluto. Pizpireta y seductora en escena, las prodigiosas cualidades vocales de la americana para la coloratura, con agudos y sobreagudos pulcros y de firme emisión, hacen de este cómico personaje belcantista un eslabón más para seguir jalonando su carrera plagada de ininterrumpidos éxitos y que tiene en este repertorio italiano un filón inagotable para su maleable y ágil instrumento de lírico-ligera. Los expertos en voces hablan de soprano soubrette, aquella voz ligera que posee un timbre un tanto más grave y con gran facilidad para la actuación. Quizá Oropesa no sea una soubrette en el sentido ortodoxo del término, pero el caso es que da gusto ver su desenvoltura escénica desde su primer aria y los sucesivos dúos, exhibiendo una elegante y aseada línea de canto, colocando con naturalidad, refinamiento y justo vibrato cada dosis de agilidades. Ver y escuchar a Oropesa es ver y escuchar a un auténtico animal de escenario.

No nos visitaba el bajo Misha Kiria desde que encarnó al Falstaff verdiano en estas mismas tablas, y su Don Geronio tuvo el mismo carácter bufonesco que el malhumorado anciano concebido por Shakespeare. El bajo georgiano posee las dotes requeridas para el canto silábico rossiniano y aporta el acento y el énfasis adecuado a cada frase, administrando el histrionismo en su faceta de auténtico bajo-cantante. Me sorprendió gratamente el color vocal del también bajo bergamasco Alex Esposito como el turco protagonista, pues su cálido timbre de línea muy italiana empastaba idóneamente con el de Oropesa, y magnífica dicción y declamación en los recitativos la del último bajo en liza, Florian Sempey, como el poeta a la caza de ideas. Muy bien cantado, con emoción, lirismo apasionado e impoluto fraseo, el Don Narciso del tenor Edgardo Rocha, un personaje demasiado poético que no encaja demasiado con el público en un clima general de esparcimiento.

La excelente mezzo Paola Gardina dando vida a esta Zaida rossiniana -toda una Preziosilla de La forza del destino en potencia- dotó de dignidad a este personaje secundario, fundamental para comprender la trama amorosa, deleitó con la hondura de su canto en compañía de sus gitanos, las voces del Coro del Teatro, a cuyos integrantes se veía disfrutar como nunca en una producción divertida y con una dirección de actores como pocas ha habido en los últimos años en este teatro. Mención final para nuestro tenor Pablo García-López, que destiló gracejo como el fiel siervo de la gitana. La batuta del joven maestro Giacomo Sagripanti consiguió desplegar el juego rítmico y una concertación eficiente para sostener el castillo rossiniano de voces durante toda la función, cuyo interés no decayó en ningún momento. Lo dicho, una noche de final de primavera bien aprovechada en un espectáculo con letras grandes y con el fantasma de Berlusconi pululando sobre el escenario.

Welser-Möst en Viena: ni a la tercera va la vencida

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Mon, 2 Jan 2023 00:28:00 +0100

Resulta difícil encontrar un precedente en el que un Concierto de Año Nuevo en Viena haya arrinconado de tal modo al miembro más popular de la saga de los Strauss, Johann hijo, como el que ha dado comienzo a este 2023 bajo la batuta, por tercera ocasión, tras 2011 y 2013, del austríaco Franz Welser-Möst. Apenas dos de las piezas programadas, más dos en los bises (el Banditen Galop y el tradicional Danubio Azul), en un concierto atípico y repleto de rarezas, han conformado la presencia del rey del vals en la engalanada con miles de flores Sala Dorada de la Musikverein. El más favorecido, el que se ha llevado la palma, y precisamente ninguna con las que el público acompaña la muy cadenciosa este año Marcha Radetzky de Johann padre, ha sido el segundo hermano de la dinastía, Josef Strauss, que ha contado en la matiné vienesa nada menos que con ocho piezas surgidas de su nada desdeñable inspiración melódica y talento musical para las piezas de baile.

El por otro lado competente director de Linz ya había adquirido fama en sus citas anteriores con los filarmónicos vieneses de persona antipática, fría y sosa, pues su dificultad para sonreír y para incluir bromas durante el transcurso del concierto más presenciado por televisión en todo el mundo era más que manifiesta. Fiel a su peor versión de sí mismo, Welser-Möst ha brindado una velada que podemos calificar de correcta sin más a nivel de realización interpretativa, debido a una limitada imaginación para las dinámicas y el vuelo y cantabilidad de los valses, -esas obras bailables tan complicadas de dirigir como tanto grandes maestros atestiguan-, que a veces sonaron planos y plúmbeos, monótonos por momentos, así como un esfuerzo considerable -y una resistencia en ocasiones- en cuanto a desprenderse de su natural seriedad y rigidez. La sonrisa casi dibujada en su cara no se agrandaba más de lo necesario al dirigirse a los profesores de la Filarmónica de Viena que tocan más solos que dirigidos, con una tersa y aterciopelada cuerda y unos soberanos metales.

No se puede negar que no se le da mal extraer ritmo en las polcas rápidas y los galops. Resultaron llamativas y llevadas a buen compás la cuadrilla sobre temas de la opereta El barón gitano y la polca rápida Venid con alegría de Johann Strauss hijo en la primera parte, o la Polca de las campanas y Galop del Ballet Excelsior de Josef Hellmesberger en la segunda, donde asistimos al peculiar timbre del xilófono de metal y la curiosa percusión que simula el telégrafo, anticipando el uso sonoro de la tecnología, ya en el siglo XX, por parte del estadounidense Leroy Anderson en sus minipiezas de concierto.

Aun así, la elección de algunas otras páginas no ayudó a levantar el interés de una cita que por momentos ahondaba en el más puro aburrimiento e indolencia, por la gran cantidad de repertorio rescatado del baúl y por anodina batuta. En la más breve primera parte, el impopular vals de Carl Ziehrer, de una factura melódica exquisita, En una noche acogedora, ganó grandemente en intensidad y hondura por la orquesta vienesa al anteriormente escuchado de Josef Strauss, Poemas heroicos. Con castañuela y ocasional ritmo pseudo español comenzó la segunda parte en esa obertura de la opereta Isabella de Suppé, no tan lograda como tantos otros prólogos orquestales del autor para la escena. No fue hasta la llegada del vals Acuarelas, en el tramo final, página esbozada con una línea plausible en sus diferentes secciones -sin superar eso sí, a las respectivas versiones vienesas de Abbado y Ozawa-, cuando se halló una pieza realmente deliciosa de Josef Strauss en todo el programa, ya que el inmediatamente anterior Allegro de concierto, una fantasía orquestal con ausencia casi absoluta de ritmo de baile exceptuando el acelerado final, no despertó especial interés. Pese al uso del silbato para simular el trinar de las aves, el onomatopéyico vals Jilgueros, igualmente de Josef, no gana en inspiración y finura a aquel otro que dedicó a otra especie voladora, las Golondrinas de los campos de Austria.

Anecdótica y singular fue la presencia de los Niños y Niñas (éstas por vez primera) Cantores de Viena vestidos de marineritos por Eva Poleschinski (hubiéramos soñado con que cantaran el homónimo coro de La Gran Vía de Chueca y Valverde) para traer encanto y delicadeza infantil a la polca francesa Espíritus alegres del segundo vástago de la saga Strauss. Qué lástima que su delicado e inocente canto no repitiera en la subsiguiente polca rápida Para siempre (titulada en inglés, "For ever") de Josef, pues circula por ahí una versión de susodicha pieza con las inigualables voces de los Wiener Sängerknaben. El siempre espectacular y distinguido Ballet Estatal de Viena, por su parte, nos deleitó con tres coreografías del experimentado Ashley Page en dos emblemáticos enclaves del riquísimo patrimonio arquitectónico austriaco: cuatro parejas bailando el refinado vals Perlas de amor de Josef en pabellones exteriores y dentro del colosal y lujoso Palacio de Laxenburg; una pareja llena de gracejo, ella con cazamariposas, al aire libre en el jardín de la abadía o monasterio de Melk animando la polca Arriba y lejos del benjamín de los hermanos, Eduard Strauss, y el poco rubateado Danubio Azul, danzado por cinco parejas, de nuevo en Melk, pero esta vez en sus decorados interiores.

En definitiva, lo sentimos mucho, ni a la de tres Franz Welser-Möst nos consigue convencer en el Concierto de Año Nuevo en el que, sin desprenderse de su elegante chaqué con chaleco, acapara protagonismo en el intermedio hojeando un álbum de fotos de finales del XIX en el documental, un año más firmado por el excelente director Michael Beyer y muy elaborado en cuanto a ritmo y riqueza de planos, sobre la Exposición Universal de Viena de 1873, importantísimo evento para el desarrollo industrial vienés, que cumple en 2023 su 150 aniversario.

"L'Orfeo": comunión entre las artes

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Wed, 30 Nov 2022 01:46:00 +0100

Un Orfeo revestido del espíritu de la danza. Esa es la propuesta que la coreógrafa Sasha Waltz nos ha planteado en su revisión de la ópera L'Orfeo de Claudio Monteverdi que el Teatro Real de Madrid ha llevado a escena en esta coproducción con Amsterdam, Luxemburgo, Bergen y Lille. Sasha Waltz & Guests son los encargados de elaborar esta visión integral del canto, la danza y los instrumentos musicales a la manera de una comunión entre las artes al estilo de la tragedia griega, con el blanco como color básico y esencial de bailarines y cantantes en los dos campestres actos que abren esta favola in musica, considerada durante bastante tiempo la primera ópera de la historia, puesto ya más que discutido y desocupado en favor de las precedentes transcripciones de idéntico mito por parte de Peri o Caccini.

Espacialmente, la distribución propuesta por la coreógrafa alemana es digna de toda una performance teatralizada. Dos pequeñas orquestas, -cuerda frotada en el flanco izquierdo, y cuerda pulsada en el derecho, con variaciones que harán oscilar a sus miembros de uno a otro lado en base a la acción-, flanquean el espacio escénico central, una plataforma -cuadrada primeramente, más tarde más abierta y rectangular- sobre la que corretean, en un lenguaje danzado de múltiple y pintoresca semántica, los bailarines/cantantes/actores que escucharemos como los cinco pastores, los espíritus, y el desdoblamiento de La Música / Eurídice o La Mensajera / La Esperanza.

Todo fluye en torno al movimiento festivo en continuo entrar y salir del marco escénico, un dinamismo que se trueca en violento y rígido rictus en el anuncio de la muerte de la esposa de Orfeo, donde el constante fluir de saltos cadenciosos y acompasados se sustituye por la parálisis del lamento plañidero de La Mensajera, con un coro plegado a la quietud polifónica. Todo el espectáculo diseñado por Sasha Waltz y su amplio equipo, desde la dirección escénica pasando por la utilería, iluminación, vídeo ambiental, sastrería, etc, es un prodigio de cómo hilvanar cada detalle escénico con lo que la continua monodia de Monteverdi exige de sus protagonistas vocales, con un Orfeo que se erige como el centro nuclear de una acción estática pero que el propio movimiento escénico, ondulante, inverosímil, provocador, hace avanzar visualmente.

Aparte del excelente cuerpo de baile, que revisita la ópera monteverdiana de manera poética, descarnada y sobre todo sincera desde la óptica de la danza contemporánea, el elenco de voces solistas avala una función en la que esta mixtura musical del Renacimiento tardío y del incipiente Barroco escrita por el de Cremona se ve engrandecida por el hipnótico poder e influjo del movimiento, que la hace enriquecer pese a los inexplicables significados de muchas evoluciones cuasi primitivas del lenguaje danzado. El barítono Georg Nigl, habitual colaborador de Waltz, es un intérprete que hace implosionar desde dentro la sufriente fisonomía vocal del cantor de Tracia. Más con una tesitura de tenor corto que propiamente de barítono, su voz -recordó mucho a la actitud canora de Nigel Kennedy- tiene no obstante la facilidad y la limpieza de introducirse en esos vaivenes en el registro que requiere su parte, desde el omnipresente recitado acompañado hasta los complicados melismas y oscilaciones que ponen a prueba a cualquier cantante que se enfrente a Orfeo en su canto dirigido a Caronte del acto tercero. En líneas generales, arrojada y entregada recreación la suya, con sutiles matices de doliente introversión.

Bella y ligera voz la de la soprano Julie Roset en la dualidad Música-Eurídice, y vibrato estentóreo el que acusó la también soprano Charlotte Hellekant en la Mensajera y la Esperanza, unas estridencias en el primer personaje que moduló con pianissimi en un arte de buena raza. Espléndida resultó la Proserpina de la mezzo Luciana Mancini, en continua comunión corporal con el Plutón del profundo Konstantin Wolff, más robusto que el Caronte de Alex Rosen, de casi igual color pero al que faltó mayor proyección, casi imposible por su zigzagueante discurrir por el escenario en trasunto de laguna. Como el dios Apolo, el barítono Julián Millán ve emborrada su emisión por su posición de espaldas al público en el pasillo central. Del resto de integrantes hay que alabar la capacidad de entregarse a la danza en simultaneidad con el canto bien timbrado. A ellos se une el Vocalconsort Berlin, otro conjunto habitual en los trabajos de Sasha Waltz, sólido y versátil coro de voces versadas en este repertorio de música antigua que se adecua a lo que se le exige dentro y fuera del marco de la escena, y cuyos integrantes despuntan diligentemente como solistas durante toda la representación.

Desde la toccata inicial, con los metales (cornetas y trombones) y percusión colocados solemnemente en el pasillo central -volviendo allí en el quinto acto con la entrada de Apolo-, los músicos de la exquisita Orquesta Barroca de Friburgo reviven la ópera monteverdiana en sus dos divisiones instrumentales a las órdenes de un dinámico y cuidadoso Leonardo García Alarcón, que con sus entradas e indicaciones desde el clave y el órgano portátil extrae un empastado sonido diseccionando la partitura con atención a las dinámicas, los diversos ritmos de danza renacentista y al timbre de laúdes y arpa barroca, en un trabajo de gran brillantez a cargo de la arpista Sara Águeda. El alborozo y ambiente festivo de la moresca final hace partícipes tanto al propio director como a todos los miembros de la formación barroca en el centro del escenario en lo que es el postrero y frenético poder de la danza -con el ballet en silencio antes de comenzar la segunda parte- que arrastra a todos los elementos teatrales y musicales de esta novedosa y muy acertada recreación de L'Orfeo.

Va de Faraones

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 20 Nov 2022 01:51:00 +0100

Resulta casual y llamativo que en las mismas fechas que el Teatro Real de Madrid desarrollaba sus funciones de Aida en la mítica producción de Hugo de Ana que aquí reseñé (así como en la revista Mundoclasico), y en la misma semana que se conmemoraba el centenario del descubrimiento de la tumba del faraón egipcio Tutankamón por Howard Carter en el Valle de los Reyes (4 de noviembre), el céntrico madrileño Teatro Amaya, en el Paseo General Martínez Campos, a escasos metros de la glorieta de Bilbao, proponía unas cuantas funciones de la denominada opereta bíblica La corte de Faraón, una parodia de libro de la aludida ópera verdiana debida al ingenio de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios con la excelsa música del levantino Vicente Lleó. Con ella, el género sicalíptico llegaba a a su apogeo a principios de siglo XX, una forma de hacer teatro lírico de gran aparato y fastuosidad en la que primaba lo sugerido a lo explícito.

En esta feliz coincidencia de fechas, los artífices de llevar a escena este paradigma de la picardía y el erotismo musico-teatral, la obra más célebre de su autor musical, ha sido la Compañía L'Operamore liderada por el barítono Marco Moncloa, perteneciente a la saga de artistas que inauguró la insigne profesora y directora de orquesta Dolores Marco. Junto a la zarzuela de Lleó, esta compañía ha representado en el Amaya en el flamante I Festival de Ópera y Zarzuela Rigoletto de Verdi y varios títulos taquilleros de género chico ampliados con morcillas varias para sacarlos de su limitada duración de apenas una hora, tales como La revoltosa, La verbena de la Paloma y Gigantes y Cabezudos, esta última de presencia mucho más interesante por ser apenas vista en un teatro madrileño. Una ilusionante iniciativa que sinceramente alabo y que espero se mantenga en el tiempo, en este pequeño y acogedor teatro consagrado al humor o donde buenamente se pueda, para que el aficionado y curioso, experto o neófito, pueda disfrutar de una temporada lírica de zarzuela paralela a la del teatro de la calle Jovellanos. Eso sí, con medios mucho más modestos y escasos pero con una dignidad fuera de toda duda.

La dilatada experiencia de los que integran el reparto aseguran unas representaciones de alta calidad, de entrada la sola presencia de los miembros de esta saga de cantantes y actores, que tratan de revestir al género lírico español de sus mejores galas. En primer lugar, Lorenzo Moncloa, tenor y director de escena de este montaje oriental de tintes dorados, así como empresario que monta Verbenas y antologías cada verano en el Teatro Gran Vía, entre otros muchísimos proyectos dentro y fuera de Madrid, que aquí da vida a un casto José seriote pero chistoso, alejándolo del ridículo de otras propuestas con su buena planta, y que no duda en introducirse en las butacas, -ya que no lo hace en otros huecos-, para huir del fuerte apetito sexual de su señora Lota. Luego su hermano Marco, dueño de todo el cotarro zarzuelero en el Amaya, encarnando a un eficaz Putifar, de pose gallarda y vanidosa, y mucho vozarrón; y la hermana de ambos, la incombustible Amelia Font, que se sirve ella sola para dar vida a una Viuda en vez de a las tres del libreto original, con un texto añadido que la convierte en una madura señora insatisfecha pero que da muchos consejos sobre lo que es y cómo se hace el amor, el de verdad. Todo un cuadro el suyo.

A lado de este trío de ases, la no menos dilatada experiencia y veteranía de otros cantantes que no han dudado ni un segundo en unirse a esta aventura de revitalizar el género: la soprano Milagros Martín, toda una habitual en el Teatro de la Zarzuela, ahora con papeles de característica, aquí con una Reina que desborda pasión tanto en el plano vocal como en las hechuras de inmensa artista teatral en las que envuelve al personaje. Animal de escena, literalmente se come a la sensual Lota de la soprano Belén López, de canto ágil y ligero. Y al lado de Martín, la circunspección escénica de quien fuera su compañero en esa antológica Chulapona de Gerardo Malla de finales de los 80 en la Zarzuela, el tenor Ricardo Muñiz como su esposo el Rey, la voz (aquélla de metal tan lírico) ya resentida pero con empaque en las cuatro frases que posee, amén de la seriedad con que despacha el chistoso texto hablado en la parte final.

Y como de sicalipsis va el tema, los cuplés babilónicos de Sul se alternan con un juego interaccional con el público (marca de la casa de Lorenzo Moncloa) donde los chistes sexuales abundan, gracias al desparpajo de una grácil Marta Heras, quien da además vida a una correcta Raquel. Completan el plano humorístico, consiguiendo la sonrisa del espectador, el abiertamente sexualizado Aricón de Antonio Queimadelos y el dúo de soldados (Selhá y Seti) de Francisco J. Sánchez y Miguel Ferrer. Debajo del escenario, y siguiendo la fórmula que se vio en el Teatro Reina Victoria en el verano de 2019, ocho escasos músicos a las órdenes de Montserrat Font -otro miembro de la dinastía Moncloa- reviven con notable realización sonora todas las refinadas melodías de Vicente Lleó.

"El Ópalo Mágico" o el producto de un iluminado

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Tue, 3 May 2022 20:40:00 +0200

Al margen de la ópera, la invención de los directores de escena parece no tener límites ni cortapisas a la hora de tocar y modificar libretos de obras líricas españolas. No es que se conformen con eliminar y podar, como hacen algunos registas en muchas zarzuelas, sino que con la excusa de hacerlas actuales para que lleguen a un público más joven, se encargan de crear nuevas historias a partir de las obras originales. Eso mismo es lo que ha pasado en el Teatro de la Zarzuela con The Magic Opal, una opereta inglesa en dos actos con música de nuestro Isaac Albéniz que posee ya de por sí un argumento fantástico e inverosímil que sirve a una ligera e inspirada partitura de tintes franceses y un españolismo orientalizante.

El señor Paco Azorín, absoluto especialista en sacar de contexto cualquier título escénico que toca, como ya hizo con esa infausta Maruxa de Amadeo Vives que ambientó en plena dictadura franquista con el hundimiento del Urquiola como trasfondo, se ha aprovechado del texto -ya de por sí imposible hoy en día- elaborado por el escritor Arthur Law para inventarse su propia historia contemporánea de jóvenes víctimas de un juego del amor a modo de concurso de telerrealidad tipo Gran Hermano o La casa fuerte. La trama se desarrolla así enfrentando a los ciudadanos frente a los bandidos, con el arbitraje de Eros XXI (Fernando Albizu) que mediante su omnipresencia en la gran pantalla explica y regula el juego a los ocho concursantes con sus gags y maneras tipo Javier Gurruchaga.

Así, asistimos a un sinnúmero de situaciones tan absurdas como el emparejamiento de los miembros del coro que portan bolsas de compra de diferentes marcas de moda. Como si de un videojuego se tratara, los jóvenes recurren a trucos, argucias y objetos virtuales en su ayuda para para abrirse camino por las diversas salas y los dos niveles (que no actos, señores) de esta disparatada inventiva lúdica del señor Azorín. Al igual que el dinero, el ansiado Ópalo Mágico del título, el del amor eterno, aparece en el juego, por supuesto, provocando el enredo en una trama cuya nueva dramaturgia termina cansando hasta lo indecible por lo rebuscado e inverosímil de lo que va apareciendo ante nuestros ojos, con la estridencia y el grito como protagonistas.

Porque es una verdadera lástima que por ganarse las lentejas los cantantes de ambos repartos acepten participar de esta sandez escénica. En el primero de ellos, tenemos a Ruth Iniesta como Lolika. Bien es sabido que nos hallamos ante una soprano de gran carrera que mantiene la dignidad en el canto con no pocas agilidades en su vals "Amor, en su lecho de rosas", pero ella no tiene la culpa de que se la trate como a una niñata histérica. A su lado, el tenor Santiago Ballerini como el desdichado Alzaga (atrapado en una red como un conejo) exhibe bello timbre y destina momentos de gran refinamiento lírico en el dúo entre ambos de la segunda parte, donde se huele a veces el melodismo del genial zarzuelero José Serrano. Nos vamos a ahorrar comentarios del tratamiento que Azorín destina para los roles del banquero Carambollas y el tesorero Aristippus, caracterizados por Luis Cansino y Jeroboám Tejera, que no tienen encaje ninguno en este "juego del amor". El director de escena los ha desposeído de toda gracia y chispa.

Intencionado canto el del barítono Damián del Castillo como Trabucos, un cantante camaleónico por cierto, que se implica en este tótum revolutum de voces y griterío. Nos complació cómo entonó la mezzo Carmen Artaza, dando vida a la envidiosa Martina, su canción al ópalo. Guillermo García Calvo hizo lo que pudo desde el foso, como hacer que la orquesta se oiga más que a los cantantes, con una obertura de buen fraseo y unos pasajes de ballet de gran encanto. La música es lo único que se salva. No lo hacen ni la coreografía, metida con calzador, ni la inexistente dirección de actores (se dice que en este montaje el movimiento escénico es de Carlos Martos de la Vega, colaborador de don Paco en el destrozo -¿es que en este caos acaso lo hay?-, ni la escenografía: ¿a quién se le ocurre meter en un cubo a los cantantes, señor Paco, escenógrafo? Habiendo hecho esa canallada, percibíamos que el canto no se proyectaba correctamente hasta que se optó por un escenario más abierto en la segunda mitad, con el (des)concertante final de filmaciones en plano secuencia que parecía más el Sálvame diario que otra cosa.

Antes de comenzar el espectáculo, los jóvenes concursantes esperan el metro en el andén de la estación de Sevilla, con megafonía dentro del teatro que anuncia boberías varias. Invitamos desde aquí a Paco Azorín a que coja él mismo el tren. Y que no vuelva más.

"El ángel de fuego": histeria y paroxismo

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 17 Apr 2022 01:26:00 +0200

El ángel de fuego de Sergei Prokofiev es una más de esas óperas sórdidas que atraviesan el siglo XX y que muestran los instintos y pasiones más básicas del ser humano. Se la puede comparar con otra compañera soviética, la visceral y escabrosa Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (1934) de su colega Shostakovich. Al contrario que ésta, que pudo presenciarla muy a su pesar el mismísimo Stalin, El ángel de fuego, cuya delicada temática tampoco iba a ser del agrado del ideario comunista, no vio su estreno hasta un año después de la muerte del compositor, en la Fenice de Venecia en 1954. La desconocida obra teatral que más quebraderos de cabeza provocó a su autor, volviendo a ella una y otra vez a lo largo del tiempo, y resultando en un sinfín de revisiones desde que la novela homónima de Valeri Briúsov atrapó la atención del músico de Sóntsovka en 1919, durante su exilio neoyorquino, ha llegado en estreno mundial al Teatro Real de Madrid en una inquietante revisión escénica de Calixto Bieito. Es curioso, porque El ángel de fuego remite a otras dos óperas dodecafónicas alemanas de muy diferentes épocas como son el Wozzeck (1925) de Alban Berg o Die Soldaten (1965) de Bernd Alois Zimmerman, títulos en los que el regista burgalés ha dejado su particular impronta en este mismo coliseo, siempre mediante esa concepción claustrofóbica de un edificio en forma de cubo, cuyas estancias albergan personajes contemporáneos de muy diversa índole, gran parte de ellos con malsanas y retorcidas intenciones.

Hay que reconocer que, pese a la práctica recurrente, la concepción le vuelve aquí a funcionar bastante bien a Bieito, pues la sofocante y expresionista narrativa musical de Prokofiev, con transiciones orquestales de carácter cinematográfico en esa obsesiva búsqueda por parte de Renata del conde Heinrich con la ayuda de Ruprecht, se ve reflejada a nivel escénico con el movimiento circular de la estructura diseñada por Rebecca Ringst, exhibiendo sus oscuros interiores, entre ellos, un quirófano donde el episódico personaje de Agrippa von Nettesheim se prepara para practicar un aborto. Se consigue resaltar en toda la puesta en escena con gusto por lo pop, el componente psicológico y el mundo interior de los fantasmas de la atormentada protagonista, con un uso muy medido de las proyecciones de su cambiante y expresivo rostro.

Bieito parece plasmar el complejo de Elektra de Renata respecto a Heinrich, personificación del ángel Madiel, su amor platónico capaz de generar pulsiones sexuales en la joven, un personaje mudo retratado en este caso como la figura de un padre anciano y libidinoso del que se nos sugiere sutilmente que es propenso a la pedofilia -con influencia casi diabólica sobre ella-, una circunstancia que resulta más que evidente cuando aparece sentado en una de las habitaciones superiores, con decoración y objetos infantiles. Esa inocencia infantil queda reflejada en la bicicleta cuyas ruedas Renata hace girar compulsivamente en el comienzo de la representación, con un incómodo silencio antes de que estalle la riña entre Ruprecht y la posadera. Elemento crucial ese vehículo de dos ruedas que arderá en el paroxismo e histeria colectiva que envuelve a los personajes en esa especie de auto de fe a la protagonista, con el Inquisidor del siglo XXI y esas señoritas que han pasado de ser monjas a estridentes chiquillas sacadas de un patio de recreo.

Ha sido sensacional asistir a la carga de tensión acumulada durante toda la función por parte de la pareja protagonista en el primer reparto presentado, con una Ausrine Stundyte que borda un rol aristado e inmisericorde por su dificultad y extensión, sin mostrar ni un ápice de tibieza y con un control absoluto de cada matiz expresivo, desde los momentos más declamados hasta la explosión de enajenamiento, sin hacer nunca un retrato caricaturesco, superficial o histérico, sino un acercamiento psicológicamente profundo, cálido y pasional de una mujer obsesiva y miedosa a la vez, como comprobamos en su monólogo del primer acto, quizá sus frases más "gratas" en el terreno melódico que le destina Prokofiev en toda la ópera. Igual de efectivo a nivel dramático fue el Ruprecht del barítono Leigh Melrose, de canto descarnado, con un punto de agresividad, amoldándose en todo instante al de la soprano lituana.

Del resto de integrantes hay que destacar al tenor Dmitry Golovnin en su muy convincente personificación del Mefistófeles del siglo XXI y su breve parte de Agrippa, y la seca y cortante actitud vocal de la mezzo Agnieszka Rehlis en su doble papel de vidente y madre superiora. La galería de personajes la completa el monocorde Inquisidor del bajo Mika Kares. Al espléndido rendimiento de la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la electrizante batuta de Gustavo Gimeno a la hora de convocar todo el clima opresivo, seco y cortante de la partitura, -a veces con arrebatadora presencia frente a los cantantes- justo es señalar el hipnótico trabajo obtenido por el Coro Titular del Teatro dirigido por Andrés Máspero en el pandemónium final, escalofriante concertado al que se unen como novicias las siempre muy teatrales Estibaliz Martyn y Anna Gomà. Una agonía retardada por Prokofiev que conduce a la condenación eterna a la víctima con la que es imposible no compadecerse en ese nudo en la garganta que se le queda al espectador tras la tortura cacofónica final.

Una Tabernera de exteriores

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 8 Aug 2021 00:59:00 +0200

El pasado domingo 11 de julio tuve la oportunidad de asistir a la última representación de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal, la zarzuela que nos han propuesto dentro de la programación de los Veranos de la Villa. Fue gratificante volver, desde el año pasado -justo tras el arresto domiciliario al que estuvimos sometidos-, al Centro Cultural Conde Duque en cuyo Patio Central, con el frescor de la noche madrileña, este ciclo ha programado el único título de género lírico español de una forma bastante loable y digna de elogio. La ubicación del escenario y de las incómodas sillas de plástico difería de la del año pasado, cuando pude presenciar a la magnífica Compañía Nacional de Danza de Joaquín de Luz en cuatro coreografías así como una versión libérrima de La corte de Faraón que dio auténtica vergüenza ajena, reseñadas ambas por mí para la revista Mundoclasico. En esta ocasión en cambio, todo se desplazó al lado derecho del enorme Patio, lo que ha reducido en parte, a mi parecer, la longitud del escenario. Se hizo uso de proyecciones al fondo del escenario -con el ladrillo descubierto- utilizándolas en modo créditos de película y se reservó un espacio bastante amplio para la orquesta sinfónica que tocó estas 5 funciones de julio.

Si ha existido una compañía de zarzuela que ha hecho historia, esa es la Compañía Lírica Amadeo Vives, la que fundara el ínclito José Tamayo en los años 60 y de la que formaron parte tantos ilustres cantantes que han dado gloria y honor a la zarzuela, muchos de ellos ya tristemente desaparecidos. Y esa ha sido, andando los años, la que, aún existente, ha tomado la iniciativa de montar esta Tabernera en Conde Duque, bajo la dirección de escena del no menos admirable (por lo que ha hecho por el género) Antonio Ramallo, que, pese a venir mal dadas para las compañías privadas de zarzuela, ha aparecido después de mucho tiempo cuando le han dejado y el presupuesto ha acompañado, como ha sido el caso en el Ayuntamiento de la Villa y Corte. Ramallo nos ha servido el que para mí es uno de los mejores títulos del músico donostiarra, con la elegancia, la inteligencia, el realismo y la sencillez de la vieja escuela, sin apostar por grandes alharacas técnicas ni escenográficas, que por cierto el escenario presente no permitía ni por asomo, y que sirvió Carlos Carvalho en su sencillo pero efectivo diseño. No, señores, no estamos en el Teatro de la Zarzuela. Sí que hay un juego de luces que resulta llamativo aunque no espectacular en el dúo del tercer acto de Leandro y Marola, en el momento del naufragio de la barca.

En el reparto se ha congregado lo mejor que había para sacar adelante este prodigio de música y teatro obrado por Sorozábal y Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw a escasos tres meses del estallido de la Guerra Civil Española. A la juventud se ha unido la veteranía más absoluta consiguiendo una función redonda, pese a la necesaria amplificación de las voces en un espacio tan abierto, siempre molesta y con algún fallo aislado en el sonido. La soprano Ruth Terán, en una idónea adecuación para el papel, compuso una Marola muy equilibrada a nivel actoral, con su punto de abnegación y una desenvoltura escénica de enorme seguridad. Vocalmente, realza al personaje gracias a su limpísimo timbre de lírico-ligera, con agudos siempre firmes y una línea de canto elegante a la que acompaña una muy afortunada dicción. Ya está tardando, pues aún no lo ha hecho, el coliseo de la Calle Jovellanos en contratar a esta estupenda cantante y actriz que debería estar en los primeros repartos de muchas producciones líricas, tanto en Madrid como en otras temporadas de zarzuela, y de ópera, pues nos consta que borda roles como el de Musetta, que le viene muy bien a su ya consolidada vocalidad, todavía ayuna, no obstante, de oportunidades en los grandes teatros españoles. Vendría muy bien apostar por talentos como el de Terán, a la que deseamos la mejor de las carreras artísticas, porque sin ninguna duda llegará lejos.

El Leandro del tenor Sergio Escobar se beneficia en todo momento del bello color del cantante, que aportó expresión a la romanza "No puede ser" y firmeza a los momentos más dramáticos. Sin poseer una voz grande y caudalosa, el toledano defiende su papel con holgura y dignidad. Tanto él como Terán brillaron en sendos dúos. El barítono César San Martín es otro excelente cantante que solemos verle bastante por el Teatro de la Zarzuela, y el Juan de Eguía es un personaje que le viene como un guante, pues su centro vocal luce a través de los claroscuros que Sorozábal destina para él, desde el manejo de las frases rápidas en la chispeante "La mujer de los quince a los veinte", hasta la romanza final "¡No! No te acerques", abordada con generosa entrega, que recompensó el público. Con su cavernosa voz, el bajo Carlos London se mete en la piel de Simpson con la astucia y el ingenio de otro gran hombre de teatro.

En el apartado de secundarios, hay que destacar las tablas de la actriz-cantante Amelia Font dando vida a Antigua, a la que imprime su sello propio, el que define a la Tía Antonia de La verbena de la Paloma, que le da mucho juego pese a los fallos que tuvo su microfonía, que hacían que su voz no estuviera al mismo nivel que la de Chinchorro en el descacharrante dúo cómico del primer acto, interpretado por otro veterano que ha toreado en mil plazas, Rafael Álvarez de Luna, dando una lección de comicidad como la de los grandes nombres del pasado. En su sitio estuvieron el Ripalda de Karmelo Peña -muy bien actuado- y el Verdier de Isidro Anaya, y una grata sorpresa fue el Abel de Juncal Irastorza, una voz blanca que ha trabajado concienzudamente el papel. El maestro José Antonio Irastorza, un gran especialista que ha paseado la zarzuela por doquier, domeñó con esmero a una Orquesta de la Comunidad de Madrid que sonó a las mil maravillas, compacta y voluminosa en los fortes, y el reducido coro titular de la compañía se movió con naturalidad en sus cometidos. Un regalo que nos ha hecho Veranos de la Villa a los amantes del género que se ha disfrutado mucho, qué lástima que no se haya apostado por más zarzuela en Madrid. Porque nos quedamos con las ganas.

Butterfly en la era nuclear

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Thu, 1 Aug 2019 01:33:00 +0200

Está fuera de toda duda que Madama Butterfly de Giacomo Puccini es una de las obras más taquilleras de todo el repertorio operístico. Por ello, las programaciones de los grandes teatros vuelven una y otra vez a esta tragedia japonesa donde el compositor de Lucca retrata a la perfección los sentimientos humanos, logrando penetrar más que en ninguna otra de sus óperas en la psicología de los personajes. Quizá es la ópera más sentimental y palpitante de toda su producción. Mientras La bohème es encanto y dulzura poética y Tosca visceralidad en estado puro, Madama Butterfly es humanidad y emoción a flor de piel.

Así lo sabe el público tradicional, que espera ansioso la ambientación original en el Japón de principios de siglo XX. Aun así, sin dejar de ser fieles a la obra, a veces es inevitable una pequeña dosis de experimentación escénica, como ha sido el caso de esta puesta en escena en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid dentro de su Festival de Verano, una sala de conciertos de estupenda acústica que sólo se aprovecha, lamentablemente, por las fechas estivales. Porque se ha podido presenciar en su escenario la interesante producción del Palau de Les Arts de Valencia firmada por Emilio López en la que el regista traslada la acción a la Segunda Guerra Mundial, y en los dos últimos actos los sitúa en un momento muy concreto, el lanzamiento de la bomba nuclear por la aviación estadounidense sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki en 1945, lo que precipitó el final de la contienda en el único frente en que aún se libraban combates, que era, precisamente el asiático, con un Japón aún resistente como miembro de un Eje que en Europa ya estaba completamente sometido a los Aliados.

Así, y por medio de apoyo audiovisual, vemos sobre la pantalla imágenes del bombardeo nuclear al inicio del acto segundo, tras lo cual se nos presenta un panorama desolador: las estancias de la casa de Butterfly destruidas casi en su integridad –pese a todo, una “casa americana”, recordemos que dice la propia geisha-, y una ajada bandera estadounidense, lo que contrasta radicalmente con la luminosidad, abundancia de flores y clima festivo -a excepción de la tumultuosa entrada del zio Bonzo- que en el realista acto primero reinaban en ese mismo hogar cercano a Nagasaki. No hay que negar que la propuesta posee una fuerza visual, máxime cuando pasamos del acto segundo al tercero, al levantarse el telón invisible que ha estado cubriendo la escena durante toda la espera ansiosa de Cio Cio San, y que el delicioso gorjeo de los pájaros hace que vuelva a aclararse el escenario por medio de tonalidades rojizas como símbolo del amanecer. Aun así, se estima superfluo ese excesivo uso de la imagen audiovisual durante todo el intermezzo, ya que no aporta nada en absoluto a la música maravillosa de Puccini que amalgama algunos de los principales leitmotivs de la ópera, pues se visionan las imágenes de Butterfly y Pinkerton en poses amorosas que parecen sacadas de una telenovela. Asimismo, la inesperada inversión final de la ópera en relación al momento del hara kiri de la protagonista y la aparición del teniente americano podría parecer controvertida para ciertos sectores del público, aunque éste lo recibe con total aceptación. En todo caso, por inesperado, produce el efecto deseado.

En el apartado vocal, el atractivo indiscutible de esta producción ha sido la soprano Ainhoa Arteta en el papel titular, que también lo lleva a la Quincena Musical de San Sebastián. La soprano donostiarra está en lo más granado de su carrera, en la que incorpora roles de un peso vocal de lírico-spinto. Teníamos muchas ganas de ver el acercamiento que realizaba de la geisha japonesa, un papel que ya ha debutado con éxito en el Liceo de Barcelona a principios de año. Fue la suya una muy interesante Cio Cio San, que iba ganando en enteros conforme avanzaba la representación, hasta hacerse completamente con las riendas de su riquísimo personaje. La vasca demostró ser gran artista sobre el escenario y supo salir airosa de las dificultades del extenso rol titular. Si bien en el acto primero la vimos salir a escena con la voz levemente destemplada y con exceso de vibrato (y algo constreñida por las limitaciones que la dirección de actores le imponía), pronto su instrumento fue mostrando el cálido centro y los reflejos tornasolados que le caracterizan, brindando un dúo final de gran vigor dramático cuya coda instrumental final tras el clímax vocal fue abortada por los aplausos, demostrándose una vez más lo poco disciplinado que es cierto público en nuestro país. Pero Arteta destinó sus mejores bazas para el acto central y el tercero, que es donde supo extraer toda, dándolo todo, la carnaza dramática de su personaje. Delineó un bello Un bel dì vedremo y ya al final, estuvo muy entregada en la escena de su suicidio, Con onor muore. Se percibió cierta falta de fiato en algunas frases y regaló otras donde colocó filados y pianissimos de un altísimo nivel.

A su lado, el Pinkerton del tenor Marcelo Puente destacó por su buen fraseo en legato y su línea de canto plena de elegancia, aunque los agudos se emitieran un punto forzados. En todo caso, pese a no ser una voz de timbre sumamente hermoso, puso intención en todos sus momentos de exaltación amorosa, incluyendo un “Addio, fiorito asil” de bello lustre. El barítono Gabriel Bermúdez fue un eficiente Sharpless que no pasó de la corrección, el volumen vocal no es muy extenso y su caracterización no posee un elevado nivel de elocuencia, pero abundó en el buen decir de su personaje. La mezzo Cristina Faus, más acostumbrados a verla en papeles zarzuelísticos, dio vida aquí a una magnífica Suzuki, de canto noble y entregado. El resto del reparto cumplió notablemente sus cometidos: el Goro del tenor Francisco Vas, el Bonzo del bajo Fernando Latorre, el doble papel de Comisario Imperial y Príncipe Yamadori del tenor Isaac Galán, y el sensual registro grave que ofrece la mezzo Ana Cristina Marco en las breves frases de Kate Pinkerton. Nos ha sorprendido el buen nivel percibido en el Coro Verum liderado por el tenor Javier Carmena, y sobre todo en el proveniente desde el foso, de la Orquesta Sinfónica Verum a las órdenes del eficiente maestro Giuseppe Finzi, que, sin ser brillante, extrajo bastante colorido y pulso dramático a la partitura pucciniana, una garantía para conseguir que esta velada fuera una más que digna sesión de ópera italiana.

“El oro del Rin”: desvirtuar el mito

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sat, 26 Jan 2019 01:44:00 +0100

Con El oro del Rin, prólogo de El anillo de los nibelungos, el Teatro Real emprende en cuatro años consecutivos la Tetralogía de Richard Wagner en una nueva apuesta tras la de Willy Decker de hace unas décadas, desastrosa y fallida para muchos. En este caso nos llega la visión del reputado regista canadiense Robert Carsen, mano a mano con el escenógrafo y figurinista Patrick Kinmonth, en una producción de la Ópera de Colonia que abandona toda alusión explícita al tradicional mito wagneriano para optar por una lectura contemporánea regida por el componente ecológico y el miedo a la destrucción de la naturaleza por la avaricia del poder.

Como decimos, en un nuevo intento por actualizar el original y acercarlo a la sociedad de nuestros días, por ser en gran parte su reflejo, Carsen diseña una dramaturgia que realmente le funciona, porque tiene su propia lógica, pero que en su cúmulo de matices contemporáneos vuelve a desvirtuar una vez más la esencia misma del drama wagneriano, mitológico por antonomasia. Las otrora excelsas Hijas del Rin se han reconvertido en tres degradadas y harapientas jóvenes que custodian el oro en un páramo cochambroso en el que la sociedad vierte residuos, los gigantes Fasolt y Fafner son obreros que mediante grúas y pilas de hormigón se han esforzado en construir la propiedad inmobiliaria de un grupo de burgueses que encabeza el dios supremo, Wotan, que aquí es un militar en horas bajas con múltiples medallitas que pierde pompa al carecer de condición divina, como todos sus compañeros. Donner ha cambiado su martillo por un palo de golf. Las manzanas de Freia se alojan en un maletín del que los burgueses se sirven ávidamente. Loge es un astuto y elegante negociador que aparece montado en bicicleta en el momento más oportuno, que es la exigencia de pago por parte del lumpenproletariado por haber erigido este neoValhalla.

Poco afortunado a nivel escenográfico por irreal resulta el subterráneo y lóbrego Niebelheim, donde vemos a un tiránico y temible Alberich sometiendo a sus esclavos para fabricar su ilimitado tesoro. Como primera muestra del efecto devastador del anillo, el cadáver de Fasolt quedará a la vista de todos, en primer término, mientras los “dioses” entran en su nueva morada, hacia la cual no hay arco alguno, sino copos que caen, un efecto carente de grandeza que no llega a convencer y resta majestuosidad al remate escénico. En vista de toda esta galería de personajes y detalles, parece que asistimos a un nuevo ejemplo de la sociedad de clases, llevado a escena hasta la saciedad por la gran mayoría de los registas que se proponen revisitar la Tetralogía.

Al margen de la escena, este proyecto cuenta (y contará en los próximos tres años) con la participación de Pablo Heras-Casado, reconvertido en el segundo director del coliseo lírico madrileño, para acometer la dirección musical del más ambicioso de los dramas wagnerianos. Este Das Rheingold ha supuesto su prueba de fuego no en Wagner, pues ya dirigió aquí El holandés errante, sino en la Tetralogía, pero su planteamiento musical no ha sido todo lo satisfactorio de lo que podría preverse. Dirigir Wagner no es nada fácil, y para ello se necesita inmersionar profundamente en una música sinfónica que va narrando y vehiculando de principio a fin (dos horas y media en el caso de este prólogo) todo lo que acontece en escena. Y se ha echado quizá de menos en ocasiones un mayor hermanamiento, una comunión indisociable entre foso y voces. Bien es cierto que la estimable batuta de Heras-Casado consiguió momentos muy acertados en el diseño del crescendo inicial, con su suma continua de instrumentos, y en los inquietantes y siempre efectivos interludios orquestales del Niebelheim, apoyándose en una sólida y compacta Orquesta Titular del Teatro Real que responde con toda su potencia sonora, materializado en los vigorosos metales, en lo que se constata la importancia que ha querido conferir el director granadino al componente acústico.

El reparto vocal ha realizado un esfuerzo considerable, pese a las desiguales aportaciones. El Wotan del bajo Greer Grimsley, de canto escasamente matizado, acusa cierto esfuerzo pese a mantener el tipo durante toda la función, siendo más evidente el carácter esforzado de su prestación en la tesitura más aguda. El tenor Joseph Kaiser compone un muy digno Loge, contrapunto ideal y muy musical a la seriedad del drama, manifestando su actitud de independencia respecto a sus colegas. Simplemente correctos el Froh de David Butt Philip y el Donner de Raimund Nolte, carente de solemnidad éste último en su momento previo a la entrada de los dioses en el Valhalla. Extraordinario resulta el Fasolt de Albert Pesendorfer, rotundo en volumen y presencia escénica, que competía en graves con su compañero y posterior asesino por la codicia del anillo, Alexander Tsymbaliuk. Uno de los grandes triunfadores de la noche es sin duda el sensacional bajo coreano Samuel Youn, cuyo Alberich impresiona por su carácter siniestro y profundamente desgarrador, diseccionando el texto, y el Mime del español Mikeldi Atxalandabaso es magnífico por su sentido de la teatralidad y su medido histrionismo. Las mujeres quedan un tanto eclipsadas ante tanta presencia masculina, pese a que la Fricka de la mezzosoprano Sarah Connolly intenta imponerse en su sufriente autoridad; Sophie Bevan enternece como una acosada Freia, y la aparición estelar de la contralto Ronnita Miller como la diosa Erda tiene ese carácter ultraterrenal entre la amonestación y la advertencia. Por fin, las tres hijas del Rin, Isabella Gaudí, María Miró y Claudia Huckle, cumplen con no más que corrección sus cometidos. A la espera estamos ya de la primera jornada del Anillo, La valquiria, y toda la componenda ecológico-burguesa del señor Carsen.

Y el sonido permaneció más allá del tiempo y el espacio

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Fri, 16 Nov 2018 14:35:00 +0100

La música de la compositora finlandesa Kaija Saariaho ha recalado en el Teatro Real de Madrid con su ópera de sugerente título Only the Sound Remains, una múltiple coproducción con De Nationale Opera & Ballet de Amsterdam, la Finish Opera de Helsinki, la Opera Nacional de París y la Canadian Opera Company de Toronto, y que ha contado con la participación estelar del contratenor francés Philippe Jaroussky, en incursión fuera de su repertorio barroco habitual, junto al bajo barítono Davone Tines.

La profunda fascinación de Saariaho por el teatro noh japonés es la base de esta ópera bimembre compuesta por Always Strong y Feather Mantle, dos historias de corte legendario en las que las dimensiones física y espiritual se interrelacionan, donde la luz y la sombra desempeñan un papel nuclear en sus desarrollos y los estados emocionales se hallan en continua evolución y tensión dramática. Y es ahí donde el juego en los movimientos que el director de escena Peter Sellars destina a los dos únicos personajes protagonistas (tanto en huidizas como íntimas conexiones físicas casi reivindicativas de la homosexualidad), unido a la sobriedad de la pintura escenográfica de Julie Mehretu, se complementan idóneamente con la música evanescente de Saariaho, definida por tímbricas y sonoridades exóticas que en su sutil transparencia ambientan más que describen en sus infinitas expansiones toda la simbología que aparece en escena, defendida con vigor y entrega por los dos sensacionales cantantes, a los que se une el baile de la japonesa Nora Kimball-Mentzos en la segunda mitad, porque la danza y la gestualidad determina en gran medida la razón de ser del espectáculo, en esa simbiosis entre artes que Saariaho demanda y que Sellars ha comprendido, conformando un todo en el que cada una de las partes funciona como un perfecto engranaje.

El tapiz sonoro, esa entidad orgánica en completa evolución de la música expansiva y reverberante de la finlandesa sirve para que, a la manera de coro griego, el cuarteto Theatre of voices (soprano, alto, tenor y bajo), consustancial al teatro noh, subraye, matice, susurre o impreque las evoluciones de los personajes en el escenario, con el recurso a mágicos efectos de eco en algunas de las incorpóreas personificaciones canoras de Jaroussky, con profusión de agudos en ambas partes. En ese intimismo que la partitura exige, sobresaliente ha sido la labor del Meta 4 Quartet, junto a la variopinta y deliciosa percusión tocada intachablemente por Heikki Parviainen, además del kantele, el instrumento de cuerda tradicional finés, de Eija Kankaanranta, y las líneas ondulantes y sinuosas de la flauta de Camilla Hoitenga. En la función asistida, ante la ausencia de Ivor Bolton, la dirección musical fue encomendada a Francesc Prat, cuya meticulosa y concentrada prestación contribuyó a crear una onírica sensación de irrealidad e intemporalidad, la misma que Saariaho en una de sus más imaginativas creaciones. Una lástima que gran parte de los espectadores abandonen la sala en el intermedio, incapaces de comprender las para muchos inaccesibles cualidades de la ópera de la compositora finlandesa.

"Die Soldaten": dechado de brutalidad

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Tue, 5 Jun 2018 01:40:00 +0200

En la escena final de Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann, un descomunal sonido acompasado de pisadas de la soldadesca se escucha cada vez con más fiereza a través de la megafonía del teatro, tras lo que Marie profiere un desgarrador grito (el grito de toda la humanidad contra el horror) al que se suman todos los demás personajes cual pathos de tragedia griega, al unísono de un tremebundo y sostenido acorde disonante que se va extinguiendo en el silencio. El espectador, al concluir la auténtica experiencia de choque que representa esta ópera, que comienza con un preludio instrumental de aspereza tal que le sume ya en el clima de desasosiego que le acompañará en toda la obra, no puede menos de sentir, completamente desolado, un nudo en el estómago, tras la contemplación de tanta miseria humana, de la violencia más descarnada de la que el ser humano es capaz de provocar por medio de la vejación y la violación. Un dechado de brutalidad humana que tiene pocos precedentes en la historia de la ópera y que pone al espectador delante mismo de su propia vileza en una catártica experiencia músico-teatral.

Esta ópera vanguardista estrenada en Colonia en 1965, la única de su atormentado autor, basada en la tragicomedia homónima del escritor de la corriente Sturm und Drang Jakob Lenz, en su día irrepresentable por las múltiples exigencias escénico-musicales que el compositor alemán demandaba, ha llegado a España por primera vez de la mano del Teatro Real de Madrid y con una puesta en escena ya diseñada por Calixto Bieito para la Opernhaus de Zurich y la Komische Oper de Berlín, que le sirve para desarrollar muchos de sus códigos teatrales asociados a su extendida fama de provocador, que se mueve como pez en el agua en dramaturgias y ambientes de una especial sordidez, como es el que nos ocupa. Y es que Die Soldaten mantiene bastante de la esencia teatral que caracterizó al montaje de Wozzeck de Alban Berg, ópera con la que la de Zimmermann comparte múltiples similitudes estilísticas, siendo su modelo referencial. En el caso de Los soldados, la principal traba a la que siempre se enfrenta su adecuada representación es la ubicación de una orquesta gigantesca de 120 instrumentistas, y a la que Bieito opta por situar en pleno escenario, encima de un colosal andamiaje, como una suerte de ejército cuyas armas son los propios instrumentos. Debajo de ellos, el escenario se amplía cubriendo el foso del teatro, donde los cantantes se mueven, apareciendo y haciendo mutis por las galerías de la estructura de andamios.

El reto y el desafío son notables, ya que el director musical, a la sazón Pablo Heras-Casado (que con esta producción continúa atesorando una admirable capacidad para adentrarse en una gran variedad de repertorios heterogéneos), tiene a sus espaldas en todo momento a los cantantes, siendo sus gestos replicados por un eficiente maestro apuntador, Vladimir Junyent, situado frente a los solistas. A pesar de la discutible decisión de trasladar a escena a toda la mole orquestal, que genera de por sí un gran impacto visual, es justo reconocer que gracias a la ingente labor del maestro granadino todos los sonidos de la colorista orquesta plagada de percusión que plantea Zimmermann en su complejísima partitura se consiguen percibir con una claridad notable, una riquísima paleta tímbrica donde conviven diferentes estilos en un collage musical en el que amalgama músicas históricas -como marchas militares, el Dies irae o corales bachianos -con el más ortodoxo lenguaje serial que rige la ópera.

Aun así, se nos antoja que la libertad de movimientos de los cantantes se ve un tanto reducida en la visión escénica del régisseur burgalés, sobre todo en relación a la teoría de la "esfericidad del tiempo" que el compositor alemán introduce en esta ópera como especial muestra de su audacia teatral, en base a la cual, y siguiendo al pie de la letra lo que San Agustín plasma en sus Confesiones, las unidades tradicionales de tiempo, lugar y acción se difuminan, dando lugar a un presente continuo en el que diferentes escenas y planos temporales se superponen, presentándose de forma simultánea, y cuyo cúlmen es la escena final del acto cuarto de la ópera, en la cual le resulta bastante complicado al espectador discernir claramente todas y cada una de las escenas temporales al presentarse al mismo tiempo 17 cantantes en el escenario, en un maremágnum un tanto caótico y enmarañado. Bieito prescinde en su propuesta de dobles y bailarines exigidos, descarta mostrar el hongo nuclear del final como metáfora de la Guerra Fría del momento y hace por contra un uso muy libre de las pantallas de vídeo, en las cuales va mostrando o congelando, con interés mayor o menor, imágenes en tiempo real o en relación con la acción, o acciones paralelas, representadas en el escenario. Es especialmente a Marie a quien Bieito se recrea en subrayar visualmente en los plasmas, poniendo en ella la atención continua.

En esta obra coral la función se sostiene por unos artistas polifacéticos y sumamente entregados, que han hecho suyo el dificultoso y continuo canto declamatorio alemán (con abundancia de sprechgesang) y las tesituras elevadísimas de la obra. Un reparto que oscila en torno a la sensacional aportación de la soprano danesa Susanne Elmark como la protagonista (esa otra Marie, descendiente creativa y natural de la de Wozzeck), personaje cándido e inocente al principio que experimenta una progresiva degradación hasta convertirse en una "puta de soldados", como el texto refiere en boca de los militares que la llevan a su perdición más execrable. Elmark hace más que cantar, actuando de mil maneras, saltando, contorsionándose, arrastrándose por el suelo, siendo vilipendiada por los soldados, hasta ese tremendo y electrizante final en que es violada brutalmente por el montero del oficial Desportes y, semidesnuda, la contemplamos, sin poder dejar de mirar ya, extasiados, e imbuidos de tanta brutalidad, cubierta por entero por un gran reguero de sangre.

Todo el elenco acompañante consigue crear las condiciones propicias para que esta ópera no deje indiferente al espectador más impasible: rotundo Wesener de Pavel Daniluk como su padre Wesener, soprano Julia Riley como una abnegada Charlotte, hermana de Marie; modélica aunque breve la aparición de la veterana mezzo Hanna Schwarz en una senil abuela de Marie; tremebundo el Stolzius del barítono Leigh Melrose (a quien se pudo ver en el reparto de la precedente Gloriana de Britten), atenta como su madre la mezzo Iris Vermillion, y embaucador y sibilino como Desportes el tenor Martin Koch. Mención especial requieren la soprano Noëmi Nadelmann como una histriónica y manipuladora Condesa de La Roche, y el padre Eisenhardt interpretado por Germán Olvera, el capellán castrense que discute el machismo de los soldados y que declama sobre la nota Re el Pater Noster en la escena final desde una estructura superior, a la manera de Cristo, Sumo y Eterno Sacerdote.

En suma, Die Soldaten supone una descarga eléctrica que deja al oyente agarrado a su butaca desde el inicio hasta el final de la representación, una experiencia operística llena de intensidad y sumamente realista que el Teatro Real ha dado la oportunidad de descubrir a todo aquel osado espectador que se atreviese a enfrentarse cara a cara al horror humano, haciendo a la vez justicia a su compositor del que se cumple en el presente año el centenario de su nacimiento.

"Germanico in Germania" de Nicola Porpora: una de romanos

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 1 Apr 2018 23:56:00 +0200

El sello Decca contribuye con esta flamante recuperación de la ópera Germanico in Germania a la conmemoración del 250 aniversario del fallecimiento de su autor musical, el napolitano Nicola Porpora (1686-1768). Una primera grabación mundial de este dramma per musica efectuada en Polonia entre julio y agosto de 2016 que se une a los diversos y variados registros discográficos de óperas barrocas italianas de George Frideric Handel o Johann Adolph Hasse en los que ya ha participado el meteórico contratenor croata Max Emanuel Cencic, que aquí encabeza un cast de auténticas campanillas dando vida al personaje titular, con el respaldo instrumental de la Capella Cracoviensis dirigida por Jan Tomasz Adamus.

Es justo reconocer que gracias a la iniciativa de Cencic la figura de Nicola Antonio Porpora como compositor teatral se está dando a conocer en nuestros días y está contribuyendo a aumentar su repertorio a nivel discográfico, como también lo atestigua su último disco de arias operísticas del compositor en el mismo sello de la Universal. En el presente caso, Decca prepara una lujosa edición en 3 discos compactos en la que se incluye íntegro el original libreto en italiano de la ópera únicamente con traducción en inglés y fotografías de algunos de los intérpretes, con especial atención para Cencic.

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El Cuarteto Gerhard en Harmonia Mundi: pisando fuerte

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 1 Apr 2018 23:48:00 +0200

El Cuarteto Gerhard realiza su carta de presentación discográfica en el sello francés Harmonia Mundi, dentro de su ciclo harmonia#nova dedicado a los jóvenes intérpretes, con tres interesantes obras de Schumann, Berg y Kurtág que por otro lado no se hallan entre las más determinantes para la historia del cuarteto de cuerda.

De entrada el Cuarteto op. 41 nº 3 en la mayor de Robert Schumann, obra de compleja estructura armónica que el conjunto catalán edifica con decidido empeño y sobresaliente resultado en el doble plano expresivo y técnico, como lo demuestra el segundo movimiento, Assai agitato, en donde resulta palmaria la encendida vehemencia interpretativa. Una honda poesía expresiva subyace en el Adagio molto, de línea muy refinada y sonido compacto, antes de la renovada pasión que insuflan al saltarín Finale. Allegro molto vivace, sin perder ni un ápice la virtuosa rítmica del discurso, que deja atrás las brumas del siempre problemático primer movimiento.

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Los Barcelona Clarinet Players esbozan Czernowitz

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Wed, 28 Mar 2018 23:45:00 +0200

Los Barcelona Clarinet Players, el cuarteto integrado por Manuel Martínez Mínguez y Javier Vilaplana González (clarinetes), Martí Guasteví Olives (corno di bassetto) y Alejandro Castillo Vega (clarinete bajo) presentan su segundo álbum en el sello Orpheus Classical con estos Czernowitzer Skizzen del compositor austríaco Alexander Kukelka.

Esta música está formada por 12 pequeños movimientos en los que late en todo momento el encanto embriagador y sinuoso de la música judía, con su inconfundible estética klezmer de acusados contrastes entre lo reflexivo y lo agitado o ciertos ecos de música litúrgica, junto a otras influencias de compositores que bebieron directamente en su obra de la música popular húngara, zíngara o romaní, como Kodály y Bartók, amén de suaves y desenfadados sones jazzísticos que salpican en ocasiones la composición.

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Iñeruntz. Basque Impressions: la renovada expresión del txistu

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Wed, 28 Mar 2018 23:43:00 +0200

Iñeruntz. Basque Impressions II es un sugestivo volumen editado por el sello Orpheus Classical que integra un abanico de composiciones contemporáneas para txistu, el instrumento señero del folclore musical vasco, con el acompañamiento de acordeón, interpretadas por Aitor Amilibia y José Antonio Hontoria, respectivamente. Pese a lo modesto de los efectivos, la combinación de la genuina voz del instrumento de viento con el sostén armónico del acordeón aporta un enorme enriquecimiento mutuo desde el punto de vista tímbrico, al que se une en varias de las piezas el tamboril, inseparable compañero del txistu, y cuyo intérprete no se especifica en el compacto.

Por medio de siete pequeñas obras, algunas de ellas con títulos en euskera, los dos instrumentistas incursionan con gran control técnico y agilidad virtuosística en un singular conglomerado de melodías y ritmos de diferentes colores y texturas, firmadas por autores como Carlos Ibarra, Tomás Aragüés, Martin Zalba, Carlos Villasol, Jabier Ituarte, Gabriel Erkoreka y Félix Ibarrondo. Aunque en todas estas composiciones está presente en mayor o menor medida la referencia ineludible de la música tradicional vasca, ya sea en sentido más literal o evocativo, a medida que avanza el disco hallamos piezas de un lenguaje más abstracto, minimalista o abiertamente experimental que abandona la exuberancia de la melodía amplia y abierta para centrarse en un discurso musical más rítmico, esquemático y sobre todo más contrastante entre ambos instrumentos.

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Zandra McMaster junto al Vogler Quartett en obras de Respighi, García Abril y Ernest Chausson

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 25 Mar 2018 23:41:00 +0200

Este disco que aquí comentamos es el tercero y último de una serie del Cuarteto Vogler en el que el conjunto de cámara cuenta en exclusiva con la colaboración de la mezzosoprano irlandesa Zandra McMaster. En realidad se trata de varios registros realizados en Berlín, en concreto en el Konzerthaus y el Gendarmenmarkt.

Tres únicas obras son las que conforman este recital discográfico improvisado que comienza con Il Tramonto (1914) de Ottorino Respighi, una partitura de estética verista pese al texto netamente romántico de Percy Shelley. El rico y expresivo ropaje armónico de las cuerdas consigue establecer el clima intimista para que la cantante recree con entraña operística el halo teatral de la obra en una muy matizada línea de canto en la que exhibe su acusado registro grave y un controlado vibrato.

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"Aida" en el Teatro Real o el juego de las cintas

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Wed, 21 Mar 2018 23:54:00 +0100

El Teatro Real de Madrid recupera 20 años después la por muchos recordada producción de Aida de Giuseppe Verdi que firmara Hugo de Ana en esos primeros años de la reapertura como coliseo operístico. El director de escena, escenógrafo y figurinista ha retocado para esta ocasión una puesta en escena que, no obstante, continúa definiéndose por lo aparatoso y lo fastuoso, signos de identidad que en ocasiones se recrean en un mero estatismo de las grandes escenas de masas, como la del acto segundo, presidida por unas enormes gradas de una factura sumamente detallada.

Lo cierto es que la grandilocuencia escénica es consustancial a una ópera como Aida, aunque igualmente existen aquellos otros momentos más íntimos que en esta producción se ven un tanto lastrados por el componente visual, con el casi continuo aderezo, pese a su belleza y elaboración, de diversas proyecciones en una pantalla translúcida delante del escenario con motivos en movimiento de elementos arquitectónicos egipcios. Esa imagen acartonada, que abunda quizá en el estereotipo tan extendido de lo que nos ha llegado acerca de una civilización como el Antiguo Egipto, invade a la coreografía de los ballets magistralmente insertados en la partitura de Verdi. En base a ello, se explota en demasía el juego con cintas, como en la escena del templo de Vulcano por parte de los figurantes que, mediante lentas evoluciones de cierta previsibilidad y simpleza, dan vida a momias. La coreografía de Leda Lojodice vuelve a utilizar este recurso coreográfico con cintas de otros colores en los actos segundo y cuarto para describir el conflicto y la tensión dialéctica entre personajes (Amneris-Aida, Radamés-Amneris).

Al margen de las peculiaridades escénicas, que no obstaculizan el fluir de la acción, el reparto vocal en la función que hemos presenciado integraba a todos los cantantes del primer reparto excepto los que dan vida a Amneris y Amonasro, pertenecientes al segundo. Digno es comenzar por el rol de la hija del faraón por haber sido de lo mejor de la función. La mezzosoprano rusa Ekaterina Semenchuk seduce por su gran capacidad de magnetismo en escena y su enorme talla de artista, con una voz potente y de gran volumen que maneja de forma sobresaliente en base a las exigencias dramáticas. Los sólidos agudos están siempre en su sitio, y lo que llama poderosamente la atención es su impactante registro grave, sonoro, de penetrante incisividad, y el magistral uso que hace de él la permite explorar el riquísimo espectro emocional en su gran escena del acto cuarto, donde dio lo mejor de sí, entregándose de manera grandiosa como también lo hizo previamente en el vis a vis con Aida del segundo.

La esclava etíope de la soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska posee igualmente un instrumento de gran amplitud y volumen que administra de una forma desigual. No demasiado lucidos fueron sus dos momentos en solitario, con un "Ritorna vincitor" muy gritado y de vibrato acusado y un "O patria mia", por contra, de una levedad canora insólita hasta ese momento, y que estableció su ulterior tendencia a un canto mucho más profuso de filados. Fue más convincente demostrando raza en su escena con Amneris del acto segundo, y sobre todo brilló de forma espectacular en sus dos dúos del acto tercero, con Amonasro y Radamés. Fue audible siempre en los concertantes, elevando su voz y compitiendo con la de Semenchuk por encima de la masa coral.

En el apartado masculino, el amante de Aida fue encarnado por el tenor estadounidense Gregory Kunde, que, a pesar de su edad, sigue demostrando que aún tiene mucho que decir en este arriesgado personaje. Cierto es que la voz suena en ocasiones destemplada, algo fatigada y con un timbre que ha perdido el brillo y el esmalte de antaño, pero es de justicia reconocer la indiscutible talla de artista que el cantante posee y que es capaz de llevar a buen término el dificultoso rol de Radamés. Como muestra, el dramatismo que imprimió al acto tercero, sin despeinarse vocalmente ni un ápice. La prestación del Amonasro del barítono George Gagnidze destaca por su canto timbrado y elegante que se pudo disfrutar más en el acto tercero que en sus breves intervenciones del segundo, donde su color lució poco. Correcto el Ramfis del barítono Roberto Tagliavini (de caracterización cercana a Lord Voldemort), un tanto escaso de graves, y muy sólidas las intervenciones del joven bajo Soloman Howard como un Rey de voz sonora y profunda. Estupendos tanto el mensajero del tenor Fabián Lara, que bordó literalmente sus dos frases, y la sacerdotisa fuera de escena de Sandra Pastrana.

En una ópera coral por antonomasia como Aida, el coro es por supuesto un papel más, y las voces del Coro Titular del Teatro Real suenan empastadas y compactas en su gran escena de la marcha triunfal, bien concertada bajo la batuta del maestro Nicola Luisotti, de gesto claro y preciso, que optó por unos tempi correctos y muy equilibrados, aportando el nervio y el impulso requerido al dramatismo verdiano, el efectismo oportuno y mensurando las dinámicas en aquellos momentos de una mayor fragancia oriental.

Jewish Life: retratos con esencia judía

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Wed, 21 Mar 2018 23:38:00 +0100

Jewish Life. Portraits of the past es el título del álbum que el Mazik Duo, formado por el clarinetista menorquín Tolo Genestar y el pianista catalán Marc Sumsi, ha registrado como carta de presentación discográfica en Temps Record para rendir su particular homenaje a la música de influencia e identidad judía, y que constituye la materialización en disco de un proyecto diseñado años atrás por este joven dúo de instrumentistas.

En este atípico trabajo, nada comparable a ningún otro lanzado al mercado hasta el momento por su singularidad y decidido empeño a la hora de acercarse y reivindicar este tipo de repertorio, Genestar y Sumsi incluyen varios ejemplos contemporáneos del conocido como género klezmer, cultivado por la comunidad judía del este de Europa (ashkenazí), de autores como Béla Kovács, Paul Schoenfield y Marcel Saurer, en las que el instrumento de viento madera lleva la voz preponderante en discursos musicales marcados por su acusada alternancia entre pasajes melancólicos y reflexivos junto a otros más vivaces y vertiginosos. El exacerbado virtuosismo para el clarinete y la rítmica siempre cambiante convierten en un auténtico reto interpretativo obras como la Sonatina para clarinete klezmer y piano de Schoenfield, página de 2011 que pudiera parecer concebida bajo el único pretexto del baile y la celebración festiva.

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Andrea González Caballero: la voz femenina de la guitarra española

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sat, 17 Mar 2018 23:35:00 +0100

La jovencísima guitarrista Andrea González Caballero (1992) presenta su debut discográfico en el sello Naxos con un recital en solitario en el que se convocan diversas obras españolas del siglo XIX en comunión con otras de destacados compositores actuales de Cuba, Brasil y España. Entre sus principales distinciones, la joven instrumentista ha sido ganadora en 2016 de la 13ª edición del prestigioso Concurso Internacional de Guitarra Alhambra, y de la 40ª edición del Concurso de Guitarra Fernando Sor de Italia. En 2010 inició estudios en la Robert Schumann Musikhochschule de Düsseldorf donde ha tenido como profesor al afamado guitarrista cubano Joaquín Clerch.

Precisamente el recital comienza con una breve pieza del mencionado compositor que dedica a su alumna, Estudio de trémolo, y que explota este mismo procedimiento técnico que la subsiguiente página, la celebérrima Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega, aquí presentada sin solución de continuidad con la pieza anterior, que el instrumento articula en una muy concentrada dinámica de pincel fino y delicado, sin aristas. De Joaquín Clerch, González Caballero incluye también la suite escrita en 2005 Preludios de Primavera, siete interesantes piezas que le permiten explorar la diversidad de humores que impregnan una obra con marcadas influencias de la música cubana y andaluza.

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Diana Damrau en la Zarzuela: enseñorear el lied

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Fri, 9 Mar 2018 23:32:00 +0100

Tras el exitoso concierto junto al tenor Jonas Kauffman en el Palau de la Música catalán, la soprano Diana Damrau (Gunzburgo, 1971) ha visitado en solitario el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid con un recital en el que se convocaban dos de los máximos representantes de la canción alemana posromántica, Hugo Wolf y Richard Strauss.

Acompañada al piano por el veterano Helmut Deutsch, Damrau interpretó en la primera parte una selección de los dos libros del Italienisches Liederbuch de Wolf, la misma obra que ella y Kauffman recorrieron íntegramente en su cita barcelonesa, un ciclo con textos anónimos de la tradición popular traducidos al alemán por Paul Heyse. Este viaje por 21 aforísticas canciones de la colección más amable y feliz de la producción liederística de Wolf sirvió para que la germana exhibiera todo su excepcional carisma y genuina personalidad musical en un sensacional recorrido caleidoscópico donde fueron alternándose una gran diversidad de expresividades: desde el primoroso desenfado de las canciones iniciales, pasando por el desencanto amoroso, hasta la maliciosa picardía de las últimas. En todas ellas Damrau se acompañó de una sugerente y encantadora expresión facial y corporal que hizo las delicias del público, con el que supo conectar al instante, convirtiendo en sumamente amena y estimulante la experiencia recitalística.

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“Cantar con los dedos”: el piano como expansión belcantista

noreply@blogger.com (Germán García Tomás) — Sun, 4 Mar 2018 23:50:00 +0100

“Cantar con los dedos” es la expresión que acuñó Fréderic Chopin a la hora de mostrar a sus alumnos la manera correcta de interpretar las piezas pianísticas que dominaron estilísticamente los salones parisinos en la década de los años 30 del siglo XIX. Ése es el título elegido por la joven pianista Paula Ríos para su tercer álbum discográfico editado en el sello Calanda Music, en el que se convocan algunos de los compositores que hicieron fortuna en la capital parisina con sus creaciones pianísticas.

Al margen de la recuperación de la obra de Jesús Bal y Gay y Rosa García Ascot, compositores de la Generación del 27 en su segundo álbum “Viento de Plata”, el ámbito de estudio de Paula Ríos es la obra de Chopin, al cual fue dedicado su primer trabajo, “Chopin en Mallorca”. En este nuevo recital, la cuidada elección del repertorio pone en interrelación las figuras del compositor polaco y Vincenzo Bellini. En ese nexo está ampliamente aceptado el hecho de que la inspiración chopiniana bien podía proceder directamente de las melodías de las afamadas óperas del compositor de Catania a las que estaba continuamente expuesto.

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