R.E.C.E.L

MONSTER(S) ON SCREEN(S): Le colloque en ligne

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Mon, 11 Apr 2022 13:15:00 +0000

Notre colloque pop-tératologique est désormais en ligne, voici les liens pour les différentes présentations

Jeudi 29 mars

Sébastien Hubier (URCA), « “Monsters are always hungry...” (They’re only a few steps behind me waiting to grab me) »
https://youtu.be/lcTYJFxAejg

Juliette Fridli (URCA), « Société : fabrique du monstre humain ? »
https://youtu.be/T42HgjJx5PE

Gabriel Gaudette (TéluQ), « Défaillances et anticipations : utilisation du glitch comme mécanique de terreur dans Marble Hornets »
https://youtu.be/N0m7vlvsDPU

Antonio Domínguez Leiva (Université du Québec à Montréal), « Fuckenstein Superstar »
https://youtu.be/43FW1x9cjWs

Table Ronde Premier Round
https://youtu.be/FBdgq5njR-g

Mercredi 30 mars

Lorène Trémerel (URCA), « De Freaks au Freak Show d’American Horror Story. “Les monstres sont parmi nous” »
https://youtu.be/JCxGaQ_NclY

Anne-Elizabeth Halpern (URCA), « Godzilla, monstre préhistorique de la post-modernité atomique »

https://youtu.be/g209_sl8qZk

Clément Pelissier (Université de Grenoble Alpes), « Mythes et préjugés : quand Gendy Tartakovsky bouscule les convictions des monstres »
https://youtu.be/wY0bw4q024o

Christian Chelebourg (Université de Lorraine), « Stitch, un monstre au paradis »
https://www.youtube.com/watch?v=IyrQ5_9BOeo

Simon Laperrière (Université de Montréal), « “Faites vos recherches !” : L'impact de la COVID-19 sur le Sasquatch »
https://youtu.be/bVcErYHYrkM

Table Ronde Second Round
https://youtu.be/8rRs54VskYY

Responsable :

Sébastien Hubier, Juliette Fridli & Lorène Trémerel

url de référence

https://www.univ-reims.fr/msh/

adresse

Université de Reims-Champagne-Ardenne & Institut d'Etudes Politiques de Paris

Madame Bovary XXX ou les tribulations d´une « baisade »

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Wed, 02 Mar 2016 16:58:00 +0000

Madame Bovary XXX ou les tribulations d´une « baisade »

Antonio Domínguez Leiva

Dès l´origine, Madame Bovary est traversée par la hantise du cul. Un montage très cru, volontiers polémique et quasi surréaliste (nous sommes en 1949) des brouillons préparatoires réalisé par J. Pommier et G. Leleu dans leur édition critique montre cette obsession physiologique à l´œuvre dans la genèse du texte:

« L’habitude de baiser la rend sensuelle, coup avec Rodolphe, vie du cul, le coup se tire dans la chambre, sur cette causeuse où ils ont tant causé, noyée de foutre, de larmes, de cheveux et de champagne, après les foutreries va se faire recoiffer, Emma un peu putain, [Léon] prend un gant, regarde ça comme hardi se monte la tête la dessus, faire comprendre qu’il se branle avec ce gant, le passe à sa main et dort la tête posée dessus, sur son oreiller, toilette putain, cul d’un main. Emma rentre à Yonville, dans un état d’âme, de fouteries normales, Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux, manière dont elle l’aimait profondément cochonne, à propos des excitations de cul dont elle prenait au coït journalier de Charles, elle l’aime comme un godemichet, tour à tour putain et chaste selon qu’elle voit que ça lui plaît, - et c’est au moment de tirer un coup qu’Emma lui demande de l’argent »[1].

Certaines notes ont toute la fulgurance du fantasme : « sang au doigt de Léon qu'elle suce / amour si violent qu'il tourne au sadisme » (folio 14). Grand lecteur du Divin Marquis, Flaubert évoque l´hématophilie de maintes libertines sadiennes et transforme Emma en vampiresse, devançant La Vampire de Paul Féval (1861) et la Carmilla de Le Fanu (1871) et préfigurant un motif-clé du cinéma vampirique (alors que Jonhatan Harker se coupe en se rasant dans le Dracula de Stoker, Hutter dans Nosferatu de Murnau et Renfield dans le Dracula de Browning se coupent le doigt, attisant la soif du prédateur).

De ce notes au texte final il y aura mille remaniements (4500 pages de brouillon au total, produites sur 5 ans de travail, à raison de 18 heures par jour), toute la torture du style flaubertien que l´on connaît et aussi, bien entendu, le poids intériorisé de l´interdit social qui pèse sur ces expressions des choses de l´amour, au point que peu de lecteurs de cette œuvre devenue canonique qui constitue, désormais, une des rares bribes de la littérature du XIXe siècle encore transmises par l´institution scolaire, s´attendent à cette liberté de ton si crue de la part du « grand auteur » consacré.

Yvan Leclerc n´hésite pas à parler à ce sujet d´une véritable « autocensure » (p.140), au moment même où le Second Empire se livre à une grande campagne de « moralisation » de l´art ; non seulement on s´attaque aux auteurs contemporains (le célèbre feuilletoniste Xavier de Montépin pour Les filles de plâtre en 1855) mais on se met à interdire les grands classiques libertins du XVIIIe (Les liaisons dangereuses, l´Erotikon Biblion de Mirabeau, etc.). En écho de la double morale sexuelle qui domine la société bourgeoise du temps, le clivage entre ce que l´on peut écrire dans l´intimité (comme en témoigne la savoureuse correspondance de Flaubert, où il se complaît dans un rapport quasi-charnel à sa créature : « J’en suis à leur Baisade, en plein, au milieu », écrit-il, « On sue et on a la gorge serrée», ou encore « ma Bovary est sur le point immédiat d’être baisée»[2]), ce que l´on peut faire circuler sous le manteau et ce que l´on peut imprimer dans le circuit du champ littéraire légitime se rigidifie.

Une lettre à sa maîtresse Louise Colet au sujet du roman de Lamartine Graziella (1852) est significative à plusieurs titres (outre l´agacement à l´égard de la castration de l´œuvre par la censure, l´interpénétration, avant Freud, de la curiosité lectrice et sexuelle, le sexe comme secret ultime, avant Foucault, des êtres et enfin la lassitude face à la béatification victorienne de la féminité, ancêtre de notre gynéphilie politiquement correcte): «Et d'abord, pour parler clair, la baise-t-il ou ne la baise-t-il pas? Ce ne sont pas des êtres humains, mais des mannequins. Que c'est beau, ces histoires d'amour où la chose principale est tellement entourée de mystère que l'on ne sait à quoi s'en tenir, l'union sexuelle étant réléguée systématiquement dans l'ombre comme boire, manger, pisser, etc.! Le parti pris m'agace. Voilà un gaillard qui vit continuellement avec une femme qui l´aime et qu'il aime, et jamais un désir! Pas un nuage impur ne vient obscurcir ce lac bleuátre! O hypocrite! S'il avait raconté l'histoire vraie, que c'eût été plus beau! Mais la verité demande des mâles plus velus que M. de Lamartine. II est plus facile en effet de dessiner un ange qu'une femme: les ailes cachent la bosse» (24 avril 1852).

Or « tout se passe comme si Flaubert éprouvait la nécessité de noter ces mots crus », écrit Y. Leclerc, « d´imaginer ces situations franches pour se « monter le bourrichon », comme il dit, et donner en dedans une orgie et une débauche de mots, « se faire des harems dans la tête » avant d´écrire un texte chaste en surface, mais tout brûlant par-dessous de ce qui a été volontairement autocensuré et qui continue » (p. 141).

Plutôt que « Rodolphe embêté la traite en putain, la fout à mort, elle ne l’en aime que mieux », nous lirons donc dans le texte final : « [Rodolphe] jugea toute pudeur incommode. Il la traita sans façon. Il en fit quelque chose de souple et de corrompu. C’était une sorte d’attachement idiot, plein d’admiration pour lui, de voluptés pour elle, une béatitude qui l’engourdissait ; et son âme s’enfonçait en cette ivresse et s’y noyait, ratatinée, comme le duc de Clarence dans son tonneau de Malvoisie ». Tout, des périphrases à cette dernière référence historique et cocasse (puisée justement dans le chapitre 33 du Quart livre de Rabelais, auteur fétiche du « grotesque » romantique dont hérite, le détournant, Flaubert), est là pour jouer, comme jadis La Fontaine, à la fois sur la puissance sensuelle du dit et le pouvoir fantasmatique du non-dit.

Mais à cette intériorisation des interdits du sexe écrit qui régissent les différentes sphères du discours social s´ajoute, chez Flaubert, une autre exigence, marquée par sa volonté d´une écriture nouvelle jusque dans l´érotisme dont il fait état dans ses lettres : « J’ai une baisade qui m’inquiète fort et qu’il ne faudra pas biaiser, quoique je veuille la faire chaste, c’est-à-dire littéraire, sans détails lestes, ni images licencieuses ; il faudra que le luxurieux soit dans l’émotion » (2 juillet 1853) ». C´est à ce titre que Patrick Née entre en désaccord avec l´idée même d´autocensure avancée par Yvan Leclerc, « car dans le blanc de l´acte sexuel lui-même se révèle le problème du style de l´éros (…). Loin d´y lire un effet de sourdine qui empêcherait que ne retentisse dans le livre l´éclat du sexe qui flamboierait dans la correspondance, nous y voyons l´impératif même de l´art de Flaubert: faire que cette "émotion" contienne en le faisant vibrant le transfert du sujet aux objets, de l´idée de l´acte (avec ses associations conventionnelles) à son surgissement métonymique au sein de la description » (Née, p. 138). Le procureur impérial ne se trompera pas à ce compte, affirmant dans son réquisitoire : « la couleur générale de l´auteur, permettez-moi de vous le dire c’est la couleur lascive ».

Vargas Llosa reprend volontiers cette idée, en en faisant non seulement la clé secrète de l´oeuvre mais la raison même de son succès esthétique inégalé:

“En ningún otro tema es tan patente la maestría de Flaubert como en la dosificación y distribución de lo erótico en Madame Bovary. El sexo está en la base de lo que ocurre, es, junto con el dinero, la clave de los conflictos, y la vida sexual y la económica se confunden en una trama tan íntima que no se puede entender la una sin la otra. Sin embargo, para sortear las limitaciones de la época (…) y la amenaza de irrealidad, el sexo está presente a menudo de manera emboscada, bañando los episodios desde la sombra de sensualidad y malicia (Justin contempla tembloroso las prendas íntimas de Madame Bovary, Léon adora sus guantes, Charles una vez muerta Emma desahoga sus ansias en los objetos que a ella le hubiera gustado poseer), aunque, a veces, irrumpe triunfal: inolvidable escena de Emma desanudándose los cabellos como una consumada cortesana ante Léon, o cuidando su persona para el amor con el refinamiento y la previsión que debió tener la egipcia Ruchiuk Hânem. El sexo ocupa un lugar central en la novela porque lo ocupa en la vida y Flaubert quería simular la realidad. A diferencia de Lamartine, no disolvió por eso en espiritualidad y lirismo lo que es también algo biológico, pero tampoco redujo el amor a esto último. Se esforzó en pintar un amor que fuera, de un lado, sentimiento, poesía, gesto, y, del otro (más discretamente), erección y orgasmo” (1975, pp. 31-32).

« Ce brave organe genital est le fond des tendresses humaines; ce n'est pas la tendresse, mais c'en est le substratum comme diraient les philosophes », écrit Flaubert à Louise Colet (17 septembre 1852), s´inscrivant dans le pansexualisme paradoxal de l´âge victorien dont héritera, comme l´a démontré Foucault, la pyschanalyse qui en est le parachèvement. Et c´est cette obsession omniprésente mais souterraine (comme dans la société toute entière qui la distille) qui domine l´œuvre : « Esta filosofía, que con Freud alcanzaría dignidad científica, contamina la historia de Emma Bovary. Efectivamente, el "bravo órgano genital" esclarece las conductas y psicologías de los personajes y es con frecuencia el combustible que mueve la intriga. El desánimo, el desasosiego que, poco a poco, convierten a Emma en una adúltera, son consecuencia de su frustración matrimonial y esta frustración es principalmente erótica. El temperamento ardiente de Emma no tiene un compañero a su altura en el agente de sanidad y esas insuficientes noches de amor precipitan la caída. En cambio, a Charles le ocurre lo contrario. (…) Su felicidad sexual explica en buena parte su ceguera, su conformismo, su pertinaz mediocridad » (Vargas Llosa, 1975, pp. 32-33). La quête d´Emma sera, essentiellement, celle d´une “libération sexuelle” héritée des héroïnes libertines: “Convirtiendo el vicio en virtud, la regla en excepción, [Emma] rompe los condicionamientos que pesan sobre su persona (su sexo) e inicia un proceso que es, sin la menor duda, un oscuro, instintivo proceso de liberación. Es imposible no admirar la aptitud de Emma para el placer; una vez estimulada y educada por Rodolphe, supera a su maestro y al segundo amante y envuelve de cálido erotismo la novela a partir del capítulo IX de la segunda parte” (id, p.33).

“En Madame Bovary lo erótico es fundamental, pero, aunque Flaubert quería contarlo todo, se vio obligado a tomar precauciones para sortear los escollos de la censura”, poursuit Vargas Llosa. “Pero que lo sexual sea más implícito que explícito no significa que esos datos escondidos, esos hechos narrados por omisión, sean menos eficaces. El climax erótico de la novela es un hiato genial, un escamoteo que consigue, justamente, potenciar al máximo el material ocultado al lector. Me refiero al interminable recorrido por las calles de Rouen del fiacre en el que Emma se entrega a Léon por primera vez” (id, p. 34). En effet, la scène du fiacre constituera le sommet de cette écriture, et par extension une des scènes de coït les plus réussies de la littérature française. Rien ne semble l´annoncer, toutefois, dans les premières notes, comme le montre Le Calvez qui trace l´évolution génétique de ce morceau de bravoure dans ses Genèses flaubertiennes : à l´origine il y a la symétrie entre les deux grandes « baisades », celle, forestière (ou contre-bucolique), avec Rodolphe, et celle, domestique (ou contre-conjugale), avec Léon. On lit ainsi dans la note sur « Leopold II » : « leo qui a été déjà aimé et qui le sait (et plus vieux de trois ans n´a donc pas gd chemin à faire -le coup se tire dans la chambre sur cette Causeuse où ils ont tant Causé- délices d´Emma qui enfin trouve son rêve réalise, plein -indignation de voir son mari s´asseoir sur les mêmes meubles » (f° 12). Si l´on retrouve là « un principe de récurrence ou de reconnaissance spatiale fréquent dans les scénarios flaubertiens » (Calvez, p. 234), il est ici mis en œuvre pour signaler une parfaite « profanation » de l´image de « l´ange du foyer » et, analogiquement, du microcosme conjugal bourgeois. La scène se précise dans une version ultérieure : « Leon a trois ans de plus -il a gagné quelque hardiesse il veut ravoir Me Bovary qu´il a maintenant sous la main et qu´il a ratée autrefois elle l´excite plus que jamais- Emma expérimentée par une première déception ramenée par vertu à son mari résiste longtemps -elle finit par céder cependant un soir dans sa chambre sur ce même fauteuil où se donna la première unique langue -Coup exquis, ému, fiévreux -Délices d´Emma qui trouve enfin son rêve réalisé, plaint son mari rentre indignation de voir son mari s´asseoir sur les mêmes meubles » (folios 10 v° et 14).

Puis ce fantasme de profanation domestique s´évanouit, ouvrant la porte à une autre mise en scène du désir. Ainsi lit-on au bas du folio 20 : « au spectacle à Rouen. – rencontre de Leon. visite. Ah ! ressouvenir menant à la baisade. vous rappelez-vous ? Ah je vous ai bien aimée. – quittez moi. prquoi non n’en parlons plus. – très calme _ sans pose. rendez-vous donné d’avance pr tirer un coup ». Ce coup sera, momentanément, maritime ; comme pour Rodolphe, les grands espaces l´emportent lorsqu´il est question de baiser Madame Bovary[3] : « Sur le port- chaleur- tente de coutil de voiliers- coup sain pas de description du coup mais s´etendre sur avant et apres. Difference avec Rodolphe. Leon plus emu et jeune qu´elle. Emma rentre à Yonville dans un bon etat physique de fouterie normale" (folio 29 v°). Mais ce fantasme va lui aussi s´éclipser ; est-ce, comme le suppose Le Calvez, « parce que Flaubert est gêné par la similitude potentielle des deux scènes de baisade (encore peu éloignées dans le récit scénarique, rappelons-le) » (p. 238) ? Ou bien Flaubert change-t-il soudainement de « script » érotique, mu par son désir à la façon capricieuse des rêves éveillés sexuels, voire agi par le propre désir du texte ?

Toujours est-il que survient, d´un coup, l´ébauche qui sera finalement retenue : «Visite de Leon à son autel. souvenirs etc. - elle resiste un peu -donne rendez-vous dans la cathedrale.-en fiacre. trimballement du fiacre, partout. boule du cocher. – rien que la boite » (f° 33). « Indépendamment du superbe lapsus (« Visite de Leon à son autel »), on remarque l’apparition impromptue de nouveaux éléments essentiels », écrit Le Calvez : « Le rendez-vous a trouvé sa localisation (« cathédrale »), ainsi que le coup (« en fiacre »), qui n’est plus mentionné par le texte, comme si le lieu suffisait dès lors à en assurer le récit en creux. Le déroulement de la scène est implicite, « trimballement», « partout », avec la notation de la « boule du cocher » pour marquer comiquement la réaction d’une partie du public Rouennais. Enfin, la focalisation externe balbutie sous la forme d’une nouvelle auto-injonction déguisée se substituant à la précédente : « rien que la boite » » (Calvez, p. 238). Mais rien ne permet de saisir, dans la généalogie du texte, les raisons de cette transformation.

Un détail révélateur de l’interligne du dernier scénario ponctuel (et qui passera dans la version publiée, sous une forme tout aussi énigmatique) peut toutefois nous servir d´indice : « attente du fiacre. elle veut s’en aller. ce n’est pas convenable. Mais ça se fait à Paris. Les raisons les plus sottes décident il vient. – ils montent dedans » (f° 79). Cette allusion, qui sert à ironiser sur le culte niais des « hardiesses » parisiennes par cette pauvre provinciale (ainsi que sur le ridicule des grands « transports » amoureux en général), fait écho à une lettre à Louise Colet qui enferme peut-être la clé de la transposition...

« As-tu réfléchi quelquefois à toute l´importance qu´a le Vit dans l´existence parisienne? Quel commerce de billets, de rendez-vous, de fiacres stationnant au coin des rues, stores baissés ! Le Phallus est la pierre d'aimant qui dirige toutes les navigations. Il y a de quoi devenir chaste par contraste. Je ne hais pas Vénus, mais quel abus ! J'aime dans ce monde-là deux choses : la chose d'abord, en elle-même, la chair ; puis la passion, violente, haute, rare, la grande corde pour les grands jours. C'est pourquoi le cynisme me plaît, tout comme l'ascétisme. Mais j'exècre la galanterie. On peut bien vivre sans cela, parbleu ! Cette perpétuelle confusion de la culotte et du coeur me fait vomir» (29 novembre 1853).

Le ton amer de cette diatribe annonce la complexité de la distanciation mise en œuvre dans l´écriture de la scène finale, où, sous le ridicule apparent, percera toute la tristesse de ces « transports » galants (tout en feignant d´ignorer que Louise, ironiquement, devint sa maîtresse après un tour de calèche au bois de Boulogne, calèche qu´il se propose, dans un rare sursaut de romantisme à l´eau de rose, de lui offrir en souvenir[4]). Flaubert reprend en fait un véritable topos érotique intronisé par la littérature libertine (et ratifié par les mœurs). Comme l´écrit Robert Melançon dans son savoureux article « Faire catleya au XVIIIe siècle », « les scènes amoureuses dans un véhicule hippomobile ont fasciné de très nombreux romanciers du Siècle des lumières » ; « en littérature, le fiacre, la voiture, le carrosse, la calèche, le chariot, la chaise de poste, le cabriolet, la vinaigrette, le wiski, le coche, la berline, le coupé, la désobligeante, le sapin — ou, pour le dire plus simplement, le véhicule équimobile —, n'est pas seulement un moyen de transport; c'est aussi le lieu de multiples transports.” (Melançon, p. 66).

Après Casanova (Flaubert a-t-il lu la célèbre scène de la diligence dans le premier volume de son Histoire de ma vie ? Aucune mention n´est toutefois faite au grand aventurier dans son œuvre, et on n´en a pas trouvé de trace dans sa bibliothèque), Marivaux, Crébillon fils, Prévost, Laclos ou Vivant Denon, sans oublier L’Histoire de Guillaume, cocher, du comte de Caylus ou les Folies d´un conscrit (où l´on retrouve cette synthèse claire et distincte: "les soubresauts de la voiture nous aident à faire les soubresauts de l´amour"), le motif va se banaliser, comme en témoigne le livre d´un dénommé M. Vélocifère (en fait le graphomane J.-P.-R. Cuisin), L´amour au grand trot, ou la gaudriole en diligence: manuel portatif et guide très précieux pour les voyageurs offrant une série de voyages galants en France et à l'étranger, ainsi qu'une foule de révélations piquantes de tous les larcins d'amour, bonnes fortunes, espiègleries, aventures extraordinaires dont ces voitures sont si souvent le théâtre (chez les principaux libraires du Palais-Royal, an du plaisir au galop, 1820). Dans cet opuscule dédié « à tous les joyeux voyageurs, et surtout à ces aimables Friponnes qui, dans leurs courses voluptueuses, traitent l´intérieur d´une diligence absolument comme un matelas nuptial » on pouvait ainsi lire que « rien n´est plus traître à la chasteté qu´un voyage en diligence » (p. 31), ce qui aurait pu figurer, tel quel, dans le Dictionnaire des idées reçues, dont Madame Bovary est déjà comme une amorce.

Plus près de Flaubert, le très honorable Prosper Mérimée y avait eu recours, comme le rappellera justement l´avocat à la défense Maître Senard. Dans sa Double méprise (1833), intertexte plus que probable de la scène étudiée, une jeune épouse déçue (Julie) se donne en un carrosse à un homme (Darcy) qui fut attiré par elle quelques années plus tôt et qu´elle vient de retrouver quelques heures auparavant. Alors qu´elle rêve de refaire sa vie avec lui partageant un intense sentiment amoureux, Darcy est plus ou moins agréablement surpris par la conquête trop facile de cette belle épouse, décalage tout flaubertien qui déclenche le drame final (irrémédiablement déçue et, de surcroît, honteuse, Julie s'enfuira chercher refuge chez sa mère, mourant au cours du voyage sans que Darcy ait compris son drame).

La comparaison, évoquée par Senard, est éloquente, mais non pas dans le sens moralisateur voulu par l´avocat. Mérimée a recours, après une longue mise en scène du dialogue à l´intérieur de la voiture, à une ellipse on ne peut plus conventionnelle, signée par la fin du chapitre (« Darcy la serra dans ses bras avec transport, cherchant à arrêter ses larmes par des baisers. Elle essaya encore de se débarrasser de son étreinte, mais cet effort fut le dernier qu’elle tenta »), insistant surtout sur « l´après-coup » et le divorce des êtres confinés dans cet espace devenu étouffant[5]. Flaubert, quant à lui, réussit un véritable tour de force en s´astreignant à suivre la scène de l´extérieur du fiacre, jouant sur toutes les virtualités du déplacement (du point de vue, des objets dans l´espace, du désir du lecteur lui-même, titillé dans sa volonté de « voir » et de « savoir »).

Encadrée dans la visite à la cathédrale, la scène prend de suite une couleur ironique, en parfait décalage avec la pastorale de la peur chrétienne (« Sortez du moins par le portail du nord ! leur cria le Suisse, qui était resté sur le seuil, pour voir la Résurrection, le Jugement dernier, le Paradis, le roi David, et les Réprouvés dans les flammes d'enfer »), plaçant l´acte adultère qui s´annonce sous le signe de l´incroyance (ce qui sera l´objet de la double accusation pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs »).

Renonçant à la crudité de ses notes, l´auteur transforme la trajectoire apparemment anodine de ce mobile (au point que l´avocat à la défense citera la scène en entier pour preuve de sa moralité !) en une parfaite mécanique érotique in absentia. “Using the estranged point of view, Flaubert produced an excellent example of indirect erotic writing. Every element in the text is made to evoke a succession of sexual acts”, écrit Angela B. Moorjani dans "Madame Bovary´s Eroticized Vehicle”; “The motion of the cab simulates the action the reader is invited to imagine within. Or more precisely, the flow of the sentences, imitating the rhythm of the vehicle, evokes the moves of seduction inside the carriage. The motion of the cab around Rouen suggests first a repetition of the progressive rhythm of seduction, followed by an adagio of relief, giving way to a crescendo of sweeping waves of motion and finally discordant frenzy before subsiding in fatigue. The sentences pulsate with intensity, flow smoothly, or precipitate their rhythm in accordance with the motion described. The text itself functions like an eroticized vehicle” (Moorjani, 50).

Machinerie qui peut toutefois se gripper… Genette analyse ainsi la scène dans « Silences de Flaubert » en fonction de l´apparition dans le récit d´une remarque discordante ; Flaubert, soudain plante là cette « baisade ambulatoire » qui ne « l´intéresse pas beaucoup » (jugement qui est, à la lumière de tout ce que l´on vient d´évoquer, fort discutable) et « pense à autre chose », à savoir à ces « vieillards en veste noire [qui] se promènent au soleil, le long d´une terrasse toute verdie par des lierres ». Et Genette analyse le trait d´écriture en termes « d´effet microscopique, mais, si l´on veut bien le considérer de près, capable à lui seule, comme un grain de sable bien placé, d´arrêter tout un mouvement romanesque »[6]. On peut, a contrario, y voir l´effet de contraste ironique entre la fougue du double « transport amoureux » et le calme plat de la vie provinciale dont Emma tente, par tous les moyens, de s´arracher, fut-ce dans l´espace exigu de ce fiacre qui est déjà comme une promesse de tombeau.

L´accumulation des toponymes signale la durée et les intensités de l´acte, érotisant de façon ironique la topographie de cette « honnête » ville provinciale avec laquelle Flaubert règle ses comptes (« Elle remonta le boulevard Bouvreuil, parcourut le boulevard Cauchoise, puis tout le Mont-Riboudet jusqu'à la côte de Deville.// Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint- Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillardbois ; rue Maladrerie, rue Dinanderie, devant Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, - devant la Douane - à la basse Vieille-Tour, aux Trois-Pipes et au Cimetière Monumental »). L´ironie vire à la farce avec la figure du cocher, qui, contrairement à la tradition libertine qui en fait un personnage-clef versé, tout autant que les filles publiques, dans l’art de la divagation et connaissant tout des rues, des ruses et du commerce érotique dont il est si souvent complice, est ici tout aussi naïf que les autres provinciaux de cette ville léthargique (« De temps à autre, le cocher sur son siège jetait aux cabarets des regards désespérés. Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s'arrêter. Il essayait quelquefois, et aussitôt il entendait derrière lui partir des exclamations de colère »).

Cette machinerie textuelle du fiacre, où les joies de l´Eros sont déjà teintes par l´approche de Thanatos, ferait d´Emma et Léon des « machines désirantes » par analogie : « Although they will the seduction, the characters progressively turn into the plaything of erotic machinery. Having passed through the seduction according to pre-coded rituals, they are caught up in the whirlwind of uncontrollable motion and impersonal forces (…). The entire passage may then well be considered an example of indirect discourse, of the metaphoric style which, as Paul de Man puts it "seems to be Flaubert´s natural idiom", or an instance of Flaubert´s grotesque and mocking view of human sexual alienation, as Sartre finds” (Moorjani, pp. 51-52). Toutefois, si la nouveauté de l´écriture flaubertienne n´est pas à contester, il est intéressant de voir que l´auteur s´inscrit encore une fois dans la tradition érotique préexistante des amours équimobiles. « À l’image de la circulation frénétique des corps et de la course souvent désordonnée du désir, ces moyens de transport permettent de faire de l’intervalle entre le point de départ et l’arrivée, un espace hautement érotisé, un motif et un prétexte à la manifestation violemment expressive du transport amoureux », écrit Roger Blin dans son compte-rendu du Traité du transport amoureux de Patrick Wald Lasowski, entièrement dévolu à cette topique. « Ferveur qui est l’occasion du déploiement de toute une stratégie allant de la science des déplacements à la relance du désir en passant par la sauvegarde des apparences et la maîtrise de tout ce qui gouverne les effusions clandestines. Il y a d’ailleurs souvent symétrie entre les allures “ On va, on vient, on ralentit “ qu’adopte le cocher (…) et ce qui se joue à l’abri des regards indiscrets. Usage artiste du temps et de l’ici/maintenant (car il s’agit aussi pour la femme de céder dans les règles “ comme il se doit “, et “ au moment nécessaire “) qui marque le triomphe de la théâtralité et du libertinage »[7].

Il n´est jusqu´au dispositif elliptique qui ne s´inscrive dans cette tradition. “Led on by the indirect discourse, readers fill the vacant place of the narrator peeking through the shades of the carriage”, écrit Moorjani, “lured into an indirect erotic experience by the materiality of the text (...) for the text not only simulates but functions like an erotic vehicle or sex-textual machine” (Moorjani, 52). Or, dès l´âge libertin, une esthétique de l´ellipse est associée à ces fictions érotico-mobiles, comme le montrent des textes tels que Léandre fiacre, parade attribuée à Thomas-Simon Gueullette (1756)[8]: « Si la voiture de Léon et Emma [sera] «ballottée comme un navire», celle de Léandre et Isabelle «va bien», tout en ne circulant pas. Par ailleurs, aux «stores tendus» de Flaubert, répondent les «glaces de bois [...] bien fermées» de Gueullette. Dans les deux cas, le lecteur-spectateur n'a guère de doutes sur les activités qu'accueille le véhicule de location ; pourtant, il n'est pas convié à y monter. C'est ce genre de descriptions que l'on dira relever d'une esthétique de l'ellipse : le contexte est tout, il donne sens seul à ce qui n'est pas représenté (…) De telles mises en récit, excluant l'exposition directe de l'événement, font appel à l'imagination des lecteurs » (Melançon, pp. 67, 69).

La vision finale, qui confine au fantastique (jouant, encore une fois sur l´ironie de cette « défamiliarisation » érotique), pousse jusqu´au bout le jeu signalé par Lasowski par lequel « fiacres et carrosses constituent ce lieu paradoxal, visible aux yeux de tous, circulant au milieu des regards, où bourdonnent tant de secrets dérobés et de plaisirs défendus », y ajoutant le décalage de l´étroitesse d´esprit provinciale : « Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu'un tombeau et ballottée comme un navire ». On reconnaît dans cette image maritime l´écho des « navigations », « stores baissés », évoquées dans la lettre à Louise Colet, tandis que l´association entre le tombeau et le navire prend des connotations sexuelles qui, en féminisant le mobile, en font une image réifiée d´Emma (réactualisant sur le mode ironique le vieux topos de l´homo viator).

Flaubert réussit donc à transformer la dissimulation textuelle libertine en une machine textuelle de dissémination érotique qui se greffe à l´ironie généralisée de la narration, amplifiant ses effets de lecture tout en effaçant toute trace qui offrirait une « prise » à la censure. Toutefois son ami, confident et éditeur, Maxime du Camp ne sera pas dupe, exigeant de l´expurger lors de sa publication en épisodes dans La Revue de Paris (où l´on compte par ailleurs une trentaine de suppressions liée à la question sexuelle), déjà dans le collimateur impérial pour ses sympathies républicaines : « Il ne s´agit pas de plaisanter. Ta scène du fiacre est impossible, non pour nous, qui nous en moquons, mais pour moi qui signe le numéro, mais pour la police correctionnelle qui nous condamnerait net, comme elle a condamné Montépin pour moins que cela. Nous avons deux avertissements, on nous guette et on ne nous raterait pas à l´occasion. On monte en fiacre et plus tard on en descend, cela peut parfaitement passer, mais le détail est réellement dangereux, et nous reculons par simple peur du Procureur impérial » (lettre du 19 novembre).

Flaubert va se plier à contrecœur à cette censure « amicale », exigeant en contrepartie une insertion signée de Maxime du Camp lui-même : « La direction s´est vue dans la nécessité de supprimer ici un passage qui ne pouvait convenir à La Revue de Paris ; nous en donnons acte à l´auteur ». Mais il restera profondément indigné, comme en témoigne sa lettre à Laurent-Pichat du 7 décembre, refusant toute nouvelle suppression : « En supprimant le passage du fiacre, vous n´avez rien ôté de ce qui scandalise, et en supprimant, dans le sixième numéro, ce qu´on me demande, vous n´ôterez rien encore. Vous vous attaquez à des détails, c´est à l´ensemble qu´il faut s´en prendre. L´élément brutal est au fond et non à la surface. On ne blanchit pas les nègres et on ne change pas le sang d´un livre. On peut l´appauvrir, voilà tout ».

Par une double ironie c´est cette insertion qui d´un côté va enflammer l´imagination des lecteurs, poussant les ventes de la revue (la tartufferie de Maxime du Camp, qui faisait jadis la virée des bordels avec Gustave[9], ne cacherait-elle d´ailleurs pas un « truc » bien connu des impresarios avertis ?), et de l´autre mettre la puce à l´oreille des censeurs, ce qui déclenchera, in fine, le procès, comme le signalera l´avocat à la défense : « Eh bien ! Cette malheureuse suppression, c'est le procès c'est-à-dire que, dans les bureaux qui sont chargés, avec infiniment de raison, de surveiller tous les écrits qui peuvent offenser la morale publique, quand on a vu cette coupure, on s'est tenu en éveil. Je suis obligé de l'avouer, et messieurs de la Revue à Paris me permettront de dire cela, ils ont donné le coup de ciseaux deux mots trop loin ; il fallait le donner avant qu'on montât dans le fiacre ; couper après, ce n'était plus la peine. La coupure a été très malheureuse ; mais si vous avez commis cette petite faute, messieurs de la Revue, assurément vous l'expiez bien aujourd'hui. On a dit dans les bureaux : prenons garde à ce qui va suivre ; quand le numéro suivant est venu, on a fait la guerre aux syllabes ».

Le substitut du procureur impérial, Ernest Pinard, ne pourra toutefois s´attaquer à cette scène, puisqu´elle est absente de la publication incriminée (« Nous savons maintenant, messieurs, que la chute n'a pas lieu dans le fiacre. Par un scrupule qui l'honore, le rédacteur de la Revue a supprimé le passage de la chute dans le fiacre. Mais si la Revue de Paris baisse les stores du fiacre [notons ici l´ironie involontaire, puisque ce geste est précisément celui qui isole le couple adultère dans leur transports], elle nous laisse pénétrer dans la chambre où se donnent les rendez-vous… »). Pourtant, elle illustre parfaitement ce qui le tourmente dans cette œuvre, sa charge d´érotisme indéfinissable dont il peine à trouver les traces incriminatoires. En ce sens il est le premier à tomber dans le piège de l´écriture flaubertienne, qui le mène pour ainsi dire en bateau (ou devrait-on dire, filant la comparaison citée, en fiacre ?). Il ne peut, dès lors, que dénoncer « une peinture admirable sous le rapport du talent, mais une peinture exécrable au point de vue de la morale ».

La défense de maître Senard va, au contraire, postuler qu´il s´agit d´« un livre honnête (…) [régi par] une pensée éminemment morale et religieuse pouvant se traduire par ces mots : l'excitation à la vertu par l'horreur du vice ». Pour preuve, suprême ironie, il va lire l´intégralité de la scène qui a été supprimée par La Revue de Paris (« Voici le passage supprimé, je vais vous le lire. Nous en avons une épreuve, que nous avons eu beaucoup de peine à nous procurer ») ; on peut imaginer Flaubert savourant tout le comique de cette lecture publique, preuve ultime de son « crime parfait ». Brandissant le texte comme un brevet de bonne conduite, l´opposant aux fantasmes que sa « rature » avait suscités, Senard va le comparer avec un de ses intertextes déjà cités, La Double Méprise de Mérimée, auteur canonique: « On a supposé beaucoup de choses qui n'existaient pas, comme vous l'avez vu par la lecture du passage primitif. Mon Dieu, savez-vous ce qu'on a supposé ? Qu'il y avait probablement dans le passage supprimé quelque chose d'analogue à ce que vous aurez la bonté de lire dans un des plus merveilleux romans sortis de la plume d'un honorable membre de l'Académie française, M. Mérimée ». Si dans La Double Méprise le lecteur a « le détail de ce qui se passa dans le fiacre » (bien que, comme nous l´avons vu, le régime de l´ellipse court-circuite l´érotisme de la scène, ce que Senard feint d´ignorer), « [son] client, lui, s'était contenté de faire une course et que l'intérieur ne s'était révélé que par «une main nue qui passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier qui se dispersèrent au vent et s'abattirent plus loin comme des papillons blancs sur un champ de trèfles rouges tout en fleurs » ; c´est le fantasme collectif des lecteurs qui devient, dès lors, l´embrayeur du procès (« personne n'en savait rien et tout le monde supposait - par la suppression même - qu'il avait dit au moins autant que le membre de l'Académie française. Vous avez vu qu'il n'en était rien »).

Formidable tour de force que de soumettre la scène comme preuve de sa chasteté ; doit-on y voir une stratégie parfaitement cynique ou la myopie d´une singulière « mélecture », pour reprendre le terme avancé par Harold Bloom (« misreading ») ? Toujours est-il que le procès fut, jusqu´au jugement lui-même, le révélateur de « l´inextricable noeud d´arguments où s´empiège un regard institutionnel et collectif dès qu´il s´affronte à l´oeuvre moderne -pour ne pas voir la charge transgressive d´inconnu, d´inassignable que celle-ci s´efforce de mettre au jour » comme l´écrit Patrick Née (p. 122). Le spectre de la « baisade ambulatoire » se situe dès lors au cœur du singulier paradoxe: « à la fois Pinard sent que le style fait échapper à la moralisation; et si le procès lui échappe (avec l´acquittement) c´est que Senard, lui, ne verra pas cette révolution stylistique, réinjectant la morale courante (c´était de bonne guerre, mais l´essentiel était manqué); ainsi attribuera-t-il à une "pensée chaste" la description "des scènes de l´union des sens chez l´homme et chez la femme", sans s´apercevoir que l´ambition flaubertienne œuvrait de telle sorte que les choses, le décor, l´avant et l´après des scènes d´amour fussent tout gorgés de sexualité, et que cette sexualité fût enfin objective » (Née, p. 127).

Ce paradoxe préside au texte même du jugement, tiraillé entre ces deux visions contradictoires jusque dans ses attendus. Derrière la hantise des limites dépassées on sent par ailleurs poindre le spectre d´une nouvelle littérature, dont Flaubert (et, en poésie, Baudelaire, jugé comme lui en cette année décisive) sera, de fait, un des phares : « Attendu qu'il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personnages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre ; qu'un pareil système, appliqué aux oeuvres de l'esprit aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon et qui, enfantant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs… ».

On voit là annoncée la logique qui va mener aux multiples scandales du « naturalisme cochon » (de Nana à Chair Molle de Paul Adam ou Charlot s´amuse de Paul Bonnetain) et aux constantes provocations des forcenés de la Décadence (des explorations de la sexualité « hors-nature » de Rachilde aux textes les plus extrêmes tels que Rage charnelle de Jean-François Elslander, ou, dans un registre parodique, Le tutu de Léon Genonceaux). Plus généralement, c´est toute la littérature moderne qui va s´affirmer comme le négatif (plus bataillien que hégélien) du discours social dit « bourgeois ».

Le procès devient in fine l´emblème de l´affranchissement de la littérature « des normes sociales jusqu´alors régnantes, opinion publique, sentiment religieux, morale publique (…) [qui] n´ont plus compétence pour en juger », comme le signale Hans Robert Jauss[10]; tel est « l´effet insoupçonné produit par une nouvelle forme artistique », cette distanciation flaubertienne aux antipodes du narrateur omniscient balzacien, encore garant de normativité discursive, dont la scène du fiacre est à plusieurs titres exemplaire. Proust déjà évoquait en 1910, la « révolution de vision, de représentation du monde » qu´entraînait cette esthétique[11], lui qui reprendra à son tour l´érotique ambulatoire lorsque Charles Swann et Odette de Crécy découvrent pour la première fois les délices de « faire catleya » dans la voiture de cette dernière[12].

Plus prosaïquement, le procès lance le succès du roman, publié dans son intégralité et tiré à 20.000 exemplaires, succès que Flaubert vit comme un véritable malentendu (« Ce tapage fait autour de mon premier livre me semble tellement étranger à l´Art qu´il me dégoûte et m´étourdit », écrit-il à Louise Pradier, maîtresse occasionnelle et un des modèles biographiques d´Emma), voire une prostitution (« je me fais l´effet d´une prostituée. En un mot le tapage qui s´est fait [est tel] que je suis dégoûté de moi », confesse-t-il à Frédéric Baudry), malentendu qui va persister, provoquant un divorce avec l´horizon d´attente des lecteurs (« La Bovary m´embête. On me scie avec ce livre-là- Car tout ce que j´ai fait depuis n´existe pas »), dont Zola se fera écho : « la vérité triste est celle-ci : les livres de Gustave Flaubert sont trop convaincus et trop originaux pour le public parisien. Les lecteurs frivoles des journaux de boulevard n´y voient que des sujets de plaisanterie ; la charge s´empare des situations, la caricature, des personnages ; et c´est bientôt un rire universel, à propos des choses les moins risibles du monde »[13]. C´est ainsi que la scène du fiacre, devenue célèbre suite à sa censure et sa lecture lors de la plaidoirie, va rester un référent durable de polissonnerie souvent sujet à railleries, comme en témoigne notre illustration d´en-tête, parue à l´occasion de la publication de Salammbô. Le geste du cocher matant le cul de « mademoiselle Salammbô » montant dans le fiacre est sans ambiguïté, se promettant sans doute de se substituer à l´amant selon la tradition des cochers libertins (d´autant que le gros numéro répété sur le fiacre et son cocher semble signaler un indicatif de maison close) ; le parallélisme signalé par la critique du temps entre la femme fatale carthaginoise et la provinciale adultère devient ici une véritable fusion[14].

La modernité, toutefois, ne s´y trompera pas, qui fera de Flaubert une de ses figures tutélaires. Dans son étude primordiale qui est aussi un panégyrique où Vargas Llosa s´éloigne des formulations déjà réductrices du « réalisme magique » pour se placer sous l´égide de l´« orgie perpétuelle » du réalisme intégral flaubertien, l´érotisme prend significativement (contre L´idiot de la famille de Sartre et la tradition scolaire) un rôle prépondérant dont témoigne ce passage manifestement fantasmatique: “ce ne sont pas seulement les silences érotiques qui constituent mes meilleurs souvenirs de Madame Bovary. Je pense aux jeudis à l´hôtel de Boulogne, au port de Rouen, où ont lieu les rencontres avec Léon (…) Bien des fois je l´ai attendue dans cette chambre douillette, je l´ai toujours vue arriver "plus enflammée, plus avide", j´ai entendu le sifflement couleuvrin du lacet de son corset, je l´ai épiée courant sur la pointe des pieds voir si la porte était fermée, et ensuite, avec quelle joie, je l´ai vue se dévêtir et avancer, pâle et sérieuse, vers les bras de Léon Dupuis” (1975, pp. 34-35).

Et si le parfum de scandale de la « baisade » du fiacre sera vite éventé, au point de devenir, aux yeux des lycéens qui peinent désormais à le lire un parfait exemple de la pudibonderie du temps où, comme diraient Beavis et Butt-head, « les gens étaient cons », Emma reste, elle, éternellement parée de son aura sulfureuse (pour preuves cette Emma B. libertine, réécriture par Lucie Clarence qui réintroduit justement les scènes évoquées dans les notes préparatoires, ou l´hommage rendu par Playboy qui en fit la playmate du mois d´octobre 2010). Quant aux « transports amoureux », plus discrets, ils continuent eux aussi leur bonhomme de chemin, dussent-ils délaisser les équimobiles traditionnels, jadis évoqués par Zola, Anatole France ou le chansonnier populaire Xanrof (dans ce féroce conte cruel qu´est «Le fiacre», chanté par Yvette Guilbert), pour leurs avatars plus modernes, tels que le train (de l´anonyme Raped on the Railway: a True Story of a Lady who was first ravished and then flagellated on the Scotch Express à L´Inconnu du Nord-Express de Hitchcock, en passant par Les onze mille verges d´Apollinaire), l'automobile (de Lolita au malencontreux incident qui inaugure Le monde selon Garp), le camion (Des camions de tendresse, de Françoise Rey), l'avion (que l´on songe à l´ouverture célèbre d´Emmanuelle ou aux exploits du High Mile Club), voire la capsule spatiale, dont témoigne cette liste des meilleures scènes de « sexe sans gravité » filmiques. Rien n´arrête le progrès, selon l´idée reçue dont la bêtise torturait l´ermite de Croisset, encore moins en ce qui concerne l´amour en mouvement.

Bibliographie sélective

Éric Le Calvez, Genèses flaubertiennes, Amsterdam/New-York, Rodopi, coll. « Faux Titre »

Benoît Melançon, "Faire catleya au XVIII e siècle", Études françaises, Volume 32, numéro 2, automne 1996, p. 65-81

Angela B. Moorjani, "Madame Bovary´s Eroticized Vehicle”; Neophilologus, Janvier 1980, Volume 64, Issue 1, pp 48-53

Patrick Née, “1857: Le double procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal” in Pascal Ory (dir.), La Censure en France, Bruxelles, Éditions Complexe, 1997, p. 119-143
Vargas Llosa, La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary, Barcelona, Seix Barral, 1975

Le procès en ligne :

Le réquisitoire et le jugement : http://www.bmlisieux.com/curiosa/epinard.htm

Plaidoirie :http://www.napoleon.org/fr/salle_lecture/articles/files/PlaidoirieSenard_procesflaubert1857.asp

[1] Madame Bovary Nouvelle édition précédée des scénarios inédits, 1949. Cit. in Yvan Leclerc, Crimes écrits La littérature en procès au 19e siècle, Paris, éd. Plon, 1991, p. 140.

[2] Correspondance II, éd. Jean Bruneau, coll. La Pléiade, Gallimard, Ligugé, 2008, p. 486

[3] La baise forestière est déjà « fixée » dans le folio 24 : « soir d’automne. – mots coupés. roucoulemens _ soupirs entremelés dans le dialogue… hein ?… voulez-vous… quoi ? (Voile noir oblique sur sa figure, comme des ondes.) montrer nettement le geste de R. qui lui prend le cul d’une main et la taille de l’autre… et elle s’abandonna. – renature bourdonnement des tempes d’Emma – Rodolphe allume un cigarre elle rentre fière à Yonville son cheval piaffe sur les pavés »

[4] Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, coll. “Folio”, 2013, p.135 et p.140

[5] « Darcy s’était trompé sur la nature de son émotion : il faut bien le dire, il n’était pas amoureux. Il avait profité d’une bonne fortune qui semblait se jeter à sa tête, et qui méritait bien qu’on ne la laissât pas échapper. D’ailleurs, comme tous les hommes, il était beaucoup plus éloquent pour demander que pour remercier. Cependant il était poli, et la politesse tient lieu souvent de sentiments plus respectables. Le premier mouvement d’ivresse passé, il débitait donc à Julie des phrases tendres qu’il composait sans trop de peine, et qu’il accompagnait de nombreux baisements de main qui lui épargnaient autant de paroles. Il voyait sans regret que la voiture était déjà aux barrières, et que dans peu de minutes il allait se séparer de sa conquête. Le silence de Mme de Chaverny au milieu de ses protestations, l’accablement dans lequel elle paraissait plongée, rendaient difficile, ennuyeuse même, si j’ose le dire, la position de son nouvel amant » (P. Mérimée, La Double méprise, Paris, Calmann Lévy, 1885, pp. 103-4).

[6] G. Genette, Figures I, Seuil, 1976, p. 239

[7] R. Blin, « Carrosses et caresses », Le Matricule des Anges n°58 , novembre 2004.

[8] « Le carrosse est bien à la porte comme je viens de vous le dire ; les glaces de bois sont bien fermées, le fiacre va bien, mais les chevaux ne marchent point. [...] Par le masque de mon derrière, je crois qu'ils faisaient le manège dans le carrosse. [...] Le manège se fait là sans éperons, et les écuyers n'ont besoin que d'une baguette de six ou sept pouces de long » (dans Théâtre du XVIIIe siècle, textes choisis, établis, présentés et annotés par Jacques Truchet, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», n° 241, 1972, vol. I, p. 1314)

[9] Voici ce qu´écrivait par ailleurs Flaubert lors de leur voyage en Égypte: « À peine avions-nous touché terre que déjà l'infâme Du Camp avait des excitations à propos d'une négresse qui puisait de l'eau à une fontaine. Il est également excité par les négrillons. Par qui n'est-il pas excité, ou pour mieux dire par quoi ? » (lettre à Louis Bouilhet, 1er décembre 1849)

[10] H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, "Tel", 1978, p. 77-79

[11] Proust, « A ajouter à Flaubert », Contre Saint-Beuve, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, pp. 299-301

[12] Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913), édition de Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, coll. «Folio», n° 821, 1976, p. 280.

[13] E. Zola, « Gustave Flaubert, écrivain », Le Messager de l´Europe, novembre 1875

[14] « Ces deux femmes, si distantes à première vue, se pénètrent et s'attirent réciproquement, d'un pôle à l'autre du monde moral, par le mystérieux magnétisme des monstruosités », écrivait ainsi Anatole Claveau. « L'étrange, l'horrible, ou, si l'on veut, d'un seul mot, le difforme, est le domaine de M. Gustave Flaubert ; en remontant vingt siècles, en sautant en arrière d'une héroïne ultra contemporaine à une héroïne archéologique, il ne l'a pas quitté : c'est toujours la même violence farouche et crue, la même sauvagerie de passions, c'est toujours le domaine de la barbarie » (« Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Revue Contemporaine, 15 décembre 1862, cit in Agnès Sandras-Fraysse, « Je n’entends pas le carthaginois » : caricatures et parodies liées à la publication de Salammbô", Revue Flaubert, n° 9, 2009, article dont est tirée notre illustration.

Voltaire contre Daesch: Mahomet ou le fanatisme

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Mon, 07 Dec 2015 19:26:00 +0000

Voltaire contre Daesch: Mahomet ou le fanatisme

Antonio Dominguez Leiva

Depuis l´Histoire de Charles XII et Zaïre divers textes dans l'oeuvre de Voltaire témoignent de son intérêt pour l'Islam, articulé autour de deux pôles interactifs: objet de connaissance pour l'historien des idées, arsenal d'exemples et de figures où puiser pour alimenter la « guerre contre l'infâme » qui anime toute son écriture et sa carrière de « proto-intellectuel » (vantant notamment face au traumatisme des guerres de Religion européennes « la tolérance des Turcs » : c´est à Constantinople que Pangloss, Cunégonde et Candide peuvent enfin cultiver leur jardin). Toutefois, « s´il tire argument des dogmes et des moeurs du monde musulman pour renvoyer au type de déisme qu'il défend ou à la religion et la morale naturelles qu'il prône, en revanche le personnage de Mahomet restera pour Voltaire à chaque fois qu'il en parle, «un sublime et hardi charlatan», le prêtre sanguinaire et superstitieux qui abuse de la crédulité du peuple et le conduit à toutes sortes de crimes, prétexte commode pour peindre, sous son masque, les ravages que commet dans l'Histoire, le fanatique ambitieux » (Josiane Boulad-Ayoub, 1990, 5).

Le Fanatisme ou Mahomet, écrite en 1736 et jouée à Lille le 25 avril 1741 avant d´être interdite par un Arrêt du Parlement de Paris, signe le point fort de la construction de cette figure à la fois rhétorique et fantasmatique. Emprunter son canevas à l'histoire orientale permettait à l´ambitieux tragédien, tout en se pliant au goût du temps pour les turqueries, de s'éloigner de la réitération des héros de l'antiquité grecque et romaine chers au classicisme du Grand Siècle, selon un processus proche de l´« anxiété de l´influence » dégagée par Harold Bloom (toutefois l´on reconnaît dans l'échange des enfants à l'insu d'un père prêt à venger leur absence l'un des ressorts les plus classiques de la tragédie, inauguré par Eschyle). Par ailleurs le recours à l´exotisme permet de déplacer l'horreur tragique (qui structurellement fait de Mahomet un vilain quasi-shakespearien chargé d´inhumanité, un authentique « monstre » comme le lui dira sa victime la plus pathétique, la douce Palmire) vers la polémique anti-religieuse, remontant pour l´occasion «jusqu'à ces anciens scélérats fondateurs illustres de la superstition, et du fanatisme, qui les premiers ont pris le couteau sur l'autel pour faire des victimes de ceux qui refusaient d'être leurs disciples»[1].

La trame est inspirée par un des épisodes récurrents dans la polémique religieuse anti-musulmane, l'histoire de Zaïnab et Zaïd ibn Háritha, telle qu´évoquée par l´historien Jean Gagnier qui défendait dans La vie de Mahomet (1732) la thèse traditionnelle de l'imposture mahométane. « Zaïd fut toujours appellé le fils de Mahomet (...) jusqu`à ce qu´un jour l´Apôtre de Dieu vint au logis de Zaïd pour quelque affaire. Zaïd n´y étoit pas; & il arriva par hazard que le Prophéte jetta les yeux sur Zaïnab qui étoit ce jour-là très-négligée , n'ayant que sa chemisé & un voile sur sa tête. Elle étoit blanche comme l'albâtre, & d'une beauté charmante, avec cela d'un naturel excellent par-dessus toutes les autres femmes des Koraïshites. Toutes ces rares qualités firent une telle impression sur l'esprit du Prophète, que ravi d'admiration , il ne put s'empêcher de se récrier: Dieu soit loue, qui change le cœurs, & les tourne comme il lui plaît! 1l n'en dit pas davantage ; & sur le champ il se retira. Zaïnab lui avoit entendu faire cette exclamation. DèsqueZaïd, son Mari, fut de retour, elle lui conta la chose. Alors Zaïd faisant une sérieuse réflexion sur cette avanture , crut ne pouvoir mieux faire que de se séparer de sa femme, tant pour favoriser ses intérêts , que pour servir l'amour de l'Apôtre de Dieu. Il témoigna donc ne plus aimer Zaïnab, il fit même des efforts pour concevoir pour elle une espèce d'aversion, à mesure qu'il voyoit combien l´amour du Prophète augmentoit. Enfin un jour Zaïd alla trouver l'Apôtre de Dieu & lui dit : « Je veux repudier Zaïnab ». Mais le Prophète , craignant le scandale, tâcha de le détourner de cette résolution. Les termes de la réponse se trouvent dans l'Alcoran, où toute cette intrigue amoureuse est finement dévelopée. Dieu y est introduit parlant au Prophète de la sorte: Souviens-toi lorsque tu dis ( à Zaïd, fils d'Háretha) que Dieu avoìt favorisé de ses bien-faits, & à qui tu avois fait du bien : Retiens ta femme & crains Dieu. Mais toi tu retenois caché dans ton cœur ce que Dieu devoit manifester; (à savoir ton amour pour sa femme ) & tu craignais les hommes ; mais il étoit bien plus juste que tu craignisse Dieu. En effet Zaïd eut assez de pénétration d'esprit pour entrevoir que cette réponse n'étoit qu'un pur compliment , & que dans le fond de son cœur éperduëment amoureux, le Prophète souhaittoit ardemment qu'il répudiât sa femme. (...) Par cet exemple, il n'y eût plus désormais de scrupule parmi les Fidèles à se marier avec les femmes répudiées de leur fils adoptifs. II faut que le Commandement de Dieu soit exécuté" (418-9)

L´épisode servait depuis le Moyen Âge comme exemple de l´imposture du prétendu Prophète, toujours prêt à inventer des messages divins pour bâtir une religion qui justifie ses ambitions politiques et ses désirs politiques : “The story has [the] popular appeal of a police-court character, if told with the imputation of police-court motives, as it always was: the all but incestuous adultery with the wife of an adopted son; Muhammad’s inability to resist fleshly temptation; the use of a special revelation to justify what he had done. The story was told so often that no attempt can be made here to trace its literary history”. (Norman Daniel, 1993, 119).

Voltaire va recombiner, quant à lui, ces différents enjeux autour d´une réélaboration entièrement fantasmatique de l´épisode, le pliant aux exigences de la structure tragique héritée du classicisme : le Zaïd historique sera ainsi éclipsé par Séide, érigé en véritable personnage principal, incarnation suprême du fanatisme évoqué dans le titre même de l´œuvre. Significativement, son nom deviendra un nom commun pour désigner une personne au dévouement aveugle et fanatique, preuve de l´impact de l´œuvre dans le discours social.

“À défaut d’incidents dans le fait historique, il introduira dans sa tragédie un ensemble de circonstances, d’obstacles et de périls dont le but sera de tenir les spectateurs en haleine et d’exciter la pitié et la terreur », écrit Magdy Badir (131). C´est ainsi que le siège de la Mecque, essentiellement pacifique selon les sources, devient le cadre d´un affrontement épique justifiant la mécanique tragique.

Voltaire résume lui-même ainsi l'action de sa tragédie : «C'est un jeune homme né avec de la vertu [Séide enlevé à son père Zopire lorsqu'il était enfant vénère en Mahomet son bienfaiteur et l'envoyé de Dieu], qui séduit par son fanatisme, assassine un vieillard qui l'aime, et qui dans l'idée de servir Dieu se rend coupable sans le savoir d'un parricide ; c'est un imposteur [Mahomet qui échafaude une religion au profit de ses ambitions personnelles] qui ordonne ce meurtre, et qui promet à l'assassin un inceste pour récompense.» En effet, Palmire, fille de Zopire sans le savoir, est retenue prisonnière à La Mecque; pour en jouir, Mahomet a l´idée machiavélique de faire assassiner Zopire par son fils Séide, qu´il empoisonnera ensuite pour s'en débarrasser. Coup de théâtre ultime, cet épisode sera célébré comme un miracle par la foule des croyants : détrompé par son père qu´il vient d´achever, Zaïde se retourne in extremis contre Mahomet et excite le peuple contre ce dernier. Mais le voilà qui chancelle sous les effets du poison aux lents effets qu'on lui a administré sur l´odre de Mahomet, qui en appelle aussitôt au jugement de Dieu: «De nous deux, à l'instant que le coupable expire». L´imposteur utilise ce faux miracle pour annoncer que Dieu lui-même l'a déclaré son prophète et puni son adversaire. Épilogue encore plus dysphorique, aux antipodes de l´anecdote historique de Zaïnab, la belle Palmire se suicide par désespoir.

«Je sais que Mahomet n'a pas tramé précisément l'espèce de trahison qui fait le sujet de cette tragédie, l'histoire dit seulement qu'il enleva la femme de Séide, l'un de ses disciples, et qu'il persécuta Abusoftan, que je nomme Zopire », écrit Voltaire à l´empereur-philosophe Frédéric II. « Mais quiconque fait la guerre à son pays, et ose la faire au nom de Dieu, n'est-il pas capable de tout? Je n'ai pas prétendu seulement mettre une action vraie sur la scène mais des moeurs vraies, faire penser les hommes comme ils pensent dans les circonstances où ils se trouvent, et représenter enfin ce que la fourberie peut inventer de plus atroce, et ce que le fanatisme peut exécuter de plus horrible : Mahomet n'est ici autre chose que les Tartuffe les armes à la main» [2].

La pièce s´articule ainsi autour de la bipartition tragique entre l´imposture religieuse et le fanatisme qu´elle distille, fabrique et manipule. La première se pare d´ une sorte de raison d´État encore toute cornélienne. Dans la scène 5 de l'acte II, Mahomet pour séduire Zopire qui n'est pas dupe de son rôle de prophète, lui révèle ses ambitieux desseins :

« Vois du nord au midi l' univers désolé,
la Perse encor sanglante, et son trône ébranlé,
l' Inde esclave et timide, et l' égypte abaissée,
des murs de Constantin la splendeur éclipsée ;
vois l' empire romain tombant de toutes parts,
ce grand corps déchiré, dont les membres épars
languissent dispersés sans honneur et sans vie :
sur ces débris du monde élevons l' Arabie.
Il faut un nouveau culte, il faut de nouveaux fers ;
il faut un nouveau dieu pour l' aveugle univers.

(…)Ne me reproche point de tromper ma patrie ;
je détruis sa faiblesse et son idolâtrie :
sous un roi, sous un dieu, je viens la réunir ;
et, pour la rendre illustre, il la faut asservir ».

Mais cette mystification politique, inscrite dans la tradition de la « religion des simples » défendue machiavéliquement comme pilier de l´ordre social, devient, comme le montre cette scène même, prétexte à justifier l´ambition personnelle et le simple désir sexuel. Loin de toute sagesse, elle devient l´illustration du topos du « despotisme oriental », comme le signale Hammerbeck : “From Cusa and Alfonso a Spina to Baudier and Prideaux, this fixed identity of Muhammad as an “impostor,” a charlatan of low birth and a ruthless political manipulator, continued. Moreover, this essentialization of the Prophet as a tyrannous ruler paralleled Western images of the Sultans of the Ottoman Empire, the rulers of Persia and the Moghul Empire. Thus an ahistorical Oriental despot emerged, differing little from Biblical legends of Oriental potentates and other “despots” from the East who had threatened the West, such as Xerxes, Salah ad-Din and Tamurlaine. They all served as cultural templates of the “eternal,” despotic Other who ruled over an empire of slaves” (14).

L´articulation du despotisme politique et sexuel devient ainsi l´emblème de sa monstruosité (l´anticléricalisme procède, par ailleurs, de même dans les romans érotiques des Lumières). Le texte est hanté, dès lors, par cette grande figure érotico-politique qu´est le sérail : « Voltaire’s depiction of a salacious prophet is just one example of the Western infatuation with polygamy in Islamic society, which manifested itself in the travelogues, histories, plays and other literature of the 17th and 18th centuries. Michel Baudier, in his Histoire Generale du Serail, published in 1631, dwells on the women’s quarters of the seraglio or the slave market, where women were purchased to stock the Sultan’s harem, more than he examines the structure and functioning of the Porte (…). According to Baudier, three primary desires governed the Sultan’s psyche: love, cruelty and avarice (Baudier iii-iv). Voltaire, like many pre-Modern Orientalist writers before him, deletes any rational or humanistic notions of the Prophet, typifying his stage-Prophet as being motivated solely by carnal appetites” (Hammerbeck , 11)

Ces traits qui en faisaient dans la polémique dévote l´emblème d´un anti-Christ enfargé dans les appétits de la chair n´étaient pourtant pas pour déplaire le Voltaire libertin ; celui-ci ironise dans son court traité De l´Alcoran qui accompagnera l´édition imprimée de la pièce avant d´intégrer le Dicitonnaire philosophique : « Il disait que «la jouissance des femmes le rendait plus fervent à la prière». En effet pourquoi ne pas dire benedicite et grâces au lit comme à table? Une belle femme vaut bien un souper »[3]. Et d´évoquer malicieusement un trait obscène qui témoigne, de façon posthume, du caractère de « surmâle » de ce grand jouisseur devant l´Éternel : « Son gendre Ali prétendit que quand il fallut inhumer le prophète, on le trouva dans un état qui n’est pas trop ordinaire aux morts, et que sa veuve Aishca s’écria: «Si j’avais su que Dieu eût fait cette grâce au défunt, j’y serais accourue à l’instant.» On pouvait dire de lui: Decet imperatorem stantem mori »[4].

L´idée d´imposture se nourrissait par ailleurs de toute la tradition, déjà évoquée dans ces pages, des Trois imposteurs, essentielle dans le développement de la libre pensée la plus radicale. Or, l´on trouvait dans celle-ci un épisode qui, réitéré dans plusieurs ouvrages du XVIIe siècle a bien pu inspirer Voltaire : afin d’abuser le peuple, Mahomet avait demandé à l’un de ses compagnons de se dissimuler dans une fosse, d’où sa voix clamait : “Moi, je suis votre Dieu, je déclare que j’ai établi Mahomet pour être le prophète de toutes les nations ; ce sera de lui que vous apprendrez ma véritable loi, que les Juifs et les Chrétiens ont altérée.” Mais un jour, craignant que son complice ne révèle l’imposture, ce dernier « fut payé par la plus grande et la plus noire ingratitude. En effet, Mahomet, entendant la voix qui le proclamait un homme divin, se tournant vers le peuple, lui commanda, au nom de ce Dieu qui le reconnaissait pour son prophète, de combler de pierres cette fosse, d’où était sorti en sa faveur un témoignage si authentique, en mémoire de la pierre que Jacob éleva pour marquer le lieu où Dieu lui était apparu. Ainsi périt le misérable qui avait contribué à l’élévation de Mahomet ; ce fut sur cet amas de pierres que le dernier des plus célèbres imposteurs a établi sa loi »[5]

Cet épisode qui doit visiblement plus au plaisir du blasphème qu’à l’exactitude historique est présent entre autres dans l’Apologie pour tous les grands hommes qui ont été accusés de magie de Gabriel Naudé (1635) et dans le Dictionnaire historique de Pierre Bayle (1695-1697), livre de chevet de Voltaire. Ironiquement, comme l´a montré Ahmad Gunny, il s´agirait de la transformation européenne d´une tradition arabe qui remonte à un récit analogue dans l’Histoire générale du grand historien Ibn al Athir (1160-1233), qui la rapporte au réformateur marocain Ibn Tumart (1078-1130). Face aux accusations chrétiennes d´imposture visant à délégitimer un rival religieux, il s´agit dans cette tradition sceptique de jeter un même discrédit sur toutes les grandes figures érigées en gage de suprême vérité révélée. C´est par un même mouvement que Voltaire aura l’idée ingénieuse d’attaquer l’Eglise en se conformant strictement aux opinions orthodoxes des dévots concernant Mahomet.

Mais plus encore que l´imposture c´est la mécanique perverse qu´elle installe qui l´intéresse. La manipulation de la superstition entraîne une logique qui mène au fanatisme : "Loin de moi les mortels assez audacieux./ Pour juger par eux-mêmes, et pour voir par leurs yeux !/ Quiconque ose penser n'est pas né pour me croire./ Obéir en silence est votre seule gloire". Et Voltaire de conspuer tous ces perfides qui, pareils à Mahomet, «le glaive et l'Alcoran dans [leurs] sanglantes mains // imposent silence au reste des humains"

C´est que toute la pièce est traversée par le spectre d´un autre fanatisme, catholique celui-là: « Le plus grand exemple de fanatisme est celui des bourgeois de Paris qui coururent assassiner, égorger, jeter par les fenêtres, mettre en pièces, la nuit de la Saint-Barthélemy, leurs concitoyens qui n'allaient point à la messe », écrira-t-il dans son Dictionnaire philosophique. Véritable « symptôme », Voltaire « avait la fièvre, tous les ans, à l'anniversaire de la Saint-Barthélémy. Il l'a dit lui-même, plusieurs fois, et un témoin l'a confirmé: à l'approche du 24 août, Voltaire tombait dans la prostration et s'alitait» (Pomerleau, 1955, 39). Dans sa lettre déjà citée à l´empereur-philosophe Frédéric II, Voltaire développe l'idée que Mahomet ne fait que reprendre mais sous d'autres noms l'épisode de Jacques Clément, citant de nombreux exemples d'assassinats inspirés par le fanatisme et les sectateurs d'un Dieu vengeur. Au sujet du schisme chrétien qu´il décrira dans son poème épique La Henriade, il écrira à d´Alembert : "Fanatiques papistes, fanatiques calvinistes, tous sont pétris de la même m... détrempée de sang corrompu»[6].

Le spectre du fanatisme vient d´être réanimé par l´épisode du jansénisme convulsionnaire, nouvelle manifestation de la «folie religieuse» populaire qui évoque chez Voltaire les horreurs de la Ligue. Comme l´on sait, autour de la tombe de François de Pâris, dans le cimetière de l'Église Saint-Médard de Paris, ont lieu successivement entre 1727 et 1732 des guérisons miraculeuses et des « crises de dévotion » se manifestant chez les fidèles par des convulsions généralisées. C´est à travers cette symptomatologie qu´il décrira dans le Dictionnaire philosophique le fanatisme, entendu là encore comme la mise en action sanglante de la superstition : « Le fanatisme est à la superstition ce que le transport est à la fièvre, ce que la rage est à la colère. Celui qui a des extases, des visions, qui prend des songes pour des réalités, et ses imaginations pour des prophéties, est un fanatique novice qui donne de grandes espérances; il pourra bientôt tuer pour l'amour de Dieu. (...) J'ai vu des convulsionnaires qui, en parlant des miracles de saint Pâris, s'échauffaient par degrés parmi eux: leurs yeux s'enflammaient, tout leur corps tremblait, la fureur défigurait leur visage, et ils auraient tué quiconque les eût contredits ».

Voltaire commence d´ailleurs sa tragédie par des allusions transparentes aux convulsionnaires, signalant qu´à l´intérieur même de La Mecque assiégée il se produit des phénomènes similaires :

«(…) en ces murs mêmes qu'une troupe égarée

Des poisons de l'erreur avec zèle enivrée,

De ces miracles faux soutient l'illusion,

Répand le fanatisme et la sédition,

Appelle son armée, et croit qu'un dieu terrible

L'inspire, le conduit, et le rend invincible.»

De ces excès évoqués au faux miracle qui clôt l´œuvre la référence à « l´autre scène » de Saint-Médard est constante. S´affirme ainsi, autour des convulsions, le paradigme du fanatisme religieux comme déséquilibre mental, dont allait se nourrir toute la psychiatrie de l´âge médico-disciplinaire : « Que répondre à un homme qui vous dit qu'il aime mieux obéir à Dieu qu'aux hommes, et qui en conséquence est sûr de mériter le ciel en vous égorgeant? Lorsqu'une fois le fanatisme a gangrené un cerveau, la maladie est presque incurable » (art. « Fanatisme »). Si « les lois sont encore très impuissantes contre ces accès de rage », Voltaire affirme alors, en bon représentant des Lumières, le pouvoir civilisateur et pacificateur de la philosophie : « il n'est d'autre remède à cette maladie épidémique que l'esprit philosophique, qui, répandu de proche en proche, adoucit enfin les moeurs des hommes, et qui prévient les accès du mal; car dès que ce mal fait des progrès, il faut fuir et attendre que l'air soit purifié. Les lois et la religion ne suffisent, pas contre la peste des âmes; la religion, loin d'être pour elles un aliment salutaire, se tourne en poison dans les cerveaux infectés (…) ils puisent leurs fureurs dans la religion même qui les condamne ».

L´ataraxie des sages philosophes (l´exemple suprême étant celui « des lettrés de la Chine ») s´érige ainsi contre le fanatisme entendu comme maladie mentale, sciemment manipulée par les imposteurs qui la distillent : « Ce sont presque toujours les fripons qui conduisent les fanatiques, et qui mettent le poignard entre leurs mains; ils ressemblent à ce Vieux de la montagne qui faisait, dit-on, goûter les joies du paradis à des imbéciles, et qui leur promettait une éternité de ces plaisirs dont il leur avait donné un avant-goût, à condition qu'ils iraient assassiner tous ceux qu'il leur nommerait ». Ici encore, le référent oriental sert d´emblème et de prétexte à une critique de la promesse de tous les « arrière-mondes » que démolira, à son tour, Friedrich Nietzsche.

Voltaire considérait la pièce "ce qu´il avait fait de mieux", les thèmes qu'il y développait— «j'ai voulu faire voir par cet ouvrage à quels horribles excès le fanatisme peut entraîner des âmes faibles conduites par un fourbe» — servant, de manière forte et utile, «la vérité et le genre humain ». Plutôt que la religion musulmane, ou même la religion chrétienne, Voltaire vise une cible autrement importante à ses yeux: «l'enfant dénaturé» de toute religion, qui, «armé pour la défendre, cherche à la détruire, // Et reçu dans son sein, l'embrasse et la déchire».

Ses ennemis ne se trompèrent pas, notamment le parti janséniste qui s'était aisément reconnu dans les allusions aux miraculés et convulsionnaires de Saint Médard. Le procureur général JoIy de Fleury, affilié aux défenseurs de L´Augustinus, s'empresse de faire un rapport condamnant « l'énormité [de l´œuvre] en fait d'infamie, de scélératesse, d'irréligion et d'impiété»,

lui qui vingt ans plus tard demandera au Parlement la condamnation de L'Encyclopédie, qui définit justement le fanatisme comme un «zèle aveugle et passionné, qui naît des opinions superstitieuses et fait commettre des actions ridicules, injustes et cruelles, non seulement sans honte et sans remords mais encore avec une sorte de joie et de consolation». Contre les « Turcs de Paris », comme il les appelle, Voltaire va mobiliser toute l'Europe éclairée. Lorsque la pièce sera reprise, huit ans plus tard, personne ne songera à l'interdire, preuve de son triomphe ainsi que de la progression stratégique des Lumières dans l´opinion publique naissante.

Toutefois, si la machine de guerre voltairienne contre le fanatisme continuera de plus belle, les références à l´Islam se feront de plus en plus positives. Comme le signale Faruk Bilici, des événements comme celui de La Barre (sur le corps décapité duquel on brûlera le Dictionnaire Philosophique) vont augmenter sa sympathie pour les Turcs tolérants alors que paraîtront ses écrits les plus hostiles au christianisme. Si « toutes les sectes » (toutes les religions instituées donc, par opposition à la religion naturelle) « ont été établies par des « cabales » et par la démagogie des prêtres qui ont abusé de la naïveté des paysans, et qui sont arrivés ainsi à les faire croire en « des miracles puérils » et à des « légendes ridicules » (…), celle de Mahomet qui serait « la plus brillante qui, seule entre tant d’établissements humains, semble être en naissant sous la protection de Dieu » (2003). L´on connaît cependant les critiques qui, dans le sillage du post-colonialisme, ont été adressées au paradigme voltairien des Lumières qui, s´il annonce d´un côté la critique du religieux des philosophes du soupçon (Marx, Nietzsche, Freud), pose aussi les bases de la rhétorique « civilisatrice » de la colonisation européenne du monde arabe.

D´où les critiques, souvent teintées du masochisme propre au « sanglot de l´homme blanc » analysé par Pascal Bruckner (1983), à « l´orientalisme » voltairien (bien que le modèle heuristique proposé par Edward Said s´appuie sur un contexte colonial qui est bien postérieur aux Lumières), exemplifiées par Hammerbeck lorsqu´il affirme : « As a significant example of Enlightenment perceptions of the Islamic Other, Voltaire’s tragedy reinforces a strategic location that provides justification for later French and European colonial incursions into the Levant and North Africa. Though imbedded in Enlightenment ideas concerning reason, tolerance and a search for moral universals, the play exemplifies an ontology that negates cultural difference while (ironically) attempting to embody these same concepts » (2-3).

De là le paradoxe auquel nous confronte l´œuvre, rendue à la plus brûlante (littéralement) actualité par l´offensive djihadiste globalisée. Preuve des tensions qui désormais la traversent, la tentative d'empêcher sa mise en scène par Hervé Loichemol en 2005 suscite un échange virulent entre ce dernier et Tariq Ramadan, qu´il accuse d´avoir provoqué cette censure. Le professeur d´Études Islamiques à Oxford se défend dans une lettre où il écrit : «L’état de la Communauté musulmane est tel qu’elle n’a plus les moyens ni le recul nécessaire de dépasser ses amertumes (…). Toutes vos justifications intellectuelles et littéraires, aussi sincères soient-elles (et en soi devraient être discutées), pourraient donc d’emblée se voir évidées de leur portée : car ce qui reste c’est cette image présentant un Mahomet sanguinaire, intransigeant, jaloux, hypocrite et « fanatique », ce « faux prophète » comme l’écrira Voltaire dans sa dédicace au pape Benoît XIV. Et vous ne pourrez empêcher que cette description frappe avec violence le cœur et la conscience des musulmans qui font partie de l’Europe et pour qui Mahomet est la voie de l’horizon de leur identité et de leur sacralité. Un artiste, un metteur en scène, peut-il à ce point négliger le caractère brutal que peut revêtir son engagement ? Aux abords des espaces intimes et sacrés, ne vaut-il pas mieux parfois s’imposer le silence ?»[7]. Dangereuse manipulation du débat multiculturel et postcolonial… doit-on, sous prétexte de ne pas alimenter un conflit qui ravage présentement le monde, cesser de rappeler les mises en garde de ceux qui, comme Voltaire, ont forgé, sur les ruines des guerres religieuses, le sens de notre modernité ?

Bibliographie succincte

Le fanatisme, ou Mahomet le prophète (1736) sur Gallica (BNF)

Badir, Magdy Gabirel. “Voltaire et l’Islam.” Ed. Theodore Besterman. Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 125. Banbury, GB: Ceney and Sons Ltd., 1975.

Faruk Bilici, « L’Islam en France sous l’Ancien Régime et la Révolution: attraction et répulsion », Rives nord-méditerranéennes, 14 | 2003, 17-37 http://rives.revues.org/406#bodyftn26

Josiane Boulad-Ayoub, « "Et la religion le remplit de fureur..." : Les déterminations idéologiques, polémiques et politiques, du Mahomet de Voltaire. », Philosophiques, vol. 17, n° 2, 1990, p. 3-22

Daniel, Norman. Islam and the West: the Making of an Image. Oxford: OneWorld, 1993.

Ahmad Gunny, "Le Traité des trois imposteurs et ses origines arabes", Dix-huitième siècle n. 28, 1996, pp.169-174

R. Pomerleau, Voltaire par lui-même, Le Seuil, Paris, 1955

[1] VOLTAIRE, Correspondance, lettre n° 1474, à Frédéric II, 20 janvier 1740.

[2] VOLTAIRE, Correspondance, op. cit., ibid

[3] Oeuvres complètes Garnier, t. XVII, p.107

[4] Id, p. 106

[5] chapitre XXII du Livre des trois imposteurs, Payot & Rivages, 2002, p. 152-5

[6] In Correspondance, op. cit., tome IV, 1978, lettre n° 4965, à d'Alembert, 12 décembre 1757.

[7] http://tariqramadan.com/blog/2006/02/23/se-prendre-pour-voltaire/

Sciences et Pataphysique

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Wed, 18 Nov 2015 18:21:00 +0000

0% halal, 0% casher, 100% français

Tanka G. Tremblay

Le 28 février dernier se tenait à Montréal, dans un lieu tenu secret, une troublante conférence de trois militants issus du groupe néofasciste italien CasaPound. Organisée conjointement par la Fédération des Québécois de souche (FQS) et La Bannière noire, elle se voulait une occasion de plus pour les activistes d’extrême-droite de festoyer et de se manifester en sol canadien. Car, on ne s’en étonnera point, les groupes de cet ordre pullulent, ici comme ailleurs.

La rhétorique n’est pas nouvelle. Le combat se veut juste et louable. Et le cas de la Fédération des Québécois de souche (FQS) est exemplaire. La FQS est connue notamment dans la région du Saguenay Lac-Saint-Jean pour ses faits d’armes à saveur douteuse (comme celui auquel renvoie le titre du présent compte rendu – « 0% halal, 0% casher, 100% Québécois », une campagne lancée au printemps 2014 pour dénoncer l’apparition soudaine sur le marché québécois de sirop d’érable certifié halal et casher). La FQS, dont le site Internet est éloquent (http://quebecoisdesouche.info/), est ainsi décrit dans la foire aux questions dudit site comme « un organe de diffusion qui fait la promotion du maintien de notre poids démographique, en plus de valoriser et partager notre patrimoine culturel, tout en luttant pour nos intérêts ethniques et “raciaux”, pour reprendre la terminologie du gouvernement fédéral. »

On ne saurait être trop prudent face à l’envahisseur… L’air est lourd de menaces. « Il se trouve que les politiques d'immigration actuelles et les courants idéologiques dominants vont à l'encontre de nos intérêts. Nous sommes donc parfaitement dans notre droit de chercher à défendre nos intérêts et, au besoin, de dénoncer les politiques qui nous nuisent collectivement. D'ailleurs, aucun peuple fondateur n'a avantage à se voir constamment dénigré et mis en minorité sur son territoire. »

L’invasion serait-elle imminente ? Le glas des « Québécois de souche », formant à bon droit pour la FQS la « nation québécoise », aurait-il sonné ? « Le comble de l'hypocrisie serait de permettre à chaque groupe ethnique de s'organiser et de se défendre collectivement, tout en refusant ce même droit à la majorité historique. Nous réclamons l'égalité devant la loi. Bien qu'étant contre la politique gouvernementale du multiculturalisme, nous pouvons utiliser le cadre de celle-ci pour promouvoir nos intérêts et démontrer en quoi elle nous est nuisible en tant que majorité historique et peuple fondateur. »

« Québécois de souche », « nation québécoise », « peuple fondateur »… Le choix des termes n’est pas fortuit. « Le terme “de souche” fait référence à la souche française fondatrice et à ses descendants. Nous opposons donc une conception de “droit du sang” à celle du “droit du sol” ou de “nationalisme civique”. Pour nous, la nation est une famille élargie. Autrement dit, pour être un Québécois de souche (française), il suffit d’être descendant direct des colons français d’origine. Notre nom fait donc référence aux descendants des 2600 fondateurs de la Nouvelle-France qui, selon le Programme de recherche en démographie historique de l'Université de Montréal, constitue aujourd’hui la majorité de la population québécoise, soit environ 6 millions d’individus qui peuvent retracer leurs origines à ces fondateurs. » Suivant cette logique, « lorsqu’on parle d’origine ethnique, la majorité des Européens sont des “frères” - la différenciation se fait principalement par la langue et la culture - même si ceux-ci sont très similaires vis-à-vis de ceux qui sont d’origine extra-européenne. Dans le passé, une immigration limitée irlandaise, écossaise, et même allemande s’est greffée à la population d’origine française pour y adopter les us et coutumes ainsi que la langue, et faire partie de la famille par mariage et ainsi de suite. Les descendants de ceux-ci, partageant le sang français, sont donc d’authentiques “de souche”. Nous faisons remarquer aussi que l’héritage culturel et religieux de ces gens était très similaire au nôtre et ne menaçait en rien la souche originale si ceux-ci s’intègrent à la nation. »

Qu’en est-il des autres ? Des immigrants qui ne sont pas d’origine européenne ? Ils ne sauraient en être de même pour la FQS : « les membres souvent n’ont pas de parenté ethnique, linguistique, religieuse ou culturelle et c’est là qu’il y a rupture avec la souche sur tous les points de vue. »

Les Québécois de souche, c’est un fait très clair pour la FQS, « sont issus de familles spécifiques du temps de la Nouvelle-France (c’est encore le cas pour la majorité de la population actuelle du Québec). Un immigrant français peut donc être un “Français de souche” sans être un Québécois de souche, même si ethniquement, ils sont identiques. Cela va de soi puisqu’il y eut une rupture de contact entre la mère patrie et la colonie depuis 1760. Mais tout comme les Irlandais, Écossais et Allemands auparavant, les descendants de l’immigrant français peuvent facilement se greffer à notre peuple en y causant aucun tort ou modification. »

« … aucun tort ou modification »… le vocabulaire est choisi… et précis. Ce n’est guère surprenant : quand la science tricote avec l’imaginaire, elle est capable du meilleur comme du pire. Si la question des « Québécois de souche » semble désormais réglée, du moins pour la FQS, celle des « Français de souche », dit « ethniquement identiques » à leurs cousins, à laquelle elle renvoie, ne l’est point. Du moins ne l’était-elle point jusqu’à il y a peu. C’était sans compter sur l’apport considérable de Marc Décimo, qui vient combler le vide avec ses deux tomes de Sciences et Pataphysique, parus il y a quelques mois.

La question centrale des ouvrages – comment la science fricote avec les préjugés, avec toutes ces tentatives érudites et souvent farfelues (tome I), et comment elle s’en arrache péniblement (tome II) – vient bouleverser les idées reçues sur le fait français. Plutôt que de reprendre la ritournelle habituelle, Marc Décimo s’empare de ces déterminations, de ces fantasmes de puissance (qui tourne souvent autour de la même grande idée : la supériorité face au voisin, qui d’ailleurs a la même prétention), qui sont portées, la plupart du temps, par des réflexions sur la langue, sur la race, et en trace un parcours, qui s’étend des celtomanes Jacques Le Brigant (1720-1804) et Théophile Malo Corret de La Tour d’Auvergne (1743-1800) (il s’imaginent que le breton est la langue-mère) (ch. I) à aujourd’hui. Sont ainsi examinés, chapitre après chapitre, les grands pans de ce parcours, de ces zones de savoirs et de non-savoirs qui, alimentés par une Révolution française qui aurait dû en principe régler ces questions, flirtent tous autant qu’ils sont avec ces mots en apparence porteurs de sens, comme identité, langue, race, religion, occupation d’un territoire, mais qui en réalité n’en arrachent pas moins par leur absence de sens. Les régions de France qui, pour des raisons politiques, les patois ayant été étouffés par la République, vont reprendre ces traditions pour conforter leur identité, seraient-elles de la même trempe que les régions du Québec ? Les modèles s’affrontent. Les démonstrations et les preuves sont multiples. Il y a ceux qui, comme le soi-disant celte-atlante Charles-Joseph de Grave (1736-1805) (ch. II) s’approprie les grands esprits, démonstrations topographiques à l’appui, pour ce faire – il prétend dans un ouvrage paru en 1806, quelques mois après sa mort, qu’Ulysse a fait son parcours dans les Flandres et qu’Homère est Belge. On se bornera à citer le titre complet, qui à lui seul suffit pour comprendre les intentions de l’auteur :

« République des Champs Élysées, ou MONDE ANCIEN, Ouvrage dans lequel on démontre principalement : Que les Champs élysées et l’Enfer des Anciens sont le nom d’une ancienne République d’hommes justes et religieux, située à l’extrémité septentrionale de la Gaule, et surtout dans les îles du Bas-Rhin ; Que cet Enfer a été le premier sanctuaire de l’initiation aux mystères, et qu’Ulysse y a été initié ; Que la déesse Circé est l’emblème de l’Eglise élysienne ; Que l’Elysée est le berceau des Arts, des Sciences et de la Mythologie ; Que les Elysiens, nommés aussi, sous d’autres rapports, Atlantes, Hyperboréens, Cimmériens, &c., ont civilisé les anciens peuples, y compris les Egyptiens et les Grecs ; Que les Dieux de la Fable ne sont que les emblèmes des institutions sociales de l’Elysée ; Que la Voûte céleste est le tableau de ces institutions et de la philosophie des Législateurs Atlantes ; Que l’Aigle céleste est l’emblème des Fondateurs de la Nation gauloise ; Que les poètes Homère et Hésiode sont originaires de la Belgique, &c. »

C’est encore le cas de La tribune des linguistes (1854-1860) (ch. III), une des premières sociétés de linguistique, qui fonctionne sur ces bases tout en croyant y échapper : ils sont progressistes, défenseurs de l’anticatholicisme, mais croient aux esprits (spiritisme) – et son héraut, Casimir Henricy (1814-1901), provençal, pense que la langue-mère est le provençal !.

« La source [du français] est le provençal, c’est-à-dire la langue gauloise, toujours concentrée et conservée dans son foyer primitif, La Gallo-Ligurie. La création, à une époque aussi reculée, d’une langue si supérieure aux autres, mère du latin, − qui a failli devenir universelle, − mère du français, − qui tend à le devenir, − mère de toutes les langues les plus claires, les plus riches, les plus belles, les plus harmonieuses et les plus répandues qui existent de nos jours, cette création est, à nos yeux, le plus beau titre de gloire de notre race ; car le langage c’est l’initiation à la vie intellectuelle, c’est le lien qui doit unir un jour tous les membres épars de l’humanité. » (C. Henricy, « La langue universelle », La Tribune des linguistes, t. I, 1858, p. 377, cité par M. Décimo, Sciences et Pataphysique…, t 1, p. 223).

On peut bien sûr trouver des preuves ethnologiques, comme la coiffure, pour démontrer les liens de parenté. Les extensions anthropologiques sont une autre preuve (ch. IV). Ainsi par exemple l’architecte Henri Espérandieu (1829-1874) établit-il en jouant sur la comparaison de formes une corrélation entre coiffure et toiture.

Dans tous les cas s’expriment cette crainte de l’étranger, ce refus de venir d’ailleurs. C’est encore ce qui est démontré au chapitre suivant sur ces Gaulois qui apprennent à lire avec la lune, non loin de Paris, là où est né, plus tard, La Fontaine ! (ch. V). Les tentatives d’explication des origines de l’homme et des civilisations ne sont pas en reste. Pour Henri Lizeray (1844-1905), cela ne fait pas de doute, Jésus fut gaulois (Henri Lizeray, 1844-1905). Pour Céline Renooz (1840-1928), l’homme est d’origine végétale et enracine dans le sol le Gaulois, le Français (ch. VI).

« L’homme cherche partout à son image, ou sa ressemblance, méconnaissant ainsi la grande loi de l’évolution qui change incessamment les formes, les organes, les tissus. Figurez-vous un kaléidoscope en rotation continuelle, et nous présentant sans cesse de nouveaux dessins, issus les uns des autres, cependant. Pourquoi voulez-vous que les derniers ressemblent aux premiers ?

Donc les formes ancestrales ne ressemblent pas à l’homme.

Mais, alors, à quoi ressemblent-elles ?

À l’arbre, − à l’arbre qui s’accroît, qui se modifie, qui se transforme, qui, longtemps, évolue à la même place sans rencontrer la mort, cette interruption qui abrège nos existences et qui n’existe pas pour l’arbre de vie.

Demandons à l’ébauche de l’enfant qui va naître quelles sont les phases de la vie végétale qu’il reproduit, car, par une loi merveilleuse de la nature, les recommencements retracent mot à mot les commencements.

C’est par une cellule que tout organisme commence.

Une cellule, qu’est-ce ?

Un petit globule, petit, petit, que le microscope nous révèle. Mais tous ne sont pas semblablement constitués. Celui qui commence la vie humaine, l’ovule fécondé, commence, de même, la vie végétale des organismes supérieurs, et cette aristocratie du monde des plantes se reconnaît à ses premiers organes pairs : les cotylédons, ces avant-feuilles qui ne ressemblent pas à des feuilles, et qui ont valu à toute la grande caste supérieure du monde végétal un nom barbare que j’aime mieux ne pas dire.

Passons rapidement. Voici une tige tout entière faite de ces mêmes cellules ; l’embryon de l’homme n’est, d’abord, que cela. Puis elle se ramifie, dans deux directions – par en haut pour former un bouquet de branchilles au sommet, par en bas pour former les racines. Même ramification dans l’embryon. Cela s’appelle improprement : l’aire vasculaire.

Mais où donc est la tête, où donc les membres ?

Cela va venir, mais en attendant et pour que vous puissiez vous y reconnaître facilement, je vais vous expliquer tout de suite le grand fait – ou plutôt le grand mystère – qui nous a caché, si longtemps, notre origine végétale : c’est que l’arbre est renversé, non, je me trompe, l’homme est renversé. Quand il est embryon, quand il est arbre, il a la tête en bas, les jambes en haut.

Regardez donc les arbres que vous allez observer pour y trouver tout ce que je vais vous décrire, comme des êtres renversés.

Maintenant continuons d’abord à construire notre ébauche d’homme. Voici que la tige s’accroît, et remarquez bien ceci : chaque année c’est un morceau de tige qui se forme et vient se superposer à la tige antérieure, par en haut et par en bas. Tous ces fragments, mis bout à bout, formeront la colonne vertébrale. Chaque pousse, que nous appellerons mérithalle avec les botanistes, protovertèbre avec les embryogénistes, deviendra plus tard une vertèbre.

Voilà l’origine de la colonne vertébrale. » (C. Renooz, L’Ère de vérité, histoire de la pensée humaine et de l’évolution morale de l’humanité à travers les âges et chez tous les peuples, Livre premier. Le Monde primitif, Paris, Marcel Giard, 1921, p. 20-22, cité par M. Décimo, Sciences et Pataphysique…, t 1, p. 567-569)

Pour d’autres, certains hommes pourraient bien être d’origine atlante. Et cela comporterait de multiples avantages. À l’encontre des théories indo-européennes, le continent Atlante, englouti, disparu, se situerait, à la faveur d’un jeu de mots, dans l’océan Atlantique (ch. VII). Tel est la thèse que défendent par exemple certains théoriciens nazis au début du XX^esiècle, parmi lesquels le Germano-Balte Alfred Rosenberg (1893-1946), qui soutient dans son ouvrage Mythe du XX^e siècle : bilans des combats culturels et spirituels (Der Mythus des 20 Jahrunderts, eine Wertung, der seelisch-geistigen Gestalten Kampfe unserer Zeit, Munchen, Hoheneichen, 1932) « que les Atlantes ont engendré “la race germanique”, puis que ces héros germains ont gagné la Palestine pour l’ensemencer de fiers Galiléens ». « Tantôt Atlantes de l’océan Atlantique, tantôt Aryens des hauts plateaux iraniens, ils n’ont d’autre origine que celle de n’être surtout pas Juifs et, puisqu’il est supposé supérieur, Jésus ne saurait l’être. La thèse d’un Jésus atlanto-germanique sera reprise et bientôt enseignée dans les universités allemandes par, entre autres, Albert Herrmann (1886-1945) à Berlin (Unsere Ahnen und Atlantis ; nordische Seeherrschaft von Skandinavien bis nach Nordafrika, Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1934, 168 p.), thèse à laquelle était très attaché le S.S. Himmler. » (M. Décimo, Sciences et Pataphysique…, t 1, p. 623) « Dans sa tendance la plus contemporaine, ajoute M. Décimo (Ibid.), le Celte et Jésus sont parachutés par une soucoupe et les ancêtres sont extra-terrestres. »).

Tout cela prouve une fois de plus la supériorité de l’Occident sur l’Orient

Mais n’est-ce pas là encore une voie de faire entendre ce que le Français de souche est : une sorte de consanguin qui court à sa perte, à l’extinction de sa race ? L’expérience de la colonisation causera problème. Que faire de ces colonisés, qui n’ont pas droits, suivant cette logique, au statut de français ? (ch. VIII). Il s’agira de trouver des critères de différenciation… de distinguer le Gaulois – Français, par exemple, parfaitement reconnaissable, de l’Allemand… (ch. IX). Rien de plus simple, par exemple, pour le docteur Edgar Bérillon (1859-1948). Le Celte est facilement reconnaissable. À preuve, cette observation réalisée chez les Scandinaves : « [On connaît] les Scandinaves comme des gens taciturnes, sobres de mouvement, mimiques pleines de réserve, pas expansifs, ni communicatifs. Mais allez à Bergen, une des grandes villes de Norvège, vous y verrez, au contraire, des gens gais, bruyants, à gesticulation excentrique et exubérante. Qu’est-ce à dire ? Il fait pourtant froid à Bergen ! Pourquoi donc la mimique y est-elle toute autre qu’à Drontheim et à Christina ? C’est qu’à Bergen, on a importé il y a bien des siècles, un grand nombre d’esclaves irlandais. Avec le sang celtique se sont introduites la télégraphie des gestes et la vivacité de la mimique. Vous avez comparé entre eux des gens habitant la Norvège, mais issus de races différentes. » (E. Bérillon, Les Caractères nationaux. Leurs facteurs biologiques et psychologiques, Paris, Secrétariat de l’association, 1920, p. 23, cité par M. Décimo, Sciences et Pataphysique…, t 1, p. 715).

Pas étonnant après ça de voir exhumés comme preuves d’implantation sur place depuis toujours de fausses ruines et de fausses découvertes archéologiques (ch. X). Telle est la conviction d’Olivier Brenot (1869-1938) notamment, dont M. Décimo narre l’extraordinaire histoire... Enjoint par Dieu en 1917 de restaurer le culte idolâtrique d’Oblinc, Brenot découvre, non loin de chez lui (il habite le lieu dit Latouche Madrolles, près de Pouligny-Saint-Pierre dans l’Indre), « que les “rognons de silex à patine des alluvions quaternaires” (ou “pierres chignières” selon les cultivateurs locaux), qui jonchent son champ et même toute la rive droite de la Creuse, seraient en fait des sculptures gauloises et les restes du culte phallique d’Oblinc. Ces nodules de silice cristallisée, aux formes irrégulières, avec des protubérances et des creux, et enrobées de calcaire blanc, l’incitent à l’interprétation paranoïaque-critique et disons anthropomorphique par métonymie. Ces roches sont des phallus. Dit autrement, il voit des bites partout, dans n’importe quel caillou qui traîne. » (M. Décimo, Sciences et Pataphysique…, t 1, p. 897).

Dans le tome II, Marc Décimo s’active à montrer qu’à partir de ces tentatives, la science (celle de Michel Bréal, 1832-1915, et de Ferdinand de Saussure, 1857-1913) trouvera moyen de s’arracher à ces spéculations en inventant l’université. Le principe est simple : il faut former les gens, éradiquer les fausses croyances qui attisent les guerres, combattre les idées fausses. Il faut entretenir la recherche, créer des sociétés savantes, des revues, mais également former des vulgarisateurs capables d’informer les gens. Cela repose sur cette grande idée qui suppose que la formation de l’élite finira un jour ou l’autre par rejoindre, par redescendre sur l’ensemble de la population. Cela consiste chez Bréal et Saussure à rejeter toutes les idées préconçues sur les langues. Apprendre à les décrire signifie aussi les respecter, toutes.

Ainsi faudrait-il donc prendre acte, en France comme au Québec.

Marc Décimo : Sciences et pataphysique, Dijon, Les presses du réel, collection Hétéroclites, 2014, 18 x 25,5 cm (ill. n&b).

*t. I : Origines en tout genre. Savants reconnus, érudits aberrés, fous littéraires, hétéroclites et celtomanes en quête d’ancêtres hébreux, troyens, gaulois, francs, atlantes, animaux, végétaux, aryens, extraterrestres et autres ? 1056 pages.

*t. II : Comment la linguistique vint à Paris. De Michel Bréal à Ferdinand de Saussure, 408 p.

L´Affaire Théophile ou la (re)naissance de l´obscénité

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Wed, 04 Nov 2015 13:27:00 +0000

L´Affaire Théophile ou la (re)naissance de l´obscénité

Antonio Dominguez Leiva

Le Parnasse satyrique ou Parnasse des poètes satyriques est un recueil collectif de textes licencieux édité pour la première fois sous le manteau en 1622 qui rassemble 166 pièces libertines et satiriques jouant avec diverses formes - sonnets, épigrammes, stances, odes, etc.-, la plupart anonymes (120) et inédites (125), conjuguant trois générations d´auteurs et s´inscrivant dans un mouvement de parutions qui fait florès depuis le début du XVIIe siècle et connait un réel succès de librairie avec des titres comme La Muse folastre (1600), Les Muses gaillardes (1609) ou Le Cabinet satyrique (1618). Si les premiers recueils se situaient dans le sillage des poésies érotiques de Ronsard et la Pléiade plus galante, l’évolution du genre "satyrique" (à la confluence de la satyre et de la créature mythologique érigée en "sex machine" du Panthéon classique) s'oriente nettement vers le libertinage, la paillardise et la grossièreté dans un style « bouffonnique » qui ne semble toutefois pas inquiéter les autorités religieuses et civiles, plutôt alarmées par la parution en 1620 des Quatrains du Déiste, recueil qui s´inspire de la Sagesse de P. Charron pour promouvoir des doctrines panthéistes tout en ridiculisant nombre des prétendues vérités révélées chrétiennes. Une double menace va se profiler dès lors aux yeux des dévots, celle d´une alliance entre l´hétérodoxie militante du libertinage érudit et la représentation du libertinage des mœurs chère aux « satyristes ».

Comme le résume un sixain de Colletet à l´intérieur même de l'ouvrage, le Parnasse satyrique est une sorte de gigantesque partouze lyrique:

"Tout y chevauche, tout y fout,

L'on fout en ce livre par tout,

Afin que le lecteur n'en doute ;

Les odes foutent les sonnets,

Les lignes foutent les feuillets,

Les lettres mêmes s'entrefoutent !"

Qui plus est, le recueil débute par un sonnet signé dans certaines éditions du nom de « Théophile » dont l'éloge de l'homosexualité et de la sodomie sous forme de parodie de prière semble, comme d'autres pièces de l’ouvrage, franchir pour certaines autorités les limites du supportable par une double transgression alliant jouissance érotique et blasphème... Voici ce célèbre "sonnet sodomite" (ainsi baptisé par l´érudit satyrologue bien nommé Lachèvre):

« Phyllis, tout est foutu, je meurs de la vérole,

Elle exerce sur moi sa dernière rigueur :

Mon vit baisse la tête et n’a point de vigueur,

Un ulcère puant a gâté ma parole.

J’ai sué trente jours, j’ai vomi de la colle ;

Jamais de si grands maux n’eurent tant de longueur :

L’esprit le plus constant fût mort à ma langueur,

Et mon affliction n’a rien qui la console.

Mes amis plus secrets ne m’osent approcher ;

Moi-même, en cet état, je ne m’ose toucher.

Philis, le mal me vient de vous avoir foutue !

Mon Dieu ! je me repens d’avoir si mal vécu,

Et si votre courroux à ce coup ne me tue,

Je fais vœu désormais de ne foutre qu’en cul ! »

La « muse syphilitique » préside ainsi à la création satyrique ; de fait, Théophile y reviendra dans « Les chancres m´ont laissé sécher", "Marquis comment te portes-tu?" et "Personne ne me veut baiser ». Alliée à l´ « esthétique de la laideur » toute baroque qui carnavalise le diktat classique du Kalos kagathos, cette MST des Temps Modernes devient elle-même gage de rupture esthétique ; un siècle plus tard Voltaire remarquera à juste titre l´absence de référents classiques à la vérole, « novum » virologique qui va de pair avec la modernité poétique: « Deux choses prouvent, à mon avis, que nous devons la vérole à l'Amérique : la première est la foule des auteurs, des médecins et des chirurgiens du seizième siècle qui attestent cette vérité; la seconde est le silence de tous les médecins et de tous les poètes de l'antiquité, qui n'ont jamais connu cette maladie, et qui n'ont jamais prononcé son nom (…). Les poètes, aussi malins que les médecins sont laborieux, auraient parlé, dans leurs satires, de la chaude-pisse, du chancre, du poulain, de tout ce qui précède ce mal affreux, et de toutes ses suites : vous ne trouvez pas un seul vers dans Horace, dans Catulle, dans Martial, dans Juvénal, qui ait le moindre rapport à la vérole, tandis qu'ils s'étendent tous avec tant de complaisance sur tous les effets de la débauche » (Œuvres, v. XXXI, 5).

“By attributing responsibility for his sickness to Phylis -clearly a word-play on "Si-Phylis"- Théophile not only repudiates her and the disease, but the poetry of which they are the object”, écrit R. Ganim. “The inspiration for Théophile´s earlier work has now turned into a kind of anti-Muse, destroying the poet´s creativity as well as his health”. À travers cette déconfiture de Phylis c´est tout l´attirail de l´élégie érotique romaine (déjà elle-même traversée d´ironie et menacée de dégradations langagières et corporelles burlesques) avec ses Cynthies et ses Lesbies qui se retrouve à proprement parler « vérolé » (ainsi que leurs émules de la Renaissance, telle la Cassandre ronsardienne). Mais alors que plusieurs « satyristes » se délectent dans une paradoxale reprise de la pastorale chrétienne sur les affres de la chair péchéresse, « Théophile perceives, describes, and accepts two opposing aspects of sexuality: its constructive and its destructive qualities. (...) To the extent that sexuality brings physical pleasure, affection and love, it is a positive force. To the extent that it recalls human temporality, loneliness, and physical decomposition, it is a negative force (...). In his poem "Phylis tout est foutu..." both perceptions appear in comic confrontation. The poet expresses fear of sexuality as a source of sickness and death; however, he also fears isolation from future love-making" (Claire Gaudiani, The Cabaret poetry of Théophile de Viau, 46-7).

Le scandale, toutefois, viendra de la parodie de litanie qui clot le sonnet : « the final tercet brings about a signifi cant change in the sonnet’s tone. The idea of making a ‘bargain’ with God to have only anal intercourse if the Almighty spares his life removes any trace of seriousness the poem might contain. (...) In the current poem, the mock prayer satirizes the devotional lyric of the Baroque era, while showing that, despite his suff ering, Théophile has retained his verbal bite (...) subverting certain aspects of the religious Baroque in that sensuality leads not to death and redemptive ecstasy but to pain and death as ends in themselves. Spirituality, if it is to be considered at all, should be looked upon with derision or incredulity. As far as the relationship between the Baroque and the scatological is concerned, a􀄴 ention to human refuse allows the poet to concentrate on the reality of the body in order to subvert the illusions of the soul." (Ganim, 82-83).

Cette fois c´en est trop. "En avril 1623 – avec un privilège de l’année 1622 – paraît le Parnasse satyrique, recueil de poèmes licencieux dont le premier, signé Théophile, se clôt sur un vœu de pratiquer la sodomie de manière exclusive. À l’instigation du Père Garasse, de la Compagnie de Jésus, et sur la requête de Mathieu Molé, Procureur général du Roi, un premier arrêt du Parlement de Paris, daté du 11 juillet 1623, ordonne l’arrestation de Théophile. Celui-ci prend la fuite et trouve refuge à Chantilly chez les Montmorency. En son absence, deux arrêts successifs du Parlement de Paris, datés des 18 et 19 août 1623, ordonnent sa mise à mort par contumace.

"...que les nommez Theophille, Berthlot, Colletet et Frenide (sic), (...) ont composé, faict imprimer et exposer en vente le livre intitulé le Pernasse Satiricque, contenant les blasphèmes, sacrilèges impiétés et abominations14 y mentionnées contre l’honneur de Dieu, son Esglize et honnesté publicque, dont ilz se repentent et en demandent pardon à Dieu, au roy et à justice, ce faict menez et conduictz en place de Grève de cette dicte ville, et ledit Theophille bruslé vif, etc."

Analogie donc et fusion du supplice de l´œuvre et de l´auteur, tous deux condamnés à périr dans les flammes. Le supplice de l´autodafé –le mot désigna d´abord les exécutions d´hérétiques- marque une logique de la purification qui « est en fait épuration, effacement de la trace impure, réduction du livre sacrilège à l´immatérialité d´une rumeur » (Abramovici, 26). « Les cendres des combats de la Réforme sont encore chaudes : Étienne Dolet, imprimeur entre autres de Rabelais et Marot, grand humaniste, est pendu et brûlé le 3 août 1546, jour de la foire du livre de Lyon (…) Sort identique pour le philosophe athée Vanini, brûlé à Toulouse le 19 février 1619 » (id).

Le Poète est aussitôt brûlé en effigie avec ses œuvres : le Parnasse satyrique, et les deux éditions de ses œuvres parues respectivement en 1621 et en 1622. Au même moment, le P. Garasse fait paraître la Doctrine curieuse, qui série et disqualifie les maximes des beaux esprits, dont Théophile est présenté comme le chef de file. En septembre 1623, celui-ci est repéré par des espions, pris de corps et enfermé dans la Grosse Tour de la Conciergerie. S’ouvre alors son procès, au terme duquel sa condamnation à mort sera transformée en condamnation à l’exil. Théophile obtient finalement du Roi l’autorisation de rester dans le Royaume de France, mais meurt peu de temps après sa libération, en 1626, épuisé par ses années de captivité" (M. Dupas). Captivité dans des conditions aussi pénibles qu´il dut faire une des premières grèves de la faim en guise de protestation, tandis que, « dans une lâche unanimité, les cercles littéraires de la capitale [l´abandonnent] » (D. Foucault, 296).

Garasse mobilise la catégorie de sodomie dans la Doctrine curieuse pour disqualifier à la fois les écrits et les mœurs de Théophile: "quand ces jeunes desbauchez [du bon vieux temps, on suppose] avoient contracté par leur excez quelque maladie honteuse, ils n’en faisoient pas trophée, et n’en composoient pas des sonnets et des odes pour le publier à tout le monde, comme Théophile a fait de sa sueur infâme et puante au commencement du Parnasse Satyrique, posant une partie de sa gloire à ce que tout le monde sçache qu’il est un vilain poacre..."

Et le docte lettré de demander donc une punition exemplaire et maximale: "je ne vois point de supplices assez grands pour nos dogmatisants, qui n’ont en leurs parolles que blasphèmes & impietez, en leurs actions que brutalitez et Sodomies, en leurs escritz que trophées de leurs impudicitez, en leur hantise, que corruption de ieunesse, en leur visage qu’impudence, en leur âme que trahison, en leurs corps que les marques de leurs sueurs, dont ils se vantent eux-mêmes par leurs livres imprimez, afin que personne n’en pretende cause d’ignorance"

L’interrogatoire préparé par Mathieu Molé témoigne d’un souci constant de chercher dans les écrits de Théophile la preuve de ses mœurs sodomites. Dans le troisième interrogatoire du 27 mars 1624, le rapport est établi par deux fois entre les écrits et les pratiques sexuelles du poète (qui a entretenu une relation homosexuelle assez notoire avec Jacques Vallée Des Barreaux):

Demande – S’il n’a pas dit en plusieurs lieux qu’il ne voulloit poinct d’amityé avec beaucoup de persones pour ce qu’ilz n’estoient ny paillardz, ny yvrognes, ny bougres.

Demande – S’il ne s’est pas vanté d’avoyr eu compagnie charnelle des garsons et s’il n’a pas dit en termes fort salles que quand il s’en abstenoit il estoit tourmenté d’une chaude pisse.

Contre cette volonté de rabattre le texte sur le corps même de l´auteur (piège herméneutique dont on est loin de s´être débarrassé), Théophile lui-même affirmera dans son Apologie que « Faire des vers de Sodomie ne rend pas un homme coulpable du faict ; poëte & pederaste sont deux qualitez differentes ». Mais la sodomie n´est pas seule en cause, loin s´en faut (cet aspect sera de fait longtemps passé sous silence par une critique pudibonde) ; une autre scène fantasmatique transforme le détournement de la topique lyrique en véritable Urzene transgressive alliant sexualité libertine et profanation sacrilège. Ainsi la Déposition de Gabriel Dange évoque-t-elle les accusations d´un nommé Morel qui « disait avoir vu des vers dudit Théophile entre les mains d´un gentilhomme, qu´il avait faits étant en l´église Saint-Eustache, ayant vu sa maîtresse avait branlé la pique en même temps et fait des vers sur ce sujet que le dit Morel avait récités audit déposant, et dont il est souvenant d´une partie, contentant :

« L´autre jour, je vis dans un temple

Des beautés qui n´ont point d´exemple,

Où, malgré le respect du lieu,

Mon vit, levant sa rouge crête,

Jugea que vous étiez plus prête

À chevaucher qu´à prier Dieu.

Si nous eussions eu la licence

Comme au siècle de l´innocence,

Pour exécuter nos dessins,

Je veux que le diable me tue

Si je ne vous eusse foutue

À la barbe de tous les saints »

L´accusation procède ici encore à la même opération, transformant le détournement poétique (qui joue notamment sur l´ambivalence du terme « temple », nourri des échos de la poésie classique païenne) en pièce à conviction, alliant l´acte même d´écriture à la scène décrite ainsi que « l´acte d´énonciation » qui serait ici acte (doublement) masturbatoire, singulière « mélecture » du poème qui n´en porte pas la trace. L´onanisme revient par ailleurs à plusieurs reprises dans le réquisitoire, annonçant la grande panique des Lumières, comme le prouve le 3^e interrogatoire du 27 mars 1624 :

« Demande : S´il n´a pas fait des vers sur le sujet d´un branlement de pique qu´il disait être capable de faire ressusciter les morts, dont le refrain était à la fin de chaque couplet : « Et tu me branleras la pique », disant qu´il en avait fait un gros bataillon, faisant allusion sur le mot de pique »…

Suivi, le 15 juin, de cette autre demande : S´il n´a pas aussi composé et récité les vers qui s´ensuivent :

« Pour apaiser ma fureur lubrique,

Je mettrai mon vit en ton poing

Et tu me branleras la pique ».

La masturbation ne rime pas seulement, à l´enseigne de la sexualité « contra naturam », avec sodomie au titre de la dépense luxuriante qui n´a que faire de l´impératif génésiaque, mais aussi, on le devine, avec l´acte poétique lui-même où s´affirme une individualité qu´on dira « moderne », affranchie des anciennes règles autant scripturales que morales. Que l´obscénité paraisse, dès lors, comme l´extrême pointe de la modernité littéraire est hautement significatif (comme le sera, au XVIIIe, la dénonciation du roman, emblème ultime de la « pandémie onaniste »[1]).

Ce procès fut, si l´on peut jouer de l´anachronisme, très « médiatisé , déclenchant une mobilisation pamphlétaire en une guerre de libelles sans précédent où s’affrontèrent, autour de la figure emblématique de Théophile de Viau, partisans et adversaires du libertinage. L'affaire signera en fait l´arrêt de mort du sous-genre « satyrique » et un point d´inflexion condamnant le mouvement libertin à une forte clandestinité jusqu'à son retour au grand jour au XVIII^e siècle. Moins chanceux que son ami Théophile, Claude le Petit périra sur le bûcher en 1662.

En outre, pour J. C . Abramovici ce procès, avec lequel il ouvre son étude sur Le livre interdit, marque la constitution d´une catégorie nouvelle, celle de « l´obscénité ». Alors que la parole sacrilège était jusque-là simplement l´une des manifestations de l´irréligion, l´interdit va désormais « [s´imposer] progressivement à tout propos public contenant des idées ou des mots malséants, hors de toute considération de genre ou de finalité (…). Le combat entre croyant et hérétique est absorbé par la hiérarchisation sociale des niveaux de langue » (27). Ce que Joan DeJean constate aussi dans The Reinvention of obscenity, l’obscénité étant à partir de ce procès progressivement réduite à sa dimension langagière : "Rather than a synonym for the vaguely defined « filthy living », Garasse makes obscenity fully a speech crime : dangerous words pronounced by dangerous men of letters".

Du coup s´ouvre pour la modernité un nouvel espace du champ littéraire (alors, comme l´on sait, en pleine réorganisation) marqué par l´exclusion qui le fonde: « Qu´est-ce qui, en définitive, constituera pour la conscience moderne l´obscénité d´un livre ? La crudité des représentations sexuelles ? la liberté du ton? La dévalorisation des fondements éthiques de la société ? la contestation du pouvoir ? » (Abramovici, 29). Ce sera un mélange mouvant de tout cela, marqué de fait par le cercle vicieux de la stigmatisation tautologique (en gros, c´est obscène parce que c´est obscène). Très ironiquement, le réquisitoire du père Garasse (la Doctrine curieuse) fera à son tour les frais de ce nouveau régime, censuré lui aussi, le père Ogier trouvant qu´il étalait de façon trop complaisante les exemples de cela même qu´il reprouvait, se faisant ainsi complice de l´abomination qu´il prétendait honnir (« Il vous faut quitter l´habit vénérable de religieux que vous portez et prendre celui de tabarin, son chapeau, son épée de bois et tout son attirail bouffonnesque, ou il vous faut changer de termes, et parler d´autre chose »).

C´est en somme une des premières paniques morales d´une modernité qui en verra bien d´autres, qu´elle nous léguera, hélas, à notre hypermodernité de plus en plus obsédée par "l´envie du pénal" d´un prétendu « Empire du Bien » (P. Muray) tant à gauche qu´à droite, toujours en quête de nouvelles croisades morales des "braves gens" contre ceux qui "ne suivent pas la même route qu´eux" comme chantait si bien Brassens.

Biblio

Le Parnasse des poètes satyriques,‎ 1622, 1^e éd

Frédéric Lachèvre, Le Procès du poète Théophile de Viau, Honoré Champion,‎ 1909 (lire en ligne)

J. C . Abramovici, Le livre interdit, Payot, 1996

Matthieu Dupas, « La sodomie dans l’affaire Théophile de Viau : questions de genre et de sexualité dans la France du premier xviie siècle » (en ligne sur https://dossiersgrihl.revues.org/3934)

Joan DeJean, The Reinvention of Obscenity. Sex, lies and tabloïds in early modern France

D. Foucault, Histoire du libertinage, Perrin, 2007

Ganim Russell J., "Pissing Glass and the Body Crass: Adaptations of the Scatological in Théophile" (2004). Faculty Publications -Modern Languages and Literatures, 82-83)

[1] Je me permets de renvoyer à mon “Ces lectrices qui se caressent : théorie de la contagion érotique », disponible en ligne sur http://etudesculturelles.weebly.com/lecteurslectrices.html

Le Traité des Trois Imposteurs, le livre le plus dangereux qui n´a jamais existé

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Sat, 10 Oct 2015 15:09:00 +0000

« Le livre le plus dangereux qui n´a jamais existé »… Le traité des trois imposteurs

Antonio Dominguez Leiva

À l´origine, il y a, comme bien souvent, une rumeur, entre la calomnie, le bobard et le « scoop ». En 1239 le pape Grégoire IX est en pleine « guerre froide » avec l´empereur Frédéric II, qui vit en Sicile entouré de savants des trois confessions, faisant fi des prétentions de la papauté non seulement sur le plan du pouvoir temporel mais de l´autorité religieuse même. Le Pape va alors accuser son rival politique sur le plan de l´orthodoxie : l´empereur serait pire qu´hérétique, il serait l´incarnation même de l´athéisme, concept tératologique à l´époque.

« Ce roi de pestilence assure que l'univers a été trompé par trois imposteurs [tribus baratoribus, terme qui semble avoir été inventé pour l’occasion à partir du latin baratum, qui donnera en français « baratineur ») ; que deux d'entre eux sont morts dans la gloire, tandis que Jésus a été suspendu à une croix », écrit-il en une lettre adressée aux rois et dignitaires ecclésiastiques d'Occident.

C´est là la première mention occidentale d´un argument qui fera longtemps figure de mythe secret, scandale suprême dans la vie intellectuelle médiévale et de la première modernité. Partant du constat historique (Frédéric II était un de ceux les mieux placés pour en témoigner) que religion et pouvoir politique sont toujours imbriqués, les prétendus prophètes des grands monothéismes seraient des véritables imposteurs, « leur mobile n´étant pas religieux mais essentiellement politique. La religion n´est qu´un leurre commode pour entraîner les peuples crédules derrière eux. En faisant passer leurs législations pour des commandements divins, ils ont voulu assurer, de leur vivant et pour les générations ultérieures, la pérennité des régimes qu´ils instituaient. En fait seuls Moïse et Mahomet, parce qu´ils se sont comportés en tyrans brutaux et sans scrupules, sont parvenus à leurs fins. Jésus a échoué, faute d´avoir su se donner les moyens politiques et militaires de ses ambitions » (Didier Foucault, Histoire du libertinage, p. 239).

Cette sorte de « légende livresque » très borgésienne serait en fait née dans des cercles impies du monde musulman. Les recherches de Louis Massignon font remonter l’origine du thème à des arguments de propagande religieuse employés par Abû Tâhir Sulaymân (907-944), troisième souverain du royaume qarmate de Bahreïn fondé par une secte d’ismaéliens dissidents opposés aux fatimides. Il aurait dit : « En ce monde, trois individus ont corrompu les hommes, un berger, un médecin et un chamelier. Et ce chamelier a été le pire escamoteur, le pire prestidigitateur des trois ». « On reconnaît dans le berger Moïse, le médecin Jésus, et le chamelier Mohammed. C’est la donnée même de la légende, fixée au moins 150 ans avant son apparition dans la Chrétienté occidentale». Il n´est pas étonnant que l´on retrouve cette idée qui ébranle « la base même de la foi » à la cour des Hohenstaufen, devenue « centre actif de culture arabe et d’indifférence religieuse » sous l’influence d’un Frédéric II tout à la fois hostile à la papauté et fasciné par le monde arabe, symbole à ses yeux de la liberté de pensée et de la science rationnelle.

La légende circule en cette moitié du XIIIe siècle où les idées fusent après le long oubli des classiques. « Cette pensée, qui poursuit comme un rêve pénible tout le xiii siècle (…) éclot anonyme, sans que personne ose l'avouer; elle est comme la tentation, comme le Satan caché au fond du cœur de ce siècle. Adopté par les uns comme un blasphème, recueilli par les autres comme une calomnie, le mot des Trois Imposteurs fut entre les mains des [Ordres] Mendiants une arme terrible, toujours en réserve pour perdre leurs ennemis. Voulait-on diffamer quelqu'un, en faire dans l'opinion un nouveau Judas, il avait dit qu'il y a eu trois imposteurs.... et le mot restait comme un stigmate » (Renan, Averroès et l'Averroïsme : essai historique, 1866). Outre Frédéric II, sont soupçonnés de souscrire au blasphème Alphonse X le Sage, souverain espagnol qui vivait, lui aussi, au milieu de lettrés des trois confessions, ainsi que Simon de Tournai, maître parisien dont on prétend qu´il aurait perdu la tête en proférant ce blasphème devant ses étudiants. Au début du XIVe siècle le théologien Alvare Pélage, contempteur des hérésies de son temps, fait emprisonner à Lisbonne Scoto, franciscain qui y enseignait des thèses sulfureuses telles que l´éternité du monde, la négation du jugement dernier et de la résurrection de la chair ou la mortalité de l´âme… et bien entendu l´idée que « trois imposteurs ont trompé le monde : Moïse a trompé les juifs, Jésus les chrétiens et Mahomet les sarrassins ».

Le blasphème devient fantasme, celui d´un livre dont il serait issu, emblème du livre dangereux que l´Inquisition commence justement à persécuter au moyen de l´Index. Ce livre spectral, sommet du crime scripturaire, va hanter l’esprit des érudits du Moyen-Age et de la Renaissance : le De tribus impostoribus, ou Livre des trois imposteurs. Y serait longuement étayée la thèse scandaleuse que Moïse, Jésus et Mahomet, abusant de la crédulité publique, n’avaient fait que tromper l’humanité par les moyens de la religion. La légende veut que ce traité anonyme ait voyagé clandestinement à travers toute l’Europe, à l’état de manuscrit recopié, dès le XIIIe siècle. Tout au long de l’histoire, nombreux sont ceux à qui l’on en attribuera l’écriture : « Des compilateurs idiots, qui n’ont nulle teinture de critique, ont enveloppé dans la même accusation le premier, que la moindre apparence leur a offert ; un Etienne Dolet, d’Orléans ; un François Pucci, de Florence ; un Jean Milton, de Londres ; un Merula, faux mahométan ; on y a même mêlé Pierre Arétin, sans considérer qu’il était fort ignorant, sans études, sans lettre et ne savait que sa langue naturelle ; parce qu’ils en ont ouï-parler comme d’un écrivain hardi et très licencieux et on s’est avisé de le faire auteur de ce livre », écrit M. de La Monnoye dans la première Dissertation consacrée au sujet (1712). « Par la même raison, on accuse Pogge et d’autres, on remonte jusqu’à Boccace, sans doute à cause de son troisième conte de son Décameron, où est rapportée la parabole des trois anneaux ressemblants, de laquelle il fait une très dangereuse application à la religion Juive, à la Chrétienne et à la Mahométane, comme s’il voulait insinuer qu’on peut embrasser indifféremment l’une des trois, parce qu’on ne sait à laquelle adjuger la préférence. On n’a pas non plus oublié Machiavel et Rabelais, que Decner nomme, et le Hollandais qui a traduit en français le livre de la religion du Médecin de Brovne, dans ses notes sur le Chapitre 20 ; outre Machiavel, on nomme Erasme ».

Ce livre qui n´existe pas accumule donc les auteurs virtuels, véritable palmarès de l´inconformisme : « Averroès l´incrédule », Boccace, Pomponazzi, Machiavel, l’Arétin, Michel Servet, Jérôme Cardan, Giordano Bruno, Tommaso Campanella, Vanini, Hobbes, Spinoza, et plus tardivement, le baron d’Holbach. On reconnaît dans la liste la progression de la libre pensée vers un athéisme de plus en plus assumée, ponctuée par une série de martyres hétérodoxes célèbres. Mais, comme le remarque La Monnoye, « serait-il possible, si ce livre avait existé véritablement, qu’on ne l’eut pas réfuté, comme on a fait le livre des Préadamistes de M. de la Peyrere, et les écrits de Spinosa, l’ouvrage même de Badin ? Le Colloquium heptaploeres, quoique manuscrit, a été réfuté. Le livre de Tribus Impostoribus méritait-il plus de grâce ? D’où vient qu’il n’ait point été censuré et mis à l’index ? Pourquoi n’a-t-il point été brûlé par la main du bourreau ? Les livres contre les bonnes mœurs se tolèrent quelquefois, mais ceux qui attaquent aussi fortement le fond de la Religion ne demeurent jamais impunis. Florimond de Rémond, qui dit avoir vu le livre, affecte de dire qu’il était alors enfant, âge propre à écrire les Contes de fées ; il cite Ramus qui était mort, il y avait trente ans, et ne pouvait plus le convaincre de mensonge ; il cite Osius et Génébrard, mais en termes vagues, sans spécifier l’endroit de leurs œuvres ; il dit qu’on faisait passer ce livre de main en main, qu’on aurait plutôt dû enfermer et tenir sous la clef ».

Toujours est-il que l´idée centrale de ce texte inexistant se dissémine, laissant ainsi partout des traces de son écriture invisible. « Pomponace, Ch. 14 de son Traité de l’immortalité de l’âme, raisonnant en pur Philosophe, et faisant abstraction de la croyance Catholique, à laquelle solennellement, à la fin de ses livres, il proteste de se soumettre, a osé dire que la doctrine de l’immortalité de l’âme avait été introduite par tous les fondateurs de Religion pour contenir les Peuples dans le devoir ; en quoi, ou tout le monde, ou la plus grande partie était dupe ; parce que je suppose, ajoute-t-il, qu’il n’y ait que trois Religions, celle de Jésus-Christ, celle de Moïse et celle de Mahomet, si toutes les trois sont fausses, il s’ensuit que tout le monde est trompé : raisonnement scandaleux, et qui, nonobstant toutes les précautions de Pomponace, a donné lieu à Jacques Charpentier de s’écrier : quid vel hâc solà dubitatione in christiana Schola cogitari potest perniciosius ? » signale La Monnoye. « Cardan fait encore pis, dans le II^e de ses livres de la subtilité, il compare entre elles succinctement les quatre Religions générales, et après les avoir fait disputer l’une contre l’autre, sans qu’il se déclare pour aucune, il finit brusquement de cette sorte : his igitur arbitrio victoria relictis, ce qui signifie qu’il laisse au hasard à décider de la victoire : paroles qu’il corrige de lui-même dans la seconde édition ».

Comme on pourrait s´y attendre en toute nouvelle borgésienne (et la vie n´en est-elle pas une des plus accomplies ?) ce livre maudit devait finir par se matérialiser. Mais il aura fallu, pour cela, la « crise de la conscience européenne » étudiée jadis par P. Hazard et le Kulturkampf de plus en plus virulent des libertins érudits. Dëjà Guy Patin remarquait que, s´il n´existait pas de Traité en question, Naudé n´en ayant jamais rencontré, « il n´aurait pas été difficile d´en faire un. On retrouvera beaucoup plus tard la même remarque sous la plume de B. de la Monnoie, dans la Réponse à la Réponse, où il note que rien ne serait plus facile que de faire un tel texte, et que cela ne demanderait guère plus d´une heure. Et il annonce d´ailleurs qu´on en trouvera bientôt partout des extraits » (F. Charles-Daubert in Heterodoxy, Spinozism and Free Thought in Early-Eighteenth-Century Europe, p. 148). Flairant le bon coup, des éditeurs et des libraires vont jouer la carte du manuscrit secret afin d´appâter bibliophiles et érudits excités par la découverte d’un livre aussi rare que sulfureux que des multiples témoignages disent avoir vu ou lu sans jamais apporter des preuves tangibles.

Ironiquement, c´est peut-être le texte de La Monnoye refutant son existence qui aurait stimulé l´astuce et l´imagination des hétérodoxes, car l´anonyme Réponse à la Dissertation de M. B. De la Monnoie publiée en 1716 se termine par la description minutieuse du manuscrit, découvert dans des circonstances romanesques. Or la description de ce texte prétendument traduit du latin d’après un manuscrit volé dans la bibliothèque du Prince de Saxe, correspond en tout point au traité rédigé en français et publié en 1712 à Rotterdam sous le titre de La Vie et l’Esprit de M. Benoit Spinoza, attribué à Jean Vroesen, Jean Maximilien Lucas ou Jean Rousset de Missy (auquel on attribue justement la Réponse). Le grand nombre des manuscrits et des éditions de ce texte (celle de 1719 figure comme la première qui nous reste) qui ont survécu attestent son succès[1]. Une version sera éditée en 1721 avec le titre déjà mythique De tribus impostoribus ou Traité des trois imposteurs, matérialisant l´amalgame opéré par la Réponse. Un autre texte reprendra le titre tant convoité, le De impostouris religionum breve compendium attribué à J. F. Mayer, qui est en fait le manuscrit d´une disputatio qui s´est tenue le 3 avril 1688 à l´Université de Kiel. Ce texte attribue à J. F. Mayer entre dans le courant déiste et n´a rien à voir avec l´athéisme du texte français.

C´est alors que la légende aura la chance de devenir enfin, aux XVIIe et XVIIIe siècles, le manifeste caché de plusieurs générations d’esprits libres, recherché activement par les nouveaux philosophes pour le réfuter ou pour y puiser des arguments contre les religions de leur temps. Mais le résultat concret de cette opération de « matérialisation » du livre rêvé était vouée, on s´en doute, à la déception. « Un homme que son caractère et sa profession aurait dû engager à s’appliquer à d’autres matières plus convenables, s’est avisé de composer un gros ouvrage écrit en français, sous ce même titre des trois Imposteurs », écrit un critique sévère dans les Mémoires de Littérature de 1716. « Dans une préface qu’il a mise à la tête de son ouvrage, il dit qu’il y a longtemps qu’on parle beaucoup du livre des trois Imposteurs, qui ne se trouve nulle part, soit qu’il n’ait véritablement jamais existé, ou qu’il soit perdu ; c’est pourquoi il veut, pour le restituer, écrire sur le même sujet. Son ouvrage est fort long, fort ennuyeux, et fort mal composé, sans principes, sans raisonnements. C’est un amas confus de toutes les injures et invectives répandues contre les trois législateurs ».

C´est qu´entre le XIIIe siècle où le blasphème faisait figure de « ligne de fuite » colossale, échauffant les esprits (on pourrait, en commettant un péché d´anachronisme certain, associer cet appel à la dissidence au « Livre » de Goldstein dans l´univers dystopique de l´Océania d´Orwell) et le XVIIIe la théorie de la religion comme imposture a fait son chemin et perdu de sa nouveauté. Ironiquement, ce que la légende elle-même avait mis en branle avait fini par la dépasser.

« Avant que le mot Religion se fût introduit dans le monde, on n’était obligé qu’à suivre la loi naturelle, c’est-à-dire à se conformer à la droite raison », lit-on dans l´édition attribuée au matérialiste radical baron d´Holbach (1768). « Ce seul instinct était le lien auquel les hommes étaient attachés ; et ce lien, tout simple qu’il est, les unissait de telle sorte que les divisions étaient rares. Mais dès que la crainte eût fait soupçonner qu’il y a des Dieux et des Puissances invisibles, ils s’élèvent des autels à ces êtres imaginaires, et, secouant le joug de la nature et de la raison, ils se lièrent par de vaines cérémonies et par un culte superstitieux aux vains fantômes de l’imagination. C’est de là que dérive le mot de Religion qui fait tant de bruit dans le monde. Les hommes ayant admis des Puissances invisibles qui avaient tout pouvoir sur eux, ils les adorèrent pour les fléchir, et, de plus, ils s’imaginèrent que la nature était un être subordonné à ces Puissances. Dès lors, ils se la figurèrent comme une masse morte, ou comme une esclave qui n’agissait que suivant l’ordre de ces Puissances. Dès que cette fausse idée eût frappé leur esprit, ils n’eurent plus que du mépris pour la nature, et du respect pour ces êtres prétendus, qu’ils nommèrent leurs Dieux. De là est venue l’ignorance où tant de peuples sont plongés, ignorance d’où les vrais savants les pourraient retirer, quelque profond qu’en soit l’abîme, si leur zèle n’était traversé par ceux qui mènent ces aveugles, et qui ne vivent qu’à la faveur de leurs impostures » (III, § I).

S´en suit la critique des trois imposteurs proprement dite, accumulant en une sorte de palimpseste de siècles de polémique anti-religieuse : « Parmi un grand nombre, l’Asie en a vu naître trois qui se sont distingués tant par les lois et les cultes qu’ils ont institués, que par l’idée qu’ils ont donnée de la Divinité et par la manière dont ils s’y sont pris pour faire recevoir cette idée et rendre leur lois sacrées. Moïse fut le plus ancien. Jésus-Christ, venu depuis, travailla sous son plan et en conservant le fond de ses lois, il abolit le reste. Mahomet, qui a paru le dernier sur la scène, a pris dans l’une et dans l’autre Religion de quoi composer la sienne et s’est ensuite déclaré l’ennemi de toutes les deux. Voyons les caractères de ces trois législateurs, examinons leur conduite, afin qu’on juge après cela lesquels sont les mieux fondés, ou ceux qui les révèrent comme des hommes divins, ou ceux qui les traitent de fourbes ou d’imposteurs » (III, § IX).

Chacun en prend pour son grade. A commencer par le Patriarche : « Au milieu d’une telle populace [persécutée par le souverain, et employée aux travaux les plus vils], il ne fut pas bien difficile à Moïse de faire valoir ses talents. Il leur fit accroire que son Dieu (qu’il nomma quelque fois simplement un Ange), le Dieu de leurs Pères lui était apparu : que c’était par son ordre qu’il prenait soin de les conduire ; qu’il l’avait choisi pour les gouverner, et qu’ils seraient le Peuple favori de ce Dieu, pourvu qu’ils crussent ce qu’il leur dirait de sa part. L’usage adroit de ses prestiges et de la connaissance qu’il avait de la nature, fortifia ces exhortations et il confirmait ce qu’il leur avait dit par ce qu’on appelle des prodiges, qui sont capables de faire toujours beaucoup d’impression sur la populace imbécile » (III, § X).

Jésus n´est pas en reste : « Considérant combien Moïse s’était rendu célèbre, quoiqu’il n’eût commandé qu’un peuple d’ignorants, il entreprit de bâtir sur ce fondement et se fit suivre par quelques imbéciles auxquels il persuada que le Saint-Esprit était son père, et sa mère une Vierge. Ces bonnes gens, accoutumés à se payer de songes et de rêveries, adoptèrent ces notions et crurent tout ce qu’il voulut (…)Comme le nombre des sots est infini, Jésus-Christ trouva des sujets partout, mais comme son extrême pauvreté était un obstacle invincible à son élévation [2], les Pharisiens, tantôt ses admirateurs, tantôt jaloux de son audace, le déprimaient ou l’élevaient selon l’humeur inconstante de la populace. Le bruit courut de sa Divinité, mais, dénué de forces comme il était, il était impossible que son dessein réussît. Quelques malades qu’il guérit, quelques prétendus morts qu’il ressuscita, lui donnèrent de la vogue ; mais n’ayant ni argent, ni armée, il ne pouvait manquer de périr. S’il eût eu ces deux moyens, il n’eût pas moins réussi que Moïse et Mahomet, ou que tous ceux qui ont eu l’ambition de s’élever au-dessus des autres » (III, § XII). Mahomet, enfin : « Il prit comme lui le titre de Prophète et de l’Envoyé de Dieu ; comme lui, il fit des miracles et sut mettre à profit les passions du peuple. D’abord, il se vit escorté d’une populace ignorante, à laquelle il exprimait les nouveaux oracles du Ciel. Ces misérables, séduits par les promesses et les fables de ce nouvel imposteur, répandirent sa renommée et l’exaltèrent au point d’éclipser celle de ses prédécesseurs » (III, § XXII).

La tautologie de l´exposition illustre bien le caractère opportuniste de l´ouvrage, simple amplificatio (on pourrait même dire épanadiplose métaficitonnelle) du titre légendaire, devenu « matrice » du texte (les trois imposteurs sont bel et bien des imposteurs, CQFD). Parmi les attaques à l´ouvrage proférées au sein du « parti philosophique », L´Epître à l'auteur du livre des Trois imposteurs [1768] de Voltaire devint un célèbre manifeste déiste, court-circuitant l´argumentation athée pour différentier ce qui relève de l´imposture des « faux » prophètes et, indépendamment de celle-ci, de l´existence d´un Être Suprême : « Pourquoi, pauvre ennemi de l'essence suprême,/ Confonds-tu Mahomet avec le Créateur,/ Et les oeuvres de l'homme avec Dieu, son auteur?.../ Corrige le valet, mais respecte le maître./ Dieu ne doit point pâtir des sottises du prêtre:/ Reconnaissons ce Dieu, quoique très-mal servi // De lézards et de rats mon logis est rempli;/ Mais l' architecte existe, et quiconque le nie / Sous le manteau du sage est atteint de manie. (…) Si Dieu n'existait pas, il faudrait l'inventer ».

D´autres, toutefois, tels que d´Holbach ou Sade pousseront jusqu´au bout la démolition de la religion entamée par la critique des fondateurs des trois religions du Livre. Comme le souligne Marcolini, « c’est bien la civilisation arabe qui a fourni à l'athéisme européen cette arme cruciale, la première qui fut employée dans une guerre de plusieurs siècles contre les illusions et les infamies de la religion. (…) Jamais, sans doute, une légende n’aura eu une telle force pratique dans l’Histoire. En effet, le blasphème des Trois Imposteurs procédait pour la première fois à l’attaque du judaïsme, du christianisme et de l’islam sur un même front, autorisant par conséquent le passage de la critique des formes particulières de la religion au combat contre son essence universelle. La place de ce traité mythique dans l’histoire de la philosophie n’est donc pas univoque : il est certes le produit d’esprits qui aspiraient à s’affranchir du pouvoir temporel et spirituel des religions, mais il a aussi contribué, en tant que tel, à produire cette aspiration (et l’énergie qui fut dépensée à le rechercher n’est pas le moindre signe de ce besoin impérieux de liberté). Il a ainsi ouvert la voie de l’athéisme véritable (…) [celui qui] portait en lui la Révolution » (P. Marcolini).

L´idée se retrouvera notamment parmi les diatribes antireligieuses de Nietzsche (qui voyait en Frédéric II un « génie », un « grand esprit libre », « un athée et un ennemi de l’Eglise comme il faut, un de mes parents très proches, le grand empereur Hohenstaufen Frédéric II » (« Pourquoi j’écris de si bon livres »), notamment ce passage qui est tout à fait dans l’esprit du Traité des trois imposteurs du XVIIIe siècle avant d´opérer une déconstruction bien plus radicale : « La “loi”, la “volonté de Dieu”, le “livre sacré”, l’ “inspiration” – des mots qui ne désignent que les conditions qui permettent seules au prêtre d’arriver au pouvoir et de s’y maintenir, – ces idées se trouvent à la base de toutes les organisations sacerdotales, de tous les gouvernements ecclésiastiques et philosophico ecclésiastiques. Le “saint mensonge” – commun à Confucius, au livre de Manou, à Mahomet et à l’Eglise chrétienne -- : ce mensonge se retrouve chez Platon. “La vérité est là” : cela signifie partout où l’on entend ces mots, le prêtre ment… » (L’Antéchrist, § 56).

Bibliographie sommaire

Le traité des trois imposteurs, en ligne sur archive.org

Didier Foucault, Histoire du libertinage

Patrick Marcolini, « Le De Tribus impostoribus et les origines arabes de l’athéisme philosophique européen », Cahiers de l'ATP, octobre 2003, en ligne.

Georges Minois, Le traité des trois imposteurs. Histoire d'un livre blasphématoire qui n'existait pas, Paris, Albin-Michel, 2009

[1] Pour un aperçu des principales éditions cf. la bibliographie sommaire en ligne http://biblioweb.hypotheses.org/16070

[2] "Jésus-Christ était de la secte des Pharisiens, c’est-à-dire des misérables et ceux-là étaient opposés aux Sadducéens, qui formaient la secte des Riches. Voyez le Talmud".

La sérialité télévisuelle Programme du Colloque

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Mon, 01 Apr 2013 13:41:00 +0000

Programme du Colloque
Sérialité télévisuelle
11 & 12 avril 2013
Bibliothèque de l’ancien collège des Jésuites
1, place Museux – Reims

Direction scientifique : Sébastien HUBIER
Emmanuel LE VAGUERESSE

jeudi 11 avril
09h30 – Ouverture du colloque & Introduction
Présidence – Emmanuel LE VAGUERESSE (Université de Reims Champagne-Ardenne).
10h00 – Victor-Arthur PIÉGAY (Université de Bourgogne) - La mise en question du
concept de mainstream dans la série True Blood d'Alan Ball.
10h30 – Gabriel GAUDETTE (Université du Québec à Montréal) - Distillation du páthos,
décloisonnement de la violence et délocalisation du crime : ce que The Sopranos a
chamboulé.
11h00 – Pause.
11h30 – Marion LOPEZ (Université Paris Diderot-Paris 7) - Le vrai principe de
communauté dans les fictions sérielles (Grey's Anatomy).
12h00 – Sébastien HUBIER (Université de Reims Champagne-Ardenne) - Teen
Dramas.
12h30 – Discussion.
13h00 – Repas.
Présidence – Sébastien HUBIER (Université de Reims Champagne-Ardenne)
14h30 – Anne-Elisabeth HALPERN (Université de Reims Champagne-Ardenne) - De
Fleed, horizon de Gurendaizer à Euphor, patrie de Goldorak : l'histoire de
l'adaptation française d'un anime japonais.
15h00 – Emmanuel LE VAGUERESSE (Université de Reims Champagne-Ardenne) -
Une vision de l'Espagne à la fin du franquisme dans Amicalement vôtre... (1971) :
corrida, flamenco et autres clichés.
15h30 – Emmanuel VINCENOT (Université François-Rabelais, Tours) - “Le Ministère de
l’Intérieur présente” : les séries policières cubaines, entre divertissement et
propagande.
16h00 – Discussion.
20h00 – Dîner au Grand Café (92, place Drouet d'Erlon).

vendredi 12 avril
Présidence – Gabriel GAUDETTE (Université du Québec à Montréal)
09h30 – Vincent JOUVE (Univeristé de Reims Champagne-Ardenne) - Émotions et
séries Tv.
10h00 – Yvan WEST LAURENCE (AnimeLand) - De la méconnaissance des séries de
Science-Fiction en France.
10h30 – Renoir BACHELIER (Université de Picardie Jules Verne) - Que penser des
références littéraires dans les séries télévisuelles ? Le cas de Lost.
11h00 – Pause.
11h30 – Mathieu PIERRE (Universite Paris-Est Marne-la-Vallee) - Les stratégies narratives
dans les séries Tv fantastiques Us contemporaines.
12h00 – Nathalie MAROUN (Université de Cergy-Pontoise) - Autour des notions de
famille et de genre dans Six Feet Under.
12h30 – Discussion.
13h00 – Repas.
14h30 – Table ronde de conclusion, sous la présidence de Jérôme Martin (Université
de Bourgogne & Directeur des éditions du Murmure ) : La série Tv, genre déclinant,
genre florissant ?
16h00 – Fin du colloque

Les singes sodomites et dévots

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Sat, 09 Mar 2013 16:40:00 +0000

Avec la Renaissance du XIIe siècle la hantise du singe lubrique se double de la crainte de l´hybridation, déjà annoncée par le texte de Pierre Damien. Comme le signale Salisbury, l´idée officielle de la fixité des espèces et de la séparation radicale entre l´homme et l´animal ne parvient pas à étouffer les angoisses relatives aux êtres hybrides tels que nos singes dont témoignent les textes « scientifiques » de Hildegard de Bingen ou Albert le Grand[1], mais aussi la fascination pour les peuplades monstrueuses issues des textes antiques[2] et les naissances prodigieuses d´êtres hybrides :

“Late medieval preoccupation with apes imitating human behavior indicated increasing uncertainty about the essential category of humanity. Even more threatening was the appearance of monsters that further defied clear categorization. (…) After the twelfth century, as people showed increasing preoccupation with the blurring of lines between species, including humans and animals, an observer could see in a deformed child evidence of the blending of species. (…) The most common explanation was that of Gerald of Wales; these births were the result of "unnatural" intercourse between humans and animals. Vincent of Beauvais in his Speculum Naturale in the thirteenth century perhaps states it as concisely and "scientifically" as anyone: “This type of monstrosity sometimes occurs in this way, that is , by means of coitus between different species, or by means of an unnatural type of copulation”. (...) Thus, by the late Middle Ages , it seems that one's claim to humanity could be more and more easily lost. By sins of the flesh (food or sex), one 's offspring could slip over the line from human to beast”[3].

Nous retrouvons les prolongements de cette panique à la fois dans l´endurcissement des lois contre la bestialité[4] et la prolifération monstrueuse de créatures hybrides dans l´art (parmi lesquelles siégera notre singe lubrique), dénoncée dès 1140 par Bertrand de Clairvaux lorsqu´il s'insurge contre les décorations des cloîtres, en particulier le bestiaire sculpté : « Mais que signifient dans vos cloîtres, là où les religieux font leurs lectures, ces monstres ridicules, ces horribles beautés et ces belles horreurs? À quoi bon, dans ces endroits, ces singes immondes, ces lions féroces, ces centaures chimériques, ces monstres demi-hommes, ces tigres bariolés, ces soldats qui combattent et ces chasseurs qui donnent du cor ?»[5].

Cette angoisse ira s´aggrandissant, témoin de la radicalisation de la pastorale de la Peur étudiée par Jean Delumeau dans son superbe dyptique sur la Peur en Occident, tandis que la connexion entre le singe et le désir charnel ne cesse de s´accroître. Que ce soit dans le contexte de la Chute (de plus en plus sexualisée) de l´Homme (où le singe figure en malicieux adjuvant du Malin, accompagnant un couple qui cueille des fruits, voire tendant un fruit à un autre singe qui fait un signe de protestation ou encore à un homme nu), dans l´idée qui en dérive, surtout à partir du XIVe siècle, du singe comme symbole du péché originel de l'homme, ou dans les illustrations du singe enchaîné, figure d´espoir ou désespoir mais aussi de la luxure qui guette au fond de l´homme, le singe gambade à loisir dans les textes, enluminures, sculptures et rétables médiévaux comme l´a si bien montré Janson dans sa monographie monumentale.

Ambivalent, il peut être à la fois le signe de la luxure congénitale féminine (si le terme s´applique alors aux prostituées dans plusieurs langues romanes –guenon, mona, etc- Eve elle-même devient parfois une singesse, ainsi que son pendant païen Vénus qui providentrait des singes dans une variante de la Nef des Fous de Brant, Das Nüv Schiffrin Narragonia[6]) ou de la folie de ses victimes, les « singes amoureux » en proie à l´amor fatui distillée par les fatales séductrices[7]. Parodie délibérée de l´Amour courtois prôné dans les cercles artistocratiques, le singe lubrique est souvent représenté par les clercs comme l´envers du chevalier, « figurant l´amour comme passion charnelle aux antipodes de la chaste émotion de la poésie chevaleresque »[8] (Janson, 261). Ces accusations des clercs envers les chevaliers leur seront bien rendues, on le verra, sous la forme des singes dévots et sodomites que l´on trouve à profusion dans les marges à drôlerie des manuscrits gothiques du XIIIe au XIVe siècle.

Si les animaux occupent une place de choix parmi les drôleries, les singes y sont de loin les plus présents, étant parfois présents à chaque page comme dans le psautier de Louis le Hutin (1315)[9]. Mais si nous les rencontrons dans tous les divertissements de la haute société (la chasse, le tournoi, la musique, la danse, la jonglerie et les jeux), ils sont avant tout représentés en clercs, écoliers ou dévots :

« S´il est un statut qui convient encore mieux aux singes, c´est celui d´écolier. Il n´existe aucune activité que les singes monopolisent aussi bien que l´éducation. (...) L´assimilation de l´écolier au singe est aussi facile à comprendre que celle du médecin ("ars simia naturae") puisque sa tâche essentielle est d´imiter le maître. (…) L´assimilation de la liturgie et de la dévotion à des singeries est plus étonnantes, mais nous avons remarqué qu´elle est fréquente et franchement blasphématoire dans plusieurs manuscrits. Rappelons le psautier Douce 5-6 où des singes se font bénir par l´évêque, consacrent une église, exorcisent un démon, défèquent des hosties... »

Ce qui est a priori étonnant c´est que ces singes clercs sont très souvent sodomites. Ce rapprochement de la bête lubrique, jadis si intéressée par les femelles, au peccato nefandi pourrait, selon J. Wirth, avoir été « suggéré aux enlumineurs par un comportement bien réel des singes. Pour reconnaître la supériorité d´un congénère, les primates prennent une attitude de salutation, appelée la présentation, qui consiste à s´offrir à la monte. Il est donc probable que les enlumineurs se soient inspirés de ces pratiques fréquentes lorsqu´ils prêtent aux singes une prosternation inversée pour saluer un supérieur comme l´évêque, et que cette attitude ait été interprétée comme homosexuelle »[10]. Or, tenant compte du peu de connaissances réelles relatives aux comportements réels des singes, nous mettrons ces accusations de sodomie portées contre la gent simiesque sur le dos des dénonciations, bien connues par les historiens de la sexualité, de la pratique en milieu clérical. C´est surtout ce contexte qui explique le succès iconographique de la figure étonnante du singe sodomite :

« Le singe se voit à la fois conférer une forte analité (...) son postérieur est fréqueemnt menacé d´agression, la sodomie apparaissant plus ici comme un châtiment que comme un plaisir. Nolens volens, le singe est reconduit à un rôle passif et infâme. A travers lui, le lettré se voit à la fois condamné comme sodomite et condamé à se faire sodomiser. On ne peut manquer de mettre ces iconographies en rapport avec le changement complet du statut de l´homosexualité masculine dans la deuxième moitié du XIIIe siècle. Les études de Boswell et de Goodich ont montré qu élle était auparavant un péché comme un autre et qu´elle n´intéressait pas les lois. En quelques décennies on est passé d´une tolérance remarquable à la peine du feu. Comme les clercs étaient particulièrement réputés s´y adonner, le passage à la répression doit être lié à l´apparition d´une morale sexuelle laîque, valorisant la reproduction et les pratiques sexuelles qui y conduisent. C´est en tout cas ce que suggère la lecture du Roman de la Rose mais aussi le fait que le grief de sodomie ait été utilisé par Philippe le Bel pour liquider un ordre religieux, celui des templiers »[11].

Il s´agit bien évidemment d´une parodie aristocratique de la deuxième fonction de la féodalité que l´on retrouve aussi dans les fabliaux et toute la littérature anticléricale du temps : « Les livres de prières aristocratiques se moquent du clergé et des dévots sans qu´il puisse être question de les exterminer. Leur portrait en singes sodomites doit certainement être compris comme une petite vengeance face à l´obligation de lire pour être pieux. Au difficile accès au livre des chevaliers répond l´impossible accès des clercs à une sexualité licite »[12]. Dans cette production, à l´inverse de celle diffusée par la pastorale de la peur, « le singe n´accède pas à l´hétérosexualité et, par conséquent, ne se rencontre pas dans les scènes courtois(…) Le fou et le singe agissent donc comme repoussoir de l´amour courtois et leurs agissements pervers sont autant de péchés contre les commandements e l´amour », « les obscénités du singe [permettant] d´assimiler à l´homosexualité la conduite des religieux et des dévots »[13].

A SUIVRE

[1] “The increasing popularity of apes point to the growing concern with ambiguity between humans and animals. This increasing ambiguity may be seen most clearly in scientific writings of the twelfth and thirteenth centuries. The two most important and original writers on the subject of apes and people were Hildegard of Bingen, the twelfth century abbess, and Albert the Great, the thirteenth- century scholastic. In her medical tract, Physico, Hildegard wrote of the ape , "his behavior is neither completely human nor completely animal." (…) This idea was developed more fully by Albert the Great. Albert was the fir st to establish three distinct "species" in the hierarchy of creation: humans, "man-like creatures" (similitudiens hominis), and beasts. Albert 's establishment of this third category that included apes, Pygmies , and other ambiguous border creatures may have seemed to solve an intellectual problem about the nature of these

creatures, but it opened the door for a new paradigm” (Salisbury, 124). OU encore, comme le signale Janson à propos de ces deux auteurs: “Their main significance ... lies in the fact that they established a theoretical bridge, however frail, between man and the rest of the animal world, with the ape serving as a kind of pillar in midstream." (Apes and Ape Lore, 77)

[2] “After the twelfth century, skepticism seems to have been cast away, and the monstrous races captured the medieval imagination. Many of the creatures were included in the Bestiaries of the thirteenth century, and the entries in this "scientific" work reveal the extent to which people could imagine the blurring of the species. But the texts show that people were not only concerned with surface characteristics that seemed to blend species; their preoccupation showed concern for a mixing of the actual essence of human and animal. (…) We can trace the increaSing popularity of borderline creatures not only in the bestiaries but also in late medieval travel literature” (Salisbury, The Beast Within: Animals in the Middle Ages, 149)

[3] Salisbury, 126- 127

[4] Salisbury, 140

[5] Apologia, chapitre XII, traduction de l'Abbé Carpentier, 1866

[6] “Si je ne tiens en estime que les choses profanes/ et ne paie aucune attention à l´éternité/ C´est parce que j´ai été conçue par un singe» Janson, 230

[7] Janson, 262

[8] Janson, 261. A. Neckam relate même un tournoi organisé à l´aide de singes dressés chevauchant des chiens… (J. Wirth, 314)

[9] Nous suivons ici le chapitre de J. Wirth consacré au singe dans son ouvrage Les marges à drôlerie des manuscrits gothiques.

[10] Janson, 321

[11] Janson, 323

[12] Janson 324

[13] Id, ibid.

Nymphomanes bestiales infidèles et chrétiennes

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Fri, 08 Mar 2013 16:08:00 +0000

Sous la double égide du cynocéphale lubrique et du satyre, le singe est promis à figurer la luxure dans la Chrétienté médiévale. Comme le résume la maître de l´iconologie E. Panofsky, « la signification symbolique la plus courante du singe (...) était d´ordre moral; plus étroitement apparenté à l´homme par son aspect et son comportement que tout autre animal, mais pourtant privé de raison, et lascif de façon proverbiale ("turpissima bestia, simillima nostri"), le singe servait à symboliser tout ce qui en l´homme reste en deçà de l´homme: lubricité, concupiscence, gloutonnerie, impudeur au sens le plus étendu qui se puisse »[1].

Caricatures de l´humain, ces petits hommes ratés, ridicules et grotesques deviennent l´image de l´infra-humanité qu´incarne l´Autre religieux : c´est ainsi que le terme de « singe » sera appliqué à tous les ennemis de la Chrétienté, qu´ils soient païens, apostats, hérétiques ou infidèles[2]. Significativement, lors de la purge du polythéisme païen effectuée à Alexandrie par l´evêque Théophile au IIIe siècle, celui-ci ordonna détruire toutes les statues des anciens dieux sauf celle d´un Toth babouin du Serapeum, comme symbole ultime de la dépravation païenne selon le témoignage de Socrate Scolasthicus (HE V, 16). L´on peut dès lors se demander avec Janson si la haine chrétienne du singe proviendrait de la relation privilégiée de celui-ci avec Thoth, lequel, devenu Hermès Trismégiste, rivalisait à Alexandrie avec le christianisme naissant dans le cœur des fidèles[3].

Comble de cette démonisation, les théologiens chrétiens feront souvent du singe une image de Satan, le "singe de Dieu" (« simia Dei »), tentant pour l´éternité d´imiter son créateur, et n´arrivant qu´à le contrefaire, à le singer. Avancée par le Physiologus alexandrin (II s. ap. C) qui allait devenir la Bible de la zoologie chrétienne, la « théorie du singe-diable » (“The ape-devil theory”) repose sur une considération métaphorique de son absence supposée de queue, non point dans le sens lubrique mais en tant que pur appendice aux résonances métaphysiques[4]. Aussi farfelu que cela puisse paraître c´est ainsi que le singe deviendra figura diaboli dans la doctrine officielle chrétienne jusqu´à l´âge Gothique.

Il suivait encore ici le chemin de son frère le satyre, incorporé comme l´on sait sait dans la figure du Malin qui lui empruntera cornes, queue et sabots de bouc. C´est que, comme l´analyse Bataille, l´érotisme sacré est passé, avec le christianisme sous la coupe du Mal (« La volupté s´enfonça dans le Mal. Elle était en essence transgression, dépassement de l´horreur, et plus grande était l´horreur, plus profonde était la joie. Imaginaires ou non les récits du sabbat ont un sens : c´est le rêve d´une joie monstrueuse. (…) Il n´est pas absurde à la rigueur de postuler dans le diable un Dionysos redivivus »[5]). Si pour les Grecs la zoanthropie des satyres glorifiait la saine animalité, la spontanéité et la puissance du désir, le christianisme en s’emparant de leur image pour représenter le diable a opéré une diabolisation du sexuel qui fut aussi la sexualisation du Mal.

S'accouplant apparemment n'importe où, n'importe quand, n'importe comment et avec n'importe qui, les singes sots et impudiques deviennent des modèles de débauche et de luxure sans frein, sans conscience. « Le singe est très enclin à la luxure, tout spécialement lorsqu´il voit un homme [s´accoupler] avec une femme » résumera un des premiers commentateurs de l´œuvre de Dante[6]. C´est ce que prouve la diffusion, dès le XIe siècle, d´une étonnante anecdote comprise dans le très sérieux traité de Pierre Damien De bono religiosi status et variorum animatium tropologia (1061) :

« Ce qui suit je l´ai entendu du seigneur Pape Alexandre il y a moins d´un mois. Il m´a dit que récemment le Comte Guillaume, qui vit dans le district de Ligurie, qui avait un singe mâle, appelé maimo dans le langage vernaculaire. Lui et son épouse, une femme complètement obscène et impudique, avaient l'habitude de jouer sans vergogne avec lui. J'ai moi-même rencontré ses deux fils, que cette femme vile qui mérite une raclée, avait eu d'un certain évêque dont j´omettrais le nom, car je n'aime pas diffamer personne. Elle avait l'habitude de jouer avec l'animal libidineux, le prenant dans ses bras et le caressant, ce à quoi le singe répondait par des signes d´excitation et essayait par des efforts évidents de se rapprocher de son corps nu. Sa femme de chambre lui dit alors: "Pourquoi ne pas le laisser faire afin que nous puissions voir quelles sont ses intentions?" Que puis-je dire de plus? Elle s´es soumise à l´animal, et, quelle chose honteuse à signaler, il s´est accouplé avec la femme. Cette chose devint par la suite habituelle, et elle répéta fréquemment le crime inouï.

Un jour que le comte était au lit avec sa femme, excité par la jalousie, le Maimo sauta soudainement sur les deux, déchira l'homme avec ses bras et ses griffes acérées comme s'il était son rival, le tint accroché par les dents et le blessa au-delà toute récupération possible. Et ainsi le comte mourut. Comme l'homme innocent avait été fidèle à sa femme et avait nourri son animal à ses frais, il ne soupçonnait aucun mal ni de l'un ni de l´autre, car il ne leur témoignait que de la bonté. Mais quel crime odieux! La femme viola honteusement son droit de mariage, et la bête planta ses dents dans la gorge de son maître. Il fut rapporté au même pape lorsque j'étais avec lui qu'un certain garçon, qui semblait grand pour son âge, même s´il avait déjà vingt ans, était encore totalement incapable de parler. D'ailleurs il avait l'apparence d'un Maimo, et c'était ainsi qu'il était appelé. Et ainsi se levèrent les soupçons que quelque chose comme un monstre, je ne dirai pas un animal sauvage, était élevé dans la maison de son père »[7].

Cette étonnante histoire de bestialité s´inscrit dans la tradition misogyne chrétienne qui fait de la femme l´ennemie congénitale de l´homme, l´associant aux forces de l´animalité. Transgression ultime, l´adultère féminin constamment condamné par les Pères de l´Église est ici non seulement une trahison du patriarcat mais de l´humanité elle-même au profit de la bête (ce sera d´ailleurs le schéma même de l´imaginaire démonologique, avec son insistence sur les relations sexuelles contra naturam avec différentes formes zoomorphes du Malin). La corrélation entre la scène d´accouplement et celle du meurtre du maître par son rival simiesque place l´anecdote sous le double signe transgresseur d´Eros et de Thanatos, en en faisant le parfait embryon d´une « histoire tragique », annonce d´un des sous-genres les plus populaires de la littérature narrative. Comble de cette inversion de l´ordre naturel (soumis au régime patriarcal et humain), l´anecdote de l´enfant-singe se présente, par corrélation, comme le fruit d´une union interdite, évoquant toutes les craintes d´hybridation monstrueuse par croisement des espèces.

Le succès de ce récit sensationnaliste assura sa diffusion, très souvent sous une forme censurée, dans les exempla qui épiçaient les sermons sans nombre de la pastorale de la Peur chrétienne, tel celui du XIVe (Brit Mus MS Burney 361) où un singe domestique tente en vain de tuer sa maîtresse qui vient de se trouver un jeune amant. Or, malgré les prétentions d´authenticité du texte de Damien (qui invoque l´auctoritas du Pape lui-même) on peut y voir une adaptation d´un des contes les plus scandaleux de la tradition orale arabe englobée sous le terme des Mille et Une Nuits. Significativement absent de la version très policée de Antoine Galland selon les règles de la « bienséance » régnant sur la Société de Cour de Louis XIV, il faudra attendre les versions non expurgées de J. Payne (1882) et du très érotomane Richard Burton (1885), puis celle, encore plus « faisandée » selon le terme de l´époque, de J. C. Mardrus (1901) pour connaître, sous une forme entièrement investie par les obsessions du pansexualisme Fin-de-Siècle, l´original arabe (dont la filiation avec le texte de Damien serait notamment attestée selon Janson par l´utilisation du terme « maimo » provenant de l´Arabe maimun »).

On y voit Wardân le boucher, qui intrigué par une « adolescente splendide de corps et de visage, mais les yeux bien fatigués et aussi les traits bien fatigués et le teint fort pâle » qui vient tous les jours se provisionner en viande, la suit en catimini dans les ruelles du Caïre jusqu´à l´intimité de son alcôve…

« J'arrivai à une porte derrière laquelle je perçus des rires et des grognements. J'appliquai alors mon œil sur la fissure par où passait le rai de lumière, et je vis, enlacés sur un divan, au milieu de divers contorsions et mouvements, l'adolescente et un singe énorme à figure humaine tout à fait. Au bout de quelques instants, l'adolescente se désenlaça, se mit debout et défit tous ses vêtements pour s'étendre à nouveau sur le divan, mais toute nue. Et aussitôt le singe fondit sur elle et la couvrit, en la prenant dans ses bras. Et lorsqu'il eut fini sa chose avec elle, il se leva, se reposa un instant, puis la reprit en possession en la couvrant. Il se releva ensuite et se reposa encore, mais pour fondre de nouveau sur elle et la posséder, et ainsi de suite, dix fois de la même manière, alors qu'elle, de son côté, lui donnait tout ce que la femme donne à l'homme de plus fin et de plus délicat. Après quoi, tous deux tombèrent évanouis d'anéantissement. Et ils ne bougèrent plus. Moi, je fus stupéfait... »

La scène primordiale, au sens de Urzene freudienne, plonge ici dans les tréfonds même de la bestialité, nous positionnant, par le relais du narrateur en position de voyeurs privilégiés. Survient alors la méprise ironique de celui-ci, qui annonce celle de Candide, en une scène qui parodie les décapitations guerrières des traditions épiques arabes:

« Et je dis en mon âme: « C'est le moment ou jamais de saisir l'occasion ! » Et d'un coup d'épaule j'enfonçai la porte, et me précipitai dans la salle en brandissant mon couteau de boucher si aiguisé qu'il pouvait atteindre l'os avant la chair.

Je me jetai résolument sur l'énorme singe dont pas un muscle ne bougeait, tant ses exercices l'avaient anéanti, je lui appuyai brusquement mon couteau sur la nuque et, du coup, je lui séparai la tête du tronc. Alors la force vitale qui était en lui sortit de son corps avec grand fracas, râles et convulsions, tant que l'adolescente ouvrit soudain les yeux et me vit le couteau plein de sang à la main. Elle jeta alors un cri de terreur tel que je crus un moment la voir expirer morte sans retour. Elle put pourtant, voyant que je ne lui voulais pas de mal, recouvrer ses esprits peu à peu et me reconnaître. Alors elle me dit : « Est-ce ainsi, ô Wardân, que tu traites une cliente fidèle? » Je lui dis : « O l'ennemie de toi- même! N'y a-t-il donc plus d'hommes valides pour que tu aies recours à de pareils expédients ? » Elle me répondit : « O Wardân, écoute d'abord la cause

de tout cela et peut-être tu m'excuseras ! »

Cette prise de parole par la femme va renforcer la transgression bestiale en nous plongeant dans un labyrinthe de lubricité qui est celui du mystère de la féminité elle-même, ce « continent noir » qu´évoquera encore Freud à la Fin-de-Siècle :

» Sache, en effet, que je suis la fille unique du grand-vizir. Jusqu'à l´âge de quinze ans je vécus tranquille dans le palais de mon père ; mais, un jour, un nègre noir m'apprit ce que j'avais à apprendre et me prit ce qu'il y avait en moi à prendre. Or, tu dois savoir qu'il n'y a rien de tel qu'un nègre pour enflammer notre intérieur, à nous, les femmes, surtout quand le terrain a senti cet engrais noir la première fois. Aussi ne t'étonne pas de savoir que mon terrain devint depuis lors si altéré qu'il fallait que le nègre l'arrosât toutes les heures sans discontinuer.

» Au bout d'un certain temps, le nègre mourut à la tâche, et moi je contai ma peine à une vieille femme du palais qui m'avait connue dès l'enfance. La vieille hocha la tête et me dit : « La seule chose qui désormais peut remplacer un nègre auprès de toi, ma fille, c'est le singe. Car rien n'est plus fécond en assauts que le singe. »

» Moi je me laissai persuader par la vieille, et un jour, voyant passer sous les fenêtres du palais un montreur de singes qui faisait exécuter des cabrioles à ses animaux, je me découvris soudain le visage devant le plus gros d'entre eux qui me regardait. Aussitôt il cassa sa chaîne et, sans que son maître pût l'arrêter, il s'enfuit à travers les rues, fit un grand détour et, par les jardins, revint dans le palais et courut droit à ma chambre où il me prit aussitôt dans ses bras et fit ce qu'il fit dix fois de suite, sans discontinuer.

» Or, mon père finit par apprendre mes relations avec le singe et faillit me tuer ce jour-là. Alors moi, ne pouvant me passer désormais de mon singe, je me fis creuser en secret ce souterrain où je l'enfermai. Et je lui portai moi-même à manger et à boire

jusqu'aujourd'hui où la fatalité te fit découvrir ma cachette et te poussa à le tuer ! Hélas ! que vais-je maintenant devenir ? »

Nous voyons ainsi s´établir une filiation entre la « légende du sexe surdimensionné des Noirs » (pour reprendre le titre du polémique essai de S. Bilé, 2005) et celle du singe lubrique qui traversera l´histoire des préjugés raciaux jusqu´à l´ère des haters cybernautes. Tous deux sont ici au service d´une véritable bacchante sexuelle (il faudra attendre la scientia sexualis du siècle des Lumières pour qu´émerge le terme de nymphomane) qui épuise le Noir à la tâche (inversion du script satyrique évoqué par Barthélemy de Glanvil) et assiste à la décapitation de son amant simiesque aux forces défaillantes (sorte de Samson lubrique et animal) avant d´entraîner le dépérissement du narrateur lui-même :

« Alors moi j'essayai de la consoler, et lui dis, pour la calmer : « Sois sûre, ô ma maîtresse, que je puis avantageusement remplacer le singe auprès de toi. A l'essai tu contrôleras, car je suis réputé comme monteur ! » Et, de fait, je lui montrai, ce jour-là et

les suivants, que ma vaillance dépassait celle du défunt singe et du défunt nègre. Cela pourtant ne put aller longtemps de cette façon-là ; car, au bout de quelques semaines, j'étais perdu là-dedans comme dans un abîme sans bord. Et l'adolescente voyait au contraire augmenter de jour en jour ses désirs et s'attiser son feu du dedans… »

Wardân devra alors avoir recours au philtre d´une vieille femme qui, fumigé « bien avant dans les parties fondamentales » font sortir du sexe sans fond de la femme inassouvissable deux très phalliques anguilles, « l'une jaune et l'autre noire ». Délivrée de cette double présence maléfique, la fille du vizir pourra devenir une femme tout ce qu´il y a de plus respectable de la main du vaillant boucher. L´issue du récit est, on le voit, aux antipodes du tragique de même que le rôle du partenaire animal est inversé para rapport à l´anecdote recueillie par Pierre Damien (au point que la théorie de l´influence émise par Janson est plus que douteuse). Parenthèse monstrueuse dans l´initiation d´une femme, l´amour singe ne compromet pas l´ensemble de l´ordre patriarcal comme ce sera le cas dans une Chrétienté de plus en plus angoissée par les frontières troubles entre l´humain et l´animal.

Transmis de bouche en bouche, diffusé dans toute l´aire culturelle de l´Islam et véhiculée par différents intermédiaires chrétiens la légende des amours simiesques de la fille du vizir allait alimenter bien de polémiques et, sans doute, d´obscurs rêves érotiques.

A SUIVRE

[1] E. Panofksy, Essais d´iconologie, 279

[2] McDermott, 63

[3] Janson, 25

[4] Janson, 20. La théorie de la nature démoniaque du singe: « The monkey represents the very person of the devil since he has a beginning but has no end (that is, a tail). In the beginning, the devil was one of the archangels, but his end has not been found. [He has no tail since, just as he perished in the beginning in heaven, so also will he perish utterly at last, as Paul, the herald of truth, said, "The Lord Jesus will slay him with the wrath of his mouth" [II Thes. 2: 8].] It is fitting also that, in addition to not having a tail, the monkey lacks beauty also. And he is quite ugly in the region where he lacks a tail. Just so the devil has no good end. Physiologus, therefore, spoke well” (Physiologus, édition de M. J. Curley, 88)

[5] G. Bataille, L´Érotisme, 138-9

[6] L´Ottimo Commento della Divina Comedia, 1827, I, Inf XXIX, 139

[7] Peter Damian. Letters 61-90, O.J. Blum transl., Letter 86, pp. 296-297. Tr. d. A. Voir l´original en latin dans Migne Patrologie Latine, CXLV, 789.

De Babi aux singes satyres

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Thu, 07 Mar 2013 16:57:00 +0000

L´on sait que les babouins « à tête de chien » (Papio cynocephalus) nommés ââni par les anciens Egyptiens, étaient des animaux sacrés représentés à profusion sur divers temples et tombeaux dès la période Protodynastique, et dont on exhume encore aujourd´hui les restes momifiés. Polyvalents, ils témoignent déjà de toute la complexité symbolique qui va être associée à la gent simiesque : en tant qu´animaux rituels ils sont associés aux ancêtres royaux lors des festivités du rajeunissement du monarque mais aussi à différentes divinités (Hâpi le dieu à tête de babouin protecteur des poumons du défunt dans les vases canopes, Iouf et les singes armés gardant les tombes royales, Hedjour, Hehet, Qefedenou voir le dieu solaire Rê lui-même ou encore, exploitant le versant agressif de l´animal, les ennemis des dieux que sont Apophis ou Seth), et tout spécialement à Thot comme l´expose McDarmott :

« It is as the holy animal of Thoth that we most often hear of the cynocephalus.(…)The cynocephalus was supposed to have taught the sacred hieroglyphics to the god, and it wears the lunar disk of the god on its head. The animal is the emblem and representative of the deity. As a companion of the god it drives evil souls to their punishment. (…) The cynocephalus was certainly associated first with Thoth because of the belief that it was affected by the moon but in its connection with the god it seems also to have embodied the principle of balance or equanimity, and so to have been placed on the standard of scales and balances, over which Thoth presides. (…) Again Thot is the god of magic and is addressed in magical incantations, often under the form of the cynocephalus. The cynocephalus is mentioned in such incantations, and the regular means of dismissing a spirit or god which has been brought by a charm is by burning the excrement of an ape” (McDermott, 7-8)

Mais pour ce qui relève du symbolisme sexuel de la bête c´est une divinité mineure assez méconnue qui va l´incarner avec véhémence, l´imposant babouin ithyphallique Babi (littéralement le « taureau des babouins », double dominance génésiaque). Hyperbolique et polyvalent, son phallus est le verrou de la « porte du Paradis » qui ouvre au sanctuaire des dieux mais aussi le mât du bateau qui mène aux îles fortunées de Aaru dans le Duat ou règne souterrain des morts. Illustration suprême de l´érotisme en tant que « affirmation de la vie jusque dans la mort » selon la célèbre définition de G. Bataille, il préside à la sexualité du défunt dans l´Au-delà et c´est en vue de conjurer l´impotence posthume et jouir d´une vie future pleinement réussie que l´on lui adressera des prières et des sorts. Corrélativement, l´aspect féroce de cette sur-virilité, marquée par la violence des Babouins omnivores, le fait consommer les entrailles des morts et dévorer avec Ammout les âmes des reprouvés par la loi de Maât lors de la cérémonie de la pesée du cœur dans la Salle des deux vérités[1].

C´est donc cette divinité mineure, babouin au pénis dressé orchestrant les prouesses sexuelles des morts, qui inaugure le long cortège des singes lubriques qui nous mènera, du haut de son mât en érection, jusqu´à Kong. Et c`est son ombre, ainsi que celle de ses congénères sacrés qui s`étend sur la représentation du cynocéphale lubrique (l`animal, par opposition au peuple monstrueux du même nom que l`on confondra parfois par la suite dans les compilations médiévales) dont hérite l`Antiquité classique à travers différents artefacts culturels égyptiens et les nombreux récits de voyage de cette première « globalisation » que fut l`hellénisme. Ainsi, selon Elien, qui raconte que « les Égyptiens avaient, sous les Ptolémées, dressé des cynocéphales à connaître les lettres, à danser, à jouer de la flûte et à toucher de la cithare », « les cynocéphales et les boucs sont des animaux dissolus. Les poètes disent même qu'ils ont commerce avec des femmes, ce qui semble émerveiller Pindare ». À quoi il ajoute : « Et j'ai aussi entendu dire qu'ils avaient éprouvé un violent désir pour des jeunes filles et même leur avaient fait violence, surpassant ainsi en luxure les jeunes gens que Ménandre a représentés dans sa comédies des fêtes de nuit.» (De Natura Animalium VII, 19).

Le fantasme du singe ravisseur émerge ainsi dans la conscience occidentale, rêverie autour des représentations énigmatiques venues du lointain Egypte (tutrice en cela comme tant d`autres choses de la Grèce) mais aussi naturalisation, à l`enseigne de l`exotisme, des vieilles hiérogamies divines dont les mythes gréco-romains regorgent. L`aspect comique et satirique introduit par la référence à Ménandre renvoie à la fois à la condamnation morale d`un excès de lubricité et à sa vision sur le mode grotesque, axes qui seront fortement developpés lors du developpement du mythème de l`amour singe.

Érigé au rang de auctoritas ès zoologie, Élien sera sans cesse cité tout au long du Moyen Âge, encourageant un processus d´amplificatio fantasmatique dans le cadre du paradigme chrétien hostile à toute forme de luxure. Parallèlement, la diffusion du modèle icnographique du cynocéphale ithyphallique contribue au succès du thème, que ce soit dans des figurines de terre-cuite (30, 109, 164, 165 selon la classification proposée par McDermott dans son ouvrage pionnier sur la question simiesque[2]) ou de bronze (195), ainsi que les vases de verre (464), les mosaïques (487, 493), les reliefs (501) et les gemmes (594, 591, 592 –cette dernière image présentant de facon assez crue une masturbation simiesque).

Hybride étrange qui semble parodier de facon grotesque l´homme selon le célèbre dictum de Ennius cité par Cicéron 'Simia quam similis turpissima bestia nobis' (De Natura Deorum, I, XXXV) et inlassablement repris par la suite, le singe était promis à rejoindre le royaume des créatures demi-humaines qui alimentaient l`imaginaire exotique gréco-romain. Qui plus est ses perpétuelles érections le menaient tout droit vers la collusion avec un être omniprésent dans l`iconographie classique, véritable vecteur du pansexualisme antique : le satyre. Unis par leur commune phallophorie (dont dériverait, selon Macrobe, le terme même de satyre[3]) ils vont devenir des étranges compagnons de route, le singe permettant une lecture evhémériste de son prédecesseur légendaire mais en en devenant en quelque sorte l`avatar abâtardi.

Déjà chez Pline le satyre devient une sorte de singe[4] mais c`est chez Pausanias que l`amalgame débouche sur un script fantasmatique qui ne cessera de hanter l`Occident.

"Voulant savoir plus positivement à quoi m'en tenir sur l'existence des Satyres, j'ai questionné beaucoup de monde, et voici ce que j'ai appris d'Euphémus Carien. S'étant embarqué pour aller en Italie, il fut écarté de sa route par les vents, et emporté dans la mer extérieure (l'Océan), où les vaisseaux ne vont jamais. Ils y virent beaucoup d'îles, les unes désertes, les autres peuplées d'hommes sauvages.

Les matelots ne voulaient pas approcher de ces dernières, ayant abordé précédemment dans quelques-unes, et sachant de quoi leurs habitants étaient capables ; ils s'y virent cependant encore forcés. Les matelots donnaient à ces îles le nom de Satyrides, leurs habitants sont roux et ont des queues presque aussi longues que celles des chevaux. Ils accoururent vers le vaisseau dès qu'ils l'aperçurent, ils ne parlaient point, mais ils se jetèrent sur les femmes pour les violer. A la fin, les matelots épouvantés leur abandonnèrent une femme barbare qu'ils jetèrent dans l'île, et les Satyres peu satisfaits des jouissances naturelles, assouvirent leur brutalité sur toutes les parties de son corps »[5].

L`esthétique du récit de voyages, articulé autour d`un pacte de lecture d`authentification des données (fruit d`une veritable enquête par le narrateur-auteur auprès d`informateurs légitimes) installe la scène du fantasme (il s`agit d`un gang-bang bestial) dans la vraisemblance exotique. Localisés dans la géographie insulaire grecque, les satyres deviennent des créatures désenchantées, simple peuplade monstrueuse au milieu des mille autres prodiges de la génésie luxuriante de Physis.

L`amalgame entre les deux créatures sera cautionné par le grand compilateur chrétien du savoir zoologique antique Isidore de Séville qui distingue parmi les cinq espèces de singes connues de son temps les simia, sfingia, cynocéphalus, satyrus et callithrix. Mais cette classification ne vise plus à une rationnalisation de la légende, juxtaposant des créatures tout autant fabuleuses les unes que les autres car le singe anthropoide, qui restera inconnu de l`Europe chrétienne jusqu`au XVIIe siècle, relève du prodige tout autant que les peuplades cynocéphales auxquelles son nom même l`associe ou que les satyres lubriques et hommes sauvages dont il partage maint traits. C`est ainsi qu`il trouve sa place à leur côté dans l`explosion des monstruosités qui accompagne la Renaissance du XIIe siècle dans la Chretienté et qui va durer jusqu`à l`autre Renaissance que l`on connaît.

Dans le manuscrit des Propriétés des bestes publié par M. de Xivrey et qui a été composé en 1512 d'après l'ouvrage très répandu du franciscain anglais Barthélemy de Glanvil, De proprietatibus rerum (c. 1230), se trouve un extrait du chapitre de celui-ci intitulé De faunis et satyris qui définit ces derniers comme «bestes monstrueuses et de diverses figures, masles et femelles, qui ont vizaige d'hommes et de femmes, comme nous avons, mais non pas si fort sur usage de raison; comme vous pourriez dire d'un singe, envers notre semblance de vizaige, qui tient de la figure d'homme de face. Ces bestes cy ne puist on aprendre à parler ne par part ne par nature. Ils ont fier couraige, tenant manière bestiale, publiquement luxurieuse (…). Quant ces bestes monstrueuses que Alexandre trouva au désert veullent aller à la femelle, et la femelle s'enfuyt, ils la lassent tant qu'elles demeurent hors d'alayne, quasi comme morte. Par ce sont-ils appelés satires, qui vient de satur, parce qu'ils ne peuvent se saouller de luxure »[6].

Comble de la sur-virilité, le coït satyrique introduit l´analogie bataillienne entre la petite mort et la grande, déjà présente dans la traduction du P. Corbichon de l´original anglais (« Ont un appétit bestial et par espécial quant à la luxure : en tant que quant ilz peuent une femme trouver au bois , ilz la travaillent tant de cellui fait que elle demeure toute morte »). Cette lubricité sans bornes ouvre la porte au processus d`amplificatio tératologique qui amalgame les différentes sources en des nouvelles créatures composites, reprennant, au titre de Satyres, une partie des monstres énumérés par Isidore de Séville dans son chapitre de Portentis[7] (signe d´un infléchissement épistémologique, le compilateur de 1512 tentera d´expliquer cette progéniture monstrueuse par la croisement entre races, détail absent du texte original de Barthélémy[8]).

S´appuyant sur les sources patristiques pour renforcer l´auctoritas du texte, l´analogie du satyre et du cynocéphale débouche sur une reconfiguration grotesque du corps : «Le souverain et grand Aristote, aussi monseigneur Saint Isidore dient qu'il y ha en ces désers aucuns satires sauvaiges comme cenophales, qui ont corps d'homme, teste de chien et piez de chèvre. Aucuns y a qui ont corps d'hommes, teste de sanglier, mains et pieds comme cynges. Ceulx-ci aiment à merveilles jeunes filles à marier... comme nous verrons du grand satire que Alexandre trouva au désert »[9]. Amalgame encore, puisque l`auteur fait ici référence à un célèbre passage de la Lettre d'Alexandre le Grand à Olympias et à Aristote sur les prodiges de l'Inde du pseudo-Callisthène relatif à une autre peuplade monstrueuse, les « Mélophages » (mangeurs de moutons), où le sacrifice de la femme martyre n´est plus, comme chez Pausanias, sexuel, mais anthropophagique, annonçant l´obscure duplicité des « sacrifices » à King Kong.

A SUIVRE...

[1] Voir notamment Geraldine Pinch Handbook of Egyptian Mythology 113-4

[2] W. C. McDermott The ape in antiquity, Baltimore, The Johns Hopkins press, 1938

[3] « Dérivant de sathin, qui signifie le membre viril. On croit que de là aussi vient le nom des Satyres, pour Sathimni,

à cause que les Satyres sont enclins à la lubricité » (1, 8)

[4] “Il y a des satyres dans les montagnes indiennes situées au levant équinoxial : le pays est dit des Catharcludes. Ces satyres sont très rapides ; ils courent tant à quatre pattes que sur leurs deux pieds : ils ont la face humaine, et leur agilité fait qu'on ne les prend que vieux ou maladies” (Histoire naturelle, VII, 2, 17)

[5] Pausanias, Description de la Grèce, I (l´Attique) ch. XXIII, "Des Satyres”, 5 et 6.

[6] In X. B. de Virey, Traditions tératologiques, 471

[7]

« Aucuns y a, dit le souverain Aristote, qui sont appeliez ciclopes, qui n'ont que un oeil au millieu du front. Autres satires sont qui n´ont point de testée; qui ont les yeulx et la face en la poitrine entre les deux espaulles. Les autres ont visaige sans nées, et leur bouche n'est que ung petit pertuis, par lequel ilz sugcent,une pomme rollee. Les aucuns vivent seullement de l´odeur d'une pomme ou d'autre fruict, ou de quelque bon odorement. Et si la chouse qu'ilz odorent leur scent mal et contre cuer, ilz [viennent] prestetement en dangier de mort; la pluspart en meurent, mais ilz congnoissent seullement au veoir si ce qu'ilz prennent leur est bon (…). Il en y a tant de diverses sortes que trop long seroît à racompter de toutes, qui moidt empescheroit nostre matière », Id, 472-473
[8] « Dont viennent autres monstres de diverses sortes et figures monstrueuzes, et contrefaites, tant de leur nation que d'autre. (…) Plusieurs monstres, par cas semblable, ont este au monde trouvez, pour avoir heu compaignie de bestes entre les humains. Mais parceque c'est contre usaige de raison, et chose de grant abhomynacion, justice y pourvoit qui les condamne au feu quant ilz sont afames du cas qui est horreur de-vant Dieu et devant les hommes.» (id, 471).

[9] « Nous allâmes ensuite chez les Mélophages; bientôt nous vîmes paraître, vers la neuvième heure, un homme velu comme un porc. La vue d'un être pareil nous effraya; j'ordonnais qu'on s'emparât de lui. Quand il fut pris, il nous regarda avec impudence; alors je fis déshabiller une femme et la lui fis présenter, pour en exciter chez lui le désir. Aussitôt il la saisit et se mit à la dévorer très vite. Les soldats s'étant précipités sur lui pour l'arrêter, il fit entendre un son guttural en sa langue. A ce bruit, tous ses compagnons sortirent du Marais, au nombre d'environ dix mille » (http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/callisthene/alexandre.htm)

La sérialité télévisuelle -Appel à communication

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Thu, 10 Jan 2013 17:04:00 +0000

La sérialité télévisuelle – une approche culturaliste

Depuis les années 1970-1980, les Tv studies sont devenues une discipline académique majeure qui, depuis les universités anglo-américaines où elles sont nées, ont essaimé dans le monde entier, à l'exception notable de la France, encore rétive à l'étude de la culture de masse. Ainsi, si, depuis le livre fondateur de Richard Newcomb (Tv: the Most Popular Art [1974]), les travaux de Robert C. Allen à Chapel Hill, d'Ien Ang à Sydney, de Jane Feuer à Pittsburgh, de John Fiske à Madison, de John Hartley à Cardiff, de Henry Jenkins à Los Angeles, de Lynn Spigel à Chicago, de Tamar Liebes et Elihu Katz à Jérusalem, de John Corner à Liverpool, ou de l'équipe de la Tisch School of the Arts de New York sont des références pour des millions d'étudiants, l'étude des productions télévisuelles restent marginales en France, à l'exception notable des ouvrages de Vincent Colonna et de Jean-Pierre Esquenazi.

C'est pourquoi nous projetons d'organiser, au printemps 2013, un colloque, situé dans le sillage de travaux entrepris depuis quelques années autour de la Revue d'études culturelles de l'université de Dijon et Pop-en-Stock, la revue numérique de l'Uqàm. Ce colloque cherchera à faire un état des lieux de ces Tv studies et à baliser les pistes les plus fécondes pour des recherches ultérieures portant sur les séries télévisées.

La culture de masse bien plus étroitement que la « high culture » définie par F.R. Leavis dépend de la mondialisation des échanges ; et dans cette perspective il conviendra d'interroger avant tout la réception de ces séries. Comment, par exemple, expliquer le quasi-monopole des productions américaines en ce domaine ? Existe-t-il, dans le champ télévisuel, l'équivalent d'un Bollywood ? Ce qui est certain, c'est que la série télévisée n'est pas seulement un genre nord-américain ou britannique : le Brésil, l'Argentine, le Mexique en sont de très féconds producteurs, de même que le Nigéria avec ses célèbres home videos (Dan Dali Soyeya) ou encore Taïwan avec ses dramas (Corner with Love, Romantic Princess). Voilà qui conduira à approfondir la question de la diffusion des séries et à se demander, par exemple, comment les telenovas hispanophones et lusophones sont reçues aux États-Unis, non point seulement par les communautés latinos, mais aussi par des téléspectateurs Wasp ? Rappelons qu'une même série peut donner lieu à des interprétations opposées et que Dallas, conçue par Cbs comme une apologie du néo-libéralisme, était perçue en Russie soviétique comme la preuve de la dégénérescence morale de l'Amérique capitaliste (Tamar Liebes & Elihu Katz, « Six interprétations de la série Dallas » in Hermès, p.131). Au surplus, certaines séries qui ont échoué dans leur pays d'origine rencontrent ailleurs le succès, à l'instar de The Pretender. Et si The Persuaders n'attira pas les faveurs du public britannique, elle connut la consécration en France et en Belgique. En outre, s'il est des séries qui, à l'image de Csi, de Desperate Housewives ou de 24 représentent, dès leur lancement, 20%, voire 30%, de parts de marché des 18-49 ans, il en est d'autres (Hart to Hart, Magnum, The Persuaders!, Simon & Simon, etc.) qui ne rencontrent le succès que dans leur seconde jeunesse, captant une part importante d'un public de plus en plus nostalgique des Trente Glorieuses et des swinging eighties.

On le devine, une telle étude de réception doit bien se garder de mésestimer les mécanismes économiques complexes de cette « usine à rêves » (dream factory) qu'est la production de séries. Pour nous en tenir au seul cas des États-Unis, il conviendra de rappeler les différences entre les networks (Abc, Nbc, Cbs), les local Tv et les chaînes du Câble (Hbo, Showtime, Fx). Si les premières sont accessibles à tous, les dernières ne le sont que sur abonnement. Ainsi, si le chiffre d'affaire des networks provient presque exclusivement de la publicité, celui des chaînes du Câble tient à la redevance mensuelle que leur versent les abonnés. Si la préoccupation principale des premiers est d'augmenter sans cesse leur audience pour vendre le plus possible (et le plus cher possible) des encarts de publicité à leurs annonceurs, celle des secondes est de proposer des produits de qualité à leurs clients afin que ceux-ci continuent à verser leur octroi mensuel[1]. Or, de l'histoire des chaînes dépend étroitement l'histoire des séries. En effet, jusqu'à la fin des années 1970, les networks étaient en situation de quasi-monopole (la part de marché des trois grandes chaînes, qui n'était plus que 49% en l'an 2000, était de 95% en 1970). Cette fragmentation de l'audience, due à l’arrivée des chaînes du Câble et d'Internet, a profondément bouleversé l'organisation même des soirées télévisuelles qui jusques alors associaient en access prime time et en prime time des shows live (Oprah, Saturday Night Live), des rencontres sportives et des films. Ce n'est que peu à peu que les séries Tv, longtemps surpassées par les productions hollywoodiennes et les shows, se sont imposées – telles des synthèses, du reste : comme les films, elles sont des histoires scénarisées, comme les shows, elles représentent un rendez-vous hebdomadaire assurant la constance du téléspectateur dont le plaisir tient surtout à la reconnaissance de formes qu'il apprécie par habitude. En outre, elles offrent deux avantages majeurs : d'une part, elles sont de formats variés, depuis les vingt-deux minutes de la sitcom jusques aux quarante-deux minutes du drama, et, de l'autre, elles sont assez détachées de l'actualité immédiate[2] pour pouvoir, au contraire des shows live, être aisément rediffusées. Le problème qui s'est longtemps posé aux networks tenait à ce que les annonceurs recherchent non seulement le plus possible de téléspectateurs mais aussi des « téléspectateurs heureux », les fameux happy viewers des théoriciens de la télévision. Or dans une nation qui s'est elle-même placée sous Dieu (under God) et fétichise la famille, il ne pouvait exister de bonnes séries que consensuelles, fussent-elles assommantes. Procter & Gamble, un des plus gros publicitaires de la télévision américaine , refusait toute publicité dans un programme qui, de près ou de loin, traiterait de l’avortement, de l’inceste ou de l’homosexualité. Or, précisément, parce que les chaînes du câble sont libérées des contraintes imposées par les annonceurs, elles ont pu proposer des séries sur les thèmes que les networks censuraient (Sopranos, Dream On, Oz, Sex and the City, Six Feet Under) et ceux-ci durent bientôt s'aligner sur la concurrence et proposer à leur tour des séries de grande qualité.

Cependant, de nouveaux problèmes financiers se tardèrent pas à se poser car les « bonnes séries » (expression qu'il faudra, pour le moins, préciser) coûtent extrêmement cher, et ce, d'autant qu'aux cachets désormais exorbitants des acteurs, s'ajoutent les frais de tournage en extérieur que les producteurs préfèrent généralement au studio. Si le coût moyen d'un épisode est de deux millions de dollars, la facture d'un épisode d'Emergency Room, sur Nbc, peut se monter à treize millions. De telles dépenses expliquent combien il est indispensable pour une nouvelle série d’atteindre rapidement une bonne audience. En effet, le prix auquel les networks achètent les épisodes étant très loin de couvrir l’intégralité des frais engagés par les producteurs, ceux-ci perdent systématiquement de l'argent avec la première diffusion. Ce n'est que lors des rediffusions qu'ils peuvent rentrer dans leurs frais ou dégager des bénéfices. Or, les séries qui n'emportent pas rapidement l'adhésion – ou qui sont rapidement annulées – n'ont guère de chance d'être rediffusées – et les frais de production, encore moins, d'être rentabilisés.

Dans un tel système, les compagnies d'audience sont, pour ainsi dire, omnipotentes. Parmi elles, la Nielsen Media Research joue un rôle essentiel en mesurant l'audience de l'ensemble des networks (et de plus de deux cents chaînes locales) selon le double sytème du rating (pourcentage de familles américaines qui, possédant la télévision, ont regardé la série) et du share (pourcentage de familles américaines qui, regardant la Tv à ce moment-là, ont visionné la série). Cette estimation intervient certes quotidiennement mais se concentrent durant les Sweeps, en novembre, février, mai et juillet. Les résultats obtenus par chaque série durant ces périodes fixent la valeur des pages publicitaires interrompant cette série pour tout le semestre qui suit. Seules les séries aux chiffres les plus importants demeurent pour la saison suivante. C'est ce qui explique que les épisodes inédits les plus dramatiques et les plus spectaculaires soient diffusées durant les sweep months où la concurrence avec la télé-réalité (Survivor, American Idol, etc.) est la plus féroce – notamment le jeudi soir. Un tel système ne laisse pas de tracasser les responsables des networks. En effet, le nombre de téléspectateurs de série Tv, en direct, est en baisse constante ; et si les grandes séries des années 1990 étaient regardées par près de 15 % des Américains, leurs équivalents actuels ne le sont plus que par 5% d'entre eux. Le visionnage en catch-up Tv (où les publicités disparaissent), l'enregistrement sur TiVo, le téléchargement sur Internet, la concurrence de centaines de chaînes câblées sont responsables de cet affaissement qui entraîne mécaniquement la baisse du prix des encarts publicitaires. Certes, les networks peuvent en partie compenser ces pertes par la vente de produits dérivés, le placement de marques ou les cofinancements (en 2008, en pleine crise du secteur automobile, Ford investit ainsi dans le remake de The Knight Rider dont le pilote rassembla devant Nbc douze millions d'Américains). Il n'empêche que les chaînes de télévision peinent de plus en plus à s'offrir des séries nouvelles et inventives et se tournent à nouveau vers la diffusion de shows et de jeux qui coûtent beaucoup moins cher (750 000 dollars) qu'une série Tv et induisent pourtant, la plupart du temps, des audiences au moins égale à celle-ci. Dans ces conditions, la question doit être posée sans détour : quel est l'avenir de la série télévisée comme genre ?

Indéniablement, celui-ci représente une cosmogonie : il fait naître des univers et raconte la naissance du nôtre qui, selon les logiques postmoderne et hypermoderne, se fonde sur les peurs issues des évolutions scientifiques, industrielles, techniques, politiques et économiques intervenues dans les dernières décennies du siècle dernier. À bien des égards, les petites histoires des séries Tv viennent remplacer les « grands récits » mobilisateurs de la modernité (la Révolution, le Progrès, le Bonheur). Dans cette perspective, elles sont autant de marques de notre culte contemporain du présent et du désenchantement que celui-ci engendre, et elles sont étroitement liées à la consommation dirigée, à la communication de masse, à l'étiolement des normes autoritaires et disciplinaires, aux poussées successives de l’individualisation, à la consécration de l’hédonisme et du psychologisme, à l'exacerbation de ces « paradoxes terminaux » dont Kundera a montré qu'ils étaient au cœur d'un monde désespéré de n'être plus maître ni de l'Histoire, ni d'une Nature à nouveau divinisée. Parce qu'elles sont de leur temps, les séries Tv représentent, mieux que toute autre fiction, l'ensemble des peurs, croyances et rapports sociaux qui structurent nos Weltanschauungen. Ces dernières associent paradoxalement liberté et sécurité, font de l'avenir une source d'angoisse, fragilisent les relations individuelles, associent curieusement la culture du corps et de la jouissance à la peur du terrorisme, de l'insécurité urbaine, de la vieillesse, de la pollution ou de la contamination. Pour rendre compte d'individus omniphobes que tout, pourtant, invite au divertissement, les séries sont naturellement amenés à multiplier les personnages (il est plus de trois cents personnages dans The Simpsons, cette nouvelle Comédie humaine) et, surtout, à revenir inlassablement sur les mêmes thèmes :

- la vie familiale, traitée sur un mode comique (Family Guy), idyllique (Seventh Heaven), cynique (Dallas) ou mesquine (Two and a Half Men) ;

- les amitiés humaines (Friends, How I Met your Mother) ou animales (Lassie, Flipper, Skippy) ;

- la sexualité (Nip Tuck, Skins), la prostitution (Secret Diary of a Call Girl) et la pornographie (Family Business) ;

- les troubles de l'adolescence (Berverly Hills 90210, Dawson's Creek, My So-Called Life, Boston Public) ;

- la politique (The West Wing, Spin City) ;

- l'Histoire, de l'Antiquité romaine (Rome, Spartacus) aux attentats terroristes du début du XXI^e siècle (Rescue Me) en passant par le Moyen Âge (Merlin), la Renaissance (The Tudors) ou la Guerre de Sécession (North and South) ;

- la guerre (Baa Baa Black Sheep), traitée tantôt sur un mode hyperréaliste (Tour of Duty pour le Viêtnam ou Over There pour l'Irak), tantôt sur un mode comique (M.a.s.h.), voire burlesque (Hogan's Heroes) – ou vue depuis l'arrière (American Wifes) ;

- les relations de classes, entre les pauvres (My Name is Earl), les riches (Knots Landing) ou les représentants de la upper middle class qui se côtoient, s'aiment et se déchirent au sein un même immeuble (Melrose Place) ;

- les rapports de genres, étant entendu que la représentation de la masculinité n'est assurément pas la même dans The Persuaders!, Californication ou Two and a Half Men, de même que la représentation de femmes varie du tout au tout, de la mère emblématique (Caroline Ingalls dans Little House in the Prairie) aux battantes glamour (Carrie Bradshaw dans Sex and the City), en passant par les célibataires fonceuses (Ally Mac Beal dans la série de David Kelley) et les guerrières sexy (Buffy dans The Vampire Slayer, Xena dans Warrior Princess, ou Diana Prince dans Wonder Woman). De la même façon, la série policière est infiniment variée et met en scène des policiers et justiciers de toute sorte : dandies-enquêteurs (Remington Steel, Ironside, Nero Wolfe, Hart to Hart), détectives aux méthodes musclées, voire expéditives (Mannix, Kojak, Commissaire Moulin, Walker, Texas Ranger), infiltrés (Wiseguy), coéquipiers fidèles (Miami Vice, Starsky & Hutch, Moonlighting, Dumpsey & Makepeace, Silk Stalkings, Law and Order, série qui demanderait, du reste, à être rapprochée de Hill Street Blues et de Nypd Blues), private eyes hérités du polar (Magnum, Mike Hammer), brillants amateurs (Murder, She Wrote), redresseurs de torts (Zorro, Charlie's Angels, The A-Team, Mac Gyver, The Fall Guy, actualisation parodique de Wanted: Dead of Alive), scientifiques du crime (Csi, Ncis, Bones) ou profileurs-psychologues (Profiler, Millennium).

- Parallèment à cet univers policier, la justice est peu à peu devenue un sujet essentiel de la sérialité télévisée : juges, jurés et procureurs (Law and Order: Trial by Jury), avocats (Perry Mason, Murder One, The Practice, Jag, Justice) – sans oublier l'univers carcéral (The Prisoner, Oz, Prison Break). Il est même des cas où la déliquance est perçue par les coupables (The Sopranos) ou des personnages qui sont supposés l'être (The Fugitive). Toutes ces séries – et c'est aussi le cas de celles, nombreuses, où pèse une menace sur la sécurité intérieure (Mission : Impossible, The Avengers, The Wild Wild West, 24) – servent une définition du bien et du mal, en même temps qu'une réflexion sur l'origine et la validité des principes de leur appréciation (Dexter), plus problématique encore après les attentats du 11 septembre 2001.

- La même ambition morale sous-tend les séries vouées à l'exploration des mondes imaginaires, et ce, qu'il s'agisse de voyages dans le temps (Code Quantum, Futurama) ou dans l'espace, à l'instar de ces nouvelles odyssées que sont Lost in Space, Space 1999, Star Trek ou la franchise Stargate (Sg-1, Infinity, Atlantis, Universe). Le voyage dans des univers parallèles (The Addams Family, The Twilight Zone, Fantasy Island, Lost, Terra Nova) semble suivre une logique analogue, ainsi, au demeurant que les innombrables séries consacrées aux créatures fantastiques – vampires (Angel, True Blood), zombies (The Walking Dead), aliens (The Invaders, V, Alf), superhéros (The Incredible Hulk, Lois & Clark: The New Adventures of Superman, Smallville) et autres machines intelligentes ou parlantes (Knight Rider, Airwolf).

Il conviendrait d'ajouter à cela toutes les séries mettant en scène les sauveteurs et les médecins (ER, Grey's Anatomy, House, M.D., New York 911) ou encore la vie de province (Picket Fences, Route 66). Il est bien sûr loisible de mener de tous ces genres une étude culturaliste associant approche sociologique et approche anthropologique. Mais il est tout aussi indispensable de mener une analyse structurelle de ce genre qu'est la série laquelle ne doit pas être confondue avec le modèle du feuilleton (The Thorn Birds) dont les racines plongent dans la littérature de la toute fin des années 1820 : un soap n'est pas une sitcom, le bottle show n'est pas nécessairement une succession de face-à-face dramatiques (Lost) mais peut prendre la forme d'un huis-clos comique (Alf). En outre, quantité d'hypogenres gravitent autour des genres majeurs : les buddy series policières (Starsky & Hutch, Persuaders!), les daytime soaps (The Young and the Restless, Santa Barbara), la dramédie (Ally MacBeal), le formula show (Columbo, The A-Team, The Dukes of Hazzard, The Love Boat), la minisérie, souvent historique (Holocaust, Roots, Band of Brothers ou son pendant : The Pacific), le nightime soap (Dynasty, Falcon Crest), le stand-alone composé d'épisodes qui, se suffisant à eux-mêmes, peuvent être regardés par un téléspectateur qui ignorerait tout de la série (les épisodes de The X-Files ne traitant pas directement de la conspiration gouvernementale), ou, enfin, les horripilants stock-shots qui reprennent et accolent des séquences d'épisodes passés. Pour cerner le fonctionnement – et, ipso facto, les enjeux – de la sérialité télévisée, il conviendra aussi, on le voit, de tenir compte de procédés formels tels que le flashforward (Charmed, How I Met Your Mother), le cross over (Ally MacBeal et The Practice ou Ncis et Jag), ou la spin-off (Melrose Place et Beverly Hills, Joey et Friends).

C'est à ces différentes perspectives que ce colloque s'attachera, à l'université de Reims, les 11 et 12 avril 2013.

Les collègues intéressés par ce projet doivent faire parvenir un titre provisoire ainsi que quelques lignes comportant le projet de communication et une courte bio-bibliographie, avant le 4 mars 2013, à sebastien.hubier@univ-reims.fr et à emmanuel.le-vagueresse@univ-reims.fr.

[1] Les goûts de ces abonnés sont une variable culturelle et dépendent de leur âge, de leur sexe et genre, de leur statut social, etc.

[2] Même si les producteurs de Third Watch ou de The West Wing ont proposé, à la suite du 11 septembre, des épisodes spéciaux directement liés aux attentats de New York et d'Arlington.

Vient de paraître ! Hollywood movies

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Mon, 01 Oct 2012 07:50:00 +0000

Table des matières

Des vieilles humanités aux nouvelles études filmiques (S. HUBIER)

Les nouvelles comédies hollywoodiennes (V. BESAND)

L’imaginaire du mob movie (D. COURTINE)

Dichotomie du mort-vivant (A. DOMÍNGUEZ LEIVA)

Psychologie et réflexivité du cartoon (C. GAUZI)

L’exemple du cinéma reaganien (S. HUBIER)

L’influence du film noir américain dans un roman espagnol du

franquisme (E. LE VAGUERESSE)

De l’influence du 11 septembre sur quelques films américains (Y.

MALGOUZOU)

Le biopic à l’épreuve des théories de la fiction (V.-A. PIÉGAY)

The Erotics of Auschwitz (G. VITIELLO)

Colloque "Désirs et Délices" - Université de Dijon. Décembre 2012

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Sun, 06 May 2012 06:18:00 +0000

COLLOQUE "DÉSIRS ET DÉLICES"

Le colloque Désirs et délices, qui se tiendra à l'Université de Bourgogne les 13 et 14 décembre 2012, fait suite aux deux colloques organisés à Dijon, en 2004 et 2006, dont les Actes sont parus aux éditions du Murmure, respectivement en 2005 et 2008, sous les titres : Le Supplice oriental dans les arts et la littérature (dir. par Muriel Détrié et Antonio Dominguez Leiva), et Délicieux supplices : érotisme et cruauté en Occident (dir. par Sébastien Hubier et Antonio Dominguez Leiva).

Ce troisième volet, organisé par Béatrice Jongy (Université de Bourgogne), Sébastien Hubier (Université de Reims) et Antonio Dominguez Leiva (UQAM/Canada), fera également l'objet d'une publication aux éditions du Murmure.

Axe 1 : L'automédialité érotique

L'automédialité désigne la construction du sujet à la fois dans l'écrit, l'image et les nouveaux médias (B. Jongy, L'Automédialité contemporaine, Revue d'Etudes culturelles n° 4, Dijon, Abell, 2008). Pour, quel terreau plus fertile pour la mise en scène, la figuration de soi comme personnage, que le fantasme sexuel ? Celui-ci questionne en effet l'identité, le genre, et les métamorphoses du temps. La scène érotique, libérant l'infini des possibles, permet l'élaboration d'un moi fantasmatique et protéiforme…

On sera amené à s'interroger sur le rôle du lecteur/spectateur de cette invention de soi, comme le font Frédérique Toudoire-Surlapierre à propos de Doubrovsky ("Autocritique. Hétérosexualité", in Régine Battiston et Philippe Weigel dir., Autour de Serge Doubrovsky, Orizons, 2010) ou Sébastien Hubier dans ses travaux sur l'intimité érotique (http://www.etudesculturelles.blogspot.fr/2009/06/lintimite-erotique-1.html).

On abordera les différents médias (littérature, peinture, photographie, film, séries télévisées, bande dessinée, vidéos, installations), sans oublier les formes autobiographiques nouvelles engendrées par l'usage d'internet (webcams, photographies numériques, blogs…).

Axe 2 : Erotisme et gourmandise

Les liens entre érotisme et gastronomie – ou, plus exactement, gourmandise au sens où cette dernière est le délicieux péché de qui recherche le plaisir par la bonne chère – sont aussi anciens qu'étroits. L'art culinaire fut longtemps considéré comme une manière d'échauffer les sens, d'inciter au jeu de l’amour aussi nombreux que les plaisirs de la table. Les cuisiniers italiens de la cour de Catherine de Médicis auraient, si l'ont en croit Brantôme, ceci de remarquable qu'ils savent « accoustrer et accoustumer à la friandise et lubricité ». On se souvient que la Justine de Sade, affirme ne connaître « rien qui chatouille aussi voluptueusement [s]on estomac et [s]a tête que les vapeurs de ces mets savoureux, qui viennent caresser le cerveau, le préparent à recevoir les impressions de la luxure », que la Pompadour se servait de « pastilles galantes », bonbons de chocolat fourrés d'ambre et d'une cantharide pour maintenir en éveil son désir pour le roi, que Casanova voyait dans les huîtres « un aiguillon de l’esprit et de l’amour ». Ainsi les plaisirs de la chair sont-ils, culturellement, liés à ceux de la chère. Ce sont précisément ces liens qu'il conviendra d'étudier, soit dans le champ littéraire, soit dans le domaine de la culture de masse, soit dans le cadre, anthropologique, de la « cuisine magique », celle des philtres et sortilèges faisant la part belle aux épices aphrodisiaques prétendument capables d'incendier les corps.

Axe 3 : Erotisme et fantaisie

« Les adultes ont besoin de littérature obscène, tout comme les enfants ont besoin de contes de fées, comme soulagement à la force oppressive des conventions ». Cette célèbre réflexion de Havelock Ellis fut comme l´on sait reprise par Henry Miller, Boris Vian et Robbe-Grillet avant de devenir un lieu commun de l´apologie érotomane. Au-delà de la boutade quelque peu provocatrice, on touche là à une affinité essentielle entre la « suspension de l´incroyance » féerique et la « pornotopie » définie jadis par Steven Marcus. De cette affinité témoignait déjà la tradition classique des des nymphes et des satyres mais aussi le courant populaire qui va des fées amantes du Moyen Âge à leur transsubstantiation dans les fées libertines des Lumières (La Fée Paillardine, etc.). Des diableries porno-romantiques aux fées et succubes hystériques de la Fin-de-Siècle s´affirme la réaction puritaine bourgeoise qui place la fantaisie érotique sous le sceau de l´inquiétude fantastique, la transgression et la répression. Inversement, depuis la révolution sexuelle et le triomphe de la pornoféerie dans la sexploitation cinématographique et dans les bandes dessinées pour adultes (des fumetti neri italiens aux Bondage Fairies états-uniennes), le lien entre pornotopie et fantaisie n´aura cessé de s´étaler comme libération ambiguë.

Les propositions sont à envoyer avant le 31 juillet 2012, en français, allemand, italien, espagnol, portugais ou anglais, par courrier électronique,

concernant l'axe 1 à Béatrice Jongy : bjongy@gmail.com

concernant l'axe 2 à Sébastien Hubier : sebastien.hubier@univ-reims.fr

concernant l'axe 3 à Antonio Dominguez Leiva : antoniodominguezleiva@yahoo.es

Un nouveau blog sur les Simpsons

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Sat, 24 Mar 2012 19:13:00 +0000

http://simpsons-studies.blogspot.fr/2012/03/la-deconstruction-des-discours.html

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 10

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Fri, 10 Feb 2012 08:47:00 +0000

Loin d’être idiots, nos courts-métrages contemporains – qui, comme l’épisode de Nana, associent beauté, jeunesse, brutalité et sottise – reprennent quantité de clichés des érotismes anciens et les déconstruisent jusqu’à mettre en place les canons de nouveaux désirs et de voluptés inédites. Un exemple, pour rester dans le domaine de la jeunesse érotisée et des Sexy Teddies : une publicité pour Love Cosmetics, ligne de produits de beauté de M&J, la célèbre firme de Philadelphie. L’affiche montre, en plan rapproché, une fille superbe et très jeune. Elle tient, par sa dignité et sa décence, des petites demoiselles sadiennes : « impossible d’être plus jolie : faite à peindre, une physionomie douce et céleste, blonde, de grands yeux bleus pleins du plus tendre intérêt »1. Son regard, pâle et vide, fixe celui qui la regarde comme l’Albaydé de Cabanel, véritable accoste muette. Cependant son visage, atone et froid, renvoie surtout à la figure de Méduse (Arnold Böcklin) et aux femmes fatales de la Belgique fin-de-siècle ou de la Vienne de Klimt. Ces jeux transparents sur l’arrière-texte méduséen sont renforcés par l’attitude de l’ours que la jolie nymphette serre sur sa jeune poitrine. Car il ne fait pas de doute qu’il est à la fois tétanisé et soumis par sa beauté. Peut-être même cet ursidé de mohair est-il un ancien amant devenu chose, peluche, par amour. Il est significatif, à cet égard, que l’affiche soit pensée comme un miroir : le regard de la fille et de l’ours renvoient l’un à l’autre, de même que le blanc du plantigrade fictif résonne avec le corsage à demi-défait de la fille et que les lèvres de l’un sont d’une couleur parfaitement identique à celles de l’autre, toujours dénué de sourire. Toutefois, conformément à la logique postmoderne de multiplication ad infinitum des références, cette affiche est aussi un jeu sur la Lolita de Nabokov (« Love’s Baby Soft. Because innocence is sexier than you think ») et une reprise amusée de la Belle et la Bête, cette histoire qui, depuis Apulée et Madame Leprince de Beaumont, s’est peu à peu hissée au rang de mythe – mythe que notre époque affectionne particulièrement, de Disney à Serpieri et son adorable Druuna en passant par les différentes versions hollywoodiennes de King Kong.
Des interprétations très semblables vaudraient – ceteris paribus sic stantibus – pour les magnifiques clichés de Coco Rocha pris par Arthur Elogort pour l’édition russe du magazine britannique Tatler en octobre 2010. On y retrouve, outre l’exceptionnel éclat des grands regards clairs, l’« énigamicité » des sourires, la sublimité des toilettes extravagantes et somptueuses de Christopher Kane et Phillip Lim, la mise en scène outrancière de la sophistication dans des cadres pourtant pastoraux, l’alliance baroque de la malignité et de la naïveté, le mariage décadent de la dureté et de la gentillesse, la combinaison de deux rôles complémentaires, la femme fatale et la femme-enfant, le rôle central du Sexy Teddy, lequel sert in fine la subversion des grands récits, en l’occurrence l’histoire folkorique de Boucle d’or et des trois ours. Goldilocks and the Three Bears ? Serait-ce donc là l’horizon indépassable de l’érotisme postmoderne ? En tout cas, il nous en dit beaucoup sur nous-mêmes et sur notre condition postmoderne, relation originale au temps, à autrui, nouvelle façon de vivre en société, de voir la beauté et de la désirer.
1 D.A.F. de Sade, Juliette ou les prospérités du vice, Paris, Gallimard, « la Pléiade », 1998, p.181.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 9

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Tue, 07 Feb 2012 13:59:00 +0000

Le corps est devenu le support d’enjeux symboliques, en foi de quoi les préoccupations strictement biologiques s’estompent au profit de pratiques qui l’embellissent, et ce, d’autant que le fitness ou les spas, ces nouveaux thermes somptueux et exotiques, ont aussi un contenu axiologique qui associe l’effort à l’agrément, le bien-être au luxe. Ces dimensions symboliques sont encore plus importantes dans les champs de la parure, de la beauté, de la séduction – bref, de l’érotisme. Ce dernier – on peut toujours le regretter ! n’est plus seulement un art, il correspond à un dispositif de socialisation, c’est-à-dire qu’il impose des codes de conduite aux individus. Ce sont ces codes – maquillage, mode, cosmétiques, lingerie, gestes, regards, expressions – qui permettent ensuite la séduction, laquelle est une communication sociale avant d’être émotive et kinésique1. Au nom de quel puritanisme (au sens où le puritanisme conjugue le rejet des apparats à une morale tellement stricte qu’elle conduit à la névrose) blâmer les parfums qui appellent à la volupté, les crèmes qui adoucissent les peaux, les pommades qui enrayent heureusement la décrépitude ? Parce que les industries cosmétiques sont des multinationales cotées en bourse ne produisant pas gratis pro deo leurs philtres et leurs onguents ? Et alors ? De même que Hollywood, « the dream factory », fait commerce du rêve, elles nous vendent de la beauté, ce qui n’est déjà pas si mal. Pourquoi faudrait-il désavouer les justaucorps dont les décolletés mettent en valeur les jolies poitrines de nos lolitrashes ou blâmer ces shorts de jean déchiré qui, rebrodés de dentelles, embellissent les jambes bronzées de nos jeunes filles en fleurs postmodernes ? De même, il est désormais convenu de s’en prendre avec force à la tyrannie de la minceur et au diktat de la jeunesse. Mais, préfèrerait-on donc un monde de gros et de vieillards ? Serait-ce plus érotique ? Certes, les fat admirers et les gérontophiles ont droit à leur désir propre. Mais qu’il soit au moins permis, en retour, à ceux qui ne seraient guère séduits par les manifestes de la size acceptance ou les mirages de la matrolagnie de souscrire à l’idée de Baudrillard que « le corps est notre plus bel objet de consommation »2 et de jouir à leur guise de leurs fantasmes normés. Au surplus, non seulement la coquetterie et le narcissisme postmodernes sont fascinants (au sens où la fascination est une dialectique de l’attirance et de la répulsion), mais encore s’inscrivent-ils dans un mouvement, fort ancien, d’érotisation de l’hygiène3. Ce dernier explique l’importance aussi bien des représentations culturelles des tribades (Les Bains maures de Gérôme) et des odalisques (Hugo, Ingres) que l’image récurrente de la femme au bain (Diane, Bethsabée, Suzanne, pour ne rien dire des Jeunes Femmes au bain de Picou ou de Lempicka). Ce motif associe immanquablement les figures qui, dans notre longue histoire culturelle, sont caractéristiques de l’érotisme : ritualisation, purification, vénusté, jeux de regards et jeux d’eau dans des espaces clos ou, en tout cas, protecteurs, innocence dévoilée à la convoitise, propreté et fraîcheur appelant à la concupiscence. La scène est célèbre qui, chez Zola, met aux prises Nana – « au sortir du bain », et « vêtue seulement d’un grand peignoir de flanelle blanche et rouge » – avec le capitaine Philippe qui vient de lui offrir un drageoir ancien4. C’est cette érotisation de l’hygiène que l’on retrouve, en réalité, dans les publicités postmodernes pour les cosmétiques. Je pense, par exemple, aux réclames pour le gel douche Tahiti (http://www.ina.fr/pub/hygiene-beaute-sante/video/PUB3784137143/tahiti-douche-gel-douche-monoi.fr.html), retombée directe dans la culture de masse des représentations érotiques de Téha’amana, la compagne polynésienne de Gauguin, ou au spot publicitaire pour le parfum Dior (http://www.dailymotion.com/video/x253ha_pub-j-adore-dior-avec-charlize-ther_people) qui met en scène la superbe Charlize Theron, en une esthétique mêlant étrangement les univers baroque, baudelairien et gainsbourien.
1 Cf. Marie-Thérèse Duflos-Priot, « Le Maquillage, séduction protocolaire et artifice normalisé » in Communications, vol. XXXXVI, 1987, p.245-253.
2 Jean Baudrillard, op.cit., p.70.
3 Voir, notamment, Denise Jodelet, « Imaginaires érotiques de l’hygiène féminine intime. Approche anthropologique » in Connexions, vol. I, n°87, p.105-127. On se reportera aussi au très beau livre de Jacque Bonnet, Femmes au bain. Du voyeurisme dans la peinture occidentale, Paris, Hazan, 2006.
4 Émile Zola, Nana (1880), Paris, Garnier, coll. « Classiques », 1994, p337-338.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 8

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Mon, 06 Feb 2012 14:03:00 +0000

Dans un autre exemple, l’héroïne est inconnue, c’est l’ours qui est la star : Winnie the Pooh, lui-même, l’ours d’Alan Milne et d’Ernst Shepard rendu célèbre par Walt Disney dès avant-guerre. Est-ce dans la forêt des rêves bleus que la scène se déroule ? Ou bien dans la douce pinède où se tient le « camp » de la Pop Tart dont je viens de parler ? Las, on ne le saura jamais. On voit simplement, en gros plan, le placide ourson besogner, more canino, une fort jolie blonde qui, manifestement, prend grand plaisir aux entreprises sexuelles du grizzly de velours beige qui la fixe, from behind, de ses yeux espiègles. Cette affiche joue à tel point sur les codes enfantins qu’elle en paraît obscène, au sens où l’obscène est une « mise en scène de situations désavouées par une communauté, c’est-à-dire transgressives à l’égard des bienséances et de l’“ordre établi” »1. Cependant, conformément à la logique allocentrique de la postmodernité, où les égoïstes les plus acharnés et les plus grands voraces, jouent avec passion leur rôle d’altruiste, l’érotisation se trouve ici mise au service d’une cause – en l’occurrence la lutte contre le Sida. Car ne croyons pas trop hâtivement que Winnie défouraille sa blondinette à la peau dorée pour leur seul plaisir, fut-il partagé ! Ce serait par trop immoral ! Il faut un beau message, édifiant. Et follement clair : « Pour qu’une simple promenade en forêt, ne se transforme pas en cauchemar : protégez-vous ! » C’est peut-être bien là le pis de la postmodernité, que l’infantilisation se soit accompagnée d’une telle moralisation de la πόλις qu’elle nous empêche de jouir en toute liberté et en toute raison, comme le pouvaient faire avec bonheur les libertins des Lumières. Car il n’y a pas, hélas, qu’à l’Université que la pensée politiquement correcte s’impose : elle triomphe également dans les mass medias vidant de leur charge érotique les plus beaux corps et les situations les plus abracadabrantes. « Que reste-t-il de l’impertinence des libertins du XVIIIe siècle, des folies de la Belle-Époque ? » s’interrogeait récemment Hans-Jürgen Döpp. Très peu de choses, au vrai2. Je me garderai bien, cependant, de rejoindre le concert des tristes sires pour qui notre société de consommation n’aurait nulle beauté, nul attrait. Ces casse-pieds qui rêvent de nouvelles « dictatures du chagrin » sont tout aussi anérotiques que le consumérisme un peu niais qu’ils conspuent, sourds qu’ils sont aux charmes de la légèreté postmoderne. Pourtant, la longue époque qui court des fifties jusqu’à la destruction terroriste des twin towers a ses charmes, indéniables selon moi : extensibilité et multiplicité des désirs, ironie polissonne tenant à distance les discours indigestes de la tradition sentimentaliste, nouveau libertinage induit par cette « vie en séquence-flash » par laquelle « l’individu postmoderne cherche à se mettre à l’abri des turbulences qui frappent le monde dans lequel il vit »3, exploration des possibles singulièrement renforcée par la mode – surtout féminine – de la flexisexuality (qu’indique la multiplication des baisers lesbiens de stars pourtant reconnues comme des croqueuses d’hommes : Britney Spears et Madonna, Christina Aguliera et ladite Madonna, Scarlett Johanson et Sandra Bullock au Mtv Music Awards). Parallèlement, la société de consommation a ses bienfaits, et l’abondance des loisirs et des cultures, loin de nuire à la créativité, favorise l’inventivité, en l’occurrence en matière érotique. Faut-il vraiment, selon les mots de Jankélévitch, déplorer l’ennui « d’être trop riche ou trop heureux » — serait-il donc préférable « d’être pauvre et seul »4 ? Certes, la dictature de la bonne santé peut agacer, notamment les fumeurs et les soiffards – qui ne peuvent plus assouvir leur passion que dans une culpabilité source d’angoisse chronique. Faut-il pour autant regretter que l’apparence et la beauté soient valorisées ?
1 Agathe Simon, « Georges Bataille : l’obscène et l’obsédant » in La Voix du Regard, n°15, automne 2002, p.19.
2 Hans-Jürgen Döpp, Erotische Kunst, Zürich & New York, Stemmle, 2006.
3 Yves Boivert, Le Monde postmoderne : analyse du discours sur la postmodernité, Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques Sociales », p.96.
4 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Paris, Flammarion,1964, p.54.

Comparatisme 3D

noreply@blogger.com (Antonio Domínguez Leiva) — Sat, 04 Feb 2012 22:48:00 +0000

Désormais disponible dans les librairies hexagonales ou par commande via mail sur info@limproviste.com

LE COMPARATISME, UN UNIVERS EN 3D ?
Antonio DOMÍNGUEZ LEIVA, Sébastien HUBIER et Frédérique TOUDOIRE-SURLAPIERRE

Prôner un nouveau comparatisme en 3D, ce n’est pas sacrifier à la dernière prouesse de la technique à la mode, c’est réclamer plus de profondeur pour le regard et plus de relief pour l’objet contemplé. L’ambition de ce livre est double et s’inscrit dans le contexte historique immédiatement contemporain.
D’une part, en plaçant l’avenir de la Littérature Comparée dans la continuité historique d’une réflexion sur la culture et sur les modalités de son interprétation ; d’autre part, en montrant que la notion de littérature (et les formes d’expression artistiques qui l’accompagnent) est inséparable d’une réflexion sur les instruments de compréhension d’une culture contemporaine, sans doute en crise, mais toujours mouvante.

Si l´ouvrage s´intéresse à quantité d´aspects inhérents aux nouveaux regards sur les pratiques et les théories de la Littérature Comparée, la question des interactions entre cultures populaires et cultures savantes y est particulièrement importante, ainsi que celle des rapports entre le littéraire et le transmédiatique contemporain au sens large

Antonio Domínguez Leiva est professeur à l’UQAM (Montréal) et l’auteur de travaux sur l’histoire culturelle de la cruauté et de l’érotisme.

Sébastien Hubier enseigne à l’université de Reims et au campus transatlantique de l’Institut d’Études Politiques de Paris. Il est l’auteur d’ouvrages portant sur les représentations culturelles de l’intimité, notamment dans le champ érotique.

Frédérique Toudoire-Surlapierre est professeur en Littérature Comparée à l’université de Haute-Alsace. Elle a publié plusieurs livres consacrés à la critique, aux littératures nordiques, au théâtre et aux rapports entre littérature et arts

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 7

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Sat, 04 Feb 2012 08:27:00 +0000

Il me semble qu’il faudrait notamment le rapprocher du concept américain de care ou de la notion japonaise d’amae (甘え) qui indique à quel point la mutation postmoderne a rétabli le matriarcat1. Au demeurant, la sensualité nippone et son pendant continental qu’est la lasciveté coréenne (sud-coréenne, cela va sans dire !), qui valorisent tellement l’adolescence, multiplient, de façon littéralement extraordinaire, les représentations des Sexy Teddies. Je pense notamment aux belles photographies de Gu-Ji-Sung et, plus encore, de Im So Yeon, autre mannequin coréen – auxquelles il faudrait ajouter Lee Ji Woo et Kim Tae Hee qui sont aussi de grandes ursophiles dont les regards expriment toujours une tendre inflexibilité. Car la postmodernité n’est pas seulement le siècle de l’érotisation de la puérilité. C’est aussi le règne de l’homo festivus – qui, « désinhibé à mort », « fait la fête, mais [...] ne rit pas parce qu’il est plus ou moins retombé en enfance et que le rire suppose un fond d’incertitude dont l’enfant a horreur »2 – et de l’homo sentimentalis, cet individu qui érige les grands sentiments en valeur, qui les hystérise, au sens où « hystériser, c’est mettre du désir, de la libido là où, au premier abord, il n’y a pas lieu d’en mettre », au sens où « c’est faire naître dans le corps de l’autre un foyer ardent de libido [...], c’est érotiser une expression humaine quelle qu’elle soit alors que par elle-même, intimement, elle n’était pas de nature sexuelle »3. C’est ce que font les stars qui, enthousiasmées par de grandes causes – famines, maladies orphelines, raz-de-marée – n’hésitent point à se dévêtir pour elles, érotisant ainsi les causes qu’elles défendent. Et voilà que reparaissent les ours voluptueux ! Britney Spears, l’interprète inoubliable de Oops!... I did it again, chef-d’œuvre absolu du néo-baroque, enserrant un Teddy Bear qui, bien plus vêtu qu’elle, porte un lainage aux armes de sa fondation, laquelle a pour but d’offrir aux enfants pauvres des vacances dans un « camp » où ils auront la chance de suivre des cours de danse et de chant (« to send the children and youngsters of limited means on a summer camp, where they can learn to sing and dance and work with other forms of art »). L’ours grimpe bientôt sur les épaules de la chanteuse qui, en contrapposto (attitude baroque, s’il en est), porte seulement un bikini à pois et des talons aiguilles. Les paupières à demi-baissées, son regard allie la provocation, la séduction, la candeur. Jamais l’indigence n’a été si séduisante et nombreux sont ceux qui accueilleraient sereins la misère la plus noire pour aller en « camp » apprendre à danser avec cette baladine, disons, le menuet baroque.

1 Michel Maffesoli, La Part du Diable (précis de subversion postmoderne), Paris, Flammarion, coll. « Champs », 2002.
2 Philippe Muray, Festivus Festivus, Paris, Fayard, 2005, p.35.
3 Juan-David Nasio, L’Hystérie, ou l’enfant magnifique de la psychanalyse, Paris, Payot, 2001, p.74.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 6

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Fri, 03 Feb 2012 15:55:00 +0000

Ainsi, lorsque la belle Megan Fox, dont je parlais précédemment, posa avec ses nounours pour FHM, ce fut certes dans une tenue et des positions pour le moins évocatrices – brassière de satin ou de fines dentelles, culotte à rubans et à lacets, posture d’odalisque ou à croupetons sur son vaste lit. Mais ce ne fut point nue. De même lorsque que Paris Hilton, vêtue d’une simple culotte d’organsin jaune, étouffa un magnifique ursidé de peluche dans FHM/GQ, c’était pour dire le plus sérieusement du monde qu’elle avait laissé choir Cristiano Ronaldo parce qu’elle refusait de se contenter d’être une femme de footballeur. Il est assez agaçant de penser qu’elle eût tout aussi bien pu dire, quelques mois auparavant et dans une tenue pareillement « bandative », pour reprendre un terme cher à Apollinaire et à Céline, qu’elle vivait avec son sportif parce qu’elle refusait d’être simplement une héritière multimillionaire. Pourquoi donc Paris Hilton, qui a grandi au Waldorf-Astoria, sur Park Avenue, et qui fut élevée dans les meilleures écoles (Buckley, Canterbury, Dwight), aime tant à jouer un rôle de petite fille simplette. Tout simplement parce qu’à l’époque postmoderne, ce n’est plus la violence qui est érotisée, comme chez Georges Bataille, c’est la niaiserie et une forme singulière de futilité, sinon de sottise qui le sont, comme chez Françoise Rey. Ainsi, lorsque, en janvier 2011, dans Allure, Jennifer Aniston minauda avec son ours, vêtue d’un pyjama qui la laissait pour le moins débraillée, c’était, disait-elle, pour livrer ses secrets les plus intimes (I’m willing to share my most intimate secrets). Les uns s’attendaient à des révélations métaphysiques, d’autres à une confession sur le mode rousseauiste, certains enfin à des confidences croustillantes sur les performances érotiques de Brad Pitt. Tous furent déçus en lisant : « the truth about natural skin care » ! Notre postmodernité correspond bien, partiellement, à une valorisation sans précédent tantôt de la déresponsabilisation, tantôt d’une manière d’infantilisiation obscène ; et dans le domaine de la sexualité aussi – érotisme et pornogaphie, qu’importe – règne l’infantocratie cet « idéal de l’enfance imposé à l’humanité »1. Pour s’en convaincre, il n’est qu’à considérer Vanessa Hudgens promener, à plus de vingt-trois ans, son ours en le tenant par la patte comme une enfant, envoyant sans cesse, de sa main restée libre, des textos que l’on imagine sans peine truffé de smileys – avec une façon très adulte, pourtant, de se déhancher, sur un mode qui rappelle à l’esthète la statuaire hellénistique. Il y aurait sans doute beaucoup à dire de cet érotisme associant curieusement l’innocence un peu bête de l’extrême jeunesse et la perversité des vrais libertins.

1 Milan Kundera, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p.59.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 5

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Tue, 31 Jan 2012 08:20:00 +0000

Cependant, le cas de Catwoman reste inhabituel, sinon unique en son genre. L’animalité érotique postmoderne s’est assagie, adoucie, et, en vertu des hypothèses que je formulais précédemment, il n’est pas étonnant que notre monde, âge d’or des cocooning, burrowing et bunkering en soit venu à chérir les nounours en peluche – en les érotisant toutefois, selon les deux principes de la société de consommation : sex is everywhere, sex is for sale. Dans son Extension du domaine de la lutte (1994), Michel Houellebecq, l’écrit sans détour : « dans un système économique où le licenciement est prohibé, chacun réussit plus ou moins à trouver sa place. Dans un système sexuel où l’adultère est prohibé, chacun réussit plus ou moins à trouver son compagnon de lit. En système économique parfaitement libéral, certains accumulent des fortunes considérables ; d’autres croupissent dans le chômage et la misère. En système sexuel parfaitement libéral, certains ont une vie érotique variée et excitante ; d’autres sont réduits à la masturbation et à la solitude »1. Pour consoler ces frustrés, condamnés à des plaisirs misérables et solitaires, la société de consommation – société merveilleuse d’abondance, de spectacle et de divertissement – a dénudé les stars dans les bras desquelles les publicistes, dont l’art consiste « en l’invention d’exposés persuasifs qui ne soient plus ni vrais ni faux »2, ont placé de doux Teddy Bears, images d’un bonheur tranquille, allégories de nos cocons idéalisés.
À y regarder de près, ces Sexy Teddies renvoient à plusieurs registres dominants de notre « ère néobaroque »3. D’abord, la straight hetero porn, la seule qui, en réalité, m’intéresse (les érudits préciseront cependant qu’il existe une bearotic homosexuelle, laquelle n’a rien à voir avec les ours en peluche mais désigne l’érotisme singulier des homosexuels gras et poilus qui refusent les canons de la mode gay). Cette pornographie se décline elle-même en divers hypogenres : les cute bear parties, dans lesquels un cheap’n’dale, déguisé en grizzly, se dévêt peu à peu et satisfait in fine une ou plusieurs spectatrices de son show – généralement à l’occasion d’un anniversaire ou d’une bachelorette party. À cela, il convient d’adjoindre tous les films dans lesquels une porno star considérablement rajeunie use comme d’un amant de son gros nounours en peluche – qu’elle a affublé d’un sexe postiche pour la circonstance, cela va de soi. Les mêmes éléments sont reproduits, mutatis mutandis, dans la presse qui reste, dans le cadre de la pornographie du moins, un média de masse. Ainsi, la revue Barely Legal, filiale du célèbre magazine américain Hustler fondé par l’inénarrable Larry Flynt, met très régulièrement en scène de jeunes et jolies modèles dévêtues et qui se confessent à leur ours : « I’m still a virgin », « all the other girls do it. I want to try ». C’est même, avec les cheerleaders débauchées, une des topiques essentielles de cet hebdomadaire qui répète chaque semaine les mêmes figures : jeunes filles à couettes ou à tresses jouant complaisamment avec des peluches Hello Kitty, des ours brodés de message d’amour et de désir (comme la bimbo Deena Mya embrassant sa peluche I Love you). Plus ou moins régulièrement, d’autres magazines viennent, naturellement, s’inscrire dans ce sillage et connaissent des succès d’autant plus retentissants que la star est célèbre. C’est ainsi qu’en octobre 2008 Lily Cole, la jeune top model britannique, enlaçait, nue à l’exception de longues chaussettes, un gros ours de peluche grise en couverture de Playboy. Cet exemple me conduit à souligner cependant que plus la fille est illustre et plus les images sont soft – ce qui ne signifie nullement qu’elles sont moins suggestives...

1 Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Paris, Maurice Nadeau, 1994, p.87.
2 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Denoël, 1970, p.38.
3 Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1994.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 4

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Mon, 30 Jan 2012 13:09:00 +0000

Enfin, la violence n’est pas toujours aussi manifeste que l’était le courroux des anciens guerriers écumants, le déchaînement des dieux métamorphosés en taureaux écumant, la furie de centaures enragés de désir comme Nessos pour Déjanire, la jolie femme d’Héraklès. L’animalité peut se faire discrète et mignarde – ce qui ne lui ôte en rien sa charge érotique. Ainsi, quatre petites toiles de Fragonard mettent clairement au jour, ce me semble, ce processus de transformation de l’animalité violente en gentillesse mignonne, en grâce délicate, en bienveillance affectée : Jeune fille aux petits chiens, Deux jeunes filles sur leur lit jouant avec leurs chiens, les deux versions de la Gimblette. Dans la première, qui ressemble à une esquisse, la minauderie d’une belle enfant se mêle indissolublement à la tendresse, et la douceur altruiste du geste est compensée par le déshabillé blanc, assez coquin, il faut bien le dire – d’autant que comme s’en amusait Armistead Maupin, « l’innocence est quelque chose de très érotique ». Dans la deuxième, une jeune fille à la chemise indécemment retroussée joue, debout sur sa couche, avec un chiot qui se prend dans ses jambes. Son amie, au chigon défait et qui partage son lit, joue, de son côté, au milieu des tentures d’or, avec un chiot blanc qui semble de peluche. Dans les deux dernières, une fille fort fraîche, renversée nue sur son lit, joue à soulever délicatement un chiot qu’elle tient entre ses pieds – posture qui révèle ses jeunes attraits. Cette mièvrerie érotisée de l’animal domestique parcourt le XIXe siècle bourgeois ; et les femmes et jeunes filles au chat de Renoir sont, par exemple, sont si célèbres que Picasso s’emploiera à les déconstruire dans ses fameux Desnudo acostado con flor y gato. Cette érotisation de l’animal – amollissement bourgeois de l’animalité bataillienne – a naturellement gagné le star system. Cameron Diaz se présentait récemment aux paparazzi, mi-maternelle mi-lascive avec un chiot qu’elle protégeait, à même sa peau, sous un grand pull de laine d’Écosse, tandis qu’Ashley Greene faisait, avec la plus grande langueur, l’éloge amoureux de son chien, Marlow, dans le magazine américain Maxim. Est-ce à dire que l’animalité érotique aurait tout perdu de sa violence à l’ère postmoderne ? Non, ce serait faire fi, par exemple, de Catwoman, féline jusques au bout du fouet. Ce personnage, créé en 1940 pour les DC Comics de la Warner, appelle plusieurs commentaires. Au fil du temps, la femme-chat a beaucoup changé, devenant toujours plus provocatrice et dominatrice. En effet, lors de sa première apparition au cinéma, en 1966, Lee Meriwether jouait le rôle d’une femme-chat plutôt obéissante dont l’innocence séduisait Batman. En 1972, Catwoman devient exubérante et manie désormais le martinet avec la virtuosité d’une maîtresse d’école victorienne. Significativement, c’est au moment où le costume en latex se raffine que le rôle de la femme-chat, incarnée par Sofia Moran, devient plus marquant. Cependant, c’est Michelle Pfeiffer qui, avec le Batman Returns (1992) de Tim Burton, confère à Catwoman sa véritable mesure érotique et animale. L’imaginaire S.M. fonctionne à plein dans un film qui accorde une place essentielle au fétichisme de l’héroïne, si belle dans un costume de vinyle noir renforçant sa dimension féline, c’est-à-dire joueuse, espiègle et batailleuse. Enfin, Halle Berry, accentue, en 2004, la sexualisation d’un personnage qui n’avait jamais été si dévêtu. On a beaucoup parlé de Megan Fox pour incarner prochainement Catwoman, il est tout à fait clair que si l’on se réfère à la pensée de Bataille ce serait là un choix excellent, associant la beauté au désordre, à la violence, à l’indignité, à l’animalité et aussi à une intelligence érudite et raffinée. Il faudrait simplement que les modistes lui inventassent un costume suffisamment dénudé pour qu’on puisse lire sur son omoplate droite la citation du Roi Lear qui y est tatouée : « We will all laugh at gilded butterflies ».

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 3

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Fri, 27 Jan 2012 10:04:00 +0000

Les liens entre érotisme et violence sont étroits et même si l’on ne va pas jusque à suivre Julien Green pour lequel, suivant les leçons du divin marquis de Sade, « l’aboutissement normal de l’érotisme est l’assassinat »1, il est indubitable que tout érotisme est emportement, rage, effraction, violence. Ἔρως, en nous possèdant, nous met hors de nous.
C’est là ce qui explique l’importance du motif de l’enlèvement, si fréquent en matière érotique. Autre temps, autre mœurs ! Les tristes guerres d’aujourd’hui, on les doit à la voracité des magnas du pétrole, à la bêtise obstinée des terroristes, à la jobardise des mercenaires de Dieu. La guerre de Troie, les hommes de l’époque mycénienne la devait aux seins blancs d’Hélène, à ses étreintes brûlantes dont tous rêvaient, officiers et philosophes, rois et poètes. Parce qu’elle était très belle, il semblait naturel qu’elle fut souvent enlevée. Ainsi, quant elle eut douze ans – l’âge de la Lolita de Humbert Humbert – Thésée, aidé de son ami Pirithoos, qui s’était récemment, comme lui, trouvé veuf la ravit alors qu’elle dansait dans le temple d’Artémis. Plus tard alors qu’elle est devenue la femme de Ménélas, Pâris, ambassadeur de Troie à Sparte, la séduit, et, après avoir escamoté les coffres de Ménélas, il s’enfuit avec elle. Quelle histoire ! L’enlèvement des Sabines, sans être tout à fait aussi romanesque, rapproche aussi le désir et la violence. Avant d’être les maîtres du monde, les Romains furent un peuple d’esclaves en fuite, de criminels et de brigands. Or voilà cette belle troupe de coupe-jarret, dans cet endroit de rêve que forment les boucles du Tibre, sans femme aucune. Se rendant chez les Sabins leurs voisins, ils leur demandent tout de go des femmes (femmes-objets, encore une fois, dans une société odieusement patriarcale...) Comment les Sabins, qui étaient raffinés, eussent-ils pu acquiescer à une telle demande ? Encore une fois, il fallait que la ruse et la violence s’en mêlassent. La suite est connue : la bombance organisée par Romulus, l’ébriété des Sabins, l’amour du fils de Mars pour Réa, la jalousie de Dusia. Tout cela est anecdotique et fit les belles heures des collèges avant d’assurer, aujourd’hui, celle des premiers cycles universitaires, hantés par les textes prétendument fondateurs. On aurait bien tort de croire que toutes ces histoires sont le propre de la culture savante, d’Hérodote, d’Eschyle, d’Ovide, de Dion Chrysostome ou de Coluthus. D’un côté, dans la culture de masse de nos sociétés industrielles de consommation dirigée, l’association de la violence et du désir préside au genre hollywoodien de l’erotic thriller – pour ne rien dire des japanese rape cartoons où des samouraïs dévoyés kidnappent de charmantes lolycéennes qui, tout en faisant mine de se défendre et de s'effaroucher, trouvent vite de l’attrait aux violences dont elles sont l’objet. D’un autre côté, la culture populaire a fort longtemps goûté le thème des ourseries qui ont conservé une importance particulière dans les croyances des contrées septentrionales. On recense ainsi quantité de rites festifs et carnavalesques où des hommes-ours ou des façons d’ « ours-garous » se précipitent dans les villages et y ravissent, au double sens du terme, d’adorables jeunes filles. Ces fêtes populaires, qui n’ont rien du pince-fesses bourgeois, sont naturellement une coutume érotique, liée au folklore nuptial et, au-delà, à un rite de passage à la nubilité. Parallèlement, de nombreux contes populaires sont le récit de l’enlèvement d’une jeune femme par un féroce plantigrade sur le modèle « rapt-coït-fécondation-naissance d’un être hybride-héroïsation de l’enfant et inscription de celui-ci en tête d’une généalogie : autant d'éléments qui ne sauraient laisser indifférent celui qui pratique la grammaire mythologique des Grecs »2. Cette structure imaginaire est bien plus prégnante qu’on ne le pourrait croire d’entrée de jeu, au point qu’elle informe des textes de la culture savante, au premier rang desquels Lokis (1868) de Mérimée dont Michel Pastoureau écrit avec raison qu’elle est « une des plus belles nouvelles de la littérature française du XIXe siècle. Mais c’est aussi un conte cruel qui fait écho à tous les récits plus anciens mettant en scène un ours mâle pris d’un désir monstrueux pour une jeune femme »3. De tout ce qui précède, on pourrait, me semble-t-il, tirer déjà quelques conclusions. D’une part, « le message véhiculé par la pornographie fonctionne très différemment de celui de la peinture et la sculpture classique qui [...] ont constamment mis en scène et rendue esthétique/érotique la violence masculine, sous la forme du viol ou du rapt. Le contenu de certaines œuvres érotiques, en dépit de leur esthétisme, est plus violent que la pornographie »4. D’autre part, il est bel et bien un continuum « de l’Olympe au cybersexe », pour reprendre la belle expression de Pierre-Marc de Biasi. Cependant, même si un enchaînement de références unit de proche en proche Tite-Live à Jean de Bologne, Rubens à Poussin, Pierre de Cortone à Évariste-Vital Luminais, Richard Pottier à Wolfgang Petersen, c’est moins la quête des sources et des influences qui importe que la volonté de comprendre pourquoi règne cette entente inconvenante entre un persécuteur exalté et sa victime satisfaite. Pourquoi le rapt est-il presque invariablement figuré comme une liaison intime et l’enlèvement comme une manière de danse érotique ? Pourquoi cette série d’analogies entre mystère et émoi, espérance et fièvre, ravissement et violence, soumission et outrage, sensualité et brutalité, plaisir et outrance ? Pourquoi cette violence protéiforme conjointement force, pouvoir, pulsion, contrainte, oppression, transgression, agressivité, renversements et destruction, brutalité, jeu et spontanéité, colère, impatience, assouvissement du désir et exploration du monde des rêves ? La philosophie de Bataille répond pour partie à ces questions en associant, par le biais des notions de transgression et d’effraction, meurtre et désir. Dans le premier cas, le corps est rompu et profané ; dans le second, c’est une déchirure de l’intériorité qui émeut, effarouche et méduse les amants. Dans la violence de l’étreinte, le corps obéit à une rage où nul ne se reconnaît plus : ces valeurs bourgeoises que sont la rentabilité, la respectabilité, la raison s’effacent au profit de l’enivrement qui n’est rien d’autre qu’une fuite hors de soi5.

1 J. Green, Le Bel aujourd’hui, Journal, 18 vol., t.VII, Paris, Plon, 1958, p.125.
2 Pierre Brulé, « De Brauron aux Pyrénées et retour : dans les pattes de l’ours » in Dialogue d’histoire ancienne, XVI, n°2, 1990, p.18.
3 Michel Pastoureau, L’Ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2007, p.290.
4 Pascale Molinier, « La Pornographie “en situation” » in Cités, III, n°15, Paris, Puf, 2003, p.62.
5 On le devine à la lecture de ces lignes, on pourrait mener une étude bataillienne tout à fait passionnnante de l’histoire rocambolesque dont la suite 2806 du Sofitel de la 44e rue fut, l'an passé, le cadre à New York. Il n’est pas certain, hélas, qu’une telle analyse ferait autant recette que les récits croustillants immédiatement relatés par le New York Daily News. Décidément, haste makes waste...

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 2

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Tue, 24 Jan 2012 09:16:00 +0000

Dans leur volonté parfois provocatrice, ces clichés noirs et blancs ont de baroque la difformité des corps qu’ils présentent, l’extrême blancheur des peaux, les ambiguïtés sexuelles, la réflexion mélancolique sur l’amour et le temps qui passe, hélas. « Ces corps mêlés qui, se tordant, se pâmant, s’abîment dans des excès de volupté, sont à l’opposé de ce qui les vouera plus tard au silence de la corruption »1. Et les mêmes remarques valent pour beaucoup d’œuvres contemporaines qui, modifiant notre image des corps, contreviennent aux identités organiques, redéfinissent les interdits anciens et les vieilles limites, mettent systématiquement en scène, dans le cadre d’un nouvel érotisme, les souffrances et la mort (Inez Van Lamsweerde, André Serrano, Bob Flanagan, Nobuyoshi Araki). Or, cet érotisme est d’autant plus efficace qu’il ne transgresse plus seulement l’ordre moral et ses censures mais aussi la permissivité et l’incessante promotion d’une sexualité innocente, toute naturelle.
Ainsi, l’érotisme nous distingue de l’animalité, tout comme le désir se distingue de l’instinct. Ou, plus exactement, il est une façon singulière d’élaborer un art à partir d’une simple fonction biologique, d’un simple besoin physiologique. C’est pourquoi, pour reprendre les termes de Bataille, il relève non de l’utilité, propre au monde du travail organisé, mais de la dépense, caractéristique des dandys, des esthètes, des artistes, des aristocrates et des intellectuels – des intellectuels à l’ancienne, du moins. L’érotisme est donc plus équivoque qu’il n’y paraît. D’un côté, comme le souligne Milan Kundera dans L’Identité, il est, « commercialement, une chose ambiguë car si tout le monde convoite la vie érotique, tout le monde aussi la hait comme la cause de ses malheurs, de ses frustrations, de ses envies, de ses complexes, de ses souffrances »2. De l’autre, il met en en jeu notre part d’animalité pour la détourner. C’est là ce qui motive les investissements fétichistes de tous les fragments de bête en l’humain et qui sont autant de tabous, en ce qu’ils relèvent du sacré au sens étymologique où Bataille l’entendait : le sacer opposé au profanus. Voilà qui explique quantité d’investissements fétichistes ou d’interdits érotiques : la prohibition de l’exhibition du système pileux dans la pornographie japonaise, le mansclaping, que les métrosexuels ont emprunté aux homophiles, l’acomoclitisme dont il faudrait au reste faire toute une histoire comparatiste sur le modèle de celles de l’odorat et de l’orgasme proposées par Alain Corbin et Robert Muchembled. Ainsi, dans l’Égypte de Néfertiti, le corps lisse et sans poil était seul signe de beauté absolue, de jeunesse et d’innocence. En Perse, l’épilation pubienne s’imposait comme un rite religieux et dans la Grèce de Rhodope et d’Aspasie, comme dans la Rome des bacchantes, les femmes avec des poils sur le pubis étaient considérées comme abominables, monstrueuses, horror horribilis. En revanche, Catherine de Médicis interdit aux dames de sa cour de s’épiler, tandis que les Années folles inventèrent la Bush-coiffure, la mise en plis des poils pubiens. A contrario, depuis les swinging sixties, l’épilation intime est redevenue en vogue, grâce notamment à l’influence qu’exerce sur les esprits la pornographie de masse. Cependant, en Corée, l’implantation de poils pubiens est courante et dans le japon postmoderne des pinsaro (ピンサロ) qui ne sont rien d’autre que des bars à fellations, les jeunes filles se couvrent le bas-ventre de perruques pubiennes (nommées merkin ou « Fleur nocturne »). De même que le souvenir humain de l’animalité explique que les représentations de la pilosité oscillent entre le rejet, la sublimation et le contre-investissement ornemental, il motive l’alternance culturelle entre révulsion du pied et podophilie. Si la Chine, par exemple, du Xe au XIXe siècle, pratiqua si assidument le « pied de lys », c’est parce que le pied féminin était considéré comme la partie la plus sexy du corps, un parfait fétiche, un membre authentiquement glamour. Voilà, du reste, pourquoi les petits souliers traditionnellement portés durant le mariage présentaient des scènes érotiques explicites – un érotisme de soumission à l’homme, où la jeune fille aux pieds éduqués était une offrande ; les féministes parleraient aujourd’hui de femme objet, victime du sexisme et du système patriarcal. On aurait bien tort de croire qu’une telle érotisation est orientale. En effet, du « pied mignon » des XVIIIe et XIXe siècles au footjobs et shoejobs de la pornographie hypermoderne, les fantasmes podophiles – tout comme la podiaphilie et autres amours ancillaires – occupent une place centrale dans l’échauffement des sens occidentaux.

1 Ibid.
2 Milan Kundera, L’Identité, Paris, Gallimard, 1998, p.54.

De l'animalité bataillienne aux sexy teddies 1

noreply@blogger.com (Sébastien Hubier) — Mon, 23 Jan 2012 14:17:00 +0000

La philosophie de Bataille est une anthropologie culturelle qui tente d’expliquer comment s’associent ou se désunissent au fil du temps certaines représentations sociales : érotisme et mysticisme chez les baroques, littérature et excès à l’époque du marquis de Sade, volupté et potlatch dans les sociétés du labeur organisé. Mais cette méthode est aussi une sémiologie qui vise à comprendre les sociétés humaines et à savoir pourquoi l’on en est venu à penser comme on pense. Certes, il existe des signes politiques, religieux, diplomatiques, que sais-je ? Mais les signes essentiels que nous adressons à autrui sont d’abord – et essentiellement – corporels. Or, l’intérêt de la philosophie de Bataille tient d’abord à l’attention qu’elle a porté aux corps, en s’attachant, notamment, à la distinction de l’homme et de l’animal. La déclaration des Larmes d’Éros fut longtemps célèbre : « l’animal... Le singe, dont parfois la sensualité s’exaspère, ignore l’érotisme »1. Certes – et les environnementalistes tant en vogue aujourd’hui en font la pierre de touche de leur prétendue métaphysique –, d’un point de vue biologique, l’être humain est un animal. Pour autant, il est supérieur à tous les autres en ce qu’il connaît l’érotisme, cette « approbation de la vie jusque dans la mort »2. Au surplus, l’Homme (certains hommes, du moins, le sont) est capable d’objectiver son existence quotidienne, de la considérer avec quelque distance intellectuelle, avec un peu d’humour. En d’autres termes, le rapport érotique à la vie dépend de notre vie intérieure. En cela, l’érotisme ne serait rien d’autre que le signe des mouvements qui agitent nos âmes et notre entendement. Une première conséquence s’impose d’elle-même : la profondeur de pensée et la rapidité d’esprit n’étant pas égale entre les individus, ceux-ci ne sont pas tous pareillement doués pour l’érotisme – thèse susceptible de heurter, pour le moins, notre actuel political correctness qui, intrinsèquement égalitariste, rabotent et nivellent les rêves des pauvres et les cauchemars des riches. Mais, quel est donc, pour Bataille, l’obsession de la conscience humaine ? C’est « que nous vivons dans la sombre perspective de la mort », en foi de quoi « nous connaissons la violence exaspérée, la violence désespérée de l’érotisme »3. On comprend à lire cette phrase pourquoi les féminolâtres qui sont désormais légion dans les mass-médias et dans le champ politique détestent naturellement – quand elles la connaissent ! la pensée de Bataille. On saisit aussi la portée de l’érotisme à l’âge baroque – ou, plus exactement, aux ères baroques car notre postmodernité inquiète n’est rien d’autre qu’une résurgence du baroque, cette « pastorale de la peur », elle-même directement liée au thème théologique de la colère de Dieu4. C’est pourquoi, du reste, le roman postmoderne, comme le roman baroque, représente d’abord une exploration des possible dans lequel l’auteur, qui a tous les droits, multiplie les digressions et les citations non seulement pour faire rire et penser (Rabelais, Cervantès, Sterne, Diderot, M. Kundera) mais encore pour susciter l’angoisse et la nostalgie (Maurice Dantec, Michel Houellebecq). Ainsi, comme le baroque, l’esthétique postmoderne est certes noire et parananoïde, mais aussi ludique et parodique. Dans le cadre de l’érotisme, les photographies de Jan Saudek (The Saint, The Violin Lesson, Tango, Eine Tanzerin) ou de Sára Saudková (At Home Alone, Love Letters) montrent assez clairement, ce me semble, ce renouveau du bizarre anxiogène mêlant l’intimité au secret, à la jalousie, au voyeurisme, au fétichisme, à la transgression systématique des interdits, combinant le nu au vêtement, le masculin au féminin, l’adulte à l’enfant.

1 Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, Paris, Pauvert, 1961, p.22.
2 Georges Bataille, La Littérature et le mal, Paris, Gallimard, 1957, p.21.
3 Georges Bataille, Les Larmes d’Éros, éd.cit., p.22.
4 Jean Delumeau, La Peur en Occident (XIVe-XVIIIe siècles), Paris, Fayard, 1979 & Le Péché et la peur. La culpabilisation en Occident (XIIIe-XVIIIe siècles), Paris, Fayard, 1983. Voir aussi Augustin Redondo (éd.), La Peur de la mort en Espagne au Siècle d’or, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1993.