Reliquias Ideológicas

100 años del grupo Ulises

2026-09-27T13:56:28.090-06:00

Me toca abordar en este recuento conmemorativo, la faceta teatral del grupo Ulises, por eso comienzo afirmando que, cuando el Teatro de Ulises abre sus puertas, en enero de 1928, el teatro mexicano no se encuentra exactamente dormido. Durante mucho tiempo la historiografía convirtió a Ulises en una suerte de año cero de nuestra modernidad teatral. En realidad, Ulises surge en medio de un ecosistema más heterogéneo de lo que se reconoce, donde conviven prácticas heredadas del siglo XIX, un teatro comercial de enorme vitalidad, nacionalismos posrevolucionarios y diversas tentativas de modernización.

La cartelera seguía dependiendo en buena medida del sistema de compañías encabezadas por primeras figuras, nacionales o españolas: María Teresa Montoya, Virginia Fábregas, Fernando Soler, las hermanas Blanch. Persistía la influencia del repertorio español —Benavente, los Álvarez Quintero, Martínez Sierra— y una manera de producir basada en temporadas breves, repertorios cambiantes y convenciones actorales, como el uso del apuntador, que los jóvenes de Ulises juzgaban anacrónicas. Pero coexistían con ellas el teatro de revista y los primeros escarceos de la carpa, probablemente los géneros que reaccionaban con mayor velocidad a la realidad inmediata. En septiembre de 1927, por ejemplo, Roberto Soto estrena No más caudillos, revista que aludía directamente a la rebelión de Serrano y Gómez contra la reelección de Obregón; después del asesinato de Serrano, la tensión política fue tal que los principales teatros suspendieron durante algunas semanas las revistas de contenido político. De manera que, si por modernidad entendemos la capacidad de hablar del presente, la revista podía resultar bastante más moderna que Ulises.

Existía además otra corriente: la búsqueda deliberada de una dramaturgia nacional. Desde 1923 funcionaba la Unión de Autores Dramáticos y poco después apareció el Grupo de los Siete Autores. Su programa no era propiamente una revolución estética: pretendía modificar repertorios, abrir espacio a los escritores nacionales y formar un público para ellos. Esos esfuerzos desembocarían en 1928 en la constitución de la Comedia Mexicana.

No podemos soslayar la aportación del Grupo de los Siete Autores: José Joaquín Gamboa, Francisco Monterde, Víctor Manuel Díez Barroso, Carlos Noriega Hope, Ricardo Parada León y los hermanos Lozano García, que cumplen cien años de haber publicado su manifiesto en el que denuncian la mediocridad del teatro y piden al público apoyar una nueva dramaturgia mexicana. Es verdad que su renovación resultó bastante más tibia de lo que se proponían, pero la intención de un programa moderno allí estaba ya.

El Estado comienza a descubrir el teatro como instrumento cultural. Todavía faltan casi veinte años para la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes —fundado en 1946—, pero la Secretaría de Educación Pública ya promovía desde principios de la década experiencias de teatro al aire libre, teatro sintético basado en las experiencias del teatro de la Revolución rusa, representaciones indígenas y espectáculos destinados a construir una cultura posrevolucionaria compartida. En 1927 el Teatro Hidalgo pasó, incluso, a depender de la SEP. No existía todavía una política teatral integral, pero comenzaba a perfilarse una intervención pública que relacionaba educación, cultura popular, identidad y nación.

Y es justamente dentro de ese ambiente donde surge Ulises. Mientras una parte del aparato cultural se preguntaba cómo debía ser un teatro mexicano, los Contemporáneos parecían hacerse otra pregunta: cómo podía el teatro mexicano pertenecer al presente del mundo.

La oposición entre nacionalistas y cosmopolitas fue, desde luego, más compleja de lo que la etiqueta permite suponer. Pero alrededor de los Contemporáneos pesó constantemente la acusación de extranjerizantes. Su respuesta consistió en sostener que una cultura nacional no se fortalecía aislándose sino poniéndose en contacto con la cultura contemporánea universal. Esa polémica atraviesa la recepción de Ulises.

Sin embargo, tampoco sería exacto afirmar que Ulises descubrió para México el teatro moderno. Pirandello constituye la mejor prueba en contrario: Seis personajes en busca de autor había sido leído en México desde 1923 y representado profesionalmente en 1925. Durante 1926 distintas compañías montaron Vestir al desnudo, Sea todo para bien, La voluptuosidad del honor y Como antes, mejor que antes. En 1927 Alfredo Gómez de la Vega presentó nuevamente Seis personajes y Cada cual a su manera. Ese mismo año, además, Gómez de la Vega y Mimí Aguglia ofrecían una cartelera donde convivían Somerset Maugham, Niccodemi, D'Annunzio, Valle-Inclán y el propio Pirandello. Y en septiembre Monterde, Jiménez Rueda, Novo y otros impartían en el Virginia Fábregas un ciclo de conferencias dedicado específicamente al teatro moderno.

Es decir: la modernidad teatral internacional ya circulaba por México antes de Ulises. Lo que Ulises hace es convertir esa modernidad en programa, no en excepción dentro de una cartelera.

Cabría preguntarse qué tipo de modernidad. Mientras en Alemania Piscator experimentaba con proyecciones cinematográficas, escenarios simultáneos y un teatro explícitamente revolucionario, y Meyerhold desarrollaba en la Unión Soviética una transformación radical del cuerpo del actor y del espacio escénico, Ulises escogía principalmente una vertiente poética, psicológica y literaria. Su repertorio era cosmopolita, pero no constituía un inventario completo de las vanguardias europeas.

Aquí conviene detenernos un momento en el repertorio de seis obras que durante seis meses fueron dadas a conocer, tanto en el pequeño teatro de Ulises como en el Virgiania Fábregas: La puerta resplandeciente de Lord Dunsany; Simili de Claude Roger-Marx; Ligados de Eugene O’Neill; El peregrino de Charles Vildrac; Orfeo de Jean Cocteau, y El tiempo es sueño de Henri-René Lenormand. Vistos juntos, estos argumentos explican la elección, alejada de la dramaturgia realista-costumbrista que dominaba buena parte del repertorio teatral: Dunsany, por ejemplo, abre una puerta hacia la nada; O'Neill convierte el matrimonio en conflicto psíquico-sexual; Vildrac hace del deseo de partir, un acontecimiento en sí; Cocteau permite atravesar espejos y conversar con la muerte; Lenormand desestabiliza realidad, memoria y sueño.

La ruptura decisiva quizá estaba menos en lo que representaban que en cómo decidieron hacerlo.

La casa de Mesones 42 era minúscula, no había distancia suficiente para conservar la grandilocuencia del teatro profesional. El espectador estaba encima del actor. El espacio obligaba a reducir el gesto, la voz y el artificio. De manera involuntaria o deliberada, la arquitectura produjo una reforma actoral.

Por esa razón prescindieron del apuntador, institución perfectamente normal en el teatro profesional de la época —existía incluso una Unión Mexicana de Apuntadores desde principios de los años veinte—. La eliminación del apuntador significaba algo más que aprenderse el texto: suponía modificar la relación del actor con la representación, exigir ensayo, memoria, continuidad y una concentración distinta.

Novo, Villaurrutia, Owen, Antonieta Rivas Mercado, Clementina Otero, Isabela Corona y sus compañeros asumieron traducción, dirección, actuación y producción. Pintores como Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozano y Julio Castellanos intervinieron en la concepción visual. Mi Diccionario histórico del teatro en México resume el principio del grupo con claridad: ellos mismos decidieron dirigir y actuar porque consideraban necesario no arrastrar los “vicios de la tradición española imperante en México”.

Las decoraciones redujeron igualmente el aparato escenográfico. Los pintores trabajaron incluso con materiales tan elementales como el yute. El escenario dejaba de aspirar a reproducir un salón realista para convertirse en una composición plástica.

Entre enero y julio se sucedieron cada una de sus puestas en escena, pero cuando intentaron abandonar el “cacharro” para presentarse en el Virginia Fábregas, la respuesta del público y de la crítica fue desigual y pronto regresaron a Mesones.

Ulises no creó una institución, no tuvo una compañía profesional estable, no conquistó un público multitudinario y apenas sobrevivió unos meses. Pero transformó las condiciones de la práctica teatral. Frente al teatro comercial preguntó por el lenguaje; frente al nacionalismo preguntó por el mundo; frente al actor profesional preguntó por otra actuación; frente al repertorio conocido preguntó qué otras escrituras podían caber en un escenario mexicano.

Quizá resulte insuficiente decir que Ulises inauguró el teatro moderno en México. Pirandello ya estaba aquí; también las tentativas nacionalistas, el teatro sintético, la revista política y otros experimentos escénicos. Ulises no inventó nuestra modernidad teatral: hizo de la búsqueda de la modernidad un proyecto en sí mismo. Allí radica su verdadera condición fundacional.

-------------------------

Palabras pronunciadas en el Conservatorio 100 años del Grupo Ulises. Sala Manuel M. Ponce del palacio de Bellas Artes. Domingo 6 de septiembre del 2026.

Dramaturgas mexicanas de cara al nuevo milenio

2026-09-27T13:34:56.392-06:00

Quizás convenga comenzar con la pregunta: ¿por qué estas doce autoras? ¿Las obras aquí reunidas constituyen un canon posible de la dramaturgia escrita por mujeres en el México del siglo XXI?

El propio estudio introductorio de Nidia Vincent aconseja cierta prudencia para responder. La autora tiene registradas más de setenta dramaturgas de la llamada generación milenial, entre las que aquí citamos, además de las 12 seleccionadas, a Fernanda Bada, Lucila Castillo, Eurídice Coronado, Ingrid Cruz Cebada, Teresa Díaz del Guante, Lucía Leonor Enríquez, Valeria Fabbri, Valeria Loera, Estefanía Norato, Sara Pinedo, Bárbara Perrín, Gabriela Ochoa, Mireille Franco, Sara Pinet, Mariana Gándara, Mónica Perea, Tania Mayrén, Gabriela Guraieb, Martha Rodríguez, Alicia Zárate, Laura Uribe, Laura García, Sayuri Navarro, Sonia Gregorio, Talía Yael, Zoe Méndez, Tania Ángeles, Ana Reyes Butrón, Alejandra Reyes, Mariana Villegas, Micaela Gramajo y Laura Muñoz. Es decir que nos enfrentamos a un universo en crecimiento exponencial a partir del inicio del presente siglo, lo que vuelve azarosa e interminable cualquier selección.

Esto no siempre fue así.

Hace poco más de treinta años, en 1992, Luis de Tavira escribió La mujer y el teatro en México, en donde afirmaba que el teatro en México era femenino, aunque se refería particularmente al mundo de la actuación, no así al de la dramaturgia, en donde los referentes apenas llenaban los dedos de las manos. Por esa misma época, el Anuario de Teatro del CITRU de 1991 registraba una cartelera en la que, según un recuento que pude hacer, apenas 19% de las obras representadas ese año contaba con participación de una mujer en la dramaturgia, incluyendo las escrituras compartidas. Es decir, una de cada cinco puestas en escena.

En una muestra apresurada y tal vez inexacta de las carteleras que hemos podido revisar de 2025, esa presencia casi alcanza el 45%.

No son universos estadísticos idénticos y no pretendo hacerlos pasar por tales. Pero el comportamiento resulta difícil de ignorar: en poco más de treinta años la presencia proporcional de mujeres en la autoría de las obras representadas se ha duplicado y algo más, ahora registra casi una de cada dos obras.

El primer fenómeno a destacar, pues, consiste en la multiplicación de mujeres que escriben y hacen teatro.

Quizás sea el método inductivo el que permite a Vincent establecer algunos trazos en común, a partir del seguimiento de un puñado de autoras, cuya primera coincidencia radica, tal vez, en que ninguna de ellas parece concebir su trabajo como literatura dramática en el sentido tradicional. Todas escriben desde la escena y para la escena: incorporan documento, cuerpo, imagen, archivo, proyección, conferencia, testimonio. Más que obras literarias a la espera de representación, muchas funcionan como partituras o guiones de un acontecimiento teatral.

Vincent se pregunta justamente cómo concilian estas dramaturgas el desprendimiento de lo textual con lo espectacular, cuánto queda de fábula y personaje y qué presencia tienen las dramaturgias de lo real.

Y aquí se multiplican las coincidencias. La primera es precisamente el desplazamiento de la literatura hacia el acontecimiento escénico. Dorte Jansen —cuya investigación Feliz nuevo siglo de dramaturgas constituye un antecedente importante para Vincent— había propuesto clasificarlas no por generaciones o estilos, sino por su relación con el teatro: dramaturgas-escritoras, directoras, actrices, artistas-investigadoras, actrices-creadoras. La dramaturgia comienza a nombrar no sólo un texto, sino una manera de producir escena. Ana Lucía Ramírez ofrece quizá el ejemplo más evidente: Instrucciones para habitar un hogar no es únicamente un texto dramático, sino una casa-museo construida con autobiografía, entrevistas verbatim, fotografías, videos, objetos y documentos. Aquí la dramaturgia funciona literalmente como partitura de una experiencia escénica.

La segunda coincidencia es la operación que va de lo individual hacia lo colectivo. Dicho de otra manera, en estas obras lo íntimo ha dejado de ser privado.Vincent señala cómo la autobiografía, el recuerdo familiar, el cuerpo o la experiencia personal “amplifican lo microsocial”. Si fuéramos ballenas, de Diana Anaid Vásquez, puede comenzar con algo tan pequeño como una madre que debe dejar partir a su hija y terminar interrogando los mecanismos mediante los cuales amor, protección y dependencia pasan de una generación a otra. En el mismo sentido, una relación amorosa, una enfermedad, un embarazo, una orientación sexual, una pérdida o un recuerdo familiar pueden contener estructuras enteras de poder.

La tercera sería la centralidad del cuerpo y la identidad, aunque Vincent evita prudentemente convertirla en una escritura femenina y prefiere hablar de escritura de mujeres: aquella que se produce desde un cuerpo de mujer sin presuponer por ello una determinada ideología o sensibilidad. Piel de mariposa, de Jimena Eme, resulta casi una materialización perfecta del problema: deseo, vulnerabilidad, consentimiento y violencia se concentran en un cuerpo cuya piel puede romperse al ser tocada.

La cuarta coincidencia está en la memoria y las dramaturgias de lo real. Documento, autobiografía, investigación, archivo y testimonio aparecen reiteradamente, aunque conduzcan a resultados muy distintos. En Veracruz, de Luisa Pardo, comienza como conferencia e investigación y termina transformándose en una acción de memoria dedicada a Nadia Vera. El archivo ya no sirve únicamente para documentar el pasado: sirve para impedir que una ausencia desaparezca por segunda vez.

En contraste está la diversidad de tonos con que todo esto puede abordarse. Sería un error imaginar un teatro uniforme y grave, confesional o reivindicativo. Nora Coss convierte en Ali. Falso documental de una falsa lesbiana una declaración adolescente de identidad en una progresiva y delirante guerra de facciones. La ironía y el absurdo permiten discutir identidad, militancia y apropiación sin colocar a la obra a salvo de sus propias contradicciones.

Volviendo a la pregunta inicial, ¿qué azar reunió precisamente estas doce obras?

Silvia Peláez reconoce la habilidad de Vincent para leer estas dramaturgias desde el conocimiento situado, atendiendo tanto a su genealogía como a su diversidad formal. Subraya, además, su carácter limítrofe: escrituras más cercanas a la escena que a la literatura, híbridas, performativas y capaces de transformar la cartografía teatral mexicana.

Habría que nombrar también a las otras autoras del volumen, porque amplían ese abanico: Itzel Lara, que en Instrucciones para sembrar un jardín trabaja una fábula de fuerte imaginería visual y simbólica, un realismo mágico que nos recuerda viejas tentativas de José Triana; Daniela Arroio, cuya Masa madre incorpora cámara, pantalla, música y registro audiovisual desde el inicio; Gabriela Román, que en Kalos articula memoria, conocimiento y violencia contra las mujeres; Dorte Jansen, que reescribe una figura histórica desde una perspectiva desplazada; Alejandra Serrano, que revisa el universo de Elena Garro y desdobla sus perspectivas ; Berta Soní, que cruza testimonio, lenguaje judicial y búsqueda de desaparecidos; e Isabel Quiroz, que concibe Songs of Freedom como una “playlist escénica” donde cada monólogo depende de una canción.

Tenemos, en conjunto, una antología que induce territorios y trayectos de la dramaturgia escrita por mujeres y atisba un horizonte que, como diría Eduardo Galeano al describir la utopia, nos pone a caminar en esa dirección.

-----------------------

Vincent, N. (Compiladora). (2026). Dramaturgas mexicanas de cara al nuevo milenio. Universidad Veracruzana. 658 pp.

El teatro de rebusca y La Cachada. Una tesis.

2026-09-27T13:05:17.972-06:00

Asistimos recientemente al examen profesional de Daniela Flores Serrano, quien presentó un estudio sobre La cachada Teatro de El Salvador, trabajo que parte de la idea de que las categorías tradicionales del pensamiento teatral son insuficientes para explicar ciertas prácticas que no se limitan a representar una realidad política, sino que reorganizan la vida mediante enunciación colectiva, acción micropolítica y conocimiento situado. En consecuencia, propone el “teatro de rebusca” como una categoría para pensar dichas prácticas de creación, supervivencia, cuidado y producción de conocimiento. Rebusca es un término que en Centroamérica alude a las formas cotidianas de resolver la vida mediante trabajos informales, y Daniela lo reorienta para hablar de la creación teatral como práctica situada, distinta a las del teatro comunitario o del oprimido, por citar dos ejemplos que dialogan con él. El teatro de rebusca reconoce prácticas donde hacer teatro y sostener la vida forman parte de un mismo proceso. En La Cachada, experiencias de trabajo, maternidad, violencia o exclusión se convierten colectivamente en representación y conocimiento. El teatro hace visibles esas vidas y también permite interrogarlas, traducirlas y comprenderlas. La rebusca pasa así de ser una estrategia de supervivencia a constituirse también en una forma de producir mundo. Una investigación notable que ojalá adquiera próximamente la forma de publicación.

Temporada 80

2026-02-21T18:33:00.007-06:00

Un recorrido por los montajes emblemáticos del INBA en su ochenta aniversario

La verdad sospechosa (1984)

Temp	Año	Obra(s) emblemática(s)	Teatro
1	1947	El gesticulador (1947), de Rodolfo Usigli, dir. Alfredo Gómez de la Vega.	Palacio de Bellas Artes
1	1947	El Quijote, en versión de Salvador Novo, inaugura el programa de Teatro Escolar del INBA.	Palacio de Bellas Artes
2	1948	Un tranvía llamado deseo (1948), de T. Williams, dir. Seki Sano, con María Douglas y Wolf Ruvinskis.	Palacio de Bellas Artes
3	1949	Romeo y Julieta (1949), de Shakespeare, dirigida por Fernando Wagner. Presentación protagónica de Beatriz Aguirre.	Palacio de Bellas Artes
4	1950	Rosalba y los Llaveros (1950) de Carballido. Dir. Salvador Novo, con Rosa María Moreno y Raúl Dantés, entre otros.	Palacio de Bellas Artes
5	1951	Los signos del zodiaco (1951) de Sergio Magaña; dir. Salvador Novo.	Palacio de Bellas Artes
6	1952	Contigo, pan y cebolla (1952), de Manuel Eduardo de Gorostiza, dir. Salvador Novo, con Manolo Fábregas.	Palacio de Bellas Artes
7	1953	La muerte de un viajante (1953), de Arthur Miller, dir. Alfredo Gómez de la Vega. Actúan Virginia Manzano y el propio Gómez de la Vega.	Palacio de Bellas Artes
7	1953	El viaje de Nocresida, de Magaña y Carballido, dirección de Celestino Gorostiza.	Palacio de Bellas Artes
8	1954	Moctezuma II (1954) de Sergio Magaña, dirigida por Andre Moreau, con Ignacio López Tarso y Raúl Dantés, entre otros.	Palacio de Bellas Artes
8	1954	Primer Concurso de Teatro de los Estados en el Palacio de Bellas Artes, antecedente de lo que será la Muestra Nacional de Teatro.	Palacio de Bellas Artes
9	1955	El pájaro azul (1955) de Maeterlink, dir. Andre Moreau, en temporada de Teatro Escolar.	Palacio de Bellas Artes
10	1956	Los desarraigados, de J. Humberto Robles, bajo la dirección de Xavier Rojas.	Teatro El Granero (Inauguración)
10	1956	El mensajero del sol (Teatro de Masas) de Efrén Orozco Rosales	Auditorio Nacional
11	1957	Bodas de sangre, de García Lorca, presentada por Margarita Xirgú	Teatro del Bosque (Inauguración)
		La edad verde, de Raúl Moncada Galán, dirección de Óscar Ledezma.	Sala Xavier Villaurrutia (Inauguración)
		Mundo de maravillas, a cargo de Manuel Lozano y el Teatro Guiñol del INBA.	Teatro Orientación (Inauguración)
12	1958	Rencor del pasado, de John Osborne, dir: Xavier Rojas.	Teatro El Granero
12	1958	La muerte de Dantón, de Buchner, dir. Fernando Wagner, con Sergio Bustamante.	Palacio de Bellas Artes
13	1959	Arpas blancas, conejos dorados de Luisa Josefina Hernandez, dir: Héctor Mendoza	Teatro Orientación
		Presencia internacional: La Comedie Française presenta Les Femmes Savantes, de Molière, Port Royal, de Montherlant, y Le jeu de l’Amour et du Hazard, de Miravaux. Poco después, Marcel Marceau por primera vez en México. Lo acompaña como asistente Alejandro Jodorowsky.	Palacio de Bellas Artes
		El hombre que hacía llover, de Richard Nash, dirección de Xavier Rojas, con Beatriz Aguirre, José Gálvez y Fernando Luján, entre otros.	Teatro El Granero
14	1960	Terror y miserias del tercer Reich, de Bertolt Brecht, dirección de Héctor Mendoza.	Teatro Orientación
		La fuga de Nicanor de Jorge Ibargüengoitia, como parte del programa Recreo Infantil del Bosque.	Teatro Orientación
		Tres obras de Yukio Mishima: La mujer del abanico, La princesa Aoi y El ropero del amor. Dirige Óscar Cossío.	El Granero
15	1961	Un enemigo del pueblo de Ibsen, puesta en escena de Rafael López Miarnau, con Antonio Passy y Adriana Roel, entre otros.	Teatro Orientación.
15	1961	La paz ficticia, teatro para secundarias de Luisa Josefina Hernández, dirección de Fernando Wagner	Teatro del Bosque
16	1962	Presencia internacional: The Old Vic de Londres presenta La dama de las camelias y Noche de Reyes, protagonizadas por Vivian Leigh.	Palacio de Bellas Artes
16	1962	La parodia de Adamov, a cargo del Teatro Club de Rafael López Miarnau, con Emma Teresa Armendáriz y Carlos Ancira.	Teatro Orientación
17	1963	Presencia internacional: Opera china de Fu-Shing, proveniente de Taiwán, que presenta La bella del anzuelo, bajo la dirección de Taso Chun-Ling. Teatro Popular Italiano de Vittorio Gassman en Bellas Artes, presentando Orestes de Alfieri.	Palacio de Bellas Artes
		¿Quién teme a Virginia Woolf? de Edward Albee, con la dir de Xavier Rojas.	Teatro El Granero
		La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, inaugura la temporada anual de Teatro Escolar del INBA, bajo la dirección de Óscar Ledezma.	Teatro del Bosque
		Ya viene Gorgonio Esparza de Antonio Acevedo Escobedo, dir. de Lola Cueto.	Sección de Teatro Guiñol del INBA (Inauguración)
18	1964	La historia del zoológico de Edward Albee, dirección de Carlos Barreto, con Felio Eliel y Othoniel Llamas.	Teatro Orientación
		Rey Lear de Shakespeare, dirigida por Seki Sano.	Palacio de Bellas Artes
		Extraño interludio de Eugene O’Neill, bajo la dirección de Xavier Rojas.	Teatro El Granero
19	1965	Mudarse por mejorarse de Ruiz de Alarcón, dirigida por José Luis Ibáñez.	Teatro Jiménez rueda (Inauguración)
		Troilo y Cresida de Shakespeare, dirigida por Dagoberto Guillaumin en la inauguración del Centro de Experimentación Teatral del INBA.	Teatro Comonfort (Inauguración)
		El 9, escrita y dirigida por Maruxa Vilalta	Teatro El Granero
20	1966	El tejedor de milagros, de Hugo Argüelles, dirigida por Héctor Bonilla para el Centro de Experimentación Teatral	Teatro Comonfort
		México 1900 antología de obras de Vanegas Arroyo, bajo la dirección de Óscar Chávez.	Teatro Trashumante
		Yo también hablo de la rosa de Carballido, dirigida por Dagoberto Guillaumin, con el debut estelar de Angelina Peláez	Teatro Jiménez Rueda
		La señorita Julia, de Strindberg, dirigida por Xavier Rojas, con Maricruz Olivier y Eric del Castillo.	Teatro el Granero
		Presencia internacional: El Teatro Noh de Japón presenta las obras Kiyotsune y Tamakasura.	Palacio de Bellas Artes
21	1967	Tango, de Slawomir Mrozek, bajo la dirección de Fernando Wagner.	Teatro Orientación
		Galileo Galilei de Bertolt Brech, dirección de Ignacio Retes, en el Jiménez Rueda.	Teatro Jiménez Rueda
		Los gigantes de la montaña, de Pirandello, bajo la dirección de Abraham Oceransky, es la ganadora del Festival de Verano del INBA.	Teatro Jiménez Rueda
		Los argonautas de Sergio Magaña, dirigida por José Solé, en el Jiménez Rueda.	Teatro Jiménez Rueda
		Platero y yo, adaptación y dirección de Óscar Ledezma para el teatro escolar.	Palacio de Bellas Artes
22	1968	Cementerio de automóviles, de Arrabal, dirigida por Julio Castillo, escenografía de Félida Médina, con Dunia Saldívar y Luis Torner, entre otros.	Sala Villaurrutia
		Marat-Sade de Peter Weiss, en dirección de Juan Ibáñez, con María Luis Alcalá y Héctor Bonilla, entre otros.	Teatro Jiménez Rueda
		En el marco del Programa cultural de los Juegos Olímpicos, se presentan Las sillas y El rey se muere, con la presencia de su autor, Eugene Ionesco, con la compañía francesa de Jacques Mauclair.	Teatro Jiménez Rueda
		Cosas de muchachos, de Willebaldo López, recibe el premio a la mejor obra en el Festival de Primavera.	Teatro Jiménez Rueda
23	1969	Vida y obra de Dalomismo, de Enrique Ballesté, es la ganadora del Festival de Teatro de Primavera del INBA.	Teatro Jiménez Rueda
		Kean de Dumas y Sartre, dirección De Héctor Azar, copn Tamara Garina, Carmen Molina y Carlos Bracho.	Teatro Jiménez Rueda
		Las bizarrías de Belisa, de Lope de Vega, dirigida por Héctor Mendoza, con Marta Verduzco y Claudia Millán, entre otros.	Teatro del Bosque
24	1970	La fábrica de los juguetes de González Dávila, obtiene el premio como mejor obra del Festival de primavera del INBA.	Teatro Comonfort
		Zaratustra de Alejandro Jodorowsky, con Carlos Ancira, Isela Vega, Álvaro Carcaño y Héctor Bonilla.	Tesatro de la Danza (Inauguración)
		El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas, de Paul Zindel, dir. de Nancy Cárdenas, con Carmen Montejo.	Teatro Granero
		Esta noche juntos, amándonos tanto, de Maruxa Vilalta	Teatro Granero
25	1971	Ricardo III de Shakespeare, dirigida por Ludwig Margules	Teatro del Bosque
		El juicio, de Vicente Leñero, dirigida por Ignacio Retes, con Aarón Hernán,Graciela Orozco y Salvador Sánchez, entre otros.	Teatro Orientación
		El loco y la monja, de Stanislaw Witkiewicz, dirigida por Manuel Montoro.	Teatro Jiménez Rueda
26	1972	Con el estreno de Examen de maridosde Juan Ruiz de Alarcón, dirigida por Héctor Azar, se constituye la Compañía Nacional de Teatro.	Teatro Jiménez Rueda
		El simio, a cargo de Abraham Oceransky, con Luisa Muriel y Horacio Salinas	Teatro El Galeón (Inauguración)
		Juegos fatuos de Carlos Olmos, dir. de Xavier Rojas, con Virginia Manzano y María Douglas.	Teatro Jiménez Rueda
		El evangelio, espectáculo de Julio Castillo y coreografía de Ofelia Medina.	Teatro de la Danza
27	1973	Malcolm contra los eunucos, de David Halliwell, dirigida por Bruno Bichir, con Héctor Bonilla, Fernando Balzaretti y Octavio Galindo.	Teatro Granero
		El cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes, dirigida por Manuel Montoro para la Compañía Nacional de Teatro, con Socorro Avelar, Juan Felipe Preciado y Mercedes Pascual.	Teatro Jiménez Rueda
		Oficium Tenebrarum “liturgia triangular” sobre un tema de Ghelderode, dirigida por Luis de Tavira.	Teatro del Bosque
28	1974	Octubre terminó hace mucho tiempo, de Pilar Campesino, dirigida por Ignacio Retes.	Teatro Galeón
28	1974	Jezabel de Jean Anouilh, bajo la dirección de Óscar Ledesma, con Bertha Moss y July Furlong, entre otros.	Teatro Orientación
29	1975	La isla de Athol Fugard, en El Granero, bajo la dirección de Nancy Cárdenas.	Teatro Granero
		A trabajar, de Otto Minera, se estrena como parte del programa de Teatro Escolar del INBA.
		Las cartas de Mozart, de Emilio Carballido, dirigida por Raúl Zermeño, con Rosa María Moreno, Mercedes de la Cruz y Raúl Boxer	Teatro Jiménez Rueda
30	1976	Bodas de sangre dirigida por Xavier Rojas, con Carmen Montejo y Raquel Olmedo.	Palacio de Bellas Artes
		Acto de amor, de Yukio Mishima, dir. de Abraham Ocernasky en El Galeón.	Teatro Galeón
		Fuentevaqueros, a partir de poemas de García Lorca, dirigida por Manuel Montoro, en el homenaje por 40 años de la muerte del poeta.	Teatro Granero
31	1977	Decreto presidencial formaliza la existencia de la Compañía Nacional de Teatro que, para el efecto, estrena Luces de Bohemia de Valle-Inclán, bajo la dirección de José Tamayo, y La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, dirigida por Óscar Ledezma.	Teatro del Bosque
32	1978	Primera Muestra Nacional de Teatro, que tiene lugar en León Guanajuato.
		Volpone, de Ben Jonson, bajo la dirección de Ignacio Retes, en producción de la CNT.	Teatro Jiménez Rueda
		Felio Eliel dirige General de hombres libres, de Ernesto Cardenal.	Teatro del Bosque
		Presencia internacional: Peter Brook y el Centro Internacional de Creaciones Teatrales presentan Ubu Rey.	Teatro Galeón
33	1979	Presencia internacional: Teatro Cricot II de Polonia presenta La clase muerta, bajo la dirección de Tadeusz Kantor.	Teatro Galeón
		El Centro de Teatro Infantil presenta Los motivos del Juglarón y Ricitos de Oro.	Titiriiglobo (Inauguración)
		La CNT y The Royal Shakespeare Company corproducen Ricardo III, de Shakespeare, bajo la dirección de Clifford Williams.	Teatro Jiménez Rueda
		El Lazarillo, adaptada y dirigida por Óscar Liera, con música de Alicia Urreta.	Teatro Galeón
34	1980	Guadalupe años sin cuenta del grupo La Candelaria de Colombia, en El Galeón.	Teatro Galeón
		La boda de Bertolt Brecht, dirigida por Raúl Zermeño, con la Compañía Teatral de la Universidad Veracruzana	Teatro Galeón
		¡Ah, soledad! De Eugene O´Neill, con la CNT, bajo la dirección de José Quintero.	Teatro del Bosque
35	1981	Bill, de Sabina Brman, dirigida por José Caballero.	Teatro Galeón
		Son, espectáculo de Juan Ibáñez, con música en vivo de la orquesta de Pérez Prado.	Teatro Galeón
		Siete pecados en la capital, de Otto Minera, que acaba de ganar el premio Casa de las Américas, en el teatro Gorostiza.	Teatro Gorostiza
		El día que pisamos la luna, de Nancy Cárdenas, en El Granero.	Teatro Granero
		En el plano internacional, presentación de Flowers, a cargo de la compañía de Lindsay Kemp.	Palacio de Bellas Artes
36	1982	El circo del señor Orrín de Alejandro Aura y Clementina Otero, inauguran el programa anual de Teatro Infantil.	Teatro Jiménez Rueda
		La temporada de la CNT incluye el estreno de El cocodrilo solitario del panteón rococó, de Hugo Argüelles, en dirección de Julio Castillo.	Teatro Jiménez Rueda
		Rosete Aranda, como en su tiempo, espectáculo de títeres bajo la dirección de Enrique Alonso.	Titiriglobo
37	1983	Una vida en el teatro, primera obra de David Mamet que se estrena en México, bajo la dirección de Benjamin Cann.	Teatro Granero
37	1983	Presencia internacional: Chatsubo y Narukami, dos piezas de Teatro Kabuki de Japón, bajo la dirección de Nakamura Matagoro.	Palacio de Bellas Artes
38	1984	La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, dirigida por Héctor Mendoza, celebra los 50 años del palacio de Bellas Artes.	Palacio de Bellas Artes
		Sonata de otoño, de Ingmar Bergman, dirección de Salvador Garcini, en El Granero, con Adriana Roel, Alma muriel y Arianne Pellicer, entre otros.	Teatro Granero
		P.D. Tu gato ha muerto, de James Kirkwood, bajo la dirección de Enrique Gómez Vadillo, con Humberto Zurita y Manuel Ojeda.	Teatro Granero
		En el plano internacional, Odin Teatret presenta Cenizas de Brecht 2 y El millón, bajo la dirección de Eugenio Barba.	Palacio de Bellas Artes
39	1985	La CNT renuncia a mantener un elenco estable y anuncia su nueva época con el estreno de Y, el milagro, escrita y dirigida por Felipe Santander, y La loca de Chaillot, de Giraudoux, dirigida por Germán Castillo.	Teatro del Bosque
		Grande y pequeño, de Botho Strauss, en dirección de Luis de Tavira, y …De película, de Julio Castillo y Blanca Peña, son los estrenos del Centro de Experimentación Teatral.	Teatro Galeón
		El terrible terremoto del 19 de septiembre provoca, entre otras cosas, el cierre temporal del teatro Jiménez Rueda.
40	1986	María Santísima, de Armando García, bajo la dirección de Luis de Tavira y El balcón de Genet, dirigida por George Lavaudant, son los estrenos programados este año por el CET.	Teatro Galeón
40	1986	La casa de Bernarda alba, de García Lorca, dirigida por José Solé, protagonizada por Nati Mistral, en producción de la Compañía Nacional de Teatro	Teatro del Bosque
41	1987	La Muestra de Teatro Español en México da a conocer a los grupos Els Comediants, con Dimonis; Fura dels Baus con Actions, y la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con Locos de Valencia, entre otras compañías.	Recintos del INBA y espacios no teatrales
		La CNT estrena Camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera, dirigida por Adam Guevara, y De la calle, de Jesús González Dávila.	Teatro del Bosque
		Reestreno de Donna Giovani, versión de Jesusa Rodríguiez a la ópera de Mozart, se presenta en el palacio de Bellas Artes.	Palacio de Bellas Artes
42	1988	El CET produce Nadie sabe nada, de Vicente Leñero, bajo la dirección de Luis de Tavira, que realiza breve temporada antes de ser censurada por sus alusiones políticas.	Teatro Galeón
		Intimidad, escrita y dirigida por Hugo Hiriart, con escenografía de Alejandro Luna. Actúan Patricia Bernal, Martha Verduzco, Mario Casillas y Álvaro Guerrero.	Teatro Granero
		Cierren las puertas de Víctor Hugo Rascón Banda, dirigida por Enrique Pineda para la Orteuv.	Teatro Jiménez Rueda (Reinauguración)
		Muerte súbita, de Sabina Berman, dirigida por Héctor Mendoza, con Patricia Bernal, Miguel Ángel Ferriz y Alejandro Camacho.	Teatro Granero
43	1989	La CNT estrena Los enemigos, de Sergio Magaña, a partir del Rabinal Achí, bajo la dirección de Lorena Maza, con escenografía de Alejandro Luna y vestuario de Tolita Figueroa.	Teatro Julio Castillo (antes Del Bosque)
		Como parte del 1er Gran Festival de la Ciudad de México, se presentan en escenarios INBA las obras Dancing, de Ettore Scola, a cargo del Teatro Condal de Barcelona; y Hamlet 4, dirigida por Andrzej Wajda para el grupo Stary Teatr de Cracovia.	Teatro Julio Castillo
		Zozobra, espectáculo de Luis de Tavira a partir de la obra del poeta López Velarde, con Arturo Ríos y Julieta Egurrola.	Teatro Galeón
		De la mañana a la medianoche, de Georg Kaiser, dirigida por Mario Espinosa, en el Granero.	Teatro Granero
44	1990	El eclipse, de Carlos Olmos, dirigida por Xavier Rojas, con Armando Palomo, Martha Aura y Gastón Tusset, entre otros.	Teatro Granero
		Como parte del 2º Gran Festival de la Ciudad de México, destaca la presencia del Teatro Mladinsko de Yugoslavia, con Scherezada, de Ivo Svetina y dirección de Tomaz Pandur.	Teatro Julio Castillo
		Los negros pájaros del adiós, de Óscar Liera, dirección de Raúl Quintanilla, en el homenaje que la CNT realiza al dramaturgo Óscar Liera.	Teatro Wilberto Cantón
		El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo (Premio internacional Tirso de Molina 1989), bajo la dirección de Ángel Norzagaray, en producción de la CNT.	Teatro Julio Castillo
45	1991	Estreno de Sexo, pudor y lágrimas, escrita y dirigida por Antonio Serrano, en el Galeón.	Teatro Galeón
		120 mil leguas de viaje submarino, en versión de Hugo Hiriart, bajo la dirección de Mario Espinosa, inaugura nueva temporada de teatro escolar.	Palacio de Bellas Artes
		¿Dónde vas, Román Castillo? de Norma Román Calvo, en dirección de Hugo Galarza.	Teatro Orientación
		En el plano internacional, Carbone 14 presenta El dormitorio.	Teatro Julio Castillo
46	1992	La tarea, de Jaime Humberto Hermosillo, con María Rojo y Ari Telch.	Teatro Galeón
		La CNT estrena las zarzuelas de género chico Chin Chun Chan y Las musas del país, bajo la dirección de Ernique Alonso.	Teatro Julio Castillo
		Calderón, de Pier Paolo Pasolini, dirigida por José Enrique Gorlero.	Teatro Galeón
47	1993	Muestra silenciosa con la presentación de los mimos Rubén Herrera, Rafael Pimentel, Rafael Degar y Juan Gabriel Moreno, entre otros.	Teatro Julio Castillo
		La CNT estrena Parada San Ángel de Elena Garro, dirigida por Marta Luna.	Teatro Jiménez Rueda
		Palinuro en la escalera, de Fernando del Paso, dirección de Mario Espinosa, con Erika de la Llave, Lisa Owen y Juan Carlos Vives, entre otros.	Teatro Julio Castillo
48	1994	La CNT estrena Homicidio calificadode Rascón Banda, dirigida por Enrique Pineda, El viejo de la Condesa, de Luis Eduardo Reyes, dirigida por Raúl Quintanilla, y La amistad castigada, versión de Héctor Mendoza al clásico de Ruiz de Alarcón.	Diversos recintos
		Tren nocturno, de María Luisa Medina, dirigida por Mario Ficachi.	Teatro Galeón
		En el plano internacional, se presenta en el Julio Castillo la compañía Philippe Genty con el espectáculo No me olvides.	Teatro Julio Castillo
		Como 21 años atrás, Alejandro Bichir dirige Malcolm contra los eunucos, de David Halliwell, ahora interpretada por sus hijos Odiseo, Demián y Bruno Bichir.	Teatro Granero
49	1995	La CNT estrena Otelo de Shakespeare, dirigida por José Solé, Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltès, y Superhéroes de la aldea global, de Luis Mario Moncada, bajo la dirección de Martín Acosta.	Diversos recintos
		La guerra de las gordas, de Salvador Novo, dirigida por Miguel Córcega, en el Jiménez Rueda.	Teatro Jiménez Rueda
		Perder la cabeza, de Jaime Chabaud, en dirección de Philippe Amand.	Teatro Galeón
		Dolores o la felicidad, de David Olguín, en El Galeón.	Teatro Galeón
50	1996	La CNT estrena Cuarteto, de Heiner Müller, en dirección de Ludwig Margules, Creator Principium, de Héctor Mendoza, y El cántaro roto, de Von Kleist, dirigida por Harald Clemen.	Diversos recintos
		Los perdedores, de Vicente Leñero, dirigida por Daniel Giménez Cacho.	Teatro Galeón
		La risa extraviada, espectáculo del grupo Bochinche, escrita y dirigida por Carlos Corona.	Teatro Granero
		La soledad en los campos de algodón, de Bernard-Marie Koltès, dirigida por Alberto Celarié.	Sala Villaurrutia
51	1997	Temporada temática de la CNT dedicada a la figura del Don Juan, con los estrenos de El burlador de Tirso de Héctor Mendoza, Don Juan en Chapultepec de Vicente Leñero, dirigida por Iona Weissberg y Don Juande Molière, dirigida por Ludwig Margules.	Diversos recintos
		Adicionalmente, la CNT estrena El caballero de Olmedo, versión libérrima de Luis de Tavira al clásico de Lope de Vega.	Teatro Galeón
		Estreno de Juan el momótaro,espectáculo de Susana Wein e Irene Akiko.	Teatro Jiménez Rueda
		Coproducción internacional: Carpa Theater de Austria estrena el espectáculo De memoria, de Miguel Ángel Gaspar.	Teatro Galeón
52	1998	Inútil presentarse sin cumplir los requisitos, dramaturgia de Perla Szuchmacher y Larry Silberman, con el Grupo 55.	Teatro Galeón
		La CNT estrena Fausto, de John Jesurun, dirigida por Martín Acosta; Molière, de Sabina Berman, dirigida por Antonio Serrano, y La Malinche, de Víctor Hugo Rascón Banda, bajo la dirección de Johan Kresnik.	Diversos recintos
		La lección de anatomía de Larry Tremblay, dirigida por David Olguín, con Laura Almela.	Teatro Granero
		El cerco de Leningrado, de José Sanchis Sinisterra, dirigida por Ricardo Ramírez Carnero, en el Julio Castillo.	Teatro Julio Castillo
53	1999	La CNT estrena ciclo temático centrado en la Revolución mexicana, con los estrenos de Felipe Ángeles, de Elena Garro, dirigida por Luis de Tavira; Noche de estío, de Rodolfo Usigli, a cargo de Germán Castillo, y El atentado de Ibargüengoitia, bajo la dirección de David Olguín.	Diversos recintos
		Estreno de Opción múltiple, de Luis Mario Moncada, dirigida por Iona Weissberg.	Teatro Granero
		Presencia internacional: Yoshi Oida presenta Interrogaciones, preguntas de los maestros zen.	Teatro Galeón
54	2000	Feliz nuevo siglo doktor Freud, de Sabina Berman, dirigida por Sandra Félix, con Ricardo Blume, Enrique Sínger, Mariina de Tavira y Lisa Owen.	Teatro Orientación
		La nueva temporada de la CNT incluye los estrenos de Edipo Rey, de Sófocles, bajo la dirección de José Solé, Strindberg.com,de Juan José Gurrola, y De monstruos y prodigios, de Jorge Kuri, en dirección de Claudio Valdés Kuri.	Diversos recintos
		Filoctetes, de John Jesurun, dirigida por Martín Acosta, con Roberto Soto, Marco Pérez y Arturo Reyes.	Sala Villaurrutia
55	2001	Devastados, de Sarah Kane, bajo la dirección de Ignacio Ortiz, Con Ana Graham, Arturo Ríos y Ari Brickman	Teatro Granero
		Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud, con Carlos Cobos.	Teatro Galeón
		La vida no vale nada, de Luis Mario Moncada, dirección de Martín Acosta, en coproducción internacional de Teatro de Arena y Ensamble Sauvage Public de Canadá.	Teatro Galeón
		La CNT estrena Zorros chinos, de Emilio Carballido, dirigida por Carlos Corona, y Santa Juana de los Mataderos, de Bertolt Brecht, en dirección de Luis de Tavira.	Diversos recintos
56	2002	Fedra y otras griegas, de Ximena Escalante, dirección de José Caballero y escenografía de Jorge Ballina.	Teatro Granero
		Tríptico de Copí, dirección de Catherine Marnás, Carlos Calvo y Daniel Giménez Cacho, en El Galeón.	Teatro Galeón
		El doliente designado, de Wallace Shawn, dirección de Juan José Gurrola, con Héctor Téllez, David Hevia y Gabriela Hopkins.	Sala Villaurrutia
		El Ogrito, de Suzanne Lebeau, dirección de Martín Acosta, con Arcelia Ramírez y Alejandro Calva.	Teatro Galeón
		El automóvil gris, de Teatro de Ciertos Habitantes, dirección de Claudio Valdés Kuri.	Teatro Galeón
57	2003	Extras, de Marie Jones, dirección de Sabina Berman, en el Julio Castillo;	Teatro Julio Castillo
		Malas palabras, de Perla Szuchmacher, en El Granero.	Teatro Granero
		Niñas de la guerra, de Bertha Hiriart, en el Granero.	Teatro Granero
		Te amo, de Daniele Finzi, con Ana y Dolores Heredia.	Teatro Orientación
		Titus Andrónicus, dir. de Ana Francis Mor.	Teatro Julio Castillo
		Sazón de mujer (Desazón), de Víctor Hugo Rascón Banda, dir. José Caballero, con Julieta Egurrola, Angelina Peláez y Margarita Sanz.	Teatro Galeón
		Demonios, de Lars Noren, dir. Jorge Vargas, con Teatro Línea de Sombra.	Teatro Galeón
58	2004	El diván, proyecto de Michel Didym, dirección adjunta de Mauricio García Lozano, con textos de Flavio González Mello, Jaime Chabaud, Estela Leñero y Ángel Norzagaray, entre otros.	Teatro Galeón
		Yo también quiero un profeta, de Ximena Escalante, dir. Martín Acosta, en el Orientación.	Teatro Orientación
		Marionetas de la esquina presenta Dibújame una vaca, de Amaranta Leyva, dirigida por Lourdes Pérez Gay.	Sala Villaurrutia
		La CNT estrena Fotografía en la playa,de Emilio Carballido, dir. de Raúl Quintanilla, con Ana Ofelia Murguía.	Teatro Julio Castillo
		Noche de Epifanía, de Shakespeare, última puesta en escena de Ludwig Margules.	Sala Villaurrutia
59	2005	Primera edición del Festival de Monólogos “Teatro a una sola Voz”.	Diversos estados
		Por amor al arte, de Neil LaBute, dirigida por Antonio Serrano, con Mónica Huarte, Irene Azuela y Martín Altomaro.	Teatro Orientación
		Estaba yo en casa y esperaba que lloviera, de Jean-Luc Lagarce, dir. de Germán Castillo.	Sala Villaurrutia
		Emilia y su globo rojo, dir. de Esmeralda Peralta y Leticia Negrete.	Teatro Julio Castillo
60	2006	Hedda Gabler de Ibsen, dir. de Enrique Sínger, con Lisa Owen.	Teatro Granero
		Hansel y Gretel, versión de Haydeé Boetto y Emmanuel Márquez a la ópera de Engelbert Humperdinck.	Teatro Julio Castillo
		Los niños de Morelia, de Víctor Hugo Rascón Banda, dir. de Mauricio Jiménez, con Dana Aguilar, Diana Fidelia y Emma Dib, entre otros.	Sala Villaurrutia
		Julio sin agosto, de Carmina Narro, con Carlos Pascual y Tizoc Arroyo, entre otros	Teatro Galeón
61	2007	Sensacional de maricones, de Luis Enrique Gutierrez O.M., dirección de Boris Schoemann, con Alejandro Morales, Mahalat Sánchez y Juan Carlos Vives	Teatro Galeón
		1ª edición del Gran Maratón del Teatro para Niños, Niñas y Adolescentes	Centro Cultural del Bosque
		Fiebre 107 grados, de Silvia Peláez, puesta en escena de Silvia Ortega, con Carlos Aragón, Erika de la Llave y Mercedes Pascual, entre otros. La escenografía es de Jorge Ballina.	Teatro Galeón
		Mestiza Power, escrita, dirigida e interpretada por Conchi León.	X
		Los baños, de Paul Walter, dirección e Enrique Sínger, en producción de Por Piedad Teatro.	Baños del Teatro Granero
		Crack o de las cosas sin nombre, de Edgar Chías, dirigida por Martín Acosta.	Teatro Granero
		En lo internacional, Peter Brook vuelve a México con el montaje de Sizwe Banzi está muerto.	Teatro Galeón
62	2008	Playmedea, de David Hevia, con Carolina Politi.	Teatro Galeón
		Los locos de Valencia, de Lope de Vega, dir. de Gilberto Guerrero.	Teatro Julio Castillo
		Rashid 9/11, de Jaime Chabaud, dir. Raúl Quintanilla.	Teatro Galeón
		Memoria, a partir de textos de Brecht, Weiss y Levi, entre otros, dirección de Enrique Sínger.	Teatro Galeón
63	2009	Luego de reestructurar su conformación con un elenco estable y una sede propia, la CNT da a conocer su nuevo repertorio que incluye: Pascua, de Strindberg, en dirección de Héctor Mendoza; Edip en Colofón, de Flavio González Mello, dirigida por Mario Espinosa; Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de frente, de Wajdi Mouauad, dirección de Rolf Aldberlharden, y Ser es ser visto, de Luis de Tavira y Stephanie Weiss.	Diversos recintos
		El gallo, espectáculo de Teatro de Ciertos Habitantes.	Teatro Galeón
		El continente negro de Marco Antonio de la Parra, dirección de Zaide Silvia Gutiérrez.	Teatro Orientación
64	2010	Ensayo sobre débiles, escrita y dirigida por Alberto Villarreal, con Mario Balandra, Rubén Cristiany, Soraya Barraza, Regina Flores y Rodolfo Blanco.	Teatro Galeón
		Más pequeños que el Guggenheim, de Alejandro Ricaño, con Hamlet Ramírez, Austin Morgan, Adrián Vázquez y Miguel Corral.	Sala Villaurrutia
		Primera edición de Theaterwelt, que entre otras obras presenta Tatuaje, de Igor Bauerisma, dirigida por Regina Quiñones, y Mañana, de Marianne Freidig, dirigida por Rocío Belmont.	Teatro Granero
		La CNT estrena Zoot Suit, escrita y dirigida por Luis Valdez, El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, dirigida por Luis de Tavira y Natán el sabio, de Lessing, bajo la dirección de Enrique Sínger, entre otras.	Diversos recintos
65	2011	El funcionario bueno, escrita y dirigida por Alberto Lomnitz, con Silverio Palacios.	Sala Villaurrutia
		Cuerdas, de Bárbara Colio, dir. Richard Viqueira, con Carlos Corona, Felipe Cervera y el propio Viqueira.	Teatro Galeón
		La CNT incluye en su repertorio La paz perpetua, de Juan Mayorga, bajo la dirección de Mariana Giménez.	Teatro Granero
		El padre pródigo, de Flavio González Mello, con Dobrina Cristeva y Víctor Huggo Martín, entre otros.	Teatro Granero
		Homicidio imperfecto, de Martín López Brie, dirección. de Silvia Ortega.	Sala Villaurrutia
66	2012	La CNT estrena Enrique IV, de Shakespeare, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga, Ilusiones, de Iván Varipaev, dir. de Mauricio García Lozano, y A soldier in every son/Códice Ténoch, de Luis Mario Moncada, dirigida por Roxana Silbert, ésta última en coproducción con The Royal Shakespeare Company.	Diversos fotos
		La pequeña habitación al final de la escalera, de Carole Fréchette, dirigida por Mauricio García Lozano, con Karina Gidi y Carlos Corona.	Teatro Granero
		Lady Hamlet, de Aurora Cano, con Margarita Sanz, Ana Ciochetti y Olivia Lagunas, entre otros.	Teatro Orientación
		El rey se muere, de Ionesco, dirección de Juliana Faesler y Clarissa Malheiros.	Teatro Galeón
67	2013	La CNT estrena Conferencia sobre la lluvia, de Juan Villoro, dir. de Sandra Félix.	Sala Héctor Mendoza
		El final de Beckett, con Arturo Ríos y dirección de Ana Graham.	Teatro Granero
		El panfleto del virrey y su lacayo, de Cutberto López, con Raúl Adalid y Tizoc Arroyo.	Sala Villaurrutia
		Reestreno de Amarillo, de Teatro Línea de Sombra, en el Julio Castillo.	Teatro Julio Castillo
		Los ingrávidos, adaptación de la novela de Valeria Luiselli, a cargo de Fernando Bonilla.	Teatro Orientción
68	2014	La CNT presenta la saga Los grandes muertos, de Luisa josefina Hernández, bajo la dirección de José Caballero, y el ciclo Coriolano, con montajes de Alberto Villarreal, David Olguín y Martín Acosta.	Diversos foros
68	2014	Tirano Banderas, coproducción internacional con adaptación de Flavio González Mello y dirección de Oriol Broggi	Teatro Julio Castillo
69	2015	Clausura del amor, de Pascal Rambert, una corproducción del INBA, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga.	Teatro Julio Prieto
		La mujer justa de Sandor Marai, dirección de Enrique Singer, con Verónica Lánger, Marina de Tavira, Héctor Holten y Tina French	Sala Villaurrutia
		La CNT estrena Homéridas, de Ximena Escalante, dirección de Carlos Corona, y Noche y niebla, de Jaime Chabaud, dirigida por Fernando Santiago, entre otras obras.	Sala Héctor Mendoza
		Los conjurados, escrita y dirigida por Haydeé Boetto.	Teatro Julio Castillo
70	2016	La CNT realiza un homenaje a Vicente Leñero con el estreno de Proyecto Leñero, en dirección de Luis de Tavira. También estrena El diccionario, de Daniel Calzada Pérez, dirigida por Enrique Sínger, y Numancia, de Cervantes, puesta en escena por Juan Carrillo.	Diversos foros
		Medida por medida y Ricardo III, de Shakspeare, ambas dirigidas por Mauricio García Lozano, con Ilse Salas, Paula Watson y Carlos Aragón, entre otros.	Teatro Julio Castillo
		Milagros, de Vicky Araico y Nir Paldi.	Sala Villaurrutia
71	2017	La CNT presenta, entre otros estrenos, Enemigo del pueblo, versión y dirección de David Gaitán al clásico de Ibsen, y El convivio del difunto, escrita y dirigida por Martín Zapata. Además, inaugura el programa “En compañía de la compañía”, mediante el cual coproduce Injusticia con El rinoceronte enamorado de San Luis Potosí.	Diversos recintos
		Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar, de Vaca 35, dirección de Damián Cervantes, en espacios alternativos del CCB.	Espacios alternativos del CCB
		Quemar las naves, de Rocío Carrillo.	Teatro Galeón
		El sapo y las minas de mercurio, de Martín López Brie.	Sala Villaurrutia
72	2018	Nada siempre, todo nunca, de Colectivo Macramé, dir. Mariana Gándara, con Ana Valeria Becerril, Alma Gutierrez y Aura Arreaola, entre otros.	Teatro Galeón
		Deus ex Machina, dispositivo de Teatro Ojo.	Teatro Galeón
		Konrad, el niño que salió de una lata de conservas, de Christine Nostlinger y Paulina Barrios, dirigida por Andrea Salmerón.	Teatro Julio Castillo
		A ocho columnas, de Salvador Novo, dir. de Fernando Bonilla.	Teatro Orientación
		Producto farmacéutico para imbéciles, de Verónica Bujeiro, dirección de Angélica Rogel.	Teatro Granero
73	2019	La temporada 2019 de la CNT incluye La celestina en dirección de Ruby Tagle y Cherán o la democracia según cinco indias rijosas, de Luis Enrique Gutierrez “Legom”, en dirección de Alba Domínguez.	Diversos foros
		Desvenar, de Richard Viqueira, con Valentina Garibay, Ángel Luna y Richard Viqueira.	Sala Villaurrutia
		Hoy se murió mi tortuga, de Valeria Fabbri.	Teatro Galeón
		Edipo, nadie es ateo, escrita y dirigida por David Gaitán, con Carolina Politi y Diana Sedano, entre otros.	Teatro Galeón
		La cría, de Carlos Talancón.	Teatro Julio Castillo
		Memorial, de Alberto Villarreal.	Teatro Julio Castillo
74	2020	Moscú, escrita y dirigida por Aurora Cano, con Carmen Mastache, Teté Espinoza y Tamara Vallarta. La programación se interrumpió en marzo por motivo de la pandemia del Covid-19.	Teatro Galeón
75	2021	La temporada de la CNT incluye los estrenos de Pollito, de Talía Yael, dirigida por Micaela Gramajo, Bicéfalo, de Mariana Hartasánchez, dirigida por Guillermo Heras, y Musas, de Abraham Oceransky.	Diversos recintos
76	2022	Residencia de Los Colochos en el CCB donde presentan Mendoza, Silencio, Nacahue y Reina, como parte de su saga basada en obras de Shakespeare.	Centro Cultural del Bosque
		La CNT estrena ¡Violencia!, de Valeria Loera, dirigida por Diana Sedano, y La violación de una actriz de teatro, de Carla Zúñiga, dirigida por Cecilia Ramírez Romo.	Diversos foros
		Tártaro, de Sergio López Vigueras, dirección de David Psalmon, en producción de Teatro sin paredes.	Teatro Julio Castillo
		Calle amor, de Laura Uribe, con Frida Aranza y Ángel Abad, entre otros.	Teatro Julio Castillo
77	2023	Del mago al loco, de Teatro de Ciertos Habitantes, dirección de Claudio Valdés Kuri.	Museo de San Carlos
		Las diosas subterráneas, de Rocío Carrillo.	Sala Villaurrutia
		Bucarofagia, de Teatro Ojo.	Teatro Galeón
		Acá en la tierra de Luis Eduardo Yee, dirección de Rebeca Trejo.	Teatro Orientación
		Jaguar de luna, de Francisco Ibarra León.	Teatro Julio Castillo
78	2024	La CNT estrena Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, en versión y dirección de Aurora Cano.	Palacio de Bellas Artes
		Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, dir. de Diego del Río, protagonizada por Marina de Tavira.	Teatro Julio Castillo
		Estreno de Las periodistas hablan, de Teatro Línea de Sombra.	Teatro Galeón
		La señora de la radio, de Mariana Teyer, con dirección de Gabriela Guraieb y actuación de Belén Mercado.	Teatro Granero
		Juan y la muerte, de César Chagolla.	Sala Villaurrutia
79	2025	La CNT estrena el Proyecto Espiral con las obras Ifigenia en Aúlide, de Eurípides y Más vale morir, de Jorge Volpi y Amaranta Osorio, a partir del Agamenon de Esquilo, dirigidas respectivamente por Gsbriela Ochoa y Richard Viqueira.	Sala Héctor Mendoza
		Ovillo, de Sonia Gregorio, dirigida por Mariana Gándara.	Teatro Granero
		La danza que sueña la tortuga, dir. de Nohemí Espinosa, en el homenaje por el centenario de Emilio Carballido	Teatro Orientación
		La niña en el altar, de Marina Carr, dirigida por Enrique Singer.	Teatro Galeón
		Viajeras, de Adriá Hernández, dirección de Ainara Unanue	Teatro Granero
		Tu cuerpo partido o veinte días negros, de Raquel Araujo, Sasil Sánchez y Germán Romero, con Teatro La Rendija	Teatro Julio Castillo
		Lola o receta para cocinar un despedida, de Cristóbal Barreto, dirección de Tanya Covarrubias.	Laboratorio del Jardín Escénico
80	2026

Arena México (Mexican plays, 2007)

2026-02-21T18:04:00.004-06:00

Al comenzar el siglo XXI, México tiene la oportunidad de reconocerse en su propia diversidad. Si miramos hacia atrás, encontraremos una cultura centralizada que durante mil años relegó a civilizaciones deslumbrantes como la maya y la olmeca – por citar sólo dos ejemplos–, debido al predominio del poder central establecido en el Valle de México. La dominación española, que se prolongó durante trescientos años, no hizo sino reforzar esta visión centrífuga, provocando que vastas regiones del territorio mexicano —aquellas que no eran alcanzadas por la mirada del gobierno— quedaran fuera del mapa efectivo del poder. La misma suerte seguimos en el siglo XX, primero con la férrea autocracia de Porfirio Díaz (1876–1910) y después con la aparente democracia de partido único (1929-2000) que ha recibido el acertado mote de “dictadura perfecta”. Apenas ahora, en estos primeros años del milenio, estamos intentando salir de esa cultura letárgica de poder vertical que permitió que una sola visión dominara en todos los sentidos.

Precisamente, el año 2000 significó una doble celebración para el país: el milenio comenzaba con la derrota electoral del antiguo régimen y, con ella, la promesa de una transición hacia un sistema más plural, incluyente y auténticamente federal. El proceso pronto se corompió —no estamos habituados a construir consensos— y hemos debido enfrentar duras pruebas de legitimidad, como la vivida en las recientes elecciones federales del 2006. Y, sin embargo, el proceso será irreversible si logra establecer en todo el territorio una cultura de igualdad, justicia y estado de derecho, pero, sobre todo, si aceptamos que nuestro país está conformado por múltiples voces discordantes que, sin embargo, merecen ser incluidas en la toma de decisiones.

Por todas estas razones, uno de los proyectos implícitos en este proceso de transformación ha debido ser el desarrollo de nuevos artistas capaces de representar o reinventar el mosaico cultural del país desde muy diversas fronteras y perspectivas. Si algo caracteriza este momento es la multiplicidad, la ausencia de un discurso dominante. Es el tiempo de las voces singulares, de la disolución del supuesto “interés común” y del descubrimiento de identidades contrastantes.

Sin embargo, el teatro enfrenta una paradoja dolorosa: después de haber ingresado al siglo XX como uno de los principales acontecimientos del entretenimiento social, llegó al final de la centuria convertido en una actividad de “interés público”, protegida por el Estado —es decir, considerada un arte en peligro de extinción— pese a que hoy quizá se produce más teatro que nunca en la historia del país. El debate en torno a la naturaleza y el propósito del teatro en la era de la comunicación masiva e interactiva evoca la paradoja formulada por Luis de Tavira: el teatro es un arte del presente, hecho de tiempo, cuya esencia es efímera e imposible de reproducir industrialmente; “parece no haber nada más antimoderno que el teatro, y sin embargo nada como el teatro puede ofrecer a la humanidad la posibilidad de recordar que alguna vez fuimos personas; arte sólo para hoy, presente radical, nada es más moderno”[1].

En esta búsqueda incesante por encontrar su lugar en la construcción de una nueva sociedad, el teatro necesita también formar un nuevo público. Antes era habitual que el principal destinatario del teatro fuera el propio Estado, aunque fuera para criticarlo; el teatro sobrevivía gracias al Tlatoani y su élite intelectual que, como autentico ogro filantrópico[2], golpeaba y recompensaba a sus propios hijos antes de devorarlos. Con la llegada de un nuevo estado de cosas, el teatro ha perdido ese intermediario y debe establecer un diálogo directo con el público, ese monstruo de mil cabezas cuyos ojos apenas estamos aprendiendo a sostener.

Uno de los frentes estratégicos en esta búsqueda de identidad ha sido el desarrollo de la dramaturgia mexicana y, en este contexto, el intercambio iniciado en 2004 por The Royal Court Theatre y el Centro Cultural Helénico, con el apoyo del British Council, ha resultado providencial. Estas tres instituciones decidieron reunir a un grupo de trece escritores para desarrollar, durante dieciocho meses, proyectos dramáticos de naturaleza muy diversa. El grupo piloto estuvo conformado por autores menores de cuarenta años (una edad en la que, debido a circunstancias culturales muy mexicanas, todavía es posible ser principiante), todos ellos guiados por artistas británicos casi de su misma generación, aunque con trayectorias más consolidadas. Estos autores, provenientes de distintas regiones del país —aunque en su mayoría de la Ciudad de México (debe recordarse que al menos el setenta por ciento del teatro profesional en México se produce en la capital)— concluyeron doce obras, cada una portadora de una visión distinta de nuestra realidad.

Antes de centrarnos en algunas de estas piezas, conviene explicar la premisa del taller, ya que constituye la piedra angular de lo que se presenta en el presente volumen: el encuentro comenzó cuestionando la idea de que percibimos nuestra realidad como algo estable y claramente definido. Si creíamos que nuestros conceptos de territorio, comunidad, ideología, moral o historia eran claros, los ejercicios iniciales se propusieron desmantelar, al menos en parte, algunos de nuestros prejuicios ideológicos más arraigados.

A partir de ahí, fue posible elaborar un catálogo de términos que describían la realidad del México contemporáneo según la visión de nuestros autores. Una vez desarrollado este nuevo mapa conceptual —ejercicio retórico cuya función era delimitar un marco para el proceso creativo— comenzaron a surgir las historias; pero, sobre todo, emergió una riqueza de personajes singulares, todos ellos producto de ese caldo de cultivo llamado el México de la era global.

De las obras desarrolladas, cinco fueron seleccionadas para presentarse en una temporada de lecturas titulada Arena Mexico, en el Jerwood Theatre Upstairs del Royal Court, en enero de 2006; esas mismas obras conforman esta antología. A riesgo de dejar fuera otras piezas que también ofrecen una lectura dramática del mundo contemporáneo, estamos convencidos de que estas obras representan el amplio espectro de temas y estilos del teatro mexicano actual. No obstante, vale la pena reconocer los temas abordados por las demás piezas del taller: la esquizofrenia urbana en Tiempo sometido (Subdued Time) de Carmina Narro; la migración latinoamericana en Cruces fronterizos (Border Crossings) de Edgar Álvarez; el impacto de la marginación social en la infancia en Agua (Water) de María Morett; las huellas del destino y las supersticiones de los pueblos indígenas en Trato a ciegas (Dealing Blind) de Verónica Musalem; los efectos de la culpa en Exégesis (Exegesis) de Rafael Martínez; el interminable debate generacional en Y si te digo que te quiero? (What if I Tell You I Love You?) de Francisco Reyes; o una incursión en el suspenso al estilo Highsmith en Los impostores (The Impostors) de Luis Ayhllón.

Claudia Ríos (Ciudad de México, 1965), una de las autoras seleccionadas para esta antología, se formó como actriz y directora; por ello, en su escritura se percibe una clara conciencia del espacio y del tiempo —tanto dentro como fuera de escena— así como de la presencia y ubicación del actor. Mientras trabajaba profesionalmente como actriz, asistió a talleres de dramaturgia, donde esbozó escenas que reescribió reiteradamente sin hacerlas públicas hasta

que, con Las gelatinas (The Jellies, 2000), su obra alcanzó plena madurez. Ríos escribe piezas que avanzan lentamente, y Sánchez Huerta, se mató la niña (The Sánchez Huerta Girl Killed Herself) no es la excepción. Un único espacio y tiempo enmarcan el encuentro entre los padres divorciados que han recibido la noticia del suicidio de su hija. Sin transición alguna, el salón de clases se transforma en un confesionario catártico donde familiares y maestros buscan desesperadamente a un culpable para encubrir sus propias fallas. Ríos construye una atmósfera asfixiante, sin puntos de fuga que permitan al público respirar. Al final, cuando esperamos que el duelo conduzca a la liberación, la autora se niega a ofrecérnosla y, en cambio, vuelve a tensar la situación una vez más…

Bárbara Colio (Mexicali, 1969) es ingeniera de profesión que llegó a la dramaturgia después de trabajar como actriz. La aparición tardía de su obra en los teatros del país —sus primeras piezas tuvieron lugar en los márgenes territoriales de la frontera norte— ha dificultado ubicarla dentro de una generación específica de escritores. Sin embargo, su camino en solitario ha dado frutos en obras cada vez más sólidas en su estructura y en la construcción de personajes. Su escritura no es lírica, sino cerebral y cuidadosamente planificada; no obstante, a juzgar por la recepción del público de la obra incluida en esta antología: Pequeñas certezas (Little Certainties), también logra conmover. Pequeñas certezas intenta reconstruir la imagen fragmentada de un ser ausente mediante el retrato claro y humano de cinco personalidades complejas, habitantes de este país que buscan algún tipo de orden espiritual.

Iván Olivares (Ciudad de México, 1973) constituye otro caso singular en cuanto a formación profesional: estudió teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y ha trabajado como actor, director, diseñador y dramaturgo, particularmente en teatro infantil. Sin embargo, en su aproximación a este género ha intentado explorar temas y técnicas más habituales del teatro para adultos y, a la inversa, en su obra Alicia en el país de las alcantarillas (Alice in Sewerland, 2002) utiliza recursos propios del teatro infantil para presentar un drama oscuro y sórdido sobre la vida subterránea en la Ciudad de México. En Seven-Eleven, Olivares vuelve sobre esta misma temática y logra perfilar a uno de los personajes emblemáticos de nuestra cultura urbana marginal: Cabrón[3] es el nombre y apodo de este ser monstruoso y carismático que, pese a su falta de escrúpulos, resulta atractivo por su visión pragmática de la vida.

Formado como actor y dramaturgo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Edgar Chías (Ciudad de México, 1973) necesitó apenas cinco años para consolidar una obra audaz y profunda. Las primeras producciones de sus piezas —¿Último round? (Final Round?, 2000) y Cuando quiero llorar no lloro (When I Want to Cry I Don’t Cry, 2001)— ya revelaban a un escritor solvente; sin embargo, fue su experiencia en dramaturgia de creación colectiva con Circo para bobos (Circus for Fools, 2001) y La mirada del sordo (The Deaf Man’s Gaze, 2002) la que definió un estilo que despoja tanto el aparato escénico como la notación dramática tradicional, otorgando mayor peso a la palabra hablada. Telefonemas (Telephonemes, 2004), El cielo en la piel (The Sky in the Skin, 2004) y, sobre todo, De insomnio y media noche (On Insomnia and Midnight), incluida en la presente antología, muestran a un autor más preciso y convincente. En De insomnio y media noche, Chías toma como punto de partida un relato extremadamente breve de Thomas Bernhard para desarrollar nueve escenas nocturnas sobre el deseo y la manipulación. Más cargada de texto que de anécdota argumental, la obra genera sensaciones e introduce velos que impiden al espectador una comprensión demasiado directa, creando un refinado juego de luces y sombras.

Alberto Villarreal (Ciudad de México, 1977) es el más joven de los autores aquí reunidos y, pese a ello, el que desarrolla el discurso más elaborado y ambicioso. Desde su debut en 1998, cada uno de sus trabajos como director y/o dramaturgo ha supuesto un avance en la construcción de una estética teatral hasta entonces inédita en la dramaturgia mexicana. Como él mismo señala, su obra se centra en la creación y el desarrollo de poéticas teatrales contemporáneas contaminadas por formas clásicas, que convergen en sus planteamientos de producción. No es casual que Artillería producciones, bajo su liderazgo y el de Patricia Rozitchner, sea una de las compañías más prometedoras de la escena actual. El caso de Deshuesadero de sangre basura (Used Blood Junkyard) resulta paradigmático de una escritura dramática renovada en México; más cercana a las experiencias del teatro posdramático alemán, alterna técnicas publicitarias, performativas y discursos políticos para ofrecer un amplio fresco sobre la decadencia moral y política del mundo, pero lo hace con un sentido lúdico y una audacia escénica que atrae a los públicos más jóvenes del país, convirtiéndolo en uno de los emblemas del nuevo teatro mexicano.

Estos cinco autores, tan distintos en sus concepciones teatrales y tan representativos de las formas contemporáneas de la escena mexicana, comparten el hecho de haber surgido como escritores en la década actual. Presentados en estricto orden cronológico, también evidencian un desplazamiento progresivo desde formas más anecdóticas hacia formas posdramáticas. En definitiva, todos forman parte de esta nueva realidad: una realidad que, todavía sin una forma fija, está configurando el mosaico cultural de nuestro país.

Sólo resta expresar nuestro reconocimiento a la Directora Asociada de The Royal Court Theatre, Elyse Dodgson, visionaria y entusiasta promotora de nuevas voces en todo el mundo, por haber guiado y contribuido al desarrollo de este proyecto, junto con cada uno de los coordinadores del taller en México: April De Angelis, Simon Stephens, Roxana Silbert e Indhu Rubasingham. Su atención y conocimiento han sido fundamentales para que cada uno de estos escritores pudiera escuchar su propia voz y hacerla escuchar.

Arena México (Méxican plays)

Royal Court, The International Collection

Editada por Elyse Dodgson

Introducción de Luis Mario Moncada

2007

[1] En Tavira, L. (1999) El espectáculo invisible, México. El Milagro. 123 pp.

[2] El ogro filantrópico fue un ensayo de 1979 del escritor mexicano Octavio Paz.

[3] Cabrón, literalmente “bastardo” y derivado del español para macho cabrío, es a la vez un insulto y un cumplido en el español mexicano.

La obra del CUT (Escena VI)

2025-12-31T22:42:00.006-06:00

1985-89: El CUT en paro

En su último número de 1984 publica la revista Proceso que el nuevo rector de la máxima casa de estudios “recibirá una UNAM tranquila, al contrario de sus predecesores”.

María Esther Ibarra: Los nombramientos de los doctores Ignacio Chávez, Guillermo Soberón Acevedo y Octavio Rivero Serrano tuvieron una característica en común: el rechazo de la comunidad universitaria. De los tres, el más impugnado fue, sin duda alguna, Soberón, a quien se impuso la venera en un estacionamiento de Ciudad Universitaria (la UNAM se encontraba en huelga). Bajo ese mismo sistema para designar rector, la Junta de Gobierno eligió al doctor en Derecho Jorge Carpizo McGregor para el periodo 1985-1989. Hasta el momento no ha habido protesta pública por la elección del jurista de 40 años. Sin embargo, la intranquilidad parece ser inherente a la UNAM.

No se sabe cómo han leído en el sexto piso de Rectoría la ambigua percepción que el artículo propaga, pero una de las primeras iniciativas anunciada por Carpizo habrá de poner a prueba el respaldo universitario. La idea es poner a revisión el funcionamiento general de la Universidad y formular un diagnóstico que pasará a la historia con el emblemático título de Fortaleza y debilidad de la UNAM. En sus conclusiones el documento propone una serie de reformas, entre las que destaca por sus posteriores consecuencias la de reducir los alcances del pase reglamentado, un mecanismo mediante el cual la UNAM otorga a los egresados del CCH y de la Escuela Nacional Preparatoria la posibilidad de ingresar al nivel superior sin necesidad de presentar examen de admisión.

En asuntos más específicos del sector cultural, el diagnóstico también refleja una duplicidad de funciones entre la Coordinación de Extensión Universitaria y la Dirección de Difusión Cultural, dependencias que se hallan inmersas en una discusión interminable por definir lo que cada una entiende por extensión cultural, situación que durante una década ha provocado conflictos presupuestales y de atribuciones. Para poner fin a esta controversia, Carpizo ordena fundir las dos dependencias en una sola: la Coordinación General de Difusión Cultural, que tendrá como su primer titular a Fernando Curiel. La fusión obliga a una reestructuración del subsector, que incluye el cambio de nombre y funciones de la Dirección de Actividades Teatrales, ahora convertida en Dirección de Teatro y Danza. Ramiro Osorio será el primer director.

Víctor Hugo Rascón Banda: Osorio es un joven hombre de teatro que conoce a fondo la problemática del teatro mexicano, que sabe quién comanda los clanes, mafias y las capillas, se lleva bien con tirios y troyanos y su carácter abierto y su espíritu conciliador harán que su labor como director de Teatro y Danza de la UNAM se desarrolle con éxito.

Vicente Leñero: Osorio sustituía en el cargo a Luis de Tavira, quien en un verdadero cambalache se fue a dirigir el Centro de Experimentación Teatral del INBA, fundado apenas por Ramiro Osorio.

Continuando con el diagnóstico expresado en Fortaleza y debilidad, allí se concluye que también existe una duplicidad de funciones entre el CUT y el entonces Departamento de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, situación que condiciona las primeras decisiones de Difusión Cultural.

Josefina Brun: La Coordinación retiró una gran parte del presupuesto que había permitido el desarrollo del CUT en los últimos tres años y ese presupuesto lo dedicó a la contratación de grupos y compañías que Ramiro Osorio se ocupó de elegir, incluyendo a grupos del CUT y de la Facultad de Filosofía. Esta medida causó un gran descontrol en el CUT; el maestro José Caballero se hizo cargo de la dirección del Centro, que perdió a la mayoría de sus maestros, asesores y personal administrativo.

Éste será el inicio de una época de inestabilidad y precariedad dentro de la institución. El constante cambio de directivos en las distintas dependencias culturales, la formación de bandos políticos dentro de la Universidad, pero sobre todo la reducción de presupuestos por efecto de la crisis económica recurrente en el país, marcarán los próximos años. De hecho para fines de 1986 los recortes ya afectan los planes de la Dirección de Teatro y Danza, lo que lleva a la sorpresiva renuncia de Ramiro Osorio.

Leñero: Al empezar enero de 1987, al regresar apenas de las vacaciones de Navidad y Año Nuevo, Ramiro Osorio renunció. Todos sabíamos que las relaciones entre él y Fernando Curiel, su jefe, andaban muy mal, pero no me imaginé que la crisis estallaría tan pronto y tan definitivamente. Curiel dijo que “mi amigo Osorio” se iba “por tener otro planes”, para “consagrarse a otras actividades”, y aunque Ramiro mintió al decir que sí, que era por eso, en una declaración posterior a Héctor Rivera (reportero de Proceso) confesó divergencias insalvables entre la manera de concebir el teatro de Fernando Curiel y la de él.

La Dirección será ocupada a principios de 1987 por Eduardo Ruiz Saviñón, director de escena de 37 años que antes había sido asistente de dirección de Héctor Azar, iluminador de Juan Ibáñez y jefe técnico en varios de los foros de la Universidad. Su nombramiento no estará exento de críticas por parte de un sector del teatro universitario.

Luis de Tavira: El momento en que salgo del puesto en Actividades Teatrales coincide con una gestión que le perdió el respeto a los creadores universitarios porque pone a la cabeza a gente que ni son universitarios ni son gente de teatro, y ello propicia su decadencia, esa actividad demagógica en que se ha convertido.

Leñero: Muchos teatreros no veían con buenos ojos la presencia de Ruiz Saviñón en “un puesto tan importante”, pero tampoco habían celebrado a Ramiro Osorio durante su gestión. Más era la grilla que el trabajo en esos tiempos de la UNAM de Cultisur. A falta de teatro se hacía política, y de la fea.

Mientras tanto, José Caballero, quien apenas rebasa los 30 años, intenta mantener en pie al CUT con los pocos elementos que han permanecido en la escuela a la salida de Tavira, Margules y Luna, así que incorpora a la planta docente y egresados del CUT, algunos de los cuales no habían concluido sus estudios.

Antonio Peñúñuri Nuestros grandes maestros se consideraban eternos y no hubo ninguna intención de formar cuadros de relevo. El mío fue un caso atípico. Desde antes de egresar, me le pegué a Rosa María Bianchi, quien me invitó a ser su asistente. Para 1987 ya era titular de la materia de actuación de primer año.

Entre las más difíciles decisiones que Caballero se ve obligado a tomar apenas iniciado su encargo resalta el cierre de las carreras de Dirección y Escenografía.

José Caballero: Yo me sentía capaz de entrenar a los actores, pero no a los directores. Le pedí a Margules que se quedara a cargo de la carrera de Dirección y me dijo que sí, pero a la hora de contratarlo le tenían que quitar el sueldo que le daban como director del CUT para dármelo a mí y a él le tenían que crear una plaza, entonces él se molestó y se fue. Muchos de los maestros que estaban con Ludwik se fueron, de manera que yo lo que hice fue volver a concentrarme en la carrera de actuación.

En atención a lo que se desprende del Fortaleza y debilidad…, Caballero propone una reestructuración que concibe al Centro como un lugar donde se complementen las actividades que se desarrollan en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Dirección de Teatro y Danza.

Caballero: Sentimos que el CUT debe ser fundamentalmente un centro de experimentación e investigación del arte teatral, en donde deben tener cabida los egresados de la carrera de Literatura Dramática y Teatro, así como de otras instancias formativas. La Facultad está echando a andar un nuevo plan de estudios de índole mucho más práctica que exige que el CUT idee la manera de dar continuidad a ese trabajo, de modo que los muchachos que estudian dirección y actuación en la Facultad, al egresar, sepan que el CUT es una posibilidad que ofrece la Coordinación de Difusión Cultural para una especialización y una práctica superiores, contando con la infraestructura y la experiencia que el CUT ha tenido durante doce años en este terreno.

Efectivamente, el Departamento de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras (curiosamente bajo la coordinación de Héctor Mendoza entre 1984 y 1986) ha puesto en vigor su Plan 85, que por primera vez crea las áreas específicas de Actuación, Dirección y Dramaturgia, además de su tradicional vertiente teórica e histórica. Como respuesta, el director del CUT manifiesta intenciones de reforma, pero en los hechos mantiene el esquema de una escuela, ahora centrada nuevamente en la formación de actores al estilo mendocino.

El Plan de Estudios del CUT se diferencia poco de otros programas de escuelas profesionales, salvo por reducirse a tres años:

La exigencia académica y la constante amenaza de expulsión abruma a los alumnos:

Arcelia Ramírez: Todo el tiempo debías demostrar que tenías talento, que servías para esto. El grupo con Luis Rábago se decantó muchísimo; terminamos cinco, puras mujeres. Cuando empezamos a hacer realismo norteamericano a mí me tocó ser Harry, el esposo de 54 años de ¿Quién le teme a Virginia Wolf? Rábago decía: “Es muy sencillo: eres hombre, tienes 52 años, eres alcohólico y no soportas a tu mujer”. ¡Ah, bueno!

Lisa Owen: Eran muy buenos maestros, pero muy exigentes. Marco Antonio Silva nos llevó el primer día de clases a correr una hora y media, aunque no hubieras corrido nunca en tu vida. Nos traían en friega. “¡Órale, marranos!”, nos gritaba, “¡Órale!”

David Hevia: Cuando yo entré había la amenaza de que si te atrevías a hacer cualquier cosa que no fuera el CUT, castración: O sea, no existías, no eras persona. Era un insulto. ¿Televisión? Bueno, ¡por amor a Dios, ni se te vaya a ocurrir!

Lisa Owen: En esa época entrábamos a las tres a estudiar y Tavira llegaba para empezar a ensayar a las once y media de la noche y así hasta las cuatro de la mañana... Alguna vez hasta las siete. No podías trabajar, no. Una compañera se salió porque tenía que trabajar para vivir y se estaba quedando dormida todo el tiempo.

Los alumnos que estaban inscritos en las extintas carreras de Dirección y Dramaturgia tienen que ser ahora incorporados a la carrera de Actuación. Se intenta respetar su primera inclinación de especialidad integrándolos como actores y también como parte del equipo creativo en los numerosos espectáculos que produce el Centro. Algunos de los montajes que alcanzan a realizarse como remanente de los estudios de Dirección son La gota de miel, de Shelag Delaney, dirigida por Raúl Quintanilla; Ágata, de Marguerite Duras, dirigida por Lorena Maza; ¡Guau! Vida de perros, de Alejandro Licona, dirigida por Alonso Echánove; Suicidio en Si bemol, de Sam Shepard, en dirección de Carlos Warman; Casa llena, de Estela Leñero, dirigida por Alberto Lomnitz y El rufián en la escalera, de Joe Orton, puesta en escena por Ángeles Castro.

Malkah Rabell: Ángeles Castro crea con exactitud la atmósfera de tensión y de miedo que requiere El rufián en la escalera, una atmósfera casi de misterio. La directora maneja también como es debido a los intérpretes. Un poco de mayor fuerza para Wilson no le vendría mal al joven actor Álvaro Guerrero. De los tres actores que forman el reparto, llama la atención Patricia Eguía en el papel de Joyce. También es apropiada la escenografía de Mónica Kubli con sus ventanas rotas por donde llegan al escenario las piedras que lanza una mano misteriosa.

El propio Caballero realiza en el sótano del teatro de Arquitectura su revisión de Brecht en el montaje Otra ópera de tres centavos, que cuenta con alumnos de actuación, entre ellos Rodolfo Arias, Alfonso Bravo, Claudia Lobo, Alfredo Durán, Rita Guerrero, Alejandro Reza y Verónica Terán.

Caballero: He aquí que hemos decidido poner a esta obra nuevamente en peligro. Así, nos trajimos a Peachum y compañía del Londres de la época victoriana al DF de los Cuarentas. Ahora Polly y Macheat se enamoran en un Soho que tiene mucho de San Juan de Letrán y todos cantan los temas de Kurt Weill envueltos en los ritmos populares de nuestros padres…

A pesar de todo, ninguna puesta en escena marcará este periodo como La pasión de Pentesileasegún von Kleist, con dirección de Luis de Tavira en conjunto con Raúl Quintanilla y José Caballero. El proceso de montaje se prolongará por más de un año y se colocará en el ojo del huracán que amenaza al teatro de la Universidad.

Tavira: Ese montaje representaba el cumplimiento de asignaturas pendientes, de ilusiones largamente rumiadas: fundamentalmente, rendir un tributo al proyecto del CUT, en el que participaron los alumnos de los tres años de la carrera de actuación. Entonces, claro, yo me planteo un espectáculo absolutamente descabellado. Quería de alguna manera seducir a los actores con él, inocularles el veneno del teatro hasta el fondo de sus almas. El saldo fue uno de esos espectáculos que marcan a la gente, y esa marca consistió en la toma de una decisión con respecto al teatro. Muchos que tenían que dejarlo, lo dejaron; los que se quedaron a la “masacre” difícilmente se irán: aprendieron una manera de hacer el teatro como exigencia vital sin reservas.

Pero el conflicto de Pentesilea estallará más tarde. Por lo pronto hay otros asuntos que distraen a la comunidad del CUT y a toda la Universidad, que se encuentra en plena ebullición: el Consejo Estudiantil Universitario (CEU), en boca de sus dirigentes Carlos Ímaz, Imanol Ordorika y Antonio Santos, exige la derogación inmediata del nuevo Reglamento General de Pagos, Exámenes e Inscripciones impulsado por Carpizo. Casi diariamente se llevan a cabo asambleas estudiantiles para discutir la pertinencia de realizar un paro general hasta que se descarten las reformas al reglamento. A principios de 1987, miles de estudiantes acuden a las marchas organizadas por el CEU. Las negociaciones con Rectoría son cada vez más tensas. Finalmente el 29 de enero el CEU declara el paro general de actividades en la UNAM. Estudiantes convocados por el CEU colocan banderas rojinegras en una treintena de planteles e instalaciones universitarias. Varias universidades de provincia realizan un paro en apoyo al movimiento del CEU y en demanda de mayor subsidio federal a la educación; ya entrados en gastos, se exigen aumentos salariales de emergencia en solidaridad con sindicatos que han emplazado a huelga a diversas instituciones de educación superior. El movimiento llama la atención de los alumnos del CUT, normalmente apáticos a los conflictos externos a la escuela, y los vuelve especialmente sensibles al clima político de la institución.

Hevia: Mi educación republicana-marxista-leninista me dice: “Esto es una huelga de estudiantes, ¿qué hacemos? Pues les paramos el CUT”. Pepe Caballero quiere esquirolear y dice: “No, no, no, no. Ustedes son actores”. Le digo: “Ah, entonces ahora sí somos actores y no somos estudiantes. No, somos estudiantes actores”.

Rita Guerrero: Yo cursaba el último año del CUT cuando estalló la huelga y gracias a ella tuve la oportunidad de relacionarme con gente de otros grados, entre ellos David Hevia, quien tiempo después dirigiría una obra donde conocí a los primeros integrantes de Santa Sabina. En ese entonces el CUT tenía fama de ser una de las mejores escuelas y de las más estrictas, de ahí se aprovechaban algunos maestros para hacer lo que se les antojaba. Así que cuando surge el movimiento estudiantil, por obvias razones varios alumnos nos interesamos y participamos.

Hevia: Era una generación muy valiente y muy padre. Las compañeras que después hicieron Las mujeres sabias estaban siempre al pie del cañón. Como eran güeras, las mandábamos a botear porque les daban un chingo de lana. Estaba cerrado CU. Pusimos tiendas de campaña en el CUT y Rita Guerrero y yo nos quedábamos ahí.

Con el paro general de labores, el CEU consigue que sus demandas sean atendidas ya no por las autoridades de Rectoría, sino por el Consejo Universitario, que en su sesión del 11 de febrero decide la suspensión de los tres reglamentos controvertidos de la reforma, además de convocar a un Congreso Universitario de amplia convocatoria. Aún transcurrirá una tensa semana antes de que al fin los dirigentes del CEU inicien la entrega de los planteles e instalaciones universitarias.

Caballero: La huelga dejó todo en un impasse. Yo siento que lo que le pasó a esa generación es que se hermanaron, porque estábamos metidos en el CUT todo el día y toda la noche, estuvimos viviendo ahí un tiempo. No hubo propiamente clases, pero fue un momento en que éramos increíblemente jóvenes los profesores y los alumnos, estábamos muy unidos.

A pesar del triunfo estudiantil, la huelga no ha borrado los graves problemas del Centro.

Hevia: Resulta que a Alejandro Reza, a Rita y a otros nos quieren juntar en una sola generación… Bueno, hagamos una asamblea, entra Rábago y nos grita: “‘¿Qué se creen, que están en Nicaragua?” Todo el pedo nos lo tiran, nos chingan, nos condicionan nuestro paso a tercer año, y ahí empieza un desmadre total. Caballero pierde un poco las riendas, Luis Rábago empieza a reclamar muchas cosas, se mientan todos la madre…

Si los problemas económicos seguían siendo el principal obstáculo, estos se recrudecen cuando Ruiz Saviñón anuncia que no hay presupuesto para la realización de La pasión de Pentesilea.

Eduardo Ruiz Saviñón: Me dijeron que (Tavira) iba a dirigir una obra en el CUT con cuatro actores, que luego se volvieron cuarenta. Cuando les expuse que no era posible presupuestalmente, se me acusó de censor. Yo lo único que le dije a José Caballero es que ya estaban contratando actores profesionales y no iba a haber dinero para pagarlo. Incluso recomendé actores universitarios, porque no creo que contratar a Rosa María Bianchi como actriz sirviera para enseñarles a los alumnos.

Las especulaciones sobre otras motivaciones de Ruiz Saviñón para suspender el proyecto no se hacen esperar.

Caballero: Fue una cosa tremenda, porque había los problemas de Tavira con Fernando Curiel, los de Fernando Curiel que no aprobaba a Lalo Ruiz en Teatro UNAM... Lalo y yo nos conocíamos, nos llevábamos bien, pero Tavira fue a hacer declaraciones a una revista que dirigía Raúl Zermeño con Rodolfo Obregón y se armó una gran grilla.

Leñero: Al parecer, unas declaraciones de Luis de Tavira en la revista Repertorio de la Universidad de Querétaro, irritaron a Eduardo Ruiz Saviñón. Dijo Tavira, entrevistado por Edgar Ceballos, al hablar del teatro universitario y del teatro oficial: “Al renunciar al hueso, arribaron burócratas que no tenían nada que ver con la cultura y quienes terminaron aún más de mediatizar el quehacer teatral para utilizarlo como capital político dentro de la lucha por el poder de la burocracia mexicana. Esto es lo que ha sucedido con la Universidad y el INBA, lo cual crea en la actualidad una terrible inestabilidad y una profunda relatividad en la congruencia de los proyectos, que impiden que el teatro mexicano pueda cumplir con su verdadera función social”. Alguien convenció a Ruiz Saviñón de que en esas declaraciones Tavira se refería a él, quizá también a Fernando Curiel, y en represalia, Ruiz Saviñón a solas, o Ruiz Saviñón y Fernando Curiel, decidieron suspender el montaje del CUT que se había echado a andar desde tiempos de Ramiro Osorio.

Atrapado en medio del conflicto, José Caballero renuncia a la dirección del CUT.

Caballero: Me pidieron que corriera a Tavira, que no lo dejara dar clases en el CUT y yo dije que no iba a hacer eso, así que le presenté mi renuncia a Lalo Ruiz. Renuncié como director, pero no dejé de dar clases ahí. Lo que hubo fue un interinato del que se encargó David Olguín, que había sido mi secretario académico. Seguimos trabajando en conjunto, aunque fue un periodo bastante tenso; un grupo del CUT negociábamos con Fernando Curiel en busca de que el centro se volviera independiente de la Dirección de Teatro.

En la carta de renuncia, Caballero explica que las circunstancias administrativas han dificultado su gestión y han llegado a un punto en el que no permiten la continuación del proyecto como instancia formadora de actores, por lo que su permanencia en el cargo resulta imposible. Ruiz Saviñón aumenta la tensión al afirmar que los alumnos que participan en el montaje de Pentesileaestán siendo manipulados y estos responden colocando una pancarta en el edificio del CUT en la que tachan de “autoritario” al director de Teatro y Danza.

Ramírez: Lo tuvimos que defender con todo porque la Coordinación lo quería detener, pero todos dijimos: “¿Cómo? ¡Si llevamos seis meses ensayando! ¡Imposible!” Hicimos todo un movimiento político para defender el proyecto y al CUT como escuela de actuación.

Ante el estancamiento de la situación, los alumnos y varios profesores que participaban en el montaje deciden iniciar un paro el 19 de agosto de 1987. Entre sus demandas se incluye la reinstalación de José Caballero y el estreno asegurado de la obra.

Ruiz Saviñón: Les propuse un paro activo mientras discutíamos el asunto. Los muchachos pudieron haber seguido ensayando Pentesilea y arreglar las cosas por las mañanas: lo que más importa en una obra es ensayarla, ¿no? Pero no aceptaron. Cuando me reuní con ellos, nada de teatro, pura grilla. A pesar de que en las puestas del CUT de este año hubo más apoyo de mi dirección.

En el punto de no retorno, los alumnos y profesores en paro deciden no seguir negociando con él y solicitan la intervención del coordinador de Difusión Cultural, quien no se ha manifestado durante el conflicto. Al mismo tiempo surgen acusaciones que señalan al director de Pentesilea como el autor intelectual del paro, situación que lo obliga a declarar:

Tavira: Este movimiento es mérito de los estudiantes: su lucha, su estrategia, sus objetivos fueron planteados por ellos. A partir de un problema yo me vi envuelto como un colaborador más del CUT temporalmente, pero los objetivos de la lucha eran los intereses estrictos de la base de los estudiantes del CUT, que tienen iniciativa, que piensan, que fueron capaces de una enorme congruencia entre sus deseos, sus peticiones y su manera de dialogar con la autoridad para llegar a una solución.

Lo inesperado sucede cuando Héctor Azar, quien desde 1973 se ha cuidado de inmiscuirse en los asuntos teatrales de la Universidad, declara que la razón del conflicto radica en que se ha extraviado la función del CUT .

Héctor Azar: El conflicto actual no se va a resolver realmente, a pesar de las concesiones, si sigue funcionando ese lugar sin un concepto preciso de su acción. Cuando la calma se recupere, una posibilidad de solución puede ser el nombrar, como director, a un elemento egresado de arte dramático de la facultad de Filosofía y Letras: Ese nombramiento le daría sentido a la carrera que ahí estudian. Un director salido de la licenciatura, de la maestría o del doctorado. Y si es mujer, mejor. En primer lugar, porque ya le toca a una mujer. Y porque estoy seguro de que si es una elección escrupulosa y bien meditada, superará en mucho las rivalidades y las mezquindades que se dan ahora entre los genios que pululan por ese lugar. Han convertido al CUT en una ensoberbecida escuela para actores.

La insólita intervención da lugar a una batalla de declaraciones entre Héctor Azar y Luis de Tavira.

Tavira: Yo conocí el CUT de Azar y era muy parecido a lo que es hoy el CADAC, es decir, un centro de divulgación teatral para aficionados, que no incidía de manera importante en el más grave problema que estaba viviendo el teatro universitario y que era la formación de sus cuadros profesionales. Y aquí caemos en el mismo prejuicio de que la universidad debe circunscribirse a la actividad del teatro estudiantil, que es la visión original de Héctor Azar.

Azar: Hacer de un laboratorio teatral una escuela de técnicos de actuación aparentemente avanzados, es reducirlo a su aspecto más primario y elemental. Un centro de esa jerarquía tiene que abarcar aspectos que rebasan la problemática que ofrece cualquier técnica de interpretación.

Tavira: Los planteamientos del nuevo CUT que reabre Mendoza no podían partir de la recuperación de un proyecto que estaba totalmente aniquilado por una violentísima reacción, que fue el estallido de una acumulación muy larga de descontento de esa prolongada gestión de Azar. (…) Y aquí no puedo menos que asombrarme cuando Azar dice que un proyecto de divulgación se convirtió en una simple escuela de actores: pienso que todo proyecto teatral descansa en la base de una escuela actoral.

En este momento se hace evidente para los alumnos una revelación que provoca la indignación general y una nueva exigencia para las autoridades:

Hevia: Nos enteramos de que el CUT no tiene ningún estatus académico, ¡ninguno! Yo ahora me atrevo a decir: era un capricho cultural, tener una escuela de actores calificados para sus teatros tan bonitos y ya, con buenos maestros, con mucha exigencia, con influencias muy grotowskianas, pero no teníamos ningún reconocimiento académico.

Antes de su renuncia, José Caballero había sido cuestionado sobre esa situación:

Caballero: El hecho de que nosotros dependamos de la estructura administrativa de la Rectoría es lo que hace que nuestros estudios no tengan un reconocimiento académico, de modo que nosotros no aspiramos de ninguna manera a ese título y cubrimos por otra parte este sector de aspirantes a actores o directores cuyo interés tampoco es ser académico, sino incorporarse lo antes posible a la producción teatral.

En consecuencia, se agrega a las peticiones de los paristas que el Centro Universitario de Teatro se convierta en un centro de extensión independiente presupuestalmente de la Dirección de Teatro y Danza.

Tavira: Yo en mi momento propuse la autonomía del CUT en relación a la jefatura de Teatro y a Difusión Cultural, porque creada la Coordinación su lugar ya estaba en otra parte, mucho más cerca de las funciones y la naturaleza del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), por ejemplo. Se crearon entonces las áreas de formación, se escalonaron programáticamente los cursos de manera que la formación quedara establecida. Este proyecto fue aprobado, pero no se consiguió que se convirtiera en un centro de extensión, aunque de hecho empezó a funcionar así, sin el reconocimiento.

Los días transcurren y los alumnos y profesores en huelga prácticamente viven en las instalaciones del CUT, hasta que finalmente el Coordinador Curiel destituye a Ruiz Saviñón y en su lugar nombra al actor y director José Luis Cruz.

Leñero: Eduardo Ruiz Saviñón tenía planes: llamar a directores como Margules y José Luis Cruz, y a actores como Sergio Jiménez, Alfredo Sevilla, Claudio Obregón… No le duró mucho la alegría: ocho meses nada más.

Ruiz Saviñón: Estoy frustrado por no seguir trabajando ahí, justo cuando la programación del año entrante (1988) iba a ser netamente con jóvenes universitarios del CUT y de la Facultad de Filosofía y Letras.

Pero el conflicto no ha terminado aún.

Armando Ponce: Curiel nombra intempestivamente director del CUT a Nicolás Núñez. Los alumnos se muestran tan inconformes que el personal administrativo de la escuela teme una toma de las instalaciones al estilo de CLETA. Los jóvenes actores se hacen unas camisetas con la palabra DURO y en un festival rockero convierten una canción de Jaime López en su himno: “Si vienen por uno, que vengan por dos/ Si vienen por dos, que venga por tres/ Si vienen por tres, que vengan por todos otra vez, otra vez, otra vez”.

Para ese momento apoyan al CUT y amenazan con paros las escuelas de Música y Artes Plásticas, así como el CUEC. Fernando Curiel cede ante la presión política y después de una semana de negociaciones propone aplazar el nombramiento de director, aceptando que la comunidad del CUT intervenga con sus sugerencias y otorgándoles la garantía de que continuarán con su proyecto académico y un refuerzo presupuestal.

El conflicto se resuelve tras 26 días de paro con la firma de un acuerdo redactado y firmado conjuntamente por la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM y la Asamblea Permanente del CUT. En él se asienta que el Centro “se constituye formalmente en Centro de Extensión Universitaria” y “se aplaza la designación del director del CUT, hasta la conclusión de los trabajos del grupo referido”. El grupo referido es, según los acuerdos, “un grupo de trabajo integrado por un representante de la Coordinación de Difusión Cultural, el director de Teatro y Danza (José Luis Cruz), el actual Coordinador Académico del CUT (David Olguín, quien, como resultado de estos acuerdos asumirá las funciones académico-administrativas del CUT, en ausencia de un director), dos representantes del cuerpo académico y dos representantes de los alumnos. Las funciones de este grupo de trabajo serán: formular y proponer al coordinador de Difusión Cultural el acuerdo de creación del Centro, para su aprobación por el rector y su publicación en la Gaceta de la UNAM”^{^[1]}.

El acuerdo también asegura la continuación de la puesta en escena de La Pasión de Pentesilea y garantiza que la Coordinación de Difusión Cultural no tomará represalias de ninguna índole contra alumnos, maestros y colaboradores ni contra los proyectos del CUT.

Erando González: Salvo lo concerniente a la restitución en su cargo de José Caballero, el pliego de acuerdos cumple de manera muy aproximada las aspiraciones de la Asamblea. La firma de estos acuerdos va a ser acreditada a partes a las que no les corresponde crédito, pero se trata de una conquista de la comunidad del CUT y no una concesión graciosa ni otorgamiento generoso.

Al término de la batalla política, se reanuda la batalla escénica: Pentesilea comienza a tomar su forma final, a pesar de no recibir el presupuesto solicitado.

Owen: Tuvimos que tomar por seis meses clases de tiro con arco, pero a la hora del estreno los arcos y las flechas no eran de la calidad como con los que aprendimos, porque la producción no podía pagar unos que fueran profesionales, además las flechas eran unos palitos que íbamos a conseguir antes de cada función, así que a veces las flechitas no se iban derecho, sino que caían sobre el público. A una de nuestras funciones acudió el maestro Ludwik Margules, acompañado de su hija, y dicen que a media función él le gritó: “¡Cuidado, hija, nos están disparando!”

Erika de la Llave: La obra creaba mucha polémica, la amabas o la odiabas. Me acuerdo de una escena en que decíamos la frase “La reina ha muerto”, varias actrices la repetíamos cada una en su momento, y yo era la última en repetirlo. Cuando llegó el momento en una de las funciones, yo digo “la reina ha muerto” y en eso se levanta un hombre en las primeras filas y dice: “La reina ha muerto, Tavira la mató”, y el público soltó la carcajada. Después me enteré de que el espectador era Juan Tovar, que de esa forma había lanzado su veredicto sobre el montaje.

Ramírez: Luis de Tavira y Esther Seligson se confabularon para hacer una maravillosa adaptación de la obra de von Kleist y La pasión de Pentesilea nos arrolló a todos. Para bien, yo digo, porque hasta las dificultades y las inadecuaciones nos fortalecieron y nos foguearon.

La pasión de Pentesilea se estrenó en el Foro del CUT el 21 de abril de 1988 y participaron como actores Rodolfo Arias, Litza Arias, Raúl Barrón, Carmen Beato, Silvestre Cárdenas, Lumi Cavazos, Manuel José Contreras, Rufino Echegoyen, Bárbara Eibenschutz, Ana Gardos, Erando González, Moisés Manzano, Patricia Marrero y Víctor Hugo Martín, con escenografía e iluminación de Gabriel Pascal, música de Leopoldo Novoa y coreografía de Marco Antonio Silva.

A partir de 1988 el director de escena Raúl Quintanilla será nombrado nuevo titular del CUT. Ex alumno y maestro del centro, antes de su designación formaba parte del Consejo Asesor del CUT, junto con Esther Seligson, José de Santiago, Luis de Tavira y José Ramón Enríquez.

Raúl Quintanilla: Se me designó como resultado de en una deliberación colegiada con las autoridades universitarias. Estaban Fernando Curiel, José Luis Cruz, Edgardo Benítez, José Caballero y yo. Cuando acepté la dirección pensaba: “Esto es temporal, yo no puedo estar aquí mucho tiempo, pero lo único que deseo es que el cuerpo colegiado de actuación esté en orden, que se pueda estructurar”.

En un intento por retomar la regularidad del Centro, se prepara un nuevo plan de trabajo.

Quintanilla: Los objetivos específicos de lo que yo quería con el CUT es que recuperara su metodología, su sistema. Que se volviera a crear esta necesidad de igualdad de conocimientos que deben tener todos los seres humanos. Que esa metodología permita que uno sólo vaya a la escuela a hacer lo que tiene que hacer, que es estudiar. Y que todo tenga un orden específico, una precisión clara. Lo que se había perdido era un sentido de estructura en el cuerpo colegiado. Una escuela de actuación es importante por sus maestros de actuación, por su cuerpo colegiado.

En junio de 1988 se publica el acuerdo de creación del CUT como Centro de Extensión universitaria, adscrito a la Coordinación de Difusión Cultural; de esta manera se formalizan la estructura, los objetivos y las funciones del CUT en el marco de la legislación universitaria^{^[2]}.

Quintanilla: El doctor Carpizo entregó el título. Se llamó a una serie de personas a dar las asignaturas correspondientes. Se estableció un proceso de mayor serenidad. El CUT comenzó otra vez a caminar y a tener sentido sobre lo que debe ser: el desarrollo estable y normal de asignaturas dirigidas a que un alumno pueda tener una manera plural de ser formado.

Brun: Los estudiantes y maestros del CUT que se pusieron en huelga para protestar por la falta de presupuesto, lograron que al CUT se le otorgara su independencia administrativa y presupuestal.

Caballero: Olga Harmony decía que era “una pírrica victoria”. Pero fue una victoria que sentó las bases para lo que vino después.

Emilio Méndez: La Universidad dotó a este centro de una estructura institucional que le ha permitido erigirse como un conservatorio teatral universitario, conservatorio cimentando en la tradición de la búsqueda sistemática de nuevos caminos para el quehacer del actor y de intensos procesos formativos.

Poco después, José Sarukhán será designado por la Junta de Gobierno como nuevo rector de la UNAM y éste nombrará a Gonzalo Celorio como coordinador de Difusión Cultural. El clima político de la institución sigue estando enrarecido y los alumnos del CUT ya han demostrado que su voz y su protesta tiene un poder que no imaginaban anteriormente.

José Ramón Enríquez: El primer nombramiento de Celorio al tomar el cargo es el del maestro Ludwik Margules como director del CUT, lo cual provocó una especie de rebelión de los alumnos que tomó completamente por sorpresa al Coordinador y lo hizo retroceder. Contra su voluntad confirmó al maestro Quintanilla para dirigir el Centro.

Durante el periodo en que Raúl Quintanilla funge como director del Centro, un par de puestas en escena resultan particularmente recordadas. Una de ellas, Sueño de una noche de verano, una producción de la Dirección de Teatro para el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria, cuenta con la participación de algunos alumnos.

Alida Piñón: Los alumnos del CUT se alistaban para presentar la obra Sueño de una noche de verano. Sólo podían participar los que cursaban el tercer año de la carrera, pero la directora invitada pidió a Raúl Quintanilla que el joven Juan Manuel Bernal, de recién ingreso, interpretara a uno de los personajes. Lo permitieron.

Juan Manuel Bernal: Ese día hubo mucha gente. Uno de mis compañeros en la obra era mi maestro Antonio Peñúñuri. La obra se desarrollaba cuando me caí en una de las grietas del empedrado y me lastimé el tobillo. El doctor me dijo que no podía actuar al día siguiente, me puse muy mal, no quería cancelar, pero mi madre me encerró en el cuarto para evitar que fuera. Me escapé de mi casa y ofrecí mi función. Respondí conforme a la disciplina que me estaban enseñando: un actor, llueve, truene o relampaguee, debe estar en escena.

Por su parte, José Caballero, quien sigue siendo profesor activo del CUT, se dedica durante ese periodo a preparar el otro montaje significativo del periodo: Las Mujeres Sabias, nombre con el que se conocerá después a la generación de actores y actrices que se gradúan con esta obra

Caballero: En ese momento me pareció que lo más importante, independientemente de mi posición como directivo, era continuar el proyecto formativo para cumplir las expectativas de la generación que me tocó recibir cuando tuve a mi cargo el Centro. La idea de mi curso de actuación era orientar al grupo en el manejo de un estilo de actuación distinto del realismo en el que habían sido entrenados hasta entonces y culminarlo con una puesta en escena. Nos pareció conveniente trabajar el estilo neoclásico, cuyas estrictas reglas para el uso de la voz, el cuerpo y el espacio, al ser dominadas, darían a los actores en desarrollo una base mínima indispensable para la creación del personaje y una perspectiva suficiente para el entendimiento de la estilización como parte de la creatividad actoral. Escogimos Las mujeres sabias, de Molière, obra de las consideradas “clásicas” y perteneciente al período barroco francés, cuyas “reglas” sin ser idénticas, son similares a las del neoclásico, históricamente posterior. Lorena Maza y yo decidimos dirigirla de manera conjunta.

Ramírez: Las Sabias éramos Carmen Beato, Lumi Cavazos, Lisa Owen, Érika de la Llave, Bárbara Eibenshutz, Paty Marrero, Víctor Hugo Martín, Manuel Contreras y estaban como actores invitados Erando González, que era nuestro maestro de música, y Rubén Cristiany. Fue un proyecto que estuvo amenazado porque José tuvo muchos compromisos profesionales fuera del CUT y estuvo a punto de posponerse. Lorena Maza entró a apuntalar y a darle fin, digamos, a la puesta en escena. Fue una especie de puesta en escena de los dos.

Caballero: Parte del concepto consistía en dar al actor el centro del espectáculo. Esa idea se vio reforzada al enfrentarnos con los actores al espacio vacío, y redondeada por un diseño de vestuario cuya originalidad residió en mezclar el barroco francés con el mexicano, y en una técnica de realización que permitió lograr una enorme riqueza visual.

Ramírez: El proyecto de Las mujeres sabias se toma con el aliento de relajarnos, de divertirnos mucho, de hacer un ejercicio de estilo. Fue una puesta en escena muy afortunada porque tenía un casting muy justo, muy acertado, y todos nos sentíamos muy contentos. Fue muy exitoso, al público le encantó; fue un proyecto que duró como trescientas funciones en su primera temporada, porque tuvo varias. Era un regalo, un bombón, un goce.

La obra estrenada en enero de 1989 en el Foro del CUT, permanecerá varios meses en cartelera, y después se presentará en otros escenarios durante varios años, hasta llegar a representarse en el teatro Juan Ruiz de Alarcón.

Apenas ha transcurrido poco más de un año al frente del CUT cuando Raúl Quintanilla presenta su renuncia.

Quintanilla: Decidí que era el momento de alejarme, porque quería crecer. A partir de ese momento no volví a aceptar ningún puesto en la carrera de dirigente cultural.

Su lugar tiene que ser cubierto por José Ramón Enríquez como encargado de despacho.

Enríquez: El Consejo Asesor del que yo formaba parte fungió como intermediario entre el CUT y la Coordinación hasta que el maestro Quintanilla renunció. En ese momento el maestro Celorio depositó toda su confianza en el Consejo Asesor para una nueva designación. Durante ese tiempo cubrí interinamente la acefalia del CUT, con el apoyo del cuerpo de maestros, muy especialmente de la maestra Julieta Egurrola.

Después de un par de semanas de deliberación, el Consejo Asesor se decanta por una persona ajena al CUT; el propósito es el de alejar cualquier posible conflicto de interés que pusiera en peligro la frágil estabilidad de la escuela y poner fin a una época de vicisitudes políticas. El elegido es el docente y director de escena Raúl Zermeño.

[1] Se levantó el paro del CUT: 26 días de pasión en la guerra, en Proceso, 14-09-1987, pp. 46-47

[2] El acuerdo completo en Gaceta de la UNAM, pp. 6 y 7, 23 junio 1988*.

La obra del CUT (Escena III)

2025-12-31T22:41:00.010-06:00

1977-79 : La prueba de las promesas

El Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y la Dirección General de Difusión cultural de la UNAM fueron creadas respectivamente en 1946 y 1947; sus objetivos son divergentes y, sin embargo, durante décadas fue común escuchar que, dado el volumen y la proyección de sus actividades, la dependencia universitaria jugaba el papel de una segunda secretaría de cultura. Verdades más o menos, en 1977 ya se adivina que el nuevo Centro Cultural será uno de los más importantes faros artísticos de la ciudad y del país. Aunque de momento únicamente opera la Sala Nezahualcóyotl, con la mejor acústica de su tiempo para albergar a la Ofunam, los bulldozers y las cuadrillas de albañiles trabajan arduamente en los miles de metros cuadrados sobre los que paulatinamente se levantarán salas de cine y danza, dos teatros, un museo, una librería, una cafetería, el Instituto de Investigaciones Bibliográficas y las oficinas de Difusión, así como los edificios que hospedarán a la Biblioteca y la Hemeroteca Nacionales. Se trata de un conjunto arquitectónico y escultural que ofrece a los visitantes la posibilidad de un paseo cultural y estético. Ante tal crecimiento y notoriedad resulta natural que la Universidad adecue su organigrama, lo que tiene como primera consecuencia la creación de una instancia superior denominada Coordinación de Extensión Universitaria, que mantendrá una disputa con Difusión Cultural por definir lo que cada una entiende por extensión cultural. En muchos sentidos se trata de una lucha de poder que el nuevo director de Difusión Cultural, el poeta, diplomático y viejo actor de la legua, Hugo Gutiérrez Vega, se encargará de enfrentar en primera instancia, aunque la pugna no concluirá hasta que en 1986 ambas dependencias se fusionen en la rutilante Coordinación General de Difusión Cultural.

Hugo Gutiérrez Vega: Desde que se creó la Coordinación de Extensión Universitaria su función fue coordinarle, es decir, arruinarle la vida a Difusión Cultural.

Al momento de aceptar el nuevo cargo, Gutiérrez Vega se desempeña como director de la Casa del Lago, donde impulsa las últimas audacias escénicas de Juan José Gurrola y apadrina la denominada Compañía Teatral de la Casa del Lago, dirigida por Nicolás Núñez y Eduardo Ruiz Saviñón, con quienes él mismo ha tenido apariciones como actor. De su visión particular de la escena proviene la que, a juicio de Héctor Mendoza, es una intromisión que le obliga a presentar su renuncia tanto al Departamento de Teatro como a la dirección del CUT. A juicio de otros, la intromisión de Gutiérrez Vega obedece a un justo y necesario equilibrio:

Eduardo Ruiz Saviñón: Mendoza manejaba el Departamento de Teatro y con ello todo el presupuesto. Cuando Hugo entró a Difusión Cultural lo mantuvo allí, pero diciéndole que no nomás iban a ser él y sus allegados quienes dirigieran, sino que también iban a dirigir Margules, Gurrola y otros. Entonces como que al principio aguantó vara, pero después ya no.

Para entonces, hay que decirlo, el CUT ha frenado su continuidad; a pesar de seguir ingresando a nuevas generaciones, en los montajes se sigue trabajando con el mismo núcleo de actores, cosa si no de repasar el elenco de Vámonos a la guerra (1977), en donde Mendoza echa mano de la mitad de los actores de In Memoriam, algunos de los cuales cumplen cuatro años participando en los montajes profesionales de la Universidad.

Francisco Álvarez “Panchito”: En realidad nadie terminaba la escuela, la mayoría terminaba un segundo año y ya tenía chamba.

La prioridad parece estar colocada en la consolidación de una teatralidad, como ya ha puntualizado Tavira, antes que en la incorporación de nuevos cuadros. No debe sorprendernos; el objetivo del CUT de Mendoza siempre fue formar a los ejecutantes de su teatro y así lo puntualizó a sus colaboradores. Una vez que los actores entienden y despliegan su lenguaje, la escuela comienza a estorbar. Lo que sigue es consolidar una compañía, justo el paso que la UNAM comienza a negarle. Para colmo, su último estreno recibe críticas que ninguno de los trabajos anteriores del CUT había merecido:

Rafael Solana: Ahora le ha dado a Mendoza por enseñar a los alumnos de la cátedra universitaria de teatro no a hablar, que era lo que nos enseñaban (Fernando) Wagner y otros maestros, ni a conocer la historia de la literatura dramática, que eso les mostraba Luisa Josefina Hernández, sino a bailar, cantar, encuerarse y echar maromas, lo que, si no siguen la carrera del teatro, les podrá servir para trabajar en cabarets o filmar comerciales para la televisión; mucho saben los actuales alumnos de teatro de la Universidad, bailan a ritmo, cantan a tono; pero a los de Vámonos a la guerra a veces se les oye poco, y a veces mal, porque la ortolalia no es ya la base de la enseñanza, sino uno de sus más descuidados artículos…

Al terminar la temporada de esta obra las actividades teatrales quedan en suspenso, en parte porque en junio estallará la huelga que por veinte días mantiene paralizada a la UNAM, en parte porque en el Departamento se ha hecho un vacío y nadie sabe quién dirige.

Brun: En el CUT se hizo el mismo vacío y los maestros Luis de Tavira y José Caballero enfrentaron el problema reestructurándolo y creando dos talleres de formación actoral, dirigidos por cada uno de ellos, aunque conservando las ideas pedagógicas de Mendoza.

Dispuesto a llenar ambos vacíos, Gutiérrez Vega nombra a Ludwik Margules director del Departamento de Teatro de la UNAM, cargo que incluye la conducción del CUT. Margules ha estado cercano al proceso de fundación del Centro de Capacitación Cinematográfica, abierto apenas en 1975, así que poner a prueba sus propios métodos didácticos en la escuela de teatro constituye un reto alentador, tal como él mismo reconocerá años después:

Margules: Le agradezco mucho (a Gutiérrez Vega) porque me dio la oportunidad de desencadenar una pedagogía que ha dado muy buenos frutos.

En 1978 Margules abre una nueva convocatoria para primer ingreso, de la cual formarán parte, entre otros, Mónica Koestinger, Álvaro Guerrero, Alfredo Escobar y Guillermo Henry. Con ellos realiza en San Lucas un ejercicio escénico titulado Pequeñas poesías en prosa.

Ludwik Margules: Casi en la misma convención de la mesa con público a los lados, o casi diría en la convención de Los Justos[1]…, senté al público de un lado de una gran mesa, y del otro a los actores, a quienes hice decir textos de Kafka intercalados con unos pequeños puentes musicales interpretados con guitarra o flauta de carrizo.

Guillermo Henry: El montaje era en la sala de entrada. Nos sentábamos público y actores alrededor de la mesa y, al terminar, los convidados hablaban del experimento teatral.

Busi Cortés: ¿Cómo olvidar esa puesta en escena en la que nosotros, el público, éramos el espejo de ocho actores sentados frente a una mesa?

Paralelamente han seguido funcionando los talleres para los alumnos avanzados y egresados que imparten Luis de Tavira, José Caballero y Germán Castillo, aunque de momento sólo el primero los concluye en forma de puesta en escena. Para entonces –hay que decirlo–, las iniciativas importantes no están en el CUT, sino en el Departamento de Teatro, donde Gutiérrez Vega intenta convencer a Margules de otro propósito: la creación de la Compañía de Repertorio de la Universidad.

Brun: Se iría formando con los actores y actrices que con más frecuencia participaban en las obras profesionales de la UNAM; tal vez con la idea de proporcionarles seguridad con un contrato permanente que evitara que emigraran hacia otros ámbitos profesionales mejor remunerados

Mientras los teatros del Centro Cultural Universitario continúan en obra negra, la UNAM renta una casa frente a la plaza de Santa Catarina donde Alejandro Luna había diseñado tiempo atrás un espacio teatral en forma de hexágono. Para reinaugurarlo se anuncia el estreno de Lástima que sea puta, de John Ford, bajo la dirección de Juan José Gurrola, con escenografía e iluminación del propio Luna.

Leñero: Luna no hizo una escenografía, pero sí trabajó el espacio con pura luz, apoyado por los rojos y los negros de Fiona Alexander. Y hasta colgó como un cirquero a Vera Larrosa, que se veía bellísima ahí, flotando como nube.

En el teatro universitario aún resuenan los ecos de la emoción que el montaje ha causado en el público. Con un rigor y profundidad que hacen imaginar a un Gurrola comprometido como pocas veces, las transgresoras pasiones del incesto laceran el ánimo colectivo durante las más de tres horas de espectáculo.

En Casa del Lago, mientras tanto, Nancy Cárdenas lleva a escena Misterio Bufo, primera obra de Darío Fo que se estrena en nuestro país. Las célebres sátiras sociales que el autor italiano realiza a partir de los llamados misterios medievales, se aderezan con la tradición carpera nacional.

Malkah Rabell: Por su originalidad y fuerza dramática, el espectáculo merece el desplazamiento (del público) hacia la Casa del Lago, venciendo las dificultades que tanto de noche como en los domingos significa llegar hasta el Lago de Chapultepec.

A pesar del éxito, esta invitación a Casa del Lago no será viable por mucho tiempo; las reiteradas amenazas lanzadas por el CLETA, que pretende tomar el foro que funciona en los jardines de aquel lugar, provocan que la Universidad cancele la temporada a la espera de una mejor oportunidad para la obra. Después de todo ya se otea en el horizonte la apertura de los nuevos y magníficos teatros del Centro Cultural.

Como último estreno de la temporada, aunque tal vez haya que ponerlo en primer lugar, Margules asume la dirección inaugural de la denominada Compañía de Repertorio de la UNAM (en el programa se aclara que está “en formación”), con el estreno de Tío Vania, donde Gutiérrez Vega interpreta al profesor Serebriakov.

Gutiérrez Vega: Margules cuidó los tonos y las inflexiones de las voces, los movimientos y la gestualidad. Confió, por otra parte, en la creatividad de los actores y reafirmó su idea de que los “cómicos” deben ser inteligentes, tener una formación rigurosa y una cultura general amplia y bien dirigida hacia los terrenos de la historia y de la teoría teatrales.

Lorena Maza: Era un teatro tan exquisito, de una economía gestual y de una contención emocional tan fantástica. Una pieza perfecta.

Para muchos que la presenciaron, Tío Vania constituye la piedra de toque en la estética marguleana y, junto a los otros montajes que la UNAM estrena en 1978, completa una de las temporadas más recordadas en la historia del Teatro Universitario. La gestión de Margules ha comenzado con el pie derecho.

Gutiérrez Vega: Su administración se enriqueció con sus conocimientos, sus amables refunfuños y su respeto por la opinión de los otros. En alguna ocasión dio todo su apoyo a una obra que consideraba deplorable, pero que ya había sido aprobada por el Comité de Selección. Todos los señores de la guerra teatral capitalina tuvieron puestas en escena durante su gestión y el presupuesto de Tío Vania fue menor que el de las otras producciones de Difusión Cultural.

Henry: Respecto al CUT, teníamos clases de lenguaje cinematográfico e íbamos juntos a las muestras de cine en la Cineteca; estuvimos en los talleres de Peter Brook cuando trajo Ubú; a Andrezj Wajda lo conocimos personalmente y vimos sus películas con comentarios suyos al final. Ludwik se enteraba de nuestras reuniones y llegaba a tomar whiskey con nosotros. Con él aprendimos que para dedicarnos a esta y cualquier disciplina artística debíamos tener un rigor intelectual supremo y ser impecables en nuestro trabajo actoral.

Poco más se puede agregar sobre esta breve etapa del Teatro Universitario, que no sea subrayar la perplejidad que produce la súbita e inexplicada renuncia de Margules. Algunos afirman que se debe a una disputa con Juan José Gurrola, el encargado de dirigir la obra que inaugurará el teatro Juan Ruiz de Alarcón; otros simplemente expresan que las tareas administrativas no se le dan al director y maestro, quien, para abonar al misterio, nunca aclara públicamente las razones de su separación.

Tavira: Ludwik no era funcionario, por eso a los seis meses aventó el arpa.

Ruiz Saviñón: Hugo lo había convencido de ser Jefe del Departamento de Teatro, nomás que Margules dijo que no iba a hacer nada administrativo. Yo casi le manejaba todo el papeleo junto con Susy[2], la secretaria de todos los directores que pasaron por ahí.

Lo cierto es que al comenzar 1979 las actividades teatrales de la UNAM están nuevamente acéfalas y Gutiérrez Vega echa mano de Ruiz Saviñón como encargado de despacho ante la inminente inauguración de los teatros del Centro Cultural, evento al que están convocados los más altos funcionarios de la Universidad. Las instalaciones ya están a punto, los asesores en maquinaria teatral y acústica han realizado un gran trabajo y sólo falta que esté listo el montaje de apertura del teatro Juan Ruiz de Alarcón: La prueba de las promesas, dirigida por Gurrola.

Tavira: De Rectoría le piden a Gutiérrez Vega la fecha del estreno para marcarlo en la agenda del rector, Gutiérrez Vega siente que lo están presionando y les dice una fecha cualquiera. Inmediatamente se inquieta por ver cómo van los ensayos, pero en los ensayos no hay nada porque Gurrola está jugando –genialmente si se quiere–, pero todavía no hay nada. Cuando Rectoría anuncia la ceremonia de inauguración, Gutiérrez Vega les manda decir que no están listos; entonces de Rectoría le dicen: “no estamos jugando: le preguntamos antes la fecha, que usted nos dio, y ya está todo organizado. Esa es la fecha, no le estamos preguntando”. Lo que pasó después fue, en parte, resultado del desorden y la irresponsabilidad administrativa de Gutiérrez Vega.

Por si faltaran elementos de preocupación, se rumora que Gurrola prepara un irreverente espectáculo y nadie que lo conozca pone en duda su capacidad para lograrlo. Como muestra se cita una anécdota del propio Gutiétrrez Vega, referida a su montaje anterior (Roberte, esta tarde, 1975), que Gurrola estrenó en Casa del Lago durante su administración:

Gutiérrez Vega: La mañana siguiente (al estreno) telefoneó el rector de la UNAM:

- Hugo, me dicen que la obra que han puesto es sumamente grosera.

- Mire, usted, es moderadamente grosera.

En seguida, mi interlocutor preguntó por el segundo acto donde aparecía Fuensanta Zertuche con poca ropa:

- Señor rector, una aclaración, prácticamente sin ropa.

- Bueno –continuó el rector– también entra un enanito…

- En efecto, del Circo Atayde.

- Vestido de mariscal napoleónico.

- Sí.

- Pero le abre las piernas a la señora.

- Ella las abre sola.

- Y en ese momento le pone un anillo en el clítoris.

- Así es, señor rector, pero le aseguro que casi nunca le atina…

Y el rector aguantó vara.

No ocurrirá lo mismo la próxima vez. El día señalado para la solemne inauguración: 26 de febrero de 1979, Gurrola se encargará de cumplir los peores augurios de la burocracia universitaria al pergeñar una libertina puesta en escena que, para delicia de los impíos, cala en el ánimo de quienes mandan en la Universidad.

Guillermo Sheridan: Una pareja de enamorados se lanza octosílabos de amor entre el balcón y la calle. Una escena enfadosa y prolongada. Gurrola colocó en el escenario a una marchanta echando quesadillas en un comal lleno de aceite. El aroma del maíz hirviendo, y la pequeña sinfonía de la fritura, llenaban la sala. Y entre un octosílabo y otro, el galán se interrumpía para pedirle en voz baja a la señora (rompiendo el metro, el ritmo y todo lo rompible; con ostentoso acento de Peralvillo) “otra de papa” o “una de rajas”.

Tavira: Era un juego prodigioso que, por lo que supe y por lo que vi en función, apuntaba a una cosa verdaderamente genial. Pero no se ensayó.

Leñero: La obra contaba una historia de amor: dos jóvenes disputándose el amor de una chica, y Gurrola lo convirtió en un relajo, sin aparente ton ni son. Una pareja salía jugando jai alai, algunos muchachos bailaban un ritmo moderno, aparecía una vendedora de quesadillas, un personaje desnudo de la cintura para abajo, tiples con diploma de la UNAM, un conejo gigantesco atravesando el escenario…

El personaje semidesnnudo no es otro que Óscar Yoldi, quien sin saberlo muestra el culo a la madre del rector Soberón, visiblemente ruborizado a su diestra. A esas alturas de la noche –hay que decir–, la embarcación ya marcha a la deriva luego de un inicio accidentado.

Tavira: Alejandro Luna había convertido en traspunte a una antigua actriz de Mendoza, Matilde Kalfon, que en ese momento no sabía nada, pero luego llegó a ser una muy buena traspunte. El asunto es que en el ensayo general todavía no había libreto y había que incorporar movimientos de tramoya y luces para la ceremonia de inauguración.

Eso incluye ocultar con el paño negro de una pierna a un chimpancé disecado al que se le ha colocado un birrete en la cabeza y un rollo de papel de baño en la mano, su función es aparecer en el prólogo, simbolizando al presunto censor de Juan Ruiz. Alejandro Luna ha pedido que lo oculten para no vender trama de lo que se hará con él.

Tavira: Entonces se le explica a Matilde que va a ser así: “segunda llamada, sube el rector, dice su discurso, termina, le aplauden, se baja, oscuro. ¿Te quedó claro, Matilde? ¡Oscuro! En el oscuro, el Jarocho[3] mete la mano por entre las dos partes del telón y quita el trapo para descubrir al changuito; la siguiente es luz 2, Matilde, la del prólogo. Ese es el plan.

Lo que no se previó fue lo que pasaría después del discurso inaugural del doctor Soberón.

Tavira: Se le había improvisado un proscenio para que hablara, y él va y dice unas palabras maravillosas sobre el teatro universitario, entrega a la comunidad el teatro Juan Ruiz de Alarcón y termina; pero él tampoco tenía muchas tablas, así que primero intenta bajar el proscenio –ese era el pie para el oscuro–, pero los aplausos lo hacen volver a subir. El que estaba en la cabina con Matilde le dice que el rector ya bajó y entonces ella manda el oscuro. El rector, ante el oscuro, se paraliza. Los aplausos se desconciertan y se apagan, dando pie a la luz 2. Para entonces el Jarocho ya movió el trapo que cubría al changuito con birrete y, al entrar la luz, el rector lo mira:

El teatro abarrotado, con mayoría de funcionarios universitarios, no puede evitar la carcajada. El mismo Soberón intenta reir para restarle importancia al incidente pero –sigue relatando Tavira–, de la primera fila se levanta ipso facto el Coordinador de Humanidades de la UNAM, doctor Jorge Carpizo:

Tavira: Y grita que eso es un insulto a la Universidad. “Vámonos”, le dice al rector, quien intenta pararlo, pero el otro conmina al público a retirarse: “Esto no se puede tolerar, señor rector, esto es un insulto a usted y a la Universidad”. “No, no, no, calma, calma”, le dice Soberón.

No logra Soberón impedir que Carpizo y algunos otros abandonen la sala. El rector no tiene de otra que reir y sentarse a contemplar lo que unos consideran una expresión de libertad y otros, una vulgar afrenta.

Saúl Serrano: Gurrola monta su versión de La prueba de las promesas dando así un golpe importante a quienes pensaban que la sala de teatro iniciaría sus actividades con un tributo a las instituciones, con la gratitud y solemnidad que el acontecimiento marcaba. Pero ganó la creación, la voluntad rebelde y creativa y Juan Ruiz de Alarcón no dejó de ser importante; pero sí se actualizó para zarandear las conformaciones mentales del costumbrismo.

Como sea que se interprete, el triunfo del arte dura unos días y la cancelación de la temporada es irrevocable. El suceso, por supuesto, se lleva entre las patas a Gutiérrez Vega, quien presentará su renuncia un mes después.

Ruiz Saviñón: El teatro universitario pudo haberla hecho con Hugo; él ya había conseguido que a los actores se les pagara un mes de ensayos antes del estreno, y estaba en vías de hacer la Compañía de Teatro Universitario, como la Ofunam. Esa era la idea de Hugo, pero Gurrola lo traicionó con La prueba de las promesas. Gurrola era mi amigo, pero aún así le menté la madre. El día del estreno, al final de los aplausos, se oyó un grito: “¡Gurrola, chinga a tu madre!”. Era mío. Me di cuenta de que, después de esa obra, esto iba a valer verga.

A la mañana siguiente el Centro Cultural Universitario luce portentoso con sus flamantes instalaciones en funcionamiento; un auténtico faro cultural que en el futuro mostrará las mil rutas del arte. Sin embargo, en el interior del Juan Ruiz de Alarcón se aprecian los estragos de una tormenta nocturna. La escenografía de ese Titanic que fue La prueba de las promesas acabará en el fondo del mar a pocos días de su inauguración, arrastrando en su naufragio a varios funcionarios.

[1] Los Justos (2002), de Albert Camus, una de las últimas puestas en escena de Margules.

[2] Susana Mata, secretaria de las diversas jefaturas de Teatro de la UNAM entre 1975 y 1999.

[3] NOMBRE, Técnico del teatro Juan Ruiz de Alarcón.

La obra del CUT (Escena I)

2025-12-31T22:40:00.005-06:00

1962-73: Zoon Theatrykon

Luz. En los mismos días en que el presidente Adolfo López Mateos recibe a John F. Kennedy en visita de estado, que Venezuela sufre un golpe militar y Colombia levanta el estado de sitio que mantenía desde 1949; en los mismos días en que el papa Juan XXIII excomulga a Fidel Castro y que Marilyn Monroe muere repentina y misteriosamente, el Centro Universitario de Teatro levanta su telón el 18 de junio de 1962 en el local de Sullivan 43 que primero fue conocido como El Eco, un vanguardista centro para las artes concebido por Matías Goeritz, y que después cambió de giro por el de centro nocturno (uno de los más “indecentes y siniestros de la ciudad” según palabras de Azar), antes de ser recuperado por la UNAM para sus propósitos de difusión cultural. Imposible imaginar un sitio más apropiado, tal como subrayará un elocuente recuento de aquellos años:

José Ramón Enríquez: Un proyecto teatral que surgió de la entraña misma de nuestra universidad, la Prepa 5, y fundado por un zoon theatrykon, encontraría su espacio en el sueño de un genio polaco llamado por su propio creador “Recinto de arquitectura emocional”, y creado para el encuentro de todas las artes”. El Eco, que no duró más de un año como tal, fue inaugurado en 1953, nada menos que con una coreografía de Luis Buñuel entre obras de Goeritz, Mérida, Henry Moore y Tamayo, para el diálogo entre la pintura, la escultura, el diseño, la música, la danza. No otra cosa es el teatro y no pudo ser más digno el recinto inaugural del CUT.

La expectativa por su apertura es grande y así lo refieren diversas publicaciones que anuncian el evento, entre ellas La Cultura en México, que cita al propio director en su definición de objetivos:

Azar: La Universidad no ofrece a nadie la consagración. Realiza el teatro como una actividad humanística. Si durante su práctica se descubren genuinas vocaciones, los estudiantes pueden seguirlas. Este es un aspecto personal, de sus maestros y de sus respectivas familias. Con el Teatro Estudiantil no buscamos tampoco arrebatar para el teatro alumnos de las carreras universitarias. Nuestro propósito, en fin, es la formación de un público para el teatro, atento a las formas del trabajo teatral.

Desde su proclama fundacional queda claro, pues, que no se trata de una escuela, sino de un centro de extensión cuya materia es el teatro. Seis serán sus campos de estudio:

- Revisión de temas y métodos a cargo de especialistas nacionales y extranjeros, que sustentarán cursos y planearán discusiones.

- Lecturas y puestas en escena, cuyo proceso habrá de ser analizado por el creador y por la asistencia.

- Conferencias acerca de las relaciones del teatro con las diferentes disciplinas humanísticas, técnicas y científicas.

- Estudios dirigidos para la estructuración de un repertorio.

- Iniciación al conocimiento del teatro (Niños y Adolescentes)

- El teatro popular y el teatro político, las formas tradicionales y la vanguardia.

El curso de apertura tiene como eje la relación entre Teatro y Psicoanálisis, con la participación de diversos especialistas, entre ellos el eminente psicólogo Santiago Ramírez, cuya conferencia “ante 300 personas” se ve interrumpida por la presencia de inspectores que acuden a clausurar el Centro “alegando que no hay autorización para su funcionamiento”. El incidente no pasará de ser una anécdota más, pero adereza el momento radiante por el que atraviesa el teatro auspiciado por la UNAM y contagia a un periodista que califica este hecho como “la máxima conquista del Teatro Universitario”:

Luis Suárez: La vieja barra donde se servían bebidas alcohólicas es hoy una cafetería y galería para obras de arte. Tiene también el centro un teatro de cámara, una sala de conferencias, un teatro en círculo que lleva el nombre de Lope de Vega; un aula con servicio de librería y una sala de diseño.

Las cuentas alegres alimentan la confusión sobre el número de espacios escénicos que funcionan al interior del inmueble.

Rodolfo Obregón: La Dirección General de Obras de la propia universidad contaba con un proyecto para la realización de un teatro en el patio y procede a modificar el espacio con un techo. De aquí́ la confusión en diversas publicaciones, pues antes de la inauguración del teatro (luego cambiado por Foro) Isabelino, se dice que hubo ahí un teatro “italiano”, un “teatro Círculo Lope de Vega” y un “teatro de cámara”, al parecer, todos eran (o probablemente el mismo) adaptaciones provisionales.

A lo largo de once años el CUT desplegará 27 cursos por los que desfilarán cientos de estudiantes y maestros de todos los niveles y procedencias, actores, periodistas…

Alejandro Luna: Y una que otra señora “nice”.

Cada curso se divide en temas diversos, algunos de ellos en forma de conferencia o taller, circunscritos a las seis líneas de estudio descritas más atrás.

	Cursos 1962-1972
1962	Curso de apertura: Psicoanálisis de personajes, Teatro griego, Teatro español clásico, Teatro ingles, Teatro español moderno, Teatro americano, Teatro francés, Teatro mexicano. Ciclo I: El teatro de títeres, Historia del teatro, Los factores de la producción teatral, Análisis de la arquitectura teatral, Teatro y psicoanálisis, Teoría general del arte. Ciclo de conferencias, los viernes a las 21 hrs. por XEUN, Radio UNAM.
1963	Ciclo II: La comedia clásica, La comedia en Italia, La comedia española de los siglos xvi y xvii, La comedia en el teatro mexicano desde el siglo xvi hasta fines del xix, Teoría y técnica de la comedia, Arquitectura y comedia, Introducción al folklore, Teatro de títeres, Método de actuación. Conferencias complementarias. Ciclo III. Bertolt Brecht: Los reformadores, El método brechtiano, El pensamiento de Brecht, La producción escénica en Brecht, Métodos de actuación, Teatro de títeres, Esgrima y calistenia, Seminario de psicología de personajes. Ciclo IV. El teatro de vanguardia: La crueldad y el absurdo, Corrientes ideológicas en el teatro contemporáneo, Revisión de textos, Métodos de actuación, Técnica de la expresión corporal, Seminario de psicoanálisis de personajes
1964	Ciclo V. Shakespeare (Primero): Introducción al estudio de Shakespeare, Teatro y público en Shakespeare, Significación actual de Shakespeare, Seminario de psicoanálisis de personajes, Métodos de actuación, Iniciación a la mímica, Técnica de la expresión corporal, Esgrima y calistenia. Ciclo VI. Shakespeare (Segundo): Introducción al estudio de Shakespeare, El pensamiento de Shakespeare, Significación actual de Shakespeare, La guerra de los teatros, Seminario de psicoanálisis de personajes, Práctica escénica, Iniciación a la mímica, Teatro clásico (actuación). Ciclo VII. Shakespeare (Tercero): Significación actual de Shakespeare, Duelos y lances de amor, Psicoanálisis de personajes, El grupo de pantomima del CUT, Práctica escénica, Los recursos del actor, Ejercicios de foniatría.
1965	Ciclo VIII. La crítica teatral: Fundamentos de la crítica, El lenguaje de la crítica, El crítico teatral, Teatro y sociedad, Organización, comunicación y crítica (seminario), Crítica y psicoanálisis (seminario), El grupo de pantomima del CUT, Ejercicios de foniatría. Ciclo IX y X. El teatro español: La comedia latina y el teatro español, El teatro español, La versificación en la comedia española, Psicoanálisis de personajes (seminario), Análisis del texto Entre bastidores, de André Moreau, por el autor; Pantomima de manos.
1966	Ciclo XI. El teatro mexicano (Primero): La historia, La filosofía, La dramaturgia, La psicología, La dirección escénica, Práctica escénica, Grupo de pantomima. Ciclo XII. El teatro mexicano (Segundo): La psicología, Salvador Novo y el nuevo teatro mexicano, El lenguaje poético, La dramaturgia, Dirección escénica, Práctica escénica, Expresión corporal, Grupo de pantomima, Ciclo XIII. El teatro mexicano (Tercero): La dramaturgia, La estructura dramática, La dirección, La arquitectura y la escenografía, Psicoanálisis de personajes, Grupo de pantomima, Práctica escénica.
1967	Ciclo XIV. Problemas mexicanos de actuación, Producción teatral, Teatro poético contemporáneo, Práctica escénica, Psicoanálisis de personajes, La vivencia, técnica preeminente. Ciclo XV. Luigi Pirandello: Análisis sociológico de los siglos xix y xx, Pirandello y la sociedad burguesa, La estructura teatral de Pirandello, Pirandello y el moderno teatro italiano, Tres conceptos actuales de la dirección escénica: Strelher, Peter Brook y Grotowski, Análisis de personajes, Práctica escénica.
1968	Ciclo XVI. El teatro contemporáneo I: El teatro inglés, El teatro francés, El teatro hispanoamericano, El teatro mexicano, Seminario de análisis de problemas teatrales, Corrientes actuales de la escenografía, Ciclo XVII. El teatro contemporáneo II: Teatro e ideología, La puesta en escena, Práctica escénica, Corrientes actuales de la escenografía, El actor y su circunstancia.
1969	Ciclo XVIII. El teatro de búsqueda: La búsqueda en el teatro mexicano, De la dinámica en la búsqueda teatral, Atracción y repulsión en el teatro de búsqueda, Búsqueda analítica, Análisis de textos, Genet: la búsqueda de una estética, La música teatral, Ciclo XIX. Teatro y cine: La industria cinematográfica, Teatro y cine, relaciones, La apreciación cinematográfica, La literatura teatral y cinematográfica, El teatro, el cine y la televisión como medios de comunicación masiva, Práctica escénica.
1970	Ciclo XX. Samuel Beckett: Revisión de la vanguardia, Beckett: regresión-progresión a la autenticidad, La mística de la vanguardia, El teatro nuevo, Calderón de la Barca y Beckett, Laboratorio de actuación. Ciclo XXI. El teatro universitario en México: El teatro con estudiantes, Estructura y funcionamiento del teatro universitario, El teatro escolar y el teatro universitario, El repertorio de teatro universitario, El teatro universitario y la carrera profesional de Arte Dramático, Ciclo XXII. Antonin Artaud: Física y metafísica de Artaud, Teatro y mito en Artaud, Artaud y su pugna con las corrientes estéticas de moda, Nihilismo y pesimismo en el teatro, Lectura de textos, La dinámica corporal en los actores.
1971	Ciclo XXIII. Talleres teatrales: Taller de expresión corporal, Taller de creación dramática, Taller de actuación, Taller de periodismo y teatro, Taller de teatro contemporáneo, Taller de dirección escénica, Seminario de experimento y creación. Ciclo XXIV. Teatro guiñol, Teatro para kínderpreprimaria, Teatro para primaria: talleres teatrales, Teatro para secundaria: clubes teatrales, El trashumante escolar. II Curso intensivo de pantomima.
1972	Ciclo XXV. Seminario de técnica de actuación. Ciclo XXVI. 2° Curso vocacional de teatro escolar: Teatro guiñol, Teatro para kinder-preprimaria, Teatro para primaria, Teatro para secundaria, Trashumante escolar.

Salvo tres o cuatro casos en los que hay una señalada continuidad, los cursos trimestrales están desvinculados unos de otros. No obstante, si cotejamos las fechas de algunos de ellos con las actividades escénicas que promueve el Departamento de Teatro de la UNAM –también bajo la dirección de Azar–, es posible encontrar vasos comunicantes entre la teoría y la práctica; algunos ejemplos notables son el curso de actuación en Teatro Clásico que Andre Moreau imparte como consecuencia de su montaje El amor médico de Moliere (1964), la clase de Práctica Escénica dirigida por Juan Ibáñez que sirve de laboratorio para el estreno de Olímpica del propio Azar (1964), o las clases de Dirección escénica en las que Alejandro Jodorowsky conduce hacia prácticas experimentales que buscan romper la barrera física entre actores y público.^{^[1]}

A lo largo de una década decenas de maestros y especialistas desfilan por el Centro, entre ellos, además de los ya señalados, Víctor Manuel Aíza, José Luis González, Avelino González, Ramón Parrés, Carmen Bassols, Margo Glantz, Benjamín Villanueva, Óscar Zorrilla, Max Aub, Margit Frenk, José Luis Ibáñez, Sergio Fernández, Luis Rius, José Rojas Garcidueñas, Dimitrio Sarrás, Seki Sano, José Emilio Pacheco, Héctor Ortega, Álvaro Matute, Luis Reyes de la Maza, Hugo Argüelles, Salvador Novo, Luz Aurora Pimentel, Héctor Mendoza, Alaide Foppa, Héctor Bonilla, Ludwik Margules, Alejandro Aura y Colombia Moya, una pléyade de especialistas de diversas disciplinas que conjuntan una generación académica de excepción.

María del Carmen Farías: En este tiempo y en este espacio, entre pasiones febriles y penosas necesidades de saber, han evolucionado muchos de los talentos que alimentan hoy el movimiento teatral del momento, y me refiero no solamente a los jóvenes sino también a los viejos que, desde el pizarrón maestro, han refrescado sus conocimientos con la presencia de sus alumnos. Fue aquí donde se aprendió el lenguaje escénico y donde el carácter académico y teórico sufrió un cambio brusco para convertirse en actividad. Fue aquí donde el análisis alcanzó la importancia de que ahora disfruta frente al texto, frente a cada uno de los personajes, para trabajar desde su esencia psíquica, física, social, ética y de género.

Miguel Flores: Era tal el placer por estar en clase, por estar haciendo cosas con el cuerpo, con la voz, estudiando con el maestro Ibáñez, escuchando a Margo Glantz, o con mi primer maestro de actuación, Ignacio Sotelo, que no me acuerdo de haber estado cansado nunca.

Con el Centro en marcha, Azar da un paso más y funda la Compañía de Teatro Universitario.

Azar: Un grupo estable que funcionará como enlace entre el teatro estudiantil y el teatro profesional universitario.

Su primer estreno es Divinas palabras (1963), dirigida por Juan Ibáñez, que reúne a un elenco convocado por el propio Azar de entre los actores y alumnos que circundan el CUT. La puesta en escena despierta críticas elogiosas y es rápidamente adoptada como emblema de la Universidad, trascendiendo todos los públicos y logrando incluso la primera plana de Excelsior el 28 de abril de 1964, luego de obtener el triunfo en el Primer Festival Mundial de Teatro Universitario que se realiza en Nancy, Francia.

Los artistas mexicanos han venido ‘fogueándose’ en los escenarios y estudiando concienzudamente técnicas modernas de actuación, escenografía, iluminación, etcétera. El resultado de ese esfuerzo continuado y entusiasta es la distinción que acaban de obtener[2].

Las alabanzas por su rigor y audacia se multiplican y obligan a que, luego de ser recibidos en el aeropuerto por el rector Ignacio Chávez, se organice una función especial en el Teatro de la Ciudad Universitaria a la que acudirá el Lic. Adolfo López Mateos (son tiempos en que el presidente todavía puede entrar al campus). Este reconocimiento general sirve de marco para que el director de Difusión Cultural declare:

Jaime García Terrés: Esto no ha sido creado de la noche a la mañana. Representa diez años de esfuerzos. Para mí, que he seguido paso a paso la vida del teatro universitario, su triunfo de Nancy se ha convertido en una emoción centuplicada. Objetivamente se demuestra que para triunfar se necesita apoyo, y en este caso, los muchachos lo han encontrado en las autoridades de la Universidad.

Para el funcionario, que cumple once años al frente de Difusión Cultural y que ha sido artífice de su efervescencia teatral, la clave ha sido la formación teatral estimulada desde diversos frentes y finalmente aglutinada alrededor de un magisterio teatral.

García Terrés: Los muchachos del teatro universitario han sido sometidos a entrenamiento intenso y a cursos de información mediante conferencias, pláticas y mesa redondas. El trabajo de esta manera realizado ha culminado en la creación de un Centro Universitario de Teatro donde participan junto a especialistas de teatro varios médicos, maestros psiquiatras y profesionales que amplían el horizonte cultual de los jóvenes actores.

El impacto de este premio es tan grande que no faltan los incrédulos que cuestionen tamaña conquista.

Ludwik Margules: Las malas lenguas decían que Charles De Gaulle le otorgó el primer lugar a la obra porque iba a visitar México y a hacer política francesa en México, pero yo creo, habiendo visto la obra, que era una gran puesta.

Algunos de los actores que conforman el elenco de la Compañía combinan su labor actoral con la de alumnos y/o maestros del CUT; entre ellos sobresalen Ignacio Sotelo, Marta Zavaleta, Gilberto Pérez Gallardo, Rosa Furman, María del Carmen Farías y Marisela Olvera, quienes junto con otros jóvenes actores, directores y creativos como Miguel Flores, Benjamín Villanueva, Magda Vizcaíno, Virgilio Leos, Carlos de Pedro, Gastón Melo, Miguel Ángel Medellín, Sergio Klainer, Ramón Barragán, Martha Ofelia Galindo, César Arias, Selma Beraud, Enrique Atonal, Marcela Zorrilla, Felipe Reyes, Mariano Ballesté, Marta Aura, Lilia Aragón, Nicolás Núñez, Alejandro Aura y Eduardo Ruiz Saviñón, constituyen las generaciones formadas al cobijo del primer Centro Universitario de Teatro.

Alcanzado el cenit de su movimiento, el Teatro Universitario no obtendrá logros más significativos con Azar, quien para fines de 1964 asume la Jefatura del Departamento de Teatro del INBA y traslada a las oficinas de Auditorio Nacional todo su talento como funcionario. En ocho años de labor febril en Bellas Artes le alcanzará para fundar el primer Centro de Experimentación Teatral, el Teatro Trashumante, los Festivales de Primavera y Otoño, el Centro de Teatro Infantil, la Compañía Nacional de Teatro y otras tantas dependencias que articulan el más ambicioso programa de divulgación y desarrollo teatral. Pero el Zar del teatro, como se le conocerá a partir de entonces por la expansión de sus dominios, ha decidido no abandonar la plaza universitaria y despacha en simultáneo para ambas instituciones. Es verdad que Difusión Cultural de la Universidad ha nombrado a Juan Ibáñez como jefe del Departamento de Teatro, sin embargo, Azar continuará al frente del CUT y de la Casa del Lago y, a partir de 1971, nuevamente del Departamento de Teatro Universitario, lo que de facto le significa una autoridad incuestionable. La maniobra de Azar tiene –si se quiere ver así–, un aspecto positivo al facilitar que la impronta universitaria alcance dimensión nacional e institucionalice su modelo, pero sus buenas intenciones tienen efectos perniciosos al instrumentarse verticalmente y sin contrapesos visibles; por el contrario, su nueva posición de poder disuelve la frescura que había caracterizado al movimiento y genera de a poco un distanciamiento de objetivos que con el tiempo conformará una brecha insalvable al interior del teatro universitario.

Vicente Leñero: (Azar) era un hombre dinámico, siempre en acción. Un extraordinario promotor de actividades escénicas, un dramaturgo prolífico, un director respetado. Como suele ocurrir, la notoriedad le generó animadversiones, sobre todo cuando acumuló puestos directivos que lo convirtieron en un hombre de poder (…). Lo zarandeaban por eso a punta de críticas y maledicencias. Grillaban para derrocarlo.

El primer efecto visible de su doble gestión es que el Teatro Universitario cede protagonismo respecto del INBA en la generación de iniciativas teatrales, y a pesar de ello mantiene un ritmo envidiable de actividad: a fines de 1964 la institución contabiliza 29 grupos registrados, tanto preparatorianos como universitarios, y ha abierto un nuevo Centro de extensión: el de Teatro Clásico, con sede en Casa del Lago. Por si fuera poco, en 1965 la Compañía de Teatro Universitario realiza una nueva gira por Europa, donde obtiene menciones especiales por la presentación de Olímpica en el Festival Internacional de la Cultura en Varsovia y en el Teatro de las Naciones de París.

María Luisa Mendoza: Olímpica tiene en su hacer una dirección tan perfecta, barroca, dolorosamente bella, que aun a un público totalmente alejado del idioma español llegará entera, como una anunciación o un expresar en pantomima —y ruidos— el drama de un rincón mexicano en donde se repiten otros dramas viejos de estirpes que ya avaló el tiempo sin envidia.

Rosario Castellanos: Héctor Azar se aventura en Olímpica a penetrar en los estados de conciencia de un adolescente mexicano que bien puede ser todos los adolescentes. Allí están los mitos más antiguos, deformados por el uso cotidiano que se hace de ellos para la vida. Ecos griegos y prehispánicos resuenan en el lenguaje desgarrado, casi onírico, que en el momento mismo del naufragio se ase a la tabla salvadora del lugar común del “chilango”.

A pesar de los elogios de la crítica, los tiempos están cambiado y las prioridades del estudiantado parecen desplazarse a otros terrenos, particularmente al de la expresión política, tal como denota la constitución del Consejo Estudiantil Universitario que en 1966 se movilizará para impedir una reforma educativa que pretendía condicionar el pase a la universidad para los estudiantes de preparatoria. Como consecuencia de este movimiento de huelga, el rector Chávez renuncia a su cargo y en su lugar es nombrado Javier Barros Sierra, quien congela la reforma y restablece las actividades en el campus.

Los ecos de movilización se propagan por todo el país y en los meses subsecuentes se animan las protestas estudiantiles en Michoacán, Durango, Chihuahua, Sonora y otros estados. A esas alturas resulta evidente que el Milagro económico ha declinado y que el freno en el desarrollo afecta incluso a sus instituciones modélicas, como indudablemente es la Universidad Nacional.

En este contexto, llama la atención que siendo el teatro universitario creación de su propia comunidad, no refleje en sus montajes una situación coyuntural tan relevante para la vida universitaria. Acaso haya que indagar más allá de lo que dicen los clásicos universales que lleva a escena la Compañía de Teatro Universitario, como La trágica historia del doctor Fausto (1966), de Margules y Luna, en la que con “torres góticas lanzacohetes, algunas máquinas renacentistas y un vestuario de astronautas medievales”^{^[3]} se pretende actualizar los cuestionamientos esenciales de Marlowe, o bien rebuscar en las creaciones estudiantiles algo que contextualice las nuevas inquietudes de los universitarios, como en Teoría de lo sucio (1966), de Gabriel Weisz, que surge del Seminario de Experimentación Teatral de la Facultad de Filosofía y Letras; incluso sería posible apreciar las intenciones didácticas de espectáculos como México 1900 (1967), en el que el denominado Teatro Popular Universitario recrea viñetas de Vanegas Arroyo que en su tiempo ilustró Posadas.

Marcela del Río: Oscar Chávez⁹ seleccionó con gran acierto seis de aquellos juguetes cómicos y los hilvanó en un espectáculo que se desborda de colorido, gracia e ingenuidad.

Lo cierto es que, a esas alturas, ni el teatro estudiantil ni el profesional impulsado por la Universidad intuyen la crisis que está a punto de estallar y de la que los jóvenes universitarios serán protagonistas.

Para 1968 se espera la apertura del Foro Isabelino, un renovado espacio teatral contiguo a las aulas del CUT que, según se anuncia, servirá para “dar forma y contenido a cada uno de los hallazgos que el Teatro ofrece en su constante evolución”

Marcela Bourges: El teatro universitario había pasado ya por varias sedes, pero nunca había tenido un espacio construido específicamente para las propuestas escénicas que se estaban desarrollando.

El boletín de la inauguración no tiene firma, pero tras su apasionada descripción se adivina la voz de Azar.

En el Centro Universitario de Teatro estrenamos una nueva sala para la ciudad. Es un foro isabelino, quiero decir que es un teatro casi redondo ya que su cuarta pared posee un escenario de dos pisos con una saliente en pico –como quilla de barco– que se adelanta agresivamente hacia el público; eso permite mayor imaginación en la puesta en escena ya que ofrece innumerables recursos para aproximarse o alejarse del espectador. Se puede experimentar con seguridad respecto de la relación actor-espectador.

Aunque ya se han presentado algunas funciones, la inauguración oficial tiene lugar el 7 de agosto con el estreno de La higiene de los placeres y de los dolores, del propio Azar, y poco después se anuncia la presentación del teatro polaco de Wroclaw con El príncipe constante, la aclamada puesta en escena de Grotowski. La expectativa es enorme para un sector de la cultura. No obstante, lo que debía constituir un relanzamiento del teatro universitario pasa a segundo plano ante el empuje del movimiento estudiantil que para principios del mismo mes ya ha tomado las calles en protesta por la intervención de la fuerza pública en la Escuela Nacional Preparatoria. Frente a los acontecimientos que paralizarán las actividades académicas y de extensión resulta notorio que el TEUM ha perdido pulso y liderazgo al no sumarse al movimiento, pese a contar con el respaldo del rector, quien incluso ha salido a marchar con los estudiantes. Rebasada la institución, son los alumnos de teatro de la UNAM y del INBA –cuya escuela ha sido tomada ya por el Ejército–, los que asumen la protesta a través de happenings y manifestaciones de teatro invisible.

Margarita Isabel: Yo le entré al Movimiento Estudiantil porque un día, sin más, llegaron los granaderos a la Escuela de Bellas Artes con perros policía y cadenas y se llevaron a todo mundo preso, así, fíjate, con la mano en la cintura. ¡Y el INBA ni siquiera había dicho abiertamente si apoyaba o no al Movimiento! (Yo creo más bien que no). A muchos actores, esta invasión arbitraria nos hizo tomar conciencia y resolvimos unirnos a los estudiantes y ayudarlos, pero de veras, no sólo yendo a las manifestaciones agarrados del brazo o gritando en los mítines... Entonces constituimos una brigada de actores de teatro.

Quizás sea esta coyuntura la que vuelva más evidente el daño que la doble encomienda de Azar le ha propinado al Teatro Universitario: al fin funcionario del gobierno al que los estudiantes impugnan, Azar intenta mantenerse al margen de cualquier pronunciamiento y con su pasividad no hace más que distanciarse irreversiblemente de aquellas inquietudes estudiantiles de las que fue incansable promotor.

Armando Partida: La imposibilidad de decir nada o el hecho de no tener nada que decir al seguir viendo al mundo en su forma idílica de antes del 68 condujo a la puesta en escena a un callejón sin salida… El teatro universitario y de búsqueda sufrió una seria caída progresiva... Los logros anteriores vinieron a instituirse, se convirtieron en formas establecidas: la adaptación libre de los clásicos españoles, la paráfrasis o reescritura total de los textos para poder hacer con ellos cualquier tipo de trabajo escénico sin que su contenido tuviera relación alguna con lo que escénicamente se expresaba, hizo que surgiera un desfase entre formas y contenidos al prevalecer las primeras sobre los segundos.

Bourges: El final de la década se presenta complejo; todos los signos de crisis ya evidentes tomarán el camino final para explotar. Aún pasarán algunos años para que el Zar caiga definitivamente, incluso sumará algunas medallas más a su brillante historial, pero al interior del teatro universitario su estrella comienza a apagarse.

Luis de Tavira: Fue el estallido de una acumulación muy larga de descontento de esa prolongada gestión de Azar, que sin duda es enormemente controvertible y a la que no hay que restarle mérito, pero tampoco canonizar sin más (…). Nadie le destruyó nada. Se destruyó a sí mismo.

Reproduciendo la miopía de un régimen cada vez más endurecido con sus jóvenes, con el nuevo sexenio Azar vuelve oficialmente a la jefatura del Departamento de Teatro de la UNAM sin abandonar su puesto al frente de la Dirección de Teatro del INBA. Entre sus primeras acciones está el lanzamiento de la revista La Cabra, que toma nombre y figura de aquel dibujo de Picasso que fuera ícono del Teatro en Coapa. Sin embargo, el referente ya no dice nada a los nuevos estudiantes, más interesados en problematizar teatralmente el cambio de época y los acontecimientos que han nublado la relación del gobierno con los jóvenes. Ejemplo y modelo de estas nuevas creaciones es Vida y obra de Dalomismo (1969) de Enrique Ballesté, que, como afirma la crítica:

Brun: Retrata la vida de un estudiante idealista y noble que, después de mirar cómo las sociedades y los países se destruyen unos a otros, decide volver a nacer para intentar su transformación.

Inspiradora resulta la obra para una nueva generación que comienza la década perfilando un teatro de abierta denuncia social. Algunos jóvenes formarán grupos independientes para desarrollar sus propias creaciones, otros encontrarán la alternativa en las brigadas de teatro rural que, con apoyo de la paraestatal Conasupo^{^[4]}, instrumentan Rodolfo Valencia y Heraclio Zepeda. En el contexto de la represión del 10 de junio de 1971^{^[5]}, no faltará incluso quien considere abandonar el teatro y la universidad para apoyar un levantamiento armado que más temprano que tarde será también sofocado. Hablando de esta fecha, resulta significativo encontrar que, apenas cinco días después del fatal Jueves de Corpus, La Cabra publique un fragmento del libro Revolución como teatro, donde su autor habla de “la crisis de la Universidad” en los siguientes términos:

Robert Brustein: Haciendo una analogía entre sistemas políticos democráticos y la estructura universitaria, los estudiantes empiezan por demandar una voz representativa en “las discusiones que afectan nuestras vidas”, incluyendo cambios en el currículum, grados y disciplina académica. Como las universidades empiezan a atender algunas de estas demandas, aceptando tácitamente la analogía, los estudiantes han llegado hasta el punto de abogar por una voz en la elección del rector de la Universidad y aún un lugar en la Junta de Gobierno (…) Es absurdo identificar instituciones electorales con instituciones educacionales. Comparar el Estado con la Academia es suponer que la función primaria de la Universidad es gobernar y reglamentar.

Es muy probable que el artículo ya estuviese en prensa los días previos a la marcha estudiantil, pero en el contexto de criminalización que viven los jóvenes después del 68 constituye una muestra elocuente del paternalismo en el que se ha instalado la institución teatral universitaria.

El mismo año la Compañía de Teatro Universitario es sustituida sin mediar explicación por un grupo profesional denominado Teatro/Espacio 15, bajo control exclusivo de Azar, un indicio más de la forma en que Teatro Universitario ha desvirtuado los principios establecidos por su propio guía en aquel ya olvidado Reglamento del 59. Algo similar ocurre con el CUT, que ha abandonado en sus últimas convocatorias los cursos teóricos e históricos dirigidos a toda la población universitaria y ha concentrado sus objetivos en desarrollar talleres de especialización teatral en los que incluye temas como el Teatro Escolar y el Trashumante, dos asignaturas coincidentes con los planes de trabajo del INBA. A estas alturas el Movimiento Teatral Universitario no existe más, los estudiantes persiguen otras inquietudes y la institución desarrolla proyectos que nada tienen que ver con la coyuntura de los universitarios. Acaso con la realización del II Festival de Teatro Latinoamericano, realizado en 1972, la Universidad pretenda reivindicar la demanda de un repertorio más acorde a la realidad política de la región, con obras del argentino Osvaldo Dragún, Jorge Díaz, de Chile, y sobre todo del Teatro Campesino de Luis Valdés, que tendrán una influencia determinante en los nuevos grupos. Precisamente será uno de ellos, conocido coloquialmente como los Fantoches, formado por estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras bajo la dirección del argentino Carlos Giménez (fundador años después del Rajatabla en Venezuela), el grupo que provoque el quiebre definitivo de lo que un día fue el Teatro Universitario. Corren los primeros días de 1973 cuando, con argumentos vagos, el Departamento de Teatro anuncia la cancelación de la temporada de El canto del fantoche lusitano y, en respuesta, los actores toman las instalaciones del CUT en Sullivan 43 para confrontar la autoridad de Azar. La acción tiene consecuencias judiciales al aplicarse ipso facto la deportación de Giménez.

Tavira: Lo sacan de su departamento y le aplican el (artículo) 33 fulminante; lo aterrizan en el aeropuerto de Panamá, descalzo; de un momento a otro termina en Panamá sin zapatos. Eso decía Carlos.

La resistencia y las muestras de solidaridad con el grupo se intensifican, provocando finalmente la renuncia de Héctor Azar, el 2 de febrero, y la abrupta conclusión de un proyecto de desarrollo teatral que se prolongó por más de 15 años. El propio maestro fundador habrá de reconocerlo muchos años después:

Azar: La gente en las instituciones tiene que ser transitoria; si no, corre el riesgo de convertirse en una estatua de sal, tratando vanamente de superar la acción pasada.

Aunque en otro momento remata:

Azar: El funcionario artista debe aceptar el cargo sabiendo desde un principio que ha sido señalado como cabeza de turco en la tensa cuerda floja, atado lo mismo a las incomprensiones y deficiencias presupuestarias de un Estado apático hacia los productos artísticos, que a la resistencia mayoritaria del gremio que ve en él al causante de su falta de desarrollo, como el motivo de su frustración en el arte.

Allí quedan los hechos para la evaluación futura, porque lo cierto es que el teatro universitario no podrá ser el mismo a partir de ahora.

Fernando de Ita: Más allá de la polémica que suscita el desempeño en los puestos públicos es indudable que Azar fue un digno sucesor de los caudillos culturales que iniciaron la gran marcha de la cultura en México. (…) Pero Héctor Azar fue sobre todo un Zoon Theatrykon, un animal teatral que rumiaba teatro, que soñaba teatro, que vivía para el teatro al que veía como la suma de las artes y como el medio mas eficaz para honrar la tradición, cultivarla, transformarla…

José Luis Ibáñez: Tenía un talento de pedagogo innegable; a veces fue hostil con quienes no estuvieron de acuerdo con él, como pudo serlo cualquiera, pero era un defensor muy apasionado de lo que él creía.

Margo Glantz: Era un hombre metódico, muy ambicioso, que tenía mucho interés en el teatro. El teatro era su pasión. Logró que surgiera gente muy interesante, que empezó a hacer teatro desde muy joven, muchos de ellos siguieron otras carreras, pero para ellos el teatro fue importante; porque Héctor no sólo creó actores, creó público, creó instituciones. Fue bueno Héctor… Aunque si estuvo demasiado tiempo y era muy cacique.

Flores: A la distancia vemos a Héctor Azar como una figura indiscutible y necesaria, que no hay manera de soslayar como la base de todo el teatro universitario.

M.L. Mendoza: Lo vi dar las gracias en el teatro de Coapa, con matorrales y un muro mágico. En El Caballito muchas veces. En lo que fue El Eco junto al Monumento a la Madre. En Bellas Artes al final, cuando ya era muy famoso y todos lo amábamos. Era un rey escribiendo teatro, un poeta de grandes vuelos, un director riguroso y aparentemente enojado, un amigo lleno de bondad. Imposible olvidar a Héctor Azar. Significó la marca, el registro de nuestras vidas. El antes y el ahora… Si somos justos, él es el teatro actual, él fincó la diferencia, él levantó la catedral, él puso la campana en la torre y la estrella en el árbol.

¿Cuál es, finalmente, su legado y su perspectiva de futuro? Él mismo lo explica:

Azar: En las preparatorias, ayudar al adolescente a encontrarse a sí propio; en las escuelas y facultades, llevar el mensaje universitario a la gente que no ha tenido el privilegio de asistir a un aula universitaria. Las dos convergen en una tercera posibilidad, la que contiene la profesionalidad del arte teatral, esa que está por encima de todas las demás corrientes, ya que exige mayor grado de conciencia, mayor responsabilidad moral (y no me refiero a la moralidad pactada, prejuicial y pequeño-burguesa), mayor autoridad para hacer del teatro universitario el factor que religa los intereses sociales de la comunidad universitaria y extra universitaria.

Para abordar la primera época del CUT ha sido necesario ampliar el panorama al conjunto de iniciativas que hicieron del Teatro Universitario un movimiento de gran identidad; no podía ser de otra forma, imposible separar su labor académica de una estrategia general de promoción de la cultura teatral. Allí está el acento, en la exaltación de un centro que promueve el pensamiento y la práctica teatral para modelar al público teatral universitario. Independientemente de sus logros artísticos o pedagógicos, la misión del primer CUT subraya la necesidad de crear un público conocedor que presenciará la actividad teatral de la Universidad por un periodo que indudablemente rebasa el marco temporal de la gestión de Azar. Incluso en ese punto, quienes tomen inmediatamente la estafeta deben a Héctor Azar la posibilidad de desarrollar sus nuevos enfoques ante un espectador altamente capacitado para afrontar la interlocución que viene.

Oscuro.

[1] Bourges, Op cit, p. 83-84

[2] Triunfo internacional del Teatro Universitario, en Revista de la Universidad, junio de 1964

[3] En Reseña histórica del Teatro en México 2.0 http://www.resenahistoricateatromexico2021.net/inicio.php

⁹ Actor y cantante con estudios en la Escuela de Arte Teatral del INBA.

[4] Compañía Nacional de Subsistencias Populares.

[5] Conocido como el Halconazo por el operativo en el que golpeadores infiltrados del gobierno disolvieron la primera manifestación estudiantil desde octubre del 68.

La obra del CUT (Prólogo)

2025-12-31T22:40:00.004-06:00

1910-61 : Actuar o no

El Teatro Universitario constituye un movimiento cultural único en la historia de México, sólo comparable con el del Teatro Franciscano durante la Colonia o con el de Género Chico, a principios del siglo XX. Durante un periodo del que aún se discute su extensión consolida un círculo virtuoso de expresión y conocimiento, pertinente tanto para quienes lo hacen como para su público. Aunque algunos consideran que las labores del teatro jesuita en la Pontificia Universidad del siglo XVII constituyen un antecedente del asentamiento del teatro en la vida académica (Clavijero usaba el teatro en sus clases de Física), la expulsión de los jesuitas del país en 1767 arrancó por completo aquella influencia inicial y no sérá hasta 1918 que se intente sembrar nuevamente la disciplina del teatro por iniciativa de Julio Jiménez Rueda. Apenas por dos años funcionará su experimento de escuela y tendrán que pasar otros catorce para que sean colocados cimientos más reales y duraderos con la apertura del primer curso de Práctica Teatral en la Facultad de Filosofía y Letras, a cargo de Fernando Wagner. Poco más tarde se creará la Cátedra de Composición Dramática de Rodolfo Usigli, a la que seguirá, en 1941, la fundación del Teatro Preparatoriano por iniciativa de Enrique Ruelas. Mientras Usigli afina con cada generación sus herramientas pedagógicas hasta cristalizarlas en un puñado de alumnos que a partir de la década siguiente marcarán los rumbos de la dramaturgia nacional, Wagner y Ruelas ejercitan en sus obras escolares un modelo que concibe al teatro como parte de la formación integral del estudiante medio y superior. El ejemplo se propaga rápidamente y para mediados de los Cincuenta el teatro ya corre por las venas de todos los universitarios, quienes ahora cuentan con una ciudad propia a la cual construir una identidad; el nuevo campus de la Universidad Nacional, inaugurado por etapas a partir de 1952 para albergar a la mayoría de sus 36 mil alumnos registrados, es la mejor muestra de la prioridad que el estado otorga a los jóvenes en la tarea de proponer la transformación creativa de la sociedad.

Miguel Alemán: El gobierno de la República no ha escatimado medios para crear, en lo que era un páramo, un centro de cultura que mucho nos satisface. Pero así hubiéramos levantado muros de grueso mármol y tendido sobre ellos techos de oro, nada de lo que constituye el propósito del gobierno se hubiera logrado si a tanta magnificencia no correspondiese, superándola, el espíritu universitario verdadero. Este espíritu es la ruta moral que marca nuestro pueblo.

La efervescencia del espíritu universitario y el progreso nacional se retratan en este símbolo arquitectónico y bajo el cobijo del así denominado milagro económico que por esas fechas transforma al país desde sus estructuras. La virtud de maestros, estudiantes y funcionarios radica en que, sin mediar jerarquías, todos ponen manos a la obra en la tarea de dar sentido a una ciudad inventada para ellos, pero también a una función sustantiva a la que apenas se le había prestado atención: la difusión de la cultura.

Tomás Ejea: Con la instauración de la Universidad Nacional en 1910, Justo Sierra afirmó el sentido social que debía sustentar a la universidad y su constante relación con el entorno; es decir, se planteó el tema de la extensión cultural como una de las tres funciones sustantivas de la universidad: docencia, investigación y extensión (…). En 1922 se precisó la extensión cultural como la tercera función en el reglamento de la Universidad, a ejercerse a través del Departamento de Intercambio y Extensión Universitaria.

¿Por qué extensión y no difusión?

Fernando Curiel: Porque no sólo se reconoce un término al uso, en 1910, principalmente en Europa, sino un ámbito específico: el extramuros, el de la población sin acceso a la Universidad.

No será hasta 1947 que el término se actualice con la creación de la Dirección General de Difusión Cultural, que cinco años más tarde auspiciará al Teatro Universitario, primera instancia productora que, a decir de Carlos Solórzano –fundador–, ofrecerá lo mejor de la escena contemporánea a través de elencos profesionales.

Antonio Magaña Esquivel: Su repertorio fue fundamentalmente extranjero y funcionaba, según sus anuncios, como una dependencia de la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM y bajo un patronato que presidía la esposa del señor Solórzano, doña Beatriz Caso.

Por diez años funcionará esta oficina desincorporada del organigrama, alquilando los teatros Ródano y Reforma para presentar un repertorio de autores mayormente contemporáneos, con intérpretes y directores de gran reconocimiento en el ámbito profesional. En paralelo a esta iniciativa, Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural, encomienda al joven dramaturgo Héctor Mendoza las temporadas de Teatro Estudiantil de la Universidad, que a partir de 1954 funcionarán como semillero de talentos provenientes de distintas carreras y facultades.

Magaña Esquivel: Carecían de local propio; adolecían de falta de dirección congruente, les hacía falta un repertorio propio, que no fuese la reproducción de otros grupos o la imitación de compañías profesionales. Eran grupos incipientes, con muy noble actitud de optimismo y fantasía e iguales o parecidos resultados inciertos.

Carlos Solórzano: El problema del funcionamiento de estos grupos estudiantiles lo constituía el hecho de que sus elementos más valiosos eran “aves de paso” en el teatro y, en cambio, muchos de los que permanecían eran actores aficionados que no lograban situarse en la categoría de profesionales.

Alejandro Luna: Las temporadas no tenían como principio descubrir vocaciones, aunque lo hacían, sino coayudar al desarrollo integral de los estudiantes, tanto de los participantes como al de los miles de espectadores… Años después me he encontrado en los teatros y en otros sitios con escritores, embajadores, políticos, académicos, médicos, ingenieros y otros profesionistas que me reconocen y comentan “…cuando juntos hicimos tal o cual obra en la prepa”.

Como consecuencia de este primer impulso, en la Preparatoria 5 surge Teatro en Coapa, a cargo de Héctor Azar, maestro de Literatura y –junto con García Terrés–, primer gran arquitecto del auge teatral universitario. Su grupo se revelará no sólo por actualizar para la escena textos de la tradición española y mexicana, sino por editar la primera gaceta de información teatral al interior de la Universidad.

Héctor Azar: Yo quería que (los alumnos) vivenciaran cual fue verdaderamente el sentido, la aportación que tuvieron los grandes autores a través de las letras. No solamente los autores dramáticos. Antes que mandarles a los pobres estudiantes a leer un capítulo de El Quijote, que no lo soportan, vamos a representar: “Tú eres Quijote y tú eres Sancho, vamos a tratar de reproducir los diálogos”. Es así como surgió la idea de hacer un grupo de teatro estrictamente estudiantil.

Como se puede apreciar, desde su génesis el Teatro Universitario se asienta en dos premisas que con el paso del tiempo siguen siendo consustanciales: 1) la del teatro como práctica profesional de divulgación, y 2) como expresión estudiantil. Aún falta un tercer elemento para que el movimiento logre su definición plena y éste surgirá en 1956 con las temporadas de Poesía en Voz Alta, un grupo multidisciplinario entregado a la experimentación con el lenguaje que dará vuelo al concepto de puesta en escena, ese elusivo término introducido la década anterior por Seki Sano que, sin embargo, al mediar el siglo no consigue permear en la práctica profesional. La irrupción de estas temporadas de poesía, música y arte en movimiento ideadas por Juan José Arreola, Octavio Paz, Leonora Carrington, Juan Soriano y Héctor Mendoza, entre otros, terminará de señalar la ruta a una generación de universitarios que, no teniendo problema en jugar con la tradición y con la ruptura, logra una experiencia teatral de absoluta sintonía con su época.

Octavio Paz: El libro del buen amor del Arcipreste de Hita fue un éxito, divertida, jocosa, los actores en pijama, y la aparición, en la última parte, de los instrumentos musicales diseñados por Soriano con formas vagamente sexuales. Fue uno de los grandes momentos del grupo… En otro de los programas pusimos un Quevedo musical y unos Entremeses en el marco de un burdel del siglo XX. La verdad es que la prensa estaba en contra nuestra; los críticos, esos eternos plantígrados escolásticos, mantenían con nosotros una política constante acusándonos de inmorales y ofensivos. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios de particulares.

En 1957 Mendoza recibe una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar dirección de escena en Yale y su lugar en el Teatro Estudiantil es ocupado por Azar, quien se revela como el gestor que hacía falta para articular las iniciativas de difusión y experimentación teatral que se realizaban en forma desvinculada. Los efectos se perciben de inmediato: en menos de un año convierte El Caballito, que ya arrendaba la UNAM, en sede del ahora denominado Teatro Estudiantil de la Universidad de México (TEUM), y poco después consigue la apertura de otro inmueble, el Teatro de la Ciudad Universitaria (más tarde, Carlos Lazo), primer recinto teatral dentro del campus central de la Universidad. Pero su labor apenas comienza: sin abandonar las presentaciones de Teatro en Coapa, promueve la transmisión de un programa semanal en Radio Universidad, la realización de teleteatros para el Canal 4 y la apertura de la primera Librería Teatral del país.

Margarita Mendoza López: Como promotor, Azar organiza el Teatro Universitario con finalidades novedosas que resquebrajan los esquemas establecidos. No es ya el espacio abierto de la preparatoria de Coapa ni el cerrado del Anfiteatro Bolívar, sino el Teatro del Caballito y, después, el Arcos-Caracol.

Como corolario a esta primera etapa, Azar desbarata supuestas conspiraciones de la Federación Universitaria del Teatro Estudiantil, cuyo origen y composición permanecen en la oscuridad; se afirma que son porros, ¿al servicio de quién?, nadie lo aclara. Lo cierto es que para cubrir cualquier resquicio de caos y anarquía, Azar promulga en 1959 un reglamento que enumera con claridad y autoridad los objetivos y formas de organización que adoptará a partir de entonces el teatro estudiantil.

REGLAMENTO PARA LOS GRUPOS DEL TEATRO UNIVERSITARIO

De los fines

El Teatro Estudiantil de la UNAM obedece a propósitos estrictamente culturales y de difusión para el estudiante universitario, persigue, mediante el ejercicio de una actividad amena y constructiva, ofrecer al universitario los elementos necesarios de proyección artística y la formación de un público debidamente orientado hacia el buen teatro de nuestro país.

De la integración de los grupos

La integración de los grupos teatrales para el efecto, deberá hacerse con estudiantes que pertenezcan a las distintas facultades y escuelas de la UNAM en el año lectivo en curso. Los grupos teatrales constarán de director o directores, Asistentes de Director, Cuerpo de Técnicos (Escenógrafos, Tramoyistas), Actores. Se reconocen dos únicas ramas en el teatro de la UNAM: el Teatro Estudiantil Preparatoriano y el Teatro Estudiantil Universitario, con diferencias específicas en su integración. El Teatro Estudiantil Preparatoriano, por estar incluido en el programa de la ENP como una materia estética, se integra por estudiantes de diferentes planteles de la misma, conducidos por un maestro nombrado por la Dirección General de la Preparatoria. Dada la índole diferenciada de las dos ramas del TEUM, no podrán ser autorizados los grupos que se integren con estudiantes de una y otra.

Del registro de los grupos

Integrado el grupo teatral se inscribirá en el Departamento de Teatro correspondiente de la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM con el registro del nombre del mismo grupo, así como de Nombre, Número de cuenta, Carrera profesional, Dirección de cada una de las personas que lo forman. También el nombre de la obra y su costo de producción o presupuesto detallado específicamente.

Del presupuesto

El presupuesto presentado en el Departamento de Teatro se turnará a estudio y dictamen para su aprobación. En caso de ser aprobado el presupuesto, el grupo empezará a recibir las partidas respectivas, a través de su director o directores y asistido por un delegado del Departamento de Teatro. Cada partida presupuestal deberá ir respaldada por un recibo firmado por los directores o por el director y su asistente, y se comprobará la cantidad que ampare, mediante las notas correspondientes en la oficina de contabilidad del Departamento. A partir de la erogación inicial, las partidas presupuestales se suministrarán a medida que se comprueben las anteriores.

De la publicidad

Toda la publicidad de que sean objeto estas actividades, en cualquier fase de su desarrollo acreditará con precisión su carácter universitario (TEUM). La publicidad para cada grupo teatral de la UNAM consistirá en Cartelera Teatral Periodística, Carteles a una o dos tintas en papel tablet, Tarjetas de invitación para la función de estreno, programas de reparto, fotografías de ensayo y de la función de estreno, inserciones en el calendario y en gacetilla de la Gaceta universitaria, boletín de prensa y Radiofónico.

Firmado por Héctor Azar, jefe de la Sección de Teatro y los miembros del Comité de Teatro: Margarita Mendoza López, Enrique Ruelas, Salvador Novo y Fernando Wagner^{^[1]}.

Además de responder a la necesidad de canalizar y ordenar los impulsos creativos, el documento revela el carácter estudiantil del movimiento. Podría parecer obvio, una consecuencia lógica de lo que se está gestando al interior de la Universidad, tanto así que la empresa productora que ostentaba el membrete de Teatro Universitario pierde sentido y se desvanece sin mayor consecuencia al comienzo de la década siguiente; pero más allá de este hecho, lo que en perspectiva llama la atención es que dicho carácter constituirá un punto controversial para quienes más tarde asuman la tarea de reestructurar el proyecto universitario, priorizando entonces la formación de cuadros para el teatro profesional. Esto ocurrirá muchos años después; por lo pronto, en el momento de su publicación, el Reglamento es una guía y un reconocimiento a la importancia que el teatro ha adquirido para la institución universitaria, tanta que el documento anuncia los primeros apoyos formales para la producción de obras.

Conviene acentuar que las ideas en torno a un movimiento teatral de carácter estudiantil llevan años discutiéndose en otras latitudes y Azar no las desconoce. La Carta del Teatro Universitario^{^[2]}, suscrita en Italia en 1955 y publicada en 1960 por el TEUM, puede leerse, en ese sentido, como una declaración de principios asumida y ejercida hasta sus últimas consecuencias por Azar.

CARTA DEL TEATRO UNIVERSITARIO

1. Los Teatros Universitarios deben representar un repertorio netamente diferenciado del que suelen dar las compañías profesionales y compañías de aficionados, es decir un repertorio de excepción, clásico o moderno, que tenga la función de despertar el interés por el arte y la cultura.

2. El Teatro Universitario debe nacer y existir fundamentalmente de la participación de directores, actores y técnicos universitarios. No se excluye que –dado las características esencialmente culturales y didácticas del Teatro Universitario–, se utilice en sectores particulares la colaboración ocasional de elementos profesionales.

3. La primera finalidad del Teatro Universitario debe ser la de la búsqueda de nuevos caminos y del experimento en el campo de la cultura dramática. Considerando que el arte y la cultura son valores de la vida activa, esta finalidad implica también necesariamente una finalidad didáctica, formativa y de difusión de tales valores en un público más amplio.

4. En el Teatro Universitario el espectáculo es un momento de actividad dramática general, un concierto entre sus diversos aspectos teóricos y prácticos, que reúne a un grupo de estudiantes. La existencia de una cátedra dramática constituye la base propicia para la formación de tal grupo en las mejores condiciones, sin que la existencia de tal cátedra excluya la participación de los estudiantes en otras disciplinas y facultades. El espectáculo realizado debe dar ocasión concreta a una discusión artística y cultural.

5. Es propicio que todo Teatro Universitario pueda especializarse en el estudio y la representación de un repertorio particular, posiblemente en relación con la tradición típica del ambiente en que desarrolla su actividad. La meta a que tienden los Teatros Universitarios que ya realizan un vasto encuentro de cultura y civilización, es la de elaborar un plan común y organizado de su labor, en base de su especialización.

6. Es propicio así mismo que la actividad de los Teatros Universitarios sea favorecida y ayudada eficazmente por el Estado también bajo el punto de vista económico, porque ella constituye un factor vivo y progresivo de la vida artística y cultural nacional. Tal ayuda debe tender a sostener a los TUs y a desarrollar las posibilidades, exclusivamente en cuanto estos desplieguen una actividad artística y cultural.

7. Es además propicio que los encuentros internacionales de los TUs se hagan con más frecuencia y en mayor número.

Parma, Italia, 1955

A principios del Sesenta el proyecto teatral de Héctor Azar está en plena efervescencia y ya se visualiza el siguiente paso, acaso el más importante: crear un Centro de Investigación Teatral. Para tal efecto encarga la elaboración de artículos que anuncian su inminente aparición. Una de estas publicaciones, firmada por Óscar Zorrilla, sostiene que el Centro tiene como propósito “crear un núcleo de estudiosos de teatro que cimienten la tarea de conocer y profundizar en los diferentes aspectos” del oficio teatral. Este Centro, al que “podrán acudir los estudiantes que más solidez hayan demostrado desde su experiencia teatral” promete contar con todos los elementos materiales para “probar la eficacia de los proyectos en acción”. Y concluye:

Óscar Zorrilla: Es en la investigación seria y en el experimento constante que se generan las creaciones válidas, es en la organización que toman punto de partida las instituciones trascendentes: tal será el propósito –integrador, experimental y organizador– del Centro de Investigación Teatral, una realización más del Teatro Estudiantil de la Universidad de México.

En forma aun más enaltecida se expresa un artículo sin firma (a todas luces dictado por Azar), publicado en la Gaceta de la Universidad.

Esta búsqueda renovadora del trabajo teatral corre el riesgo por una parte, de verse malograda ante la falsa conciencia descubridora de mediterráneos y, por la otra, de pasar inadvertida, sacrificada en aras de una moda caduca y sin raíces. Es por eso que, ante la inminencia de un peligro que sería inevitable si insistimos en reiterar experiencias cuyo denominador común sería la improvisación, surge la inaplazable necesidad de fundar un Centro de Investigación Teatral desde donde obtendrían forma y contenido cada uno de los hallazgos que el teatro ofrece en su constante evolución, ligado como está a las diferentes disciplinas que integran la vida del hombre en sociedad, y de cuyo estudio depende el eficaz funcionamiento del teatro en un pueblo^{^[3]}.

Al paso del tiempo se hace evidente que los artículos constituyen parte de una campaña para recaudar apoyos y convencer a las autoridades universitarias. Acompañando estos pronunciamientos se organizan conferencias teatrales en la Casa del Lago, se editan los primeros números de la colección Textos de Teatro de la Universidad y se crea el denominado Seminario Experimental de Directores (SED), desarrollado en paralelo a las temporadas estudiantiles de El Caballito.

Miguel Sabido: Se trataba de hacer un teatro de búsqueda donde uno tenía derecho a equivocarse, lo que era importantísimo.

El propio Azar declara en ese contexto:

Azar: Hemos llegado al momento de que exista un centro para estudiar y experimentar el teatro.

No obstante, el proclamado Centro no llegará a nacer como tal.

Josefina Brun: No fue autorizado que se estableciera como un centro de investigación, sino como un centro de extensión cultural universitaria para la difusión del teatro.

Y todavía tendrá que esperar dos años antes de lograr las condiciones para su materialización. De la historia de ese centro es de lo que se hablará en las siguientes escenas.

[1] Bourges, Marcela, Teatro esudiantil en la UNAM hasta 1972, en González Casanova, Manuel y Hugo

Alberto Figueroa, Historia del teatro en la UNAM, México, FFyL-UNAM, 2011, p. 301

[2] Tomado del Programa Anual correspondiente a 1960 del Teatro Estudiantil Universitario de México (Archivo CUT)

[3] Bourges, Marcela, Teatro Estudiantil Universitario UNAM, 1955-1972, Tesis FFyL, 2000.

La obra del CUT (presentación)

2025-12-27T12:22:00.003-06:00

La obra del CUT es una crónica que se mimetiza con la estructura del drama y recurre a más de 120 voces para testimoniar, desde la mirada de los protagonistas y testigos de primera fila, cada una de las etapas en la vida de este lugar emblemático y trascendente para la historia del teatro mexicano. La obra está conformada por un prólogo, un epílogo y diez escenas, una por cada director que logró imponer un determinado estilo pedagógico y teatral, a excepción de la convulsa escena VI, que incluye a dos directores y dos encargados de despacho. Para dar forma a este documento, se consultaron un sinfín de libros, revistas, periódicos y programas, además de realizar casi un centenar de cuestionarios y entrevistas a maestros y exalumnos. La selección y edición de los testimonios buscó en todo momento propiciar el diálogo y la pluralidad sobre temas fundamentales que han dado rumbo y devenir al Centro. Sugerimos consultar la sección final Dramatis Personae que consigna las fuentes de donde se extrajeron los diálogos. Adicionalmente, se incluye una cronología que intenta englobar la historia del CUT dentro del marco más amplio del teatro universitario, particularmente el estudiantil, a lo largo del siglo XX y el actual. Por La obra del CUT desfilan maestros visionarios, epopeyas heroicas, escenas cómicas y románticas, montajes legendarios, conflictos amargos y uno que otro momento poético, resultado de una escuela viva. Lo que aquí queda en evidencia es el desarrollo de un teatro poderoso y pertinente tanto para quienes lo han hecho como para quienes lo disfrutan desde hace seis décadas: los universitarios, en primer lugar, y el público en general, a continuación. Sólo nos queda esperar que las escenas se desdoblen con el dramatismo exacto ante la imaginación del lector.

Luis Mario Moncada

Martha Rodríguez Mega

De curanderas

2025-11-12T07:02:00.002-06:00

Me contaron la historia de una mujer que fue con una curandera por un dolor grande que tenía. Después de escucharla, la curandera dispuso sus materiales -incienso, velas-, y con un movimiento simbólico arrancó del cuerpo de la mujer un supuesto objeto, mientras decía: “te quitó esta enorme cruz que cargas…”, lo que alivió de inmediato a la paciente; sin embargo, la curandera no había terminado su trabajo y, con un nuevo gesto, colocó otro objeto invisible en su espalda mientras afirmaba: “y te coloco esta cruz más pequeña”. La mujer, un tanto desconcertada, aceptó el trueque y se marchó agradecida, pero la persona que observaba y después me lo contó no pudo evitar preguntar a la curandera por qué lo había hecho, a lo que ella respondió: “es imposible vivir sin dolor, sólo hay que aprender a cargarlo”.

La subjetividad crítica de la IA (el caso Peer Gynt)

2025-11-02T17:37:00.008-06:00

A veces nos reímos de las pedestres respuestas de la IA cuando le preguntamos sobre temas de los que sabemos más que ella y entonces la observamos como a un bebé que apenas balbucea, pero sabemos que su aprendizaje es acelerado y exponencial y es muy probable que a la vuelta de los días su conocimiento sea imparable. Hay un aspecto, sin embargo, que resulta desconcertante y nos hace preguntar sobre su capacidad para el análisis crítico. Por iniciativa del colega Julián Robles, mi último trabajo de adaptación fue sometido a dos aplicaciones distintas con la petición de realizar una crítica a la versión realizada; los resultados no podían ser más opuestos, lo que nos lleva a preguntar sobre los criterios y referentes con los que se alimenta cada programa. Si gustan apreciar las notorias diferencias, aquí podrán consultar ambas.

Versión 1:

Análisis crítico: "Peer Gynt" de Henrik Ibsen, versión de Luis Mario Moncada según IA

Calificación: 890/1000

La adaptación contemporánea de un clásico del drama moderno

La versión de "Peer Gynt" realizada por Luis Mario Moncada representa una notable reinterpretación del clásico de Henrik Ibsen que logra mantener la esencia filosófica de la obra original mientras la actualiza para resonar con audiencias contemporáneas. Esta adaptación, fechada como "primer tratamiento" el 17 de diciembre de 2024, preserva la estructura narrativa fundamental del texto original a la vez que introduce elementos modernos que facilitan su comprensión y relevancia actual.

Estructura y dramaturgia

Moncada ha conseguido condensar el extenso poema dramático de Ibsen (originalmente concebido para ser leído, no representado) en una obra teatral viable para la escena contemporánea. La estructura en veintiún escenas mantiene el carácter episódico del original, presentando el periplo vital de Peer Gynt como una serie de aventuras y desventuras que conforman un viaje existencial. Este tratamiento respeta la progresión cronológica de la vida del protagonista sin sacrificar la complejidad filosófica que caracteriza al texto de Ibsen.

Particularmente acertada resulta la decisión de mantener los cambios de actor para representar a Peer Gynt en diferentes etapas de su vida. Esta técnica brechtiana refuerza visualmente la fragmentación del yo que constituye el tema central de la obra. La acotación: "El proceso de transformación sirve también para el cambio de actor" (página 44) y evidencia un conocimiento profundo de las posibilidades escénicas del texto.

Modernización y contextualización

La adaptación introduce elementos contemporáneos que actualizan el universo simbólico de la obra. El View-Master que reemplaza a las narraciones orales de la versión original funciona como una metáfora visual potente sobre la manipulación de la realidad y la construcción de narrativas alternativas. Asimismo, la sustitución del caballo volador por "una alfombra voladora" (página 36) conecta con referentes culturales más accesibles para el público actual.

Moncada también ha sabido adaptar los elementos fantásticos de la obra original a un lenguaje escénico contemporáneo. Los duendes de Dovre, figuras del folklore nórdico, mantienen su función dramática como representantes de la tentación del conformismo y la mediocridad, pero se presentan con un enfoque que resulta menos exótico y más comprensible para audiencias no familiarizadas con la mitología escandinava.

Temas y significados

La versión de Moncada preserva admirablemente el núcleo temático de "Peer Gynt": la búsqueda de identidad y la tensión entre "ser uno mismo" y "bastarse a sí mismo". El texto aborda la cuestión existencial central planteada por Ibsen: ¿qué significa realmente ser uno mismo? La pregunta directa de Peer al Fundidor en la página 56 —"¿qué quiere decir, en resumidas cuentas, «ser uno mismo»?"— articula explícitamente esta preocupación filosófica, que constituye el motor de la obra.

El adaptador ha mantenido las principales figuras simbólicas que estructuran el sentido filosófico de la obra: la cebolla como metáfora de un yo compuesto solo de capas sin núcleo (página 60), la presencia del Fundidor como agente del juicio final que condena a Peer a ser refundido por carecer de identidad definida, y la distinción crucial entre "ser uno mismo" (autenticidad) y "bastarse a sí mismo" (egoísmo).

Lenguaje y diálogo

El lenguaje utilizado por Moncada consigue un equilibrio efectivo entre la accesibilidad contemporánea y la preservación de la carga poética y filosófica del original. Los diálogos fluyen con naturalidad mientras conservan momentos de profunda reflexión. La adaptación de los pasajes líricos de Ibsen, especialmente la canción recurrente de Ingrid ("Pasarán inviernos y primaveras..."), mantiene la función poética sin resultar anacrónica.

Particularmente lograda es la traducción del lenguaje mordaz y satírico característico de Ibsen. El humor se preserva en pasajes como el de la cebolla y en las interacciones entre Peer y los personajes que representan distintas facetas de la sociedad, desde los habitantes de Jogstad hasta los caballeros del barco.

Elementos de crítica social

La adaptación conserva la crítica social presente en el original, aunque actualizándola. La sátira al nacionalismo noruego se transforma sutilmente en una crítica más universal al provincianismo y la hipocresía social. La escena de la taberna (escena XVIII) donde nadie recuerda claramente quién fue Peer Gynt ilustra con eficacia la volubilidad de la memoria colectiva y la construcción social de la identidad.

Moncada introduce también elementos de crítica contemporánea, como la referencia al tratamiento de la sexualidad femenina en la escena del manicomio (escena XV), donde el personaje de Zaide ha sido internada y mutilada por su comportamiento sexual. Este pasaje expande la crítica social de Ibsen hacia cuestiones de género y control social que resultan particularmente relevantes hoy.

Aspectos mejorables

Pese a sus numerosos aciertos, la adaptación presenta algunos aspectos que podrían refinarse. La transición entre las escenas ambientadas en el mundo real y las secuencias fantásticas resulta en ocasiones abrupta, lo que podría dificultar la comprensión de la naturaleza simbólica de ciertos episodios. Por ejemplo, el paso de la escena IV (casa de empeño) a la V (encuentro con la Mujer de Verde) podría beneficiarse de una transición más gradual.

Asimismo, algunos de los elementos contemporáneos introducidos, como la referencia al "smartphone" de la Reina Duende (página 62), aunque efectivos como recursos de actualización, podrían resultar excesivamente anacrónicos en el contexto de una puesta en escena que mantiene otros elementos de carácter más atemporal.

Relevancia contemporánea

Uno de los mayores logros de esta adaptación es su capacidad para resaltar la sorprendente actualidad del texto de Ibsen. La trayectoria de Peer Gynt, con su búsqueda incesante de riqueza y reconocimiento, su tendencia a fabricar narrativas alternativas sobre sí mismo, y su incapacidad para comprometerse emocionalmente, resuena profundamente con preocupaciones contemporáneas sobre la autenticidad personal en una era dominada por las apariencias y la construcción de identidades digitales.

La frase del Fundidor —"«Ser uno mismo» es matar el «yo», pensar en uno como parte de un todo, aunque esta explicación no va contigo"— (página 56) adquiere nuevas resonancias en nuestra sociedad individualista donde la autorrealización frecuentemente se confunde con el narcisismo.

Conclusión

La versión de "Peer Gynt" realizada por Luis Mario Moncada constituye una adaptación sobresaliente que logra el difícil equilibrio entre fidelidad al espíritu del original y accesibilidad para audiencias contemporáneas. Su tratamiento de los temas filosóficos fundamentales —identidad, autenticidad, autoengaño— preserva la profundidad del texto ibseniano mientras lo revitaliza para un nuevo contexto cultural.

El final de la adaptación, con Peer pidiendo "que la muerte me encuentre bailando... y que baile conmigo" (página 67), sintetiza magistralmente la trayectoria del personaje: tras una vida de evasiones y falsas identidades, Peer finalmente encuentra un momento de autenticidad en la aceptación de su propia finitud. Este cierre, que difiere del más ambiguo final ibseniano, proporciona una conclusión poéticamente satisfactoria que honra el espíritu del original mientras ofrece una nueva interpretación.

La adaptación de Moncada demuestra la perdurable relevancia de "Peer Gynt" como exploración de la condición humana y reafirma la capacidad de los clásicos para seguir interpelándonos cuando son reinterpretados con inteligencia y sensibilidad contemporáneas.

Versión 2:

“Peer Gynt" a la mexicana o el arte de maltratar a un noruego muerto

Crítica de IA al estilo Ibargüengoitia

He tenido la dudosa fortuna de revisar esta adaptación de "Peer Gynt" hecha por Luis Mario Moncada, quien ha conseguido lo impensable: hacer que un poema dramático escrito por un noruego melancólico en 1867 se vuelva todavía más tedioso mediante el expediente de modernizarlo.

Ya desde el principio, cuando Peer le muestra a su madre un View-Master, uno se pregunta si el adaptador confundió "actualización" con "colocar objetos anacrónicos al azar". Es como si alguien decidiera montar "Hamlet" con el príncipe de Dinamarca consultando su Instagram. Pero seamos justos: a Ibsen casi nadie lo aguanta ya sin anestesia general.

El dramaturgo noruego, que vivió para atormentar a los públicos europeos con sus interminables soliloquios, al menos tenía la decencia de hacer que Peer Gynt fuera un mentiroso simpático. Moncada consigue la notable hazaña de convertirlo en un mentiroso tedioso. Las fabulaciones del Peer original tenían la poesía salvaje de los fiordos; las del Peer mexicanizado tienen la consistencia de un taco recalentado tres días.

La sustitución de Solveig por una Ingrid empresaria es quizás el cambio más estridente. En lugar de la abnegada doncella que espera décadas por su amado (lo cual, admitámoslo, ya era bastante ridículo en el original), tenemos a una mujer que monta un negocio exitoso, se casa con el novio robado y vive feliz. Todo muy loable desde la perspectiva feminista contemporánea, pero dramáticamente tan efectivo como una telenovela de las cuatro de la tarde. La redención por el amor incondicional se convierte en redención por el emprendimiento exitoso. De Ibsen a Oprah Winfrey en un solo paso.

Los duendes del bosque de Dovre, tan cargados de simbolismo nórdico en el original, aquí parecen salidos de una pastorela de secundaria pública. La famosa sentencia "Troll, bástate a ti mismo" se convierte en un eslogan motivacional que bien podría adornar una taza de café en la oficina de recursos humanos.

Hay que reconocer, sin embargo, que Moncada ha logrado condensar los interminables cinco actos del original en algo que podría representarse sin que el público muera de inanición. Las escenas del manicomio en El Cairo y el encuentro con el Fundidor conservan parte de la fuerza filosófica del original, aunque parecen dirigidas a un público que ha leído a Sartre en versión condensada.

El diálogo, que en Ibsen ya era bastante tortuoso, aquí adquiere giros coloquiales que producen momentos de hilaridad involuntaria. Cuando Peer exclama "¡Con un carajo!... Quiero ir a la fiesta" (página 7), uno imagina a un Ibsen revolviéndose en su tumba con la dignidad escándinava herida de muerte.

La escena con Anitra, que en el original ya era un tanto incómoda como sátira orientalista, aquí se convierte en un espectáculo de dudoso gusto donde Peer, envejecido, intenta seducir a la joven con el éxito previsible. Es como ver a un tío borracho en una boda familiar intentando ligarse a la sobrina. Incómodo, innecesario y ligeramente repulsivo.

El final, con Peer pidiendo "que la muerte me encuentre bailando... y que baile conmigo", parece sacado de un manual de autoayuda para jubilados. El Peer original terminaba con una ambigüedad inquietante; este termina como un comercial de cruceros para la tercera edad.

Por otro lado, hay que reconocer que la adaptación logra algo milagroso: hace que un texto virtualmente irrepresentable sea potencialmente montable sin causar una desbandada general. Moncada ha conseguido exprimir el interminable soliloquio nórdico hasta obtener algo que, con suerte y buenos actores, podría mantener despierta a una audiencia contemporánea durante al menos un acto y medio.

En definitiva, esta versión de "Peer Gynt" es como esos restaurantes de "comida internacional" que sirven tacos, pizza y sushi: cumple su función alimenticia, pero no esperen autenticidad ni trascendencia. Si les gusta Ibsen diluido en agua de jamaica, ésta es su adaptación. Los puristas del drama escandinavo, sin embargo, harían bien en regresar a sus ediciones originales, preferiblemente acompañadas por un buen aquavit para soportar los cinco actos sin recurrir al suicidio.

Lo que el señor Moncada ha logrado, en última instancia, es la hazaña notable de escribir un "Peer Gynt" para gente que detesta "Peer Gynt", lo cual, pensándolo bien, podría ser exactamente lo que necesitábamos.

________________

Peer Gynt,

de Henrik Ibsen

Versión de Luis Mario Moncada

Dirección de Mario Espinosa

Esc. e ilum. de Ángel Ancona

Vestuario de Mauricio Ascencio

Mov. escénico de Janice Platt

Producción de David Ike

Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana

Fuimos pioneros de la Unión Nacional Infantil

2025-07-25T14:30:00.005-06:00

Yo encuentro dos formas de valorar la historia de la UNI: por lo que significó para sus miembros y por lo que representó para la sociedad. Comenzando por lo segundo, acaso haya sido la primera organización civil dedicada a promover la Declaración de los Derechos del Niño suscrita por la ONU en 1959. No tengo elementos para medir su influencia real, pero apostaría a que fue determinante en la incorporación de la infancia a los programas de acción de la Izquierda parlamentaria, aquella que defiende una cierta idea de país.

Pero la labor de la UNI no se redujo a foros académicos y políticos, al contrario, su tarea más audaz fue la de aplicar dichos principios en una organización autogestiva de carácter nacional que propiciaba el acercamiento entre niños de diversas comunidades, en un ambiente de conocimiento y solidaridad. Puede decirse entonces que la mayor aportación de los pioneros fue pedagógica y social: durante poco más de un lustro tuvo oportunidad de promover entre cientos, quizá un millar de niños, actividades que combinaban la cultura, el deporte y la recreación con la concientización y el activismo en pro de los derechos irrenunciables de la infancia.

A casi 50 años de su fundación, los logros de la UNI deben verse sobre todo en la labor profesional y cívica de una generación de pioneros que aplicamos los principios allí afianzados. Somos un núcleo que quizás seguimos compartiendo una forma de entender la convivencia ética, que defendemos espacios de expresión y estamos abiertos al diálogo. No me cabe duda que así es.

En lo personal, la pertenencia a esta organización resultó determinante para afrontar las decisiones más importantes en aquella etapa de mi vida. Yo entré tarde a los pioneros porque cuando la UNI se formó ya estaba por cumplir 14 años; sin embargo, tuve el privilegio de participar en casi todas sus etapas de expansión y consolidación. Recuerdo particularmente los cinco campamentos nacionales en los que me tocó participar desde todas las trincheras: al primero asistí como pionero; al segundo, como “becario” porque ya no tenía edad para andar en palomillas; en el tercero fui guía y al cuarto, fui como disidente: ya no era miembro de la UNI sino que iba por mi cuenta, en una tienda de campaña que instalamos con Ernesto Rincón y María Luisa Meléndrez en la zona de campamento. Escogimos para excursionar la misma semana que los pioneros, y andábamos todo el día con ellos, pero nos declarábamos disidentes ya no recuerdo por qué. Al año siguiente se realizó el quinto (no sé si el último campamento) y yo regresé a la organización como uno de sus tres coordinadores nacionales.

Entre 1978 y 82 los pioneros formaron parte central de mi vida (junto con las Brigadas Juveniles Comunistas, que eran la siguiente escala de la organización); allí conocí a mis primeras novias y supe también del desengaño. En esos años definí intereses y afinidades con algunos que siguen siendo mis grandes amigos, así como con otros con los que perdí contacto, pero a los que sigo apreciando. Después de un lustro en que sin darme cuenta dejé de ser un niño –aunque por mi aspecto nadie me lo creyera–, lo más doloroso fue cuando tuve que declinar una invitación para asistir como guía al campamento de Artek, en la Unión Soviética. Si yo aceptaba pasar un mes de ensueño en aquella meca pioneril me vería obligado a postergar un año mi ingreso a la universidad. Y decidí que no. Aún hoy especulo qué hubiera pasado de haber tomado a los 19 años aquel avión de Aeroflot, pero siempre borro el “hubiera” y me quedo recordando el momento de tomar la palabra para decir: “gracias, pero no voy a aceptar”. Ese fue el más duro y valioso aprendizaje, el que me enseñó que ya era tiempo de iniciar mi propio camino.

Desde entonces me desvinculé de todo activismo militante; la universidad y luego la profesión me absorbieron por completo y durante años me olvidé de aquella etapa feliz de la adolescencia. A pesar de todo, cada tanto le dedico un pensamiento a la admirada Martha Recaséns, a Gaby y Micho Noyola, a Víctor y Azucena Osorio, a Claudia y Andrea B. Crevenna, a los Rincón Gallardo, a los Enríquez Barragán, a los Meléndrez, a los Rosas; a Ilya, Valia y Obdulia, de Chihuahua; a las Martinelli, los Gutiérrez, los Payán, los Olivos, los Lluvere; a Paco Koffman (o Kauffmann), a quien siempre lamenté no volver a encontrar… Fueron tantos amigos en tan poco tiempo que uno luego se olvida; pero si algún recordatorio cotidiano tengo es el ser uno de los pocos que terminó casándose con una ex pionera, así que, compañeros, “este puño sí se ve”.

Sólo quiero agregar que uno de los libros que más me inquietó en la universidad no tiene que ver con mis estudios teatrales, sino con modelos de enseñanza: se trata del Poema pedagógico de Makarenko, que narra una experiencia de rehabilitación juvenil en la colonia Máximo Gorki durante los primeros años de la revolución. Pues guardando todas las proporciones del caso, pienso que los pioneros fueron lo más parecido a una poética experiencia pedagógica.

Así me fue en la feria.

30 años de Documenta Citru, Teatro mexicano e investigación

2025-07-14T21:35:00.007-06:00

A finales de 1994 trabajábamos con José Ramón Enríquez y Estela Leñero en el diseño de una revista que mantuviera un diálogo directo con el quehacer teatral, que permitiera a la planta de investigadores del Citru dar a conocer sus avances de investigación y que concentrara información sobre temas de interés actual. Aunque teníamos claro el nombre de la revista y los contenidos del primer número, que abordaría el tema de la censura, los trabajos se retrasaron por la inesperada renuncia de Enríquez a la dirección del Citru y mi aún más inesperada toma de estafeta, materializada al mismo tiempo que coordinábamos la mudanza de los centros de investigación del INBA al recién inaugurado Centro Nacional de las Artes. En noviembre del agitado año de 1995 pudimos por fin lanzar la publicación, que contó con tres secciones fijas: para empezar, la denominada Carpeta especial a manera de dossier, la Agenda del Citru, dedicaba a las investigaciones en curso, y un Archivero que reunía colaboraciones diversas. En este número fundacional colaboraron plumas tan diversas como Maya Ramos, Tito Vasconcelos, Héctor Mendoza, Jaime Chabaud, Víctor Hugo Rascón Banda, José Antonio Alcaraz, y los académicos del Citru: Socorro Merlín, Jovita Millán, Israel Franco y Giovanna Recchia, entre otros. En el transcurso de dos años se publicaron cuatro números que concentraron en sus carpetas especiales los siguientes temas: Escuelas de actuación, para el cual escribieron Elka Fediuk, Hugo Salcedo, Luis de Tavira, Coral Aguirre, David Olguín y Emma Dib, entre otros; Teatro y nación, que recopilo artículos de Rodolfo Usigli, Vicente Leñero, Miguel Ángel Vázquez, Imelda Lobato y Leslie Zelaya, entre otros; y por último: Políticas teatrales, que contó con artículos de Christian Schiaretti, Jacques Veziná, Estela Leñero, Lindy Zesch, Otto Minera y Martha Toriz. Después tuvimos que abandonar el barco del Citru por un fallido canto de sirenas y la nueva dirección, a cargo de Omar Valdés, reorientó los contenidos y el diseño dando pie a una segunda época. Hoy en día los cuatro primeros números de Documenta Citru constituyen una singular colección a la que se puede tener acceso en formato digital.

Para recordar las expectativas que nos trazamos, los dejo con la editorial del primer número, que comenzó con un singular título:

DIATRIBA

Parece mentira, pero Documenta nace al teatro y sus confines y dedica su primer número a la negación del mismo, a su contraparte oscura, a la censura vil. No obstante, reconozcamos que si esta revista pretende ser testimonio histórico de todo aquello que gira en tomo a este arte de los mil demonios, tendrá que distinguir a la censura como una de sus más fieles enemigas.

Armando de Maria y Campos sitúa el primer ejercicio de censura teatral unos 400 años antes de Cristo, cuando Alcibíades hizo publicar en Atenas "una ordenanza mediante la cual se prohibía a todos los poetas nombrar personas en sus obras cómicas". De ahí en adelante, la "cólera" divina explotará sobre cómicos y dramaturgos, sobre brujos y alquimistas, cada vez que se aparten de los preceptos señalados. La censura proviene de quien pueda ejercerla, de los dueños del destino colectivo, de la autoridad gubernamental, siempre del poder; y su acción radica en autorizarse el derecho de intervenir en la vida pública y privada de los individuos y los grupos. La censura en el teatro abarca fundamentalmente dos aspectos: el religioso y el político; del primero se deriva la problemática moral y sexual, mientras que del segundo se desprenden las acciones contra los sectores críticos al Estado.

Pero la censura tiene también otras caras que provienen de sectores colaterales al poder: la intolerancia y la marginación. Podríamos describir la intolerancia como el gesto intempestuoso de quien no sabe conservar la calma ante aquello que le resulta inconcebible; es la acción poderosa del impotente. La marginación, por su parte, es el escenario de la periferia a donde ha sido confimado aquel cuyo arte no es digno de los estetas provenientes de Oxford y Milán.

Ellas tres: censura, marginalidad e intolerancia se nos aparecen de vez en cuando para recordarnos que "el teatro no se manda solo, y qué carajos". Ellas tres se pasean susurrantes para invitar a su hermana la autocensura (tema aparte que en México daría para demasiadas confesiones), y mantener el buen rumbo de nuestra escuela española. Ellas cuatro, como apocalípticas jinetes, anuncian los lúnites de lo permitido con una sonrisa macabra y familiar que da a escoger entre el castigo flamígero y la automarginación

eterna. La censura y el teatro son dos opuestos inseparables Ying y Yang, uno persigue al otro para contenerlo, pero nunca se juntan.

Comenzamos, pues -una vez que hemos decidido entrarle al teatro por la cola-, esta aventura de papel que no pretende sino evocar y desglosar nuestra vida teatral en un tiempo en el que sucedieron muchas cosas en nuestro país.

Noviembre 1995

___________________

Documenta Citru # 1 (Nov 1995)

Carpeta especial: Teatro y censura

Descarga: http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/708

Documenta Citru # 2 (Junio 1996)

Carpeta especial: Escuelas de actuación

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=293

Documenta Citru # 3 (nov-1996)

Carpeta especial: Teatro y nación

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/?id=291

Documenta Citru # 4 (Junio 1997)

Carpeta especial: Politicas teatrales

Descarga: https://citru.inba.gob.mx/publicaciones.html?id=288

Los hermanos Pastor y su modesta revolución

2025-04-22T21:55:00.013-06:00

¿Quién conoce a Felicidad Pastor, la primera directora de escena en México; a Eduardo, fundador del sindicalismo teatral, y a Pepín, uno de los primeros representantes de artistas?

Siendo el teatro un fenómeno social, artístico y de producción, son muchos los factores que se entremezclan en el intento de encontrar un sentido a sus derivas. Qué teatro para qué público y en qué circunstancias, son las preguntas que nos hacemos con el ánimo de organizar la pesquisa. El estudio del que este artículo forma parte, se enmarca en un periodo concreto: de fines del siglo XIX hasta casi la mitad del XX, una etapa en la que el país, su cultura, y particularmente su teatro, experimentaron una violenta revolución que tuvo como consecuencia el surgimiento de nuevas identidades. El México que nació de esa prolongada transición horadó en sus raíces prehispánicas, enalteciéndolas con orgullo, y al mismo tiempo compartió inquietudes y propósitos de modernización con el resto del mundo. Pese a las dificultades del parto, puede decirse que, al final de aquel periodo, la restauración nacional se afrontaba con un contagioso optimismo.

Ahora bien, si el marco temporal ya resulta significativo, el presente estudio se torna aún más específico y provocador al centrarse exclusivamente en la contribución de artistas teatrales españoles en dicha transición. Resulta paradójico que se nos invite a indagar en la sobresaliente aportación de una comunidad que fue hegemónica en nuestro país durante casi cuatro siglos*, cuando el contexto nos habla, precisamente, del final de su aura. No obstante, es posible –incluso inevitable–, reconocer la intervención propositiva de artistas y gestores llegados de la península que entendieron la importancia del cambio y decidieron subirse al carro de la historia. Vamos a por ellos.

Antes hay que subrayar lo que ya es un hecho aceptado: a pesar de que conseguimos la independencia política y económica en los albores del siglo XIX, la emancipación del teatro mexicano con respecto de la impronta ibérica tuvo que esperar una centuria más para confirmarse. Así lo corrobora el control que, de los edificios teatrales, el repertorio y los elencos, tuvieron los empresarios españoles hasta bien entrado el siglo XX. Varios hechos aislados, aunque concatenados, ayudaron a poner punto final a esta dependencia y pusieron en ruta la edificación de un teatro con identidad propia. Entre los sucesos que se mencionan como detonadores del cambio habría que poner, en primer lugar, el surgimiento del teatro de revista, que puso en el imaginario el tratamiento de temas de actualidad nacional; también la irrupción de figuras locales que consolidaron sus propias empresas, como Virginia Fábregas, Esperanza Iris, María Teresa Montoya o Roberto Soto. La presencia efímera de la actriz argentina Camila Quiroga destaca de igual forma por su simbolismo: el acento porteño de su compañía impactó al público e inspiró a los actores mexicanos para erradicar de su práctica el ceceo ibérico al que habían estado condicionados durante siglos; otra razón para el cambio fueron las subvenciones (siempre insuficientes) que los gobiernos emanados de la Revolución ofrecieron a autores, compañías y grupos experimentales con el fin de impulsar un repertorio nacional, y, como puntilla contra el viejo teatro, la ruptura de relaciones diplomáticas con la España franquista vino acompañada por el insostenible mantenimiento de los inmuebles teatrales decimonónicos, situación que terminó por extinguir a las empresas teatrales de origen español que aún se mantenían en nuestro país, para dar paso a pequeños grupos locales que, de manera consecuente, introdujeron nuevos repertorios y formas de producción.

A pesar de su definitividad, se advierte que no fue un movimiento de ruptura con las viejas formas, sino un sutil deslizamiento que se prolongó por décadas. Rota finalmente la hegemonía del estilo y la organización, aún fue importante la permanencia de algunas personalidades que contribuyeron a la transición, como también lo fue la incorporación de una nueva generación de artistas, en este caso exiliados republicanos, quienes supieron acoplarse al espíritu de los tiempos y dieron un último impulso contra la inercia teatral en que se había sumido el teatro profesional. Yo me detengo en el primer caso, el de las figuras provenientes de la vieja tradición española que, a pesar de ello, dieron pasos en pro de la escena mexicana, y entre tantos ejemplos elijo destacar el trabajo de los hermanos Pastor Montañés: Felicidad, Eduardo y Pepín, quienes hicieron carrera en México y, desde diversos frentes, ayudaron a consolidar un nuevo régimen de producción teatral.

Hijos de Isidoro Pastor y Adelaida Montañés, una pareja de actores que desembarcó en 1882 como parte de la Estudiantina Española “Fígaro”, y que decidió quedarse en México para hacer carrera, los hermanos pasaron su infancia viendo a sus padres fundar su propia compañía de zarzuela y trabajar también para distintas empresas, entre las que destacó la de los hermanos Arcaraz, que aún no alcanzaba su mayor auge y celebridad. Olavarría y Ferrari reconoce en su Reseña histórica (1961) la capacidad de Pastor y se entusiasma con el talento de Montañés, a quien siempre ve brillar en sus actuaciones. Según se infiere por los registros de su actividad entre 1882 y 1895, los esposos tuvieron una carrera solvente, aunque en los últimos años Isidoro Pastor ya estaba “arruinado en voz e intereses” y finalmente moriría en 1896 mientras trabajaba en teatros de El Salvador. De Adelaida Montañés sabemos aún menos, que irradiaba talento, que nunca decepcionaba en sus papeles y que entre el 88 y el 90 pasó una temporada en España. En 1895 desparece su rastro de la escena nacional; presumiblemente acompañaba a su marido en la fatídica gira centroamericana.

No contamos con datos de nacimiento de los hermanos, salvo de Felicidad, y siendo ella la primera en debutar en la compañía de sus padres, suponemos que se trata de la primogénita. Nacida en Andalucía en 1874, contaba con ocho años cuando llegó a nuestro país y aquí permaneció hasta los catorce, poco después de hacer su debut en el apropósito Una fiesta en Santa Anita, de Juan de Dios Peza y Luis Arcaraz, donde –según precisa la Reseña–, la muchacha lucía un traje de china mexicana. En 1888 viajó con su madre a España para estudiar música con el maestro Caballero (Olavarría, 1961), y dos años más tarde volvió a México para incorporarse a la compañía de su padre, quien le brindó una función de beneficio con la representación de la zarzuela Mis dos mujeres. Contaba con 16 años. Desde entonces conformó numerosos elencos con sus progenitores y luego con otros empresarios, fijando su residencia definitiva en nuestro país.

Puede decirse que su carrera como actriz fue consistente, aunque discreta, salvo por un par de sucesos extra teatrales que alcanzaron la prensa y alimentaron el anecdotario. El primero de ellos ocurrió en julio de 1900 cuando, según informa el Diario del Hogar, en plena representación de la zarzuela De Madrid a París se lio a golpes con la también actriz Esperanza Dimarías, dando como resultado la suspensión de la obra y la conducción a la oficina de policía, donde ambas actrices fueron condenadas a pagar 25 pesos de multa (Moncada, 2007). ¿Cuál fue el motivo de la disputa y cuáles las consecuencias al interior de una compañía tan prestigiosa como la que encabezaban las hermanas Moriones en el Principal? El Diario no lo indaga, pero no tiene importancia; son las pequeñas notas discordantes en el engranaje de una empresa teatral de repertorio, modelo de producción preponderante en esa época.

El segundo suceso ocurrió 15 años más tarde durante una gira por el estado de Puebla al lado de su hermano Pepín y el también actor Valentín Asperó. Sin quedar claras las motivaciones ni las acciones concretas, los tres se vieron envueltos en el supuesto encubrimiento de un militar contrarrevolucionario, el sanguinario y corrupto general Higinio Aguilar quien, desde la caída de Victoriano Huerta, combatía a las fuerzas carrancistas. Por la supuesta participación en esos hechos, los actores fueron condenados a 20 años de prisión bajo el cargo de “traición”; sin embargo, poco después fueron absueltos en circunstancias nunca aclaradas (Morales, 1987).

Al margen de estos sucesos, y de la enumeración de algunas de sus obras como actriz de género lírico y cómico: Don Luis el Tumbón, Diavolina (ambas en 1900), la ópera Carmen (1908) o El pretendiente (1913), lo que adquiere relevancia es su desempeño como directora de escena, un cargo marginalmente reconocido pese a que Mendoza López (1985) asegura que se trata de la primera mujer que asumió profesional y permanentemente dicha tarea. Consultadas diversas fuentes bibliográficas y hemerográficas, encontramos en 1919 la primera mención de su crédito como directora de escena con la Compañía de Género Grande de Julia Llera (Mañón, 1932). Es cierto que por las mismas fechas se consigna el crédito a otra directora, la maestra y actriz Eugenia Torres, quien, sin embargo, no dirige cuadros profesionales, sino a alumnos de la Escuela Nacional de Arte Teatral que ella acaba de fundar junto con Julio Jiménez Rueda. En cambio, Felicidad Pastor llevaría tiempo desempeñando el papel de regidora de escena en la compañía Llera, sobre todo en recintos del interior del país. Otras empresas para las que asumió la misma tarea fueron el denominado Cuadro Alegría de Paco Martínez y la Compañía de Luis Mendoza López. El repertorio con el que trabaja resulta inusual para la época: zarzuelas de tres actos como La tempestad, El anillo de hierro, La tela de araña o La revoltosa, que fueron éxitos clamorosos del siglo anterior, nos hacen relativizar su función como encargada del tránsito escénico, una tarea más ben técnica, muy lejana a la idea de un director que desarrolla su propio concepto de puesta en escena. Es ésta la razón por la que, tal vez, no se ha dado relevancia a su figura. En cambio, se suele considerar a Luz Alba, a Lola Bravo o a Nancy Cárdenas como las mujeres precursoras en la dirección de escena, en el entendimiento contemporáneo del término. Aun así, resulta injusto escatimar el reconocimiento a una labor hasta entonces exclusiva de los varones, que Felicidad Pastor desempeñó con reputación y profesionalismo a juzgar por el hecho de que todavía en 1934 seguía desempeñando la misma tarea. Independientemente de su paso discreto por la historia de nuestro teatro, es justo reconocerla por asumir un papel inédito y contribuir con ello a la evolución de las formas de producción teatral durante el primer tercio del siglo XX.

Eduardo Pastor debutó también en la compañía de su padre, a principios de la década del noventa, antes de incorporarse a la Cía. Arcaraz, que estaba por adquirir el teatro Principal, donde se darían a conocer algunas de las obras más emblemáticas de la transición al siglo XX, entre ellas La cuarta plana(1899), Entre dos siglos (1900), La sargenta (1903), Chin Chun Chan (1904), La gatita blanca (1906) y La corte del Faraón (1910). Brillante fue ese periodo para la empresa Arcaraz, para el teatro Principal y para el propio actor, que formó parte del primer esplendor de la Revista mexicana. Posteriormente trabajó como intérprete para otras empresas importantes, entre ellas las de Roberto Soto y Manuel Castro Padilla; también fue director de escena al servicio de Esperanza Iris, antes de convertirse en empresario del teatro Lírico y formar su propia compañía.

A partir de 1935 trabajó para la Secretaría de Educación Pública, como director de escena del Palacio de Bellas Artes. Su contribución en este terreno fue abrirle las puertas del principal escenario del país al último esplendor de la Revista mexicana, que estrenaba Rayando el sol (1937) y México a través de los siglos (1938), ambas bajo su dirección y estelarizadas por Roberto “el panzón” Soto. La iniciativa no estuvo exenta de críticas y discusiones en torno a la pertinencia de presentar en Bellas Artes espectáculos de corte popular (una polémica similar a la que 60 años después desataría la presentación de Juan Gabriel en el mismo escenario), pero la calidad del espectáculo terminó por acallar a los puristas.

Independientemente de su labor artística y empresarial, el rubro que hace ocupar a Eduardo Pastor un lugar preponderante –y también controvertido– en la historia de nuestro teatro, es el del sindicalismo, donde contribuyó a modificar las relaciones laborales al interior de las empresas teatrales.

Aún era muy joven, en 1903, cuando fue elegido como Vocal en la fundación de la Sociedad Fraternal Artística Mexicana, una agrupación de carácter mutualista y de protección, cuyo objetivo fue recaudar fondos “para solventar los gastos de retiro y de fallecimiento de sus agremiados, así como para la construcción de un asilo para artistas de la escena”. En menos de un mes la Sociedad alcanzó los 300 afiliados, sin embargo, su labor se diluyó rápidamente y desapareció sin lograr sus objetivos. Se trata, a pesar de todo, de la primera iniciativa sólida por construir una asociación gremial en el teatro (Moncada, 2010).

Pasará más de una década para que Eduardo Pastor participe activamente en otra tentativa para crear un sindicato de actores. La Ciudad de México no se recupera aún de los enfrentamientos armados que mantuvieron asolada a la capital durante 1915 y, apenas al comenzar el año siguiente, trabajadores de diversos teatros acuerdan un paro colectivo que tiene como propósito constituir una organización gremial. En el contexto de crisis galopante, en la que incluso circulan distintas monedas “oficiales” (tema singularmente abordado por la revista El país de los cartones, de 1915) resulta lógico que el movimiento no haya alcanzado la fuerza esperada y que la iniciativa tuviera que esperar una mejor coyuntura.

Luego de otro intento fracasado en 1920, dos años más tarde se logra la constitución del Sindicato de Actores Mexicanos SCL (Sociedad Cooperativa Limitada), del que Pastor será fundador y líder histórico.

1922 puede llamarse, con todo rigor, como el año del sindicalismo teatral mexicano; en menos de diez meses fueron constituidos tanto el Sindicato Mexicano de Actores como la Unión de Tramoyistas, Escenógrafos, Electricistas, Utileros y Similares del Teatro (TEEUS), la Unión Mexicana de Apuntadores, El Sindicato de Filarmómicos del D.F., El Sindicato Nacional de Autores, la Unión de Empleados de Teatro y Espectáculos Públicos, y el Sindicato de Empleados Cinematográficos. Antes de finalizar el año, las siete agrupaciones constituyen la Federación Nacional de Uniones Teatrales y Espectáculos Públicos, mejor conocida como Federación Teatral (que aún existe, aunque nadie celebró su centenario). En aquel emblemático año, las movilizaciones ocurren en cascada y, aprovechando el auge sindicalista que se respira en todas las áreas de la vida nacional, el teatro logra por fin un esquema organizativo que protege a sus agremiados (aunque pasará poco tiempo antes de que sumen a las prácticas corporativistas del sindicalismo oficial). Lo anterior ese logra, en buena medida, gracias al esfuerzo de Eduardo Pastor.

En su primera época, el Sindicato se establece como filial de su similar de Actores Españoles, bajo la asesoría del delegado español José Morcillo, pero una vez reglamentado el artículo 123 de la Constitución Mexicana (relativo al trabajo), el Sindicato se deslinda de su similar, reformula sus estatutos y cambia su nombre por el de Unión Mexicana de Actores, también bajo el liderazgo de Pastor. Corre el año de 1928, no obstante, su permanencia al frente de la organización gremial generará eventuales conflictos que crecen hasta provocar el enfrentamiento directo del secretario general con actores de gran influencia, entre los que destacan Fernando Soler, Virginia Fábregas, Sara García y Leopoldo Ortín, que piden su destitución. Finalmente, en 1934 la asamblea decreta la disolución de la Unión y la creación, en su lugar, de la Asociación Nacional de Actores (ANDA). De esa forma termina la actividad sindical de Pastor, muy cuestionada por sus colegas, pero determinante en el proceso fundacional.

José Pepín Pastor se inicia en el teatro de la misma forma que sus hermanos, como actor en la compañía de sus padres, y antes de terminar el siglo XIX ya forma parte del elenco estable de la Cía. Arcaraz, con la que vive sus momentos de máximo esplendor hasta su desintegración en 1912. Durante medio siglo trabaja para las más importantes compañías de género chico, entre las que destacan, además de la ya mencionada, la de Rosa Fuertes, Roberto Soto, Joaquín Pardavé, incluso las de Paco Miller y Alfonso Brito, ya en la década del cuarenta.

Como su hermano Eduardo, también dirige y mantiene esporádicamente su propia compañía, y participa con él en la fundación del Sindicato Mexicano de Actores. Pero si una actividad lo singulariza es la de haber sido representante de actores, labor para la cual mantenía una oficina en la calle de Donceles, cerca de los principales teatros que aún funcionaban durante el primer tercio del siglo. Después del incendio del teatro Principal, en 1931, las cosas cambiarán; la actividad teatral comienza a desplazarse a otras zonas de la Ciudad, lo que también contribuye a cambiar la configuración de la vida nocturna y, por ende, de sus espectáculos.

A pesar de sus actividades paralelas, hablar de Pepín Pastor es referirse fundamentalmente a un actor de soporte que sobrevivió con el género chico hasta prácticamente su desintegración, a la mitad del siglo XX.

Casado con la actriz Celia Bonoris, sus hijos Celia y Enrique Pastor Bonoris continuarán la tradición familiar, ella como actriz y él como cantante y coreógrafo especializado en danzas regionales y folklóricas. Sin embargo, la huella se borra pronto por causa de muertes prematuras, él a los 47 y ella, a los 50.

Además de ellos, la familia Pastor Montañez tuvo un cuarto miembro que ostentó el nombre del padre (Isidoro) y que debutó en el Teatro Nacional en 1894, pero las críticas fueron tan severas sobre su apostura y manejo de voz que la experiencia debe haberlo persuadido de seguir la carrera familiar. Después de tan triste debut, no lo encontramos en registros posteriores de actividad profesional.

Ellos son los hermanos Pastor Montañés, perdidos entre una historia teatral para la que contribuyeron con su modesta revolución.

* Este artículo apareció en Vilches, E., coordinador (2025) Las vidas que han vivido: Dramaturgia, ficción y poética de los teatristas españoles de fines del XIX a la mitad del XX. Universidad Veracruzana, 232 pp.

REFERENCIAS

- Mañón, Manuel (1932), Historia del teatro Principal. Ed. Facsimilar 2009. Conaculta-INBA. 464 p.

- Mendoza López, M. (1985), El teatro de ayer en mis recuerdos. México. Porrúa. 159 p.

- Moncada, LM (2007). Asi pasan.Efemérides teatrales 1900-2000. México. Conaculta-INBA-Escenología. 575 p.

- ------------------ (2010) Diccionario histórico del teatro en México 1900-1950. En Reliquias Ideológicas Blog. Recuperado el 8-11-2022 en http://reliquiasideologicas.blogspot.com/2010/01/p.html

- Morales, M.A. (1987), Cómicos de México, México. Ed. Panorama.

- Olavarría y Ferrari, E. (1961). Reseña histórica del teatro en México. México. Editorial Porrúa. Tomos III, IV y V

Fichero de referencias hemerográficas SITMEX-Citru.

Jesús Hernández y sus espacios para la escena

2025-03-24T11:09:00.008-06:00

Más allá de sus múltiples creaciones con otras compañías y proyectos, las colaboraciones de Jesús Hernández con la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (la Orteuv) en el periodo que va de 2014 a 2022, fueron fundamentales para definir una renovada identidad artística. Comenzó con su incorporación al proyecto Psicomebutidos (2014), uno de esos casos en los que la definición del espacio transforma la concepción de la obra e incluso obliga a reescribir el texto. En diálogo con

el autor y director Richard Viqueira, el espacio transformó una obra de estructura convencional en una instalación que obligaba al desplazamiento; en ella el público se detiene en múltiples estaciones para interactuar con los personajes. El encuentro es uno a uno, de tal suerte que el espectador vive una experiencia individual, aunque simultánea al resto. En sus momentos climáticos, la estructura sostiene a 19 espectadores y 19 actores ofreciendo un concierto caótico de voces y movimientos que, paradójicamente, producen una enigmática armonía para el observador externo. Un hallazgo inesperado del formato fue, precisamente, que la obra se apreciaba de una manera al realizar el recorrido y de otra muy distinta al mirar desde afuera y dejarse atrapar por la contemplación de esa extraña Babel caleidoscópica en transformación continua. La segunda colaboración con Orteuv, El puro lugar (2016-17) fue igualmente compleja, aunque menos evidente, en la medida de que se trataba de un proyecto de sitio específico, que se caracterizó por potenciar espacios urbanos que, de alguna manera, convirtieron al populoso barrio de San Bruno, en Xalapa, en el escenario de una gran escenificación de corte documental. De vuelta a los escenarios del Teatro del Estado, Jesús Hernández completó su colaboración con tres proyectos elocuentes: Ojo de Perdiz (2018), donde despliega imaginativamente el tejido de bejuco característico del sur de Veracruz; Cherán o la democracia según cinco indias rijosas (2019), que nos reserva la sorpresa de la fogata como emblema de resistencia y ritual comunitario, y, finalmente, el musical Trotsky, el hombre en la encrucijada (2022), una estructura espectacular que permite la interpretación en tres pisos y –gracias a su movilidad–, distintos niveles de cercanía con el público, potenciando con ello la expresión muralística que precisan aquellos episodios, mitad trágicos y mitad cómicos, como suelen ser las representaciones de la vida política en nuestro país. En suma, los diseños de Jesús Hernández para Orteuv ayudaron a redimensionar el trabajo artístico de la compañía y fueron vitales para posicionar su trabajo a nivel nacional e internacional, tal como demuestran las giras y reconocimientos obtenidos en ese periodo.

Psicoembutidos. Foto Samuel Padilla Adorno

El puro lugar, cap. 4 (2016)

Ojo de perdiz (2018)

Trotskyh, el hombre en la encrucijada (2022)

Espacio para la escena, Exposición de Jesús Hernández 2025

----

Cédula dedicada a los trabajos de Jesús Hernández con la Orteuv en la exposición El espacio para la escena. diseños para teatro, danza y ópera de Jesús Hernández.

Teatro antropocósmico, edición 2025

2025-03-23T11:31:00.009-06:00

(Foto de Antonio Prieto Stambaugh)

Formo parte de una generación cuya primera noción de teatro participativo nos la proporcionó el Taller de Investigación Teatral de la UNAM. Recuerdo muy nítidamente una madrugada de 1983 en la que, en punto de las 5:30am, acudí a una cita que, según marcaba la revista Tiempo Libre, debía congregarnos en el mercado de flores de constituyentes, en las faldas del cerro del Chapulín, donde iniciaríamos el trayecto denominado Aztlán, una acción que en su momento entendimos como la persecución del amanecer pues se trataba de caminar en grupo hacia la cumbre del cerro, justo a tiempo para ver el surgimiento del astro rey que, esa mañana, se revestía con el manto de una deidad prehispánica para integrarnos en un hecho comunitario y místico. “La intención del teatro antropocósmico – afirma Núñez– es la de hacernos conscientes de que nosotros somos el cosmos”. El trayecto continuaba más adelante con un descenso que, de manera alegórica, completaba el mítico viaje de regreso a Aztlán. Entre ejercicios mántricos y el movimiento habitual de quien comienza la jornada laboral en la Casa del Lago, volvíamos a nuestra realidad para dirigirnos después a nuestras propias actividades cotidianas.

Estudiaba yo el primer semestre de la carrera de

teatro y, como muchos de mis condiscípulos, andábamos a la búsqueda de propuestas que nos enseñaran los caminos diversos de la profesión. Sin duda el Taller nos abrió la mente y nos llevó durante un tiempo a explorar las técnicas participativas en ejercicios estudiantiles a veces luminosos y otras tantas, incómodos, pues no sabíamos detonar una participación orgánica del público.

Precisamente aquel año del 83 publicó editorial Gaceta la primera edición del Teatro Antropocósmico, que no podemos decir que ofrecía las primeras conclusiones de una propuesta en constante reelaboración, pero sí establecía los referentes de un trabajo de sincretismo teatral que consideraba como fuentes el teatro tibetano, el náhuatl y algunas influencias contemporáneas, entre las que destacaban las enseñanzas de Stanislavski, Brecht, Strasberg, Schechner y, por supuesto, las del maestro Grotowski. Curiosamente, ese mismo año se publicaban en México Las islas flotantes de Barba y La forma pura del teatro de Witkiewicz, y en Estados Unidos se fundaban los primeros centros de estudios superiores de la representación, bajo la tutela de Richard Schechner.

Entre las acciones –que hoy podríamos denominar performances– que el TIT presentó en la década del 80, además de Aztlán, baste mencionar Tloque Nahuaque, elaborada como parte del Seminario de Investigaciones Etnodramáticas, Tonatiuh, Huracán y La tempestad (1987), que se presentó en el foro Sor Juana y constituyó una prueba de fuego al intentar la mixtura entre el trabajo participativo y la representación a partir del texto shakespereano, una prueba que, a decir del propio Nicolás, planteó la necesidad de deslindarse de aquellos actores que, dominados por la rigidez de su ego, no mostraban la capacidad para disolverse en el colectivo.

Precisamente podemos entender ese montaje como un punto de inflexión que llevaría al grupo a contraer su búsqueda en los terrenos de Casa del Lago mientras el teatro participativo comenzaba a sufrir un primer embate por parte de algunos detractores que cuestionaban la “obligación” de participación de un público que, según afirmaban, sólo quería observar desde su butaca la intensidad del drama representado. Es curiosa la forma en que ciertos postulados pasan de la novedad al ostracismo e inopinadamente vuelven con más fuerza para dominar la escena contemporánea. Tal fenómeno ocurrió con el teatro documental, hoy más actual que nunca, y por supuesto con el teatro participativo, que hoy en día juega con multiplicidad de formas que el público codifica y acepta con ductilidad. Podemos suponer que esta forma en que los públicos jóvenes se incorporan a la experiencia ritual del teatro es resultado de las exploraciones iniciáticas del Taller de Investigación Teatral.

Si antes marcábamos a La tempestad, montaje de 1987, como el fin de una etapa de trabajo del TIT, podemos suponer que en 1989 se abre un nuevo proceso de decantación con el estreno de Citlalmina, danza sagrada que unifica la danza mexicana de los concheros y la tibetana del Sombrero negro, en lo que, se afirma, es un mandala en movimiento que desarrolla su propio alfabeto corporal y abre un vasto campo de experimentación que dará pie al establecimiento de las 22 dinámicas de entrenamiento del TIT, estructuras mediante las cuales se hace contacto con uno mismo y con el cosmos a partir de un rito personal. Afirma Deborah Middleton que cada dinámica está formada por dos partituras, una externa formada por acciones físicas, y una interna, consistente en meditaciones, pero lo que subyace en ellas es que, más allá de constituir procedimientos para la creación, son una performance en sí mismas bajo el sino de la meditación en movimiento.

Si la intención del teatro antropocósmico es lograr que los participantes “descubran, exploren y creen su propio mundo interior”, las dinámicas no requieren otra cosa que la conducción inicial de acciones psicofísicas y la generación de un espacio ritual para lograr que los participantes se conviertan en un actuante colectivo y tengan su propio viaje personal.

Las dinámicas reciben nombres específicos y están codificadas para su estudio y aplicación, tal como se corrobora en las múltiples publicaciones que han detonado en el mundo anglosajón, entre ellas la versión inglesa del libro que ahora presentamos. Un elemento particular de estas dinámicas es el tiempo, que puede expandirse hasta las 12 ó las 24 horas, situación que subraya el ritualismo del fenómeno. Por algo la propia Middleton sugiere que en estas dinámicas surge el “modelo del actor como curandero, hacedor de mitos y técnico de lo sagrado”.

Aterrizando al fin en este libro, debo decir que encuentro en él una doble lectura; por un lado conforma una recapitualción del trabajo y hallazgo del TIT a lo largo de 50 años, un proceso autoreflexivo y continuo que ratifica la congruencia de pensamiento y acción, y, por otro, es un análisis “desde afuera” que describe, ordena y proyecta la importancia de estos hallazgos escénicos. En su primera parte, el libro ofrece la versión actualizada del Teatro antropocósmico y, en la segunda, se multiplican las voces que hablan en términos generales y particulares del trabajo del TIT. Deborah Middleton es una de ellas, quien ha tenido bajo su cargo la edición inglesa, pero también escriben John Britton, Etzel Cardeña, Daniel Pla, Karolina Sandstrom, Tray Wilson, Franc Chamberlain, y Ana Luisa Solís Gil, entre otros, traducidos por Helena Guardia. También aparecen en los apéndices, textos de Fernando de Ita y Juan José Gurrola que ya habían sido incluidos en el libro Teatro de alto riesgo (2007). Para las nuevas generaciones, esta publicación es una oportunidad de abrevar de las fuentes que hoy dominan la escena mexciana, y para los mayores, un recordatorio de la necesidad de congruencia y continuidad de búsquedas.

Hay que decir, por otro lado, que este evento tiene el doble objetivo de presentar la nueva edición de Teatro antropocósmico y celebrar los primerso 50 años de existencia del Taller de Investigación Teatral. En este segundo caso, resulta importante activar la memoria colectiva para mencionar a cuantos han pasado por sus filas, una labor acaso imposible para alguien que no se llame Nicolás Núñez o Helena Guardia. De hecho, la primera pregunta que me surge es cuál ha sido el montaje fundacional, que yo creería, es Antropo de Cummings, estrenado en abril de 1975, bajo la dirección de Núñez. Lo cierto es que los primeros nombres que aparecen asociados al taller son los de Juan Allende, hermano de Nicolás, y Helena Guardia, aunque también son nombrados Marcela Camacho, Ana Luisa Solís, Jaime y Héctor Soriano, Juan Maya, Xavier Carlos, Emiliano Gutiérrez, Alí Ehecatl, Franisco Lerdo de Tejada, Virginia Gómez, Julio Gómez, Gela Manzano, Cecilia Albarrán, o más recientemente, Fabiola Cuevas, Mariana Giménez, Hugo Esquinaca, Avelina Correa, Aimé Godínez, Carmina Arcos, Herendy Ávila, Nad'xeli Forcada y Rubén Mares, entre muchos otros.

Sea que hayan pasado efímeramente por aquí o hayan convertido el taller en proyecto de vida, lo que en palabras de Nicolás se ha intentado, es “la posibilidad de un intérprete-mago, aquel que retoma el camino del sacrificio al servir de puente entre lo sagrado y lo profano; un intérprete anunciado por Eintein, buscado por Jung, visualizado por Stanislavski, encarnado por Artaud, indagado por Grotowski e intuido por la mayoría de la gente dedicada al teatro.”

Códice Ténoch: el teatro de los hechos y la genealogía de los tres reinos

2024-10-24T21:15:00.003-06:00

Como parte de la investigación para la escritura de Códice Ténoch / A soldier in every son, estrenada en 2012 en el Swan Teatro de Stratford Upon Avon, gracias a una coproducción entre The Royal Shakespeare Company (RSC) y la Compañía Nacional de Teatro (CNT), me di a la tarea de elaborar esta presentación que sintetiza en cinco minutos una historia de más de 30 años conformada por numerosos hechos bélicos y acuerdos que culminarán con el establecimiento de la famosa Triple Alianza en 1431. Los invito a picar el enlace y observar el video en pantalla completa para conocer este fascinante pasaje histórico.

Mi tío el actor

2024-08-24T17:15:00.003-06:00

Hace casi 20 años escribí esta novelita didáctica de la que Santillana editó unos cuantos ejemplares, mismos que pensaba colocar como parte del programa de bibliotecas de escuelas de la SEP, pero por alguna razón, la suspendió antes de dar el paso definitivo. De los ejemplares que se hicieron, yo tenía tres: uno se lo regalé a Emilio Carballido, dado que la obra que tomé como seguimiento para explicar el proceso de montaje fue precisamente de su autoría: Fotografía en la playa. Otro ejemplar se lo regalé a Marina de Tavira, actriz de aquel montaje dirigido por Raúl Quintanilla, y el último me lo quedé yo. Desde entonces me he preguntado qué hacer, así que he decidido escanearlo y subirlo como pdf, pero, por lo pronto, aquí unas cuantas imágenes para dar cuenta de qué va.

Moncada, LM (2006) Mi tío el actor, bitácora del viaje por la creación de una obra de teatro. México. Santillana. 79 pp.

Alvaro Custodio, ciudadano del teatro

2024-07-09T14:30:00.005-06:00

Es probable que Alvaro Custodio no llegara a ser profeta en su propia tierra; incluso es demostrable que su obra surgió más como efecto colateral del exilio que como el fruto de una vocación temprana; lo cierto es que este minucioso y apasionante retrato de un hombre que fue empleado de la Sección de Criptografía del Ministerio de Información durante La Segunda República, que tomó las armas para reforzar la precaria resistencia de Barcelona, y que durante cincuenta años se dedicó a desempolvar al teatro clásico, nos revela a un españolísimo ciudadano del mundo y de esa patria chica llamada teatro, de la que también fue un habitante distinguido.

Además de desmensuzar la biografía crítica de un artista forjado en azarosas coyunturas, Juan Pablo Heras logra que Alvaro Custodio, ciudadano del teatro se lea como un vibrante relato sobre los puentes culturales entre España y México que el oscurantismo militar no logró dinamitar.

Heras, J.P. Alvaro Custodio, ciudadano del teatro (2014). Madrid. Ediciones Antígona, S. L.; 1st edition (1 enero 2014)

Meditaciones sobre economía de Simone Weil.

2024-07-07T19:51:00.000-06:00

El pago de las deudas es necesario para el orden social, el no pago de las deudas, es igualmente necesario para el orden social. La humanidad oscila desde hace siglos, con hermosa inconsciencia, entre estas dos necesidades contradictorias. Por desgracia, la segunda lesiona muchos intereses en apariencia legítimos y no se hace respetar sin agitación y sin cierta violencia. Dice Proudhon que la propiedad privada no es mala ni injusta, sino imposible. Se entiende por propiedad no el hecho de poseer un bien cualquiera, sino el derecho –más importante– de prestarlo a interés de cualquier forma, sea alquiler, arrendamiento, dividendos... La demostración de Proudhon descansa sobre sobre una ley matemática muy clara: el rendimiento del capital implica una progresión geométrica. Suponiendo que el capital sólo produczca un interés del 1%, si se acrecienta siguiendo una progresión geométrica, lo hace a razón de 1+1 sobre 100. Toda progresión geométrica engendra números astronómicos con una rapidez que desborda la imaginación. Un simple cálculo muestra que cualquier capital, aunque sólo diera un interés insignificante del 1%, se duplica en un siglo, se multiplica por 7 en dos siglos y, con un modesto interés del 3% se centuplica en el mismo periodo de tiempo. Por lo tanto, es matemáticamente imposible que todos los hombres de un país sean virtuosos (prósperos) durante tanto tiempo... (por fuerza, habrá deudores permanentes). Por todo lo anterior, si para el orden social es necesario que se paguen las deudas, es más necesario aún que la gente no pague sus deudas.

Simone Weil, El poder de las palabras (2022). Ediciones Godot. Recuperado en: https://es.everand.com/audiobook/710592732/El-poder-de-las-palabras

De las sabandijas que habitan en palacio

2024-06-15T19:35:00.002-06:00

Según el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, llámase sabandija a ese “animalillo imperfecto criado en la putrefacción y humedad de la tierra”, que por el desagrado que produce se le percibe en el bando de los impertinentes. La sabandija no es una especie animal, sino una categoría equiparable al de las alimañas y los bichos; su característica común es la molestia que produce, sea física o psicológica. Sabandijas son las garrapatas, con su capacidad para desangrarnos; las pulgas, que llegan a causar el tifus, o los mosquitos, que dios purgue su molesto zumbido en el infierno. También entran en la clasificación algunos artistas y políticos. Las sabandijas son, ante todo, personalidades perturbadoras que, en ocasiones, son también disruptivas, es decir que encausan el malestar y provocan el cambio.

Las obras que componen este volumen no han surgido de la pluma de cualquier sabandija –como se define la autora–, sino de la mayor, la más palaciega e ilustrada, quien nos presenta un mundo de seres igualmente irritantes, tanto que llegan a tornarse graciosos y, en grado sumo, entrañables. El rasgo distintivo de estos caracteres radica en la lengua barroca y viperina que brota de sus cuerpos como un músculo principal, florido, imaginativo y punzante; por la lengua matan y por la lengua mueren. Es en la dimensión del habla donde primero nos alumbran los personajes de esta galería; sin importar su relevancia en cada trama, todes tienen voz propia.

Para que el efecto corrosivo de la lengua se propague en cada parlamento, el tiempo escénico se dilata y suspende –incluso en los momentos apremiantes–, produciendo una atmósfera dislocada, a veces colindante con la farsa surrealista y el absurdo, pero siempre sustentada en el rigor de una mente obsesiva. Ese podría ser el segundo rasgo que caracteriza a las obras aquí reunidas: el estiramiento del tiempo como una forma de relativizar el conflicto dramático y ponderar el drama humano, que no es lo mismo.

Existen otros elementos distintivos que podrían sintetizarse en la exploración del humor negro, en la exacerbación de personajes contradictorios y mezquinos, en la colisión de una retórica culterana con un léxico más bien escatológico, en la ausencia de didactismo que, a pesar suyo, resulta campo fértil para la exposición de dilemas éticos y morales. En suma, cada argumento se plantea como un ejercicio de la inteligencia, retada por medio del humor. Sin embargo, en el mismo sentido que Ibargüengoitia aseguraba que sus obras no eran humorísticas (“que así veo el mundo yo”), las obras que tiene entre sus manos no buscan simplemente el efecto cómico, sino evidenciar una realidad que sólo nos atrevemos a ver en nuestra más íntima privacidad; el humor como pornografía.

La canción de Gershwin es, probablemente, la más antigua en escritura, y sin embargo ya muestra las maneras que hemos sugerido sobre el carácter, el manejo del tiempo y el lenguaje. Apenas después del velorio de uno de los padres del “loco” Ajenjo (lo aclaro porque contaba con dos progenitores), las voces de una añeja enfermedad se liberan para destapar una serie de secretos sobre homosexualidad, locura, adulterio, pederastia, impotencia y otros tabúes que emergen en conversaciones impúdicas y sonrojares.Gershwin es sobre todo la constatación de que en nuestras manos está rebasar los límites del cinismo y poner nuestras propias reglas de escritura.

Si de peculiares formas de entender el mundo hablamos, los protagonistas de Yankee blues se llevan las palmas. ¿Qué aportaron al mundo estos parásitos, además de ejemplificar el síndrome del acumulador compulsivo (llamado más específicamente de Diógenes)? Los excéntricos hermanos Collyer se anticiparon algunas décadas a Beckett y mostraron cómo vivir y morir inmovilizados por su propia obsesión. Lo curioso es que, aunque les resulta casi imposible desplazarse entre las toneladas de periódicos y objetos anárquicamente distribuidos por toda la casa, sus lenguas se mueven libertinamente para hablar de todos los temas habidos y por haber en su entorno tan estrecho. La residencia Collyer, que hoy es una parada turística en el Greenwich Village neoyorquino, enmarca un estudio de caso sobre cierto tipo de sabandija que habita este universo.

Con pleno dominio de su estilo y capacidad para estirar los conflictos dialógicos, Bicéfalo es un thriller que reúne en un espacio casi límbico a dos seres extremos y complementarios que, sin saberlo, persiguen el mismo objetivo. Escribe un crítico teatral que la bicefalia consiste en que los personajes tienen una cabeza en el pasado y otra en el presente. No estoy tan seguro de que así sea, en todo caso pensaría que se trata de su capacidad por habitar una realidad concreta y otra fantasmagórica, condición que los conducirá al ajuste de cuentas, tan necesario para la restauración de algún tipo de orden cósmico.

La mirada en el espejo es, tal vez, la más ajena al universo encarnado en estas páginas, porque es situacional y no de caracteres. Quizás también porque es el único texto surgido de una complicidad creativa, en este caso con Guillermo Heras, lo que deja patente un ánimo discursivo o didáctico que no se aprecia en el resto de las obras. La historia va de una bebé huérfana cuya adopción disputan dos hombres de bando contrario en plena Guerra Civil Española. Al margen de los intensos argumentos expresados en verso libre por parte de los protagonistas, la obra destaca por la exposición de un tema específico: el derecho a la memoria.

Finalmente, El Sendebar o el libro de los engaños de las mujeres despliega con todo su esplendor los gustos estilísticos y temáticos de la autora; por un lado, su fascinación por las retóricas antiguas, en este caso recreadas a partir de una antología de cuentos medievales que, con lujo de misoginia, pretende ponderar sobre la prudencia y la moral, y, por otro, la chispa de rebelión de una de las actrices que acusa de “usar los libros como armas” contra las mujeres, razón que la lleva a torcer el hilo argumental para eludir toda generalización sobre el comportamiento de uno u otro género.

Estas cinco obras sintetizan una poética que durante veinte años se ha consolidado en nuestros escenarios y ahora se despliega en el papel para su lectura individual, un motivo de congratulación que nos llevaría a reconocer el nombre de la ilustre sabandija que ha perturbado a más de un espectador con sus repiqueteos. Sin embargo, eludamos la mención, aludiendo juguetonamente a uno de sus propios parlamentos, según el cual “es sólo la vanidad la que lleva a los hombres a buscar que sean sus nombres los que pervivan cuando deben ser los buenos hechos, las nobles hazañas, los sabios proverbios y los consejos los que permanezcan en la Tierra por escrito". Queden, pues, sus palabras para ser replicadas en tantos teatros como sea posible, y que una nube de su memoria nos borre al fin.

Hartasánchez, Mariana, Gabinete de curiosidades dramáticas de una sabandija palaciega, Tomo 1: Las andanzas de una fémina ilustrada (2024). Letra Capital. Fondo Editorial del Municipio de Querétaro. 205 pp.

___________________________

Biodrama

2024-06-05T15:34:00.007-06:00

Una conocida actriz de edad madura fue secuestrada hace algunos años y de hecho permaneció en cautiverio por 68 días. El asunto causó gran inquietud social y durante semanas los medios masivos encabezaron con ella sus secciones de espectáculos, de nota roja y hasta las políticas. Al ser finalmente liberada, la actriz declaró que no era posible que los ciudadanos pudiésemos vivir en esas condiciones de indefensión y que en adelante se dedicaría a combatir por sus medios la inseguridad imperante. Como primer paso en esa dirección aceptó una candidatura a jefe delegacional por parte de un partido político, aunque para su mala fortuna la campaña electoral se enredó en tales vericuetos organizativos que el resultado fue una aplastante derrota en las urnas. El fracaso político no inhibió a la actriz, quien reapareció tiempo después con la noticia de que había encomendado la escritura de una obra de teatro en la que representaría su cautiverio, así como las acciones y negociaciones que se habían realizado antes de conseguir su libertad, gracias, entre otros, al mediático jefe de la AFI. Aunque dicha declaración tenía como objeto anunciar el próximo estreno de la obra, éste hubo de retrasarse todavía más de un año al grado que, ahora que está a punto de llevarse a cabo, casi lo habíamos olvidado, o al menos había sido desplazado de nuestra memoria inmediatista por el aún más reciente secuestro de un famoso entrenador de futbol. Hay que decir que, a pesar de todo, el asunto reviste un legítimo interés público, aunque no sea por las razones que podrían suponerse en primera instancia, es decir, por la denuncia social que la obra procura enarbolar; el verdadero interés es mucho más morboso y radica en observar a una mujer que cada noche se desvive por traer a escena sus sentimientos de dolor, angustia, coraje, inquietud y esperanza. Si a ella le agregamos las más recientes declaraciones de la actriz, en las que manifiesta su temor ante la posible reacción de uno de los secuestradores, aquel con quien sostuvo el contacto más prolongado, y que, según se sabe, continúa prófugo, tendremos ante nosotros una obra de connotaciones extra teatrales: por un lado observaremos sobre el escenario a una actriz que se interpreta a sí misma recreando los momentos más difíciles de su vida, y, por otro, estaremos ante la posibilidad nunca remota de que entre nosotros, tal vez en la butaca vecina, se encuentre el incógnito secuestrador, quien como es natural no habrá logrado sustraerse a la fascinación de verse interpretado por un actor. Finalmente es de suponer que durante toda la temporada la actriz representará su papel suponiendo que, efectivamente, el secuestrador está ante ella, al acecho, y entonces ella trascenderá cada noche la ficción y alcanzará la transustanciación de un sentimiento auténtico. Es posible, finalmente, que seamos testigos inconscientes de un encuentro real que nos remite al denominado síndrome de Estocolmo del que tanto se ha hablado antes y del que no conocíamos esta variante.

Libro de Oseas. 50 años de una desaparición política

2024-04-26T12:37:00.001-06:00

Hace 50 años, entre el 25 y 26 de abril de 1974, fue capturado y desaparecido Ignacio Salas Obregón, fundador de la Liga Comunista 23 de Septiembre. ¿Quién fue este joven que durante un año tuvo en jaque al país y que al ser desaparecido tenía apenas 25 años?

Salas Obregón era estudiante de ingeniería del Tec de Monterrey y líder de las juventudes católicas quien, influido por la Teología de la liberación, abandonó la escuela en 1969 y viajó a Texcoco para unirse a los grupos de trabajo social y entrenamiento guerrillero que allí se reunían.

Trabó contacto con el profesor Raúl Ramos Zavala y con él y otros jóvenes formó una brigada cuya misión principal fue la elaboración de documentos de discusión y adoctrinamiento.

Conocidos como “los procesos” debido a la publicación del ensayo El proceso revolucionario, editan el periódico Madera, pero apenas habían publicado su primer número cuando Ramos Zavala muere en una redada policiaca en el Parque Hundido.

A partir de la muerte de Ramos Zavala, Ignacio se hace llamar "Oseas", como el profeta menor de la Biblia. En Madera publica su tesis de la universidad-fábrica, que algunos consideran una aportación a la teoría marxista.

En paralelo, establece contacto con otros grupos guerrilleros a lo largo del país y el 15 de marzo de 1973 funda con ellos la Liga Comunista 23 de Septiembre (LC23S), de la que será su primer dirigente.

“La orga”, como se le conoce internamente, constituye el intento más serio por estructurar un movimiento guerrillero de alcance nacional. Al mismo tiempo, detona un cambio en la estrategia gubernamental, que endurece sus métodos de contrainsurgencia dando pie a la guerra sucia.

Entre los operativos que Oseas orquesta está el fallido secuestro del empresario Eugenio Garza Sada, en septiembre de 1973, y la exitosa, aunque efímera, ocupación de Culiacán en enero del 74, conocida como Asalto al cielo.

También son conocidos sus esfuerzos por asociarse con Lucio Cabañas y las guerrillas rurales, pero la alianza nunca llega a fructificar. La desconfianza mutua provocará la dispersión de los esfuerzos.

El asedio policiaco consigue la infiltración de la Liga y, según testimonios nunca aclarados, provoca una purga interna de la que Oseas es señalado como responsable.

Todo ocurrió muy rápido, apenas un año después de fundada la LC23S, la noche del 25 de abril de 1974 Oseas es herido y capturado por el policia Nazar Haro, quien lo conduce al campo militar número uno.

A pesar de que existen testimonios y documentos que acreditan que fue interrogado y atendido de sus heridas en las semanas posteriores, no se volvió a tener noticia de su paradero.

Ignacio Salas Obregón formó parte de una generación de jóvenes desencantados del sistema político, que intentó acelerar los procesos de cambio mediante acciones armadas.

Mártires o criminales, estos jóvenes merecen una valoración más objetiva sobre el momento que les tocó vivir y el aparato represor que enfrentaron. #LibroDeOseas

Un actor fantasma en el bosque de niebla

2024-02-15T22:43:00.024-06:00

Hace algunos años sumé a mis reliquias la experiencia que tuve como "actor pirata" de Victoria Abril (*). Ahora me toca compartir mi transfiguración en el fantasma de Ya no hay bosque de niebla, superposiciones múltiples a partir del Tío Vania de Chéjov, una coproducción de Teatro Línea de sombra y la Compañía Nacional de Teatro.

No tenía contemplado participar en este montaje como actor, sino como dramaturgo; la intención era crear desde los ensayos –en colaboración con los actores y el director Jorge Vargas–, las capas de niebla que debían superponerse al bosque chejoviano, pero la CNT se tardaba en soltarnos al actor que debía personificar al doctor Astrov y, ante el riesgo de truncar el proceso, yo me ofrecí para llenar el hueco en el reparto.

No fue un proceso sencillo, hay que decir; además de continuar con las tareas externas de recopilación y organización del material que iban generando los actores, yo mismo tenía que ponerme en el plano de interacción y producción de relatos desde lo actoral.

Un problema adicional eran los continuos viajes que debía emprender hacia Xalapa, donde se preparaba el último estreno de la Orteuv antes de que yo entregara la estafeta a un nuevo director artístico de aquella compañía. Mis ausencias se resentían en el proceso; cada que me reintegraba a los ensayos, el cuerpo actoral ya había logrado avances sustanciales que me hacían sentir rezagado.

Hay que considerar, por otro lado, que yo era el único actor externo a la CNT, que tiene un ritmo de trabajo y una forma de relacionarse que no es fácil de penetrar, hubo desencuentros y diferencias de enfoque, pero confiábamos en que se resolverían conforme se acercara el estreno.

Empeñado en ponerme al corriente, comencé a forzar la máquina. La adrenalina es una droga delicada que nos hace creer capaces de todo.

Así llegamos al ensayo general, con demasiadas dudas y pendientes, que esperábamos resolver con una dosis extra de energía; después de todo era la primera vez que teníamos público en la sala.

Al llegar a la escena del baile ruso, en el preciso instante que esta imagen ha capturado, el tendón de Aquiles me dijo "¡basta!" y me dejó tirado en aquella banca al fondo del escenario.

Aunque concluí la corrida con una cojera ostensible –y aún pude dar la función de estreno auxiliado por un vendaje y un bastón–, me vi obligado abandonar el montaje para someterme a cirugía, y mi lugar fue ocupado por el actor que originalmente nos había propuesto la CNT.

Lo irónico del asunto es que, a pesar de que sólo estuve en dos de las 40 funciones alcanzadas en esta temporada, la sesión de fotos que sirvió para la promoción del montaje se hizo precisamente el día de mi accidente, así que, prácticamente sin actuar, me convertí en el fantasma que aparece cada vez que en las redes se menciona este singular bosque de niebla.

_______

Fotos de Jorge Carreón.

Foto cartel: Samuel Padilla Adorno

(*) Todo sea por Victoria Abril, en

https://reliquiasideologicas.blogspot.com/2010/01/todo-sea-por-victoria-abril.html