Uno Spettatore Qualsiasi

I MISERABILI (Ladj Ly, 2019)

2020-05-29T01:45:00.001-07:00

Era il 1995 quando le rivolte che seguirono il verdetto per il pestaggio di Rodney King ispirarono il film Strange Days (Kathryn Bigelow) a ragionare su come un video potesse fungere da testimone. Dopo venticinque anni, I miserabili, esordio alla regia di Ladj Ly e tratto da un suo cortometraggio, sembra riprendere il discorso dov’era rimasto: il film è ispirato a un episodio reale avvenuto nel 2008, filmato dallo stesso Ly. Il genere scelto da Bigelow non poteva che essere il noir, a causa del suo legame con l’ambiente urbano, tuttavia poneva il ragionamento su una chiave fantascientifica che usufruiva del linguaggio meta: il suo film filmava un’analisi su cosa significasse filmare. Il dramma di Ly invece è più pratico: anch’esso urbano, sfrutta un linguaggio post-contemporaneo con una camera a mano che segue i personaggi tormentandoli; ma soprattutto aggiorna il discorso meta, ovvero il cinema che filma se stesso, e sostituisce il mezzo-testimone con un drone.

La regia di Ly è frenetica: il ritmo utilizza jump-cut per non allentare la presa sulla storia, l’elemento più importante di I miserabili. Quello raccontato è un abuso di potere, anzi, sono parecchi abusi di poteri di vario genere, poiché la sceneggiatura si destreggia tra le numerose situazioni raccontate che confluiranno in un unico fatto di cronaca; tuttavia, tutti i soggetti coinvolti rappresenteranno diversi gradi di potere, ognuno dei quali penserà alla propria supremazia sugli altri. Ma il punto di forza di I miserabili è quello di esporre gli avvenimenti con la consapevolezza e la sensibilità di raccontare delle persone: quindi anche se ognuno dei personaggi ricopre un ruolo (o una funzione), ciascuno ha un carattere con venature contraddittorie e, quindi, umane. Ne consegue il ritratto di una situazione sociale e culturale disonesta e fallimentare, dove non c’è una netta differenza tra "buon" e "cattivi" e in cui chiunque cerca soltanto di sopravvivere.

Anche se un poliziotto ringhia con prepotenza «Sono io la legge!», a sua volta è un bullo bullizzato in una ragnatela di prepotenza in cui ognuno si rivela sia vittima che carnefice. Chi detiene il potere ha paura, anche se «Da queste parti si può essere tutto meno che timorosi» la sensazione è quella che il sistema sia indisciplinato e crei un senso di disorientamento in tutti i componenti. Il pregio del film è quello di non rovinare il racconto con la retorica, anzi, Ly ammette la sconfitta politica di questa organizzazione sociale con il racconto nella parte finale, dove gli avvenimenti hanno due facce della stessa medaglia: sia quella della rivolta sociale, sia quella della sconfitta culturale, in quanto si crea quel giustiziere che alimenta il sistema, anziché puntare ad annientarlo.

Le contraddizioni si mischiano in I miserabili: il volo del drone trasmette la libertà, ma anche il potere di violare la privacy altrui; i poliziotti vengono presentati con simpatia, eppure cantano felici di poter andare a «palpeggiare» delle minorenni durante un controllo, oppure, scommettono sul futuro altrui («Entro sei mesi gli rimetto le manette»). In questo mondo ingarbugliato lo spettatore procede attraverso gli occhi del nuovo poliziotto che viene addestrato (e ammaestrato) nel suo primo giorno di lavoro: i suoi occhi sono gli unici ad avere un’integrità morale e sono gli stessi che, impauriti, dovranno capire come sopravvivere.

THE LOVEBIRDS (Michael Showalter, 2020)

2020-05-27T02:15:00.000-07:00

The lovebirds è la nuova commedia di Michael Showalter, regista che ha diretto quella che definisco come una delle rom-com più oneste e deliziose degli ultimi anni, The big sick (2017). Il contesto produttivo era completamente diverso: The big sick è stata scritto da Emily V. Gordon e Kumail Nanjiani, una coppia nella realtà che ha sfruttato la sceneggiatura per raccontare la loro storia; nel film Nanjiani interpreta se stesso. Invece, The lovebirds è una commedia degli equivoci ideata soprattutto per intrattenere, dietro non ha un contesto produttivo particolare e curioso come The big sick. La storia è quella di una coppia che per errore assiste a un omicidio la stessa sera in cui si sta lasciando, quindi si troveranno costretti a collaborare per risolvere l’intrico. La rom-com incontra gli elementi thriller in un miscuglio interessante che però non riesce a mettere in salvo The lovebirds, che si rivela uno dei film più brutti che ho visto negli ultimi anni.

The lovebirds pecca sotto praticamente ogni aspetto, ma nessuno dei disastrosi problemi, come i buchi nella trama, i tempi morti del plot narrativo o le forzature per far avanzare la storia, risulterebbero così rilevanti in un film che punta a far staccare la spina se non ci fosse l’errore più grave: la terribile assenza di divertimento. Il susseguirsi di equivoci mette in evidenza le mancanze caratteriali dei protagonisti, in modo che possano avere l’occasione di affrontare le loro paure e i loro difetti, tuttavia i personaggi risultano delle macchiette inverosimili e per niente divertenti. Nonostante il tentativo che spinge la caratterizzazione dei personaggi verso una morale impegnata (le battute contro il razzismo, il ragionamento sull’incomunicabilità che porta verso la solitudine, l’apparenza sui social-network), i protagonisti non hanno carisma; lui è un lagnoso che vorrebbe essere divertente, lei fin troppo monotona, insieme formano una coppia di chiacchieroni fastidiosi che rendono il film noioso e difficile da seguire.

Se The lovebirds si crede divertente è colpa di quell’elemento che è la causa principale di ogni bene o male in un film: la sceneggiatura. Scritta da Aaron Abrams e Brendan Gall, la sceneggiatura è lenta e goffa e presenta numerosi errori da scrittori inesperti, soprattutto nei numerosi tempi morti che costellano un film che comunque non dura molto. A peggiorare le cose è la regia di Showalter, che rende il racconto visivo a tratti confuso e affrettato. Poi ci sono i due (o tre, c’è anche il mitico Paul Sparks) attori protagonisti che risultano impacciati, anche se potevano fare ben poco davanti una sceneggiatura simile. L’unico elemento che salvo è la fotografia, anche se sembra una presa in giro. Tutto il resto di The lovebirds è un’accozzaglia di impersonalità e noia, ed è un peccato, perché le premesse per un film che facesse divertire c’erano tutte.

MAGARI (Ginevra Elkann, 2019)

2020-05-22T01:28:00.004-07:00

La simulazione del cinema parte dall’immaginazione, proprio come l’inizio di Magari, film d’esordio di Ginevra Elkann, in cui vediamo una bambina digiuna che immagina pietanze appetitose mentre è stata costretta dalla madre (Céline Sallette) ad assistere a una cerimonia ortodossa. Il racconto comincia dalla voce fuori campo della bambina, dice: «Mamma è sempre innamorata di qualcosa o di qualcuno»; così trascina la bambina e i suoi due fratelli nelle sue convinzioni transitorie condizionate dall’amore: quando stava ancora insieme al padre (Riccardo Scamarcio) della bambina (racconta la sua voce) faceva l’artista, ora fa la "suora" perché il nuovo compagno è credente. I tre figli vengono spediti al padre, uno sceneggiatore cinematografico incapace. Loro tre vorrebbero la stabilità (la figlia la immagina) mentre subiscono le precarietà ideologiche dei genitori, i quali cambiano loro la fede, case e ideali, attraverso dei comportamenti egoisti e capricciosi.

Magari è un esordio alla regia, per cui Elkann compie alcuni errori facilmente perdonabili, soprattutto nella direzione degli attori e in alcune scene, dove incespica in ambizioni estetiche troppo raffinate; con tutto ciò, la sua regia ha il pregio di riuscire a creare degli spazi privati per i suoi personaggi utilizzando una profondità di campo che compone inquadrature anguste, che sottolineano l’oppressione degli adulti sui tre bambini. Appena sbarcati a Roma i tre figli vorrebbero vedere il Colosseo, così il padre, che va di fretta, glielo mostra: dall’auto, senza fermarsi, indica la cima del Palazzo della Civiltà Italiana, il così detto "Colosseo quadrato", mentendogli spudoratamente. Così Elkann rinchiude i suoi personaggi negli spazi angusti: prima l’auto, poi il salotto dei nonni (dove rischiano di essere abbandonati), poi nella casa al mare, dove il padre decide di andare per riscrivere la sceneggiatura che gli hanno giù bocciato, nonostante fosse prevista inizialmente una gita in montagna. Gli errori registici di Elkann sono perdonabili perché nel suo film ammette l’immaginazione: mostra i tre bambini giocare in spiaggia con le tute da scii che hanno portato, impossibilitati di prevedere che il padre avrebbe cambiato idea sui piani, ma non solo: è a questo punto che la regia gioca con la messa in scena, libera l’immaginazione e scherza con il secondo figlio; questi guarda in camera, improvvisa un ballo delirante mentre sentiamo una musica extradiegetica. Lo fa due volte nel film, la seconda è significativa, come se il narratore del film dichiarasse esplicitamente la sua influenza sugli sviluppi della trama.

Il racconto di Magari è in grado di mostrare la rigidità, l’imbarazzo e il disorientamento dei figli davanti alle scelte irresponsabili degli adulti: il padre urla «Chi è il padre? Sono io!», per farsi considerare, ma non si accorge di ciò che gli accade intorno, e non solo, dedica tutte le sue cure al suo cagnolino anziché concentrarsi sui propri figli; pretende per i figli una «Vita normale», eppure non prende in considerazione le conseguenze e bacia la sua nuova compagna (Alba Rohrwacher) davanti a sua figlia (infatti, questa evita di vedere la scena). Ma sono i tre figli il nocciolo del racconto e del punto di vista narrativo. La loro differenziazione caratteriale è gestita con sapienza da una scrittura solida (la sceneggiatura è curata dalla regista insieme a Chiara Barzini), che parte dall’ovvia ingenuità infantile per mostrarne le diversità in base all’età dei bambini.

La più piccola è la più ingenua, lei avrà il desiderio che i genitori tornino insieme e rappresenta l’elemento più fantasioso del film, perché associa la stabilità al matrimonio ed è solita immaginare matrimoni anche di coppie improbabili. Il suo desiderio di rivedere i genitori insieme la spinge a fare delle azioni sconsiderate. Il secondo figlio è quello apparentemente più ignorato dalla scrittura, la pedina narrativa sacrificabile (nessuno spoiler, è protagonista di uno sviluppo importante), tuttavia presenta degli spunti interessanti sull’influenza involontaria (e accidentale) delle azioni degli adulti (la scena del mercato). Il figlio più grande è la contraddizione più interessante di Magari: dalle sembianze quasi adulte, il suo sguardo è capace di notare sfumature degli adulti invisibili agli altri due bambini, eppure è il figlio più capriccioso e immaturo, forse conseguenza diretta di un’educazione altalenante ed egoistica. Eppure, i tre figli sono autonomi: dei piccoli adulti che si fanno le siringhe da soli, conoscono i sentimenti degli adulti (la figlia risponde «Certo, non vuoi spezzargli il cuore» quando la mamma le chiede di non dire al padre certe cose) e i funzionamenti dell’età adulta («E l’assegno?», chiedono i figli al padre quando lui gli parla della sceneggiatura). Quindi si crea questa contraddizione interessante, tra i figli autonomi che si comportano da piccoli adulti però sono giustamente infantili, e gli adulti, sinonimo di responsabilità, che invece sono difettosi e ingiustamente infantili.

Ciò che sorprende di Magari è la delicatezza con cui riesce a raccontare la complessità dei rapporti intergenerazionali; la sceneggiatura utilizza uno stratagemma tanto semplice quanto ingegnoso per comunicare l’incomunicabilità: i figli parlano francese tra di loro, il padre parla italiano, l’amico americano del padre parla inglese. Durante il plot narrativo accadono sviluppi che farebbero pensare che il centro del film sia l’iniziazione dei figli all’età adulta, in realtà il finale di ognuno di loro resta legato all’immaginazione. Così Magari diventa un racconto sospeso, qualcosa di non necessario: il resoconto assurdo di una vacanza in famiglia che, almeno apparentemente, non ha prodotto nessuna conseguenza.

THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers, 2019)

2020-05-20T06:40:00.000-07:00

The lighthouse, nuovo film di Robert Eggers, regista diventato celebre dopo il suo film d’esordio The witch (2015), si offre per un dibattito speculativo interessante, vale a dire il confronto tra la forma del linguaggio filmico e il contenuto del film. Laddove il cinema sperimentale, lontanissimo dall’essere affrontato dal grande pubblico a causa della sua inconsistenza narrativa, abbia sempre posto la forma davanti al contenuto, gran parte dei film che vengono prodotti sono considerati soprattutto attraverso l’argomento che trattano, nonostante qualsiasi film abbia comunque una forma. Eggers corre un rischio: la forma di The lighthouse è identificabile con facilità da chiunque, a causa della sua diversità rispetto alla maggior parte delle produzioni contemporanee, tuttavia, tra le varie speculazioni che si possono sollevare sul suo significato allegorico, c’è anche la possibilità che non esista nessun significato.

The lighthouse è un fallimento interessante. Eggers gira su pellicola di 35 mm un horror che assomiglia, e quasi emula, un film post-espressionista a cavallo tra il 1920-1930. In effetti spesso il risultato imitativo è impressionante: di frequente le scene sono illuminate da un’unica fonte luminosa frontale, infatti sono tenebrose e claustrofobiche; le espressioni degli attori sono eccessive; la composizione delle inquadrature è accurata e maliosa. L’atmosfera generale di The lighthouse, quindi, grazie anche alle musiche, costanti e angoscianti, è suggestiva. I due attori protagonisti, praticamente gli unici due (o quasi) che compaiono, sono totalmente trasformati per i ruoli. In particolare Willem Dafoe, irriconoscibile nel ruolo di un vecchio marinaio, ora guardiano «sposato con il faro» che istruisce un ragazzo nuovo del mestiere, interpretato da Robert Pattinson.

La prima parte di The lighthouse racconta il rapporto dei due uomini, isolati dal resto del mondo: il vecchio guardiano, un ubriacone che rievoca lo stereotipo della letteratura Ottocentesca del "lupo di mare", tratta il ragazzo come un «cane», facendolo faticare appioppandogli tutti i lavori più pesanti. Il vecchio vuole un’unica mansione: occuparsi della «luce» del faro. Nella prima parte, The lighthouse si dedica nella costruzione di un mistero, mentre nella seconda la narrazione si disperde in uno sviluppo che include più incognite. La sceneggiatura (curata dal regista insieme al fratello Max Eggers) perde il filo in uno stile eccessivamente intellettualoide e citazionista, e laddove sia lecito pensare che lo sbocco visionario e confusionario sia voluto, l’impressione invece è che la scrittura si sia ingarbugliata su se stessa.

La particolarità straordinaria di The lighthouse, però, è la quantità di speculazioni che si possono sollevare sul significato simbolico: la carne al fuoco è tanta, anzi troppa, quindi ogni elemento del film può acquisire un’accezione interpretativa distinta. Le teorie sono parecchie: su cosa possa rappresentare il luogo in cui è ambientata la storia, sul significato degli sviluppi causati dalla convivenza dei due uomini, sui numerosi rimandi sessuali o la mancanza di donne (il faro ha una forma fallica, un altro indizio?), sui risvolti visionari o gli elementi horror, tuttavia proprio la quantità sproporzionata di questi elementi lascerebbe supporre che non ci sia un unico filo conduttore, e che quindi la carne al fuoco sia davvero troppa perché si possa affrontare una decifrazione razionale.

Ma tale decifrazione importa perché un film risulti riuscito? Secondo me non è fondamentale, nonostante ritenga The lighthouse un ambizioso esperimento riuscito a metà. Les garçons sauvages (2018) di Bertrand Mandico è un film (ingiustamente e inspiegabilmente sconosciuto) che ha alcune caratteristiche in comune con The lighthouse: la messa in scena che rimanda al cinema degli anni Trenta del Novecento e degli sviluppi onirici, tuttavia in quel caso - nonostante anche l’abbondanza contenutistica si presti a molte interpretazioni - la sceneggiatura non si smarrisce negli sviluppi visionari. Ma forse il paragone più diretto a The lighthouse che mi viene da menzionare è Shining (1980) di Stanley Kubrick, in cui l’isolamento provocava risvolti simili (in The lighthouse ci sono alcune citazioni al capolavoro kubrickiano), ma trattati con più coerenza. La scrittura di The lighthouse, però, preferisce un ermetismo (fin troppo) confuso e visionario, e così baratta la congruenza con un misticismo fine a se stesso.

FAVOLACCE (Damiano D'Innocenzo, Fabio D'Innocenzo, 2020)

2020-05-12T10:42:00.002-07:00

Favolacce si descrive da solo: racconta una storia «insensata, amara e pessimista» ambientata in una piccola comunità di una periferia romana. Le villette a schiera ospitano famiglie composte da adulti autoritari e frustrati e da bambini silenziosi e intimoriti. I primi hanno un’apparenza comune, eppure nei dettagli (i denti storti, lo smalto trascurato, le risate sgraziate, il corpo mostrato con un occhio sgradevole) appaiono rozzi, mentre i secondi per la maggior parte del tempo hanno un’espressione seria e affranta. Tra i due gruppi di elementi c’è un confronto implicito in cui gli adulti non riescono a comprendere i bambini, anzi, nemmeno li ascoltano (così tanto che ormai i bambini nemmeno parlano più); a tal proposito, la regia sottolinea questo aspetto con una messa a fuoco selettiva particolare: si concentra su chi ascolta (spesso i bambini), non per forza, come invece accade di frequente nei film, su chi parla; questo sottolinea l’isolamento di alcuni bambini davanti agli adulti, i quali applicano atteggiamenti soffocanti in cui i bambini diventano oggetti da esibire e da sfruttare.

Favolacce risulta complicato da analizzare perché la strada scelta è quella di un linguaggio intricato a stimolante. Il film non ha una vera e propria trama lineare che avanza, piuttosto passa con coerenza da una situazione a un’altra con una condotta di causa ed effetto. D’altronde l’intenzione dei fratelli D’Innocenzo è esplicitata sin dai primi minuti: il loro film è prima di tutto un racconto, e se in ogni film c’è ovviamente un narratore (la maggior parte delle volte "invisibile"), quello di Favolacce è un narratore che sicuramente valorizza il racconto filmico e impiega l’irrazionalità del cinema a proprio piacimento, sfruttando ogni elemento in modo efficace. A partire dal tempo: se lo svolgimento di causa ed effetto suggerisce un avanzamento lineare, forse è altrettanto lecito domandarsi se invece il tempo in Favolacce non sia distorto (alcuni sviluppi significativi non hanno conseguenze), o addirittura ciclico (fin dove arriva la libertà del narratore?). Questa antinomia analitica è un’interpretazione basata su un linguaggio filmico tanto calcolato quanto ermetico.

Quello raccontato in Favolacce è «un mondo di merda» perché ad alimentarlo è quella crudeltà umana latente che non si manifesta sempre chiaramente, anzi viene spesso occultata attraverso condotte anche apparentemente normali. Il padre (Elio Germano) che viene ammirato dai figli («Vorrei avere il carattere di papà, a lui la crudeltà umana non stupisce nemmeno più») è invece proprio colui che manifesta la frustrazione, il disagio sociale e l’ignoranza che termina nell’invidia (da napoletano mi viene da dire la "cazzimma") degli adulti del film, in un conflitto contraddittorio tra la sostanza e l’apparenza. Questo conflitto intimorisce lo spettatore è perché perfettamente convincente, nonostante sia inserito in un racconto filmico che non respinge elementi inventivi. Quindi Favolacce appare come un film squisitamente ambiguo, in cui le situazioni perfettamente plausibili non vedono il narratore sparire dietro una narrazione sottomessa alla storia; i fratelli D’Innocenzo reclamano l’importanza di ogni elemento che costituisce il film, infatti Favolacce è composto da un linguaggio filmico deciso e personale: oltre alla messa a fuoco selettiva già nominata, il film fa largo uso di obiettivi grandangolari, poi ci sono piano sequenze, scene in slow-motion, oppure vengono utilizzati particolari campi lunghi (in cui le persone sono visibili in un paesaggio dominante) per scene piuttosto rilevanti.

Altre caratteristiche di quel «mondo di merda» raccontato sono tanto l’influenza dannosa degli adulti sui bambini tanto lo strano interesse di questi ultimi verso il sesso. Se tale interesse è consueto alla loro età, in Favolacce assume dei toni deformati perché non è spontaneo ma sempre indotto con forza. Se Agostino nel romanzo omonimo di Alberto Moravia restava sconvolto nella scoperta della sessualità di sua madre, i bambini in Favolacce danno quasi per scontato il sesso: guardano la cronologia delle ricerche pornografiche effettuate dai loro padri, oppure guardano addirittura questi ultimi mentre si masturbano. Questa cognizione del sesso in età giovanile sembra averli sciupati, come se la consapevolezza del sesso rappresenti il passaggio netto tra la fanciullezza e l’età adulta. Questa interpretazione suggerirebbe che gli sviluppi di Favolacce rappresentino quindi un rifiuto di crescere, così da non sciuparsi irrimediabilmente.

Ed è proprio la crescita il mutamento che sembra distanziare insanabilmente il gruppo degli adulti con quello dei bambini. Nel film dei fratelli D’Innocenzo la crescita assume varie forme, come la presenza di una festa di compleanno, che diventa una festa a sorpresa, come se si volesse nascondere fino all’ultimo alla festeggiata l’amara consapevolezza che sta crescendo per diventare un’inguaribile frustrata, proprio come gli altri adulti del film. Un altro elemento simbolico della crescita è il cibo, che in Favolacce appare molto spesso, sotto le forme più svariate e attraverso le più disparate simbologie: il personaggio del maestro (Lino Musella) viene presentato in mensa, mentre mangia; l’inquietante scena del soffocamento che inaspettatamente si ribalta (la vittima diventa colpevole); la scena ancora più inquietate del latte materno; la merenda estiva dei ragazzi, oppure la pizza al bambino ammalato, oppure la torta di compleanno che viene mostrata maciullata, e così via. Se le interpretazioni sono tante quante sono le scene in cui il cibo compare, invece il modo in cui è inserito dal linguaggio filmico è quasi univoco: il cibo è un elemento negativo, i personaggi masticano rumorosamente (i rumori di masticazione sono inseriti in fase di montaggio e il loro volume è eccessivo) e in modo quasi nauseante; tale caratterizzazione stranamente negativa suggerirebbe un’interpretazione logica: mangiare significa crescere - e crescere nel «mondo di merda» di Favolacce significa diventare delle persone malvagie.

Favolacce è un film bellissimo perché la sua ambiguità spalanca le porte a decine di interpretazioni diverse, eppure risulta così cinico (appunto, la storia è «insensata, amara e pessimista») da fornire anche elementi pragmatici sui quali risulta difficile speculare. La qualità maggiore del film dei fratelli D’Innocenzo è proprio quella ambivalenza dei grandi film, che si divide tra un contenuto concreto e un linguaggio filmico che lo contraddice.

IL TRADITORE (Marco Bellocchio, 2019)

2020-05-09T07:30:00.001-07:00

Esiste un radicato e penoso "effetto nostalgia" nel cinema italiano. È lo stesso effetto che consente di vendere i nostri film (almeno alcuni) ad altri mercati ed è la ragione che induce parecchi spettatori connazionali a credere che il cinema italiano sia pronto a lucrare sui problemi del paese pur di prostituirsi all’estero. Il discorso non è semplice, forse hanno ragione entrambi gli schieramenti: pur di vendersi all’estero un film italiano deve soddisfare certi stereotipi (gli italiani poveracci di La vita è bella, oppure gli italiani sfarzosi della "dolce vita" di La grande bellezza), nello stesso momento, l’industria nazionale fatica a svecchiarsi e modernizzarsi anche per colpa di un pubblico tradizionalista. Il traditore parte con il piede sbagliato se ha intenzione di uscire dalla stereotipia contenutistica (e formale) del cinema italiano: nel primo quarto d’ora mostra una festa religiosa mentre in sottofondo suona un mandolino, poi vediamo un battesimo (ancora religione, per l’estero siamo la patria della Chiesa cattolica), un funerale in latino e infine una serie di omicidi. L’inizio del film è un’accozzaglia tra brutte idee e stereotipi del (e sul) cinema italiano. Il traditore poi avanza e migliora (e di molto), però ogni tanto ritornano quelle banalità narrative («Va’ pensiero» da Nabucco suonato durante la sentenza) da cui noi italiani non riusciamo a svincolarci.

Però per fortuna Il traditore non è soltanto raccontato attraverso i cliché. Il protagonista del film è Tommaso Buscetta, il pentito mafioso la cui testimonianza, rilasciata al giudice Giovanni Falcone, ha fatto arrestare centinaia di mafiosi, tra cui Totò Riina e Pippo Calò. Proprio Buscetta permette a Marco Bellocchio un potenziale narrativo straordinario: Buscetta è un antieroe atipico per il genere mafioso; è stanco, non cerca la gloria («Io non ho mai avuto interesse nel comandare. Volevo essere libero di viaggiare, di giocare, di divertirmi»), ma soprattutto è un uomo che quasi crea compassione perché mostra le proprie debolezze. Bellocchio non è condiscendente verso il suo protagonista, o addirittura indulgente verso i vecchi e ‘sani’ valori di Cosa Nostra, piuttosto il suo è un interesse artistico verso un uomo disilluso che fa parte di un sistema che non ammette fragilità. Il ritratto di Buscetta è quasi morbido, Pierfrancesco Favino gli dona un’umiltà che lo mostra fragile e sopraffatto in ogni scontro verbale: risponde a tono, però la sua espressione avvilita mostra un uomo smarrito - e questa sfumatura caratteriale si può percepire soltanto grazie all’interpretazione di Favino.

La scena più bella di Il traditore è quella in cui Buscetta immagina il suo funerale, poiché trasmette l’inquietudine di un criminale per essere ormai finito ‘in trappola’ nelle mani della legge. Questa scena anticipa la lunga sessione processuale, dove Il traditore si sofferma probabilmente più del dovuto; la scena è una lunga buffonata, nel senso migliore del termine: è diretta splendidamente e riesce a trasmettere i caratteri equivoci e puerili di alcuni personaggi. Il problema è che dopo questa scena il film prosegue e ha intenzione di raccontare molti altri sviluppi, per questo motivo la narrazione accelera fin troppo e omette alcuni approfondimenti. L’ultima ora circa (il film dura 148 minuti) è quella più confusionaria, perché Il traditore lancia una serie di sassolini senza però andare a fondo dei fatti. Avrebbe giovato di una durata maggiore che non mettesse fretta alla sceneggiatura.

Nel finale bruttino, dove si riprende la parte più retorica dell’intero film, Bellocchio sottolinea il carattere contraddittorio del suo personaggio, ovvero un uomo che, nonostante le debolezze e il vittimismo («Io sono sconfitto. Io sono carcerato, come te. Io ho perso tutto, ho perso la mia famiglia, ho perso gli amici, ho perso la mia libertà, tutto ho perso»), resta uno spietato criminale. Un po’ banale, soprattutto perché le contraddizioni del personaggio, presenti per tutta la durata del film (davanti al giudice Falcone è orgoglioso di Cosa Nostra, mentre subito dopo confessa al suo amico Contorno (Luigi Lo Cascio) che Cosa Nostra è ormai finita), non sono state approfondite e sicuramente avrebbero aiutato la narrazione a costruire un ritratto più umano del protagonista - anche se già così com’è, Il traditore, nonostante i suoi limiti e le sue banalità, è un buon film che riesce a riservare non poche sorprese, soprattutto nel mostrare l’aspetto meno analizzato della figura del mafioso: il suo essere soltanto un uomo.

RITRATTO DELLA GIOVANE IN FIAMME (Céline Sciamma, 2019)

2020-05-07T06:40:00.000-07:00

Il racconto formale, teorico e poco concreto di Ritratto della giovane in fiamme (Portrait de la jeune fille en feu) lo rende un film autoriale così personale da risultare egoistico: il racconto è lento, il linguaggio è sottile e risulta tanto e forse fin troppo raffinato; tutto ciò richiede dallo spettatore un impegno significativo per creare un coinvolgimento. Anche se forse il racconto radicale della regista Céline Sciamma rappresenta il segreto più intimo del cinema, ovvero quella comunicazione che un film rivolge direttamente alla percezione sensoriale dello spettatore. Quello di Sciamma è un gesto artistico liberatorio, una sorta di confessione che si nasconde dietro un linguaggio filmico così ricercato da apparire artefatto: la magnifica fotografia di Claire Mathon ha colori vivacissimi, mentre la regia di Sciamma privilegia riprese lunghe e morbose che speculano sui sentimenti dei personaggi. Ritratto della giovane in fiamme è un film realizzato sui dettagli taciturni, sui pensieri inconfessati; soprattutto è un film fondato (e dominato) sulle immagini, sull’idea quindi di guardare: Sciamma è interessata sia all’oggetto osservato che al modo in cui lo si esamina.

Per questo motivo appare significativa l’interpretazione delle attrici protagonisti. La pittrice incaricata di dipingere un ritratto senza farsi scoprire è interpretata dalla bravissima Noémie Merlant, la quale riesce a rivelare (e occultare) i sentimenti, gli impulsi e soprattutto le privazioni del suo personaggio. Il suo personaggio inoltre rappresenta (forse) per Sciamma una sorta di alter ego in quanto l’ (s)oggetto osservato, il personaggio interpretato dall’attrice Adèle Haenel, è un’ex amante della regista. Quindi la connessione raccontata dal film, quella tra artista e soggetto, dove l’artista studia i dettagli della fisionomia dell’altro, impara a conoscerlo e riesce infine a leggerlo (e a farsi leggere) come un libro aperto, assume delle allusioni interessanti con la realtà. Ed è proprio questa allusione che riesce a realizzare un film così intimo, con un racconto così sottile. Nel primo atto, il racconto è evasivo e sfuggente: ci sono degli aspetti e dei dettagli nel rapporto delle due protagoniste che non vengono mai rilevati. Vengono però forniti una serie di indizi, più o meno espliciti, su ciò che provano l’una per l’altra; questi indizi, però, sono tanto importanti quanto inconsistenti, poiché sono giustificati dalla trama e mescolati con essa, ovvero da quel rapporto che devono costruire in quanto l’una è il soggetto osservato e l’altra è l’artista che osserva.

La narrazione del primo atto è lenta ma magnetica, poi Ritratto della giovane in fiamme scoperchia delle sorprese: alcune prevedibili (grazie alla furba locandina anticipatoria italiana), molte altre meno. Il rapporto tra artista e soggetto si trasforma in un amore iniziatico sulla libertà femminile: le protagoniste (tre, a cui si aggiunge la serva) avranno la possibilità (e l’esigenza) di poter vivere un’autonomia lontana dalle imposizioni della società. Il soggetto, una futura moglie promessa che non ha scelta, scoprirà da sola le risposte a quelle domande che aveva posto e che suonavano addirittura sciocche (cos’è la musica, cosa si prova con l’amore). L’artista invece potrà dipingere ciò che non le è concesso, ma soprattutto sperimenterà il legame conclusivo che si raggiunge quando si esamina un soggetto con un’attenzione così approfondita da perdercisi al suo interno; la pittrice, soprattutto, potrà cercare un nuovo modo per completare il suo lavoro e cercare una risposta soddisfacente all’antinomia del paragone tra il soggetto rappresentato e la sua apparenza oggettiva.

Sul significato dei ragionamenti di Ritratto della giovane in fiamme se ne potrebbe parlare per ore e ore, ciò che sorprende del film di Sciamma però è il linguaggio: i dialoghi sono asciutti, la regia invece si sofferma sui personaggi e gli spazi appaiono confusionari, sono soltanto degli sfondi (bellissimi) indistinti e ripetitivi; non ci sono musiche extradiegetiche, quindi i suoni sono invadenti e ossessivi: la grafite della matita che strofina il foglio, le onde fragorose del mare, il crepitio del fuoco, il respiro, le setole dei pennelli che spalmano il colore sulla tela. Il tempo dilatato delle inquadrature, la recitazione istintiva delle protagoniste, rendono Ritratto della giovane in fiamme raffinato ma anche rozzo, perché sguarnito di tante rifiniture, sia narrative che visive, che lo avrebbero reso più pragmatico, rovinandolo irreparabilmente.

L'ALTRA METÀ (Alice Wu, 2020)

2020-05-04T00:57:00.002-07:00

Ci voleva la regista cinquantenne Alice Wu per dare una voce agli adolescenti moderni. Per farlo, scrive per Netflix L’altra metà (The half of it), un film che si colloca tra un dramma adolescenziale e una commedia esistenziale (qualsiasi cosa significhi). In realtà, la sceneggiatura permette al film di comunicare attraverso più approcci, infatti ci sono sia gli stereotipi dei teen-movie (i ruoli tra gli studenti liceali: lo sportivo famoso e poco intelligente, l’occhialuta emarginata, e così via) sia i cliché delle rom-com (la scenata pubblica, le scene melodrammatiche), tuttavia L’altra metà si avvale di questi generi soltanto per poter offrire un racconto spontaneo dal linguaggio immediato, mentre invece riflette e approfondisce alcuni argomenti delicati, come la solitudine, l’incomunicabilità, l’omosessualità, l’abbandono, l’accettazione di sé, e addirittura cerca di dare una definizione all’amore. La cosa interessante è che L’altra metà cerca di riprendere il discorso intavolato da grandi pensatori: non sono poche le citazioni letterarie e filosofiche, da Albert Camus a Jean-Paul Sartre («Hell is other people»), così come abbondano i riferimenti cinematografici; quindi, Wu parte da concetti espressi da pensatori eccezionali fino ad allontanarsene ed esprimere le proprie idee.

È importante tenere presente il target netflixiano di partenza, perché L’altra metà non ha timore di essere ingenuo, soprattutto nell’ultimo atto, quanto lo scioglimento della trama mostra i punti deboli della sceneggiatura; tuttavia il film di Wu riesce comunque a raccontare con capacità la delicatezza di alcuni sentimenti, e lo fa con un linguaggio incredibilmente moderno con il quale riesce perfettamente a comunicare con il giovane spettatore contemporaneo. L’altra metà ammette personaggi insicuri e impauriti; ammette che la comunicazione tra due persone che si amano non è sempre semplice, così come non è semplice esprimere i propri sentimenti; ammette e dimostra i limiti dell’amore di genere e rivela i pregiudizi che si trascinano con sé certe situazioni viste attraverso gli occhi ristretti di una comunità chiusa. Il film di Wu descrive l’impegno che comporta intraprendere un percorso per l’accettazione di sé, della persona che si ama o di quella a cui si vuole bene; quindi, l’accettazione di una persona così com’è, senza provare il desiderio di volerla cambiare. La protagonista deve interpretare un sostituto per poter comunicare con la donna di cui è innamorata, perché se lo facesse direttamente non verrebbe capita. Questo aspetto sottolinea la solitudine interiore di cui gli adolescenti soffrono nel vedersi incompresi; alla fine, i loro pensieri diventano inespressi: sono nascosti senza alcuna possibilità di essere sostenuti.

Ammettere queste fragilità è comune nei film adolescenziali, in L’altra metà però la lucidità del plot narrativo raggiunge una consapevolezza interessante di ciò che sia un racconto cinematografico contemporaneo. In L’altra metà i protagonisti iniziano un rapporto epistolare attraverso lo scambio di lettere, però poi passano a servizi di messaggistica digitale e i messaggi vengono mostrati sovrimpressione attraverso delle didascalie; oppure, nonostante la complessità e la delicatezza degli argomenti trattati, il film è divertente in più punti. Eppure non mancano i momenti più commoventi, così come non mancano quei momenti in cui il racconto cinematografico diventa vantaggioso e vediamo sguardi, gesti, espressioni che riescono a comunicare gli stati d’animo dei personaggi (proprio come accade nel finale, nell’ultimo minuto, quando il racconto è ormai finito ma Wu inserisce un’ultima pausa riflessiva). Forse L’altra metà subirà una bocciatura ingiusta da chi dal cinema cerca invano la perfezione assoluta, tuttavia ritengo sia degno di nota l’impegno che Alice Wu abbia dedicato al suo film; d'altronde, come dicono anche i suoi personaggi, «Se l'amore non è l'impegno che ci metti... allora... cos’è?».

TORNARE A VINCERE (Gavin O'Connor, 2020)

2020-04-27T02:12:00.000-07:00

Anche The way back (si può tradurre in La via del ritorno) subisce quel vizio tutto nostrano di convertire il titolo di un film sportivo in una sorta di fanatismo sulla vittoria, quindi in Italia diventa Tornare a vincere. Il titolo italiano di Moneyball (Bennett Miller, 2011) è L’arte di vincere, mentre Blue chips (William Friedkin, 1995) è diventato Basta vincere, e così via. Con Tornare a vincere, però, la modifica del titolo assume un significato strano, perché anche se è un film sportivo, con tutti i difetti del caso, il titolo originale rimanda più adeguatamente alla storia raccontata: il personaggio protagonista, un ex campione di basket ormai inattivo, è sconfitto dalla vita, anzi, sopraffatto, e quindi più che "tornare a vincere", vorrebbe trovare un modo per andare avanti (ecco un altro senso del titolo originale). Il genere non è certo nuovo nel raccontare la storia di redenzione di un uomo ormai disilluso che viene chiamato ad allenare la squadra perdente di turno, però in Tornare a vincere la storia si sofferma di più su un aspetto in particolare che mi ha colpito: la depressione del protagonista.

Già nei primi minuti (potete vederli qui, nel canale YouTube di Warner Bros. Italia), Tornare a vincere riesce esporre abilmente la solitudine del protagonista: la musica malinconica accompagna la sua vita avvilita, mentre beve birra a lavoro, in auto o addirittura sotto la doccia (un’immagine sicuramente forte); in contrasto a questa immagine afflitta, la sceneggiatura rivela con intelligenza il conflitto interiore del personaggio mostrandolo spensierato in famiglia, segnalando così la prima avvisaglia di un aspetto che sarà fondamentale per la trama: il fatto che lui neghi il problema, anzi, lo eviti. Sottrarsi al confronto è uno dei modi in cui può manifestarsi la depressione, quindi è interessante vedere che un film apparentemente sportivo, genere su cui tenta di soffermarsi anche il titolo italiano, in realtà sia il racconto sulla rinascita dalla depressione. Il protagonista, interpretato da Ben Affleck, è consumato dai rimpianti per un problema che la sceneggiatura rivela senza forzature o retorica, ma soprattutto, il protagonista si ritrova spesso a fare i conti con il "vincente" che era, poiché il suo nome è celebre nel mondo del basket e chiunque lo incontri non fa che evidenziarlo. Un personaggio a lui vicino gli rivela di essere preoccupato perché «Non stavi andando avanti con la tua vita. Vedevi il mondo in un modo cupo».

Nel genere è normale l’ambiguità del "chi aiuta chi", poiché entrambi i soggetti possono aiutare ed essere aiutati, sia l’allenatore tendenzialmente problematico che la squadra disastrosa in fondo alla classifica, però in Tornare a vincere l’intenzione è quella di mostrare il protagonista che reagisce al suo stato depressivo attraverso alcuni stimoli esterni, e questi non sono soltanto relativi allo sport. D’altronde, quest’ultimo è gestito quasi marginalmente e viene impiegato principalmente per avere un "terreno di gioco" su cui mettere a confronto, sia il protagonista con se stesso, sia il protagonista con altre figure, le quali lo metteranno di fronte alla responsabilità di «Non sottovalutare l'influenza che puoi avere su di loro» (i giovani giocatori della squadra). Questa citazione permette di fare un collegamento a un altro aspetto del film, ovvero quello che ha attinenza con il ruolo paterno, che in Tornare a vincere viene descritto attraverso numerose forme. Tuttavia, insisto con l’idea di affermare che Tornare a vincere è soprattutto un film sulla depressione e che questa monopolizzi ogni altra tematica.

La regia di Gavin O’Connor privilegia inquadrature strette sui personaggi e quando utilizza i piani i personaggi vengono quasi soggiogati dai luoghi. Il particolare più interessante è il considerevole uso di quinte, con oggetti sfocati che riempiono le inquadrature e le saturano, creando tuttavia un risultato soddisfacente. La sceneggiatura di Brad Ingelsby e lo stesso O’Connor è degna di nota, perché elabora con intelligenza un discorso su un argomento complicato come la depressione. Certo, Tornare a vincere ha tutta la retorica del genere, dalle musiche commoventi alle scene in slow-motion (ci vuole coraggio per utilizzarle in questo modo, non c’è che dire), fino ad arrivare all’inquadratura finale fin troppo pacchiana; tuttavia, tutti questi elementi non danneggiano il risultato finale, e anzi, sono emotivamente efficaci e aiutano a creare, sicuramente con furbizia, un coinvolgimento appassionante.

7 ORE PER FARTI INNAMORARE (Giampaolo Morelli, 2020)

2020-04-21T00:07:00.000-07:00

Se certamente non mancano commedie tra le produzioni nostrane, le commedie romantiche, intendo quelle vere, che sono un genere a parte, scarseggiano. È stato anche questo presupposto a farmi incuriosire quando ho visto per la prima volta il trailer di 7 ore per farti innamorare: l’idea che trasmetteva era quella di una rom-com pura. La trama è semplice e riprende a grandi linee quella di Hitch - Lui sì che capisce le donne (Hitch, Andy Tennant, 2005), con la differenza fondamentale del cambiamento dei ruoli: in 7 ore per farti innamorare chi elargisce lezioni di seduzione è una donna. Questo permette di giocare sugli stereotipi di genere, senza però che il film diventi una sorta di tentativo per affrontare approfonditamente gli argomenti trattati. C’è l’incomunicabilità della coppia, l’alienazione del singolo nella società, ma l’unica domanda a cui dovrà rispondere 7 ore per farti innamorare è: funziona?

La risposta è nì. Il film riesce a non inciampare in quelle situazioni dalla risata facile e volgare, nelle quali molte (troppe) commedie italiane cadono volutamente, tuttavia le risate non mancano, soprattutto nel primo atto, quando il dialetto napoletano permette di sfoggiare delle situazioni al limite dell’esilarante. Infatti, ciò che funziona nella parte comica del film non è tanto la scrittura, la quale a volte risulta troppo impostata e ancora più spesso crea situazioni che semplicemente stonano, quanto piuttosto la recitazione di quei personaggi messi lì con lo scopo di interpretare le macchiette della situazione. Quindi, se il personaggio di Vincenzo Salemme risulta banale, l’attore riesce comunque ad apparire memorabile nelle pochissime scene in cui compare («Ho fondato questa rivista online 15 anni fa e, non voglio esagerà, amm scassat!»).

Con film come 7 ore per farti innamorare bisogna spegnere il cervello, peccato quindi che anche mettendo da parte i tentativi di creare un contenuto più approfondito il film riesca a funzionare praticamente soltanto nel primo atto. Dopo, la sceneggiatura dimentica gran parte dei personaggi che tenevano il ritmo e restano i soli che servono per portare avanti la sostanza di tutto: la trama della rom-com. Le battute diminuiscono e l’armonia generale ne risente, e a peggiorare le cose sono una serie di situazioni che appaiono davvero goffe, con tutto il cervello spento. È strano, perché il soggetto del film è un romanzo scritto dallo stesso Giampaolo Morelli, anche sceneggiatore, regista e protagonista del film, quindi ci si poteva aspettare un carattere generale più approfondito. Ma tutto questo importerebbe poco se 7 ore per farti innamorare funzionasse sempre e divertisse ogni volta che vorrebbe farlo, però non è così. Così i difetti prevalgono sui pregi, la recitazione appare spesso rigida e la regia a volte è confusa (carrelli a caso ovunque). Il risultato finale intrattiene ma è modesto, anche se le aspettative erano basse e mi aspettavo un film soltanto piacevole.

BOMBSHELL (Jay Roach, 2019)

2020-04-19T04:57:00.000-07:00

Sembra che il racconto filmico dei film tratti da storie vere stia affrontando un cambiamento imposto da un mutamento del pubblico e della sua ricezione. Il film tradizionale con la famosa dicitura «tratto da una storia vera» è vivo e vegeto, tuttavia nel 2013 è nato una sorta di sottogenere, in seguito all’uscita del capolavoro scorsesiano The wolf of Wall Street (id., Martin Scorsese, 2013), una sceneggiatura praticamente perfetta scritta da Terence Winter, il quale si avvale di alcuni espedienti per ottenere e mantenere l’attenzione dello spettatore. È soltanto qualche anno dopo, tuttavia, che il sottogenere si perfeziona, ovvero nel 2015 con l’uscita del bellissimo La grande scommessa (The big short, Adam McKay, 2015), in cui la «storia vera» diventa una buffonata apparente e gli espedienti impiegati nel racconto filmico sono più stravaganti. È uno stratagemma geniale, poiché combina la necessità di raccontare una storia vera con la ricezione spesso diffidente che gli spettatori postmoderni destinano ai film più tradizionali. Le immagini di repertorio, i flashback, le voci fuori campo, la rottura della quarta parete, sono tutti espedienti extradiegetici per richiamare l’attenzione dello spettatore postmoderno. E Bombshell - La voce dello scandalo (d’ora in poi ignorerò l’orribile sottotitolo italiano) li include tutti.

La grande scommessa ha permesso ad Adam McKay di essere riconosciuto come autore (nonostante mi senta di consigliare anche il suo esordio, il film demenziale Anchorman - La leggenda di Ron Burgundy e il suo seguito), tuttavia l’efficacia del film è anche merito di quell’elemento che spesso viene ignorato dai riflettori: la sceneggiatura, in questo caso curata da Charles Randolph, talentoso autore la cui filmografia comprende soltanto cinque film, principalmente caratterizzati da un impegno sociale (escluso la rom-com Amore & altri rimedi, che ho recuperato per caso soltanto poche settimane fa e che mi ha stupito per le soluzioni insolite per il genere). Randolph è responsabile della sceneggiatura di Bombshell, così nel film di Jay Roach (altro regista che arriva dalle commedie, Todd Phillips insegna) sono presenti quegli artifici del racconto filmico che rendono il ritmo impeccabile. Soprattutto nel primo atto, lo spettatore viene iperstimolato dal film (un po’ come accade in Vice - L'uomo nell’ombra, ancora di McKay, film stranamente ignorato dal favore del pubblico), e quando il racconto filmico diventa più tradizionale (circa a metà del secondo atto), ormai è praticamente sequestrato dalla curiosità.

L’aspetto più insolito, e forse contraddittorio, di Bombshell, è che nonostante i numerosi artefatti che non fanno che suggerire la simulazione filmica, è un film che spinge ripetutamente verso la verità del racconto narrato: i nomi menzionati sono (quasi) tutti veri, ma non solo, vengono usate vere immagini di repertorio in cui l’allora candidato alla presidenza Donald Trump interagiva con una delle protagoniste (sostituita con l’attrice), oppure su schermo vediamo gli screen dei veri tweet, o ancora, a un certo punto vediamo le fotografie delle vere protagoniste, mentre ascoltiamo le loro testimonianze. Bombshell quindi sfrutta abilmente ogni mezzo che il racconto filmico mette a disposizione per perfezionare la narrazione, o meglio, per aggiungere tutte le informazioni rilevanti senza appesantire il ritmo: risulta più ingegnoso far sentire i pensieri di un personaggio in una voce fuori campo piuttosto che scrivere un’altra scena per spiegare cosa pensava nel frattempo. Questi stratagemmi artificiosi quindi sono interessanti, poiché Bombshell non è una commedia, anzi, di conseguenza il carattere drammatico viene sostenuto con soluzioni con cui è solito scontrarsi, poiché evidenziano quegli accorgimenti che permettono allo spettatore di ignorare l’inganno del cinema, inganno che risulta un aspetto rilevante per quei film tratti da una storia vera.

D’altronde il racconto filmico di Bombshell è straordinario (in tutti i sensi), tuttavia al centro c’è sempre quella «storia vera» che (per il film) è necessario raccontare, ovvero quelle accuse di molestie sessuali che coinvolsero il fondatore e direttore di FOX News Roger Ailes (interpretato da un irriconoscibile John Lithgow), narrate dal film dopo soltanto tre anni da quando sono accadute. Il lavoro della sceneggiatura di Randolph è interessante sotto molti aspetti, a esempio nel primo atto la figura di Ailes è ambigua ed esercita anche un ruolo positivo nel film (quando sostiene Megyn Kelly contro l’attacco mediatico di Trump), finché le tre storie principali non andranno in qualche modo a congiungersi e sfociare nell’accusa di molestie. In realtà, prima di arrivare al caso principale del film è bene mettere in risalto altri elementi, perché Bombshell è denso di dettagli che spiattellano una serie di atteggiamenti inopportuni che le donne subiscono. Qui si potrebbe aggiungere "sul posto di lavoro", oppure "nella società statunitense", d’altronde Bombshell è molto politicizzato, a partire dallo scontro manifesto tra repubblicani e democratici (che arriva a toccare il cibo con la battuta: «Il sushi è un cibo liberale»), fino a (cercare di) delineare un ritratto politico degli Stati Uniti, tuttavia rinchiudere il film nel paese in cui è ambientato è sia corretto che ingiusto; corretto, perché è un film che zampilla Stati Uniti da ogni fotogramma, ingiusto, perché le riflessioni che solleva potrebbero interessare l’oggettificazione della donna e non semplicemente della donna americana. Il mio errore d’analisi, ovvero ignorare la storicizzazione del film per universalizzarlo, è un errore voluto, in quanto il volere di Bombshell (e perché no, la sua furbizia) è quello di uscire (subito, appunto, dopo soli tre anni dai fatti) in un periodo in cui ogni testimonianza riguardo le molestie, ma anche le differenze di genere, sono importanti.

Ma dicevo, quegli elementi messi in risalto sia dalla scrittura che dalla regia (inquadrare la mano tremante di paura mentre preme il bottone dell’ascensore che condurrà il personaggio verso il proprio carnefice) prima che scoppi lo scandalo sono forse ancora più gravi, semplicemente perché non hanno un vero e proprio processo. Le donne vengono attaccate per la sindrome premestruale, perché si sentono dire che «Non si può violentare la propria moglie», perché sono "giornaliste belle" oppure «Sei troppo sexy per essere intelligente e non tanto intelligente da essere sexy». Queste sono tutte espressioni e comportamenti nocivi che sembrano quasi scontati poiché sono istanti tra una battuta rilevante e un’altra. La scena più potente del film è quella in cui vediamo lo staff femminile (presentato con nomi e cognomi) mentre si prepara per andare in onda: mentre si fanno «belle», scelgono vestiti che scoprono le gambe e calzano scarpe coi tacchi che le fanno sanguinare, difendono Ailes rilasciando interviste telefoniche.

Quando esplodono le accuse di molestie sessuali, Bombshell ha ormai delineato il ritratto di un ambiente (all’interno di una società) incredibilmente diseguale, in cui appaiono evidenti i motivi della battaglia combattuta dalle protagoniste. L’idea di dividere la storia in tre protagoniste non funziona sempre, perché proprio la storia che vede protagonista Margot Robbie (il suo è l’unico personaggio inventato tra le tre protagoniste) è quella più debole, tuttavia anche la sua retorica è fondamentale poiché aiuta a illustrare ogni aspetto incluso nella questione. Infatti Bombshell considera tutte le facciate della battaglia, dalle accuse esplicite a chi nega che quelle subite siano molestie, all’uso della parola «vittima» al coinvolgimento e l’interesse politico dietro questioni del genere (quando vengono sollevate le accuse subentra un nuovo personaggio, Rudy Giuliani, politico repubblicano ed ex sindaco di New York, tanto per ribadire il potere e l’influenza di certi personaggi); per questo motivo era quasi un vincolo dover creare un personaggio (comunque ispirato a testimonianze reali) che rendesse esplicite quelle accuse per lo spettatore. Le altre due protagoniste, interpretate da attrici del calibro (non che la Robbie sia da meno) Charlize Theron e Nicole Kidman, sono invece personaggi ispirati a persone vere.

Bombshell - La voce dello scandalo è un racconto filmico straordinario che narra una storia che, nonostante sia recente, viene gestita con intelligenza. Il volere di completismo nell’esporre i fatti lo fa scivolare in alcuni momenti retorici, i quali tuttavia non intaccano il risultato finale, ovvero quello di un film che, nonostante dovesse essere fedele alla realtà, ha optato per un linguaggio più atipico che non dimentica la finzione potenziale del mezzo su cui lavora. Per fortuna.

IL BUCO (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

2020-03-25T08:11:00.001-07:00

Il buco a cui fa riferimento il titolo italiano (fedele a quello originale spagnolo El hoyo; personalmente trovo più attinente il titolo internazionale The platform, La piattaforma) è una sorta di prigione distopica: "il buco" è un’apertura nel pavimento attraverso la quale quotidianamente passa una piattaforma ricoperta di cibo; ogni piano è abitato da due prigionieri, i quali hanno pochi minuti per mangiare prima che la piattaforma passi al piano di sotto. Il concetto è un’evidente allegoria politica, poiché i prigionieri dei piani superiori riescono a mangiare con sazietà, mentre a quelli situatati ai piani inferiori (quanti piani abbia la prigione è uno dei misteri del film) arrivano soltanto gli scarti, mentre ai prigionieri degli ultimi piani arrivano addirittura i piatti vuoti. Tuttavia, come dice un personaggio: «Bisogna mangiare»; il contesto inverosimile serve all’immaginazione del film per fantasticare su cosa farebbero determinati soggetti (o, in generale, l’essere umano) in situazioni estreme. L’idea è intrigante, però forse la realizzazione è didascalica, poiché a Il buco manca completamente ogni tipo di sovrastruttura narrativa.

In Il condominio di J.G. Ballard, romanzo del 1975, c’era un’idea concettualmente simile: una disputa tra vicini si trasforma in una sorta di guerra civile all’interno di un condominio di lusso che evidenzia i lati oscuri della natura umana. Il condominio diventa anche un simbolo di potere, nella medesima classificazione tra «sopra» e «sotto». Nel romanzo di Ballard però la storia era più impressionante, semplicemente perché partiva da un contesto credibile che soltanto in seguito degenerava. Il buco, invece, sin da subito mostra il suo carattere inverosimile: sia nella trama (la prigione di massima sicurezza strutturata in questo modo crudele) sia nei meccanismi, poiché proprio la piattaforma si sposta nei piani attraverso la levitazione; quindi, una volta appreso un contesto così estremo e soprattutto inverosimile (e viene appreso nei primi cinque minuti del film), è facile prevedere che le circostanze degenereranno nel modo peggiore e nel modo più eccessivo possibile, perché non c’è una base realistica da rispettare - e infatti, così accade: Il buco è un film violentissimo, così tanto da essersi meritato, in questi tempi tanto tolleranti, il visto censura che vieta la visione ai minori.

Il motivo di tali restrizioni sono evidenti nelle numerose scene violente, anche se la vera forza del film è soprattutto altrove, ovvero nella giustificazione metodica della violenza, in quella freddezza con la quale alcuni personaggi riescono a provocare sofferenza soltanto per un proprio tornaconto. La realtà raccontata è angosciante, poiché i rapporti interpersonali servono soltanto a soddisfare i propri bisogni di sopravvivenza. Persino il concetto di Dio viene richiamato per un proprio tornaconto: una volta al mese i prigionieri vengono spostati casualmente di piano, quindi possono finire nei piani superiori e saziarsi, oppure nei piani inferiori e fare la fame, e quando un personaggio chiede a un altro «Lei crede in dio?», l’altro risponde «Questo mese, sì». L’idea è quella di un mondo materialista, popolato da individui accecati dalla fame che pensano a saziarsi e ci pensano a discapito di chi viene dopo di loro (un altro riferimento ideologico). Il concetto in Il buco a tratti diventa scontato: la situazione inverosimile attenua il mordente delle situazioni mostrate perché tanto, troppo assurde, ma soprattutto perché troppo evidenti - anzi, «Ovvie».

Ci sono però anche problemi più pratici, come la regia altalenante dell’esordiente Galder Gaztelu-Urrutia, il quale non riesce a sfruttare l’angustia degli spazi e anzi, predilige inquadrature (grandangolari, oppure che abbattono le pareti della cella) che danno l’impressione di allargarli. Al contrario, per inquadrare i personaggi privilegia primissimi piani, in modo da soffocarli e creare un’atmosfera minacciosa, tuttavia l’abuso di queste inquadrature gli fa perdere presto il loro valore drammatico. Nella regia c’è un’atmosfera di costante minaccia, tuttavia a tratti manca di consapevolezza e, forse, di audacia, soprattutto nella seconda parte del film, quando la situazione degenera e l’assurdità di alcune situazioni avrebbe richiesto un racconto filmico più sciolto.

Sentire i rumori viscidi provocati dai personaggi quando masticano, oppure vedere gli avanzi che appaiono disgustosi, rientrano in quei dettagli del film che creano una sincera reazione rivoltante, così come possono inorridire alcuni sviluppi, tuttavia non convince totalmente l’uso quasi pedante del significato del film, il quale a tratti fa apparire Il buco nient’altro di quello che mostra o dice. Il risultato finale soddisfa ma in modo insipido, perché, anche se il ritmo punta su un susseguirsi di situazioni su situazioni che mirano all'intrattenimento, infatti tutto cambia di scena in scena, a conti fatti Il buco più che un film allegorico appare fin troppo letterale.

PARASITE (Bong Joon-ho, 2019)

2020-02-28T02:29:00.000-08:00

Il film Kynodontas (id., Yorgos Lanthimos, 2009) racconta una storia così paradossale da rendere inefficace ogni interpretazione che tenti di codificare il contenuto attraverso un’ottica verosimile. L’eccesso dei personaggi di Kynodontas passerebbe quindi attraverso un verdetto etico, che forse ostacolerebbe l’intento del film che invece vorrebbe puntare ad altri aspetti del racconto. Forse, il film Parasite di Bong Joon-ho, che sembra ispirarsi al lavoro che Lanthimos ha fatto anche in un altro film, Il sacrificio del cervo sacro (The killing of a sacred deer, 2017), potrebbe essere interpretato in maniera simile: ci si chiede e sorprende quanto la situazione degeneri, questo interrogativo però sembra ritenere che, quindi, il punto di partenza della storia sia perfettamente plausibile, mentre proprio l’inizio è tragicomico e si fonda su un contesto che altera la realtà. Più che interrogarsi sulla ragione delle azioni dei personaggi, forse Parasite suggerisce un’interpretazione più svincolata dalla razionalità: quindi non il «perché», ma semplicemente il «cosa», e ovviamente il «come». Sotto quest’ottica, Parasite appare come un gioco di ruoli in cui ogni personaggio non è che una maschera che interpreta se stesso e quella personalità di sé che decide di mostrare agli altri. Tutti i personaggi sono dei simulatori divisi in almeno due personalità, così alla base dei loro dilemmi interiori c’è quell’ambiguità pirandelliana tra l’essere e apparire.

Parasite inizia con l’inquadratura di una finestra che suggerisce almeno due informazioni fondamentali: l’uso opprimente che Bong fa degli spazi nella casa della famiglia Kim e il fatto stesso che questa casa sia un seminterrato sotto l’altezza della strada. Che l’altitudine sia rilevante nella gestione degli spazi in Parasite è suggerito anche dalla prima scena in cui il figlio dei Kim arriva nella casa dei Park, perché lo vediamo risalire una salita, quindi sollevarsi dalla sua classe sociale che lo ha confinato in un seminterrato. Il confronto tra le classi sociali delle due famiglie protagoniste parte proprio dalla differenza nelle case in cui vivono e Bong sottolinea questo aspetto attraverso le inquadrature, da una parte opprimenti, dall’altra fa uso di obiettivi grandangolari, rispettivamente per restringere e ampliare gli spazi. Quando alla fine del primo atto il piano dei Kim è finalmente compiuto, l’inquadratura si scioglie dalla rigidità formale della casa dei Park e si muove libera in un carrello che sfreccia per la casa.

L’inquadratura iniziale di Parasite ci suggerisce anche un’altra informazione: quella finestra sembra uno schermo; da essa i Kim osservano il mondo reale attraverso un ruolo, il loro, quello della famiglia scroccona (appunto, parassita), mentre per entrare a far parte della vita-schermo oltre il vetro della finestra devono interpretarne un altro, un po’ come gli attori che recitano e superano il confine tra realtà e finzione. Il gioco dei ruoli che i Kim eseguono per entrare nella casa dei Park, ovvero tutta l’organizzazione minuziosa, non sembra nient’altro che quell’addestramento degli attori teatrali quando si esercitano per prepararsi a una parte che richiede improvvisazione. Il discorso metacinematografico di Parasite, ovvero di film che parla del cinema, è individuabile anche nella caratterizzazione dei ruoli e dalla loro impronta tragicomica. All’inizio del film, la famiglia Kim prega sul ritrovamento della connessione wifi (una scena esplicativa sui valori della famiglia tradizionale moderna), mentre più avanti, anche nelle scene più drammatiche, è facile ritrovare risvolti grotteschi: dal tasto "Invia" che crea ostaggi ad alcuni dialoghi, e ancora, reazioni accentuate, sbadataggini che complicano i risvolti, l’uso assurdo della domotica, battute («È il disegno di uno scimpanzé», «No, è un autoritratto») e situazioni surreali (il wifi che prende soltanto in bagno), insomma una serie di elementi che rendono Parasite intriso di humour nero in più occasioni. Anche in un punto decisivo l’unica reazione di un personaggio è quella di ridere contro ogni logica. La caratterizzazione tragicomica sottolinea la finzione dietro Parasite, per questo interpretarlo soltanto attraverso una chiave di lettura etica e verosimile forse significa ostacolare il suo intento di farsa.

D’altronde è Parasite stesso a prendersi in giro. Le motivazioni che porteranno i Kim ad accedere all’interno della vita (e della casa) dei Park saranno mosse da paranoie, desideri, mancanze e necessità di una famiglia «credulona», allarmista e paranoica. L’antinomia tra le due famiglie non avviene soltanto sotto il profilo manifesto della ricchezza, ma anche attraverso la coscienza che hanno di ciò che li circonda: i Kim sono più furbi e iniziano a compiere errori quando avanzeranno nella scala sociale; in altre parole, sembra che una posizione superiore in questa ipotetica scala corrisponda a un aumento della stupidità. La differenza nell’ingegno tra i Park e i Kim è evidente e favorisce questi ultimi, i quali entreranno nelle grazie dei Park con inganni e senza vere qualificazioni; addirittura, come insegnanti superflui ad allievi privi di un vero talento. Non solo: saranno i Kim a (credere di) sapere tutto, mentre i Park, anche se ricchi e invidiati, saranno incapaci di comprendere ciò che a un certo punto diventa palese. I Park saranno degli spettatori più disattenti: guarderanno la loro finestra, sarà gigantesca ma loro saranno incapaci di comprenderla. Quindi è un gioco di equilibri: da una parte i fantasmi dietro i meccanismi che permettono alla società di funzionare, dall’altra la società cieca, «credulona» e ingenua.

Parasite è un film-farsa che dimostra come i ruoli agiscono all’interno di un ambiente. La scala gerarchica crea una diseguaglianza nel punto di vista attraverso il quale si osserva, ma soprattutto si comprende (e considera?) l’ambiente circostante: una posizione più elevata corrisponde a una scarsa lungimiranza. Quando Parasite è noiosamente didascalico (durante la scenetta sulla Corea del Nord e nei continui riferimenti statunitensi) è per sottolineare l’illusione di comprendere il contenuto di un film soltanto attraverso ciò che i personaggi dicono. Per questo motivo, ho trovato che il film di Bong sia una farsa per il modo in cui riesce a prendersi gioco degli spettatori attraverso i propri risvolti, sia imprevedibili che immaginabili, i quali sembrano soltanto una facciata verosimile di meccanismi in realtà del tutto surreali. Un film che parla di ciò che dicono i personaggi, oppure un film che non ha una morale, oppure un film che è soltanto un film: Parasite si offre a tante chiavi di lettura quanti sono gli spettatori che lo guardano. Ciò che conta, forse, sta invece nel fatto che il film di Bong riesca a spronare lo spettatore, si spera anche attraverso ciò che mostra: il «cosa», non il «perché».

GLI ANNI PIÙ BELLI (Gabriele Muccino, 2020)

2020-02-16T02:06:00.001-08:00

Gli anni più belli di Gabriele Muccino è un tentativo di raccontare quella malinconia inevitabile che implica crescere, prendere decisioni, cambiare. D’altronde è proprio un personaggio a dire che «Solo chi non vive non fa sbagli». L’intento, però, per quanto nobile, forse è generico - infatti, la sceneggiatura, scritta da Muccino stesso insieme a Paolo Costella, non riesce ad approfondire o caratterizzare i personaggi in modo da ricreare quel mordente che possa provocare nello spettatore il coinvolgimento sperato, nonostante Gli anni più belli sia soprattutto un cinema-spettacolo costituito da pillole: scene concise che inseguono a fatica lo svolgersi della trama, ovvero la concatenazione di drammi su drammi che subiscono i personaggi. Ma anche con questo stile da videoclip musicale, ovvero uno stile diretto e finalizzato, Gli anni più belli non sembra propriamente cinema - laddove "cinema" significa parlare per immagini - perché, anziché (di)mostrare, il film dice. Un personaggio afferma che «L’amore è la cosa più bella del mondo»; esclusa la banalità del dialogo, dov’è l’amore nel film? E ancora: «Avevamo tutti i nostri sogni», ma quali sono questi sogni?

I personaggi, tipici dello stile mucciniano, sono mediocri e inconsistenti, specchio dei loro drammi, che, spinti dell’isterismo della direzione registica, corrono, urlano e si agitano anziché farsi conoscere allo spettatore. Anche loro dicono anziché mostrare: anche se sono personaggi che si esprimono con il corpo e la recitazione degli attori insegue una pantomima eccessiva, il loro mostrarsi si limita ad attuare le azioni come ornamento di ciò che dicono. Ma più che i personaggi, i protagonisti di Gli anni più belli sono i cliché: i personaggi da giovani subiranno dei torti e da adulti ne subiranno o ne impartiranno altri, completamente diversi ma altrettanto gravi, così tanto che Gli anni più belli sembra un insieme di decine di film diversi, in cui vengono inevitabilmente dette quelle frasi fatte che si sentono con frequenza in determinate situazioni. Il susseguirsi dei drammi subiti dai personaggi è eccessivo, soprattutto perché ognuno dei drammi viene gestito frettolosamente in un avvicendarsi studiato per non far rallentare mai il ritmo del film.

Interpretato da un certo punto di vista, Gli anni più belli può essere letto come un film inverosimile che mostra un avvicendarsi di drammi con il solo scopo di appassionare lo spettatore. Muccino, anziché sviluppare una storia, mostra frettolosamente gli sviluppi per arrivare direttamente al risvolto drammatico: Gli anni più belli è contraddistinto da soli risvolti drammatici - decisamente troppi. Mancano quelle scene in cui lo spettatore riprende fiato e dove (soprattutto) i personaggi crescono e si fanno conoscere in modo da poter giustificare le scelte che prenderanno. Anche perché, i drammi e i risvolti che subiranno i personaggi non avranno né conclusioni né alcun tipo di sviluppo ideologico - saranno soltanto fini a se stessi, un insieme di scene spesso infondate che caricano il peso drammatico del film - anche se, paradossalmente, Gli anni più belli funziona di più nelle scene comiche, che siano tali volutamente o meno (infatti, una scena particolarmente drammatica ha scatenato delle risate in sala).

Nel frattempo, la macchina da presa gira intorno ai personaggi e li insegue in piani-sequenza troppo virtuosi. La regia di Muccino è una conseguenza dello spettacolo che insegue con la scrittura. I suoi personaggi si muovono senza motivazioni, sfrecciano in auto per rincorrere l’ebrezza della libertà, poi si fermano nel nulla e si mettono in posa davanti all’obiettivo per ballare e cercare di dimostrare di essere felici. L’inizio del capolavoro C’era una volta in America (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984) mostra Noodles (Robert De Niro) che torna nei luoghi della sua infanzia: lo spettatore prova la sua malinconia attraverso la regia che costruisce la storia attraverso i dettagli; mentre nell’inizio di Gli anni più belli Pierfrancesco Favino ci parla in camera e ci introduce alla sua infanzia senza dirci molto altro: a mancare, questa volta, è soprattutto qualcosa che giustifichi il racconto a ritroso. Quindi, perché Muccino ci ha voluto raccontare la vita dei suoi personaggi? Ma soprattutto: dove sono gli anni più belli del titolo?

HORSE GIRL (Jeff Baena, 2020)

2020-02-08T03:38:00.000-08:00

Nonostante le imperfezioni, Under the skin (id., Jonathan Glazer, 2014) ha ispirato non pochi cineasti contemporanei nell’esplorazione di un linguaggio filmico più speculativo. Horse girl di Jeff Baena sembra riprendere proprio quel discorso; anzi, sembra riciclare molti elementi del film di Glazer per cercare di impiegarli in un contesto più verosimile. L’idea era molto interessante: approfondire attraverso elementi surrealisti alcune patologie umane. Netflix, distributore di Horse girl, aveva già provato a ragionare su un terreno simile con il brutto Unicorn store (id., Brie Larson, 2019), questa volta però il discorso è diverso. Il film di Baena comincia in un contesto verosimile che non lascia immaginare uno sviluppo onirico. La protagonista di Horse girl, interpretata da Alison Brie, anche sceneggiatrice del film insieme al regista, è una donna ingenua che soffre di solitudine. Resta a casa a guardare la TV perché non riesce a socializzare. Il suo è il ritratto tipico di una fetta probabilmente considerevole di individui figli della società moderna: isolati, infelici, che vivono di serie TV e schiacciati all’interno delle loro routine.

Lo sbaglio in cui Horse girl inciampa sin da subito è quello di non approfondire quei dettagli che lo spettatore potrebbe unire per decifrare il contenuto: se un film come Unsane (id., Steven Soderbergh, 2018) faceva in modo che i sospetti della protagonista fossero ambigui, in Horse girl l’equivoco del secondo atto quasi disinteressa lo spettatore, perché mancano quegli indizi che farebbero partecipare allo stato paranoico della protagonista. Il risultato è che quest’ultima, nel suo stato paranoico, è sola contro tutti - spettatore compreso. La sceneggiatura appare confusa e incapace di sostenere l’ambiguità del soggetto. Horse girl, infatti, utilizza uno stratagemma tanto efficiente quanto sgradevole: per comunicare l’enigmaticità di una scena piuttosto di un’altra, fa ascoltare il solito brano (extradiegetico, udibile soltanto allo spettatore) anziché approfondire il contesto ambiguo attraverso una scrittura solida e una direzione artistica più consapevole. Se viene scritto un film confuso su una storia ambigua, ne consegue una visione macchinosa.

Dietro la regia impacciata di Baena, e dietro la scrittura incapace di muoversi nell’enigmaticità, si trova un soggetto interessante che si concentra sull’incomunicabilità tra la società e quei soggetti asociali catalogati come diversi. La comunicazione è unilaterale, poiché è la società a pretendere da questi soggetti un cambiamento senza che ci sia un confronto. Gli sviluppi inimmaginabili di Horse girl concretizzano la paura di depersonalizzazione dell’individuo in una società che forza verso l’omologazione. La coinquilina della protagonista la trasforma completamente per il suo compleanno, facendola quindi diventare un'altra persona, in modo che si adatti alla società. Anche la preoccupazione della protagonista di essere un clone esprime qualcosa di importante, ovvero quella paura di molti di essere privi di quell’impronta di originalità tanto imprenscindibile nella società moderna. Per citare BoJack Horseman (ancora cavalli): «Mi sentivo la copia di una copia di una persona».

Quindi il potenziale del soggetto di Horse girl è incalcolabile e, scritto con più consapevolezza, avrebbe potuto diventare un film più che interessante. Il risultato invece è deludente. Horse girl viene rovinato da una direzione artistica incapace di mettere in ordine le idee nella propria storia.

VILLETTA CON OSPITI (Ivano De Matteo, 2020)

2020-02-04T01:08:00.000-08:00

Villetta con ospiti di Ivano De Matteo rientra in quella categoria di film difettosi che però riescono a restituire allo spettatore un’esperienza soddisfacente. Tutto parte dall’interesse verso il soggetto: una piccola località borghese in cui conosciamo una serie di personaggi, dal prete (Vinicio Marchioni) al poliziotto (Massimiliano Gallo), fino a passare dal dottore (Bebo Storti) e da un imprenditore (Marco Giallini). Una serie di ruoli che la scrittura approfondisce poco, se non per caratterizzarli uno a uno con la stessa impostazione: si rivelano tutti personaggi negativi che hanno qualcosa da nascondere. Il primo problema (ed è un problema che definisce spesso i film italiani) di Villetta con ospiti è proprio questo, ovvero quello di restare sulla superficie delle situazioni e non approfondire, o anche soltanto caratterizzare, le psicologie dei personaggi. Questi ultimi, infatti, restano delle figure anonime che impersonano le funzioni utili per far avanzare la storia.

Il contesto è intrigante: la località borghese in cui sono tutti ipocriti. Un personaggio dice: «Dovrà affrontare i giornalisti… le cattiverie della gente», quindi sono evidenti le necessità dei personaggi: la reputazione, più della giustizia. La costruzione dell’ambiente nel primo atto è ben fatta, anche se il racconto passa da un personaggio all’altro e li presenta con pochi e dozzinali particolari. Tuttavia, la semplicità della scrittura non deve per forza equivalere a un aspetto negativo di Villetta con ospiti, perché è proprio quest'ultima che crea un ritmo scorrevole che riesce a intrattenere; piuttosto, la sceneggiatura curata da De Matteo insieme a Valentina Ferlan ha pecche ben più gravi della sua elementarità, come alcune forzature della seconda parte o, peggio, una gestione dei tempi non molto emozionante. C’è una gestione del plot narrativo discutibile, soprattutto perché per un noir simile manca l’aspetto fondamentale: la tensione della situazione. Sembra che la sceneggiatura non sappia bene come gestire i personaggi e le loro interazioni, e che non riesca a creare giustificazioni plausibili per la loro presenza simultanea in alcune scene. Sicuramente alcuni sviluppi andavano motivati con ragioni più consistenti.

Eppure, Villetta con ospiti resta un film piacevole, soprattutto grazie alla regia di De Matteo, il quale riesce a costruire un intrigo dalle tinte noir che incuriosire proprio per la sua semplicità. È un film senza troppe ambizioni: le predica sui luoghi comuni socio-culturali sono inoffensive, così come appare approssimativo il discorso sull’influenza negativa del potere. Inoltre, anche se i protagonisti sono capaci di bassezze umane terribili, la cattiveria delle loro azioni non si percepisce. Quindi Villetta con ospiti resta un film limitato e difettoso, che però si lascia guardare perché non illude. A volte basta davvero un film che tenga compagnia.

JUDY (Rupert Goold, 2019)

2020-02-02T00:50:00.000-08:00

La Judy del titolo è Judy Garland, star del cinema hollywoodiano diventata famosa grazie al film Il mago di Oz (The wizard of Oz, Victor Fleming, 1939). Ai tempi, il meccanismo hollywoodiano permetteva alle case di produzione di gestire gli attori come dei dipendenti in balia delle regole più assurde - ed è stato così anche per Judy Garland, infatti nel film il capo della MGM Louis B. Mayer organizza ogni aspetto della sua vita: quando festeggiare il compleanno, se può avere un fidanzato e addirittura se può mangiare. Judy alterna due racconti, quindi vediamo Judy Garland del 1939, quando provocava inconvenienti con i suoi capricci, all’interno di un organismo regolato nei minimi dettagli come era lo studio system hollywoodiano, e poi vediamo Judy Garland nel 1969, una star ormai in rovina, costretta a fare una tournée per ripagarsi i debiti.

Quindi Judy non ha la tradizionale struttura di un film biografico. Alternare il passato con il presente filmico, oltre a far scoprire le origini del mito, sottolinea le condizioni misere del personaggio e rivela la causa del suo stato. È un espediente sicuramente più efficiente per creare empatia nello spettatore, il quale vede all’istante ciò che gli può tornare utile per confrontare le circostanze (però, è uno stratagemma di uno sceneggiatore pigro per uno spettatore pigro). La polarizzazione del racconto di Judy ha uno scopo ben preciso; a dircelo è direttamente quel titolo del film che contiene soltanto il nome (d’arte) dell’attrice, che punta a svelare la persona dietro la star. L’obiettivo del film di Rupert Goold però fallisce, nonostante tutti i più attenti, e maliziosi, presupposti. L’origine della rovina del film è da ritrovare soprattutto nella sceneggiatura scritta da Tom Edge, la quale, oltre ad avere la tendenza ad appiattire ogni personaggio secondario, descrive la protagonista in modo insopportabile, vanificando ogni tentativo di mostrare la persona dietro la star. A peggiorare il racconto ci pensa Goold stesso con una regia, sì teatrale e trasparente in funzione al racconto (per un racconto che non c’è, però), ma anche fin troppo scialba e lenta. L’unione fallimentare tra la sceneggiatura e la regia creano un film che è difficile da portare a termine, a cui non basta nemmeno l’interpretazione esasperata di Renée Zellweger per coinvolgere lo spettatore.

C’è però un successo ottenuto da Judy, il quale voleva essere un accessorio della storia ma risulta utile soltanto per un aspetto quasi istruttivo, nient’altro. Mi riferisco al racconto alternato che riesce a mostrare il funzionamento dello studio system hollywoodiano e le conseguenze che questo sistema così rigido poteva provocare negli attori o nelle star che ne facevano parte. Non credo che Judy volesse diventare un trattato esplicativo al riguardo, anche perché in questo aspetto Judy Garland - che il film fa di tutto per farci amare - rappresenta soltanto una sorta di espediente. D’altronde, ciò che il film evita accuratamente di dire è che era nella norma che una star venisse trattata con metodi autoritari ai tempi dello studio system. Giustamente il pubblico poco informato lo ignora, e anzi, associa il cinema hollywoodiano (come precisa volontà dello studio system) come un organismo che realizzava i sogni. Judy invece smitizza Hollywood e mostra le probabili conseguenze che poteva (e può) comportare lavorare in un sistema rigido come era quello dello studio system.

Judy Garland è stata una star che ha iniziato a lavorare a due anni (!), ha vissuto (sotto contratto) il sogno dello star system e ora è diventata un’adulta che soffre d’insonnia, alcolista, depressa, che «Ha avuto un’infanzia in cui è un miracolo che abbia imparato a stento a usare le posate». Lei vorrebbe (insieme al film) essere vista come una persona, poiché «È Judy Garland soltanto un’ora la sera», nel frattempo però si lega morbosamente all’immagine splendida che tutti hanno di lei. La scrittura di Edge confonde e scopre facilmente alcune incoerenze, mostrando l’aspetto squilibrato della star anziché approfondire la sua personalità. Judy Garland è diventata una persona sola, sconfitta dalla vita, tuttavia non funziona il tentativo del film di farla passare come una vittima a causa del suo comportamento da star orgogliosa che si impegna a incarnare fino alla fine.

FIGLI (Giuseppe Bonito, 2020)

2020-01-31T05:01:00.000-08:00

Entriamo nelle vite dei personaggi protagonisti attraverso una carrellata che si addentra dalla finestra. Sono una coppia che litiga perché lui (Valerio Mastandrea) è incolpato da lei (Paola Cortellesi) di essere poco utile nelle faccende domestiche. Abbiamo subito una serie di stereotipi del cinema italiano: la coppia che litiga, interpretata persino dai soliti attori. Finché non succede una cosa imprevedibile: durante la discussione, lei trascende, corre verso la finestra (la stessa da cui noi spettatori siamo entrati) e si lancia di sotto, mentre lui la guarda disinteressato. Figli di Giuseppe Bonito è così: un continuo equilibrio tra gli stereotipi e il loro disfacimento attraverso una serie di sorprese che rompono la verosimiglianza del racconto.

Se è vero che la sceneggiatura di Mattia Torre (sua doveva essere anche la regia, le riprese però sono iniziate dopo la sua scomparsa) si muove nei luoghi comuni, e se è persino vero che talvolta rimane catturata nel loro interno, è altrettanto vero che è proprio la sceneggiatura a essere la componente più importante del film: le sue idee geniali e la sensibilità acutissima di riuscire a vedere e poi rivelare alcuni dettagli, costruiscono un racconto stravagante, a tratti provocatorio, ma mai scontato, che fa sorridere, ridere e persino riflettere. Torre racconta cosa significa essere genitori in Italia, anzi, ci fa «Capire il disamore di cui è capace questo paese» attraverso situazioni surreali, quasi oniriche, che sfruttano l’irrazionalità del cinema per esporre problemi concreti e quotidiani.

In equilibrio continuo tra verosimiglianza e grottesco, con voci fantozziane fuori campo che raccontano le disgrazie dei protagonisti, Figli non utilizza una vera e propria trama: diviso in capitoli, il film avanza spezzone dopo spezzone, ognuno dei quali prende in considerazione un aspetto dell’essere genitori. Se «Ogni coppia di genitori ha la propria storia», alla fine tutte le storie sono uguali - e tutte le storie devono per forza passare in un’italianità che soffoca, o persino insulta (i due genitori urlano per strada di essere in attesa del secondo figlio e un automobilista risponde loro: «E ‘sti cazzi!») gli «eroici» genitori che eroici non sono. Figli non è (soltanto) un racconto scontato sull’essere genitori: le rinunce, i sacrifici, o i modi diversi di affrontare questa responsabilità («Il bambino viziato che fa corsi d’inglese a sei mesi, che come tutti da grande dovrà affrontare il capitalismo e l’agenzia delle entrate»), ma è un film ingegnoso (il pianto del bambino è sostituito la sonata n°8 di Beethoven «Pathetique»), che utilizza un linguaggio contemporaneo brillante e dinamico. Un film che non dimentica di essere un film: una grande innovazione nel cinema commerciale italiano.

Si ride vedendo i genitori che si annoiano quando escono da soli, oppure, si ride vedendo una semplice festa di Carnevale trasformata in un dramma grottesco. Se è vero che alcune situazioni soffrono di retorica (soprattutto i discorsi politici degli anziani), è anche vero che in Figli c’è un esempio perfetto del modo in cui un luogo comune può essere riportato al cinema attraverso un racconto originale.

JOJO RABBIT (Taika Waititi, 2019)

2020-01-29T02:24:00.001-08:00

Già nei primissimi minuti, Jojo Rabbit rivela la sua personalità di commedia: niente di troppo irriverente, però l’argomento è sicuramente spinoso, infatti vediamo un bambino decenne fare pratica con il saluto romano, davanti al suo amico immaginario, Adolf Hitler, interpretato da Taika Waititi stesso, sceneggiatore e regista del film. L’apice senza pudore Jojo Rabbit lo palesa nei titoli di testa, quando mostra filmati di repertorio con masse esaltate che fanno il saluto romano all’unisono, mentre in sottofondo suonano le note dei Beatles con la versione tedesca di I want to hold your hand. Nel primo atto, Jojo Rabbit però ha già esaurito quella verve farsesca che vediamo nel trailer - la stessa che ha probabilmente attirato la maggior parte degli spettatori in sala; dopo arriva la decelerazione del ritmo, che è fatale al film, molto più dell’inevitabile trasformazione in un genere più drammatico.

Nella prima parte, Jojo Rabbit non è solo divertente ma raggiunge picchi esilaranti: la scrittura utilizza diversi metodi per far divertire lo spettatore, dai giochi di parole (l’ho visto in V.O.) al black humour, fino a passare dallo slapstick (la comicità delle gag fisiche). Vedere una nazista fare il saluto romano per chiedere parola è spassoso e ciò va oltre ogni tipo di polemica sterile contro il buon senso. (Piccola parentesi: sì, la commedia è ancora vista con indignazione da chi polemizza perché vorrebbe che alcuni temi fossero trattati con rispetto, ovvero attraverso quei generi che secondo loro sono più nobili; chi pronuncia questi attacchi a Jojo Rabbit si è fermato al trailer del film e nel caso improbabile in cui lo avesse visto, non l’ha capito.) La satira waititiana funziona, come spesso accade, passando attraverso gli stereotipi, e gli stereotipi questa volta passano attraverso l’ingenuità dei bambini. Jojo Rabbit, quindi, mostra situazioni riprovevoli attraverso gli occhi creduloni dei bambini: li vediamo entusiasti all’idea di bruciare i libri, oppure prendere come gioco qualsiasi cosa, compresa la proposta di sistemare il proprio corpo per formare una svastica (ho riso più del dovuto).

In effetti, a pensarci bene, ci sono diversi elementi che fanno concludere l’idea che Jojo Rabbit funzioni tramite il gioco dei contrari. Dopo la satira sui nazisti ci sono numerosi altri opposti: il fatto stesso di avere come protagonisti dei bambini nazisti, per esempio, ovvero che dei bambini possano capire e sostenere un concetto così riprovevole come quello che muoveva l’ideologia nazista; da questo punto di vista, ovvero quello dei soldati improbabili, Jojo Rabbit sottolinea il contrasto, e lo conferma anche in una delle scene finali, quando nella battaglia vediamo combattere chiunque: una chiara scelta che punta alla ridicolarizzazione del soldato come figura impeccabile. Un altro contrario: mostrare il lato positivo dell’essere dei conigli. L’atteggiamento che mira a rintracciare il lato positivo da ogni situazione sfavorevole è tipico dei film per ragazzi - solamente che in Jojo Rabbit il protagonista viene incoraggiato da Adolf Hitler.

Sono due contrari anche i protagonisti: il ragazzino fanatico nazista incontra la ragazzina ebrea. A questo punto però sorge una complicazione in cui Jojo Rabbit inciampa. Il problema del film è il ritmo lento, dovuto principalmente alla ripetitività delle situazioni. Inoltre, manca completamente la tensione drammatica poiché l’antagonista è il contesto avverso, quindi qualcosa di astratto che non riesce mai ad apparire minaccioso. Jojo Rabbit non ha sempre i toni di una commedia, ovviamente si incupisce (ma restano le gag comiche), tuttavia dovremmo assistere al necessario cambiamento del protagonista quando sin dall’inizio viene descritto come un decenne ingenuo, spaventato ed esitante; insomma, un bambino buono a cui si tenta di inculcare un pensiero così terrificante come il nazismo. Quindi la maturazione indispensabile in un film del genere non raggiunge l'effetto desiderato. anche a causa dell'interesse che diminuisce in seguito al primo atto, ovvero dove lo spettatore viene intrattenuto da un ritmo più eccitante.

L’idea del soggetto resta interessante, nonostante il plot. Sono deliziose alcune scene con Scarlett Johansson, sono spassose tutte quelle con Sam Rockwell. Jojo Rabbit però si perde negli sviluppi, poiché banalizzano ogni componente. Nonostante le riserve, resta un film che consiglio di vedere.

1917 (Sam Mendes, 2019)

2020-01-25T01:49:00.001-08:00

Se dovessi descrivere 1917 di Sam Mendes in una parola, questa sarebbe certamente: ambizioso. La motivazione è comprensibile senza sforzo: 1917 è stato concepito per sembrare un’unica ripresa (che però copre un arco di tempo lungo 8 ore). In realtà i tagli ci sono eccome: uno soltanto giustificato dalla narrazione, mentre gli altri piani-sequenza sono uniti tra di loro tramite degli stratagemmi visivi (scene buie, movimenti di macchina, ecc.). L’idea e senz’altro il risultato sono incredibili, anche se 1917 non è il primo film di questo genere: per citarne uno dei più famosi degli ultimi anni basta nominare Birdman (id., Alejandro Gonzalez Inarritu, 2014), il quale però era girato completamente in interno e, forse, la tecnica del piano-sequenza non soffocava la narrazione, come invece accade in 1917.

Sì perché, se l’idea di partenza di 1917 produce un certo interesse (e lo produce), una volta seduti in sala (perché è un film da vedere in sala), non ci sono più trailer o featurette che tengano, poiché né la tecnica né i buoni propositi, per quanto nobili, possono intrattenere per due ore (circa). Oltre al montaggio, per incollare le scene serve una storia e quella di 1917 è abbastanza grossolana: due soldati devono attraversare il territorio nemico per consegnare un messaggio importante. Poco importa, almeno sulla carta: il collante che tiene unita la trama di Salvate il soldato Ryan (Saving private Ryan, Steven Spielberg, 1998), un capolavoro del genere, è anche peggiore. Con una trama simile, però, diventa più comprensibile, anzi quasi prevedibile, la scelta di Mendes di girare 1917 come se fosse un’unica ripresa: i soldati protagonisti corrono contro il tempo, la consegna del messaggio è una questione di (sto per scriverlo) vita o di morte. Quindi è evidente l’effetto di agitazione, apprensione ma anche eccitazione che può scatenare nello spettatore l’idea di seguire, passo nel fango dopo passo nel fango, il viaggio dei due protagonisti. Senza tagli (apparenti), senza pause.

Mendes, in un interessantissimo video featurette, afferma: «Il mondo (del film, ndr) deve essere costruito sul ritmo della sceneggiatura»; una dichiarazione che mi ha colpito, soprattutto perché è eccezionale il lavoro che hanno fatto con i set del film: magnifici da vedere, sono stati costruiti durante i mesi di prove, poiché la troupe doveva pianificare i movimenti di macchina in base agli spostamenti e alle movenze precise degli attori (il direttore della fotografia è Roger Deakins, il DOP prediletto dei fratelli Coen). Insomma, tutto tanto bello, o forse, addirittura troppo. L’idea di non staccare l’inquadratura diventa morbosa in più punti del film, ne consegue la sensazione che la ripresa lunga ostacoli la narrazione, oppure addirittura la soffochi. La colpa è proprio della sceneggiatura: vista la premessa, hanno scritto (per forza) una storia che non decelera mai. Ci sono tempi morti, però la maggior parte delle volte il film è un susseguirsi di novità e svolte e coincidenze che si presentano nel momento giusto. Più volte si ha la sensazione di assistere a forzature, perché se «Il cinema è la vita senza le parti noiose» (Alfred Hitchcock) in 1917 si esagera: finita una situazione è facile immaginare che stia per arrivare subito un’altra - la quale arriva puntualmente - perché la cinepresa non può fermarsi.

La successione di eventi è fin troppo studiata, e la meticolosità restituisce un sensazione amara di artificiosità. 1917 effettivamente sembra un videogioco: dopo aver affidato la missione ai protagonisti, loro avanzeranno nei vari livelli, superando gli ostacoli che si porranno sul loro cammino. E se gli ostacoli da superare sono consueti in ogni film per rallentare la corsa dell’eroe verso l’obiettivo, in questo caso la loro presenza è fin troppo evidente. Per questo motivo, la scena che ho preferito è quella già diffusa dalla campagna marketing per mostrare la grandiosità delle riprese, ovvero quella in cui l'attore George MacKay, fino ad allora un putto bellissimo con un viso perfettamente ripulito e lucente, corre mentre intorno gli esplode tutto, finché finalmente inciampa e si scontra con le comparse che gli corrono attorno: imprevisti (suppongo: perché la cinepresa avanza, lasciando il personaggio indietro) in un film confezionato come una bomboniera grandiosa ma sintetica.

La sceneggiatura scritta da Mendes stesso insieme a Krysty Wilson-Cairns ha altre carenze: i due protagonisti non coinvolgono lo spettatore, e non per una caratterizzazione che mira a depersonalizzare i personaggi in modo da renderli dei soldati qualsiasi; se era questo il presupposto nella scelta di attori poco noti, la sceneggiatura tenta in ogni modo di distinguerli (sono comunque i protagonisti in cui lo spettatore dovrà identificarsi), senza però riuscirci. E quindi lo spettatore non sarà reso un complice emotivo della loro corsa. Il disinteresse dello spettatore è un grave problema di 1917 e sono vani i tentativi di umanizzare i soldati descrivendo lo stato miserabile della loro vita in trincea. Li vediamo disillusi, che vendono le medaglie perché sono solo pezzi di latta, ma soprattutto li vediamo non capire il motivo per cui stanno combattendo. Il problema è che questi tentativi della sceneggiatura sono superficiali e restano sullo sfondo: in primo piano c’è la corsa a ostacoli dei protagonisti, assecondata da una tecnica straordinaria che però senza coinvolgimento emotivo diventa monotona. Anche contro Dunkirk (id., Christopher Nolan, 2017) furono sollevate alcune critiche riguardo il distacco emotivo che poteva provocare una tecnica così accurata in un genere così particolare come i film di guerra, in quel caso però il montaggio alternato tra le tre situazioni (i soldati bloccati in spiaggia, i soccorritori in barca e le situazioni aree) creava una dinamicità che manca a 1917, nonostante il ritmo incessante.

1917 è tecnicamente ambizioso, però di quell’ambizione eccessiva che trascura gli altri componenti del film: la sceneggiatura è mediocre, i personaggi monotoni - le immagini degli scarponi che sprofondano nel fango non restituiscono la sensazione di sudiciume della guerra ma quella di una narrazione fin troppo elaborata che non restituisce l’elemento a cui, forse, Mendes teneva di più: il coinvolgimento emotivo.