ROCK: ÁLBUNS CLÁSSICOS

EMERSON, LAKE & PALMER - TARKUS (1971)

2026-04-27T08:59:00.000-03:00

Tarkus é o segundo álbum de estúdios da banda britânica Emerson, Lake & Palmer. O lançamento oficial aconteceu em 4 de junho de 1971, através do selo Island. As gravações se deram entre janeiro e fevereiro daquele mesmo ano, no Advision Studios, em Londres, no Reino Unido. A produção ficou a cargo de Greg Lake.

A estreia e o pós lançamento

Após seus primeiros shows em agosto de 1970, a banda excursionou pelo Reino Unido e pela Europa durante o resto do ano, período durante o qual seu álbum de estreia, Emerson, Lake & Palmer, foi lançado.

Durante a turnê, o tecladista Keith Emerson descobriu que ele e o baterista Carl Palmer estavam explorando ideias rítmicas mais complexas. Ele pegou os padrões que Palmer estava tocando em suas baterias de ensaio e descobriu que eles complementavam as execuções que ele havia desenvolvido no piano, e usou isso como base para o material de Tarkus.

O grupo abordou o álbum tendo uma faixa central para estabelecer um conceito, mas uma história ou ideia definitiva para ele não havia sido discutida nesta fase.

O grupo interrompeu os compromissos de turnê, em dezembro de 1970, e reservou o mês seguinte para gravar. Assim como em sua estreia, a banda gravou no Advision Studios em Londres, com o baixista Greg Lake cuidando da produção e Eddy Offord retornando como engenheiro de som.

Carl Palmer

Começo das gravações

No início das sessões, Emerson apresentou a base da faixa-título para Lake e Palmer; Lake não ficou nada entusiasmado com sua direção e ameaçou deixar o grupo. Uma reunião subsequente entre a banda e seu empresário convenceu Lake a permanecer no conjunto, e ele passou a contribuir com a faixa e a maioria das outras músicas do álbum, incluindo as letras, para as quais ele usou a arte como inspiração.

Embora Lake tenha pensado que a abertura era "muito demonstrativa" para ser inteligente, ele não queria dividir o grupo por causa de tal questão e entrou no álbum enquanto a gravação prosseguia.

A banda só conseguiu elaborar "Tarkus" durante as sessões de estúdio de janeiro de 1971, então eles reservaram mais tempo no Adivsion, em fevereiro, para trabalhar no lado dois, para o qual não tinham material preparado.

O disco

O lado A é ocupado pela faixa-título de 20 minutos que possui sete seções. Foi composta por Emerson, com Lake creditado por "Battlefield" e contribuições para "Stones of Years" e "Mass".

Keith Emerson

É uma peça conceitual cuja narrativa permanece ambígua e aberta à interpretação, mas a obra retrata o personagem Tarkus na forma de um híbrido tanque de tatu que nasce e perde uma luta com uma manticora, que termina com o aparecimento de um animal aquático, versão de Tarkus, chamada Aquatarkus.

O lado B apresenta seis músicas não relacionadas à faixa-título conceitual.

O álbum foi embalado em uma capa gatefold e apresenta a arte do artista escocês William Neal, cujo tatu desde então se tornou uma imagem icônica do rock progressivo. Neal estava envolvido com a CCS Associates, com sede em Londres, que normalmente produzia arte para álbuns de reggae, mas ocasionalmente recebiam outros discos para trabalhar, como foi o caso de Tarkus. Quando a banda rejeitou os designs já concluídos, Neal relembrou: “Em um dos meus desenhos, havia um pequeno rabisco no final da página. Era de um tatu com pegadas de tanque, mas era apenas uma ideia que realmente não ia a lugar nenhum."

Originou-se de um dos projetos iniciais de Neal de uma metralhadora com um cinto de balas substituído por uma fileira de teclas do teclado, que ele inadvertidamente esboçou com um lápis durante uma conversa telefônica que produziu a imagem do tanque. Emerson gostou e sugeriu que fosse desenvolvido "mais como uma história de desenho animado", altura em que ele compôs "Tarkus" e achou que a música combinava com as imagens.

Greg Lake

Neal recebeu uma cópia do álbum para ouvir enquanto completava a capa final, que inspirou os outros desenhos. O gatefold apresenta onze painéis que ilustram os acontecimentos da faixa-título, começando com um vulcão em erupção, abaixo do qual Tarkus emerge de um ovo. Tarkus então enfrenta uma série de criaturas cibernéticas, culminando na batalha contra a manticora que fere o olho de Tarkus, e Tarkus recua sangrando para um rio.

Emerson seguiu com os designs de Neal e começou a pensar nos títulos dos álbuns. "Para todos, representava o que estávamos fazendo naquele estúdio. No dia seguinte, quando cheguei de Sussex, a imagem do tatu continuou me atingindo. Tinha que ter um nome. Algo gutural. Tinha que começar com a letra ' T' e termina com um floreio".

Emerson reconheceu que Tarka (de Tarka, a Lontra) pode ter sido uma inspiração, "mas este tatu precisava de um nome de ficção científica que representasse a teoria da evolução de Charles Darwin ao contrário. Alguma mutilação das espécies causada pela radiação", ponto em que ele veio com "Tarkus". O "Tarkus" na capa é feito de ossos esbranquiçados do esqueleto de um lagarto devorado.

Tarkus foi lançado em 14 de junho de 1971 no Reino Unido pela Island Records, aparecendo dois meses depois nos EUA pela gravadora subsidiária da Atlantic Records, Cotillion Records.

TARKUS

A suíte que ocupa todo o lado A e supera a casa de 20 minutos é uma primeira amostra do talento dos músicos que compunham esta soberba banda, contando com tudo que o Prog pode oferecer de melhor.

Liricamente, a canção aborda a futilidade da guerra, revoluções fracassadas e o ciclo destrutivo do poder. Lake descreveu o tema como uma crítica à “hipocrisia” e ao resultado inútil dos conflitos.

“Stones of Years” (trecho da suíte) foi lançado como single, mas não entrou nas paradas.

JEREMY BENDER

Canção com pegada pop, com menos de 2 minutos.

Liricamente, é leve e caricatural — quase uma vinheta humorística sobre um personagem picaresco. Funciona como alívio cômico após a densidade da suíte.

BITCHES CRYSTAL

Esta canção representa uma abordagem curta, mas, ao mesmo tempo, intrincada, e com ótimos vocais de agressivos de Greg Lake.

A letra é menos explícita, mas segue uma linha mais abstrata, típica do prog: tensão emocional e imagens fragmentadas, acompanhando a energia caótica da música.

THE ONLY WAY (HYMN)

Esta música traz Keith Emerson dominante ao piano, demonstrando todo seu talento.

O verso mais marcante questiona a fé diante do Holocausto, evidenciando uma postura abertamente cética e provocadora.

INFINITE SPACE (CONCLUSION)

Aqui a banda faz um exercício com uma pegada jazzística bem interessante, com destaque pra Emerson.

Sem letra, sua “temática” é puramente musical: um espaço contemplativo após a tensão teológica de “The Only Way”.

A TIME AND A PLACE

Com os teclados de Keith Emerson como protagonistas e bem intensos, a pesada composição traz um toque Hard ao Prog do grupo.

Apresenta lirismo mais direto, com sensação de urgência e deslocamento — quase existencial. Menos conceitual, mas ainda alinhada ao espírito progressivo de tensão e movimento.

ARE YOU READY, EDDY?

Faixa bastante divertida, em que a banda traz um rockabilly contagiante.

É quase uma piada interna dedicada ao engenheiro Eddie Offord. Inspirada no rock dos anos 1950, especialmente em Bobby Troup. Liricamente irrelevante em termos conceituais, funciona como epílogo festivo, celebrando o fim das gravações.

Considerações Finais

Tarkus foi um inegável sucesso comercial, atingindo nada menos que o topo da parada britânica, além de conquistar a 9ª posição da Billboard 200, feito que a banda só conseguiria repetir com Trilogy.

A seção ‘Stones of Years’, integrante da suíte “Tarkus”, foi lançada como single, mas não repercutiu nas paradas de sucesso.

Embora agora seja considerado um álbum de rock progressivo por excelência, Tarkus recebeu críticas geralmente desfavoráveis de críticos após seu lançamento, como David Lebin na Rolling Stone, que o chamou de medíocre. Críticas contemporâneas ressaltam o valor da obra, especialmente a solidez da faixa-título, como é o caso do site AllMusic.

A banda retomou a turnê com sua primeira tour norte-americana, começando em 24 de abril de 1971 no Thiel College em Greenville, Pensilvânia, e continuou até o final de maio. Outras datas em toda a Europa seguiram até o final do ano.

Um novo álbum da banda, o ao vivo Pictures at an Exhibition, foi lançado como um álbum econômico no Reino Unido em novembro de 1971.

Prêmio

Em 2015, Sean Murphy do PopMatters classificou Tarkus como o 21º melhor álbum de rock progressivo clássico de todos os tempos.

Segundo algumas estimativas, Tarkus supera a casa de 500 mil cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Keith Emerson – Hammond, Órgão de tubos na Igreja de São Marcos, Piano, Celesta, Sintetizador modular Moog, Minimoog

Greg Lake – Vocais, Baixo, Guitarras

Carl Palmer – Bateria, Percussão

Faixas:

01. Tarkus (Emerson/Lake) - 20:46

02. Jeremy Bender (Emerson/Lake) - 1:57

03. Bitches Crystal (Emerson/Lake) - 3:59

04. The Only Way (Hymn) (Emerson/Lake) - 3:47

05. Infinite Space (Conclusion) (Emerson/Palmer) - 3:23

06. A Time and a Place (Emerson/Lake/Palmer) - 3:03

07. Are You Ready, Eddy? (Emerson/Lake/Palmer) - 2:12

Opinião do Blog:

Não há o que se conjecturar sobre a excelência de uma banda como a Emerson, Lake & Palmer; uma vez que todos os seus integrantes são verdadeiros referenciais para músicos dentro das várias abordagens que o Rock pode proporcionar.

Tarkus é o primeiro momento em que o grupo abraça mais diretamente o Rock Progressivo, o qual aparecia ainda incipiente no bom disco de estreia do grupo. A suíte principal, que ocupa todo o lado A, é uma amostra das construções complexas e intrincadas – e, ao mesmo tempo, cativantes – que o conjunto passaria a compor.

E é óbvio que a faixa título é a grande composição do álbum. Seus arranjos complexos, suas seções desafiadoras e cujos caminhos são imprevisíveis, chamam o ouvinte ao desafio de interpretá-la segundo suas próprias convicções e é um deleite para amantes do Prog.

“Bitches Crystal” é um prog mais padrão, embora executado com excelência. A ótima “A Time and a Place” traz um flerte Hard ao Prog do grupo. “The Only Way (Hymn)” traz uma profunda inspiração de música sacra e até “Are You Ready, Eddy?” é divertida ao emular o Rockabilly.

Enfim, por tudo que expomos, penso que Tarkus deve ser conhecido e mais recomendado. Claro que a banda ainda traria trabalhos mais aclamados, mas Tarkus (e sua faixa-título) merecem ser mais reverenciados, especialmente para quem quer gostar de Prog.

PRETTY MAIDS - RED HOT AND HEAVY (1984)

2026-04-20T08:00:00.001-03:00

Red, Hot and Heaven é o primeiro álbum de estúdios da banda dinamarquesa Pretty Maids. O lançamento oficial aconteceu em 29 de outubro de 1984, através do selo CBS. As gravações ocorreram entre julho e agosto daquele mesmo ano, no Puk Studios, em Aarhus na Dinamarca. A produção ficou a cargo de Billy Cross e de Tommy Hansen.

A emergência do Pretty Maids no cenário europeu do início dos anos 1980 deve ser compreendida dentro de um contexto mais amplo: o de uma cena heavy metal em plena expansão, impulsionada tanto pela Nova Onda do Heavy Metal Britânico (NWOBHM) quanto pela crescente profissionalização das cenas locais na Europa continental. Nesse ambiente, a Dinamarca — frequentemente eclipsada por polos como Reino Unido e Alemanha — produziu uma banda que, embora nunca tenha atingido o estrelato global de seus pares anglo-saxões, construiu uma identidade sólida e reconhecível desde seus primeiros passos.

Origens: a entrada de Ronnie Atkins

O Pretty Maids foi formado em 1981 na cidade de Horsens pelo guitarrista Ken Hammer, figura central na condução estética do grupo desde sua gênese. Inicialmente concebido como uma banda de covers sob o nome Pretty Panic, o projeto rapidamente evoluiu para a composição autoral — um movimento decisivo para sua sobrevivência artística. Pouco depois, a entrada do vocalista Ronnie Atkins, em 1982, consolidaria o núcleo criativo que permaneceria como espinha dorsal da banda ao longo das décadas.

A química entre Hammer e Atkins revelou-se fundamental: enquanto o primeiro trazia uma abordagem guitarrística fortemente influenciada por nomes como Thin Lizzy e Deep Purple, o segundo agregava uma identidade vocal que conciliava potência e senso melódico — característica que se tornaria uma marca registrada do Pretty Maids. Essa combinação permitiu à banda ocupar um espaço híbrido entre o hard rock melódico e o heavy metal tradicional, evitando tanto o peso mais extremo quanto a leveza excessiva do AOR.

Primeiros passos: demo e EP

O primeiro movimento concreto rumo à profissionalização veio com a gravação de uma demo independente, financiada pelos próprios músicos. Esse registro abriu portas para um contrato com a gravadora britânica Bullet Records — um feito significativo para uma banda dinamarquesa naquele momento, dada a centralização da indústria fonográfica no eixo anglo-americano.

Em 1983, o grupo lançou seu EP de estreia, Pretty Maids, que funcionou como cartão de visitas e evidenciou um repertório já amadurecido. O impacto desse trabalho foi amplificado por uma turnê no Reino Unido no mesmo ano, experiência que não apenas aumentou sua visibilidade, mas também os colocou em contato direto com uma cena mais competitiva e exigente.

Esse período inicial foi marcado por constantes ajustes na formação — algo típico de bandas em processo de consolidação. A instabilidade, contudo, não impediu o avanço do grupo. Em 1984, já sob contrato com a CBS Records na Dinamarca, o Pretty Maids viu seu EP ser relançado com nova mixagem e distribuição ampliada, um indicativo claro de que a indústria começava a apostar em seu potencial.

Ken Hammer

Red Hot and Heavy

A transição para o formato de álbum completo veio no mesmo ano, com Red, Hot and Heavy, considerado o verdadeiro ponto de partida da discografia da banda. Gravado no Puk Studios e produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, o disco apresenta uma sonoridade que sintetiza as tensões criativas do período.

Processo de composição

O núcleo criativo era formado por Ken Hammer (guitarra) e Ronnie Atkins (vocal), responsáveis pela maior parte das composições originais desde as primeiras demos e do EP de 1983.

O repertório de Red, Hot and Heavy revela uma banda ainda fortemente ancorada em influências britânicas — Thin Lizzy, Deep Purple e a NWOBHM — mas já com uma clara preocupação melódica. Isso se manifesta nos riffs diretos e estruturais (Hammer), nas linhas vocais com forte apelo de refrão (Atkins) e no uso pontual de teclados (Alan Owen), que adicionam textura sem descaracterizar o peso.

Gravação e produção

O álbum Red, Hot and Heavy foi gravado no Puk Studios, na Dinamarca, entre julho e agosto de 1984, um dado confirmado por bases especializadas como o Metal Archives. Trata-se de um dos estúdios mais importantes da Escandinávia à época, utilizado por artistas de rock e pop internacional, o que já indica um investimento considerável por parte da CBS na banda.

O álbum foi produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, dois nomes com perfis complementares. Billy Cross, músico e produtor com experiência internacional (inclusive ligado à banda de Bob Dylan em turnês), responsável por uma abordagem mais orgânica e guitarrística. Já Tommy Hansen foi uma figura central da engenharia de som dinamarquesa, conhecido posteriormente por trabalhos com Helloween e Pretty Maids em fases posteriores, trazendo uma dimensão mais técnica e moderna.

Ambos assinaram produção e mixagem, indicando um envolvimento direto em todas as etapas sonoras.

Alan Owen

Arte da capa e identidade visual

A documentação sobre a concepção artística da capa é mais escassa, mas a fotografia do álbum foi creditada a Preben Kirkholt.

Vamos às faixas:

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (CARMINA BURANA)

A breve abertura instrumental adapta o célebre tema de Carmina Burana, peça coral do compositor alemão Carl Orff. Trata-se de um recurso típico do metal europeu — a apropriação de música erudita para estabelecer uma atmosfera épica.

BACK TO BACK

“Back to Back” abre com uma rifferama intensa e vocais agressivos de Atkins.

Liricamente, trabalha o arquétipo do companheirismo masculino — recorrente no hard rock — onde enfrentar o mundo “ombro a ombro” torna-se metáfora de resistência.

RED, HOT AND HEAVEN

A faixa-título conta com um ritmo mais cadenciado, muito peso e atuação impecável de Atkins.

A letra é construída em torno de autoafirmação, energia e identidade rock — quase um slogan da banda.

A faixa-título foi o segundo single lançado para a promoção do álbum, não repercutiu nas principais paradas de sucesso.

WAITIN’ FOR THE TIME

Possui uma pegada AOR bem legal, por vezes lembrando até mesmo o Europe.

A temática gira em torno de expectativa e frustração, possivelmente ligada à busca por reconhecimento ou mudança pessoal.

Esta canção foi o primeiro single para a promoção do disco, também não repercutiu entre as paradas de sucesso.

COLD KILLER

Esta é uma composição bem metal mesmo, bem agressiva e com muito peso.

Uma das letras mais sombrias do disco, “Cold Killer” aborda a figura de um assassino frio e impiedoso, inserindo a banda em um território narrativo próximo ao horror e ao suspense.

BATTLE OF PRIDE

Esta faixa é pura NWOBHM, evocando sonoridades de bandas como Saxon, por exemplo.

A canção explora conflitos internos e externos ligados ao orgulho e à honra pessoal. Há aqui um discurso quase moral: o orgulho como força motivadora, mas também como elemento de confronto.

NIGHT DANGER

“Night Ranger” segue a pegada da música anterior, com aquele onipresente sentido de urgência.

A letra mergulha em uma atmosfera urbana e noturna, evocando perigo, violência e tensão nas sombras da cidade.

A PLACE IN THE NIGHT

Esta canção tem uma pegada mais Hard Rock, apostando em intensidade, mas sem tanto peso e com os teclados mais proeminentes.

Mantendo o cenário noturno, esta faixa desloca o foco para uma dimensão mais existencial: a busca por pertencimento e identidade em meio à escuridão. A “noite” funciona como metáfora de alienação, solidão ou liberdade.

QUEEN OF DREAMS

Os teclados de Alan Owen estão bem proeminentes nesta faixa, a qual possui uma inegável influência do som característico da NWOBHM.

A letra sugere uma mulher etérea, quase mítica, associada ao desejo e à fantasia.

LITTLE DARLING

Cover de Thin Lizzy bastante competente, apostando mais no peso.

Liricamente, a canção trata de relacionamentos e afetividade, contrastando com os temas mais agressivos do restante do disco e encerrando o álbum com uma nota mais acessível.

Considerações Finais

Embora de inegável qualidade, em termos das duas principais paradas de sucesso, a britânica e a norte-americana, Red, Hot and Heaven acabou passando totalmente em branco.

Ronnie Atkins

A música "Night Danger" foi usada na trilha sonora do filme de terror Demons (1985) de Lamberto Bava.

A crítica contemporânea não foi amplamente documentada em grandes veículos internacionais — um reflexo da posição periférica da Dinamarca no mercado fonográfico da época.

Em revisões atuais, veículos da mídia como a Revista alemã Rock Hard ou o site AllMusic classificam a estreia do Pretty Maids em alta conta.

As fontes disponíveis indicam que, após o lançamento do álbum, o Pretty Maids embarcou em uma turnê europeia ainda em 1984, consolidando sua presença fora da Dinamarca. Um ponto importante é que a turnê ocorreu em meio a instabilidade de formação: o guitarrista Rick Hanson deixou o grupo logo após o álbum, sendo substituído temporariamente por Benny Petersen (ex-Mercyful Fate) antes de novas mudanças.

Já em 1985, a banda ampliou sua exposição ao participar de uma turnê pelo Reino Unido ao lado do Saxon, um dos nomes mais importantes da NWOBHM.

Prêmios

Red, Hot and Heavy foi classificado em 437º lugar na lista dos 500 melhores álbuns de rock e metal de todos os tempos da revista Rock Hard em 2005.

Resta dizer que mais elogios se seguiram com seu segundo álbum de estúdio, Future World, lançado em 1987.

Formação:

Ronnie Atkins – Vocal

Ken Hammer – Guitarra solo e base e Violão

Rick Hanson – Guitarra solo e base

Allan Delong – Baixo

Phil Moorhead – Bateria

Alan Owen – Teclados

Músicos Convidados:

Billy Cross – guitarra solo (faixa 10), introdução principal (faixa 8)

Tommy Hansen – órgãos (faixa 10)

Knud Lindhard – backing vocals (faixas 4, 5, 8, 10)

Faixas:

01. Fortuna Imperatrix Mundi (Carmina Burana) (Carl Orff) - 0:22

02. Back to Back (Atkins/Hammer/Owen) - 3:34

03. Red, Hot and Heavy (Atkins/Hammer) - 3:58

04. Waitin' for the Time (Atkins/Hammer) - 4:45

05. Cold Killer (Atkins/Hammer) - 4:42

06. Battle of Pride (Atkins/Hammer) - 3:14

07. Night Danger (Atkins/Hammer/Owen) - 3:52

08. A Place in the Night (Atkins/Hammer/Owen) - 3:58

09. Queen of Dreams (Atkins/Hammer) - 4:45

10. Little Darling (Phil Lynott) - 2:59

Opinião do Blog:

O grande sucesso comercial do grupo dinamarquês aconteceu mesmo no Japão, mas isto não quer dizer que a banda deva ser descartada ou relegada ao esquecimento.

Claro que é necessário dizer que o som proposto pelo Pretty Maids em seu álbum de estreia, Red, Hot and Heaven; não é inovador e nem traz grandes colaborações ao que já existia. No entanto, pensamos que fãs da sonoridade Hard/Heavy podem encontrar boa diversão nesta obra.

Letrista principal e vocalista do conjunto, Ronnie Atkins é um dos principais destaques do disco. Sua voz grave, imponente e marcante traz agressividade para as canções e é muito bem encaixada com o Hard Rock/Heavy Metal proposto pelo grupo.

Ouro que merece atenção é o guitarrista Ken Hammer, o maior responsável pela composição da musicalidade do disco. Além disto, ele forma uma ótima dupla com o guitarrista Rock Hanson.

“Back to Back” remonta aos anos iniciais do Iron Maiden e é ótima. “Cold Killer” traz uma roupagem mais Hard e a versão para “Little Darling”, do Thin Lizzy, é muito legal.

“Waitin’ for the Time” traz Atkins cantando de forma limpa e com uma sonoridade com influência de AOR. A faixa-título é pesada e intensa, bem na linha Heavy Metal enquanto a nossa preferida, “Queen of Dreams” tem toques de Power Metal bem nítidos.

Em suma: Red, Hot and Heaven não vai mudar a vida de ninguém que o ouvir, mas é um disco bem divertido e que pode ser uma agradável surpresa para fãs de Hard e Heavy.

SLASH - SLASH (2010)

2026-04-13T08:00:00.001-03:00

Slash é o primeiro álbum de estúdios do guitarrista britânico/americano Slash. Seu lançamento oficial ocorreu em 31 de março de 2010, através dos selos EMI, Universal, Roadrunner e Sony Music. As gravações ocorreram entre março e novembro de 2009, no Barefoot Recording Studio, nos EUA. A produção ficou por conta de Eric Valentine, Kid Rock e Big Chris Flores.

A trajetória que conduziu Saul Hudson — o Slash — à sua carreira solo oficial, culminando no lançamento de Slash (2010), não pode ser compreendida como um gesto súbito ou oportunista. Trata-se, antes, de um processo histórico, artístico e até psicológico, que se desenrola ao longo de mais de uma década de transições, dissoluções e reinvenções. Para um músico que ajudou a definir a estética do hard rock no final dos anos 1980, a decisão de assumir plenamente o protagonismo criativo sob seu próprio nome foi, paradoxalmente, tanto um retorno às origens quanto um salto estratégico diante de um cenário musical em mutação.

Do colapso do Guns ao Snakepit

Desde o colapso progressivo da formação clássica do Guns N’ Roses, em meados da década de 1990, Slash passou a viver uma espécie de diáspora artística. Sua saída formal da banda em 1996, motivada principalmente por divergências irreconciliáveis com Axl Rose — tanto no campo musical quanto na condução administrativa do grupo — marcou o início de uma busca por autonomia criativa. Essa ruptura não apenas dissolveu uma das parcerias mais emblemáticas da história do rock, como também obrigou Slash a repensar seu papel: de guitarrista coadjuvante em uma banda icônica para possível arquiteto de projetos próprios.

Nesse primeiro momento, a resposta veio com o Slash’s Snakepit, projeto que funcionou mais como válvula de escape do que como uma reinvenção estética radical. O próprio Slash reconheceu que a iniciativa era uma forma de “relembrar por que fazia música”, afastando-se da grandiosidade e das tensões que haviam marcado os últimos anos do Guns N’ Roses. Ainda que o álbum It’s Five O’Clock Somewhere (1995) tenha alcançado sucesso comercial significativo, vendendo mais de um milhão de cópias, o projeto não possuía a coesão ou a ambição necessárias para estabelecer uma nova identidade duradoura.

Slash

Caos no Velvet Revolver

A virada mais consistente viria apenas nos anos 2000, com a formação do Velvet Revolver. Reunindo ex-integrantes do Guns N’ Roses — Slash, Duff McKagan e Matt Sorum — ao lado de Scott Weiland, ex-Stone Temple Pilots, o supergrupo parecia oferecer uma síntese madura das experiências anteriores. O sucesso inicial, especialmente com o álbum Contraband (2004), sugeria que Slash havia encontrado novamente um ambiente fértil para sua criatividade. No entanto, as tensões internas, sobretudo envolvendo o comportamento errático de Weiland, acabariam por minar a estabilidade do grupo.

A dissolução do Velvet Revolver, oficializada em 2008 após conflitos públicos e a demissão de Weiland, foi um ponto de inflexão crucial. Pela segunda vez em pouco mais de uma década, Slash se via sem uma banda — mas, desta vez, o contexto era diferente. Como observou a revista Guitar World, ele se encontrava, “para todos os efeitos, um homem sem banda”, mas não sem direção. Ao contrário do período pós-Guns N’ Roses, quando ainda buscava uma identidade, agora ele possuía um capital simbólico consolidado: era reconhecido globalmente como um dos maiores guitarristas de sua geração, com uma assinatura sonora imediatamente identificável.

Transição para o trabalho solo

Esse momento de transição coincidiu com uma mudança mais ampla na indústria musical. O modelo tradicional de bandas fixas perdia espaço para colaborações pontuais, projetos paralelos e uma lógica mais fluida de produção artística. Slash, atento a esse cenário, concebeu uma ideia que se revelaria decisiva: em vez de formar outra banda, ele produziria um álbum solo baseado em colaborações com diferentes vocalistas — muitos deles ídolos pessoais ou parceiros de longa data.

A concepção do álbum Slash nasce, portanto, de uma combinação de fatores: o esgotamento do formato de banda tradicional em sua trajetória recente; o desejo de liberdade criativa; e a possibilidade de dialogar diretamente com uma ampla rede de influências e amizades construídas ao longo da carreira. Como o próprio guitarrista declarou, a ideia inicial era trabalhar com artistas com quem já tinha relações estabelecidas, como Iggy Pop, Lemmy e Ozzy Osbourne — figuras que não apenas influenciaram sua formação, mas também representavam diferentes vertentes do rock.

O disco Slash

O resultado, lançado em 2010, foi um álbum que se distingue não apenas pela variedade de vozes, mas pela unidade estética proporcionada pela guitarra de Slash. Participaram do disco nomes como Ozzy Osbourne, Fergie, Chris Cornell, Iggy Pop, Lemmy Kilmister e Adam Levine, entre outros, criando um mosaico sonoro que transita entre o hard rock clássico, o metal e até incursões mais pop.

Slash

Composição: curadoria autoral e colaboração dirigida

Do ponto de vista composicional, Slash não é um álbum “coletivo” no sentido tradicional, mas sim um projeto autoral com colaboradores convidados. A estrutura criativa partiu majoritariamente de Slash, que compôs riffs, bases harmônicas e estruturas das músicas, convidando vocalistas específicos para completar cada faixa.

Isso explica por que cada faixa parece moldada ao estilo do intérprete convidado (Ozzy Osbourne, Chris Cornell, Fergie, Iggy Pop, etc.), mas mantém coerência sonora. O guitarrista atuou como diretor artístico central, selecionando cuidadosamente os colaboradores com base em afinidade estética e admiração pessoal.

Gravação: método híbrido com base fixa

O álbum foi gravado entre 4 de março e 4 de novembro de 2009, com sessões concentradas principalmente no Barefoot Recording Studios, em Hollywood (Los Angeles). Há também evidências de gravações pontuais em outros espaços, como o estúdio pessoal de Kid Rock para a faixa “I Hold On”.

Embora o disco conte com múltiplos vocalistas, a gravação não foi caótica. Pelo contrário: houve um núcleo instrumental estável, composto principalmente por Chris Chaney (baixo), Josh Freese (bateria) e, óbvio, Slash (guitarras).

Outro aspecto técnico relevante é que o álbum foi gravado inteiramente com equipamento analógico, segundo registros especializados. Essa escolha não é trivial: em 2009, a indústria já era amplamente digital.

Produção: Eric Valentine e o controle de coesão

O principal responsável pela produção foi Eric Valentine, conhecido por trabalhos com Queens of the Stone Age e All-American Rejects. Ele atuou não apenas como produtor, mas também como engenheiro e mixer, centralizando decisões técnicas.

Esse ponto é crucial: em um álbum com tantos colaboradores, o risco de fragmentação é alto. Valentine funciona como elemento de coesão, ao lado do próprio Slash.

Além dele, há créditos adicionais pontuais: Kid Rock aparece como produtor em faixas específicas e Big Chris Flores também contribui em produção. Ainda assim, a espinha dorsal do disco permanece sob o comando de Valentine, o que explica a consistência sonora entre faixas tão distintas.

Slash

Arte da capa: identidade visual e simbolismo

Embora as fontes técnicas disponíveis sejam mais escassas quanto à autoria detalhada da capa, há informações relevantes sobre sua concepção e apresentação pública.

A arte do álbum foi divulgada oficialmente antes do lançamento, como parte da estratégia promocional. A imagem mais conhecida do disco mostra o nome “Slash” acompanhado de um crânio estilizado com cartola, remetendo diretamente à iconografia clássica do guitarrista.

Vamos às faixas:

GHOST

A musicalidade é um Hard Rock, com pegada mais swingada que remete justamente ao The Cult.

Vocal: Ian Astbury

Liricamente, “Ghost” trabalha com a ideia de presenças espectrais como metáfora emocional, evocando perda, memória e identidade fragmentada — temas recorrentes na obra de Astbury com o The Cult.

CRUCIFY THE DEAD

A música oscila entre calmaria e a intensidade mais pesada.

Vocal: Ozzy

Uma das faixas mais comentadas do disco, amplamente interpretada como uma crítica direta a Axl Rose, embora nunca confirmada oficialmente por Slash. A letra aborda traição, ego e decadência moral. Musicalmente, remete ao heavy metal clássico.

BEAUTIFUL DANGEROUS

Uma música que apresenta um Hard Rock com forte viés pop.

Vocal: Fergie

A letra trata de sedução obsessiva e relações perigosas, com uma abordagem quase teatral.

Foi um single que ganhou videoclipe, mas sem maiores repercussões em termos de paradas de sucesso.

BACK FROM CALI

Um Hard Rock com pegada alternativa, sendo bem criativo.

Vocal: Myles Kennedy

A letra aborda queda, redenção e retorno — frequentemente associada à própria trajetória de Slash em Los Angeles.

PROMISE

A excelente voz de Cornell é um grande diferencial. A sonoridade é um rock mais contido.

Vocal: Chris Cornell

Liricamente, trata de compromissos quebrados, desilusão e fragilidade emocional.

BY THE SWORD

Uma música que bebe nas fontes riquíssimas do rock setentista, trazendo à mente ecos de Led Zeppelin.

Vocal: Andrew Stockdale

A letra gira em torno de destino, conflito e fatalismo (“viver e morrer pela espada”).

Foi mais um single do álbum, atingindo pouca repercussão em termos de paradas desta natureza.

GOTTEN

Típica balada romântica, mas confesso que a voz de Levine não me comove e acaba prejudicando uma sonoridade envolvente.

Vocal: Adam Levine

Balada emocional centrada em arrependimento e perda amorosa.

Foi mais um single para promoção do disco, mas sem maiores repercussões.

DOCTOR ALIBI

A canção possui uma pegada que traz à mente o Motörhead e só por isso já merece destaque.

Vocal: Lemmy

A letra reflete o estilo de Lemmy: niilismo, excesso e vida sem arrependimentos.

WATCH THIS

Faixa instrumental que destaca o lado técnico e improvisacional. Sem letra, funciona como interlúdio energético, remetendo ao hard rock clássico. Conta com com Dave Grohl e Duff McKagan.

I HOLD ON

Um rock básico, com reminiscências até do próprio Guns N’ Roses.

Vocal: Kid Rock

A letra aborda resiliência pessoal e persistência, com elementos autobiográficos típicos de Kid Rock.

NOTHING TO SAY

Uma das músicas mais pesadas do disco, possui influências do Avenged Sevenfold.

Vocal: M. Shadows

Liricamente, aborda alienação, silêncio emocional e tensão interna.

STARLIGHT

“Starlight” é uma balada emocional e com belos solos de Slash, além de ótima interpretação por parte de Miles Kennedy.

Vocal: Miles Kennedy

A letra fala sobre distância, solidão e busca por conexão.

SAINT IS A SINNER TOO

Bastante suave, musicalmente, tem forte influência blues.

Vocal: Rocco DeLucca

A letra explora a dualidade moral — a ideia de que até figuras “santas” possuem falhas.

WE’RE ALL GONNA DIE

Um rock bastante caótico fecha o disco, com vocais despojados e a guitarra de Slash brilhando.

Vocal: Iggy Pop

A letra aborda mortalidade com humor ácido e niilismo punk.

Considerações Finais

Após o lançamento, Slash entrou nas paradas da Billboard 200 em terceiro lugar, com 61 mil cópias vendidas durante a primeira semana. O álbum também estreou em primeiro lugar no Canadá, Áustria, Nova Zelândia e Suécia, enquanto também alcançou o top 20 na Alemanha, Finlândia, Austrália, França, Noruega, Polônia e Suíça. Atingiu a 17ª colocação na parada britânica.

Myles Kennedy e Slash

O álbum recebeu críticas geralmente mistas a positivas. O escritor da MTV News, Kyle Anderson, chamou o álbum de "uma tremenda coleção de músicas de hard rock que giram em torno dos riffs robustos e rodopiantes característicos do homem do machado... No geral, é um álbum excelente, e é bom ter aquele som clássico do Slash de volta”.

Em 4 de fevereiro de 2010, Slash anunciou através de um blog no MySpace que "Myles Kennedy estará liderando a banda na próxima turnê. Algo que me deixa muito feliz. Myles cantou uma faixa matadora no disco e acho que ele está por perto. de longe um dos melhores cantores de rock and roll da atualidade. Estou muito honrado e orgulhoso de trabalhar com ele”.

Antes da turnê, Slash confirmou que seu próprio material solo e músicas do Guns N' Roses, Velvet Revolver e Slash's Snakepit, bem como material do Alter Bridge ("Rise Today") seriam tocadas.

Para promover o álbum, Slash embarcou em sua primeira turnê mundial solo com Myles Kennedy do Alter Bridge - que também apareceu no álbum - nos vocais, Bobby Schneck na guitarra base, Todd Kerns no baixo e Brent Fitz na bateria. Slash abriu para Ozzy Osbourne em uma etapa da Scream World Tour de Osbourne.

As faixas lançadas como singles foram "Sahara" (exclusivamente no Japão), "By the Sword" e "Beautiful Dangerous".

Slash supera a casa de 100 mil cópias vendidas nos Estados Unidos.

Formação:

Slash – Guitarra solo e base, Violão

Chris Chaney – Baixo, Guitarra

Josh Freese – Bateria, Percussão

Lenny Castro – Percussão

Músicos Adicionais:

Izzy Stradlin, Taylor Hawkins, Kevin Churko, Joe Sandt, Deron Johnson, Anton Patzner, Lewis Patzner, Mark Robertson, Alyssa Park, Julie Rogers, Sam Fischer, Grace Oh, Songa Lee, Maia Jasper, Lisa Liu, Steve Ferrone

Músicos Convidados:

Ian Astbury, Ozzy Osbourne, Fergie, Myles Kennedy, Chris Cornell, Andrew Stockdale, Adam Levine, Lemmy Kilmister, Dave Grohl, Duff McKagan, Kid Rock, M. Shadows, Rocco DeLuca, Iggy Pop, Koshi Inaba

Faixas:

01. Ghost (Slash/Astbury) - 3:34

02. Crucify the Dead (Slash/Osbourne/Churko) - 4:04

03. Beautiful Dangerous (Slash/Fergie) - 4:41

04. Back from Cali (Slash/Kennedy) - 3:35

05. Promise (Slash/Cornell) - 4:41

06. By the Sword (Slash/Stockdale) - 4:50

07. Gotten (Slash/Levine) - 5:05

08. Doctor Alibi (Slash/Kilmister) - 3:07

09. Watch This (Slash) - 3:46

10. I Hold On (Slash/Rock) - 4:10

11. Nothing to Say (Slash/Shadows) - 5:27

12. Starligh (Slash/Kennedy) - 5:25

13. Saint Is a Sinner Too (Slash/Deluca) - 3:28

14. We're All Gonna Die (Slash/Iggy Pop) - 4:30

Opinião do Blog:

Evidentemente, o guitarrista Slash dispensa maiores apresentações. Seu nome já estava na história quando lançou seu primeiro álbum solo, autointitulado, pois sua atuação foi decisiva para o sucesso do Guns ‘N Roses.

E nesta sua estreia, Slash esteve longe de tentar reinventar a roda. Ele apostou naquilo que sempre fez de melhor: um Hard Rock simples, agressivo e com boas melodias.

Seu tiro foi certeiro ao convidar um time incrível de vocalistas, oferecendo uma vasta gama de possibilidades para suas composições. Outro acerto foram os competentes músicos que o acompanham nos instrumentos, com direito a outros membros do Guns, garantindo um sentimento nostálgico para os fãs da lendária banda.

Tanto nos riffs quanto nos solos, Slash demonstra sua inegável categoria e é, de fato, o grande expoente do trabalho.

“Beautiful Dangerous” possui vocais de Fergie e isso traz uma atmosfera bem interessante, com um clima oitentista inegável. A pesada e instrumental “Whatch This” traz a guitarra de Slash feroz, enquanto “We're All Gonna Die” é um rock simples, com vocais de Iggy Pop, e bem cativante.

O peso praticamente metálico dá as caras na excelente “Crucify the Dead”, a qual lembra a carreira-solo do Madman. “Starlight” marca a parceria bem-sucedida parceria de Slash com Myles Kennedy, mas nossa preferida é para a rápida e visceral “Doctor Alibi”.

Em suma, se a estreia solo do Slash não vai mudar a vida de ninguém que o ouvir, ao menos uma diversão garantida para fãs de Hard Rock, com uma sonoridade simples, padrão, mas com nuances diferentes a cada canção, muito por conta dos convidados de peso que nela estão.

T. REX - ELECTRIC WARRIOR (1971)

2026-04-06T08:00:00.001-03:00

Electric Warrior é o segundo álbum de estúdios da banda britânica T. Rex. O lançamento oficial aconteceu em 24 de setembro de 1971, através dos selos Fly e Reprise. As gravações ocorreram entre março e junho daquele ano nos estúdios Trident e Advision (ambos em Londres, Reino Unido), Wally Heider (Hollywood) e Mediasound (New York), estes dois nos Estados Unidos. A produção ficou por conta do lendário Tony Visconti.

A trajetória do T. Rex — ou, mais precisamente, de seu núcleo criativo encarnado em Marc Bolan — constitui uma das mais fascinantes metamorfoses da música popular britânica entre o final dos anos 1960 e o início da década seguinte. Do folk psicodélico de culto ao glamour elétrico que redefiniria o pop britânico, a história da banda até Electric Warrior (1971) não é apenas a narrativa de uma evolução estética, mas também o retrato de uma sensibilidade artística singular que soube captar, antes de muitos, o espírito de uma nova era.

As origens: Marc Bolan e o Tyrannosaurus Rex

Para compreender o nascimento do T. Rex, é essencial voltar à figura de Marc Bolan (nascido Mark Feld), um artista cuja personalidade criativa dominaria completamente o projeto. Antes da formação da banda, Bolan havia passado por experiências em grupos menores da cena mod londrina, como o John’s Children, onde já demonstrava inclinação para a teatralidade e o experimentalismo.

Em 1967, em Londres, Bolan funda o Tyrannosaurus Rex ao lado do percussionista Steve Peregrin Took. A proposta inicial estava distante do rock elétrico que dominaria os anos seguintes: tratava-se de um duo essencialmente acústico, fortemente influenciado pelo folk psicodélico, pela literatura fantástica e por uma imagética quase mística.

Os primeiros álbuns — My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… (1968), Prophets, Seers & Sages (1968) e Unicorn (1969) — consolidaram essa estética peculiar. As composições de Bolan eram marcadas por letras crípticas, frequentemente inspiradas por Tolkien e pela tradição celta, enquanto a instrumentação privilegiava violões, bongôs e arranjos minimalistas.

Apesar de nunca terem sido um fenômeno comercial nesse período, o Tyrannosaurus Rex conquistou uma base fiel dentro do circuito underground britânico. O apoio do influente radialista John Peel foi decisivo para essa recepção, legitimando o grupo como parte relevante da cena alternativa da época.

Essa fase inicial é frequentemente negligenciada em análises superficiais, mas ela revela um elemento central da obra de Bolan: sua capacidade de construir universos simbólicos próprios. Mesmo quando migraria para o rock elétrico, essa dimensão lírica — ao mesmo tempo ingênua, sensual e mitológica — permaneceria como assinatura autoral.

Marc Bolan

Transição e ruptura: o fim do duo e a eletrificação

A virada decisiva começa a se desenhar em 1969, quando Steve Peregrin Took deixa o grupo, sendo substituído por Mickey Finn. Essa mudança, aparentemente pontual, coincide com um deslocamento mais profundo na visão musical de Bolan.

O álbum A Beard of Stars (1970) já indica claramente essa transição. Ainda ancorado no folk, o disco introduz guitarras elétricas e estruturas mais próximas do rock convencional.

Esse movimento não deve ser interpretado apenas como uma adaptação às tendências comerciais. Pelo contrário: ele reflete a inquietação artística de Bolan, que começava a se afastar da estética hippie tardia e a buscar uma forma mais direta, física e rítmica de expressão. Em termos históricos, trata-se de um momento crucial: o fim da utopia psicodélica dos anos 60 e o surgimento de uma nova linguagem pop, mais imediata e visual.

Em 1970, essa transformação se materializa simbolicamente na mudança de nome: Tyrannosaurus Rex torna-se simplesmente T. Rex.

A abreviação não é trivial. Ela sinaliza uma ruptura estética — menos verbosidade, mais impacto — e prepara o terreno para uma reinvenção completa da identidade sonora e visual da banda.

Marc Bolan

“Ride a White Swan” e o nascimento do glam

O verdadeiro ponto de inflexão ocorre com o lançamento do single “Ride a White Swan”, em 1970. A canção, construída sobre uma batida simples e um riff hipnótico, alcança o segundo lugar nas paradas britânicas, surpreendendo tanto o público quanto a crítica.

Mais do que um sucesso isolado, o single representa o nascimento de uma nova estética. Sua sonoridade — minimalista, sensual e repetitiva — antecipa o que viria a ser conhecido como glam rock.

A partir daí, Bolan começa a explorar conscientemente essa nova direção. A música torna-se mais direta, com forte ênfase no groove e na repetição, enquanto as letras passam a equilibrar imagens fantásticas com sugestões de erotismo e ambiguidade.

Paralelamente, a dimensão visual ganha importância inédita. Em uma célebre apresentação no programa Top of the Pops, Bolan aparece com maquiagem brilhante e figurino extravagante — um gesto frequentemente citado como um dos marcos inaugurais do glam rock.

Esse momento é crucial para entender o impacto cultural do T. Rex. Bolan não apenas mudou o som da banda; ele redefiniu o papel do artista pop como figura performática, antecipando o estrelato teatral de nomes como David Bowie.

O primeiro álbum como T. Rex e a consolidação do novo som

Ainda em 1970, o grupo lança o álbum T. Rex, já sob a nova identidade. O disco consolida a transição iniciada anteriormente, equilibrando elementos acústicos com uma abordagem elétrica mais acessível.

No entanto, é importante notar que esse álbum ainda funciona como uma obra de transição. Embora contenha sinais claros da nova direção, ele não atinge plenamente a coesão estilística que caracterizaria o trabalho seguinte.

O sucesso crescente dos singles — especialmente “Hot Love”, que alcança o primeiro lugar no Reino Unido — demonstra que Bolan havia encontrado uma fórmula de forte apelo popular.

Entre 1970 e 1971, o T. Rex passa de um grupo cult a um fenômeno de massa, com níveis de popularidade comparáveis aos dos Beatles em seu auge no mercado britânico.

Esse período também marca a ampliação da formação da banda, que deixa de ser um duo para se tornar um grupo completo, incorporando baixo e bateria — elementos essenciais para o som mais encorpado que viria a seguir.

Electric Warrior (1971): a síntese estética

Lançado em setembro de 1971, Electric Warrior representa o ponto culminante dessa trajetória de transformação.

Composição: da fantasia ao erotismo pop

Um dos aspectos mais notáveis de Electric Warrior é a transformação lírica de Marc Bolan. Segundo fontes, o álbum marca uma ruptura com o hermetismo fantástico dos primeiros discos. Bolan passa a escrever letras mais pessoais e “eróticas”, nas próprias palavras dele. Ademais, a imagética fantástica permanece, mas agora misturada a elementos cotidianos como carros, desejo, fama e sensualidade.

Canções como “Get It On”, “Jeepster” e “Planet Queen” ilustram bem essa nova linguagem: diretas, repetitivas, mas carregadas de sugestão simbólica.

Processo de gravação: um álbum itinerante

Diferente de muitos álbuns britânicos da época, Electric Warrior não foi gravado em um único estúdio. Pelo contrário, sua produção foi marcada por deslocamentos constantes, em função da agenda da banda.

Os estúdios utilizados foram: Trident Studios e Advision Studios (Londres), Wally Heider Studios (Los Angeles) e Media Sound Studios (Nova York).

A gravação ocorreu de forma intermitente, ao longo de cerca de seis semanas distribuídas entre março e junho de 1971. Isso se deve principalmente à primeira turnê americana do T. Rex, realizada em abril daquele ano.

Um sorridente Marc Bolan

Produção: Tony Visconti e a arquitetura do som

A produção de Electric Warrior ficou a cargo de Tony Visconti, figura central também na obra de David Bowie. Curiosamente, segundo fontes hispânicas, sua participação não era inicialmente garantida — tendo ocorrido quase por acaso.

A equipe técnica incluiu Tony Visconti (produção e arranjos de cordas), Roy Thomas Baker (engenharia e mais tarde famoso pelo trabalho com Queen) e Martin Rushent (operador de fita).

Visconti desenvolveu no álbum uma série de técnicas que já vinha experimentando com Bolan: flanging e reverb intensivo, guitarras tocadas ao contrário, loops de fita e saturação direta da guitarra na mesa (overload dos pré-amplificadores).

Arte da capa: minimalismo icônico

A capa de Electric Warrior é uma das mais icônicas da história do rock — e sua concepção dialoga diretamente com a estética do conteúdo musical.

Arte e fotografia foram criadas por George Underwood. Underwood, amigo de infância de Bolan, opta por uma solução radicalmente simples. Um fundo preto absoluto, uma silhueta dourada de Marc Bolan com guitarra e a ausência de elementos narrativos ou textuais elaborados.

Vamos às faixas:

MAMBO SUN

Um rock mais contido, com Bolan optando por sussurrar os versos, em uma sonoridade elétrica, mas contida.

A letra mistura imagens aparentemente desconexas — carros, dança, sensualidade — com uma lógica mais rítmica do que narrativa.

COSMIC DANCER

Uma das faixas mais líricas e introspectivas do disco, “Cosmic Dancer” retoma, de forma mais acessível, o lado místico de Bolan.

A letra articula uma reflexão sobre ciclo de vida, identidade e destino, condensada em imagens simples (“I danced myself out of the womb…”). Trata-se de uma síntese rara entre filosofia existencial e pop.

JEEPSTER

Trata-se de um clássico do grupo, sendo um Rock bem animado e muito inspirado no Rockabilly.

A letra é construída como uma série de metáforas de sedução, nas quais objetos (um carro Jeep, por exemplo) se tornam extensões do desejo masculino. Há um jogo constante entre inocência e malícia — característica central do glam rock nascente.

“Jeepster” foi um single que atingiu a 2ª posição da principal parada britânica.

MONOLITH

A guitarra de Bolan brilha intensamente na introspectiva e brilhante canção “Monolith”.

A letra funciona como colagem de imagens, evocando um mundo simbólico fragmentado.

LEAN WOMAN BLUES

Como o próprio nome sugere, “Lean Woman Blues” retoma a sonoridade clássica do blues britânico.

A temática é direta: desejo físico e obsessão, sem o véu metafórico mais elaborado de outras faixas. A repetição reforça o caráter quase ritualístico da canção.

GET IT ON

“Get It On” é uma música absolutamente incrível, um rock certeiro, direto, swingado e extremamente cativante.

A letra é construída como uma sucessão de imagens sensuais e referências culturais (de Chuck Berry a ícones femininos), criando um mosaico de desejo e estilo. Não há narrativa linear — apenas energia, groove e sedução.

Maior clássico da história do T. Rex, a faixa que atingiu o topo da parada britânica de singles (permanecendo no topo por 4 semanas) e a 10ª posição da Billboard Hot 100.

PLANET QUEEN

“Planet Queen” segue a musicalidade da faixa anterior, mas de uma forma mais contida.

A figura da “rainha do planeta” é uma personificação do desejo feminino — simultaneamente distante e íntima. A letra mistura ficção científica, sensualidade e fantasia, criando uma atmosfera quase onírica.

GIRL

“Girl” é uma das faixas mais delicadas do álbum. Em contraste com o excesso sensual de outras canções, aqui encontramos uma abordagem mais contida.

A temática gira em torno de idealização e vulnerabilidade emocional. Há uma simplicidade quase folk na construção, sugerindo uma ligação com a fase anterior de Bolan.

THE MOTIVATOR

“The Motivator” retoma a veia roqueira, sendo uma composição repleta de groove e malemolência.

Liricamente, é uma canção sobre impulso, movimento e excitação, mais sugeridos do que explicitamente descritos. O “motivador” pode ser interpretado como força vital, desejo ou mesmo a música em si.

LIFE’S A GAS

Esta música traz uma pegada bem suave, com ecos de Beatles, e uma melodia marcante.

A letra sugere uma reflexão sobre fugacidade, amor e impermanência, com um tom quase resignado. É uma das raras ocasiões em que Bolan abandona a ambiguidade e se aproxima de uma emoção mais direta.

RIP OFF

Com um rock bem direto e vocais “gritados” e Bolan, a sonoridade pode até ser chamada de um “pré-punk”.

A letra pode ser lida como uma espécie de comentário irônico sobre autenticidade e apropriação no rock — o próprio título sugere isso. Ao mesmo tempo, funciona como uma explosão final de energia.

Considerações Finais

O álbum foi um estrondoso sucesso comercial no Reino Unido, atingindo o topo da principal parada britânica de discos, permanecendo nesta posição por 8 semanas. Ainda conquistou a 32ª posição na Billboard 200.

T. Rex

Dois singles foram lançados retirados do álbum: "Get It On" e "Jeepster". "Get It On" foi o single mais vendido do T. Rex e se tornou o único hit da banda entre os dez primeiros lugares nos EUA.

Nos Estados Unidos, o título de "Get It On" foi originalmente alterado para "Bang a Gong (Get It On)" para distingui-lo da canção "Get It On" da banda Chase, que também foi lançado no final de 1971.

Na época de seu lançamento, a revista Rolling Stone recebeu o disco positivamente, enquanto Robert Christgau foi menos efusivo. Nas críticas atuais, retrospectivamente, Electric Warrior foi aclamado e é considerado um dos melhores trabalhos de Marc Bolan por sites como AllMusic, Pitchfork e pela BBC Music. O álbum é creditado como o primeiro álbum de glam rock, pioneiro no desenvolvimento da cena glam.

Muitas vezes considerado seu melhor álbum, Electric Warrior, líder das paradas, trouxe muito sucesso comercial ao grupo; o publicitário BP Fallon cunhou o termo "T. Rextasy" como um paralelo à Beatlemania para descrever a popularidade do grupo.

Na sequência, Bolan deixou a Fly Records; após o término de seu contrato, e a gravadora lançou a faixa do álbum "Jeepster" como single sem sua permissão. Bolan foi para a EMI, onde ganhou seu próprio selo no Reino Unido – T. Rex Records, a T. Rex Wax Co.

Prêmios

Em 1987, Electric Warrior foi classificado em 100º lugar na lista dos "100 Melhores Álbuns dos Últimos 20 Anos" da revista Rolling Stone.
Em 2003, o álbum foi classificado em 160º lugar pela mesma revista em sua lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos, mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012, caindo para o número 188 em uma lista revisada de 2020.
Em 2004, a Pitchfork classificou Electric Warrior como o 20º melhor álbum da década de 1970.
O álbum também foi incluído no livro 1001 Álbuns que você deve ouvir antes de morrer.
Foi eleito o número 873 na terceira edição do All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin (2000).

A turnê no Reino Unido (outono de 1971), foi marcada por histeria coletiva do público, com cenas descritas pela imprensa como inéditas desde os Beatles. Programas como Top of the Pops, Beat-Club, Starparade e Hits A Go-Go foram fundamentais para consolidar a imagem glam.

Resta dizer que Electric Warrior, segundo algumas estimativas, supera a casa de 500 mil cópias vendidas nos EUA.

Formação:

Marc Bolan – Vocal, Guitarra

Mickey Finn – Congas, Bongôs, Vocais

Steve Currie – Baixo

Bill Legend – Bateria, Pandeiro

Músicos Adicionais:

Howard Kaylan – backing vocals

Mark Volman – backing vocals

Rick Wakeman – teclados em "Get It On"

Ian McDonald – saxofone

Burt Collins – flugelhorn

Faixas:

Todas creditadas a Marc Bolan

01. Mambo Sun - 3:40

02. Cosmic Dancer - 4:30

03. Jeepster - 4:12

04. Monolith - 3:49

05. Lean Woman Blues - 3:02

06. Get It On - 4:27

07. Planet Queen - 3:13

08. Girl - 2:32

09. The Motivator - 4:00

10. Life's a Gas - 2:24

11. Rip Off - 3:40

Opinião do Blog:

Quando Marc Bolan abraçou o Rock and Roll e abandonou suas raízes mais suaves e intrincadas da banda Tyranossaurus Rex, criando a T. Rex, os antigos fãs torceram o nariz. Mas, o que eles e, talvez nem o próprio Bolan, soubessem, é que Marc estava prestes a criar o Glam Rock.

Claro que tudo é um processo gradativo e paulatino, mas o excepcional Electric Warrior é o pontapé deste estilo que fez muito sucesso comercial – especialmente na Grã-Bretanha.

Embora a banda seja talentosa e contribui decisivamente para o excepcional resultado final do disco, o óbvio destaque vai para Marc Bolan. Seja por cantar de uma maneira ímpar, suave e emocional, ao mesmo tempo, seja por sua abordagem na guitarra que soa melodiosa e agressiva, refletindo todas as nuances de suas letras.

Claro, Bolan se projeta como um compositor de mão cheia, variando entre canções mais roqueiras e incisivas e baladas suaves e tocantes, mas tudo com o mesmo talento e toque personalístico.

“Cosmic Dancer” é suave e tem uma levada belíssima, bem como a linda e tocante “Monolith”. “Jeepster” é um rockabilly incrível, enquanto a bluesy “Lean Woman Blues” traz a guitarra de Bolan afiadíssima.

Mas não há como não se render ao magnetismo cativante do grande sucesso “Get It On”, uma composição atemporal.

Em resumo, Electric Warrior é um dos grandes álbuns da história do Rock, ao fundir magicamente, Rock, Pop, intensidade e suavidade, criando a estética do chamado Glam Rock, e que seguiria sendo emulada ao longo das próximas décadas.

ARMORED SAINT - MARCH OF THE SAINT (1984)

2026-03-23T13:31:00.000-03:00

March of the Saint é o álbum de estreia da banda estadunidense Armored Saint. Seu lançamento oficial aconteceu em 26 de setembro de 1984, através do selo Chrysalis. As gravações ocorreram naquele mesmo ano, nos estúdios Ocean Way Recording e Clover Recording, ambos em Hollywood, Estados Unidos. A produção ficou sob responsabilidade de Michael James Jackson.

Origens

A história do Armored Saint começa em 1982, no Sul da Califórnia, uma região que florescia como um dos epicentros do rock pesado nos Estados Unidos. A banda foi formada por jovens que compartilhavam não só o gosto musical, mas uma profunda amizade desde os tempos de escola. Os irmãos Phil Sandoval (guitarra) e Gonzo Sandoval (bateria), junto com o guitarrista Dave Prichard, todos estudantes do Woodrow Wilson High School, deram o primeiro passo criando a base instrumental do grupo. Logo depois, juntaram-se a eles o vocalista John Bush e o baixista Joey Vera, completando a formação que faria história no metal tradicional norte-americano.

Uma anedota muitas vezes citada na literatura sobre a banda é a origem do próprio nome “Armored Saint”: segundo relatos, Gonzo Sandoval teria se inspirado no filme Excalibur ao sair do cinema com os companheiros de banda — e teria sugerido o nome depois de uma sessão fumando com os amigos. Não é apenas um detalhe curioso, mas um reflexo do espírito irreverente e imaginativo que moldaria o caráter criativo do grupo desde o início.

Nos primeiros anos, enquanto o heavy metal tradicional britânico ainda influenciava fortemente as bandas emergentes, o Armored Saint procurava consolidar um som próprio — um heavy metal enérgico, expressivo e com uma sensibilidade vocal menos típica do que as vozes agudas e altamente polidas que dominavam parte da cena no início dos anos 80. A voz de Bush, mais rasgada e poderosa, ajudaria a definir essa distinção sonora.

John Bush

A Ascensão no Underground

Antes de gravar seu primeiro álbum completo, o Armored Saint percorreu o trajeto clássico de muitas bandas de heavy metal da época: produzir demos caseiras, divulgar seu trabalho em compilações e conquistar um público fiel nos circuitos underground.

Em 1982, o quinteto gravou uma demo de cinco músicas que acabou chamando atenção ao ser incluída na compilação Metal Massacre II, um projeto da gravadora Metal Blade Records que já havia lançado trabalhos de bandas importantes da cena, como o Metallica. A inclusão da faixa “Lesson Well Learned” nessa coletânea foi um passo determinante na visibilidade inicial do Armored Saint e consolidou sua entrada no circuito mais amplo do heavy metal norte-americano.

A partir do sucesso dessa demo, a própria Metal Blade Records ofereceu ao grupo a oportunidade de gravar um EP autointitulado, lançado em 1983. Esse EP, com três faixas, mostrou um Armored Saint diferente do que se via nas compilações: era uma banda pronta para transformar suas ideias em um produto mais definido, erguendo a ponte entre o underground e a indústria fonográfica mais estabelecida.

Esses primeiros registros já delineavam a identidade que seria posteriormente expandida em March of the Saint: riffs marcantes, um senso de urgência nas composições e uma performance vocal visceral que resistia à moldura estilística mais comercial da época.

Dave Prichard

Assinatura com a Chrysalis Records

O EP de 1983 atraiu a atenção de gravadoras maiores e, em 1984, o Armored Saint assinou com a Chrysalis Records, um selo com alcance muito mais amplo do que a Metal Blade — e que oferecia a promessa de exposição em uma escala nacional e internacional.

A transição de uma gravadora independente para uma companhia maior costuma implicar compromissos artísticos, ajustes de produção e expectativas comerciais que nem sempre se alinham com a visão criativa original da banda. Nesse sentido, a parceria com a Chrysalis foi uma faca de dois gumes: por um lado, permitiu ao Armored Saint alcançar um público mais amplo; por outro, colocou-os em rota de colisão com as demandas de mercado e com uma produção que nem sempre refletia o caráter cru e intenso do grupo.

Gonzo Sandoval

March of the Saint: Composição

March of the Saint é composto por 10 faixas que se tornaram parte do repertório clássico da banda. Entre elas, “March of the Saint”, “Can U Deliver” e “Mad House” destacam-se por serem executadas consistentemente em shows ao longo da carreira do grupo.

As faixas apresentam variações temáticas: da energia e urgência heavy metal de “March of the Saint” à temática mais narrativa e rebelde de “Mutiny on the World”. Musicalmente, o álbum mistura elementos de heavy metal tradicional e power metal americano, com ênfase em riffs marcantes, linhas vocais expressivas de John Bush e duelos de guitarra entre Dave Prichard e Phil Sandoval.

Gravação e Produção

O álbum foi gravado no Ocean Way Recording Studios e beliscou sessões adicionais no Clover Recordings Studios, ambos em Hollywood, Califórnia. As mixagens ocorreram em The Village Recorder, em West Los Angeles — um estúdio renomado usado por inúmeros artistas de grande porte da época.

Michael James Jackson foi o produtor principal — conhecido por trabalhos anteriores com a banda Kiss (incluindo Creatures of the Night) — mas sua relação com o Armored Saint foi tensionada. O processo de produção trouxe uma sonoridade relativamente polida e comercial para os padrões do heavy metal tradicional, possivelmente em parte orientado pela gravadora Chrysalis Records.

A banda, sobretudo Joey Vera (baixo) e John Bush (vocais), declarou em entrevistas posteriores que ficou insatisfeita com o resultado final da produção e da mixagem, sentindo que sua visão mais pesada foi suavizada.

Em entrevista, Joey Vera lembrou que a banda passou aproximadamente dois meses no estúdio, em uma época em que tinham pouca experiência de gravação profissional. O custo da produção foi excepcionalmente alto para uma banda estreante (relatado em cerca de 300 mil dólares pagos pela gravadora), algo que os próprios membros afirmaram ter sido um peso financeiro, especialmente dada a sensação de falta de controle criativo.

Michael James Jackson, segundo relatos dos membros, não era um entusiasta de heavy metal propriamente — e episódios como uma declaração de que ele não gostava de Black Sabbath tornaram a colaboração difícil.

Joey Vera

Arte da Capa

A direção de arte foi conduzida por John Pasche, um designer conhecido por trabalhos icônicos (incluindo símbolos visuais no rock, como a língua logo dos Rolling Stones).

O artista gráfico Gareth Williams assinou a arte da capa em si, com fotografia de Neil Zlozower. A capa apresenta os membros da banda como cavaleiros totalmente armados diante de uma paisagem fortificada, tema que dialoga diretamente com o nome da banda (Armored Saint = “Santo Blindado/Armado”).

Neil Zlozower, um fotógrafo reverenciado no mundo do rock e metal (com portfólios que incluem artistas como Van Halen, Ozzy Osbourne e Megadeth), capturou as imagens da banda que foram usadas no encarte e material promocional.

Vamos às faixas:

MARCH OF THE SAINT

A faixa-título abre o disco com um arrasa quarteirão de peso e intensidade, metal clássico com uma atuação incrível de John Bush.

A letra evoca imagens de batalha, força coletiva e afirmação de poder (“march of the saint…”), ecoando metáforas herdadas da tradição do heavy metal que associam o som da banda a um confronto quase mítico com desafios e adversários invisíveis.

CAN U DELIVER

“Can U Deliver” é a canção mais famosa do disco, baseada em um riff pristiano, com peso e intensidade bem expressivos.

Esta é a faixa que chegou a ser single e vídeo na MTV. Embora pareça uma música sobre relacionamentos românticos (ou de conotação sexual), a letra trata de uma expectativa relacional/afetiva: o eu-lírico questiona se a outra pessoa pode “entregar” aquilo que se espera — atenção, paixão, reciprocidade — sem ilusões.

MAD HOUSE

“Mad House” é acelerada, forte e intensa, com ótimos vocais de Bush.

O título e a letra apontam para a cultura de festa extrema, quase descontrolada.

TAKE A TURN

Contando com ótimos solos de Phil Sandoval, “Take a Turn” tem uma pegada mais acessível, porém é bem empolgante.

A letra se concentra na ideia de “dar uma volta” ou “fazer um movimento” num relacionamento, aguardando uma resposta ou uma mudança de direção entre duas pessoas.

SEDUCER

“Seducer” possui uma pegada mais amigável, com um certo toque hair metal, mas sendo interessante.

O texto fala de prisão metafórica e busca por escape, mencionando “bars of steel” e um narrador cansado de sua situação, preso numa vida que o oprime.

MUTINY ON THE WORLD

“Mutiny on the World” possui um certo senso de urgência, mas carece de mais peso.

O título sugere uma revolta global, e a interpretação mais comum gira em torno de rebelar-se contra o sistema ou contra as adversidades.

GLORY HUNTER

Em “Glory Hunter” há uma evidente tentativa de que a sonoridade se aproxime do Glam Metal oitenttista,

A letra indica uma reflexão sobre aqueles que buscam glória por meio de conquista ou visibilidade externa — possivelmente criticando o egoísmo ou o vaidoso impulso de se destacar às custas de outros.

STRICKEN BY FATE

“Stricken by Fate” é uma ótima música, mas a produção retirou um pouco de sua agressividade.

Os versos disponíveis indicam uma história de desilusão amorosa: o narrador descreve um relacionamento desgastado, onde ressentimento, dor e desejo de libertação se entrelaçam (“got to pack my bags… living with you was worse than hell”).

ENVY

“Envy” flerta mais com o hard rock da época, tendo um refrão grudento e ritmo atraente.

A letra descreve alguém vendo seu ex-parceiro nas mãos de um rival e lutando com emoções intensas de inveja e raiva.

FALSE ALARM

Sobra intensidade em “False Alarm”, com aceleração e muita potência.

Liricamente, False Alarm parece usar imagens de alarme e confusão mental — sons que perturbam, sirenes, “false alarms” — como metáforas para estados de alerta exagerados ou confusos, talvez refletindo ansiedade, medo ou um senso de urgência desproporcional.

Considerações Finais

Apesar de sua inquestionável categoria, March of the Saint atingiu apenas a posição 138 da Billboard 200.

Ao ser lançado em setembro de 1984, March of the Saint surgiu em um cenário dominado por bandas de metal mais comerciais e pelo glam/hard rock americano, especialmente na própria cena de Los Angeles. Existem poucos registros amplamente distribuídos de críticas impressas originais da época (em revistas como Kerrang! ou Rolling Stone), mas recortes históricos e resenhas retrospectivas com base em fontes de arquivo mostram que, em 1984, o disco não alcançou grandes aclamações na grande imprensa musical. Ainda assim, resenhas históricas – mesmo as escritas anos depois com base em percepções da época – ressaltam que March of the Saint era percebido como um álbum promissor, com riffs energéticos e presença vocal marcante de John Bush, mas com produção que em alguns momentos tentava conciliar sonoridades mais comerciais com a identidade pesada da banda.

Algumas análises europeias e atuais criticam o álbum como um exemplo de metal que, mesmo sólido, já soava “datado” na própria época de lançamento, sobretudo quando comparado ao que se fazia no cenário britânico do NWOBHM, como Iron Maiden e Saxon. Essa visão sugere que o disco perdeu impacto justamente por ter chegado ao público quando outras cenas já haviam evoluído além de seu estilo mais tradicional.

O crítico Eduardo Rivadavia, o qual dá uma nota 4,5 (em 5), afirma: “Ao longo dos anos 80, seria difícil encontrar uma banda americana de heavy metal que soasse mais britânica do que Armored Saint. Embora a maioria de seus contemporâneos parecesse preocupada com o rápido crescimento do movimento thrash metal, aqui estava um grupo de puristas comprometidos que estavam simplesmente atualizando o metal tradicional no seu melhor para a geração dos anos 80”.

Phil Sandoval

O álbum de estreia rendeu um pequeno sucesso na MTV, com "Can U Deliver", mas, como apontamos, Joey Vera e John Bush mais tarde relembraram a gravação do álbum como uma experiência frustrante e decepcionante, explicando que a abordagem de Jackson era muito mais comercial que o som de heavy metal que a banda queria.

Embora March of the Saint não tenha explodido nas paradas mundiais, ele garantiu à banda um aumento substancial na atividade ao vivo no período imediatamente posterior ao seu lançamento em setembro de 1984. Registros de apresentações mostram que o Armored Saint realizou cerca de 33 shows em 1984, um número alto para uma banda emergente naquele ano. Em 1985, esse ritmo aumentou para mais de 60 concertos, segundo dados de histórico de shows — o que indica uma turnê extensa pelo formato tradicional de shows ao longo da América do Norte.

Após o ciclo de turnês que promoveu March of the Saint, a banda retornou ao estúdio em 1985 para gravar o sucessor, Delirious Nomad, novamente sob contrato com a Chrysalis Records. Foi durante esse período que ocorreram mudanças significativas na formação.

Segundo registros biográficos e entrevistas posteriores, Phil Sandoval deixou a banda durante as sessões de gravação de Delirious Nomad. A saída não foi motivada por um único episódio isolado amplamente detalhado na imprensa da época, mas está associada a tensões internas e dificuldades pessoais, incluindo desgaste emocional decorrente da pressão da indústria e da própria dinâmica do grupo naquele momento.

Formação:

John Bush – Vocal

Dave Prichard – Guitarra-solo

Phil Sandoval – Guitarra-solo

Joey Vera – Baixo

Gonzo Sandoval – Bateria

Faixas:

01. March of the Saint - 4:11

02. Can U Deliver - 3:34

03. Mad House - 3:53

04. Take a Turn - 3:50

05. Seducer - 3:49

06. Mutiny on the World - 3:29

07. Glory Hunter - 5:09

08. Stricken by Fate - 3:30

09. Envy - 2:56

10. False Alarm - 4:14

Opinião do Blog:

Eu penso que boa parte do pequeno reconhecimento que a banda Armored Saint possui não é devido ao seu inegável talento em fazer um Heavy Tradicional – e empolgante – nos anos 1980 e, sim, pela presença do ótimo vocalista John Bush.

Fato é que os riffs afiados, com uma certa pegada de NWOBHM, empolgam e dão um diferencial ao grupo dentro da cena norte-americana do Heavy Metal que, naquela época, estava mais voltada ao Thrash (e o mainstream ao Glam).

Isto fez com que um álbum tão incrível quanto March of the Saint passasse praticamente despercebido e músicos talentosos como os guitarristas Dave Prichard e Phil Sandoval ficassem no anonimato.

Claro, John Bush já demonstrava do que era capaz, com sua voz poderosa e sua capacidade incrível de interpretar as canções. Realmente, ele é o maior destaque do disco.

O peso e ferocidade de “Glory Hunter” merecem destaque. “False Alarm” encerra o disco com um pequeno flerte com o Thrash Metal mais tradicional e o tom épico de “March of the Saint” é uma reverência ao metal britânico.

Mas escolhemos nossas preferidas com o peso e a cadência envolvente da belíssima “Take a Turn” e o riff afiadíssimo e potente da grandiosa “Can U Deliver”, uma composição maiúscula.

Enfim, é uma pena que uma obra tão bem-feita quanto March of the Saint tenha sido quase que esquecida e suas qualidades fiquem restritas apenas a aqueles que escavem as pérolas perdidas do metal oitentista. Se a produção poliu o som do grupo, não sei, mas March of the Saint é um ótimo álbum de Metal.

BOB DYLAN - BLONDE ON BLONDE (1966)

2026-03-16T08:41:00.000-03:00

Blonde on Blonde é o Sétimo álbum de estúdios da carreira do cantor e compositor estadunidense Bob Dylan. O lançamento oficial ocorreu em 20 de junho de 1966, através do selo Columbia. As gravações se deram entre janeiro e março daquele mesmo ano nos estúdios da Columbia em Nova York e em Nashville, ambas nos Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Bob Johnston.

Antecedentes

Após o lançamento de Highway 61 Revisited em agosto de 1965, Dylan começou a contratar uma banda para turnê. O guitarrista Mike Bloomfield e o tecladista Al Kooper apoiaram Dylan no álbum e na polêmica estreia elétrica de Dylan no Newport Folk Festival de 1965.

No entanto, Bloomfield optou por não fazer a turnê com Dylan, preferindo permanecer com a Paul Butterfield Blues Band. Depois de apoiá-lo em shows no final de agosto e início de setembro, Kooper informou a Dylan que não desejava continuar em turnê com ele. O empresário de Dylan, Albert Grossman, estava no processo de estabelecer uma agenda de shows cansativa que manteria Dylan na estrada pelos próximos nove meses, em turnê pelos EUA, Austrália e Europa.

Dylan contatou um grupo que se apresentava como Levon and the Hawks, composto por Levon Helm do Arkansas e quatro músicos canadenses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson. Eles se formaram como uma banda no Canadá, apoiando o roqueiro americano Ronnie Hawkins. Duas pessoas recomendaram fortemente os Hawks a Dylan: Mary Martin, secretária executiva de Grossman, e o cantor de blues John Hammond Jr., filho do produtor musical John Hammond, que contratou Dylan para a Columbia Records em 1961; os Hawks apoiaram o jovem Hammond em seu álbum de 1965, So Many Roads.

Bob Dylan ensaiou com os Hawks, em Toronto, em 15 de setembro, onde eles fariam uma residência em sua cidade natal no Friar's Club, e em 24 de setembro eles fizeram sua estreia em Austin, Texas. Duas semanas depois, encorajado pelo sucesso de sua apresentação no Texas, Dylan levou os Hawks para o Studio A da Columbia Records na cidade de Nova York. Sua tarefa imediata era gravar um single de sucesso como sucessor de "Positively 4th Street", mas Dylan já estava moldando seu próximo álbum, o terceiro daquele ano, apoiado por músicos de rock.

O disco

O produtor Bob Johnston, que supervisionou a gravação de Highway 61 Revisited, começou a trabalhar com Dylan e o the Hawks no Columbia Studio A, 799 Seventh Avenue, Nova York, em 5 de outubro.

Em 30 de novembro, os Hawks se juntaram a Dylan novamente no Studio A, mas o baterista Bobby Gregg substituiu Levon Helm, que estava cansado de tocar em uma banda de apoio e desistiu. Dylan passou a maior parte de dezembro na Califórnia, realizando uma dúzia de shows com sua banda, e depois fez uma pausa na terceira semana de janeiro após o nascimento de seu filho Jesse. Em 21 de janeiro de 1966, ele retornou ao Estúdio A da Columbia para gravar outra longa composição, "She's Your Lover Now", acompanhado pelos Hawks (desta vez com Sandy Konikoff na bateria).

Nessa época, Dylan ficou desiludido com o uso dos Hawks no estúdio. Ele gravou mais material no Studio A em 25 de janeiro, apoiado pelo baterista Bobby Gregg, o baixista Rick Danko (ou Bill Lee), o guitarrista Robbie Robertson, o pianista Paul Griffin e o organista Al Kooper. Mais duas novas composições foram tentadas: "Leopard-Skin Pill-Box Hat" e "One of Us Must Know (Sooner or Later)". Dylan ficou satisfeito com "One of Us Must Know"; a versão de 25 de janeiro foi lançada como single algumas semanas depois e posteriormente selecionada para o álbum.

A escassez de material novo e o lento progresso das sessões contribuíram para a decisão de Dylan de cancelar três datas de gravação adicionais. Seis semanas depois, Dylan confidenciou ao crítico Robert Shelton: "Oh, eu estava realmente deprimido. Quer dizer, em dez sessões de gravação, cara, não conseguimos uma música... Foi a banda. Mas você vê, eu não consegui." Eu não sabia disso. Eu não queria pensar isso".

Reconhecendo a insatisfação de Dylan com o andamento das gravações, o produtor Bob Johnston sugeriu que transferissem as sessões para Nashville. Johnston morou lá e teve uma vasta experiência trabalhando com músicos de Nashville. Apesar da oposição de Grossman, Dylan concordou com a sugestão de Johnston, e os preparativos foram feitos para gravar o álbum no A Studio da Columbia no Music Row de Nashville, em fevereiro de 1966.

Além de Kooper e Robertson, que acompanharam Dylan em Nova York, Johnston recrutou o gaitista, guitarrista e baixista Charlie McCoy, o guitarrista Wayne Moss, o guitarrista e baixista Joe South e o baterista Kenny Buttrey. A pedido de Dylan, Johnston removeu os defletores - divisórias que separavam os músicos para que houvesse "um ambiente adequado para um conjunto".

Al Kooper mencionou que tanto o título do álbum, Blonde on Blonde, quanto os títulos das músicas chegaram durante as sessões de mixagem.

Desde a publicação das Crônicas autobiográficas de Dylan em 2004, outra hipótese tomou forma: a de que Blonde on Blonde é uma homenagem a Brecht on Brecht, uma performance musical de canções de Bertolt Brecht à qual Dylan assistiu em 1963 e que o marcou profundamente. Além dessa analogia, tornou-se clássico apontar que as iniciais do título reproduzem o primeiro nome de Dylan, como uma piscadela. Oliver Trager, por exemplo, em 2004: "Seu título é pelo menos um riff de Brecht sobre Brecht, um toque bastante literário para o rock 'n' roll da época. E não esqueçamos que a primeira letra de cada palavra do título forme um anagrama [sic, sigla] que soletre a palavra 'Bob'.

A foto da capa de Blonde on Blonde mostra um retrato em close de Dylan de 12 por 12 polegadas. A capa gatefold do álbum se abre para formar uma foto do artista de 12 por 26 polegadas, com três quartos de comprimento. O nome do artista e o título do álbum aparecem apenas na lombada. Um adesivo foi aplicado na embalagem para promover os dois singles de sucesso do lançamento, "I Want You" e "Rainy Day Women # 12 e 35".

RAINY DAY WOMEN #12 & 35”

A faixa de abertura celebra a música tradicional norte-americana, lembrando as bandas marciais.

Liricamente, trata-se de uma sátira sobre perseguição social universal: ninguém escapa do julgamento. O narrador sugere que a condenação é inevitável, refletindo o clima cultural dos anos 1960, quando Dylan era alvo de críticas por abandonar o folk acústico e adotar o rock elétrico.

O single atingiu as ótimas 7ª e 2ª colocações nas principais paradas do Reino Unido e EUA.

PLEDGING MY TIME

Na incrível “Pledging My Time”, Dylan mergulha em um blues rock muito saboroso, com a gaita fazendo miséria!

O tema central é a submissão emocional — o sujeito entrega seu tempo e identidade à amada, mas não recebe reciprocidade clara. A repetição e o tom resignado indicam obsessão e dependência afetiva.

VISIONS OF JOHANNA

A gaita de Dylan está afiada em uma bela – e áspera – balada.

Esta é uma das composições mais enigmáticas de Dylan. A letra apresenta um narrador preso entre duas figuras femininas: Louise, presente fisicamente, e Johanna, ausente, mas dominante em sua imaginação.

ONE OF US MUST KNOW (SOONER OR LATER)

Outra belíssima música, na qual Dylan traz uma espécie de Country Rock, no qual sua forma despojada de interpretar suas canções a torna memorável.

A letra enfatiza incompreensão mútua e alienação emocional — o amor fracassa não por falta de sentimento, mas por incapacidade de comunicação. O título sugere inevitabilidade: alguém precisa reconhecer a verdade, mesmo que seja tarde demais.

Atingiu o 33º lugar na principal parada britânica de singles.

I WANT YOU

Um clássico de Dylan, “I Want You” possui uma musicalidade que remete ao rock do início dos anos 1960.

Esta é uma das canções mais diretas do álbum. Ao contrário do surrealismo predominante, Dylan expressa desejo romântico explícito.

O single atingiu as 16ª e 20ª posições nas principais paradas do Reino Unido e EUA, respectivamente.

STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN

Folk Rock de primeira, com o estilo inconfundível de Dylan cantar, aliado a um trabalho muito bom do baterista Kenneth Buttrey.

O narrador parece preso em um ciclo existencial sem sentido, incapaz de escapar de sua própria situação. A repetição do refrão enfatiza a sensação de aprisionamento psicológico. Portanto, a música aborda a perda de identidade e a confusão existencial na vida moderna.

LEOPARD-SKIN PILL-BOX HAT

Aqui temos um Blues Rock furioso com solos agressivos.

Esta faixa é uma sátira mordaz sobre vaidade, superficialidade e ciúme sexual. A letra usa o chapéu como símbolo de artificialidade e pretensão social, além de conter insinuações sexuais e ironia.

Lançada como um dos 5 singles do álbum, atingiu a posição 81 da Billboard Hot 100.

JUST LIKE A WOMAN

Outra faixa com apelo Blues Rock bem saboroso, com Dylan cantando de modo lamurioso.

Esta canção apresenta um retrato complexo e ambivalente da feminilidade e fragilidade emocional. O narrador descreve uma mulher que aparenta maturidade e força, mas que emocionalmente é vulnerável.

Também foi mais um single, conquistando o 33º lugar na Billboard Hot 100.

MOST LIKELY YOU GO YOUR WAY AND I’LL GO MINE

Mais uma faixa muito inspirada, baseada no rock sessentista contemporâneo.

Uma canção de separação amarga, marcada por ressentimento e determinação. A música expressa independência emocional após um relacionamento fracassado.

TEMPORARY LIKE ACHILLES

Outro blues doloroso, com interpretação incrível de Dylan e uma sonoridade que traz você a um pub sujo de New Orleans. Fantástica.

Esta é uma das canções mais introspectivas do álbum. O narrador se sente bloqueado emocionalmente por uma figura intermediária — simbolicamente representada como um obstáculo.

ABSOLUTELY SWEET MARIE

A pegada roqueira aqui lembra a de bandas como Beach Boys.

O narrador espera uma carta ou resposta que nunca chega. A ausência de comunicação simboliza a impossibilidade de conexão emocional plena.

4TH TIME AROUND

Mais uma canção com a pegada mais country e um tom sofrido.

A letra explora poder, dependência e inversão de papéis em um relacionamento.

OBVIOUSLY 5 BELIEVERS

Esta música bebe mais no rock dos anos 1950s, tornando-a extremamente divertida.

O narrador expressa frustração com a ausência da amada e sensação de abandono. O tema é solidão e desejo.

SAD EYED LADY OF THE LOWLANDS

A maior canção do disco, superando a casa dos 11 minutos, em uma verdadeira maratona de sensibilidade e profundidade.

A letra consiste em uma sequência de imagens reverenciais, elevando a figura feminina a um ideal quase mítico.

Considerações Finais

Blonde on Blonde alcançou a 3ª posição na principal parada britânica, enquanto atingiu a 9ª colocação na sua correspondente norte-americana. O disco também gerou uma série de sucessos que restauraram Dylan aos escalões superiores das paradas de singles. Em agosto de 1967, o álbum foi certificado como disco de ouro.

O álbum recebeu críticas geralmente favoráveis. Pete Johnson, no Los Angeles Times, escreveu: "Dylan é um escritor soberbamente eloquente de canções pop e folk, com uma capacidade incomparável de expressar ideias complexas e filosofia iconoclasta em breves versos poéticos e imagens surpreendentes." Paul Williams, revisou Blonde on Blonde em julho de 1966: "É um esconderijo de emoções, um pacote bem administrado de música excelente e poesia melhor, misturado e mesclado e pronto para se tornar parte de sua realidade. Aqui está um homem que falará com você, um bardo dos anos 1960 com lira elétrica e slides coloridos, mas um homem verdadeiro com olhos de raio X pelos quais você pode olhar se quiser. Tudo que você precisa fazer é ouvir”.

Dylan fez uma turnê pela Austrália e pela Europa em abril e maio de 1966. Cada show foi dividido em dois. Dylan tocava solo durante a primeira metade, acompanhando-se ao violão e gaita. No segundo, apoiado pelos Hawks, ele tocou música amplificada eletricamente. Esse contraste provocou muitos fãs, que zombaram e bateram palmas lentamente.

A turnê culminou em um confronto estridente entre Dylan e seu público no Manchester Free Trade Hall, na Inglaterra, em 17 de maio de 1966. Uma gravação deste show foi lançada em 1998: The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966. No clímax da noite, um membro da plateia, irritado com o apoio elétrico de Dylan, gritou: "Judas!" ao que Dylan respondeu: "Eu não acredito em você... Você é um mentiroso!" Dylan virou-se para sua banda e disse: "Toque bem alto!" enquanto eles lançavam a última música da noite - "Like a Rolling Stone".

Durante sua turnê de 1966, Dylan foi descrito como exausto e agindo "como se estivesse em uma viagem mortal". D. A. Pennebaker, o cineasta que acompanhou a turnê, descreveu Dylan como "tomando muita anfetamina e sabe-se lá o que mais". Em uma entrevista de 1969 com Jann Wenner, Dylan disse: "Fiquei na estrada por quase cinco anos. Isso me desgastou. Eu estava drogado, um monte de coisas... só para continuar, sabe?"

Para os críticos, o álbum duplo foi visto como o último capítulo da trilogia de álbuns de rock de meados da década de 1960 de Dylan. Como escreveu Janet Maslin: "Os três álbuns deste período - Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, ambos lançados em 1965, e Blonde on Blonde, de 1966 - usaram sua instrumentação elétrica e arranjos de rock para alcançar uma exuberância estrondosa que Dylan não tinha. abordado antes."

O jornalista musical Gary Graff aponta Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde, junto a Pet Sounds dos Beach Boys (1966), como possíveis pontos de partida para a era do álbum, já que cada um deles constituía "um coeso e conceitual trabalho, em vez de apenas alguns singles de sucesso... com faixas de preenchimento."

Prêmios

Em 1974, os escritores da NME votaram em Blonde on Blonde como o segundo álbum de todos os tempos.

Foi classificado em segundo lugar no livro Critic's Choice: Top 200 Albums de 1978 e em terceiro na edição de 1987.

Em 1997, o álbum foi colocado em 16º lugar na pesquisa "Música do Milênio" conduzida pela HMV, Channel 4, The Guardian e Classic FM.

Em 2006, a revista Time incluiu o disco em sua lista dos 100 álbuns de todos os tempos.

Em 2003, o álbum foi classificado em nono lugar na lista da revista Rolling Stone dos "500 melhores álbuns de todos os tempos", mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012, caindo para o número 38 em 2020.

Em 2004, duas músicas do álbum também apareceram na lista da revista das "500 melhores músicas de todos os tempos": "Just Like a Woman" ficou em 230º lugar e "Visions of Johanna" em 404º.

O álbum foi incluído na "Basic Record Library" de Robert Christgau de gravações dos anos 1950 e 1960 - publicada no Christgau's Record Guide: Rock Albums of the Seventies (1981) - e no livro 1001 do crítico Robert Dimery Álbuns que você deve ouvir antes de morrer.

Foi eleito o número 33 na terceira edição do All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin (2000).

Foi incluído no Grammy Hall of Fame em 1999.

Segundo algumas estimativas, Blonde on Blonde supera a casa de 2 milhões de cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Bob Dylan – Vocal, Violão, Gaita, Piano

Músicos adicionais:

Bill Aikins – Teclados

Wayne Butler – Trombone

Kenneth Buttrey – Bateria

Rick Danko – Baixo (Nova York)

Bobby Gregg – Bateria (Nova York)

Paul Griffin – Piano (Nova York)

Jerry Kennedy – Guitarra

Al Kooper – Órgão, Guitarra

Charlie McCoy – Baixo, Guitarra, Gaita, Trompete

Wayne Moss – Guitarra, Voz

Hargus "Pig" Robbins – Piano, Teclados

Robbie Robertson – Guitarra, Voz

Henry Strzelecki – Baixo

Joe South – Baixo, Guitarra

Faixas: (as músicas foram creditadas a Bob Dylan)

01. Rainy Day Women #12 & 35 - 4:36

02. Pledging My Time - 3:50

03. Visions of Johanna - 7:33

04. One of Us Must Know (Sooner or Later) - 4:54

05. I Want You - 3:07

06. Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again - 7:05

07. Leopard-Skin Pill-Box Hat - 3:58

08. Just Like a Woman - 4:52

09. Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine - 3:30

10. Temporary Like Achilles - 5:02

11. Absolutely Sweet Marie - 4:57

12. 4th Time Around - 4:35

13. Obviously 5 Believers - 3:35

14. Sad Eyed Lady of the Lowlands - 11:23

Opinião do Blog:

Bob Dylan é um dos mais influentes músicos do século XX e o legado de sua contribuição para a música é imensurável.

Blonde on Blonde é o ápice – e o fim — de sua “trilogia roqueira”, abandonando o rock “mais garageiro” e simples de Highway 61 Revisited, para uma abordagem mais profunda e mais diversificada deste disco.

Apoiado pelos Hawks, e, em especial, pela brilhante guitarra de Robbie Robertson, Dylan une ao Rock ‘n’ Roll elementos de Blues, Country e Folk, contando com solos inspirados em “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, riffs de guitarras cortantes e riffs de órgãos inspirados.

Liricamente, Blonde on Blonde é de uma profundidade imensa. A forma com que Dylan usa as palavras, fazendo jogos inventivos, apontando ao surrealismo e muito espirituoso, dá novas dimensões a cada faixa e permite diferentes interpretações, de acordo com a bagagem do ouvinte.

Blonde on Blonde apresenta uma galeria complexa de personagens femininas, cada uma simbolizando diferentes dimensões da experiência emocional, como a idealização impossível (“Visions of Johanna”) e a fragilidade (“Just Like a Woman”), por exemplo. O álbum também aborda temas existenciais mais amplos: alienação, julgamento social, desejo e perda e busca por significado.

Além disso, toda esta roupagem musical e este lirismo primoroso são embalados pela voz única de Dylan e sua forma toda particular de cantar, como se estivesse declamando poemas – e na realidade é isto mesmo.

Mesmo sendo um álbum duplo, com 14 canções, aqui não há nenhuma música que não seja, no mínimo, muito boa. A roqueira “I Want You” é uma faixa deliciosa, assim como o country afiado de “Temporary Like Achilles” e musicalidade visceral de “Pledding My Time”.

Escolhemos como nossas preferidas as lindas baladas “Visions of Johanna" e "Just Like a Woman”, além do Blues Rock feroz de “Leopard-Skin Pill-Box Hat”.

Enfim, não há muito o que dizer de um dos grandes álbuns da história da música. O que podemos fazer é recomendar fortemente sua audição, caso você não o conheça, ou voltar a ouvi-lo – para seu próprio deleite.

CAN - TAGO MAGO (1971)

2026-03-09T09:21:00.002-03:00

Tago Mago é o segundo álbum de estúdios da carreira da banda alemã Can. O lançamento oficial aconteceu em agosto de 1971 pelo selo United Artists. As gravações ocorreram num castelo entre o fim de 1970 e o início do ano seguinte. A produção ficou a cargo do próprio grupo.

Origens

A banda Can foi formada em Colônia, Alemanha, em 1968, por Holger Czukay (baixo), Irmin Schmidt (teclado), Jaki Liebezeit (bateria) e Michael Karoli (guitarra).

Czukay e Schmidt eram de formação acadêmica, alunos do compositor Karlheinz Stockhausen, e eram fascinados pelas possibilidades do rock and roll. A banda inicialmente usou o nome Inner Space.

No final de 1968, a banda recrutou o vocalista americano Malcolm Mooney. Eles gravaram um álbum, Prepare to Meet Thy Pnoom, mas não conseguiram encontrar uma gravadora para lançá-lo. Eles apareceram brevemente no filme Kamasutra: Vollendung der Liebe de 1969, apoiando a cantora Margarete Juvan.

Holger Czukay

Por sugestão de Mooney, a banda mudou seu nome para Can. Mooney sugeriu o nome por seus significados positivos em vários idiomas. Liebezeit mais tarde sugeriu o acrônimo "comunismo, anarquismo, niilismo", depois de uma revista inglesa afirmar que este era o significado pretendido.

Mudança para Schloss Nörvenich e tragédia

O Can aceitou o convite de um amigo para se mudar para seu castelo, Schloss Nörvenich, e usá-lo como estúdio de gravação. Lá, gravaram seu álbum de estreia, Monster Movie (1969). o trabalho continha novas versões de duas músicas previamente gravadas para Prepared to Meet Thy Pnoom, "Father Cannot Yell" e "Outside My Door". Monster Movie foi aclamado por público e crítica.

Durante uma apresentação ao vivo, Mooney sofreu um colapso mental, gritando "upstairs, downstairs" por três horas, mesmo depois do Can ter parado de tocar. Seguindo o conselho de seu psiquiatra, ele deixou o Can e retornou aos EUA no final do ano. Mooney fez suas últimas gravações com Can em dezembro de 1969.

Chegada de Suzuki

Mooney foi substituído em 1970 por um jovem viajante japonês, Damo Suzuki. Czukay e Liebezeit encontraram Suzuki cantando em frente a um café em Munique e convidaram-no para se juntar à apresentação no palco naquela noite.

Nos anos seguintes, o Can lançaria seus trabalhos mais aclamados. Embora suas gravações anteriores tendessem a ser pelo menos vagamente baseadas em estruturas musicais tradicionais, em seus álbuns de meio de carreira a banda voltou a um estilo de improvisação extremamente fluido.

Irmin Schmidt

O disco

Tago Mago foi gravado por Czukay no Schloss Nörvenich, um castelo medieval em Nörvenich, Renânia do Norte-Vestfália, entre novembro de 1970 e fevereiro de 1971. No início de 1968, a banda foi convidada a ficar um ano sem pagar aluguel no castelo pelo colecionador de artes Christoph Vohwinkel, que alugou o castelo com a ideia de transformá-lo em um centro artístico.

A gravação levou três meses para ser concluída, com sessões muitas vezes durando até 16 horas por dia. Czukay editava as longas e desorganizadas jams da banda em canções estruturadas.

Czukay usou apenas dois gravadores de dois canais para capturar as sessões. Devido aos limites da gravação em dois canais, o grupo preferiu a gravação no hall de entrada do castelo, utilizando a sua reverberação natural e posicionando os microfones de forma ideal em relação aos seus instrumentos. Czukay aproveitou a reverberação do salão e limitou a banda a três microfones, compartilhados entre Suzuki e Liebezeit. O tecladista Irmin Schmidt fez experiências com osciladores no lugar de sintetizadores típicos em "Aumgn".

Tago Mago foi o primeiro álbum do Can a conter gravações "intermediárias", para as quais Czukay gravou secretamente os músicos tocando durante as sessões de pré-produção. Ele também capturou gravações intermediárias dos gritos de uma criança que entrou por engano na sala durante a gravação, bem como o uivo do cachorro de Vohwinkel.

Segundo Czukay, o álbum recebeu o nome inspirado na Illa de Tagomago, uma ilhota perto de Ibiza, no arquipélago das Baleares, por sugestão de Liebezeit. Tago Mago foi originalmente lançado na Alemanha em agosto de 1971 pela United Artists Records. O lançamento britânico, com arte diferente, ocorreu em fevereiro de 1972.

Tago Mago viu o Can mudar para um som mais jazzístico e experimental do que nas gravações anteriores, com interlúdios instrumentais mais longos e menos vocais; essa mudança foi causada pela diferença dramática entre Suzuki e o ex-vocalista mais dominante da banda, Mooney.

Jaki Liebezeit

O Can se inspirou em fontes tão diversas de músicos de jazz como Miles Davis até a música eletrônica de vanguarda. O álbum também foi inspirado no ocultista Aleister Crowley, o que se reflete em seu som sombrio e em seu título. Seu nome é uma homenagem a Illa de Tagomago, uma ilha que aparece na lenda de Crowley, e o título da faixa "Aumgn" vem da interpretação de Crowley da sílaba do mantra hindu Om.

Tago Mago está dividido em dois LPs, sendo o primeiro mais convencional e estruturado e o segundo mais experimental.

A faixa "Halleluhwah", que fecha o primeiro disco, foi encurtada de 18 minutos e meio para 3 minutos e meio para ser lançada como lado B do single não-álbum "Turtles Have Short Legs", uma canção inédita gravada durante as sessões de Tago Mago e lançada pela Liberty Records em 1971.

PAPERHOUSE

“Paperhouse” trabalha musicalmente a desconstrução do convencional. A faixa começa com uma configuração tradicional, mergulhada na psicodelia, para avançar a passagens truncadas e quebras de expectativas.

A temática da canção gira em torno da percepção e da construção da realidade a partir da mente, conceito profundamente ligado à contracultura e à expansão da consciência. Musicalmente e liricamente, “Paperhouse” ainda mantém vínculos com o rock psicodélico, mas já sugere a ruptura com a lógica narrativa tradicional, substituindo-a por associações simbólicas e estados mentais.

MUSHROOM

Menor música do disco, “Mushroom” tem um ritmo mais constante, por vezes lembrando uma sonoridade marcial.

Liricamente, a canção sugere alienação e transformação psicológica. Suzuki utiliza imagens fragmentadas e repetição para evocar um estado alterado, enquanto a sonoridade minimalista reforça a sensação de isolamento e ameaça. O resultado é uma meditação sobre destruição — seja física, seja mental — filtrada por uma linguagem simbólica.

OH YEAH

Com a bateria de Liebezeit arrasando, “Oh Yeah” é uma faixa mais tradicional, contando com bons vocais de Suzuki e um ritmo contagiante.

Suzuki alterna entre palavras reconhecíveis e fonemas desconexos, como se estivesse explorando os limites entre comunicação e ruído. A temática pode ser interpretada como uma dissolução do ego, reforçando o caráter surrealista da obra.

HALLELUWAH

Esta é uma faixa que supera os 18 minutos, a maior do disco, e encontramos aqui o rock e o jazz se fundindo de maneira magistral, com a guitarra de Michael Karoli soando perfeita. Música magnífica.

A estrutura lírica é baseada na repetição e na improvisação, criando um efeito hipnótico que remete a rituais ou estados meditativos. O foco não é contar uma história, mas induzir uma experiência. Musicalmente sustentada por um ritmo obsessivo, a canção transmite a sensação de jornada interior, em que o indivíduo busca sentido em meio ao caos.

AUMGN

Com mais de 17 minutos, “Aumgn” é uma viagem totalmente transcendental, contando com várias experimentações radiofônicas, vozes, colagens de sons, enfim, é caótica.

Liricamente, a faixa não apresenta narrativa tradicional. Em vez disso, explora o som como linguagem espiritual e psicológica. O efeito é inquietante: uma espécie de descida ao inconsciente, evocando medo, dissolução e confrontação com o vazio interior.

PEKING O

O destaque aqui é para a atuação vocal de Suzuki, a qual oscila entre murmúrios, gritos e sons inarticulados, sugerindo um estado de desorientação ou ruptura mental.

A temática pode ser interpretada como uma representação da alienação moderna ou da perda da identidade individual. Ao abandonar completamente a linguagem convencional, a canção questiona a própria natureza da comunicação humana.

BRING ME COFFEE OR TEA

A faixa final oferece um contraste significativo com o caos anterior. Sua temática é mais contemplativa e serena, evocando um retorno à realidade ou um estado de calma após uma experiência intensa.

O título sugere um gesto cotidiano e humano, simbolizando talvez a reintegração do indivíduo após a desintegração psicológica explorada nas faixas anteriores. Liricamente e emocionalmente, representa uma espécie de resolução — não no sentido tradicional, mas como aceitação do fluxo da consciência.

Michael Karoli

Considerações Finais

Dado ao seu caráter totalmente inventivo e inovador – além de ser um grupo fora do eixo Estados Unidos e Inglaterra – Tago Mago não apareceu nas duas principais paradas de sucesso do mundo musical.

Tago Mago foi aclamado pela crítica e é creditado como pioneiro em vários estilos musicais modernos. Raggett chamou Tago Mago de "uma raridade do início dos anos 70, um álbum duplo sem uma nota desperdiçada". Muitos críticos, especialmente no Reino Unido, estavam ansiosos para elogiar o álbum e, no final de 1971, o Can havia tocado seu primeiro show no Reino Unido.

Julian Cope escreveu em seu livro Krautrocksampler que Tago Mago "soa apenas como ele mesmo, como ninguém antes ou depois" e descreveu as letras como uma investigação "abaixo do Inconsciente". Dummy chamou-o de "uma obra que define o gênero da música rock psicodélica e experimental". O crítico do Melody Maker, Simon Reynolds, descreveu o disco como "avant-funk xamânico". (seja lá o que isso for).

Damo Suzuki

Vários artistas citaram Tago Mago como influência no seu trabalho. John Lydon, do Sex Pistols and Public Image Ltd., chamou-o de "impressionante" em sua autobiografia, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. Bobby Gillespie do Jesus and Mary Chain e Primal Scream disse sobre o álbum: "A música era diferente de tudo que eu já tinha ouvido antes, nem americana, nem rock & roll, mas misteriosa e europeia." Mark Hollis do Talk Talk chamou Tago Mago de "um álbum extremamente importante" e uma inspiração para o álbum Laughing Stock de 1991. Marc Bolan do T. Rex listou o lirismo de forma livre de Suzuki como uma inspiração. Jonny Greenwood e Thom Yorke do Radiohead citam o álbum como uma das primeiras influências.

Prêmios

Pitchfork: "Os 100 melhores álbuns da década de 1970" (2004) - 29º

Uncut: "200 melhores álbuns de todos os tempos" (2016) 88º

NME: "Os 500 melhores álbuns de todos os tempos da NME" (2013) 409º

Sounds: "Os 100 melhores álbuns de todos os tempos" (1986) 51º

Mojo: "Os 100 registros que mudaram o mundo" (2007) 62º

The Guardian: "1000 álbuns para ouvir antes de morrer" (2007)

Tom Moon "1.000 gravações para ouvir antes de morrer" (2008)

Em 1971, a banda compôs a música para a minissérie policial em três partes da televisão alemã Das Messer ("The Knife"), dirigida por Rolf von Sydow. A faixa "Spoon" foi usada como tema e, lançada como single, alcançou a posição 6 na parada de singles alemã.

Tago Mago foi seguido em 1972 por Ege Bamyasi, terceiro disco de estúdios do conjunto.

Formação:

Damo Suzuki – Vocal

Holger Czukay – Baixo, Engenharia, Edição

Michael Karoli – Guitarra elétrica, Violão, Violino

Jaki Liebezeit – Bateria, Contrabaixo, Piano

Irmin Schmidt – Órgão Farfisa e Piano elétrico, Eletrônica, Voz (na faixa 5)

Faixas: (as músicas foram creditadas a todos os membros da banda)

1. Paperhouse - 7:28

2. Mushroom - 4:03

3. Oh Yeah - 7:23

4. Halleluhwah - 18:32

5. Aumgn - 17:37

6. Peking O - 11:37

7. Bring Me Coffee or Tea - 6:47

Opinião do Blog:

Resumir uma obra tão influente e importante quanto Tago Mago em um modesto post é quase impossível. Também, preciso confessar, não me sinto nada capacitado para analisar um disco como esses.

Entretanto, acho fundamental trazê-lo aqui para que esta audiência qualificada vá atrás para conhecê-lo, ou, caso o conheça, o ouça novamente. Não existem muitos discos como estes por aí.

Minha primeira impressão é que este disco carece de um certo “esforço” para ser apreciado. Sua musicalidade quase caótica, em especial em sua segunda metade, exige um tanto de concentração para ser digerida – ah, e é necessário que você esteja na vibe.

O segundo ponto é que o rock está por todo o disco. Mais esfuziante na primeira metade, claro, mas como um coadjuvante de luxo nos momentos mais anárquicos da segunda metade.

A terceira vista, é que, poucas vezes você ouvirá um álbum de Rock experimental como este, construído com tanta elegância e com tanto talento. Os músicos que compunham a banda eram de capacidades ímpares.

Aqui não há músicas de enchimento e todo o disco é inesquecível. Eu adoro o apuro melódico da linda “Paperhouse”. “Mushroom” é mais curta e mais direta, enquanto o lado sombrio, caótico e imprevisível de “Aumgn” é instigante.

Mas nossas favoritas são a tradicional (para os padrões do Can) “Oh Yeah” e o Jazz Fusion primoroso da inigualável “Halleluhwah”.

Enfim, como dissemos, Tago Mago mudou os caminhos da música, influenciando jovens artistas de diferentes sonoridades e traçando novos parâmetros para a música desde então. Um álbum histórico.