ROCK: ÁLBUNS CLÁSSICOS

HUMBLE PIE - HUMBLE PIE (1970)

2026-05-12T08:47:00.000-03:00

Humble é o autointitulado terceiro álbum de estúdios da banda britânica de mesmo nome. O lançamento oficial aconteceu em julho de 1970, pelo selo A&M. As gravações ocorreram no Plimpic Studios, em Londres, na Inglaterra. A produção ficou a cargo de Glyn Johns.

A história do Humble Pie começa em um momento particularmente fértil do rock britânico, no final da década de 1960. Em poucos anos, o cenário musical do Reino Unido havia passado por transformações profundas: a explosão da chamada British Invasion, a consolidação da psicodelia e, logo depois, o surgimento de uma geração de grupos que buscavam retornar às raízes do rock, do blues e do rhythm & blues. Nesse contexto, a formação do Humble Pie representou tanto a convergência de trajetórias já estabelecidas quanto um esforço consciente de seus integrantes para redefinir suas identidades artísticas. Entre 1969 e 1970, o grupo construiu rapidamente um catálogo inicial significativo, lançando três álbuns e consolidando uma estética que misturava folk, blues e hard rock.

O encontro entre Steve Marriott e Peter Frampton

A gênese da banda está intimamente ligada à amizade entre dois músicos que, apesar da diferença de idade, compartilhavam experiências semelhantes na indústria musical: Steve Marriott e Peter Frampton. No final dos anos 1960, ambos haviam alcançado fama precoce como líderes de grupos populares, mas também enfrentavam frustrações criativas. Marriott era o carismático vocalista e guitarrista do Small Faces, uma das bandas centrais do movimento mod britânico, enquanto Frampton era o jovem astro do grupo pop The Herd.

Apesar do sucesso comercial, ambos eram frequentemente tratados pela imprensa como “ídolos adolescentes”, um rótulo que não refletia suas ambições musicais mais profundas. No final de 1968, Marriott e Frampton desenvolveram uma amizade baseada justamente nesse desejo de romper com a imagem fabricada pelo mercado e explorar um som mais sério, ancorado no blues e no rock de raízes.

Inicialmente, Marriott chegou a considerar a possibilidade de integrar Frampton aos Small Faces como segundo guitarrista. Algumas apresentações experimentais chegaram a ocorrer, e os dois músicos tocaram juntos em sessões de gravação em Paris para o cantor francês Johnny Hallyday. Entretanto, os outros integrantes do Small Faces resistiram à ideia de ampliar a formação.

A situação atingiu seu ponto de ruptura na virada de 1968 para 1969. Durante um show no Alexandra Palace, em Londres, Marriott abandonou o palco no meio da apresentação e anunciou sua saída da banda. Pouco depois, convidou Frampton para formar um novo grupo com ele. Esse momento marca, de fato, o nascimento do projeto que se tornaria o Humble Pie.

Steve Marriott

A formação de um “supergrupo”

A nova banda foi completada com dois músicos vindos de outras formações importantes da cena britânica. O baixista Greg Ridley havia tocado no grupo Spooky Tooth, enquanto o baterista Jerry Shirley — então com apenas 17 anos — vinha da banda The Apostolic Intervention.

A reunião desses quatro músicos levou a imprensa a rotular imediatamente o Humble Pie como um supergroup, termo cada vez mais utilizado na virada da década para designar bandas formadas por integrantes já conhecidos de outros projetos. Curiosamente, o próprio nome da banda tinha um tom irônico em relação a essa percepção. A expressão inglesa “to eat humble pie” refere-se ao ato de “engolir o orgulho” ou “descer do pedestal”, uma espécie de autocrítica preventiva diante da atenção exagerada que o grupo recebia antes mesmo de lançar seu primeiro disco.

As primeiras sessões e o espírito coletivo

Nos primeiros meses de 1969, o quarteto se refugiou em uma casa rural pertencente a Marriott, em Essex, onde passou longos períodos ensaiando e compondo. A convivência intensa ajudou a consolidar um método de trabalho relativamente democrático, no qual tanto Marriott quanto Frampton contribuíam com vocais, guitarras e composições.

Esse ambiente criativo gerou rapidamente material suficiente para um álbum de estreia. A banda assinou contrato com a gravadora Immediate Records, fundada pelo empresário e produtor Andrew Loog Oldham, conhecido por seu trabalho com os The Rolling Stones.

Peter Frampton

O primeiro álbum: As Safe as Yesterday Is (1969)

O álbum de estreia, As Safe as Yesterday Is, foi lançado em 1969. Gravado em grande parte na casa de Marriott, o disco apresentava um som eclético que refletia as múltiplas influências do grupo: folk rock, blues elétrico, rock psicodélico e até elementos de country.

O single principal, “Natural Born Boogie”, tornou-se rapidamente um sucesso nas paradas britânicas, alcançando o Top 5. O desempenho da música ajudou a estabelecer o Humble Pie como uma nova força no rock britânico.

Musicalmente, o álbum ainda refletia um equilíbrio entre as sensibilidades de Marriott e Frampton. Enquanto o primeiro trazia um vocal poderoso e profundamente influenciado pelo rhythm & blues americano, o segundo apresentava composições mais melódicas e introspectivas, muitas vezes com forte presença de violões acústicos.

Town and Country e o lado acústico

Ainda em 1969, a banda lançou seu segundo álbum, Town and Country. Diferentemente do debut, este trabalho explorava mais intensamente o lado folk e acústico do grupo. Canções como “Take Me Back” e “Home and Away”, escritas por Frampton, demonstravam uma abordagem mais pastoral e intimista.

Esse contraste estilístico refletia uma divisão estética dentro da banda. Frampton inclinava-se para composições melódicas e arranjos delicados, enquanto Marriott preferia um rock mais pesado e visceral. Apesar dessas diferenças, o álbum revelou a versatilidade do Humble Pie e ampliou seu repertório sonoro.

A crise da Immediate Records e a mudança de direção

No final de 1969, a trajetória do grupo sofreu uma reviravolta inesperada. A Immediate Records entrou em colapso financeiro, deixando vários artistas da gravadora em situação incerta. O Humble Pie precisou buscar rapidamente um novo contrato.

Foi nesse contexto que o grupo assinou com a A&M Records e passou a trabalhar com o produtor Glyn Johns, uma figura central na engenharia de som do rock britânico e colaborador de artistas como Led Zeppelin e The Who.

Além disso, o grupo passou a ser gerenciado pelo empresário americano Dee Anthony, que incentivou uma mudança significativa de direção musical. Anthony acreditava que a banda deveria enfatizar um som mais pesado e direto, capaz de competir com o emergente hard rock do início da década de 1970.

Sessões de gravação

As gravações ocorreram em 1970 no Olympic Studios, em Londres, um dos estúdios mais importantes da cena britânica da época. O álbum foi produzido e engenheirado por Glyn Johns, uma figura central na engenharia de som do rock britânico e ajudou a moldar a sonoridade mais direta e pesada que a banda buscava naquele momento.

Composição

O álbum contém oito faixas, com composições distribuídas principalmente entre os integrantes do grupo, embora também inclua material de origem externa. O material revela claramente a dualidade criativa que marcava a banda naquele momento: de um lado, o blues-rock vigoroso impulsionado por Marriott; de outro, composições mais delicadas e introspectivas vindas de Frampton.

Greg Ridley

Arte da capa

Um dos aspectos mais distintivos do álbum é sua arte gráfica. A capa apresenta uma ilustração inspirada nas obras do artista britânico Aubrey Beardsley, figura importante do movimento estético do final do século XIX. Por causa dessa referência, o disco ficou conhecido entre fãs e colecionadores como “Beardsley Album”.

Vamos às Faixas:

LIVE WITH ME

Com peso, intensidade e alguma influência Prog, a canção se alterna com algumas passagens mais intimistas. Incrível.

Liricamente, a canção aborda o desejo físico e a atração direta entre duas pessoas, tema recorrente no blues e no rock de inspiração soul.

ONLY A ROACH

“Only a Roach” flerta com a country music, tendo um clima mais suave e mais bucólico.

A letra gira em torno de uma situação aparentemente banal — um personagem que encontra apenas uma “roach”, gíria que pode significar a ponta de um cigarro de maconha já consumido. O tom é leve e irônico, refletindo o humor típico da contracultura do final dos anos 1960.

ONE EYED TROUSER SNAKE RUMBA

“One Eyed Trouser Snake” é hard rock na veia, com a presença das guitarras mais notável.

“One Eyed Trouser Snake” é uma expressão humorística do inglês britânico que funciona como metáfora sexual. A letra segue essa linha de duplo sentido, típica do blues e do rock de tradição boogie. O narrador utiliza metáforas sugestivas para descrever desejo e sedução, mantendo o tom jocoso que permeia a canção.

EARTH AND WATER SONG

Um folk rock muito sentimental, uma música em que Peter Frampton começava a identificar a sonoridade que o levaria ao sucesso na metade final daquela década.

A letra utiliza imagens naturais — terra, água e elementos da paisagem — para explorar temas de harmonia e reflexão interior. O texto sugere uma busca por equilíbrio emocional e espiritual.

Humble Pie

I’M READY

Uma versão bem agressiva para “I’m Ready”, de Willie Dixon” transforma o original em um hard/blues rock vigoroso.

“I’m Ready” é uma composição clássica de Willie Dixon, um dos maiores compositores do blues de Chicago. A letra segue a tradição desse estilo: um narrador que afirma estar pronto para o amor, com confiança e certo tom de bravata masculina.

THEME FROM SKINT (SEE YOU LATER LIQUIDATOR)

Em “Theme from Skint (See You Later Liquidator”, o grupo retorna ao folk rock inspiradíssimo, contando com uma passagem eletrificada ao final.

Esta é uma das letras mais curiosas do disco. Escrita por Steve Marriott, a canção faz referência direta ao colapso financeiro da Immediate Records, gravadora que havia lançado os dois primeiros álbuns da banda. A palavra “skint” é uma gíria britânica que significa “sem dinheiro”, e o subtítulo “See You Later Liquidator” alude ironicamente ao processo de liquidação da empresa.

RED LIGHT MAMMA, RED HOT!

“Red Light Mama, Red Hot!” é uma faixa impressionante, contando com riffs e solos impressionantes de Frampton, um Hard Rock bastante intenso com ótimos vocais.

A expressão “red light” remete aos distritos de prostituição, e a letra descreve uma mulher sensual e independente que domina o imaginário do narrador.

SUCKING ON THE SWEET VINE

O disco é encerrado com outra faixa introspectiva, “Sucking on the Sweet Vine”, na qual a steel guitar de BJ Cole traz um sabor especial.

A letra sugere a busca por satisfação e liberdade, refletindo o espírito hedonista que permeava grande parte da música rock no início da década de 1970.

Considerações Finais

Diferentemente do single de estreia “Natural Born Bugie”, que havia alcançado o 4º lugar no UK Singles Chart em 1969, o álbum Humble Pie (1970) teve impacto comercial relativamente modesto.

Fontes discográficas indicam que o disco não alcançou posições relevantes nas principais paradas britânicas ou norte-americanas, situação relativamente comum para álbuns da banda nesse período inicial.

Publicações britânicas da época, como Melody Maker e New Musical Express, reconheceram a intensidade vocal de Marriott e a habilidade instrumental da banda, mas observaram que o álbum parecia ainda em busca de uma identidade definitiva.

Jerry Shirley

O site AllMusic descreve o álbum como um trabalho de transição, destacando que ele antecipa a direção mais pesada que a banda adotaria posteriormente. Segundo a análise, o disco já indica a mudança para um som mais robusto e orientado ao blues, incentivada pelo novo empresário americano Dee Anthony.

Depois do lançamento do disco, o Humble Pie passou grande parte de 1970 em turnê, especialmente nos Estados Unidos. Naquele momento, embora os álbuns ainda não tivessem grande desempenho nas paradas, a banda começava a construir uma reputação sólida como uma das atrações ao vivo mais energéticas do rock britânico.

Sob a orientação de Dee Anthony, o grupo abandonou gradualmente o repertório acústico que havia marcado o álbum anterior, Town and Country (1969), e passou a enfatizar apresentações mais pesadas, centradas no blues-rock e em improvisações extensas de palco. Esse direcionamento foi decisivo para consolidar a imagem do grupo junto ao público americano.

Um episódio curioso dessa turnê ocorreu em dezembro de 1970, durante apresentações no Fillmore West, em San Francisco. Ali, Peter Frampton enfrentou problemas técnicos com sua guitarra Gibson semiacústica devido ao volume elevado do palco. Após o show, um fã chamado Mark Mariana emprestou ao guitarrista uma Gibson Les Paul Custom de 1954, instrumento que Frampton adotaria como sua guitarra principal durante muitos anos.

No início de 1971, o Humble Pie voltou ao estúdio para gravar seu quarto disco, Rock On, novamente com produção de Glyn Johns.

Formação:

Steve Marriott – Vocais (1-3, 5-7), Guitarra (1-3, 5-7), Piano Wurlitzer (1, 4, 8), Órgão (4), Bateria (6), Gaita (7)

Peter Frampton – Vocais (1-7), Órgão (1), Percussão (2), Guitarra (3-8)

Greg Ridley – Baixo (todas as faixas), Vocais (1-3, 5-8), Guitarra (8)

Jerry Shirley – Bateria (1, 3-5, 7, 8), Piano (2, 6), Vocal (2), Percussão (6, 7)

Músicos adicionais:

BJ Cole – guitarra pedal steel (2, 6, 8)

Willie Wilson – bateria (2)

Faixas:

01. Live With Me – (Humble Pie) – 7:55

02. Only a Roach – (Shirley) – 2:49

03. One Eyed Trouser Snake Rumba – (Humble Pie) – 2:51

04. Earth and Water Song – (Frampton) – 6:18

05. I'm Ready – (Willie Dixon) – 4:59

06. Theme from Skint (See You Later Liquidator) – (Marriott) – 5:43

07. Red Light Mamma, Red Hot! – (Humble Pie) – 6:16

08. Sucking on the Sweet Vine – (Ridley) – 5:46

Opinião do Blog:

É com pesar que afirmo que o Humble Pie, nos dias atuais, seja relegado a um segundo plano entre as bandas do Hard setentista e seu terceiro e autointitulado álbum seja, ainda menos, reconhecido.

Aqui vemos a banda transicionar sua sonoridade para se voltar mais ao Hard Rock, ganhando peso, intensidade e muito vigor. Não que abandone suas características mais suaves, mas elas começaram a perder espaço.

Com músicos de primeira linha, é claro que o resultado é especial. Steve Marriott é um frontman de primeira e um hábil compositor – e afiado vocalista.

Peter Frampton rouba a cena com seus riffs e solos incríveis e se sai excelente quando assume os vocais. Sua sensibilidade melódica já impressionava neste disco.

O Hard Rock é exaltado em faixas diretas e intensas como “One Eyed Trouser Snake Rumba” e na versão para “I'm Ready” de Willie Dixon. O mesmo pode ser dito de “Red Light Mamma, Red Hot!”, possivelmente minha preferida no disco.

O Folk Rock encontra seu espaço na belíssima “Earth and Water Song” e na sóbria “Only a Roach”. E destacamos a fusão de Hard e Prog na ótima faixa de abertura, “Live With Me”.

Enfim, incrivelmente Humble Pie não é o melhor álbum da banda de mesmo nome, mas já trazia o grupo encontrando sua faceta mais proeminente, além de apresentar o talento do excepcional Peter Frampton. Álbum que merece ser resgatado.

ALMAH - FRAGILE EQUALITY (2008)

2026-05-04T07:43:00.000-03:00

Fragile Equality é o segundo álbum de estúdios da banda brasileira Almah. O lançamento oficial ocorreu em 18 de novembro de 2008, pelos selos AFM e Blistering. As gravações aconteceram no primeiro semestre de 2008, no Norcal Studios, em São Paulo. A produção ficou cargo de Edu Falaschi e de Felipe Andreoli.

Almah foi uma banda brasileira de heavy metal. Fundada inicialmente em 2006 como um projeto paralelo do ex-vocalista do Angra, Edu Falaschi, a banda lançou cinco álbuns e deixou de ser um projeto solo para se tornar uma banda com atividades regulares.

Edu Falaschi afirmou que procurava um nome de banda que fosse fácil de lembrar e pronunciar em todos os idiomas. Em português e espanhol, Alma significa “alma”. Ele descobriu que em hebraico Almah, com "h", significa virgem e pureza.

Ele também afirmou que muitas pessoas religiosas dizem que o que isso significa é o oposto:

“Decidi falar sobre sentimentos humanos em um álbum inteiro – e os sentimentos humanos podem ser bons e ruins – como a liberdade, como o amor, podemos sentir como a liberdade, podemos sentir inveja e ganância – sentimentos ruins. Foi assim que decidi escrever sobre os sentimentos humanos”

Edu Falaschi

O primeiro álbum da banda, Almah, foi lançado no segundo semestre de 2006. Além de cantar, Edu Falaschi também produziu o disco, compôs todas as músicas e escreveu todas as letras.

O álbum foi gravado na Finlândia e no Brasil com músicos como Emppu Vuorinen (guitarra – Nightwish), Lauri Porra (baixo – Stratovarius) e Casey Grillo (bateria – Kamelot), e participações especiais de Mike Stone (guitarra – Queensrÿche), Edu Ardanuy (guitarra – Dr. Sin) e Sizão Machado (baixo – Tom Jobim, Chico Buarque e outros), entre outros.

O álbum recebeu boas críticas em revistas e sites de rock em todo o mundo. Falaschi foi considerado um dos melhores cantores pelos leitores da revista Burrn! (Japão).

O primeiro show oficial completo da banda foi realizado dia 2 de setembro de 2006, na cidade de São Caetano do Sul, e em São Paulo, no Victoria Hall. A banda contava com os antigos membros da banda Symbols (antiga banda de Edu Falaschi); Demian Tiguez (guitarra) e Adriano Daga (bateria), mais seu irmão Tito Falaschi (baixo); Rafael Bittencourt (Angra) (guitarra) e Renato Tribuzy (vocal) também participaram de shows como convidados especiais, nessa turnê Edu também tocava guitarra em algumas músicas. Foram 7 shows e 2 pockets shows, passando pelos estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Santa Catarina, Paraná e Rio Grande do Sul.

Em junho de 2007, o Angra fez uma pausa de dois anos e Falaschi se concentrou no trabalho com o Almah. O projeto solo se transformou em uma banda com formação estável.

Falaschi: O Angra realmente parou em julho de 2007. E então quando lancei o primeiro álbum, era um álbum solo, eu sabia que talvez no futuro o Almah pudesse ser uma banda. E quando o Angra realmente parou, não sabíamos sobre o futuro do Angra e não sabíamos quando voltaríamos com o Angra. Decidi em dezembro de 2007 criar um novo álbum do Almah, mas como uma banda de verdade, como uma banda em tempo integral.

Edu Falaschi

A primeira turnê do Almah é retomada no dia 19 de julho de 2007, no Anime Friends em São Paulo, com público de 4.500 pessoas. A banda tinha novidades na formação; sendo o baterista Aquiles Priester, o tecladista Fábio Laguna e o baixista Felipe Andreoli, todos do Angra; mais o guitarrista Edu Ardanuy do Dr. Sin, que fez apenas 2 shows. Depois disso ele indica o guitarrista brasiliense Marcelo Barbosa, do Khallice.

Data de lançamento e selo

O segundo álbum do Almah foi lançado inicialmente em 24 de setembro de 2008 no Brasil, durante a feira musical ExpoMusic. O disco teve lançamentos escalonados em diferentes mercados, sendo 24 de setembro de 2008 no Brasil (Laser Company), 2008 em Ásia (Victor-JVC) e 17 de outubro de 2008 na Europa, Estados Unidos e Canadá (AFM Records).

O selo principal responsável pela edição internacional foi AFM Records, tradicional gravadora alemã especializada em heavy metal e hard rock.

Composição e concepção musical

Todas as composições foram desenvolvidas no contexto da consolidação do Almah como banda — e não mais apenas como projeto solo de Edu Falaschi. Esse line-up surgiu durante a pré-produção do álbum em 2008, quando Schroeber e Moreira foram incorporados definitivamente ao grupo.

A composição do material foi conduzida principalmente por Falaschi e Andreoli, com forte colaboração dos demais músicos no desenvolvimento de arranjos instrumentais e na construção do direcionamento sonoro do disco.

Gravação do álbum

As gravações ocorreram no primeiro semestre de 2008. O trabalho foi realizado no Norcal Studios, localizado em São Paulo.

Durante as sessões, o processo envolveu registros individuais das partes instrumentais e vocais — inclusive com material divulgado mostrando sessões de gravação de baixo conduzidas por Felipe Andreoli, evidenciando o clima de trabalho em estúdio.

Produção, mixagem e masterização

O álbum foi produzido por Edu Falaschi e Felipe Andreoli. As etapas técnicas principais envolveram Brendan Duffey e Adriano Daga na mixagem; e Walter Lima e Fabio Ernesto, na masterização.

Arte da capa

A arte gráfica do álbum foi criada pelo designer brasileiro Gustavo Sazes, responsável pelo estúdio Abstrata Art & Design. Sazes é um dos ilustradores mais requisitados do heavy metal contemporâneo, tendo trabalhado com bandas como Arch Enemy, Machine Head, Morbid Angel e Firewind.

Vamos às Faixas:

BIRDS OF PREY

O disco é aberto com “Birds of Prey” um power metal intenso e técnico, com Edu cantando de uma forma mais agressiva que fazia no Angra, na mesma época.

A letra utiliza a metáfora das aves de rapina para representar forças dominantes e predatórias presentes nas relações humanas e sociais. A imagem desses predadores no céu remete a indivíduos ou sistemas que exercem poder sobre outros, criando um clima de tensão e vigilância constante.

BEYOND TOMORROW

“Beyond Tomorrow” continua com uma sonoridade pesada e bastante técnica, com destaque para a seção rítmica.

A letra sugere que o amanhã não deve ser encarado como uma ameaça, mas como um campo de possibilidades.

MAGIC FLAME

“Magic Flame” é mais curta e mais direta, com uma pegada que lembra o Helloween.

A letra enfatiza perseverança, inspiração e transformação interior, aproximando-se de temas recorrentes no power metal, onde elementos simbólicos e quase místicos costumam representar processos psicológicos ou espirituais.

ALL I AM

Na sequência, “All I Am” que, embora sendo mais melódica e suave, seu forte refrão e a interpretação emocional de Edu, trazem um sentimento de tristeza – mas belo.

O eu lírico confronta a necessidade de reconhecer quem realmente é, sem máscaras ou ilusões. Esse tipo de reflexão dialoga com uma tradição do metal melódico que frequentemente aborda crises de identidade e processos de autoconhecimento.

YOU’LL UNDERSTAND

“You’ll Understand” tem mais influências progressivas, com passagens mais intrincadas.

O tema central é o reconhecimento tardio: a ideia de que certas decisões só fazem sentido com o tempo.

Edu Falaschi

INVISIBLE CAGE

Uma pegada Rebirth (do Angra) pode ser ouvida em “Invisible Cage”, com presença de música regional brasileira junto ao power metal da banda.

A letra sugere que o maior obstáculo para a liberdade muitas vezes não é externo, mas interno.

FRAGILE EQUALITY

“Fragile Equality é muito pesada (para o padrão do disco), com uma pegada próxima ao Thrash Metal moderno.

A letra reflete sobre o equilíbrio delicado entre forças opostas — razão e emoção, ordem e caos, esperança e desespero.

TORN

“Torn” é uma composição forte, contando com bastante peso e intensidade, sendo um Power Metal que chega a flertar com o Thrash.

Em “Torn”, o foco lírico é o conflito interno. A palavra “torn” — que pode ser traduzida como “dilacerado” ou “dividido” — descreve um estado emocional marcado por dúvida e ambivalência.

SHADE OF MY SOUL

Explorando possibilidades vocais de Edu, “Shade of My Soul” é uma balada competente.

A letra aborda as “sombras” da alma, ou seja, aspectos ocultos da personalidade que frequentemente permanecem reprimidos.

MEANINGLESS WORLD

“Meaningless World” encerra o álbum com um resumo da musicalidade do disco: um power metal intrincado e técnico.

A letra descreve um mundo aparentemente desprovido de sentido, dominado por superficialidade e alienação. No entanto, em vez de simplesmente afirmar um niilismo absoluto, a música parece questionar essa visão. Ao reconhecer a falta de significado aparente, o narrador sugere implicitamente a necessidade de criar sentido próprio.

Considerações Finais

O álbum chegou à 188ª posição na parada semanal da Oricon, no Japão, um resultado significativo para um grupo brasileiro em um mercado altamente competitivo e historicamente receptivo ao power metal europeu e latino-americano. A primeira tiragem nacional do álbum esgotou-se rapidamente durante seu lançamento na feira musical ExpoMusic em setembro de 2008, obrigando a gravadora a providenciar uma nova prensagem pouco tempo depois.

Uma resenha publicada no portal Novo Metal, reproduzida posteriormente pelo site Whiplash, destacou que o álbum apresentava uma evolução significativa em relação ao disco de estreia, tanto em termos de composição quanto de produção e performance instrumental. O texto também apontava a diversidade de influências — heavy, power, thrash e metal progressivo — como um dos principais atrativos do trabalho.

Felipe Andreoli

No site Metal Archives, uma das bases de dados mais respeitadas da cena metal, o álbum mantém avaliação média próxima de 87%, resultado de críticas e avaliações de usuários especializados.

Resenhas posteriores também enfatizam a evolução musical do grupo entre o primeiro disco e este segundo trabalho. Uma análise publicada no site Sputnikmusic descreve o álbum como um salto qualitativo significativo, destacando a maior diversidade sonora e o aprimoramento da produção. Segundo o texto, o disco consolidou o Almah como um competidor legítimo no cenário internacional do power metal.

A turnê de divulgação do álbum começou em novembro de 2008, em São Paulo, poucos meses após o lançamento do disco, e seguiu até abril de 2009, quando foi encerrada com um show no tradicional Circo Voador, no Rio de Janeiro. Durante esse período, o grupo percorreu diversas cidades brasileiras, apresentando um repertório que combinava músicas do novo álbum com material do disco de estreia.

Apesar do bom andamento da turnê, sua duração acabou sendo menor do que inicialmente planejado. Em 2009, o retorno das atividades do Angra exigiu que Falaschi e o baixista Felipe Andreoli, que também integravam aquela banda, redirecionassem sua agenda para compromissos relacionados ao grupo principal.

Em 2009 e 2010, o Almah ainda tocou em diversos eventos no Brasil, incluindo festivais e apresentações em casas especializadas em rock. Uma das últimas etapas do ciclo promocional ocorreu em 2010, quando o grupo realizou mais uma série de shows em território brasileiro. O encerramento simbólico dessa fase aconteceu no festival Marreco’s Fest, em Brasília.

Ainda em 2009 e 2010, Falaschi e Andreoli começaram a trabalhar em novas ideias para o terceiro álbum do Almah, Motion, o qual seria lançado em 2011.

Formação:

Edu Falaschi – Vocal

Felipe Andreoli – Baixo

Marcelo Barbosa – Guitarra

Paulo Schroeber – Guitarra

Marcelo Moreira – Bateria

Faixas:

01. Birds of Prey (Falaschi/Schroeber) - 4:45

02. Beyond Tomorrow (Andreoli/Falaschi) - 4:03

03. Magic Flame (Andreoli/Barbosa/Falaschi/Moreira) - 3:32

04. All I Am (Andreoli/Falaschi) - 4:40

05. You'll Understand (Andreoli/Falaschi/Moreira) - 6:03

06. Invisible Cage (Falaschi/Schroeber) - 5:46

07. Fragile Equality (Andreoli/Falaschi) - 3:48

08. Torn (Andreoli/Falaschi) - 4:42

09. Shade of My Soul (Andreoli/Falaschi) - 4:58

10. Meaningless World (Andreoli/Falaschi) - 4:48

Opinião do Blog:

Temple of Shadows, o quinto álbum do Angra (e o segundo com Edu nos vocais), marcou a carreira de Falaschi, definitivamente.

A partir de então, ele passou a ser uma meta (em maiores ou menores graus), de sua carreira, com diferentes resultados. Em Fragile Equality, toda a categoria do supracitado disco é emulada de forma satisfatória.

O grupo aposta em um disco pesado, um Power Metal agressivo que flerta algumas vezes com Thrash e, em sua maior parte, demonstra uma sonoridade rebuscada, intrincada e com boa dose de pegada Prog Metal. Também há algum espaço para canções mais suaves, bem melódicas, as quais conseguem demonstrar o grande talento de Edu como vocalista.

“Magic Flame” e “Beyond Tomorrow” são bons exemplos deste Power Metal mais intricado, com peso e agressividade. Os flertes com o Thrash Metal são visíveis em “You'll Understand” e “Torn” (minha preferida neste trabalho).

Como dissemos a suavidade e a sensibilidade melódica dão as caras em belas composições como “All I Am” e “Shade of My Soul”.

Diante do exposto, pode-se afirmar que Fragile Equality é um dos melhores trabalhos do Edu Falaschi fora do Angra e uma espécie de prenúncio para a bela carreira-solo que ele formaria nos anos 2020.

EMERSON, LAKE & PALMER - TARKUS (1971)

2026-04-27T08:59:00.000-03:00

Tarkus é o segundo álbum de estúdios da banda britânica Emerson, Lake & Palmer. O lançamento oficial aconteceu em 4 de junho de 1971, através do selo Island. As gravações se deram entre janeiro e fevereiro daquele mesmo ano, no Advision Studios, em Londres, no Reino Unido. A produção ficou a cargo de Greg Lake.

A estreia e o pós lançamento

Após seus primeiros shows em agosto de 1970, a banda excursionou pelo Reino Unido e pela Europa durante o resto do ano, período durante o qual seu álbum de estreia, Emerson, Lake & Palmer, foi lançado.

Durante a turnê, o tecladista Keith Emerson descobriu que ele e o baterista Carl Palmer estavam explorando ideias rítmicas mais complexas. Ele pegou os padrões que Palmer estava tocando em suas baterias de ensaio e descobriu que eles complementavam as execuções que ele havia desenvolvido no piano, e usou isso como base para o material de Tarkus.

O grupo abordou o álbum tendo uma faixa central para estabelecer um conceito, mas uma história ou ideia definitiva para ele não havia sido discutida nesta fase.

O grupo interrompeu os compromissos de turnê, em dezembro de 1970, e reservou o mês seguinte para gravar. Assim como em sua estreia, a banda gravou no Advision Studios em Londres, com o baixista Greg Lake cuidando da produção e Eddy Offord retornando como engenheiro de som.

Carl Palmer

Começo das gravações

No início das sessões, Emerson apresentou a base da faixa-título para Lake e Palmer; Lake não ficou nada entusiasmado com sua direção e ameaçou deixar o grupo. Uma reunião subsequente entre a banda e seu empresário convenceu Lake a permanecer no conjunto, e ele passou a contribuir com a faixa e a maioria das outras músicas do álbum, incluindo as letras, para as quais ele usou a arte como inspiração.

Embora Lake tenha pensado que a abertura era "muito demonstrativa" para ser inteligente, ele não queria dividir o grupo por causa de tal questão e entrou no álbum enquanto a gravação prosseguia.

A banda só conseguiu elaborar "Tarkus" durante as sessões de estúdio de janeiro de 1971, então eles reservaram mais tempo no Adivsion, em fevereiro, para trabalhar no lado dois, para o qual não tinham material preparado.

O disco

O lado A é ocupado pela faixa-título de 20 minutos que possui sete seções. Foi composta por Emerson, com Lake creditado por "Battlefield" e contribuições para "Stones of Years" e "Mass".

Keith Emerson

É uma peça conceitual cuja narrativa permanece ambígua e aberta à interpretação, mas a obra retrata o personagem Tarkus na forma de um híbrido tanque de tatu que nasce e perde uma luta com uma manticora, que termina com o aparecimento de um animal aquático, versão de Tarkus, chamada Aquatarkus.

O lado B apresenta seis músicas não relacionadas à faixa-título conceitual.

O álbum foi embalado em uma capa gatefold e apresenta a arte do artista escocês William Neal, cujo tatu desde então se tornou uma imagem icônica do rock progressivo. Neal estava envolvido com a CCS Associates, com sede em Londres, que normalmente produzia arte para álbuns de reggae, mas ocasionalmente recebiam outros discos para trabalhar, como foi o caso de Tarkus. Quando a banda rejeitou os designs já concluídos, Neal relembrou: “Em um dos meus desenhos, havia um pequeno rabisco no final da página. Era de um tatu com pegadas de tanque, mas era apenas uma ideia que realmente não ia a lugar nenhum."

Originou-se de um dos projetos iniciais de Neal de uma metralhadora com um cinto de balas substituído por uma fileira de teclas do teclado, que ele inadvertidamente esboçou com um lápis durante uma conversa telefônica que produziu a imagem do tanque. Emerson gostou e sugeriu que fosse desenvolvido "mais como uma história de desenho animado", altura em que ele compôs "Tarkus" e achou que a música combinava com as imagens.

Greg Lake

Neal recebeu uma cópia do álbum para ouvir enquanto completava a capa final, que inspirou os outros desenhos. O gatefold apresenta onze painéis que ilustram os acontecimentos da faixa-título, começando com um vulcão em erupção, abaixo do qual Tarkus emerge de um ovo. Tarkus então enfrenta uma série de criaturas cibernéticas, culminando na batalha contra a manticora que fere o olho de Tarkus, e Tarkus recua sangrando para um rio.

Emerson seguiu com os designs de Neal e começou a pensar nos títulos dos álbuns. "Para todos, representava o que estávamos fazendo naquele estúdio. No dia seguinte, quando cheguei de Sussex, a imagem do tatu continuou me atingindo. Tinha que ter um nome. Algo gutural. Tinha que começar com a letra ' T' e termina com um floreio".

Emerson reconheceu que Tarka (de Tarka, a Lontra) pode ter sido uma inspiração, "mas este tatu precisava de um nome de ficção científica que representasse a teoria da evolução de Charles Darwin ao contrário. Alguma mutilação das espécies causada pela radiação", ponto em que ele veio com "Tarkus". O "Tarkus" na capa é feito de ossos esbranquiçados do esqueleto de um lagarto devorado.

Tarkus foi lançado em 14 de junho de 1971 no Reino Unido pela Island Records, aparecendo dois meses depois nos EUA pela gravadora subsidiária da Atlantic Records, Cotillion Records.

TARKUS

A suíte que ocupa todo o lado A e supera a casa de 20 minutos é uma primeira amostra do talento dos músicos que compunham esta soberba banda, contando com tudo que o Prog pode oferecer de melhor.

Liricamente, a canção aborda a futilidade da guerra, revoluções fracassadas e o ciclo destrutivo do poder. Lake descreveu o tema como uma crítica à “hipocrisia” e ao resultado inútil dos conflitos.

“Stones of Years” (trecho da suíte) foi lançado como single, mas não entrou nas paradas.

JEREMY BENDER

Canção com pegada pop, com menos de 2 minutos.

Liricamente, é leve e caricatural — quase uma vinheta humorística sobre um personagem picaresco. Funciona como alívio cômico após a densidade da suíte.

BITCHES CRYSTAL

Esta canção representa uma abordagem curta, mas, ao mesmo tempo, intrincada, e com ótimos vocais de agressivos de Greg Lake.

A letra é menos explícita, mas segue uma linha mais abstrata, típica do prog: tensão emocional e imagens fragmentadas, acompanhando a energia caótica da música.

THE ONLY WAY (HYMN)

Esta música traz Keith Emerson dominante ao piano, demonstrando todo seu talento.

O verso mais marcante questiona a fé diante do Holocausto, evidenciando uma postura abertamente cética e provocadora.

INFINITE SPACE (CONCLUSION)

Aqui a banda faz um exercício com uma pegada jazzística bem interessante, com destaque pra Emerson.

Sem letra, sua “temática” é puramente musical: um espaço contemplativo após a tensão teológica de “The Only Way”.

A TIME AND A PLACE

Com os teclados de Keith Emerson como protagonistas e bem intensos, a pesada composição traz um toque Hard ao Prog do grupo.

Apresenta lirismo mais direto, com sensação de urgência e deslocamento — quase existencial. Menos conceitual, mas ainda alinhada ao espírito progressivo de tensão e movimento.

ARE YOU READY, EDDY?

Faixa bastante divertida, em que a banda traz um rockabilly contagiante.

É quase uma piada interna dedicada ao engenheiro Eddie Offord. Inspirada no rock dos anos 1950, especialmente em Bobby Troup. Liricamente irrelevante em termos conceituais, funciona como epílogo festivo, celebrando o fim das gravações.

Considerações Finais

Tarkus foi um inegável sucesso comercial, atingindo nada menos que o topo da parada britânica, além de conquistar a 9ª posição da Billboard 200, feito que a banda só conseguiria repetir com Trilogy.

A seção ‘Stones of Years’, integrante da suíte “Tarkus”, foi lançada como single, mas não repercutiu nas paradas de sucesso.

Embora agora seja considerado um álbum de rock progressivo por excelência, Tarkus recebeu críticas geralmente desfavoráveis de críticos após seu lançamento, como David Lebin na Rolling Stone, que o chamou de medíocre. Críticas contemporâneas ressaltam o valor da obra, especialmente a solidez da faixa-título, como é o caso do site AllMusic.

A banda retomou a turnê com sua primeira tour norte-americana, começando em 24 de abril de 1971 no Thiel College em Greenville, Pensilvânia, e continuou até o final de maio. Outras datas em toda a Europa seguiram até o final do ano.

Um novo álbum da banda, o ao vivo Pictures at an Exhibition, foi lançado como um álbum econômico no Reino Unido em novembro de 1971.

Prêmio

Em 2015, Sean Murphy do PopMatters classificou Tarkus como o 21º melhor álbum de rock progressivo clássico de todos os tempos.

Segundo algumas estimativas, Tarkus supera a casa de 500 mil cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Keith Emerson – Hammond, Órgão de tubos na Igreja de São Marcos, Piano, Celesta, Sintetizador modular Moog, Minimoog

Greg Lake – Vocais, Baixo, Guitarras

Carl Palmer – Bateria, Percussão

Faixas:

01. Tarkus (Emerson/Lake) - 20:46

02. Jeremy Bender (Emerson/Lake) - 1:57

03. Bitches Crystal (Emerson/Lake) - 3:59

04. The Only Way (Hymn) (Emerson/Lake) - 3:47

05. Infinite Space (Conclusion) (Emerson/Palmer) - 3:23

06. A Time and a Place (Emerson/Lake/Palmer) - 3:03

07. Are You Ready, Eddy? (Emerson/Lake/Palmer) - 2:12

Opinião do Blog:

Não há o que se conjecturar sobre a excelência de uma banda como a Emerson, Lake & Palmer; uma vez que todos os seus integrantes são verdadeiros referenciais para músicos dentro das várias abordagens que o Rock pode proporcionar.

Tarkus é o primeiro momento em que o grupo abraça mais diretamente o Rock Progressivo, o qual aparecia ainda incipiente no bom disco de estreia do grupo. A suíte principal, que ocupa todo o lado A, é uma amostra das construções complexas e intrincadas – e, ao mesmo tempo, cativantes – que o conjunto passaria a compor.

E é óbvio que a faixa título é a grande composição do álbum. Seus arranjos complexos, suas seções desafiadoras e cujos caminhos são imprevisíveis, chamam o ouvinte ao desafio de interpretá-la segundo suas próprias convicções e é um deleite para amantes do Prog.

“Bitches Crystal” é um prog mais padrão, embora executado com excelência. A ótima “A Time and a Place” traz um flerte Hard ao Prog do grupo. “The Only Way (Hymn)” traz uma profunda inspiração de música sacra e até “Are You Ready, Eddy?” é divertida ao emular o Rockabilly.

Enfim, por tudo que expomos, penso que Tarkus deve ser conhecido e mais recomendado. Claro que a banda ainda traria trabalhos mais aclamados, mas Tarkus (e sua faixa-título) merecem ser mais reverenciados, especialmente para quem quer gostar de Prog.

PRETTY MAIDS - RED HOT AND HEAVY (1984)

2026-04-20T08:00:00.001-03:00

Red, Hot and Heaven é o primeiro álbum de estúdios da banda dinamarquesa Pretty Maids. O lançamento oficial aconteceu em 29 de outubro de 1984, através do selo CBS. As gravações ocorreram entre julho e agosto daquele mesmo ano, no Puk Studios, em Aarhus na Dinamarca. A produção ficou a cargo de Billy Cross e de Tommy Hansen.

A emergência do Pretty Maids no cenário europeu do início dos anos 1980 deve ser compreendida dentro de um contexto mais amplo: o de uma cena heavy metal em plena expansão, impulsionada tanto pela Nova Onda do Heavy Metal Britânico (NWOBHM) quanto pela crescente profissionalização das cenas locais na Europa continental. Nesse ambiente, a Dinamarca — frequentemente eclipsada por polos como Reino Unido e Alemanha — produziu uma banda que, embora nunca tenha atingido o estrelato global de seus pares anglo-saxões, construiu uma identidade sólida e reconhecível desde seus primeiros passos.

Origens: a entrada de Ronnie Atkins

O Pretty Maids foi formado em 1981 na cidade de Horsens pelo guitarrista Ken Hammer, figura central na condução estética do grupo desde sua gênese. Inicialmente concebido como uma banda de covers sob o nome Pretty Panic, o projeto rapidamente evoluiu para a composição autoral — um movimento decisivo para sua sobrevivência artística. Pouco depois, a entrada do vocalista Ronnie Atkins, em 1982, consolidaria o núcleo criativo que permaneceria como espinha dorsal da banda ao longo das décadas.

A química entre Hammer e Atkins revelou-se fundamental: enquanto o primeiro trazia uma abordagem guitarrística fortemente influenciada por nomes como Thin Lizzy e Deep Purple, o segundo agregava uma identidade vocal que conciliava potência e senso melódico — característica que se tornaria uma marca registrada do Pretty Maids. Essa combinação permitiu à banda ocupar um espaço híbrido entre o hard rock melódico e o heavy metal tradicional, evitando tanto o peso mais extremo quanto a leveza excessiva do AOR.

Primeiros passos: demo e EP

O primeiro movimento concreto rumo à profissionalização veio com a gravação de uma demo independente, financiada pelos próprios músicos. Esse registro abriu portas para um contrato com a gravadora britânica Bullet Records — um feito significativo para uma banda dinamarquesa naquele momento, dada a centralização da indústria fonográfica no eixo anglo-americano.

Em 1983, o grupo lançou seu EP de estreia, Pretty Maids, que funcionou como cartão de visitas e evidenciou um repertório já amadurecido. O impacto desse trabalho foi amplificado por uma turnê no Reino Unido no mesmo ano, experiência que não apenas aumentou sua visibilidade, mas também os colocou em contato direto com uma cena mais competitiva e exigente.

Esse período inicial foi marcado por constantes ajustes na formação — algo típico de bandas em processo de consolidação. A instabilidade, contudo, não impediu o avanço do grupo. Em 1984, já sob contrato com a CBS Records na Dinamarca, o Pretty Maids viu seu EP ser relançado com nova mixagem e distribuição ampliada, um indicativo claro de que a indústria começava a apostar em seu potencial.

Ken Hammer

Red Hot and Heavy

A transição para o formato de álbum completo veio no mesmo ano, com Red, Hot and Heavy, considerado o verdadeiro ponto de partida da discografia da banda. Gravado no Puk Studios e produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, o disco apresenta uma sonoridade que sintetiza as tensões criativas do período.

Processo de composição

O núcleo criativo era formado por Ken Hammer (guitarra) e Ronnie Atkins (vocal), responsáveis pela maior parte das composições originais desde as primeiras demos e do EP de 1983.

O repertório de Red, Hot and Heavy revela uma banda ainda fortemente ancorada em influências britânicas — Thin Lizzy, Deep Purple e a NWOBHM — mas já com uma clara preocupação melódica. Isso se manifesta nos riffs diretos e estruturais (Hammer), nas linhas vocais com forte apelo de refrão (Atkins) e no uso pontual de teclados (Alan Owen), que adicionam textura sem descaracterizar o peso.

Gravação e produção

O álbum Red, Hot and Heavy foi gravado no Puk Studios, na Dinamarca, entre julho e agosto de 1984, um dado confirmado por bases especializadas como o Metal Archives. Trata-se de um dos estúdios mais importantes da Escandinávia à época, utilizado por artistas de rock e pop internacional, o que já indica um investimento considerável por parte da CBS na banda.

O álbum foi produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, dois nomes com perfis complementares. Billy Cross, músico e produtor com experiência internacional (inclusive ligado à banda de Bob Dylan em turnês), responsável por uma abordagem mais orgânica e guitarrística. Já Tommy Hansen foi uma figura central da engenharia de som dinamarquesa, conhecido posteriormente por trabalhos com Helloween e Pretty Maids em fases posteriores, trazendo uma dimensão mais técnica e moderna.

Ambos assinaram produção e mixagem, indicando um envolvimento direto em todas as etapas sonoras.

Alan Owen

Arte da capa e identidade visual

A documentação sobre a concepção artística da capa é mais escassa, mas a fotografia do álbum foi creditada a Preben Kirkholt.

Vamos às faixas:

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (CARMINA BURANA)

A breve abertura instrumental adapta o célebre tema de Carmina Burana, peça coral do compositor alemão Carl Orff. Trata-se de um recurso típico do metal europeu — a apropriação de música erudita para estabelecer uma atmosfera épica.

BACK TO BACK

“Back to Back” abre com uma rifferama intensa e vocais agressivos de Atkins.

Liricamente, trabalha o arquétipo do companheirismo masculino — recorrente no hard rock — onde enfrentar o mundo “ombro a ombro” torna-se metáfora de resistência.

RED, HOT AND HEAVEN

A faixa-título conta com um ritmo mais cadenciado, muito peso e atuação impecável de Atkins.

A letra é construída em torno de autoafirmação, energia e identidade rock — quase um slogan da banda.

A faixa-título foi o segundo single lançado para a promoção do álbum, não repercutiu nas principais paradas de sucesso.

WAITIN’ FOR THE TIME

Possui uma pegada AOR bem legal, por vezes lembrando até mesmo o Europe.

A temática gira em torno de expectativa e frustração, possivelmente ligada à busca por reconhecimento ou mudança pessoal.

Esta canção foi o primeiro single para a promoção do disco, também não repercutiu entre as paradas de sucesso.

COLD KILLER

Esta é uma composição bem metal mesmo, bem agressiva e com muito peso.

Uma das letras mais sombrias do disco, “Cold Killer” aborda a figura de um assassino frio e impiedoso, inserindo a banda em um território narrativo próximo ao horror e ao suspense.

BATTLE OF PRIDE

Esta faixa é pura NWOBHM, evocando sonoridades de bandas como Saxon, por exemplo.

A canção explora conflitos internos e externos ligados ao orgulho e à honra pessoal. Há aqui um discurso quase moral: o orgulho como força motivadora, mas também como elemento de confronto.

NIGHT DANGER

“Night Ranger” segue a pegada da música anterior, com aquele onipresente sentido de urgência.

A letra mergulha em uma atmosfera urbana e noturna, evocando perigo, violência e tensão nas sombras da cidade.

A PLACE IN THE NIGHT

Esta canção tem uma pegada mais Hard Rock, apostando em intensidade, mas sem tanto peso e com os teclados mais proeminentes.

Mantendo o cenário noturno, esta faixa desloca o foco para uma dimensão mais existencial: a busca por pertencimento e identidade em meio à escuridão. A “noite” funciona como metáfora de alienação, solidão ou liberdade.

QUEEN OF DREAMS

Os teclados de Alan Owen estão bem proeminentes nesta faixa, a qual possui uma inegável influência do som característico da NWOBHM.

A letra sugere uma mulher etérea, quase mítica, associada ao desejo e à fantasia.

LITTLE DARLING

Cover de Thin Lizzy bastante competente, apostando mais no peso.

Liricamente, a canção trata de relacionamentos e afetividade, contrastando com os temas mais agressivos do restante do disco e encerrando o álbum com uma nota mais acessível.

Considerações Finais

Embora de inegável qualidade, em termos das duas principais paradas de sucesso, a britânica e a norte-americana, Red, Hot and Heaven acabou passando totalmente em branco.

Ronnie Atkins

A música "Night Danger" foi usada na trilha sonora do filme de terror Demons (1985) de Lamberto Bava.

A crítica contemporânea não foi amplamente documentada em grandes veículos internacionais — um reflexo da posição periférica da Dinamarca no mercado fonográfico da época.

Em revisões atuais, veículos da mídia como a Revista alemã Rock Hard ou o site AllMusic classificam a estreia do Pretty Maids em alta conta.

As fontes disponíveis indicam que, após o lançamento do álbum, o Pretty Maids embarcou em uma turnê europeia ainda em 1984, consolidando sua presença fora da Dinamarca. Um ponto importante é que a turnê ocorreu em meio a instabilidade de formação: o guitarrista Rick Hanson deixou o grupo logo após o álbum, sendo substituído temporariamente por Benny Petersen (ex-Mercyful Fate) antes de novas mudanças.

Já em 1985, a banda ampliou sua exposição ao participar de uma turnê pelo Reino Unido ao lado do Saxon, um dos nomes mais importantes da NWOBHM.

Prêmios

Red, Hot and Heavy foi classificado em 437º lugar na lista dos 500 melhores álbuns de rock e metal de todos os tempos da revista Rock Hard em 2005.

Resta dizer que mais elogios se seguiram com seu segundo álbum de estúdio, Future World, lançado em 1987.

Formação:

Ronnie Atkins – Vocal

Ken Hammer – Guitarra solo e base e Violão

Rick Hanson – Guitarra solo e base

Allan Delong – Baixo

Phil Moorhead – Bateria

Alan Owen – Teclados

Músicos Convidados:

Billy Cross – guitarra solo (faixa 10), introdução principal (faixa 8)

Tommy Hansen – órgãos (faixa 10)

Knud Lindhard – backing vocals (faixas 4, 5, 8, 10)

Faixas:

01. Fortuna Imperatrix Mundi (Carmina Burana) (Carl Orff) - 0:22

02. Back to Back (Atkins/Hammer/Owen) - 3:34

03. Red, Hot and Heavy (Atkins/Hammer) - 3:58

04. Waitin' for the Time (Atkins/Hammer) - 4:45

05. Cold Killer (Atkins/Hammer) - 4:42

06. Battle of Pride (Atkins/Hammer) - 3:14

07. Night Danger (Atkins/Hammer/Owen) - 3:52

08. A Place in the Night (Atkins/Hammer/Owen) - 3:58

09. Queen of Dreams (Atkins/Hammer) - 4:45

10. Little Darling (Phil Lynott) - 2:59

Opinião do Blog:

O grande sucesso comercial do grupo dinamarquês aconteceu mesmo no Japão, mas isto não quer dizer que a banda deva ser descartada ou relegada ao esquecimento.

Claro que é necessário dizer que o som proposto pelo Pretty Maids em seu álbum de estreia, Red, Hot and Heaven; não é inovador e nem traz grandes colaborações ao que já existia. No entanto, pensamos que fãs da sonoridade Hard/Heavy podem encontrar boa diversão nesta obra.

Letrista principal e vocalista do conjunto, Ronnie Atkins é um dos principais destaques do disco. Sua voz grave, imponente e marcante traz agressividade para as canções e é muito bem encaixada com o Hard Rock/Heavy Metal proposto pelo grupo.

Ouro que merece atenção é o guitarrista Ken Hammer, o maior responsável pela composição da musicalidade do disco. Além disto, ele forma uma ótima dupla com o guitarrista Rock Hanson.

“Back to Back” remonta aos anos iniciais do Iron Maiden e é ótima. “Cold Killer” traz uma roupagem mais Hard e a versão para “Little Darling”, do Thin Lizzy, é muito legal.

“Waitin’ for the Time” traz Atkins cantando de forma limpa e com uma sonoridade com influência de AOR. A faixa-título é pesada e intensa, bem na linha Heavy Metal enquanto a nossa preferida, “Queen of Dreams” tem toques de Power Metal bem nítidos.

Em suma: Red, Hot and Heaven não vai mudar a vida de ninguém que o ouvir, mas é um disco bem divertido e que pode ser uma agradável surpresa para fãs de Hard e Heavy.

SLASH - SLASH (2010)

2026-04-13T08:00:00.001-03:00

Slash é o primeiro álbum de estúdios do guitarrista britânico/americano Slash. Seu lançamento oficial ocorreu em 31 de março de 2010, através dos selos EMI, Universal, Roadrunner e Sony Music. As gravações ocorreram entre março e novembro de 2009, no Barefoot Recording Studio, nos EUA. A produção ficou por conta de Eric Valentine, Kid Rock e Big Chris Flores.

A trajetória que conduziu Saul Hudson — o Slash — à sua carreira solo oficial, culminando no lançamento de Slash (2010), não pode ser compreendida como um gesto súbito ou oportunista. Trata-se, antes, de um processo histórico, artístico e até psicológico, que se desenrola ao longo de mais de uma década de transições, dissoluções e reinvenções. Para um músico que ajudou a definir a estética do hard rock no final dos anos 1980, a decisão de assumir plenamente o protagonismo criativo sob seu próprio nome foi, paradoxalmente, tanto um retorno às origens quanto um salto estratégico diante de um cenário musical em mutação.

Do colapso do Guns ao Snakepit

Desde o colapso progressivo da formação clássica do Guns N’ Roses, em meados da década de 1990, Slash passou a viver uma espécie de diáspora artística. Sua saída formal da banda em 1996, motivada principalmente por divergências irreconciliáveis com Axl Rose — tanto no campo musical quanto na condução administrativa do grupo — marcou o início de uma busca por autonomia criativa. Essa ruptura não apenas dissolveu uma das parcerias mais emblemáticas da história do rock, como também obrigou Slash a repensar seu papel: de guitarrista coadjuvante em uma banda icônica para possível arquiteto de projetos próprios.

Nesse primeiro momento, a resposta veio com o Slash’s Snakepit, projeto que funcionou mais como válvula de escape do que como uma reinvenção estética radical. O próprio Slash reconheceu que a iniciativa era uma forma de “relembrar por que fazia música”, afastando-se da grandiosidade e das tensões que haviam marcado os últimos anos do Guns N’ Roses. Ainda que o álbum It’s Five O’Clock Somewhere (1995) tenha alcançado sucesso comercial significativo, vendendo mais de um milhão de cópias, o projeto não possuía a coesão ou a ambição necessárias para estabelecer uma nova identidade duradoura.

Slash

Caos no Velvet Revolver

A virada mais consistente viria apenas nos anos 2000, com a formação do Velvet Revolver. Reunindo ex-integrantes do Guns N’ Roses — Slash, Duff McKagan e Matt Sorum — ao lado de Scott Weiland, ex-Stone Temple Pilots, o supergrupo parecia oferecer uma síntese madura das experiências anteriores. O sucesso inicial, especialmente com o álbum Contraband (2004), sugeria que Slash havia encontrado novamente um ambiente fértil para sua criatividade. No entanto, as tensões internas, sobretudo envolvendo o comportamento errático de Weiland, acabariam por minar a estabilidade do grupo.

A dissolução do Velvet Revolver, oficializada em 2008 após conflitos públicos e a demissão de Weiland, foi um ponto de inflexão crucial. Pela segunda vez em pouco mais de uma década, Slash se via sem uma banda — mas, desta vez, o contexto era diferente. Como observou a revista Guitar World, ele se encontrava, “para todos os efeitos, um homem sem banda”, mas não sem direção. Ao contrário do período pós-Guns N’ Roses, quando ainda buscava uma identidade, agora ele possuía um capital simbólico consolidado: era reconhecido globalmente como um dos maiores guitarristas de sua geração, com uma assinatura sonora imediatamente identificável.

Transição para o trabalho solo

Esse momento de transição coincidiu com uma mudança mais ampla na indústria musical. O modelo tradicional de bandas fixas perdia espaço para colaborações pontuais, projetos paralelos e uma lógica mais fluida de produção artística. Slash, atento a esse cenário, concebeu uma ideia que se revelaria decisiva: em vez de formar outra banda, ele produziria um álbum solo baseado em colaborações com diferentes vocalistas — muitos deles ídolos pessoais ou parceiros de longa data.

A concepção do álbum Slash nasce, portanto, de uma combinação de fatores: o esgotamento do formato de banda tradicional em sua trajetória recente; o desejo de liberdade criativa; e a possibilidade de dialogar diretamente com uma ampla rede de influências e amizades construídas ao longo da carreira. Como o próprio guitarrista declarou, a ideia inicial era trabalhar com artistas com quem já tinha relações estabelecidas, como Iggy Pop, Lemmy e Ozzy Osbourne — figuras que não apenas influenciaram sua formação, mas também representavam diferentes vertentes do rock.

O disco Slash

O resultado, lançado em 2010, foi um álbum que se distingue não apenas pela variedade de vozes, mas pela unidade estética proporcionada pela guitarra de Slash. Participaram do disco nomes como Ozzy Osbourne, Fergie, Chris Cornell, Iggy Pop, Lemmy Kilmister e Adam Levine, entre outros, criando um mosaico sonoro que transita entre o hard rock clássico, o metal e até incursões mais pop.

Slash

Composição: curadoria autoral e colaboração dirigida

Do ponto de vista composicional, Slash não é um álbum “coletivo” no sentido tradicional, mas sim um projeto autoral com colaboradores convidados. A estrutura criativa partiu majoritariamente de Slash, que compôs riffs, bases harmônicas e estruturas das músicas, convidando vocalistas específicos para completar cada faixa.

Isso explica por que cada faixa parece moldada ao estilo do intérprete convidado (Ozzy Osbourne, Chris Cornell, Fergie, Iggy Pop, etc.), mas mantém coerência sonora. O guitarrista atuou como diretor artístico central, selecionando cuidadosamente os colaboradores com base em afinidade estética e admiração pessoal.

Gravação: método híbrido com base fixa

O álbum foi gravado entre 4 de março e 4 de novembro de 2009, com sessões concentradas principalmente no Barefoot Recording Studios, em Hollywood (Los Angeles). Há também evidências de gravações pontuais em outros espaços, como o estúdio pessoal de Kid Rock para a faixa “I Hold On”.

Embora o disco conte com múltiplos vocalistas, a gravação não foi caótica. Pelo contrário: houve um núcleo instrumental estável, composto principalmente por Chris Chaney (baixo), Josh Freese (bateria) e, óbvio, Slash (guitarras).

Outro aspecto técnico relevante é que o álbum foi gravado inteiramente com equipamento analógico, segundo registros especializados. Essa escolha não é trivial: em 2009, a indústria já era amplamente digital.

Produção: Eric Valentine e o controle de coesão

O principal responsável pela produção foi Eric Valentine, conhecido por trabalhos com Queens of the Stone Age e All-American Rejects. Ele atuou não apenas como produtor, mas também como engenheiro e mixer, centralizando decisões técnicas.

Esse ponto é crucial: em um álbum com tantos colaboradores, o risco de fragmentação é alto. Valentine funciona como elemento de coesão, ao lado do próprio Slash.

Além dele, há créditos adicionais pontuais: Kid Rock aparece como produtor em faixas específicas e Big Chris Flores também contribui em produção. Ainda assim, a espinha dorsal do disco permanece sob o comando de Valentine, o que explica a consistência sonora entre faixas tão distintas.

Slash

Arte da capa: identidade visual e simbolismo

Embora as fontes técnicas disponíveis sejam mais escassas quanto à autoria detalhada da capa, há informações relevantes sobre sua concepção e apresentação pública.

A arte do álbum foi divulgada oficialmente antes do lançamento, como parte da estratégia promocional. A imagem mais conhecida do disco mostra o nome “Slash” acompanhado de um crânio estilizado com cartola, remetendo diretamente à iconografia clássica do guitarrista.

Vamos às faixas:

GHOST

A musicalidade é um Hard Rock, com pegada mais swingada que remete justamente ao The Cult.

Vocal: Ian Astbury

Liricamente, “Ghost” trabalha com a ideia de presenças espectrais como metáfora emocional, evocando perda, memória e identidade fragmentada — temas recorrentes na obra de Astbury com o The Cult.

CRUCIFY THE DEAD

A música oscila entre calmaria e a intensidade mais pesada.

Vocal: Ozzy

Uma das faixas mais comentadas do disco, amplamente interpretada como uma crítica direta a Axl Rose, embora nunca confirmada oficialmente por Slash. A letra aborda traição, ego e decadência moral. Musicalmente, remete ao heavy metal clássico.

BEAUTIFUL DANGEROUS

Uma música que apresenta um Hard Rock com forte viés pop.

Vocal: Fergie

A letra trata de sedução obsessiva e relações perigosas, com uma abordagem quase teatral.

Foi um single que ganhou videoclipe, mas sem maiores repercussões em termos de paradas de sucesso.

BACK FROM CALI

Um Hard Rock com pegada alternativa, sendo bem criativo.

Vocal: Myles Kennedy

A letra aborda queda, redenção e retorno — frequentemente associada à própria trajetória de Slash em Los Angeles.

PROMISE

A excelente voz de Cornell é um grande diferencial. A sonoridade é um rock mais contido.

Vocal: Chris Cornell

Liricamente, trata de compromissos quebrados, desilusão e fragilidade emocional.

BY THE SWORD

Uma música que bebe nas fontes riquíssimas do rock setentista, trazendo à mente ecos de Led Zeppelin.

Vocal: Andrew Stockdale

A letra gira em torno de destino, conflito e fatalismo (“viver e morrer pela espada”).

Foi mais um single do álbum, atingindo pouca repercussão em termos de paradas desta natureza.

GOTTEN

Típica balada romântica, mas confesso que a voz de Levine não me comove e acaba prejudicando uma sonoridade envolvente.

Vocal: Adam Levine

Balada emocional centrada em arrependimento e perda amorosa.

Foi mais um single para promoção do disco, mas sem maiores repercussões.

DOCTOR ALIBI

A canção possui uma pegada que traz à mente o Motörhead e só por isso já merece destaque.

Vocal: Lemmy

A letra reflete o estilo de Lemmy: niilismo, excesso e vida sem arrependimentos.

WATCH THIS

Faixa instrumental que destaca o lado técnico e improvisacional. Sem letra, funciona como interlúdio energético, remetendo ao hard rock clássico. Conta com com Dave Grohl e Duff McKagan.

I HOLD ON

Um rock básico, com reminiscências até do próprio Guns N’ Roses.

Vocal: Kid Rock

A letra aborda resiliência pessoal e persistência, com elementos autobiográficos típicos de Kid Rock.

NOTHING TO SAY

Uma das músicas mais pesadas do disco, possui influências do Avenged Sevenfold.

Vocal: M. Shadows

Liricamente, aborda alienação, silêncio emocional e tensão interna.

STARLIGHT

“Starlight” é uma balada emocional e com belos solos de Slash, além de ótima interpretação por parte de Miles Kennedy.

Vocal: Miles Kennedy

A letra fala sobre distância, solidão e busca por conexão.

SAINT IS A SINNER TOO

Bastante suave, musicalmente, tem forte influência blues.

Vocal: Rocco DeLucca

A letra explora a dualidade moral — a ideia de que até figuras “santas” possuem falhas.

WE’RE ALL GONNA DIE

Um rock bastante caótico fecha o disco, com vocais despojados e a guitarra de Slash brilhando.

Vocal: Iggy Pop

A letra aborda mortalidade com humor ácido e niilismo punk.

Considerações Finais

Após o lançamento, Slash entrou nas paradas da Billboard 200 em terceiro lugar, com 61 mil cópias vendidas durante a primeira semana. O álbum também estreou em primeiro lugar no Canadá, Áustria, Nova Zelândia e Suécia, enquanto também alcançou o top 20 na Alemanha, Finlândia, Austrália, França, Noruega, Polônia e Suíça. Atingiu a 17ª colocação na parada britânica.

Myles Kennedy e Slash

O álbum recebeu críticas geralmente mistas a positivas. O escritor da MTV News, Kyle Anderson, chamou o álbum de "uma tremenda coleção de músicas de hard rock que giram em torno dos riffs robustos e rodopiantes característicos do homem do machado... No geral, é um álbum excelente, e é bom ter aquele som clássico do Slash de volta”.

Em 4 de fevereiro de 2010, Slash anunciou através de um blog no MySpace que "Myles Kennedy estará liderando a banda na próxima turnê. Algo que me deixa muito feliz. Myles cantou uma faixa matadora no disco e acho que ele está por perto. de longe um dos melhores cantores de rock and roll da atualidade. Estou muito honrado e orgulhoso de trabalhar com ele”.

Antes da turnê, Slash confirmou que seu próprio material solo e músicas do Guns N' Roses, Velvet Revolver e Slash's Snakepit, bem como material do Alter Bridge ("Rise Today") seriam tocadas.

Para promover o álbum, Slash embarcou em sua primeira turnê mundial solo com Myles Kennedy do Alter Bridge - que também apareceu no álbum - nos vocais, Bobby Schneck na guitarra base, Todd Kerns no baixo e Brent Fitz na bateria. Slash abriu para Ozzy Osbourne em uma etapa da Scream World Tour de Osbourne.

As faixas lançadas como singles foram "Sahara" (exclusivamente no Japão), "By the Sword" e "Beautiful Dangerous".

Slash supera a casa de 100 mil cópias vendidas nos Estados Unidos.

Formação:

Slash – Guitarra solo e base, Violão

Chris Chaney – Baixo, Guitarra

Josh Freese – Bateria, Percussão

Lenny Castro – Percussão

Músicos Adicionais:

Izzy Stradlin, Taylor Hawkins, Kevin Churko, Joe Sandt, Deron Johnson, Anton Patzner, Lewis Patzner, Mark Robertson, Alyssa Park, Julie Rogers, Sam Fischer, Grace Oh, Songa Lee, Maia Jasper, Lisa Liu, Steve Ferrone

Músicos Convidados:

Ian Astbury, Ozzy Osbourne, Fergie, Myles Kennedy, Chris Cornell, Andrew Stockdale, Adam Levine, Lemmy Kilmister, Dave Grohl, Duff McKagan, Kid Rock, M. Shadows, Rocco DeLuca, Iggy Pop, Koshi Inaba

Faixas:

01. Ghost (Slash/Astbury) - 3:34

02. Crucify the Dead (Slash/Osbourne/Churko) - 4:04

03. Beautiful Dangerous (Slash/Fergie) - 4:41

04. Back from Cali (Slash/Kennedy) - 3:35

05. Promise (Slash/Cornell) - 4:41

06. By the Sword (Slash/Stockdale) - 4:50

07. Gotten (Slash/Levine) - 5:05

08. Doctor Alibi (Slash/Kilmister) - 3:07

09. Watch This (Slash) - 3:46

10. I Hold On (Slash/Rock) - 4:10

11. Nothing to Say (Slash/Shadows) - 5:27

12. Starligh (Slash/Kennedy) - 5:25

13. Saint Is a Sinner Too (Slash/Deluca) - 3:28

14. We're All Gonna Die (Slash/Iggy Pop) - 4:30

Opinião do Blog:

Evidentemente, o guitarrista Slash dispensa maiores apresentações. Seu nome já estava na história quando lançou seu primeiro álbum solo, autointitulado, pois sua atuação foi decisiva para o sucesso do Guns ‘N Roses.

E nesta sua estreia, Slash esteve longe de tentar reinventar a roda. Ele apostou naquilo que sempre fez de melhor: um Hard Rock simples, agressivo e com boas melodias.

Seu tiro foi certeiro ao convidar um time incrível de vocalistas, oferecendo uma vasta gama de possibilidades para suas composições. Outro acerto foram os competentes músicos que o acompanham nos instrumentos, com direito a outros membros do Guns, garantindo um sentimento nostálgico para os fãs da lendária banda.

Tanto nos riffs quanto nos solos, Slash demonstra sua inegável categoria e é, de fato, o grande expoente do trabalho.

“Beautiful Dangerous” possui vocais de Fergie e isso traz uma atmosfera bem interessante, com um clima oitentista inegável. A pesada e instrumental “Whatch This” traz a guitarra de Slash feroz, enquanto “We're All Gonna Die” é um rock simples, com vocais de Iggy Pop, e bem cativante.

O peso praticamente metálico dá as caras na excelente “Crucify the Dead”, a qual lembra a carreira-solo do Madman. “Starlight” marca a parceria bem-sucedida parceria de Slash com Myles Kennedy, mas nossa preferida é para a rápida e visceral “Doctor Alibi”.

Em suma, se a estreia solo do Slash não vai mudar a vida de ninguém que o ouvir, ao menos uma diversão garantida para fãs de Hard Rock, com uma sonoridade simples, padrão, mas com nuances diferentes a cada canção, muito por conta dos convidados de peso que nela estão.

T. REX - ELECTRIC WARRIOR (1971)

2026-04-06T08:00:00.001-03:00

Electric Warrior é o segundo álbum de estúdios da banda britânica T. Rex. O lançamento oficial aconteceu em 24 de setembro de 1971, através dos selos Fly e Reprise. As gravações ocorreram entre março e junho daquele ano nos estúdios Trident e Advision (ambos em Londres, Reino Unido), Wally Heider (Hollywood) e Mediasound (New York), estes dois nos Estados Unidos. A produção ficou por conta do lendário Tony Visconti.

A trajetória do T. Rex — ou, mais precisamente, de seu núcleo criativo encarnado em Marc Bolan — constitui uma das mais fascinantes metamorfoses da música popular britânica entre o final dos anos 1960 e o início da década seguinte. Do folk psicodélico de culto ao glamour elétrico que redefiniria o pop britânico, a história da banda até Electric Warrior (1971) não é apenas a narrativa de uma evolução estética, mas também o retrato de uma sensibilidade artística singular que soube captar, antes de muitos, o espírito de uma nova era.

As origens: Marc Bolan e o Tyrannosaurus Rex

Para compreender o nascimento do T. Rex, é essencial voltar à figura de Marc Bolan (nascido Mark Feld), um artista cuja personalidade criativa dominaria completamente o projeto. Antes da formação da banda, Bolan havia passado por experiências em grupos menores da cena mod londrina, como o John’s Children, onde já demonstrava inclinação para a teatralidade e o experimentalismo.

Em 1967, em Londres, Bolan funda o Tyrannosaurus Rex ao lado do percussionista Steve Peregrin Took. A proposta inicial estava distante do rock elétrico que dominaria os anos seguintes: tratava-se de um duo essencialmente acústico, fortemente influenciado pelo folk psicodélico, pela literatura fantástica e por uma imagética quase mística.

Os primeiros álbuns — My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… (1968), Prophets, Seers & Sages (1968) e Unicorn (1969) — consolidaram essa estética peculiar. As composições de Bolan eram marcadas por letras crípticas, frequentemente inspiradas por Tolkien e pela tradição celta, enquanto a instrumentação privilegiava violões, bongôs e arranjos minimalistas.

Apesar de nunca terem sido um fenômeno comercial nesse período, o Tyrannosaurus Rex conquistou uma base fiel dentro do circuito underground britânico. O apoio do influente radialista John Peel foi decisivo para essa recepção, legitimando o grupo como parte relevante da cena alternativa da época.

Essa fase inicial é frequentemente negligenciada em análises superficiais, mas ela revela um elemento central da obra de Bolan: sua capacidade de construir universos simbólicos próprios. Mesmo quando migraria para o rock elétrico, essa dimensão lírica — ao mesmo tempo ingênua, sensual e mitológica — permaneceria como assinatura autoral.

Marc Bolan

Transição e ruptura: o fim do duo e a eletrificação

A virada decisiva começa a se desenhar em 1969, quando Steve Peregrin Took deixa o grupo, sendo substituído por Mickey Finn. Essa mudança, aparentemente pontual, coincide com um deslocamento mais profundo na visão musical de Bolan.

O álbum A Beard of Stars (1970) já indica claramente essa transição. Ainda ancorado no folk, o disco introduz guitarras elétricas e estruturas mais próximas do rock convencional.

Esse movimento não deve ser interpretado apenas como uma adaptação às tendências comerciais. Pelo contrário: ele reflete a inquietação artística de Bolan, que começava a se afastar da estética hippie tardia e a buscar uma forma mais direta, física e rítmica de expressão. Em termos históricos, trata-se de um momento crucial: o fim da utopia psicodélica dos anos 60 e o surgimento de uma nova linguagem pop, mais imediata e visual.

Em 1970, essa transformação se materializa simbolicamente na mudança de nome: Tyrannosaurus Rex torna-se simplesmente T. Rex.

A abreviação não é trivial. Ela sinaliza uma ruptura estética — menos verbosidade, mais impacto — e prepara o terreno para uma reinvenção completa da identidade sonora e visual da banda.

Marc Bolan

“Ride a White Swan” e o nascimento do glam

O verdadeiro ponto de inflexão ocorre com o lançamento do single “Ride a White Swan”, em 1970. A canção, construída sobre uma batida simples e um riff hipnótico, alcança o segundo lugar nas paradas britânicas, surpreendendo tanto o público quanto a crítica.

Mais do que um sucesso isolado, o single representa o nascimento de uma nova estética. Sua sonoridade — minimalista, sensual e repetitiva — antecipa o que viria a ser conhecido como glam rock.

A partir daí, Bolan começa a explorar conscientemente essa nova direção. A música torna-se mais direta, com forte ênfase no groove e na repetição, enquanto as letras passam a equilibrar imagens fantásticas com sugestões de erotismo e ambiguidade.

Paralelamente, a dimensão visual ganha importância inédita. Em uma célebre apresentação no programa Top of the Pops, Bolan aparece com maquiagem brilhante e figurino extravagante — um gesto frequentemente citado como um dos marcos inaugurais do glam rock.

Esse momento é crucial para entender o impacto cultural do T. Rex. Bolan não apenas mudou o som da banda; ele redefiniu o papel do artista pop como figura performática, antecipando o estrelato teatral de nomes como David Bowie.

O primeiro álbum como T. Rex e a consolidação do novo som

Ainda em 1970, o grupo lança o álbum T. Rex, já sob a nova identidade. O disco consolida a transição iniciada anteriormente, equilibrando elementos acústicos com uma abordagem elétrica mais acessível.

No entanto, é importante notar que esse álbum ainda funciona como uma obra de transição. Embora contenha sinais claros da nova direção, ele não atinge plenamente a coesão estilística que caracterizaria o trabalho seguinte.

O sucesso crescente dos singles — especialmente “Hot Love”, que alcança o primeiro lugar no Reino Unido — demonstra que Bolan havia encontrado uma fórmula de forte apelo popular.

Entre 1970 e 1971, o T. Rex passa de um grupo cult a um fenômeno de massa, com níveis de popularidade comparáveis aos dos Beatles em seu auge no mercado britânico.

Esse período também marca a ampliação da formação da banda, que deixa de ser um duo para se tornar um grupo completo, incorporando baixo e bateria — elementos essenciais para o som mais encorpado que viria a seguir.

Electric Warrior (1971): a síntese estética

Lançado em setembro de 1971, Electric Warrior representa o ponto culminante dessa trajetória de transformação.

Composição: da fantasia ao erotismo pop

Um dos aspectos mais notáveis de Electric Warrior é a transformação lírica de Marc Bolan. Segundo fontes, o álbum marca uma ruptura com o hermetismo fantástico dos primeiros discos. Bolan passa a escrever letras mais pessoais e “eróticas”, nas próprias palavras dele. Ademais, a imagética fantástica permanece, mas agora misturada a elementos cotidianos como carros, desejo, fama e sensualidade.

Canções como “Get It On”, “Jeepster” e “Planet Queen” ilustram bem essa nova linguagem: diretas, repetitivas, mas carregadas de sugestão simbólica.

Processo de gravação: um álbum itinerante

Diferente de muitos álbuns britânicos da época, Electric Warrior não foi gravado em um único estúdio. Pelo contrário, sua produção foi marcada por deslocamentos constantes, em função da agenda da banda.

Os estúdios utilizados foram: Trident Studios e Advision Studios (Londres), Wally Heider Studios (Los Angeles) e Media Sound Studios (Nova York).

A gravação ocorreu de forma intermitente, ao longo de cerca de seis semanas distribuídas entre março e junho de 1971. Isso se deve principalmente à primeira turnê americana do T. Rex, realizada em abril daquele ano.

Um sorridente Marc Bolan

Produção: Tony Visconti e a arquitetura do som

A produção de Electric Warrior ficou a cargo de Tony Visconti, figura central também na obra de David Bowie. Curiosamente, segundo fontes hispânicas, sua participação não era inicialmente garantida — tendo ocorrido quase por acaso.

A equipe técnica incluiu Tony Visconti (produção e arranjos de cordas), Roy Thomas Baker (engenharia e mais tarde famoso pelo trabalho com Queen) e Martin Rushent (operador de fita).

Visconti desenvolveu no álbum uma série de técnicas que já vinha experimentando com Bolan: flanging e reverb intensivo, guitarras tocadas ao contrário, loops de fita e saturação direta da guitarra na mesa (overload dos pré-amplificadores).

Arte da capa: minimalismo icônico

A capa de Electric Warrior é uma das mais icônicas da história do rock — e sua concepção dialoga diretamente com a estética do conteúdo musical.

Arte e fotografia foram criadas por George Underwood. Underwood, amigo de infância de Bolan, opta por uma solução radicalmente simples. Um fundo preto absoluto, uma silhueta dourada de Marc Bolan com guitarra e a ausência de elementos narrativos ou textuais elaborados.

Vamos às faixas:

MAMBO SUN

Um rock mais contido, com Bolan optando por sussurrar os versos, em uma sonoridade elétrica, mas contida.

A letra mistura imagens aparentemente desconexas — carros, dança, sensualidade — com uma lógica mais rítmica do que narrativa.

COSMIC DANCER

Uma das faixas mais líricas e introspectivas do disco, “Cosmic Dancer” retoma, de forma mais acessível, o lado místico de Bolan.

A letra articula uma reflexão sobre ciclo de vida, identidade e destino, condensada em imagens simples (“I danced myself out of the womb…”). Trata-se de uma síntese rara entre filosofia existencial e pop.

JEEPSTER

Trata-se de um clássico do grupo, sendo um Rock bem animado e muito inspirado no Rockabilly.

A letra é construída como uma série de metáforas de sedução, nas quais objetos (um carro Jeep, por exemplo) se tornam extensões do desejo masculino. Há um jogo constante entre inocência e malícia — característica central do glam rock nascente.

“Jeepster” foi um single que atingiu a 2ª posição da principal parada britânica.

MONOLITH

A guitarra de Bolan brilha intensamente na introspectiva e brilhante canção “Monolith”.

A letra funciona como colagem de imagens, evocando um mundo simbólico fragmentado.

LEAN WOMAN BLUES

Como o próprio nome sugere, “Lean Woman Blues” retoma a sonoridade clássica do blues britânico.

A temática é direta: desejo físico e obsessão, sem o véu metafórico mais elaborado de outras faixas. A repetição reforça o caráter quase ritualístico da canção.

GET IT ON

“Get It On” é uma música absolutamente incrível, um rock certeiro, direto, swingado e extremamente cativante.

A letra é construída como uma sucessão de imagens sensuais e referências culturais (de Chuck Berry a ícones femininos), criando um mosaico de desejo e estilo. Não há narrativa linear — apenas energia, groove e sedução.

Maior clássico da história do T. Rex, a faixa que atingiu o topo da parada britânica de singles (permanecendo no topo por 4 semanas) e a 10ª posição da Billboard Hot 100.

PLANET QUEEN

“Planet Queen” segue a musicalidade da faixa anterior, mas de uma forma mais contida.

A figura da “rainha do planeta” é uma personificação do desejo feminino — simultaneamente distante e íntima. A letra mistura ficção científica, sensualidade e fantasia, criando uma atmosfera quase onírica.

GIRL

“Girl” é uma das faixas mais delicadas do álbum. Em contraste com o excesso sensual de outras canções, aqui encontramos uma abordagem mais contida.

A temática gira em torno de idealização e vulnerabilidade emocional. Há uma simplicidade quase folk na construção, sugerindo uma ligação com a fase anterior de Bolan.

THE MOTIVATOR

“The Motivator” retoma a veia roqueira, sendo uma composição repleta de groove e malemolência.

Liricamente, é uma canção sobre impulso, movimento e excitação, mais sugeridos do que explicitamente descritos. O “motivador” pode ser interpretado como força vital, desejo ou mesmo a música em si.

LIFE’S A GAS

Esta música traz uma pegada bem suave, com ecos de Beatles, e uma melodia marcante.

A letra sugere uma reflexão sobre fugacidade, amor e impermanência, com um tom quase resignado. É uma das raras ocasiões em que Bolan abandona a ambiguidade e se aproxima de uma emoção mais direta.

RIP OFF

Com um rock bem direto e vocais “gritados” e Bolan, a sonoridade pode até ser chamada de um “pré-punk”.

A letra pode ser lida como uma espécie de comentário irônico sobre autenticidade e apropriação no rock — o próprio título sugere isso. Ao mesmo tempo, funciona como uma explosão final de energia.

Considerações Finais

O álbum foi um estrondoso sucesso comercial no Reino Unido, atingindo o topo da principal parada britânica de discos, permanecendo nesta posição por 8 semanas. Ainda conquistou a 32ª posição na Billboard 200.

T. Rex

Dois singles foram lançados retirados do álbum: "Get It On" e "Jeepster". "Get It On" foi o single mais vendido do T. Rex e se tornou o único hit da banda entre os dez primeiros lugares nos EUA.

Nos Estados Unidos, o título de "Get It On" foi originalmente alterado para "Bang a Gong (Get It On)" para distingui-lo da canção "Get It On" da banda Chase, que também foi lançado no final de 1971.

Na época de seu lançamento, a revista Rolling Stone recebeu o disco positivamente, enquanto Robert Christgau foi menos efusivo. Nas críticas atuais, retrospectivamente, Electric Warrior foi aclamado e é considerado um dos melhores trabalhos de Marc Bolan por sites como AllMusic, Pitchfork e pela BBC Music. O álbum é creditado como o primeiro álbum de glam rock, pioneiro no desenvolvimento da cena glam.

Muitas vezes considerado seu melhor álbum, Electric Warrior, líder das paradas, trouxe muito sucesso comercial ao grupo; o publicitário BP Fallon cunhou o termo "T. Rextasy" como um paralelo à Beatlemania para descrever a popularidade do grupo.

Na sequência, Bolan deixou a Fly Records; após o término de seu contrato, e a gravadora lançou a faixa do álbum "Jeepster" como single sem sua permissão. Bolan foi para a EMI, onde ganhou seu próprio selo no Reino Unido – T. Rex Records, a T. Rex Wax Co.

Prêmios

Em 1987, Electric Warrior foi classificado em 100º lugar na lista dos "100 Melhores Álbuns dos Últimos 20 Anos" da revista Rolling Stone.
Em 2003, o álbum foi classificado em 160º lugar pela mesma revista em sua lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos, mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012, caindo para o número 188 em uma lista revisada de 2020.
Em 2004, a Pitchfork classificou Electric Warrior como o 20º melhor álbum da década de 1970.
O álbum também foi incluído no livro 1001 Álbuns que você deve ouvir antes de morrer.
Foi eleito o número 873 na terceira edição do All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin (2000).

A turnê no Reino Unido (outono de 1971), foi marcada por histeria coletiva do público, com cenas descritas pela imprensa como inéditas desde os Beatles. Programas como Top of the Pops, Beat-Club, Starparade e Hits A Go-Go foram fundamentais para consolidar a imagem glam.

Resta dizer que Electric Warrior, segundo algumas estimativas, supera a casa de 500 mil cópias vendidas nos EUA.

Formação:

Marc Bolan – Vocal, Guitarra

Mickey Finn – Congas, Bongôs, Vocais

Steve Currie – Baixo

Bill Legend – Bateria, Pandeiro

Músicos Adicionais:

Howard Kaylan – backing vocals

Mark Volman – backing vocals

Rick Wakeman – teclados em "Get It On"

Ian McDonald – saxofone

Burt Collins – flugelhorn

Faixas:

Todas creditadas a Marc Bolan

01. Mambo Sun - 3:40

02. Cosmic Dancer - 4:30

03. Jeepster - 4:12

04. Monolith - 3:49

05. Lean Woman Blues - 3:02

06. Get It On - 4:27

07. Planet Queen - 3:13

08. Girl - 2:32

09. The Motivator - 4:00

10. Life's a Gas - 2:24

11. Rip Off - 3:40

Opinião do Blog:

Quando Marc Bolan abraçou o Rock and Roll e abandonou suas raízes mais suaves e intrincadas da banda Tyranossaurus Rex, criando a T. Rex, os antigos fãs torceram o nariz. Mas, o que eles e, talvez nem o próprio Bolan, soubessem, é que Marc estava prestes a criar o Glam Rock.

Claro que tudo é um processo gradativo e paulatino, mas o excepcional Electric Warrior é o pontapé deste estilo que fez muito sucesso comercial – especialmente na Grã-Bretanha.

Embora a banda seja talentosa e contribui decisivamente para o excepcional resultado final do disco, o óbvio destaque vai para Marc Bolan. Seja por cantar de uma maneira ímpar, suave e emocional, ao mesmo tempo, seja por sua abordagem na guitarra que soa melodiosa e agressiva, refletindo todas as nuances de suas letras.

Claro, Bolan se projeta como um compositor de mão cheia, variando entre canções mais roqueiras e incisivas e baladas suaves e tocantes, mas tudo com o mesmo talento e toque personalístico.

“Cosmic Dancer” é suave e tem uma levada belíssima, bem como a linda e tocante “Monolith”. “Jeepster” é um rockabilly incrível, enquanto a bluesy “Lean Woman Blues” traz a guitarra de Bolan afiadíssima.

Mas não há como não se render ao magnetismo cativante do grande sucesso “Get It On”, uma composição atemporal.

Em resumo, Electric Warrior é um dos grandes álbuns da história do Rock, ao fundir magicamente, Rock, Pop, intensidade e suavidade, criando a estética do chamado Glam Rock, e que seguiria sendo emulada ao longo das próximas décadas.

ARMORED SAINT - MARCH OF THE SAINT (1984)

2026-03-23T13:31:00.000-03:00

March of the Saint é o álbum de estreia da banda estadunidense Armored Saint. Seu lançamento oficial aconteceu em 26 de setembro de 1984, através do selo Chrysalis. As gravações ocorreram naquele mesmo ano, nos estúdios Ocean Way Recording e Clover Recording, ambos em Hollywood, Estados Unidos. A produção ficou sob responsabilidade de Michael James Jackson.

Origens

A história do Armored Saint começa em 1982, no Sul da Califórnia, uma região que florescia como um dos epicentros do rock pesado nos Estados Unidos. A banda foi formada por jovens que compartilhavam não só o gosto musical, mas uma profunda amizade desde os tempos de escola. Os irmãos Phil Sandoval (guitarra) e Gonzo Sandoval (bateria), junto com o guitarrista Dave Prichard, todos estudantes do Woodrow Wilson High School, deram o primeiro passo criando a base instrumental do grupo. Logo depois, juntaram-se a eles o vocalista John Bush e o baixista Joey Vera, completando a formação que faria história no metal tradicional norte-americano.

Uma anedota muitas vezes citada na literatura sobre a banda é a origem do próprio nome “Armored Saint”: segundo relatos, Gonzo Sandoval teria se inspirado no filme Excalibur ao sair do cinema com os companheiros de banda — e teria sugerido o nome depois de uma sessão fumando com os amigos. Não é apenas um detalhe curioso, mas um reflexo do espírito irreverente e imaginativo que moldaria o caráter criativo do grupo desde o início.

Nos primeiros anos, enquanto o heavy metal tradicional britânico ainda influenciava fortemente as bandas emergentes, o Armored Saint procurava consolidar um som próprio — um heavy metal enérgico, expressivo e com uma sensibilidade vocal menos típica do que as vozes agudas e altamente polidas que dominavam parte da cena no início dos anos 80. A voz de Bush, mais rasgada e poderosa, ajudaria a definir essa distinção sonora.

John Bush

A Ascensão no Underground

Antes de gravar seu primeiro álbum completo, o Armored Saint percorreu o trajeto clássico de muitas bandas de heavy metal da época: produzir demos caseiras, divulgar seu trabalho em compilações e conquistar um público fiel nos circuitos underground.

Em 1982, o quinteto gravou uma demo de cinco músicas que acabou chamando atenção ao ser incluída na compilação Metal Massacre II, um projeto da gravadora Metal Blade Records que já havia lançado trabalhos de bandas importantes da cena, como o Metallica. A inclusão da faixa “Lesson Well Learned” nessa coletânea foi um passo determinante na visibilidade inicial do Armored Saint e consolidou sua entrada no circuito mais amplo do heavy metal norte-americano.

A partir do sucesso dessa demo, a própria Metal Blade Records ofereceu ao grupo a oportunidade de gravar um EP autointitulado, lançado em 1983. Esse EP, com três faixas, mostrou um Armored Saint diferente do que se via nas compilações: era uma banda pronta para transformar suas ideias em um produto mais definido, erguendo a ponte entre o underground e a indústria fonográfica mais estabelecida.

Esses primeiros registros já delineavam a identidade que seria posteriormente expandida em March of the Saint: riffs marcantes, um senso de urgência nas composições e uma performance vocal visceral que resistia à moldura estilística mais comercial da época.

Dave Prichard

Assinatura com a Chrysalis Records

O EP de 1983 atraiu a atenção de gravadoras maiores e, em 1984, o Armored Saint assinou com a Chrysalis Records, um selo com alcance muito mais amplo do que a Metal Blade — e que oferecia a promessa de exposição em uma escala nacional e internacional.

A transição de uma gravadora independente para uma companhia maior costuma implicar compromissos artísticos, ajustes de produção e expectativas comerciais que nem sempre se alinham com a visão criativa original da banda. Nesse sentido, a parceria com a Chrysalis foi uma faca de dois gumes: por um lado, permitiu ao Armored Saint alcançar um público mais amplo; por outro, colocou-os em rota de colisão com as demandas de mercado e com uma produção que nem sempre refletia o caráter cru e intenso do grupo.

Gonzo Sandoval

March of the Saint: Composição

March of the Saint é composto por 10 faixas que se tornaram parte do repertório clássico da banda. Entre elas, “March of the Saint”, “Can U Deliver” e “Mad House” destacam-se por serem executadas consistentemente em shows ao longo da carreira do grupo.

As faixas apresentam variações temáticas: da energia e urgência heavy metal de “March of the Saint” à temática mais narrativa e rebelde de “Mutiny on the World”. Musicalmente, o álbum mistura elementos de heavy metal tradicional e power metal americano, com ênfase em riffs marcantes, linhas vocais expressivas de John Bush e duelos de guitarra entre Dave Prichard e Phil Sandoval.

Gravação e Produção

O álbum foi gravado no Ocean Way Recording Studios e beliscou sessões adicionais no Clover Recordings Studios, ambos em Hollywood, Califórnia. As mixagens ocorreram em The Village Recorder, em West Los Angeles — um estúdio renomado usado por inúmeros artistas de grande porte da época.

Michael James Jackson foi o produtor principal — conhecido por trabalhos anteriores com a banda Kiss (incluindo Creatures of the Night) — mas sua relação com o Armored Saint foi tensionada. O processo de produção trouxe uma sonoridade relativamente polida e comercial para os padrões do heavy metal tradicional, possivelmente em parte orientado pela gravadora Chrysalis Records.

A banda, sobretudo Joey Vera (baixo) e John Bush (vocais), declarou em entrevistas posteriores que ficou insatisfeita com o resultado final da produção e da mixagem, sentindo que sua visão mais pesada foi suavizada.

Em entrevista, Joey Vera lembrou que a banda passou aproximadamente dois meses no estúdio, em uma época em que tinham pouca experiência de gravação profissional. O custo da produção foi excepcionalmente alto para uma banda estreante (relatado em cerca de 300 mil dólares pagos pela gravadora), algo que os próprios membros afirmaram ter sido um peso financeiro, especialmente dada a sensação de falta de controle criativo.

Michael James Jackson, segundo relatos dos membros, não era um entusiasta de heavy metal propriamente — e episódios como uma declaração de que ele não gostava de Black Sabbath tornaram a colaboração difícil.

Joey Vera

Arte da Capa

A direção de arte foi conduzida por John Pasche, um designer conhecido por trabalhos icônicos (incluindo símbolos visuais no rock, como a língua logo dos Rolling Stones).

O artista gráfico Gareth Williams assinou a arte da capa em si, com fotografia de Neil Zlozower. A capa apresenta os membros da banda como cavaleiros totalmente armados diante de uma paisagem fortificada, tema que dialoga diretamente com o nome da banda (Armored Saint = “Santo Blindado/Armado”).

Neil Zlozower, um fotógrafo reverenciado no mundo do rock e metal (com portfólios que incluem artistas como Van Halen, Ozzy Osbourne e Megadeth), capturou as imagens da banda que foram usadas no encarte e material promocional.

Vamos às faixas:

MARCH OF THE SAINT

A faixa-título abre o disco com um arrasa quarteirão de peso e intensidade, metal clássico com uma atuação incrível de John Bush.

A letra evoca imagens de batalha, força coletiva e afirmação de poder (“march of the saint…”), ecoando metáforas herdadas da tradição do heavy metal que associam o som da banda a um confronto quase mítico com desafios e adversários invisíveis.

CAN U DELIVER

“Can U Deliver” é a canção mais famosa do disco, baseada em um riff pristiano, com peso e intensidade bem expressivos.

Esta é a faixa que chegou a ser single e vídeo na MTV. Embora pareça uma música sobre relacionamentos românticos (ou de conotação sexual), a letra trata de uma expectativa relacional/afetiva: o eu-lírico questiona se a outra pessoa pode “entregar” aquilo que se espera — atenção, paixão, reciprocidade — sem ilusões.

MAD HOUSE

“Mad House” é acelerada, forte e intensa, com ótimos vocais de Bush.

O título e a letra apontam para a cultura de festa extrema, quase descontrolada.

TAKE A TURN

Contando com ótimos solos de Phil Sandoval, “Take a Turn” tem uma pegada mais acessível, porém é bem empolgante.

A letra se concentra na ideia de “dar uma volta” ou “fazer um movimento” num relacionamento, aguardando uma resposta ou uma mudança de direção entre duas pessoas.

SEDUCER

“Seducer” possui uma pegada mais amigável, com um certo toque hair metal, mas sendo interessante.

O texto fala de prisão metafórica e busca por escape, mencionando “bars of steel” e um narrador cansado de sua situação, preso numa vida que o oprime.

MUTINY ON THE WORLD

“Mutiny on the World” possui um certo senso de urgência, mas carece de mais peso.

O título sugere uma revolta global, e a interpretação mais comum gira em torno de rebelar-se contra o sistema ou contra as adversidades.

GLORY HUNTER

Em “Glory Hunter” há uma evidente tentativa de que a sonoridade se aproxime do Glam Metal oitenttista,

A letra indica uma reflexão sobre aqueles que buscam glória por meio de conquista ou visibilidade externa — possivelmente criticando o egoísmo ou o vaidoso impulso de se destacar às custas de outros.

STRICKEN BY FATE

“Stricken by Fate” é uma ótima música, mas a produção retirou um pouco de sua agressividade.

Os versos disponíveis indicam uma história de desilusão amorosa: o narrador descreve um relacionamento desgastado, onde ressentimento, dor e desejo de libertação se entrelaçam (“got to pack my bags… living with you was worse than hell”).

ENVY

“Envy” flerta mais com o hard rock da época, tendo um refrão grudento e ritmo atraente.

A letra descreve alguém vendo seu ex-parceiro nas mãos de um rival e lutando com emoções intensas de inveja e raiva.

FALSE ALARM

Sobra intensidade em “False Alarm”, com aceleração e muita potência.

Liricamente, False Alarm parece usar imagens de alarme e confusão mental — sons que perturbam, sirenes, “false alarms” — como metáforas para estados de alerta exagerados ou confusos, talvez refletindo ansiedade, medo ou um senso de urgência desproporcional.

Considerações Finais

Apesar de sua inquestionável categoria, March of the Saint atingiu apenas a posição 138 da Billboard 200.

Ao ser lançado em setembro de 1984, March of the Saint surgiu em um cenário dominado por bandas de metal mais comerciais e pelo glam/hard rock americano, especialmente na própria cena de Los Angeles. Existem poucos registros amplamente distribuídos de críticas impressas originais da época (em revistas como Kerrang! ou Rolling Stone), mas recortes históricos e resenhas retrospectivas com base em fontes de arquivo mostram que, em 1984, o disco não alcançou grandes aclamações na grande imprensa musical. Ainda assim, resenhas históricas – mesmo as escritas anos depois com base em percepções da época – ressaltam que March of the Saint era percebido como um álbum promissor, com riffs energéticos e presença vocal marcante de John Bush, mas com produção que em alguns momentos tentava conciliar sonoridades mais comerciais com a identidade pesada da banda.

Algumas análises europeias e atuais criticam o álbum como um exemplo de metal que, mesmo sólido, já soava “datado” na própria época de lançamento, sobretudo quando comparado ao que se fazia no cenário britânico do NWOBHM, como Iron Maiden e Saxon. Essa visão sugere que o disco perdeu impacto justamente por ter chegado ao público quando outras cenas já haviam evoluído além de seu estilo mais tradicional.

O crítico Eduardo Rivadavia, o qual dá uma nota 4,5 (em 5), afirma: “Ao longo dos anos 80, seria difícil encontrar uma banda americana de heavy metal que soasse mais britânica do que Armored Saint. Embora a maioria de seus contemporâneos parecesse preocupada com o rápido crescimento do movimento thrash metal, aqui estava um grupo de puristas comprometidos que estavam simplesmente atualizando o metal tradicional no seu melhor para a geração dos anos 80”.

Phil Sandoval

O álbum de estreia rendeu um pequeno sucesso na MTV, com "Can U Deliver", mas, como apontamos, Joey Vera e John Bush mais tarde relembraram a gravação do álbum como uma experiência frustrante e decepcionante, explicando que a abordagem de Jackson era muito mais comercial que o som de heavy metal que a banda queria.

Embora March of the Saint não tenha explodido nas paradas mundiais, ele garantiu à banda um aumento substancial na atividade ao vivo no período imediatamente posterior ao seu lançamento em setembro de 1984. Registros de apresentações mostram que o Armored Saint realizou cerca de 33 shows em 1984, um número alto para uma banda emergente naquele ano. Em 1985, esse ritmo aumentou para mais de 60 concertos, segundo dados de histórico de shows — o que indica uma turnê extensa pelo formato tradicional de shows ao longo da América do Norte.

Após o ciclo de turnês que promoveu March of the Saint, a banda retornou ao estúdio em 1985 para gravar o sucessor, Delirious Nomad, novamente sob contrato com a Chrysalis Records. Foi durante esse período que ocorreram mudanças significativas na formação.

Segundo registros biográficos e entrevistas posteriores, Phil Sandoval deixou a banda durante as sessões de gravação de Delirious Nomad. A saída não foi motivada por um único episódio isolado amplamente detalhado na imprensa da época, mas está associada a tensões internas e dificuldades pessoais, incluindo desgaste emocional decorrente da pressão da indústria e da própria dinâmica do grupo naquele momento.

Formação:

John Bush – Vocal

Dave Prichard – Guitarra-solo

Phil Sandoval – Guitarra-solo

Joey Vera – Baixo

Gonzo Sandoval – Bateria

Faixas:

01. March of the Saint - 4:11

02. Can U Deliver - 3:34

03. Mad House - 3:53

04. Take a Turn - 3:50

05. Seducer - 3:49

06. Mutiny on the World - 3:29

07. Glory Hunter - 5:09

08. Stricken by Fate - 3:30

09. Envy - 2:56

10. False Alarm - 4:14

Opinião do Blog:

Eu penso que boa parte do pequeno reconhecimento que a banda Armored Saint possui não é devido ao seu inegável talento em fazer um Heavy Tradicional – e empolgante – nos anos 1980 e, sim, pela presença do ótimo vocalista John Bush.

Fato é que os riffs afiados, com uma certa pegada de NWOBHM, empolgam e dão um diferencial ao grupo dentro da cena norte-americana do Heavy Metal que, naquela época, estava mais voltada ao Thrash (e o mainstream ao Glam).

Isto fez com que um álbum tão incrível quanto March of the Saint passasse praticamente despercebido e músicos talentosos como os guitarristas Dave Prichard e Phil Sandoval ficassem no anonimato.

Claro, John Bush já demonstrava do que era capaz, com sua voz poderosa e sua capacidade incrível de interpretar as canções. Realmente, ele é o maior destaque do disco.

O peso e ferocidade de “Glory Hunter” merecem destaque. “False Alarm” encerra o disco com um pequeno flerte com o Thrash Metal mais tradicional e o tom épico de “March of the Saint” é uma reverência ao metal britânico.

Mas escolhemos nossas preferidas com o peso e a cadência envolvente da belíssima “Take a Turn” e o riff afiadíssimo e potente da grandiosa “Can U Deliver”, uma composição maiúscula.

Enfim, é uma pena que uma obra tão bem-feita quanto March of the Saint tenha sido quase que esquecida e suas qualidades fiquem restritas apenas a aqueles que escavem as pérolas perdidas do metal oitentista. Se a produção poliu o som do grupo, não sei, mas March of the Saint é um ótimo álbum de Metal.