ROCK: ÁLBUNS CLÁSSICOS

ARMORED SAINT - MARCH OF THE SAINT (1984)

2026-03-23T13:31:00.000-03:00

March of the Saint é o álbum de estreia da banda estadunidense Armored Saint. Seu lançamento oficial aconteceu em 26 de setembro de 1984, através do selo Chrysalis. As gravações ocorreram naquele mesmo ano, nos estúdios Ocean Way Recording e Clover Recording, ambos em Hollywood, Estados Unidos. A produção ficou sob responsabilidade de Michael James Jackson.

Origens

A história do Armored Saint começa em 1982, no Sul da Califórnia, uma região que florescia como um dos epicentros do rock pesado nos Estados Unidos. A banda foi formada por jovens que compartilhavam não só o gosto musical, mas uma profunda amizade desde os tempos de escola. Os irmãos Phil Sandoval (guitarra) e Gonzo Sandoval (bateria), junto com o guitarrista Dave Prichard, todos estudantes do Woodrow Wilson High School, deram o primeiro passo criando a base instrumental do grupo. Logo depois, juntaram-se a eles o vocalista John Bush e o baixista Joey Vera, completando a formação que faria história no metal tradicional norte-americano.

Uma anedota muitas vezes citada na literatura sobre a banda é a origem do próprio nome “Armored Saint”: segundo relatos, Gonzo Sandoval teria se inspirado no filme Excalibur ao sair do cinema com os companheiros de banda — e teria sugerido o nome depois de uma sessão fumando com os amigos. Não é apenas um detalhe curioso, mas um reflexo do espírito irreverente e imaginativo que moldaria o caráter criativo do grupo desde o início.

Nos primeiros anos, enquanto o heavy metal tradicional britânico ainda influenciava fortemente as bandas emergentes, o Armored Saint procurava consolidar um som próprio — um heavy metal enérgico, expressivo e com uma sensibilidade vocal menos típica do que as vozes agudas e altamente polidas que dominavam parte da cena no início dos anos 80. A voz de Bush, mais rasgada e poderosa, ajudaria a definir essa distinção sonora.

John Bush

A Ascensão no Underground

Antes de gravar seu primeiro álbum completo, o Armored Saint percorreu o trajeto clássico de muitas bandas de heavy metal da época: produzir demos caseiras, divulgar seu trabalho em compilações e conquistar um público fiel nos circuitos underground.

Em 1982, o quinteto gravou uma demo de cinco músicas que acabou chamando atenção ao ser incluída na compilação Metal Massacre II, um projeto da gravadora Metal Blade Records que já havia lançado trabalhos de bandas importantes da cena, como o Metallica. A inclusão da faixa “Lesson Well Learned” nessa coletânea foi um passo determinante na visibilidade inicial do Armored Saint e consolidou sua entrada no circuito mais amplo do heavy metal norte-americano.

A partir do sucesso dessa demo, a própria Metal Blade Records ofereceu ao grupo a oportunidade de gravar um EP autointitulado, lançado em 1983. Esse EP, com três faixas, mostrou um Armored Saint diferente do que se via nas compilações: era uma banda pronta para transformar suas ideias em um produto mais definido, erguendo a ponte entre o underground e a indústria fonográfica mais estabelecida.

Esses primeiros registros já delineavam a identidade que seria posteriormente expandida em March of the Saint: riffs marcantes, um senso de urgência nas composições e uma performance vocal visceral que resistia à moldura estilística mais comercial da época.

Dave Prichard

Assinatura com a Chrysalis Records

O EP de 1983 atraiu a atenção de gravadoras maiores e, em 1984, o Armored Saint assinou com a Chrysalis Records, um selo com alcance muito mais amplo do que a Metal Blade — e que oferecia a promessa de exposição em uma escala nacional e internacional.

A transição de uma gravadora independente para uma companhia maior costuma implicar compromissos artísticos, ajustes de produção e expectativas comerciais que nem sempre se alinham com a visão criativa original da banda. Nesse sentido, a parceria com a Chrysalis foi uma faca de dois gumes: por um lado, permitiu ao Armored Saint alcançar um público mais amplo; por outro, colocou-os em rota de colisão com as demandas de mercado e com uma produção que nem sempre refletia o caráter cru e intenso do grupo.

Gonzo Sandoval

March of the Saint: Composição

March of the Saint é composto por 10 faixas que se tornaram parte do repertório clássico da banda. Entre elas, “March of the Saint”, “Can U Deliver” e “Mad House” destacam-se por serem executadas consistentemente em shows ao longo da carreira do grupo.

As faixas apresentam variações temáticas: da energia e urgência heavy metal de “March of the Saint” à temática mais narrativa e rebelde de “Mutiny on the World”. Musicalmente, o álbum mistura elementos de heavy metal tradicional e power metal americano, com ênfase em riffs marcantes, linhas vocais expressivas de John Bush e duelos de guitarra entre Dave Prichard e Phil Sandoval.

Gravação e Produção

O álbum foi gravado no Ocean Way Recording Studios e beliscou sessões adicionais no Clover Recordings Studios, ambos em Hollywood, Califórnia. As mixagens ocorreram em The Village Recorder, em West Los Angeles — um estúdio renomado usado por inúmeros artistas de grande porte da época.

Michael James Jackson foi o produtor principal — conhecido por trabalhos anteriores com a banda Kiss (incluindo Creatures of the Night) — mas sua relação com o Armored Saint foi tensionada. O processo de produção trouxe uma sonoridade relativamente polida e comercial para os padrões do heavy metal tradicional, possivelmente em parte orientado pela gravadora Chrysalis Records.

A banda, sobretudo Joey Vera (baixo) e John Bush (vocais), declarou em entrevistas posteriores que ficou insatisfeita com o resultado final da produção e da mixagem, sentindo que sua visão mais pesada foi suavizada.

Em entrevista, Joey Vera lembrou que a banda passou aproximadamente dois meses no estúdio, em uma época em que tinham pouca experiência de gravação profissional. O custo da produção foi excepcionalmente alto para uma banda estreante (relatado em cerca de 300 mil dólares pagos pela gravadora), algo que os próprios membros afirmaram ter sido um peso financeiro, especialmente dada a sensação de falta de controle criativo.

Michael James Jackson, segundo relatos dos membros, não era um entusiasta de heavy metal propriamente — e episódios como uma declaração de que ele não gostava de Black Sabbath tornaram a colaboração difícil.

Joey Vera

Arte da Capa

A direção de arte foi conduzida por John Pasche, um designer conhecido por trabalhos icônicos (incluindo símbolos visuais no rock, como a língua logo dos Rolling Stones).

O artista gráfico Gareth Williams assinou a arte da capa em si, com fotografia de Neil Zlozower. A capa apresenta os membros da banda como cavaleiros totalmente armados diante de uma paisagem fortificada, tema que dialoga diretamente com o nome da banda (Armored Saint = “Santo Blindado/Armado”).

Neil Zlozower, um fotógrafo reverenciado no mundo do rock e metal (com portfólios que incluem artistas como Van Halen, Ozzy Osbourne e Megadeth), capturou as imagens da banda que foram usadas no encarte e material promocional.

Vamos às faixas:

MARCH OF THE SAINT

A faixa-título abre o disco com um arrasa quarteirão de peso e intensidade, metal clássico com uma atuação incrível de John Bush.

A letra evoca imagens de batalha, força coletiva e afirmação de poder (“march of the saint…”), ecoando metáforas herdadas da tradição do heavy metal que associam o som da banda a um confronto quase mítico com desafios e adversários invisíveis.

CAN U DELIVER

“Can U Deliver” é a canção mais famosa do disco, baseada em um riff pristiano, com peso e intensidade bem expressivos.

Esta é a faixa que chegou a ser single e vídeo na MTV. Embora pareça uma música sobre relacionamentos românticos (ou de conotação sexual), a letra trata de uma expectativa relacional/afetiva: o eu-lírico questiona se a outra pessoa pode “entregar” aquilo que se espera — atenção, paixão, reciprocidade — sem ilusões.

MAD HOUSE

“Mad House” é acelerada, forte e intensa, com ótimos vocais de Bush.

O título e a letra apontam para a cultura de festa extrema, quase descontrolada.

TAKE A TURN

Contando com ótimos solos de Phil Sandoval, “Take a Turn” tem uma pegada mais acessível, porém é bem empolgante.

A letra se concentra na ideia de “dar uma volta” ou “fazer um movimento” num relacionamento, aguardando uma resposta ou uma mudança de direção entre duas pessoas.

SEDUCER

“Seducer” possui uma pegada mais amigável, com um certo toque hair metal, mas sendo interessante.

O texto fala de prisão metafórica e busca por escape, mencionando “bars of steel” e um narrador cansado de sua situação, preso numa vida que o oprime.

MUTINY ON THE WORLD

“Mutiny on the World” possui um certo senso de urgência, mas carece de mais peso.

O título sugere uma revolta global, e a interpretação mais comum gira em torno de rebelar-se contra o sistema ou contra as adversidades.

GLORY HUNTER

Em “Glory Hunter” há uma evidente tentativa de que a sonoridade se aproxime do Glam Metal oitenttista,

A letra indica uma reflexão sobre aqueles que buscam glória por meio de conquista ou visibilidade externa — possivelmente criticando o egoísmo ou o vaidoso impulso de se destacar às custas de outros.

STRICKEN BY FATE

“Stricken by Fate” é uma ótima música, mas a produção retirou um pouco de sua agressividade.

Os versos disponíveis indicam uma história de desilusão amorosa: o narrador descreve um relacionamento desgastado, onde ressentimento, dor e desejo de libertação se entrelaçam (“got to pack my bags… living with you was worse than hell”).

ENVY

“Envy” flerta mais com o hard rock da época, tendo um refrão grudento e ritmo atraente.

A letra descreve alguém vendo seu ex-parceiro nas mãos de um rival e lutando com emoções intensas de inveja e raiva.

FALSE ALARM

Sobra intensidade em “False Alarm”, com aceleração e muita potência.

Liricamente, False Alarm parece usar imagens de alarme e confusão mental — sons que perturbam, sirenes, “false alarms” — como metáforas para estados de alerta exagerados ou confusos, talvez refletindo ansiedade, medo ou um senso de urgência desproporcional.

Considerações Finais

Apesar de sua inquestionável categoria, March of the Saint atingiu apenas a posição 138 da Billboard 200.

Ao ser lançado em setembro de 1984, March of the Saint surgiu em um cenário dominado por bandas de metal mais comerciais e pelo glam/hard rock americano, especialmente na própria cena de Los Angeles. Existem poucos registros amplamente distribuídos de críticas impressas originais da época (em revistas como Kerrang! ou Rolling Stone), mas recortes históricos e resenhas retrospectivas com base em fontes de arquivo mostram que, em 1984, o disco não alcançou grandes aclamações na grande imprensa musical. Ainda assim, resenhas históricas – mesmo as escritas anos depois com base em percepções da época – ressaltam que March of the Saint era percebido como um álbum promissor, com riffs energéticos e presença vocal marcante de John Bush, mas com produção que em alguns momentos tentava conciliar sonoridades mais comerciais com a identidade pesada da banda.

Algumas análises europeias e atuais criticam o álbum como um exemplo de metal que, mesmo sólido, já soava “datado” na própria época de lançamento, sobretudo quando comparado ao que se fazia no cenário britânico do NWOBHM, como Iron Maiden e Saxon. Essa visão sugere que o disco perdeu impacto justamente por ter chegado ao público quando outras cenas já haviam evoluído além de seu estilo mais tradicional.

O crítico Eduardo Rivadavia, o qual dá uma nota 4,5 (em 5), afirma: “Ao longo dos anos 80, seria difícil encontrar uma banda americana de heavy metal que soasse mais britânica do que Armored Saint. Embora a maioria de seus contemporâneos parecesse preocupada com o rápido crescimento do movimento thrash metal, aqui estava um grupo de puristas comprometidos que estavam simplesmente atualizando o metal tradicional no seu melhor para a geração dos anos 80”.

Phil Sandoval

O álbum de estreia rendeu um pequeno sucesso na MTV, com "Can U Deliver", mas, como apontamos, Joey Vera e John Bush mais tarde relembraram a gravação do álbum como uma experiência frustrante e decepcionante, explicando que a abordagem de Jackson era muito mais comercial que o som de heavy metal que a banda queria.

Embora March of the Saint não tenha explodido nas paradas mundiais, ele garantiu à banda um aumento substancial na atividade ao vivo no período imediatamente posterior ao seu lançamento em setembro de 1984. Registros de apresentações mostram que o Armored Saint realizou cerca de 33 shows em 1984, um número alto para uma banda emergente naquele ano. Em 1985, esse ritmo aumentou para mais de 60 concertos, segundo dados de histórico de shows — o que indica uma turnê extensa pelo formato tradicional de shows ao longo da América do Norte.

Após o ciclo de turnês que promoveu March of the Saint, a banda retornou ao estúdio em 1985 para gravar o sucessor, Delirious Nomad, novamente sob contrato com a Chrysalis Records. Foi durante esse período que ocorreram mudanças significativas na formação.

Segundo registros biográficos e entrevistas posteriores, Phil Sandoval deixou a banda durante as sessões de gravação de Delirious Nomad. A saída não foi motivada por um único episódio isolado amplamente detalhado na imprensa da época, mas está associada a tensões internas e dificuldades pessoais, incluindo desgaste emocional decorrente da pressão da indústria e da própria dinâmica do grupo naquele momento.

Formação:

John Bush – Vocal

Dave Prichard – Guitarra-solo

Phil Sandoval – Guitarra-solo

Joey Vera – Baixo

Gonzo Sandoval – Bateria

Faixas:

01. March of the Saint - 4:11

02. Can U Deliver - 3:34

03. Mad House - 3:53

04. Take a Turn - 3:50

05. Seducer - 3:49

06. Mutiny on the World - 3:29

07. Glory Hunter - 5:09

08. Stricken by Fate - 3:30

09. Envy - 2:56

10. False Alarm - 4:14

Opinião do Blog:

Eu penso que boa parte do pequeno reconhecimento que a banda Armored Saint possui não é devido ao seu inegável talento em fazer um Heavy Tradicional – e empolgante – nos anos 1980 e, sim, pela presença do ótimo vocalista John Bush.

Fato é que os riffs afiados, com uma certa pegada de NWOBHM, empolgam e dão um diferencial ao grupo dentro da cena norte-americana do Heavy Metal que, naquela época, estava mais voltada ao Thrash (e o mainstream ao Glam).

Isto fez com que um álbum tão incrível quanto March of the Saint passasse praticamente despercebido e músicos talentosos como os guitarristas Dave Prichard e Phil Sandoval ficassem no anonimato.

Claro, John Bush já demonstrava do que era capaz, com sua voz poderosa e sua capacidade incrível de interpretar as canções. Realmente, ele é o maior destaque do disco.

O peso e ferocidade de “Glory Hunter” merecem destaque. “False Alarm” encerra o disco com um pequeno flerte com o Thrash Metal mais tradicional e o tom épico de “March of the Saint” é uma reverência ao metal britânico.

Mas escolhemos nossas preferidas com o peso e a cadência envolvente da belíssima “Take a Turn” e o riff afiadíssimo e potente da grandiosa “Can U Deliver”, uma composição maiúscula.

Enfim, é uma pena que uma obra tão bem-feita quanto March of the Saint tenha sido quase que esquecida e suas qualidades fiquem restritas apenas a aqueles que escavem as pérolas perdidas do metal oitentista. Se a produção poliu o som do grupo, não sei, mas March of the Saint é um ótimo álbum de Metal.

BOB DYLAN - BLONDE ON BLONDE (1966)

2026-03-16T08:41:00.000-03:00

Blonde on Blonde é o Sétimo álbum de estúdios da carreira do cantor e compositor estadunidense Bob Dylan. O lançamento oficial ocorreu em 20 de junho de 1966, através do selo Columbia. As gravações se deram entre janeiro e março daquele mesmo ano nos estúdios da Columbia em Nova York e em Nashville, ambas nos Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Bob Johnston.

Antecedentes

Após o lançamento de Highway 61 Revisited em agosto de 1965, Dylan começou a contratar uma banda para turnê. O guitarrista Mike Bloomfield e o tecladista Al Kooper apoiaram Dylan no álbum e na polêmica estreia elétrica de Dylan no Newport Folk Festival de 1965.

No entanto, Bloomfield optou por não fazer a turnê com Dylan, preferindo permanecer com a Paul Butterfield Blues Band. Depois de apoiá-lo em shows no final de agosto e início de setembro, Kooper informou a Dylan que não desejava continuar em turnê com ele. O empresário de Dylan, Albert Grossman, estava no processo de estabelecer uma agenda de shows cansativa que manteria Dylan na estrada pelos próximos nove meses, em turnê pelos EUA, Austrália e Europa.

Dylan contatou um grupo que se apresentava como Levon and the Hawks, composto por Levon Helm do Arkansas e quatro músicos canadenses: Robbie Robertson, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson. Eles se formaram como uma banda no Canadá, apoiando o roqueiro americano Ronnie Hawkins. Duas pessoas recomendaram fortemente os Hawks a Dylan: Mary Martin, secretária executiva de Grossman, e o cantor de blues John Hammond Jr., filho do produtor musical John Hammond, que contratou Dylan para a Columbia Records em 1961; os Hawks apoiaram o jovem Hammond em seu álbum de 1965, So Many Roads.

Bob Dylan ensaiou com os Hawks, em Toronto, em 15 de setembro, onde eles fariam uma residência em sua cidade natal no Friar's Club, e em 24 de setembro eles fizeram sua estreia em Austin, Texas. Duas semanas depois, encorajado pelo sucesso de sua apresentação no Texas, Dylan levou os Hawks para o Studio A da Columbia Records na cidade de Nova York. Sua tarefa imediata era gravar um single de sucesso como sucessor de "Positively 4th Street", mas Dylan já estava moldando seu próximo álbum, o terceiro daquele ano, apoiado por músicos de rock.

O disco

O produtor Bob Johnston, que supervisionou a gravação de Highway 61 Revisited, começou a trabalhar com Dylan e o the Hawks no Columbia Studio A, 799 Seventh Avenue, Nova York, em 5 de outubro.

Em 30 de novembro, os Hawks se juntaram a Dylan novamente no Studio A, mas o baterista Bobby Gregg substituiu Levon Helm, que estava cansado de tocar em uma banda de apoio e desistiu. Dylan passou a maior parte de dezembro na Califórnia, realizando uma dúzia de shows com sua banda, e depois fez uma pausa na terceira semana de janeiro após o nascimento de seu filho Jesse. Em 21 de janeiro de 1966, ele retornou ao Estúdio A da Columbia para gravar outra longa composição, "She's Your Lover Now", acompanhado pelos Hawks (desta vez com Sandy Konikoff na bateria).

Nessa época, Dylan ficou desiludido com o uso dos Hawks no estúdio. Ele gravou mais material no Studio A em 25 de janeiro, apoiado pelo baterista Bobby Gregg, o baixista Rick Danko (ou Bill Lee), o guitarrista Robbie Robertson, o pianista Paul Griffin e o organista Al Kooper. Mais duas novas composições foram tentadas: "Leopard-Skin Pill-Box Hat" e "One of Us Must Know (Sooner or Later)". Dylan ficou satisfeito com "One of Us Must Know"; a versão de 25 de janeiro foi lançada como single algumas semanas depois e posteriormente selecionada para o álbum.

A escassez de material novo e o lento progresso das sessões contribuíram para a decisão de Dylan de cancelar três datas de gravação adicionais. Seis semanas depois, Dylan confidenciou ao crítico Robert Shelton: "Oh, eu estava realmente deprimido. Quer dizer, em dez sessões de gravação, cara, não conseguimos uma música... Foi a banda. Mas você vê, eu não consegui." Eu não sabia disso. Eu não queria pensar isso".

Reconhecendo a insatisfação de Dylan com o andamento das gravações, o produtor Bob Johnston sugeriu que transferissem as sessões para Nashville. Johnston morou lá e teve uma vasta experiência trabalhando com músicos de Nashville. Apesar da oposição de Grossman, Dylan concordou com a sugestão de Johnston, e os preparativos foram feitos para gravar o álbum no A Studio da Columbia no Music Row de Nashville, em fevereiro de 1966.

Além de Kooper e Robertson, que acompanharam Dylan em Nova York, Johnston recrutou o gaitista, guitarrista e baixista Charlie McCoy, o guitarrista Wayne Moss, o guitarrista e baixista Joe South e o baterista Kenny Buttrey. A pedido de Dylan, Johnston removeu os defletores - divisórias que separavam os músicos para que houvesse "um ambiente adequado para um conjunto".

Al Kooper mencionou que tanto o título do álbum, Blonde on Blonde, quanto os títulos das músicas chegaram durante as sessões de mixagem.

Desde a publicação das Crônicas autobiográficas de Dylan em 2004, outra hipótese tomou forma: a de que Blonde on Blonde é uma homenagem a Brecht on Brecht, uma performance musical de canções de Bertolt Brecht à qual Dylan assistiu em 1963 e que o marcou profundamente. Além dessa analogia, tornou-se clássico apontar que as iniciais do título reproduzem o primeiro nome de Dylan, como uma piscadela. Oliver Trager, por exemplo, em 2004: "Seu título é pelo menos um riff de Brecht sobre Brecht, um toque bastante literário para o rock 'n' roll da época. E não esqueçamos que a primeira letra de cada palavra do título forme um anagrama [sic, sigla] que soletre a palavra 'Bob'.

A foto da capa de Blonde on Blonde mostra um retrato em close de Dylan de 12 por 12 polegadas. A capa gatefold do álbum se abre para formar uma foto do artista de 12 por 26 polegadas, com três quartos de comprimento. O nome do artista e o título do álbum aparecem apenas na lombada. Um adesivo foi aplicado na embalagem para promover os dois singles de sucesso do lançamento, "I Want You" e "Rainy Day Women # 12 e 35".

RAINY DAY WOMEN #12 & 35”

A faixa de abertura celebra a música tradicional norte-americana, lembrando as bandas marciais.

Liricamente, trata-se de uma sátira sobre perseguição social universal: ninguém escapa do julgamento. O narrador sugere que a condenação é inevitável, refletindo o clima cultural dos anos 1960, quando Dylan era alvo de críticas por abandonar o folk acústico e adotar o rock elétrico.

O single atingiu as ótimas 7ª e 2ª colocações nas principais paradas do Reino Unido e EUA.

PLEDGING MY TIME

Na incrível “Pledging My Time”, Dylan mergulha em um blues rock muito saboroso, com a gaita fazendo miséria!

O tema central é a submissão emocional — o sujeito entrega seu tempo e identidade à amada, mas não recebe reciprocidade clara. A repetição e o tom resignado indicam obsessão e dependência afetiva.

VISIONS OF JOHANNA

A gaita de Dylan está afiada em uma bela – e áspera – balada.

Esta é uma das composições mais enigmáticas de Dylan. A letra apresenta um narrador preso entre duas figuras femininas: Louise, presente fisicamente, e Johanna, ausente, mas dominante em sua imaginação.

ONE OF US MUST KNOW (SOONER OR LATER)

Outra belíssima música, na qual Dylan traz uma espécie de Country Rock, no qual sua forma despojada de interpretar suas canções a torna memorável.

A letra enfatiza incompreensão mútua e alienação emocional — o amor fracassa não por falta de sentimento, mas por incapacidade de comunicação. O título sugere inevitabilidade: alguém precisa reconhecer a verdade, mesmo que seja tarde demais.

Atingiu o 33º lugar na principal parada britânica de singles.

I WANT YOU

Um clássico de Dylan, “I Want You” possui uma musicalidade que remete ao rock do início dos anos 1960.

Esta é uma das canções mais diretas do álbum. Ao contrário do surrealismo predominante, Dylan expressa desejo romântico explícito.

O single atingiu as 16ª e 20ª posições nas principais paradas do Reino Unido e EUA, respectivamente.

STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN

Folk Rock de primeira, com o estilo inconfundível de Dylan cantar, aliado a um trabalho muito bom do baterista Kenneth Buttrey.

O narrador parece preso em um ciclo existencial sem sentido, incapaz de escapar de sua própria situação. A repetição do refrão enfatiza a sensação de aprisionamento psicológico. Portanto, a música aborda a perda de identidade e a confusão existencial na vida moderna.

LEOPARD-SKIN PILL-BOX HAT

Aqui temos um Blues Rock furioso com solos agressivos.

Esta faixa é uma sátira mordaz sobre vaidade, superficialidade e ciúme sexual. A letra usa o chapéu como símbolo de artificialidade e pretensão social, além de conter insinuações sexuais e ironia.

Lançada como um dos 5 singles do álbum, atingiu a posição 81 da Billboard Hot 100.

JUST LIKE A WOMAN

Outra faixa com apelo Blues Rock bem saboroso, com Dylan cantando de modo lamurioso.

Esta canção apresenta um retrato complexo e ambivalente da feminilidade e fragilidade emocional. O narrador descreve uma mulher que aparenta maturidade e força, mas que emocionalmente é vulnerável.

Também foi mais um single, conquistando o 33º lugar na Billboard Hot 100.

MOST LIKELY YOU GO YOUR WAY AND I’LL GO MINE

Mais uma faixa muito inspirada, baseada no rock sessentista contemporâneo.

Uma canção de separação amarga, marcada por ressentimento e determinação. A música expressa independência emocional após um relacionamento fracassado.

TEMPORARY LIKE ACHILLES

Outro blues doloroso, com interpretação incrível de Dylan e uma sonoridade que traz você a um pub sujo de New Orleans. Fantástica.

Esta é uma das canções mais introspectivas do álbum. O narrador se sente bloqueado emocionalmente por uma figura intermediária — simbolicamente representada como um obstáculo.

ABSOLUTELY SWEET MARIE

A pegada roqueira aqui lembra a de bandas como Beach Boys.

O narrador espera uma carta ou resposta que nunca chega. A ausência de comunicação simboliza a impossibilidade de conexão emocional plena.

4TH TIME AROUND

Mais uma canção com a pegada mais country e um tom sofrido.

A letra explora poder, dependência e inversão de papéis em um relacionamento.

OBVIOUSLY 5 BELIEVERS

Esta música bebe mais no rock dos anos 1950s, tornando-a extremamente divertida.

O narrador expressa frustração com a ausência da amada e sensação de abandono. O tema é solidão e desejo.

SAD EYED LADY OF THE LOWLANDS

A maior canção do disco, superando a casa dos 11 minutos, em uma verdadeira maratona de sensibilidade e profundidade.

A letra consiste em uma sequência de imagens reverenciais, elevando a figura feminina a um ideal quase mítico.

Considerações Finais

Blonde on Blonde alcançou a 3ª posição na principal parada britânica, enquanto atingiu a 9ª colocação na sua correspondente norte-americana. O disco também gerou uma série de sucessos que restauraram Dylan aos escalões superiores das paradas de singles. Em agosto de 1967, o álbum foi certificado como disco de ouro.

O álbum recebeu críticas geralmente favoráveis. Pete Johnson, no Los Angeles Times, escreveu: "Dylan é um escritor soberbamente eloquente de canções pop e folk, com uma capacidade incomparável de expressar ideias complexas e filosofia iconoclasta em breves versos poéticos e imagens surpreendentes." Paul Williams, revisou Blonde on Blonde em julho de 1966: "É um esconderijo de emoções, um pacote bem administrado de música excelente e poesia melhor, misturado e mesclado e pronto para se tornar parte de sua realidade. Aqui está um homem que falará com você, um bardo dos anos 1960 com lira elétrica e slides coloridos, mas um homem verdadeiro com olhos de raio X pelos quais você pode olhar se quiser. Tudo que você precisa fazer é ouvir”.

Dylan fez uma turnê pela Austrália e pela Europa em abril e maio de 1966. Cada show foi dividido em dois. Dylan tocava solo durante a primeira metade, acompanhando-se ao violão e gaita. No segundo, apoiado pelos Hawks, ele tocou música amplificada eletricamente. Esse contraste provocou muitos fãs, que zombaram e bateram palmas lentamente.

A turnê culminou em um confronto estridente entre Dylan e seu público no Manchester Free Trade Hall, na Inglaterra, em 17 de maio de 1966. Uma gravação deste show foi lançada em 1998: The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966. No clímax da noite, um membro da plateia, irritado com o apoio elétrico de Dylan, gritou: "Judas!" ao que Dylan respondeu: "Eu não acredito em você... Você é um mentiroso!" Dylan virou-se para sua banda e disse: "Toque bem alto!" enquanto eles lançavam a última música da noite - "Like a Rolling Stone".

Durante sua turnê de 1966, Dylan foi descrito como exausto e agindo "como se estivesse em uma viagem mortal". D. A. Pennebaker, o cineasta que acompanhou a turnê, descreveu Dylan como "tomando muita anfetamina e sabe-se lá o que mais". Em uma entrevista de 1969 com Jann Wenner, Dylan disse: "Fiquei na estrada por quase cinco anos. Isso me desgastou. Eu estava drogado, um monte de coisas... só para continuar, sabe?"

Para os críticos, o álbum duplo foi visto como o último capítulo da trilogia de álbuns de rock de meados da década de 1960 de Dylan. Como escreveu Janet Maslin: "Os três álbuns deste período - Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, ambos lançados em 1965, e Blonde on Blonde, de 1966 - usaram sua instrumentação elétrica e arranjos de rock para alcançar uma exuberância estrondosa que Dylan não tinha. abordado antes."

O jornalista musical Gary Graff aponta Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde, junto a Pet Sounds dos Beach Boys (1966), como possíveis pontos de partida para a era do álbum, já que cada um deles constituía "um coeso e conceitual trabalho, em vez de apenas alguns singles de sucesso... com faixas de preenchimento."

Prêmios

Em 1974, os escritores da NME votaram em Blonde on Blonde como o segundo álbum de todos os tempos.

Foi classificado em segundo lugar no livro Critic's Choice: Top 200 Albums de 1978 e em terceiro na edição de 1987.

Em 1997, o álbum foi colocado em 16º lugar na pesquisa "Música do Milênio" conduzida pela HMV, Channel 4, The Guardian e Classic FM.

Em 2006, a revista Time incluiu o disco em sua lista dos 100 álbuns de todos os tempos.

Em 2003, o álbum foi classificado em nono lugar na lista da revista Rolling Stone dos "500 melhores álbuns de todos os tempos", mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012, caindo para o número 38 em 2020.

Em 2004, duas músicas do álbum também apareceram na lista da revista das "500 melhores músicas de todos os tempos": "Just Like a Woman" ficou em 230º lugar e "Visions of Johanna" em 404º.

O álbum foi incluído na "Basic Record Library" de Robert Christgau de gravações dos anos 1950 e 1960 - publicada no Christgau's Record Guide: Rock Albums of the Seventies (1981) - e no livro 1001 do crítico Robert Dimery Álbuns que você deve ouvir antes de morrer.

Foi eleito o número 33 na terceira edição do All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin (2000).

Foi incluído no Grammy Hall of Fame em 1999.

Segundo algumas estimativas, Blonde on Blonde supera a casa de 2 milhões de cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Bob Dylan – Vocal, Violão, Gaita, Piano

Músicos adicionais:

Bill Aikins – Teclados

Wayne Butler – Trombone

Kenneth Buttrey – Bateria

Rick Danko – Baixo (Nova York)

Bobby Gregg – Bateria (Nova York)

Paul Griffin – Piano (Nova York)

Jerry Kennedy – Guitarra

Al Kooper – Órgão, Guitarra

Charlie McCoy – Baixo, Guitarra, Gaita, Trompete

Wayne Moss – Guitarra, Voz

Hargus "Pig" Robbins – Piano, Teclados

Robbie Robertson – Guitarra, Voz

Henry Strzelecki – Baixo

Joe South – Baixo, Guitarra

Faixas: (as músicas foram creditadas a Bob Dylan)

01. Rainy Day Women #12 & 35 - 4:36

02. Pledging My Time - 3:50

03. Visions of Johanna - 7:33

04. One of Us Must Know (Sooner or Later) - 4:54

05. I Want You - 3:07

06. Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again - 7:05

07. Leopard-Skin Pill-Box Hat - 3:58

08. Just Like a Woman - 4:52

09. Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine - 3:30

10. Temporary Like Achilles - 5:02

11. Absolutely Sweet Marie - 4:57

12. 4th Time Around - 4:35

13. Obviously 5 Believers - 3:35

14. Sad Eyed Lady of the Lowlands - 11:23

Opinião do Blog:

Bob Dylan é um dos mais influentes músicos do século XX e o legado de sua contribuição para a música é imensurável.

Blonde on Blonde é o ápice – e o fim — de sua “trilogia roqueira”, abandonando o rock “mais garageiro” e simples de Highway 61 Revisited, para uma abordagem mais profunda e mais diversificada deste disco.

Apoiado pelos Hawks, e, em especial, pela brilhante guitarra de Robbie Robertson, Dylan une ao Rock ‘n’ Roll elementos de Blues, Country e Folk, contando com solos inspirados em “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, riffs de guitarras cortantes e riffs de órgãos inspirados.

Liricamente, Blonde on Blonde é de uma profundidade imensa. A forma com que Dylan usa as palavras, fazendo jogos inventivos, apontando ao surrealismo e muito espirituoso, dá novas dimensões a cada faixa e permite diferentes interpretações, de acordo com a bagagem do ouvinte.

Blonde on Blonde apresenta uma galeria complexa de personagens femininas, cada uma simbolizando diferentes dimensões da experiência emocional, como a idealização impossível (“Visions of Johanna”) e a fragilidade (“Just Like a Woman”), por exemplo. O álbum também aborda temas existenciais mais amplos: alienação, julgamento social, desejo e perda e busca por significado.

Além disso, toda esta roupagem musical e este lirismo primoroso são embalados pela voz única de Dylan e sua forma toda particular de cantar, como se estivesse declamando poemas – e na realidade é isto mesmo.

Mesmo sendo um álbum duplo, com 14 canções, aqui não há nenhuma música que não seja, no mínimo, muito boa. A roqueira “I Want You” é uma faixa deliciosa, assim como o country afiado de “Temporary Like Achilles” e musicalidade visceral de “Pledding My Time”.

Escolhemos como nossas preferidas as lindas baladas “Visions of Johanna" e "Just Like a Woman”, além do Blues Rock feroz de “Leopard-Skin Pill-Box Hat”.

Enfim, não há muito o que dizer de um dos grandes álbuns da história da música. O que podemos fazer é recomendar fortemente sua audição, caso você não o conheça, ou voltar a ouvi-lo – para seu próprio deleite.

CAN - TAGO MAGO (1971)

2026-03-09T09:21:00.002-03:00

Tago Mago é o segundo álbum de estúdios da carreira da banda alemã Can. O lançamento oficial aconteceu em agosto de 1971 pelo selo United Artists. As gravações ocorreram num castelo entre o fim de 1970 e o início do ano seguinte. A produção ficou a cargo do próprio grupo.

Origens

A banda Can foi formada em Colônia, Alemanha, em 1968, por Holger Czukay (baixo), Irmin Schmidt (teclado), Jaki Liebezeit (bateria) e Michael Karoli (guitarra).

Czukay e Schmidt eram de formação acadêmica, alunos do compositor Karlheinz Stockhausen, e eram fascinados pelas possibilidades do rock and roll. A banda inicialmente usou o nome Inner Space.

No final de 1968, a banda recrutou o vocalista americano Malcolm Mooney. Eles gravaram um álbum, Prepare to Meet Thy Pnoom, mas não conseguiram encontrar uma gravadora para lançá-lo. Eles apareceram brevemente no filme Kamasutra: Vollendung der Liebe de 1969, apoiando a cantora Margarete Juvan.

Holger Czukay

Por sugestão de Mooney, a banda mudou seu nome para Can. Mooney sugeriu o nome por seus significados positivos em vários idiomas. Liebezeit mais tarde sugeriu o acrônimo "comunismo, anarquismo, niilismo", depois de uma revista inglesa afirmar que este era o significado pretendido.

Mudança para Schloss Nörvenich e tragédia

O Can aceitou o convite de um amigo para se mudar para seu castelo, Schloss Nörvenich, e usá-lo como estúdio de gravação. Lá, gravaram seu álbum de estreia, Monster Movie (1969). o trabalho continha novas versões de duas músicas previamente gravadas para Prepared to Meet Thy Pnoom, "Father Cannot Yell" e "Outside My Door". Monster Movie foi aclamado por público e crítica.

Durante uma apresentação ao vivo, Mooney sofreu um colapso mental, gritando "upstairs, downstairs" por três horas, mesmo depois do Can ter parado de tocar. Seguindo o conselho de seu psiquiatra, ele deixou o Can e retornou aos EUA no final do ano. Mooney fez suas últimas gravações com Can em dezembro de 1969.

Chegada de Suzuki

Mooney foi substituído em 1970 por um jovem viajante japonês, Damo Suzuki. Czukay e Liebezeit encontraram Suzuki cantando em frente a um café em Munique e convidaram-no para se juntar à apresentação no palco naquela noite.

Nos anos seguintes, o Can lançaria seus trabalhos mais aclamados. Embora suas gravações anteriores tendessem a ser pelo menos vagamente baseadas em estruturas musicais tradicionais, em seus álbuns de meio de carreira a banda voltou a um estilo de improvisação extremamente fluido.

Irmin Schmidt

O disco

Tago Mago foi gravado por Czukay no Schloss Nörvenich, um castelo medieval em Nörvenich, Renânia do Norte-Vestfália, entre novembro de 1970 e fevereiro de 1971. No início de 1968, a banda foi convidada a ficar um ano sem pagar aluguel no castelo pelo colecionador de artes Christoph Vohwinkel, que alugou o castelo com a ideia de transformá-lo em um centro artístico.

A gravação levou três meses para ser concluída, com sessões muitas vezes durando até 16 horas por dia. Czukay editava as longas e desorganizadas jams da banda em canções estruturadas.

Czukay usou apenas dois gravadores de dois canais para capturar as sessões. Devido aos limites da gravação em dois canais, o grupo preferiu a gravação no hall de entrada do castelo, utilizando a sua reverberação natural e posicionando os microfones de forma ideal em relação aos seus instrumentos. Czukay aproveitou a reverberação do salão e limitou a banda a três microfones, compartilhados entre Suzuki e Liebezeit. O tecladista Irmin Schmidt fez experiências com osciladores no lugar de sintetizadores típicos em "Aumgn".

Tago Mago foi o primeiro álbum do Can a conter gravações "intermediárias", para as quais Czukay gravou secretamente os músicos tocando durante as sessões de pré-produção. Ele também capturou gravações intermediárias dos gritos de uma criança que entrou por engano na sala durante a gravação, bem como o uivo do cachorro de Vohwinkel.

Segundo Czukay, o álbum recebeu o nome inspirado na Illa de Tagomago, uma ilhota perto de Ibiza, no arquipélago das Baleares, por sugestão de Liebezeit. Tago Mago foi originalmente lançado na Alemanha em agosto de 1971 pela United Artists Records. O lançamento britânico, com arte diferente, ocorreu em fevereiro de 1972.

Tago Mago viu o Can mudar para um som mais jazzístico e experimental do que nas gravações anteriores, com interlúdios instrumentais mais longos e menos vocais; essa mudança foi causada pela diferença dramática entre Suzuki e o ex-vocalista mais dominante da banda, Mooney.

Jaki Liebezeit

O Can se inspirou em fontes tão diversas de músicos de jazz como Miles Davis até a música eletrônica de vanguarda. O álbum também foi inspirado no ocultista Aleister Crowley, o que se reflete em seu som sombrio e em seu título. Seu nome é uma homenagem a Illa de Tagomago, uma ilha que aparece na lenda de Crowley, e o título da faixa "Aumgn" vem da interpretação de Crowley da sílaba do mantra hindu Om.

Tago Mago está dividido em dois LPs, sendo o primeiro mais convencional e estruturado e o segundo mais experimental.

A faixa "Halleluhwah", que fecha o primeiro disco, foi encurtada de 18 minutos e meio para 3 minutos e meio para ser lançada como lado B do single não-álbum "Turtles Have Short Legs", uma canção inédita gravada durante as sessões de Tago Mago e lançada pela Liberty Records em 1971.

PAPERHOUSE

“Paperhouse” trabalha musicalmente a desconstrução do convencional. A faixa começa com uma configuração tradicional, mergulhada na psicodelia, para avançar a passagens truncadas e quebras de expectativas.

A temática da canção gira em torno da percepção e da construção da realidade a partir da mente, conceito profundamente ligado à contracultura e à expansão da consciência. Musicalmente e liricamente, “Paperhouse” ainda mantém vínculos com o rock psicodélico, mas já sugere a ruptura com a lógica narrativa tradicional, substituindo-a por associações simbólicas e estados mentais.

MUSHROOM

Menor música do disco, “Mushroom” tem um ritmo mais constante, por vezes lembrando uma sonoridade marcial.

Liricamente, a canção sugere alienação e transformação psicológica. Suzuki utiliza imagens fragmentadas e repetição para evocar um estado alterado, enquanto a sonoridade minimalista reforça a sensação de isolamento e ameaça. O resultado é uma meditação sobre destruição — seja física, seja mental — filtrada por uma linguagem simbólica.

OH YEAH

Com a bateria de Liebezeit arrasando, “Oh Yeah” é uma faixa mais tradicional, contando com bons vocais de Suzuki e um ritmo contagiante.

Suzuki alterna entre palavras reconhecíveis e fonemas desconexos, como se estivesse explorando os limites entre comunicação e ruído. A temática pode ser interpretada como uma dissolução do ego, reforçando o caráter surrealista da obra.

HALLELUWAH

Esta é uma faixa que supera os 18 minutos, a maior do disco, e encontramos aqui o rock e o jazz se fundindo de maneira magistral, com a guitarra de Michael Karoli soando perfeita. Música magnífica.

A estrutura lírica é baseada na repetição e na improvisação, criando um efeito hipnótico que remete a rituais ou estados meditativos. O foco não é contar uma história, mas induzir uma experiência. Musicalmente sustentada por um ritmo obsessivo, a canção transmite a sensação de jornada interior, em que o indivíduo busca sentido em meio ao caos.

AUMGN

Com mais de 17 minutos, “Aumgn” é uma viagem totalmente transcendental, contando com várias experimentações radiofônicas, vozes, colagens de sons, enfim, é caótica.

Liricamente, a faixa não apresenta narrativa tradicional. Em vez disso, explora o som como linguagem espiritual e psicológica. O efeito é inquietante: uma espécie de descida ao inconsciente, evocando medo, dissolução e confrontação com o vazio interior.

PEKING O

O destaque aqui é para a atuação vocal de Suzuki, a qual oscila entre murmúrios, gritos e sons inarticulados, sugerindo um estado de desorientação ou ruptura mental.

A temática pode ser interpretada como uma representação da alienação moderna ou da perda da identidade individual. Ao abandonar completamente a linguagem convencional, a canção questiona a própria natureza da comunicação humana.

BRING ME COFFEE OR TEA

A faixa final oferece um contraste significativo com o caos anterior. Sua temática é mais contemplativa e serena, evocando um retorno à realidade ou um estado de calma após uma experiência intensa.

O título sugere um gesto cotidiano e humano, simbolizando talvez a reintegração do indivíduo após a desintegração psicológica explorada nas faixas anteriores. Liricamente e emocionalmente, representa uma espécie de resolução — não no sentido tradicional, mas como aceitação do fluxo da consciência.

Michael Karoli

Considerações Finais

Dado ao seu caráter totalmente inventivo e inovador – além de ser um grupo fora do eixo Estados Unidos e Inglaterra – Tago Mago não apareceu nas duas principais paradas de sucesso do mundo musical.

Tago Mago foi aclamado pela crítica e é creditado como pioneiro em vários estilos musicais modernos. Raggett chamou Tago Mago de "uma raridade do início dos anos 70, um álbum duplo sem uma nota desperdiçada". Muitos críticos, especialmente no Reino Unido, estavam ansiosos para elogiar o álbum e, no final de 1971, o Can havia tocado seu primeiro show no Reino Unido.

Julian Cope escreveu em seu livro Krautrocksampler que Tago Mago "soa apenas como ele mesmo, como ninguém antes ou depois" e descreveu as letras como uma investigação "abaixo do Inconsciente". Dummy chamou-o de "uma obra que define o gênero da música rock psicodélica e experimental". O crítico do Melody Maker, Simon Reynolds, descreveu o disco como "avant-funk xamânico". (seja lá o que isso for).

Damo Suzuki

Vários artistas citaram Tago Mago como influência no seu trabalho. John Lydon, do Sex Pistols and Public Image Ltd., chamou-o de "impressionante" em sua autobiografia, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs. Bobby Gillespie do Jesus and Mary Chain e Primal Scream disse sobre o álbum: "A música era diferente de tudo que eu já tinha ouvido antes, nem americana, nem rock & roll, mas misteriosa e europeia." Mark Hollis do Talk Talk chamou Tago Mago de "um álbum extremamente importante" e uma inspiração para o álbum Laughing Stock de 1991. Marc Bolan do T. Rex listou o lirismo de forma livre de Suzuki como uma inspiração. Jonny Greenwood e Thom Yorke do Radiohead citam o álbum como uma das primeiras influências.

Prêmios

Pitchfork: "Os 100 melhores álbuns da década de 1970" (2004) - 29º

Uncut: "200 melhores álbuns de todos os tempos" (2016) 88º

NME: "Os 500 melhores álbuns de todos os tempos da NME" (2013) 409º

Sounds: "Os 100 melhores álbuns de todos os tempos" (1986) 51º

Mojo: "Os 100 registros que mudaram o mundo" (2007) 62º

The Guardian: "1000 álbuns para ouvir antes de morrer" (2007)

Tom Moon "1.000 gravações para ouvir antes de morrer" (2008)

Em 1971, a banda compôs a música para a minissérie policial em três partes da televisão alemã Das Messer ("The Knife"), dirigida por Rolf von Sydow. A faixa "Spoon" foi usada como tema e, lançada como single, alcançou a posição 6 na parada de singles alemã.

Tago Mago foi seguido em 1972 por Ege Bamyasi, terceiro disco de estúdios do conjunto.

Formação:

Damo Suzuki – Vocal

Holger Czukay – Baixo, Engenharia, Edição

Michael Karoli – Guitarra elétrica, Violão, Violino

Jaki Liebezeit – Bateria, Contrabaixo, Piano

Irmin Schmidt – Órgão Farfisa e Piano elétrico, Eletrônica, Voz (na faixa 5)

Faixas: (as músicas foram creditadas a todos os membros da banda)

1. Paperhouse - 7:28

2. Mushroom - 4:03

3. Oh Yeah - 7:23

4. Halleluhwah - 18:32

5. Aumgn - 17:37

6. Peking O - 11:37

7. Bring Me Coffee or Tea - 6:47

Opinião do Blog:

Resumir uma obra tão influente e importante quanto Tago Mago em um modesto post é quase impossível. Também, preciso confessar, não me sinto nada capacitado para analisar um disco como esses.

Entretanto, acho fundamental trazê-lo aqui para que esta audiência qualificada vá atrás para conhecê-lo, ou, caso o conheça, o ouça novamente. Não existem muitos discos como estes por aí.

Minha primeira impressão é que este disco carece de um certo “esforço” para ser apreciado. Sua musicalidade quase caótica, em especial em sua segunda metade, exige um tanto de concentração para ser digerida – ah, e é necessário que você esteja na vibe.

O segundo ponto é que o rock está por todo o disco. Mais esfuziante na primeira metade, claro, mas como um coadjuvante de luxo nos momentos mais anárquicos da segunda metade.

A terceira vista, é que, poucas vezes você ouvirá um álbum de Rock experimental como este, construído com tanta elegância e com tanto talento. Os músicos que compunham a banda eram de capacidades ímpares.

Aqui não há músicas de enchimento e todo o disco é inesquecível. Eu adoro o apuro melódico da linda “Paperhouse”. “Mushroom” é mais curta e mais direta, enquanto o lado sombrio, caótico e imprevisível de “Aumgn” é instigante.

Mas nossas favoritas são a tradicional (para os padrões do Can) “Oh Yeah” e o Jazz Fusion primoroso da inigualável “Halleluhwah”.

Enfim, como dissemos, Tago Mago mudou os caminhos da música, influenciando jovens artistas de diferentes sonoridades e traçando novos parâmetros para a música desde então. Um álbum histórico.

RAMONES - RAMONES (1976)

2026-03-02T08:06:00.000-03:00

Ramones é o autointitulado álbum de estreia da carreira da banda norte-americana de mesmo nome. O lançamento oficial foi em 23 de abril de 1976, através do selo Sire. As gravações ocorreram em janeiro daquele mesmo ano, no Plaza Sound, em Nova Iorque, Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Craig Leon e Thomas Erdelyi.

Os membros originais da banda se conheceram no bairro de classe média de Forest Hills, na região de Queens, em Nova York. John Cummings e Thomas Erdelyi estiveram em uma banda de garagem do colégio de 1965 a 1967, conhecida como Tangerine Puppets. Eles se tornaram amigos de Douglas Colvin, que havia se mudado recentemente da Alemanha para a região, e de Jeff Hyman, vocalista da banda de glam rock Sniper, fundada em 1972.

Os Ramones começaram a tomar forma no início de 1974, quando Cummings e Colvin convidaram Hyman para se juntar a eles em uma banda. Colvin queria tocar guitarra e cantar, Cummings também tocaria guitarra e Hyman tocaria bateria. A formação seria completada com o amigo Richie Stern no baixo. No entanto, depois de apenas alguns ensaios, ficou claro que Richie Stern não sabia tocar baixo, então, além de cantar, Colvin mudou da guitarra para o baixo e Cummings se tornou o único guitarrista.

Colvin foi o primeiro a adotar o nome "Ramone", autodenominando-se Dee Dee Ramone. Ele foi inspirado pelo uso do pseudônimo Paul Ramon por Paul McCartney durante seus dias de Silver Beetles. Dee Dee convenceu os outros membros a adotarem o nome e teve a ideia de chamar a banda de Ramones. Hyman e Cummings se tornaram Joey e Johnny Ramone, respectivamente.

Joey

Um amigo da banda, Monte A. Melnick (mais tarde gerente de turnê), ajudou a organizar um ensaio para eles no Performance Studios de Manhattan, onde ele trabalhou. O ex-colega de banda de Johnny, Erdelyi, seria o empresário deles.

Logo após a formação da banda, Dee Dee percebeu que não conseguia cantar e tocar baixo simultaneamente; e, com o incentivo de Erdelyi, Joey se tornou o novo vocalista da banda. Dee Dee continuaria, no entanto, a contar o andamento de cada música com seu grito rápido e característico de "1-2-3-4!"

Joey logo percebeu que não conseguia cantar e tocar bateria simultaneamente e deixou o cargo de baterista. Enquanto fazia testes para possíveis substitutos, Erdelyi costumava tocar bateria e demonstrar como tocar as músicas. Tornou-se evidente que ele era capaz de tocar a música do grupo melhor do que qualquer outra pessoa, e ele se juntou à banda como Tommy Ramone.

Os Ramones tocaram diante de um público pela primeira vez em 30 de março de 1974, no Performance Studios. As músicas que tocavam eram muito rápidas e curtas; a maioria marcou menos de dois minutos. Nessa época, uma nova cena musical estava surgindo em Nova York, centrada em dois clubes no centro de Manhattan - Max's Kansas City e, o mais famoso, CBGB (geralmente chamado de CBGB's).

Johnny

Os Ramones fizeram sua estreia no CBGB em 16 de agosto de 1974.

A banda rapidamente se tornou frequentadora assídua do clube, tocando lá setenta e quatro vezes até o final do ano. Depois de atrair considerável atenção por suas performances - que duraram em média dezessete minutos do início ao fim - o grupo assinou um contrato de gravação no final de 1975 com Seymour Stein da Sire Records.

Craig Leon viu a banda e chamou a atenção da gravadora para eles. A esposa de Stein, Linda Stein, viu a banda tocar no Mothers; mais tarde ela os co-gerenciaria junto com Danny Fields. Nessa época, os Ramones eram reconhecidos como líderes da nova cena que era cada vez mais chamada de "punk".

Em 19 de setembro de 1975, os Ramones gravaram uma demo no 914 Sound Studios, produzida por Marty Thau. Apresentando as músicas "Judy Is a Punk" e "I Wanna Be Your Boyfriend", a banda usou a demo para mostrar seu estilo a possíveis gravadoras. O produtor Craig Leon, que viu os Ramones se apresentarem no verão de 1975, chamou a atenção do presidente da Sire Records, Seymour Stein, para a demo.

O vocalista incomum do grupo teve muito a ver com o impacto deles. Como Dee Dee explicou: "Todos os outros cantores [em Nova York] estavam copiando David Johansen [do New York Dolls], que estava copiando Mick Jagger... Mas Joey era único, totalmente único."

O disco

A banda aplicou técnicas de posicionamento de microfone, semelhantes às usadas por muitas orquestras. O processo de gravação foi um exagero deliberado das técnicas usadas pelos Beatles no início dos anos 1960, com uma representação dos dispositivos no chamado four-tracks.

A mixagem da produção também utilizou técnicas mais modernas como o overdubbing, técnica utilizada pelos estúdios para adicionar um som gravado complementar ao material. A banda também utilizou uma técnica conhecida como duplicação, onde a linha vocal utilizada é cantada duas vezes.

As músicas dos Ramones abordavam vários temas líricos, incluindo violência, prostituição masculina, uso de drogas e nazismo. Embora o clima exibido no álbum fosse muitas vezes sombrio, Johnny disse que ao escrever as letras eles não estavam "tentando ser ofensivos". Muitas músicas do álbum têm backing vocals de diferentes convidados.

Dee Dee

Inicialmente, os Ramones queriam uma capa de álbum semelhante a Meet the Beatles! (1964) e posteriormente teve fotos tiradas nesse estilo por Danny Fields, mas a Sire ficou insatisfeita com os resultados. A direção de arte foi de Toni Wadler e, segundo o cartunista John Holmstrom, a ideia da capa do Meet The Beatles saiu "horrivelmente".

Depois, Wadler escolheu uma foto de Roberta Bayley, fotógrafa da revista Punk, para a capa. A fotografia em preto e branco na capa do álbum estava originalmente em uma edição da Punk.

A foto da capa mostra (da esquerda para a direita) Johnny, Tommy, Joey e Dee Dee Ramone, olhando para a câmera com rostos inexpressivos. Eles estão todos vestindo jeans rasgados e desbotados e jaquetas de couro, de pé contra a parede de tijolos de um jardim comunitário privado chamado Albert's Garden, localizado no bairro de Bowery, na cidade de Nova York.

BLITZKRIEG BOP

Um verdadeiro clássico do Rock, definidora do que era a sonoridade dos Ramones é nosso primeiro destaque.

A letra retrata uma multidão pronta para ação e caos urbano, evocando metáforas militares (“Blitzkrieg”) para a intensidade da cena rock/punk.

Um single que não fez barulho nas principais paradas de sucesso.

BEAT ON THE BRAT

Uma das minhas canções favoritas dos Ramones é o nosso segundo destaque, uma faixa bem contagiante em sua musicalidade.

Letras simples e repetitivas sobre “bater em um moleque” com um bastão de beisebol. Representa a ironia do punk, transformando violência caricatural em slogan absurdo.

JUDY IS A PUNK

“Judy Is a Punk” segue no mesmo ritmo estabelecido pelo trabalho, com aquele saboroso sentido de urgência.

Narrativa curta sobre personagens “punk” e situações absurdas. Letra fragmentada e surrealista passa a sensação de deslocamento e caos social.

I WANNA BE YOUR BOYFRIEND

Contando com um riff cativante e uma atuação marcante de Joey nos vocais.

Mesmo sendo simples, a letra expressa desejo genuíno de conexão emocional.

É mais um clássico da banda que foi lançada como single e não repercutiu nas paradas.

CHAIN SAW

“Chain Saw” possui um clima mais sombrio, trazendo um ótimo trabalho vocal de Joey.

Começa com som de motosserra e faz referência ao filme de terror The Texas Chain Saw Massacre, conectando horror e humor negro. A letra mistura obsessão amorosa e violência de forma absurda.

NOW I WANNA SNIFF SOME GLUE

Esta música é uma das mais divertidas do disco!

Quatro linhas minimalistas capturam tédio adolescente e busca de escapismo. Dee Dee afirmou que o conceito veio de frustração juvenil, não de incentivo literal ao uso de drogas.

I DON’T WANNA GO DOWN TO THE BASEMENT

A faixa mais longa do álbum tem uma guitarra um pouco mais trabalhada, assim como a seção rítmica.

Letras simples expressam medo de algo desconhecido e assustador no “porão”. A estrutura minimalista lembra a abordagem direta do punk e a referência ao desconhecido/horror.

LOUDMOUTH

“Loudmouth” continua bem a pegada do trabalho, sendo uma das canções mais divertidas.

Um ataque direto a alguém que “fala demais”. Liricamente simples e repetitivo, mas representa frustração com comportamento irritante.

HAVANA AFFAIR

“Havana Affair” é divertida e inspirada.

Tema incomum para um álbum punk: inspira-se em imagética de espionagem e Cuba, sugerindo aventura e ironia (referências ao CIA e atividades improváveis).

LISTEN TO MY HEART

Esta faixa tem uma das melhores linhas vocais de Joey no disco.

Um dos momentos mais melodicamente diretos do álbum: letras sobre amor falho e dor emocional (“da próxima vez eu ouvirei meu coração”).

53RD & 3RD

Nesta música a influência do rockabilly fica ainda mais evidente. Os vocais de Dee Dee são apenas ok.

Um dos temas mais sérios e realistas: trata de prostituição masculina e violência nas ruas de Manhattan (o personagem tenta provar sua masculinidade de forma extrema). É considerada autobiográfica por Dee Dee em entrevistas.

LET’S DANCE

“Let’s Dance” é mais agitada e tem uma abordagem ainda mais intensa.

A letra original fala sobre dança e convite social, transformada em ritmo rápido típico dos Ramones.

I DON’T WANNA WALK AROUND WITH YOU

Com um ótimo refrão, esta música é bem interessante.

A letra rejeita a ideia de caminhar com alguém. Representa contradição entre desejo e desconforto social.

TODAY YOUR LOVE, TOMORROW THE WORLD

A canção começa com uma “longa” (para os padrões dos Ramones) introdução, tendo um ótimo refrão.

Faixa de encerramento provocadora e de difícil interpretação: letras fizeram referência a um membro da Juventude Hitlerista (Hitler Youth) e foram alteradas por razões comerciais/sensíveis, mas mantêm imagens de soldado e militarismo para chocar. Pode ser vista como sátira ao conceito expansionista (“hoje seu amor, amanhã o mundo”), com conotação histórica ambígua.

Considerações Finais

Independentemente da aclamação da crítica, Ramones não teve sucesso comercial. Ele só alcançou a posição 111 na principal parada norte-americana, a Billboard e vendeu 6 mil unidades em seu primeiro ano. Fora dos EUA, o álbum alcançou a posição 48 na parada sueca.

Como foi mencionado, a crítica da época abraçou abertamente o disco e a inovação que trazia, com o afastamento de complexidades e viagens atmosféricas do Rock, apostando em uma musicalidade absolutamente simples. Até mesmo Robert Christgau elogiou o trabalho, afirmando: “Para mim, isso tira todo o resto do rádio: é limpo como os Dolls nunca foram, alegre como os Velvets nunca foram, e simplesmente audível como o Black Sabbath nunca foi”. A crítica atual reconhece a importância e a influência deste disco.

Após o lançamento de seu álbum de estreia, a banda se apresentou em mais de 60 shows para sua promoção. Embora a maioria dos shows tenha sido agendada na América do Norte, duas datas - 4 e 5 de julho - foram no Roundhouse, em Londres, e no Dingwalls, respectivamente. Linda Stein pressionou para que esses eventos acontecessem, organizando apresentações da banda no Reino Unido durante o Bicentenário dos Estados Unidos.

A banda esgotou sua primeira apresentação em Londres, com um público de cerca de 3.000 pessoas. Leigh descreveu o show no Dingwalls como muito semelhante às apresentações no CBGB. Da mesma forma, esses locais no futuro foram encabeçados por outras bandas punk como Clash e Sex Pistols. A banda realizou mais de 100 shows no ano seguinte.

Tommy

Prêmios

O álbum foi incluído na lista dos dez melhores clássicos cult universitário da revista Spin (1995). O Spin Alternative Record Guide nomeou-o como o álbum de rock alternativo número 1. Em 2001, a revista também incluiu o álbum em sua edição especial 25 Years of Punk com uma lista dos 50 discos punk mais essenciais, onde ficou no primeiro lugar. Naquele mesmo ano, foi eleito o quarto melhor álbum de punk pela Mojo.

A banda foi incluída no Hall da Fama do Rock and Roll na cerimônia de posse de 2002, com o site afirmando que seu primeiro álbum mudou o gênero rock de "inchado e narcisista" para rock and roll "básico". Em 2003, Ramones foi considerado por Chuck Klosterman, Greg Milner e Alex Pappademas da Spin como o sexto álbum mais influente de todos os tempos.

A Q Magazine incluiu o álbum em sua lista "100 melhores álbuns de todos os tempos" (2003), onde foi listado em 74º lugar. Em 2006, foi escolhido pela Time como um dos 100 melhores álbuns de todos os tempos. Ramones foi incluído no livro 101 Albums That Changed Popular Music de Chris Smith, de 2009. Também está no Livro de 2005, 1001 álbuns que você deve ouvir antes de morrer. Em 2010, foi classificado como o melhor álbum de estreia do ano em 1976. Foi colocado em primeiro lugar na lista dos 100 melhores álbuns de estreia de todos os tempos da Rolling Stone em 2022.

Apesar da falta de popularidade em sua época, a importância do álbum para o desenvolvimento da música punk rock foi incrível, influenciando muitos dos nomes mais conhecidos do punk rock, incluindo Damned, the Clash, Black Flag, Misfits e Green Day.

Resta dizer que, segundo algumas estimativas, o álbum supera a casa das 500 mil cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Joey Ramone – Vocal

Johnny Ramone – Guitarra

Dee Dee Ramone – Baixo, Backing vocals, co-vocais principais em "53rd & 3rd"
Tommy Ramone – Bateria, Backing vocals

Músicos adicionais:

Craig Leon – órgão em "Let's Dance", guitarra adicional, backing vocals

Mickey Leigh – backing vocals

Rob Freeman – backing vocals

Arturo Vega – palmas

Danny Fields – palmas

Faixas:

(no original, as músicas foram creditadas a todos os membros da banda)

01. Blitzkrieg Bop (Tommy/Dee Dee) - 2:12

02. Beat on the Brat (Joey) - 2:30

03. Judy Is a Punk (Joey) - 1:30

04. I Wanna Be Your Boyfriend (Tommy) - 2:24

05. Chain Saw (Joey) - 1:55

06. Now I Wanna Sniff Some Glue (Dee Dee) - 1:34

07. I Don't Wanna Go Down to the Basement (Dee Dee/Johnny) - 2:35

08. Loudmouth (Dee Dee/Johnny) - 2:14

09. Havana Affair (Dee Dee/Johnny) - 2:00

10. Listen to My Heart (Dee Dee) - 1:56

11. 53rd & 3rd (Dee Dee) - 2:19

12. Let's Dance (Chris Montez cover) (Jim Lee) - 1:51

13. I Don't Wanna Walk Around With You (Dee Dee) - 1:43

14. Today Your Love, Tomorrow the World (Dee Dee) - 2:09

Opinião do Blog:

O álbum Ramones é um daqueles discos que muda a história da música. Muitas vezes é apontado como o pontapé inicial da musicalidade Punk.

Ao caminhar na contramão da cada vez mais megalomaníaca viagem e complexidade do Rock Progressivo, o álbum Ramones aposta numa reinvenção do Rock pré-Beatles, com uma abordagem absolutamente simples, influenciados também pelo chamado surf rock.

Desta maneira as canções são curtas, muitas vezes com menos de 2 minutos, mas são tocadas de modo muito rápido. A abordagem musical é simples assim: música veloz (e alta), recheadas pelos vocais impressivos de Joey. E, claro, um disco totalmente divertido.

Outra característica são letras com toques cômicos, mesmo mencionando assuntos pesados como violência ("Beat on the Brat") ou nazismo.

“Loudmouth” possui um refrão marcante e empolga. A intensidade de “Havanna Affair” é uma diretriz do que o Punk poderia ser. O mesmo pode ser dito a eletricidade que perfaz a ótima “Chain Saw”.

Mas nossas preferidas não fogem do óbvio: o ritmo envolvente de “Beat on the Brat”, a proposta mais tradicional da excelente “I Wanna Be Your Boyfriend” e o magnetismo praticamente instantâneo da inesquecível “Blitzkrieg Bop”.

Simplicidade. Esta é uma ótima palavra pra definir o som dos Ramones. Este excelente e influente disco é uma das melhores amostras que, por diversas vezes, uma obra genial não necessita de rebuscamento técnico e alta complexidade. Em outras palavras: o simples pode ser tão essencial quanto o complexo.

GRAVE DIGGER - TUNES OF WAR (1996)

2026-02-23T10:07:00.001-03:00

Tunes of War é o sétimo álbum de estúdios da banda alemã Grave Digger. Seu lançamento oficial ocorreu em 25 de agosto de 1996, através do selo GUN Records. As gravações foram realizadas em maio daquele ano, no Principal Studios, em Munster, na Alemanha. A produção ficou a cargo de Chris Boltendahl e Uwe Lulis.

Hora de traçarmos a história de Tunes of War, da grande banda Grave Digger.

Origens

Originada no coração industrial da Alemanha em um momento em que o metal tradicional se afirmava como uma força cultural e sonora decisiva, a banda Grave Digger representa uma das expressões mais duradouras e autênticas do género heavy/power metal germânico.

Formada em 1980 na cidade de Gladbeck, no estado da Renânia do Norte-Vestfália, por Chris Boltendahl e Peter Masson, a banda inicialmente emergiu como parte de uma cena local vibrante que produziu nomes como Helloween, Running Wild e Rage — grupos que viriam a consolidar a chamada First Wave of German Heavy Metal (FWOGHM) e a tornar a Alemanha um dos polos centrais da música pesada mundial.

Os anos de formação e os primeiros passos

Nos primeiros anos de existência, o Grave Digger percorreu clubs e pequenos festivais, construindo uma reputação baseada na intensidade de suas performances. Seu primeiro registro gravado foi a contribuição para a coletânea Rock From Hell, em 1983, um movimento que lhes valeu um contrato com a Noise Records, um selo então importante na cena metálica europeia.

O álbum de estreia, Heavy Metal Breakdown (1984), lançado pela Noise, cristalizou o estilo cru e energético do grupo: riffs pesados, bateria marcante e um vocal rasgado de Boltendahl que ecoava o ethos do metal tradicional com influências claras do som de bandas como Accept. O disco apresentou faixas que rapidamente se tornaram símbolos do repertório metal, como “Headbanging Man” e a faixa título — canções que celebravam a cultura headbanger e cimentaram o título de banda cult que o Grave Digger carregaria pelas décadas seguintes.

A carreira discográfica prosseguiu com Witch Hunter (1985), em que a banda explorou sonoridades mais densas dentro do espectro do speed/heavy metal, solidificando sua identidade musical. Em 1986, lançaram War Games, terceiro álbum que continuou a tradição de composições rápidas, vigorosas e impregnadas de uma energia que remetia tanto à urgência do punk quanto à grandiosidade do metal clássico.

Apesar de uma base fiel de fãs, a recepção comercial desses primeiros lançamentos não traduziu em grandes vendas fora dos círculos especializados. Isso motivou uma crise criativa e uma tentativa de adaptação: em 1987, a banda encurtou o nome para Digger e lançou o álbum Stronger Than Ever, com uma proposta mais comercial que visava se aproximar de tendências populares da época. Contudo, o resultado foi um fracasso crítico e de público, levando à dissolução momentânea da banda.

Chris Boltendahl

The Reaper e o retorno às raízes

Após um período de hiato, o Grave Digger voltou à ativa em 1991, com Chris Boltendahl e Uwe Lulis relançando o nome e convidando novos membros para reconstruir o projeto. Essa fase culminou em The Reaper (1993), um álbum que foi recebido como um retorno às origens — um registro mais alinhado com a estética pesada e direta apresentada nos primeiros trabalhos do grupo. A formação também incluiu músicos como Tomi Göttlich e o renomado baterista Jörg Michael (conhecido por sua passagem por Rage e Running Wild).

A década de 1990 foi um período de consolidação para Grave Digger, que viu também a saída e entrada de músicos e a exploração de temas mais sombrios e complexos. Em 1995, o álbum Heart of Darkness trouxe uma sonoridade mais obscura e intensa, refletindo influências tanto do metal tradicional quanto de tendências mais modernas — uma elisão entre peso, melodia e dramatização lírica que prenunciaria os caminhos conceituais futuros da banda.

Composição

Tunes of War é um álbum conceitual cujas letras e estrutura musical foram concebidas coletivamente pela banda, com todos os temas sendo creditados como composições e arranjos do próprio Grave Digger (independentemente de variações colaborativas mais pontuais nos bastidores).

A ideia central é traçar, em forma de música pesada, a longa luta histórica da Escócia pela independência frente à Inglaterra — começando nos conflitos clânicos da Idade Média e se estendendo até a rebelião jacobita do século XVIII.

As letras abrangem figuras e episódios como William Wallace e Mary, Queen of Scots, traduzindo conflitos políticos e identitários em canções que misturam imagens beligerantes e evocação épica.

Musicalmente, a banda combina seu tradicional heavy metal com influências do power metal, enfatizando refrões marcantes e melodias que reforçam a sensação de “crônica histórica em som”. Embora a maioria das faixas esteja enraizada em guitarras e bateria, o uso pontual de gaita de foles (bagpipes) — instrumento fortemente associado à Escócia — serve como recurso simbólico em momentos específicos do álbum, ligando diretamente o tema às tradições culturais que inspiraram o trabalho.

Uwe Lulis

Gravação

Tunes of War foi gravado e mixado em maio de 1996 no Principal Studios, que fica em Senden, perto de Münster, na Alemanha — um local frequentemente utilizado pelo próprio Grave Digger ao longo dos anos 90.

Além da banda, o álbum, também aparecem músicos convidados e colaboradores:

Hansi Kürsch (conhecido vocalista do Blind Guardian) contribuiu com vocais de apoio em trechos selecionados, adicionando profundidade às harmonias e reforçando o caráter épico de algumas faixas.

Scott Cochrane executa as partes de gaita de foles, um toque narrativo e temático — embora não dominante, cumprir papel de assinatura cultural nas faixas onde aparece.

Hans Peter Katzenburg aparece em teclados, complementando algumas texturas sonoras. A masterização foi realizada por John Cremer, enquanto o engenheiro e responsável pela mixagem foi Suno Fabitch.

Produção

A produção executiva do álbum ficou principalmente a cargo de Chris Boltendahl e Uwe Lulis, que além de liderarem a composição também conduziram decisões de arranjos, dinâmica e direção de estúdio. A dupla de produtores já vinha colaborando nos trabalhos anteriores da banda, garantindo uma continuidade estética e técnica no som geral — uma mistura de peso tradicional com clareza e polimento superiores aos primeiros álbuns do grupo.

As sessões no Principal Studios buscavam um som contundente mas acessível, com bateria e guitarras destacadas sem sacrificar a nitidez melódica dos refrões — algo especialmente relevante em um álbum conceitual.

O disco não se apoia excessivamente em sintetizadores ou efeitos, mantendo-se fiel à tradição do heavy/power metal dos anos 90, mas com seções instrumentais mais arranjadas, adequadas ao drama histórico narrado.

Tomi Göttlich

Arte da capa

A arte da capa de Tunes of War é da autoria do artista alemão Andreas Marschall, um dos nomes mais célebres no metal europeu quando se trata de ilustrações para capas de álbuns.

Marschall já havia trabalhado anteriormente com o Grave Digger (Heart of Darkness, 1995) e também com grandes nomes do metal como Blind Guardian, HammerFall e Dimmu Borgir.

A estética geral sugere soldados, clãs ou elementos simbólicos bélicos, uma escolha coerente para um disco que aborda batalhas históricas e heroísmo popular.

Além das pinturas principais do Marschall, a produção da arte também contou com layout e elementos adicionais de Peter Dell, com fotografia de Andreas Schöwe e suporte visual de Ines Phillip no encarte.

Vamos às faixas:

THE BRAVE

Como introdução instrumental, “The Brave” inaugura o conceito e o clima épico do álbum. Baseada na melodia tradicional atribuída ao hino “Scotland the Brave”, ela utiliza gaitas de foles e texturas guerrilheiras para imediatamente situar o ouvinte na atmosfera histórica e guerreira que será explorada ao longo do disco.

SCOTLAND UNITED

“Scotland United” começa o disco com muito peso, embora não seja na velocidade que se espera de um power metal. Ótimo início.

A letra evoca a unificação dos escoceses sob a bandeira de Malcolm II e as primeiras campanhas militares decisivas (compiladas com licença poética própria da obra, mas alinhadas com a história da formação do Reino da Escócia no início do século XI).

THE DARK OF THE SUN

Baseada em um riff poderoso, no melhor estilo NWOBHM, a canção possui uma pegada “maideniana”, com guitarras muito poderosas.

Embora a letra não corresponda a um fato único documentado, ela representa o conceito dramático de uma luta intensa e sangrenta em condições adversas, evocando a dureza das campanhas militares da época.

Também foi um single sem maiores repercussões nas principais paradas desta natureza.

WILLIAM WALLACE (BRAVE HEART)

Esta clássica música da banda aposta em uma alta intensidade, oscilando com passagens mais suavizadas. Brilhante.

Aqui a banda centra seu foco em William Wallace, uma das figuras mais emblemáticas das Guerras de Independência Escocesas (fim do século XIII). A canção toma empréstimos tanto do registro histórico quanto de sua reconstrução popular — em especial a partir da cultura massiva do filme Braveheart (1995) — para exaltar a coragem e o papel desse líder.

THE BRUCE (THE LION KING)

“The Bruce” é mais cadenciada, embora não abra mão do peso e de sua intensidade.

“The Bruce” traz à tona Robert the Bruce, outra figura central da independência escocesa. Sua alcunha “The Lion King” (como usada por Grave Digger) remete ao simbolismo de liderança e nobreza associados a ele.

THE BATTLE OF FLODDEN

Esta música é um Power Metal vigoroso, com bastante peso e vocais incríveis do Chris Boltendahl.

O título refere-se à Batalha de Flodden (1513), um dos mais devastadores confrontos entre escoceses e ingleses, no qual as forças escocesas foram pesadamente derrotadas.

THE BALLAD OF MARY (QUEEN OF SCOTS)

Esta faixa é mais suave e mais contida, sendo realmente muito bonita.

Aqui a narrativa muda de foco para Mary Stuart (Mary, Queen of Scots), figura trágica e central na história do século XVI. A letra assume um tom mais introspectivo, como uma balada, refletindo a vida de uma rainha que foi capturada, deposta e executada após longos conflitos políticos e religiosos.

THE TRUTH

“Truth” flerta com o Judas Priest em um riff inspiradíssimo a la British Steel, com pegada, mas também um certo balanço.

“The Truth” se distancia um pouco de uma referência histórica direta. A canção parece explorar temas de verdade, fé e desilusão, possivelmente refletindo o ambiente de conflitos religiosos e políticos que permearam a história escocesa (como as tensões entre protestantes e católicos).

CRY FOR FREEDOM (JAMES THE VI)

Novamente contando com velocidade e sentido de urgência, “Cry for Freedom” tem um refrão pegajoso, no melhor sentido.

A letra desta faixa é associada a James VI da Escócia (que também foi James I da Inglaterra), sugerindo um grito por liberdade e autonomia. James é uma figura histórica complexa: herdeiro de um reino que buscou reunificação com sua potência vizinha e posteriormente tornou-se monarca sobre ambos os países, ao mesmo tempo em que enfrentou dissidências e conflitos internos.

KILLING TIME

“Killing Time” é uma porrada, curta e direta.

A letra, agressiva e compacta, reforça a atmosfera de tensão constante.

REBELLION (THE CLANS ARE MARCHING)

Sua sonoridade tem toques de Hard Rock e Heavy Metal em uma faixa poderosa.

“Rebellion” celebra a união dos clãs escoceses na marcha contra a dominação inglesa.

Foi o primeiro single lançado para a promoção do disco.

CULLODEN MUIR

“Cullodem Muir” possui riffs de inspiração Thrash com peso extremo, muita agressividade e muita intensidade.

A letra de “Culloden Muir” refere-se diretamente à Batalha de Culloden (1746), o confronto que significou a derrota decisiva dos jacobitas escoceses e o fim de seus esforços de independência naquele ciclo histórico.

THE FALL OF THE BRAVE

Como faixa de encerramento instrumental, “The Fall of the Brave” evoca a atmosfera sombria que se segue ao conflito — o silêncio após as batalhas, o peso das perdas, a reflexão sobre os bravos que caíram.

Considerações Finais

O álbum alcançou posição nas paradas alemãs, chegando à colocação nº 84 na Alemanha, o que, embora modesto em termos de chart, era um resultado relevante para uma banda de metal tradicional em meados dos anos 90, especialmente considerando que muitos lançamentos do gênero raramente figuravam em rankings oficiais na época.

A imprensa especializada, mesmo em resenhas feitas anos depois, identifica Tunes of War como um disco em que a banda encontrou sua melhor fórmula criativa até aquele momento — não apenas pela qualidade das composições, mas pela coerência entre conceito, estrutura musical e arranjos. A temática da luta escocesa pela independência, inspirada também pelo zeitgeist cultural impulsionado em parte pelo filme Braveheart, foi vista como um forte diferencial narrativo para um álbum de heavy/power metal.

A repercussão entre o público, especialmente entre fãs do metal tradicional e do power metal, foi também forte desde o lançamento. Faixas como “Rebellion (The Clans Are Marching)” tornaram-se verdadeiros hinos nos shows da banda e continuaram a ser entoadas em apresentações mesmo décadas depois — um indicador claro de que o álbum encontrou ressonância duradoura entre os headbangers.

Após o lançamento de Tunes of War, o Grave Digger embarcou em uma fase intensa de turnês para a divulgação do álbum, realizando shows na Europa e em outras regiões importantes do circuito metal. Embora registros detalhados de datas e regiões sejam escassos em fontes amplamente indexadas, set lists preservados de apresentações de 1997 confirmam que várias faixas do Tunes of War — como “The Brave (Intro)”, “Scotland United”, “The Dark of the Sun”, “William Wallace” e o hino “Rebellion (The Clans Are Marching)” — estabeleceram-se como pilares dos concertos dessa fase.

Foi durante essa turnê que os alemães também fizeram sua primeira visita ao Brasil em 1997, compartilhando palcos com outras bandas europeias como o Rage, ainda que a divulgação local tenha sido considerada um tanto complicada na época.

Este álbum foi a primeira parte da Trilogia da Idade Média. O segundo álbum, Knights of the Cross, com Jens Becker como baixista, foi lançado em 1998 e tratava da ascensão e queda dos Cavaleiros Templários.

A parte final da trilogia terminou em 1999 com Excalibur. Este álbum explorou a lenda do Rei Arthur e dos Cavaleiros da Távola Redonda. Pouco depois, uma turnê seguiu com o tecladista Hans-Peter Katzenburg, que mais tarde se tornou um membro permanente da banda.

Formação:

Chris Boltendahl – Vocal

Uwe Lulis – Guitarras

Tomi Göttlich – Baixo

Stefan Arnold – Bateria

Músicos Adicionais:

Hansi Kürsch - Backing vocals

Scott Cochrane - Gaita de foles

Hans Peter Katzenburg - Teclados

Faixas:

01. The Brave (Intro) - 2:24

02. Scotland United - 4:35

03. The Dark of the Sun - 4:32

04. William Wallace (Braveheart) - 5:01

05. The Bruce - 6:57

06. The Battle of Flodden - 4:04

07. The Ballad of Mary (Queen of Scots) - 5:00

08. The Truth - 3:50

09. Cry for Freedom (James the VI) - 3:16

10. Killing Time - 2:52

11. Rebellion (The Clans Are Marching) - 4:05

12. Culloden Muir - 4:05

13. The Fall of the Brave (Outro) - 1:58

(Todas as canções compostas pelo Grave Digger).

Opinião do Blog:

Primeiramente, é muito bom falar sobre uma banda como o Grave Digger, um dos grupos do chamado Big 4 do Power Metal alemão (com Helloween, Rage, Running Wild).

Tunes of War, um álbum de muitas qualidades, talvez seja menos falado por alguns motivos: o primeiro é que o Grave Digger é uma banda muito produtiva, com uma discografia de estúdio que supera 2 dezenas de álbuns. O segundo motivo plausível, é que o disco se encontra imediatamente anterior a 2 dos trabalhos mais exaltados da banda, Knight of the Cross e Excalibur.

Mas qualidades exaltadas nestes dois discos posteriores já podem ser encontradas por aqui: um álbum conceitual em que as letras se casam perfeitamente com a musicalidade, alternância de sonoridades e intensidades, riffs bem construídos, composições inspiradas.

A base continua sendo o Power Metal, com pequenos resquícios das origens Thrash Metal da banda, mas por diversas vezes o grupo mistura sonoridades ao seu Power Metal.

Como se tem uma temática escocesa, a música celta é muitas vezes referenciada. Faixas como a linda balada "The Ballad of Mary (Queen of Scots)" e a porrada “The Truth” tem flertes deliberados com o Hard Rock. O Power Metal mais padrão – e brilhante – está em faixas como “Culloden Muir”.

“Rebellion (The Clans Are Marching)” traz pequenos resquícios de Thrash Metal e é ótima, enquanto “The Bruce” é mais lenta, densa e atmosférica.

Mas nossa preferida é mesmo “The Dark of the Sun”, composição maiúscula que flerta Power e NWOBHM.

Em suma, Tunes of War pode ser uma belíssima porta de entrada para novos ouvintes conhecerem a voz rasgada de Chris Boltendahl e os riffs de Uwe Lulis, numa das mais icônicas bandas do metal alemão, o Grave Digger.

MERCYFUL FATE - MELISSA (1983)

2026-02-10T10:27:00.000-03:00

Melissa é o álbum de estreia da banda dinamarquesa Mercyful Fate. O seu lançamento oficial aconteceu em outubro de 1983, através do selo Roadrunner. As gravações ocorreram entre 18 e 29 de julho daquele mesmo ano no Easy Sound, em Copenhague. A produção ficou a cargo de Henrik Lund.

Hora do site abordar uma das bandas únicas e mais incríveis do Heavy Metal: o Mercyful Fate e seu álbum Melissa.

Formação

O Mercyful Fate foi originalmente formado em Copenhagen, Dinamarca, em 1981, após a dissolução da banda Brats. A Brats era uma banda de punk/metal, com futuros membros do Mercyful Fate, o vocalista King Diamond e os guitarristas Hank Shermann e Michael Denner.

Depois de dois álbuns de estúdio e várias mudanças de formação (incluindo a adição de Diamond e a saída de Denner), Diamond e Shermann começaram a escrever um novo material que era muito mais pesado do que qualquer trabalho anterior da Brats.

Hank Shermann

A gravadora a que a banda pertencia, a CBS, não gostou do material e exigiu que parassem de cantar em inglês e se tornassem mais comerciais. Como resultado, Diamond e Shermann deixaram o grupo e formaram o Mercyful Fate. O ex-baixista do Rock Nalle, Ole Beich (mais tarde do LA Guns e Guns N' Roses) juntou-se brevemente à banda nessa época.

Após várias mudanças de formação e fitas demo semi-profissionais, o Mercyful Fate lançou seu EP autointitulado em 1982. Esta formação, composta por King Diamond, Hank Shermann, o baixista Timi Hansen, o baterista Kim Ruzz e o guitarrista Michael Denner, gravaria os dois primeiros álbuns de estúdio do grupo.

Melissa

Em 18 de julho de 1983, o Mercyful Fate começou a gravar no Easy Sounds Studios, em Copenhague, com o produtor Henrik Lund, que era coproprietário do estúdio junto com seu irmão. A banda passou 12 dias em estúdio para gravar e mixar Melissa.

Michael Denner

As músicas foram cuidadosamente arranjadas e ensaiadas com antecedência para aproveitar ao máximo o tempo limitado. Lund, que nunca havia produzido uma banda de metal antes, mixou o álbum sozinho, mas aceitou sugestões dos músicos sobre suas diferentes versões. A banda achou esse procedimento muito irritante, mas, em retrospecto, Diamond entende "que ele não queria um bando de amadores pendurados em seus ombros".

Naquela época, a gravadora pediu à banda que fizesse um cover, então a banda gravou "Immigrant Song" do Led Zeppelin. A banda a rejeitou porque sentiu que não combinava muito bem com as letras e a sensação do álbum. Segundo Shermann, a atuação de Diamond foi muito surpreendente, pois soou muito próximo dos vocais originais de Robert Plant.

Parte do material do álbum teve suas raízes em demos gravadas quando os músicos eram membros das bandas underground Black Rose e Brats: "Curse of the Pharaohs", que foi originalmente intitulada "Night Riders", em uma antiga demo da Brats, foi renomeada depois que King Diamond mudou a letra originalmente escrita pelo baixista dos Brats.

"Love Criminals", na verdade a primeira música que o Mercyful Fate compôs, foi renomeada para "Into the Coven", que originalmente deveria ser o título do álbum também. O disco também contém "Satan's Fall" que, como lembra Michael Denner, demorou muito para aprender e provocou uma sensação estranha nas poucas vezes que ele a ouviu. Hank Shermann compôs a música para esta canção, que foi criada durante muitas noites sem dormir em sua guitarra desconectado em sua sala de estar. A banda continuou ensaiando a música por um longo tempo em sua forma inacabada, enquanto Shermann adicionava continuamente novas partes. De acordo com Denner, existem cerca de dezesseis riffs diferentes em "Satan's Fall", que foi a música mais longa da banda com mais de 11 minutos, até a banda lançar Dead Again, em que a faixa-título tem 13 minutos de duração.

King Diamond

Em dezembro de 1983, o single "Black Funeral" foi lançado pelo selo Music For Nations. Continha no lado B a música "Black Masses", que foi gravada durante as sessões de Melissa, mas foi excluída do álbum. Foi a primeira música gravada na sessão inicial e o som não era totalmente satisfatório, então a faixa foi reduzida apenas a um lado B.

Vamos às faixas:

EVIL

“Evil” abre o disco com potência e agressividade, sendo brindada com vocais incríveis de King Diamond.

A letra abre o álbum com um narrador ressuscitado de um cemitério que se declara soldado do inferno, dedicado à dor e sofrimento alheios. Ele descreve prazer em ouvir gritos, contemplar funerais e até profanar corpos.

CURSE OF THE PHARAOHS

O riff inicial de “Curse of the Pharaohs” é simplesmente matador. O peso é uma constante com as guitarras muito afiadas.

A letra fala de cemitérios e a maldição que atinge quem perturba os mortos ou tenta roubar tesouros — uma narrativa que mistura folclore de faraós com advertências macabras.

INTO THE COVEN

O começo lúdico de “Into the Coven” pode enganar, mas logo outro riff arrepiante coloca as coisas no lugar. Pesada e atmosférica, esta música é fenomenal.

A letra convida o ouvinte a “entrar no coven”, tornando-se filho de Lúcifer. A canção usa imagens de rituais, sangue, cruzes profanadas e renúncia de símbolos cristãos, construindo um cenário de iniciação ao ocultismo.

AT THE SOUND OF THE DEMON BELL

Mais uma porrada, esta faixa traz um instrumental furioso e vocais bem agressivos de Diamond.

Aqui a narrativa lírica conjura Halloween, toque de sinos demoníacos e ascensão de espíritos. A letra incorpora imagens de confrontos entre forças do bem e do mal, com referências a entidades demoníacas e a queda simbólica de figuras tradicionais de autoridade religiosa.

BLACK FUNERAL

Apesar de ser a menor canção do trabalho, sua intensidade e seu peso fazem dela uma ótima peça do trabalho.

A letra descreve um “funeral negro” ritualístico em que uma vítima de um coven é celebrada com hinos a Satanás. A narrativa é curta e intensa, usando imagens satânicas explícitas para transmitir devoção e transgressão.

“Black Funeral” foi, conforme se menciona anteriormente, o único single lançado para a promoção do disco. Sem maiores repercussões nas principais paradas de sucessos.

SATAN’S FALL

Com mais de 11 minutos, “Satan’s Fall” é uma máquina de bons riffs e com o melhor do que o Metal pode oferecer. A atuação vocal de Diamond chega ao ápice de sua teatralidade.

A faixa mais longa traz uma história mais épica e narrativa. Ela retrata pregadores satânicos marchando à noite, invocando sangue e poder infernal, e um destino apocalíptico ligado a sacrifícios e a ascensão de forças demoníacas. A letra combina imagens fortes de conflito, morte e desafio às normas religiosas.

MELISSA

“Melissa” encerra o disco de maneira espetacular, com um instrumental emocionante e a teatralidade de Diamond em um nível estratosférico.

A faixa-título fecha o álbum com uma história mais pessoal e lírica: o narrador lamenta a perda de Melissa, uma bruxa levada pela fogueira. Ele promete vingança contra o sacerdote responsável e afirma que Melissa ainda está “com eles”.

Considerações Finais

Melissa não fez grande barulho em termos de sucesso nas principais paradas de álbuns.

Entretanto, a crítica especializada em Heavy Metal tem o disco em altíssima conta, sendo bastante elogiado em mídias como AllMusic, Colector’s Guide e Metal Forces.

Em 3 de dezembro de 1983, o Mercyful Fate foi contratado para apoiar Ozzy Osbourne em Copenhague, mas devido a uma doença por parte de Osbourne, o show foi cancelado. Mais tarde naquele mesmo mês, a banda fez um show em Copenhague como preparação para sua próxima turnê europeia.

A turnê europeia começou na Holanda em 19 de janeiro de 1984, no The Dynamo, em Eindhoven. No dia seguinte, eles se apresentaram no The Countdown Cafe em Hilversum, que foi transmitido ao vivo pela rádio nacional holandesa. No dia 21 de janeiro, eles se apresentaram em Amsterdã, no The Paradiso Theatre, onde o crânio de Melissa foi roubado do altar do palco por um fã devido à segurança local muito incompetente.

Em seguida, a banda saiu em turnê pela Itália em fevereiro, onde realizaram 6 shows, e no dia 3 de março seguinte, iniciaram sua turnê pelo Reino Unido abrindo o Manowar. Originalmente, 11 shows foram agendados, mas descobriu-se que o Mercyful Fate faria apenas um. Esse primeiro e único show aconteceu na Prefeitura de St. Albans, em Hertfordshire, onde a equipe principal não deixou tempo para o Mercyful Fate para uma passagem de som e para configurar adequadamente seu equipamento.

O engenheiro de som do Manowar até mexeu na mesa de som do Mercyful Fate durante sua apresentação, que foi reduzida de 45 para 25 minutos. O Manowar se recusou a atender ao pedido do Mercyful Fate e da Roadrunner por melhor tratamento, o que forçou a banda a deixar a turnê com grandes perdas financeiras para si mesmos, sem falar na decepção de seus fãs britânicos.

Em 5 de abril, a banda fez um show com ingressos esgotados em Saltlageret, em Copenhague. Lá, pela primeira vez, eles puderam apresentar seu novo cenário de capela. Então, no dia 30 de abril, eles começaram a trabalhar no próximo lançamento pelos próximos 19 dias, mais uma vez no Easy Sounds Studios. Em 10 de junho, a banda se apresentou no prestigiado Heavy Sound Festival em Poperinge, Bélgica. Ao lado de Mercyful Fate, o projeto também contou com Motörhead, Twisted Sister, Metallica, Barón Rojo, Lita Ford, H-Bomb e Faithful Breath.

Melissa foi identificado como um dos primeiros exemplos de metal extremo e é frequentemente considerado uma grande influência nos gêneros então em desenvolvimento de thrash metal, black metal e death metal.

Em 2017, a Rolling Stone classificou Melissa em 17º lugar em sua lista dos '100 melhores álbuns de metal de todos os tempos'.

Formação:

King Diamond – Vocal

Hank Shermann – Guitarra

Michael Denner – Guitarra

Timi Hansen – Baixo

Kim Ruzz – Bateria

Faixas:

1. Evil (Diamond/Shermann) - 4:45

2. Curse of the Pharaohs (Diamond/Shermann) - 3:57

3. Into the Coven (Diamond/Shermann) - 5:11

4. At the Sound of the Demon Bell (Diamond/Shermann) - 5:23

5. Black Funeral (Diamond/Shermann) - 2:50

6. Satan's Fall (Diamond/Shermann) - 11:23

7. Melissa (Diamond/Shermann) - 6:40

Opinião do Blog:

Melissa já está consagrado entre os melhores álbuns de Heavy Metal de todos os tempos – e isto é incontestável.

Embora muito respeitado, o disco merecia ainda mais reconhecimento, especialmente pela qualidade estratosférica de suas composições. Os riffs criados por Hank Shermann são soberbos sendo que alguns deles estão entre os melhores da história do gênero.

O Mercyful Fate adentra o olimpo do Metal graças à maneira como o grupo conta suas histórias. Letras sombrias, com imagens de terror, banhadas no ocultismo e conteúdo anticristão, formam um arcabouço lírico que seria fartamente replicado pelas bandas do chamado Black Metal.

Outro aspecto de destaque, embora gere discussões, é a atuação do vocalista King Diamond. A sua forma de interpretar as canções, oscilando de graves aos falsetes agudíssimos, são peças centrais para o entendimento da obra. É certo que muita gente “torce o nariz” para este tipo de canto, mas aqui se acha genial.

Com canções que são verdadeiros hinos do estilo (“Evil”, “Curse of the Pharaohs”, “Melissa”), o álbum não possui músicas de enchimento. AA favorita é mesmo a antológica “Into the Coven”.

Enfim, o Mercyful Fate entrou para a história com um clássico inconteste do Metal, Melissa. Faixas poderosas, histórias criativas e a teatralidade de King Diamond formam uma das obras mais influentes e impressionantes do gênero. Obrigatório.

JEFFERSON AIRPLANE - SURREALISTIC PILLOW (1967)

2026-02-02T08:28:00.000-03:00

Surrealistic Pillow é o segundo álbum de estúdios da banda norte-americana Jefferson Airplane. O seu lançamento oficial aconteceu em 1º de fevereiro de 1967 através do selo RCA Vitor. As gravações ocorreram entre 31 de outubro e 22 de novembro do ano anterior, nos estúdios RCA’s Victor Music Center, em Hollywood, na Califórnia, Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Rock Jarrard.

Vamos falar de um verdadeiro clássico do Rock: Surrealistic Pillow, da banda Jefferson Airplane.

Antecedentes

Em 1962, Marty Balin, com 20 anos de idade, gravou dois singles para a Challenge Records, nenhum dos quais teve sucesso. Ele então tocou em um quarteto folk, os Town Criers, de abril de 1963 a junho de 1964.

Com a chamada Invasão Britânica liderada pelos Beatles, Balin se inspirou no emergente gênero folk rock para formar um grupo, em março de 1965, que seguiria esse exemplo, além de abrir uma boate para eles se apresentarem. Com um grupo de investidores, ele comprou uma antiga pizzaria na Fillmore Street, em São Francisco, e a converteu em um clube chamado Matrix. Enquanto isso, ele procurava músicos com ideias semelhantes para formar seu grupo.

Balin conheceu o guitarrista e vocalista Paul Kantner durante uma festa em outro clube local, o Drinking Gourd, e convidou Kantner para se juntar a ele na formação de uma banda. Natural de São Francisco, Kantner começou a se apresentar no circuito folk da Bay Area no início dos anos 1960, ao lado de seus colegas Jerry Garcia e David Crosby.

Kantner citou grupos folk como o Kingston Trio e os Weavers como fortes influências iniciais. Ele se mudou brevemente para Los Angeles em 1964 para trabalhar em uma dupla folk com o futuro membro do Airplane/Starship, David Freiberg (que posteriormente se juntaria ao Quicksilver Messenger Service).

Balin e Kantner então recrutaram outros músicos para formar a banda da casa (no Matrix). Eles contrataram o baixista Bob Harvey e o ex-baterista da Marine Band, Jerry Peloquin.

Tanto Kantner quanto Balin queriam que o grupo tivesse uma cantora. Depois de ouvirem a vocalista Signe Toly Anderson no Drinking Gourd, Balin a convidou para ser a co-vocalista do grupo. Anderson cantou com a banda por um ano e tocou em seu primeiro álbum antes de partir em outubro de 1966, após o nascimento de seu primeiro filho.

Eles ainda precisavam de um guitarrista solo. Kantner recrutou um velho amigo, o guitarrista de blues Jorma Kaukonen, que fez o teste para o grupo e se juntou a eles em junho, completando a formação original. Originário de Washington, DC, Kaukonen mudou-se para a Califórnia no início dos anos 1960 e conheceu Kantner na Universidade de Santa Clara em 1962.

Paul Kantner

Kaukonen criou o nome da banda "Jefferson Airplane". Foi baseado no apelido "Blind Thomas Jefferson Airplane", que foi dado a Kaukonen por seu amigo Richmond "Steve" Talbot, inspirado no nome de uma das influências de Kaukonen, o bluesmen Blind Lemon Jefferson. De acordo com Kaukonen, "A banda estava inventando todos esses nomes realmente estúpidos e eu disse: 'Se você quer algo realmente bobo, experimente Jefferson Airplane'".

O Manager

Em uma loja de música perto da Matrix, Peloquin encontrou Matthew Katz, um empresário musical que estava procurando uma banda para trabalhar. Katz já havia se oferecido para administrar os Town Criers, o grupo anterior de Balin, mas foi recusado devido a divergências sobre seus termos. Peloquin reintroduziu Katz a Balin, que estava tentando encontrar um gerente para o Jefferson Airplane. Katz seduziu a banda ao mencionar que ele tinha acesso a uma música inédita de Bob Dylan, "Lay Down Your Weary Tune", e eles o nomearam como seu empresário, embora não tenham assinado oficialmente um contrato com Katz até dezembro de 1965.

Depois de ensaiar durante todo o verão, o grupo fez sua primeira aparição pública como Jefferson Airplane na noite de abertura de Matrix em 13 de agosto de 1965. A banda se expandiu a partir de suas raízes folk, inspirando-se nos Beatles, nos Byrds e no Lovin' Spoonful, e gradualmente desenvolveu um som elétrico mais pop.

Mais mudanças

Algumas semanas depois que o grupo começou a se apresentar, Peloquin deixa o grupo devido a conflitos com seus companheiros de banda, em parte por causa de seu desdém pelo uso de drogas. Embora não fosse baterista, o cantor e guitarrista Skip Spence (que depois co-fundou o Moby Grape) foi então convidado para substituir Peloquin. Spence rapidamente se adaptou e fez sua estreia no Matrix em setembro.

Em outubro de 1965, depois que os outros membros decidiram que o baixo de Bob Harvey não estava à altura do som do grupo, ele foi substituído pelo guitarrista e baixista Jack Casady, um velho amigo de Kaukonen, de Washington. Casady fez seu primeiro show com o Airplane em 30 de outubro no Harmon Gym da Universidade da Califórnia, Berkeley.

Contrato com a RCA

No final de 1965, a Jefferson Airplane, sob a gestão de Katz, recusou ofertas de gravação da Capitol, Valiant, Fantasy, Elektra e London. Em novembro de 1965, a Jefferson Airplane assinou um contrato de gravação com a RCA Victor, que incluía um adiantamento então inédito de 25 mil dólares. Antes disso, eles gravaram uma demo para a Columbia Records de "The Other Side Of This Life" com Harvey no baixo, que foi imediatamente rejeitada pela gravadora.

Em 10 de dezembro de 1965, o Airplane tocou no primeiro show promovido por Bill Graham no Fillmore Auditorium, apoiado pela Great Society e outros. O Airplane também apareceu em vários shows da Family Dog promovidos por Chet Helms no Avalon Ballroom.

O primeiro single do grupo foi "It's No Secret" de Balin (uma música que ele escreveu com Otis Redding em mente); o lado B foi "Runnin' Round the World", a música que levou ao primeiro confronto da banda com a RCA Victor por causa da letra "As noites que passei com você foram viagens fantásticas".

Depois que seu LP de estreia foi concluído, em março de 1966, Skip Spence saiu da banda e acabou sendo substituído por Spencer Dryden, que fez seu primeiro show com o Airplane no Berkeley Folk Festival em 4 de julho de 1966.

Marty Balin

Demissão de Katz

O empresário original Katz foi demitido em agosto, desencadeando uma longa batalha legal que continuou até 1987, e o amigo e colega de quarto de Balin, Bill Thompson, foi nomeado gerente de estrada e gerente temporário da banda. Foi Thompson, um amigo e defensor ferrenho da banda e ex-funcionário do Chronicle, que convenceu os críticos Ralph Gleason e John Wasserman a verem a banda no Longshoreman's Hall. Graças à influência de Gleason, Thompson conseguiu levar o grupo para apresentações no Berkeley Folk Festival e no Monterey Jazz Festival.

A estreia

O LP de estreia do grupo, Jefferson Airplane Takes Off, foi lançado em 15 de agosto de 1966. O álbum foi dominado por Balin, que forneceu a maior parte dos vocais principais e ajudou a compor todo o material original, incluindo "It's No Secret" e "Come Up the Years". Também continha covers de "Tobacco Road", "Let's Get Together" de Dino Valente e "Chauffeur Blues", que se tornou uma música de assinatura de Anderson.

O selo RCA Victor inicialmente pressionou apenas 15 mil cópias, mas vendeu mais de 10 mil apenas em São Francisco, o que levou a gravadora a reimprimi-lo. Para a reimpressão, a empresa excluiu "Runnin' Round This World" (que havia aparecido nas primeiras edições mono), porque os executivos se opuseram à palavra "trip" nas letras.

Por razões semelhantes, a RCA Victor substituiu duas outras faixas por versões alteradas: "Let Me In", mudando a linha "I gotta get in/you know where" para "you close your door/now it ain't fair". na mesma música, eles também mudaram a letra "Don't tell me you want money" para "Don't tell me it ain't funny". "Run Around" também foi editada, mudando a linha "flores que balançam como você lay under me" para "flowers that sway as you stay here by me". As edições originais do LP com "Runnin' 'Round This World" e as versões sem censura de "Let Me In" e "Run Around" são itens de colecionador.

Signe Anderson deu à luz sua filha em maio de 1966 e em outubro anunciou sua saída da banda. Sua última apresentação com o Airplane ocorreu em Fillmore em 15 de outubro de 1966.

Grace Slick

Na noite seguinte, a substituta de Anderson, Grace Slick, fez sua primeira aparição. Slick já era bem conhecida da banda - ela compareceu ao show de estreia do Airplane no Matrix em 1965 e seu grupo anterior, o Great Society, muitas vezes apoiou o Airplane em shows.

O recrutamento de Slick provou ser fundamental para o avanço comercial do Airplane - ela possuía uma voz de contralto poderosa e flexível que complementava a de Balin e era adequada para a música psicodélica amplificada do grupo.

Ex-modelo, sua boa aparência e presença de palco aumentaram muito o impacto ao vivo do grupo. "White Rabbit" foi composta por Slick enquanto ela ainda estava na The Great Society.

O primeiro álbum que ela gravou com Jefferson Airplane foi Surrealistic Pillow, seu álbum de estreia de 1967. Slick forneceu duas músicas de seu grupo anterior: sua própria "White Rabbit" e "Somebody to Love", escrita por seu cunhado Darby Slick. Ambas as canções se tornaram grandes sucessos do Jefferson Airplane e desde então estão associadas a essa banda.

Grace Slick

Surrealistic Pillow

Existe alguma controvérsia quanto ao papel do guitarrista do Grateful Dead, Jerry Garcia, na produção do álbum. Sua presença de renome em várias faixas é negada pelo produtor Rick Jarrard, mas ele é creditado na cópia do selo RCA e recebeu créditos na compilação Flight Log e no box set Jefferson Airplane Loves You. Nas notas da capa de Early Flight, uma compilação de material inédito de 1974, o empresário Bill Thompson escreve apenas que Garcia foi "listado como 'conselheiro espiritual' na capa do álbum e tocou uma das guitarras" em "In The Morning", uma composição de Kaukonen que foi lançada no Early Flight e posteriormente incluída na reedição de Surrealistic Pillow em 2003. O próprio Garcia lembrou em uma entrevista em meados de 1967 que tocou o solo principal em "Today", além de tocar guitarra em duas outras músicas ("Plastic Fantastic Lover" e "Comin' Back to Me") e reorganizar "Somebody to Love".

Ele também tocou em "J.P.P. McStep B. Blues" (incluída em Early Flight e na reedição de 2003) e pode ter tocado em "How Do You Feel". Kaukonen opinou que Garcia foi essencialmente o produtor que fez os arranjos das músicas do grupo. Mais recentemente, em sua biografia, ele diz: "Eu costumava pensar nele como co-produtor, mas agora que realmente sei o que é um produtor, o produtor daquele disco foi Rick Jarrard. Jerry era um arranjador, músico, e conselhos sábios."

Um comentário de Garcia sobre a música ser "tão surrealista quanto um travesseiro é macio" também teria inspirado o título do álbum.

Surrealistic Pillow, gravado em Los Angeles com o produtor Rick Jarrard em 13 dias ao custo de 8 mil dólares, lançou o Airplane à fama internacional e foi lançado em fevereiro de 1967.

Vamos às faixas:

SHE HAS FUNNY CARS

A canção de abertura é bem divertida, trazendo a típica sonoridade psicodélica da época em que foi criada.

A letra tem um caráter hedonista:

We live but once

But good things can be found around

In spite of all the sorrow

SOMEBODY TO LOVE

Vocais absurdos de Grace Slick, guitarras afiadas e seção rítmica pulsante formam um verdadeiro clássico do Rock.

A letra fala sobre encontrar alguém:

Don't you want somebody to love

Don't you need somebody to love

Wouldn't you love somebody to love

You better find somebody to love

“Somebody to Love” foi lançada como single e atingiu a ótima 5ª posição da principal parada norte-americana desta natureza. É uma canção composta por Darby Slick. Foi originalmente gravada pela The Great Society. A revista Rolling Stone classificou a versão do Jefferson Airplane em 274º lugar em sua lista das 500 melhores canções de todos os tempos.

MY BEST FRIEND

Aqui a banda tira um pouco da intensidade, usando camadas de vozes e uma sonoridade mais contida.

A letra é romântica:

Ah, you're my best friend

(You are my best friend)

And I love you so well

Till the end of time you won't see me

Ah, you're my best friend

(You are my best friend)

When I see you, it seems

Now I can see I've fallen into your love stream

I follow your dream

Do you know what I mean, yeah

I follow you wherever time will take me to

Forever I'll be one with you

One with you

“My Best Friend” foi composta pelo baterista Skip Spence, enquanto ele estava no grupo. Foi, também, o primeiro single lançado para promoção do álbum, atingindo a 103ª posição da principal parada norte-americana.

TODAY

“Today” segue a pegada mais acústica e suave da faixa anterior, com bons vocais de Balin.

A letra fala sobre um relacionamento:

Please, please, listen to me

It's taken so long to come true

It's all for you, all for you

COMIN’ BACK TO ME

Balin na voz e violão conduz uma música totalmente minimalista.

A letra fala sobre uma paixão:

You came to stay and live my way

Scatter my love like leaves in the wind

You always say you won't go away

But I know what it always has been

It always has been

3/5 OF A MILE IN 10 SECONDS

Aqui o peso está de volta com Balin e Slick dividindo os vocais em uma faixa agitada e contagiante. Ótimo solo de Kaukonen.

A letra é interessante:

Do away with things that come on obscene

Like hot rods real clean real fine nicotine

Sometimes the price is 65 dollars

Prices like that make a grown man holler

'Specially when it's sold by a kid that's only 15

Know I love you baby, yes, I do

D.C.B.A.–25

Uma canção que traz fortes influências, ao menos aos meus ouvidos, de Beach Boys.

A letra pode ser inferida como paz de espírito:

I take great peace in your sitting there

Searching for myself, I find a place there

I see the people of the world

Where they are and what they could be…

HOW DO YOU FEEL

Com Kantner liderando os vocais, esta música tem um ar bucólico.

As letras falam sobre uma garota:

How do you feel

Just look at her smile

Do you see what I mean

She is looking our way

Oh how I wish we could stay, just stay for a while

How do you feel

EMBRYONIC JOURNEY

Pequena canção instrumental em que Kaukonen estraçalha no violão.

WHITE RABBIT

Em outro show de Grace Slick nos vocais, “White Rabbit” é outra música sensacional.

A letra é inspirada no clássico Alice no País das Maravilhas:

One pill makes you larger

And one pill makes you small

And the ones that mother gives you

Don't do anything at all

Go ask Alice

When she's ten feet tall

Um grande clássico do grupo, a faixa foi lançada como single e atingiu a 8ª colocação da principal parada norte-americana desta natureza. A canção foi classificada em 478º lugar na lista das 500 melhores canções de todos os tempos da Rolling Stone em 2004, em 483º em 2010 e em 455º em 2021. Aparece nas 500 canções que moldaram o Rock.

PLASTIC FANTASTIC LOVER

“Plastic Fantastic Lover” encerra o disco com bastante ousadia e um ótimo trabalho de guitarras.

A letra é bem criativa:

Data control and IBM

Science is mankind's brother

But all I see is dranin' me

Considerações Finais

Surrealistic Pillow transformou o Jefferson Airplane na grande banda que se tornou. O álbum atingiu a incrível 3ª posição na Billboard 200, a principal parada norte-americana.

O álbum foi originalmente lançado em LP pela RCA Victor em diferentes edições estéreo (LSP-3766) e mono (LPM-3766). As mixagens estéreo incluem um uso mais pesado de efeitos de reverberação do que o mono.

A versão mono foi excluída no final dos anos 1960 e permaneceu indisponível até 2001. O primeiro lançamento no Reino Unido substituiu algumas das canções originais por faixas do primeiro LP do grupo nos Estados Unidos, Jefferson Airplane Takes Off.

Os primeiros lançamentos de CD foram no Japão em 1987 e nos EUA em 1988. Uma reedição de 2001 pela RCA foi lançada como uma edição limitada de CD de ouro e continha gravações estéreo e mono. Ambas as mixagens foram posteriormente incluídas como parte da caixa Ignition em um CD padrão. Outra reedição estéreo foi lançada em 19 de agosto de 2003, com seis faixas bônus, incluindo os lados A mono de "Somebody to Love" e "White Rabbit". A reedição de 2003 foi produzida por Bob Irwin.

No final de 1967, o Airplane era uma estrela nacional e internacional e se tornou um dos grupos mais quentes da América. Esta fase da carreira do conjunto culminou com sua famosa apresentação no Monterey International Pop Festival, em junho de 1967. Monterey apresentou bandas líderes de várias "cenas" musicais importantes, incluindo Nova York, São Francisco, Los Angeles e Reino Unido, e a resultante cobertura televisiva e cinematográfica deu exposição nacional (e internacional) a grupos que anteriormente tinham apenas fama regional. Duas músicas do set do Airplane foram posteriormente incluídas no documentário de D. A. Pennebaker sobre o evento.

Em 2003, o álbum foi classificado em 146º lugar na lista dos "500 melhores álbuns de todos os tempos" da revista Rolling Stone, mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012 e caindo para o número 471 na lista revisada de 2020. Foi eleito o número 174 no All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin.

Surrealistic Pillow, segundo estimativas, supera a casa de 1 milhão de cópias vendidas apenas nos Estados Unidos.

Formação:

Marty Balin – Guitarra, Vocal em 04, 05, e 11

Jack Casady – Baixo, Guitarra-base

Spencer Dryden – Bateria, Percussão

Paul Kantner – Guitarra-Base, Vocal em 08

Jorma Kaukonen – Guitarra-solo

Grace Slick – Piano, Órgão, Vocal em 02 e 10

Músicos Adicionais:

Jerry Garcia – Guitarra em 04, 05, 11

Faixas:

01. She Has Funny Cars (Kaukonen/Balin) - 3:03

02. Somebody to Love (D. Slick) - 2:54

03. My Best Friend (Spence) - 2:59

04. Today (Balin/Kantner) - 2:57

05. Comin' Back to Me (Balin) - 5:18

06. 3/5 of a Mile in 10 Seconds (Balin) - 3:39

07. D.C.B.A.–25 (Kantner) - 2:33

08. How Do You Feel (Mastin) - 3:26

09. Embryonic Journey (Kaukonen) - 1:51

10. White Rabbit (Slick) - 2:27

11. Plastic Fantastic Lover (Balin) - 2:33

Letras:

Para o conteúdo completo das letras, recomenda-se o acesso a:

https://www.letras.mus.br/jefferson-airplane/

Opinião do Blog:

É incontestável que a cena californiana do fim dos anos 1960 trouxe bandas incríveis e o Jefferson Airplane é uma das melhores.

Surrealistic Pillow é sua obra mais conhecida e bem possivelmente uma das melhores. A sonoridade traz uma forte influência de Beatles, mas o grupo já bebia fartamente na psicodelia e em sons estadunidenses, claramente o Blues.

E é neste contexto que temos uma musicalidade incrivelmente distinta no álbum. Cada canção apresenta muitas possibilidades, baseadas no ótimo baixo de Jack Casady e nas guitarras virtuosas de Jorma Kaukonen.

O maior destaque vai para os vocais impressionantes de Grace Slick e todas as músicas em que ela participa cantando são incríveis. Como a Slick cantava!!

Sem faixas de enchimento ou regulares, o álbum é sólido e de qualidade superior. Destaco “3/5 of a Mile in 10 Seconds” e os clássicos atemporais “Somebody to Love” e “White Rabbit”, ambas com Grace Slick soberba nos vocais.

Enfim, nada mais precisa ser dito em relação a Surrealistic Pillow, o qual está prestes a completar 60 anos de seu lançamento enquanto escreve-se estas linhas. O Jefferson Airplane é uma daquelas bandas que precisam ser sempre lembradas.