ROCK: ÁLBUNS CLÁSSICOS

SUPERTRAMP - CRIME OF THE CENTURY (1974)

2026-06-08T08:10:39.218-03:00

Crime of the Century é o terceiro álbum de estúdios da banda britânica Supertramp. O lançamento aconteceu em 25 de outubro de 1974, através do selo A&M. As gravações ocorreram entre fevereiro e junho daquele ano nos estúdios Trident, Ramport, Scorpio; todos em Londres, na Inglaterra. A produção ficou a cargo de Ken Scott e Supertramp.

A trajetória do Supertramp até Crime of the Century (1974) é, em muitos aspectos, paradigmática do rock britânico da virada dos anos 1960 para os 1970: uma combinação de idealismo artístico, instabilidade inicial e, finalmente, um refinamento estético que dialoga tanto com o progressivo quanto com a canção pop.

Origens

A gênese do grupo remonta a 1969, quando o tecladista e vocalista Rick Davies recebeu apoio financeiro do milionário neerlandês Stanley August Miesegaes — figura decisiva para viabilizar a formação inicial da banda.

Esse patrocínio não apenas permitiu a Davies montar um conjunto, como também lhe deu relativa liberdade para experimentar musicalmente em um momento em que o rock britânico se expandia para territórios mais ambiciosos.

É nesse contexto que surge a parceria com Roger Hodgson, guitarrista, cantor e compositor cuja sensibilidade melódica contrastava — e complementava — o viés mais bluesy e introspectivo de Davies. A tensão criativa entre ambos, frequentemente destacada por críticos e pelos próprios músicos, tornar-se-ia um dos motores estéticos do Supertramp.

Rick Davies

Primeiros lançamentos e crise

Os primeiros passos discográficos, contudo, foram marcados por incerteza. Os álbuns de estreia — Supertramp (1970) e Indelibly Stamped (1971) — não obtiveram sucesso comercial significativo, o que levou à dissolução parcial da formação original e ao fim do financiamento de Miesegaes em 1972.

Esse período de crise obrigou Davies e Hodgson a repensarem não apenas a formação da banda, mas também sua identidade sonora.

Roger Hodgson

A reconstrução se deu ao longo de 1972–73, com a entrada de músicos que seriam fundamentais para a chamada “formação clássica”: o baixista Dougie Thomson, o baterista Bob Siebenberg e o multi-instrumentista John Helliwell. Essa configuração estabilizou o grupo tanto musical quanto tecnicamente, permitindo uma abordagem mais sofisticada dos arranjos, com uso expressivo de sopros, teclados e texturas harmônicas.

Paralelamente, consolidava-se uma linguagem própria: um híbrido elegante entre o rock progressivo — em sua vertente mais acessível — e uma escrita pop altamente melódica. O piano elétrico Wurlitzer, frequentemente associado a Hodgson, tornou-se elemento identitário do som da banda, ao lado de estruturas composicionais que conciliavam ambição formal e apelo radiofônico.

Esse amadurecimento encontra sua síntese em Crime of the Century, lançado em setembro de 1974. Trata-se do terceiro álbum de estúdio do grupo, mas, mais significativamente, do primeiro com a formação estabilizada e com uma direção estética plenamente definida.

Datas de gravação e lançamento

O terceiro álbum do Supertramp foi gravado entre fevereiro e junho de 1974, em Londres, e lançado oficialmente em 25 de outubro de 1974 pela A&M Records.

As sessões ocorreram em três estúdios principais: Trident Studios, Ramport Studios (pertencente ao The Who) e no Scorpio Sound.

Joh Anthony Helliwell

Composição: método, volume e curadoria

Um dos dados mais reveladores sobre o processo criativo é o volume de material produzido. Durante a preparação do disco, Rick Davies e Roger Hodgson chegaram a compor e registrar cerca de 42 demos, das quais apenas oito foram selecionadas para o álbum final.

Um ponto foi o rigor curatorial incomum: o repertório final é fruto de forte seleção, não de escassez criativa. Outro ponto é sua dualidade autoral consolidada: todas as faixas são creditadas à dupla Davies/Hodgson, embora cada um mantivesse estilos distintos — Davies mais ligado ao rhythm & blues e Hodgson a uma escrita mais introspectiva e melódica.

Há ainda um dado curioso: algumas composições tiveram origem em material concebido anteriormente para a trilha do filme Extremes (1971).

Produção e engenharia de som

A produção foi assinada conjuntamente por Ken Scott e pela própria banda.

Scott não era um nome qualquer: engenheiro e produtor com passagens por David Bowie e The Beatles, ele trouxe ao projeto um nível técnico e uma sensibilidade sonora que ajudaram a transformar o disco em referência de qualidade de gravação.

Os engenheiros de som incluíram John Jansen e o próprio Scott, e os créditos revelam um cuidado minucioso com os arranjos — inclusive com participação do arranjador de cordas Richard Hewson.

Arte da capa: conceito e execução

A capa de Crime of the Century é um caso exemplar de diálogo entre música e imagem no rock dos anos 1970. O responsável foi o fotógrafo Paul Wakefield, em seu primeiro trabalho para capas de álbuns. O projeto foi supervisionado pelo diretor de arte Fabio Nicoli.

O processo criativo partiu de um briefing incomum: Wakefield foi convidado ao estúdio para ler as letras do álbum antes de conceber a imagem. A partir disso, ele combinou: o título Crime of the Century e uma linha da música “Asylum” (referente a confinamento e alienação).

A ideia final — aprovada pela banda — apresenta uma janela de cela flutuando no espaço, com mãos segurando as grades, sugerindo isolamento psicológico e social. Tecnicamente, a imagem foi construída com múltiplas exposições fotográficas e efeitos de estúdio, incluindo um “céu” artificial criado com perfurações em um fundo escuro iluminado.

Dougie Thomson

SCHOOL

A criativa “School” apresenta uma sonoridade melodicamente cativante, começando o disco em alta.

A abertura do álbum já estabelece o eixo temático: a escola como metáfora de condicionamento social. A letra questiona autoridade, conformismo e a perda da individualidade.

BLOODY WELL RIGHT

“Bloody Well Right” traz uma forte pegada bluesy, sendo mais direta, ‘roqueira’ e objetiva.

A letra aborda desigualdade social e privilégios de classe, com ironia mordaz. É um raro momento em que o Supertramp adota um tom quase confrontacional.

A canção foi um single que atingiu a 35^a colocação na principal parada dos Estados Unidos desta natureza.

HIDE IN YOUR SHELL

Com boas presenças do baixo e do saxofone, além do empolgante vocal de Hodgson, “Hide in Your Shell” é mais intimista e mais introspectiva.

A letra trata de isolamento emocional, medo de rejeição e a dificuldade de conexão humana. Há um tom empático — quase terapêutico — sugerindo acolhimento em vez de julgamento.

ASYLUM

A teatralidade de “Asylum” é notável, com suas alternâncias de dinâmicas e os vocais divididos de Hodgson e Davies contribuindo muito para sua dramaticidade.

A narrativa mergulha na loucura institucionalizada — ou na percepção social da loucura. A letra sugere paranoia e desintegração mental, ao mesmo tempo em que questiona quem define a “sanidade”.

DREAMER

“Dreamer” é uma composição que demonstra a evidente e fortíssima veia Pop do grupo.

A letra contrapõe sonho e pragmatismo, refletindo a tensão entre imaginação e realidade — tema recorrente na obra do Supertramp.

Foi lançada como single e atingiu a 13ª posição da parada britânica.

RUDY

Com grande atuação dos teclados e vocais excelentes de Davies, “Rudy” é uma faixa muito inspirada e com ótimas intervenções de guitarras.

Narrativa quase cinematográfica sobre um personagem marginalizado que tenta escapar de sua condição — possivelmente através de um ato impulsivo ou fuga.

IF EVERYONE WAS LISTENING

“If Everyone Was Listening” apresenta uma musicalidade mais contida e um saxofone em tom lamurioso.

Uma reflexão metalinguística sobre comunicação e incompreensão. A letra sugere que mensagens — inclusive artísticas — se perdem porque ninguém realmente escuta.

CRIME OF THE CENTURY

Tocante, suave e profunda, “Crime of the Century” é uma composição incrível e difícil de se descrever, contando com solos perfeitos da guitarra de Hodgson.

O “crime” sugerido não é literal, mas simbólico: a repressão da individualidade, a patologização do diferente.

Considerações Finais

Crime of the Century atingiu a 38ª posição da principal parada norte-americana e a excelente 4ª colocação da correspondente britânica. "Dreamer" foi bem na parada de singles britânica no mesmo mês. O álbum foi particularmente bem-sucedido no Canadá, permanecendo na parada de álbuns por mais de dois anos, alcançando a quarta posição e sendo certificado como Diamante, significando vendas de mais de um milhão de cópias.

Bob Siebenberg

O crítico do Village Voice, Robert Christgau, foi ambivalente em relação ao "art-rock direto" do álbum, que ele chamou de "Queen sem preening. Sim, sem pianística e mudanças de métrica". A crítica retrospectiva de Adam Thomas no Sputnikmusic descreveu-o como um dos melhores álbuns da década de 1970 por sua poderosa expressão de confusão e alienação de jovens adultos, e por seu contraste consistente entre elementos progressivos e pop.

Após o lançamento do álbum em outubro de 1974, o Supertramp embarcou em uma extensa turnê que se estendeu por 1974 e ao longo de 1975, especialmente no Reino Unido, Europa e América do Norte.

Com um álbum de sucesso no currículo, as pressões sobre a banda aumentaram e o álbum seguinte, Crisis? What Crisis? teve que ser gravado nos poucos meses entre as turnês programadas. Como consequência, a maior parte do material consistia em sobras de canções do Crime of the Century.

Prêmios

Em 1978, Crime of the Century ficou em 108º lugar na The World Critic Lists, que reconheceu os 200 melhores álbuns de todos os tempos votados por notáveis críticos de rock e DJs.
Na edição de 1987 do The World Critic Lists, Geoff Edwards da CBC classificou Crime of the Century como o décimo melhor álbum de todos os tempos.
Uma pesquisa pública de 1998, agregando os votos de mais de 200.000 fãs de música, viu Crime of the Century votado entre os 1.000 melhores álbuns de todos os tempos.
Está no livro de 2005, 1001 Álbuns que você deve ouvir antes de morrer.
Em 2015, foi escolhido como o 27º maior álbum de rock progressivo pela Rolling Stone.

Resta dizer que Crime of the Century, segundo estimativas, supera a casa de 500 mil cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Rick Davies – Vocal, Teclados, Gaita

Roger Hodgson – Vocal, Guitarra, Pianos

John Anthony Helliwell – Saxofones, Clarinete, Backing Vocals

Dougie Thomson – Baixo

Bob Siebenberg (creditado como Bob C. Benberg) – Bateria, Percussão

Músicos adicionais:

Christine Helliwell – Backing Vocals (3)

Scott Gorham – backing vocals (3)

Vicky Siebenberg – backing vocals (3)

Músico de rua anônimo – serra (3)

Ken Scott – gongo de água

Faixas:

01. School (Davies/Hodgson) - 5:35

02. Bloody Well Right (Davies/Hodgson) - 4:32

03. Hide in Your Shell (Davies/Hodgson) - 6:49

04. Asylum (Davies/Hodgson) - 6:45

05. Dreamer (Davies/Hodgson) - 3:31

06. Rudy (Davies/Hodgson) - 7:17

07. If Everyone Was Listening (Davies/Hodgson) - 4:04

08. Crime of the Century (Davies/Hodgson) - 5:36

Opinião do Blog:

Amada por muitos e odiada por mais gente ainda, a banda Supertramp é inegavelmente um grande sucesso comercial.

Rick Davies e Rodger Hodgson foram as mentes criativas por trás da banda, forjando composições que misturavam influências de Rock Progressivo com música Pop. As melodias são criadas com absoluto bom gosto, mesclando suavidade às linhas melódicas, acessíveis e inspiradas.

Neste contexto, o grupo que apoia os dois compositores são extremamente competentes, e quando o saxofone John Anthony Helliwell aparece, é como um toque de midas.

Faixas com um viés roqueiro são especiais como “Asylum” e “Bloody Well Right”, esta com um saxofone encantador. “Rudy” funde melodias acessíveis com um viés progressivo muito interessante. “Dreamer” é de um apelo Pop inegável, mas com estilo e beleza.

Mas nossa preferida é a incrível faixa-título, com as guitarras de Hodgson bem afiadas, ótimos vocais de Davies e uma profundidade sóbria. Forte candidata a melhor composição do grupo.

Portanto, Crime of the Century é um excelente álbum ao misturar Rock Progressivo, melodias acessíveis, uma inapelável veia Pop e músicos compositores de raro talento. Merece ser resgatado.

NIRVANA - NEVERMIND (1991)

2026-05-25T11:56:47.030-03:00

Nevermind é o segundo álbum de estúdios da carreira da banda norte-americana Nirvana. O lançamento oficial aconteceu em 24 de setembro de 1991 através dos selos DGC e Sub Pop. As gravações ocorreram em maio de 1991, no Sound City e no Smart, ambos nos Estados Unidos. A produção ficou a cargo de Bucth Vig e do Nirvana.

No início de 1990, o Nirvana começou a planejar seu segundo álbum para sua gravadora Sub Pop, provisoriamente intitulado Sheep. Por sugestão do chefe da Sub Pop, Bruce Pavitt, o Nirvana selecionou Butch Vig como produtor. A banda gostou particularmente do trabalho de Vig com o Killdozer.

Os caras viajaram para o Vig's Smart Studios, em Madison, Wisconsin, e gravaram de 2 a 6 de abril de 1990. A maioria dos arranjos básicos estava completa, mas o compositor Kurt Cobain ainda estava trabalhando nas letras e a banda não tinha certeza de quais músicas gravaria.

No final das contas, oito foram gravadas, algumas das quais apareceram em Nevermind: "Imodium" (mais tarde renomeada como "Breed"), "Dive" (mais tarde lançada como lado B de "Sliver"), "In Bloom", "Pay to Play " (mais tarde renomeada como "Stay Away"), "Sappy", "Lithium", "Here She Comes Now" (lançada em Heaven & Hell: A Tribute to the Velvet Underground) e "Polly".

Em 6 de abril, o Nirvana fez um show local em Madison com a banda Tad, de Seattle. Vig começou a mixar as gravações enquanto a banda dava uma entrevista à estação de rádio comunitária WORT de Madison em 7 de abril. Cobain forçou a voz, forçando o Nirvana a encerrar a gravação. Em 8 de abril, eles viajaram para Milwaukee para iniciar uma extensa turnê pelo centro-oeste e costa leste de 24 shows em 39 dias.

Krist Novoselic

O baterista Chad Channing deixou o grupo após a turnê, colocando gravações adicionais em espera. Durante um show da banda de hardcore Scream, Cobain e o baixista Krist Novoselic ficaram impressionados com o baterista Dave Grohl. Quando o Scream se desfez inesperadamente, Grohl contatou Novoselic, viajou para Seattle e foi convidado para se juntar à banda. Novoselic disse retrospectivamente que, com Grohl, tudo “se encaixou”.

Na década de 1990, a Sub Pop estava com problemas financeiros. Com rumores de que eles se tornariam subsidiárias de uma grande gravadora, o Nirvana decidiu "eliminar o intermediário" e procurar uma grande gravadora. O Nirvana usou as gravações como uma fita demo para se vender a um novo selo.

Dentro de alguns meses, a fita estava circulando entre as grandes gravadoras. Várias gravadoras os cortejaram; O Nirvana assinou com o selo DGC Records da Geffen Records com base nas recomendações de Kim Gordon do Sonic Youth e sua empresa de gestão.

Depois que o Nirvana assinou com a DGC, vários produtores foram sugeridos, incluindo Scott Litt, David Briggs, Don Dixon e Bob Mold. Novoselic disse que a banda estava nervosa por gravar com uma grande gravadora e que os produtores sugeridos pela DGC queriam pontos percentuais. Em vez disso, a banda apoiou Vig, com quem se sentiu confortável em colaborar.

O disco

Com um orçamento de US$ 65.000, o Nirvana gravou Nevermind no Sound City Studios em Van Nuys, Califórnia, em maio e junho de 1991. Para ganhar dinheiro para gasolina e chegar a Los Angeles, eles fizeram um show onde tocaram "Smells Like Teen Spirit" pela primeira vez. A banda enviou fitas de ensaio para Vig antes das sessões que apresentavam músicas gravadas anteriormente no Smart Studios, além de novas músicas, incluindo "Smells Like Teen Spirit" e "Come as You Are".

O Nirvana chegou à Califórnia e passou alguns dias ensaiando e trabalhando nos arranjos. A única gravação transportada das sessões do Smart Studios foi "Polly", incluindo as batidas dos pratos de Channing. Assim que a gravação começou, a banda trabalhou de oito a dez horas por dia.

Apesar de receber um adiantamento de US$ 287.000 ao assinar com a Geffen, Cobain manteve uma preferência por equipamentos baratos - particularmente guitarras Fender de fabricação japonesa, devido aos seus braços finos e maior disponibilidade na orientação para canhotos.

Kurt Cobain

Novoselic e Grohl terminaram suas faixas em poucos dias, enquanto Cobain trabalhou mais nos overdubs de guitarra, vocais e letras. Ele às vezes terminava as letras minutos antes de gravar. Vig lembrou que Cobain muitas vezes relutava em gravar overdubs, mas foi persuadido a duplicar seus vocais quando Vig lhe disse que John Lennon fez isso. Embora as sessões geralmente tenham corrido bem, Vig disse que às vezes Cobain se tornava difícil: "Ele ficava ótimo por uma hora e depois ficava sentado em um canto e não dizia nada por uma hora."

Vig e a banda ficaram insatisfeitos com as mixagens iniciais de Vig e decidiram contratar outra pessoa para supervisionar a mixagem. A DGC forneceu uma lista de opções, incluindo Scott Litt (conhecido por seu trabalho com R.E.M.) e Ed Stasium (conhecido por seu trabalho com Ramones e Smithereens).

Cobain estava preocupado em trazer produtores conhecidos e, em vez disso, escolheu Andy Wallace, que co-produziu o álbum de 1990 do Slayer, Seasons in the Abyss. Novoselic relembrou: "Dissemos 'certo' porque aqueles discos do Slayer eram muito pesados."

As mixagens de Wallace alteraram notavelmente os sons de bateria e guitarra. Segundo Wallace e Vig, a banda adorou os resultados. No entanto, eles criticaram depois que o álbum foi lançado. Uma faixa oculta, "Endless, Nameless", que deveria aparecer no final de "Something in the Way", foi acidentalmente deixada de lado nas primeiras impressões do álbum.

Cobain criou sequências de acordes usando principalmente power chords e escreveu canções que combinavam ganchos pop com riffs de guitarra dissonantes. Muitas músicas apresentam mudanças na dinâmica, onde a banda muda de versos calmos para refrões altos.

O título provisório Sheep foi algo que Cobain criou como uma piada interna dirigida às pessoas que ele esperava que comprassem o álbum. Novoselic disse que a inspiração para o título foi o cinismo da banda sobre a reação do público à Operação Tempestade no Deserto.

Quando a gravação terminou, Cobain se cansou do título e sugeriu a Novoselic que o álbum se chamasse Nevermind. Cobain gostou do título porque era uma metáfora para sua atitude diante da vida e porque era gramaticalmente incorreto. Sacagawea, em homenagem ao Native American, foi brevemente considerado assim para fazer referência às intenções da banda de um impacto mais difundido em comparação com seu álbum de estúdio anterior, Bleach.

Dave Grohl

A capa do álbum mostra um menino nu nadando debaixo d'água com uma nota de um dólar americano em um anzol fora de seu alcance. Cobain mencionou isso ao diretor de arte da Geffen, Robert Fisher. Fisher encontrou algumas filmagens de nascimentos subaquáticos, mas elas eram muito gráficas para serem usadas pela gravadora. Além disso, o armazém que controlava a foto de um bebê nadador escolhido por eles queria US$ 7.500 por ano para seu uso. Em vez disso, Fisher enviou um fotógrafo, Kirk Weddle, a uma piscina para bebês tirarem fotos. O resultado foram cinco fotos e a banda decidiu pela imagem de Spencer Elden, de quatro meses, filho de um amigo de Weddle. A Geffen estava preocupada que o pênis da criança, visível na foto, pudesse ofender, e preparou uma capa alternativa sem ele; eles cederam quando Cobain disse que o único compromisso que ele aceitaria seria um adesivo cobrindo o pênis dizendo: "Se você está ofendido com isso, você deve ser um pedófilo enrustido."

Desde então, a capa foi reconhecida como uma das capas de álbuns mais famosas da música popular.

SMELLS LIKE TEEN SPIRIT

Brutal, mudou a trajetória do rock a partir de sua divulgação.

Um hino de alienação jovem, ironizando a cultura adolescente dos anos 90 com versos que combinam sarcasmo e uma sensação de “não saber o que está acontecendo” (literal e emocional).

Foi o primeiro single lançado para a promoção do álbum, atingiu a 6ª posição da principal parada norte-americana e a 7ª de sua correspondente britânica.

IN BLOOM

Pesada, embora mais cadenciada, “In Bloom” possui um refrão magnético, com ótimos vocais de Kurt.

Um comentário ácido sobre fãs que cantam letras sem compreender seu significado.

COME AS YOU ARE

Uma composição mais suave, mas com um refrão poderoso.

Uma mescla de acolhimento e ambiguidade. Fala de autenticidade, vulnerabilidade e talvez contradições internas.

Foi o segundo single lançado para a promoção do álbum, atingiu a 32ª posição da principal parada norte-americana e a 9ª de sua correspondente britânica.

BREED

“Breed” possui um sentido de urgência com uma influência clara do hardcore.

Energia punk crua, com letras que sugerem pressão social e expectativas reprodutivas, questionando padrões de futuro e conformidade juvenil.

LITHIUM

Seu refrão impressionante é uma amostra do poderio do grupo.

Explora os altos e baixos emocionais do narrador, referindo-se à estabilidade/depressão e auto-afirmação fragilizada. A alternância entre versos calmos e refrões explosivos traduz esses estados mentais.

Mais um singles retirado do disco, que atingiu a 64ª colocação da Billboard Hot 100.

POLLY

“Polly” é bem mais suave, acústica, com um clima mais triste, porém, muito legal.

Uma das faixas mais sombrias do disco — escrita em primeira pessoa de uma vítima sequestrada (baseada em evento real, mas abordada de forma introspectiva). A suavidade melódica contrasta com a narrativa perturbadora.

TERRITORIAL PISSINGS

A faixa mais curta do disco, “Territorial Pissings” é uma verdadeira porrada.

Um ataque sonoro e político contra a masculinidade agressiva e tribalismo, com versos que zombam de posturas dominantes e celebram atitude punk visceral.

DRAIN YOU

“Drain You” mantém a tônica do disco, apostando em uma sonoridade pesada e mais “lenta”.

Uma metáfora visceral para dependência e fusão emocional, alternando charme e fragilidade em sua visão de amor/absorção.

LOUNGE ACT

“Lounge Act” é mais uma canção em que o Nirvana aposta na agressividade, com vocais bem rasgados de Kurt. Faixa muito boa.

Reflete tensão em relacionamentos, inseguranças e orgulho ferido, com versos irônicos e ritmo acelerado que ecoam o conflito emocional retratado.

STAY AWAY

Dave Grohl faz misérias em “Stay Away”, imprimindo ainda mais peso às guitarras distorcidas.

Uma explosão punk com crítica ao conformismo cultural, expressando rejeição ao mainstream e hipocrisia social.

ON A PLAIN

As melodias vocais criadas por Kurt em “On a Plain” são boa parte dos motivos que tornam esta música fabulosa.

Estrutura versos que parecem reflexões fragmentadas sobre autenticidade e autoavaliação, misturando humor sombrio e introspecção.

SOMETHING IN THE WAY

O Nirvana opta por uma finalização suave, com uma canção muito bonita.

Um encerramento melancólico e acústico, com imagens de isolamento e desamparo (“baixo da ponte”), marcado por uma atmosfera sombria e reflexiva. Não foi lançado como single originalmente, mas ganhou atenção posterior em charts décadas depois.

ENDLESS, NAMELESS

Explode a intensidade com ruído e caos — um efeito surpresa pós silêncio no fim do álbum, servindo como contraponto visceral ao encerramento acústico de “Something in the Way”.

Considerações Finais

Nevermind atingiu o topo da principal parada norte-americana, a Billboard 200 e também ficou com a 7ª colocação em sua correspondente britânica.

Quando a banda partiu para sua turnê europeia no início de novembro de 1991, Nevermind entrou no Top 40 da Billboard pela primeira vez no número 35. Nesse ponto, "Smells Like Teen Spirit" havia se tornado um sucesso e o álbum estava vendendo muito rapidamente e nenhuma das estratégias de marketing da Geffen pôde ser implementada.

Kurt Cobain

O presidente da Geffen, Ed Rosenblatt, disse ao The New York Times: "Não fizemos nada. Foi apenas um daqueles discos 'Saia do caminho e abaixe-se'." que os shows eram perigosamente vendidos em excesso, as equipes de televisão se tornaram uma presença constante no palco e "Smells Like Teen Spirit" era quase onipresente no rádio e na televisão musical.

Nevermind se tornou o primeiro álbum número um do Nirvana em 11 de janeiro de 1992, substituindo Dangerous de Michael Jackson no topo das paradas da Billboard. Nessa época, Nevermind vendia aproximadamente 300 mil cópias por semana.

No início, Nevermind não recebeu muitas críticas e muitas publicações ignoraram o álbum. Meses após seu lançamento e depois que "Smells Like Teen Spirit" foi tocado nas rádios, as organizações de mídia impressa estavam "lutando" para cobrir o fenômeno que o álbum havia se tornado. No entanto, a essa altura, grande parte da atenção recaiu sobre Cobain, e não sobre o álbum em si. As críticas que apareceram inicialmente foram em grande parte positivas.

Nevermind popularizou o movimento grunge de Seattle e trouxe o rock alternativo como um todo para o mainstream, estabelecendo sua viabilidade comercial e cultural e levando a um boom do rock alternativo na indústria musical.

Apesar de um curto período desde o lançamento do álbum até a morte de Cobain, o sucesso do álbum e dos singles impulsionou o Nirvana a ser considerado pela mídia como a maior banda do mundo - especialmente ao longo de 1992. Como uma banda grunge, o sucesso do grupo sobre as bandas populares de hair metal da época atraiu semelhanças com a invasão britânica da música popular americana no início dos anos 1960.

O álbum também iniciou um ressurgimento do interesse pela cultura punk entre adolescentes e jovens adultos da Geração X. O jornalista Chuck Eddy citou o lançamento de Nevermind como aproximadamente o fim da "era dos álbuns de alta qualidade".

Prêmios

Nevermind continuou a receber elogios da crítica, tendo sido classificado em primeiro lugar nas listas dos melhores álbuns de todos os tempos. O álbum foi classificado em 17º lugar na lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos da Rolling Stone, mantendo a classificação em uma lista revisada de 2012, e atualizando para o número 6 nas revisões de 2020 e 2023.
Também em 2019, Nevermind foi classificado em primeiro lugar na lista dos 50 melhores álbuns grunge da Rolling Stone. A revista classificou o álbum em 10º lugar em sua lista dos 40 melhores álbuns punk de todos os tempos.
Em 2001, a VH1 conduziu uma pesquisa com mais de 500 jornalistas, executivos musicais e artistas que julgaram Nevermind o segundo melhor álbum da história do rock 'n' roll, atrás apenas do Revolver dos Beatles.
A Pitchfork classificou o álbum como o sexto melhor da década.
Em 2006, os leitores da Guitar World classificaram Nevermind em 8º lugar em uma lista das 100 melhores gravações de guitarra.
A Entertainment Weekly nomeou-o como o décimo melhor álbum de todos os tempos em sua lista de 2013.
Foi eleito o número 17 na terceira edição do All Time Top 1000 Albums de Colin Larkin (2000).

Resta dizer que Nevermind supera a casa de 10 milhões de cópias vendidas, segundo estimativas, nos Estados Unidos.

Formação:

Kurt Cobain – Vocal, Guitarras

Krist Novoselic – Baixo, voz na introdução de "Territorial Pissings"

Dave Grohl – bateria, backing vocals em "In Bloom", "Drain You" e "On a Plain"

Músicos adicionais:

Chad Channing – pratos em "Polly"

Kirk Canning – Violoncelo em "Something in the Way"

Faixas:

Todas as letras foram escritas por Kurt Cobain; todas as músicas são compostas por Cobain, exceto as faixas 1 e 13 escritas por Krist Novoselic e Dave Grohl.

01. Smells Like Teen Spirit - 5:01

02. In Bloom - 4:14

03. Come as You Are - 3:39

04. Breed - 3:03

05. Lithium - 4:17

06. Polly - 2:57

07. Territorial Pissings - 2:22

08. Drain You - 3:43

09. Lounge Act - 2:36

10. Stay Away - 3:32

11. On a Plain - 3:16

12. Something in the Way - 3:52

Considerações Finais

Eu não me arvoro a presunção de tentar dizer algo que já não foi dito sobre Nevermind, sua importância, sua qualidade e seu legado.

A realidade é que, mesmo com uma duração tão efêmera, o Nirvana mudou a história do Rock – e da música – definitivamente. A força com que sua sonoridade simples, mas absolutamente arrasadora caiu no gosto do público sepultou o Rock farofa nos Estados Unidos e deu espaço para uma série de bandas que seguiriam seu caminho.

Também penso que não haja muitas dúvidas de que Nevermind foi sua obra máxima e que continua atual até os dias de hoje. A força avassaladora de suas canções permanecem impactantes mesmo hoje, mais de 3 décadas depois de seu lançamento.

Afinal de contas, qual outro disco possui composições impactantes como “Come as You Are”, “In Bloom”, “On a Plain” e, claro, nossas favoritas “Smells Like Teen Spirit e “Lithium”.

Em suma: você pode até não gostar, mas Nevermind é uma das obras definitivas da história do Rock e um dos melhores discos de todos os tempos.

GENTLE GIANT - ACQUIRING THE TASTE (1971)

2026-05-19T13:35:29.844-03:00

Acquiring the Taste é o segundo álbum de estúdios da banda britânica Gentle Giant. O lançamento oficial se deu em 16 de julho de 1971, através do selo Vertigo. As gravações ocorreram entre janeiro e abril daquele mesmo ano, no Advision e no AIR estúdios, os dois em Londres, na Inglaterra. A produção ficou a cargo de Tony Visconti.

O núcleo do que se tornaria o Gentle Giant era composto por três irmãos: Phil Shulman (nascido em 1937), Derek Shulman (nascido em 1947) e Ray Shulman (1949–2023). Phil e Derek nasceram em Gorbals, que era então uma notória favela de Glasgow, na Escócia.

A família mudou-se para Portsmouth, Inglaterra, onde Ray nasceu. O pai deles era um músico do exército que se tornou trompetista de jazz, e continuou seu trabalho musical em Portsmouth. Ele incentivou seus filhos a aprenderem vários instrumentos; e Phil, Derek e Ray se tornaram multi-instrumentistas.

Derek Shulman

O Gentle Giant foi formado em 1970 quando os irmãos Shulman se uniram a outros dois multi-instrumentistas, Gary Green (guitarra, bandolim, flauta doce etc.) e Kerry Minnear (teclados, vibrafone, violoncelo, etc.), além do baterista Martin Smith, que já havia tocado bateria para Simon Dupree e Big Sound.

Minnear, com formação clássica, formou-se no Royal College of Music em composição e tocou com a banda Rust. Green era essencialmente um músico de blues e nunca havia trabalhado com uma banda acima do nível semiprofissional, mas adaptou-se prontamente à música exigente da nova banda.

Os irmãos Shulman, por sua vez, assumiram seus próprios papéis tipicamente multi-instrumentais - Derek no saxofone e na flauta doce; Ray no baixo e violino; e Phil no saxofone, trompete e clarinete (com os três irmãos tocando outros instrumentos quando necessário).

A nova banda também contou com três vocalistas principais. Derek Shulman cantou em um estilo blues forte e geralmente lidou com os vocais mais voltados para o rock; Phil Shulman cuidou das músicas com influência mais folk ou jazz; e Kerry Minnear (que tinha uma voz particularmente delicada) cantava o folk mais leve e os vocais principais de música clássica.

Minnear não cantava os vocais principais em shows ao vivo, por causa de sua incapacidade de apoiar e projetar sua voz em um nível adequado para amplificação ao vivo (Derek e Phil Shulman cuidavam dos vocais principais de Minnear quando a banda tocava ao vivo). Foi relatado que Elton John fez o teste sem sucesso para vocalista principal do grupo recém-formado.

Kerry Minnear

De acordo com um livreto que acompanha seu primeiro álbum, o nome da banda era uma referência a um personagem fictício, um “gigante gentil” que se depara com uma banda de músicos e fica encantado com sua música. O personagem lembra os contos renascentistas de François Rabelais.

Desde o início, o Gentle Giant foi uma banda particularmente flexível devido às habilidades musicais excepcionalmente amplas de seus membros. Um álbum do Gentle Giant listaria um total de quarenta e seis instrumentos nos créditos do músico - todos tocados pelos membros do grupo - e cinco dos seis membros cantaram, permitindo à banda escrever e executar harmonia vocal e contraponto detalhados. A abordagem da banda para compor músicas foi igualmente diversificada, misturando uma ampla variedade de ideias e influências, sejam elas consideradas comerciais ou não.

O primeiro álbum da banda foi autointitulado Gentle Giant, lançado em 1970. Combinando as influências de rock, blues, clássico e soul britânico dos membros da banda, foi um esforço imediatamente desafiador, embora às vezes tenha sido criticado por ter uma qualidade de gravação um pouco decepcionante.

O disco

O segundo álbum foi um afastamento dos estilos de blues e soul encontrados em seu álbum de estreia autointitulado. Era mais experimental, mais discordante e com instrumentação mais variada.

A canção "Pantagruel's Nativity" é inspirada nos livros de Gargantua e Pantagruel de François Rabelais.

Com 39 minutos e 26 segundos, é o álbum de estúdio mais longo que o grupo já lançou. O álbum foi gravado no Advision Studios em Londres, com os engenheiros Martin Rushent, Big A e Garybaldi, e no AIR Studios em Londres, com o engenheiro Bill Price).

Phil Shulman

Foi o último álbum da banda com a participação do baterista original Martin Smith.

A capa do álbum mostra uma língua gigante lambendo o que parecem ser nádegas. Quando a capa do álbum é completamente aberta, entretanto, ela realmente mostra a língua lambendo um pêssego. Em 2005, a capa foi incluída na lista da Pitchfork das "Piores Capas de Discos de Todos os Tempos".

PANTAGRUEL’S NATIVITY

A riqueza melódica desta canção é impressionante, bem como os arranjos extravagantes e o uso dos coros de vozes. Fantástica.

“Pantagruel” é personagem de François Rabelais, o gigante humanista do ciclo renascentista Gargantua and Pantagruel. A letra narra o nascimento dessa criatura em meio a uma contradição essencial: a morte de Badabec (sua mãe) e o surgimento de um ser destinado à grandeza.

EDGE OF TWILIGHT

Canção curta, com inspiração folk, e vocais mais introspectivos.

O “limiar do crepúsculo” do título não é apenas temporal — é psicológico. É um retrato de suspensão mental, um estado em que as coisas deixam de ser nítidas. Há forte sugestão de desorientação e de perda da estabilidade racional.

Foi um single, mas que não repercutiu nas principais paradas desta natureza.

THE HOUSE, THE STREET, THE ROOM

A veia progressiva se manifesta na canção, com várias quebras, mas uma pegada roqueira bem evidente.

A letra descreve um refúgio secreto: “a casa, a rua, o quarto” são lugares físicos, mas também estados mentais. O narrador vive “em correntes e confusão” e encontra naquele espaço escondido a possibilidade de “become somebody” — tornar-se alguém.

Foi outro single do disco, mas que não obteve resultados relevantes.

ACQUIRING THE TASTE

A faixa-título é um interlúdio instrumental curto, barroquizante e sintético. Sem letra, sua função é puramente programática: ela atua como uma espécie de assinatura sonora do disco.

WRECK

Esta canção é mais convencional – para os padrões do Gentle Giant – mas conta com força, beleza e dinâmicas fascinantes.

A letra acompanha tripulantes diante de uma embarcação que se ergue e se desfaz em meio à tempestade. A música trata da fragilidade humana perante forças incontroláveis. O mar aqui é destino, caos, morte.

THE MOON IS DOWN

Esta música traz um rock mais padrão, embora as rupturas de dinâmicas estejam presentes, incluindo solos de piano.

A lua caída simboliza a ausência de guia. Quando a luz noturna desaparece, resta um mundo em suspensão e insegurança. Há nela um senso de derrota silenciosa — menos dramático que “Wreck”, porém mais psicológico.

Mais um single do disco e que teve os mesmos resultados dos outros dois.

BLACK CAT

“Black Cat” possui uma série de sons atravessando a canção, que é predominantemente instrumental, com destaque para os violinos.

O gato preto é usado como símbolo de azar, mas a banda não aborda isso de forma sombria; há ironia e quase caricatura. O narrador parece brincar com o medo ancestral do inexplicável. A faixa funciona como uma sátira das pequenas paranoias humanas.

PLAIN TRUTH

Outra faixa que demonstra o brilhantismo técnico dos músicos do grupo, em uma canção com mais pegada de Jazz Rock.

A letra fala justamente da dificuldade de alcançar qualquer verdade num mundo cheio de ilusões, ruído e pretensões. O “plain truth” seria aquilo que resta depois da remoção das máscaras — e talvez reste muito pouco.

Considerações Finais

Embora de inegável qualidade, em termos das duas principais paradas de sucesso, a britânica e a norte-americana, Acquiring the Taste acabou passando totalmente em branco.

Este segundo álbum apresentou uma banda que estava se desenvolvendo rapidamente. Muito mais experimental e dissonante do que seu antecessor, Acquiring the Taste foi moldado principalmente pela ampla formação em música clássica e contemporânea de Kerry Minnear.

Ray Shulman

Também mostrou a banda expandindo sua já impressionante paleta instrumental (embora muitos anos depois Derek Shulman admitisse "nós gravamos sem qualquer ideia de como seria antes de entrarmos em estúdio. Foi um álbum muito experimental. e ainda não tínhamos uma direção final".

O senso de desafio da banda ficou evidente no encarte de Acquiring the Taste, que continha uma declaração de intenções particularmente elevada, mesmo para os padrões do rock progressivo. Produtor Tony Visconti reivindicou a autoria deste encarte, bem como da história "gigante" que acompanha o primeiro álbum.

Após Acquiring the Taste, Martin Smith deixou a banda, aparentemente por causa de desentendimentos com Ray e Phil Shulman. Ele foi substituído por Malcolm Mortimore.

O próximo álbum do Gentle Giant foi Three Friends, lançado em 1972.

Formação:

Gary Green

Kerry Minnear

Derek Shulman

Phil Shulman

Ray Shulman

Martin Smith – Bateria

Músicos Convidados:

Paul Cosh – Trompete e Órgão

Tony Visconti – Vários instrumentos

Chris Thomas – Moog

Faixas:

Todas as músicas creditadas ao Gentle Giant

01. Pantagruel's Nativity - 6:53

02. Edge of Twilight - 3:51

03. The House, the Street, the Room - 6:05

04. Acquiring the Taste - 1:39

05. Wreck - 4:39

06. The Moon Is Down - 4:49

07. Black Cat - 3:54

08. Plain Truth - 7:36

Opinião do Blog:

Excetuando-se os círculos de fãs do Rock Progressivo, Acquiring the Taste não é um álbum tão conhecido – e isso é um verdadeiro crime.

Ele é a verdadeira primeira amostra da inventividade da banda, que prefere demonstrar toda sua técnica e categoria na criação de arranjos sofisticados, melodias cativantes, musicalidade extravagante e caminhos totalmente imprevisíveis.

As harmonias vocais são outro ponto em que o conjunto demonstra maestria na construção, pois ao usar a técnica de cantos gregorianos, a musicalidade belíssima do conjunto é mais realçada.

O elemento rock está presente, com riffs e solos de guitarras impactantes, muitas vezes com uma veia Hard Rock aflorada, graças ao ótimo — e subestimado – guitarrista Gary Green.

Composta por músicos excepcionais, fica difícil dar um destaque individual à banda.

Aqui não há música de enchimento. Todas as canções são realmente memoráveis. As extravagantes “Edge of Twilight” e “Pantagruel's Nativity” são uma amostra da categoria do grupo. As mais convencionais “Wreck” e “The House, the Street, the Room” não caem no comum através de uma riqueza de sonoridades cativantes.

Mas a nossa preferida é mesmo “Plain Truth”, pois conta com uma composição jazzística fantástica.

Meio que na contramão do Rock Progressivo – por ser uma banda que apostava na extravagância coletiva ao virtuosismo individual – talvez seja por isso que o Gentle Giant seja menos lembrado. Mas Acquiring the Taste, seu segundo álbum, é tão incrível quanto os mais aclamados discos do Prog.

HUMBLE PIE - HUMBLE PIE (1970)

2026-05-12T08:47:00.000-03:00

Humble é o autointitulado terceiro álbum de estúdios da banda britânica de mesmo nome. O lançamento oficial aconteceu em julho de 1970, pelo selo A&M. As gravações ocorreram no Plimpic Studios, em Londres, na Inglaterra. A produção ficou a cargo de Glyn Johns.

A história do Humble Pie começa em um momento particularmente fértil do rock britânico, no final da década de 1960. Em poucos anos, o cenário musical do Reino Unido havia passado por transformações profundas: a explosão da chamada British Invasion, a consolidação da psicodelia e, logo depois, o surgimento de uma geração de grupos que buscavam retornar às raízes do rock, do blues e do rhythm & blues. Nesse contexto, a formação do Humble Pie representou tanto a convergência de trajetórias já estabelecidas quanto um esforço consciente de seus integrantes para redefinir suas identidades artísticas. Entre 1969 e 1970, o grupo construiu rapidamente um catálogo inicial significativo, lançando três álbuns e consolidando uma estética que misturava folk, blues e hard rock.

O encontro entre Steve Marriott e Peter Frampton

A gênese da banda está intimamente ligada à amizade entre dois músicos que, apesar da diferença de idade, compartilhavam experiências semelhantes na indústria musical: Steve Marriott e Peter Frampton. No final dos anos 1960, ambos haviam alcançado fama precoce como líderes de grupos populares, mas também enfrentavam frustrações criativas. Marriott era o carismático vocalista e guitarrista do Small Faces, uma das bandas centrais do movimento mod britânico, enquanto Frampton era o jovem astro do grupo pop The Herd.

Apesar do sucesso comercial, ambos eram frequentemente tratados pela imprensa como “ídolos adolescentes”, um rótulo que não refletia suas ambições musicais mais profundas. No final de 1968, Marriott e Frampton desenvolveram uma amizade baseada justamente nesse desejo de romper com a imagem fabricada pelo mercado e explorar um som mais sério, ancorado no blues e no rock de raízes.

Inicialmente, Marriott chegou a considerar a possibilidade de integrar Frampton aos Small Faces como segundo guitarrista. Algumas apresentações experimentais chegaram a ocorrer, e os dois músicos tocaram juntos em sessões de gravação em Paris para o cantor francês Johnny Hallyday. Entretanto, os outros integrantes do Small Faces resistiram à ideia de ampliar a formação.

A situação atingiu seu ponto de ruptura na virada de 1968 para 1969. Durante um show no Alexandra Palace, em Londres, Marriott abandonou o palco no meio da apresentação e anunciou sua saída da banda. Pouco depois, convidou Frampton para formar um novo grupo com ele. Esse momento marca, de fato, o nascimento do projeto que se tornaria o Humble Pie.

Steve Marriott

A formação de um “supergrupo”

A nova banda foi completada com dois músicos vindos de outras formações importantes da cena britânica. O baixista Greg Ridley havia tocado no grupo Spooky Tooth, enquanto o baterista Jerry Shirley — então com apenas 17 anos — vinha da banda The Apostolic Intervention.

A reunião desses quatro músicos levou a imprensa a rotular imediatamente o Humble Pie como um supergroup, termo cada vez mais utilizado na virada da década para designar bandas formadas por integrantes já conhecidos de outros projetos. Curiosamente, o próprio nome da banda tinha um tom irônico em relação a essa percepção. A expressão inglesa “to eat humble pie” refere-se ao ato de “engolir o orgulho” ou “descer do pedestal”, uma espécie de autocrítica preventiva diante da atenção exagerada que o grupo recebia antes mesmo de lançar seu primeiro disco.

As primeiras sessões e o espírito coletivo

Nos primeiros meses de 1969, o quarteto se refugiou em uma casa rural pertencente a Marriott, em Essex, onde passou longos períodos ensaiando e compondo. A convivência intensa ajudou a consolidar um método de trabalho relativamente democrático, no qual tanto Marriott quanto Frampton contribuíam com vocais, guitarras e composições.

Esse ambiente criativo gerou rapidamente material suficiente para um álbum de estreia. A banda assinou contrato com a gravadora Immediate Records, fundada pelo empresário e produtor Andrew Loog Oldham, conhecido por seu trabalho com os The Rolling Stones.

Peter Frampton

O primeiro álbum: As Safe as Yesterday Is (1969)

O álbum de estreia, As Safe as Yesterday Is, foi lançado em 1969. Gravado em grande parte na casa de Marriott, o disco apresentava um som eclético que refletia as múltiplas influências do grupo: folk rock, blues elétrico, rock psicodélico e até elementos de country.

O single principal, “Natural Born Boogie”, tornou-se rapidamente um sucesso nas paradas britânicas, alcançando o Top 5. O desempenho da música ajudou a estabelecer o Humble Pie como uma nova força no rock britânico.

Musicalmente, o álbum ainda refletia um equilíbrio entre as sensibilidades de Marriott e Frampton. Enquanto o primeiro trazia um vocal poderoso e profundamente influenciado pelo rhythm & blues americano, o segundo apresentava composições mais melódicas e introspectivas, muitas vezes com forte presença de violões acústicos.

Town and Country e o lado acústico

Ainda em 1969, a banda lançou seu segundo álbum, Town and Country. Diferentemente do debut, este trabalho explorava mais intensamente o lado folk e acústico do grupo. Canções como “Take Me Back” e “Home and Away”, escritas por Frampton, demonstravam uma abordagem mais pastoral e intimista.

Esse contraste estilístico refletia uma divisão estética dentro da banda. Frampton inclinava-se para composições melódicas e arranjos delicados, enquanto Marriott preferia um rock mais pesado e visceral. Apesar dessas diferenças, o álbum revelou a versatilidade do Humble Pie e ampliou seu repertório sonoro.

A crise da Immediate Records e a mudança de direção

No final de 1969, a trajetória do grupo sofreu uma reviravolta inesperada. A Immediate Records entrou em colapso financeiro, deixando vários artistas da gravadora em situação incerta. O Humble Pie precisou buscar rapidamente um novo contrato.

Foi nesse contexto que o grupo assinou com a A&M Records e passou a trabalhar com o produtor Glyn Johns, uma figura central na engenharia de som do rock britânico e colaborador de artistas como Led Zeppelin e The Who.

Além disso, o grupo passou a ser gerenciado pelo empresário americano Dee Anthony, que incentivou uma mudança significativa de direção musical. Anthony acreditava que a banda deveria enfatizar um som mais pesado e direto, capaz de competir com o emergente hard rock do início da década de 1970.

Sessões de gravação

As gravações ocorreram em 1970 no Olympic Studios, em Londres, um dos estúdios mais importantes da cena britânica da época. O álbum foi produzido e engenheirado por Glyn Johns, uma figura central na engenharia de som do rock britânico e ajudou a moldar a sonoridade mais direta e pesada que a banda buscava naquele momento.

Composição

O álbum contém oito faixas, com composições distribuídas principalmente entre os integrantes do grupo, embora também inclua material de origem externa. O material revela claramente a dualidade criativa que marcava a banda naquele momento: de um lado, o blues-rock vigoroso impulsionado por Marriott; de outro, composições mais delicadas e introspectivas vindas de Frampton.

Greg Ridley

Arte da capa

Um dos aspectos mais distintivos do álbum é sua arte gráfica. A capa apresenta uma ilustração inspirada nas obras do artista britânico Aubrey Beardsley, figura importante do movimento estético do final do século XIX. Por causa dessa referência, o disco ficou conhecido entre fãs e colecionadores como “Beardsley Album”.

Vamos às Faixas:

LIVE WITH ME

Com peso, intensidade e alguma influência Prog, a canção se alterna com algumas passagens mais intimistas. Incrível.

Liricamente, a canção aborda o desejo físico e a atração direta entre duas pessoas, tema recorrente no blues e no rock de inspiração soul.

ONLY A ROACH

“Only a Roach” flerta com a country music, tendo um clima mais suave e mais bucólico.

A letra gira em torno de uma situação aparentemente banal — um personagem que encontra apenas uma “roach”, gíria que pode significar a ponta de um cigarro de maconha já consumido. O tom é leve e irônico, refletindo o humor típico da contracultura do final dos anos 1960.

ONE EYED TROUSER SNAKE RUMBA

“One Eyed Trouser Snake” é hard rock na veia, com a presença das guitarras mais notável.

“One Eyed Trouser Snake” é uma expressão humorística do inglês britânico que funciona como metáfora sexual. A letra segue essa linha de duplo sentido, típica do blues e do rock de tradição boogie. O narrador utiliza metáforas sugestivas para descrever desejo e sedução, mantendo o tom jocoso que permeia a canção.

EARTH AND WATER SONG

Um folk rock muito sentimental, uma música em que Peter Frampton começava a identificar a sonoridade que o levaria ao sucesso na metade final daquela década.

A letra utiliza imagens naturais — terra, água e elementos da paisagem — para explorar temas de harmonia e reflexão interior. O texto sugere uma busca por equilíbrio emocional e espiritual.

Humble Pie

I’M READY

Uma versão bem agressiva para “I’m Ready”, de Willie Dixon” transforma o original em um hard/blues rock vigoroso.

“I’m Ready” é uma composição clássica de Willie Dixon, um dos maiores compositores do blues de Chicago. A letra segue a tradição desse estilo: um narrador que afirma estar pronto para o amor, com confiança e certo tom de bravata masculina.

THEME FROM SKINT (SEE YOU LATER LIQUIDATOR)

Em “Theme from Skint (See You Later Liquidator”, o grupo retorna ao folk rock inspiradíssimo, contando com uma passagem eletrificada ao final.

Esta é uma das letras mais curiosas do disco. Escrita por Steve Marriott, a canção faz referência direta ao colapso financeiro da Immediate Records, gravadora que havia lançado os dois primeiros álbuns da banda. A palavra “skint” é uma gíria britânica que significa “sem dinheiro”, e o subtítulo “See You Later Liquidator” alude ironicamente ao processo de liquidação da empresa.

RED LIGHT MAMMA, RED HOT!

“Red Light Mama, Red Hot!” é uma faixa impressionante, contando com riffs e solos impressionantes de Frampton, um Hard Rock bastante intenso com ótimos vocais.

A expressão “red light” remete aos distritos de prostituição, e a letra descreve uma mulher sensual e independente que domina o imaginário do narrador.

SUCKING ON THE SWEET VINE

O disco é encerrado com outra faixa introspectiva, “Sucking on the Sweet Vine”, na qual a steel guitar de BJ Cole traz um sabor especial.

A letra sugere a busca por satisfação e liberdade, refletindo o espírito hedonista que permeava grande parte da música rock no início da década de 1970.

Considerações Finais

Diferentemente do single de estreia “Natural Born Bugie”, que havia alcançado o 4º lugar no UK Singles Chart em 1969, o álbum Humble Pie (1970) teve impacto comercial relativamente modesto.

Fontes discográficas indicam que o disco não alcançou posições relevantes nas principais paradas britânicas ou norte-americanas, situação relativamente comum para álbuns da banda nesse período inicial.

Publicações britânicas da época, como Melody Maker e New Musical Express, reconheceram a intensidade vocal de Marriott e a habilidade instrumental da banda, mas observaram que o álbum parecia ainda em busca de uma identidade definitiva.

Jerry Shirley

O site AllMusic descreve o álbum como um trabalho de transição, destacando que ele antecipa a direção mais pesada que a banda adotaria posteriormente. Segundo a análise, o disco já indica a mudança para um som mais robusto e orientado ao blues, incentivada pelo novo empresário americano Dee Anthony.

Depois do lançamento do disco, o Humble Pie passou grande parte de 1970 em turnê, especialmente nos Estados Unidos. Naquele momento, embora os álbuns ainda não tivessem grande desempenho nas paradas, a banda começava a construir uma reputação sólida como uma das atrações ao vivo mais energéticas do rock britânico.

Sob a orientação de Dee Anthony, o grupo abandonou gradualmente o repertório acústico que havia marcado o álbum anterior, Town and Country (1969), e passou a enfatizar apresentações mais pesadas, centradas no blues-rock e em improvisações extensas de palco. Esse direcionamento foi decisivo para consolidar a imagem do grupo junto ao público americano.

Um episódio curioso dessa turnê ocorreu em dezembro de 1970, durante apresentações no Fillmore West, em San Francisco. Ali, Peter Frampton enfrentou problemas técnicos com sua guitarra Gibson semiacústica devido ao volume elevado do palco. Após o show, um fã chamado Mark Mariana emprestou ao guitarrista uma Gibson Les Paul Custom de 1954, instrumento que Frampton adotaria como sua guitarra principal durante muitos anos.

No início de 1971, o Humble Pie voltou ao estúdio para gravar seu quarto disco, Rock On, novamente com produção de Glyn Johns.

Formação:

Steve Marriott – Vocais (1-3, 5-7), Guitarra (1-3, 5-7), Piano Wurlitzer (1, 4, 8), Órgão (4), Bateria (6), Gaita (7)

Peter Frampton – Vocais (1-7), Órgão (1), Percussão (2), Guitarra (3-8)

Greg Ridley – Baixo (todas as faixas), Vocais (1-3, 5-8), Guitarra (8)

Jerry Shirley – Bateria (1, 3-5, 7, 8), Piano (2, 6), Vocal (2), Percussão (6, 7)

Músicos adicionais:

BJ Cole – guitarra pedal steel (2, 6, 8)

Willie Wilson – bateria (2)

Faixas:

01. Live With Me – (Humble Pie) – 7:55

02. Only a Roach – (Shirley) – 2:49

03. One Eyed Trouser Snake Rumba – (Humble Pie) – 2:51

04. Earth and Water Song – (Frampton) – 6:18

05. I'm Ready – (Willie Dixon) – 4:59

06. Theme from Skint (See You Later Liquidator) – (Marriott) – 5:43

07. Red Light Mamma, Red Hot! – (Humble Pie) – 6:16

08. Sucking on the Sweet Vine – (Ridley) – 5:46

Opinião do Blog:

É com pesar que afirmo que o Humble Pie, nos dias atuais, seja relegado a um segundo plano entre as bandas do Hard setentista e seu terceiro e autointitulado álbum seja, ainda menos, reconhecido.

Aqui vemos a banda transicionar sua sonoridade para se voltar mais ao Hard Rock, ganhando peso, intensidade e muito vigor. Não que abandone suas características mais suaves, mas elas começaram a perder espaço.

Com músicos de primeira linha, é claro que o resultado é especial. Steve Marriott é um frontman de primeira e um hábil compositor – e afiado vocalista.

Peter Frampton rouba a cena com seus riffs e solos incríveis e se sai excelente quando assume os vocais. Sua sensibilidade melódica já impressionava neste disco.

O Hard Rock é exaltado em faixas diretas e intensas como “One Eyed Trouser Snake Rumba” e na versão para “I'm Ready” de Willie Dixon. O mesmo pode ser dito de “Red Light Mamma, Red Hot!”, possivelmente minha preferida no disco.

O Folk Rock encontra seu espaço na belíssima “Earth and Water Song” e na sóbria “Only a Roach”. E destacamos a fusão de Hard e Prog na ótima faixa de abertura, “Live With Me”.

Enfim, incrivelmente Humble Pie não é o melhor álbum da banda de mesmo nome, mas já trazia o grupo encontrando sua faceta mais proeminente, além de apresentar o talento do excepcional Peter Frampton. Álbum que merece ser resgatado.

ALMAH - FRAGILE EQUALITY (2008)

2026-05-04T07:43:00.000-03:00

Fragile Equality é o segundo álbum de estúdios da banda brasileira Almah. O lançamento oficial ocorreu em 18 de novembro de 2008, pelos selos AFM e Blistering. As gravações aconteceram no primeiro semestre de 2008, no Norcal Studios, em São Paulo. A produção ficou cargo de Edu Falaschi e de Felipe Andreoli.

Almah foi uma banda brasileira de heavy metal. Fundada inicialmente em 2006 como um projeto paralelo do ex-vocalista do Angra, Edu Falaschi, a banda lançou cinco álbuns e deixou de ser um projeto solo para se tornar uma banda com atividades regulares.

Edu Falaschi afirmou que procurava um nome de banda que fosse fácil de lembrar e pronunciar em todos os idiomas. Em português e espanhol, Alma significa “alma”. Ele descobriu que em hebraico Almah, com "h", significa virgem e pureza.

Ele também afirmou que muitas pessoas religiosas dizem que o que isso significa é o oposto:

“Decidi falar sobre sentimentos humanos em um álbum inteiro – e os sentimentos humanos podem ser bons e ruins – como a liberdade, como o amor, podemos sentir como a liberdade, podemos sentir inveja e ganância – sentimentos ruins. Foi assim que decidi escrever sobre os sentimentos humanos”

Edu Falaschi

O primeiro álbum da banda, Almah, foi lançado no segundo semestre de 2006. Além de cantar, Edu Falaschi também produziu o disco, compôs todas as músicas e escreveu todas as letras.

O álbum foi gravado na Finlândia e no Brasil com músicos como Emppu Vuorinen (guitarra – Nightwish), Lauri Porra (baixo – Stratovarius) e Casey Grillo (bateria – Kamelot), e participações especiais de Mike Stone (guitarra – Queensrÿche), Edu Ardanuy (guitarra – Dr. Sin) e Sizão Machado (baixo – Tom Jobim, Chico Buarque e outros), entre outros.

O álbum recebeu boas críticas em revistas e sites de rock em todo o mundo. Falaschi foi considerado um dos melhores cantores pelos leitores da revista Burrn! (Japão).

O primeiro show oficial completo da banda foi realizado dia 2 de setembro de 2006, na cidade de São Caetano do Sul, e em São Paulo, no Victoria Hall. A banda contava com os antigos membros da banda Symbols (antiga banda de Edu Falaschi); Demian Tiguez (guitarra) e Adriano Daga (bateria), mais seu irmão Tito Falaschi (baixo); Rafael Bittencourt (Angra) (guitarra) e Renato Tribuzy (vocal) também participaram de shows como convidados especiais, nessa turnê Edu também tocava guitarra em algumas músicas. Foram 7 shows e 2 pockets shows, passando pelos estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Santa Catarina, Paraná e Rio Grande do Sul.

Em junho de 2007, o Angra fez uma pausa de dois anos e Falaschi se concentrou no trabalho com o Almah. O projeto solo se transformou em uma banda com formação estável.

Falaschi: O Angra realmente parou em julho de 2007. E então quando lancei o primeiro álbum, era um álbum solo, eu sabia que talvez no futuro o Almah pudesse ser uma banda. E quando o Angra realmente parou, não sabíamos sobre o futuro do Angra e não sabíamos quando voltaríamos com o Angra. Decidi em dezembro de 2007 criar um novo álbum do Almah, mas como uma banda de verdade, como uma banda em tempo integral.

Edu Falaschi

A primeira turnê do Almah é retomada no dia 19 de julho de 2007, no Anime Friends em São Paulo, com público de 4.500 pessoas. A banda tinha novidades na formação; sendo o baterista Aquiles Priester, o tecladista Fábio Laguna e o baixista Felipe Andreoli, todos do Angra; mais o guitarrista Edu Ardanuy do Dr. Sin, que fez apenas 2 shows. Depois disso ele indica o guitarrista brasiliense Marcelo Barbosa, do Khallice.

Data de lançamento e selo

O segundo álbum do Almah foi lançado inicialmente em 24 de setembro de 2008 no Brasil, durante a feira musical ExpoMusic. O disco teve lançamentos escalonados em diferentes mercados, sendo 24 de setembro de 2008 no Brasil (Laser Company), 2008 em Ásia (Victor-JVC) e 17 de outubro de 2008 na Europa, Estados Unidos e Canadá (AFM Records).

O selo principal responsável pela edição internacional foi AFM Records, tradicional gravadora alemã especializada em heavy metal e hard rock.

Composição e concepção musical

Todas as composições foram desenvolvidas no contexto da consolidação do Almah como banda — e não mais apenas como projeto solo de Edu Falaschi. Esse line-up surgiu durante a pré-produção do álbum em 2008, quando Schroeber e Moreira foram incorporados definitivamente ao grupo.

A composição do material foi conduzida principalmente por Falaschi e Andreoli, com forte colaboração dos demais músicos no desenvolvimento de arranjos instrumentais e na construção do direcionamento sonoro do disco.

Gravação do álbum

As gravações ocorreram no primeiro semestre de 2008. O trabalho foi realizado no Norcal Studios, localizado em São Paulo.

Durante as sessões, o processo envolveu registros individuais das partes instrumentais e vocais — inclusive com material divulgado mostrando sessões de gravação de baixo conduzidas por Felipe Andreoli, evidenciando o clima de trabalho em estúdio.

Produção, mixagem e masterização

O álbum foi produzido por Edu Falaschi e Felipe Andreoli. As etapas técnicas principais envolveram Brendan Duffey e Adriano Daga na mixagem; e Walter Lima e Fabio Ernesto, na masterização.

Arte da capa

A arte gráfica do álbum foi criada pelo designer brasileiro Gustavo Sazes, responsável pelo estúdio Abstrata Art & Design. Sazes é um dos ilustradores mais requisitados do heavy metal contemporâneo, tendo trabalhado com bandas como Arch Enemy, Machine Head, Morbid Angel e Firewind.

Vamos às Faixas:

BIRDS OF PREY

O disco é aberto com “Birds of Prey” um power metal intenso e técnico, com Edu cantando de uma forma mais agressiva que fazia no Angra, na mesma época.

A letra utiliza a metáfora das aves de rapina para representar forças dominantes e predatórias presentes nas relações humanas e sociais. A imagem desses predadores no céu remete a indivíduos ou sistemas que exercem poder sobre outros, criando um clima de tensão e vigilância constante.

BEYOND TOMORROW

“Beyond Tomorrow” continua com uma sonoridade pesada e bastante técnica, com destaque para a seção rítmica.

A letra sugere que o amanhã não deve ser encarado como uma ameaça, mas como um campo de possibilidades.

MAGIC FLAME

“Magic Flame” é mais curta e mais direta, com uma pegada que lembra o Helloween.

A letra enfatiza perseverança, inspiração e transformação interior, aproximando-se de temas recorrentes no power metal, onde elementos simbólicos e quase místicos costumam representar processos psicológicos ou espirituais.

ALL I AM

Na sequência, “All I Am” que, embora sendo mais melódica e suave, seu forte refrão e a interpretação emocional de Edu, trazem um sentimento de tristeza – mas belo.

O eu lírico confronta a necessidade de reconhecer quem realmente é, sem máscaras ou ilusões. Esse tipo de reflexão dialoga com uma tradição do metal melódico que frequentemente aborda crises de identidade e processos de autoconhecimento.

YOU’LL UNDERSTAND

“You’ll Understand” tem mais influências progressivas, com passagens mais intrincadas.

O tema central é o reconhecimento tardio: a ideia de que certas decisões só fazem sentido com o tempo.

Edu Falaschi

INVISIBLE CAGE

Uma pegada Rebirth (do Angra) pode ser ouvida em “Invisible Cage”, com presença de música regional brasileira junto ao power metal da banda.

A letra sugere que o maior obstáculo para a liberdade muitas vezes não é externo, mas interno.

FRAGILE EQUALITY

“Fragile Equality é muito pesada (para o padrão do disco), com uma pegada próxima ao Thrash Metal moderno.

A letra reflete sobre o equilíbrio delicado entre forças opostas — razão e emoção, ordem e caos, esperança e desespero.

TORN

“Torn” é uma composição forte, contando com bastante peso e intensidade, sendo um Power Metal que chega a flertar com o Thrash.

Em “Torn”, o foco lírico é o conflito interno. A palavra “torn” — que pode ser traduzida como “dilacerado” ou “dividido” — descreve um estado emocional marcado por dúvida e ambivalência.

SHADE OF MY SOUL

Explorando possibilidades vocais de Edu, “Shade of My Soul” é uma balada competente.

A letra aborda as “sombras” da alma, ou seja, aspectos ocultos da personalidade que frequentemente permanecem reprimidos.

MEANINGLESS WORLD

“Meaningless World” encerra o álbum com um resumo da musicalidade do disco: um power metal intrincado e técnico.

A letra descreve um mundo aparentemente desprovido de sentido, dominado por superficialidade e alienação. No entanto, em vez de simplesmente afirmar um niilismo absoluto, a música parece questionar essa visão. Ao reconhecer a falta de significado aparente, o narrador sugere implicitamente a necessidade de criar sentido próprio.

Considerações Finais

O álbum chegou à 188ª posição na parada semanal da Oricon, no Japão, um resultado significativo para um grupo brasileiro em um mercado altamente competitivo e historicamente receptivo ao power metal europeu e latino-americano. A primeira tiragem nacional do álbum esgotou-se rapidamente durante seu lançamento na feira musical ExpoMusic em setembro de 2008, obrigando a gravadora a providenciar uma nova prensagem pouco tempo depois.

Uma resenha publicada no portal Novo Metal, reproduzida posteriormente pelo site Whiplash, destacou que o álbum apresentava uma evolução significativa em relação ao disco de estreia, tanto em termos de composição quanto de produção e performance instrumental. O texto também apontava a diversidade de influências — heavy, power, thrash e metal progressivo — como um dos principais atrativos do trabalho.

Felipe Andreoli

No site Metal Archives, uma das bases de dados mais respeitadas da cena metal, o álbum mantém avaliação média próxima de 87%, resultado de críticas e avaliações de usuários especializados.

Resenhas posteriores também enfatizam a evolução musical do grupo entre o primeiro disco e este segundo trabalho. Uma análise publicada no site Sputnikmusic descreve o álbum como um salto qualitativo significativo, destacando a maior diversidade sonora e o aprimoramento da produção. Segundo o texto, o disco consolidou o Almah como um competidor legítimo no cenário internacional do power metal.

A turnê de divulgação do álbum começou em novembro de 2008, em São Paulo, poucos meses após o lançamento do disco, e seguiu até abril de 2009, quando foi encerrada com um show no tradicional Circo Voador, no Rio de Janeiro. Durante esse período, o grupo percorreu diversas cidades brasileiras, apresentando um repertório que combinava músicas do novo álbum com material do disco de estreia.

Apesar do bom andamento da turnê, sua duração acabou sendo menor do que inicialmente planejado. Em 2009, o retorno das atividades do Angra exigiu que Falaschi e o baixista Felipe Andreoli, que também integravam aquela banda, redirecionassem sua agenda para compromissos relacionados ao grupo principal.

Em 2009 e 2010, o Almah ainda tocou em diversos eventos no Brasil, incluindo festivais e apresentações em casas especializadas em rock. Uma das últimas etapas do ciclo promocional ocorreu em 2010, quando o grupo realizou mais uma série de shows em território brasileiro. O encerramento simbólico dessa fase aconteceu no festival Marreco’s Fest, em Brasília.

Ainda em 2009 e 2010, Falaschi e Andreoli começaram a trabalhar em novas ideias para o terceiro álbum do Almah, Motion, o qual seria lançado em 2011.

Formação:

Edu Falaschi – Vocal

Felipe Andreoli – Baixo

Marcelo Barbosa – Guitarra

Paulo Schroeber – Guitarra

Marcelo Moreira – Bateria

Faixas:

01. Birds of Prey (Falaschi/Schroeber) - 4:45

02. Beyond Tomorrow (Andreoli/Falaschi) - 4:03

03. Magic Flame (Andreoli/Barbosa/Falaschi/Moreira) - 3:32

04. All I Am (Andreoli/Falaschi) - 4:40

05. You'll Understand (Andreoli/Falaschi/Moreira) - 6:03

06. Invisible Cage (Falaschi/Schroeber) - 5:46

07. Fragile Equality (Andreoli/Falaschi) - 3:48

08. Torn (Andreoli/Falaschi) - 4:42

09. Shade of My Soul (Andreoli/Falaschi) - 4:58

10. Meaningless World (Andreoli/Falaschi) - 4:48

Opinião do Blog:

Temple of Shadows, o quinto álbum do Angra (e o segundo com Edu nos vocais), marcou a carreira de Falaschi, definitivamente.

A partir de então, ele passou a ser uma meta (em maiores ou menores graus), de sua carreira, com diferentes resultados. Em Fragile Equality, toda a categoria do supracitado disco é emulada de forma satisfatória.

O grupo aposta em um disco pesado, um Power Metal agressivo que flerta algumas vezes com Thrash e, em sua maior parte, demonstra uma sonoridade rebuscada, intrincada e com boa dose de pegada Prog Metal. Também há algum espaço para canções mais suaves, bem melódicas, as quais conseguem demonstrar o grande talento de Edu como vocalista.

“Magic Flame” e “Beyond Tomorrow” são bons exemplos deste Power Metal mais intricado, com peso e agressividade. Os flertes com o Thrash Metal são visíveis em “You'll Understand” e “Torn” (minha preferida neste trabalho).

Como dissemos a suavidade e a sensibilidade melódica dão as caras em belas composições como “All I Am” e “Shade of My Soul”.

Diante do exposto, pode-se afirmar que Fragile Equality é um dos melhores trabalhos do Edu Falaschi fora do Angra e uma espécie de prenúncio para a bela carreira-solo que ele formaria nos anos 2020.

EMERSON, LAKE & PALMER - TARKUS (1971)

2026-04-27T08:59:00.000-03:00

Tarkus é o segundo álbum de estúdios da banda britânica Emerson, Lake & Palmer. O lançamento oficial aconteceu em 4 de junho de 1971, através do selo Island. As gravações se deram entre janeiro e fevereiro daquele mesmo ano, no Advision Studios, em Londres, no Reino Unido. A produção ficou a cargo de Greg Lake.

A estreia e o pós lançamento

Após seus primeiros shows em agosto de 1970, a banda excursionou pelo Reino Unido e pela Europa durante o resto do ano, período durante o qual seu álbum de estreia, Emerson, Lake & Palmer, foi lançado.

Durante a turnê, o tecladista Keith Emerson descobriu que ele e o baterista Carl Palmer estavam explorando ideias rítmicas mais complexas. Ele pegou os padrões que Palmer estava tocando em suas baterias de ensaio e descobriu que eles complementavam as execuções que ele havia desenvolvido no piano, e usou isso como base para o material de Tarkus.

O grupo abordou o álbum tendo uma faixa central para estabelecer um conceito, mas uma história ou ideia definitiva para ele não havia sido discutida nesta fase.

O grupo interrompeu os compromissos de turnê, em dezembro de 1970, e reservou o mês seguinte para gravar. Assim como em sua estreia, a banda gravou no Advision Studios em Londres, com o baixista Greg Lake cuidando da produção e Eddy Offord retornando como engenheiro de som.

Carl Palmer

Começo das gravações

No início das sessões, Emerson apresentou a base da faixa-título para Lake e Palmer; Lake não ficou nada entusiasmado com sua direção e ameaçou deixar o grupo. Uma reunião subsequente entre a banda e seu empresário convenceu Lake a permanecer no conjunto, e ele passou a contribuir com a faixa e a maioria das outras músicas do álbum, incluindo as letras, para as quais ele usou a arte como inspiração.

Embora Lake tenha pensado que a abertura era "muito demonstrativa" para ser inteligente, ele não queria dividir o grupo por causa de tal questão e entrou no álbum enquanto a gravação prosseguia.

A banda só conseguiu elaborar "Tarkus" durante as sessões de estúdio de janeiro de 1971, então eles reservaram mais tempo no Adivsion, em fevereiro, para trabalhar no lado dois, para o qual não tinham material preparado.

O disco

O lado A é ocupado pela faixa-título de 20 minutos que possui sete seções. Foi composta por Emerson, com Lake creditado por "Battlefield" e contribuições para "Stones of Years" e "Mass".

Keith Emerson

É uma peça conceitual cuja narrativa permanece ambígua e aberta à interpretação, mas a obra retrata o personagem Tarkus na forma de um híbrido tanque de tatu que nasce e perde uma luta com uma manticora, que termina com o aparecimento de um animal aquático, versão de Tarkus, chamada Aquatarkus.

O lado B apresenta seis músicas não relacionadas à faixa-título conceitual.

O álbum foi embalado em uma capa gatefold e apresenta a arte do artista escocês William Neal, cujo tatu desde então se tornou uma imagem icônica do rock progressivo. Neal estava envolvido com a CCS Associates, com sede em Londres, que normalmente produzia arte para álbuns de reggae, mas ocasionalmente recebiam outros discos para trabalhar, como foi o caso de Tarkus. Quando a banda rejeitou os designs já concluídos, Neal relembrou: “Em um dos meus desenhos, havia um pequeno rabisco no final da página. Era de um tatu com pegadas de tanque, mas era apenas uma ideia que realmente não ia a lugar nenhum."

Originou-se de um dos projetos iniciais de Neal de uma metralhadora com um cinto de balas substituído por uma fileira de teclas do teclado, que ele inadvertidamente esboçou com um lápis durante uma conversa telefônica que produziu a imagem do tanque. Emerson gostou e sugeriu que fosse desenvolvido "mais como uma história de desenho animado", altura em que ele compôs "Tarkus" e achou que a música combinava com as imagens.

Greg Lake

Neal recebeu uma cópia do álbum para ouvir enquanto completava a capa final, que inspirou os outros desenhos. O gatefold apresenta onze painéis que ilustram os acontecimentos da faixa-título, começando com um vulcão em erupção, abaixo do qual Tarkus emerge de um ovo. Tarkus então enfrenta uma série de criaturas cibernéticas, culminando na batalha contra a manticora que fere o olho de Tarkus, e Tarkus recua sangrando para um rio.

Emerson seguiu com os designs de Neal e começou a pensar nos títulos dos álbuns. "Para todos, representava o que estávamos fazendo naquele estúdio. No dia seguinte, quando cheguei de Sussex, a imagem do tatu continuou me atingindo. Tinha que ter um nome. Algo gutural. Tinha que começar com a letra ' T' e termina com um floreio".

Emerson reconheceu que Tarka (de Tarka, a Lontra) pode ter sido uma inspiração, "mas este tatu precisava de um nome de ficção científica que representasse a teoria da evolução de Charles Darwin ao contrário. Alguma mutilação das espécies causada pela radiação", ponto em que ele veio com "Tarkus". O "Tarkus" na capa é feito de ossos esbranquiçados do esqueleto de um lagarto devorado.

Tarkus foi lançado em 14 de junho de 1971 no Reino Unido pela Island Records, aparecendo dois meses depois nos EUA pela gravadora subsidiária da Atlantic Records, Cotillion Records.

TARKUS

A suíte que ocupa todo o lado A e supera a casa de 20 minutos é uma primeira amostra do talento dos músicos que compunham esta soberba banda, contando com tudo que o Prog pode oferecer de melhor.

Liricamente, a canção aborda a futilidade da guerra, revoluções fracassadas e o ciclo destrutivo do poder. Lake descreveu o tema como uma crítica à “hipocrisia” e ao resultado inútil dos conflitos.

“Stones of Years” (trecho da suíte) foi lançado como single, mas não entrou nas paradas.

JEREMY BENDER

Canção com pegada pop, com menos de 2 minutos.

Liricamente, é leve e caricatural — quase uma vinheta humorística sobre um personagem picaresco. Funciona como alívio cômico após a densidade da suíte.

BITCHES CRYSTAL

Esta canção representa uma abordagem curta, mas, ao mesmo tempo, intrincada, e com ótimos vocais de agressivos de Greg Lake.

A letra é menos explícita, mas segue uma linha mais abstrata, típica do prog: tensão emocional e imagens fragmentadas, acompanhando a energia caótica da música.

THE ONLY WAY (HYMN)

Esta música traz Keith Emerson dominante ao piano, demonstrando todo seu talento.

O verso mais marcante questiona a fé diante do Holocausto, evidenciando uma postura abertamente cética e provocadora.

INFINITE SPACE (CONCLUSION)

Aqui a banda faz um exercício com uma pegada jazzística bem interessante, com destaque pra Emerson.

Sem letra, sua “temática” é puramente musical: um espaço contemplativo após a tensão teológica de “The Only Way”.

A TIME AND A PLACE

Com os teclados de Keith Emerson como protagonistas e bem intensos, a pesada composição traz um toque Hard ao Prog do grupo.

Apresenta lirismo mais direto, com sensação de urgência e deslocamento — quase existencial. Menos conceitual, mas ainda alinhada ao espírito progressivo de tensão e movimento.

ARE YOU READY, EDDY?

Faixa bastante divertida, em que a banda traz um rockabilly contagiante.

É quase uma piada interna dedicada ao engenheiro Eddie Offord. Inspirada no rock dos anos 1950, especialmente em Bobby Troup. Liricamente irrelevante em termos conceituais, funciona como epílogo festivo, celebrando o fim das gravações.

Considerações Finais

Tarkus foi um inegável sucesso comercial, atingindo nada menos que o topo da parada britânica, além de conquistar a 9ª posição da Billboard 200, feito que a banda só conseguiria repetir com Trilogy.

A seção ‘Stones of Years’, integrante da suíte “Tarkus”, foi lançada como single, mas não repercutiu nas paradas de sucesso.

Embora agora seja considerado um álbum de rock progressivo por excelência, Tarkus recebeu críticas geralmente desfavoráveis de críticos após seu lançamento, como David Lebin na Rolling Stone, que o chamou de medíocre. Críticas contemporâneas ressaltam o valor da obra, especialmente a solidez da faixa-título, como é o caso do site AllMusic.

A banda retomou a turnê com sua primeira tour norte-americana, começando em 24 de abril de 1971 no Thiel College em Greenville, Pensilvânia, e continuou até o final de maio. Outras datas em toda a Europa seguiram até o final do ano.

Um novo álbum da banda, o ao vivo Pictures at an Exhibition, foi lançado como um álbum econômico no Reino Unido em novembro de 1971.

Prêmio

Em 2015, Sean Murphy do PopMatters classificou Tarkus como o 21º melhor álbum de rock progressivo clássico de todos os tempos.

Segundo algumas estimativas, Tarkus supera a casa de 500 mil cópias vendidas apenas nos EUA.

Formação:

Keith Emerson – Hammond, Órgão de tubos na Igreja de São Marcos, Piano, Celesta, Sintetizador modular Moog, Minimoog

Greg Lake – Vocais, Baixo, Guitarras

Carl Palmer – Bateria, Percussão

Faixas:

01. Tarkus (Emerson/Lake) - 20:46

02. Jeremy Bender (Emerson/Lake) - 1:57

03. Bitches Crystal (Emerson/Lake) - 3:59

04. The Only Way (Hymn) (Emerson/Lake) - 3:47

05. Infinite Space (Conclusion) (Emerson/Palmer) - 3:23

06. A Time and a Place (Emerson/Lake/Palmer) - 3:03

07. Are You Ready, Eddy? (Emerson/Lake/Palmer) - 2:12

Opinião do Blog:

Não há o que se conjecturar sobre a excelência de uma banda como a Emerson, Lake & Palmer; uma vez que todos os seus integrantes são verdadeiros referenciais para músicos dentro das várias abordagens que o Rock pode proporcionar.

Tarkus é o primeiro momento em que o grupo abraça mais diretamente o Rock Progressivo, o qual aparecia ainda incipiente no bom disco de estreia do grupo. A suíte principal, que ocupa todo o lado A, é uma amostra das construções complexas e intrincadas – e, ao mesmo tempo, cativantes – que o conjunto passaria a compor.

E é óbvio que a faixa título é a grande composição do álbum. Seus arranjos complexos, suas seções desafiadoras e cujos caminhos são imprevisíveis, chamam o ouvinte ao desafio de interpretá-la segundo suas próprias convicções e é um deleite para amantes do Prog.

“Bitches Crystal” é um prog mais padrão, embora executado com excelência. A ótima “A Time and a Place” traz um flerte Hard ao Prog do grupo. “The Only Way (Hymn)” traz uma profunda inspiração de música sacra e até “Are You Ready, Eddy?” é divertida ao emular o Rockabilly.

Enfim, por tudo que expomos, penso que Tarkus deve ser conhecido e mais recomendado. Claro que a banda ainda traria trabalhos mais aclamados, mas Tarkus (e sua faixa-título) merecem ser mais reverenciados, especialmente para quem quer gostar de Prog.

PRETTY MAIDS - RED HOT AND HEAVY (1984)

2026-04-20T08:00:00.001-03:00

Red, Hot and Heaven é o primeiro álbum de estúdios da banda dinamarquesa Pretty Maids. O lançamento oficial aconteceu em 29 de outubro de 1984, através do selo CBS. As gravações ocorreram entre julho e agosto daquele mesmo ano, no Puk Studios, em Aarhus na Dinamarca. A produção ficou a cargo de Billy Cross e de Tommy Hansen.

A emergência do Pretty Maids no cenário europeu do início dos anos 1980 deve ser compreendida dentro de um contexto mais amplo: o de uma cena heavy metal em plena expansão, impulsionada tanto pela Nova Onda do Heavy Metal Britânico (NWOBHM) quanto pela crescente profissionalização das cenas locais na Europa continental. Nesse ambiente, a Dinamarca — frequentemente eclipsada por polos como Reino Unido e Alemanha — produziu uma banda que, embora nunca tenha atingido o estrelato global de seus pares anglo-saxões, construiu uma identidade sólida e reconhecível desde seus primeiros passos.

Origens: a entrada de Ronnie Atkins

O Pretty Maids foi formado em 1981 na cidade de Horsens pelo guitarrista Ken Hammer, figura central na condução estética do grupo desde sua gênese. Inicialmente concebido como uma banda de covers sob o nome Pretty Panic, o projeto rapidamente evoluiu para a composição autoral — um movimento decisivo para sua sobrevivência artística. Pouco depois, a entrada do vocalista Ronnie Atkins, em 1982, consolidaria o núcleo criativo que permaneceria como espinha dorsal da banda ao longo das décadas.

A química entre Hammer e Atkins revelou-se fundamental: enquanto o primeiro trazia uma abordagem guitarrística fortemente influenciada por nomes como Thin Lizzy e Deep Purple, o segundo agregava uma identidade vocal que conciliava potência e senso melódico — característica que se tornaria uma marca registrada do Pretty Maids. Essa combinação permitiu à banda ocupar um espaço híbrido entre o hard rock melódico e o heavy metal tradicional, evitando tanto o peso mais extremo quanto a leveza excessiva do AOR.

Primeiros passos: demo e EP

O primeiro movimento concreto rumo à profissionalização veio com a gravação de uma demo independente, financiada pelos próprios músicos. Esse registro abriu portas para um contrato com a gravadora britânica Bullet Records — um feito significativo para uma banda dinamarquesa naquele momento, dada a centralização da indústria fonográfica no eixo anglo-americano.

Em 1983, o grupo lançou seu EP de estreia, Pretty Maids, que funcionou como cartão de visitas e evidenciou um repertório já amadurecido. O impacto desse trabalho foi amplificado por uma turnê no Reino Unido no mesmo ano, experiência que não apenas aumentou sua visibilidade, mas também os colocou em contato direto com uma cena mais competitiva e exigente.

Esse período inicial foi marcado por constantes ajustes na formação — algo típico de bandas em processo de consolidação. A instabilidade, contudo, não impediu o avanço do grupo. Em 1984, já sob contrato com a CBS Records na Dinamarca, o Pretty Maids viu seu EP ser relançado com nova mixagem e distribuição ampliada, um indicativo claro de que a indústria começava a apostar em seu potencial.

Ken Hammer

Red Hot and Heavy

A transição para o formato de álbum completo veio no mesmo ano, com Red, Hot and Heavy, considerado o verdadeiro ponto de partida da discografia da banda. Gravado no Puk Studios e produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, o disco apresenta uma sonoridade que sintetiza as tensões criativas do período.

Processo de composição

O núcleo criativo era formado por Ken Hammer (guitarra) e Ronnie Atkins (vocal), responsáveis pela maior parte das composições originais desde as primeiras demos e do EP de 1983.

O repertório de Red, Hot and Heavy revela uma banda ainda fortemente ancorada em influências britânicas — Thin Lizzy, Deep Purple e a NWOBHM — mas já com uma clara preocupação melódica. Isso se manifesta nos riffs diretos e estruturais (Hammer), nas linhas vocais com forte apelo de refrão (Atkins) e no uso pontual de teclados (Alan Owen), que adicionam textura sem descaracterizar o peso.

Gravação e produção

O álbum Red, Hot and Heavy foi gravado no Puk Studios, na Dinamarca, entre julho e agosto de 1984, um dado confirmado por bases especializadas como o Metal Archives. Trata-se de um dos estúdios mais importantes da Escandinávia à época, utilizado por artistas de rock e pop internacional, o que já indica um investimento considerável por parte da CBS na banda.

O álbum foi produzido por Billy Cross e Tommy Hansen, dois nomes com perfis complementares. Billy Cross, músico e produtor com experiência internacional (inclusive ligado à banda de Bob Dylan em turnês), responsável por uma abordagem mais orgânica e guitarrística. Já Tommy Hansen foi uma figura central da engenharia de som dinamarquesa, conhecido posteriormente por trabalhos com Helloween e Pretty Maids em fases posteriores, trazendo uma dimensão mais técnica e moderna.

Ambos assinaram produção e mixagem, indicando um envolvimento direto em todas as etapas sonoras.

Alan Owen

Arte da capa e identidade visual

A documentação sobre a concepção artística da capa é mais escassa, mas a fotografia do álbum foi creditada a Preben Kirkholt.

Vamos às faixas:

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI (CARMINA BURANA)

A breve abertura instrumental adapta o célebre tema de Carmina Burana, peça coral do compositor alemão Carl Orff. Trata-se de um recurso típico do metal europeu — a apropriação de música erudita para estabelecer uma atmosfera épica.

BACK TO BACK

“Back to Back” abre com uma rifferama intensa e vocais agressivos de Atkins.

Liricamente, trabalha o arquétipo do companheirismo masculino — recorrente no hard rock — onde enfrentar o mundo “ombro a ombro” torna-se metáfora de resistência.

RED, HOT AND HEAVEN

A faixa-título conta com um ritmo mais cadenciado, muito peso e atuação impecável de Atkins.

A letra é construída em torno de autoafirmação, energia e identidade rock — quase um slogan da banda.

A faixa-título foi o segundo single lançado para a promoção do álbum, não repercutiu nas principais paradas de sucesso.

WAITIN’ FOR THE TIME

Possui uma pegada AOR bem legal, por vezes lembrando até mesmo o Europe.

A temática gira em torno de expectativa e frustração, possivelmente ligada à busca por reconhecimento ou mudança pessoal.

Esta canção foi o primeiro single para a promoção do disco, também não repercutiu entre as paradas de sucesso.

COLD KILLER

Esta é uma composição bem metal mesmo, bem agressiva e com muito peso.

Uma das letras mais sombrias do disco, “Cold Killer” aborda a figura de um assassino frio e impiedoso, inserindo a banda em um território narrativo próximo ao horror e ao suspense.

BATTLE OF PRIDE

Esta faixa é pura NWOBHM, evocando sonoridades de bandas como Saxon, por exemplo.

A canção explora conflitos internos e externos ligados ao orgulho e à honra pessoal. Há aqui um discurso quase moral: o orgulho como força motivadora, mas também como elemento de confronto.

NIGHT DANGER

“Night Ranger” segue a pegada da música anterior, com aquele onipresente sentido de urgência.

A letra mergulha em uma atmosfera urbana e noturna, evocando perigo, violência e tensão nas sombras da cidade.

A PLACE IN THE NIGHT

Esta canção tem uma pegada mais Hard Rock, apostando em intensidade, mas sem tanto peso e com os teclados mais proeminentes.

Mantendo o cenário noturno, esta faixa desloca o foco para uma dimensão mais existencial: a busca por pertencimento e identidade em meio à escuridão. A “noite” funciona como metáfora de alienação, solidão ou liberdade.

QUEEN OF DREAMS

Os teclados de Alan Owen estão bem proeminentes nesta faixa, a qual possui uma inegável influência do som característico da NWOBHM.

A letra sugere uma mulher etérea, quase mítica, associada ao desejo e à fantasia.

LITTLE DARLING

Cover de Thin Lizzy bastante competente, apostando mais no peso.

Liricamente, a canção trata de relacionamentos e afetividade, contrastando com os temas mais agressivos do restante do disco e encerrando o álbum com uma nota mais acessível.

Considerações Finais

Embora de inegável qualidade, em termos das duas principais paradas de sucesso, a britânica e a norte-americana, Red, Hot and Heaven acabou passando totalmente em branco.

Ronnie Atkins

A música "Night Danger" foi usada na trilha sonora do filme de terror Demons (1985) de Lamberto Bava.

A crítica contemporânea não foi amplamente documentada em grandes veículos internacionais — um reflexo da posição periférica da Dinamarca no mercado fonográfico da época.

Em revisões atuais, veículos da mídia como a Revista alemã Rock Hard ou o site AllMusic classificam a estreia do Pretty Maids em alta conta.

As fontes disponíveis indicam que, após o lançamento do álbum, o Pretty Maids embarcou em uma turnê europeia ainda em 1984, consolidando sua presença fora da Dinamarca. Um ponto importante é que a turnê ocorreu em meio a instabilidade de formação: o guitarrista Rick Hanson deixou o grupo logo após o álbum, sendo substituído temporariamente por Benny Petersen (ex-Mercyful Fate) antes de novas mudanças.

Já em 1985, a banda ampliou sua exposição ao participar de uma turnê pelo Reino Unido ao lado do Saxon, um dos nomes mais importantes da NWOBHM.

Prêmios

Red, Hot and Heavy foi classificado em 437º lugar na lista dos 500 melhores álbuns de rock e metal de todos os tempos da revista Rock Hard em 2005.

Resta dizer que mais elogios se seguiram com seu segundo álbum de estúdio, Future World, lançado em 1987.

Formação:

Ronnie Atkins – Vocal

Ken Hammer – Guitarra solo e base e Violão

Rick Hanson – Guitarra solo e base

Allan Delong – Baixo

Phil Moorhead – Bateria

Alan Owen – Teclados

Músicos Convidados:

Billy Cross – guitarra solo (faixa 10), introdução principal (faixa 8)

Tommy Hansen – órgãos (faixa 10)

Knud Lindhard – backing vocals (faixas 4, 5, 8, 10)

Faixas:

01. Fortuna Imperatrix Mundi (Carmina Burana) (Carl Orff) - 0:22

02. Back to Back (Atkins/Hammer/Owen) - 3:34

03. Red, Hot and Heavy (Atkins/Hammer) - 3:58

04. Waitin' for the Time (Atkins/Hammer) - 4:45

05. Cold Killer (Atkins/Hammer) - 4:42

06. Battle of Pride (Atkins/Hammer) - 3:14

07. Night Danger (Atkins/Hammer/Owen) - 3:52

08. A Place in the Night (Atkins/Hammer/Owen) - 3:58

09. Queen of Dreams (Atkins/Hammer) - 4:45

10. Little Darling (Phil Lynott) - 2:59

Opinião do Blog:

O grande sucesso comercial do grupo dinamarquês aconteceu mesmo no Japão, mas isto não quer dizer que a banda deva ser descartada ou relegada ao esquecimento.

Claro que é necessário dizer que o som proposto pelo Pretty Maids em seu álbum de estreia, Red, Hot and Heaven; não é inovador e nem traz grandes colaborações ao que já existia. No entanto, pensamos que fãs da sonoridade Hard/Heavy podem encontrar boa diversão nesta obra.

Letrista principal e vocalista do conjunto, Ronnie Atkins é um dos principais destaques do disco. Sua voz grave, imponente e marcante traz agressividade para as canções e é muito bem encaixada com o Hard Rock/Heavy Metal proposto pelo grupo.

Ouro que merece atenção é o guitarrista Ken Hammer, o maior responsável pela composição da musicalidade do disco. Além disto, ele forma uma ótima dupla com o guitarrista Rock Hanson.

“Back to Back” remonta aos anos iniciais do Iron Maiden e é ótima. “Cold Killer” traz uma roupagem mais Hard e a versão para “Little Darling”, do Thin Lizzy, é muito legal.

“Waitin’ for the Time” traz Atkins cantando de forma limpa e com uma sonoridade com influência de AOR. A faixa-título é pesada e intensa, bem na linha Heavy Metal enquanto a nossa preferida, “Queen of Dreams” tem toques de Power Metal bem nítidos.

Em suma: Red, Hot and Heaven não vai mudar a vida de ninguém que o ouvir, mas é um disco bem divertido e que pode ser uma agradável surpresa para fãs de Hard e Heavy.