SAIBAL MITRA

কৃষ্ণনাগরিক সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়

2023-03-03T11:59:00.002+05:30

সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়কে নিয়ে কিছু লিখতে গেলে যোগ্যতা লাগে। তিনি এমন একজন মানুষ যিনি নিছক অভিনেতা নন। নানা পরিচয়ে তিনি আমাদের কাছে পরিচিত। চলচ্চিত্র অভিনেতা, মঞ্চ অভিনেতা, কবি, আবৃত্তিকার, চিত্রকর এবং সবার উপরে একজন প্রাজ্ঞ ব্যক্তিত্ব ও কৃষ্ণনাগরিক।

কৃষ্ণনগরের বাসিন্দা মানেই কিন্তু কৃষ্ণনাগরিক হওয়া যায় না। প্রথম চৌধুরী ছিলেন কৃষ্ণনগরের মানুষ। তিনি দ্বিজেন্দ্রলাল রায়ের প্রসঙ্গে বলতে গিয়ে বলেছিলেন কৃষ্ণনাগরিক সংস্কৃতির কথা। তাঁর মতে কৃষ্ণনাগরিক তাঁরাই যাঁদের মধ্যে সৃজনী শক্তির বৈচিত্র্য রয়েছে। যাঁরা স্থানিক হয়েও আন্তর্জাতিক। দ্বিজেন্দ্রলাল রায় ও প্রমথ চৌধুরী দু’জনেই ছিলেন কৃষ্ণনগরের বাসিন্দা। আবার মহারাজ কৃষ্ণচন্দ্রের সভাকবি রায়গুণাকর ভারতচন্দ্র রায় বর্ধমানে জন্মগ্রহণ করলেও তাঁর সাহিত্য জীবনের শুরু হয় মহারাজার আনুকূল্যে কৃষ্ণনগরে আসার পর। ফলে তিনি কৃষ্ণনাগরিক হয়ে ওঠেন। ভারতচন্দ্রের সময় থেকে দ্বিজেন্দ্রলাল রায়, প্রমথ চৌধুরী, দিলীপ কুমার রায়, জ্যোতিরিন্দ্র মৈত্র (বটুক) হয়ে হাল আমলের অধ্যাপক তথা লোকসংস্কৃতির গবেষক সুধীর চক্রবর্তী ও সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায় সকলেই কৃষ্ণনগর থেকে তাঁদের সৃজনযাত্রা শুরু করেন।

মনে রাখা দরকার, সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায় চলচ্চিত্রে অভিনয় শুরু করেন ১৯৫৯ সালে সত্যজিৎ রায়ের ‘অপুর সংসার’ ছবি দিয়ে। তারপর থেকে দীর্ঘ একশট্টি বছর তিনি মোট ৩৩০টি ছবিতে কাজ করেছেন (সূত্র ‘আইএমডিবি’ ওয়েবসাইট)। তবে এই হিসেব চূড়ান্ত এমন মনে করার কারণ নেই। এইসব ছবিগুলির মধ্যে সত্যজিৎ রায়ের চোদ্দোটি ছবি যেমন আছে তেমনি তপন সিংহ, তরুণ মজুমদার, অজয় কর, অসিত সেনের মতো পরিচালকদের ছবিও আছে। এছাড়া সেই তালিকায় এমন ছবি আছে যা তিনি না করলেও পারতেন। করেছেন, তার কারণ পেশাগত বাধ্যবাধকতা। এই লেখায় আমি কেবল চলচ্চিত্র অভিনেতা সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়কে নিয়ে আমার অভিজ্ঞতার কথা বলবো।

যেটা দেখার, অন্যধারার ছবি দিয়ে শুরু করলেও মূলধারার ছবির জগতে তাঁর সাফল্য বাংলার আর কোনও অভিনেতার কপালে জোটেনি। এর থেকে একটা ব্যাপার বোঝা যায়, তৎকালীন বাংলা ছবির সামগ্রিক মানের উচ্চশীলতা। অন্যধারা ও মূলধারার মধ্যে দূরত্ব খুব বেশি ছিল না। সবই সিনেমা ছিল এবং পরিচালকরাও সৃজনশীলতার দিক দিয়ে যথেষ্ট শক্তিশালী ও বোধবুদ্ধি সম্পন্ন ছিলেন। তাই সৌমিত্রদার পক্ষে মূলধারার ছবির পরিবেশে এসে কাজ করতে যেমন কোনও অসুবিধা হয়নি তেমনি ছবির চরিত্রগুলিও তাঁর কাছে অবাস্তব বলে মনে হয়নি। এর ফলে খুব সহজেই উত্তমকুমারের প্রতিদ্বন্দ্বী তিনি হয়ে উঠতে পেরেছিলেন নিজের অন্যধারার ছবির অভিনয় শৈলীকে কাজে লাগিয়ে জনপ্রিয় চলচ্চিত্র রুচির অঙ্গিনায় দাঁড়িয়ে।

আমাদের প্রজন্ম যখন থেকে সৌমিত্রদার সঙ্গে কাজ করতে শুরু করে, তিনি তখন সত্তর ছুঁয়েছেন। তাঁর পরিচালকেরাও আর তেমন কেউ বেঁচে নেই। উত্তমকুমার গত হয়েছেন। সহযোগী বন্ধুবান্ধব ও অভিনেতা যাঁরা ছিলেন তাঁরাও এক এক করে চলে যাচ্ছেন। এমন এক অবস্থায় আমি লক্ষ করেছি সৌমিত্রদার মধ্যে এক ধরণের একাকীত্ব বাসা বাঁধতে শুরু করেছে। যা ক্রমশ বেড়েছিল সময়ের সঙ্গে। টেলিভিশন আসার পর বাংলা সিনেমারও এমন এক চারিত্রিক বদল ঘটে গিয়েছিল যে তাঁর পক্ষে সেই বদলে যাওয়া চলচ্চিত্রের সঙ্গে মানিয়ে নেওয়া সম্ভব হচ্ছিল না। যেসব পরিচালক ও অভিনেতার সঙ্গে তাঁকে কাজ করতে হত তাঁদের সঙ্গে বৌদ্ধিক স্তরে তাঁর কোনও রকম আদানপ্রদান হত না। টেলিভিশনকে তিনি কোনও দিনই আত্মস্থ করতে পারেননি। শুধুমাত্র আর্থিক কারণে একটা সময়ে ছোট পরদায় ‘সিরিয়াল’য়ের কাজ করতে বাধ্য হয়েছিলেন বলে কবুল করে গেছেন। যদিও তাঁর একমাত্র ছবি ‘স্ত্রীর পত্র’ করার সুযোগ এসেছিল টেলিভিশনের দৌলতেই।

সৌমিত্রদার বৌদ্ধিক স্তরের পরিচয় তাঁর সঙ্গে কাজ করতে গিয়ে আমি নানা ভাবে পেয়েছি। তবে তিনি কখনওই নিজেকে আমাদের থেকে আলাদা করতে চেষ্টা করতেন না। সকালে উঠে শুটিংয়ে যাওয়া তাঁর নিত্যদিনের কাজের অঙ্গ ছিল। শুটিং ফ্লোরে এসে টালিগঞ্জের পরিচিত সকালের প্রাতঃরাশ ডিম পাঁউরুটি সহযোগে এক কাপ চায়ে চুমুক দেওয়া যে অপার ভোজনবিলাসের আনন্দ দিত, তা তিনি আমাদের মতো করেই উপভোগ করতেন। শুটিংয়ের ফাঁকে আড্ডা দিতে বসে সরস (কখনো অশ্লীল) গল্প বলতে তাঁর জুড়ি মেলা শক্ত ছিল। যা শুনে আমাদের হাসির ফোয়ারা উঠতো। আবার শটের জন্য ডাক পড়তেই তিনি প্রস্তুত।

আমার প্রথম যে ছবিটিতে ওঁর সঙ্গে কাজ করার সুযোগ হয়েছিল, সেটি ‘দ্রোণাচার্য’। ছবিটিতে এক জায়গায় চরিত্রের রুচির আভিজাত্য বোঝাতে আমার ইচ্ছে হয়েছিল চরিত্রটা একটি দৃশ্যে সংলাপের বদলে য়োহান সেবেস্তিয়ান বাখের একটি সুর গুনগুন করবে। সৌমিত্রদাকে আমার ইচ্ছের কথা জানাতে উনি বললেন, “ওরে বাবা! আমি অতশত জানি না।” আমি সেই সুরটি জোগাড় করে তাঁকে দিতে গেলে উনি আবার বলে উঠলেন, “না না আমি অত পারব না। আমি মুখভঙ্গি করব তুমি কাউকে দিয়ে ডাবিং করে নিও।”

কী আর করা! বাধ্য হয়ে মেনে নিয়েছিলাম। শুটিংয়ের সময় আমি সৌমিত্রদাকে শটটি নেওয়ার আগে মন করিয়ে দিলাম যে, কথামতো উনি মুখভঙ্গি করবেন যেন গুনগুন করছেন। শট শুরু হল। সকলে চুপ। সময় যখন এল দেখি সৌমিত্রদা আমাদের সবাইকে অবাক করে দিয়ে গেয়ে চলছেন য়োহান সেবেস্তিয়ান বাখের একটি সুর, যা তাঁর জানা ছিল। সারা ফ্লোরে একটিও শব্দ নেই। আমিও আর ‘কাট’ বলতে পারছি না। একসময় সৌমিত্রদা থামলেন। বুঝলেন আমরা হতবাক। আমাদের দিকে তাকিয়ে তাঁর মুখে একটা হাসি ফুটে উঠল, যে হাসি আমরা যারা ওঁর সঙ্গে কাজ করেছি, সকলেই দেখেছি। শিশুর মতো নির্মল সেই হাসি ভরা মুখ সৌমিত্রদা শিল্পীসত্ত্বার এক পরিচয় ছিল। সেই হাসি মুখ যেন জানতে চাইত

– “কেমন লাগল বলো। ঠিক করেছি তো?” স্বভাবতই উত্তর দেওয়া সম্ভব হত না। যা অতুলনীয় তার পরিমাপ কেউ করতে পারে না। শিশির ভাদুড়ী ও সত্যজিতের মানস পুত্রকে আমরা যারা তাঁর কর্মক্ষেত্রে চাক্ষুষ করেছি তা আমাদের জীবনের পাথেয় হয়ে থাকবে আজীবন।

তাঁকে নিয়ে একটি তথ্যচিত্র তৈরি করতে গিয়ে লক্ষ করেছিলাম, ধারাবাহিকভাবে তাঁর ছবিগুলিকে যদি দেখা যায়, তা হলে সহজেই ধরা পড়ে শিল্পী হিসেবে তিনি তাঁর সামাজিক বিশ্বাস ও দায়বদ্ধতার পরিচয় রেখে গেছেন তাঁর অভিনীত চরিত্রগুলির মধ্যে দিয়ে। তাঁর অভিনীত চরিত্রগুলির মধ্যে অদ্ভুতভাবে রয়ে গেছে সময়ের স্বাক্ষর। ব্যাপারটা আশ্চর্য্যের মনে হলেও সত্যি। আমার সেই তথ্যচিত্র ‘অনায়কোচিত’ ছবিতে সেটা ধরা আছে। অনায়কোচিত, কারণ সৌমিত্রদার ইচ্ছে ছিল তিনি নায়কের চরিত্রাভিনেতা হিসেবেই পরিচিত হতে চান। সাধারণভাবে নায়ক বলতে আমরা যা বুঝি তা তিনি কোনও দিনও হতে চাননি। স্টার হয়ে ওঠার ব্যাপারে তাঁর ঘোরতর আপত্তি ছিল। অভিনেতা হিসেবে এখানেই তাঁর অনন্যতা ও উচ্চতা। কেবল সিনেমা আঙ্গিনায় নিজেকে আটকে না রেখে তিনি নিজেকে ছড়িয়ে দিয়েছিলেন শিল্পের অন্যান্য কলায়। স্থানিক এক সাংস্কৃতিক কর্মী হয়েও তিনি আন্তর্জাতিক খ্যাতি অর্জন করেছিলেন। এইজন্যই কৃষ্ণনাগরিক। যাঁরা বাঙালির সমাজে বিশেষ প্রজাতির মানুষ। এঁরা সুলভ নন।

তাঁকে নিয়ে আমি তিনটি ছবি করেছি। সেইসব ছবিতে তাঁর সান্নিধ্য আমাকে ঋদ্ধ করেছে। অনেক কিছু শিখিয়েছে। অনেক স্মৃতি জমে আছে মনের মধ্যে। কখনও সম্ভব হলে তা লেখার ইচ্ছে রইল। তাঁর ৮৮ বছরের জন্মদিনে তাঁর প্রতি রইল আমার শ্রদ্ধা ও প্রণাম।

সিনেমা দেখার রকম ফের – দর্শক গবেষক ছাত্র

2017-06-10T09:30:00.000+05:30

আজ অবধি বিশ্ব জুড়ে কত সিনেমা তৈরি হয়েছে আমার জানা নেই। কেউ সে হিসেব রেখে থাকলে তা নিশ্চয়ই লক্ষ কোটির সংখ্যা ছুঁয়ে ফেলেছে। নানা দেশে নানা সময় নানান চলচ্চিত্রকার হরেক রকমের চলচ্চিত্র তৈরি করেছেন এবং আজও করে চলেছেন। আগামী দিনেও, যত দিন এই পৃথিবীর বুকে মানুষ থাকবে ততদিন চলচ্চিত্র নির্মাণ বন্ধ হবে না। মানুষের ইতিহাসের সঙ্গে এই বিপুল চলচ্চিত্র ভাণ্ডার ওতপ্রোতভাবে জড়িয়ে গেছে। যার থেকে আর আমাদের নিস্তার নেই।

প্রশ্ন হল চলচ্চিত্রের এই বিপুল ভাণ্ডার মানুষের কোন কাজে লাগবে। আজ যদি কেউ এই ভাণ্ডারের দরজা খুলে উঁকি দিতে চেষ্টা করে তবে নিশ্চয়ই সে সমস্ত চলচ্চিত্রের হদিশ পাবে না। অনেক ছবিই আজ কালের গর্ভে হারিয়ে গেছে। হারিয়ে যাওয়া ছবির নাম ধামও সবটা খুঁজে পাওয়া যাবে না। তবে যা পাওয়া যাবে, যা আজও আমাদের হদিশের মধ্যে পাওয়া যায় তা নিয়ে সিনেমার ইতিহাসের মোটা মটা বই লেখা হয়ে গেছে। সে সব বই অনেকেরই পড়া। আমি তাই আরও একটি সিনেমার ইতিহাস নিয়ে প্রবন্ধ লিখতে চাই না। আমার সে কাজও নয়। আমার কাজ ছবি বানানো। ছবি যারা বানায় আর ছবি যাঁরা দেখেন এই দুই গোষ্টীর মানুষের মধ্যে দৃষ্টিভঙ্গির তফাৎ থাকে। দুইজনের মন সব সময় মেলে না। যে সব চলচ্চিত্রকার তাঁদের মনকে দর্শকের মনের সঙ্গে মিলিয়ে দিতে পারেন তাঁরাই সেরা চলচ্চিত্রকার হয়ে ওঠেন। বিশ্ব জুড়ে তেমন পরিচালকের সংখ্যা খুব বেশি নয়। আমাদের দেশেও তাই। বাংলায় তো তাঁদের সংখ্যা সেই তিনেই আটকে আছে। তাঁরা আজও আমাদের চলচ্চিত্র বোধের জগতে রাজত্ব করছেন।

সিনেমা নিয়ে যাঁরা ভাবতে ভালবাসেন, তাঁরা কিন্তু বসে নেই। যে হিন্দি ছবির রমরমা আজ সারা ভারত জুড়ে ছড়িয়ে রয়েছে তার পরিক্রমা, বিবর্তন ইত্যাদি নিয়েও অনেকেই গুরু গম্ভীর বই লিখে চলেছেন। তাঁরা আপাতভাবে বাণিজ্য সর্বস্ব বলিউডি ছবির মধ্যেও ভারতীয় সমাজের ভূত ভবিষ্যতের সন্ধান করতে পারেন। সেই সব গবেষণা পত্রগুলি বিভিন্ন চলচ্চিত্র শিক্ষাকেন্দ্রে পাঠ্য হিসেবেও গণ্য হয়। এই গোষ্টীর মানুষের সঙ্গে সিনেমার সাধারণ দর্শকদের মেলানো যায় না। তারা সিনেমার জনপ্রিয়তার জোয়ারে ভেসে আনন্দ পেতে আগ্রহী। সিনেমা তাদের কাছে নিছক বিনোদনের বস্তু। মুক্তি পাওয়ার পর সেটি দেখা, পথে ঘাটে আলোচনা করে, ছবির গান গেয়ে, সংলাপ বলে, ফুর্তির মুহুর্ত কাটিয়ে সব ভুলে যেতেই তারা অভ্যস্থ। সিনেমা দেখার ব্যাপারে তাদের কোনও রকম বাছবিচার নেই।

কিন্তু বোদ্ধা দর্শক যাদের বলা হয়, তারা ছবি দেখতে যাওয়ার আগে বিচার করেন ছবিটি তারা দেখবেন কিনা, দেখলে কেন দেখবেন ইত্যাদি। এদের সংখ্যা খুব বেশি হয় না। তবে এদের ছবি দেখিয়ে চলচ্চিত্রকাররা আনন্দ পান। কারণ, এরা হল রসিক, চলচ্চিত্রের রসের সন্ধান এরা পেয়েছেন। তাই ছবি দেখে এদের ভাল খারাপ যে প্রতিক্রিয়াই হোক না কেন তা একজন চলচ্চিত্রকারের সাদরে গ্রহণ করতে পারা উচিত। এদের পর আসে সমালোচকদের কথা। দূর্ভাগ্য এটাই যে বর্তমান সময়ে আমাদের দেশে চলচ্চিত্র সমালোচকরা বিলুপ্ত। চলচ্চিত্র সমালোচনা করতে গেলেও যে নিজেকে তৈরি করতে হয়, বুঝতে হয় সিনেমা কাকে বলে, এই বোধটাই আজ আর নেই। তাই যে কেউ, যা খুশি লিখতে পারে কোনও রকম চলচ্চিত্রবোধ ছাড়াই। কথাটা অন্যান্য শিল্প সমালোচনার ক্ষেত্রেও খাটে। সংগীত, শিল্পকলা, ভাস্কর্য নৃত্য সব ধরনের শিল্পকর্ম দেখতে বসলে সেই শিল্পকর্মকে ঘিরে একটা চেতনা বা বোধের দরকার পড়ে। যে যেহেতু সমালোচকদের হাতে কলম থাকে তাই তাদের লেখা মানুষের মধ্যে একটা প্রতিক্রিয়া তৈরি করতে পারে। কোন একটি ছবি ভাল না খারাপ তা বুঝতে অনেক দর্শকই এদের সমালোচনার ওপর নির্ভর করে। ছবিটির সার্থকতা বা ব্যর্থতা সঠিকভাবে বিচার না করে সমালোচক যা লিখবে তার ভুল প্রভাব জনমানসে পড়বে ও ছবিটির ভবিষ্যত ধাক্কা খাবে।

এখানেই মূল প্রসঙ্গটি এসে পড়ল। যা নিয়ে লিখতে বসেছি। একজন চলচ্চিত্রকার বা যে কোনও শিল্পী ও তার দর্শক বা শ্রোতার মাঝখানে দাঁড়িয়ে থাকেন সমালোচকদের দল। এদের দায়িত্ব হল শিল্পকর্মটির সঠিক মূল্যায়ন দর্শক বা শ্রোতার কাছে আগাম পৌঁছে দেওয়া। দর্শক যখন ছবি দেখতে আসছেন তখন তাদের কোনও রকম মানসিক প্রস্তুতি থাকে না। শিল্প কর্মকে উপভোগ করার একটা মন গড়ে দেওয়ার কাজে সমালোচকদের বিরাট ভুমিকা থাকতে পারে। তাই বলে এ কথা বলার চেষ্টা করছি না যে সমালোচকরা অনুকুল প্রতিক্রিয়াই শুধু দেবেন। ভাল খারাপ যে কোনও প্রতিক্রিয়াই যুক্তি সঙ্গতভাবে পেশ করতে পারলে একজন দর্শকও সেই বিতর্কে সামিল হতে পারবে। আর চলচ্চিত্রটির রসকে উপভোগ করতে সে প্রবৃত্ত হবে। সে বুঝতে পারবে তার ব্যক্তিগতভাবে ছবিটি পছন্দ না হলেও এমন ছবি উপভোগ করারও দর্শক আছে। তাই নিজের পছন্দ হল না বলে ছবিটিকে যে একেবারে বাতিল বলে ধরে নেওয়া উচিত নয় এই চেতনা দর্শকের মনে তৈরি হয়ে উঠবে। তাকে তখন বলা যাবে শিক্ষিত দর্শক। কারণ সিনেমা কেবল এক প্রকারেরই হবে এমন ভাবা ভুল। তাই আজ অবধি বিশ্ব জুড়ে লক্ষ কোটি যত ছবি হয়েছে তার রকম ফেরকে বোঝা ও স্বীকৃতি দেওয়াটা সভ্য ও শিক্ষিত দর্শকদের কাছে কাম্য।

এবার তাকানো যাক সেই গোষ্টীর দর্শকের দিকে যাদের আমরা গবেষক ও ছাত্র হিসেবে চিহ্নিত করতে পারি। প্রথমে গবেষক। ‘ফিল্ম থিওরিস্ট’ বা চলচ্চিত্র তাত্ত্বিকদের সঙ্গে এদের গুলিয়ে ফেললে চলবে না। তাত্ত্বিকরা সিনেমার জন্মের প্রথম থেকেই হাতে কলমে সিনেমা না বানিয়ে তাদের মেধা ও প্রজ্ঞা দিয়ে সিনেমা নামক নতুন একটি শিল্প মাধ্যমকে বুঝতে সাহায্য করেছিল। সেই নির্বাক যুগ থেকে সবাক যুগ তারপর সাদা কালো ছবির যুগ থেকে রঙিন পর্বে যাত্রা করতে করতে চলচ্চিত্রকারদের ক্রমশ বুঝে নিতে হয়েছে সিনেমার ভাষাকে। বলা উচিত আবিস্কার করতে হয়েছে একটি সর্বজন গ্রাহ্য চলচ্চিত্র ভাষাকে। যার মাধ্যমে একটি গল্পকে দর্শকদের বলবেন তিনি।

একটু খোলসা করে বললে ব্যাপারটা বুঝতে সুবিধে হবে। ধরা যাক দেখা যাচ্ছে দুটি চরিত্র একে অপরের সঙ্গে কথা বলছে। পর্দায় কখনো দেখছি প্রথম জন পর্দার বাঁ পাশে দিকে তাকিয়ে কথা বলছে। পরক্ষনেই দেখছে দ্বিতীয় জন পর্দার ডান পাশের দিকে তাকিয়ে কথা বলছে। শটগুলি পর পর পর্দায় আসছে যাচ্ছে। আমি দর্শক হিসেবে কিন্তু বুঝে নিচ্ছি এই দুজন একে অপরের দিকে তাকিয়ে কথা বলছে। অথচ দুজনকে একই সঙ্গে কখনোই পর্দায় দেখছি না। এই হল চলচ্চিত্রের ভাষার একটি উদাহরন। আমি সেই ভাষা বুঝি বলেই আমার বুঝতে অসুবিধে হচ্ছে না পর্দায় কি ঘটছে। আজ হয়তো ব্যাপারটা শুনে তেমন কিছু মনে হবে না। কিন্তু একটা সময় ছিল যখন পর্দায় অভিনেতার ক্লোজ আপ শট দেখে দর্শক ভয়ে আতঙ্কিত হয়ে প্রেক্ষাগৃহ ছেড়ে পালিয়ে বেঁচে ছিল।

চলচ্চিত্রের এই ভাষার সন্ধান করতে অনেকটা সময় লেগেছিল। কেবল ক্যামেরা চালিয়ে কিছু ছবি তুললেই যে চলচ্চিত্র হয় না তা বুঝতে পেরেছিলেন আদিকালের চলচ্চিত্রকাররা। সেই সঙ্গে অন্যান্য শিল্প মাধ্যমগুলির থেকে বিশেষত চিত্রকলার থেকে চলচ্চিত্র কতটা আলাদা আর কেনই বা আলাদা সেটা বুঝে নেওয়ার দরকার ছিল। প্রথম প্রথম হয় নাটক নয়তো অপেরা বা যাত্রা, সংগীত আলেখ্য বা মিউজিকাল ইত্যাদির কাঠামোর ওপর নির্ভর করে চলচ্চিত্র তৈরি করার চেষ্টা হত। ক্রমশ চলচ্চিত্রের নিজস্বতার কথা বলতে শুরু করেছিলেন তাত্ত্বিকরা। সিনেমার এক বা একাধিক সংজ্ঞা নিরুপন করতে তাঁরা কলম ধরেছিলেন। তাদের ভাবনা পরবর্তীতে প্রভাবিত করেছে বিভিন্ন দেশের চলচ্চিত্রকারদের। গড়ে উঠেছে “সিনেমা” নামের শিল্প মাধ্যমটি। তৈরি হয়েছে নানা ধরনের চলচ্চিত্র আন্দোলন, যা ইউরোপের কয়েকটি দেশে শুরু হয়ে ছড়িয়ে পড়েছিল অন্য মহাদেশেও। বাদ যাইনি আমরাও, এই হতচ্ছাড়া শহর কলকাতাতে বসেও। হলিউডও বাদ যায়নি। যে হলিউডের সিনেমা সংজ্ঞাকে অস্বীকার করতেই এই আন্দোলনগুলি গড়ে উঠেছিল, তার অভিঘাত ফিরে গিয়ে বদলে দিয়েছিল হলিউডের সিনেমা ভাবনার ভিত্তিভূমিকে। নতুন এক হলিউড সিনেমার জন্ম হয়েছিল।

তবে যে তাত্ত্বিকদের কথা বলা হল তাদের থেকে চলচ্চিত্র গবেষকরা আলাদা। তাত্ত্বিকদের অবস্থান যদি সিনেমা তৈরি আগে হয়ে থাকে তবে গবেষকরা দাড়িয়ে রয়েছেন সিনেমা তৈরির পরবর্তী ভূমিতে। এদের কাজ হল সিনেমাকে বিভিন্ন সামাজিক রাজনৈতিক, অর্থনৈতিক দিক থেকে বিচার বিশ্লেষন করা। একটি সিনেমা মুক্তি পাওয়ার পর সে থাকে বিনোদনের সামগ্রী হিসেবে। সেটাই তখন তার পরিচয়। তারপর হলগুলি থেকে উঠে গেলে সিনেমাটি লোকচক্ষুর আড়ালে চলে গেলে তার খোঁজ খুব একটা পড়ে না। যারা সংগ্রাহক তারা হয়তো আজকাল ডিভিডি/সিডি কিনে বাড়িতে রেখে দেন। কিন্তু আম জনতা, যাদের কথা ভেবেই ছবিটি তৈরি হয়েছিল তাদের আর আগ্রহ থাকে না ছবিটিকে নিয়ে। কিছু ছবি অবশ্য টেলিভিশনে সম্প্রচারিত হলে অনেকেই আবার করে দেখতে বসেন, তবে সে উদ্যোগও শেষ হয়ে গেলে ছবিটির অজ্ঞাতবাস পর্ব শুরু হয়।

এই অজ্ঞাতবাস পর্বেই ছবিগুলির দর্শক হিসেবে হাজির হন গবেষকরা। তারা বার বার ছবিটিকে দেখে ময়না তদন্ত শুরু করেন। তারা তখন এমন অনেক কিছু ছবিটির মধ্যে আবিস্কার করেন যা সমালোচক বা দর্শকরা পারেননি। তখন জনপ্রিয়তার ঝোড়ো বাতাস থেকে দূরে, শান্ত অ্যাকাডেমিক পরিবেশে গবেষকদের চোখের সামনে ছবিটি তার অন্য এক রূপ নিয়ে উপস্থিত হয়। এই কাজ চলে লোকচক্ষুর আড়ালে বিশ্বের নামী দামি বিশ্ববিদ্যালয়ের গবেষনা ঘরের আনাচে কানাচে। বলা যায় এখানেই একটি ছবির চিরকালীন পরিচিতি লেখা হয়ে যায়।

এই পরিচিতির পরিচয়ই টেনে আনে ছাত্রদের। চলচ্চিত্রের পাঠ নিতে যারা বিভিন্ন প্রতিষ্ঠানে আসে চলচ্চিত্র কী ও কাকে বলে সেটা বুঝতে তারা ছবিগুলিকে ইতিহাসের প্রেক্ষাপটে ফেলে দেখতে শেখে। ক্রমশ তাদের মধ্যে চলচ্চিত্রবোধের জন্ম হয়। ভবিষ্যতে এরাই হয়ে ওঠে গবেষক, তাত্ত্বিক, বোদ্ধা দর্শক অথবা নির্মাতা। চলচ্চিত্র শিল্প মাধ্যমটির উন্নতি বা উন্নয়ণের দিক থেকে তাই এই শিক্ষা প্রতিষ্ঠানগুলি গুরুত্ব অপরিসীম। এই শিক্ষা প্রতিষ্ঠানগুলি যেমন পারে আগামী দিনে সচেতন দর্শক, গবেষক, তাত্ত্বিক তৈরি করতে তেমনি শক্তিশালী চলচ্চিত্রকার তৈরি করতেও পারে আবার নাও পারে। শিল্প শিক্ষা কতটা বাস্তব সম্মত তা নিয়ে শিক্ষামহলে তর্ক আছে।

এতক্ষণ যে বিভিন্ন ধরনের দর্শকদের নিয়ে আলোচনা হল, তার উদ্দেশ্য শিল্প হিসেবে সিনেমাকে বেঁচে থাকতে হলে তার নিজস্ব রসিকদের প্রয়োজন আছে। যেমন সংগীত রসিক, কলা রসিক, সাহিত্য রসিক তেমনি চলচ্চিত্র রসিকদের আজ খুবই দরকার সিনেমা নামক মাধ্যমটির। বাণিজ্যের নামে আজ সিনেমা তার অস্তিত্ত্ব হারাতে বসেছে। তাকে আবার তার নিজস্ব গতিপথে ফিরিয়ে আনতে পারে সিনেমার সচেতন দর্শকরা। যারা বিশ্ব সিনেমার আকাশের দিকে তাকিয়ে অজস্র নক্ষত্রের মতো জ্বলতে থাকা বিভিন্ন দেশের বিভিন্ন সময়ের সিনেমার হদিশ রাখতে শিখবেন। নক্ষত্রের মতোই সেই সব সিনেমার জন্ম মৃত্যুর কাল পরিমাপ করতে পারবেন। আকাশের কোনও এক কোনে কোনও উজ্জ্বল নক্ষত্রের আবির্ভাব ঘটলে তাকে যাচাই করে নিয়ে তার সঠিক মূল্যায়নে ব্রতী হবেন। তবেই সিনেমা নামক শিল্প মাধ্যমটি ঋদ্ধ হয়ে উঠবে। অন্য শিল্প মাধ্যমগুলির তুলনায় সিনেমা এখনও তার শৈশবকালেই বিচরণ করছে। তাই তার সময় আছে যথেষ্ঠ।

CHITRAKAR TRAILER HD SUB

2016-10-06T14:40:00.001+05:30

হননকাল

2016-07-24T12:21:00.001+05:30

Sajarur Kanta : Official Website

2015-03-22T19:03:00.001+05:30

Sajarur Kanta : Official Website

SAJARUR KANTA (The Porcupine Man)

2015-03-11T23:04:00.001+05:30

'এল জি বি টি'-দের সিনেমা বা অস্বভাবী সিনেমা

2013-05-31T11:20:00.000+05:30

খুব সহজভাবে শুরু করা যাক। সিনেমাকে সাংস্কৃতিক কর্মকাণ্ডের অঙ্গ বলে মেনে নিলে এ কথা বলতে হবে, যা কিছু সিনেমার মাধ্যমে প্রকাশ পায় তার সবটাই মানুষের সমাজেরই নানা পরিচয়। এই পরিচয় সিনেমার ইতিহাসের পথ বেয়ে বিভিন্ন রূপ নিয়েছে। গত একশো বছরের কিছু বেশি সময় ধরে সিনেমা বিশ্বজুড়ে মানুষের সমাজের নানা চেহারা আমাদের সামনে এনে হাজির করেছে। সেই সব দৃশ্য ক্রমে- ক্রমে মানুষের জীবন ও সংস্কৃতির ঐতিহ্য-পরিচয় ও তার রক্ষণাবেক্ষণের কাজে সহায়ক হয়েছে। তিরিশের দশকে তৈরি কোনও বাংলা সিনেমায় চরিত্ররা যখন শহর কলকাতার রাস্তা দিয়ে হেঁটে গেছেন অথবা গাড়ি চালিয়েছেন, তখনকার দর্শকদের কাছে তা নিতান্তই একটি শহরের পথের দৃশ্য হিসেবে ধরা দিলেও আজকের দর্শকদের কাছে তা আরও বেশি কিছু। যেমন, সেদিনের চৌরঙ্গী রোড বা গাড়িগুলির চেহারা ঠিক কেমন ছিল তা ওই ছবির মাধ্যমে আমরা সহজেই জেনে যাই। এই ভাবে আমেরিকার দাস ব্যবস্থার ভয়াবহ রূপ, গ্রীসের সম্রাটদের রাজকীয় আচার আচরণ, আলেকজান্ডারের বিশ্বজয়, মোঘল সম্রাট থেকে শুরু করে এসকিমোদের জীবনযাপনের পরিচয়, বিশ্বযুদ্ধ, মানুষের প্রেম ইত্যাদি ধরা আছে বিশ্বসিনেমার গায়ে।

মানুষের ইতিহাসের সঙ্গে এই সব ছবি আমাদের যে পরিচয় করিয়ে দেয় তার দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে একটা প্রশ্ন উঠেছে আধুনিক চেতনায়। বলা হয়েছে, ইতিহাসকে চিত্রায়িত করার প্রক্রিয়ার মধ্যে যে দৃষ্টি ভঙ্গি ব্যবহার করা হয়েছে তার গোড়ায় রয়েছে পুরুষ চেতনা। পুরুষের দৃষ্টির ভঙ্গি দিয়ে (Male Gaze) মানুষের আবহমান কালের ইতিবৃত্তকে তুলে আনা হয়েছে সিনেমার ভাষায়। এ ধরনের সিনেমার নাম দেওয়া যাক ‘প্রথম ছবি’। অর্থাৎ মানুষের ইতিহাসকে সিনেমার মধ্যে দিয়ে প্রথম দৃষ্টি মেলে দেখা ছবি।

দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধ পরবর্তী পৃথিবীতে বিধ্বস্ত মানুষ তার চেতনায় বদল আনার তাগিদ অনুভব করতে শুরু করে। এত দিনের

আপাত শান্ত কিন্তু অসাম্যে ভরা মানুষের সমাজের যথার্থতা নিয়ে নানা প্রশ্ন উঠে পড়ে যেমন, তেমনি নারী ও পুরুষের মিলিত সমাজেও একটা বিভাজন রেখা ফুটে উঠতে শুরু করে। পুরুষ যা জানে বা বোঝে ঠিক একই ভাবে নারী যে বোঝে বা দেখে, এই চেতনা ক্রমশ স্বীকৃতি পায়। নারীদেরও যে একটা মন আছে, তাদেরও যে একটা দৃষ্টি ভঙ্গি আছে, তারাও যে কিছু বলতে চায় ও বলতে পারে তার দাবি বিশ্বময় জোরদার হয়ে ওঠে। নারীমুক্তির দাবির প্রকাশ যেমন ঘটতে থাকে সাহিত্যে, সঙ্গীতে তেমনি সিনেমাতেও। ফলে দ্বিতীয় এক দৃষ্টিভঙ্গির অস্তিত্ব ক্রমশ পরিষ্কার হয়ে ওঠে। এই নতুন দৃষ্টিভঙ্গির (Female Gaze) সামনে দাঁড়িয়ে যে সিনেমা বিশ্বময় তৈরি হতে শুরু করে, তাকে দ্বিতীয় সিনেমা বা ছবি বলা যেতে পারে। পুরুষের দৃষ্টি ও নারীর দৃষ্টি নিয়ে তৈরি দুই ধরনের সিনেমা-বোধে (Film Sense) বিভক্ত হয়ে যায় গোটা বিশ্ব সিনেমার জগৎ। দর্শকরা এমন সিনেমা দেখতে শুরু করেন যার গঠন, দৃষ্টিভঙ্গিমা ও বক্তব্য তৈরি হয়ে উঠেছে একজন নারীর মনজগৎ থেকে। এর ফলে যেমন একদিকে দর্শক হিসেবে আমরা পেয়ে যাই এক নতুন ধরনের ছবি, তেমনি কোনও জানা বিষয়ের ভাষ্যও যেন বদলে গিয়ে নতুন হয়ে ধরা পড়ে দর্শকদের কাছে। আরও একটা প্রয়োজনীয় ব্যাপার সকলের সামনে চলে আসে। তা হল, নারী মনের সম্পর্কে একটা ধারণা ক্রমশ ক্রমশ স্পষ্ট হয়ে উঠতে শুরু করে। সেই মন যে পুরুষের মনের থেকে আলাদা, তারও যে বিশেষ এক চলন আছে, ভাঙাগড়া আছে, সেই মন যে কোমলতার পাশাপাশিই কঠিনও হয়ে উঠতে পারে, প্রতিবাদে সোচ্চার হতে পারে, পুরুষের একাধিপত্যকে প্রশ্নের সামনে দাঁড় করিয়ে দিতে পারে – সবই আগ্নেয়গিরির অগ্ন্যুৎপাতের মতো বিশ্বময় সিনেমার পর্দায় আছড়ে পড়তে লাগল। মনে রাখতে হবে এই সব ছবি কিন্তু কেবলমাত্র নারীকেন্দ্রিক বা নারীদের দ্বারা তৈরি, এমন নয়। সিনেমার ইতিহাসে প্রথম মহিলা পরিচালক হলেন ফরাসী দেশের 'অ্যালেস গি ব্লাশে'।

অ্যালেস গি ব্লাশে'

সিনেমার নির্বাক যুগে অ্যালেস গি যে-সব ছবি বানাতেন অথবা 'প্যাশান অফ জোয়ান অফ আর্ক' থেকে শুরু করে 'গন উইথ দ্য উইন্ড' মতন ছবিগুলি নারীকেন্দ্রিক হলেও এইগুলি নব পর্যায়ের নারী চলচ্চিত্র আন্দোলনের আঙিনায় পড়ে না। মনে হয় ১৯৬৬ সালে তৎকালীন চেকোস্লোভাকিয়ার নবতরঙ্গের একমাত্র মহিলা চলচ্চিত্রকার ভেরা চিটিলোভার তৈরি 'ডেইজি' এই 'দ্বিতীয় ছবি'-র প্রথম ইঙ্গিতকে বহন করে এনেছিল। সেই সঙ্গে ক্রিশ্চিয়ান মেৎজ-এর মতো চলচ্চিত্র-তাত্ত্বিকদের লেখা নারীদের নিয়ে বা তাদেরই দ্বারা তৈরি সিনেমার আবহকে সারা বিশ্ব জুড়ে তৈরি হয়ে উঠতে সাহায্য করেছিল।

এই যে নারীবাদী (Feminist) চলচ্চিত্র তৈরি হতে শুরু করেছিল তারই অভিঘাতে কিছুদিনের মধ্যেই আরও কয়েক ধরনের চলচ্চিত্রের জন্ম নিল যাদের গোত্র নির্ধারণে নানা বিতর্ক পার হয়ে অবশেষে নাম নিল 'এল জি বি টি'-দের সিনেমা। 'এল জি বি টি' এই অক্ষরগুলি যে ইংরেজি শব্দগুলির প্রতিনিধিত্ব করছে সেগুলি হল, এল – লেসবিয়ান (নারী সমকামী), জি – গে (পুরুষ সমকামী), বি – বাইসেক্সুয়াল (উভলিঙ্গগামী) ও টি – ট্রান্সজেন্ডার (হিজড়া)। অতএব বিশ্ব সিনেমার পরিবারে নতুন সদস্য হিসেবে এই ছবিগুলির উদয় হতে শুরু করল। যাদের একত্রে 'ক্যুয়ের' (Queer) বা 'অস্বভাবী' চলচ্চিত্র বলে চিহ্নিত করলেন কেউ কেউ। এই ক্যুয়ের বা অস্বভাবী চলচ্চিত্রকেই 'তৃতীয় ছবি'-র গোত্রভুক্ত বলা চলে। ঠিক যেমন ভাবে নারী ও পুরুষ লিঙ্গের বাইরে অন্য এক লিঙ্গের স্বীকৃতি দিতে গিয়ে 'তৃতীয় লিঙ্গ'র কথা বলা হচ্ছে, তেমনি ভাবেই বিশ্ব সিনেমাও পুরুষের দৃষ্টির আদি যুগ পার হয়ে নারী চলচ্চিত্রকারদের যুগে প্রবেশ করার পর আজ তৃতীয় বা অস্বভাবী দৃষ্টির যুগে এসে দাঁড়িয়েছে এবং এই তৃতীয় বা অস্বভাবী দৃষ্টিতে ছবি (Queer Cinema) বিশ্ব জুড়ে তৈরি হচ্ছে। যার থেকে ভারতীয় ও বাংলা সিনেমার জগৎও স্বভাবতই মুক্ত নয়। যার মধ্যে আমাদের দেশের 'না জানে কিঁউ', ফায়ার, ইত্যাদি যেমন আছে, তেমনি বাংলায় 'আরেকটি প্রেমের গল্প', 'মেমোরিজ ইন মার্চ' ও হাল আমলের 'চিত্রাঙ্গদা'র মতো ছবিও আছে। সম্প্রতি বাংলাদেশেও 'কমন জেন্ডার' নামে একটি ছবিকে ঘিরে আগ্রহ তৈরি হয়েছে।

অস্বভাবী যৌনতাকে ঘিরে তাত্ত্বিক আগ্রহ এতটাই হল যে, দেখা গেল সেই ১৮৯৫ সালের নির্বাক যুগের সিনেমা থেকে শুরু করে আজ অবধি প্রায় প্রতিটি বছরে কোনও না কোনও দেশে অস্বভাবী চলচ্চিত্র তৈরি হয়েছে বলে দাবি উঠল। ১৮৯৫ সালে উলিয়াম ডিকসনের তৈরি প্রথম সবাক চলচ্চিত্রতে নৃত্যরত দুই পুরুষ চরিত্রের উপস্থিতির কারণে সেই ছবির মধ্যে অনেকে খুঁজে পেলেন ওই অস্বভাবী সিনেমার ছাপ। ১৯০৭ সালে তৈরি জর্জ মেলিসের তৈরি 'দ্য ইক্লিপ্স', ১৯১২ সালে অ্যালেস গি-র 'এলজি দ্য মাইনর' ইত্যাদি ছবির মধ্যেও অস্বভাবী সিনেমার ছোঁয়া পাওয়া গেল। পাওলো পাবলো প্যাসোলিনি, লুচিনো ভিস্কোন্তি, ফাসবিন্দারের মতো দিকপাল চলচ্চিত্রকারদেরকেও অস্বভাবী সিনেমার পরিচালক বলে প্রচার করা শুরু হয়ে গেল।

ভেরা চিটিলোভা

এই নতুন দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে জগৎকে দেখা শুরু হওয়ার পর থেকে মানুষের যৌনজীবন এসে দাঁড়াল সবার সামনে। সব কিছুর মধ্যেই মানুষের যৌনতাকে খোঁজার একটা প্রবণতা সমাজতাত্ত্বিকদের গবেষণাগার পার হয়ে এসে দাঁড়াল সাধারণ মানুষের জীবনের আঙ্গিনায়। জীবনের মধ্যে দিয়ে যৌনতাকে দেখার বদলে যৌনতার মধ্যে দিয়ে মানুষের জীবনকে দেখার পরিবেশ তৈরি হয়ে উঠল। মানুষের অস্তিত্বের লড়াইয়ের হাজারও সমস্যার মোকাবিলা ক্ষেত্রে 'যৌনকেন্দ্রিকতা' দখল করে নিলো প্রধান আসন। ফলে তার শিল্প-সংস্কৃতিতেও তার প্রভাব পড়ল। এর পেছনের রাজনৈতিক অভিসন্ধির দিকে কেউ তেমন খেয়াল করল না। যে তিন ধরনের ছবির উল্লেখ এখানে করা হয়েছে সব কটির উপরেই ক্রমশ এই যৌনকেন্দ্রিকতার প্রলেপ পড়ল কমবেশি। সিনেমা শিল্প মূলত একটি বাজার অর্থনীতি নির্ভর শিল্প হওয়ার কারণে এমনটা হতে পারল ওই অর্থনীতির নিয়ম মেনেই। বাজারজাত হতে গিয়ে দর্শকের কাছে আকর্ষণীয় হয়ে ওঠার তাগিদ থেকেই বাণিজ্যিক সিনেমা মানুষের জীবনের আদি রসগুলির দিকেই হাত বাড়াল।

কিন্তু ব্যাপারটিকে অন্যভাবেও দেখা সম্ভব। আধুনিকতা মানুষকে এক শক্তি দিয়েছে। সে তার সমস্ত মানবিক প্রবৃত্তিগুলোকে স্বীকার করে নিয়ে তাকে প্রকাশ করার মাধ্যম হিসেবে শিল্পকে ব্যবহার করতে শিখেছে। রক্ষণশীল ও ছুঁৎমার্গীদের কাছে সেটা গ্রহণযোগ্য না হলেও আমাদের আধুনিক জীবনের টানাপোড়েনের যন্ত্রণা থেকে মুক্তি পেতে নিজেকে সম্পূর্ণভাবে মেলে ধরার একটা তীব্র বাসনা যেন চেপে বসছে। বাজার অর্থনীতির নিয়ম অনুযায়ী জীবনে সফল হবার মরিয়া চেষ্টা তাকে আরো বেশি করে পণ্য মানসিকতার দিকে ঠেলে দিয়েছে। আর তাই নিজেকে অন্যদের থেকে আলাদা ও বিশিষ্ট করতে গিয়ে যৌনকেন্দ্রিকতার দিকে ঝুঁকেছে যেমন বিশ্ব বাজার তেমনি সেই বাজারের বাসিন্দারাও। ফলে যে দৃষ্টিভঙ্গিটি বর্তমানে সকলের সামনে চলে এসেছে সেটি হল এই LGBT বা ক্যুয়ের বা অস্বভাবী যৌনতা সিনেমার পরিমন্ডল। প্রায় খ্রীষ্টীয় কনফেশনের মতো ইদানিং আমরা শুনি কোনও পরিচিত শিল্পী তাঁর অস্বভাবী যৌনতাকে স্বীকার করে নিচ্ছেন জনসমক্ষে। তার শিল্পকর্মে অস্বভাবী ছাপের দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করাতে চাইছেন। একটি সিনেমাকে জনপ্রিয় করে তোলার সহজ পন্থা হিসেবেও এই প্রচেষ্টাকে দেখতে চাইতে পারেন কেউ কেউ।

সিনেমা যেদিন থেকে হাতিয়ার হিসেবে স্বীকৃত হয়েছে, দেখা গেছে তার মধ্যে দিয়ে প্রকাশ করার চেষ্টা হয়েছে অনেক না বলা

কথা। আমাদের আলোচনার দ্বিতীয় গোত্রে সিনেমায় যে নারীবাদী সিনেমার প্রসঙ্গ এসেছে, সেখান দেখা গেছে নারীর উক্তির চরম প্রকাশ ঘটাতেই সিনেমাকে ব্যবহার করা হয়েছে। নারীমুক্তি আন্দোলনের হাতিয়ার হয়েছে সিনেমা। আবার অস্বভাবী সিনেমাতেও একইভাবে অস্বভাবী জনগোষ্ঠীর মানুষদের কথা জানাতেই তৃতীয় গোত্রের ছবি তৈরি হচ্ছে। পত্রপত্রিকায় তা নিয়ে আলোচনাও চোখে পড়ে। আমাদের দেশের সর্বোচ্চ আদালতের একটি রায় এই গোষ্টীর মানুষদের জনসমক্ষে আসার সাহস জুগিয়েছে। মুম্বই শহরে একটি চলচ্চিত্র উৎসবের আয়োজন হয় কেবলমাত্র এই কুয়্যের বা অস্বভাবী সিনেমার জন্যই। এই সব ছবির নির্মাতাদের মধ্যে অনেকেই তাঁদের কাজের মুন্সিয়ানা যেমন দেখিয়েছেন, তেমনি এ কথাও সত্যি যে এঁদের মধ্যে খুব কম সংখ্যক পরিচালক ব্যক্তি জীবনে অস্বভাবী লিঙ্গের অধিকারী। কিন্তু তবু তাঁরা কেন এই ধারার ছবি করার দিকে ঝুঁকেছেন তা নিয়ে বিতর্ক চলতে পারে। অস্বভাবীদের যৌনজীবনের স্বীকৃতি সমাজকে একদিন না একদিন দিতেই হবে মানুষের সমাজ মুক্তির আন্দোলনের অঙ্গ হিসেবে। আপাতত সেই মুক্তি আন্দোলনের ছবিই ধরে রাখছে বিশ্বসিনেমা তার গায়ে। সত্যিকারের সমাজ মুক্তির পর তিন ধারার সিনেমাই আগামী প্রজন্মের কাছে হাজির হবে তাদের সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যের ভাণ্ডার হয়ে।

চলচ্চিত্রবিতা বা সিনেমার কবিতা

2013-01-30T17:07:00.000+05:30

কবি বিনয় মজুমদারের ‘ফিরে এসো চাকা’-নামের কাব্যগ্রন্থের নামে নাম, একটি ছবি আমি করেছিলাম। তবে সে ছবিকে কোনভাবেই কাব্যগ্রন্থটির চিত্ররূপ বলা যাবে না, কারণ তেমন কিছু করার চেষ্টাই আমি করিনি। ছবিটির প্রযোজক ছিল একটি টেলিভিশন চ্যানেল। যখন আমি তাদের আমার ছবির ভাবনার কথা জানিয়ে ছিলাম, তারা চমকে উঠে বলেছিল – ‘ফিরে এসো টাকা?’ সে আবার কেমন ছবি?’ আমাকে বেশ বেগ পেতে হয়েছিল তাদের চাকা ও টাকার গুণমাহাত্ম্যের তফাৎ বোঝাতে।

তারা কী বুঝেছিল জানি, কিন্তু ছবিটি বানানোর অনুমতি দিয়েছিল। এজন্য আমি আজও তাদের কাছে কৃতজ্ঞ। ফিরে এসো চাকা করার সময় আমার সামনে এমন একটা পরিবেশ ছিল, যার মধ্যে সেই সময় আমি দাঁড়িয়েছিলাম। পশ্চিমবঙ্গের রাজনীতিতে শিল্পায়নের হুজুক উঠেছে। সরকারি বামপন্থীরা পুঁজির বিরুদ্ধে লড়াই ভুলে তাকে আবাহনের মন্ত্র আওড়াচ্ছে। সাধারণ মানুষ সেই মন্ত্র শুনে শিল্পায়ন না জানি কী এক আশ্চর্য ব্যাপার ভেবে পটাপট ভোটের বোতাম টিপছে। সিঙ্গুর, নন্দীগ্রামের নাম তখনও শোনেনি কেউ।

নানা চিন্তা মাথায় ভিড় করে আসছিল। একটা ভাবনা কী ভাবে ছবির মধ্যে দিয়ে প্রকাশ করা যায়, তা যে কোনও চলচ্চিত্রকার নিশ্চয়ই ভেবে চলেন সর্বদা। বইয়ের তাক থেকে বিনয়ের ‘ফিরে এসো চাকা’ কাব্যগ্রন্থ পেড়ে নিয়ে পড়তে বসলাম। ‘চাকা’ শব্দটাতে মন আটকে গেল। চাকা মানে কি? প্রগতি, প্রগতি-সত্তা, প্রগতিশীলতা, প্রগতি ভাবনা নাকি চাকা মানে ‘চক্রবর্তী’? নিতান্তই একটি পদবির ইঙ্গিত। কাব্যগ্রন্থটিকে ঘিরে প্রেমার্তির চালু গুঞ্জন আমার মনে একটা গল্পের আভাষ দিয়েছিল। প্রগতি প্রশ্নে তখন বঙ্গের রাজনীতিতে নতুন ব্যাখ্যা উপস্থিত করছে সরকারি বামদলগুলি। পুঁজির সন্ধানে বিশ্বব্যাঙ্ক, আই এম এফ, বিশ্বায়ন প্রভৃতি শব্দ লোকের মুখে-মুখে ফিরছে। প্রগতির যে সংজ্ঞা এতদিন আমাদের জানা ছিল, সেই সংজ্ঞায় বদলের হাওয়া লেগেছে। সেই বদলে যাওয়া প্রগতিভাবনার মধ্যে আমি এক কবির আত্মাকে খুঁজব আমার ছবির মধ্যে দিয়ে। কারণ, কবিরা হলেন জাতির আত্মাস্বরূপ। যা জেগে থাকে নানা সমাজ বিবর্তনের ঝোড়ো হাওয়ার মধ্যেও। এমনটাই আমার মনে হয়েছিল।

চিত্রনাট্য লিখতে বসে বিনয় ও গায়ত্রীকে নিয়ে কবি মহলে চালু গল্পটিকে একটা আকার দিয়েছিলাম। সেই সঙ্গে চেষ্টা ছিল, কাব্যগ্রন্থ থেকে বিনয়ের কয়েকটি কবিতাকে গল্পের সাবপ্লট হিসেবে মিশিয়ে দেওয়ার। কবির ভুমিকায় অভিনয় করেছিলেন আমার বন্ধু জয় গোস্বামী ও গায়ত্রীর আদলে তৈরি বিশ্বব্যাঙ্কের এক প্রবাসী বাঙালি কর্মী হিসেবে অনসুয়া মজুমদার। আর আছেন কবির গুণমুগ্ধ এক কবিতা পত্রিকার সম্পাদক, দেবশংকর হালদার, একটি এফ এম চ্যানেল ও একটি মেয়ে, যে কবির ভক্ত।

ছবিতে জয়কে দেখা গেছে একটি গহ্বরের মধ্যে বসে কবিতা পড়ছে। স্থানটিকে একটা বিশেষ রূপ দেওয়া হয়েছে। যেন কোন অতলে কয়েকজন আর্ত ও অবরুদ্ধ নারীর পাশে বসে কবি তাঁর কবিতা পাঠ করছেন। যে কবিতাগুলি অন্য এক মাত্রা নিয়ে তাঁর প্রেমাস্পদের মননে এসে এক অনুরণনের সৃষ্টি করছে। ছবির শুরুতে আমরা বুঝি না সেই অনুরণন অনসূয়ার চরিত্রটির মধ্যে কোনও প্রভাব ফেলছে কিনা। কিন্তু তেমনই এক আশা নিশ্চয় জাগিয়ে রাখতে চেষ্টা করে ছবিটি। এক অব্যক্ত প্রেম সারা ছবি জুড়ে ছেয়ে থাকে। অন্যদিকে সমসাময়িক বঙ্গের শিল্পায়ন ঘিরে নয়া প্রগতিবাদের তরজা চলতে থাকে। ছবিটি সম্পর্কে লিখতে বসা আমার উদ্দেশ্য নয়। তার জন্য সেটি দেখে নেওয়া যেতে পারে। কিন্তু এটি করতে গিয়ে কবিতা ও সিনেমার সম্পর্ক নিয়ে যে ভাবনা আমায় ঘিরে ধরেছিল তা নিয়ে আলোচনা করা যাক।

কবিতাকে সিনেমার একটি উপাদান হিসেবে ব্যবহারের প্রশ্নে আমাকে ভাবতে হয়েছিল। কী ভাবে ছবির বিভিন্ন উপাদান যেমন, কাহিনি, সঙ্গীত, সংলাপ, ছবি, শব্দ ইত্যাদির সঙ্গে সহজে মিশিয়ে দেওয়া যায়। আমাদের চারপাশে যে ধরনের সিনেমা হচ্ছে, তার মধ্যে প্রধান হলিউডের শেখানো সাহিত্য ও নাটক ভিত্তিক সিনেমা। সেখানে সাউন্ড ট্র্যাকে সংলাপ, সঙ্গীত ইত্যাদির সঙ্গে কবিতাও জায়গা করে নেয় কাহিনির প্রয়োজনে। এমনও দেখা যায়, চরিত্ররা তাদের সংলাপ উচ্চারণ করছে পদ্যছন্দে। কিন্তু এই সমস্ত উদ্যোগে কবিতা, সিনেমার এক স্বতন্ত্র উপাদান হিসেবেই রয়ে গেছে। সিনেমাটির সত্তায় পরিনত হয়েছে বলে দাবি করা যায় না। আবার এমনও হয়, যখন কোনও ছবির দৃশ্য ও সঙ্গীত মিলেমিশে দর্শকের মনে কাব্যময়তার অনুভুতি এনে দেয়। সে বলে তখন বলে, দৃশ্যটি ‘কবিতার মতো’।

আমাদের দেশে জি অরবিন্দন বা বুদ্ধদেব দাশগুপ্তর মতো কয়েকজন পরিচালক এইভাবে কবিতাকে সিনেমার সঙ্গে মিশিয়ে দিতে চেষ্টা করেছেন। বিদেশে থিও অ্যাঞ্জেলেপোলসের মতো চলচ্চিত্রকারদের সিনেমার কাব্যময়তা উপভোগ করার মতো। এসব সত্ত্বেও, নাটকের মতো, উপন্যাসের মতো, ছোট গল্পের মতো সিনেমা বানানো সম্ভব হলেও, কবিতার মতো সিনেমা তৈরি যে কিছুতেই সার্থক হয় না, তার কারণ, শিল্পসভার রাজাকে তার বোঝা না বোঝার জগৎ থেকে টেনে এনে সিনেমার ‘সব বুঝেছির আসরে’ দাঁড় করাতে চাই বলে। এমন কোনও সিনেমা আমরা দেখতেই চাই না যার সবটা বোঝা যায় না। ‘কবিতার বোঝাপড়া’ মানুষের অনুভুতির জগতেই ঘটে তাকে। যার সবটা বিশ্লেষণ করা অনেক সময় সম্ভব হয় না। সিনেমাকে সেই ছাড়পত্র দিতে আমরা সহজে রাজি হই না।

প্রশ্ন হল, কবিতার মতো সিনেমা বলতে কী বোঝায়? প্রায়শই আমরা কোনও একটি চিত্রকলার দিকে তাকিয়ে বলে উঠি, খুব ড্রামাটিক। কোনও নাটক দেখে বলি, মিউজিক্যাল। কোনও সঙ্গীত শুনে আমাদের মনে একটা ছবি ফুটে ওঠে। আবার কোনও সাহিত্যপাঠ আমাদের পৌঁছে দেয় কাব্যিক অনুভূতির জগতে। এমন যখন হয়, তখন মনে হয়, মানুষের শিল্পসভায় বিভিন্ন মাধ্যমগুলি একে অপরের সঙ্গে সংপৃক্ত হয়ে আছে। আর তার মাঝে দাঁড়িয়ে রয়েছে রসিক মানুষটি। এই শিল্পসভার অধিবেশন শুরু হয়েছে মানুষের ইতিহাস শুরুর দিন থেকেই। আজও সে অধিবেশনের সমাপ্তি ঘটেনি। কেবল সাম্প্রতিককালে সেই সভায় এক নতুন সদস্যের আগমন ঘটেছে, যার নাম সিনেমা।

তাই সিনেমা আবিস্কারের পর থেকেই মাধ্যমটির সম্ভাবনাকে বুঝে নিতে নানা দেশে নানান পরীক্ষা নিরীক্ষা যেমন হয়েছে, তেমনি মাধ্যমটিকে ঘিরে নানা শিল্পতত্ত্বও সৃষ্টির চেষ্টাও কম হয়নি। নির্বাক যুগ থেকেই সিনেমা নিজের ভাষা আবিস্কার করতে চেয়েছে তার চারপাশে ছড়িয়ে থাকা অন্য শিল্প মাধ্যমগুলির উপাদান আত্মস্থ করার মধ্যে দিয়ে। তাই সিনেমার শরীরে সাহিত্যকলা, নাটকলা, নৃত্যকলা, চিত্রকলা, সঙ্গীতকলা সবারই স্পর্শ লেগেছে। ফলে, আন্দ্রে বাজাঁর মতে তা হয়ে উঠেছে ‘Impure Cinema’। এই নানা শিল্পের সংস্পর্শে এসেই ক্রমে ক্রমে সিনেমা খুঁজতে চেয়েছে এমন এক ভাষাকে, যা একান্তভাবেই তার নিজস্ব বলে চিহ্নিত হয়ে থাকবে। যে ভাষায় অন্য শিল্প মাধ্যমগুলির ভাব থাকলেও, ছাপ থাকবে না। রাশিয়ায় বসে জিগা ভের্তব তাঁর ‘ম্যান উইথ এ মুভি ক্যামেরা’ ছবি সম্পর্কে যেমন বলেছিলেন, ‘The film presents an experiment in the cinematic communication of visible events without the aid of inter-titles (a film without inner titles), without the aid of scenario (a film without a scenario), without the aid of theatre (a film without actors, without sets etc.). This experimental work aims at creating a truly international absolute language of cinema based on its total separation from the language of theatre and literature.’ এই absolute language of cinema – র খোঁজ শুরু হয়েছিল রাশিয়াতেই।

সোভিয়েত সমাজে সিনেমার স্বাধীন ভাষার সন্ধানে যে মানুষটি আমাদের চিন্তায় বিপ্লব ঘটিয়ে ছিলেন, তিনি নিশ্চয়ই সের্গেই আইজেনস্টাইন। মনে রাখতে হবে, আইজেনস্টাইন তাঁর সিনেমার ‘মন্তাজ’ তত্ত্বকে প্রতিষ্ঠিত করতে জাপানের ‘হাইকু’ কবিতার প্রসঙ্গ টেনেছিলেন। তাই বলা যায়, সিনেমাকে যে শিল্পরূপের খুব কাছের বলে মনে হওয়া সম্ভব, তা কিন্তু কবিতাই। অথচ বাণিজ্যিক স্বার্থ সিনেমার ভাষার অভিমুখ ঘুরিয়ে দিয়েছে সাহিত্য ও নাটকের দিকে।

এর কারণ আমেরিকায় গ্রিফিথ সাহেবের ‘বার্থ অফ এ নেশন’ ছবির সাফল্য। সিনেমার মধ্যে দিয়ে উপন্যাসের ঢঙে গল্প বলা হলে তা যে দর্শকদের বেশি আকর্ষণ করে, তা সকলেই মেনে নিয়েছিল। হলিউড যেহেতু বাণিজ্যনির্ভর সিনেমাকেই পাথেয় করেছিল, তাই হলিউডের ছবির প্রভাব সারা পৃথিবীতে ছড়িয়ে পড়ার সঙ্গে সঙ্গে সাহিত্য ও নাটক নির্ভর সিনেমাই হল আসল সিনেমা, এমন একটা ধারণা সকলকে পেয়ে বসেছিল। সবাক যুগে যা আরও শক্তিশালী হল। যদিও ন্যারেটিভকে মেনে নিয়ে তারই মধ্যে চিত্রকলাকে গেঁথে নেওয়ার প্রয়াস দেখা গেল জার্মানিতে ‘Expressionist’ সিনেমা, ফ্রান্সে ‘Impressionist’ গোত্রের ছবি তৈরি মধ্যে দিয়ে। যা ইংল্যন্ডে হিচককের মতো পরিচালকের প্রথম দিককার ছবিগুলিকে প্রভাবিত করল। সবাক যুগ এসে গেলেও সিনেমায় ইঙ্গিত ও বিশুদ্ধ পদবিন্যাসগুলির (Sign & Syntax) ব্যবহারের দিকে তাকালে বোঝা যায়, সংলাপকে দূরে রেখে সাহিত্য ও নাটক থেকে সিনেমার ন্যারেটিভকে আলাদা করার একটা প্রয়াস তখনও রয়েছে। অন্যান্য শিল্পের বিভিন্ন আন্দোলনের ছাপ পড়ছে সিনেমার ভাষা ও আঙ্গিকে। সে আন্দোলন সাহিত্য, চিত্রকলা, সঙ্গীত যারই হোক না কেন। এই ধারা বিগত শতাব্দীর পাঁচের দশক অবধি লক্ষ্য করা গেছে। যার কিছু চিহ্ন রয়ে গেছে আজকের যুগের সিনেমার মধ্যে। কেবল সচেতনতার অভাবে তা আর আমাদের নজরে পড়ে না। এই ভাবেই সিনেমায় কবিতার কাব্যময়তার ছোঁয়া প্রথম লাগে ফরাসি দেশের ‘পোয়েটিক রিয়েলিজম’ সিনেমা আন্দোলনের মধ্যে দিয়ে (যদিও দুয়ের দশকে ফরাসি দেশে ইম্প্রেশানিস্ট চলচ্চিত্রকারদের মধ্যেও কবিতা ও সিনেমার সম্পর্ক ব্যাপারে সচতেনতা ছিল)। বিগত শতকের তিনের দশকে জাঁ রেনোয়াঁ, মার্সেল কার্নে, জুলিয়েন ডুভিভিয়ের প্রভৃতি চলচ্চিত্রকার এই ধরনে সিনেমা বানাতে শুরু করেন। এঁদের ছবিতে সেই সময়ের ফরাসি দেশের যাবতীয় কঠিন সামাজিক বাস্তব পরিস্থিতি থেকে উদ্ভুত হতাশাকে কাব্যময়তা দিয়ে ঢেকে দেওয়ার চেষ্টা ছিল। এখানে কাব্যময়তা বলতে সমাজের নিচুতলার মানুষের কঠিন জীবনের কাহিনিকে, নিপুণ দক্ষতা দিয়ে তৈরি সুন্দর সেট, ক্যামেরার নড়াচড়ার সঙ্গে চরিত্রদের চলাফেরার ছন্দোবদ্ধতা (Mise-en-Scene), আলোর ব্যবহার ও পরিকল্পনা, চরিত্রদের পোশাক পরিচ্ছদ ইত্যাদির ব্যবহারের দিকটিকে ইঙ্গিত করা হয়েছে। যেমন ভাবে কবিতায় শব্দের চয়ন করা হয় অত্যন্ত নিষ্ঠার সঙ্গে ঠিক তেমন ভাবেই। তবে এ সবই সিনেমার নিজস্ব ভাষার সন্ধানের ফলশ্রুতি হলেও, সোভিয়েত মন্তাজ আন্দোলন ও ইতালির নিও রিয়ালিজম আন্দোলন সিনেমাকে যতটা ভাষার নিজস্বতা দিতে পেরেছিল, তা অন্যান্য সিনেমা আন্দোলনগুলি পেরেছিল কিনা তা নিয়ে তর্ক চলতে পারে।

কিন্তু আমরা খুঁজতে বসেছি সিনেমায় সিনেমার ভাষা দিয়ে কবিতা রচনার সম্ভাবনাকে। তাই আমাদের দৃষ্টিকে কিছুটা নিয়ন্ত্রিত করে নেওয়া যাক কবিতা ও সিনেমার সম্পর্কের পরিধির মধ্যে। আমার মতে, এই সম্পর্কের প্রথম বীজ বপন করা হয়েছিল সোভিয়েত মন্তাজ আন্দোলনের সময় আইজেনস্টাইন, জিগা ভের্তভদের হাত ধরে। বিগত শতাব্দীর দুইয়ের দশক থেকে সাতের দশক পর্যন্ত পোয়েট্রি ফিল্ম বা ফিল্ম পোয়েম সৃষ্টির নানা পরীক্ষার পর, একটা পূর্ণতা পায় সেই রাশিয়ারই আর এক চলচ্চিত্রকার আন্দ্রেই তারকভস্কির হাত ধরে। বিস্তারিত আলোচনা এখানে সম্ভব নয় বলে আলোচনার কিছু সুত্র রেখে যাওয়া যেতে পারে।

আমার মতে, আধুনিক কবিদের উদ্যোগেই সিনেমা দিয়ে কবিতা রচনার ভাবনা শুরু হয়েছিল। আমেরিকায় ছয়ের দশকে নব্যধারার চলচ্চিত্র তৈরির হাওয়া ওঠে প্রধানত টেলিভিশনের প্রচন্ড উপস্থিতিকে সামলাতে। ‘নিউ হলিউড’ আন্দোলন যখন হলিউডের চিরন্তন স্টুডিও নির্ভর চলচ্চিত্র ভাবনাকে বদলে দিচ্ছে, তখন সেখানে মায়া ডেরেন, স্ট্যানলি ব্র্যাকেজ, জোনাস মেকাসদের মতো স্বাধীন চলচ্চিত্রকাররও কাজ করছেন। এঁদের ছবির ভাবনায় উঠে আসছিল সিনেমাকে অন্যান্য শিল্প মাধ্যমগুলির মধ্যে রেখে বুঝে নেওয়ার চেষ্টা। আর নিজেদের ‘ফিল্ম পোয়েট’ হিসেবে দাবি করার ঝোঁক। সেটা করতে গিয়ে স্বাভাবিকভাবেই তাঁরা প্রথমে অস্বীকার করেছিলেন হলিউডি ঘরানার ছবিকে। এমন কী সিনেমায় সাহিত্য ও নাটকের উপস্থিতিকেও তাঁরা মেনে নেননি। তাঁরা নিজেদের আধুনিক কবি বলেই মনে করতেন। তফাৎ শুধু, তাঁরা শব্দের বদলে ‘ইমেজ’-এর সাহায্যে কবিতা লেখেন। মায়া ডেরেনের ছবি ‘Meshes of the Afternoon’ বা ব্র্যাকেজের ‘Dog Star Man’ সিরিজ যাঁরা দেখেছেন, তাঁরা বুঝতে পারবেন সিনেমা নিয়ে এঁরা ঠিক কী করতে চেয়েছিলেন। ব্যাকহেজ লিখেছেন, ‘there is a pursuit of knowledge foreign to language and founded upon visual communication, demanding a development of the optical mind, and dependent of the particularities of the medium in the original and deepest sense of the word’। এই যে ‘pursuit of knowledge foreign to language’ বলা হল, এখানেই সিনেমা দিয়ে কবিতা রচনার মূল সুত্রটি লুকিয়ে আছে বলে আমার মনে হয়।

‘চলচ্চিত্রবিতা’ বা কবিতা-সিনেমা নিয়ে আমেরিকা, ইংল্যান্ড প্রভৃতি দেশে চলচ্চিত্র উৎসব হয়ে থাকে। এমনকী চলচ্চিত্রবিতা বানানোর রীতি-রেওয়াজ নির্ধারণ করে দেওয়ার চেষ্টাও হয়েছে অনেকটা ডেনমার্কের ‘ডগমে’ চলচ্চিত্র আন্দোলনের মতো। যেখানে বলা হয়েছে, সেইসব চলচ্চিত্রকে ‘চলচ্চিত্রবিতা’ বলে গণ্য হবে, যেগুলি তৈরি হয়েছে খুবই অল্প সংখ্যক কলাকুশলী নিয়ে। ছবির দৈর্ঘ্য কম হতে হবে। ছবিটি বানাতে তিন দিনের বেশি সময় লাগবে না ইত্যাদি। এতো করেও কিন্তু সিনেমা-কবিতা বা চলচ্চিত্রবিতার সংজ্ঞা ধোঁয়াশাই রয়ে গেছে।

একজন চলচ্চিত্রকার হিসেবে আমার মত হল, সিনেমাকে কবিতার ধাঁচে ফেলতে গেলে প্রথমে যা করা দরকার, তা হল, সিনেমা তৈরির পুরনো পদ্ধতি অর্থাৎ নাটকের লজিক থেকে বেরিয়ে এসে কবিতার লজিকে বসানোর চেষ্টা করা। আন্দ্রেই তারকভস্কি সেটাই করেছিলেন। তিনি সিনেমার বিভিন্ন উপাদানের সঙ্গে কবিতাকে মেশাতে চেষ্টা না করে তার খোল নলচেটাই বদলে দিয়েছিলেন। তিনি বলেছিলেন, কবিতার সৃষ্টি হয় কখনও একটি মাত্র শব্দ থেকে। আবার কখনও হঠাৎ আসা একটিমাত্র লাইন থেকে। কবি হয়তো সেই লাইনটি লিখে ফেলেন, কিন্তু তখনও জানেন না পরবর্তী লাইনগুলি কী হবে বা শেষ পর্যন্ত কবিতাটি কেমন আকার নেবে, কী-ই বা বলবে। তারকভস্কি লিখেছেন, তিনিও ছবি করতেন ওই একই ভঙ্গিতে। নিজে কবি না হলেও তাঁর পিতা ছিলেন কবি। যাঁর প্রভাব তারকভস্কির উপর পড়েছিল। তিনি ছবি করতেন ‘irrational creative’ পদ্ধতিতে। একজন কবি তাঁর কবিতা নির্মাণ করেন এই একই পদ্ধতিতে। তারকভস্কির ছবিতে কাহিনির আভাষ থাকলেও সে কাহিনীর সবটা কথায় প্রকাশ করা সম্ভব হয় না। ‘মিরর’, ‘স্টকার’ প্রভৃতি ছবি দেখা দর্শকের কাছে নতুন অভিজ্ঞতার মতো। ঠিক যেমন সার্থক কবিতা পড়ে পাঠকের হয়।

এই সূত্রেই মনে আসে রবীন্দ্রনাথের ‘দ্য চাইল্ড’ নামের ইংরেজি কবিতাটির কথা। যা গোড়ায় লেখা হয়েছিল একটি চিত্রনাট্যের ভাবনা হিসেবে। রাশিয়ায় গিয়ে রবীন্দ্রনাথ আইজেনস্টাইনের ছবি দেখে খুবই বিচলিত হয়ে পড়েছিলেন বলে শোনা যায়। তাঁকে সিনেমা বিষয়ে আলোচনার মধ্যে নিয়ে এলে, তিনি নাকি একটি ছবির ভাবনার কথাও বলেছিলেন। যার শুরুর শটটি হবে, একটি গিরিশৃঙ্গের উপরে একজন ঋষি বসে আছেন। তারকভস্কির সেই irrational creative – পদ্ধতি তো এইভাবেই শুরু হয়। হঠাৎ একটা শব্দ, একটা বাক্য বা একটি শট জন্ম দিচ্ছে একটি সিনেমার বা সিনেমা-কবিতার। পরে কি হবে স্রষ্টা নিজেই তখনও জানেন না। কিন্তু যাই হোক তা হবে কবিতার লজিকে। রবীন্দ্রনাথ, পরে সেই সিনেমা ভাবনাকেই বিস্তার করে লিখেছিলেন তাঁর একমাত্র সিনেমার চিত্রনাট্য ‘দ্য চাইল্ড’। যাকে আমরা তাঁর লেখা ইংরেজি কবিতা বলে জানি। পরে, যা বাংলায় ‘নবজাতক’ নামে খ্যাত হয়। তাহলে একথা কী বলা যায় না যে, দ্য চাইল্ড ছিল রবীন্দ্রনাথের করা Film Poem –এরই একটি ভাবনা। দ্য চাইল্ড –এর লাইনগুলোকে যদি শটে ভাগ করে নেওয়া যায় তবে তার চেহারাটা দাঁড়াবে একটি সিনেমা-কবিতার মতই। তারকভস্কির যে কবিমন ছিল তার সঙ্গে যুক্ত হয়েছিল সিনেমার প্রযুক্তিগত কৃৎকৌশল সম্পর্কে পরিস্কার ধারনা। আর তাই তাঁর পক্ষে সম্ভব হয়েছিল সার্থক ‘সিনেমা-কবিতা’ সৃষ্টি করার। রবীন্দ্রনাথের কবিমনের সঙ্গেও সিনেমার প্রযুক্তিগত কৃৎকৌশলের জ্ঞান যদি যুক্ত হত হয়ত তাঁর হাতেই তৈরি হয়ে উঠত বাঙালির প্রথম সিনেমা-কবিতা সেই ১৯৩০ সালেই। ‘নটীর পূজা’ তাঁর করা একমাত্র সিনেমার গ্লানিকর পরিচয়ের বিড়ম্বনা থেকে তিনি হয়তো মুক্তি পেতেন।

সিনেমা নিয়ে আজ পর্যন্ত যত পরীক্ষানিরীক্ষা হয়েছে তার সবচেয়ে সার্থক রূপ আমরা দেখি তারকভস্কির ছবির মধ্যে দিয়েই। যেখানে এসে সিনেমা, সেই আইজেনস্টাইন, জিগা ভের্তভের হাত ধরে পোয়েটিক রিয়্যালিজম ও নিও রিয়ালিজমের আঙ্গিনায় স্নাত হয়ে তারকভস্কির মধ্যে দিয়েই সত্যিকারের এক নতুন ও স্বাধীন ভাষায় নিজেকে প্রকাশ করতে পেরেছে বলে আমার মনে হয়। তবে এ কথাও ঠিক, শিল্পভাষাকে কখনও কি একটি মাত্রায় বেঁধে দেওয়া সম্ভব? তাই সব শিল্পের ভাষা নিয়ে যে পরীক্ষানিরীক্ষা আজও চলছে, তেমনিই সিনেমার ভাষা নিয়েও চলতেই থাকবে। আসলে শিল্প তো মানুষেরই অস্তিত্বের প্রকাশ। তার অস্তিত্বের সংকট যত বাড়বে বা বদলাবে, শিল্পের ভাষাও বদলাবে তার সঙ্গে পাল্লা দিতে। না হলে শিল্পের আর কী কাজ?

অবিশুদ্ধ সিনেমার হাতিমি দশা, এবং নিমাই, বারীন প্রভৃতিরা

2012-04-10T17:29:00.004+05:30

অবিশুদ্ধ সিনেমার হাতিমি দশা, এবং নিমাই, বারীন প্রভৃতিরা

শৈবাল মিত্র

…film is assimilating the tremendous capital of the subjects developed and gathered around it by its neighbours over the course of hundred years. It borrows them because it needs them, and we wish to rediscover them through it. – Andre' Bazin

"…তিমি ভাবে জলে যাই

হাতি ভাবে এই বেলা

জঙ্গলে চলো ভাই" – সুকুমার রায়

বারীন সাহাকে আমি কখনও দেখিনি। তবে তাঁর কথা অনেক শুনেছি। নিমাই ঘোষ, ঋত্বিক ঘটক ও বারীন সাহা এই তিন চলচ্চিত্রকারকে নিয়ে একটা আলাদা উত্তেজনা ছিল আমাদের মধ্যে। মৃণাল সেন ও সত্যজিৎ রায় ছিলেন দুই প্রধান সেনাপতির মতো। যাঁরা বাংলা অন্যধারার চলচ্চিত্রকে দেশে বিদেশে নিয়ে যাচ্ছেন। তাঁদের ছবি যেন আমাদের সরকারি চাকরি নির্ভর মধ্যবিত্ত নিরাপত্তার বাইরে বেঁচে থাকার ছাড়পত্র। যদিও টালিগঞ্জের স্টুডিও চত্বরে ব্যাপারটা ছিল অন্যরকম। সেখানে আজকের মতো মিডিয়ার অভিভাবকগিরি না থাকায়, মুড়ি মিছরির এক দর। সকলেই সেখানে সিনেমার কারিগর। বড় ছোট নেই। কিন্তু আমি টালিগঞ্জে কাজ করতে এসেছিলাম এমন এক সময়ে যখন, শেষবারের মতো বাংলা সিনেমা, শিল্পের আঙিনায় প্রবেশ করার একটা প্রাণপণ চেষ্টা চালিয়ে রণে ভঙ্গ দেবে। ঢুকে পড়বে বাণিজ্য ও শিল্পের মেলবন্ধনের এক ইউটোপিয়ায়। যেখানে দাঁড়িয়ে আশা করা হবে সিনেমার বিনোদন মূল্য ও শিল্প মূল্য, দুই দিকই ডানা মেলে সিনেমাপ্রেমী ও প্রযোজকদের আনন্দ দেবে। মানে, শাপ মরবে কিন্তু লাঠিটি ভাঙবে না।

বারীন সাহা (ছবি -জ্যোতিপ্রকাশ মিত্র)

এই হাতিমির দশা লাগার আগে যাঁরা তখনও সিনেমাকে এক শিল্প মাধ্যম ভেবে ছবি করার চেষ্টা করছিল, তাঁরা সত্যজিত রায় ও মৃণাল সেনের পরে যাঁদের ছবির ব্যাপারে আগ্রহী ছিল, তাঁদের মধ্যে ঋত্বিক ছিলেন সবার আগে। আর ছিলেন নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহা। যদিও তখন নিমাই ঘোষ 'ছিন্নমূল' নামে এক অবাক করা ছবি বানানোর পরও বাংলা ছাড়া। আর বারীন সাহা, 'তেরো নদীর পারে'-র মতো এক অনবদ্য ছবি বানিয়ে, স্বেচ্ছায় মেদিনীপুরের এক অজ গ্রামে বসে গ্রামের মানুষদের শিক্ষাদানে ব্রতী। ব্যাপারটা ঠিক বুঝে ওঠা যেতো না। কেন যে এঁরা আর ছবি করছেন না! কেনই বা অমন অজ পাড়াগাঁয়ে পড়ে আছেন, বুঝে উঠতে অনেক বছর লেগেছিল। আজ কিন্তু বুঝতে পারি, নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহার হতাশা আর যন্ত্রণাকে। অন্যধারার চলচ্চিত্রকারদের সেই যন্ত্রণার রূপ সময়ের সঙ্গে সঙ্গে তীব্র থেকে তীব্রতর হয়েছে। সিনেমা তার বিশুদ্ধতা ছেড়ে অবিশুদ্ধতার পথে হাঁটতে গিয়ে বানিজ্যিকতার পাঁকে আরো বেশি নিমজ্জিত হয়ে গেছে। কবে যে সে আবার স্বমহিমায় প্রতিষ্ঠিত হবে তা হলফ করে বলা শক্ত।

যে দমবন্ধ করা পরিবেশ ও পরিস্থিতি নিয়ে আজকের অন্যধারার চলচ্চিত্রকাররা বিক্ষুব্ধ বোধ করেন তার অশনি সংকেত কিন্তু নিমাইবাবু ও বারীনবাবু অনেক আগেই পেয়েছিলেন। আর ঋত্বিক ঘটক তা বুঝলেও ময়দান ছেড়ে যেতে রাজি ছিলেন না বলে, গোটা আটেক কাহিনী চিত্র, খান এগারো ছোট ছবি আর পাঁচটা শেষ না করতে পারা ছবির ভাণ্ডার আমাদের জন্য রেখে গেছেন নিজের চলচ্চিত্র ভাবনার জমি থেকে একচুলও না নড়ে। নিমাই ঘোষ রেখে গিয়েছেন, একটি বাংলা ও দুটি তামিল ছবি। কিন্তু বারীন সাহা রেখে গেছেন কেবল একটি কাহিনী চিত্র, তাও সেটা দৈর্ঘ্যে প্রচলিত কাহিনী চিত্রের মাপের থেকে অনেক ছোট। আর তিনটে ছোট ছবি। এই নিয়ে কেউ যে অমরত্ব লাভ করবেন, এমন আশা নিতান্তই দুরাশা। কিন্তু কী অবাক করা কাণ্ড, যে নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহাকে বিস্মৃতির অতলে ঠেলে দেওয়ার সব রকম প্রক্রিয়া তাঁদের জীবতকালে ও পরবর্তী সময়ে বেশ জোরালো ভাবে জারি থাকলেও মানুষ দুটিকে একেবারে পগার পার করে দেওয়া যায়নি। নানা কারণে পরের প্রজন্মের অন্যধারার চলচ্চিত্র প্রেমীদের স্মৃতিতে তাঁরা বারে বারে ফিরে আসেন।

ঋত্বিক ঘটককে তাঁর জীবৎকালে নানা অপমান, লাঞ্ছনা, গঞ্জনা দিয়েও আজকের বিশ্বায়ানের বাজার তাঁর ছবির সেলভ্যালু তৈরি করে নিয়ে ঝাঁ চকচকে মাল্টিপ্লেক্সের দোকান ঘরে ঠাঁই দিয়েছে। বিজ্ঞাপনের পাতায় তাঁকে লিজেন্ড হিসেবে হাজির করাচ্ছে। নানা সময়ে তাঁকে নিয়ে আলাপ আলোচনা, কিংবা উৎসব আয়োজনে পয়সা ঢালতেও রাজি থাকেন কোনও বাণিজ্যিক সংস্থা। কিন্তু বেচারা নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহা, এঁদের ছবির একটি DVD খুঁজে পাওয়া দুস্কর। এঁদের ভরসা সেই প্রান্তিক চলচ্চিত্রপ্রেমীদের দল। যাদের না আছে চাল, না আছে চুলো। তবু তাদেরই উদ্যোগে এঁদের ছবি কখনো কখনো আমরা দেখতে পাই, আলোচনা শুনি। ঋত্বিক ঘটকের সঙ্গে নিমাই ঘোষ, বারীন সাহা আজও প্রান্তিক চলচ্চিত্রকারদের কাছে আইকন। যেন গুপ্ত, বে-আইনি, বেয়াদপ কোনও সংঘের মন্ত্র গুরু এঁরা।

আসলে, চলচ্চিত্রের বানিজ্যিকতার মধ্যে না ঢুকে যাঁরা মাধ্যমটির শরীরে শিল্পের ছোঁয়া লাগাতে গেছেন তারা সব সময়, সব কালেই তাঁদের এই বেয়াদপীর জন্য তিরস্কৃত হয়েছেন বা প্রত্যাখ্যাত হয়েছেন। বাংলায় সেই নিমাই ঘোষ থেকে শুরু করে হাল আমলে অনেকেই আছেন যাঁরা ভাল শিল্পসম্মত ছবি করলেও যেহেতু সিনেমার বানিজ্যবিধির বাইরে দাঁড়িয়ে সেই ছবি করেছেন, তাই সিনেমাকে সাধারণের কাছে নিয়ে যাওয়ার যে পরিকাঠামো রয়েছে সেখানে তাঁদের ছবি ঢুকতে দেওয়া হয়নি। নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহার ক্ষেত্রেও তার ব্যতিক্রম ঘটেনি। অথচ অবাক হতে হয় ঋত্বিকদা ঘটককে দেখে। যতোই তাকে প্রত্যাখ্যান করা হয়েছে ততই যেন তিনি জেদের বসে লড়ে গেছেন। রিলিজ করতে না পারলেও ছবি করা থামান নি। যাঁরা সিনেমা বানান, তাঁরা জানেন এই লড়াই-এর চেহারা কতখানি ভয়ঙ্কর। আজ যখন তাঁর ছবি নিয়ে আলোচনা হয় বা দেখানো হয় তখন কারও জানাই হয় না ওই সব ছবি করতে, তাঁকে কত যন্ত্রনা, অপমান, অনিশ্চিয়তা ও লাঞ্ছনার পথ পার হতে হয়েছে। অবশ্য এ কথা কেবল ঋত্বিক ঘটকের ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য এমন নয়। সত্যজিৎ, মৃণালের ক্ষেত্রেও একই কথা খাটে। সিনেমা বানানো সহজ কাজ নয়। তা যদি আবার প্রথাগত বানিজ্যবিধিকে না মেনে বানানোর চেষ্টা হয় তা হলে তো কথাই নেই। সবাই এই পথ পার হতে পারেন না। তবে পার হয়ে আসতে পারলে সুনামের অভাব হয় না। আন্তর্জাতিক স্বীকৃতি ও খ্যাতি পেলে কাজের ক্ষেত্র কিছুটা সহজ হয়ে আসে। সব দেশের অন্যধারার চলচ্চিত্রকারদের এই লড়াইটা লড়তেই হয়। তবে কোনও কোনও দেশে চলচ্চিত্রকাররা এমন পরিবেশ পান, যেখানে অন্যধারার ছবি বানানোর একটা পরিধি সামাজিকভাবে নির্দিষ্ট থাকে । আর সে পরিধিটা তৈরি করে দেন, ছবি যারা দেখেছেন তারা আর সে দেশের আর্থ সামাজিক পরিবেশ। তাই সুস্থ, শিল্পসম্মত ছবির জগতে দর্শকদের ছবি দেখতে আসার একটা বড় ভূমিকা থাকে। তাদের এই সচেতনতা চলচ্চিত্রকারদের শিল্পসম্মত ছবি তৈরি করার রাস্তা তৈরি করে দেয়।

ন্যাড়া বেলতলায় কবার যায় তার হিসেব কেউ কষতে পারলেও, মানুষ শিল্পের কাছে কখন যায় আর কেনই বা যায় তার হদিশ বোধ হয় আজও পাওয়া গেল না। আর এই হিসেব পাওয়া আর সব শিল্পীর থেকে সিনেমা শিল্পীর কাছে অনেক বেশি জরুরী। এর প্রধান কারণ, সিনেমা বানাতে যত টাকার প্রয়োজন হয় আর কোনও শিল্প সৃষ্টি করতে গেলে বোধ হয় ততটা লাগে না। লগ্নি করা টাকা যেহেতু বেশির ভাগ ক্ষেত্রে অন্য কেউ দেন, তাই সে টাকা আবার ফিরিয়ে নেওয়ার একটা তাগিদ স্বাভাবিক কারণেই থেকে যায়। সিনেমা মূলত একটি ব্যবসায়িক কর্ম না শিল্পকর্ম এই বিতর্কে না ঢুকে যেটা মেনে নিতেই হবে সেটা হল, সিনেমা এমন একটি শিল্প মাধ্যম যার জন্ম বাজার অর্থনীতির মধ্যে থেকে। ফলে এর রন্ধ্রে রন্ধ্রে বাজারনীতির ছাপ স্পষ্ট। টাকা ছাড়া সিনেমা তৈরি কোনও ভাবেই সম্ভব নয়। মুসকিল হল, এই দ্বৈত্য সিনেমা শিল্পটিকে সুকুমার রায়ের 'হাতিমি'তে পরিণত করেছে। যেখানে পরিচালক ও প্রযোজক সংলাপ অনেকটা, "তিমি ভাবে জলে যাই/ হাতি ভাবে এই বেলা জঙ্গলে চলো ভাই" –এর মতো। দুনিয়া জুড়ে এই সংলাপই নানা ভাষায়, নানা ভঙ্গিতে হয়ে চলেছে সিনেমার জন্মের পর যেদিন থেকে বিশুদ্ধতা ছেড়ে অবিশুদ্ধতার দিকে হাঁটতে চেয়েছে সেদিন থেকেই। তাই সিনেমা কার? - পরিচালকের না প্রযোজকের, এই দ্বন্দ্বের অবসান হয় না।

আর তাই নিমাই ঘোষ বা বারীন সাহাকে এই বাংলার চলচ্চিত্র জগৎ ছেড়ে চলে যেতে হয় চেন্নাই বা মেদিনীপুরের গ্রামে। হতাশায় ভুগে মৃত্যুর কোলে ঢোলে পড়তে হয় ঋত্বিক ঘটককে, মৃণাল ও সত্যজিতকে সরে আসতে হয় অপেশাদার অভিনেতাদের নিয়ে স্টুডিওর বাইরে গিয়ে ছবি করার জগৎ থেকে বক্স অফিসখ্যাত পেশাদার অভিনেতাদের নিয়ে স্টুডিও নির্ভর ছবির জগতে। ঋত্বিক, সত্যজিত ও মৃণালের ছবি ঘিরে আমাদের একটা ধারনা থাকলেও মনে রাখতে হবে, নিমাই ঘোষ ও বারীন সাহা যে সিনেমা তৈরি করেছিলেন চলচ্চিত্র শিল্পের বিচারে তা বিশেষ উল্লেখের দাবি রাখে। কিন্তু বানিজ্যবিচারে এর কোনও মূল্য আছে কিনা তা নির্ধারণের কোনও সুযোগই এঁদের ছবিগুলিকে দেওয়া হয়নি। সেই ট্র্যাডিশন সমানে চলেছে। আজও সুকুমারের 'হাতিমি'-র জলে জঙ্গলের টানাপোড়েনে অনেক ভাল ছবি, দর্শকরা দেখতে পান না। কোন চলচ্চিত্রকারকে হয়তো তাঁর কাঙ্খিত ছবিটিকে অদল বদল করে নিতে হয় ওই হাতিমি দশায় পড়ে। নানান ফর্মূলানির্ভর নারী পুরুষের সম্পর্কের কচকচিতে ভরা সিনেমা জোর করে দর্শকের সামনে হাজির করা হয়। মুক্তি পাওয়ার আগেই মিডিয়াকে দিয়ে ছবিগুলির এমনই জয়গান গাওয়ানো হয় যে দর্শকরা সেই ছবি দেখে ভাল বলবেন না খারাপ বলবেন, তা বুঝেই উঠতে পারেন না। শেষ অবধি, সিনেমা যে আসলে কী তা তাঁদের জানাই হয়ে ওঠে না।

অথচ বারীন সাহার মতো একজন পন্ডিত চলচ্চিত্রকার বাংলা চলচ্চিত্র জগতে আর দেখা যায়নি। ভাল ক্যামেরাম্যানও ছিলেন। সিনেমার ইতিহাসে যে দুই চলচ্চিত্র আন্দোলন সারা দুনিয়ার সঙ্গে এই বঙ্গের চলচ্চিত্রকারদের বিশেষভাবে প্রভাবিত করেছিল, বারীন সাহার চলচ্চিত্রে অভিষেক ঘটেছিল সেই দুই আন্দোলনের প্রাণকেন্দ্রে বসে। বারীনবাবুর জন্ম ১৯২৫ সালে। প্রথাগত শিক্ষা শেষ করে ১৫ বছর বয়সে তিনি ভারতের অবিভক্ত কম্যুনিস্ট পার্টিতে যোগ দেন। রাজনৈতিক কারণে তাঁকে জেলেও যেতে হয়েছিল। যখন নিমাই ঘোষের 'ছিন্নমূল' বানানো হয়ে গিয়েছে, ঋত্বিক যখন 'নাগরিক' বানাচ্ছেন, সত্যজিত শুরু করেছেন 'পথের পাঁচালী'-র শুটিং আর মৃণাল সেন তখনও 'রাতভোর'-এর কাজ শুরুই করেন নি, সেই ১৯৫২ সালে, বারীন সাহা জেল থেকে বেরিয়ে বিদেশে পাড়ি দেন। ফ্রান্সের বিখ্যাত চলচ্চিত্র বিদ্যালয় 'অঁস্তিতুত্‌ দেজ'অতে জেত্যুদ সিনেমাতোগ্রাফিক' থেকে চলচিত্র পরিচালনা ও সম্পাদনা নিয়ে স্নাতক হন। পরে ইতালির রোমে 'সেনত্রো স্পেরিমেন্তালে দি সিনেমাতোগ্রাফিয়া থেকে চিত্রগ্রহণ বিষয়ে স্নাতক হন। ফলে সে যুগের ফ্রান্সের 'নিউ ওয়েভ' ও ইতালির 'নিও রিয়েলিজম' চলচ্চিত্র আন্দোলনের উত্তেজনার মধ্যেই তিনি নিজেকে গড়ে নেবার সুযোগ পেয়েছিলেন বলা যায়। এর তিন বছর পর সেই অভিজ্ঞতাকে পাথেয় করে সাত সমুদ্র পার হয়ে দেশে ফিরে মেদিনীপুরের তেরো নদীর ধারে তিনি তাঁর জীবনের প্রথম ও একমাত্র পুর্ণ দৈর্ঘের ছবির কাজ শুরু করেন নিজের পকেটের টাকা খরচ করে। 'তেরো নদীর পারে' যখন তিনি তৈরি করছেন তখন সত্যজিত তৈরি করছেন 'অপুর সংসার', মৃণাল সেন তৈরি করছেন 'বাইশে শ্রাবণ' আর ঋত্বিক ঘটক ব্যস্ত রয়েছেন 'মেঘে ঢাকা তারা'-র কাজে। বাংলা অন্যধারার সিনেমার স্বর্ণযুগের সুচনা হচ্ছে।

এই সময়টিকে চিনতে না পারলে নিমাই ঘোষ, বারীন সাহাকে চেনা যাবে না। সিনেমার সঙ্গে একটি দেশের সামাজিক, রাজনৈতিক ও অর্থনৈতিক যোগসূত্র এতই নিবিড় হয় যে, এই মাধ্যমটির গায়ে তার ছাপ না পড়ে যায় না। সামাজিক পরিবেশ ও তার অভ্যন্তরীণ সংঘাতের স্পর্শে সিনেমা যুগে যুগে বদলে গেছে। বাংলায় পঞ্চাশ, ষাট ও সত্তরের দশক জুড়ে ছড়িয়ে থাকা সামাজিক পরিবেশই সম্ভব করেছিল প্রথাগত বানিজ্যিক বাংলা সিনেমার বাইরে নতুন এক ধরনের সিনেমাকে। আর এই নতুন ধরনের বাংলা সিনেমার জন্ম দিতে তখন বাংলায় এমন কয়েকজন চলচ্চিত্রকার কোমর বেঁধে নেমেছিলেন, যাঁরা প্রথাগতভাবে চলচ্চিত্র নির্মানশিক্ষায় শিক্ষিত ছিলেন না। ব্যতিক্রম একমাত্র বারীন সাহা। সেই সঙ্গে তিনি নিজের মধ্যে বহন করে এনেছিলেন সেই শহরের চলচ্চিত্র আন্দোলনের উত্তাপ যা ক্রমশ ছড়িয়ে পড়ে সারা বিশ্ব জুড়ে চলচ্চিত্র নিয়ে দর্শকদের ধারণায় বৈপ্লবিক পরিবর্তন এনে দিচ্ছিল। আগ্নেয়গিরির অগ্ন্যুৎপাতের মতো ইউরোপ, এশিয়া ও আফ্রিকায় এমন সব সিনেমার সৃষ্টি হচ্ছিল যা সিনেমাকে তার হলিউডআশ্রিত বানিজ্যিক জগৎ থেকে টেনে নিয়ে এসে দাঁড় করিয়ে দিচ্ছিল শিল্পের আঙিনায়। সিনেমা যে কেবলমাত্র বিনোদনের একটি মাধ্যম নয়, তার মধ্যে লুকিয়ে আছে শিল্পসৃষ্টির বিরাট সম্ভাবনা, তা ক্রমশ প্রতিষ্ঠিত হচ্ছিল। অন্য শিল্প আন্দোলনগুলির ঢেউ এসে লাগছিল চলচ্চিত্রর ফ্রেমে। সিনেমার মধ্যে দিয়ে মানুষের জীবন সংগ্রামের গল্প শোনানোর, তাদের লড়াইয়ের হাতিহার করে দেশের সমাজচিত্রকে তুলে ধরার একটা প্রবনতা বিশ্ব সিনেমায় দেখা যেতে শুরু করেছিল। আধুনিক যুগের শিল্পী পেয়েছিল এমন এক আধুনিক শিল্প মাধ্যম যার মধ্যে দিয়ে সে নিজেকে অনেক সহজভাবে প্রকাশ করতে পারছিল। নতুন ভারতীয় ও বাংলা সিনেমাও সেই প্রবণতার থেকে মুক্ত ছিল না। নিমাই, ঋত্বিক, সত্যজিৎ, মৃণাল সচেতনভাবে তাঁদের ছবিতে সেই সংগ্রামী, নামহীন মানুষদের সমাজকেই তুলে আনছিলেন। দেশে ফিরে বারীন সাহাও একই দিকে হাঁটলেন তাঁর নিজস্ব চলচ্চিত্র ভাবনাকে পাথেয় করে। বলাবাহুল্য, সমাজতন্ত্রের মন্ত্রে দীক্ষিত বারীন সাহা সিনেমাকে নিয়ে যেতে চাইলেন স্টুডিওর মেকি পরিবেশ থেকে বাইরে উন্মুক্ত প্রান্তরে। জনতার মাঝখানে দাঁড়িয়ে সিনেমা তৈরি করতে। এই ভাবনার মধ্যেকার আবেগকে আজ হয়তো আর তেমনভাবে বোঝা সম্ভব নয়, কিন্তু পঞ্চাশ ও ষাটের দশকে দিন বদলের বামপন্থী স্বপ্নে বিভোর বাংলায় তাকে সহজেই অনুভব করা যেত। 'জনতার মুখরিত সখ্যে' এসে দাঁড়ানোর রাজনৈতিক ও সামাজিক প্রবণতার সঙ্গে সিনেমার এই নয়াবাস্তববাদী তত্ত্ব সুন্দরভাবে মানিয়ে গেছিল।

'তেরো নদীর পারে', প্রথম একটি বাংলা ছবি যা সম্পূর্ণভাবে আউটডোরে শুটিং করা হয়েছিল বলে দাবি করা হয়। সেই আউটডোর লোকেশন ছিল মহিষাদল পার হয়ে হলদি নদীর ধারে 'তেরোপেখিয়া' নামের একটি গঞ্জ। এককালে আজকের হলদি নদীকেই তেরো নদী বলা হতো। মহিষাদলের রাজা তেরোজন পাইক পাঠিয়ে এই গঞ্জ দখল করেছিলেন বলে নাম হয়েছিল তেরোপেখিয়া। সেখানে সিনেমা বানানোর যাবতীয় সরঞ্জাম নিয়ে পৌছনো সহজ কাজ ছিল না। তা এতটাই দূর্গম ও বসবাসের অযোগ্য ছিল যে, কলকাতার অভিনেতারা সেখানে গিয়ে থাকতে রাজি হননি। ফলে শুটিং শুরু করেও বারীনবাবুকে বারে বারে অভিনেতা বদল করতে হয়। তিনি স্থানীয় লোকজনকে নানা চরিত্রে অভিনয় করিয়েছিলেন। এ সবই তিনি করেছিলেন নিজের বিশেষ এক চলচ্চিত্র ভাবনার জায়গা থেকে। যার ভিত্তি ছিল আঁন্দ্রে বাজাঁর 'ইমপিওর সিনেমা' তত্ত্ব। অবিশুদ্ধ, কিন্তু হাতিমি দশায় দূষিত নয়। রেনোয়াঁর ভক্ত ছিলেন। ইতালির বিখ্যাত চিত্রনাট্যকার সিজার জাভেত্তিনির ছেলের কাছেও ক্লাস করেছেন। যদিও নিজেকে নিও রিয়েলিস্ট হিসেবে দেখতে চাইতেন না কিন্তু তাঁর ছবির মধ্যে অনেক নিও রিয়েলিস্ট উপাদান খুঁজে পাওয়া যায়। মনে পড়ে যায় ফেলিনির 'লা স্ত্রাদা' ছবিটির কথা।

মজার ব্যাপার অবিশুদ্ধ সিনেমার যে হাতিমির দশা নিয়ে আলোচনা করতে বসেছি 'তেরো নদীর পারে' ছবিতে বারীন সাহা সেই দশার উল্লেখ রেখে গিয়েছেন। এক্ষেত্রে তাঁর মাধ্যমটি সিনেমার বদলে একটি সার্কাস ও তার শিল্পীরা। সার্কাসে দর্শক টানতে ম্যানেজার নিয়ে এসেছে এক নর্তকীকে। যার টানে দর্শক আসবে সার্কাস দেখতে। আর অন্যদিকে সেই সার্কাসের ওস্তাদ, ম্যানেজারের এই পরিকল্পনাকে কিছুতেই মেনে নিতে পারে না। কারণ, তার মতে এতে সার্কাসের শিল্পী হিসেবে তার ওস্তাদিকে খাটো করা হবে। ম্যানেজার ও ওস্তাদের মধ্যেকার দ্বন্দ্বসংঘাতই এই ছবির প্রধান বিষয়। সেই সঙ্গে এই দ্বন্দ্বের মধ্যে দিয়ে যে প্রশ্ন সামনে চলে আসে তা হল, সার্কাসে দর্শক আসবে ওস্তাদের খেলা দেখার টানে নাকি নর্তকীর যৌন আবেদনের টানে? ম্যানেজারের নর্তকীকে নিয়ে আসার উদ্দেশ্য দর্শককে সার্কাসের তাঁবুতে ঢুকতে প্রলুব্ধ করা। ঠিক যেমন আজকের সিনেমা হলে দর্শক টানতে বানিজ্যিক ছবির প্রযোজকরা আইটেম নাম্বার যুক্ত করে থাকেন। মনে রাখতে হবে, বারীন সাহার আমলে সিনেমায় আইটেম নাম্বারের কোনো ধারনা ছিল না। কিন্তু শিল্পের সঙ্গে বিনোদন ব্যবসার লড়াইয়ের জায়গাটা যে অনেক পুরনো তা প্রমাণ হয়ে যায়। বাজাঁ কথিত "ইম্পিওর সিনেমা বা অবিশুদ্ধ সিনেমা" তত্ত্ব আমাদের সামনে এসে দাঁড়ায় যেন অন্য এক আলোয়।

আন্দ্রে বাজাঁ

আন্দ্রে বাজাঁ, ল্যুমিয়ের ভাইদের সৃষ্ট আদি, বিশুদ্ধ সিনেমার অন্য শিল্প মাধ্যমের (যেমন সাহিত্য, নাটক, অপেরা) শর্তগুলিকে আশ্রয় করা ও তাদের ওপর নির্ভরতা করার প্রবনতার দিকে তাকিয়ে বলেছিলেন "It thus seems as if cinema's themes have exhausted what it could expect to receive from technics. It is no longer enough to invent rapid editing or to alter one's film style in order to move the audience. Film has imperceptibly entered the age of the script. By this I mean that there has been a reversal in relations between form and substance." বাজাঁ সিনেমার ফর্ম অপ্রয়োজনীয় হয়ে গেছে বলতে চাননি। তিনি বুঝেছিলেন সিনেমা একটি নবজাতক শিল্প হিসেবে এগিয়ে চলেছে একটি নদীর মতন। এখন তাকে নির্লিপ্তভাবে না এগিয়ে চেষ্টা করতে হবে, তার তীরের বালি, মাটি সব কিছুকেই আতস্থ করে নিয়ে এগোতে। কারণ চলচ্চিত্র, শিল্প হিসেবে এক ভারসাম্য রক্ষাকারী স্তরে পৌচেছে। যেখান থেকে সে তার ফর্মের সঙ্গে অন্য শিল্পকে মিশিয়ে নেবে চতুরভাবে। এই মিশ্রন তাকে সমৃদ্ধ করবে। কারণ "The days are gone when it was enough to 'make cinema' to merit the status of art. সিনেমার গায়ে আগামী দিনে পড়তে চলেছে রঙের প্রলেপ ও থ্রী ডাইমেনশন প্রযুক্তির ছাপ যা নতুন এক ফর্মের সন্ধানের দিকে সিনেমাকে নিয়ে যাবে। যা অবশ্যই "set in motion a new cycle of aesthetic erosion" এবং আজকের "cinema has nothing left to achieve on its surface". কিন্তু হয়তো এমন দিন আবার আসবে "for a resurgence, for a cinema independent of literature and theatre – possibly, however, because novel will be written directly on cinema"। বারীন সাহা 'চলচ্চিত্র দিয়ে উপন্যাস রচনা' করতে চেয়েছিলেন অন্যশিল্প নির্ভরতার বাইরে দাঁড়িয়ে, সিনেমার নিজস্ব শর্তকে মেনে, উন্নত, স্বাধীন এক চলচ্চিত্র শিল্পভাষার জন্ম দিতে। 'তেরো নদীর পারে' দেখতে বসলে তা বোঝা যায়।

'তেরো নদীর পারে' কলকাতায় মুক্তি পায় দশ বছর পর। ছবিটির মুক্তি দিতে পরিবেশকরা রাজি ছিলেন না। পরে সেই সময়ে কলকাতার বুদ্ধিজীবিদের চেষ্টায় ছবিটির মুক্তি সম্ভব হয়। মুক্তির আগে বারীন সাহা একটি স্বল্প দৈর্ঘের ছবি তৈরি করেন। যার নাম 'শনিবার'। বাদল সরকারের একটি নাটক নিয়ে এই ছবিটি তৈরি হয়েছিল একেবারে স্টুডিওর ফ্লোরের মধ্যে। 'তেরো নদীর পারে' ও 'শনিবার' একই সঙ্গে কলকাতার কয়েকটি হলে মুক্তি পায়। অবশ্য কিছুদিনের মধ্যেই তা উঠিয়েও দেওয়া হয়। নিজের যথাসর্বস্ব দিয়ে বারীনবাবু ছবিগুলি বানিয়ে ছিলেন এই আশায় যে মুক্তি পেলে তিনি তাঁর লগ্নি করা টাকা ফেরত পাবেন। কিন্তু বাংলা সিনেমার ইন্ডাস্ট্রিতে অন্যস্বরের কোনও স্থান সেদিনও ছিল না, আজও নেই। ফলে কপর্দকশূন্য এক ব্যর্থ চলচ্চিত্রকার হিসেবে বাকি জীবন তিনি কাটিয়েছিলেন মনের মধ্যে বিরাট এক হতাশাকে পুষে রেখে। জীবনে আর কখনও ছবি করার চেষ্টা তিনি করেন নি। কলকাতা ছেড়ে বেরিয়ে পড়েছিলেন গ্রামে বিদ্যালয় গড়তে। মাঝে মাঝে কলকাতায় আসতেন, কিন্তু পূর্ণ দৈর্ঘ্যের ছবি করার কোনও চেষ্টা তাঁর মধ্যে আর দেখা যায়নি। যে সিনেমাতে বিশ্বাস করে বারীন সাহা এই বাংলায় ছবি করতে শুরু করেছিলেন, অনেক ঠেকে বুঝেছিলেন যে বিদেশে চলচ্চিত্র উৎসবে তাঁর ছবিটি সমাদৃত হলেও, তাঁর ধরনের ছবির দর্শক বাংলায় তৈরি হয়ে ওঠেনি। তাই বলে নিজের বিশ্বাসের ভুমিকে ছাড়তে রাজি হননি, ছেড়েছিলেন সিনেমাকেই। অবশ্য তাঁকে যাঁরা কাছ থেকে জানতেন তাঁরা বলেন, মনে মনে সিনেমাকে ছাড়তে পারেননি বারীন সাহা। গ্রামের বাড়িতে বসে তিনি চিত্রনাট্য লিখতেন। তবে তা বাংলা বা ইংরেজিতে নয়, ফরাসি বা ইতালি ভাষায়। যাতে কেউ তা পাঠোদ্ধার করতে না পারেন। এর থেকে বাংলা সিনেমা জগতের প্রতি তাঁর অভিমানের মাত্রাটা বোঝা যায়।

'তেরো নদীর পারে' ছবির শেষে আমরা দেখি সার্কাসের ম্যানেজারকে সার্কাস ছেড়ে চলে যেতে। বারীন সার্কাসের ওস্তাদের পক্ষ নিয়ে তাকে রেখে দিয়েছেন তার নিজস্ব শিল্পের আঙিনায়। যেখানে প্রেমের থেকেও শিল্প বড় তার কাছে। মুসকিল হল, অবিশুদ্ধ সিনেমার গায়ে হাতিমির দশা লাগার পরে ম্যানেজার নয়, ওস্তাদেরই সার্কাস ছেড়ে চলে যাওয়ার কথা। ছবিতে যা ঘটেনি, তাই ঘটেছিল বারীন সাহা ও নিমাই ঘোষের জীবনে। কারণ, "হেথা হতে যাও পুরাতন", এখন পৃথিবী জুড়ে অবিশুদ্ধ সিনেমার গায়ে হাতিমির দশা লেগেছে।

Together against Mafia: Godard, Scorsese, Bit Torrent

2012-02-25T07:53:00.000+05:30

Together against Mafia: Godard, Scorsese, Bit Torrent:

'via Blog this'

সিনেমার মৃত্যু।

2011-07-23T13:05:00.005+05:30

সিনেমার মৃত্যু।

শৈবাল মিত্র

সিনেমা কি ও কাকে বলে এই প্রশ্ন আজকাল কোনো পাগলেও করে না। কারণ সিনেমাকে আমরা চিনে গেছি এমনটাই মনে করি। মাল্টিপ্লেক্সে বসে পপকর্ন চিবোতে চিবোতে কান ফাটানো আওয়াজ আর বিশাল আকারের ছবির মধ্যে হারিয়ে গিয়ে ঘন্টা দুয়েক drugged stupor হয়ে থাকার অন্য নামই সিনেমা। যাকে নিয়ে আবার বাজারি খবরের কাগজে নানাবিধ চাকচিক্যময় ছবি ছাপা যায়। রাস্তার মোড়ে যার বিজ্ঞাপনে নগ্ন নারী দেহের ছবি টাঙ্গিয়ে রাখা যায়। যার নায়ক নায়িকাদের জীবনের মশলাদার গুজব ছেয়ে দেওয়া যায় ঘর গেরস্থালি, তারই নাম সিনেমা। তাই নিয়ে এত ভাবার কি আছে? টিকিট কাটো, ‘বই’ দেখো, নায়ক নায়িকার জীবনযাত্রা নিয়ে গুজবে মাতো তাহলেই হয়ে গেলো। তুমিও খুশি তারাও খুশি। কোটি টাকা খরচ করে তৈরি ছবি থেকে কোটি, কোটি টাকার মুনাফা। একেই তো বলে সিনেমা।

এই সিনেমার জগতে ঠাই পেতে ও পাইয়ে দিতে এখন শহরের অলিতে গলিতে সিনেমা শেখার, সিনেমায় ‘নামা’র স্কুল, অ্যাকাডেমি কত কি। একবার কপাল খুললে পাড়ার বন্ধু বান্ধব থেকে বাপ মা, মাসি পিসির সামনে বেশ দ্রষ্টব্য হয়ে ওঠা যায়। অধ্যাবসায় থাকলে রাতারাতি জনপ্রিয় হিরো বা হিরোইন এমন কি পরিচালকও হয়ে যাওয়া যায়। তারপর তো পেজ থ্রি আছেই। সপ্তাহে অন্তত একবার সেখানে আবির্ভুত হতে পারলেই কেল্লা ফতে। আপাতভাবে মনে হতে পারে এ সবই বাহ্য ব্যাপার। কিন্তু আসল সমস্যা রয়েছে এখানেই। একটু ভেবে দেখলে দেখা যাবে, যেহেতু সিনেমা দর্শক নির্ভর, যেহেতু ছবি বানাতে গেলে যা খরচ হয়, তা অনেকটাই বাড়িয়ে দেওয়া হয়েছে তাই দর্শক না পেলে লগ্নী করা টাকা ফেরত আসা কোনোভাবেই সম্ভব নয়। এই ভাবনা থেকেই যাবতীয় উদ্যোগ আয়োজন চলেছে। আর তাতে সামিল ছবির প্রযোজক থেকে শুরু করে দর্শক, এমন কি মিডিয়ার সমস্ত স্তর। উদ্দেশ্য হল যে ভাবে হোক মানুষকে মাতিয়ে রাখা, ক্ষেপিয়ে রাখা। যাতে ছবি বাজারে এলে তা দেখার জন্য মানুষ হন্যে হয়ে ওঠে। টিকিটের চাহিদা আকাশ ছোঁয়।

অনেকে হয়তো এর মধ্যে তেমন কোনো দোষ খুঁজে পাবেন না। সাদা চোখে তা পাওয়ারও কথা নয়। কিন্তু যাঁরা এই পরিবেশের মধ্যে দাঁড়িয়ে ছবি বানাচ্ছেন তাঁরা জানেন যে এই মানসিকতা সমস্ত পরিবেশকে কতখানি বিষিয়ে তুলেছে। এই মারাত্মক বিশেই মৃত্যু হয়েছে সিনেমা নামের একটি অত্যন্ত শক্তিশালী শিল্প মাধ্যমের। যে মাধ্যমকে জানতে, বুঝতে এবং গড়ে তুলতে মাধ্যমটির জন্মলগ্ন থেকেই যত ভাবনা চিন্তা হয়েছে আজ আর তার কিছুই অবশিষ্ট নেই। আজ সিনেমার প্রযুক্তিগত উৎকর্ষতাই মুখ্য হয়ে দাঁড়িয়েছে। সিনেমা মানে আজ ম্যাজিক। যা দেখে দর্শক কেমন থ মেরে যান। ছবির বহিরঙ্গই তাকে বেশি চমকিত করে। তার এই মানসিক অবস্থাই প্রকারান্তরে সাহায্য করছে ছবির ব্যবসা, বানিজ্যিক ছবির দুনিয়ায় এটাই নিয়ম।

এরই পাশাপাশি অন্যধারার ছবি পৃথিবীব্যাপী ছড়িয়ে পড়েছিল মাধ্যমটির শিল্পরূপকে নিয়ে। দুইয়ের এই সহাবস্থানে আপত্তি থাকত না যদি দেখা যেত ছবিকে বাজারজাত করতে গিয়ে বানিজ্যিক দুনিয়ার ছবি যাই করুক না কেন সে নিজেদের সীমাবদ্ধ রেখেছে তাদের নিজস্ব গন্ডির মধ্যেই। কিন্তু তা না হয়ে আজ সে হাত বাড়িয়েছে অন্য ছবির গন্ডির দিকেও। দেখা যাচ্ছে, crossover cinema নামের তকমা লাগিয়ে তারা এই ঘোষনাও করে দিচ্ছে যে তারা একটা সীমাকে পার হচ্ছে। এবং যে বিষ তারা নিজেদের দুনিয়ায় ছড়িয়ে রেখেছে ব্যাবসায়িক কারণে সেই বিষই স্বাভাবিকভাবেই ছড়িয়ে যাচ্ছে সর্বত্র। ছুঁয়ে যাচ্ছে অন্যছবির দর্শকদের ছবির ভালোমন্দ বিচার করার ক্ষমতাকেও। ক্ষতি যদি কোথাও হয়ে গিয়ে থাকে তা হল এই জায়গাতেই। গোদে ওপর বিষ ফোঁড়ার মতো যুক্ত রয়েছে টেলিভিশন নামের সর্বগ্রাসী জাত কুল গোত্রহীন মাধ্যমটি।

ভালো ছবিকে চিনে নেবার যে ক্ষমতা বিশ্ব জুড়ে নানা যুক্তি তর্কের মধ্যে দিয়ে সিনেমার জন্মকাল থেকে দর্শক মনে গড়ে উঠেছিল সেটাই এই পরিবেশে হারিয়ে যেতে বসেছে বা বলা চলে হারিয়ে গেছে। দুঃখ সেখানেই, ক্ষতি সেখানেই। একটি শিল্প মাধ্যমের প্রথম ও শেষ নির্ভরের জায়গা তার রসিকজন। শিল্প রস আহরনের ক্ষমতা যদি রসিক হারিয়ে ফেলে তবে শিল্পর কোনো ভিত্তিই থাকে না। End of Art শিরোনামে যে বিতর্ক আজ সারা বিশ্ব জুড়ে শোনা যায় তারও অন্তর্লীন হাহাকার এই জন্যই। সিনেমাও তার থেকে মুক্ত নয়। আমাদের জীবনে মিডিয়া তার প্রচন্ড উপস্থিতি দিয়ে যখন সব কিছুকেই নির্ধারন করে দিচ্ছে তখন সিনেমার ভালো মন্দর বিচারও আমরা তার হাতেই ছেড়ে দিয়েছি। তাদের বলে দেওয়া ভালো, আজ আমাদের কাছেও ভালো। তাদের বলে দেওয়া খারাপ, আজ আমাদের কাছেও খারাপ। দর্শকের নিজেদের আর কোনো মন নেই। বিচার ক্ষমতা নেই। ছবির সমালোচনা আজ এতটাই নিকৃষ্ট জায়গায় পৌঁচেছে যে তা দিয়ে দর্শকের পক্ষে কিছু বোঝা বোধহয় সম্ভব নয়। আজকের সমালোচকদের মধ্যে সেই প্রাজ্ঞতা দেখাই যায় না যা এককালে দর্শকদের একটি ছবির ভালো মন্দ চিনতে, বুঝতে সাহায্য করত। তাই যে ছবি নিয়ে কাগজে খুব বেশি গালগল্প হয় না, খুব বেশি বিজ্ঞাপিত হয় না, বিদেশী পুরস্কার জোটে না সে ছবি দেখতে যাওয়ার ইচ্ছেও আমাদের মধ্যে জন্মায় না। এক সময় ফিল্ম সোসাইটীগুলোর উদ্যোগ এক শ্রেনীর দর্শকদের টেনে আনত ভালো ছবি দেখার দিকে। তা নিয়ে তর্কবির্তকও চলত। কিন্তু এখন সবই কেমন জানা হয়ে গিয়েছ, বোঝা হয়ে গিয়েছে জাতীয় ভাব। ভালো ছবি বলুন, নাটক বলুন, সঙ্গীত বলুন সবই যেন সৃষ্টি করা হয়ে গিয়েছে পূর্বতন রথী মহারথী শিল্পীরা। আর নতুন কোনো ভালো কাজ হবার নয়, এমনই একটা ভাব অলস জনমনে ছড়িয়ে পড়েছে।

এরপরও যে কথা বাকি থেকে যায় তা হল সিনেমার ভাষা। এই ভাষা বস্তুটি যে ঠিক কি তা অনেকের কাছেই পরিস্কার নয়। কেউ যদি বলে বসে সিনেমার সংলাপই তার ভাষার পরিচায়ক তবে কিন্তু ভুল বলা হবে। যদিও এসব নিয়ে আলোচনার জায়গা এটা নয় তবু বলা চলে, যার ভাষা বোঝার আশাটাই জলাঞ্জলি দেওয়া হয়েছে, তাকে আর বুঝি কি করে? অথচ ভাষার মুন্সীয়ানা যেমন বড় সাহিত্যকের পরিচায়ক তেমনি বড় চলচ্চিত্রকারেও পরিচায়ক। আজ যে সব সিনেমা আমরা দেখি সেখানে কি আইজেনস্টাইন, পুডভকিন, বার্গম্যান, ফেলিনি কিংবা ঋত্বিক সত্যজিতের সমতুল্য cinematic craftsmanship দেখতে পাই? পেলেও সংখ্যায় তা খুব কম। এর কারণ হল বহু ভাবনায় গড়ে ওঠা সিনেমার আদি ভাষাকেই আমরা ভুলতে বসেছি। ছবি ও শব্দের মেলবন্ধনের যে নান্দনিকতা এককালের সিনেমায় দেখা যেত তা আজকের সিনেমায় অনুপস্থিত।

কিন্তু তবু ভাষাটা আছে। যার সাহায্যে ছবি তৈরির কাজ কমে গেলেও একেবারে থেমে হয়ত যায়নি। কিন্তু তার কদর করার মতো রসিকজন আজ আর নেই। অনেকে বলেন, বিশ্ব জুড়ে ভালো ছবি আর তৈরিই হচ্ছে না। ভাবার সময় এসেছে ভালো ছবিকে চিনে নেবার মতো রসিক দর্শক তৈরি হচ্ছে না বলেই কি ভালো ছবি তৈরি হচ্ছে না? দর্শক চাহিদার শর্ত বানিজ্যিক ছবির দুনিয়ায় প্রথম ও শেষ কথা। অন্যধারার ছবির দুনিয়াও কি সেই শর্তকে ছুঁয়ে নেই? শিক্ষিত রসিক দর্শকই পারে তার সময়ের চলচ্চিত্রকারদের শৈল্পিক ছবি তৈরির কাজে উদ্বুদ্ধ করতে। আর সেটা হচ্ছে না (কিংবা হতে দেওয়া হচ্ছে না, কারণ রাজনীতি সর্বব্যাপী) বলেই সিনেমা নামের বিংশ শতাব্দীতে সৃষ্ট এই সমন্বয়ী শিল্প মাধ্যমটির মৃত্যু হচ্ছে ধীরে ধীরে। যে গুটিকয় শিক্ষিত দর্শক আজো এই পৃথিবীতে বেঁচে বর্তে আছেন তাদের আজ সচেতন হওয়ার সময় এসেছে।

সত্যজিতের রবীন্দ্রনাথ

2011-07-23T12:07:00.001+05:30

সত্যজিতের রবীন্দ্রনাথ - তথ্য থেকে চিত্রে।

শৈবাল মিত্র

সত্যজিৎ রায়ের কাহিনী চিত্রগুলি নিয়ে যত আলোচনা দেখি, তাঁর তথ্যচিত্রগুলি নিয়ে তেমন চোখে পড়ে না। তিনি যে পাঁচটি তথ্যচিত্র তৈরি করেছিলেন, তার মধ্যে ‘রবীন্দ্রনাল’ বাঙালির কাছে স্বাভাবিক কারণেই সব থেকে বেশি জনপ্রিয়। এই ছবি আমরা যতবার দেখেছি, অন্যগুলি দেখিনি। আসলে সত্যজিৎকে আমরা মুলত একজন কাহিনীচিত্রের পরিচালক বলে জানি বলেই বোধহয় তাঁর তথ্যচিত্রগুলিকে নিয়ে খুব একটা ভাবি না। তাঁর কাহিনীচিত্রের ভাষা, ছন্দ, সুর ইত্যাদি সম্পর্কে আমরা যতখানি জানি, তথ্যচিত্রের বেলায় সে জানা তেমন পর্যায় পর্যায় পর্যন্ত পৌঁছয় না। এর প্রধান কারণ, তথ্যচিত্র ব্যাপারটা নিয়েই আমাদের দেশের মানুষের এক ধরণের উদাসীনতা। ‘তথ্যচিত্র’, চলচ্চিত্রের আদি জনক হয়েও কার্তিক ঠাকুরের মতো গৃহস্থের দোরগোড়ায় ফেলে না এলে পুজো পায় না। কী আর করা যাবে!

সত্যজিতের কাহিনীচিত্রগুলি নিয়ে যাঁরা গবেষণা করেছেন তাঁরা সকলেই ছবিগুলির চিত্রভাষ্যের কথা বলেছেন। তাঁর ছবির দৃশ্যাবলীর নির্মাণ, চিহ্ন ও প্রতীক দর্শককে বরাবর মুগ্ধ করেছে। অসুস্থ হয়ে পড়ার আগে (ঘরে বাইরে-র আগে পর্যন্ত) তাঁর ছবির চলন ছিল দৃশ্য থেকে শব্দের দিকে। কিন্তু তথ্যচিত্রগুলির দিকে তাকালে আমরা দেখব, এই চলনটাই কেমন বদলে গিয়েছে। সেখানে এই যাত্রার মুখ শব্দ থেকে দৃশ্যের দিকে বা তথ্য থেকে চিত্রের দিকে। এ কথা তাঁর সব তথ্যচিত্রের ক্ষেত্রেই বলা যায়। ব্যাপারটা বুঝতে রবীব্দ্রনাথ ছবিটিকে নেওয়া যাক।

যাঁকে নিয়ে ছবি সেই মানুষটিকে হেলাফেলা করা চলে না, অগ্রাহ্য তো আজও করা গেল না। যাঁর জন্ম ও মৃত্যুর দিন বাঙালির তেরো পার্বণের সঙ্গে যুক্ত হয়ে বারো মাসে পনেরো পার্বণে পরিনত হয়েছে। এই ছবির শুরুতে বলা হচ্ছে, “On 7^th August 1941… in the city of Calcutta… a man died।” চমকে ওঠার মতো একটা ধারাভাষ্যের লাইন। রবীন্দ্রনাথকে তাঁর নাম দিয়ে সম্বোধন না করে কেবল “a man” বলে সম্বোধনের স্পর্ধা কেন দেখালেন সত্যজিত (তিনিও ভবিষ্যতে বাঙালা চলচ্চিত্রের রবীন্দ্রনাথ হয়ে ঊঠবেন বলে)? ছবিতে তখন দেখা যাচ্ছে, কলকাতার রাস্তা জুড়ে অগণিত মানুষের স্রোতে। তাদের কাঁধে চেপে কবির মরদেহ ভেসে চলেছে নিমতলা ঘাটের দিকে। মনে হচ্ছে, এই বুঝি ঠেলাঠেলির চোটে তা ছিটকে পড়বে রাস্তায়। এই দৃশ্য অরোরা ফিল্মসের সংগ্রহশালা থেকে উদ্ধার করে সত্যজিতই প্রথম জনসমক্ষে নিয়ে আসেন। সেখানে যে ঠিক কী হচ্ছে, তা বোঝা কঠিন। ওই দিন এই শেষযাত্রাকে ঘিরে চুড়ান্ত নৈরাজ্যর স্মৃতি আমরা নানান লেখায় পড়েছি। ছবিতে যার প্রমাণ স্পষ্ট। এমন একটি দৃশ্যের দিকে তাকিয়ে থাকলে মনের মধ্যে কেমন একটা অসহায়তা ফুটে ওঠে না কি? তখন মনে হয় না কি এ কি করছে মানুষগুলো! কার দেহ নিয়ে তারা চলেছে, তা কি ভুলে গিয়েছে? মানুষটি কি এমন হেলাফেলার যোগ্য? এই অনুভুতির সঙ্গে তখন অনায়াসে খাপ খেয়ে যায় সত্যজিতের উক্তি “a man”, তাই না? যে চলনের কথা বলে শুরু করেছিলাম, দেখা যাচ্ছে ছবির শুরুতে তা ঘটেছে দৃশ্য থেকে শব্দের দিকে। বেশ, কিন্তু তারপর?

এরপরই কিন্তু চলন গিয়েছে ঘুরে। ‘his mortal remains perished but he left behind him a heritage that no fire could consume…’ ছবি বদলে গেল অন্ধকারের মধ্যে প্রজ্জ্বলিত এক চিতার দৃশ্যে। শুরু হল শব্দ থেকে দৃশ্যের দিকে যাত্রা। চিতাটি জ্বলছেই চলেছে আর ভাষ্যকার বলে চলেছেন, “It is a heritage of words and music and poetry, of ideas and of ideals, and it has the power to move us, to inspire us today and in the days to come. We, who owe him so much salute his memory। ছবি বদলায়। দেখা যায় দিগন্তে সূর্যোদয়। ভেসে ওঠে গান, ‘জয় হোক নব অরুণোদয়, জয় হোক’। আবার শব্দ থেকে দৃশ্যের দিকে যাওয়া।

সত্যজিৎ তা হলে কোনও স্পর্ধা দেখান নি, বরং অত্যন্ত নম্রভাবে প্রণাম জানিয়েছেন তাঁকেই, যিনি ভেতরে-ভেতরে তৈরি করেছেন তাঁকে। যাঁর মৃত্যুর খবর বন্ধু শিল্পী দীনকর কৌশিকের সঙ্গে শান্তিনিকেতনের খোয়াইয়ে বেড়াতে গিয়ে তিনি পেয়েছিলেন, আর তৎক্ষণাৎ ঠিক করেছিলেন শান্তিনিকেতন ছাড়বেন। কারণ, ততদিনে তিনি ভাবতে শুরু করেছেন, জীবনে কী করবেন, কী হয়ে উঠবেন। মনে হয়েছিল, ভারতে শিল্পের নানা ধারায় তো এসে গিয়েছেন নন্দলাল (চিত্রকলা) রবীন্দ্রনাথ (সাহিত্য) রামকিঙ্করের (ভাস্কর্য) মতো দিকপাল মানুষ। সঙ্গীতে তো কথাই নেই। তা হলে স্থান কোথায় তাঁর? শিল্পের এমন কোন অলিন্দে গিয়ে দাঁড়াবেন তিনি, যেখানে তাঁকে ধারণ করার মতো ‘জায়গা’ আছে! তাই বেছে নিয়েছিলেন বিংশ শতাব্দীর এক নতুন শিল্প মাধ্যম চলচ্চিত্রকে।

সত্যজিতের তথ্যচিত্রগুলি শুরু হয় খুব সহজ ধারাভাষ্যের লাইন দিয়ে। যেমন, “on 7^th of August, 1941, in the city of Calcutta, a man died” (রবীন্দ্রনাথ)। অথবা “এই ছবিগুলোর সঙ্গে পরিচিত নন, এমন বাঙালি খুব কমই আছেন” (সুকুমার রায়)। কিন্তু ক্রমশ ছবি দু’টি পৌঁছে যায় এক অপার গভীরতায়। অনেকটা রবীন্দ্রনাথের গানের মতো। ‘রবীন্দ্রনাথ’ তথ্যচিত্রে সেই সূর্যোদয়ের ছবির ওপর ফুটে উঠছে টাইটেল, Films Division Presents/ Rabindrath Tagore এবং Through Satyajit Ray। এই ‘Through’ ব্যাপারটা লক্ষ্য করার মতো। অর্থাৎ বিরাট এক ব্যক্তিত্বের জীবনী আমরা প্রত্যক্ষ করতে চলেছি আর এক প্রতিভাধর ব্যক্তিত্বের মধ্যে দিয়ে। রতন চেনাচ্ছে রতনকে, আমরা দর্শক মাত্র। এই চেনার সঙ্গে আমাদের চেনা মিলতেও পারে, আবার নাও পারে। সে আলোচনার ক্ষেত্র আমার এক্তিয়ারের বাইরে।

সত্যজিতের তথ্যচিত্র নির্মাণের যে ধরন, তার আদিতে থাকত তথ্যের ধারাভাষ্য বা উচ্চারিত শব্দমালা ও সঙ্গীত। যার সঙ্গে তাল রেখে আসত ছবি বা শট। মনে হয়, ছবির বিষয় নিয়ে তথ্য সংগ্রহের পর তিনি প্রথমেই লিখতেন ধারাভাষ্যটি। সেটি লেখার সময় খেয়াল রাখতেন, কী কী চলমান দৃশ্য বা স্থিরচিত্র তাঁর হাতের কাছে রয়েছে, সেগুলি কেমন বা কতটা জোরালো এবং কার্যকরী। সেই অনুযায়ী তিনি ধারাভাষ্যের শব্দ চয়ন করতেন বা চয়ন করা শব্দের অনুযায়ী ছবি তৈরি করতেন। যেমন ‘no fire could consume’ লাইনটির সঙ্গে জলন্ত চিতার দৃশ্যের ব্যবহার। অথবা রামমোহন, দেবেন্দ্রনাথ, দেবেন্দ্রনাথের মাতামহ, বালক ও তরুণ রবীন্দ্রনাথের ছবির অভাবে অভিনেতার সাহায্য অভিনীত দৃশ্যের ব্যবহার। এসব ক্ষেত্রে ধারাভাষ্যের লাইনই প্রাধান্য পেয়েছে। সেটা করতে গিয়ে ছবির পরিধির যতটা প্রয়োজন পড়েছে, তাঁকে তৈরি করে নিতে হয়েছে নিজের কল্পনা দিয়ে। আর তাতেই চলনের গতিমুখ বদলেছে। এমন উদাহরণ আরও দেওয়া যায়।

তথ্যচিত্র তৈরির এই পদ্ধতিকে আমরা পেয়েছি ইংরেজদের কাছ থেকে। টেলিভিশন আসার আগে পর্যন্ত এই পদ্ধতিই মোটামুটি ভাবে চালু ছিল সব দেশে। ইংরেজ তথ্যচিত্রকার John Grierson ও মার্কিন তথ্যচিত্রকার Robert Flaherty- কে এই ধারার জনক বলা হয়। আজও আমাদের দেশে যে সব তথ্যচিত্র তৈরি হয়, তাতে এই ধারাটির ছাপই স্পষ্ট ধরা পড়ে। তবে এর মধ্যেও রকমফের আছে। ধারাভাষ্য অনুযায়ী দৃশ্য যুক্ত করার কাজটা সহজ নয়। এখানেই দরকার হয় পরিচালকের কল্পনা ও সম্পাদনার মুন্সিয়ানা। সত্যজিতের তথ্যচিত্রে এই মুন্সিয়ানার ও কল্পনার ব্যপ্তি অবাক করার মতো। ভাষ্য পাঠের ধরন, সঙ্গীতের ব্যবহার ও শব্দের পরতের সঙ্গে ছবি বা শটের মেলবন্ধন তাঁর তথ্যচিত্রে এমন এক ছন্দের, আবেশের জন্ম দেয়, যা সহজে দেখা যায় না। এখানেই তাঁর তথ্যচিত্রের অন্যন্যতা। আর যে ব্যাপারটা তাঁর কাহিনী চিত্র তথা তথ্যচিত্রের ক্ষেত্রে সমান সত্যি, তা হল পরিমিতের বোধ। এ লোভ সামলানো বড় সহজ কাজ নয়।

তবে আজকের দিনে সত্যজিতের তথ্যচিত্রগুলি দেখতে বসে একালের চলচ্চিত্রকারদের যেটা চোখে পড়বে তা হল, প্রযুক্তিগত খামতি। ‘রবীন্দ্রনাথ’ ছবিতেও তার প্রমাণ পাওয়া যায়। কিন্তু মনে রাখতে হবে, সত্যজিতের সময় পর থেকে আজ অবধি চলচ্চিত্র তৈরির প্রযুক্তি অনেকটাই এগিয়ে গিয়েছে। তাঁর সময়ে যে সব ক্যামেরা বা সম্পাদনার যন্ত্র ব্যবহার হত, তা দিয়ে আজ যতটা নিখুঁত পর্যায়ে আমরা পৌঁছতে পারি, ততটা একেবারেই অসম্ভব ছিল। ফলে ক্যামেরা নাড়ানোচড়ানোর মাঝে ছোটখাটো হোঁচট বা শট কাটার ক্ষেত্রে সঠিক ফ্রেমটিকে না ধরতে পারা বা শব্দের মিশ্রণসুক্ষতার অভাব—এই ব্যাপারগুলো ত্থেকেই গিয়েছে। তখন সিনেমা তৈরি করা ব্যাপারটা ছিল কায়িক শ্রমের সঙ্গে যুক্ত। চলচ্চিত্রকারের ঘাম রক্তের সঙ্গে মিশে থাকত সেকালের সিনেমা। আজ সবটাই ইঁদুরের (মাউস) কারবার।

তবু বলতে হয়, এত কিছু পেয়েও আমরা আজও পারিনি আর একটি ‘রবীন্দ্রনাথ’, ‘ইনার আই’, ‘বালা’, ‘সিকিম’ বা ‘সুকুমার রায়’ তৈরি করতে। আর তখনই মনে প্রশ্ন জাগে, সিনেমা ব্যাপারটা কি শুধুই প্রযুক্তিগত শিল্প না কি মজ্জাগত?

Rabindranath

2011-02-21T09:47:00.000+05:30

Rabindranath Tagore (1861-1941) was the youngest son of Debendranath Tagore, a leader of the Brahmo Samaj, which was a new religious sect in nineteenth-century Bengal and which attempted a revival of the ultimate monistic basis of Hinduism as laid down in the Upanishads. He was educated at home; and although at seventeen he was sent to England for formal schooling, he did not finish his studies there. In his mature years, in addition to his many-sided literary activities, he managed the family estates, a project which brought him into close touch with common humanity and increased his interest in social reforms. He also started an experimental school at Shantiniketan where he tried his Upanishadic ideals of education. From time to time he participated in the Indian nationalist movement, though in his own non-sentimental and visionary way; and Gandhi, the political father of modern India, was his devoted friend. Tagore was knighted by the ruling British Government in 1915, but within a few years he resigned the honour as a protest against British policies in India.

Tagore had early success as a writer in his native Bengal. With his translations of some of his poems he became rapidly known in the West. In fact his fame attained a luminous height, taking him across continents on lecture tours and tours of friendship. For the world he became the voice of India's spiritual heritage; and for India, especially for Bengal, he became a great living institution.

Although Tagore wrote successfully in all literary genres, he was first of all a poet. Among his fifty and odd volumes of poetry are Manasi (1890) [The Ideal One], Sonar Tari (1894) [The Golden Boat], Gitanjali (1910) [Song Offerings], Gitimalya (1914) [Wreath of Songs], and Balaka (1916) [The Flight of Cranes]. The English renderings of his poetry, which include The Gardener (1913), Fruit-Gathering (1916), and The Fugitive (1921), do not generally correspond to particular volumes in the original Bengali; and in spite of its title, Gitanjali: Song Offerings (1912), the most acclaimed of them, contains poems from other works besides its namesake. Tagore's major plays are Raja (1910) [The King of the Dark Chamber], Dakghar (1912) [The Post Office], Achalayatan (1912) [The Immovable], Muktadhara (1922) [The Waterfall], and Raktakaravi (1926) [Red Oleanders]. He is the author of several volumes of short stories and a number of novels, among them Gora (1910), Ghare-Baire (1916) [The Home and the World], and Yogayog (1929) [Crosscurrents]. Besides these, he wrote musical dramas, dance dramas, essays of all types, travel diaries, and two autobiographies, one in his middle years and the other shortly before his death in 1941. Tagore also left numerous drawings and paintings, and songs for which he wrote the music himself.