Salvatore Quasimodo

I testamenti di Salvatore Quasimodo

2012-02-05T15:58:00.000+01:00

Fuori non ci sono che ombre, e cadono

2011-12-31T17:34:00.000+01:00

Il fuoco tra le dita. Il poeta e la danzatrice. Salvatore Quasimodo e Maria Cumani a cura di Mariacristina Pianta ed Alessandro Quasimodo edito da Abramo è un libro che riunisce scritti di varia natura: lettere, poesie, riflessioni sulla danza, trascrizioni di sogni, racconti...

Scritti di Salvatore Quasimodo e, soprattutto di Maria Cumani (1908-1995), colei che ne divenne la musa e che sposò nel 1948, dopo avergli dato un figlio (si veda La vita burrascosa di Salvatore Quasimodo).

Un libro che può sollecitare la curiosità di diversi tipi di lettori: colui che volesse ricostruire il legame che unì il poeta e la danzatrice fin da quel giorno di maggio del 1936 in cui si conobbero e/o colui che volesse conosce meglio il tormento interiore che agitò la vita di Maria Cumani.

Tormento dovuto a vari fattori: il sentirsi, sostanzialmente, una donna sola, senza un uomo accanto; il voler andare oltre la danza e poter essere creativa sempre; il non sapersi dare una spinta all’azione, ma, al contrario, essere piuttosto incline a una pigrizia non voluta; e, ultimo ma non ultimo, l’essere stata una donna gelosa, pur, razionalmente, sapendo di non dover temere per le relazioni extraconiugali in cui Quasimodo indulgeva.

Salvatore Quasimodo, infatti, ebbe sempre molte altre donne. Donne, come lui disse, che non erano altro che ombre, se paragonate alla donna che amava e che sentiva affine. Donne che, però, facevano bruciare di gelosia la Cumani, a dispetto di quanto lei stessa si andava raccontando:

Se egli ci tradisce solo con il corpo e all’altra dà questa sensazione non di “amore” segreto ma di bisogno, di capriccio, di richiamo fisico, noi ecco, pur soffrendone, possiamo sopportarlo, ma non che egli conceda a lei o illuda lei sull’averlo anche come mente e cuore.

Ma, per quanto lui tentasse di rassicurarla (“Lo sai, ti amo. Fuori non ci sono che ombre, e cadono”), la loro unione era destinata al fallimento. Un distacco che la Cumani non accettò mai completamente: lei, nel suo cuore, restò sempre la donna del poeta.

Il poeta e il politico

2011-11-02T15:35:00.001+01:00

Ascolta l'articolo - Voce di Luca Grandelis

Il poeta e il politico è il discorso che Salvatore Quasimodo pronunciò a Stoccolma durante la cerimonia di consegna del Premio Nobel per la Letteratura. Si tratta di un testo ancora di stringente attualità, nonostante risalga al 1959.
Vale la pena riepilogarlo per sommi capi.

L’inizio del discorso è intimamente autobiografico (“La poesia è anche la persona fisica del poeta (...)”), ma non per questo meno universale: ciò che Quasimodo afferma di sé poeta intende dirlo di tutti coloro che per lui sono veri poeti.
Infatti, secondo Quasimodo, si può distinguere tra un poeta e un letterato, perché il primo è un pericolo per il potere (politico e religioso), mentre il secondo viene corteggiato dal potere che da lui vuole ricevere lodi (in forma di odi).
Il poeta nasce solo e (a differenza del letterato che partecipa del potere) cresce solo. La sua solitudine, "mal sopportata dal politico", è già di per sé una poetica. Ciò è ancor più vero quando il poeta muove i primi passi d’artista sotto una dittatura che non consente al poeta una libera espressione, ovvero non gli consente di scrivere apertamente ciò che vorrebbe. Nasce, così, l’ermetismo.
Senonché, gli anni della Seconda Guerra Mondiale, costringono tutti (poeta compreso) a una profonda ri-discussione dei principi morali che porta il poeta a mutare la propria poetica in funzione di un rapporto più diretto con i lettori: dall’ermetismo, passa, perciò, all’epica (in altre parole, il poeta si dedica alla poesia sociale).

Tale impegno diretto del poeta nel mondo non può non rinfocolare l’ostilità che il politico nutre nei suoi riguardi:

Il politico giudica con diffidenza la libertà della cultura e per mezzo della critica conformista tenta di rendere immobile lo stesso concetto di poesia, considerando il fatto creativo al di fuori del tempo e inoperante; come se il poeta, invece di un uomo, fosse un’astrazione.
Il poeta è la summa delle diverse ‘esperienze’ dell’uomo del suo tempo (...).

Dunque il politico tenta di affermare che è cultura solo quella che non si occupa dell’attualità; solo quella che non affronta certi temi, certi contenuti.
La relazione tra poeta e lettore, invece, per Quasimodo avviene proprio a livello dei contenuti, quei medesimi contenuti che non piacciono al politico. La poesia, quindi, non è linguaggio “oscuro”, bensì contenuti che comunicano agli uomini la loro “sorte non metafisica” (ovvero il loro essere nel mondo, il loro essere uomini sociali, il loro essere nell’attualità, uomini del loro tempo).
Tali contenuti il poeta trasmette perché non teme il politico:

Non sarà né la paura, né l’assenza, né l’indifferenza, né l’impotenza a dare al poeta la parola per comunicare agli altri una sorte non metafisica.

Contenuti, quelli trasmessi dal poeta, assai distanti da quelli che il politico diffonde:

Il politico vuole che l’uomo sappia morire con coraggio, il poeta vuole che l’uomo viva con coraggio.

Ovvero, il politico vuole essere padrone della vita degli uomini al punto da poterne determinare la morte, mentre il poeta vuole che gli uomini prendano coscienza della loro vita e siano padroni del loro destino.

Come detto al principio, il discorso quasimodiano è ancora di stretta attualità. Il potere politico e religioso, infatti, tenta ancora di zittire la voce limpida dei veri poeti, affossando tutto ciò che è Cultura (ossia tutto quanto comunica contenuti che inducono le persone a pensare), e favorendo, invece, quelle forme di intrattenimento che distraggono gli uomini dal loro presente, dalla loro “sorte non metafisica”. Tali forme di intrattenimento sono, addirittura, fatte passare dal potere come appartenenti alla sfera culturale (“(...) mentre il politico, verbalmente, sostiene la cultura, in realtà tenta di ridurne la potenza (...)”), ma in realtà esse non sono Cultura perché prive di contenuti.

In un altro scritto risalente al 1965 (Messaggio del Premio Nobel Salvatore Quasimodo per la celebrazione della Quarta Giornata Mondiale del Teatro), Quasimodo torna sul tema e afferma che le vere “forme creative” (e il Teatro che parla agli uomini è tra esse) non vanno mai in crisi, nonostante possano essere distratte all’attenzione o fatte oggetto di censura da parte del potere politico che mal sopporta che esse siano “il riflesso della vita contemporanea”. E l’invito che il poeta rivolge alla “nuova generazione (aggrappata alle prospettive spettacolari dello sport o alla dispersa vibrazione vocalica delle canzoni)” è di tornare ai contenuti, al “dialogo che definisca la sua <dell’uomo contemporaneo> probabile sorte fisica”.

Anche oggi (forse soprattutto oggi) il potere politico si affanna e maneggia affinché i cittadini siano distratti dai contenuti e sviati verso forme di intrattenimento vuote e dispersive, prive di ogni messaggio e di stimoli al pensiero.
Ancora oggi, il poeta è solo contro il politico.

Il poeta e il politico edizioni per collezionisti

Quasimodo e Modica

2011-09-03T22:44:00.000+02:00

La targa errata sulla casa natale
di Quasimodo*

Il rapporto tra Salvatore Quasimodo e Modica, sua città natale, non è stato lineare.

Il poeta nacque a Modica il 20 agosto 1901, ma, divenuto celebre, preferì dichiararsi nativo di Siracusa, città della Magna Grecia e, probabilmente, per tale motivo sentita da Quasimodo più vicina al proprio mondo poetico.

A non legare il poeta alla città natale, inoltre, va aggiunto il fatto che Quasimodo, per esigenze lavorative del padre, trascorse l’infanzia a Roccalumera, restando perciò maggiormente vicino sentimentalmente a quest’ultima località, piuttosto che a Modica.

Da parte sua, forse offesa (comprensibilmente) dallo sgarbo fatto dal poeta dichiaratosi siracusano, la città di Modica ha faticato a riconoscere il Premio Nobel per la Letteratura come uno dei suoi figli illustri.

A 110 anni dalla nascita, però, pare che, finalmente, la situazione si stia risolvendo.

Un segnale indiretto può venire dall’intitolazione al poeta del ristorante interno al Modica Palace Hotel, inaugurato il 6 agosto scorso alla presenza di Alessandro Quasimodo che vi ha eseguito il recital Da tempo ti devo parole d’amore. Omaggio alla Sicilia.

La targa che ha sostituito quella errata*

Ma la ritrovata sintonia tra Quasimodo e la città (in cui è visitabile la casa natale del poeta) verrà sugellata quando il promesso trasferimento a Modica dell'Archivio permanente sul poeta di proprietà della Regione Sicilia sarà realtà. L’Archivio verrà ospitato al Palazzo della Cultura.

______________

Fonte: Federica Molè, Un secolo dopo Modica ritrova il suo Quasimodo, "La Repubblica", 20 agosto 2011.

______________

* Sulla casa natale del poeta, fino al 1996, era stata apposta una targa che erroneamente voleva Quasimodo "Premio Nobel per la poesia" al posto del corretto "Premio Nobel per la Letteratura".

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Quasimodo a Bergamo

2010-11-17T10:54:00.000+01:00

Nel 1943 Salvatore Quasimodo soggiornò a Bergamo per qualche mese invitato da Giacomo Manzù che lo aveva sollecitato a lasciare Milano in tempo di guerra. Il poeta si trasferì, quindi, da Manzù assieme alla sua compagna Maria Cumani e fu un bene, dato che, durante il bombardamento dell'agosto 1943 su Milano, anche la casa del poeta fu colpita.
Durante quei mesi, fu spedita a Quasimodo una cartolina di richiamo alle armi che, però, il poeta non ricevette non potendo, quindi, assolvere ai suoi obblighi di leva. Per tale motivo fu dichiarato renitente alla leva e imprigionato nella Rocca di Bergamo Alta.

Il Conservatorio di Milano rende omaggio a Quasimodo

2010-11-11T15:56:00.002+01:00

SALVATORE QUASIMODO, POETA E INSEGNANTE

CONVERSAZIONI PRIMA DEL CONCERTO

CONSERVATORIO GIUSEPPE VERDI, MILANO
SABATO 13 NOVEMBRE 2010, ORE 16.00
SALA PUCCINI

Il programma

Milano via Garibaldi

2010-11-07T22:21:00.002+01:00

In via Garibaldi a Milano una targa recita:

"Qui visse Salvatore Quasimodo

Premio Nobel, Poeta

Uomo del suo tempo

e limpido assertore di libertà

Lasciò a tutti noi

doni immortali di poesia

ricordando che non si può vivere

né cantare

con il piede straniero sopra il cuore"

Poeta o traduttore? Un falso dilemma

2010-10-19T09:56:00.000+02:00

Alcuni critici si sono chiesti se Salvatore Quasimodo fosse più un eccelente traduttore o un sommo poeta, se, insomma, la sua poesia valesse da sola o si giovasse, in qualche modo, di quella dei poeti da lui tradotti, in un certo qual senso, vivendo di luce riflessa.

Personalmente, considero tale questione ingiusta, ancorché peregrina: il valore di Quasimodo—poeta è di per sé evidente anche solo a una rapida lettura dei suoi versi; e se le traduzioni da lui effettuate restano insuperate, è perché era grande poeta.

Indubbio, poi, il fatto che egli traducesse solo quei poeti che sentiva, ovvero che più erano vicini alla sua poesia, al suo mondo poetico.

Altra sterile questione che infastidì Quasimodo—traduttore fu la non supposta aderenza filologica al testo da lui tradotto. Fermo restando il fatto che alcune versioni da lui approntate sono più “esatte” filologicamente di quelle di certi filologi, va riconosciuto il merito a Quasimodo d’avere tradotto da poeta, ovvero — come si è detto poco fa — sentendo il poeta sul quale stava lavorando.

Già Luigi Berti, nel 1956, concludendo la sua Introduzione^¹ all’edizione einaudiana della Tempesta di Shakespeare tradotta da Quasimodo espresse il parere che la sua convinzione che solo i poeti dovessero tradurre i poeti, ne risultava più radicata dall’esempio offerto da Quasimodo.

In definitiva, a mio avviso, chiedersi se Salvatore Quasimodo fu più poeta o traduttore è un falso dilemma: fu grande traduttore, perché fu grande poeta.

1 Cfr. Luigi Berti, Introduzione, in William Shakespeare, La tempesta, s.l. <ma Torino>, Einaudi, 1956, p. XII.

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2010-10-15T14:10:00.001+02:00

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Un falso storico a Siracusa

2010-09-19T21:53:00.014+02:00

All'ingresso della Stazione di Siracusa è stata posta una targa che è un falso storico. Ne parliamo con Alessandro Quasimodo.

Alle fronde dei salici

2010-02-01T15:56:00.033+01:00

E come potevamo noi cantare
con il piede straniero sopra il cuore,
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull’erba dura di ghiaccio, al lamento
d’agnello dei fanciulli, all’urlo nero
della madre che andava incontro al figlio
crocifisso sul palo del telegrafo?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento.

Note di Danilo Ruocco

L'impossibilità creativa del poeta non è data da mancanza di ispirazione, ma dalla barbarie delle guerra, dall'orrore dell'occupazione del suolo italiano da parte della Germania Nazista («il piede straniero sopra il cuore»).
Il canto poetico, simbolo di comunicazione serena tra gli uomini, resta muto per scelta («per voto»). A tale proposito Quasimodo scrisse in una nota dedicata alla poesia: «Il poeta non canta, dico io, nel primo verso, […] perché il canto è la rivelazione più profonda del sentimento dell'uomo»*.
Restando mute le voci “calde”, “vere” (perché rivelatrici del «sentimento dell'uomo») dei poeti, la comunicazione umana sembra affidata soltanto a uno strumento “freddo” (in quanto tecnologico e “funzionale”) quale è il telegrafo. Ma anch'esso, però, in tempo di barbarie, perde la sua unica funzione (quella, appunto, di facilitare la comunicazione tra gli uomini) e ne assume un'altra del tutto inumana (quella di crocifisso per i giovani: i «figli»).
I salici (piangenti) sono le piante a cui sono appese, volontariamente, le cetre dei poeti. In questa immagine ci sono echi della Bibbia (il Salmo CXXXVII nel quale si parla della sofferenza degli ebrei durante la cattività babilonese) e del Nabucco di Verdi (il coro “Va' pensiero sull'ali dorate”, precisamente i versi «Arpa d'or dei fatidici vati | perché muta dal salice pendi?», cui sembra dare una risposta Quasimodo).
La poesia fu «scritta alla fine dell'inverno del 1944, nel periodo più crudele della nostra storia»* e fa parte, come Milano, agosto 1943, di Giorno dopo giorno.

* Salvatore Quasimodo citato da Rosalma Salina Borello in Per conoscere Quasimodo, Milano, Mondadori, 1973, p.71.

Milano, agosto 1943

2010-01-01T15:19:00.020+01:00

Invano cerchi tra la polvere,

povera mano, la città è morta.

È morta: s’è udito l’ultimo rombo

sul cuore del Naviglio. E l’usignolo

è caduto dall’antenna, alta sul convento,

dove cantava prima del tramonto.

Non scavate pozzi nei cortili:

i vivi non hanno più sete.

Non toccate i morti, così rossi, così gonfi:

lasciateli nella terra delle loro case:

la città è morta, è morta.

Note di Danilo Ruocco

Nell’agosto del 1943 Milano fu bersaglio di una serie di bombardamenti da parte degli Alleati anglo-americani che, oltre al capoluogo lombardo, colpirono anche le altre città industriali del Nord.

Quasimodo descrive la desolazione post-bombardamento. Anche se il nazi-fascismo andava debellato, il poeta è profondamente scosso dalla ferocia della guerra e dai lutti che essa porta con sé. Nella poesia, Quasimodo non parla di un lutto in particolare, ma di quello totalizzante riguardante la città di Milano che, nella poesia, risulta essere «morta».

Dei cadaveri, Quasimodo, traccia una descrizione, sommaria quanto efficace: essi sono «rossi» e «gonfi».

Dei vivi, il poeta non dà indicazioni descrittive, ma solo dettagli: di essi s’intravede una «povera mano», se ne sente il rumore dei loro aeroplani e si dice che essi «non hanno più sete».

Anche la Natura è stata colpita a morte: l’usignolo è morto precipitando dall’antenna e l’acqua potabile delle condutture non è più utilizzabile (ed è per questo che si ricorreva ai pozzi).

Maria Cumani parla di Salvatore Quasimodo

2009-12-22T10:05:00.004+01:00

Maria Cumani Quasimodo parla di suo marito Salvatore Quasimodo. Intervista realizzata a Verona nel 1986 durante la "Fedora" per la regia di Cobelli.

Il perché del Nobel a Quasimodo

2009-09-15T11:54:00.019+02:00

Il 50° anniversario del conferimento del Premio Nobel per la Letteratura a Salvatore Quasimodo viene celebrato con una mostra itinerante che sta percorrendo l’Europa: Vienna, Budapest, Stoccolma, Mosca sono solo alcune delle città nelle quali l’opera poetica del Premio Nobel viene ricordata sia per mezzo di interventi di studiosi quasimodiani, sia per mezzo (appunto) di una mostra fotografica che rende pubblici momenti privati del poeta. Ora le foto esposte sono disponibili anche al pubblico dei lettori italiani grazie alla pubblicazione – ad opera delle Edizioni Atelier MediterraneArtePura – del catalogo della mostra a cura di Vittorio Del Piano e Alessandro Quasimodo Oscuramente forte è la vita. Salvatore Quasimodo "operaio di sogni".

Il volume raccoglie, oltre agli interventi dei curatori – quelli di Arnaldo Dante Marianacci, di Enrico Tiozzo, di Marilena De Sanctis e di Sabrina Del Piano.

Piace mettere in rilievo il saggio del professor Enrico Tiozzo(*) che – avuto il permesso di esaminare i verbali delle sedute dell’Accademia di Svezia che determinarono il conferimento del Premio a Quasimodo – ne ripercorre la storia che tante polemiche suscitò in Patria.

Si disse, infatti, che il Premio, invece che a Quasimodo, andava conferito ad altri, primo fra tutti a Ungaretti. Ad alimentare la polemica c’era il “Corriere della Sera” le cui pagine culturali, all’epoca, erano fortemente influenzate da Montale.

Il clima rovente e avvelenato, non si è mai completamente sopito e – a distanza di anni – c’è ancora qualcuno che non si dà pace del fatto che nel 1959(**) a vincere il Nobel fu Quasimodo e non altri.

Viste le carte, il professor Tiozzo racconta come andarono i fatti e ricorda, tra le altre cose come la poesia di Quasimodo fosse (fin dal 1948) assai nota e apprezzata in Svezia (al contrario di quella di Ungaretti e di Montale) grazie a sapienti traduzioni e a contributi critici che ne mettevano in luce il valore universale e morale. Inoltre, Tiozzo ricorda come, nel Dopoguerra, l’Accademia fosse assai sensibile ai trascorsi politici degli scrittori e che, nel dubbio se conferire il riconoscimento a Ungaretti o a Quasimodo (messi da parte gli altri candidati), prevalse il poeta siciliano in quanto una perizia affidata a Ingemar Wizelius mise, tra l’altro, in rilievo come Ungaretti fosse stato ”il poeta più rappresentativo del periodo fascista”, mentre, al contrario, Quasimodo aveva ottenuto fama internazionale proprio a ridosso della caduta del Regime. Inoltre il poeta siculo sembrava avere ancora molto da dire, al contrario di Ungaretti al cui vena sembrava essersi esaurita.

Uno contributo, quello di Tiozzo, di cui non sarà possibile non tener conto in futuro.

(*) Enrico Tiozzo è autore del volume La letteratura italiana e il premio Nobel. Storia critica e documenti edito nel 2009 da Olschki.

(**) A candidare ufficialmente al Premio Nobel Quasimodo ci avevano pensato nel 1958 Maurice Bowa dell’Università di Oxford e, per l’Italia, Carlo Bo e Francesco Flora.

Oriana Fallaci vs Salvatore Quasimodo

2009-01-25T16:42:00.025+01:00

Nel marzo del 1963, nella casa milanese del Premio Nobel per la Letteratura, Oriana Fallaci (1929 - 2006) intervistò Salvatore Quasimodo (1901 - 1968) per “L'Europeo”. Nel medesimo anno, diciotto delle interviste apparse tra il dicembre dell'anno precedente e il luglio di quell'anno, vennero riunite in volume dalla giornalista e date alle stampe dall'editore Rizzoli con il titolo Gli antipatici. Il volume ottenne un immediato successo, tanto da meritare cinque edizioni tra il 1963 e il 1970 e la traduzione in sei paesi. Non più ristampato dopo la quinta edizione, Gli antipatici è ora (gennaio 2009) di nuovo in libreria edito nella collana che BUR Rizzoli dedica a Oriana Fallaci.

Laura Laurenzi, nella Prefazione all'edizione 2009 del volume, afferma che, dalle interviste, emerge una Fallaci che non si concede alcuna «smanceria», alcun «conformismo», ma anzi dimostra «[...] una certa inclinazione al maltrattamento e al politicamente scorretto»[1]. Ricorda come le interviste fossero tutte audio-registrate; sottolinea come la giovane Fallaci (aveva all'epoca 34 anni) non risparmiasse giudizi «quasi sempre inappellabili» e ammette che quello dedicato a Salvatore Quasimodo era «Un ritratto di rara perfidia [...]»[2].

In effetti, dall'intervista – significativamente titolata Ed è subito Nobel – Quasimodo uscì con le ossa rotte: fece, infatti, la figura di una persona biliosa, scontrosa, antipatica (non certo nel senso che la giornalista aveva attribuito alla parola[3]), scostante e vendicativa. Un “ometto”[4] dagli

«occhi tristi e compiaciuti […] la cui voce suonava come uno schiaffo mentre sputava cattiverie e indulgenze, malignità e verità. <e che> Si addolciva soltanto pronunciando una parola che ai suoi orecchi è musica d'arpa e alla sua scontentezza porta il lenimento di un bacio: Nobel, Nobel, Nobel»[5].

Che il ritratto non fosse “lusinghiero” se ne accorse anche la giornalista che, a conclusione del preambolo scritto appositamente per l'edizione in volume, dopo aver affermato che, tutto sommato, Quasimodo le era risultato simpatico (in quanto finto antipatico) e che le cattiverie da lui pronunciate erano da lei state sollecitate, “previde” come «il Poeta»[6] si sarebbe, in futuro, rifiutato di incontrarla nuovamente:

Escludo, purtroppo, che lo rivedrò: dopo queste pagine non vorrà più avvicinarmi, son certa. Sputerà atroci insulti sulla mia scortesia, dirà che sono una mocciosa cretina, imbecille, villana, ignorante, analfabeta, invidiosa, che non so scrivere, che non so leggere, che firmo con la croce, che me la faccio coi suoi nemici, che se mi trova mi prende a calci.[7]

In effetti a Quasimodo non piacque la versione dell'intervista pubblicata dalla Fallaci e non lo mandò a dire: in quel medesimo 1963 pubblicò, all'interno della rubrica che firmava per “Le Ore”, l'epigramma La simpatica[8] scritto contro la giornalista. Tale epigramma il poeta ripubblicò l'anno seguente nella rubrica di colloqui con i lettori che curava per il settimanale “Il Tempo”, accompagnandolo con parole che mettono in dubbio la fedeltà della trascrizione dell'intervista così come pubblicata dalla Fallaci:

è una vecchia storia […] che i giornalisti capovolgano il contenuto di un'intervista, facciano di una risposta una loro domanda, integrino ogni frase con commenti personali […] Ciò fa parte di una cattiva fede nazionale sulla “libertà” di stampa e di lettura.[9]

La veridicità dell'intervista, inoltre, è messa in dubbio anche da due versi dell'epigramma stesso: quelli nei quali della Fallaci si dice che «Scrive interviste immaginarie | incise su nastri di reggicalze:». Insomma, Quasimodo, seppur non neghi esplicitamente il fatto di avere incontrato Oriana Fallaci e di aver risposto alle di lei domande, nega che quanto dalla giornalista pubblicato possa essere definita come la trascrizione fedele di quanto da lui affermato, o la cronaca veritiera di quanto accaduto. Anzi, della Fallaci e della di lei professionalità, il poeta dà un ritratto assai negativo, restituendo al lettore la figura di una zitella umorale che tenta di appagare gli istinti sessuali scaricandoli nella scrittura. E, a riprova, si legga l'intero epigramma:

La simpatica

Gira per l'Italia,

forse per carità di patria,

una giornalista di ordine sotterraneo,

brutta, vecchia e risucchiata dalla luna.

Scrive interviste immaginarie

incise su nastri di reggicalze:

così tenta di assorbire

i suoi tumulti interni e fisici.

Per lei non fiori

ma opere di bene.[10]

Il distico di chiusa non lascia spazio all'immaginazione per quanto riguarda ciò che della Fallaci Quasimodo si augura: di vederla morta. Un finale che, se da un lato si giustifica ricordando che il componimento rientra nella categoria degli epigrammi[11], dall'altro rivela il livello d'ira che l'intervista aveva prodotto nell'intervistato.

Dal duello combattuto a distanza tra la Fallaci e Quasimodo non si può dire chi uscì sconfitto e chi vincitore. Resta il fatto che i lettori odierni possono leggere due scritti che, al di là del loro valore intrinseco o dell'essere o meno cronaca veritiera (e lo si afferma sia per l'intervista, sia per l'epigramma), danno comunque ragione di un incontro tra una giornalista che – di lì a qualche anno – sarebbe diventata una delle italiane più famose del mondo e un poeta che già era (e sarebbe rimasto) uno degli italiani più celebri e celebrati in tutto il mondo.

Due italiani dal carattere non facile che ebbero in comune – pur nella distanza sia spaziale e sia ideologica che li separò – la volontà e la capacità di essere antipatici, non solo perché “spigolosi”, ma anche perché mancanti di diplomazia e di mezze misure. Il loro incontro, forse, non poteva che tramutarsi in uno scontro.

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[1] Laura Laurenzi, Prefazione, in Oriana Fallaci, Gli antipatici, BUR Rizzoli, Milano, 2009, p. V.

[2] Ibidem, passim.

[3] «Ovunque si parla di loro <ossia dei personaggi intervistati>, ovunque si discute di loro, […] e la loro celebrità è così vasta, così rumorosa, così esasperante che ci ossessiona, ci tormenta, ci soffoca al punto da farci esclamare “Dio che rompiscatole! Dio che ancipatici!”» (Oriana Fallaci, Premessa, in Id, Gli antipatici, cit., p. 5).

[4] La Fallaci tiene a ricordare che Quasimodo era altro 165 cm (cfr. Oriana Fallaci, Ed è subito Nobel, in Id, Gli antipatici, cit., p. 223), ma qui il diminutivo va inteso in senso ampio.

[5] Ibidem.

[6] La Fallaci, nel preambolo di cui si è detto, identifica Quasimodo come «il Poeta» e la definizione (con tanto di “P” maiuscola) suona un po' una presa in giro. Durante l'intervista, invece, si rivolge a Quasimodo chiamandolo «professore» (Quasimodo, infatti, insegnava Letteratura italiana).

[7] Ibidem, p. 225.

[8] Salvatore Quasimodo, La simpatica, in Id, Epigrammi, Nicolodi, Rovereto, 2004.

[9] Salvatore Quasimodo, La simpatica, in Colloqui con Quasimodo, “Il Tempo”, n. 24, 1964, ora leggibile in Id, Epigrammi, cit., p. 52, da cui si cita.

[10] Ibidem, p. 53.

[11] Non si dimentichi che la cultura greca classica (di cui Quasimodo era imbevuto) definiva “epigramma” un breve componimento, senza alcuna distinzione di metro, destinato a essere iscritto su una tomba.

Il Nobel onora la mia poesia e una delle patrie della civiltà

2009-01-18T10:38:00.003+01:00

L'intervista che presento di seguito (trovata da Alessandro Quasimodo nel suo archivio) è presumibilmente stata resa pubblica in Svezia a ridosso dell'annuncio del conferimento del Premio Nobel per la Letteratura a Salvatore Quasimodo. Essa si presenta su quattro fogli dattiloscritti con diverse interlinee e in due lingue differenti, ovvero lo svedese e l'italiano. La parte di testo in svedese (scritta con interlinea doppia) è riservata all'intervistatore che, però, rivolge le domande a Quasimodo direttamente in lingua italiana. Le risposte del poeta (scritte con interlinea singola) sono in italiano.

Il testo non reca alcuna data. In considerazione del contenuto, esso è databile tra la data dell'annuncio del conferimento del Premio (22 ottobre 1959, così come da Telegramma ufficiale) e quella della consegna a Stoccolma del medesimo (10 dicembre 1959).
Ad oggi l'intervista non risulta sia mai stata resa pubblica in Italia.

Trascrivo solo il testo in italiano, mettendo tra parentesi quadre ciò che risulta cancellato nel testo e tra parentesi uncinate quanto aggiunto a penna.

Professore Lei ha avuto conferma ufficiale da Stoccolma.
Quasimodo: [Sì, sono contentissimo.] Sono commosso. Ho avuto [il telegramma] e ho risposto con queste parole: “Il riconoscimento altissimo di codesta Accademia onora la mia poesia e una delle patrie della civiltà. Diventa così più profondo il legame umano e umanistico di scrittore con la terra svedese, che ha grandi poeti e misura critica per la cultura del mondo contemporaneo.
Ho qui un giornale. Lei, padre dell ermetismo (sic). Quando sono stati pubblicati i primi libri ermetici...?
Quasimodo: Sono i miei del 1930 e del 1932. L'ermetismo è stato un movimento poetico e culturale che ha rimesso in discussione tutto il linguaggio tradizionale, o ritenuto tale, della poesia italiana. Più tardi, le forme chiuse sono state da me spezzate per arrivare al discorso lirico di avvicinamento all'epico.
Lei si trovava a (sic) Russia l'anno scorso durante la grande polemica intorno a Pasternak? Quale fu l'atteggiamento del popolo russo?
Quasimodo: Un atteggiamento di bonaria indifferenza, perché la posizione spirituale di Pasternak è lontana almento (sic) di quarant'anni dalle nuove generazioni.
Lei professore ha avuto successo anche in Russia? C'era un referendum?
Quasimodo: Sì, c'è stato di recente un referendum per indicare gli scrittori più importanti del mondo. Ho avuto la sorpresa di vedere segnato per primo il mio nome.
Lei e (sic) stato tradotto in molte lingue – quante?
Quasimodo: in tutte le lingue come risulta dalla bibliografia annessa al libro di traduzione del poeta Oesterling.
Lei verra (sic) a Stoccolma?
Quasimodo: Si (sic) certamente verrò in Isvezia (sic), che gia (sic) conosco, ma non profondamente. Io amo gli svedesi anche per delle ragioni direi di opposizione, in quanto sono uomo del sud.

Telegrammi da e per Stoccolma

2009-01-18T10:23:00.008+01:00

Dall'archivio privato di Alessandro Quasimodo i telegrammi che Salvatore Quasimodo ha ricevuto da Stoccolma annuncianti il conferimento del Premio Nobel per la Letteratura e la risposta del poeta alle felicitazioni espresse dal Re di Svezia.

___________________

Salvatore Quasimodo
Corso Garibaldi 16 MLN

Telegramma Italcable Milano con timbro recante la data 22/10/1955

L'Accademia svedese a (sic) assegnato a lei il Premio Nobel per Letteratura di quest'anno Felicitazioni Grazie per una risposta telegrafica Dr Oesterling Boerhuset Stoccolma.

_____________

LMP Professore
Salvatore Quasimodo MLN
C Garibaldi 16

Telegramma Lampo Italcable Milano con timbro recante la data 22/10/1955

Le esprimo le mie sincere felicitazioni per il conferimento del Premio Nobel per la Letteratura = Gustaf Adolf Re di Svezia.

_______________

Copia di telegramma

Sua Maestà Gustavo Adolfo Re di Svezia
Presso Ambasciata di Svezia
Roma

Ringrazio Vostra Maestà dell'onore che mi ha fatto mandandomi le Sue felicitazioni che io accolgo come saluto di tutta l'umanissima Svezia.
Salvatore Quasimodo
22/10/59

50 anni di Nobel: un consuntivo

2009-01-17T10:13:00.004+01:00

Ho intervistato Alessandro Quasimodo a 50 anni dal conferimento del Premio Nobel per la Letteratura a Salvatore Quasimodo.

Quasimodo critico teatrale

2009-01-01T17:11:00.018+01:00

Negli anni che vanno dal 1948 al 1959 Salvatore Quasimodo tenne la rubrica di critica teatrale per i settimanali «Omnibus» e «Tempo». Nel medesimo periodo sono stati titolari della critica drammatica dei maggiori periodici nomi illustri quali: Renato Simoni per il «Corriere della Sera», Silvio D’Amico per «Il Tempo», Ferdinando Palmieri per «La Notte» e «Epoca», Corrado Alvaro per «Il Mondo», Lucio Ridenti per «Il Dramma», Eligio Possenti — scomparso Simoni nel 1952 — per il «Corriere della Sera», Sandro De Feo per «L’Espresso», Carlo Terron per «La Notte» e «Sipario», Giorgio Prosperi — morto D’Amico nel 1955 — per «Il Tempo», Vito Pandolfi per «L’Unità» e «Il Dramma», Raul Radice per il «Corriere della Sera» e Roberto De Monticelli per «Il Giorno» e «Epoca». Costoro, in misura diversa, furono testimoni, coi loro scritti, dell’affermazione dei registi della “nuova generazione” — i più significativi dei quali furono, senza dubbio, Giorgio Strehler e Luchino Visconti — che portarono a termine il rinnovamento delle modalità di produzione dello spettacolo italiano, intrapreso — nel periodo tra le due guerre — da Tatiana Pavlova.

Nel 1961 fu pubblicata da Mondadori un’antologia delle critiche firmate da Quasimodo, insignito — due anni prima — del Premio Nobel per la Letteratura. Apriva il volume una Nota introduttiva di Roberto Rebora. Nel 1984, invece, Alessandro Quasimodo curò, per Spirali, l’edizione completa delle critiche drammatiche del poeta, scomparso — come si sa — nel 1968. L’Introduzione della nuova edizione si fregiava della firma di Roberto De Monticelli.

Vari e contrastanti sono stati i pareri espressi a riguardo del lavoro svolto da Quasimodo come critico militante: da giudizi di sostanziale positività, si passa ad altri negativi in modo inappellabile. Giovanna Musolino, che è tra coloro che apprezzano il lavoro del poeta—critico, afferma che

[…] nella forma organica del libro, il risultato della milizia teatrale di Quasimodo, si presenta al lettore come un lungo, fitto colloquio con autori e interpreti. […] <Egli> (non di rado attribuisce <proprio> alla bravura degli interpreti il salvataggio di commedie inesistenti, rammaricandosi ad un tempo di un tale spreco di capacità e sensibilità).[1]

La studiosa, dunque, riconosce a Quasimodo la capacità di scindere, nel di lui giudizio, quanto inerente alla parte letteraria da quanto, invece, appartenente alla sfera spettacolare.

Tra coloro, invece, che condannano l’operato critico del Premio Nobel per la Letteratura il più drastico è, forse, Giovanni Antonucci, il quale, nella sua Storia della critica teatrale, lamenta che le cronache teatrali del poeta

[…] sono indifendibili per l’ideologismo che le pervade, per il pressoché completo misconoscimento della nostra migliore drammaturgia e per la disattenzione al ruolo, decisivo nel bene e nel male in quegli anni, della regia.[2]

Come si vede, quello dello storico del teatro, è giudizio assai severo, in quanto accusa il poeta di scarsa obiettività dovuta alla presunta faziosità che, si crede di capire, sarebbe tipica degli intellettuali di aria marxista. Non intendo, certo, discutere, qui, della supposta scarsa imparzialità dei critici di sinistra. Rientra, invece, nei miei obiettivi verificare se, ad esempio, realmente Quasimodo abbia ignorato, come vorrebbe, appunto, Antonucci, l’operato dei registi della “nuova generazione”.

Nel mio contributo al catalogo edito da Mazzotta in occasione della mostra Quasimodo, ho messo in evidenza come — a mio avviso — tra le cause del perché le critiche quasimodiane siano misconosciute anche da alcuni studiosi delle discipline dello spettacolo vadano elencate, paradossalmente, le introduzioni a suo tempo vergate da Rebora e De Monticelli che insistono, ingiustamente, «sulla supposta preminenza, da parte di Quasimodo, della critica ai testi, a scapito di un’attenta valutazione delle realizzazioni spettacolari.»[3]. Il mio scritto tentava di dimostrare — spero con successo — come, al contrario, Quasimodo fosse, non solo preoccupato della validità del testo (da lui, giustamente, concepito come “copione” scritto per le scene — dunque suscettibile di “tagli” migliorativi — e non come opera letteraria “inviolabile”), ma fosse, anche, sempre attento alla traduzione in spettacolo del testo teatrale da parte di registi e interpreti. Non di minore interesse, infine, erano per lui le reazioni del pubblico[4].

Il presente lavoro intende giungere alle medesime conclusioni testé succintamente ricordate, ma, se nello scritto in catalogo esploravo soltanto le critiche quasimodiane al fine di rendere loro pienamente giustizia, ora intendo compararle con alcune di quelle scritte da qualcuno dei colleghi recensori del poeta, nella speranza che ciò possa meglio aiutare a comprendere la modernità della visione critica del Premio Nobel.

Tra gli spettacoli del Secondo dopoguerra in grado di influire positivamente non solo all’interno del mondo teatrale, ma anche in quello degli studiosi, figurano due rappresentazioni di commedie goldoniane: la Locandiera realizzata da Luchino Visconti nel 1952 e la Trilogia della Villeggiatura firmata da Giorgio Strehler nel 1954. Entrambi gli spettacoli si situano in quella che Paolo Bosisio — in un suo saggio sulle realizzazioni sceniche novecentesche in Italia del teatro di Goldoni[5] — ha definito La grande stagione del realismo[6], ovvero quella durante la quale gli interpreti delle commedie del veneziano smettono di rappresentare il Settecento attraverso «soluzioni di tipo ballettistico e stilizzato […] <o> proposte bozzettistiche di stampo tardo naturalistico alla maniera di Baseggio.»[7], e iniziano ad illuminare i testi di Goldoni con luce più “cruda”, veritiera, realistica, appunto. Tale nuova lezione imposta sulle scene dai due registi ora ricordati, sollevò più d’una protesta da parte di alcuni critici. Per esempio, Silvio D’Amico, recensendo la Locandiera viscontiana[8], tra l’altro, dichiara:

D’accordo che la “maniera” con cui troppi attori nostri credono di rendere […] <lo> stile <di Goldoni>, oggi è spesso divenuta una convenzione falsa e stucchevole: ma il problema dello stile goldoniano permane, né può essere risolto coi dischi del linguaggio parlato. Perciò confessiamo di non essere rimasti persuasi in partenza da questa intelligente, e anche delicata, ma a nostro avviso spostata, interpretazione di Visconti. Non ci sono sembrate a proposito le scene alla Morandi, i suoi mortificati costumi maschili, il cortile che egli ha sostituito ad alcuni interni: logica cornice all’andatura prosaica da lui conferita […] alla recitazione […][9]

Ugualmente negativo fu anche il giudizio di Roberto De Monticelli che, dopo essersi detto perplesso dalla regia realizzata da Visconti sul capolavoro di Goldoni, afferma:

[…] qui non si tratta, passando per codini, di difendere una tradizione delle mossette, delle volantine, delle prese di tabacco, delle risatine, delle mani sui fianchi alla Corallina, ecc. ecc. […] Né è il caso di invocare un’altra tradizione, di origine più nobilmente culturale, la tradizione che fa, di certe pièces di Goldoni, stupefatti balletti, accompagnati da una recitazione fra incantata e musicale. Ma perché impregnare d’un tono così spietatamente contingente, così quotidiano, così «commedia borghese» quel dialogo che è uno dei pochi autenticamente classici del nostro teatro?[10]

Ben altre parole, invece, si leggono nella critica allo spettacolo firmata da Quasimodo. Il poeta, non solo apprezza la regia intessuta di realismo di Visconti, ma afferma che il vero Goldoni è proprio quello che il regista milanese ci mostra. Scrive, infatti, Quasimodo:

[…] se dovessimo parlare di realismo del teatro italiano, d’una libera critica dei sentimenti e del costume, Goldoni ci verrebbe incontro sorridente, […] senza parrucca e senza inchini. […] Il gioco goldoniano è davvero pericoloso per chi si fermi all’esterno e veda solo decorazione e ritmo dove c’è anche tristezza e malinconia e sudore di sangue. La locandiera, priva degli scatti a orologeria, degli svolazzi e dei saltelli, è, nell’intimo, quella che ci presenta Luchino Visconti. […] la sua Mirandolina, il suo marchese di Forlipopoli, vengono staccati dalla recitazione tradizionale per rivelare i loro umori psicologici, il peso della fisica provvisorietà: sono esseri umani e non maschere di un balletto convenzionale. […][11]

Secondo la ricostruzione dello spettacolo effettuata da Paolo Bosisio nel saggio già ricordato, ad entrare maggiormente in sintonia con le intenzioni di Visconti sarebbe stato Quasimodo e non D’Amico o De Monticelli. Scrive, infatti, lo storico del teatro:

[…] Visconti ha sollevato con la sua regia un coperchio che da due secoli precisi celava sotto un confortante borbottio la inquietante ricchezza problematica di un testo e di un autore variamente, ma costantemente, fraintesi e assunti in minore, secondo prospettive criticamente più o meno avvertite, ma sempre tranquillizzanti, […]
Disposto a una comprensione ampia e profonda della complessa materia drammaturgica goldoniana, […] Visconti coglie la determinanza dell’intenzione realistica nella drammaturgia goldoniana, apprezzandone la serietà di fondo come un elemento ben più qualificante della superficiale (seppur presente) comicità, […][12]

Due anni dopo la regia di Visconti, Strehler allestisce la Trilogia della Villeggiatura[13], adattando i tre testi che la compongono in modo che fosse possibile, per la prima volta, inscenarli in un’unica serata e, contemporaneamente, elevando Giacinta a vera protagonista della vicenda. Si è detto che questo spettacolo, come quello di Visconti, è realizzato sotto la luce del realismo. Più di un critico, inoltre, vide, nelle atmosfere create dal regista del Piccolo Teatro, influenze sullo spettacolo del teatro di Čechov. Di nuovo, Quasimodo dimostra di penetrare nel gioco registico e dichiara:

Strehler ha costruito un Goldoni limpido e autentico, attraverso tutti i toni e i ritmi delle sue preferenze stilistiche. Preferenze che, di volta in volta, sono apparse nelle sue regie di Shakespeare, dello stesso Goldoni […] di Čechov. Ma essenziale è, in questa trilogia, l’insistente e modulata ricerca del «dramma» goldoniano […]
La locandiera di Luchino Visconti era stata, del resto, un avvertimento. Strehler ha raggiunto la figura di Giacinta con un metodo singolare: è stato romantico, crepuscolare e realista; […][14]

Vale la pena rilevare come Quasimodo, nel brano appena citato, a proposito di Goldoni, usi la parola dramma, tra l’altro, virgolettandola. Ad essa seguono espressioni come «romantico, crepuscolare e realista». Lungi dall’aver arbitrariamente spostato Goldoni in pieno Ottocento, Quasimodo, con tali parole, rivela di aver compreso in profondità la rivoluzione registica strehleriana. È lo stesso regista, una ventina di anni dopo, a confermare, indirettamente, la visione critica del poeta. Scrive, infatti, Strehler:

[…] <lo spettacolo> parte da una comicità motoria, ritmica, tipica del Goldoni comico, e a poco a poco digrada nel patetico, nel dolente. […]
Poiché in definitiva la Trilogia risulta una commedia di stati d’animo e, senza voler anticipare troppo, di atmosfere […] Stati d’animo soprattutto amorosi.
[…] il dramma è d’amore, in pieno, senza reticenze, c’è abbandono sentimentale, incontro di sentimenti a caldo, […][15]

Le atmosfere di cui parla il regista sono, si crede di capire, quelle di Čechov, al teatro del quale, forse inconsciamente, il regista già guardava al momento della realizzazione della Trilogia della Villeggiatura. Non stupisce, allora, come proprio dopo lo spettacolo goldoniano, Strehler insceni il Giardino dei ciliegi[16]. Quasimodo, pur dimostrando di apprezzare la regia strehleriana del capolavoro di Čechov, regia che definisce «nuova lezione di stile»[17], esprime, però, perplessità a riguardo del finale dello spettacolo del Piccolo Teatro, colpevole — a suo avviso — di portare in primo piano, caricandola di significati politici che non le sono propri, la vicenda personale del vecchio servitore Firs, a scapito del

[…] colpo della scure sui tronchi dei ciliegi che cominciano a essere abbattuti. La polemica, cioè, invece della poesia: quella villa che si chiude per diventare una camera ardente del vecchio, fedele servitore, è una violenza alla discrezione di Čechov.[18]

Tale osservazione varrebbe da sola a smentire l’accusa mossa da Antonucci a Quasimodo di essere un critico troppo schierato a sinistra e, perciò, poco obiettivo. Se è vero, infatti, che il poeta apprezza che Goldoni sia, da Strehler, imparentato a Čechov, ma solo sul piano delle “atmosfere”; è altrettanto vero che egli non accetta, invece, che il commediografo russo venga letto dal regista, in un certo senso, come un Brecht ante litteram ed invita, quindi, a far sì che la polemica politica non si sostituisca alla poesia. Quasimodo, d’altronde, non era l’unico critico a non condividere il finale voluto da Strehler. Anche De Monticelli, ad esempio, ricorda al regista che Čechov, con il Giardino dei ciliegi, aveva intenzione di realizzare «una sorta di grande, gaio e triste vaudeville»[19] e non, certo, un’opera che anticipasse una rivoluzione:

[…] anche la «tirata» rivoluzionaria dello studente fallito non stabilisce premesse, non si àncora a una realtà polita, <e> sbaglierebbe chi la prendesse per un manifesto o un proclama.[20]

All’affermazione della “regia critica” è legato a filo doppio lo svecchiamento del repertorio operato tramite, anche, la presentazione al pubblico nazionale di quei testi vietati per anni dalla censura fascista. Tra i registi più attenti alla drammaturgia straniera contemporanea, specie quella statunitense, figurano Visconti e Squarzina. Uno degli spettacoli che più si impose all’attenzione di pubblico e critica è Morte di un commesso viaggiatore[21] di Arthur Miller messo in scena da Visconti nel 1951. Quasimodo è tra coloro che apprezzarono il nuovo testo milleriano, soprattutto per la figura del protagonista in esso tratteggiata. A tale proposito, il poeta scrive parole di grande elogio nei confronti di Miller, il quale, a suo dire,

[…] ha fatto una scoperta importante per il teatro contemporaneo: ha preso un uomo per le spalle, un uomo qualsiasi, […] <e> lo ha spinto sulle tavole del palcoscenico costringendolo a parlare.[22]

Di non secondaria importanza, soprattutto per quanto qui si sta affermando a proposito della capacità del poeta—critico di saper valutare i meriti dei registi, è la valutazione del lavoro svolto da Visconti sul testo di Miller. Scrive, infatti, Quasimodo:

[…] possiamo dare a Luchino Visconti un riconoscimento più ampio di quello che gli spetta come regista, perché la sua capacità è stata di natura critica prima che poetica: un merito prezioso, oggi. Miller ha avuto un critico severo in Luchino Visconti, che ha seguito ogni frase dei personaggi di Morte di un commesso viaggiatore senza la più lieve compiacenza.[23]

Corrado Alvaro è molto meno benevolo di Quasimodo nei confronti del testo di Miller e stigmatizza la violenza insita in esso con poche, ma ben calibrate, parole: «La brutalità è la nuova musa. […] E all’Eliseo per poco non abbiamo veduto il padre protagonista percosso dal figlio.»[24]. Positivo, invece, il di lui giudizio sulla regia di Visconti

[…] il quale ha l’occhio attento ai minimi effetti, alla complessità dell’azione che egli ama svolgere in ogni sua minima parte […] C’è in lui una matematica dei gesti, degli atteggiamenti, un prestigio delle apparizioni in scena sempre di effetto sicuro.[25]

Finora si è riportato solo quanto da Quasimodo espresso circa i traguardi raggiunti dai registi, tralasciando di riportare anche quanto da lui scritto intorno all’arte degli attori. È bene ripetere come il poeta fosse costantemente attento all’arte attorale. Solo l’urgenza del discorso fin qui condotto, ha fatto sì che tale aspetto venisse sorvolato. Ora, si vuole riparare, iniziando proprio riferendo quanto da Quasimodo detto, con parole commosse, a proposito delle prove di Paolo Stoppa e Rina Morelli protagonisti del lavoro di Miller:

Paolo Stoppa è entrato in Willy Loman con la sua più profonda natura: e averlo visto qui è stata una sorpresa. La sua bravura in altre zone del teatro di prosa è divenuta arte. L’apparizione improvvisa di Stoppa al centro d’una tragedia ha rivelato un grande attore […] Rina Morelli, minuta e umilissima «croce» di casa Loman, ci ha fatto dono fino all’ultima scena della sua altissima arte, con la chiarezza della sua anima accresciuta dal dolore e dall’accettazione della morte.[26]

Uguale stima esprime Alvaro nei confronti della Morelli. Meno perfetta, invece, a suo giudizio, la prova di Stoppa che non sarebbe stato in grado, in ogni momento, di rendere palese il continuo sfalsamento di piani tra il presente ed il passato richiesto dal testo. Ad ogni modo

[…] in una simile fatica, Stoppa ha raggiunto il più delle volte un’evidenza impressionante, di grande effetto […] lo hanno soccorso tutti i mezzi di cui dispone, una ricchezza di toni e di modi, una duttilità di strumenti vocali che credo siano una scoperta per lui stesso.[27]

Molti erano gli attori che Quasimodo apprezzava per il loro modo di affrontare i ruoli e, in particolare, alcuni di essi amava per la “naturalità” con la quale recitavano i versi, ossia evitando di sonorizzarli. Riprodurre, ora, un profilo schizzato dal poeta per ognuno di loro diventerebbe troppo dispersivo. Potrebbe, invece, rivelarsi di qualche interesse, esaminare — con il medesimo metodo comparativo fin qui usato — quanto da Quasimodo espresso a riguardo di due di quegli attori che portarono sulle scene testi da lui tradotti: la Brignone e Benassi. Per esempio, di Lilla Brignone, interprete dell’Elettra[28] di Sofocle messa in scena da Strehler nel 1951, il poeta cantò altissime lodi:

[…] la grande attrice ha chiarito umanamente i deliri e le ombre di quell’anima «amorosa». Non dimenticheremo più il corpo di Elettra abbandonato a terra e chiuso dal cerchio del Coro (una veste nera e oro e i capelli inariditi: davvero «polvere e nulla»), e i suoi lamenti, la sua crudeltà e la sua ansia di affetti. La Brignone non ha lasciato spazi vuoti tra lei e il personaggio: nella sua antologia scenica doveva entrare Elettra. V’è entrata con colpi forti di cuore, nel tempo più esatto dell’arte.[29]

Anche Giancarlo Vigorelli si dichiara entusiasta dell’interpretazione della Brignone, dando all’attrice più di un merito se «le suggestioni, gli ardimenti di Strehler»[30] non sono “caduti” all’atto pratico della recita. Egli, con lusinghiere parole, descrive l’attrice

Pronta quasi a sottacere l’anima, pur che venissero fuori e avanti la realtà del dramma, il peso del delitto, le viscere delle passioni. Lilla Brignone […] ha ottenuto una Elettra moderna, perché ha saputo articolarne un personaggio persino impietoso, di arida furia, di infingarda e oscura dannazione.
La sua Elettra era un mostruoso fatto di cronaca, qua e là fulminato dalla fatalità.[31]

Colpito dalla strabiliante interpretazione della Brignone è anche Carancini de «La Voce repubblicana», il quale afferma che l’attrice

[…] ha tessuto il suo personaggio senza una smagliatura: e su questo tessuto che era come una costante base di lancio, in certi momenti ha spiccato il volo. […] E ci mancano le parole — per la prima volta, ripensando alla emozione che la Brignone ci ha procurato iersera — per restituire ai nostri lettori l’ammirazione per questa […] attrice unica.[32]

Tali manifestazioni di stima incondizionata da parte dei critici citati, tranquillizzano il lettore smaliziato intorno alla vera ragione dell’ammirazione manifestata da Quasimodo nei confronti della Brignone che, dunque, non era frutto di una momentanea rinuncia alla valutazione obiettiva dei di lei meriti da parte del traduttore del testo, nel ruolo di critico. Ugualmente può dirsi per Memo Benassi nella parte del protagonista del Tartufo[33] di Molière, del quale, Quasimodo tratteggiò un dettagliato ritratto:

Benassi è strisciato in scena con la sua nera palandrana di devoto, come battendo di nascosto ali di pipistrello, girando intorno alla «donna» […] movendo mani lubriche e molli, pronte a sentire il sapore delle stoffe e della pelle, e vi è rimasto a mettere ombre in ogni piega dell’anima umana. Non ha avuto quiete il serpente—Tartufo, e la sua voce ora si gonfiava nella gola, carica di sensi terreni, ora si assottigliava tutta nel corpo a rendere un’immagine di delizie del cielo, senza una minima rottura che tradisse la presenza dell’analisi, della volontà dell’attore. Benassi—Tartufo è la più crudele verità molieriana.[34]

Per descrivere Benassi nel ruolo di Tartufo, il recensore della «Stampa» usò parole quasi simili a quelle di Quasimodo, a dimostrazione del fatto che la limpida interpretazione di Benassi lasciava pochi dubbi nella platea:

Subdolo e untuoso e fosco come la parte richiedeva (e a volte, così vestito di nero e tutto raccolto, sembrava un enorme scarafaggio che strisciasse sulle pareti della casa) Benassi ha avuto nel tempo stesso continui bellissimi accenti di comicità […] <La sua fu> una interpretazione esemplare, da non dimenticarsi facilmente […][35]

Si è visto, come Quasimodo, nel criticare gli spettacoli, fosse attento, non solo ai testi — come parrebbe scontato per un poeta — ma anche alla regia e all’arte dell’attore. Egli, però, non si limitava (e tutto sarebbe stato fuorché un limite) a questi due soli, eclatanti, aspetti dello spettacolo: era, invece, sempre pronto a lodare, oltre alle traduzioni particolarmente riuscite, in quanto “teatrali” e non “letterarie”, anche e soprattutto, le scene, i costumi, le musiche e, persino, le coreografie, tutti elementi funzionali e portatori di senso. Per fare un solo, ma significativo, esempio, si veda quanto da Quasimodo scritto, nel 1957, a proposito di Un paio d’ali[36] di Garinei e Giovannini, genere di rappresentazione affatto diverso rispetto a quelle dal critico abitualmente recensite. Molto probabilmente, il poeta non percepì appieno la carica innovativa insita nello spettacolo che è il primo, vero esempio di commedia musicale del tutto indipendente dal genere della rivista, ma, sicuramente, ebbe sentore di un vistoso cambiamento in atto. È vero che rileva nel testo «forzature o vuoti “psicologici”»[37], ma è altrettanto vero che non esita a lodare Renato Rascel prima e, subito dopo, Mario Carotenuto per essere degli attori e non dei “tipi comici”, come d’uso nel varietà. Parole di lode egli spende, anche, per le musiche di Gorni Kramer, per le scene di Giulio Coltellacci e — difficile a credersi pensando al Quasimodo amante delle belle donne — per la scarsità di nudi presenti in scena. Sono, però, a suo avviso, le coreografie di Hermes Pan a rivelarsi come l’elemento più sorprendente dello spettacolo, capaci, «nella <loro> sensibile intensità formale»[38], di far “esistere” la commedia musicale.

Lo spettacolo fu visto anche da Eligio Possenti che, forse un po’ più avvertito di Quasimodo sui nuovi traguardi raggiunti da G&G, non esita a lodarne i risultati. Complessivamente, però, Possenti e Quasimodo non divergono l’un dall’altro nel giudicare lo spettacolo. Scrive, infatti, Possenti:

[…] la fusione tra rivista e la commedia musicale è quasi perfetta. Il problema tecnico era difficile: si ha da riconoscere che i due autori hanno avuto il talento di proporre una situazione felice. […] Scene burlesche e scene sentimentali che si susseguono interrotte da balletti sempre aderenti ai singoli temi e la lepidezza trepida di Rascel, la gioconda irruenza di Carotenuto, la letizia della Ralli, la totale assenza di volgarità, la festosità dei dialoghi hanno assicurato allo spettacolo il pieno successo.[39]

Piace chiudere quest’analisi sull’attività di critico di Salvatore Quasimodo con quanto da lui scritto in un articolo, nel quale parla della critica teatrale e non solo. Sono parole, quelle del Premio Nobel, che — purtroppo per coloro che il teatro amano e che in esso sperano — sembrano redatte oggi e non nel 1949 come sono:

La condiscendenza degli impresari e di una parte della critica verso le opere leggere è una delle cause più gravi della crisi teatrale. Il pubblico (non quello delle prime, che conta poche centinaia, e che è sempre lo stesso) s’è allontanato a poco a poco dal teatro in virtù dell’eccesso di stupidità che ad esso veniva periodicamente offerto. […]
E allora bisogna avere più coraggio; e invece di pochades o di riesumazioni di romantici furori cominciamo a rappresentare «i problemi» dei giovani, che saranno sempre più vivi, almeno altrettanto vivi, di quelli che trattenevano nelle platee gli uomini dell’Ottocento.[40]

Saggio in pdf

[1] Giovanna Musolino, Quando il poeta giudica a teatro, in «La Gazzetta del Sud», 4 giugno 1985.

[2] Giovanni Antonucci, Storia della critica teatrale, Roma, Edizioni Studium, 1990, pp. 219—220. Antonucci incorre in un errore di distrazione quando afferma che Quasimodo firmò le sue recensioni solo per il settimanale «Tempo».

[3] Danilo Ruocco, Salvatore Quasimodo e il teatro, in Alessandro Quasimodo a cura di, Quasimodo, Milano, Mazzotta, 1999, p. 175.

[4] Cfr. ibidem, pp. 174—179.

[5] Cfr. Paolo Bosisio, Il teatro di Goldoni sulle scene italiane del Novecento, Milano, Electa, 1993.

[6] Tale è il titolo assegnato da Bosisio al capitolo nel quale figurano le analisi ai due spettacoli ricordati (Cfr. ibidem, p. 105.).

[7] Ibidem.

[8] La Locandiera di Carlo Goldoni, regia di Luchino Visconti, scene e costumi di Luchino Visconti e Piero Tosi. Con: Marcello Mastroianni, Paolo Stoppa, Gianrico Tedeschi, Rina Morelli, Flora Carabella, Giorgio De Lullo, Aldo Giuffrè, Ruggero Nuvolari. Teatro La Fenice di Venezia, 2 ottobre 1952.

[9] Silvio D’Amico, Nella Mirandolina alla Fenice, troppo Visconti e poco Goldoni, in «Il Tempo», 4 ottobre 1952.

[10] Roberto De Monticelli, «La Locandiera» nella regia di Visconti, in «La Patria», 28 marzo 1953, ora in Id, Le mille notti del critico. Trentacinque anni di teatro vissuti e raccontati da uno spettatore di professione, vol. 1, Roma, Bulzoni, pp. 23—25, da cui si cita.

[11] Salvatore Quasimodo, La locandiera di Carlo Goldoni, ora in Id, Il poeta a teatro, Milano, Spirali, 1984, p. 209, da cui si cita. La critica è dell’aprile 1953.

[12] Paolo Bosisio, op. cit., pp. 112—113. Corsivo nel testo.

[13] La Trilogia della Villeggiatura di Carlo Goldoni, riduzione e regia di Giorgio Strehler, scene di Mario Chiari, costumi di Maria de Matteis, musiche di Fiorenzo Carpi. Con: Sergio Tofano, Valentina Fortunato, Tino Carraro, Fulvia Mammi, Alfredo Bianchini, Sergio Fantoni, Marcello Giorda, Ottavio Fanfani, Zora Piazza, Enzo Tarascio, Jone Morino, Pina Cei, Relda Ridoni, Giulio Chazalettes, Franco Graziosi, Andrea Matteuzzi, Checco Rissone. Piccolo Teatro di Milano, 23 novembre 1954.

[14] Salvatore Quasimodo, La Villeggiatura di Carlo Goldoni, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., p. 265. La critica è del dicembre 1954.

[15] Giorgio Strehler, Per un teatro umano, Milano, Feltrinelli, 1974, ora in Id, Shakespeare, Goldoni, Brecht, Milano, Piccolo Teatro di Milano—Teatro d’Europa, 1988, p. 84, da cui si cita.

[16] Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov, regia di Giorgio Strehler, traduzione di Virginio Puecher e Barbara Parfiliev, scene e costumi di Tanya Moiseiwitsch, musiche di Fiorenzo Carpi. Con: Sarah Ferrati, Fulvia Mammi, Valentina Fortunato, Luigi Cimara, Tino Carraro, Giancarlo Sbragia, Enzo Tarascio, Pina Cei, Andrea Matteuzzi, Narcisa Bonati, Aristide Baghetti, Franco Graziosi, Ottavio Fanfani, Dino Malgrid, Raoul Consonni. Piccolo Teatro di Milano, 13 gennaio 1955.

[17] Salvatore Quasimodo, Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., p. 270. La critica è del gennaio 1955.

[18] Ibidem.

[19] Roberto De Monticelli, «Il giardino dei ciliegi», in «La Patria», 14 gennaio 1955, ora in Id, Le mille notti del critico…, cit., p. 98.

[20] Ibidem, p. 99.

[21] Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, regia di Luchino Visconti, traduzione di Gerardo Guerrieri, scene di Gianni Polidori, musiche di Alex North. Con: Paolo Stoppa, Rina Morelli, Giorgio De Lullo, Marcello Mastroianni, Franco Interlenghi, Flora Carabella, Gaetano Verna, Mario Pisu, Cesare Danova, Pina Sinagra, Bruno Smith, Laura Tiberti, Lauretta Torchio. Teatro Eliseo di Roma, 10 febbraio 1951.

[22] Salvatore Quasimodo, Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., p. 128. La critica è dell’aprile 1951.

[23] Ibidem, p. 129.

[24] Corrado Alvaro, Il commesso viaggiatore, in «Il Mondo», 3 marzo 1951, ora in Id, Cronache e scritti teatrali, Roma, Abete, 1976, p. 327, da cui si cita.

[25] Ibidem, p. 330.

[26] Salvatore Quasimodo, Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, cit., 129.

[27] Corrado Alvaro, Il commesso viaggiatore, cit., p. 330.
[28] Elettra di Sofocle, regia di Giorgio Strehler, traduzione di Salvatore Quasimodo, costumi di Felice Casorati, musiche per il coro di Fiorenzo Carpi, maestro del coro Giuseppe Caleffa, coro mimato e istruito da Jacques Lecoq. Con: Lilla Brignone, Antonio Crast, Fulvia Mammi, Giovanna Galletti, Piero Carnabuci, Salvo Randone, Vittoria Martello, Miranda Anastrelli, Biancamaria Bottari, Wanda Cardamone, Anna Maria Cariolin, Lieta Carraresi, Livia Dudan, Nora Fabbro, Angela Ghiotto, Lia Jodice, Maria Padovani, Luigina Pagnoni, Gabriella Polver, Renée Reggiani, Maria Teresa Veronese. Teatro Olimpico di Vicenza, 7 settembre 1951.

[29] Salvatore Quasimodo, La casa nova — L’avaro di Carlo Goldoni. Elettra di Sofocle, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., pp. 146—147. La critica è del settembre 1951.

[30] Giancarlo Vigorelli, Al teatro Quirino Elettra, in «Il Momento», 5 aprile 1952.

[31] Ibidem.

[32] G. Carancini, “Elettra” di Sofocle con Lilla Brignone, in «La Voce repubblicana», 6 aprile 1952.
[33] Tartufo di Molière, regia di Gianni Santuccio, traduzione di Salvatore Quasimodo, scene e costumi di Piero Zuffi. Con: Memo Benassi, Lilla Brignone, Marcello Moretti, Glauco Mauri, Loredana Savelli, Adriana Asti, Enrico Maria Salerno, Vincenzo De Toma, Davide Montemurri. Teatro Carignano di Torino, 20 gennaio 1954.

[34] Salvatore Quasimodo, Tartufo di Molière, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., pp. 239—240. La critica è del gennaio 1954.

[35] Vice, Benassi nel Tartufo al teatro Carignano, in «La Stampa», 21 gennaio 1954.

[36] Un paio d’ali di Garinei e Giovannini, regia di Garinei e Giovannini, scene e costumi di Giulio Coltellacci, musiche di Gorni Kramer, coreografie di Hermes Pan, orchestra diretta da Mariano Rossi. Con: Renato Rascel, Giovanna Ralli, Mario Carotenuto, Dory Dorika, Franco Andrei, Xenia Valderi, Cesare Bettarini, Dino Curcio, Renata Mauro, Giuliano Persico, Antonio Censi, il Charley Bellet. Teatro Lirico di Milano, 18 settembre 1957.

[37] Salvatore Quasimodo, Un paio d’ali di Garinei e Giovannini, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., p. 357. La critica è dell’ottobre 1957.

[38] Ibidem, p. 356.

[39] Eligio Possenti, Un paio d’ali, in «Corriere della Sera», 19 settembre 1957.

[40] Salvatore Quasimodo, La crisi di Marco Praga, ora in Id, Il poeta a teatro, cit., pp. 58—59. La critica è del febbraio 1949. Corsivo nel testo.

Quasimodo e il Teatro

2007-10-31T10:54:00.005+01:00

Francesca Senette intervista Alessandro Quasimodo e Danilo Ruocco in occasione della mostra "Quasimodo e il Teatro" tenutasi a Milano nell'ottobre del 1999.

Danilo Ruocco intervista Alessandro Quasimodo

2007-10-15T14:58:00.004+02:00

Che uomo era nel privato Salvatore Quasimodo?

Ci racconti qual era l'officina creativa di Quasimodo?

C'era una musa di Quasimodo?

Note

Nel video sull'Officina creativa di Quasimodo, Alessandro Quasimodo parla del "confronto" svolto dal poeta con altri traduttori. Di seguito l'elenco delle traduzioni dell'edizione di Shakespeare della Sansoni (Firenze, 1949) cui Alessandro Quasimodo si riferisce:

- Otello = Emilio Cecchi e Suso Cecchi D'Amico

- Riccardo III = Mario Praz

- Macbeth = Cino Chiarini

- Antonio e Cleopatra = Antonio Zanco

- La tempesta = G. d. Gargano