Sam Vaseghi

Tunisia, the fall or the rise of a nightmare

2011-08-06T15:47:00.003+02:00

Once again on the world scene the fall of a dictator: Zine El Abidine Ben Ali the second President of the Tunisian Republic. A country, ranking top African and Middle East’s per capita GDP, with agriculture 11.6%, industry 25.7% and services 62.8% and a growth rate of 5% over the last decade, collapses early 2011 under two decades of social shock waves of a dictatorial apparatus undermined by a strong system of corruption.

Indeed Tunisia was the first Mediterranean country to sign an Association Agreement with the European Union, in July 1995, and even before the date of entry into force, Tunisia started dismantling tariffs on bilateral EU trade. While completing the tariffs dismantling for industrial products in 2008, Tunisia was the first Mediterranean accession country in a free trade area with EU. The EU brought up a big deal within the hot years of dictatorship and suppression in Tunisia, by championing as Tunisia's first trading partner, accounting for 72.5% of Tunisian imports and 75% of Tunisian exports. The country ranked as the EU´s 30th largest trading partner.

The echo should be clear: apparent economic stability could not be ground enough to ensuring freedom, wealth and prosperity of society. Moreover, the international community may honestly call into question if the attempt of geopolitically masked, economic collaboration with dictators and their suppressing and corrupt regimes under the pretext of “ensuring regional or social stability” would work.

Remarkably, already 2006 The Norwegian newspaper Aftenpost released a series of US diplomatic cables on massive and pervasive corruption and nepotism in Tunisia and its effect on economic development and social problems. Relayed by Aljazeera it was reported by Juan Cole that “The cables show that the United States government was fully aware of the dangerous and debilitating level of corruption in Tunisia, and its anti-democratic implications. But they raise the question of whether Washington was wise to make Zine El Abidine Ben Ali, despite his clear foibles, the pillar of its North Africa policy because of his role, as a secular strongman, in repressing Muslim movements… The US embassy in Tunis noted the contradictions of what was once called ‘the Tunisian miracle’– relative stability and security and 5% growth a year, but with Mafia style corruption on the part of ruling cliques that was discouraging foreign investment and contributing to failing banks and high unemployment.”

“The European Union is directly responsible for what is happening in North Africa.” says Sihem Bensedrine, journalist and spokeswoman of the National Council for Freedom in Tunisia (CNLT), one of Tunisia's best known opposition activists “The EU closed its eyes and ears to the reports from Tunisia. There is no economic miracle in Tunisia; nor is there a social miracle, as some people are always claiming. There is no miracle whatsoever. The recent massacres began one day after the Tunisian foreign minister visited France. That is definitely not a coincidence.” (Source Arian Fariborz; Qantara.de)

Remarkably days after the Jasmin Revolution, the European Union expresses officially it will do its utmost to help the Tunisian people turn their aspirations into reality, promising immediate assistance to prepare elections, and preparing a package of assistance to address economic and social issues and consolidate the rule of law, European Commissioner for Enlargement and Neighborhood Policy Štefan Füle has told the European Parliament “The message of the Tunisian people is loud and clear,” he told the plenary session in Strasbourg: “Tunisia wants to be a stable democracy, in full respect of fundamental rights and freedoms. It wants free and fair, inclusive elections. They want to write a new page in their history. And we want to support them in this endeavor.

Why now? Why not before? Didn’t the EU omit an assistance package proposal for the elections 2009? On the national Presidential and Parliament elections in October 25, 2009, Human Rights Watch reported conditions in Tunisia as "an atmosphere of repression". Awhile no independent observer was allowed to monitor the vote Zine El Abidine Ben Ali proclaimed an avalanching victory of about 89.62%.

The elections were criticized in international media and Human Rights Watch reported that parties and candidates were denied exposure equal to the sitting President, and that for example the Ettajdid party's weekly publication, Ettarik al-Jadid, was banned by authorities. While during the elections 99% of media coverage was devoted to President Ben Ali, it was evident that in practice, no protest or criticism of the regime would be tolerated at all. Tunisian journalists, intellectuals and human rights activists were in the last decades facing brutal harassment and harsh imprisonment practices. The Journalist Taoufik Ben Brik, who had published two critical articles in French newspapers, was incarcerated immediately October 29, 2009, while The Court of Appeal upheld a sentence of nine years on 3 January 2010 in a trial that de facto “confirmed the complete absence of independence of the Tunisian legal system" – the defendant's French lawyer William Bourdon said.

Florence Beaugé, a correspondent for the French daily Le Monde, tried to cover the polling but was put on a flight back to Paris on October 21: Now, three months later, it might be perceived as a triumph for freedom of speech that Ben Ali was put by the thousands of Tunisians on a one-way flight to Paris – later to Djedah. Probably the grand hospitality of the House of Saudis is not a quirk of fate, rather a traditional gesture that reminds of Idi Amin Dada – ex dictator of Uganda who exiled 1979 to Saudi Arabia.

Presumably the history of power repeats itself: The Tunisia case reminds amazingly the 1979 revolution in Iran. At least in one point the parallel is evident that also the Shah of Iran and the surrounding international community had omitted over decades to comprehend the social issues and their critical state behind the curtain of an apparently stable but corrupt economic system in Iran. The disastrous transition from secular militant dictatorship to religious militant dictatorship was the programmed result.

“We have been taught to believe” that Tunisia has an unwavering secular culture that encourages diversity of religions. But, this was the same presumption before the 1979 revolution in Iran. Similar the practice of Reza Shah – the father of Iran’s last monarch – there were reports that the Tunisian police harassed men with "Islamic" appearance (such as those with beards), detained them, and sometimes compelled men to shave their beards off. In 2006, the Tunisian President declared that he would "fight" the hijab, which he refers to as "ethnic clothing" – already 1925 this was declared by Reza Shah in Iran.

Tunisia is in great danger to recall Islamism into its political portfolio; the question is only to which extent of radical exposure. And pan-Islamist proponents would benefit in their argumentation from all suffers under the combat practices of the former government against Islam, such as restriction of hijab and ban of Koran schools etc.

The argumentation against a possible come back of the Islamists to the political scene in Tunisia is not firm: the economy is weak, unemployment and social discontent is roaring, the majority over 99% is Muslim, the standard Social Program of Islam (in an interpretation of the Koran) is every day present in the minds and traditions of the Muslims of the country – and even if ad hoc they would claim for a moderate practice and a tint of modernism. It is about thousand years founded public beliefs rather than facts. Beliefs of millions that could roll over figures and facts such as: education was apparently given a high priority in Tunisia, by figures accounting for 6% of GNP; the basic education for children between the ages of 6 and 16 is compulsory since 1991 and from the age of 8 they are taught French and from 12 English. The Islamic snow ball on its way wouldn’t care at all that Tunisia ranked 17th in the category of "quality of the educational system” and 21st in the category of "quality of primary education" in The Global Competitiveness Report 2008-9, released by The World Economic Forum.

When 1987 Zine El Abidine Ben Ali came to power, about 2500 political prisoners were released, among them 600 Islamist Fundamentalist (over 20%). It is questionable if Ben Ali’s course of suppression in the last decade was helping the Islamists to grow in number rather than to decrease. The tone of the radical tribune of Rached Ghannouchi – the Tunisian Islamic fundamentalist leader living in London exile – and his Ennahda movement echoes that the fundamentalists are vowing comeback. While in an official statement, the Tunisian Prime Minister emphasized that Islamist leader Rached Ghannouchi cannot return to his homeland unless a 1991 life sentence is lifted, Rached Ghannouchi himself in an interview with Asharq Al-Awsat talked about agreement inside Ennahda movement to return though no contacts have been made yet with the temporary authority in Tunisia. He asserted that the jail sentences issued against him and other leaders were invalid because they were based on a falsehood. He explained: "We are agreed on a society established on democratic bases that include respect for human rights, freedom of belief, and listening to the demands of our people who have suffered terribly during the rule of deposed President Ben Ali." After expressing his belief that Ben-Ali's men are still controlling the state's key posts, he said “Ennahda might participate in a coalition government if it would lead to real democracy and pluralism” and underlined “the need for a constitutional reform that brings forth democratic policies and guarantees respect for human rights and also the honesty of the judiciary and freedom of the press.” – It will remain to a smart interpretation to understand what the radical leader of Ennahda is “saying” and what he would aim at “making the public believe”.

Remarkably the Prime Minister still insists in an interview with French radio Europe 1 to make public believe that Ministers who served under Ben Ali and have retained their jobs in the new government have “clean hands” and have always acted “to preserve the international interest”. But indeed the statement and tone of the Premier is contradicting: “clean hands” of Ministers of a dictator and his apparatus? And the prioritization of “international interest” rather than of the national premises in this critical times? This gives rise to doubts. Moreover, it makes to believe that all measures are taken by the comrade-in-arms of Ben Ali to wash their hands of their past. It will be unsure if the suffering Tunisian nation will straight appreciate and agree to the Premier’s judgment on the quality of his cabinet.

But exactly this political “hand washing” tactics is dangerous and provides breeding ground for the fundamentalists and their come back. To draw again a parallel to the revolution 1979 in Iran remind the transition government of Premier Shapour Bakhtiar 1978-79. At the end of 1978, as the Shah's power was crumbling; because Bakhtiar had been a leader in the resistance, he was chosen to help in the creation of a civilian government in place of the military one, which had existed up to this point. He was appointed to the position of Prime Minister by the Shah, as a concession to his opponents, especially the followers of Khomeini. Although this caused him to be expelled from the National Front, he accepted the appointment, as he feared a revolution, in which communists and mullahs would take over the country, because he thought this would ruin Iran. In his 36 days as premier of Iran, Bakhtiar ordered all political inmates to be freed, lifted censorship of newspapers (whose staff had until then been on strike), relaxed martial law, ordered the dissolving of SAVAK (the former regime's secret police) and requested that the opposition give him three months to hold elections for a constituent assembly that would decide the fate of the monarchy and determine the future form of government for Iran. Despite these conciliatory gestures, Ayatollah Khomeini refused to collaborate with Bakhtiar, denouncing the premier as a traitor for siding with the Shah, labeling his government "illegitimate" and "illegal" and calling for the overthrow of the Monarchy. Bakhtiar made some key mistakes during his premiership including allowing Khomeini to re-enter Iran. In the end, he failed to rally even his own former colleagues in the National Front behind him and his government was overwhelmingly rejected by the masses, except for a very small number of pro-Shah loyalists and some moderate pro-democratic elements. The opposition was not willing to compromise and the Shah was forced to leave the country in January 1979; Bakhtiar left Iran again for France in April of the same year. (Source: Wikipedia)

Is history repeating? Will the Jasmin Revolution flag the history of Tunisia with a fall or a rise of a nightmare?

It will remain a challenge to the democratic leaders and powers in Tunisia and the international community as well, to accelerate the transition and early establishment of a sound environment of democracy and trust. For this, decisive breaking with structures and actors of the past apparatus is crucial. At the same time it is to prevent a wave of radicalization that would cocktail social discontent with religious Islamist presentiments.

It would be fatal if the prophecy of the French Revolution’s Girondist leader Pierre Victurnien Vergniaud once again would prove that „the revolution is like Saturn, it eats its own children.“

© All rights reserved by the author

Roland Barthes - The Life of Sade

2011-01-03T21:52:00.003+01:00

Roland Barthes, "Life of Sade" (1971), translated by Richard Miller. Originally Published in Sade Fourier Loyola, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976.

1. Etymological chain: Sade, Sado, Sadone, Sazo, Sauza (village of Saze). Again, lost in this lineage, the evil letter. In attaining the accursed name, brilliantly formulated (it has engendered a common noun), the letter that, as we say in French, zebras, fustigates, the z, has given way to the softest of dentals.

2. People living today in Saint-Germain-des-Prés must remember that they are living in a degenerate Sadian area. Sade was born in a room of the Hôtel de Condé, i.e., somewhere between the Rue Monsieur-le-Prince and the Rue de Condé; he was baptized in Saint-Sulpice; in 1777 he was arrested under a lettre de cachet at the Hôtel de Danemark, Rue Jacob (the very street where the French edition of this book is published), and from there brought to the prison dungeon at Vincennes.

3. In the spring of 1779, when Sade was imprisoned at Vincennes, he received a letter telling him that the orchard at La Coste was dazzling: cherry trees in bloom, apple trees, pear trees, hop bine, grapes, not to mention the burgeoning cypresses and oaks. For Sade, La Coste was a multiple, a total site; first, a Provençal site, the site of origin, of Return (throughout the first part of his life, Sade, although a fugitive, hunted, continued to return there, flouting prudence); next: an autarchic site, a miniature and total society over which he was the master, the unique source of his income, the site for study (his library was there), the site for theater (they acted comedies), and the site for debauchery (Sade had servants, young peasant girls, young secretaries, brought in for séances at which the Marquise was also present). If, therefore, Sade kept returning to La Coste after his restless travels, it was not for the elevated purpose of purification in the countryside that impels the gangster in The Asphalt Jungle to return to die at the gate to the farm where he was born; as always, it had a plural, super-determined, probably contradictory meaning.

4. On Easter Sunday, 1768, at 9 A.M., on the Place des Victoires, accosting Rose Keller, a beggar (whom he was to whip several hours later in her house at Arcueil), the young Sade (twenty-eight years of age) was wearing a gray redingote, carrying a cane, a hunting knife — and a white muff. (Thus, at a time when the I.D. photograph was nonexistent, it is a paradox that the police report reveals the signifier in its description of the suspect's clothing: such as this delicious white muff, an article obviously donned to satisfy the principle of tact which seems always to have presided over the Marquis's sadistic activity — but not necessarily over that of sadists).

5. Sade likes theater costumes (forms which make the role); he wore them in his own daily life. When whipping Rose Keller, he disguises himself as a flogger (sleeveless vest over a naked torso; kerchief around the head as is worn by young Japanese cooks as they swiftly cut up live eels); later on, he prescribes for his wife the mourning costume she must wear for visiting a captive, unhappy husband: Dress as dark in color as possible, the bosom covered, "a large, very large bonnet without the hair it covers being dressed in any way, merely combed, a chignon, no braids."

6. Household Sadism: at Marseilles, Sade wants Marianne Lavergne to whip him with a parchment beater with bent pins which he takes from his pocket. The girl quails before so exclusively functional an object (like a surgical instrument), and Sade orders the maidservant to bring a heather broom; this utensil is more familiar to Marianne and she has no hesitation in employing it to strike Sade across the buttocks.

7. The Lady President of Montreuil was objectively responsible for her son-in-law's persecutions during the entire first years of his life (perhaps she loved him? One day, someone told the Marquise that the Lady President "loved M. de Sade to distraction"). The impression we have of her character, however, is one of continual fear: fear of scandal, of "difficulties." Sade seems to have been a triumphant, troublesome victim; like a spoiled child, he is continually "teasing" (teasing is a sadistic passion) his respectable and conformist relations; wherever he goes, he provokes the terrified dismay of the guardians of order: everyone responsible for his confinement at the fort of Miolans (the King of Sardinia, the minister, the ambassador, the governor) is obsessed by the possibility of his escape — which does not fail to occur. The couple he forms with his persecutors is an aesthetic one: it is the malicious spectacle of a lively, elegant animal, both obsessed and inventive, mobile and tenacious, continually escaping and continually returning to the same area, while the giant mannequins, stiff, timorous, pompous, quite simply attempt to contain him (not punish him: this will only come later).

8. We need only read the Marquis's biography after having read his work to be convinced that he has put part of his work into his life — and not the opposite, as so-called literary science would have us believe. The "scandals" of Sade's life are not "models" of analogous situations drawn from his books. Real scenes and fantasized scenes are not directly related; all are no more than parallel duplications, more or less powerful (stronger in the work than in life), of a scene that is absent, unfigured, but not inarticulated, whose site of infiguration and articulation can only be writing: Sade's work and his life traverse this writing area on an equal footing.

9. Returning to France from Italy, Sade has sent from Naples to La Coste two large cases; the second, weighing six quintals, travels on the boat Aimable Marie; it contains: "marbles, stones, a vase or amphora for storing Greek wines with resin, antique lamps, tear vases, all à la Greek and Roman, medals, idols, raw and worked stones from Vesuvius, a fine sepulchral urn intact, Etruscan vases, medals, a sculptured piece in serpentine, a bit of nitrate solfatara, seven sponges, a collection of shells, a tiny hermaphrodite and a vase of flowers… a marble dish decorated with singularly lifelike fruits of all varieties, chests of drawers of Vesuvian marble, a Saracen buccherini or cup, a Neapolitan knife, used clothing and prints... Proofs of Religion, a treatise on the existence of God... The Rejected Tithe, an almanac of plays, The Gallant Saxon, a military almanac, Mme de Pompadour's letters… a rhyming dictionary" (LéLy, i, 568). This variety of wares is in every way worthy of Bouvard and Pécuchet: we lack only a few ellipses, a few asyndeta, to read here a bit of Flaubertian bravura. The Marquis, however, did not write this inventory; yet he is the one who amassed this collection, whose heteroclite cultural nature is derisory in relation to culture itself. Dual proof: of the baroque energy of which Sade was capable, and of the writing energy he put into his acts.

10. Sade had several young secretaries (Reillanne, young Malatié or Lamalatié, Rolland, Lefèvre, of whom he was jealous and whose portrait he pierced with a penknife), they are part of the Sadian game insofar as they are simultaneously servants for writing and for debauchery.

11. The list of Sade's detentions began in 1763 (he was twenty-three) and ended with his death in 1814. This almost uninterrupted imprisonment covers all the later years of the Ancien Régime, the revolutionary crisis and the Empire, in short, it straddles the vast change accomplished by modern France. Whence it is easy to accuse, behind the various regimes that detained the Marquis, a higher entity, an unalterable source of repression (government or state) which encountered in Sade a symmetrical essence of Immorality and subversion: Sade is like the exemplary hero of an eternal conflict: had they been less blind (but then, they were bourgeois, were they not?), Michelet and Hugo could have celebrated in him the fate of a martyr for liberty. Counter to this facile image, we must remember that Sade's detentions were historical, they derived their meaning from contemporary History, and since this History was precisely that of social change, there were in Sade's imprisonment at least two successive and different determinations and, to speak generically, two prisons. The first (Vincennes, the Bastille, until Sade's liberation by the dawning Revolution) was not a fact of Law. Although Sade had been judged and condemned to death by the Aix Parlement for sodomy (the Marseilles affair), although he was arrested in 1777 in the Rue Jacob after years of flight and more or less clandestine returns to La Coste, it was under the action of a lettre de cachet (issued by the king at the instigation of the Lady President of Montreuil); the accusation of sodomy lifted and the judgment overturned, he nonetheless went back to prison, since the lettre de cachet, independent of the court decree, continued in effect; and if he was liberated, it was because the Constituent Assembly abolished the lettre de cachet in 1790; thus it is easy to understand that Sade's first imprisonment had no penal or moral significance whatsoever; it was aimed essentially at preserving the honor of the Sade-Montreuil family from the Marquis's escapades; Sade was regarded as a libertine who was being "contained," and as a familial essence that was being saved; the context of this first imprisonment is a feudal one: the race commands, not morality; the king, dispenser of the lettre de cachet, is here merely the agent of the people. Sade's second imprisonment (from 1801 to his death: at Sainte-Pélagie, Bicêtre, and Charenton) is another matter; the Family has disappeared, the bourgeois State rules, it is this (and not a prudent mother-in-law) which has imprisoned Sade (although with no more of a trial than in the first instance) for having written his infamous books. There is a confusion (under which we are still laboring) established between morality and politics. This began with the Revolutionary Tribunal (whose always fatal sanction is familiar), which included as enemies of the people "individuals fostering moral depravity"; it continued in Jacobin discourse ("He brags," Sade's comrades in Piques said, "of having been shut up in the Bastille during the Ancien Régime so as to appear patriotic, whereas had he not been from the 'noble' caste, he would have been meted another kind of exemplary punishment"; in other words, bourgeois equality had already, retroactively, made him an immoral criminal); then in Republican discourse ("Justine," a journalist said in 1799, "is a work as dangerous as the royalist newspaper Le Nécessaire, because if republics are founded on courage, they are upheld by morality; destruction of the latter always leads to the destruction of empires"); and finally, after Sade's death, in bourgeois discourse (Royer-Collard, Jules Janin, etc.). Sade's second prison (where he remains today, since his books are not freely sold in France) is no longer due to a family protecting itself, but to the apparatus of an entire State (justice, teaching, the press, criticism), which — in the Church's default — censors morality and controls literary production. Sade's first detention was segregative (cynical); the second was (is still) penal, moral; the first arose out of a practice, the second out of an ideology; this is proved by the fact that in imprisoning Sade the second time, it was necessary to mobilize a subject philosophy based totally on norm and deviation: for having written his books, Sade was shut up as a madman.

12. In certain of the letters he received or wrote at Vincennes or in the Bastille, Sade discerned or inserted number utterances which he called signals. These signals helped him to imagine or even to read (supposing they were put there intentionally by his correspondent and had escaped the censor) the number of days between receipt and a visit from his wife, an authorization for outdoor recreation, or his freedom; these signals are for the most part malevolent ("The number system is working against me…"). The mania for numbers can be read at various levels; first, neurotic defense: in his fiction, Sade is constantly bookkeeping: classes of subjects, orgasms, victims, and, above all, like Ignatius Loyola, in a purely obsessive twist, he accounts for his own oversights, his errors in numbering; further, number, when it deranges a rational system (we may rather say made purposely to derange it), has the power to produce a surrealistic shock: "On the 18th at 9, the clock chimed 26 times," Sade notes in his Journal; finally, number is the triumphant path of access to the signifier (here as a pun involving the similarity of pronunciation, in French, of the past tense of "to come," vint, and the number "twenty," vingt): ("The other day, because we needed a 24, a flunkey pretending to be M. le Noir [a police officer], and so that I might write to Monsieur Le Noir, came at 4 (vint le 4), thus 24 (vingtquatre)." Numeration is the beginning of writing, its liberating positioning: a connection apparently censured in the history of ideography, if we are to believe J.-L. Schefer's current work on hieroglyphics and cuneiform: the phonological theory of language (Jakobson) unduly separates the linguist from writing; calculation will bring him closer.

13. Sade had a phobia: the sea. What will be given schoolchildren to read: Baudelaire's poem ("Free man, you will always cherish the sea…") or Sade's avowal ("I've always feared and immensely disliked the sea…")?

14. One of Sade's principal persecutors, Police Lieutenant Sartine, suffered from a psychopathological condition which in a just (equal) society would have entailed his imprisonment on the same footing as his victim: he was a wig fetishist: "His library contained all kinds of wigs of all sizes: he put them on according to the circumstances; among others, he owned a good-luck wig (with five loosely hanging little curls) and a wig for interrogating criminals, a kind of snake headdress called the inexorable" (Lély, II, 90). Aware of the phallic value of the braid, we can imagine how Sade must have longed to clip the toupees of his hated cop.

15. In the social game of his time, doubly complicated because — rare in history — it was both synchronic and diachronic, displaying the (apparently immobile) tableau of classes under the Ancien Régime and class changes (under the Revolution), Sade was extremely mobile: a social joker, able to occupy any niche in the class system; Lord of LaCoste, he was supplanted in Mlle Colet's affections by a bourgeois, a collector of rents, who presented the actress with a magnificent sultan (a dressing table); later, a member of the Piques sector, he assumes the socially neutral figure of a man of letters, a dramatist; struck from the list of émigrés and owing to a confusion of first names that exists today, he was able (or at least his family was) to appear as he wished according to the varied moments of History on this turnstile of social class. He honors the sociological notion of social mobility, but in a ludic sense; he moves up and down on the social scale like a bottle imp; a reflection, once again in the socio-economic meaning of the term, he makes this reflection not the imitation or product of a determination, but the unselfconscious game of a mirror. In this carrousel of roles, one fixed point: manners, way of life, which were always aristocratic.

16. Sade was very fond of dogs, spaniels, and setters; he had them at Miolans, asked for them at Vincennes. Through what moral (or worse: virile) law should the greatest of subversions exclude minor affection, that for animals?

17. At Vincennes in 1783, the penitentiary administration forbade the prisoner's receiving Rousseau's Confessions. Sade comments: "They honor me in thinking that a deist author could be a bad book for me; I wish I were at that point… Understand, it is the point one is at that makes a thing good or bad, and not the thing itself… Start there, dear sirs, and by sending me the book I request, be sensible enough to understand that for died-in-the-wool bigots like yourselves, Rousseau can be a dangerous author, and that makes it an excellent book for me. For me, JeanJacques is what the Imitation of Christ is for you..." Censorship is abhorrent on two levels: because it is repressive, because it is stupid; so that we always have the contradictory urge to combat it and to teach it a lesson.

18. Suddenly transferred from Vincennes to the Bastille, Sade made a great fuss because he had not been allowed to bring his big pillow, without which he was unable to sleep, since he slept with his head unusually high: "The barbarians!".

19. Throughout his life, the Marquis de Sade's passion was not erotic (eroticism is very different from passion); it was theatrical: youthful liaisons with several young ladies of the Opéra, engaging the actor Bourdais to play for six months at La Coste, and in his torment, one idea: to have his plays performed; barely out of prison (1790), repeated requests to the actors of the Comédie Française; and finally, of course, theater at Charenton.

20. A plurality of which Sade was well aware, since he laughs at it: in 1793, Citizen Sade was proposed as a juror in a common-law case (a matter of forged promissory notes): the dual hearing of the Sadian text (of which Sade's life is a part): the apologist of crime and its judge are united in the same subject, as the Saussurian anagram is inscribed in a Vedic verse (but what remains of a subject that subjects itself with alacrity to a dual inscription?).

21. Corridor Philosophy: Imprisoned at Sainte-Pélagie (at sixty-three years of age), Sade, we are told, used "every means his imagination could suggest… to seduce and corrupt the young people (to slake his lubricity with young fools) who were imprisoned in Sainte-Pélagie owing to unfortunate circumstances and put by chance in the same corridor as himself."

22. Any detention is a system: a bitter struggle exists within this system, not to get free of it (this was beyond Sade's power), but to break through its constraints. A prisoner for some twenty-five years of his life, Sade in prison had two fixations: outdoor exercise and writing, which governors and ministers were continually allowing and taking away from him like a rattle from a baby. The need and the desire for outdoor exercise are easily understood (although Sade always linked its privation to a symbolic theme, obesity). The repression, obviously, as anyone can see, of writing is as good as censoring the book; what is poignant here, however, is that writing is forbidden in its physical form; Sade was denied "any use of pencil, ink, pen, and paper." Censored are hand, muscle, blood. Castration is circumscribed, the scriptural sperm can no longer flow; detention becomes retention; without exercise, without a pen, Sade becomes bloated, becomes a eunuch.

Said Soltanpour

2010-03-14T15:58:00.005+01:00

The Complete Archive of Works and Documents published by the Iranian Burnt Books Foundation edited by Sam Vaseghi in collboartion with the Else Lasker Schüler Society...

1940: Born in Sàbzevar in the province of Razavi Khorasan in northeastern Iran.
1960-74: Worked as a teacher in the poor district of south Tehran.
1960-65: Collaborated with the Art Forum Ânâhitâ. Played the role of Othello.
1961: Activist in the teachers’ strike of May, 1961.
1965: Together with Màhin Oskuyi, directed The Three Sisters by Anton Chekhov.
1965-69: Studied theatre at the Academy of Fine Arts of the University of Tehran. Directed Death In Front by Vesilin Anchev. Wrote The Station and directed its TV production.
1968: Published „Sedâye Mirâ“ (The Dying Sound), poems from 1961-68. Read at Shábhâye Sher (Poetry Nights). Contradicted the syndicate of theater artists in Iran. Together with Nâser Ràhmâni-Nejad, founded the Iranian Theater Assocation.
1969: Directed An Enemy of the People by Henrik Ibsen. In an attempt to avoid censorship, he renamed the play Dr. Stockmann. After eleven performances the theater was closed.
1970: Directed “Amuzgârân” (The Teachers) by Mohsen Yalfâni. Both the writer and the director were arrested. Published „noui az honàr noui az àndisheh“ (A Kind of Art, A Kind of Thought)
1971: Directed The Visions of Simone Machard by Bertold Brecht.
1972: Although officially forbidden, published „noui az honàr noui az àndisheh“ (A Kind of Art, A Kind of Thought) underground, which resulted in his arrest. Continued to direct The Visions of Simone Machard by Bertold Brecht. After eighteen performances the theater was closed.
1974: Discharged from his employment with the Ministry of Cultural Affairs. Sentenced to three years in prison. Wrote „âvâzhâye bànd“ (Songs from Prison).
1974-77: While in prison, wrote a book of poetry entitled „àz koshtargâh” (From the Slaughter Field).
1977: Released from prison. Attended the second session of the Iranian Writers Association on July 7 and was one of the 98 writers who signed the Association’s communiqué. Read at poetry nights at the Technical University of Tehran. Read at historical poetry nights of the Goethe-Institut in Tehran. Travelled to Europe and helped form the “From Arrest to Exile” committee. Published „hàsànàk”.
1978: Returned to Iran
1979: Elected to the board of the Syndicate of Artists and Theater Employees. Presented „àbâs âgha” and „màrg bàr imperialism” (Death to Imperialism) Canditature for „Iranischen Vols-Fedaee Guerrillas” to Parliament.
1980: Attended the first meeting of the „Iranischen Vols-Fedaee Guerrillas” before they split.
1981: April 16 – arrested and elected in absentia to the board of the Iranian Writers Association.
1981: June 21 – executed.

Poetry International Festival 2009

2009-04-20T18:51:00.003+02:00

Poetry International Festival Rotterdam celebrates its 40-year anniversary!

40 years
From 13 until 19 June 2009, Rotterdam will be the stage for the 40th year of the Poetry International Festival. This special anniversary-themed festival will be a unique opportunity to celebrate international poetry in the Netherlands, with a selection of the finest poets from around the globe presenting their work to international audiences.

Last year, Poetry International experimented with a new method of payment: after watching the performances the audiences were invited to donate whatever amount they thought appropriate. This year, audiences will also pay for events in this way.

In partnership with Poetry International Festival, PIW will provide in-depth coverage of the festival each day with live broadcasts of the international poetry programmes, interviews with the poets and audience members and specially recorded Poetry Clips. Audio and video footage will be made available on the site after each event.

Sam Vaseghi is invited as Poetry International's National Editor Iran.

جلد اول مجموعه آثار صادق هدایت در ویرایشی نو منتشر شد

2009-02-01T14:05:00.004+01:00

دراين جلد داستان هاي كوتاه صادق هدايت، اعم از اين كه درمجموعه ها يا به صورت انفرادي چاپ شده، آمده اند. درواقع مجموعه حاضر كتاب جامعي است از داستان هاي كوتاه صادق هدايت، که با همکاری بنیاد صادق هدایت و بنیاد کتابهای سوخته ایران در ویرایشی نو منتشر می شود.

صادق هدایت «باید» حضور داشته باشد و داستانهای صادق هدایت، که در این مجموعه در ویرایشی نو عرضه می شوند، باید در رسانه های نوین قرن بیست ویکم نیز همچنان چون مظهر و نماد مبارزه برای آزادی بیان در سطح جهانی در دسترس باشند و این صدای اعتراض به جمود و ارتجاع را تمامیِ ایرانی زاده های بعد از انقلاب نیز بشنوند و این قلم را بشناسند و زبان مقاومت را بیآموزند که ذهن و زندگی و رنج صادق هدایت همواره برای «ممنوع ناپذیر»ی بود.
لینک برای خرید کتاب

اطلاعیه‌ی بنیاد صادق هدایت و بنیاد کتاب‌های سوخته‌ی ایران (يكشنبه ۱۳ بهمن ۱۳۸۷)

چاپ آثار صادق هدايت درخارج

به دنبال جلوگيري از چاپ و انتشار يا تجديد چاپ آثارصادق هدايت و حتي آثاري كه در15 سال اخير به كرات درايران چاپ شده‌اند، تقاضا براي دست يابي به آثار بزرگترين نويسنده قرن اخير ايران بالا گرفت. متصديان فرهنگ و ادب درايران خود را متولي 70 ميليون ايراني و ميليون‌ها كرد و تاجيك و افغان و هندي و ايرانيان فارسي زبان دنيا پنداشته ومي‌گويند، شماها نمي‌فهميد. آثار صادق هدايت حتي انسان و حيوان و فوايد گياهخواري راهم نبايد بخوانيد. براي سلامت شما خطرناك است وما متولياني كه تمدن و فرهنگ و ادب و هنرايران وايراني مثل موم توي دستمان است وقتي چنين مي‌گوئيم شماها حرف زيادي نزنيد!
براي پاسخ‌گويي به تقاضاي علاقمندان و ترويج بيشتر آثار صادق هدايت درجهان بنياد صادق هدايت (تحت نظر جهانگيرهدايت) و بنياد كتاب هاي سوخته ايران (تحت نظر دکتر سام واثقی) و انتشارات آزاد ايران همكاري دقيق و برنامه ريزي شده و اصيلي را جهت چاپ و انتشار تمام آثار صادق هدايت به زبان فارسي آغاز كردند. اين آثاردرمجموعه‌هائي منتشر مي‌شوند و دراكثر كشورهاي اروپا و امريكا در دسترس علاقمندان قرار مي‌گيرند‌.
با توجه به اين كه متن اين كتب توسط بنياد صادق هدايت تهيه و تأييد شده از اصالت كامل برخوردار است و مبرا ازهرگونه سانسور‌، حذف‌، تحريف يا تغيير مي باشد‌.
اين حركت براي زنده نگه داشتن فرهنگ و ادب ايران در شرايطي است كه متأسفانه ادبيات زبان فارسي بيش ازهرزمان ديگري تحت تهاجم قرار گرفته است و هر ايراني اصيل و علاقمند به زبان و تمدن و فرهنگ و ادبياتش بايد دراين زمينه هركوششي مي تواند اعمال كند.
علاقمندان براي سفارش اين كتاب مي توانند به سايت گروه انتشارات آزاد ايران مراجعه كنند :
www.entesharate-iran.com

ما ريشه را درآب نگه‌مي‌داريم و ثمر آن را به مردم ايران تقديم مي‌كنيم.
گرامي باد تمدن و فرهنگ و هنر و ادب ايران.

جهانگيرهدايت

تغییر و تحولات موسیقی زیرزمینی ایران • گپی با نصیر مشکوری

2009-01-17T20:01:00.008+01:00

موسیقی زیرزمینی ایران هر چند نُرم شکن است اما از شرایط سیاسی و فرهنگ اکثریت در جامعه تأثیر می‌گیرد. نصیر مشکوری معتقد است جوانان ایرانی در سبک‌های مختلف موسیقی به دنبال ایجاد حلقه‌ای بین سنت و مدرنیته بوده‌اند.
نصیر مشکورى، گرداننده سایت موسیقى "زیر زمین" که در طى سال‌هاى گذشته جریانات موسیقى آلترناتیو ایرانى داخل و خارج کشور را به‌دقت دنبال کرده، در گپى با "عصر شنبه"، نظرات خود را درباره‌ی تغییرو تحولات این عرصه بیان می‌کند.
...ادامه مطلب در سایت DWL...
رادیو زیرزمین...

Construction Littéraire № 1

2009-01-03T16:19:00.010+01:00

اوتوبوس در 'تل آویو زیباست'
یا گزارش یک انفجار در سیزده پارافراز

ایستگاه یک
ایستگاه دو
ایستگاه سه
ایستگاه چهار
ایستگاه پنج
ایستگاه شش
ایستگاه هفت
ایستگاه هشت
ایستگاه نه
ایستگاه ده
ایستگاه یازده
ایستگاه سیزده

متن کامل

The Genesis of Lewis Caroll's "Sylvie and Bruno"

2008-12-31T13:55:00.005+01:00

by Pascale Renaud Grosbras & translated by Mike Leach

For the newcomer to Sylvie and Bruno, one of the book's most striking features is the curious literary structure imposed by the author. It is so unorthodox that at first sight it seems altogether lacking, as if Carroll had thrown diverse, unconnected themes and ideas together with no thought to their arrangement. Attempts have been made to find connecting themes; Jean Gattegno, the French critic responsible for introducing Carroll studies to France, noted that both of the parallel stories contain the figure of the Hero, who 'encounters an obstacle and triumphs over it': the Warden in one case, Arthur in the other (Gattegno, Sylvie and Bruno or the Inside and the Outside, in Giuliano 1982, 171-2). But in both cases this theme is imperfectly resolved. As for the 'serious topics' alluded to in Carroll's prefaces, all point to a philosophy which some (myself included) have seen as descended from that line whose principal Victorian representative was Frederick Denison Maurice, and before him Coleridge; but they are too disparate to lead the reader For the newcomer to Sylvie and Bruno, one of the book's most striking features is the curious literary structure imposed by the author. It is so unorthodox that at first sight it seems altogether lacking, as if Carroll had thrown diverse, unconnected themes and ideas together with no thought to their arrangement. Attempts have been made to find connecting themes; Jean Gattegno, the French critic responsible for introducing Carroll studies to France, noted that both of the parallel stories contain the figure of the Hero, who 'encounters an obstacle and triumphs over it': the Warden in one case, Arthur in the other (Gattegno, Sylvie and Bruno or the Inside and the Outside, in Giuliano 1982, 171-2). But in both cases this theme is imperfectly resolved. As for the 'serious topics' alluded to in Carroll's prefaces, all point to a philosophy which some (myself included) have seen as descended from that line whose principal Victorian representative was Frederick Denison Maurice, and before him Coleridge; but they are too disparate to lead the reader to a satisfactory closure. Closure there is, certainly, but rather in the form of a super-resolution which does not resolve any of the internal stories in its particular form. The interest, then, lies elsewhere, in the manner of joining these diverse elements, in the seemingly fragile balance which holds them together; for if everything appears to be on the point of explosion, it is an implosion which concludes the novel, as one after the other each of the worlds described disappears into a strange mystical light.
Rules of the Game

The writing proper, as the author makes clear from the opening of the preface to the first volume, was not the first stage of composition. It was in 1874, he says, that he had the idea of using the two stories 'Fairy Sylvie' and 'Bruno's Revenge', written for Aunt Judy's Magazine, for the kernel of a new novel. In the second preface he goes on to specify that the idea of using 'Bruno's Revenge' probably occurred to him in 1873.

As the years went on, I jotted down, at odd moments, all sorts of odd ideas, and fragments of dialogue, that occurred to me – who knows how ? -- with a transitory suddenness that left me no choice but either to record them then and there, or to abandon them to oblivion. […] Thus it came to pass that I found myself at last in possession of a huge unwieldy mass of litterature – if the reader will kindly excuse the spelling – which only needed stringing together, upon the thread of a consecutive story, to constitute the book I hoped to write. Only! The task, at first, seemed absolutely hopeless, and gave me a far clearer idea, than I ever had before, of the meaning of the word 'chaos': and I think it must have been ten years, or more, before I had succeeded in classifying these odds-and-ends sufficiently to see what sort of a story they indicated : for the story had to grow out of the incidents, not the incidents out of the story.(Complete Works 255-6)

Here Carroll sketches the chronological evolution of his labour, a labour of progressive composition and not of linear creation: first, the realisation that the two little stories could be reused (we know that Carroll frequently recycled his writings: 'Jabberwocky', for example, was a youthful poem which he later expanded and incorporated into Looking-Glass, while the song 'Matilda Jane' which supplies the title of Chapter Five of Sylvie and Bruno Concluded was written for a doll belonging to Charles Dodgson's little cousin Menella Wilcox - see Letters, vol. 1, 279); then the accumulation of 'all sorts of odd ideas, and fragments of dialogue', of 'random flashes of thought' arising out of daily life or in dreams; then the classification of this accumulated chaos, which took him at least ten years, and finally the lineal organisation of this still 'unwieldy' material into an integrated whole. One pointer to the physical process of assembling the material, its remarkable polysemy emphasized by the use of inverted commas, is given in the phrase, 'while arranging the "slips" into pages', a little further on in the preface (Complete Works 255). The obvious meaning (of strips of paper joined together to make pages) does not obscure the multiple meanings swarming around the term, evoking not only such concepts as inconspicuous movement or change, escape, sliding, dragging, wandering, loss of balance, but also faux pas, mistake, moral lapse, failing of memory or articulation, or even a boat's launching-way or the wings of a theatre. [Or indeed a close-to-the-wicket fielding position or a female undergarment - translator]. With false candour, Carroll is playing with his reader.

As Jean Gattegno observes,

What is essential and new is to be found in the author's assertion that a work of literature is fundamentally heterogenous – not a whole that has been fragmented and subsequently reconstituted, but an aggregate of fragments that may never make a whole. In this respect, what Carroll wrote about some species of literature containing 'padding' (none in Sylvie and Bruno, he avowed) gives food for thought. When he wrote those lines, the memory of Fielding and Sterne and their debunking of the organic novel had faded away; Victorian novels would never dream of describing themselves in this ironic and even sacrilegious way. Carroll's remarks about the literary mode of production (topical remarks coming after scores of novels published in serial form) strike home less than his few sentences hitting out at the myth of the artist-writer and preventing the sacrosanct relation between the reader and the work. (Giuliano 1982, 168)

The attempt to destabilise the relationship with the reader is, then, deliberate. In Sylvie and Bruno Carroll testifies to applying a technique of composition rather than of writing. He stresses the apparent oddity of this technique, which he contrasts with more classical methods, pitying those in thrall to the latter. His method brings an undefined and endlessly surprising diversity, theirs brings rigour and toil; his opens up a collection of conflicting materials, they have a (once again, pleasingly polysemic) 'tale of bricks', he has freedom of composition, they have Cosmos, he has Chaos awaiting order. It is, in brief, a schematized opposition of Classical and Baroque; the one a teleologically ordered, harmonious whole, the other joyously proliferating. Carroll apparently has no interest in the exact provenance of the assembled fragments. He is not concerned to retrace the long walk through his subconscious which engendered them; he contents himself with acknowledging its existence and has no wish to unravel the complexity which gave rise to them, even if their intrinsic meaning needs to be preserved. What actually concerns him is what he can make of this jumble, the composition which will take shape out of chaos, the narrative which he can enforce on this heap of fragments which by their very nature are essentially narrative-less. The significant associations and correlations are no longer the product of inspiration, they are links which enable the construction of a story; not blazing inspiration, but labour. The writer is no longer required to recollect emotion in tranquillity, but to build an alternate reality out of disparate elements. Carroll takes an hermeneutical approach to his material, interpreting a fragmented reality which he deliberately cuts loose from its origin and extracts from it signifiers with which to create a global work, a living organism. He brings into the world something which was in its original state radically opposed to the ordered world: fragment, chaos, disordered, disconnected multiplicity.

Carroll arranges the meaning of the collected signifiers. The preliminary task of organising chaos obeys one simple rule: to use up all the collected material. Everything points to Carroll's desire to utilise the original chaotic mass in its entirety, the encyclopedic, deliberately absurd index is one of the markers – it is absurd because it is deceptive: demonstrating the desire for comprehensiveness, it takes us back to the work's fragmentary origins. When, later in the preface, Carroll describes his practice of padding in order to position an illustration correctly on the page, he mentions adding lines but not taking any away, as if the material were to be respected absolutely. It is permissible to add, but not to subtract: it is an attempt at exhaustiveness, permitting Carroll to set his readers a malicious puzzle: where is the padding? This attempt is still more evident in the preface to the second volume:

And it was not until March 1889 that, having calculated the number of pages the story would occupy, I decided on dividing it into two portions, and publishing it half at a time. This necessitated the writing of a sort of conclusion to the first volume: and most of my readers, I fancy, regarded this as the actual conclusion, when that volume appeared in December 1889. (Complete Works 463)

What rules did he follow in order to bring order to chaos? What, in other words, are the rules of the game of the composition of Sylvie and Bruno?

It is possible to view Carroll as a naïve genius out of touch with his own creativity, as Roger Lancelyn Green does with regard to the Alice books when he comments that the two books were built on episodes which made sense to the Liddell girls, and which he reconstituted into a coherent whole:

It must not be thought that either of the Alice books is derivative; they are both original and with the absolute originality of sheer genius. All the various 'originals' and suggestions served as so many sparks to touch off the sleeping gunpowder of Dodgson's imagination. (Roger Lancelyn Green, 'Alice', in Phillips (ed.), 28.)

But Carroll himself disclaims this alleged way of genius in the preface to the first volume. He deprecates his own supposed genius when he stresses the wordplay of 'litterature'. He is in control of his art: perspiration, not inspiration, is the key.

For Carroll, self-imposed restraint is the tool for shaping a mass which is already in existence but as yet formless and chaotic, to which he must give life and therefore structure. He is already acquainted with limtation as the impetus for inexhaustible invention, as witness the numerous letter-games which adorn his output, and witness again his fondness for acrostics or his letters to his 'child-friends', bristling with verbal invention based on linguistic or structural limitation – writing a letter in one long PS, for example – but other considerations apply here.

How is it in Carroll's interest to expose in this way what he calls the details of his novel's genesis? Why lay such stress on them, if the limitations he reveals do not depend on a genuine encyclopedic vision, of which the index is a primary indication? We must ask ourselves, then, what the concept of encyclopedia meant for Carroll. Should we see no more than an innocent game, a gentle joke aimed at readers who he hopes will not be too preoccupied to pass over the references to which his attempt at encyclopedism points? Or rather – absolute knowledge, the sum of human awareness or the instrument which gives access to it, a spiritual vade-mecum to which the sketching of the 'serious' passages already gives us a hint? If that were the case, then a theological option, quite simply, would be central to the principles of creation of Sylvie and Bruno. Carroll is in no way a slave to the chaos which confronts him; he is the servant of God. "Work for God" is how he described Symbolic Logic in a letter to his sister (Letters, vol.II, 1100); does the same description apply to his final novel? One might suspect it, if only from the conclusion of the first preface, where Carroll insists at some length on man's need to turn to spiritual reflection before it is too late. Immersion in the text should confirm this hypothesis. In indicating this possibility I have no wish to close the process of interpretation, rather to give it fresh impetus by examining Carroll's use of this option, and to inform and revitalize the reading of Sylvie and Bruno.

This theological option, if indeed it is Carroll's, presents a problem. In effect, Carroll's restrictions force him to construct a closed system in order to assign each of the fragments he uses a given place in the overall structure. In a closed system, how can there be transcendence or intervention? What kind of transcendence can the writer devise that can be incorporated into a fundamentally immutable structure? He has done it, in the first place, by integrating religious and political discourses. But is the structure itself permeable to transcendence?

Elizabeth Sewell notes that the Nonsense genre operates as a closed system from which all emotion is banished:

excluded also, needless to say, are all synthesizing tendencies such as those of imagination, dreams, sympathy, poetry—remember how effectively Carroll sterilizes metaphor in his parodies of poetry—and, further, excluded also are all great issues that make us human, experiences such as sorrow and beauty and God and so on. How essential these exclusions are to Nonsense can be seen in the horrid mishmash of Sylvie and Bruno where Carroll attempted a different kind of Nonsense that could accommodate them, and failed. (Elizabeth Sewell, 'The Nonsense System in Lewis Carroll's Work and in Today's World', in Giuliano 1976, 61).

It is true that, if Sylvie and Bruno has retained certain aspects proper to the Nonsense genre, among them the importance given to play (the principle of dichotomy in Chapter XIII of Sylvie and Bruno Concluded is a good example of a form of play taken to its logical, but absurd, conclusion), the novel as a whole diverges from the genre, particularly in its overflowing emotionality.

If one may reproach Carroll with anything, it is his failure to renew his inspiration in the genre he did so much to validate. But he is quite clear on this point: He had no intention of following the path he himself mapped out. He denies himself the use of the same 'pattern', but takes the trouble to explain in the second preface, since his readers appear not to have understood it, the new plan he has chosen to explore.
The Construction

According to Collingwood, the origins of Sylvie and Bruno owe much to the New Year holidays Carroll spent with the Cecil (Salisbury) family in the 1870s (Lord Salisbury was to become leader of the Conservative Party on the death of Disraeli in 1881).

There is evidence that Sylvie and Bruno took shape in the giving of New Year's Day recitals to the annual children's party assembled at Hatfield by the Marchioness of Salisbury._ ('Lewis Carroll : An Interview with his Biographer', Westminster Budget, 9 December 1898; reproduced, Interviews and Recollections 11).

Carroll's diary bears witness to scenes of his relating passages from Sylvie and Bruno to the children gathered around him, even if in the end he wearied of apparently being invited just to play the storyteller. (See the diary (vol. 6) entry for 30 December 1875; Hatfield is not mentioned again until 1884). These are the stories he refers to in the preface to the first volume. At this stage he is merely refining stories intended specifically for children; there is no sign as yet that he is planning a narrative on a more epic scale, even if it was in this period that the intention occurred to him. Other fragments were told to other children, such as Enid Stevens (to whom Sylvie and Bruno Concluded was dedicated, the third letters of each line of the introductory poem spelling out her name); as she recalls in the 1953 edition of Carroll's Diaries:

I was his very last child-friend, and during all our many long afternoons together [the stories] continued to bubble up – fresh, original and inimitable as ever. Two or three times a week he would come and 'borrow' me, and we would go off together, wholly content with each other's company, for afternoons which I shall never forget. I have, alas, forgotten the stories, because he never told the same one twice, but the Mad Gardener and the Spherical Proctor (in Sylvie and Bruno) originated on those walks, and there were a great many more of the Mad Gardener's songs ('He thought he saw…') than those which appeared in the book. If one seemed to him worth perpetuating, he would write it down when he got back to Christ Church, and I – great joy – would be allowed to type it. (Green (ed.) xxiv-xxvi; reproduced, Interviews and Recollections 123).

Here once again it is a case of collecting fragments bearing no relation to each other, 'odds-and-ends' or 'nodules' which, alongside the 'serious topics' and various other details which Carroll lists in the second preface, still need to be organized into a story. Other 'nodules' are the poems, some of which were to be interspersed with the text, others simply inserted as they stand. When seeking the collaboration of Harry Furniss in 1885, Carroll proposed that he should illustrate the long poem 'Peter and Paul' which he had completed in March 1882 (see diary entry of 15 March 1882), and gives precise instructions on his requirements (see, for example, Carroll's sketches as reproduced in Edward Guiliano's article, 'Lewis Carroll as Artist: Fifteen Unpublished Articles for the Sylvie and Bruno Books' in Giuliano 1976, 145-160, especially the two sketches of Peter on pp. 149-150). In the preface to the second volume, Carroll notes that the illustrations to 'The Little Man Who Had a Little Gun' were finished in November 1886, those to 'The Pig-Tale' in January 1887; up to this point the novel is still largely fragmentary and cannot even be described as a novel other than in the mind of its author. We do not know when he decided to organize the material into two volumes, but the literally physical construction of the novel dates from 1888. In the summer of that year he mounted the slips that were already printed to combine them with the handwritten sections:

I spent a good deal of yesterday in mounting 'slip' of Sylvie and Bruno on sheets of paper. My idea is to make up the whole book in that way, partly in print and partly in MS. before troubling the printers again. (MS Diary, 29 July 1888)

The process is chaotic, but oddly liberating as he is not a slave to linear development. On 4 August he announces that he has finished mounting the slips for himself and Furniss, and is progressing daily with the editing. He has abandoned the provisional title of 'Four Seasons' and settled definitely for 'Sylvie and Bruno'.

It seems clear that for Carroll, certain passages could not be incorporated just as they were. The poems which Furniss had illustrated before the novel was even written are good examples. But how did he organize the rest in such a way as to end up with a structured whole? Here we must resort to speculation and examine the most logical of the solutions available to Carroll.

The best metaphor would appear to be that of a chemical reaction. Confronted with a shapeless mass, he needed to crystallize this mass through the medium of precipitation. The first stage is one of decanting, to allow what will become, little by little, the incidents of the story to emerge: 'the story had to grow out of the incidents, not the incidents out of the story', Carroll tells us (Complete Works 256). We will call these ingredients 'events', by which term we mean not only incidents and plot development, but also spoken sections; the 'topics' are likewise events, subsequently put into the mouth of this or that character as are the snatches of dialogue. The events are base molecules, carriers of meaning.

These events can then crystallise around the hard cores of the characters, who give them form and who can in turn be assembled to form a plot – two plots side by side in this case, set in several different worlds. Here there is no multiplication of characters and incidents as the plot develops; rather the initial chaotic matter is evaporated off through successive precipitations; the narration proper does not begin until this process is complete, as the author constantly reminds us.

The characters, formed into specific entities by the crystallization of chaos, are thus, originally, precipitations of identity, meant to give shape to events; they are functions for the conveyance of meaning. Three characters have a special status, as they are known to pre-date this stage of crystallisation. We here refer to the Narrator, to Sylvie and to Bruno, all three of them established in the little stories which gave Carroll the idea of writing the novel. They have an especially important place in the unfolding of the narrative.

The cast of Sylvie and Bruno are barely characterised; where they are, it is through the intermediary of other characters and often through cliché, as in Chapter VI of <>Sylvie and Bruno where Arthur and the Narrator define Muriel as 'all that is good and sweet, and pure, and self-denying, and true-hearted…'(303). It is the Narrator's (often ironic) descriptions of events which principally define their personalities. The rest of the characterisation is achieved largely through the illustrations, where Carroll showed himself to be most exacting with regard to his hero's physical appearance. The slightness of his characters' psychological depth further permits Carroll to draw them together and to weave correspondences between them.

The psychological facts emerging from the decantation of chaos are treated as objective facts, permitting entities of disparate origin to coexist objectively and at times be made to touch. Criticism which aims to reveal the face of the author amongst the cast is doomed to frustration, for Carroll's whole art consists of utilising the fragments emerging from his thought, from his reading or from unsuspected layers of his own subconscious to generate autonomous personages: if there is any indication of their ancestry, it has passed through so many filters that it is impossible to unravel their origins, something which even the author declines to do.

Multi-faced characters had formed a part of English literature long before Carroll undertook to write Sylvie and Bruno. In his dedicatory epistle to The Faerie Queene, while describing his intent to write an allegory on the model of the great Classical poets, Edmund Spenser explained that his characters had, under the same name, many faces. Thus Gloriana is at the same time Queen of the fairies, the personification of Glory and Queen Elizabeth, while Arthur is at once King Arthur, the personification of Magnificence and the Earl of Leicester. Carroll reverses this procedure by giving multiple names to characters who have, at times, the same face; their parallel narrative functions intertwine to the point of likeness. Many critics have attempted to identify the matched pairs of characters, without always being in agreement with each other. The criterion we have just described as that of functional affinity seems the only one likely to furnish any certainty regarding these pairings. This criterion shows us groups of characters united by their function, whether or not they belong to the same world. Bruno and Arthur, in their differing degrees, are the champions of metaphysical reflection: Bruno perpetually questions authority but recognises the authority of love which binds him to Sylvie, Arthur seeks to ground authority in reason and demonstrates that it is founded on divine love. Sylvie and Muriel have the role of giving these two the opportunity to develop their reflections through question and answer. The Professor, the Other Professor and Mein Herr are fallen savants whose bizarre meditations (often induced by Bruno) serve to remind the reader of the absurdity of his customary habits of thought and language.

In precipitating the formless and more or less narrative-less mass of his original chaos, Carroll subjects it to a qualitative transformation. Chaos is transformed into multiplicity (events, characters), and multiplicity is usable for narrative purposes.
Multiplicity

The multiplicity from which Sylvie and Bruno emerges is ever- present in the text. As we have seen, the constituent molecules of meaning retain their piecemeal character – properly speaking, there is no stylistic unity as genres joyously intermingle – and the people who convey these meanings are themselves dependent on multiplicity. Often this appears as doubt and questioning on the nature of the self, on the one-ness of sensual experience. Bruno, in particular, frequently plays on his interlocutors' surprise when confronted by his commentaries on the impossibility of splitting oneself up or of forming a community with others, commentaries which are often founded on his misunderstanding of what is said to him. The first example occurs in Chapter X of Sylvie and Bruno and relates to an absurd excursus by the Professor. He explains that all extremes are bad, and gives as an example sobriety, which also has its disadvantages when practised to extremes:

When a man is tipsy (that's one extreme, you know), he sees one thing as two. But, when he's extremely sober (that's the other extreme), he sees two things as one. It's equally inconvenient, whichever happens. (Complete Works 329)

In Chapter XII the Other Professor remarks that Bruno should go to bed 'at once', explaining that he cannot go 'at twice'. The Professor exclaims, 'Why, of course he ca'n't go at twice! It would hurt him to be divided!', and the Other Professor undertakes to demonstrate it diagrammatically (337-8). In Chapter XVIII the Professor wakes up and asks the Narrator, 'whereabouts we are just now and who we are, beginnig with me?' (390). In Chapter X of Sylvie and Bruno Concluded, in conversation with a young lady, Bruno uses the phrase 'a mile or three', remarking that it would be usual if we said it often enough. When the lady says 'you're not more than seven', he replies 'I'm not so many as that, I'm one. Sylvie's one. Sylvie and me is two' (548). In Chapter XIX, the Earl remarks that bees might have a form of collective intelligence (621)- the only passage in the 'real' world where the question of multiplicity and unity is discussed. At the Professor's lecture in Chapter XXI, he announces that he will divide his subject into three parts, which alarms Bruno: 'I think I'll get down! It aren't nice to be divided! (641). In Chapter XXII the Other Professor stumbles and remarks, 'it wouldn't be me, if I didn't trip », much to the distress of the Professor who whispers to Bruno, 'almost anything would be better than that! It never does to be anybody else, does it?' (647). Later, Bruno asks Sylvie to explain the expression 'what a singular boy': 'it means one boy. And plural means two or three'. Bruno replies 'then I's welly glad I is a singular boy ! It would be horrid to be two or three boys ! P'raps they wouldn't play with me', involving the Other Professor in an absurd conversation (Complete Works 650-1). In the next chapter, Bruno reacts with horror when, at the banquet, the Other Professor asks him, 'and I hope you're enjoying yourself, little Man?'; a few lines further on, when the Other Professor offers him a glass of liqueur with the words 'drink this, my dear, and you'll be quite another man!', Bruno asks who he will be (658). At last, in the final chapter, Bruno asks a question, which his father does not hear, on the principle of identity applied to the jewel: 'Then you choosed it from itself. Father, could Sylvie choose a thing from itself?' (674)

In all these passages Carroll is playing, far more subtly, with the prolix and ultimately paradoxical concept introduced in chapter 9 of Alice in Wonderland:

"I quite agree with you", said the Duchess ; "and the moral of that is - 'Be what you would seem to be' - or, if you'd like it put more simply - 'Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise'."

The answer to the question 'Who am I?' is anguished and ambiguous. Identity dissolves in multiplicity, the multiplicty of views and comments on oneself (whether by oneself or others), the multiplicity of experience which can not be entirely contained within the senses. A character in Charles Kingsley's Hypatia, Raphael Ben-Ezra, a former pupil of Hypatia who leaves Alexandria to seek another spiritual path, glosses the axiom 'I am I', giving expression to all the disquiet aroused by the impossibility of an answer:

'I am I' an axiom, indeed! What right have I to say that I am not any one else? How do I know it? How do I know that there is any one else for me not to be? I, or rather something, feels a number of sensations, longings, thoughts, fancies - the great devil take them all - fresh ones every moment, and each at war tooth and nail with all the rest; and then on the strength of this infinite multiplicity and contradiction, of which alone I am aware, I am to be illogical enough to stand up, and say, 'I by myself I;' and swear stoutly that I am one thing, when all I am conscious of is the devil only knows how many things. Of all quaint deductions from experience, this is the quaintest! Would it not be more philosophical to conclude that I, who never saw or felt or heard this which I call myself, am what I have seen, and heard, and felt - and no more and no less - that sensation which I call that horse, that dead man, that jackass, those forty thousand two-legged jackasses who appear to be running for their lives below there, having got hold of this same notion of their being one thing each - as I choose to fancy in my foolish habit of imputing to them the same disease of thought which I find in myself - crucify the word! - The folly of my ancestors - if I ever had any - prevents my having any better expression. … Why should I not be all I feel - that sky, those clouds - the whole universe? Hercules! what a creative genius my sensorium must be! […] Oh, would to heaven that the said whole disagreeable universe were annihilated, if it were only just to settle by fair experiment whether any of master 'I' remained when they were gone! Buzzard and dogmatist! And how do you know that that would settle it? And if it did - why need it be settled? (Kingsley 231-2)

Self-knowledge is unattainable, whether through the discourse of others, or through one's own discourse, or through the perceptions of one's senses. The self is indeed an axiom; it cannot be proved. Kingsley's demonstration must have touched Carroll, for Raphael finds peace only thhrough a mental journey which ends in his conversion to Christianity. Self-knowledge becomes the knowledge of a divine gift and of a duty to God and man. Muriel offers Arthur to God, and to the poor beloved of God, a duty which will lead him to almost certain death. Carroll, in the first preface and the introductory poem to Sylvie and Bruno, warns his reader that no human being can escape death, and that this perspective should lead to a spiritual path - towards God. Bruno's innocent reflections are innocent for him, for he is a fairy and nearer to God than mortals; men, though, and this is Carroll's aim, should take these reflections seriously and question themselves on the meaning of self-knowledge.

The reason for disquiet, a disquiet which sensual perceptions of the world around can never appease, is the interpenetration of the self and the non-self, the inside and the outside. Might the multiplicity of Sylvie and Bruno be an expression of the multiplicity of the Narrator's inner world (or the author's)? In other words, are we dealing with an experiment in psychological syncretism, an insularisation of the psyche, making it possible to express the harmony of the inner multitudes with the outer?

This was my first hypothesis. At first I believed that the arrangement of the characters arose from a voluntary process of multiplying personalities; that from the primitive unity of formless chaos, Carroll created a mulitplicity of characters, first placing the Narrator at the centre as an embodiment of the unity of chaos, then fragmenting the Narrator's personality into independent entities. On this reading the Narrator would be exploring his own inner world.

But this does not hold if we consider, as I have here, that the original chaos was viewed by Carroll as a soup from which he drew out, and then crystallised, multiplicity. The characters, in this view, arise out of a first stage of the concentration of chaos; they are not multiples arising from chaos itself. Multiplicity resides in the events, not specifically in the characters. The characters by contrast are part of the process of unification: they are conveyers of events, and hence of multiplicity, but in themselves they are the means for Carroll to express his idea of unity, and, structurally, for him to implement the progressive unification of the narrative. They are intermediaries between multiplicity and unity. We can see the paradox they carry with them, and the Narrator is a still more paradoxical character, for reasons we will explore later.

In the last instance, to see the characters as emanations of the Narrator, or even the author, would be a mistake for which there is no textual justification. The author makes use of the question of personality and debates its unity, but he does so in the light of a moral demonstration. To suppose the characters to be emanations of a single personality, presented as unique, would be in contradiction of what he says in the text. In Chapter IV of Sylvie and Bruno Concluded, the Narrator muses on a remark of Bruno's:

'Bruno's World!' I pondered. 'Yes, I suppose every child has a world of his own - and every man, too, for the matter of that. I wonder if that's the cause for all the misunderstanding there is in Life?(Complete Works> 501)

For Carroll, then, the moral argument leads on from the argument which makes falling back on oneself a danger. Here, once again, he is in accord with the teachings of Maurice, who preached that evil lay in

the inclination of every man to set up himself, to become his own law and his own centre, and so to throw all society into discord and disorder (Frederick Denison Maurice, Theological Essays (1871), p. 45, cited in Cohen, 355).

This considered, it is doubtful whether Carroll would have wished to limit his literary experiment to the depiction of an inner world.

The multiplicity maintained throughout the final text is an exploration of the multiplicity of the tangible world, of the multifarious means of access to this world and the multiplicity of experience which man can draw from it. Comprehending this multiplicity can lead man to the comprehension of the infinity of creation. He has been given the tools which enable him to comprehend it; now he has to put them to use, before he can claim his place in the world.

In Sylvie and Bruno, then, Carroll explores the composition of a world passing from chaos to cosmos, where cosmos consists of a multiplicity ordered by a higher will. How he chose to order it, in the present state of this analysis, remains a mystery. This may be the subject of a later article, looking to explore the next level of composition; the ordering of multiplicity by the superimposition of a narrative structure.

BIBLIOGRAPHY

Carroll, Lewis, The Complete Works of Lewis Carroll (London: Penguin, 1988).
Cohen, Morton N, Lewis Carroll a biography, (London: Macmillan, 1995
Cohen, Morton N, ed. Lewis Carroll: Interviews and Recollections, (Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1989)
Cohen, Morton N (ed.) The Letters of Lewis Carroll, (London: Macmillan, 1979)
Giuliano, Edward (ed.), Lewis Carroll: a Celebration (New York: Clarkson Potter, 1982)
Giuliano, Edward (ed.), Lewis Carroll Observed (New York: Clarkson Potter, 1976)
Green, Roger Lancelyn (ed.), The Diaries of Lewis Carroll, 2 vols. (London: Cassell, 1953)
Kingsley, Charles, Hypatia (Leipzig: Bernard Tauchnitz, 1857)
Phillips, Robert (ed.), Aspects of Alice (London: Penguin, 1974)
Wakeling, Edward (ed.), Lewis Carroll's Diaries, 9 vols. (Luton: Lewis Carroll Society, 1993-2003)

Source: LewisCaroll.CC

کتاب شِن یا آلگوریِ نویسش در خوانش

2008-12-27T19:12:00.007+01:00

گمان می‌کنم یکی از روز‌های داغ زمستان سال‌ ۱۹۹۷ بود، که در یکی ار کافه‌های بوئنُوس‌آیرِس با خودم کلنجار می‌رفتم: جلوی رویم کتاب مشهور آلبرتو مانگوئل"تاریخ خوانش" را داشتم، فصلی به‌نام "صفحۀ اوّل گمشده". روبروی صفحۀ اوّل این فصل عکس سیاه‌سفیدِ بسیار جذابی بود از سال ۱۹۸۹: کافکا در دوران دبیرستان، تمام‌قد. کمی آن‌طرف‌تر کنار قهوه‌ام یا قهوه‌اَکَم (به قول آرژانتینی‌ها) یک کتاب دیگر بود با داستانی در آخر کتاب به‌نام "کتابِ شن": خورخِ لوئی بوُرخِس که در چند صفحۀ آخر این کتاب ’داستان کتاب دیگری‘ را گنجانده بود، کتابی با‌نام ’کتابِ شن‘ یا ’کتابی که صفحۀ آخری نداشت‘. در‌این داستان کوتاه، که با اسپانیولی دست‌و‌پا شکسته‌ام امّا با هیجان و بی‌قراری بسیار ’قورت‘‌داده بودم، بورخس از کتابی تعریف می‌کرد، که هیچ خواننده‌ای قادر به گشودن صفحۀ آخر آن نبود: هر بار که کسی سعی می‌کرد کتاب را به آخرین صفحه ورق بزند، پس از ورق زدن متوجه می‌شد، که صفحۀ ورق خورده هنوز صفحۀ آخر نیست.
آن‌وقت‌ها معتاد به سیگار‌برگ بودم و اگر مدام روی لبم نبود ’می‌مُردم‘، سیگاربرگ تازه‌ای چاق کردم. بعد چند سرفه زهر‌مار کردم، آبی قورت دادم، نیشخندی به‌خودم زدم و در جمله‌های مانگوئل، نه دقیق‌تر بگویم "در جمله‌های فرانتس کافکا که در جمله‌های مانگوئل غرق شده بودند، غرق شدم." عرق می‌ریختم. پنکۀ عظیمی بالای سرم از سقف بلندِ به سبکِ فَن‌دو‌سیَکل (fin de siècle) گچ‌کاری‌شدۀ کافه آویزان بود و در حجمی از هوای تنبل دورِ سرم وِزوِز نَه، وُوم‌وُوم می‌کرد. این جمله‌های کافکا را از دوران دبیرستانم در‌یکی از شبانه‌روزی‌های نیمه‌مذهبی جنوب آلمان می‌شناختم، امّا آن‌روزها تحت تدریس ’کسانی‘ می‌بایست خوانشِ ادبیات را در محدودۀ هندسی دکارتی آن ’کسان‘ درک‌کنم، ’کسانی‘ که خود‌را ’کسی‘ می‌دانستند، یعنی ’دبیر‘ بودند. و البتّه اگر جرئت تعبیر من خارج از محدودۀ ایشان پَرسه‌می‌زد، آقایان و خانم‌های معلّم ـ نه احساس ’کسی‌نبودن‘ ـ احساس ’کم‌تر‌’کسی‘‌بودن‘ به‌ایشان دست‌می‌داد. امّا کافکا در این جمله‌ها [مأخذ: داستان‌ها، نشر سورکامپ، فرانکفورت آم ماین ۱۹۶۷] که برای خودم طوری و ـ برای آن‌که از دست دبیران آن دوره سر‌درد نگیرم یا رفوزه نشوم ـ برای آن ’کسان‘ طوری‌دیگر و البته ... بعد از گذشت دوازده‌سال اکنون در این کافۀ آن‌طرف اقیانوس اطلس باز‌هم یک‌طور دیگر تعبیر یا درک‌ می‌کردم، با مهارت تمام به رشتۀ تحریر آورده‌بود، که هر نوشتاری در خوانش دچار نوعی دگرگونی یا بهتر بگویم ’دگرگونه‌گونی‘ می شود.
من‌که از دوران نوجوانی مبتلاء به بیماری‌های متعدّد ویروسی ’واژه‘ از جمله واژه‌پویی، واژه‌جویی، واژه‌پردازی، واژه‌سازی بودم ـ و هنوز هم هستم ـ مغرور به‌آن‌که باید، به عنوان عضوی از قبیلۀ واژه‌خوران، یک شکارچی نمونه، چیره‌دست و چابک در شکار واژه باشم شکارِ خود را در جستجوی مفهوم واژگانی ’آلِگوُری‘ (allegory) شروع کردم.
و البته در آن کافه در بوئنوس‌آیرس بود که همۀ رشته‌های تفکر در پُکی سیگار‌برگ در نقطه‌ای مماس حرکت هوای تنبل دورِ پنکه به‌هم‌ریخت و نوعی فِرنی لزج اما لذّت‌بخش در ذهنم تولید کرد. بگذریم از‌آن‌که آلِگوُری واژه‌ای‌است یونانی، ترکیبی از ریشۀ:
αλλος, allos, دگر
αγορευειν, agoreuein, خوانش یا گویش در ملأ عام
کافکا صحبت را شروع کرد:
"همۀ ‌آن‌چه‌که آلِگوُری‌ها می‌خواهند بیان‌کنند، این‌است، که آن‌چه که نا’مفهوم‘‌است، ’نامفهوم‘‌‌است و بر‌آن آگاهیم که ’نامفهوم‘‌است [همۀ آپاستروف‌ها را در این پاراگراف نگارنده اضافه نموده.]" و البتّه این مطلب هم در موردِ خودِ آنچه کافکا در اینجا می‌نویسد و هم در موردِ خودِ واژۀ آلِگوری صدق می‌کند، بگذریم از وضعیّت من در این کافه میان بورخس، مانگوئل، کافکا و قهوه‌چی که دَم‌به‌دَم با تکرارِ پرسش کوتاهش "کییِرِ ..." در ذهنم پارازیت می‌اندازد و مرا وادار به‌لبخندی تشکّر‌آمیز از گوشۀ لبم، که سیگار‌برگ پارک کرده، می‌کند "نُو سنیوُر. گراسیاس (کجا بودم...)": یک وضعیت کاملاً آلگوُریک! کافکا ادامه می‌دهد "امّا مسائلی که با آن‌ها هر‌روز درگیریم ’مطلب‘ دیگری است."
کافکا آهنگ صدایش کمی عوض می‌شود، کمی بلند‌تر، با‌عجله به صحبتش ادامه می‌دهد:
"در مورد این مطلب یک‌بار مردی پرسید "چرا این‌همه سِمِجی؟ [و البتّه منِ نگارنده به‌یاد نمی‌آورم و از یاد’داشتم‘ هم در این دفترِ کهنه مشخص نیست، که آیا هنگام گویش واژۀ ’سِمِجی‘ تکیه بر ’ـمـ‘ بود یا ’ـی‘] اگر فقط ’آلِگوری‌ها‘ را دنبال می‌کردید خودتان‌هم تبدیل به ’آلِگوری‌‘ می‌شدید و از این طریق همۀ مسائل‌تان حلّ می‌شد." بَه‌بَه، چشمَکی به ’کتابِ شِن‘ ِ بورخس انداختم و یک‌لحظه هَوَس‌، نه، وَسوَسِه کردم انگشت نشانه‌ام را از سیگار جدا‌کنم و به صفحۀ ’آخر‘ کتاب ببرم... تا ’مسأله‘ حل‌شود، ولی همان‌لحظه به‌سرم‌زد این کار لذّت‌بخش را به‌بعد موکول‌کنم، وقتی که یک قهوه‌اکِ دیگر سفارش داده‌باشم، سیگار‌برگ کلفتِ دیگری ـ از آن سبز‌های دوُمینیکَن که ’خیلی‘ دوست دارم ـ چاق کرده باشم و یک گازی هم به ’نیمۀماه‘ ِ شیرینی زده باشم [اهل بوئنوس‌آیرس در محاوره بسیار آلِگوریک‌اند یک کقواسان (croissant) فرانسوی، که یک شیرینی شکل حلالِ ماه است، نامش در‌این شهرِ ’هَم آلِگوُریک و هَم پروتاگوُنیست‘ ’نیمۀماه‘ است ـ در واقع در این شهر هر چیز یک مفهوم دیگر دارد وآمادۀ دست‌انداختن است، یعنی این لهجه یا شبهه‌زبان که نامش لونفاردو (lunfardo) ‌است نوعی اسپانیولیِ (یا اگر دقیق بگوئیم کاستلیانوُیِ) پرُدَست‌انداز‌است.] به (نه ’با‘) احساس این لذت موکول شده به بعد نیشخندی زدم از بناگوش تا بناگوش و گوش به ادامۀ صحبت کافکا دادم:
"کس دیگری ‌گفت "شَرط‌می‌بندم، این‌هم یک آلِگوُری‌است."
نفر اوّل گفت"تو بُردی."
نفر دوّم گفت "امّا افسوس، که فقط آلِگوُریک بُردم."
نفر اوّل گفت"نه، در زندگی واقعی. آلگُوریک باختی." "
این صحبت کوتاه من با کافکا در سال ۱۹۹۷ که در آن حضور کافکا آلِگوُریک محسوب می‌شد در سال ۱۹۲۲ در پراگ نیز درست به همین شکل اتفاق افتاده بود، با این اختلاف که من و بورخس و مانگوئل حضورمان در آنجا آلگوریک بود و هنوز به وقوع نپیوسته بود در حالی که کافکا در آن‌هنگام واقعه‌ای ’واقعی‘ بود. امّا بعد از ۷۵ سال که از آن‌روز زیبا در پراگ با کافکا می‌گذرد، همراه بورخس و مانگوئل در بوئنُس‌آیرس برای اوّلین بار ژرفای ادبی آلِگوُری را دریافتم.
نگاهی به مانگوئل انداختم، می‌گفت "هر گونه تعبیری، هر گونه نتیجه‌گیری، هر احساس، اطمینان یا ادعا به ’درک‘ ِ کافکا و آلِگوُری‌هایش نادرست‌است." بُرخس نیشخندی زد و مانگوئل ادامه داد "به‌نظر من آنچه کافکا به‌آن اشاره‌ می‌کند، این‌ نیست، که هر نوشتاری، از جمله شعر، داستان یا هرگونه متن ادبی، می‌تواند بصورت آلِگوُری خوانده شود (در این رابطه مفهوم آلگوُری بسیار وسیع و فراسوی مفهوم ساده و پیش‌پا‌افتادۀ ’سَمبُل‘ است) و اِلِمان‌های (عناصر) گوناگون برون‌‌از متن نوشتار را آشکار کند، بلکه هر ’خوانش‘ی خود ذاتاً آلِگوُریک‌است و اُبژۀ خوانش‌های دیگر که خود اُبژۀ خوانش‌های دیگر... . پوُل دو مان (Paul de Man) می‌گفت "موضوعِ داستانِ آلگوریک ’ اشتباه خوانش‘ است"" حرف مانگوئل را بی‌حوصله بریدم: "که البته از دید من این اشتباه نیست بلکه آزادی خوانش‌است." [مأخذ با تغییر: تاریخ خوانش، نشر وایکینگ پینگویین گروپ، نیویورک ۱۹۹۶].
حالا وقت آن رسیده بود که بروم سر کتابِ شن و مسألۀ بُرخس را حل کنم. برخس دو دستش را روی عصایش گذاشته، چانه‌اش را به‌آن تکیه ‌داده بود و به من نگاه می‌کرد، ساکت و سامت نشسته بود روبروی من و منتظر بود تا ببیند، که آیا می‌توانم معمّایش را حل کنم یا نه. قهوه‌اکم را هورت کشیدم و گفتم: "همانطور که گفتم این اشتباه نیست بلکه آزادی خوانش‌است و دُرُست به همین دلیل است هیچ وقت به صفحۀ آخر نمی‌رسیم، اگر خواننده شیفتۀ نوشتاری یا کتابی باشد و این نوشتار یا کتاب شیفتۀ او. در چنین نوشتاری همیشه جا برای آلِگوُری نوئی هست."
برخس لبخندی زد و... هر چهار نفر رفتیم.

Editorial l'Aleph has been inaugurated

2008-10-17T16:51:00.006+02:00

A new editorial/publishing, dedicated to excelling prose and poetry by writers, who write in a world language other than their mother tongue and exceptional non-fiction on world arts and literature, written in all world languages.

The French writer Jean-Marie Gustave Le Clézio won the 2008 Nobel Prize in Literature

2008-10-10T10:47:00.010+02:00

Sarah Lyall (NY Times 09/10/2008) LONDON —
The French writer Jean-Marie Gustave Le Clézio, whose work reflects a seemingly insatiable restlessness and sense of wonder about other places and other cultures, won the 2008 Nobel Prize in Literature on Thursday. In its citation, the Swedish Academy praised Mr. Le Clézio, 68, as the “author of new departures, poetic adventure and sensual ecstasy, explorer of a humanity beyond and below the reigning civilization.”

Mr. Le Clézio’s work defies easy characterization, but in more than 40 essays, novels and children’s books, he has written of exile and self-discovery, of cultural dislocation and globalization, of the clash between modern civilization and traditional cultures. Having lived and taught in many parts of the world, he writes as fluently about North African immigrants in France, native Indians in Mexico and islanders in the Indian Ocean as he does about his own past.

Mr. Le Clézio is not well known in the United States, where few of his books are available in translation, but he is considered a major figure in European literature and has long been mentioned as a possible laureate. The awards ceremony is planned for Dec. 10 in Stockholm, and, as the winner, Mr. Le Clézio will receive 10 million Swedish kronor, or about $1.4 million.

At an impromptu news conference in Paris at the headquarters of his publisher, Éditions Gallimard, Mr. Le Clézio seemed unperturbed by all the attention. He said he had received the telephone call telling him about the prize while he was reading “Dictatorship of Sorrow,” by the 1940s Swedish writer Stig Dagerman.

“I am very happy, and I am also very moved because I wasn’t expecting this at all,” he said. “Many other names were mentioned, names of people for whom I have a lot of esteem. I was in good company. Luck or destiny, or maybe other reasons, other motives, had it so that I got it. But it could have been someone else.”

In a news conference in Stockholm after the announcement, Horace Engdahl, the permanent secretary of the Swedish Academy, which awards the prize each year, described Mr. Le Clézio as a cosmopolitan author, “a traveler, a citizen of the world, a nomad.”

“He is not a particularly French writer if you look at him from a strictly cultural point of view,” Mr. Engdahl said. “He has gone through many different phases of his development as a writer and has come to include other civilizations, other modes of living than the Western, in his writing.”

Last month, Mr. Engdahl provoked a wave of indignation when he criticized American writers as “too isolated, too insular” and “too sensitive to trends in their own mass culture.” Europe, he declared, is “the center of the literary world.” No American has won the Nobel literature prize since Toni Morrison did in 1993.

Mr. Le Clézio was born in 1940 in Nice and raised in a nearby village, speaking English and French. His father, a British doctor with strong family connections on the island of Mauritius, lived in Africa for many years while Jean-Marie was growing up. When he was 7, Jean-Marie traveled to Nigeria with his family and spent a year out of school, an experience he recalled later in his semiautobiographical novel “Onitsha” (1991).

He studied English at the University of Bristol, graduated from the Institut d’Études Littéraires in Nice, received a master’s degree at the University of Aix-en-Provence and wrote his doctoral thesis for the University of Perpignan on the early history of Mexico. He has taught at colleges in Mexico City, Bangkok, Albuquerque and Boston; has lived among the Embera Indians in Panama; and has published translations of Mayan sacred texts.

His first marriage ended in divorce; he married again in 1975. He and his second wife, Jemia, who is from Morocco, divide their time among Nice, Mauritius and Albuquerque.

Mr. Le Clézio became a literary sensation with his first novel, “Le Procès-verbal” (1963), published in English as “The Interrogation.” The novel follows the meanderings around town of a sensitive young man who winds up for a time in a mental hospital. It has been compared in mood to Camus’s “The Stranger.”

But his style evolved in later books, becoming more lyrical and accessible, and taking on bolder and more sweeping themes, often with an ecological underpinning.

“The latter part has a very contemporary feel,” said Antoine Compagnon, a professor of French and comparative literature at Columbia University. “It has an openness to others, to other cultures, to the South, to minorities. This is a very current sensibility.”

Bronwen Martin, a research fellow in the French department at Birkbeck College in London, said Mr. Le Clézio’s work had recently become more popular among academics. “I think it’s because of his more explicitly postcolonial work,” said Ms. Martin, who has written two books on Mr. Le Clézio’s writing.

In 1980, Mr. Le Clézio published “Désert,” the story of a young nomad woman from the Sahara and her clashes with modern European civilization. The book was considered his definitive breakthrough, and it became the first winner of the Grand Prix Paul Morand, awarded by the Académie Française.

In the United States, David R. Godine, one of a handful of publishers that have released Mr. Le Clézio’s works in English, plans to issue a paperback edition of “The Prospector” (translated from “Le Chercheur d’Or” in French) and plans to publish “Désert” in English.

In a reminder that politics and culture are closely intertwined in France, the prime minister, François Fillon, said in a statement that the award “consecrates French literature” and “refutes with éclat the theory of a so-called decline of French culture.”

Mr. Le Clézio is not one to seek the limelight. He once described himself in an interview as “a poor Rousseauist who hasn’t really figured it out.”

He said, “I have the feeling of being a very small item on this planet, and literature enables me to express that.”

Asked at the news conference if he had any message to convey, Mr. Le Clézio said: “My message will be very clear; it is that I think we have to continue to read novels. Because I think that the novel is a very good means to question the current world without having an answer that is too schematic, too automatic. The novelist, he’s not a philosopher, not a technician of spoken language. He’s someone who writes, above all, and through the novel asks questions.”

Reporting was contributed by Alan Cowell, Chine Labbé and Basil Katz from Paris, and Motoko Rich from New York.

by Sarah Lyall (NY Times 09/10/2008)

Reim und Ton III: Dichterlesung 25. Oktober, 10:45 Uhr, REX, W.-Elberfeld

2008-09-29T20:59:00.009+02:00

Elisabeth Axmann, verbrachte ihre Kindheit in der Bukowina, einer (fast vergessenen) literarischen Kulturlandschaft

Helga Koster, Saarlouis (inspiriert von Else Lasker-Schüler)

Karl Otto Mühl (der Wuppertaler Dramatiker ist auch ein Dichter)

Sam Vaseghi (von dem Exil-Iraner in Schweden erscheint zum ELS-Forum der Lyrikband „Eine Biopsie der Literarischen Gefährlichkeit“)

Arnim Juhre – sein neuer Gedichtband heißt „Largo“

Christopher Esch, Gitarre

Hajo Jahn, Moderation

Zeit: Samstag, 25. Oktober, 10:45 Uhr

Ort: REX, W.-Elberfeld, Kipdorf 29

David Foster Wallace hanged himself at his home on September 12, 2008

2008-09-27T11:09:00.004+02:00

We have incredibly sad and shocking news. According to news sources, David Foster Wallace hanged himself at his home on September 12, 2008. Here is a link to one of the news stories about his death.

David Foster Wallace was an incredibly talented author whose words touched so many people around the world. Because this news is fresh, it's hard to know what to make make of it or to figure out why this happened. In the end, the world has lost a great writer and a great thinker, and that cannot be reversed. The best wishes of all David Foster Wallace fans go out to his friends and family in this sad time.

David Foster Wallace (1962-2008), Rest in Peace

For links to a growing list of DFW tributes, please check The Howling Fantods website.

XIV. Else Lasker-Schüler-Forum 23. – 26. Oktober 2008

2008-09-12T14:05:00.010+02:00

„Ich suche allerlanden eine Stadt“

Schirmherr: Exzellenz Yoram Ben-Zeev, Botschafter Israels in Deutschland

Kooperationspartner: Peter Hille-Gesellschaft; Hochschule für Musik Köln, Abtl. Wuppertal; Armin T. Wegner-Gesellschaft; Goethe-Gesellschaft, Gesellschaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit, Wuppertal, Museum Baden/Zentrum der verfolgten Künste, Solingen, Wuppertaler Bühnen, Forum Rex und Schulen der Region

2008 ist ein besonderes Jahr der Erinnerungen: Vor 75 Jahren, am 10.5.1933, wurden Bücher „undeutscher“ Autoren verbrannt – in Wuppertal bereits am 1. April, sechs Wochen vor der reichsweiten Barbarei, darunter wahrscheinlich Werke von Else Lasker-Schüler u. Armin T. Wegner

Vor 70 Jahren: 1938 (Reichs-)Ausstellung „Entartete Musik“ in Düsseldorf

1948, vor 60 Jahren, Gründung des Staates Israel.

Dorthin flüchtete Else Lasker-Schüler, die 1945 in Jerusalem starb. Zeitzeugen, die ihr begegnet sind, und AutorInnen, deren Muttersprache einst Deutsch war, sind mit SchriftstellerInnen und MusikerInnen eingeladen, um Interesse an Schicksal und Werk von ELS und befreundeten bergischen Künstlern wie Teo Otto, Milly Steger und Armin T. Wegner zu wecken, aber auch, um ihre eigenen, Arbeiten vorzustellen.- Das Forum steht für Toleranz der Kulturen, gegen Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus.

Abend der Begegnung – SAID (Exil-Iraner) & Asher Reich (Israel) Lesung, Else Lasker-Schüler-Gedichtvertonungen Aliana Brodmann (USA): „Drüben fällt Schnee. Vom Leben einer
Exilantin im sonnigen Mexiko“

REIM & TON I
„Das Abendland im Morgenland“ – Dichter aus Israel:
Elazar Benyoetz, Lev Berinsky, Chaim Noll, Asher Reich, Ilana Shmueli, Manfred Winkler – Akkordeon: Jürgen Löchter

Uraufführung „Stiefmutterland“ – Szenische Hommage an
Else Lasker-Schüler und Peter Hille von Gerold Theobalt. Mit: Katharina Brenner, Christoph Wehr und J. Marc Reichow (Klavier), Regie: Christoph Wehr

Uraufführung „Gebet“ für SängerIn und Solofagott von und mit dem Komponisten George Dreyfus (AUS) und Annette Linke (Sopran) sowie J. Marc Reichow (Klavier)

REIM & TON II
Anna Schafer (szenische Lesung), Rie Shiikawa (Piano) „Elses Enkel“ – Slam Poetry mit Lydia Daher, Gabriel Vetter, Tobias Hoffmann, Wehwalt Koslovsky, Jaromír Konečný u.a. sowie dem Ensemble Passatempo

„Geliebter Dämon“ – Lola Landau interpretiert von
Ulrike Schloemer und Ulrich Klan

REIM & TON III – Dichterlesungen
E. Axmann, A. Juhre, H. Koster, K.O. Mühl, Ute Zydek und C. Esch (Gitarre)

„Die Fälscher“ – interne Vorführung des Oscar-prämierten Films und Diskussion mit Adolf Burger

Uraufführung „LEBEN? ODER THEATER“ mit Ensemble ARTCORE

„Israels Welt nach dem Frieden. Palästinas Welt nach dem Frieden“ –
Diskussion mit den Ex-Botschaftern Avi Primor (Israel), Rudolf Dressler (Deutschl.), Jakob Hessing (Israel), Halima Alaiyan (palästinensische Friedensaktivistin), Sam Vaseghi (Exil-Iraner, Verleger und Autor),
Johannes Gerster, Präsident der Deutsch-Israelischen Gesellschaft.

„Jazz unterm Hakenkreuz“ – Textkonzert von Heiner Bontrup mit Hans Richter (Szenische Lesung), Axel Petry (Klarinette und Saxofon),
Dietrich Rauschtenberger (Schlagwerk) und Sabine Prüss (Akkordeon)

Premiere „Tiefer beugen sich die Sterne!!!!“ –
Nina Hoger liest Else Lasker-Schüler – Musik: Ensemble Noisten

Programm hier downloaden

Veranstalter: Else-Lasker-Schüler-Gesellschaft e.V., Wuppertal
Kooperationspartner: Forum Maximum im REX; Peter Hille-Gesellschaft;
Hochschule für Musik Köln, Abteilung Wuppertal;
Armin T. Wegner- und Goethe-Gesellschaft;
Gesellschaft für Christlich-Jüdische Zusammenarbeit, Wuppertal;
Museum Baden/Zentrum der verfolgten Künste, Solingen;
Wuppertaler Bühnen; Schulen in Wuppertal,
Solingen, Remscheid und Velbert

عبور منتشر شد

2008-09-08T16:30:00.009+02:00

«عبور» تنها موقعیت نمایشیِ ادبیاتی‌است، که می‌تواند در انحنای موجودیتی «بی‌‌ـشروع»/«بی‌ـ‌پایان» مفاهیم آنتاگونیستی را در یکدیگر و به‌یکدیگر تبدیل ‌کند:

در «عبور» از هر جا‌ به «هر‌جا» و هر ‌زمان به «هر‌زمان»، هندسه‌ی زمان‌-‌‌مکان در ابعادِ ذهنیّتِ ادبی و واقعیّتِ زیستی فرومی‌پاشد. ارزش‌ها و مقیاس‌ها از حالت انجماد خود در نسبیّتی سیّال تقطیر می‌شوند، نسبیّتی که زیربنای مفاهیم و قوانین «قراردادشده» در ادبیاتِ ’تک‌فهمِ تک‌جامعه‘ را نقض می‌کند: مرگ، گناه، دروغ، زشتی، آلودگی...در «عبور» به موقعیت نمایشی «زندگی» راه یافته و به زیباییِ «وجود» می‌رسند.

تک‌گویی‌های درونی «عبور» در طول بیست سال تبعید و فرار در بیش از بیست کشور نوشته‌شده، تبعیدی که هنرمندانه امّا به‌گونه‌ای وحشتناک و جان‌ربا خودبه‌خود به موقعیتی نمایشی برای هنر تبدیل شده، موقعیّتی که در عبور از همه‌کس، همه‌جا و همه‌چیز ماهیّتِ «منفی/مثبت» را از ذهن ادبی و واقعیّت زیستیِ خود حذف کرده و ناخودآگاه یا ناچار برای بقای خود تحت شرایط گریزناپذیرِ «عبور» به ساختارشکنیِ هزارتوی ضدّیت‌ها پرداخته، ازاین‌رو:

تنها در «عبور» است که از خود می‌پرسیم، چرا هیچ‌کس به نفرت خود عشق نمی‌ورزد.

مرگ خدا

2008-09-06T10:23:00.023+02:00

زمان نگارش فوریه‌ی 2008، مکان نگارش لِمهام/‌سوئد.

Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu genießen und zu freuen sich,
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!

J. W. Goethe, Prometheus 1774

اینک اینجا، من نشسته‌ام، شِکل می‌بخشم به انسان‌ها،
نقشی از نقشِ خودم
جنسی از تبارِ من، که می‌دانم
خنده وُ گریه،
لذّت وُ شادی، درتَوان‌اش هست، یا
پشت‌کردن
به‌تو، همچو من!

ی.و. گوته، پرومِتِئوس 1774

آخرین‌بار بود، که قرار‌گذاشته بودیم، همدیگر را ببینیم: او، که ’نویسنده‘ی این داستان بود و من، که ’خواننده‘‌اش بودم.

و با‌اینکه به پهنای اقیانوسِ اطلس از‌هَم فاصله داشتیم ـ «او» در شهرکی نزدیک مونرئال (Montréal) در سرمای زمستان 2003 در آپارتمانی اجاره‌ای کنارِ میزِ وسطِ اطاقِ نشیمن، که اطاقِ خواب، اطاقِ کار... و در گوشه‌ای نیز ’کمی‘ آشپز‌خانه بود، نشسته‌بود و با حوصله می‌نوشت؛ من در برلینِ شرقی، که البتّه دیگر بلوکِ شرق حساب نمی‌شد، گوشه‌ی دِنجی در کتاب‌خانه‌ی دانشگاه هومبولدت (Humboldt) رونوشت‌ها و کتاب‌هایم را جمع‌می‌کردم، تا هر‌چه‌زودتر به قرار ملاقات‌ِمان در یک عتیقه‌فروشی در "خیابان اونترـ‌دِن‌ـ‌لیندِن" (Straße Unter-den-Linden)، نزدیکِ دروازه‌ی براندِنبورگ (Brandeburger Tor) بِرِسَم.

نگاهی به ساعتِ کهنه‌ی روسی‌ام انداختم، که بَعد از ’فروریختن‘ دیوار بِرلین (به اصطلاح خودِ آلمانی‌ها Fall der Mauer) از یک سربازِ روس خریده‌بودم ـ در‌آن‌هنگام سربازانِ روس، پیش‌از ترکِ آلمان، هر‌چه داشتند ’آب‌می‌کردند‘ تا با ’جیبِ پُر‘ به‌خانه برگردند ـ و پیش‌از‌آن‌که این جمله‌ طولانی‌تر شود و بیشتر دَرهَم گِرِه‌بخورد، حساب‌دستم‌‌آمد که احتمالاً دیر می‌رسم سرِ قرارم. می‌دانستم، که این آخرین‌ دیدارِ من با «او» خواهد‌بود، «این موضوع» باید تمام می‌شد، ذهنم به‌اندازه‌ی کافی ـ شاید هم بیش‌از‌حدّ ـ مشغول «او» شده‌بود. می‌خواستم برای آخرین‌بار با «او» صحبت کنم: دِرریدا (Jacques Derrida) می‌گفت "آدم ’ناگزیر‘ همه چیز را با ’به‌یاد‌آوردن‘ شروع می‌کند ... این «قانون» (نه ’یک قانون‘ بلکه «قانون») است."

از کتاب‌خانه که بیرون‌زَدَم، خیابان شلوغ بود، عصر یک روز داغ تابستانی سال‌ 2006 ، وسط شهر بِرلین ـ یک لحظه یادِ زمستان‌های سرد مونرئال افتادم. آن روزها مردم وضعِ جیبشان بهتر بود و عصر که می‌شد در خیابان‌ها وِل می‌گشتند و پول خرج‌می‌کردند... قدم‌هایم را تُند‌کردم. به نیمه‌ی راه که ‌رسیدم، پیراهنم دیگر خیس شده بود و حسابی عرق می‌ریختم. ناگهان ’به‌یاد‘ آوردم، چرا به‌‌یادِ ژاک دِرریدا افتاده‌بودم، من دائم با او مُشکل داشتم: همیشه و هر‌جا با حرف‌هایش به ذهنم ’تجاوز‘ می‌کرد‌، "آدم ’ناگزیر‘ همه‌چیز‌را با ’به‌یاد‌آوردن‘ شروع‌می‌کند ... این «قانون» است." من، امّا، می‌خواستم فراموش‌کنم، چرا‌که می‌خواستم به‌خود بقبولانم که "آدم ’ناگزیر‘ همه‌چیز را با ’فراموش‌کردن‘ به‌پایان می‌رساند ... این «قانون» است!" مشکلم، امّا، این‌ بود که..." دیگر کمابیش می‌دویدَم و به نَفَس‌نَفَس افتاده‌بودم "... ژاک دِرریدا حق داشت: حتّی «فراموش‌کردن» هم با «بیاد‌آوردن» شروع‌می‌شود و این مانعِ آن می‌شود، که بتوانیم به‌راحتی فراموش‌‌کنیم."

دَرِ عتیقه‌فروشی را که باز‌کردم، زنگوله‌های بالای دَر به صدا دَر‌آمدند و مَردِ بُلند‌قد و لاغَر‌اندامی از میانِ میز‌ها، صندلی‌ها و هزار خِرت‌وُ‌پِرتِ عتیقه‌ی دیگر، که با ’بی‌نظمی‘‌یِ خارق‌العادّه منظّمی، که بیشتر تابع هندسه‌ی بوهَم (bohème) بود تا هندسه‌ی اقلیدسی، ’بیضی‌ای‘ (نه ’بیضوی‘)، ’هذلولی‌ای‘ یا «شکسته‌واره‌ای» (fractal)، پیدایَش شد. خانواده‌ی آقای ماندِل‌بروُت (Madnelbrot)، جَدِّاندرجَدّ در همین شهرِ بِرلین عتیقه‌فروش بوده‌اند، البته بجز در سال‌های جَنگ که جمعِ خانواده به آمریکا و بعد به اسرائیل پناه‌برده‌بودند. بعد‌از جنگ هم، آقای ماندِل‌بروُت با زن‌و‌ُبچه به بِرلین برگشت و یک عتیقه‌فروشی در بِرلینِ غربی راه‌انداخت. کارش خوب گرفته‌بود. بعد از ’فروریختنِ‘ دیوار نیز این‌یکی عتیقه‌فروشی را در شرقِ برلین (نه برلینِ شرقی) راه‌انداخته‌بود، که بین عتیقه‌دوستان نشانی‌یِ بسیار معتبری بود. با لبخندی به سَمتَش رفتم و دستش را که دوستانه امّا با فروتنی از جیب شلوارش به‌سویِ من بیرون‌آورده بود به‌گرمی در دو دستم فِشُردَم. کمی می‌لَنگید.
"شالُم(שלום) هِر مانِدل‌بروُت. ’ایک بینس‘، دِر ایرانِر. دِر مِشوگگَه (משוגעת)."
(شالُم (שלום) آقای ماندِل‌بروُت. من هستم، ایرانی‌یِ خودمان، مِشوگگَه (משוגעת).

Schalom (שלום) Herr Mandelbrot, … ick bins, der Iraner. Der Meshugga (משוגעת).

لبخندی زد و همان‌طور که دستِ راستش را ’به‌دستِ‘ آرزوی دوستی‌یِ دست‌های من سپرده‌بود، با دست و بازوی چپش مرا مثل پِسَری که می‌توانست ’پسرش‘ باشد در‌آغوش‌گرفت.
"شاللُــــــــــم، میشــّــــــوگگه. وی گِهت اِس دیر مَین لیــبِر؟..."
(شاللُــــــــــم، میشــّــــــوگگه. چطوری عزیزِ من؟...

Schallooom Mischuuugge. Wie geht es Dir mein Lieber?...

)

بَعد از چاق‌سلامتی ، آقای ماندِل‌بروُت، که دلیل آمدنم را می‌دانست، مرا یک‌راست بُرد سَرِ اصلِ ’مطلب‘: چند قدم آنطرف‌تر زیر نورِ زرد چراغِ کهنه‌ای، که از سَقفِ بلندِ مغازه آویزان بود، با حالتی که اِِنگار از تابوت توتان‌خاموُن ( ‌) پرده‌برداری می‌کند، پارچه‌ی مَخمَلِ اَناری‌رنگی را کنار‌زد و جعبه‌ی چوبی‌ای، که کمی بزرگ‌تر از یک دستگاه تایپ بود، از زیرِ جَلای مخمل پدیدار‌شد: "ووالا!" (Voilà!) ... و با چرخشی ماهرنه مثل شعبده‌بازی رفت و ’غیبش‘زد: می‌دانستم سرش‌ شلوغ‌است و حوصله‌ی توجیه، عذرخواهی و از‌این حرف‌ها را ندارد.

پس من ماندَم وُ جعبه.

چند قدم آن‌طرف‌تر روی میز یک فلاسک قهوه به‌چشمم‌خورد، فنجان بزرگی برداشتم و پُراز قهوه کردم: درهمین لحظه بود، که «او» پیدایَش‌‌شد: ازمیانِ مبل‌های قرن هِجدَهِ پشتِ میز و ویترینِ بلند و پهنِ آر(ت)‌دِکوُ (Art Deco) سمتِِ راست. فنجانی بزرگ و هنوز پُر از قهوه در‌دست داشت. ساکت و صامت طوری به‌من خیره نگاه‌می‌کرد، انگار خطائی از‌مَن‌سَر‌زده، که «او» را ـ به عنوان کسی که خود‌را از من ’بالا‌تر‘ می‌دانست ـ بسیار رنجانده‌‌باشد. و البتّه ’پیش‌از‌آن‌که از من رنجیده‌باشد، مرا بخشیده بود‘ تا به ’رنجش‌ـ‌از‌ـ‌جانبِ‌ـ‌من‘ هیچ احتمالی نبخشد ـ این احتمال را شایسته‌ی خود نمی‌دانست. «او» می‌خواست همیشه تعیین‌کننده باشد و دیگران او را فقط‌و‌َفقط از ‌دیدِ خودِ «او» ببینند و درک کنند.

می‌دانستم از چه رنجیده‌بود: همیشه، مثل یک بازیکُنِ ماهرِ شطرنج، چند ’حرکت‘ پیشتر از من می‌دانست، ‌چه فکرمی‌کنم و چه در‌نظر‌دارم: هر چه به‌یاد می‌آوردم با او ’بیاد‘ می‌آوردم ـ یا بهتر بگویم «او» پیش‌از من ’بیاد‘ آورده‌بود ـ: شاید «او» بود که همه‌چیز را ’بیاد‘ام می‌آورد یا ... مانعِ فراموشی‌ِ من می‌شد. می‌دانستم از‌چه رنجیده بود: می‌دانست، که مصمّم بودم، این آخرین دیدارمان باشد.

به خود گفتم: حالا که می‌خواهد ’نرنجیده‘ باشد، من هم به‌رویِ خودَم نمی‌آورم. لَبَم به‌قهوه رفت. زبانم تلخ‌شد. جرعه‌ای... فنجانِ قهوه‌اش را رویِ میز گذاشت و با چشمانی که می‌خواستند ذهن مرا سوراخ‌کنند، خیره ‌به‌من، گفت: "همان اِنیگما‌است (Enigma)؟ (با تکیه بر «همان») نه؟" ظاهراً به‌نظر‌می‌آمد که همان اِنیگما باشد ‌(نمونه‌ی دستگاهی که ارتش امپراتوری‌یِ سّوم به‌وسیله‌ی ‌‌آن پیغام‌ها را به رَمزی تبدیل‌می‌کرد که متفقین قادِر به شکستنِ آن نبودند)، همان اِنیگما که در پانزده‌سالگی در سفری با پدر‌ومادرم به مونشِن (München به فرانسفارسی: مونیخ) ـ آن‌وقت‌ها هنوز با پدر‌ومادرم در شهرِ کوچکی در شمال ایران بِسَر‌می‌بردیم و هر سال برایِ دیدنِ دوستان به آلمان می‌رفتیم ـ در خانه‌ی آقای هاینریش (Heinrich)، که همسایه‌ی یکی از دوستانمان بود، با‌آن وَر می‌رفتیم تا از تَه‌وُتوی کارش سَر در‌بیاوریم. آقای هاینریش، که چشمانش دیگر ضعیف‌می‌دید، با من حسابی دوست شده‌بود. او از نازی‌های به‌قول آلمانی‌ها ’ساعتِ‌اوّل‘ (Nazis erster Stunde) بود، که آن‌طور‌که خودش برایمان با‌افتخار تعریف‌می‌کرد، در دورانِ نوجوانی وارِد اِس‌‌آ (SA مخفّفِ Sturmabteilung بخشِ ’یورش‘‌) شده، بعدها با به‌روی‌کار‌آمدنِ حزبِ اِن‌اِس‌دِ‌آ‌پِ‌ (NSDAP مخفّفِ Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei حزبِ ملّی‌ـ‌سوسیالیستی‌‌‌کارگری آلمان)، شیفته‌ی ’رهبر‘ (Der Führer)، به قوای اس.اس. (SS مخفّفِ Schutzstaffel der NSDAP سِپَرِ اِن‌اِس‌دِ‌آ‌پِ‌) پیوسته بود و با شروع جنگ از آنجا به بخش آبوِهرِ (دفاع Abwehr) وِهرماخت (ارتشِ امپراتوری سّومWehrmacht ) منتقل‌شده‌بود.

من آن‌زمان ‌از تشکیلاتِ ارتشِ امپراتوری سّوم چیزی سَرَم‌نمی‌شد، امّا در مجلّه‌ای خوانده‌بودم که این بخش مسئولیّتِ امنیّت و اطلاعاتِ ارتش را به‌عهده‌داشت. هاینریش هم، که تا تسلیم یا مرگِ ’رهبران‘ یا ’’سَر‌‘ان‘ و ’پایانِ‘ جنگ، پُستِ پایینی‌ در بخشِ آبوِهر داشت، همیشه باافتخار از کونتِرآدمیرال ویلهِلم کاناریس (Konteradmiral Wilhelm Canaris) تعریف‌می‌کرد، که فرماند‌ه‌ی کُلِّ بخش آبوِهر بود و یک بار از دور... او را در بِرلین دیده‌بود. و آن اِنیگما هم که ما با‌آن وَر‌می‌رفتیم در‌واقع ربطی به کارِ هاینریش نداشت: هاینریش آن‌را پیش‌از سر‌رسیدنِ روس‌ها در هَرج‌وُ‌مَرجِ غارتِ پس‌از بمبارانِ بِرلین لای سنگ‌وُکلوخ ویرانه‌ها پیدا‌کرده و به‌یغما‌بُرده‌بود. برای ‌او هنوز هیتلر، (Hitler) ملقّب به ’رهبر‘، نَمُرده‌بود و معتقد بود ’رهبر‘ روزی برای نجات آلمان و جهان باز‌خواهد‌گشت‌.

ما درآن سنّ‌وُ‌سالِ نوجوانی عاشقِ خواندنِ کتاب‌های تاریخی و فلسفه بودیم، و در نفیِ تخیلات او برای خود ’تِزِ‘ جالبی دست‌وُپا کرده‌بودیم، که بنابر‌آن "خودکشی‌یِ هیتلر «مرگِ» بی‌بازگشتِ گرمانیا (Germania) بود، که در پایان یک نبردِ اسطوره‌ای سرانجام خود را به‌دستِ خود ’سَر زد‘...". («او» خندید).

مبنای این ’تِز‘، که در برخوردِ اوّل اَبلَهانه یا کودکانه به‌نظر‌می‌رسید، در واژه‌ای اسرار‌آمیز ’مَرموز‘ (codified) شده بود: در «آسِفال» (Acéphale از ریشه‌ی یونانی آکِفالُسakephalos ) یعنی «انسان‌واره‌ای بی‌سَر»:
در سال 1936، که هنوز حزبِ اِن‌اِس‌دِ‌آ‌پِ‌ درحالِ گسترش و تحکیمِ قدرتِ خود در آلمان ‌بود و ’مرامِ رهبرییت‘ یا ’مَرجعِ رهبرییت‘ چون سَرِ هزارمارِ مدوزائی (Medusa) بر تنِ کشوری، که میهن من هم بود ـ چرا‌که من یانوسی (Janus) به ’دوچهره‘ی دو میهن هستم ـ‌، می‌بالید، ژُرژ باتای (Georges Bataille)، جامعه‌شناس فرانسوی (1962ـ1897)، جامعه‌‌ای مخفی را بنیان‌گذاشت، با‌ نام «آسِفال». از‌جمله اعضای این جمع استثنائی: ژُرژآمبرُزینُ [1] (فیزیکدان Georges Ambrosino) پییِر کلُسوُوسکی (Pierre Klossowski فیلسوف، نویسنده، مترجم و نقّاش) پاتریک والدبِرگ (Patrick Waldberg نویسنده‌ی آمریکائی)، آندره ماسوُن ( André Masson نقّاش و مجسمه‌ساز فرانسوی) بودند، بگذریم از لیستِ بلندِ نویسندگان و هنرمندانی که ’احتمالاً‘ عضو این جمع ’مخفی‘ بودند.

جامعه‌ی «آسِفال»، مانند دیگر جوامعِ پنهان‌ـ‌آئینی (esoteric) ـ که همان‌طور‌که روژِ کَی‌یوآ [2] (Roger Caillois) در کتاب جالب خود « سَرمَرزِ سورئالیزم» (The Edge of Surealism) به ویرایش کلودین فرانک (Claudine Frank) شرح‌می‌دهد، در دوره‌ی وَیمار (Weimar) بسیار رواج داشتند‌ـ‌ ، آیین و تشریفاتِ خاصِّ خودش را داشت، که از‌جمله هنگام پذیرفتن عضو جدیدی اجراء می‌شد.

یکی از مهمّ‌‌ترین آیینِ «آسِفال» ـ این ’نبود‘، که روزها شراب نمی‌خوردند یا ناهارشان باید گوشتِ اسب می‌بود ـ این ’بود‘، که با‌تکیه بر هژمونی‌یِ ’واژه‌گانی‌‌‘یِ «آسِفال» و نماد ’سَرزدن‘ یا ’بی‌سَر‌شدن‘ یا ’سَر‌ـ‌نگونی‘‌یِ قدرت، در 21 ژانویه‌ی هر سال به مناسبت یادبودِ ’سَر‌زَدنِ‘ لوئی شانزدهم در میدان کُنکُردِ پاریس (پلاس دو لا کُنکُرد Place De La Concorde) به‌شادمانی گِردِ‌هَم‌‌می‌آمدند. واین‌گِردِهم‌آئی مفهومی بنیادی‌ داشت، که همه‌ی اعضاء به‌آن معتقد بودند: دراین گِردِهَم‌آئی‌یِ پُرتشریفات «مرگِ خدا» رسماً و علناً اعلام و از‌طرف همه‌‌ی اعضاء تصدیق و تأیید‌ می‌شد.

و ناگفته نماند این نیچه (Nitzsche) فیلسوف آلمانی بود، که «مرگِ خدا» را نیم‌قرن‌پیش برای ’اوّلین‌بار‘ اعلام کرده‌ بود، امّا از آنجاکه خواهر نیچه درسال 1885 با یک ضدّ‌یهودِ (آنتی‌سِمیت Antisemit) تمام‌عَیار بنامِ بِرنهارد فورستِر (Bernhard Förster) ازدواج کرده‌بود، نازی‌ها در دوره‌ی وَیمار ـ و نیز سال‌ها پس‌ازآن ـ اسم‌ورَسمِ نیچه را به‌گروگان‌برده و او‌را بی‌شرمانه به عنوانِ اندیشمند و فیلسوفِ ملّی‌ـ‌سوسیالیزم (ناسیونال‌سوسیالیزم Nationalsocialism) به قبیله‌ای که تابِعِشان بود، عرضه‌می‌کردند. در‌صورتی‌که نیچه بارها علناً ضدیّت شدیدِ خودرا نسبت به ضدّیهودییت، ملّی‌گرائی (ناسیونالیزم Nationalism) و نژادگرائی (راسیزم Racism) قاطعاً بیان‌کرده‌ بود.

آن‌زمان در مونیخ، در خانه‌ی آقای هاینریش، هنوز در ذهنیّتی خاصِّ روشنفکری‌یِ نوجوانی پَرسه‌می‌زدم و هنوز قادر به دَرکِ ’واقعیتِ زندگی زیر سلطه‌ی فاشیزم‘ و رابطه‌ی آن با مفهومِ عمیقِ «آسِفال» نبودم. پانزده‌سالِ دیگر باید می‌گذشت، تا در گریزِ از ایران و ایرانییت (به‌عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی‌ـ‌تاریخی) دریابم، که فلسفه‌ی «آسِفال»، هنرِ «آسِفال» و ادبیاتِ «آسِفال» چیست:

«مرگِ خدا»، که «مرگِ ’خالق‘» است، «مرگِ رهبر» است، «مرگِ رهبر»انِ زمینی‌یِ «خدا»، «مرگِ خالق»انِ زمینی‌یِ‌ «خدا»، «مرگِ ’خالقِ‌بشر‘»، «مرگِ ’مرگِ خلاقیّتِ بشر‘»...

حدّ اقلّ در‌این یک نکته با باتای، کلوُسُوسکی و دیگر پناهجویانِ مکتبِ «آسِفال» هم‌دِل‌و‌هم‌زَبان بودم:
’مُدعی‌یِ هُنَرمند‌بودن‘ که ’سَر‌ نَزَده‘ یا از ’سَر زدن‘ پَرهیز‌ و ‌پَروا دارد، «هنرمند» نیست(!)، هنوز به ’جرأت‘، ’گستاخی‘ یا ’جسارتِ‘ خلاقیّت دست نیافته [3] و به‌مرحله‌ی بلوغِ شخصیّت و طراز خالقِ هنر نرسیده. او نه تنها خود «هنرمند» نیست بلکه قادر به درکِ «هنر» به‌‌عنوان یک پدیده‌ی «آسِفال» نیز نیست و در حیطه‌ی ’برای‌‌ـ‌او‌ـ‌مجهولِ‘ هُنر، ذاتاً در جستجوی نمودهای مترادف با یِک «سَر» است: یک ’پدر‌‘، یک ’بزرگ‌‘، یک ’استاد‘، یک ’صدا‘، یک ’وَحی‘، یک ’’ما‘یِ نکره‘،، یک ’’همه‘یِ نکره‘ یا یک ’مَرجَع‘ برای ارضاء شیفتگی یا خودشیفتگی‌اش... هنرمندی، که ’سَر نمی‌زند‘ تنها تناسخی از ریشه‌ی «رهبر» است، نوعی کلُن (clone) از «خدا»ی یکتا: گمان می‌کنم، به‌همین ‌دلیل بود، که ’رهبرِ‘ امپراتوری رایش سوّم هرگز نتوانست به‌آرزوی جَوانی‌اش برسد و نقّاش شود. او با تمام پَرسه‌هایش در هنر و ادبیات، معلولِ خلاقیّت هُنَری ماند، نوعی کلُن (clone) از «خدا»ئی یکتا. ’رهبر‘ی، سَرانجام ’سَر‘نگون، که هُنَری را که از سلّول او کلُن نشده بود، هنر مُنحطّ (Entartete Kunst) می‌نامید. و گمان می‌کنم، به‌همین‌ دلیل بود، که ’رهبرِ‘ به‌اصطلاح ’انقلابِ‘ ایران، با پرسه‌‌های ناشیانه‌ا‌ی در ’شعرـ‌گویی‘ (!!) معلولِ خلاقیّتِ هنری و به عنوان یک کلُن از «خدا»ی یکتا، یعنی «آیت‌الله»، زیست و «مُرد»: «خدا» زیرِ ’دست‌‘ِ ذهن و تفکرِ «هنرمند» مُردَنی‌است، فانی‌است.

باری، همان‌طور که در این عتیقه‌فروشی‌یِ کم‌نور نشسته‌بودیم و او به این دستگاه که درست همان مُدلِ دستگاه آقای هاینریش به نظر‌می‌رسید، خیره‌شده‌بود، کاغذها را از کیف کوچک چرمی‌ام در‌آوردم و روی میز مرتّب کنارِهم پهن‌کردم. "نوشته‌هایت را دوست دارم. در کارهایت واقعیّت، رؤیا، زمان، مکان، مرگ، زندگی... همه‌چیز دَر‌هَم‌ ذوب‌می‌شود." سکوتی کرد و سپس با لحنی ’مصنوعی‘ ادامه‌داد" کلمات و جمله‌های تو از هیچ‌کس و هیچ‌چیز پیروی نمی‌کنند مَگَر خودت. امّا این پیروی نوعی رابطه‌ی آزاد‌است، نوعی شیفتگی یا عشقی... ’دَریده ‘..." صدایش اُفتی کرد و با لبخندی گوشه‌ی لب ادامه داد "...بین تو و بطنِ متنِ تو." نمی‌دانم چرا لحظه‌ای‌ احساس‌کردم در باره‌یِ خودش حرف‌می‌زند و نه در باره‌یِ من "...محتوای متن در جداره‌ها و لایه‌های گوناگونْ‌بی‌انتهایِ ذهن و تَصَوّرِ خواننده و در هر خواننده به‌گونه‌ای دیگر..." چشمانش برقی زد. همیشه از صحبتش لذّت‌می‌بردم، ‌کسی بود که به نقد و نظرش با‌علاقه گوش‌می‌دادم و بسیار احترام می‌گذاشتم. امّا اکنون بیشتر و بیشتر احساس می‌کردم، که «او» از خودش می‌گوید و از ترسِ غلبه‌ی ’کسی‘ ـ یک گُمنام (؟!) ـ خودش‌را تشویق‌می‌کند. "...نوشته‌های تو درذهن خواننده مسخِ دنیائی می‌شوند، که مرزی نمی‌شناسد. می‌دانی، اغراق نمی‌کنم... نوشته‌های تو هژمونی‌یِ واژه‌ها و هِژمونی‌یِ نویسش در آشتی با خوانش است. در این مورد خیلی‌وقت‌ها فکر‌کرده‌ام... و غیره... هژمونی هُنر در آشتی با دانش،... با جنسیّت و قدرت..."

دو وَرَق‌کاغذِ زردِ کهنه و تا‌خورده از جیب بَغَلَم درآوردم و بین کاغذ‌های دیگر روی‌میز گذاشتم. با دقت نگاهی به‌ متن دو ورق انداختم و شروع به تعبیر رمز یا به‌اصطلاح آلمانی‌هایِ ’انیگمائی‘ اِنت‌ـ‌تسیفِرنِ (entziffern) آن شدم: در همین حین بود، که آقای ماندِل‌بروُت دوباره سر‌ـ‌و‌ـ‌کلّه‌اش پیدا شد با کتابی کهنه و جلد‌چرمی در ‌دست "داس براوخست دو آوخ نُخ! ایش موس وَیتر آربَیتن. ماخ اس دیر گِموتلیش اوند روف میش وِن دو اِتواس براوخست."

(این را هم لازم داری! من باید به کارهایم برسم، راحت باش، چیزی لازم داشتی، صدایم کن.

Das brauchst Du auch noch! Ich muss weiter arbeiten. Mach es Dir gemütlich und ruf mich wenn Du etwas brauchst.

)

این کتابِ خوش‌جلدِ چرمی نمونه‌ای از ویرایش دوّم «حکمت‌ِ شادان» ِ(Die fröhliche Wissenschaft) نیچه بود که در سال 1887 منتشر شده بود. نگاهی سَرسَری به زیر تیتر انداختم "la gaya scienza": خودش بود. بی‌وقفه رفتم سراغ کتابِ سوّم سخنانِ حکیمانه ـ آفُریزم (Aphorism) ـ شماره‌ی 125، که نیچه در آن «مرگِ خدا» را از زبان «انسانِ ’پریشان» از «مرگِ خدا»‘ اعلام می‌کند:

125 ـ انسانِ پریشان. ـ داستانِ آن انسانِ پریشان را نشنیده‌اید، که پیش‌از‌ظهرِ روزِ روشن فانوسی روشن‌کرد‌ه‌بود و در میدان شهر مُدام فریاد می‌‌زد: "من پِیِ خدا می‌گردم! من پِیِ خدا می‌گردم!" ـ و چون در‌آن اطراف جمعِ بسیاری بودند، که به خدا اعتقاد نداشتند، رفتار او باعث خنده‌ی آنان شد. پرسیدند "گُم‌شده؟"، "مثلِ بچه‌ها راهَش را گُم‌کرده؟"، "یا‌اینکه خودش را قایم‌کرده؟ از ما می‌تَرسَد؟ سوارِ کشتی شده؟ به‌ مهاجرت رفته؟" ـ و همینطور داد‌می‌زدند و می‌خندیدند. انسانِ پریشان به میان جمعیّت جَهید. با نگاه‌های تیزش گوئی جماعت را می‌دَرید. "خدا کجا رفته؟" فریاد می‌زد "برایتان تعریف می‌کنم، کجا رفته! ما کُشتیم‌اش ـ شما و من! ما همه مُشتی قاتِلیم! امّا چطور این‌کار را کردیم؟ چطور توانستیم دریا‌ها را تا قطره‌ی آخر بنوشیم؟ چه کسی اَبر به‌دستمان‌ داد، که خطّ اُفُق را پاک‌کنیم؟ چه کردیم، وقتی زمین را از زنجیر خورشید رها‌کردیم؟ حالا به‌کجا می‌رَوَد؟ حالا به‌کجا می‌رویم، ما؟ بِدور از تَمامی‌یِ خورشید‌ها؟ آیا سقوط نمی‌کنیم؟ پیوسته، به‌عقب، به‌پهلو، به‌جلو، به‌همه‌طرف؟ آیا دیگر بالا یا پایینی وجود دارد؟ آیا اینطور نیست که در ’هیچی‌یِ‘ بی‌نهایتی سَرگَردانیم؟ مگر این فضای تُهی بر ما نمی‌وزد؟ آیا سَردتَر نشده؟ آیا شب نمی‌آید و بیش‌ا‌زپیش شب از پی شب‌ نمی‌شود؟ مگر نباید فانوس‌ها را دیگر پیش از ظهر روشن کنیم؟ آیا هنوز سروُصدای گورکَن‌ها را نمی‌شنویم، که خدا را دَفن‌می‌کنند؟ آیا هنوز بوی ’گندیدنِ‘ جَسَدش را حس‌نمی‌کنید؟ ـ خدایان هم می‌گَندَند! خدا مرده‌است! و ما او را به‌قتل رساندیم! تسلیت‌ِخاطرِ ما، که قاتل‌ترینِ قاتلانیم، چیست؟ مقدّس‌ترین و قدرتمند‌ترینِ جهان زیر کاردِ ما از خون رفت ـ این خون را چه‌کسی از دست‌های ما خواهد‌شُست؟ به کدام آب می‌توان پاک‌شد؟ کدام آیینِ بخشش و کدام نمایش‌های مقدّس را باید پیدا یا ابداع کنیم؟ آیا عَظِمَتِ این‌کار، که شد، خارج از توانائی‌یِ ما نبود؟ آیا نباید خود هر‌یک خدا شویم، تا لااقلّ در حدّ روبرو شدن با او باشیم. هرگز از این کار، کاری بزرگ‌تر انجام نشده ـ و هرآنکس‌که پس‌از ما بدنیا‌می‌آید، از‌آنرو که این کار انجام‌شده، به تاریخی والاتر از تمامی‌یِ تاریخی که گذشت، تعلق خواهد گرفت." در اینجا انسانِ پریشان دَمی خاموش‌شد و نگاهی به جماعت انداخت، که گوش به حرف‌هایش داشتند و ساکت و بُهت‌زده با نگاه‌های غریب به‌او خیره شده‌بودند. بالاخره فانوس‌اش را به‌زمین انداخت، شکست و خورد شد. "من زودتر از‌آن‌که باید، آمده‌ام." و ادامه داد "زمانِ من هنوز فرانرسیده. این واقعه‌ی وحشتناک هنوز در راه‌است، در سفر ـ هنوز به گوش و هوشِ مردم راه نیافته. رَعد وَ بَرق زمان می‌طلبند، نورِ ستارگان زمان می‌طلبد، هر عَمَلی زمان می‌طلبد، حتّی پس‌از‌آنکه به‌وقوع می‌پیوندد، تا اینکه دیده و شنیده شود. و این عمل هنوز از آنان دور‌است، دورتر از ستارگان، آنان، که این عمل را خود مرتکب شده‌اند." مردم تعریف می‌کنند، که انسانِ پریشان همان‌روز به کلیسا‌های متعدّدی راه‌یافته و رِکوییِمِ اِتِرنام دِئوُ (Requiem aeternam deo) را می‌خواند. و بیرونش که می‌راندَند و مقصودش را که می‌پرسیدند، تنها می‌گفت: "چیست‌اند این کلیسا‌ها؟ اگر‌نَه گورها و مَقبَرِه‌های خدا؟" [4]

125 - Der tolle Mensch. - Habt ihr nicht von jenem tollen Menschen gehört, der am hellen Vormittage eine Laterne anzündete, auf den Markt lief und unaufhörlich schrie: "ich suche Gott! Ich suche Gott!" - Da dort gerade Viele von Denen zusammen standen, welche nicht an Gott glaubten, so erregte er ein grosses Gelächter. Ist er denn verloren gegangen? sagte der Eine. Hat er sich verlaufen wie ein Kind? sagte der Andere. Oder hält er sich versteckt? Fürchtet er sich vor uns? Ist er zu Schiff gegangen? ausgewandert? - so schrieen und lachten sie durcheinander. Der tolle Mensch sprang mitten unter sie und durchbohrte sie mit seinen Blicken. "Wohin ist Gott? rief er, ich will es euch sagen! Wir haben ihn getödtet, - ihr und ich! Wir Alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir diess gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was thaten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Giebt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? Müssen nicht Laternen am Vormittage angezündet werden? Hören wir noch Nichts von dem Lärm der Todtengräber, welche Gott begraben? Riechen wir noch Nichts von der göttlichen Verwesung? - auch Götter verwesen! Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir haben ihn getödtet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder? Das Heiligste und Mächtigste, was die Welt bisher besass, es ist unter unseren Messern verblutet, - wer wischt diess Blut von uns ab? Mit welchem Wasser könnten wir uns reinigen? Welche Sühnfeiern, welche heiligen Spiele werden wir erfinden müssen? Ist nicht die Grösse dieser That zu gross für uns? Müssen wir nicht selber zu Göttern werden, um nur ihrer würdig zu erscheinen? Es gab nie eine grössere That, - und wer nur immer nach uns geboren wird, gehört um dieser That willen in eine höhere Geschichte, als alle Geschichte bisher war!" - Hier schwieg der tolle Mensch und sah wieder seine Zuhörer an: auch sie schwiegen und blickten befremdet auf ihn. Endlich warf er seine Laterne auf den Boden, dass sie in Stücke sprang und erlosch. "Ich komme zu früh, sagte er dann, ich bin noch nicht an der Zeit. Diess ungeheure Ereigniss ist noch unterwegs und wandert, - es ist noch nicht bis zu den Ohren der Menschen gedrungen. Blitz und Donner brauchen Zeit, das Licht der Gestirne braucht Zeit, Thaten brauchen Zeit, auch nachdem sie gethan sind, um gesehen und gehört zu werden. Diese That ist ihnen immer noch ferner, als die fernsten Gestirne, - und doch haben sie dieselbe gethan!" - Man erzählt noch, dass der tolle Mensch des selbigen Tages in verschiedene Kirchen eingedrungen sei und darin sein Requiem aeternam deo angestimmt habe. Hinausgeführt und zur Rede gesetzt, habe er immer nur diess entgegnet: "Was sind denn diese Kirchen noch, wenn sie nicht die Grüfte und Grabmäler Gottes sind?"

آخرین‌بار در خانه‌ی هاینریش،‌ در سال 1360، این متن را از روی بازیگوشی با استفاده از اِنیگمای او تبدیل به رَمز کرده‌بودم. چند‌ماه پیش ماندِل‌‌بروت، که از بازی‌گوشی‌های من و داستان هاینریش خبر‌داشت به‌من تلفن کرد، که انیگمای ’مرا ‘ پیدا‌کرده‌ ـ البته منظورش همان انیگمای آقای هاینریش بود ـ و اگر مایل هستم، بروم ببینمش: در ضمن طبق معمول اسرار داشت، فکر قیمتش نباشم. من اوّل باورم نمی‌‌شد، امّا می‌دانستم ماندِل‌‌بروُت تا مطمئن نباشد، با هیچ مشتری‌ای با این صراحت تماس نمی‌گیرد. به‌هر‌حال، اثبات یا ردِّ این قضیه گرچه وقت‌می‌برد ولی در‌عین‌حال ساده و هیجان‌انگیز بود: اگر این دستگاه همان دستگاه بود یا حداقلّ همان مُدِل، باید می‌شد کُد متن نیچه را با آن شکست:

بعد‌از چندین ساعت کار معلوم‌شد، که ماندِل‌بروُت حق‌داشت و این اِنیگما همان مُدِل اِنیگمای آقای هاینریش بود. البتّه ماندِل‌بروُت قَسَم‌می‌خورد، که این دستگاه نه‌تنها همان مُدِل بلکه درست همان دستگاهِ آقای هاینریش‌است، که او بعد‌از سه‌سال جستجو اکنون پیداکرده. تصمیم گرفته‌بودم دستگاه را به قیمتی مناسب از ماندِل‌بروُت بِخَرم، ولی آنروز دیگر خسته‌بودم و حوصله‌ی چانه‌زدن نداشتم. به خودم گفتم، باشد یک بارِ دیگر.

از «او»، که هنوز کنار میز ایستاده بود و به‌کارِ من خیره‌ شده‌بود، پرسیدم "نظر تو چیه؟" [5]، لحظه‌ای ساکت ماند و بعد گفت "این همان اِنیگما‌‌است. همه‌ی مشخصّاتش همان‌طور‌است، که به‌یاد‌دارم."

قهوه‌اش را تا آخر سرکشید و نشست طرف دیگرِ میز روبروی من "میدانی چه‌چیزِ این دستگاه مرا بیش‌از هرچیز به هیجان می‌آورد؟... این دستگاه نوعی «دستورِخوانش» است، نوعی دستورِ خوانشِ مخصوص‌به‌خود، آنچه رمزنگار‌ها (کریپتوُگراف‌ cryptograph) جایگزینی چندالفبائی (polyalphabetical substitution) می‌نامند... این‌را خودت برایم تعریف کرده‌ای: که انیگما یک حرف الفبا را در طیّ ’خوانِشِ‘ یک متن در موارد مختلفی که آن حرف پیش‌می‌آید به حرف دیگری تبدیل می‌کند، همان مثال معروف کلمه‌ی «OTTO»، که پس از تبدیل به کُد رمز با یکی از همین دستگاه‌ها می‌شد «PQWS»، بااینکه «O» و «T» دو‌ بار تکرار می‌شوند، هر بار به حرفِ کُدِ دیگری تبدیل می‌شوند... و می‌دانی چرا این موضوع برای من اینقدر جالب‌است؟"

گفتم "نه!"

گفت "برای اینکه این روشِ خوانش الگوی بسیار بسیار بدوی‌یِ روندِ ’نویسش‘ به ’خوانش‘ است."

ـ "ساده بگو!"

ـ "حرف‌ها، واژه‌‌ها، جمله‌ها و سر‌انجام محتوای هر متنی وقتی از نویسنده جدا‌می‌شود، در روندِ خوانش توسط خوانندگانی که هر یک به زمان و مکان، به تاریخ و تمدّن، به اندیشه، مذهب، فرهنگ، جامعه‌ی... دیگری تعلّق‌دارند و در‌امتدادِ روند گشایشِ معنائی‌، زبانی، آوائی یا تصویری‌ی‌ِ... متن ـ در ’خوانشِ خَطّی (linear reading) از چَپ‌ـ‌‌به‌ـ‌‌راست یا راست‌‌ـ‌به‌‌ـ‌چَپ... و علاوه‌بر‌آن در لایه‌های بسیار و گوناگونِ ’احتمالِ‘ بیان یا تعبیرِ متن... یعنی خوانشِ غیرِخَطّی (non-linear reading) ـ به نوعی کُدِ چند‌الفبائی، چندواژه‌ای، چندجمله‌ای، چندتصویری، چند... تبدیل‌می‌شود. نویسنده، در ’نهایتِ احتمالاتِ نویسِش‘، ساختاری را، نه انتخاب، بلکه شکل‌می‌دهد (condtruction)، که در طیِّ روند خوانش توسط خوانندگانِ متعدّد در ’نهایتِ احتمالات خوانش‘ و در کالبُدِ ساختار‌های دیگری فرومی‌شکند. این روندِ ’تخریبِ ساختار‘ (دِستروکسیوُن destruction) نیست بلکه ’پیاده‌کردنِ ساختار‘‌ است (دِکُنستروکسیوُن déconstruction). قانونِ‌کارِ انیگما نمونه‌ای ’بَدَوی و بسیار ابتدائی‘ از روند کُنستروکسیوُن (construction) و دِکُنستروکسیوُنِ یک متن‌است، ’بَدَوی و ابتدائی‘، بخصوص از‌این‌رو که به لایه‌ی معنائی‌یِ (semantic layer) متن بی‌توجه است... و یک‌ نکته: منظورم از ’نهایتِ احتمالاتِ خوانش‘ اسارتِ خوانشِ ’آزاد‘‌است، در قیدِ قواعدِ گرامر و بَندِ ’مفاهیم مشترک و متعارف‘، که می‌توانند از نظر اجتماعی اِعمال یا تَحمیل شوند..."

همان‌طور که به جمع کردنِ کاغذها مشغول بودم وبی‌اعتناء به او، گوش به‌صحبتش داشتم، به‌یادِ حرف‌های ژاک دِرریدا افتادم، که می‌گفت: "’هر‘ متنی خواندنی‌است، حتّی اگر ’لحظه‌ی پیدایشِ‘ آن هم به‌گونه‌ای برگشت‌ناپذیر (بی‌بازگشت) نابود شده باشد (مثلاً از ‌یاد رفته‌ باشد) یا حتّی اگر ندانم نویسنده‌ی مَنسوب به‌آن متن خودآگاهانه چه مضمونی را در‌نظر داشته، که به‌زبان بیاورد."[6]

گرچه عمومِ خوانندگان بر‌این گمانند، که با خوانشِ یک متن، به نویسنده ’نزدیک‘ می‌شوند، به نظر من روند خوانش و دِکُنستروکسیوُن یا ’پیاده‌کردنِ ساختار‘ موجی ایجاد می‌کند که در مرحله‌ای از تکامل خود ’فضایِ ذهنی‌یِ متداعی‌یِ‘ خواننده را از ’فضایِ ذهنی‌یِ متداعی‌یِ‘ نویسنده ’دور‘ می‌کند و رهائی‌می‌بخشد: خوانش در تکاملِ خود به مرحله‌ای از بلوغ و کمال می‌رسد، که در‌آن «خواننده» از بندِ «نویسنده» می‌گُسَلَد و خودآگاهانه فضائی متعالی (transcendental) می‌آفریند، که فراسوی فضای نویسنده اوج‌می‌گیرد، در‌این مرحله خواننده خود ـ البتّه با بَهره‌بُردن از ضمیرِ نویسنده امّا بی‌آن‌که ’الزاماً‘ به تخریب، نابودی یا از ’یادبردنِ‘ ضمیرِ نویسش بپردازد ـ خلّاق می‌شود و «خالق»: هم‌در‌این طراز است، که خواننده به مقام ’هنرمندی‘ می‌رسد.

در واقع هنگامی‌که خوانش از قیدِ فضای نویسش رها‌می‌شود، یعنی خواننده در چالِشِ با یک متن، به ’استقلالِ‌‌شخصیتِ‘ ادبی می‌رسد، «هنرِ نویسش» در گستره‌ی یک هستی‌شناسی‌یِ ادبی (literary ontology) جای به «هنرِ خوانش» می‌دهد: این لحظه‌ی تولّد «هنرِ خوانش» است.

و امّا یک نکته‌ی مهم این‌است، که ’خواننده‌ی هنرمند‘ از آن‌رو که در رَوَندِ خلاقیّت زاده‌می‌شود، ’رهبر‘‌پذیر نیست: ثانیه‌ی زاده‌شدنِ او همزمان ‌است با «مرگِ خدا» یا «بازمرگِ خدا». و نخستین خدائی را که ’خواننده‌ی هنرمند‘ به قَتل می‌رساند ’خدای متن او‘‌است: «نویسنده»‌. با «مرگ نویسنده» در «هنرِ خوانش» ، ’ذاتِ آزادی‘ در «هنرِ نویسش» به‌ شکوفائی می‌رسد.

باری، در لحظه‌ی زاده‌شدن «هُنرمند»، که ’انسانِ پریشان‘ی‌است و «مرگِ خدا» را اعلام کرده، آن‌طور که نیچه اشاره می‌کند، نوعی احساسِ خلأ‌‌ ایجاد‌می‌شود. این خلأ از دیدِ من «پوچی» نیست بلکه «هیچی»‌است. پی‌بری‌های نوین در ضمینه‌ی روانشناسی‌اعصاب کمک می‌کنند، که این احساسِ «هیچی» را ـ که غلبه بر‌آن نیروی روان‌ـ‌عصبی‌یِ شدیدی می‌بَرَد و بسیاری از هنرمندان، از جمله خودِ نیچه، با‌آن درگیربوده و هستند ـ ، با دیدی پدیده‌شناختی توجیه‌‌کنیم: این احساسِ «هیچی» نتیجه‌ی نیروهای شالوده در وجه‌های رفتار از یک سو و تفاوت قیاسِ زمانی‌یِ آن‌ها (time scale of behavioural modes) از سوی دیگر‌است.

وجه اوّل (primary mode) خاص لحظه‌ای‌‌است، که انسان برای اوّلین بار احساس می‌کند، خدایش (یا اَبَرَش) مُرده، این وجه موجد احساسی‌است، که به عمیق‌ترین امّا در عین‌حال به بدوی‌ترین خواسته‌ها و تمایلاتِ انسان مربوط‌است: در یک قطب تمایل به ایستائی و رکود در بندِ ’خدای بخشنده و مهربان‘ و در قُطبِ دیگر تمایل عمیقش به جنبش، تحوّل، انتخاب و آزادی [7]. این گُذَر توأم‌است با ’احساس‌ِگناه‘ و ’جستجوی تسلیتِ‌خاطر‌‘. انسانِ پریشان گرچه بی‌بازگشت از مردابِ خالقَش به آبشارِ خلّاقیت سقوط‌می‌کند، امّا دراین تکانِ تراوُماتیک (traumatic shock) هنوز در جداره‌ها و لایه‌های اعصاب و مغزش در خلأ و برزخِ بینِ این دو قطب سرگردان‌است. او احساس می‌کند، که "زودتر از‌آنکه می‌بایست بیاید، آمده"، در‌صورتی که از‌دیدِ آنان‌که مرحله‌ی سقوط در‌این آبشار را با سرافرازی پشت‌سر‌گذاشته‌اند و خدایشان را با سلاح خلاقیّتِ هنری، ’هنرمندانه‘ به قتل رسانده‌اند، او دقیقاً سَرِوقت آمده.

وجه دوّم (secondary mode) خاص مدّت‌زمانی‌است، که لازم‌است، تا انسانِ پریشان از خلأ هیچی بیدار ‌شود و بنا‌بر قدرت شناخت و ادراکِ خود، واقف و خودآگاه‌ بر حقِّ انتخاب و آزادی خود در بُعدِ خلّاقیّت ‌شود. در زبان فارسی واژه‌ی بسیار زیبائی این حالت را تعبیر می‌کند: «رستگاری» (با تکیه بر نمودِ ’رَستَن‘).
شاید برای عمومِ خوانندگان این تشریح آناتومی‌یِ «هنرِ خوانش» بگونه‌ای غیرواقعی یا موشکافانه یا مصنوعی یا اغراق‌آمیز... باشد، امّا این خوانندگان ناخودآگاه اعتقاد به پدیده‌ای ’به‌ـ‌نامِ‌ـ‌«خوانِش»‘ دارند، که نه تنها «هنرِ خوانش» محسوب نمی‌شود بلکه نَفیِ «هنرِ خوانش» است. هما‌ن‌طورکه پیش‌از‌این اشاره کردم، از دیدِ من این نوع خوانندگان ’هنوز‘ به‌کمال خوانش، که «هنرِ خوانش» است، دست نیافته‌اند.
بنا بر تحقیقاتِ علمی‌یِ ‌دهه‌ی آخر قرنِ بیستم و آغاز قرن بیستُ‌‌یکم در زمینه‌یِ روان‌شناسی‌یِ اعصاب، بر‌این عقیده‌ام ،که وجه اوّل این روند هژمونی‌یِ بخش آمیگدالا (amygdala) ـ نزدیک به ناحیه‌ی لیمبیک (lymbic) مغز و موجب رفتار آفکتیف (affective) و تمایلاتی‌ـ‌عاطفی (emotional) و نیز بَدَوی (primitive) انسان (تا طراز حیوانی) ـ است (مثال تمایل ذاتی رکود و ایستائی یا جنبش و رهائی...) که با گذستِ زمان از چیرگی‌اش کاسته و در وجه دوّم به هژمونی بخش پرِفروُنتال (prefrontal) ـ در ناحیه‌ی نئوکورتیکالِ (neocortical) مغز که رفتارها را در قالب ادراک و شناخت در روندی تحلیلی تنظیم می‌کند ـ افزوده می‌شود.[8]

با «مرگِ‌ نویسنده» در «خوانش»، ساختارِ دنیای خواننده برای لحظه‌ای در احساسی از خلأ و هیچی، ساخت‌وار می‌شکند تا سر‌انجام در برزخِ دو وجه زمانی متفاوت، «خواننده» بر آزادی خود آگاه شود و هنرمندانه ساختار و شالود‌ه‌ی فضای جدیدی را بیافریند: ساختاری که مختصِّ تحرّکِ خلّاق او‌است، او، خواننده‌ای، که خود شاید روزی دست به نویسش بَرَد...

و دراین مرحله است، که «آزادی‌یِ‌ ‌بیان» ’مفهومِ کامل‘ِ خود‌را باز‌می‌یابد ـ مفهومی، که در ادبیات و بخصوص مطبوعات و رسانه‌های پویا و جویای آزادی کم‌تر به‌آن برخورد‌می‌کنیم ـ و به‌عنوانِ ’ارزشی بنیادی‘ به‌کمال تحقّق می‌رسد: «آزادی‌یِ‌ ‌بیان» ارزشی ایستا (static) نیست، بلکه ارزشی پویا‌است (dynamic)، که در «چالِشِ نویسش» (the discourse of writing) فضائی را ساختار می‌شود، که در « چالِشِ خوانش» (the discourse of reading)‌ مُنجَر به پیاده‌کردن ساختار و آفرینشِ فضائی خاص و متعلّق به «خواننده» می‌شود. «بیان» چالِشی پویاست، که آزادی‌اش گشتاورِ هر دو روندِ «نویسشِ‌آزاد» و «خوانشِ‌آزاد» را در‌بَر می‌گیرد. به همین نسبت، ’منعِ آزادی‌یِ بیان‘ یا سانسور (censorship) نیز دو بُعد را دربَر می‌گیرد: ’منعِ آزادی نویسش‘ و ’منعِ آزادی خوانش‘. درکِ این موضوع بسیار مهم‌است، چرا که عموم ’مبارزانِ‘ آزادی‌یِ بیان تکیه بر ’منعِ آزادی نویسش‘ دارند و توجهی به اهمیّت و سیستم پیچیده‌ی فرهنگی‌یِ ’منعِ آزادی خوانش‘ ندارند!

در کشوری که سانسور حُکم می‌کند، «هنرِ نویسش» و «هنرِ خوانش» ، یعنی «هنرِ بیان» اسیر در روند زوال‌ـ‌‌و‌ـ‌اضمحلال فرهنگی و در خطر‌ـ‌اند.

سرانجامِ چنین فرهنگی، که هرگز ’آزادی‌یِ رؤیا‘ و ’بصیرتِ آزادی‘ را ’نزیسته‘ [9]، ’مَسخِ «نویسش» در «قالبِ بدوی‌یِ نگارش»‘ است و ’مَسخِ «خوانش» در «قالبِ رونویسش»‘ است:

فرهنگِ‌خوانشِ ایرانِ امروز هنوز تسلّطِ فرهنگ اِملاء و «دیکته»‌است (dicte) ـ ریشه‌ی واژ‌ه‌ی دیکتات (dictat) و دیکتاتوری (dictatory). فرهنگی، که مبنای «بیان» در‌آن ازـ‌دبستان‌ـ‌تا‌ـ‌دانشگاه فرهنگِ «حفظ‌کردن» (یعنی به لفظ عوام ’ازبَرکردن‘) و «دیکته»‌است، ذاتاً تابع ’خدائی‘‌است که «دیکته»‌می‌کند و تابع ’رهبرانی‘ که «دیکته»می‌کنند. فرهنگِ «دیکته» هنوز در جِرمِ سنگینِ تاریخ، در دوره‌ی پیدایش دستورِ‌خوانشِ دانش‌آموزانِ لوحه‌های بین‌النهرین خُفته‌است: در ‌آن دوره دانش‌آموزان نخست قواعدِ آوائی و سیلابی‌یِ خوانش را می‌آموختند. لوحه‌ها یک طرفشان نوشته‌ای بود و طرفِ دیگرشان نانوشته. دانش‌آموزان نوشته‌ی روی لوحه را خوانده و حفظ‌کرده، سپس متن را ’ازبَر‘ پشتِ لوحه می‌نگاشتند. این بَدَوی‌ترین نوع خوانش بوده و هست.

امّا نه‌تنها فرهنگِ‌ خوانشِ ایران بَل فرهنگ‌ِ‌ ‌نویسشِ ایران نیز هنوز ’نزدیکای‘ فرهنگِ نویسشِ آن دوره‌است: برگزیدگانی که ’می‌توانستند‘ بنویسند و بر لوحه‌ای می‌نوشتند، تنها هدف‌شان نامیرا‌شدن بود و خواننده‌شان تنها ’افکنشی‘ بود در آینده‌ی ’پسامرگ‘شان. البتّه استثناء هم بود: یکی از جذاب‌‌ترین لوحه‌های آن دوره، اثرِ نخستین «نویسنده»ای در تاریخ فرهنگِ بشر‌است، که نام خود را با عنوان «نویسنده» رویِ اثرش ثبت‌کرده (2300 پیش از میلاد). «نویسنده»ی این لوحه‌‌ یک زن ‌است‌: "شاهزاده اِنهِدوآننا (Enheduanna)، دخترِ سارگُن اوّل (Sargon I) پادشاه آککاد (Akkad)، کاهِن خدا و ماه، نانا (Nanna)، سراینده‌ی سرودهایِ درـ‌ستایشِ ایناننا (Hymns to Inanna)، خدای عشق و جَنگ". [10]
... ناگهان به‌خودآمَدَم: جلوی دروازه‌ی بابِل ایستاده بودم، دروازه‌ی ایشتار (Ishtar). اِنگار از‌خواب‌ پریده‌باشم.
دروازه‌یِ ایشتار (Ishtar) در موزه‌ی پِرگامُنِ (Pergamon Museum) بِرلین‌است. لحظه‌ای به‌یاد‌آوردم (و باز دِرریدا حق داشت!)، که بی‌آنکه از ماندِل‌بروُت خداحافظی کرده‌باشم، هما‌ن‌طور که در ذهنم با هنرِ نویسش، خوانش، آزادی‌یِ بیان، مرگ... مشغول بودم، عتیقه‌فروشی را ترک‌گفته، خیابان را به سَمتِ شرقِ بِرلین گرفته و به موزه‌ی پرگامُن رسیده‌بودم. چون شناسه‌ی خبرنگاری داشتم همیشه بدونِ بلیط وارد‌ـو‌ـ‌خارج می‌شدم. اینجا را بسیار دوست‌داشتم و معمولاً ناخوداآگاه وعادتاً از محرابِ‌پرگامُن بالا‌رفته و مستقیماً به‌بخش خاورمیانه می‌رفتم.

به‌هر‌حال از ماندِل‌بروُت خداحافظی نکرده‌بودم و باید دوباره به این مردِ مهربان، که ذهنِ سردرگُمِ مرا می‌شناخت، تلفن می‌کردم... در‌این لحظه به‌یاد آوردم،که در‌همان گوشه‌ی دِنجِ عتیقه‌فروشی، که به‌دیدارِ ’انیگما‘ رفته‌بودم از «او» نیز با یک نگاه آخر برای ’همیشه‘ جدا‌شده بودم:... این واپسین تصویری بود، که از «او» در ذهنم ماندگار‌شد.

آنچه‌ که «او» در طول سال‌ها برایم نوشته یا خوانده‌بود، در ضمیرم آرمیده‌‌بود، امّا آنچه را که ’«او»‌‌ می‌خواست‘ دیگر از‌یاد‌‌ بُرده‌بودم: "مرگِ «او» توّلدی دیگر در ’نویسشِ درـ‌‌مَن‘ بود. تولّدِ «من» بود."

نگاهی به‌پُشت انداختم: خود را آنسوی دروازه‌یِ ایشتار یافتم. نقشْ‌‌بَرجسته‌هایِ طلائی‌رنگِ شیر‌، گاو و اژدها را با خود در زمینه‌ی آبیِ‌ رؤیاها ربودم و اینانا و ایشتار برجای ماندند، آنجا‌که دیگر خدائی نبود.

[1] نگارنده در این متن از آوردن «و» همراه اعراب « ُ» پس از حرف بی‌صدای آخر واژه‌ی (در‌اینجا «ن») ریشه‌ی لاتین صرف نظر می کند.
[2] نگارنده در این متن از آوردن «ه» همراه اعراب « ِ» پس از حرف بی‌صدای آخر واژه‌ی (در‌اینجا «ژ») ریشه‌ی لاتین صرف نظر می کند.
[3] ’هنر‌ِجسور‘ واژگانی‌است، که از "مانیفستِ هنرِجسور" ِ محمّد عارف اخذ شده، نشر دریا 2006.
[4] توّجه لازم است، که این متن ترجمه‌ی آزاد نگارنده‌است و ویراسته خاص این مقاله.
[5] دقت شود، که نگارنده دانسته در‌‌این‌مورد مشخص از زبانِ محاوره استفاده‌کرده.

[6] Jacques Derrida, De la Grammatologie, Paris1976

[7] درباره این دو قطبیّت نگاه کنید به «مانیفست هنرِ جسور» اثر بسیار گیرای محمد عارف ، نشر دریا 2006
[8] در مورد کارکَردِ آمیگدالا و بخش پرِفروُنتال رجوع شود به آثار و آخرین تحقیقات ژوزِف لوُدو (Joseph LeDoux) متخصِّصِ سرشناس اعصاب و روان:

Joseph LeDoux (1) „Sensory Systems and Emotion“, Integrative Psychiatry, 4, 1986 and Emotion. (2) „Emotion and the Lymbic System Concept“, Concepts in Neuroscience, 2, 1992. (3) „The Emotional Brain: The Mysterious Underpinnings of Emotional Life”, 1996, Simon & Schuster (4) “Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are” 2002, Penguin Putnam.

[9] نگارنده دانسته وبا‌علاقه به نقض دستور و بهره‌بردن از آزادی‌یُ نویسش فعل زیستن را اینگونه به‌کار برده.
[10] مرجع:

William W. Hallo & J.J.A. van Dijk, „The Exaltation of Inanna“, New Haven, 1968

هنر و واندالیزم توده‌ها

2008-08-28T10:40:00.015+02:00

آنری‌ـ‌باپتیست گرِگوار[1]، اُسقُفِ بلوآ[2] در سال 1794 نوشته‌ای منتشر کرد با عنوان «گزارشِ تخریب‌های حاصل از واندالیزم و روش‌های مَنعِ آن»[3].[4] گرِگوار برای اوّلین‌بار واژۀ «واندالیزم»[5] را به‌معنای نوعی تخریبِ خشونت‌آمیز و وحشیانۀ هنر و میراث فرهنگی به‌کار‌می‌برد، واژه‌ای که چهار سال بعد رسماً از طرف آکادمی فرانسه قبول و ثبت‌می‌شود و سپس راه خود را به زبان‌های دیگر می‌یابد. گرِگوار در شوقِ ’بیش‌از‌حدّ‘ خود ـ که بسیار تحت تأثیر ایدئولوژی مذهبی و در بند ’عقده‌‌های‘ کلیسای پس‌از انقلاب است ـ در راه ابقاء آثار هنری و میراث فرهنگی فرانسه، که انقلاب به غارت برده، با استفاده از نام واندالیزم، ریشه از واژۀ واندال[6] می‌گیرد، قومی، که در حملۀ خود به امپراطوری روم در سال 455 پس از میلاد بنا‌به روایت مورّخان قرن هجدهم، "وحشیانه" به تخریب شهر روم پرداختند: البتّه این داستان بیشتر پاسخ‌گوی عقده‌های کلیسا‌است و صحّت تاریخی ندارد، بنا بر تحقیقات تاریخی اثبات شده، که واندال‌ها هنگام حمله به شهر با پاپ آن دوره قرار گذاشته بودند، که دست به کشتار و وحشی‌گری نزنند. شکّی نیست که واندال‌ها شهر روم را نه ’وحشیانه‘ بلکه با دقت و برنامه‌ریزی دِموُنتِ[7] کرده و هر چه می‌خواستند حساب‌شده به غارت بردند. (عکس سمت راست: گوستاو کوربِ)
چند سال پیش که در شهری در شمال آلمان بسر می‌بردم و کتاب‌های عتیقه را جسته، تعمیر و کُلِکسیونه می‌کردم به کتاب جالبی بر‌خوردم از م. اوژِن دِسپوآ[8] با عنوان «واندالیزم انقلابی»[9] (1868) از سال 1868. بگذریم از این‌که دِسپوآز در‌ این کتاب پس از 74 سال با موشکافی به تحقیق و سنجش صحّت گزارش گرِگوار می‌پردازد، برای من، که ’نوعی انقلاب‘، یا بهتر بگویم ’سرنگونی نوعی شاه‘ را در دوران نوجوانی پشت‌سر‌ گذاشته بودم نه تنها ’متنِ‘ کتاب بلکه ’عنوانِ‘ کتاب دِسپوآز هیجان‌انگیز، نه، شگفت‌انگیز بود. دِسپوآزبا انتخاب عنوان «واندالیزم انقلابی» مفهوم «واندالیزم» را ـ در بدو ابداع واژه توسط گرِگوار 1794 ـ به عنوان یک ’پدیدۀ اجتماعی در بعد وسیع‘ تعریف می‌کند: پدیده‌ای، که آن‌را «واندالیزم توده‌ها» می‌نامم [نگارنده در کاربرد واژۀ «توده‌ها» هیچ‌گونه منظور یا ضمینۀ مارکسیستی یا کمونیستی ندارد.]. متن کتاب را می‌توان تحلیلی علمی مستند به وقایع انقلاب فرانسه و دورۀ پس‌از آن شمرد، تحقیقی که هیپوتز اصلی را از دیدگاهی تحلیلی امّا تجربی اثبات می‌کند، هیپوتزی که می‌گوید: جوامع (در یک بعد جغرافیائی وسیع) می‌توانند در مقطعی از زمان وارد نوعی روند خودویرانگریِ ’خود‌ـ‌برنامه‌ریزی‌ـ‌‌شده‘‌ی فرهنگی ‌شوند، یک نوع آپوُپتوُز فرهنگی[10]، که واندالیزم تنها زیرمجموعه‌ی آن‌است.
نگارنده واژۀ آپوُپتوُز را ’ بی‌شرمانه‘ از روند زیست‌شناختی سلّولی ’دزدیده‘. ریشه‌ی این واژه[11] یونانی‌است، و به معنای "به‌کنار‌افتادن"، "دور‌افتادن" یا "پس‌افتادن" (معنای دقیق لغوی آن "افتادن برگ از درخت" است) و در زیست‌شناختی سلّولی نام نوعی خودویرانگریِ ’خود‌ـ‌برنامه‌ریزی‌ـ‌‌شده‘ یاخته و حیات است. و این مفهوم درست در مورد روند خودویرانگری فرهنگی، که واندالیزم با چهره‌ها و عمل‌کردهای گوناگونش ـ از ’بُت‘‌شکنی تا کتاب‌سوزی و غیره الی شکنجه و کشتارِ (یعنی ’واندالیزم فیزیکی‘ و ’واندالیزم روحی‘) هنرمندان و نویسندگان... ـ تنها زیرمجموعه‌ای از‌آن‌ محسوب می‌شود، صدق می‌کند.
هرچند «واندالیزم توده‌ها»، وسیع‌ترین شکل واندالیزم است و واندالیزم انقلابی نمونه‌ای از آن محسوب می‌شود، ریشۀ عمل‌کردِ آن در واندالیزم فردی یا گروهی نهفته‌است: «واندالیزم توده‌ها» جدا از واندالیزم فردی یا گروهی قابلِ‌اجرا نیست.
«واندالیزم توده‌ها»، واندالیزم ’اکثریت‘ است. جالب این‌جاست که واندالیزم ’اقلیت‘ از طرف ’اکثریت‘ به عنوان یک عمل غیر‌اجتماعی[12] و وحشی‌گرایانه تعبیر می‌شود، هر چند واندالیزم ’اکثریت‘ در روندِ عمل‌کردِ خود همواره به‌خود نوعی حقانیّت اجتماعی ’تَلقین‌می‌کند‘. یعنی در حین عمل تخریب از جانب ’اکثریت‘، این ’اکثریت‘ به خود از دید اجتماعی ـ یعنی اجتماعی که خودِ و خودْ ’اکثریت‘ است ـ حق می‌دهند و ’اقلیت‘ را محکوم می‌کنند، ’اقلیت‘‌ی را که مانع تخریب توسط ’اکثریت‘ است. خطر (!): یک قدم پیشتر خودِ این ’اقلیت‘ نیز (از نظر بدنی وروحی) هدف تخریب ’اکثریت‘ قرار خواهد‌گرفت.
قرن بیستم نه تنها اوج تاریخ تکامل فن‌آوری و فرهنگیِ بشر بود، بلکه اوج تاریخ فن‌آوری و کارکردِ ’ضدـفرهنگ‌ِ‘[13] «واندالیزم توده‌ها» نیز بود. امّا باید در نظر داشت، که این قرن و سالهای اوّل قرن بیست‌و‌ُیکم، «واندالیزم توده‌ها» را تنها در قالب پارادیگم[14] شب کریستال امپراطوری رایش سوّم[15] یا ’بودا‌ـ‌شکنی‘ طالبان یا دیاسپوُرای جهانی اهلِ قَلَم‌و‌هنرِ آزاد عرضه نمی‌کند. با ’سقوطِ‘ تاریخ فرهنگی جهان در پرتگاه مُدرنیته[16] و تعلیق در برزخ نامفهوم پُست‌مُدرنیته[17]، ’ضدـفرهنگِ‌‘ مَصرَف در بُعدِ ’کالایِشِ‘ فرهنگ[18] ـ و یک قدم پیشتر با ’آبستره‌شدنِ کالا‘[19] ـ تبدیل به موتور محرّکِ «واندالیزم توده‌ها» شده: در اینجا دیگر صحبت بر سر واندالیزم و ’تخریب فیزیکیِ‘ ’ابژه‌های فیزیکی‘ (مانند تخریب اشیاء با آتش و اسلحه) نیست، صحبت بر سر تخریب ’ابژه‌های فیزیکی‘ با تبدیل و ترادیسی آن‌ها به نمودها‌ی اضافه‌ارزشِ مجازی‌است[20]: در این روندِ تخریبِ ’واقعیت‘ فرهنگی از طریق ترادیسی ’واقعیت‘ به ’حاد‌واقعیت‘ سرانجام نمود‌های ’واقعی‘ فرهنگ با از دست‌دادن مرجع[21] خود اَفکَنِشی[22] تولید[23] می‌کنند، که نطفۀ یک فرهنگ مجازی ’آمادۀ‌مصرف‌‘ ‌است.
در پایان بر‌گردیم به اوّل خط. روزی بود اوائل بهار سال 1990 در پاریس. هنوز هوای خنک زمستان مخلوطِ رنگِ خاکستری و آبی شهر بود. در پانسیون همیشه‌گی‌ام در آوِنو کلِبِر[24]، چند قدم دورتر از طاق پیروزی (آرک دو تریومف[25]) در یک اطاقَکِ نُقلیِ سَبک روُکوُکوُ بِسَر‌می‌بردم و بیشتر از قهوه و کنیاک ارمنی زنده‌بودم ـ مگر آنکه کنسیرژ[26]، که دیگر بعد از سال‌ها آمدوُرفتِ من دوستم شده‌بود با یک سینیِ بزرگ به دادَم برسد، نه، به یادم برسد که چند روزی‌است، که چیزی جز ساندویچ باگِت[27] نخورده‌ام و صاحب پانسیون دلش شور می‌زند.
به هر حال تمام شب خوابم نمی‌برد و برای اینکه زیر شلاق‌های بی‌رحمانۀ بی‌خوابی احساس بردگی نکنم و مثل پاندولی سربی و سنگین در این تاریکی ـ گاه کشندۀ، گاه شکنجه‌گرانۀ شب ـ میانِ سادیسمِ ’نبایدـ‌بخوابی‘های شب و مازوخیسم ’تو‌‌ـ‌بایدبخوابی‘های خودم مشغول به خواندن و نوشتن شده‌بودم.
و مثل همیشه این خواندن و نوشتن بود که میدان جاذبه‌ای ایجاد می‌کرد، که تمامی جرمِ سیاه شب را متمرکز می‌کرد به نقطه‌ای نامعلوم و خارج از این اطاق لعنتی و تشنّج ذهنم را به‌این‌گونه خنثی می‌کرد. به‌یاد‌ندارم چه‌کتابی یا نوشته‌ای را می‌خواندم و از یادداشت‌های آن دوره هم تُهفه‌ای بر‌جا‌نمانده. تنها به‌یاد‌می‌آورم، که پنجرۀ اطاقم چهارطاق باز بود ولی پرده‌های سنگین مخمل کاملاً کشیده، من لای ملحفه‌ها در رخت‌خوابم لَمیده‌بودم و می‌خواندم‌وُ‌می‌نوشتم، می‌خواندم‌وُ‌می‌نوشتم... تا دَم‌دَم‌های صبح، که در این بِدِه‌بِستان‌ِ واژه‌ها و جمله‌ها با خودم، ’ناگهان به گوستاو کوربِ[28]، نقّاش معروف فرانسوی بر‌خوردم، که داشت با همّت تمام راه را برای طَبیعَت‌گرایان[29] در هنر نقّاشی باز‌می‌کرد.‘ گرچه از آن‌شب جز گوستاو کوُربِ چیزی به یاد ندارم، همین نام کافی‌بود که سرنخ کاوشی شود که هنوز‌هم بعد‌از هفده سال، همان‌طور که از این نوشته پیداست، مرا به‌خود مشغول می‌کند: فلسفۀ واندالیزم در قرن بیستم. واقعاً: گاهی یک شب‌زنده‌داری یک عمر بلای جان آدمیزاد می‌شود!
بانگِ صبح، همین‌که آفتاب از لای پرده‌ها به‌نوشته‌هایم نیش زد، سروُروئی شُستم و از پانسیون بیرون‌زدم. کجا؟ ـ حالا نخندید ـ می‌خواستم هر‌چه زودتر به میدان واندوُم (پلاس واندوُم[30]) ـ همان پلاس لویی‌لو‌گران عهد عتیق[31] ـ بِرِسَم و یک‌بار ـ و البتّه برای اولّین‌بار ـ‌ ، شَقّ، نگاهی به سرتاپای کوُلوُن واندوُم (ستون واندوُم[32]) بی‌اندازم: با این‌که بارها از کنارش رد شده‌بودم ـ چه وقتی که کنفرانسی در ریتس[33] بود یا پول‌ِجیبم به اُپرائی می‌رسید (هم هتل ریتس و هم اُپرا همان دَم بودند) ـ امّا هیچ‌وقت دقت نکرده بودم، که رأس این ستون چیزی یا کسی هست یا نه (دراین مورد کفتر‌های پاریس عموماً آگاه‌ترند).
از‌یک‌طرف از خودم گله‌داشتم که چه بی‌دقتم، از‌طرف‌دیگر شیطَنَکی در (نه ’به‘) من نیشخند می‌زد: هرچه یا هرکه هم که آن بالا باشد، چه‌قدر ’بالاست‘ که هیچ کس متوجه‌اش نمی‌شود، از طرف دیگر واقعاً شَکَّم‌برداشته‌بود که آن بالا روی این ستون کسی باشد، هر‌چند دیشب از قول کوربِ خوانده‌بودم که آن بالا زمانی ’کسی‘ بوده. و این شَکّ نیز دلیل دیگری داشت: چند هفته پیش از آن چنان مخلوط کنیاک و قهوه سرم را به‌درد‌آورده بود، که سر‌ِظهر از خواب پریدم و متروُ را تا به ایستگاه باستی[34] گرفتم، چرا که گمان می‌کردم، که زندانِ باستی هنوز باید سر جایش باشد (وگرنه چرا مترو می‌رود به باستی؟) و البتّه پس‌از رسیدن به مقصد، ساعتی در جستجو بودم وحتی از چند عابر هم با اطمینان خاطر پرسیدم: "او اِ لو باستی موسیو؟! او اِ لو باستی مادام؟!" و همه هم جواب می‌دادند "ایسی...". کجا؟
به هر حال پس از آن‌که زندانِ باستی را سر جایش نیافته بودم، امیدی هم نداشتم اعلاحضرت ناپولئون اوّل را بالای یک ستون در میدان واندوُم ببینم. دلیلی هم نمی‌دیدم اعلاحضرت ناپولئون اوّل برود بالای ستونی در میدان واندوُم بایستد، بخصوص بعد‌از آن‌که گوستاو کوربِ نقاش معروف فرانسوی و عضوِ کُمونِ پاریس برایم تعریف‌کرده بود، که در سال 1871 با کیف بسیار دست به تخریب این اثر ’هُنَری‘، که از دیدِ او فاقد هر‌گونه ویژگیِ هنری بود، زده‌بود ـ سه سال پس از نشر کتاب «واندالیزم انقلابیِ» اوژِن دِسپوآ (که البتّه همان‌طور که پیش‌از‌این شرح دادم، سال‌ها بعد با این کتاب آشنا شدم).
بگذریم، به میدان واندوُم که رسیدم، ’یک‌نگاه‘ کافی بود: ناپلئون اوّل هنوز رأس این ستون تراژان[35] رومی ایستاده‌بود، دوستان بعدها برایم تعریف کردند، که بعد‌از در‌هم‌پاشیدن کُمونِ پاریس دولت جدیدِ آن دوره به بازسازی و ترمیم ستون پرداخته‌بود و صورت‌حسابش را هم به‌مبلغ 335000 فرانکِ آن‌زمان با اتکاء به جرم واندالیزم برای دوست شب‌گردِ من، کوربِ، فرستاده‌ بود، که از ترسِ بازداشت به سویس پناه‌‌برده‌بود.
همان‌طور که به مجسمۀ کوچکِ ـ چرا‌ کسانی که بالا می‌روند این‌قدر کوچک می‌شوند؟! ـ رأس ستون خیره شده بودم سعی کردم صورت حساب واندالیزم توده‌ها را برای قرن بیستم تخمین بزنم و با اعلاحضرت ناپولئون اوّل در میان بگذارم تا شاید بر روح کوربِِ‌ی هنرمند رحم کند. نشد که نشد. نمی‌شد. شاید خسته بودم، شاید نخوابیده بودم و این اعداد خیلی طولانی بودند و ضرب‌وُتقسیم‌ِشان نشدنی بود.
یادم هست درِ‌گوش خودم زمزمه‌می‌کردم ـ آری درست خواندید در‌ِگوش خودم زمزمه می‌کردم تا باورم‌شود و یادم‌نرود[36].
همانطور‌که کنار خیابان ایستاده‌بودم بیاد کسی افتادم، که بسیار دوست داشتم، پییِر کلوُسُوسکی[37] نویسنده و هنرمند گرانِ قرن بیستم، که در همین شهر زمانی از قول نیچه[38] گفته بود: این نبرد جنایت‌کارانه‌ بر‌علیه فرهنگ‌ تنها روی دیگر فرهنگی جنایت‌کار است[39].
از کوربِ و ناپولئون اوّل خداحافظی کردم، و بی‌آن‌که آشتی‌شان داده‌باشم سوار مترو شدم: ’مخلوط‘ تود‌ه‌ها.

[1] Henry-Baptiste Grégoire
[2] Blois
[3] rapport sur les destructions opérées par le vandalisme et sur les moyens de le réprimer
[4] این گزارش در سه قسمت منتشر شد: قسمت اوّل مورّخ 14 فروکتیدوُر سال دو، قسمت دوّم مورّخ 8 بقومَق سال سه و قسمت سوم مورّخ 24 فقیمَق سال سه
[5] vandalism
[6] vandal
[7] demonté
[8] M. Eugène Despois
[9] vandalisme révolutionnaire
[10] cultural apoptosis
[11] απόπτωσις
[12] asocial
[13] anti-culture
[14] paradigm
[15] Die Reichskristallnacht
[16] modernité
[17] postmodernité
[18] culture to product transformation
[19] product abstraction
[20] virtual value added
[21] reference
[22] projection
[23] produce
[24] avenue Kleber
[25] arc de triomphe
[26] concièrge
[27] baguette
[28] Gustave Courbet
[29] naturalist
[30] Place Vendôme
[31] Place Louis le Grand
[32] Colonne Vendôme
[33] Ritz
[34] Bastille
[35] trajan
[36] L’art, à travers les siècles, se protége par le cynisme, mais c’est absurde.
[37] Pierre Klossowski
[38] Nietzsche
[39] Le combat criminel contre la culture n'est lui-même que l'envers d'une culture criminelle (Nietzsche and the Vicious Circle).

Auf Eigenen Spuren

2008-08-25T16:01:00.011+02:00

"Auf Eigenen Spuren" ist eine lyrisch metaphorische Reise durch Ort und Zeit: in die Tiefen des eigenen "Ich" eines Dichters, der auch reprasentativ fur eine Generation steht. Der Iranische Schriftsteller, Poet und Journalist Fereydoun Gilani, ein Freiheitskampfer vom Schlage des Griechen Alexandros Panagoulis, bekennt sich mit seinem monumentalen lyrischen Werk in einer bald metaphorischen bald surrealen Sprache zu seinem Volk und zu sich: "Lyrik ist nicht Philosophie. Lyrik ist nicht politische Proklamation. Lyrik ist keine Erzahlung. Lyrik ist nicht "formgebunden". Auch Luna Tscharsky, der in seiner trockenen Beschreibung der "Poesie Engagee" den "Poete Engage" vor stumpfsinnigen Aufgaben und Pflichten stellt, verleiht der Lyrik nur eine antipoetische Form und Definition. Somit wird die Poesie ihrem eigenen weiten Horizont entfremdet. Lyrik ist kein Mittel: Weder zur Propaganda noch zur Verbreitung einer bestimmten Ideologie. Die Lyrik ist in ihrer Unendlichkeit, in ihrer Stromung, weder durch Theoretisierungen, Interpretationen und rein subjektiven Aufnahmen einer soziologischen Gesetzmasigkeit noch einer bestimmten Kunstauffassung zu unterwerfen!Das wurde eine Bindung zwischen Leser und Gedicht zerstoren. Lyrik ist nichts als "Lyrik", und Lyrik ist - unvermeidbar - alles!" Zum Autor: Der Iranische Schriftsteller, Poet und Journalist Fereydoun Gilani, lebt seit 21 Jahren im Deutschen Exil. Er verbrachte Zeit seines Lebens in den Gefangnissen Irans vor der Revolution sowie nach der Revolution. Vom Deutschen Exil aus setzt er sich immer noch fur die Menschenrechte in Iran ein. Von ihm sind bis jetzt uber hunderte Artikel und Bucher in Farsi und Englisch erschienen. (editorial l'Aleph)

Auf Eigenen Spuren
by Fereydoun Gilani
translated by Sam Vaseghi
Paperback: 72 pages
Publisher: l'Aleph (1August 2008)
Language German
ISBN-13: 978-9186131180

Gea - A Caspian Trilogy

2008-08-21T22:29:00.003+02:00

"The Caspian Trilogy "Gea", by the German-Iranian writer Sam Vaseghi, is a unique poetic exploration in the deep blue of the essential elements of life. Following the poetic momentum of persian literature, pacing with the Caspian natural and cultural magnetism, the poet questions the metaphoric world of "our" archaic beliefs: was "word" in the beginning or "time" - the origin of everything in the old Iranian mythology represented by the god zarvan. Vaseghi thinks Farsi - and not only modern Farsi but also ancient Farsi - but writes German. Most exciting in this performance is the process of creation of new German terms expressions and a linguistic geometry, which transfers the Farsi language in the universe of German poetry and enriches the German language: Vaseghi masters a Iranian-Caspian Sonata in German language." (editorial l'Aleph)

... und tausend hundert tausend Jahren
singen Kinder
in reglosen Gassen ...
stiller Ruinen ...
verlorener Städte ...
im Glasperlenspiel
das einfachgefaltete Lied,
das ich ...
im Jahre
eintausend neunhundert sechs und neunzig
den Zigeunern
verriet ...

Gea - Eine Kaspische Trilogie
by Sam Vaseghi
Paperback: 104 pages
Publisher: l'Aleph (1 Jul 2008)
Language German
ISBN-13: 978-9186131180