Haiti erkämpfte sich in den Folgejahren der Französischen Revolution als erste karibische Nation den Weg in die Freiheit und deklarierte am 1.1.1804 seine Unabhängigkeit. Dies war ein historischer Moment, hatte das Land doch nicht nur den Sieg gegenüber einer europäischen Kolonialmacht davongetragen, sondern sich zudem selbst aus der Sklaverei befreit und somit den Grundstein der ersten „schwarzen Republik” gegründet (vgl. Gewecke 1996: 24f). Im Sinne der Doktrin der île une et indivisible und gestützt von Teilen der Bevölkerung Santo Domingos wurde der Ostteil der Insel 1822 an Haiti angegliedert und stand bis 1844 unter haitianischer Verwaltung.[1] Auf diesen aus dominikanischer Sicht als Besatzung bezeichneten Zeitraum folgten Jahrzehnte der Spannungen zwischen beiden Staaten. Michiel Baud (1999: 155) betont die weit reichenden Folgen, wenn er hervorhebt, die Tatsache, dass die Dominikanische Republik ihre Unabhängigkeit von einer ehemaligen Kolonie und nicht von einer Kolonialmacht erkämpfen musste, habe seit jeher den dominikanischen Nationalismus stark geprägt (vgl. auch NCHR 1996: 6). Der dominikanische Historiker und Soziologe Franco Pichardo (2003: 114) unterstreicht ebenfalls, dass sich die Anfänge des Antihaitianismus in der Dominikanischen Republik auf dieses Faktum zurückführen lassen, welches am Ursprung zahlreicher rassistischer Stereotypen steht.

Im Folgenden soll deshalb in einem ersten Teil untersucht werden, wie sich der dominikanische Identitätsbildungsprozess in Opposition zur Definition einer haitianischen Alterität vollzogen hat und welche Auswirkungen diese historische Ausgangslage für die aktuelle Situation haitianischer Immigranten in der Dominikanischen Republik hat. In einem zweiten Teil soll schließlich beleuchtet werden, wie in dem Roman La Avalancha (2006) des dominikanischen Autors Manuel Matos Moquete das Konzept einer relativen (dominikanischen) Identität literarisch umgesetzt wird und zugleich die antihaitianische Rhetorik im Text auf sublime Weise demontiert wird.

1. Dominikanische Identität und haitianische Alterität

Aus der oben beschriebenen historischen Ausgangslage heraus entstand die höchst interessante Situation, in der die dominikanische Nation die eigene Identität über den Umweg der haitianischen Alterität schuf. Gewecke (1996: 50) zufolge war der Antihaitianismus in der Zeit nach der Unabhängigkeit weniger ethnisch als vielmehr sozio-politisch motiviert.[2] Während die von der Vernachlässigung durch Spanien herrührende Enttäuschung eher zügig überwunden wurde, so blieb das Misstrauen gegenüber dem geographischen Nachbarn dauerhaft bestehen. Trotz einer gewissen Annäherung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Opposition zwischen beiden Staaten als Fundament für die Definition einer dominicanidad herangezogen. Auch wenn die Identifikation mit einer ethnisch-kulturellen Kultur, auf deren Spaniertum sich insbesondere die weiße Elite berief, sich für die farbigen Bevölkerungsgruppen als problematisch erwies (vgl. Gewecke 1996: 69ff), so konnte sich der Topos der Hispanizität der kulturellen Ursprünge der dominikanischen Nation doch beharrlich halten. Angesichts der Vernachlässigung durch das europäische Zentrum in der Vergangenheit einerseits und der Ablehnung afrikanischer Wurzeln aufgrund der negativen Erfahrung zu Beginn des 19. Jahrhunderts und dem Einfluss europäischer Rassenlehren andererseits wandte sich auch die Dominikanische Republik - ähnlich wie zahlreiche andere lateinamerikanische Nationen - dem Indio als „Opfer und Held der Conquista” (Gewecke 1996: 87) und somit als Identifikationsfigur für ein dauerhaftes Nationalbewusstsein zu, welches die Berufung auf eine reine Hispanizität ablöste. Die Selbstbezeichnung negro fiel damit für die farbige Bevölkerung der Dominikanischen Republik weg, bezog sie sich doch zunehmend ausschließlich auf Haitianer, und wurde durch Begriffskonstruktionen wie indio canela oder indio lavado ersetzt (vgl. Gewecke 1996:74).

Anders als andere lateinamerikanische Nationen, bei denen der Gegensatz “Zivilisation -Barbarei” im eigenen Land aufgebaut wurde, projizierten die Dominikaner den „barbarischen” Gegenpart zur eigenen Nation damit aber über die eigenen territorialen Grenzen hinweg und entwarfen sich in Opposition zum Nachbarstaat Haiti (vgl. u.a. Baud 1999: 156, Gewecke 1996: 87).

Trotz der großen ethnischen Varianz der eigenen Bevölkerung hielt die dominikanische Elite, welche den Nachbarstaat auch weiterhin als Bedrohung der eigenen Souveränität empfand, somit daran fest, die eigene Identität entgegengesetzt zur haitianischen Alterität zu definieren. Betrachtete man die Dominikaner als Nation mit hispanischen Ursprüngen und katholischer Tradition, war man überzeugt, die haitianische Bevölkerung zeichne sich durch afrikanische Wurzeln und Gepflogenheiten sowie einen Mangeln an Zivilisation aus. Dieser españolismo symbolisierte laut Baud (1999: 156) den Wunsch einer geschwächten und verunsicherten dominikanischen Elite, sich an den europäischen Wurzeln festzuhalten und weiterhin Teil der „zivilisierten Welt” zu sein. Gleichzeitig negierte man die eigenen afrikanischen Wurzeln. Matibag (2003: 163f) zufolge, der auf einen Essay von Valerio-Holguín Bezug nimmt,[3] haben die dominikanischen Tropen der haitianischen Primitivität eine ganze Reihe von Oppositionen geschaffen wie civilizado vs. salvaje, cultural vs. natural, catolicismo vs. vudú bzw. hispano vs. africano. Eine solch radikale Gegenüberstellung ist jedoch äußerst problematisch, so weist unter anderem der Soziologe Dore Cabral (1995: 238) darauf hin, dass beide Nationen europäische und afrikanische Wurzeln haben. Die Verfremdung des Ursprungs der dominikanischen Nation und die Ablehnung alles Afrikanischen bringt Franco Pichardo zu folgendem zynischen Kommentar:

Somos el único país del mundo donde el negro no es negro. Ni mucho menos, ¡Dios nos libre!, tiene vinculación con África. El hombre de color dominicano es “indio” [...]. El negro dominicano, no es negro, lo repito, ni puede serlo, porque para nosotros los negros vienen de Haití y los haitianos vienen del África, y el pueblo dominicano, habitante de este “paraíso racial” donde la discriminación ni existió, ni existe, ni asomó nunca, el negro nuestro, vino del cielo. (Franco Pichardo 2003: 113)[4]

Zum Ende des 19. Jahrhunderts verschob sich der Fokus graduell und die alte Angst vor dem militärisch übermächtigen Nachbarn machte der Geringschätzung und Verachtung gegenüber einer Nation Platz, die zunehmend mit wachsenden politischen und wirtschaftlichen Problemen zu kämpfen hatte. Da diese Entwicklung auch die Immigration von Haitianern gen Osten massiv ansteigen ließ, legte der antihaitianische Diskurs im Folgenden vermehrt Wert auf ethnische und rassische Faktoren und ließ ein Überlegenheitsgefühl bei vielen Dominikanern entstehen (Baud 1999:161).

Das Erbe dieser Ideologie erfuhr seine radikalste Ausprägung unter der Trujillo-Diktatur (1930-1961), eine Ära, welche sich durch einen zunehmend aggressiven Antihaitianismus auszeichnete, der sich sowohl kultureller als auch ethnischer Argumentationen bediente. Seinen Höhepunkt fand er zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Corte, jenem Massaker an der haitianischen Bevölkerung auf dominikanischem Boden im Jahre 1937. Tausende Menschen kamen bei diesem Klimax der von Trujillo betriebenen dominicanización de la frontera zu Tode.[5] Er stellt laut Turits (2002: 623) den Gründungsmoment der Legitimierung des Regimes im antihaitianischen Nationalismus dar und diente der nationalen Verteidigung gegenüber der illegalen Einwanderung von Haitianern. Wortführer des daraus entstandenen antihaitianischen Diskurses, der die politische Rhetorik der Folgezeit massiv beeinflusste und auch noch aktuell bestehende Vorurteile prägte, waren Manuel Arturo Peña Batlle und Joaquín Balaguer. Letzterer übte nicht nur einen starken Einfluss als Intellektueller aus, sondern hatte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zudem mehrfach das Präsidentenamt der Dominikanischen Republik inne. Ziel der Ideologie war es, die vorgeblich europäische Identität der Nation zu verteidigen. Da die Trujillo-Zeit sich als Höhepunkt der antihaitianischen Ideologie darstellt, gilt ihr in diesem Aufsatz besondere Aufmerksamkeit. Auf eine detailgetreue Nachzeichnung der unterschiedlich gelagerten Beziehungen zwischen der Dominikanischen Republik und Haiti über die letzten 200 Jahre und des antihaitianischen Diskurses soll deshalb an dieser Stelle verzichtet werden. Vielmehr soll die Rhetorik der Truijillo-Ära, gilt sie doch als Modell für die Folgezeit, als repräsentativ herangezogen werden.

Peña Batlle näherte sich der dominikanischen Identität über eine historische Analyse Hispaniolas, wobei die Existenz der haitianischen Alterität in seiner Argumentation eine zentrale Rolle einnahm. Er betonte, dass das dominikanische Volk direkt von den spanischen Kolonisatoren abstamme und legte mit seinem mehr nationalistisch als rassistisch ausgerichteten Diskurs die Wurzeln der dominikanischen Nation in die Kolonialzeit, deren Erbe er positiv konnotierte. Dennoch schrieb er Spanien auch diverse Verfehlungen zu, darunter insbesondere die Schuld an der Entstehung der französischen Kolonie Saint Domingue und der letztendlichen Teilung der Insel Hispaniola.[6] Diese stehe nun am Ursprung der Wirrungen um das dominikanische Nationalbewusstsein, denn sie habe die Degeneration einer vitalen Identität verursacht. Die kulturelle und ethnische Homogenität der Insel sei durch diese so erzwungene Koexistenz zweier Kulturen hervorgegangen, wobei die schwarze Kultur Haitis Peña Batlle zufolge aufgrund der Unmenschlichkeit des französischen Sklavensystems jeglicher kultureller Entwicklung und moralischen Fortschritts entbehre, was es den Haitianern trotz der erfolgreichen Revolution unmöglich machte, Mitglied der Gemeinschaft der zivilisierten Nationen zu werden (Baud 1999:163ff).

Peña Batlles historische Analyse, deren Argumente von vielen Intellektuellen der damaligen Zeit gestützt wurden, entwickelte sich während des Trujillo-Regimes zu einer offen rassistischen Rechtfertigung der angeblichen Überlegenheit der Dominikaner gegenüber dem Nachbarn Haiti. Zu einem noch bekannteren Vertreter dieses antihaitianischen Diskurses während und auch nach der Diktatur entwickelte sich Joaquín Balaguer, der Baud (1999: 168) zufolge zum Symbol der Kontinuität des konservativen dominikanischen Nationalismus im 20. Jahrhundert wurde. Der grundlegende Unterschied besteht darin, dass er einerseits einen rassistisch motivierten Ansatz vertritt und andererseits im Gegensatz zu Peña Batlle von der Existenz einer statischen und homogenen dominikanischen Nation ausgeht. Diese zeichne sich durch ihre europäische Kultur und ihren spanischen Ursprung aus und wird der ethnisch und kulturell als minderwertig angesehenen haitianischen Nation entgegengesetzt. Haiti stilisiert er zum Feind des dominikanischen Nationalbewusstseins und wirft dem Land vor, es beabsichtige durch die beständige ethnische und kulturelle Bedrohung eine Schwächung des dominikanischen Volkes durch „Rassenmischung”. Balaguer wendet sich hier direkt gegen die afrikanischen Ursprünge der Haitianer.[7] Zugleich beschwört er immer wieder die alte Angst gegenüber einer angeblichen haitianischen Invasion, indem er auf die massive haitianische Immigration in die Dominikanische Republik verweist. Er spricht von einem imperialismo haitiano, der zusätzlich dadurch verstärkt werde, dass sich die haitianische Bevölkerung aufgrund ihrer primitiven Natur viel schneller fortpflanze, weshalb sie die dominikanischen Ressourcen massiv bedrohe (Baud 1999: 168ff).

Sicherlich stellte nun die Ära Trujillo den Höhepunkt des dominikanischen Antihaitianismus dar. So nennt Franco Pichardo (2001: 37) als Grund für das Erstarken des Antihaitianismus unter Trujillo neben der steigenden Zahl haitianischer Einwanderer infolge des Bedarfs an billiger Arbeitskraft in der Zuckerindustrie die Tatsache, dass der Diktator die antihaitianische Doktrin gewissermaßen zu einer pseudonationalistischen Staatspolitik gemacht habe. Dies wiederum habe tief greifende Folgen für die Wahrnehmung der Haitianer innerhalb der dominikanischen Bevölkerung gehabt (vgl. auch NCHR 1996: 9). Trotzdem kann man auch heute nicht von seinem Ende sprechen. Sicherlich liegen Wooding und Moseley-Williams (2004: 94) nicht ganz falsch, wenn sie betonen, dass der antihaitianische Diskurs nicht mehr Bestandteil der offiziellen Ideologie ist und die Fremdenfeindlichkeit in der Gegenwart weniger virulent ist. Viele Intellektuelle haben versucht die rassistischen Stereotypen und Vorurteile zu überwinden, wie es zum Beispiel Veloz Maggiolo (1977) und Matibag (2003) in ihren Studien zum Haiti-Thematik in der Literatur zeigen. Nichtsdestotrotz war die Problematik auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr aktuell und ist es heute noch.[8] Selbst wenn es nicht zur Gänze evident ist, inwieweit breite Teile der Bevölkerung hinter dem antihaitianischen Diskurs stehen oder inwieweit dieser lediglich die Sicht einer politischen Elite repräsentiert (vgl. die Diskussion bei Baud 1999: 172f oder Franco Pichardo 2003: 67), lässt sich die Brisanz der Situation nicht verleugnen. Die Hetzkampagne Balaguers gegen seinen haitianischstämmigen politischen Rivalen José Francisco Peña Gómez in den 1990er Jahren sowie der Erfolg der Reedition seiner antihaitianischen Ideen 1983 in La isla al revés legen davon Zeugnis ab. Auch Manuel Núñez’ Text El ocaso de la nación dominicana, der 2001 eine Neuauflage erfuhr, greift die alten Argumente einer vermeintlichen Destabilisierung der dominikanischen Kultur durch die haitianische wieder auf (vgl. Sagás 1993: 4).

Liest man die Pressemitteilungen der letzten Jahre wird man außerdem feststellen, dass beständig von unrechtmäßigen Ausweisungen haitianischer Immigranten aus der Dominikanischen Republik sowie Übergriffen auf Haitianer, die meist für ein Verbrechen verantwortlich gemacht werden, die Rede ist. Zahlreiche Studien und Berichte von NGOs und Menschenrechtsorganisationen (u.a. Lemoine 1981, Báez Evertsz 1986, Wooding / Moseley-Williams, NCHR 1996, AI 2007, Human Rights Watch 2002, Scuriatti 2001) zeigen klar, dass die antihaitianische Rhetorik weiterhin Auswirkungen auf den Alltag der Menschen hat und bestätigt die Aktualität der Diskriminierung. Bereits 1996 stellte die National Coalition of Haitian Rights folgendes fest:

This exploitation [of Haitian workers] takes place in an atmosphere of often-intense anti-Haitian rhetoric abetted by major political figures, the military and the police. Historically, its animus has been most evident in the treatment of sugar cane cutters; today, it extends to Haitians (and Dominican Haitians) working in all areas of Dominican economic life. (NCHR 1996:4)

Dieses Zitat zeigt zugleich die Rechtfertigungsgrundlage einer solchen Rhetorik. Auch Baud (1999: 172) spricht an, dass der Antihaitianismus sich mit der ansteigenden Präsenz der Haitianer im Land immer mehr herauskristallisierte. Ursprung dieser Entwicklung waren die Investitionen in den Ausbau der dominikanischen Zuckerindustrie unter der ersten Besatzung durch die Vereinigten Staaten (1916-1934), was zu einer starken Nachfrage nach billiger Arbeitskraft geführt hat, die wiederum größtenteils durch haitianische braceros gedeckt wurde (vgl. u.a. NCHR 1996: 7, Wooding / Moseley-Williams 2004 : 26f). Diese Migrationstendenz, die sich auf ein unterschiedliches ökonomisches Entwicklungsniveau zurückführen lässt, besteht bis heute fort. Schätzungen zufolge befinden sich vermutlich etwa 500.000 Haitianer in der Dominikanischen Republik. Die Zahlen schwanken, doch liegt dies nicht nur an der unterschiedlichen ideologischen Ausrichtung der Quellen (vgl. Wooding / Moseley-Williams 2004: 34ff). Die Unterschiede sind vielmehr auch darauf zurückzuführen, dass die genaue Zahl nie ermittelt wurde, der Großteil der haitianischen Arbeitskraft illegal sowie informell ist und außerdem unklar bleibt, welche Personengruppen hinzuzuzählen sind. Dies liegt unter anderem darin begründet, dass der rechtliche Status haitianischer Immigranten und ihrer Nachkommen - hier gilt es etwa Gastarbeiter, jene, die dauerhaft auf dominikanischem Boden leben oder etwa die Nachkommen, die bereits in der Dominikanischen Republik geboren sind, zu unterscheiden - nicht klar definiert ist.[9]

Das oben genannte Zitat aus einem Bericht der National Coalition of Haitian Rights über die Situation in den so genannten bateyes - den Arbeitersiedlungen in den Zuckerrohrplantagen - und den haitianischen Immigranten allgemein weist aber auch auf die Tatsache hin, dass sich die Situation in den letzten Jahren geändert hat. Eine Ursache liegt darin begründet, dass längere Aufenthalte im Gastgeberland die ursprüngliche Saisonarbeitermigration überlagert haben. Während das Gros der haitianischen Arbeiter in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts noch in der Zuckerindustrie tätig war, öffneten sie sich insbesondere infolge des Niedergangs derselbigen in den 1980er Jahren und einer Ausdifferenzierung der Wirtschaft im Lande den Weg in zahlreiche andere Sektoren der Landwirtschaft sowie weitere florierende Wirtschaftszweige wie das Bauwesen und den Tourismus. Diese Auffächerung der haitianischen Arbeitskraft hatte zur Folge, dass ihre Präsenz in der dominikanischen Gesellschaft sichtbarer wurde, was die alten Ressentiments und Vorurteile sowie die Angst vor einer „friedlichen Invasion” der Haitianer erneut schürte (AI 2007: 4). Die neue Situation führte nicht selten zu Anfeindungen und Übergriffen (vgl. u.a. AI 2007: 12). Angesichts der Ausmaße der Problematik widmete die Menschenrechtsorganisation Amnesty International im Jahr 2007 der Diskriminierung haitianischer Arbeiter und antihaitianischen Tendenzen in der Dominikanischen Republik einen separaten Bericht (AI 2007), in dem sie die vorherrschende Fremdenfeindlichkeit gegenüber Individuen, die für Haitianer gehalten werden, die zahlreichen unrechtmäßigen Deportationen sowie den unsicheren rechtlichen Status der Einwanderer massiv angreift. Als problematisch wird weiterhin die Untätigkeit der dominikanischen Regierung im Falle von Übergriffen oder hinsichtlich der mangelhaften Gesetzeslage massiv kritisiert. Die Behörden tolerieren die für die dominikanische Wirtschaft bedeutsamen illegalen Einwanderer aus Haiti geflissentlich und verleugnen zugleich die Diskriminierungsproblematik (AI 2007:12).

Die Diskriminierung von Personen haitianischer Abstammung aufgrund von ethnischen, sprachlichen oder nationalen Faktoren ist somit keineswegs ein Kapitel der Vergangenheit, sondern auch heutzutage noch traurige Realität, auch wenn sich die Situation seit den Präsidentschaften Balaguers gebessert haben mag.

2. Die Demaskierung des antihaitianischen Diskurses in La Avalancha

Eine solche Fremdenfeindlichkeit gegenüber einer Minderheit im eigenen Land ist nun leider für sich nichts Außergewöhnliches. Was die Situation in der Dominikanischen Republik jedoch so interessant macht, ist eben die Tatsache, dass das dominikanische Nationalbewusstsein sich historisch gesehen zu großen Teilen in Opposition zur haitianischen Alterität geformt hat und diese Abgrenzung auch bis in die Gegenwart fortbesteht. Es wurde bereits nachskizziert, wie sich die dominikanische Identität in Opposition zur haitianischen Kultur im nationalen Kontext herausgebildet hat und wie die entstandenen Gegensatzpaare theoretisch unterfüttert wurden. Der Topos der haitianischen Andersheit wurde gezielt aufgegriffen und hat den dominikanischen Nationaldiskurs über weite Strecken bestimmt. Wir haben es hier, um ein Konzept von Michael und Schäffauer aufzugreifen, mit einer „relativen Alterität” zu tun, bei der sich das Selbst über die Andersheit konstituiert und sich zugleich von dieser abgrenzt. Eine solche Alterität gilt es deshalb zu definieren als „stets gesehene bzw. mitgedachte Notwendigkeit einer komplementären Alterität der Identität” (Michael / Schäffauer 2004: 14). Eigenheit ist somit immer auf Andersartigkeit begründet und „das Selbst ist [...] das Ganze nach Abzug des Anderen, wobei das Andere ein arbiträres Konstrukt bleibt” (Michael / Schäffauer 2004: 14).

Im zweiten Teil der Untersuchung soll nun analysiert werden, wie die Literatur solche Konzepte der Identität und Fremdheit transportieren und (de)konstruieren kann, kommt ihr doch eine bedeutende Rolle bei der Ausformung von Selbstbildern und kollektiver Identität zu (vgl. z.B. Erll et al. 2003: ivf). Hierzu soll der Roman La Avalancha von Manuel Matos Moquete, erschienen 2006 in Santo Domingo, herangezogen werden. Diese Wahl liegt auf mehreren Faktoren begründet. Zum einen zeichnet sich der Text durch ein ironisches Spiel mit dem Konzept der relativen Identität der Dominikaner aus, welche beständig mit der Andersartigkeit der Haitianer verschlungen ist. Zum anderen nimmt der Roman eine Sonderposition ein, schließt er doch eine Lücke in der Literatur der Insel, indem er seine Aufmerksamkeit der aktuellen Migrationsproblematik schenkt und sich nicht wie zahlreiche andere dem Massaker von 1937 als dem eskalatorischen Ereignis schlechthin widmet.[10]

Die Handlung des Romans nimmt die Geschehnisse im dem Viertel Los Hospedajes ins Visier und ist in einer nicht genauer bestimmten Gegenwart angesiedelt, was sich durch unterschiedliche Anspielungen erkennen lässt, wie zum Beispiel die Regentschaft Aristides, die vermehrte Tätigkeit der Haitianer im Bauwesen, zeitgenössische Kleidung oder aber HIV. Di Pietro (2006) zufolge stehen sich in dem Text zwei Sichtweisen gegenüber. Zum einen werden wir mit dem traditionellen Nationalismus der Protagonistin Carina konfrontiert, der sich auf Denkmuster der Trujillo-Zeit beruft und zu Rassismus und Gewaltausbrüchen führt; zum anderen begegnen wir der fortschrittlichen Einstellung ihres Bruders, dem Ingenieur, der zwar wirtschaftlichen Nutzen aus der Ausbeutung haitianischer Arbeiter zu ziehen erhofft, sich insgesamt aber offener gegenüber der anderen Kultur zeigt und sie in Form seiner haitianischen Geliebten Irena auch in sein Leben lässt. In einem Gespräch im Jahre 2009 hat Matos Moquete betont, dass es ihm wichtig war, in seinem Roman die breite Palette der Diskurse, die sich mit der Anwesenheit der Haitianer auf dominikanischem Boden beschäftigen, nachzuzeichnen.[11] In mehreren Abstufungen stellt er somit unterschiedliche Sichtweisen der dominikanischen Identität oder vielmehr der haitianischen Alterität gegenüber, weshalb es auch nicht überrascht, dass dem Roman teilweise antihaitianische Tendenzen vorgeworfen wurden. Eine solche Kritik hat jedoch eindeutig den Subtext des Romans außer Acht gelassen. Dass der Text deutlich den klassischen Antihaitianismus einer Carina ablehnt und ein harmonisches Miteinander favorisiert, soll im Folgenden nachgezeichnet werden, repräsentiert La Avalancha als Ganzes doch eine sublime und unterschwellige Kritik und Demontage der rassistischen Sichtweisen, die in dieser fiktiven Gesellschaft schwelen, und verschweigt gleichzeitig aber auch nicht die Komplexität dieses Alteritätsdiskurses.

Der Text wird vornehmlich von jenem Handlungsstrang dominiert, in dem beständig wechselnde Charaktere aufeinander treffen und der durch Berichte über die Schandtaten und die Unzivilisiertheit der haitianischen „Mitbürger” und fremdenfeindliche Äußerungen bestimmt wird. Gemeinsam beruft man sich auf eine idyllische Zeit vor der Ankunft der Haitianer, deren Ende in der Andersheit der Immigranten angelegt ist:

Se ignoraba el delito en Los Hospedajes. No se aposentaba el crimen en la ilustre villa. En los alrededores del mercado no acontecía un robo. Ni salteadores nocturnos ni carteristas diurnos rondaban por la respetable vecindad. De aquel tiempo daba testimonio el joyero [...]. [...] vivíamos en un lugar tan noble que la joyería permanecía sola y abierta cuando nos retirábamos a dormir la prolongada siesta. (Matos Moquete 2006:10)[12]

Dieser vergangenen Idylle gegenüber steht nun die Gegenwart und „el amargo sabor de encontrarse viviendo en el Petit Haití” (Matos Moquete 2006: 11)[13]. Ergänzt wird diese scheinbare Vertreibung aus dem Paradies durch einen negativen Gründungsmythos: Honson Baliat, seinerzeit einziger Haitianer im Viertel, steht am Ursprung des Niedergangs, denn auf sein Konto geht laut den Einheimischen der erste Raub. Wie so oft auch später im Text wird dieser Vorwurf jedoch sogleich vom Erzähler entwertet, indem dieser die Figur M’a Guiselle zitiert, welche einwendet, Honson Baliat hätte nicht einmal gewusst, was eine Uhr sei. Im Hinblick auf dominikanische Identitätskonstruktionen scheint es jedoch noch viel interessanter, dass Baliat zudem als der einzige Schwarze des Viertels bezeichnet wird - „el único negro presente en el lugar” (Matos Moquete 2006: 12)[14] -, was nicht nur darauf verweist, dass dem ethnisch Anderen kriminelle Eigenschaften zugeschrieben und eine Beteiligung der eigenen Gemeinschaft kategorisch ausgeschlossen wird, sondern zugleich auf die Tatsache anspielt, dass die afrikanischen Elemente dominikanischer Kultur von Grund auf verleugnet werden (vgl. Zitat von Franco Pichardo (2003:113) zur Hautfarbe in der Dominikanischen Republik weiter oben).

Es wird hier deutlich, dass der Erzähler ironisch mit dem antihaitianischem Diskurs spielt. Werden die antihaitianischen Alteritätskonzepte, auf denen sich das Gemeinschaftsgefühl vieler Einheimischer begründet, vordergründig zwar unkommentiert gelassen, gelingt es dem ihm jedoch, sie durch die Art der Darstellung zugleich zu demontieren und somit die Absurdität einer solchen Selbstdefinition durch Oppositionssetzung des Fremden zur Schau zu stellen.

Der Text von Matos Moquete bedient sich hierzu zahlreicher Bilder der Fremdheit aus dem traditionellen antihaitianischen Diskurs, mit deren Hilfe die Figuren durch Opposition ihr Selbstbild aufbauen. Der Verweis auf die afrikanischen Wurzeln und die gleichzeitige Abgrenzung der dominikanischen Identität durch dieselbigen in der Passage über Honson Baliat sind nur ein Beispiel. Zugleich deuten sowohl der Titel des Romans als auch zahlreiche Anspielungen im Text auf die Angst vor der haitianischen Invasion hin, ein Bild das durch Carinas Halluzinationen von abstoßendem Gewürm verstärkt wird (siehe z.B. Matos Moquete 2006: 31f). Für die fremdenfeindlichen Einheimischen erobern die Haitianer nach und nach den Raum ihrer eigenen Identität, zeigt sich ihre Präsenz doch alltäglich auf den Straßen wie am Stand von M’a Guiselle oder durch die Bauarbeiter, was schließlich im Neubau eines multifunktionellen Hochhauses gipfeln soll: „El Petit Haití era el espacio entero” (Matos Moquete 2006: 41)[15]. Mit dem Gerücht, Haitianerinnen brächten ihre Kinder auf der Straße zur Welt, und zwar siebenhundert pro Minute (Matos Moquete 2006: 24), wird erneut auf die Unterstellung des antihaitianischen Diskurses abgehoben, Haiti stelle aufgrund des höheren Bevölkerungswachstums eine drohende Gefahr für die dominikanische Nation dar.

Diese angebliche Sitte spielt bereits darauf an, dass Haitianer außerdem als barbarischer Gegenpart des zivilisierten Dominikaners dargestellt werden, der sich nicht nur durch besonders gewalttätiges und bedrohliches Verhalten auszeichnet, sondern der sich auch physisch klar von den Einheimischen unterscheidet - „Eran feos, ordinarios, ásperos y salvajes. [...] Lo más distintivo era que a leguas se les reconocía por el mal olor. Y el color ni se diga” (Matos Moquete 2006: 55)[16] - und der animalische Eigenschaften aufweist.

Alter Aberglaube, die Haitianer würden Kinder klauen und Unschuldige mit Macheten zerstückeln - eine Geschichte, die durch den überzogenen Zusatz „[e]ra algo que sabía desde la infancia. [...] Eran historias que [...] nunca comprobó.” (Matos Moquete 2006: 14)[17] ohne gleichzeitige Nennung von Quellen stark in Frage gestellt wird - wird in der Gegenwart des Textes ergänzt durch moderne Mythen von haitianischen Verbrecherorganisationen La Mano Negra, deren schreckliche Gräueltaten dieselbigen unsagbar machen. Im Laufe der Geschichte wird jedoch auch diese Aussage verstärkt in Zweifel gezogen, sei es durch die Tatsache, dass der Verfolger der Mano Negra, Capitán Purrié, der Verbrecherbande wie einem Gespenst hinterherirrt, sei es durch an den Haaren herbeigezogene Erklärungen („Está claro, esas personas, al no encontrar dónde cometer sus delitos porque allá no queda nada de nada - ni siquiera una tiendecita de ropa y perfume - han transladado sus fechorías a este lado.” (Matos Moquete 2006: 18)[18])  oder sei es schließlich durch die Figur Purriés selbst, der sich durch seinen beständigen Hunger, durch den fortan seine Suche nach der Mano Negra getrieben wird und der sie in diesem oder jenem comedor immer wieder im Sande verlaufen lässt, selbst disqualifiziert (u.a. Matos Moquete 2006: 68, 71, 88). Von einem Verbrecher-Moloch wandelt sich Klein-Haiti für ihn in einen riesigen comedor.

Schließlich werden den Haitianern gar diabolische Eigenschaften zugeschrieben; sie begehen nicht einfach nur Verbrechen, sondern ergehen sich vielmehr in satanischen Delikten (vgl. Matos Moquete 2006: 16f, 19). Eine Szene um die Ermordung eines Haitianers, der für den Teufel gehalten wurde, erweist sich geradezu als exemplarisch für die Entlarvung der antihaitianischen Rhetorik (cf. Matos Moquete 2006: 58ff).[19] Durch bestimmte sprachliche Formulierungen werden an der Glaubhaftigkeit der Redner und ihres Diskurses schwerwiegende Zweifel gestreut. So sind nie wirkliche Zeugen für die Schandtaten der Haitianer zugegen. Vielmehr scheinen jegliche Information auf Hören-Sagen zu beruhen und die Charaktere aus einem Automatismus heraus auf die Autorschaft der Haitianer zu schließen, ohne auch nur die geringsten Beweise zu besitzen. Zudem lassen Erzählerkommentare immer wieder Rückschlüsse auf die allgemeine Ignoranz der Vertreter des antihaitianischen Diskurses sowie ihr eigentliches Unverständnis über die Situation zu (z.B. Matos Moquete 2006: 60).

Es wird folglich deutlich, dass sich Matos Moquetes in La Avalancha nicht darauf beschränkt, die dominikanischen Identitätsvorstellungen, die sich vielmehr aus haitianischen Alteritätsbilder zusammensetzen, lediglich zu rekonstruieren. Auch wenn diese stereotypen Bilder oft nur sehr subtil in Frage gestellt werden und der Text den Leser scheinbar den unkommentierten fremdenfeindlichen Äußerungen aussetzt, demontiert der Text sie bei genauerer Lektüre doch recht deutlich und destabilisiert sie durch nicht immer sogleich als Ironie und Wortwitz erkennbare Kommentare.

Schlussendlich stellen sich die meisten Argumente für den Leser als unhaltbar heraus. Die Vermutung liegt nahe, dass der Juwelier nur einen Schuldigen für den Niedergang seines eigenen Geschäfts und die Veränderungen, mit denen er nicht zurecht kommt, sucht (Matos Moquete 2006: 54). Auch Carina muss erkennen, dass keiner der Nachnamen des Viertels mehr „rein” ist (Matos Moquete 2006: 2010) und selbst Purrié verliebt sich am Ende in die Haitianerin Charlisse (Matos Moquete 2006: 112) - um nur einige Beispiele zu nennen.

Nichtsdestotrotz zeigt sich der Stereotyp der haitianischen Andersheit als so stark verwurzelt im Identitätsdenken der Figuren, dass der Ausgang der Geschichte unabwendbar scheint. Die Spirale der angeblich von Haitianern begangenen Gewalttaten dreht sich immer weiter: „Se sospechaba de cada haitiano. Se veía en cada uno un asesino” (Matos Moquete 2006: 36)[20]. Auch wenn der Text die Rhetorik des übersteigerten dominikanischen Nationalismus als unsinnig entlarvt, so zeigt er doch zugleich die Macht dieses Diskurses, aus dem schließlich ein tatsächlicher Gewaltausbruch gegenüber den Immigranten resultiert. Im Laufe des Textes wird auf ein vom historischen Antihaitianismus geprägtes Moment der kollektiven Erinnerung rekurriert, wenn etwa der Friseur auf die Notwendigkeit eines neuen Genozids hinweist: „Hay que repetir la dosis de treintisiete. Como para cualquier enfermedad como el VIH una dosis no basta; la medicina hay que dársela al enfermo cuantas veces la necesite” (Matos Moquete 2006: 64f)[21]. Matos Moquete übt hier harsche Kritik an übersteigerter Fremdenfeindlichkeit, indem er dem Leser nicht nur vor Augen führt, welch ein Massaker in der Vergangenheit daraus hervorging, sondern zugleich demonstriert, dass auch in der Zukunft jederzeit wieder mit einem solchen Ausbruch zu rechnen sein könnte. Der Text bleibt die Eskalation denn auch nicht schuldig, endet der Roman mit der Ankündigung neuer Brandstiftungen, Razzien und Lynchmorde (siehe Matos Moquete 2006: 122).

Trotz zaghafter Ansätze die Vorurteile gegenüber der fremden Kultur in der eigenen Mitte zu überwinden, mündet der Roman in Gewalt und zeigt, welch zentrale Stellung die Ablehnung des haitianischen Anderen für das Selbstbild der Figuren hat. Jedoch sollte man darüber nicht vergessen, dass Matos Moquete zugleich ein neues Bild der haitianischen Kultur entwirft. So steht Irena als intelligente und gebildete Frau aus Haiti nicht nur dem Klischee des animalischen und barbarischen Haitianers entgegen, sondern versucht stellvertretend die Ignoranz der Dominikaner gegenüber Haiti auszugleichen:

Lo demás era conocido, la violencia permanente, el desorden, el cambio de gobierno y el temor en las calles. Cédras, Aristide. Realmente un país inviable.
¿Pero hay poetas allá, hay escritores? [...] Irena [...] luego les hablaba de la larga lista de autores conocidos en Europa, Canadá y Estados Unidos. Les hablaba de los clásicos de Haití. (Matos Moquete 2006: 94)[22]

Auch wenn hier für die Zuhörenden die Haitianität erstmals einen Eigenwert zugesprochen bekommt und den Dominikanern nicht mehr lediglich als Abgrenzungsmoment dient, handelt es sich vorerst nur um einen Tropfen auf dem heißen Stein. Die Definition der haitianischen Alterität als Zeichen von Barbarei ist zu tief verankert. Zudem würde ihre Neubewertung auf die eigene Identität hin und weg von einer reinen Daseinsberechtigung zur Festlegung der dominikanischen Nation im Bewusstsein der Romanfiguren eine all zu große Lücke klaffen lassen, die erst neu gefüllt werden müsste. Bis die Utopie des multifunktionellen Hochhauses, das Geschäfts- und Wohnraum für ein friedliches Miteinander der Kulturen bieten soll - un centro cultural [y] comercial [...], donde se exhibirá lo mejor de los dos pueblos [...], donde se resuelvan los conflictos” (Matos Moquete 2006: 119)[23] -, wahr werden kann und die Diskriminierung der haitianischen Immigranten ein Ende findet, gilt es noch viele Vorurteile abzubauen.

Im vorliegenden Beitrag wurde untersucht, wie in einem fiktiven Text Identität und v.a. Alterität bzw. Fremdheit als aufeinander angewiesene Konzepte entworfen werden und auf welche Traditionen des nationalen dominikanischen Diskurses hierbei zurückgegriffen wird. Es wurde zudem nachgezeichnet, dass der Roman La Avalancha das Konzept der relativen Alterität zwar aufgreift, die Absurdität dieser Selbstdefinition durch Abgrenzung jedoch anhand der narrativen Demontage des antihaitianischen Diskurses der Figuren preisgibt. Es wurde deutlich, dass eine Gesellschaft, solange sie in starren, fremdenfeindlichen Diskursen verharrt, keinen Ausweg aus einer Problemsituation finden wird, sondern vielmehr kontinuierlich auf Gewalt zurückgreifen muss. Die Lösung kann letztendlich aber einzig und allein in einer Neubesetzung der Identitäts-Alteritäts-Opposition liegen durch ein positiv definiertes Nationalbewusstsein, welches die Ausgrenzung des Anderen nicht zur eigenen Aufwertung instrumentalisiert.

Matos Moquete geht mit seinem Roman La Avalancha also einen Schritt weiter als jene Texte, anhand derer Veloz Maggiolo (1977) in einer Studie seine Typologie des tema haitiano in der dominikanischen Literatur aufhängt, indem er eine neue Verarbeitung des Stoffes anbietet. Veloz Maggiolo unterscheidet noch zwischen fünf unterschiedlichen Positionen gegenüber dem Haitianer in der dominikanischen Literaturgeschichte, welche von mehr oder weniger ausgeprägtem Antihaitianismus bis hin zu Mitleid reichen.[24] Matos Moquete bleibt jedoch nicht dabei stehen, dass er den Haitianer als ausgenutztes Geschöpf und Opfer (haitiano compadecido, vgl. Veloz Maggiolo 1977: 109) oder als ein Glied des Handlungshintergrunds bzw. der dominikanischen Gesamtgesellschaft (haitiano integrado, vgl. Veloz Maggiolo 1977: 110) beschreibt, sondern greift die Xenophobie-Problematik sehr wohl wieder auf, jedoch aus einer neuen Perspektive, die zugleich die Anstrengungen andeutet, derer die dominikanische Gesellschaft bedarf, um den Antihaitianismus zu überwinden.

Literaturverzeichnis:

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[2] Befreite sich die Dominikanische Republik von Haiti bereits im Jahre 1844, gilt es zu beachten, dass sich das Land infolge politischer Turbulenzen und der heraufbeschworenen Bedrohung durch Haiti 1861 erneut in die Obhut der spanischen Kolonialmacht begab, bevor 1865 endgültig die Unabhängigkeit erklärt wurde.

[3] Valerio-Holguín, Fernando: „Primitive borders. Cultural identity and ethnic cleansing in the Dominican Republic.” In: Primitivism and Identity in Latin America, hrsg. v. Eric Camayd-Freixas u. José Eduardo González. Tuscon, Arizona, 2000, S.75-88.

[4] Dt.: „Wir sind das einzige Land auf der Welt, wo ein Schwarzer nicht schwarz ist. Und auf keinen Fall, Gott steh uns bei!,  hat er irgendwas mit Afrika zu tun. Der farbige Dominikaner ist „indio” [...]. Ein schwarzer Dominikaner ist nicht schwarz, ich wiederhole das hier, er kann es gar nicht sein, denn für uns kommen die Schwarzen aus Haiti und die Haitianer kommen aus Afrika, und das dominikanische Volk, Bewohner dieses „rassischen Paradieses”, wo es keine Diskriminierung gab, gibt und wo sie sich niemals zeigte, unser Schwarzer, der kommt aus dem Himmel” (Franco Pichardo 1980: 113, meine Übersetzung).

[5] Zum historischen Hintergrund des Corte siehe z.B. Gewecke 1993 oder Turits 2002.

[6] Baud (1999: 164) betont, dass Peña Batlle insbesondere die Devastaciones von 1605/06 (zur Erläuterung siehe z.B. Gewecke 1996: 15f) dafür verantwortlich machte, dass der Westteil der Insel für ausländische Eindringlinge geöffnet wurde, eine Entwicklung, die in die Entstehung Haitis mündete.

[7] Baud (1999: 169) gemäß folgt Balaguers Denken hier klar in der damaligen Zeit verbreiteten Theorien, die nicht nur von einer rassischen Hierarchie der verschiedenen Völker ausgingen - wobei die weiße Rasse der afrikanischen als überlegen galt -, sondern auch betonten, dass Mestizentum die Integrität und Vitalität der überlegenen Rasse bedrohen würde.

[8] Das jüngste Beispiel ist laut einer Pressemitteilung der Agentur EFE vom 12.3.2009 die Ablehnung einer Initiative durch die Generalversammlung Ende 2009, die vorsah, denjenigen Kindern illegaler Einwanderer, die in der Dominikanischen Republik geboren sind, die Staatsbürgerschaft zu erteilen (vgl. u.a. „Critican a Asamblea dominicana por negar nacionalidad a hijos de indocumentados”, Buenos Dias RD, 13.10.2009, <http://buenosdiasrd.com/?tag=nacionalidad>, Zugriff: 8.6.2010.

[9] Ein Beispiel für die prekäre legale Situation ist etwa, dass auf dominikanischem Territorium geborenen Kindern im Grunde genommen die Staatsbürgerschaft zusteht. Den Kindern haitianischer Einwanderer wird jedoch häufig die Geburtsurkunde verweigert (was zur Folge hat, dass sie später nicht in der Lage sein werden, dominikanische Ausweispapiere zu beantragen) oder es wird gemäß des neuen Einwanderungsgesetzes von 2004 darauf verwiesen, alle Nicht-Staatsbürger (no residentes) seien als „en tránsito” zu betrachten, weshalb ihren Kindern wiederum die dominikansiche Nationalität vorenthalten werden könne (AI 2007: 19, 24ff)

[10] Gewecke gibt in einem Aufsatz zum Corte einen ausführlichen Überblick über zur Thematik erschienene literarische Texte (Gewecke 1993). Diesen hinzuzufügen gilt es sicherlich noch den 1998 erschienenen Roman The farming of bones der Autorin Edwidge Danticat.

Der einzige mir bekannte zeitgenössische dominikanische Roman, der sich neben La Avalancha ebenfalls mit den haitianischen Immigranten in der Dominikanischen Republik aus gegenwärtiger Perspektive auseinandersetzt, ist El día de todos (2008) von Juan Carlos Mieses.

[11] Interview mit Manuel Matos Moquete, Santo Domingo, 02.06.2009, durchgeführt von der Verfasserin (unveröffentlicht).

[12] Dt.: „Straftaten kannte man in Los Hospedajes nicht. Das Verbrechen fasste in dem illusteren Ort keinen Fuß. In der Umgebung des Markts ereignete sich kein Diebstahl. Weder Straßenräuber bei Nacht noch Taschendiebe bei Tage streiften durch die ehrwürdige Nachbarschaft. Von jener Zeit wusste der Juwelier zu erzählen [...]. [...] wir lebten in einem so noblen Ort, dass das Juweliergeschäft unbewacht und offen zurückblieb, wenn wir uns zurückzogen, um eine längere Siesta zu halten.” (Matos Moquete 2006:10, meine Übersetzung)

[13] Dt.: „der bittere Geschmack jetzt in Klein-Haiti zu wohnen” (Matos Moquete 2006: 11, meine Übersetzung)

[14] Dt.: „der einzige Schwarze im Ort” (Matos Moquete 2006, meine Übersetzung).

[15] Dt.: „Klein-Haiti nahm den gesamten Raum ein” (Matos Moquete 2006: 41, meine Übersetzung).

[16] Dt.: „Sie waren hässlich, gewöhnlich, barsch und wild. [...] Ihr deutlichstes Erkennungsmerkmal war, dass man sie über Meilen am schlechten Geruch erkannte. Von der Hautfarbe ganz zu schweigen.” (Matos Moquete 2006: 55, meine Übersetzung)

[17] Dt.: „[d]as wusste er bereits seit seiner Kindheit. Das waren Geschichten, die er niemals nachgeprüft hat” (Matos Moquete 2006: 14, meine Übersetzung).

[18] Dt.: „Es war offensichtlich, als diese Leute keinen Ort mehr gefunden haben, wo sie ihre Verbrechen hätten begehen können, weil es dort drüben gar nichts mehr gab - nicht einmal einen kleinen Laden für Bekleidung und Parfüm -, haben sie ihre Schandtaten einfach auf diese Seite [der Insel] verlegt” (Matos Moquete 2006: 18, meine Übersetzung).

[19] Vgl. Vortrag der Verfasserin zum Thema „El «espeluznante historial» de las fechorías de los inmigrantes haitianos - el desmontaje del discurso antihaitiano en La Avalancha de Manuel Matos Moquete” beim 17. Deutschen Hispanistentag, 18.-21.03.2009, Tübingen. Veröffentlichung der Akten in Vorbereitung.

[20] Dt.: „Man verdächtigte jeden Haitianer. In jedem sah man einen Mörder” (Matos Moquete 2006: 36, meine Übersetzung).

[21] Dt.: „Wir müssen die Dosis von ‘37 wiederholen. Bei Krankheiten wie HIV reicht eine Dosis nicht; man muss dem Kranken so oft Medizin geben, wie es nötig ist” (Matos Moquete 2006: 64f, meine Übersetzung). Mit der „dosis de treintisiete” spielen die Figuren selbstverständlich auf das Massaker im Jahr 1937 an, welches an der haitianischstämmigen Bevölkerung in der dominikanischen Grenzregion auf Befehl Trujillos verübt wurde, vgl. weiter oben.

[22] Dt.: „Alles andere war bekannt, die andauernde Gewalt, die Unordnung, der Regierungswechsel und die Angst auf der Straße. Cédras, Aristide. Wirklich ein unregierbares Land.

Aber es soll dort Dichter geben, Schriftsteller? [...] Irena [...] erzählte ihnen dann von der langen Liste an Autoren, die in Europa, Kanada und den Vereinigten Staaten bekannt waren. Sie erzählte von den haitianischen Klassikern” (Matos Moquete 2006: 94, meine Übersetzung).

[23] Dt.: „ein Zentrum für Kultur und Geschäfte, wo das Beste der beiden Völker gezeigt werden soll, wo sich die Konflikte lösen (Matos Moquete 2006: 199, meine Übersetzung).

[24] Veloz Maggiolo spricht von der literatura del haitiano adulado, del haitiano agredido, del haitiano adulterado, del haitiano compadecido und del haitiano integrado (Veloz Maggiolo 1977).

Barbarei - Spiegelbild der Gesellschaft?

Nicht selten liest man heutzutage von „[der] neue[n] Barbarei in der zivilisierten Welt”[1] oder von der „Rückkehr zur Barbarei”[2]. Längst zum Schlagwort der Medien geworden, dient der Begriff Barbarei vorrangig zur Charakterisierung von Gewalttaten, Mord, Krieg oder Terrorismus („Der Westen muss islamische Barbarei abwehren”[3]), um nur einige Beispiele zu nennen.[4] Hört man von „Akt[en] der B[arbarei]“[5], werden nahezu automatisch Assoziationen des Grausamen, Zerstörerischen und Unzivilisierten hervorgerufen.[6]

Barbarei kann aber auch ein anderes, aus diesen Formen der „Unmenschlichkeit” und „Grausamkeit”[7] resultierendes Phänomen meinen: Entfremdung von sozialen Werten und Normen im täglichen Miteinander. Barbarei, „dieses absonderliche Verhalten [, widerspricht somit nicht nur] unserer Kultur, die sich die Menschenrechte zum Programm gemacht hat”[8], sondern auch dem ursprünglichen Sinn des Wortes:

Barbaren, das waren in der Antike jene Völker, die nicht zum Kulturkreis der Griechen gehörten. Sofern sie nicht bedrohlich waren, ließ man sie einfach links liegen. Die heutigen Barbaren aber leben mitten unter uns. Was treibt sie dazu, Ausländer zu tyrannisieren, sich in Gestalt von Jugendbanden wie Vandalen aufzuführen oder nur wenige hundert Kilometer entfernt Bürgerkriege von unausdenkbarer Grausamkeit anzuzetteln?[9]

Globalisierung und Multikulturalismus sollen die Verschmelzung der Völker und Nationen, den Austausch der Kulturen fördern, haben jedoch nicht zu leugnende Begleiterscheinungen wie Anstieg der Ausländerfeindlichkeit, häufige Flüchtlingswellen oder glaubensbedingte Konflikte zur Folge:

Die Zuwanderung von immer mehr Menschen aus anderen Ländern stößt an die Grenzen der Akzeptanz bei den Einheimischen. Sie fühlen sich in ihrer Identität bedroht, empfinden die Fremden als Barbaren und verhalten sich in Gestalt von ausländerfeindlichen Extremisten selbst barbarisch.[10]

Eine Entwicklung, die laut Prognosen der Soziologen zu einer „Verrohung”[11] der Gemeinschaft, zur „Barbarisierung der Gesellschaft”[12] und letztendlich des Individuums führen wird? Bleibt einem vielleicht nur noch die Hoffnung auf einen „Sieg der Menschlichkeit über die [Barbarei]“[13]?

Im Folgenden kann es nun nicht um die Beantwortung dieser Frage(n) gehen, sondern lediglich um eine knappe Skizze des kulturhistorischen Zusammenhangs zwischen dem Begriff βάρβαρος und der gesellschaftlichen Entfremdung: Es soll gezeigt werden, dass die ursprüngliche Bedeutung von Barbar (‚der Fremde‘) bzw. Barbarei (‚die Fremde‘, ‚das Ausland‘) und die heute gängigen Synonyme wie „Unmensch”, oder „Rohling”[14] bzw. „Unmenschlichkeit”, „Grausamkeit” und „Rohheit”[15] näher beieinander liegen, als man auf den ersten Blick vermuten könnte.

Nach Winkler ist die „[d]ie Geschichte des Begriffs »barbarisch« [...] noch zu schreiben” und „müßte seine Verwendung in allen europäischen Sprachen berücksichtigen und von der Antike bis zur Gegenwart reichen.”[16] Dieses Postulat lässt sich in diesem Rahmen zwar nicht einlösen, es soll jedoch versucht werden, ausgehend vom Deutschen die Entwicklung des Begriffs v. a. im Italienischen unter Berücksichtigung des Französischen zu skizzieren. Ziel ist es, den Weg zu verfolgen, den der mit Barbar Bezeichnete historisch zurücklegte und wie er dabei aus seiner ursprünglichen Opferrolle in die eines Täters schlüpfte.

Aus Angst vor dem Fremden

Die Geschichte kennt zahlreiche Beispiele dafür, dass Barbar(ei) zunächst im Grunde nichts anderes war als Produkt der Versprachlichung menschlicher Vorurteile aus Angst vor dem Fremden. Der Fremde wurde nur aufgrund seiner Fremdheit und seines Andersseins als Barbar bezeichnet. „[D]as Schlagwort ›Barbaren‹, das andere Menschen schlagen und verletzen will” reflektiert deutlich die Art und Weise, wie man sich selbst im Umfeld seiner Gemeinschaft bzw. in Bezug zu anderen Menschen positionierte.[17]

Nicht selten ist die Unsicherheit im Umgang mit dem Fremden, dem Unbekannten, dem Anderen Geburtsstätte von Vorurteilen. Dafür reichen oftmals allein eine andere Hautfarbe, eine andere Sprache, andere kulturelle Bräuche, nur weil diese einem unbekannt, fremd sind. So setzt man sich und das eigene Umfeld in den Mittelpunkt, erklärt es unbewusst zum Maßstab und verurteilt danach alles andere. Alles, was anders ist oder den eigenen Gewohnheiten nicht entspricht, ist demnach schlecht oder minderwertig.

Zu diesem Schluss kommt schon 1592 Montaigne in den Essais: „Or, je trouve [...] qu’il n’y a rien de barbare et de sauvage en cette nation, à ce qu’on m’en a rapporté, sinon que chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage [...].”[18] Und auch der von Montaignes Skeptizismus beeinflusste Pierre Charron geht 1601 in De la sagesse auf diese Problematik ein, indem er schreibt:

Le sot, si l’on recite y avoir autres creances, coustumes, loix toutes contraires à celles qu’il void tenir et usiter, il les abomine et condamne promptement comme barbarie, ou bien il mescroit tels recits, tant il a l’ame asservie aux siennes municipales, qu’il estime estre les seules vrayes, naturelles, universelles. Chascun appelle barbarie ce qui n’ est pas de son goust et usage [...].[19]

Fremdheit wird so schnell zum Auslöser von Feindlichkeit. Der Instinkt setzt aus Zwecken des Selbstschutzes Unbekanntes mit Bedrohung gleich, lässt einen sich in seinem Territorium bedrängt fühlen. Auf den ersten Blick wirkt das Fremde undurchschaubar, ja unverständlich, sei es hinsichtlich gewisser kultureller Eigenheiten, sei es wörtlich genommen hinsichtlich fremder Sprachen.

Bάρβαρος, der stammelnde Feind

Die Griechen benutzten zur Bezeichnung von letzterem das Onomatopoetikon βάρβαρος,[20] welches stellvertretend für alle Fremdsprachigen bzw. fremdsprachigen Lautfolgen stand.

Barbar war also zunächst jeder, der eine unverständliche Sprache sprach. Barbar sein hieß also zunächst, sprachlich nicht verstanden zu werden - und dies traf generisch auf alle Völker zu, die nicht griechisch sprachen.[21]

Bάρβαρος wurde bald zum Synonym von „fremdländisch, ausländisch, nicht zum eigenen Volk gehörend”[22] bzw. von „[jemand], der der heimischen Sprache unkundig ist, [folglich jemand], der nichtgriechisch, ausländisch, fremd ist [...].”[23]

Im 5. Jh. v. Chr. erhielt es, insbesondere im Zuge der Perserkriege[24], eine überwiegend negative Bedeutung. Von nun an versprachlichte Griechenland damit aus einer Überzeugung der Überlegenheit der eigenen Zivilisation heraus seine Verachtung gegenüber allen Nicht-Griechen, deren Sprachen und Sitten:[25]

Vor [dem] Hintergrund des Aufeinandertreffens verschiedener Kulturen verkörpern die Hellenen die maßgebliche Kultur, während der Begriff der Barbaren sich immer mehr vom anders Sprechenden zum verächtlich betrachteten und minderwertig beurteilten Fremden wandelt.[26]

So wurde der Fremde gleichzeitig zum Feind, zum „Inbegriff des absoluten Andersseins”, „Träger aller Sünden wie Trägheit, Wollust und Grausamkeit”, „der düstere Kontrasthintergrund zur Hervorhebung der eigenen Zivilisiertheit”[27] und konsolidierte sich fortan als programmatischer Gegenpart zum Griechen an sich.[28] Dieses Begriffspaar schlug vor allem an den Grenzen des griechischen Herrschaftsbereiches Wurzeln, wo man sich mit den „gefährliche Fremdheit” ausstrahlenden Nachbarvölkern tagtäglich konfrontiert sah.[29]

Diese Abgrenzung von der eigenen kulturellen Identität gegenüber anderen, fremden Völkern wurde später auch von den Römern übernommen: lat. barbaria hat neben ‚Ausland‘ auch die Bedeutungen „Unkultur, Roheit”[30] sowie „Ungesittetheit, Ungeschlachtheit”[31]. Mit der Expansion des römischen Weltreiches und während der Völkerwanderung wurde barbarus vom generischen Nicht-Römer konkretisiert auf Gallier, Germanen[32], Thraker, Skythen, Parther, Karthager, usw.[33]

Barbaro, e sanza legge[34]

Auch das Altitalienische bezeichnete mit barbaro jemanden, der eine „[l]ingua barbara” „ritenuta incomprensibile e rozza”[35] spricht. Noch in Wörterbüchern des 16. Jahrhunderts wird der Barbar als „huomo di strana natione”[36] oder „di strana natione & lingua”[37] bestimmt und trägt somit den Wesenszug des generisch Fremd(sprachig)en in sich fort.

In vielen altitalienischen Texten findet sich darüber hinaus auch die bereits erwähnte Egozentrik wieder, an der der Grad an Zivilisiertheit der fremden Völker gemessen wird. Oftmals erscheint das Wort barbaro in bestimmten Kombinationen, wie „[q]uesti fu barbaro, e sanza legge, e crudele di costumi”[38], „in luoghi lontani, in genti barbare, fra uomini alieni in tutto dalla civiltà e costumi”[39] oder „e gli abitanti / barbari, scostumati e da prezzare / poco a rispetto de’ Greci”[40]. Barbaro bezieht sich auch hier nicht nur auf den Fremden, sondern auch auf „persone, cose e costumi di paesi considerati selvaggi e incivili”[41]. Barbarei geht also mit Gesetzlosigkeit, Grausamkeit und Unzivilisiertheit einher.

Noch Jahrhunderte später wird dieser Mangel an Zivilisation in den Wörterbüchern thematisiert. Der Barbar ist „[n]ato in paese ove le leggi ed i costumi non sono punto civili”[42] bzw. „[d]i popolo che nelle sue istituzioni, nei suoi costumi si dimostra lontano dalla civilità.”[43]

Die Bedeutungserweiterung von ‚fremdsprachig‘ zu ‚feindlich‘ (weil ‚fremdländisch‘) spielt für Italien ebenfalls keine geringe Rolle. „E poi più altri signori Gallici, e Germani, e Goti d’altre nazioni barbare passaro in Italia di tempi in tempi [...].”[44] ‚Migrazione dei popoli‘, so lautet zwar die Übersetzung, die deutsch-italienische Wörterbücher für ‚Völkerwanderung‘ nennen, jedoch sind die damit verbundenen Assoziationen offensichtlich weniger neutral als im Deutschen - ist doch in der italienischen Lexikographie ist das Beispiel „le invasioni barbariche”[45] bzw. „le invasioni dei barbari”[46] nahezu fester Bestandteil mindestens eines der Artikel zur Wortfamilie von barbaro[47] bzw. werden „le barbarie commesse dagli invasori” mit „atto efferato, disumano”[48] erläutert. Erstaunlich ist auch die im Dizionario dei sinonimi e dei contrari analogico e nomenclatore unter dem Lemma barbaro aufgeführte, lediglich mit „popolazioni antiche” kommentierte Liste: „Germani, Sciti, Parti, Arabi, Etiopi, Mauri, Cimbri, Teutoni, Goti, Visigoti, Ostrogoti, Sassoni, Angli, Svevi, Franchi, Alani, Vandali, Unni, Avari, Normanni, Mongoli, Tartari o Tatari, Turchi, Saraceni, Berberi, ecc. [!]“[49] Auch noch Ende des 2. Jahrtausends n. Chr. werden in Nachschlagewerken die damals »feindlichen Fremdvölker« undifferenziert unter dem Begriff Barbaren pauschalisiert.

Convertire quelle genti barbare e idolatre e recarle alla nostra santa fede[50]

Im Zuge der Christianisierung wurde barbarisch sogar auf religiöse Vorstellungen übertragen. Aus christlicher Sicht war der Barbar zum Stereotyp des Nichtgläubigen, des Heiden[51] geworden, den man in den Kreuzzügen zu bekehren suchte.

Zweifellos sind die beiden Hauptelemente des Barbarischen im mittellateinischen Sprachgebrauch, das Heidnische und das Wilde, nicht voneinander zu trennen. Sie verschmelzen in einer Vorstellung vom unzivilisierten Götzendiener, den es zu bekehren gilt, um ihn auch auf kultureller Ebene zu christianisieren.[52]

Wiederum hatte man eine andere Vorstellung vom Barbaren: den Nichtchristen. Diesmal waren es die Normannen, Ungarn, Mongolen, Sarazenen und Türken[53] bzw. generell alle muslimischen Völker,[54] die wegen ihres angeblich falschen, weil anderen Glaubens verurteilt wurden.

Die Gleichsetzung von Barbar und Heide ist auch in altitalienischen Texten fassbar. „Con signif. generico, talvolta equivalente di ,pagano‘”[55]. Versprachlicht wird dieser Zusammenhang oftmals in Paarformeln des Typs „barbaro e pagano”[56], etwa bei Niccolò da Poggibonsi: „[T]utte le generazioni del mondo ti chiamano santa, come in prima i Cristiani, Iudei, Saracini, Giacobini, Arabi, Turchi, Gotti, Barbari e Pagani!”[57]

Die Ungläubigen stammen insbesondere aus „Numidia, Africa, Ethopia”[58]. Barbaro ist also auch im Altitalienischen synonym zu „[p]roveniente dalla Barberìa, berbero”[59]. Barbaria bezeichnete einst die „fascia costiere mediterranea dell’Africa”[60], die „[t]erra dei Bèrberi (Nord Africa)”[61] und ist im heutigen Italienisch nur noch als Barberia lexikalisiert. Im 19. Jahrhundert findet man bei Ferrari/Caccia noch zwei verschiedene Lemmata: Barbaria, „provincia dell’Africa settentrionale” und barbarie, „stato quasi selvaggio degli uomini” und „atto particolare di cieca crudeltà”,[62] während das Französische barbarie (bzw. Barbarie) homonym für beide Bedeutungen verwendet.[63] Genauso verhält es sich bei Richelet im 17. Jahrhundert, der barbarie als „[l]a partie Septentrionnale de l’Afrique” und gleichzeitig als Synonym zu „[c]rüauté” bestimmt.[64]

Noch bis ins 17. Jh. verstand man ebenso im Deutschen unter Barbarei die „Zugehörigkeit zu einer anderen Religionsgemeinschaft” bzw. „heidnisches Land, Heidenland”[65], bzw. im speziellen auch „das Land der Berber, auch Berberei, [d.h.] die Barbareskenstaaten Marokko, Algerien [und] Tunesien”[66].

Die »Wilden« zivilisieren

Während der Kolonialisierung und des damit verbundenen Missionierungsunterfangens der Europäer wurde der Begriff Barbar wieder stark thematisiert.[67] Die »barbarischen« Einheimischen sollten von der Primitivität ihrer Kultur, von ihrer „Unzivilisiertheit”[68] befreit werden und den »zivilisierten« Status der Kolonialherrscher annehmen. Die Frage, wer in diesem Zusammenhang die wirklichen Barbaren waren,[69] beantwortet Montesquieu bei seiner Beschreibung der Entdeckungsreisen der Europäer:

Les espagnols, désespérant de retenir les nations vaincues dans la fidélité, prirent le parti de les exterminer et d’y envoyer d’ Espagne des peuples fidéles [...] On vit un peuple aussi nombreux que tous ceux de l’Europe ensemble disparoître de la terre à l’arrivée de ces barbares, qui semblerent, en découvrant les Indes, n’avoir pensé qu’à découvrir aux hommes quel étoit le dernier période de la cruauté. Par cette barbarie, ils conserverent ce pays sous leur domination.[70]

Jean de Léry zufolge sind die Kolonialherrscher sogar „beaucoup plus barbares que les Sauvages mesmes”[71]. Auch Jean de La Bruyères Äußerung: „Tous les étrangers ne sont pas barbares, et tous nos compatriotes ne sont pas civilisés”[72] bestätigt, dass keineswegs die Barbaren immer nur die Anderen sind, sondern selbst der »Zivilisierteste« zum Barbaren werden kann.[73] Vor allem Bürgerkriege führen Antoine de Montchrestien zufolge barbarische Zustände herbei: „Les plus traitables humeurs s’en effarouchent. Les moeurs plus douces s’en aigrissent. Elles font naistre la Barbarie au milieu de la Civilité. Font dégénérer les hommes de l’humanité.”[74]

Angesichts der von Europa empfundenen Vormachtsstellung gegenüber den »Unzivilisierten«   bestimmt Winkler „[d]ie neuzeitliche Semantik des Barbarischen” daher sicher zu Recht als „eurozentrisch”.[75]

Zeugnis schlechter Sitten

Im Deutschen brachte das 16. und 17. Jahrhundert eine ausschlaggebende Erweiterung der Semantik von Barbarei mit sich. Von nun an diente das Wort einerseits auch zur Charakterisierung von „Unwissenheit”[76], „völlige[r] Ungebildetheit”[77] - Definitionen, die auch heute noch, wenngleich selten, anzutreffen sind („was versteht dieser B[arbar] von Musik?”[78] oder „auf literarischem Gebiet war er ein [Barbar]“[79]). Andererseits setzte sich aber in dieser Zeit auch die Bedeutung ‚Unmenschlichkeit‘ zunehmend durch.[80]

Im 17. Jh. bedeutet barbaro im Italienischen weiterhin „di strana natione & lingua”, was im Deutschen mit „[e]in wilder/ausländischer Mann” wiedergegeben wird.[81] „[A]lla Barbara” zu handeln heißt soviel wie „[u]nhöfflich/[g]rob” sein.[82] Als Variante von barbarie nennt Hulsius Barbiere, das mit „Grobheit/Unhöffligkeit/Unartigkeit” übersetzt wird.[83] Bei Politi finden sich die üblichen Definitionen „straniero, propriamente di là da’ monti [...] e per similtudine de’ costumi fieri, [...] [und] crudele [...]“.[84] Die Académie française äußert sich 1694 folgendermaßen zur Bedeutung des Wortes barbare: „de tout genre, [s]auvage, qui n’a ny loix ny politesse”, „[i]l signifie aussi, [c]ruel, inhumain”[85]. „Sauvage; feroce; cruel; qui a des mœurs grossieres, incultes, & farouches” heißt es bei Furetière,[86] bei Antonini „[c]e mot [= barbare] est pris souvent pour [c]ruel, impitoyable [...]“[87], „se prend aussi quelquefois simplement pour, [m]al poli; grossier; ignorant”[88]. Auffällig ist, dass Barbarei hier auch verstärkt als gesellschaftlich-sittliches Problem thematisiert wird. Schlechte Eigenschaften wie Unwissenheit, Grobheit, Unhöflichkeit bestimmen programmatisch das Bild des Barbaren und werden beispielsweise bei Richelet pauschal auf ein Kollektiv übertragen: „Peuples sans police, ignorans, & qui vivent d’une maniere grossiere”[89].

Gegen die Barbarei der Vergangenheit[90]

Die allmählich sichtbare Bedeutungsverschiebung von ‚fremd‘ zu ‚unmenschlich‘ wurde schließlich im Zeitalter der Aufklärung festes Programm. War es mit der Wiederentdeckung der Antike im Humanismus und in der Renaissance noch alles Antiklassische,[91] definierten die Aufklärer nun das gesamte Mittelalter aufgrund seiner aus ihrer Sicht Grausamkeit, Rohheit und Rückständigkeit als barbarisch. So verurteilten sie vor allem kirchliche Praktiken wie Folter[92], Kreuzzüge oder Inquisition[93]. Barbarie etablierte sich als Gegenbegriff von Menschlichkeit, humanité als neuer moralischer Maßstab.[94] Fortschritt und Befreiung aus geistig und kulturell überholten Zuständen wurden großgeschrieben, sollten den Weg zu einer zivilisierten Ära ebnen.[95]

So erhielt barbarie nun neben „[m]anque de politesse”[96] allmählich auch die Bedeutung „[i]nhumanité”[97]. Der Charakterzug des Unmenschlichen taucht bei Ruscelli schon Ende des 16. Jahrhunderts unter dem Lemma barbarus auf: „Che è barbaro, crudele, inhumano, senza pietà”[98]. Es scheint, als hätte barbaro bzw. barbare im 18. Jahrhundert die heute bekannte Bedeutungsbreite erreicht. Einerseits ist es der „[é]tranger, qui est d’un pays fort éloigné”[99], und damit der Unzivilisierte, „[n]ato in paese di leggi, e di costumi incivili, e diversi da’ nostri”[100], ein „[u]omo d’aspri, e rozzi costumi, incivile”[101]; andererseits ist er aber auch „[c]rudele, efferato, inumano, bestiale” sowie „[i]nhumain; insensible, impitoyable”[102]. Dasselbe gilt für barbarie, die für „[c]rudeltà, asprezza, inumanità, fierezza di costumi, e di natura”[103], manchmal auch für „[r]usticità, rozzezza, ignoranza”[104] steht. Antonini nennt neben „[c]rudeltà”[105] als Synonym auch „[i]gnoranza strana”[106]. Ähnlich ist es im Französischen, wo „[c]ruauté; inhumanité” sowie „[i]gnorance; grossiereté” zum Bedeutungsfeld von barbarie gehören.[107]

Schon bald sahen auch die Anhänger des Ancien Régime die Französische Revolution als neue Barbarei.[108] Aber waren die Barbaren des ausgehenden 18. Jahrhunderts wirklich die Revolutionäre, oder nicht doch die Konterrevolutionäre, die sich dem Entstehen einer neuen politischen Kultur entgegenstellten?[109]

Barbarei vs. Zivilisation

Im 19. Jh. konsolidierte sich der Gegensatz zwischen barbarie und civilisation noch weiter.[110] Als barbarisch eingestuft wurde, um bei Frankreich zu bleiben, auch die Eroberungs- und Unterdrückungspolitik durch Napoleon.[111]

In vielen italienischen Wörterbüchern stechen in dieser Zeit „[c]rudeltà”[112], „[s]tato di nazione o d’uomo barbaro, e [a]bito e [a]tti che ne derivano [...]“[113] als Erst- bzw. Hauptdefinition von barbarie heraus. Bei Petrocchi steht für barbarie bzw. für das von ihm mit „popol[aresco]” markierte barbaria „[s]tato, [c]ondizione d’un popolo senza civilità” an erster Stelle, erst danach folgt „[a]zione crudele, barbara”.[114] Parallel dazu führt er aber auch barbarità als „[c]osa, [a]zione da barbari[,] [a]tto barbaro[,] [c]rudeltà”[115] auf, das in anderen Wörterbüchern wiederum nicht genannt wird,[116] bei Alberti di Villanova[117] schon 1797 und auch noch drei Jahrzehnte später im Dizionario della lingua italiana[118] sowie im Vocabolario universale italiano[119] 1829 als „[n]eologismo applicabile alla qualità di ciò che ha del barbaro nello scrivere, o nel favellare, o nel pronunziare”[120] definiert ist, bei Tommaseo[121] 1865 dann aber wieder als »ausgestorben« gekennzeichnet wird.

Tatsächlich ist barbarità erst ca. 1755[122] - offensichtlich bei Algarotti, dort aber nur im sprachlichen Sinne[123] - belegt und heute fast nur noch in etymologischen Wörterbüchern lemmatisiert.[124]

Le barbarie naziste[125]

Spätestens seit dem „barbarische[n] Naziregime” bzw. dem „barbarische[n] Faschismus”[126], der bisher wohl größten  „Entgleisung der Kultur”[127], weiß jeder, zu welchen Ausmaßen von Barbarei der Mensch fähig sein kann. „Vandalismus, Vernichtungswahn, Vernichtungswut, Zerstörungswut, Zerstörungstrieb, Zerstörungswahn”[128] sind demnach heutzutage die gängigsten Definitionen von Barbarei. Wie im Deutschen reicht im heutigen Italienischen das Bedeutungsspektrum von barbarie von „inciviltà, arretratezza; rozzezza” über „crudeltà, brutalità, ferocia, efferatezza; perversità” bis „distruzione, vandalismo” und „sevizia, tortura”,[129] sowie im Französischen von „[q]ui va à l’encontre des valeurs morales”, d. h. „[i]nhumanité, cruauté, férocité” oder „[é]tat de violence, d’oppression, de tyrannie” bis zu „[c]e qui contrevient aux formes intellectuelles, esthétiques, morales d’un certain humanisme, ou civilisation”.[130]

Der Barbar: vom Fremden zum Täter

Es hat sich gezeigt, wie die Bezeichnung Barbar(ei) bedingt durch historische Gegebenheiten passiv und pausenlos von einem Volk zum anderen, von einer religiösen, moralischen oder politischen Überzeugung zu einer anderen wanderte, immerzu von einem Kollektiv auf andere Menschen oder von einem alten Zustand auf einen neuen, unbekannten übertragen wurde. Interessant in diesem Zusammenhang war, dass der Begriff dabei seinen konkreten semantischen Inhalt immer wieder veränderte, während er lange Zeit seinen Anwendungsbereich hinsichtlich der Abwertung des Anderen, des Fremden, welche stets aus einer Unsicherheit im Umgang mit dem Unbekannten, dem intuitiv Bedrohlichen, heraus entstand, nie verließ. „Der Begriff disqualifiziert[e] den durch ihn Bezeichneten, er diskriminiert[e] negativ, grenzt[e] aus.”[131] So war der mit Barbar Bezeichnete zu Unrecht immer Opfer derjenigen, die nur ihre eigene enge Perspektive kannten, die über ihren eigenen Horizont nicht hinausschauen wollten oder diesen nicht zu überschreiten wagten.

Als sich schließlich mit der Aufklärung die Vorstellung von Humanität verbreitete und sich infolgedessen das Gegensatzpaar »menschlich vs. unmenschlich« immer stärker etablierte, Werte und Normen neu definiert wurden, rückten auch die alten Schemata (Grieche/Römer vs. Nichtgrieche/Nichtrömer/Barbar, Christ/Gläubiger vs. Heide/Ungläubiger/Barbar) in den Hintergrund und ein neues trat hervor: Mensch - Unmensch/Barbar. Zu Recht wird nun ein „ungesitteter Rohling”[132], ein „[moralisch] roher, grausamer, empfindungsloser Mensch”[133] als Barbar bezeichnet. Nun ist er selbst kein Opfer mehr, er ist zum Täter geworden. So hat sowohl „die Sozialgeschichte als auch die politische Geschichte [...] den Namen verkehrt. Denn es besteht kein Zweifel, dass in heutiger Zeit nicht das Opfer barbarisch zu heißen hätte.”[134] Motivation zur Bezeichnung Anderer mit dem Schlagwort Barbar ist nicht mehr die Überzeugung der mutmaßlichen eigenen Überlegenheit, sondern jetzt sind es moralische und zwischenmenschliche Werte. Nicht von ungefähr kommt heutzutage daher wohl das in dieser Hinsicht breite Bedeutungsspektrum des Adjektivs barbarisch, das ,unbarmherzig, unsozial, verroht, roh, schonungslos, brutal, inhuman, gefühllos, ungesittet, erbarmungslos, unmenschlich, kaltblütig, herzlos, grausam, gnadenlos, mitleidlos‘ meinen kann.[135] Von der anfänglichen Fremdheit also keine Spur mehr, Entfremdung lautet das neue Prinzip.

Die „zunehmende Barbarei in unserer Gesellschaft”[136]

ist demnach innerlich und bedeutet den Rückschritt der Zivilgesellschaft als ihre Freisetzung, als Schmelzen ihrer Gepflogenheiten, die für alle eine stillschweigende Verbindlichkeit - und Absicherung - bedeuten, und bei der ihr innerer Schwerpunkt in die Nähe der Rohheit, der Gemeinheit, der Gewalt rückt.[137]

Die Bedeutung des Begriffs wurde mit der Zeit im wahrsten Sinne des Wortes ent-fremdet: vom ‚Fremden‘ zum ‚Unmensch‘. Allerdings meint Barbar nicht mehr nur den Anderen, sondern kann einen jeden selbst betreffen. Auch der Anwendungsbereich hat sich verändert, von der Fremde zum eigenen Land, zur eigenen Kultur und Gesellschaft, die wiederum Entfremdung von sich selbst, von den einst eigens gesetzten moralischen Maßstäben, Normen und Werten, erfährt. Das Individuum hat es nicht immer leicht, von dieser Entwicklung Abstand zu nehmen, oftmals passt es sich der Einfachheit halber dem Kollektiv an. Viel zu schnell ist dann der schmale Grat zur Unmenschlichkeit überschritten. Der Mensch wird sozusagen sich selbst fremd, wird dadurch von Anderen vielleicht nicht mehr verstanden, wird ihnen ein Fremder und -  hier schließt sich der Kreis - wieder Barbar im ursprünglichen Sinne.

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[2] Weber 1998.

[3] Warraq 2010.

[4] Vgl. Ballhausen (2010: 13): „[D]er Barbar ist [...] als Figur wirksam, die in Ausnahmesituationen zum Einsatz kommt”.

[5] Duden 1999: 457; Schnerrer 1997: 131.

[6] Man vergleiche in diesem Zusammenhang auch die Beispiele, die in einschlägigen Wörterbüchern genannt werden: „[D]iese Barbaren haben das Grabmal geschändet” (Augst 1998: 76), „[Barbar]en haben die Gedenkstätte verwüstet”, „nur ein [Barbar] kann ein Tier so mißhandeln” (Wahrig 1980: 513) oder „in die B[arbarei] zurücksinken” (Augst 1998: 77; Duden 1999: 457; Duden 2001: 232; vgl. auch Schnerrer 1997: 131).

[7] Wahrig 1980: 513; Duden 1999: 457; Augst 1998: 76; Duden 2001: 232.

[8] Wehowsky 1994.

[9] Wehowsky 1994.

[10] Wehowsky 1994.

[11] Vgl. Wilkens 2001.

[12] Wehowsky 1994.

[13] Wahrig 1980: 513; vgl. auch Schnerrer 1997: 131.

[14] Müller 1985: 113.

[15] Wahrig-Burfeind 2000: 236.

[16] Winkler 2009: 20.

[17] Borst 1988: 19.

[18] FT Montaigne.

[19] FT Charron.

[20] Pfeifer 1993: 98. Das Wort geht auf ursprünglich altindisch barbarah (Schnerrer 1997: 123) mit der Bedeutung ‚stammelnd, babbelnd‘ (Kluge 1989: 60) zurück.

[21] Darüber schreibt 1549 auch Du Bellay: „Barbares anciennement etoint nommez ceux, qui ineptement parloint Grec. Car comme les etrangers venans à Athenes s’efforçoint de parler Grec, ilz tumboint souvent en ceste voix absurde.” (FT Du Bellay).

[22] Schnerrer 1997: 136.

[23] Schnerrer 1997: 123.

[24] Borst 1988: 21-22; vgl. auch Jüthner (1923: 12) „der Perser ist [aus Sicht der Griechen] der Barbar an sich.”

[25] Vgl. Deroy 1980: 304-305.

[26] Fraesdorff 2005: 187.

[27] Michel 1988: 9.

[28] Vgl. Koselleck 1989: 219.

[29] Weinrich 1985: 201.

[30] Pfeifer 1993: 98.

[31] Schnerrer 1997: 131.

[32] Von den Römern auch als barbara natio bezeichnet (vgl. Jüthner 1923: 119).

[33] Losemann 1997: 442.

[34] LIZ Villani a.

[35] TLIO barbaro.

[36] Alunno 1547/48: Tavola.

[37] Venuti 1574: 113.

[38] LIZ Villani a.

[39] LIZ Ramusio a.

[40] TLIO Boccaccio.

[41] TLIO barbaro.

[42] Carrer 1827: 674; vgl. auch Costa/Cardinali/Orioli 1819: 30.

[43] Petrocchi 1894: 207.

[44] TLIO Villani G.

[45] Garzanti barbarico.

[46] Lo Zingarelli 2001: 205.

[47] Vgl. De Mauro 2000: 594; Patota 2007: 262.

[48] De Mauro 2000: 594.

[49] Gabrielli 1981: 87.

[50] LIZ Ramusio b.

[51] Weinrich 1985: 201, 203.

[52] Fraesdorff 2005: 195.

[53] Borst 1988: 23-25; vgl. auch Koselleck 1989: 228.

[54] Gruber/Vismara 2002: 1435.

[55] TLIO barbaro.

[56] LIZ Villani b.

[57] TLIO Poggibonsi.

[58] Alunno 1547/48: Nr. 884; vgl. auch „barbari infedeli venuti d’Africa” (LIZ Boccaccio).

[59] TLIO barbaro; vgl. auch „i Barberi di Morocco” (TLIO Villani M).

[60] De Mauro 2000: 594.

[61] TLIO barbarie.

[62] Ferrari/Caccia 1873 (Gran Dizionario italiano-francese e francese-italiano): 84.

[63] Ferrari/Caccia 1873 (Grand Dictionnaire français-italien et italien-français): 68.

[64] Richelet 1680: 64; vgl. auch „Partie d’Afrique” bei Ménage 1750: 145.

[65] Schnerrer 1997: 131.

[66] Pfeifer 1993: 98, vgl. auch Schnerrer 1997: 125.

[67] Vgl. Borst 1988: 25-26.

[68] Duden 1999: 457.

[69] Vgl. auch Winkler (2009: 48-49): „Wer andere als Barbaren ausgrenzt, um sie zu beherrschen, wird selbst dem Bild des Barbaren gleich, von dem er das Bild seiner selbst abzuheben sucht.”

[70] FT Montesquieu.

[71] FT Léry.

[72] FT La Bruyère.

[73] Vgl. Patota (2007: 262): „cadere dalla civiltà nella barbarie”.

[74] FT Montchrestien.

[75] Winkler 2009: 46.

[76] Pfeifer 1993: 98; Schnerrer 1997: 131.

[77] Duden 2001: 232; Augst 1998: 77; Duden 1999: 457; Wahrig-Burfeind 2000: 236.

[78] Augst 1998: 77; Duden 2001: 232; Duden 1999: 457.

[79] Wahrig 1980: 513.

[80] Vgl. Schnerrer 1997: 131.

[81] Hulsius 1605: 39.

[82] Hulsius 1605: 39.

[83] Hulsius 1605: 39.

[84] Politi 1647: 88.

[85] Académie française 1694: 82.

[86] Furetière 1727: s. p.

[87] Antonini 1760 (Dictionnaire français, latin et italien): 63.

[88] Furetière 1727: s. p.

[89] Richelet 1680: 64.

[90] Borst 1988: 28.

[91] Gruber/Vismara 2002: 1435.

[92] Michel 1988: 24.

[93] Michel 1988: 27.

[94] Michel 1988: 11.

[95] Michel 1988: 46-48.

[96] Académie française 1694: 82.

[97] Académie française 1694: 82.

[98] Ruscelli 1588: 10.

[99] Antonini 1760 (Dictionnaire français, latin et italien): 63.

[100] Alberti di Villanova 1797: 227; vgl. auch Antonini 1760 (Dictionnaire italien, latin et français): 83.

[101] Alberti di Villanova 1797: 227; vgl. auch Antonini 1760 (Dictionnaire italien, latin et français): 83.

[102] Furetière 1727: s. p.

[103] Alberti di Villanova 1797: 227.

[104] Alberti di Villanova 1797: 227.

[105] Antonini 1760 (Dictionnaire italien, latin et français): 83.

[106] Antonini 1760 (Dictionnaire français, latin et italien): 63.

[107] Furetière 1727: s. p.

[108] Vgl. Michel 1988: 10.

[109] Michel 1988: 31-32.

[110] Michel 1988: 41.

[111] Michel 1988: 43.

[112] Costa/Cardinali/Orioli 1819: 30; Carrer 1827: 674; Tramater 1829: 577.

[113] Tommaseo 1861: 868.

[114] Petrocchi 1894: 207.

[115] Petrocchi 1894: 207.

[116] Costa/Cardinali/Orioli 1819: 30.

[117] Alberti di Villanova 1797: 227.

[118] Carrer 1827: 674.

[119] Tramater 1829.

[120] Tramater 1829: 578.

[121] Tommaseo 1865: 868.

[122] De Mauro/Mancini 2000: 209.

[123] Vgl. Battisti/Alessio 1950: 432.

[124] De Mauro/Mancini 2000: 209; Pfister 1994: 1288; Battisti/Alessio 1950: 432.

[125] Garzanti barbarie.

[126] Schnerrer 1997: 136.

[127] Wehowsky 1994.

[128] Bulitta 1983: 114-115.

[129] Garzanti barbarie.

[130] TLFI barbarie. Vergleicht man die Definitionen des Begriffs in anderen Sprachen, wie z. B. engl. barbarity oder  barbarism: „extreme cruelty or brutality” und „absence of culture and civilization” (OD barbarism; OD barbarity), span. barbarie: „[r]usticidad, falta de cultura” und „[f]iereza, crueldad” (REA barbarie)  oder port. barbaridade: „atrocidade, barbaria, crueldade” und „atraso, ignorância, incivilidade” (DP barbaridade) bzw. barbaria: „[a]cção própria de bárbaros” „[c]rueldade, atrocidade” (DP barbaria) könnte man von einer panromanischen bzw. pangermanischen, wenn nicht sogar paneuropäischen Bedeutungsbreite des Barbarei-Begriffs in der Gegenwart sprechen.

[131] Schlüter 2007: 204.

[132] Duden 7 2001: 70.

[133] Augst 1998: 76.

[134] Wilkens 2001: 567.

[135] Bulitta 1983: 115.

[136] Wehowsky 1994.

[137] Wilkens 2001: 567.

Wo gehört man hin? Wie will man leben? Der Autor Kristof Magnusson geht diesen Fragen nicht nur in seinen Theaterstücken und Romanen (Zuhause, 2005; Das war ich nicht, 2010) nach. Im Interview mit Schau ins Blau erklärt er, warum man nicht erst die Heimat verlassen muss, um sich fremd zu fühlen, was sich hinter dem Wort ‚Zuhause‘ alles verbergen kann und warum Generationsetikettierungen wenig Sinn machen.

SCHAU INS BLAU: Kristof, Du hast Dich mit dem Thema Fremdheit schon intensiver beschäftigt?

KRISTOF MAGNUSSON: Ja, ein Freund, Michael Kratz, und ich werden bei einer Sommeruniversität dieses Jahr dazu ein Seminar geben. Der Titel ist „Zuhause in der Fremdheit”. Michael ist Diplomat beim Auswärtigen Dienst im Migrations- und Asylreferat. Auf der einen Seite wollen wir von einer politischen Perspektive ausgehen und zum Beispiel klären, was das heißt: „Politisch Verfolgte genießen Asyl”. In einem zweiten Block wollen wir dem Gedanken nachgehen, wie in Literatur damit umgegangen wird. Es gibt ja wahnsinnig viel Literatur, in der Autoren entweder einer verlorenen Heimat hinterherschreiben oder versuchen, sich in der Fremde zurechtzufinden. Man könnte sagen, dass es sich um zwei Bewegungen handelt, einerseits das Erinnern und andererseits das Verarbeiten von Fremdheitsgefühlen an dem Ort, wo man ist. Beides sind ganz starke Schreibanlässe.

SCHAU INS BLAU: Was fasziniert Dich an dem Thema?

KRISTOF MAGNUSSON: Merkwürdigerweise hat mich das Thema schon immer interessiert, obwohl ich selber in Hamburg geboren und dort aufgewachsen bin und die ersten zwanzig Jahre meines Lebens nicht einmal umgezogen bin. Unmittelbar gibt es in meiner Biographie keine Migration - abgesehen von dem bikulturellen Hintergrund Deutschland-Island. Mir war immer klar, dass Deutsch meine Muttersprache ist und ich in Hamburg zu Hause bin. Island war immer meine zweite Heimat. Wahrscheinlich braucht man gar keine Fremdheitserfahrung; eine Zuhauseerfahrung kann genauso dazu führen, dass man nach den Faktoren fragt, die das definieren, wo man sich zu Hause fühlt. Und Schriftsteller überlegen sich dann natürlich ganz schnell: Wie narrativiert man das? Und so gelangt man ebenso schnell beim Schreiben zu der Frage: Wo gehört man hin? Wo will man sein? Ähnlich wichtig ist für mich in Das war ich nicht die Frage: Wie will man leben? Ich bin immer sehr vorsichtig mit Aussagen wie: Heute wird die Welt immer unübersichtlicher oder gewalttätiger. Das halte ich für einen höchst ärgerlichen Blödsinn. Der einzige Punkt, an dem man so etwas, wie ich finde, zu Recht sagen kann, ist die Auflösung der Biographien. Denkmuster wie: Man ist jung und suchend, dann lässt man sich nieder und schließlich findet man seinen Weg - das zählt heute alles gar nicht mehr. Das ist tatsächlich ein Kennzeichen unserer Zeit, das nachzuerzählen ich immer wieder aufregend finde.
Das Zuhause ist letztendlich auch immer voll von Fluchtbewegungen - die Vergangenheit holt einen immer wieder ein. In meinem neuen Roman ist das auch so: Alle drei Protagonisten hauen ab und merken dann, dass sie sich selber mitnehmen müssen. Ich habe einmal ein Theaterstück mit einer Obdachlosentheatergruppe gemacht: Ratten 07. Das war an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin mit einem Ensemble von Obdachlosen, die Frank Castdorf zusammengebracht hat: Ursprünglich haben sie Büchner, Sartre, und so weiter gespielt. Irgendwann wollten sie ein eigenes Stück entwickeln und das habe ich mit ihnen gemeinsam geschrieben. Das Thema war für mich also schon immer da. Vielleicht ist das Interesse auch durch meinen Zivildienst mit Aktion Sühnezeichnen in New York entstanden, wo ich mit Holocaustüberlebenden und Obdachlosen gearbeitet habe. Beide Gruppen haben ganz verschiedene aber trotzdem tiefe Entwurzelungserlebnisse.

SCHAU INS BLAU: Entwurzelungserlebnisse werden auch in Das war ich nicht beschrieben. Für Henry LaMarck, ein Bestsellerautor unter Erfolgsdruck, bedeutet die selbst gewählte „Flucht” aus den USA allerdings die Möglichkeit eines Neuanfangs. Um was für eine Art von Flucht handelt es sich dabei?

KRISTOF MAGNUSSON: Wenn einen nicht äußere Umstände entwurzeln, kann man das hervorragend selber machen, zum Beispiel dadurch, dass man sich von seinem eigenen Leben entfremdet. Das kennen wahrscheinlich sehr viele Leute: Man lebt ein Leben und findet es ganz okay. Und trotzdem erodiert es kaum merklich, bis man an irgendeinem Tag realisiert, dass es so nicht mehr weitergeht. Es ist natürlich eine Art Luxusproblem, aber von denen ist es dasjenige, das mich am meisten reizt. Maike Urbanski in Das war ich nicht sagt: Ich hatte Heimweh obwohl ich seit zehn Jahren hier gelebt habe. Heimweh nach einem Ort, von dem ich nicht wusste wo er war. Das sich Zuhause-Fühlen kann an einem Ort, an dem man lange wohnt, auch absterben und das geschieht meist schleichend.

SCHAU INS BLAU: Vollzieht sich ein ähnlich schleichender Prozess auch in Deinem Roman Zuhause?

KRISTOF MAGNUSSON: Ja, und das ist immer auch literarisch interessant, man kann mehr in die Tiefe schauen, da es sich eben nicht um einen großen Knall handelt. Und abgesehen davon ist ein langsamer Prozess natürlich auch rein handwerklich eine schöne Sache, da man dauernd Motivverbindungen herstellen kann zwischen den Schauplätzen und den Figuren. Man kann mit dieser Interaktion besser Verdichtung erzeugen. Das ist auch in Zuhause der Fall: Familie ist in Island wahnsinnig wichtig und an Weihnachten ganz besonders. Insofern war es logisch, dass der Roman in Island spielen musste, weil das meiner Meinung nach die maximale Verdichtung des Familienthemas ist: Island - Weihnachten. Bei Das war ich nicht ist die Verbindung nicht ganz so stark, aber dennoch vorhanden. Die Stadt Chicago mit ihren Straßen auf mehreren Ebenen, auf denen Leute wunderbar aneinander vorbeigehen können, zeigt das, worum es in dem Roman geht: um das Aneinander-Vorbeigehen. Oder auch das an sich selbst Vorbeigehen, indem man sich Dinge vormacht, was wiederum auch der Erzählweise des neuen Romans geschuldet ist. Der Selbstbetrug lässt sich hervorragend zeigen, wenn man drei verschiedene Ich-Perspektiven hat. Wenn eine Figur sich dauernd selbst betrügt, kann das aus der Gegensicht einer anderen schön entlarvt werden. Es greifen nicht nur Ort und Personenkonstellation ineinander, sondern auch die Erzählweise.

SCHAU INS BLAU: Im Roman Zuhause gibt es noch eine andere Figur, eine Cutterin, die Larus’ Film schneidet. In der Vorweihnachtszeit fragt er sie beiläufig, ob sie zu den Festtagen nach Hause fährt. Sie antwortet, „sie sei jedes Weihnachten bei sich zu Hause, wo auch immer sie sei, wenn Zuhause nicht sowieso ein Konstrukt sei, genau wie freier Wille und Geschlechter”.

KRISTOF MAGNUSSON: Ja, das ist so ein bisschen Häme…

SCHAU INS BLAU: Wir wissen also scheinbar, dass Heimat und Zuhause Konstrukte sind, aber trotzdem sitzen wir diesen Konstrukten auf - ganz wie die Cutterin, die trotz allem emotional reagiert.

KRISTOF MAGNUSSON: Das ist doch die Postmoderne, oder? Dinge reflektieren, als Konstrukte entlarven und dann trotzdem machen; dieser Wille, inkohärente Denkbewegungen einfach parallel laufen zu lassen, ohne sich fragen zu müssen, wie die Widersprüche zu versöhnen sind.

SCHAU INS BLAU: Und außerdem ist ‚Zuhause‘ nicht mit ‚Heimat‘ gleichzusetzen, oder? Heimat ist ein großer Begriff. Heimat ist größer als das Individuum, das sagt: Das ist meine Heimat. Sie ist verbunden mit Sprache, mit Ritualen, mit der Landschaft usw. Das Zuhause dagegen ist etwas, das der Gestaltung des Einzelnen unterworfen ist und bietet mehr Raum für Willkür. Heimat kann man nicht willkürlich gestalten.

KRISTOF MAGNUSSON: Man bindet sich mit dem Erwähnen des Wortes ‚Heimat‘ immer in einen kulturellen Kontext ein - einmal abgesehen davon, dass es für manche Leute noch unangenehm völkisch klingt. So etwas von diesem Blut und Boden ist schon immer noch dabei - die Heimatfront. Es gibt eben nicht die ‚Zuhause-Front‘. Im Deutschen haben wir die wunderbare Möglichkeit beides zu trennen und dadurch ist Zuhause, wie du sagst, etwas, das man gestaltet, das mehr Spielraum bietet - allerdings auch Spielraum zur ironischen Brechung. Vor einigen Jahren bin ich mit der U-Bahn durch Berlin gefahren. Damals ist Universal Music gerade von Hamburg nach Berlin gezogen, was sehr umstritten war, da viele der Mitarbeiter nicht nach Berlin wollten. Die Firma bezog einen riesigen, repräsentativ umgebauten Speicher an der Warschauer Brücke. An das Gebäude wurde ein großes Banner gehängt: „Zuhause”. Das ist eigentlich infam bei einem globalen Konzern, der seine Mitarbeiter entwurzelt, die ohnehin kaum zu Hause sind, weil sie so viel arbeiten müssen. Das heißt, das Wort ‚Zuhause‘ hat diese verschiedenen Brechungen. Auf dieselbe Art und Weise mit dem Begriff Heimat zu spielen, bietet sich nicht so an.

SCHAU INS BLAU: Und wie verändern die neuen Medien, die elektronische Kommunikation die Wahrnehmung von Heimat, Zuhause und letztlich auch von menschlichen Beziehungen? Spielt das eine Rolle in Deinen Büchern?

KRISTOF MAGNUSSON: Diese Überlegung habe ich auch schon gehabt, von wegen: Ich bin zu Hause, wo mein Handy ist. Das ist ein lustiger Gedanke, aber ich denke das ist Quatsch. Ich bin derzeit jeden Tag fünf oder sechs Stunden in der Bahn und würde trotzdem nicht behaupten, dass dort mein Zuhause ist. Wahrscheinlich sind das die beiden Dinge, aus denen wir versuchen, ein Zuhause zu basteln: aus menschlichen Kontakten und einem Ort, einer Wohnung zum Beispiel. Wenn es nur der Ort wäre, dann wäre es als literarisches Thema auch weniger interessant.

SCHAU INS BLAU: Dieses Fremdheitsgefühl ist ein Aspekt der Krisen, in die Deine Romanfiguren geraten. Früher gab es die klassische Midlife Crisis, die männlich konnotiert irgendwo in den Fünfzigern des Lebens angesiedelt wurde. Erfolgstypen, erfolgreiche Familienväter fragen sich nach dem Sinn ihres Lebens. Inzwischen gibt es angeblich die Quarterlife Crisis - zumindest als Begriff. Könnte man sagen, Larus und Meike stecken in solch einer Krise oder doch zumindest in einer persönlichen Umbruchphase?

KRISTOF MAGNUSSON: Die stecken in Krisen, ganz eindeutig! Die sind in einer Sackgasse und haben auf das falsche Pferd gesetzt. Aber das mit einem Begriff wie ‚Quarterlife Crisis‘ zu assoziieren oder zu einem Generationenproblem zu machen, das ist eine Sache, gegen die ich mich immer gewehrt habe. Deswegen habe ich schließlich im neuen Roman drei Personen gewählt, von denen die dritte sechzig Jahre alt ist. Mir kommt es gerade darauf an, dass sich heutzutage - mit dem Aufweichen traditioneller Biographien - solche Krisen und Sackgassengefühle immer wieder und unabhängig vom Alter einstellen können. Der Begriff ‚Midlife Crisis‘ hat vielleicht noch für die Babyboomer-Generation Sinn ergeben. Danach folgte schon sehr viel nebulöser die Generation X. Seitdem erscheint dieses andauernde Generationengewerkel und -gesuche nur noch als eine mühsame Form der Etikettierung, die letztendlich eine Art Abladestelle für Selbstmitleid ist, nach dem Motto: Ich muss nichts an meinen Problemen machen, weil das sind nun mal die Probleme meiner Generation. Deswegen gehen mir diese Generationenbegriffe auf die Nerven. Ich bin schon ein Fan von Versuchen, durch Reduktion von Komplexität zu einfachen Aussagen zu gelangen, aber das sind nicht die richtigen einfachen Aussagen. Generationenzyklen sind inzwischen so kurz geworden, dass man von Generationszuschreibungen einfach absehen sollte.

SCHAU INS BLAU: Das bedeutet aber auch, dass es nicht Sarkasmus ist, aus dem heraus Du Deine Figuren in solche Sackgassen und Krisen hineinrennen lässt.

KRISTOF MAGNUSSON: Nein, das ist kein Sarkasmus. Das ist einfach das, was ich aus persönlichem Erleben kenne und womit ich mich sehr viel beschäftigt habe. Was mich umtreibt, ist die Frage: Wie soll man leben?

SCHAU INS BLAU: Ich habe den Eindruck, dass diese Generationenetikettierungen ohnehin ein Feuilletonphänomen sind. Es entwickelt sich irgendwas, man weiß nicht genau was und sucht nach irgendeinem Begriff, um es benennen zu können, letztlich um etwas Handfestes zu haben.

KRISTOF MAGNUSSON: Ja natürlich, man erfindet Labels. Wie gesagt, generell habe ich auch gar nichts dagegen einzuwenden, in diesem Fall sind es nur einfach die falschen. Krisen gibt es immer, grundlegende menschliche Probleme, die immer wiederkehren. Das hat aber mit Generationen nichts zu tun. Sehr entlarvend empfinde ich das bei der Generation Praktikum. Da wird in die Verlage geguckt, zu den Medien, zu den hippen Architekturbüros, wo Leute für 300 Euro ein Praktikum machen. Das stimmt natürlich, aber das sind alles Leute, die ihren Traumjob verfolgen und die sich auf dem Weg dahin von ihren Eltern finanzieren lassen, um herauszufinden, ob er für sie erreichbar ist. Das ist ein Luxusproblem und kein Problem des sozialen Verfalls, denn Akademiker haben größtenteils keine Schwierigkeiten einen Job zu bekommen. In diesem Punkt wird es zynisch, weil es von unserem eigentlichen Problem, nämlich dem der Geringqualifizierten, ablenkt. Man könnte stattdessen auch sagen, dass es großartig ist, dass Leute solche Praktika machen können, dass viele von uns Eltern haben, die sagen können: Du willst bei Daniel Liebeskind arbeiten? Ich geb’ dir etwas dazu, mach’ dein Ding, verfolge deinen Traum.

SCHAU INS BLAU: Vielen Dank für das Gespräch.

Das Interview führte Manuel Illi

Nach den Angaben des Berlin-Instituts für Bevölkerung und Entwicklung leben heute circa 2,8 Millionen Menschen mit türkischem Migrationshintergrund in Deutschland, was bedeutet: „In keinem anderen Land der Welt leben so viele Türkischstämmige - außer in der Türkei selbst.” (Woellert u.a. 2009: 18) Etwa die Hälfte von ihnen ist bereits in Deutschland geboren und fühlt sich hier heimisch. Die erste Generation, die ursprünglich als Gastarbeiter nach Deutschland einwanderte, ist entgegen ihren eigenen Erwartungen und denen des Gastlandes geblieben. Viele, die eigentlich vorhatten, nur für begrenzte Zeit nach Deutschland zu kommen, haben sich hier niedergelassen und sind Teil der deutschen Gesellschaft geworden. Mittlerweile leben ihre Nachkommen bereits in der dritten und vierten Generation in Deutschland.

Was ist deutsch-türkische Literatur?

Schon früh begannen die ersten Migranten, ihre Erfahrungen aufzuschreiben. Davon zeugen eine Vielzahl von Gedichten, Essays und Erzählungen. So werden Probleme der Integration, der Bestimmung eigener Identität und kultureller Fremdheit seit Ende der 1960er Jahre in der Literatur reflektiert (zum Begriff ‘Fremdheit’ und zur Fremdheitsforschung vgl. Albrecht 2003: 232-238 und 541-547). Die Autoren, die zwar in Deutschland leben, aber türkisch sozialisiert sind, werden heute meist als deutsch-türkische Autoren kategorisiert. Manche von ihnen wie Feridun Zaimoğlu ziehen es vor, in erster Linie als Deutsche gesehen zu werden, die außerdem einen türkischen Hintergrund haben (vgl. Radlmaier 2010). Dass dieser Hintergrund auch aktuell noch von großer Bedeutung ist, beweisen die hier vorgestellten Texte beziehungsweise deren quantitative und qualitative Thematisierung der kulturellen und individuellen Identität und Alterität (zu Alterität und Interkulturalität vgl. Gutjahr 2002: 345-370). Alle Texte beinhalten mehrere kulturelle Muster. Auf die interkulturelle Dimension wird oftmals bereits im Titel oder Untertitel hingewiesen, meistens durch türkische Namen. Sowohl die Produktionsbedingung als auch das Dargestellte ist durch eine Kulturüberschreitung gekennzeichnet. Mit dem Bewusstsein, dass jede Kategorisierung durch eine gewisse Willkür und Schematisierung bestimmt ist, soll im Sinne Michael Hofmanns „die Verwendung ‘deutsch-türkisch’ [...] in unserem Kontext rein pragmatisch auf die Herkunft und kulturelle Prägung der erwähnten Autorinnen und Autoren bezogen” sein (Hofmann 2006: 197). Die Intensität der kulturellen Prägung veränderte sich natürlicherweise im Laufe der Generationen; in welcher Art und Weise sie jedoch bis heute in den Texten durchscheint, soll hier untersucht werden. Bis auf zwei Ausnahmen sind alle 14 deutsch-türkischen Autoren, deren Texte im Jahr 2008 publiziert wurden und die hier berücksichtigt werden, in der Türkei geboren und haben ihre ersten Lebensjahre dort verbracht. Neun sind bis zu ihrem zwölften Lebensjahr nach Deutschland beziehungsweise in die Schweiz emigriert, drei mit Anfang bis Mitte 20. Lediglich Sibel Teoman und Iris Alanyali sind bereits in Deutschland geboren, 1975 und 1969 - sie sind die jüngsten Autoren mit bis zu 30 Jahren Altersunterschied zum Ältesten, Şinasi Dikmen, der 1945 geboren wurde.

Problemfelder und Aufgaben interkultureller Literaturwissenschaft

Die deutsche Germanistik hat diese Texte lange Zeit stiefmütterlich behandelt - „sehr im Unterschied zur englischen, amerikanischen und, natürlich, türkischen Germanistik” (Mecklenburg 2008: 31). Erst in den letzten 20 Jahren hat sich in Deutschland die interkulturelle Literaturwissenschaft entwickelt (vgl. Chiellino 2007: 387ff.). Es ist das Prinzip der interkulturellen Literaturwissenschaft, „welche Literatur im Horizont des Kontakts und Transfers zwischen Kulturen und der interkulturellen Kommunikation behandelt” (Esselborn 2004: 12), kulturelle Unterschiede zu untersuchen und über Kulturgrenzen hinaus zu denken. Zu ihren wichtigsten Problemfeldern gehören bei der Untersuchung von Minderheitenliteratur die Betrachtung kultureller Identität, Alterität und Differenz (vgl. hierzu die Ausführungen zum Verhältnis von kultureller und poetischer Alterität, und zu Differenzierung und Differenz von Mecklenburg 2008: 213-238 und 99-112.). Auch die Literaturkritik ist wichtiger Bestandteil interkultureller Literaturwissenschaft:

Zur Interpretation von Literatur unter interkulturellem Aspekt gehört Kritik. Kritik heißt Unterscheiden. [Das heißt,] das interkulturelle Potential abwägen, das einen Teilaspekt des ästhetischen Wertes eines literarischen Werks ausmacht. Erst durch solch eine Art von Kritik sichert interkulturelle Literaturwissenschaft ihren eigenen Erkenntniswert. (Ebd. 2008: 12)

Es ist ihre Aufgabe kritisch zu hinterfragen, wie Bilder der Anderen, Stereotype und Vorurteile arrangiert und vorgeführt werden.

Die interkulturelle Literaturwissenschaft untersucht Literatur, die einen Einblick in eine andere, fremde Welt bietet. In den meisten Texten deutsch-türkischer Prosa des Jahres 2008 ist dieser Einblick in eine fremde Lebensweise Programm - kein Text ist völlig losgelöst von der Thematisierung kulturspezifischer, deutscher und türkischer Merkmale. Die Texte inszenieren auf unterschiedliche Weise, mal ein- mal vielfältig, eine scheinbar fremde Welt, die sich aus der Verbindung der deutschen mit der türkischen Kultur konstituiert.

Von der ‘Betroffenheitsliteratur’ zur ‘Chic-Lit alla turca’ - Ein Rückblick

Wie anfangs erwähnt, begannen türkische Migranten schon früh aufzuschreiben, wie sie ihre neue Umgebung und ihre Lebenssituation wahrnahmen. In den 1960er Jahren, so meint Yüksel Pazarkaya, sei er noch als deutscher Autor angesehen worden, denn erst im Laufe der 1970er Jahre entstand das Bewusstsein für die türkische Migrantenliteratur. Die Betroffenheit über die Zustände, die enttäuschten Hoffnungen, die körperlich oft schwere Arbeit in Fabriken und vor allem das Gefühl der Fremdheit waren die Themen der türkischen Einwanderer, wie sie  Pazarkaya, Aras Ören und Güney Dal behandeln. Mit den ersten literarischen Zeugnissen türkischer Migranten etablierte sich in den 1970er Jahren der Begriff ‘Gastarbeiterliteratur’ (zu verschiedenen synonymen Benennungen siehe: Chiellino 2007: 389f.). Aufgrund von Themen wie der Suche nach Identität und der Sehnsucht nach der Heimat wird diese Literatur auch als ‘Betroffenheitsliteratur’ bezeichnet. Die erste Ernüchterung und auch die ersten Diskriminierungen fanden in den 1980er Jahren Eingang in das Schreiben von Gültekin Emre, Dursun Akçam und Özdemir Başargan. Aber auch die nächste Generation, die bereits in Deutschland geboren wurde, meldete sich zu Wort, darunter Zafer Şenocak, Kemal Kurt, Zehra Çırak und Alev Tekinay. Ihre Texte verarbeiten das Gefühl innerer Zerrissenheit und Heimatlosigkeit.

In den 1990er Jahren erweiterte sich die literarische Infrastruktur (zum Beispiel durch die Gründung deutsch-türkischer Verlage), und das Selbstbewusstsein der Minderheit wurde zunehmend gestärkt (vgl. Şölçün 2000: 141). Besonders hervorzuheben unter den Autoren, die in den 1990er Jahren mit ihren Publikationen große Aufmerksamkeit erhielten, ist Emine Sevgi Özdamar. Ihre Werke „gelten heute international als die mit weitem Abstand herausragenden Erzählwerke unter den Büchern von deutschen Autoren türkischer Herkunft” (Mecklenburg 2006). Es gibt kaum einen nennenswerten wissenschaftlichen Beitrag, der ohne zumindest die Erwähnung Özdamars auskommt, was zur Folge hat, dass andere Autoren zu ihrem Leidwesen oft an ihr bzw. ihren Texten gemessen werden.

Seit der Jahrtausendwende bieten kritische Berichte und humoristische Kurzgeschichten wie die von Necla Kelek und Dilek Güngör einen neuen Zugang zu deutsch-türkischen Themen. In Keleks Berichten werden beispielsweise Zwangsverheiratung und Integrationsprobleme populärwissenschaftlich behandelt; Güngör beschreibt in kolumnenartigen Miniaturen meist das interkulturelle Familienleben. In den letzten Jahren erlangten vor allem Feridun Zaimoğlu und Selim Özdoğan relative Bekanntheit. Zaimoğlu wurde zunächst für seine Thematisierung der Diskriminierung türkischer Einwanderer und ihrer Integrationsprobleme Aufmerksamkeit zuteil, und im Anschluss, ebenso wie im Fall Özdoğans, für seine türkische Familiensaga. Der Erfolg dieser Autoren der zweiten und dritten Generation bezeugt ein neues Interesse an deutsch-türkischer Literatur und ihren verstärkt interkulturellen Themen.

Das zentrale Thema deutsch-türkischer Literatur 2008: die Frage der Identität

Wie sieht die deutsch-türkische Literatur im Jahr 2008 aus? Welche Themen werden verhandelt, welche Trends sind entstanden, welche Traditionen werden fortgeführt? Durch einen synchronen Schnitt lassen sich die laufenden Diskurse eines definierten Zeitabschnitts ermitteln und so ein multidimensionales Bild zeitgenössischer Identitätsinszenierung zeichnen. Wie bereits erläutert, ist die Frage der Identitätsbestimmung schon immer existenziell für deutsch-türkische Literatur gewesen. Auch die 2008 erschienene Literatur stellt dabei keine Ausnahme dar. Beinahe jeder (auto-)biographische Roman, jeder Bericht, jeder Krimi und jede Satire befassen sich ausdrücklich und ausführlich mit Identitätsbestimmungen.

An dieser Stelle ist zu erläutern, welche Definition von ‘Identität’ der hiesigen Analyse zugrunde liegt: Die Definition von ‘kultureller Identität’ orientiert sich an Annegret Horatschek, die auf den ständigen Bedarf der Binnenstärkung der kulturellen Identität verweist, die durch das kulturelle Gedächtnis in Form von Ritualen, festen Einheitssymbolen u -mythen sowie durch das stigmatisierende Konstrukt kollektiver Alterität geschaffen wird (vgl. Horatschek 2008: 306). Die ‘persönliche Identität’ ist nach Stefan Glomb ein relationaler Begriff, der impliziert, dass sich ‘Identität’ im Wechselspiel mit Anderen, in einem „Beziehungsgeflecht” (Glomb 2008: 306f.) konstituiert. Dies bedeutet, dass ‘Identität’ nichts Naturgegebenes, Statisches ist, „sondern als der von der oder dem Einzelnen immer wieder zu bewerkstelligende, am Schnittpunkt von gesellschaftlicher Interaktion und individueller Biographie stattfindende Prozess der Konstruktion und Revision von Selbstbildern” zu verstehen ist (ebd.). Mit der Bestimmung der ‘Identität’ geht die Frage nach den Bedingungsfaktoren von Stabilität und Instabilität und nach äußeren Einflüssen einher. Die der Analyse zugrunde liegenden Fragen sind also: Welche Identitätskonstrukte gibt es? Durch welche Faktoren bestimmen sich die unterschiedlichen Identitäten? Und wie sind diese Identitätsinszenierungen im historischen Kontext deutsch-türkischer Literatur zu verorten?

Die instabile, die bewegliche und die Lifestyle-Identität

Generell gilt, dass sich die gesamte deutsch-türkische Prosa des Jahres 2008 mit Phänomenen kultureller Überschneidung und Beeinflussung auseinandersetzt. Eine immens wichtige Form der Auseinandersetzung ist dabei die Inszenierung deutsch-türkischer Identitäten, die ganz verschieden realisiert wird. Die Probleme - vor allem die ständige Positionierung des Selbst in Form eines Sich-Einfügens und auf der anderen Seite eines Ausgestoßen-Seins - haben sich in den vergangenen Jahrzehnten nicht grundlegend verändert, ihre Ver- und Behandlung dagegen sehr. Bei einem synchronen Schnitt können drei besonders charakteristische Identitätsinszenierungen beobachtet werden, die hier als (I.) instabile, (II.) bewegliche und (III.) Lifestyle-Identitäten bezeichnet werden. Jeweils ein Text der drei Identitätsinszenierungen wird hier exemplarisch analysiert: Eine instabile Identität wird am Beispiel von Betül Lichts In meiner Not rief ich die Eule. Eine verlorene Kindheit (2008), eine bewegliche Identität anhand von Yadé Karas Café Cyprus (2008) und eine Lifestyle-Identität in Bezug auf Iris Alanyalis Der Teufel trägt Pampers (2008) vorgestellt.

I.       Die Inszenierung einer instabilen Identität

Betül Lichts Roman In meiner Not rief ich die Eule berichtet von der traumatischen Kindheit und Migrationsgeschichte einer Deutsch-Türkin. Die Figur mit dem Namen Fatma berichtet einer Freundin in Briefen von ihren Erlebnisse. Diese reflektiert und kommentiert als Erzählerin Fatmas Geschichte. Den Zeugnissen von Gewalt, Sehnsucht und innerer Zerrissenheit, die der Freundin nur unter dem Siegel der Verschwiegenheit anvertraut werden, steht deren eigene Geschichte im krassen Gegensatz gegenüber. Zwar stellt die Migrationserfahrung beider Figuren einen Schnittpunkt ihrer Schicksale dar, jedoch wird die Unterschiedlichkeit solcher Erfahrungen und ihrer Folgen aufgezeigt: Die Freundin hatte eine glückliche Kindheit, lebt ein selbstbestimmtes Leben und fühlt sich „eher in der deutschen Kultur zu Hause” (Licht 2008: 50). Umso fassungsloser reagiert sie, als sie mit Fatmas Erlebnissen konfrontiert wird, deren Leben von Ängsten und Schuldgefühlen bestimmt wird. Fatma beschreibt retrospektiv das Problem, dass sie stets „versuchte, beide Kulturen zu vereinen” (ebd.). Diese Aussage resümiert den Zustand ihrer Identität. Sie ist fortwährend bemüht, mehrere kulturelle Muster zusammenzuführen. Indem sie dieses Problem artikuliert, wird deutlich, dass sie sich - zumindest im Nachhinein - des Aufbruchs ihrer Stabilität bewusst ist. Die angestrebte Vereinigung ihrer gespaltenen Identität ist hier das zentrale identitätsbestimmende Merkmal.

Fatma erfährt Gewalt in der Schule und zu Hause, sie muss sich einer strengen Hierarchie unterordnen, wird von ihren Eltern getrennt und findet auch nach der Familienzusammenführung in Deutschland keine Beziehung mehr zu ihnen. Einschneidende Erlebnisse sind die Misshandlungen durch die Großmutter. Neben der körperlichen Gewalt, die Fatma still erträgt, wird auch die seelische Grausamkeit deutlich - die Erzählerin benennt diese mit „Seelenmord” (ebd.: 52). Um diese Misshandlungen zu überleben, lebt Fatma in einer Phantasiewelt. Die Konsequenz der instabilen Identität ist, dass Fatma sich unsichtbar macht und regungslos in ihrer Situation verharrt. Ihr Rückzug ins Innere weitet sich aus; Fatma wird stumm und nimmt sich vor: „Ich will nie wieder hinausgehen aus meiner Schneehöhle, niemals.” (Ebd.: 38) Diese Maske ist eine Technik des Rückzugs, Fatma inszeniert so ihre eigene Abwesenheit und negiert fortwährend die eigene Existenz. Dieses Muster der Behauptung der eigenen Absenz bezeugt die Instabilität der Identität. Den Höhepunkt dieser inszenierten Instabilität stellt die Idee der eigenen Auslöschung dar. „Ich plante ernsthaft meinen Tod. Ich konnte nicht mehr. [...] Alles Lebendige starb in mir, um mich herum baute sich ein Kokon auf.” (Ebd.: 196) Das Bild des Kokons verweist erneut auf den inneren Rückzug. Die Konfrontation mit Anderen in Form von Einblicken in andere, nämlich glückliche Lebensweisen verstärkt diesen Wunsch.

Erst als Fatmas Familie zerbricht, sich die Eltern trennen und das Zusammenleben mit der Mutter  unerträglich wird, entwickelt sie eine produktive Kraft und neuen Lebenswillen. Als aber die Großmutter und der Vater sterben, kommen die Erinnerungen an die Kindheit und die verdrängten Ängste wieder zurück. An dieser Stelle bricht Fatma aus ihrem bisherigen Verhaltensmuster aus, denn sie beschließt sich mitzuteilen. Die Briefe, also das Aufschreiben ihrer Geschichte, und das Mitleid und Verständnis, die ihr von der Erzählerin entgegen gebracht werden, haben heilende Wirkung. Das einseitige Briefe-Schreiben hat demnach eine therapeutische Funktion:

Jeder Brief, den ich an dich schrieb, enträtselte den schwarzen See und machte ihn zu einem leidvoll gelebten Leben. Ich bemerkte, wie ich mich entfernt hatte von mir selbst und fremd geworden war vor mir selbst. Ohne zu wissen, nach wem ich suchen sollte, ging ich allein auf  eine ungewisse Reise. (Ebd.: 244)

Durch die Briefe wird Fatmas instabile Identität unleugbar. Die Wahl dieses Mediums bestätigt auf formaler Ebene ihre Labilität. Die Briefe betonen ihre Abwesenheit, sie ist nur durch ihre Worte präsent und nicht unmittelbar zugänglich. Direkten Kontakt mit der Freundin, bei dem sie gezwungen wäre zu reagieren, schließt sie aus, indem sie diese bittet, mit niemandem, nicht einmal mit ihr selbst, über die Briefe zu sprechen (vgl. ebd.: 19). Durch diese Geheimhaltung wird die Brisanz der darin erzählten Geschichte potenziert. Das Risiko des Kontaktabbruchs nimmt die Freundin in gewissem Maß in Kauf, als sie Fatma einen Brief zurückschreibt. Eine erneute Selbstabschottung Fatmas wird aber verhütet, da die Reaktion ihrer Freundin im von Fatma gewählten Kommunikationsmedium verbleibt. Die Erzählerin bekundet Fatma ihr Mitleid und Verständnis. Im letzten Brief Fatmas ist daraufhin eine deutlich veränderte Stimmung zu beobachten: „Der erste Schritt scheint mir zu sein, diese Geschichte zu akzeptieren, so wie Du es tust. Meine Sehnsucht ist, den Weg der Eltern zu verlassen und mich auf meinen eigenen Weg zu machen.” (Ebd.: 245) Die sonst durchgängig von der Vergangenheit gefesselt wirkende Fatma schöpft neue Hoffnung auf eine bessere Zukunft.

Die Inszenierung der instabilen Identität erfolgt in Betül Lichts Roman auf mehreren Ebenen und ist inhaltlich handlungsbestimmend, da sie den Roman als primäres Thema und omnipräsentes Leitmotiv durchzieht. Die durchgehende Betonung von körperlichen und seelischen Grausamkeiten sowie Schuld- und Schamgefühlen inszeniert eine problembeladene, leidende Identität. Die Quantität und Intensität der Verzweiflung steigern sich zunehmend; das Leiden wird regelrecht zelebriert. Oftmals hebt gerade der Kontrast mit der selbstsicheren Identität der Freundin, die als Folie durch eingeschobene Kommentarsequenzen ständig präsent ist, Fatmas Instabilität hervor. Fatma ist bis zum Ende in den Techniken immer wiederkehrender Selbstverleugnung und in der Betonung innerer Zerrissenheit gefangen. Das Verlangen nach Angleichung und Einheit ist das Identifikationsprinzip der hier inszenierten instabilen Identität.

II.      Die Inszenierung einer beweglichen Identität

Im Mittelpunkt des Romans Cafe Cyprus von Yadé Kara steht das Leben eines jungen Kosmopoliten. Der Protagonist Hasan ist in Berlin und Istanbul aufgewachsen. Beide Städte hinter sich lassend, will er sich in London ein neues Leben aufbauen. Während er sich langsam in der neuen Stadt einlebt, bemerkt er kaum, wie seine ursprünglichen Ziele in den Hintergrund rücken. Er reflektiert: „Eine Zeitlang habe ich mich einfach über Widerstand definiert. Ich wusste immer nur, was ich nicht wollte [...].” (Kara 2008: 17f.) Die Selbstdefinition durch Ablehnung mündet direkt in den Aufbau einer neuen Identität. Er kennt weder Trennungsschmerz noch Sehnsucht nach der Heimat, was nicht bedeutet, dass er diese Gefühle ablehnte und diese unterdrückte; im Gegenteil denkt er durchaus über seine eigene Zugehörigkeit nach, nimmt jedoch keinen Mangel wahr. Hasan kann sich in ein größeres Ganzes einordnen und fühlt sich weder einem Land oder einer Stadt noch einer Kultur ausschließlich verbunden. Darin begründen sich die Gelassenheit und Harmonie seiner Identität.

Die eigene Zugehörigkeit verliert in der Inszenierung einer beweglichen Identität nicht generell an Bedeutung, ist aber veränderbar. So glaubt Hasan daran, in London, einer bisher für ihn weitestgehend unbekannten Stadt, heimisch werden zu können. Er empfindet sich dort mit seinem gemischten kulturellen Hintergrund als ganz normal und natürlich. Die Frage nach der Herkunft habe in London „eine andere Bedeutung, denn alle fragten alle, alle waren davon betroffen” (ebd.: 65). Er genießt es, dass seine kulturelle Prägung nebensächlich ist, und wehrt sich zugleich gegen externe Festlegungen. Hasan verurteilt die Fixierung der kulturellen Differenz und führt diese auf Unkenntnis und (gewolltes) Unverständnis zurück. Er passt seine Kleidung an den jeweiligen Kontext an und switcht je nach Gesprächspartner und Anlass zwischen den Sprachen. So spricht er mit seinem Cousin Kazim türkisch, mit seiner Freundin Betty deutsch und in der U-Bahn mit dem Musiker Ron englisch. Der Protagonist akzeptiert sich als Einheit von Variablen, als hybride Identität (vgl. hierzu die anglo-amerikanische Multikulturalismusdebatte Bronfen/Marius 1997) und sucht daher nicht permanent nach Vollständigkeit. Weder kehrt er seine kulturelle Vielfältigkeit heraus, noch versteckt er sich hinter einer verzerrenden Maske. Hasan versteht sich als „multiple Identität” (ebd: 167).

Die hier dargestellte bewegliche Identität und das ,Multikulti‘-Bild sind nicht nur rosarot und unkompliziert. So wird Hasan auch mit Diskriminierung konfrontiert. Er empfindet London zwar in vielen Einzelheiten als offen, lebendig und vielfältig, verschließt seine Augen jedoch auch nicht vor Problemen, die Migrationsprozessen eigen sind. Letzteres zeigt sich in seiner Beschreibung der sich selbst klar abgrenzenden zypriotischen Gemeinschaft in London. Hasan dagegen versucht, sich aktiv in das Londoner Leben zu integrieren und schafft es, das Prinzip von Multikulturalität zu leben. Was dies konkret bedeutet, führt Hasans türkischer Cousin Kazim aus: „In einer echten multi-racial Umgebung leben bedeutet, dass die Leute keine Angst haben und sich von WIR-IHR, UNS-EUCH-Vorurteilen befreien. Andersartigkeit? Ja! Abwertung? Nein!” (Ebd.: 315) Kazim, Hasan und die meisten anderen Figuren glauben an ein funktionierendes multikulturelles Zusammenleben und wehren sich gegen das hohle „Integrationsgelaber” (ebd.: 129) der „Kosmopolit-Typen” - oder auch „Sofakosmopoliten” (ebd.: 188) -, die sich als weltgewandt aufspielen. Die kulturelle Prägung stellt hier kein Hindernis dar, sich in eine Gesellschaft zu integrieren, sondern einen Vorteil. Hasan kann verschiedene Kulturen widerspruchsfrei in sich vereinen. Die Normalisierung der Differenz bedeutet für den Protagonisten und für den gesamten Text keine zwanghafte (Wieder-)Eingliederung. Hier werden vielmehr feste Zuschreibungen, die Menschen mit unterschiedlichen kulturellen, sozialen und politischen Hintergründen und Erfahrungen in eine Ecke drängen, angeklagt, da ihnen die aufgedrückten Stempel letztlich die Integration verweigern.

Hasan muss zudem niemandes Ansprüchen gerecht werden und verteidigt seine Einstellung auch gegenüber seiner Familie, die ganz andere Maßstäbe für ein glückliches Leben verkörpert. Wohnungseinrichtung, Autos oder Kleidung haben wenig Bedeutung für ihn, und so meint er, „[n]ach den Kazan [Nachname Hasans] Erfolgskriterien hätten sie mich in großer Häme als Versager bezeichnet [...]” (ebd.: 159). Er ist sich seines Privilegs der Erfahrung unterschiedlicher Kulturen bewusst und kann sich trotzdem in alle Richtungen abgrenzen. So stört ihn an den Türken, dass sie sich überall einmischen (vgl. ebd.: 229), bei Berlinern lehnt er den unfreundlichen Ton (vgl. ebd.: 12) und bei den Engländern die Geldbesessenheit ab (vgl. ebd.: 58).

[I]ch war zu Hause in einer deutschen, türkischen und mittlerweile auch englischen Sprache. Ich konnte alles miteinander vergleichen, die Vor- und Nachteile von allen Seiten sehen, sie kritisieren, mich über die Unfähigkeiten der einen ärgern und über die Fähigkeiten der anderen staunen. Es war  ein ständiges Lernen und Vergleichen. Das Gute an dem Ganzen war, dass ich mir das Beste von allem rauspicken, vielleicht es mir auch aneignen und mit mir herumtragen konnte. (Ebd.: 167)

Hasans bewegliche Identität stützt sich auf die Gewissheit, zwei Welten zu kennen und sich aus ihnen eine eigene dritte Welt entwickelt zu haben. Es sei vorgekommen, sagt er, dass „diese beiden Welten in mir zusammen [stießen], doch ich entzog mich der Explosion und begab mich auf meine eigene Ebene, meine dritte Ebene, mein Hasan-Zuhause” (ebd: 332).

III.    Die Inszenierung einer Lifestyle-Identität

Sehr modern, weltgewandt und vor allem sehr unabhängig ist die Protagonistin in Iris Alanyalis Roman Der Teufel trägt Pampers. In diesem Text wird über den Lebensabschnitt der Protagonistin berichtet, in dem sie eine Migrationserfahrung von Deutschland in die USA erlebt. Die Protagonistin Iris ist eine junge Deutsch-Türkin, die zu ihrem Mann in die Nähe von New York gezogen ist und nun versucht, sich sowohl in ihrer neuen Umgebung als auch in ihrer Mutterrolle einzufinden. Die behandelten Themen kreisen fast ausschließlich um Kinder und die gleichzeitige Selbstverwirklichung. Die Erzählung erfolgt hier episodenhaft und funktioniert nach folgendem Prinzip: Im ersten Schritt wird ein Thema aufgegriffen, im zweiten tritt eine problematische Wendung ein, die im dritten Schritt überwunden wird. Auf diese Weise werden unzählige Situationen durchgespielt, die die Hauptfigur in ihrer neuen Heimat erlebt. So begibt sie sich auf die Suche nach dem optimalen Kinderzubehör (wie Kinderwagen, Wickelunterlage oder Stilleinlage), anderen ebenso gestressten Müttern und entspannenden Yoga-Kursen. Auch Ausflüge zu den katholischen Großeltern, die Eröffnung eines Bankkontos, ein Autokauf, die Beantragung eines Führerscheins und die Suche nach einer Nanny beinhalten so manche Komplikation. Stets meistert sie alle auftretenden Schwierigkeiten ohne die Hilfe ihres vielbeschäftigten Mannes.

Iris wird dabei als tollpatschige, ungeschickte und leicht dümmliche Frau inszeniert, die größtenteils hoffnungslos überfordert ist. Dennoch beweist sie stets aufs Neue ihre Durchsetzungsfähigkeit und Selbstständigkeit. Die Frau, die sich besonders für Mode, Familie und Fitness interessiert und als Heldin ihrer eigenen Fernsehserie à la Sex and the City den alltäglichen Gefühlsdschungel überlebt, steht in dieser Form der Identitätsinszenierung im Mittelpunkt. Sie beweist, dass sie sich allein dem neuen Leben in einem fremden Land mit anderer Kultur und Sprache stellt, ohne zu verzweifeln. Dabei versucht sie nicht, ihre Unbeholfenheit zu kaschieren, sondern geht offensiv mit ihrer Überforderung um. Ihr Selbstbewusstsein zieht die Protagonistin zum einen aus ihrer Herkunft: „Ich war kein Dorftrottel in der großen Stadt. Ich kam aus Berlin, laut New York Times eine der ‘coolsten cities in Europe’.” (Ebd.: 21) Zum anderen gibt ihr die erfolgreiche Migration ihrer Eltern von der Türkei nach Deutschland die nötige Zuversicht, dass auch sie dieser Aufgabe gewachsen ist.

Iris beschreibt sich als Deutsche mit einer türkischen Seite, wobei letztere nur ab und an auftaucht und sie an türkische Lebensweisen, Einstellungen und Traditionen erinnert. So heißt es im Kapitel ,Die Folge, in der mich mein türkischer Geist nervt‘:

Die Türkin in mir fand sich nämlich neuerdings ungeheuer wichtig und meldete sich, seit ich in den USA lebte, besonders gern zu Wort. In meiner eigenen amerikanischen Fernsehserie würde sie mir als mein zweites Ich erscheinen, mir ab und zu auf der anderen Seite von Finns [Iris‘ Sohn] Hochstuhl gegenübersitzen oder hinter einer Person auftauchen, mit der ich mich gerade unterhielte, und bissige Kommentare geben. (Ebd.: 163)

Indem sich die türkische Seite der Protagonistin auf der Ebene eines Kommentars äußert, wird ihre Identität gespalten. Dabei scheint es, als ob das zweite Ich nicht auf gleicher Ebene mit dem ersten rangiert, denn es wird eher als sporadisch auftretender, kritischer Gegenpart und nicht als permanent inhärenter Teil der Persönlichkeit dargestellt. Diese zweite Stimme tritt besonders dann hervor, wenn Iris ihr gewohntes Umfeld verlässt. Die Lifestyle-Identität der Protagonistin ist also eine gespaltene - wenn auch nicht zu jeder Zeit zu gleichen Teilen. Iris möchte sich nicht auf nur eine nationale Zugehörigkeit beschränken. Es ist ihr unmöglich, eine Nation als heterogenes, wandelbares und historisch disgruentes Konstrukt zu sehen. Kurz: Es ist ihr unmöglich, sich einer Nation zuzuordnen und trotzdem einen gewissen Abstand zu ihr zu wahren.

Im Gegensatz dazu steht ihr Verlangen, amerikanisch zu werden. Permanent versucht sie, sich dieses Andere anzueignen, und präsentiert ein neues Ich - zum Beispiel wenn sie in Jogginghosen Milch kaufen (vgl. ebd.: 81) oder - natürlich „sehr amerikanisch” (ebd.: 72) - zur Mani- und Pediküre geht. Der Wille zur Assimilierung bewegt Iris auch dazu, sich neue Freundinnen zu suchen. Langsam fühlt sie sich in der fremden Gesellschaft integriert, obwohl sie sich durch ironisch-sarkastische Kommentare immer wieder distanziert. So findet sie beispielsweise amerikanisches Kinderspielzeug ebenso lächerlich wie die übertriebenen Höflichkeitsformeln. Diese bewusste Distanzierung stellt fortwährend ihr Ideal der amerikanischen Identität in Frage.

Bei dieser Inszenierung einer Lifestyle-Identität liegt der Fokus nicht auf der Darstellung verschiedener kultureller Prägungen, sondern auf der Hervorhebung eines neuen Frauentyps. Trotzdem bleibt das Thema der unterschiedlichen Kulturen relevant: Amerikanische Lebensweisen, Sitten und Werte werden beobachtet und erklärt sowie mit deutschen und türkischen verglichen. Besonders auffallend ist die ständige Bezugnahme auf amerikanische TV-Serien und deren Figuren. Der Romantitel weist bereits auf eine stringent verfolgte Intermedialität hin, die Figuren aus Filmen und Serien wie Sex and the City, Desperate Housewives, Grey‘s Anatomy oder Scrubs immer wieder, wenn auch in leicht abgewandelter Form, aufgreift: Hier trägt der Teufel nicht Prada, sondern Pampers. Diese Vergleiche und Anspielungen reichen von idealisierten Vorstellungen von   perfektem Haushalt und unkomplizierter Kindererziehung über die Wunschvorstellung, als Mutter noch unwiderstehlich attraktiv zu sein, bis hin zu Formalia wie der Gliederung der Kapitel in „Folgen”. Iris inszeniert sich in ihren Folgen als Lifestyle-Identität, die sich hauptsächlich über Willensstärke und Unerschütterlichkeit definiert. Stets ironisch werden die Handlungen und Äußerungen kommentiert, erklärt und bewertet.

Die Lifestyle-Identität zeigt keine Anzeichen von Schwermut oder Melancholie. Sie ist weder besonders durch Selbstzweifel noch durch die Herausstellung der glücklichen Vereinigung kultureller Vielheit charakterisiert. Die kulturelle Mehrfachprägung wird zwar thematisiert, scheint für die Identitätsbestimmung aber eher marginal, da sie kaum problematisch ist. Die innere Spaltung entbehrt jeglicher Brisanz. Diese Form der Identität zeichnet sich durch ständiges Schwanken zwischen Zu- und Abneigung gegenüber allem Amerikanischen aus. Der Fokus dieser Identitätsinszenierung liegt jedoch eindeutig auf der Darstellung einer autonomen urbanen Frau.

Fazit: Interkulturelles Potential und Kontextualisierung

Die gesamte deutsch-türkische Prosa des Jahres 2008 setzt sich mit Themen kultureller Überschneidung und Beeinflussung auseinander, wobei die Frage der Identität und der kulturellen Differenz besondere Relevanz besitzt. Die Verortung der Figuren innerhalb der Kulturen ist immer Gegenstand der Texte, von denen viele - mehr oder weniger idealtypisch - einem der drei beschriebenen Identitätskonzepte zugeordnet werden können. Einige widmen sich der Darstellung innerlich zerrissener Schicksale; andere bemühen sich um eine detaillierte Auseinandersetzung mit einer Identität, die sich als Einheit begreift und in verschiedenen Kulturen problemlos agiert; wieder andere versuchen, sich einer Identitätsdebatte zu entheben, indem sie neue thematische Schwerpunkte wie Partnersuche oder Mutterschaft suchen.

Schlussendlich bleibt im Sinne der interkulturellen Literaturwissenschaft noch die Frage nach dem interkulturellen Potential der untersuchten Texte, das einen eigenen Erkenntniswert, also einen Teilaspekt des ästhetischen Wertes darstellt. Das Ergebnis fällt diesbezüglich sehr heterogen aus. Bei der Inszenierung einer instabilen Identität in Lichts In meiner Not rief ich die Eule sind keine neuen Facetten, und damit auch kein Eigenwert unter interkultureller Perspektive, zu erkennen. Es wird keine neue Perspektivierung einer Opferidentität geschaffen. Das bekannte Bild der unterdrückten, misshandelten türkischen Frau wird bloß einmal mehr mit überladener, dramatisch-pathetischer Wortwahl reproduziert. Ständige Wiederholungen verstärken nicht den Eindruck des Leides dieser jungen Frau, sondern erzeugen bloße Redundanz. Generell reiht sich die deutsch-türkische Literatur von 2008, in der eine instabile Identität inszeniert wird, in eine bereits bekannte Literaturtradition ein. Diese Inszenierungen von Opfertypen sind in der Vergangenheit häufig verwendet worden (vgl. das Konzept der „geschundenen Suleika” von Yeşilada 2008). Die Protagonisten leiden meist so stark unter ihrer Vergangenheit und der Migrationssituation, dass sie unfähig sind, eine stabile Identität aufzubauen. Zu diesen Texten gehören auch Saliha Scheinhardts Schmerzensklänge. Roman aus der Türkei (2008) und Renan Demirkans Septembertee oder Das geliehene Leben (2008). Beide Autorinnen liefern keine neuen Dimensionen in der Inszenierung einer Opfer-Identität. Ein gutes Beispiel für die niveauvolle und feinsinnige Inszenierung einer instabilen Identität ist Yusuf Yeşilöz‘ Roman Gegen die Flut (2008). Dieser Text mit großem interkulturellen Potential, der ohne klischeehafte Beschreibungen auskommt und ganz unprätentiös vom Leben eines jungen Mannes und dessen inneren Konflikten erzählt, ist in dieser Kategorie jedoch eine Ausnahme.

Eine hohe interkulturelle Kompetenz zeigt sich auch in Karas Cafe Cyprus. Der Text arbeitet ungewöhnliche, aber charakteristische Details der englischen, türkischen und deutschen Kultur heraus. Zudem weist die Inszenierung der beweglichen Identität der Hauptfigur auf eine aufmerksame Beobachtung des Identitätsdiskurses der herkömmlichen deutsch-türkischen Literatur hin. Zahlreiche Passagen setzen sich explizit mit Identitätsbestimmung auseinander und denken über ‘Binsenweisheiten’ hinaus. Die hier dargestellte bewegliche Identität ist eine fließende, „die ein ‘Patchwork’ aufgenommener und bearbeiteter kultureller Perspektiven darstellt [...]” (Hofmann 2008: 13). Nicht umsonst bezeichnet sich der Protagonist in Karas Text selbst als „multiple Identität”. Diese Identität bewegt sich in einem eigenen Raum, der sich aus ihrer interkulturellen Situation, dem Leben in/zwischen mehreren Kulturen, konstituiert.

Beinahe scheint es, als gebe der Text immer wieder direkt Antwort auf zeitgenössische Fragen zur Identitätsbestimmung, so als führe er einen Dialog mit dem aktuellen Identitätsdiskurs. Dies zeigt sich sowohl in der Varianz und Häufigkeit, mit denen diese Fragen behandelt werden, als auch besonders in einzelnen Gedanken wie der aktuell sehr modernen Vorstellung einer dritten Ebene, einer individuellen Lebenswelt, die sich zwischen verschiedenen Kulturen als neuer Raum auftut. Die Inszenierung einer beweglichen Identität kann als Gegensatz zur problematischen Selbstbestimmung und als Abgrenzung dazu verstanden werden. Denn „[d]as Anschreiben gegen klischeehafte Zuschreibungen sowie deren Dekonstruktion ist nicht ausschließlich, aber auch Gehalt der Werke.” (Vlasta 2009: 115) Die natürlichen Identitäten bewegen sich ohne Selbstzweifel und Verortungsschwierigkeiten in verschiedenen Kulturen. Die Figuren sehen keine Notwendigkeit, sich abzugrenzen und sich fest zu bestimmen. Ganz im Gegenteil wird hier die kulturelle Mehrfachprägung als Vorteil und Chance begriffen. Neben Karas Roman kann 2008 allenfalls Feridun Zaimoğlus Protagonist des Romans Liebesbrand (2008) als bewegliche Identität interpretiert werden, da auch er kaum Schwierigkeiten hat, sich in verschiedenen Kulturen zurecht zu finden. In letzterem steht allerdings weniger die Darstellung einer flexiblen Identität im Mittelpunkt, sondern eine unerwiderte Liebe.

Alanyalis Der Teufel trägt Pampers ist ein Paradebeispiel für Texte, die eine Lifestyle-Identität inszenieren und in Bezug auf den Einblick in eine andere (die türkische) Kultur nicht über das Boulevardformat, das hauptsächlich leichter Unterhaltung dient, hinaus kommen. Die Überbleibsel der türkischen Wurzeln dienen lediglich als Aufhänger für die Geschichte. Für diese Texte gilt Yasemin Dayioğlu-Yücels Beobachtung, dass die so inszenierten Identitäten sich kaum noch in Frage stellen. Sie erliegen ihren eigenen Vorurteilen, da sie diese zwar scheinbar reflektieren, aber dann trotzdem erneut bestätigen. Die Beschreibungen kultureller Unterschiede bleiben meist schablonen- und stereotypenhaft, das interkulturelle Potential bleibt beschränkt. Die Lifestyle-Identität ist sich ihrer verschiedenen kulturellen Wurzeln wohl bewusst, kann sich aber trotzdem vollkommen mit neuen Umgebungen identifizieren. Sie geht dabei noch einen Schritt weiter als die bewegliche Identität, denn während letztere harmonisch und zurückhaltend wirkt, agiert die Lifestyle-Identität offensiv - fast aggressiv - in ihrer Selbstsicherheit. Beinahe wird hier der Eindruck erweckt, diese moderne Identitätsform überzeichne bereits sich selbst.

Dem Trend, ein unabhängiges Leben in einer multikulturellen Gesellschaft zu schildern, folgen auch Lale Akgün mit Tante Semra im Leberkäseland (2008), Hatice Akyüns mit Ali zum Dessert (2008) und Sibel Teomanns mit Der Teufel sieht rot (2008) und Flitterwochen auf Türkisch (2008). Karin Yeşilada übernimmt für diese neue Form von Unterhaltungsliteratur, die meist von, mit, über und für Frauen geschrieben ist, den aus der anglistisch-amerikanischen Tradition stammende Begriff der „Chick-Lit” - welcher wiederum auf den Begriff „Chick flick” referiert, der Frauenfilme wie Dirty Dancing und Bridget Jones bezeichnet, - und erweitert ihn: „[Es] melden sich hier sehr selbstbewusste junge Frauen zu Wort, die freizügig über ihr Leben, über Mode, Sex und Liebe sprechen, ganz im Stil einer „Chick-Lit alla turca.” (Yeşilada 2008) Die Texte, die sich in diesen neuen Trend einreihen, sind relativ oberflächlich. Ebenso wie bereits Mecklenburg (2008: 33) auf die Gefahr hinweist, Migrantenliteratur en gros vorschnell zu interkultureller Literatur zu erklären, ist auch im vorliegenden speziellen Fall kritisch zu hinterfragen, ob diese Literatur der Lifestyle-Identitäten überhaupt noch eine ernst zu nehmende interkulturelle Dimension aufweist.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur:

Akgün, Lale: Tante Semra im Leberkäseland. Frankfurt am Main 2008.

Akyün, Hatice: Ali zum Dessert.  Leben in einer neuen Welt. München 2008.

Alanyali, Iris: Der Teufel trägt Pampers. Mein neues Leben in Amerika. Reinbek bei Hamburg 2008.

Demirkan, Renan: Septembertee oder Das geliehene Leben. Berlin 2008.

Kara, Yadé: Cafe Cyprus. Zürich 2008.

Licht, Betül: In meiner Not rief ich die Eule. Eine verlorene Kindheit. Hamburg 2008.

Scheinhardt, Saliha: Schmerzensklänge. Roman aus der Türkei. Frankfurt am Main 2008.

Teoman, Sibel Susann: Der Teufel sieht rot. München 2008.

Teoman, Sibel Susann: Flitterwochen auf türkisch. München 2008.

Yeşilöz, Yusuf: Gegen die Flut. Zürich 2008.

Zaimoglu, Feridun: Liebesbrand. Köln 2008.

Sekundärliteratur:

Albrecht, Corinna: Fremdheit. In: Wierlacher, Alois und Andrea Bogner (Hg.): Handbuch interkultureller Germanistik. Stuttgart/Weimar, 2003. S. 232-238.

Albrecht, Corinna: Fremdheitsforschung und Fremdheitslehre (Xenologie). In: Wierlacher, Alois und Andrea Bogner (Hg.): Handbuch interkultureller Germanistik. Stuttgart/Weimar, 2003. S. 541-547.

Berlin-Institut für Bevölkerung und Entwicklung. http://www.berlin-institut.org/studien/ungenutzte-potenziale.html, (letzter Stand: 09.07.2010).

Bronfen, Elisabeth, Benjamin Marius und Therese Steffen (Hg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte. Tübingen, 1997.

Chiellino, Carmine: Interkulturalität und Literaturwissenschaft. In: Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Stuttgart/Weimar 2007. S. 387-399.

Dayıoğlu-Yücel, Yasemin: Von der Gastarbeit zur Identitätsarbeit. Integritätsverhandlungen in türkisch-deutschen Texten von Şenocak, Özdamar, Ağaoğlu und der Online-Community vaybee! Göttingen, 2005. S. 1-28 und 59-64.

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Esselborn, Karl: Deutschsprachige Minderheitenliteraturen als Gegenstand einer kulturwissenschaftlichen orientierten “interkulturellen Literaturwissenschaft” In: Durzak, Manfred und Nilüfer Kuruyazıcı (Hg.): Die andere Deutsche Literatur. Istanbuler Vorträge. Würzburg 2004. S. 11-23.

Glomb, Stefan: Identitätstheorien. In: Nünning, Ansgar (Hg.): Literatur- und Kulturtheorie. Metzler Lexikon. Stuttgart 2008. S. 307f.

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Hofmann, Michael: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn 2006. S. 7-69 und 195-237.

Horatschek, Annegret: Kollektive Identität. In: Nünning, Ansgar (Hg.): Literatur- und Kulturtheorie. Metzler Lexikon. Stuttgart 2008. S. 306.

Mecklenburg, Norbert: Das Mädchen aus der Fremde. Germanistik als interkulturelle Literaturwissenschaft. München 2008.

Radlmaier, Steffen: Feridun Zaimoglu im Interview. 2010. http://www.nn-online.de/artikel.asp?art=1185238&kat=48, (letzter Stand: 09.07.2010).

Şölçün, Sargut: Literatur der türkischen Minderheit. In: Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Stuttgart/Weimar 2000. S. 135-153.

Vlasta, Sandra: Das Ende des ‘Dazwischen’ - Ausbildung von Identitäten in Texten von Imran Ayata, Yadé Kara und Feridun Zaimoğlu. In: Schmitz, Helmut (Hg.): Von der nationalen zur internationalen Literatur. Transkulturelle deutschsprachige Literatur und Kultur im Zeitalter globaler Migration. Amsterdam/New York 2009. S. 101-117.

Woellert, Franziska und Steffen Kröhnert, Lilli Sippel, Reiner Klingholz: Ungenutzte Potentiale. Zur Lage der Integration in Deutschland. Berlin 2009. http://www.berlin-institut.org/fileadmin/user_upload/Zuwanderung/Integration_RZ_online.pdf, (letzter Stand 09.07.2010).

Yeşilada, Karin E.: Deutsch? Türkisch? Deutsch-türkisch? Wie türkisch ist die deutsch-türkische Literatur? 2008. http://www.migration-boell.de/web/integration/47_1852.asp, (letzter Stand: 09.07.2010).

Zierau, Cornelia: Wenn Wörter auf Wanderschaft gehen … Aspekte kultureller, nationaler und geschlechtsspezifischer Differenzen in deutschsprachiger Migrationsliteratur. Tübingen 2009. S. 11-31 und 55-73.

Erzählen für den Tod

Bücher, die von Büchern handeln, haben einen ganz eigenen Zauber. Bücher, in denen Lesen zum Abenteuer wird, ziehen uns besonders in ihren Bann. In Nino Haratischwilis Roman „Juja” wird Lesen zum tödlichen Abenteuer.

Die Story ist großartig unheimlich. Ein dünnes Heftchen treibt gleich Goethes Werther Lesende zur Selbsttötung. Genau genommen Leserinnen. Das Heft enthält die Gedanken einer 17-Jährigen, die in den 50er Jahren in Paris in einer Dachkammer haust und ihre apokalyptischen Phantasien poetisch aufbereitet niederschreibt, bevor sie sich vor den Zug wirft. Veröffentlicht werden Jeanne Sarés nachtschwarze Notizen erst mehr als 20 Jahre später in einem kleinen Verlag.

Das Buch wirkt wie eine Droge. Die Frauen, die mit dem Text in Berührung kommen, scheinen auf unheimliche Weise verwandelt zu werden. Die Außenwelt wird für sie unwichtig. Es zählt nur noch das Buch, sie folgen diesem Buch - bis in den Tod. Bis zum Jahr 1992 sind fünfzehn Selbstmorde zu verzeichnen, die eindeutig in Zusammenhang mit dem Text stehen. Die letzte Selbstmörderin ist die Frau des Verlegers.

Im Jahr 2004 machen sich ein Student und eine junge Kunstwissenschaftlerin auf nach Paris, um herauszufinden, was es mit der tödlichen Macht des Buches auf sich hat. Ihre Nachforschungen stiften jedoch noch mehr Verwirrung. Jeanne Saré, die jugendliche Schriftstellerin, scheint es nie gegeben zu haben…

Wer jedoch ist dann die Produzentin dieser dunklen Gedanken und abstrusen Geschichten? Wer hat Jeanne Saré, das dürre Mädchen mit dem kurz geschorenen Haar, das sich mit Spiegelscherben das Gesicht zerschneidet, Schaufensterpuppen in die Augen starrt und Bäckerlehringe verführt, erfunden, wenn nicht sie selbst es war? Etwa der Verleger, der sich seine etwas andere Traumfrau schaffen wollte, und mit seiner Verehrung dieses Phantasmas seine eigene Gattin in den Tod trieb? Ist Jeanne Saré das Produkt von Projektionen und Phantasien eines Mannes? Hat ein Mann diese Figur erschaffen, mit der sich Frauen bis hin zur Selbstaufgabe identifizierten?

Neben der Frage nach dem Autor oder der Autorin, der Frage nach Authentizität, geht es vor allem um eines: Schmerz. Um die Lust am Schmerz und die Schmerzen der Lust. Um Verletzung und Begierde, Erniedrigung und Hingabe, Ekel und Liebe. Lediglich im Schmerz scheinen die Figuren zu spüren, dass sie am Leben sind, in dem Schmerz, der sie schließlich doch tötet. Hier schreibt eine Frau von Gewalt. Die Frau ist nicht Opfer der Gewalt, die Frau ist zur Erzählerin der Gewalt geworden.

Nicht erwarten dürfen wir von Haratischwili jedoch einen so genial mitleidslosen Erzählgestus, wie wir ihn aus Eva Menasses „Lässlichen Todsünden” kennen. Das ist vielleicht genau der Punkt, den man Haratischwili vorwerfen kann: zuviel Pathetik, zuviel Dramatik.

Man merkt, dass Haratischwili vom Theater her kommt - auch an der Struktur des Romans. Im ersten Teil tritt eine begrenzte Anzahl von Personen an verschiedenen Schauplätzen, zu verschiedenen Zeiten auf. In sich abwechselnden Sequenzen werden die Köpfe und Körper der einzelnen Figuren von Haratischwili ausgeleuchtet. Im zweiten Teil verstricken sich die Geschichten ineinander, in Paris laufen die Linien zusammen.

Durch die langen Passagen wörtlicher Rede und allzu voraussehbare Fügungen der Handlung fühlt man sich jedoch manchmal eher an eine Seifenoper erinnert als an ein Theaterstück. Aus dem Stoff, den Haratischwili bearbeitet, hätte mehr herausgeholt werden können. Eine große Sprachkünstlerin ist sie nicht. Wen jedoch Sätze wie „Es war alles so verlogen” oder „…er begann ihren Körper mit seinen Händen zu kneten, als wolle er eine Skulptur erschaffen” nicht abschrecken, wird die großartig unheimliche Story genießen können.

PS.

Der Verlag hat mir, zu meiner Verwunderung, mit dem Rezensionsexemplar des Buches einige zusammengetackerte DinA-4 Seiten mitgeschickt: einen Zeit-Artikel aus dem Jahr 1978 mit dem Titel „Ehre dem Tod”. Es handelt sich um eine Besprechung der deutschen Erstausgabe des in Frankreich erschienen Buches einer gewissen Danielle Sarréra. Hinter den Zeit-Artikel geheftet finde ich einen Wikipedia-Eintrag zu Danielle Sarréra, einer „fiktive[n] französischen Dichterin”, wie es darin heißt. Ihre Werke seien zeitweise dem Verleger Fredérick Tristan zugeschrieben worden, letztlich sei die Autorin oder der Autor des Textes aber bis heute unbekannt.
Haratischwilis geniale Story ist eine wahre Geschichte! Auch mich packt nun der Forschungsdrang.
Ich habe mir das Buch von Danielle Sarréra über ein Antiquariat im Internet bestellt.
Vermutlich werde ich mich nicht umbringen.

Nino Haratischwili: Juja
Verbrecher Verlag 2010
304 Seiten

1. Vorbemerkung

Die globale Kommunikation ist eines der herausstechendsten Merkmale der Moderne. Eine vollständig globale Kommunikation setzte jedoch vor allem eines voraus, nämlich die Transzendierung aller nationaler linguistischer Codes. Einen wichtigen Schritt in Richtung auf das Ziel einer Internationalisierung von Kommunikation stellte vor allem die Anglisierung der Welt dar. Ihr analoge historische Vorgängerprozesse bestanden in der Herausbildung verschiedener linguae francae  in den verschiedensten Weltregionen (Griechisch im östlichen Mittelmeerraum, Lateinisch im Imperium Romanum, Arabisch von Westafrika bis Südostasien, Mandarin in Ostasien, Nahuatl in Mesoamerika, Wollof in Westafrika etc.). Ohne die allgemeine Anerkennung des Englischen als kulturell und wirtschaftlich dominanter Sprache, als lingua franca der industriellen und wissenschaftlich-technischen Moderne, wäre der seit Mitte des 20. Jahrhunderts stark beschleunigte Prozess der Globalisierung nicht denkbar.[1] Es handelte sich dabei eben nicht um die erste Koinè-Bildung in der Geschichte der Menschheit. Beispielsweise war im Mittelalter das Latein und im 18. Jahrhundert das Französische die dominante Sprache. Jedoch ist mit der Anglisierung der Welt, und zwar in den Bereichen der internationalen Wirtschaftsbeziehungen, aber auch der Wissenschaft und der kulturellen Austauschprozesse eine neue Dimension der Globalität erreicht. Durch das Englische werden weltweit globale Produkte materieller und immaterieller Art verteilt. Diese globalen Produkte tragen dabei vorzugsweise Namen, welche in allen linguistischen Codes nicht als Fremdkörper erscheinen und daher in die jeweiligen Kulturen integriert werden. Die Anglisierung scheint dabei als Garant für internationalen Erfolg zu gelten. Spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts zirkulieren Daten und Zeichen in einer global organisierten Semiosphäre. Im komplexen Vorgang der Produktkommunikation wird die internationale Konsumentengemeinschaft daher darauf eingeübt, sowohl den Konsum als auch die Produktnachricht als transnationales Phänomen zu begreifen und dementsprechend zu behandeln. Die Faktizität einer globalen Produktkommunikation führt auf diesem Wege zur Ausbildung einer entsprechenden Fähigkeit.

Der nächste konsequente Schritt hin zu einer Globalisierung der Kommunikation -müsste der Logik dieses Vorgangs entsprechend - darin bestehen, sämtliche linguistische Codes zu beseitigen. Dies bedeutete natürlich zugleich einen symbolisch über die Operation auf der Ebene der Zeichencodes vermittelten politischen und kulturellen Affront gegen die linguistische Vorherrschaft des (US-amerikanischen) Englisch als internationale lingua franca. Dementsprechend gab es zahlreiche Versuche, eine internationale Bilderschrift zu entwickeln, die als „scriptura franca”[2] fungieren sollte. Diese Versuche standen in einer langen Tradition, die bis ins 17. Jahrhundert zurückreicht, als es für Philosophen wie Leibniz „eine universalistische Utopie war, ein sprachunabhängiges Zeichensystem, das Gedanken unmittelbar kodieren und deren Vermittlung weltweit ohne Verzerrungen durch Sprachen und Kulturen ermöglichen sollte [...]“[3], zu entwickeln. Zwischen Schriftsprache und Bildsprache herrscht in einer Hinsicht dabei keine prinzipielle, sondern nur eine graduelle Differenz, haben beide doch dasselbe Ziel: „[...] both verbal and pictorial languages share one aim: to communicate information.”[4]

2. Visuelle Kommunikation und Informationsdesign

Ein wichtiger Vorstoß hin zu einer Überwindung nationaler linguistischer Codes stammt vom Informationsdesigner Otto Neurath (1882-1945), und zwar in Form einer neu entwickelten Bildersprache bzw. genauer Bilderschrift. Neurath reagierte damit auf das Ende der Gutenberg-Galaxis[5] und die damit einhergehende Ablösung des Primats der Schrift durch eine visuelle Kommunikation, die Walter Benjamin[6] schon lange vor Marshall McLuhan diagnostiziert hatte.[7] Neurath vertrat dezidiert die Meinung, „dass mit dem zwanzigsten Jahrhundert ein visuelles Zeitalter angebrochen ist, das nach einer Reform der kommunikativen Mittel verlangt [...]“[8]. Ziel dieser Reform war die Schaffung einer pikturalen Universalschrift, die eine internationale Kommunikation ermöglichte, die besonders in Zeiten der beschleunigten Globalisierung unabdingbar geworden zu sein schien:

Der Wunsch nach einer internationalen Sprache ist ein alter, und er ist den Menschen in dieser Zeit internationaler Verbindungen in Wirtschaft und Wissenschaft gegenwärtiger denn je. [...] Der Versuch, eine internationale Sprache zu schaffen, hat ein ganzes Bündel neuer Sprachen gebracht. Der beste Ausweg scheint die Verwendung von Mitteln zu sein, die international sind oder international geworden sind.”

Bei Neurath findet man schon in den 1930er Jahren bildliche Elemente, die eine Textfunktion erfüllen. Im Jahre 1936 entwickelte er ein systematisches Visualisierungssystem, Isotype (International System of Typographic Picture Education). Über seine Piktogramme hat sich Neurath u.a. folgendermaßen geäußert: „Die Figuren [...] sind Elemente einer Bilderschrift, die vielleicht berufen ist, einmal international zu werden.”[9] Des internationalen Kommunikationspotentials seiner Bildersprache bzw. genauer Bilderschrift war Neurath sich jedenfalls bewusst. Außerdem hat er unermüdlich die Wesensverwandtschaft seiner Isotype-Zeichen mit Hieroglyphen hervorgehoben.[10] Zugleich beharrte er auf deren untergeordnetem Charakter: „Sie [scil. Isotype; B.N.] wurde als Hilfssprache für die Verbreitung technischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Wissens geschaffen.”[11]

Isotype ist aus standardisierten symbolischen Elementen aufgebaut. Der große Vorteil, den die verwendeten Piktogramme besitzen, ist natürlich die Internationalität, denn ihr denotativer Kern ist möglichst universal verständlich angelegt: „The signs have to be clear in themselves, without the help of words as far as possible - that is, ‘living signs.’”[12] Neurath ging es aber nicht allein um die Entwicklung sprechender Zeichen, sondern diese sprechenden Zeichen sollten eine wissenschaftliche Grundlage besitzen. Seine Bilderschrift konnte seiner Überzeugung nach nur dann erfolgreich sein, wenn sie dem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit genügte. Das wiederum widerstrebte nicht Neuraths Bemühungen um eine einfache Darstellung komplexer Sachverhalte. Die von ihm entworfenen Piktogramme nivellieren so nicht nur nationale Grenzen, sondern auch Bildungsunterschiede und solche in der intellektuellen Leistungsfähigkeit. Die Folge ist eine Demokratisierung des Wissens, die Neurath bewusst angestrebt hat:

Die Isotype-Methode kann sehr wohl zu einem der Elemente werden, die mithelfen können, eine Zivilisation zustandezubringen, an der alle Menschen in einer gemeinsamen Kultur teilhaben können und in der die Kluft zwischen Gebildeten und Ungebildeten überbrückt sein wird.[13]

Neurath ging es um eine adäquate Vermittlung eines zumindest der Idee nach als enzyklopädisch zu bezeichnenden Wissens, das vor allem aus dem praktischen Bereich stammte. Die Vermittlung sollte dabei auf möglichst einfache Art und Weise stattfinden, so dass das entsprechende Wissen prinzipiell jedem zugänglich war. Dieses Wissen stellte für Neurath keinen Selbstzweck dar, Wissen war für ihn nur dann von Wert, wenn es ganz konkret der Verbesserung der Lebensverhältnisse diente.

Das folgende Beispiel belegt den auf das Wesentliche reduzierten Charakter und die Eindeutigkeit von Isotype auf repräsentative Weise:

Abb. 1: Otto Neurath, International picture language (1980), 47.

In dieser Abbildung hat Neurath die fünf ‘Völkergruppen’ dargestellt, die nach landläufiger Meinung nach ihrer spezifischen Hautfarbe unterschieden werden, nämlich Weiße, Rote, Schwarze, Braune und Gelbe. Der Titel oder die Überschrift der Abbildung dient hier als eindeutiger sprachlicher Indikator. Die Abbildung aller dieser Völkergruppen basiert zunächst auf dem allgemeinen Piktogramm für Mensch bzw. Mann, das einen stark ikonischen Charakter aufweist. Neurath antizipierte hier implizit McLuhans Feststellung aus den 1960er Jahren: „We return to the inclusive form of the icon.”[14] Das Basissymbol für Mensch hat Neurath in einem zweiten Schritt variiert, und zwar vor allem hinsichtlich des ‘Kopfschmuckes’ und mit dem Ziel einer eindeutigen Identifizierung der unterschiedlichen Ethnien: Der weiße Mensch wird durch seinen Borsalino ebenso von den anderen differenziert, wie der rote durch seinen Sombrero, der schwarze durch seine Locken, der braune durch seinen Turban und der gelbe durch seinen chinesischen Hut. Diese unterschiedlichen Köpfe bilden die erste Reihe der Neurathschen Abbildung. Schon hier tritt ein Wesensmerkmal von Neuraths Methode hervor: In seiner Bilderschrift dominieren die Prinzipien der Einfachheit und der Funktionalität, die beide die Eindeutigkeit des Dargestellten garantieren sollten: „Nichts soll im Bilde zu finden sein, das nicht zur Kennzeichnung nötig ist.”[15] Neuraths Piktogramme bestehen immer genau aus so vielen Elementen, dass die durch sie übermittelte Botschaft vom Rezipienten ohne Verständnisschwierigkeiten erkannt wird. Das setzt zugleich eine Stereotypisierung voraus.

In der vorliegenden Abbildung ist Neurath in der ersten Zeile im Schwarz-Weiß-Bereich geblieben. Nur im Falle des Weißen und des Schwarzen besteht daher eine Korrespondenz zwischen Farbe und Volksgruppenzugehörigkeit. Hier werden noch keine Farben zur weiteren Differenzierung eingesetzt. Die zweite Reihe führt weitere Differenzkriterien der unterschiedlichen Völkergruppen vor. Die jeweilige Gestaltung des Kopfes ist beibehalten, hinzu kommen die für jede Menschengruppe typische Bekleidung des Unterkörpers, wobei hier nur vier unterschiedliche Symbole auftauchen: der Weiße und der Rote tragen eine lange weiße Hose, der Schwarze dasselbe Modell in schwarz, der Braune trägt einen wadenlangen Rock und der Gelbe eine kurze Hose. Außerdem haben alle Menschensymbole bis auf dasjenige für den Weißen einen schwarzen Oberkörper. Erst in der dritten und letzten Reihe setzt Neurath Farben und Schattierungen als weitere Unterscheidungsmerkmale neben den zuvor verwendeten kennzeichnenden Accessoires jeder Figur, die eine Volksgruppe repräsentiert, ein. Dieses Vorgehen stimmt mit Neuraths theoretischen Ausführungen über seine Methode überein:

Alle Darstellungsmethoden können durch die Verwendung kennzeichnender Farben unterstützt werden. [...] Man kann allmählich die Farbenschrift als Ergänzung einführen, wobei grundsätzlich jede Farbe durch einen Raster der Schwarzweißtechnik ersetzt werden kann.[16]

Zu dieser Abbildung und einer ihr korrespondierenden über die Anteile der fünf Völkergruppen an der Weltbevölkerung (Picture 14)[17] existiert ein Selbstkommentar Neuraths, der ebenfalls den gezielten Einsatz von Farben thematisiert:

Where it is impossible to say something of the form only, and at the same time impossible to give colours, the effect has to be got by shades of black, small lines or points covering the plane like a colour. The selection of such lines, curves, and points has to be made in such a way that the eye will readily see that the designs are different from one another even when it sees them separately. Pictures 14 and 15 [Signs for the 5 groups of men] give examples of changing from five colours to two or one. But Picture 14 - though not making use of the special man-signs of Picture 15, second line - would be clear in black, because the hats of the man-signs are different in form. When this picture is in five colours, these do not give the effect of the true colours of the skin: they are much more different than the natural colours. They are the simple colours which have the same name as the group of men which they are the representative. If there are only black and red for print - as here - the red man will be red and the black black, the white will have a black line in place of the gray line used in a picture with more colours, and the yellow and brown will be changed into light red and light black.[18]

Den Höhepunkt der Neurathschen Bestrebungen um die systematische Erfassung einer global angelegten pikturalen Kommunikationsmethode bildet sein Werk International picture language (1936). Das, was diese Bildersprache von zunächst ähnlich erscheinenden Versuchen anderer unterscheidet, ist vor allem die von Neurath beabsichtigte Wirkung, denn bei ihm stand der didaktische Zweck im Vordergrund. Insofern kann Johann Amos Comenius mit seinem pädagogischen Werk Orbis sensualium pictus (1658) tatsächlich als ein früher Vorgänger Neuraths genannt werden.[19]

Neuraths Bildersprache diente primär dazu, abstrakte Sachverhalte - vor allem aus dem sozialen Bereich[20] über die Methode der Bildpädagogik, auch unter dem Namen Wiener Methode bekannt[21] - den Sinneswahrnehmungen zugänglich zu machen. Neuraths visuelle Statistiken, die er selbst als statistische Hieroglyphen bezeichnet hat, folgen einem eingängigen Motto: „Vereinfachte Mengenbilder sich merken, ist besser, als genaue Zahlen vergessen.”[22] Neurath transformierte zu diesem Zweck abstrakte Zahlen in pikturale Zeichen oder anders gesagt: diskursive Sachverhalte in einfache Bilder. Statistische Informationen sind hier visuell dargestellt, oder in Neuraths Worten: „Statistisch erfaßte Tatbestände sollen lebendig gemacht werden.”[23] Der aus den Bildstatistiken gewonnene Erkenntnisgewinn sollte dabei von unmittelbarem gesellschaftlichen Nutzen sein bzw. die Basis für eine politische Umgestaltung nach linkssozialistischen oder kommunistischen Vorstellungen bereitstellen. Auch die Bildstatistiken realisieren die Prinzipien der Reduktion und eines klaren Stils, der sich vor allem in der durch Umrisslinien erzielten Silhouettenzeichnung manifestiert. Auch hier war Neuraths primäre Zielsetzung die Vermeidung jeder Mehrdeutigkeit:

Ein Bild, das nach den Regeln der Wiener Methode hergestellt ist, zeigt auf den ersten Blick das Wichtigste am Gegenstand; offensichtliche Unterschiede müssen sofort ins Auge fallen. Auf den zweiten Blick sollte es möglich sein, die wichtigeren Einzelheiten zu sehen und auf den dritten Blick, was es an Einzelheiten sonst noch geben mag. Ein Bild, das beim vierten und fünften Blick noch weitere Informationen gibt, ist, vom Standpunkt der Wiener Schule, als pädagogisch ungeeignet zu verwerfen.”[24]

In Neuraths Piktogrammen findet man nicht nur Sachverhalte repräsentiert, sondern es können auch Handlungen abgebildet werden. Im nächsten Beispiel werden Menschen in einer jeweils bestimmten Handlungssituation gezeigt, bzw. einfache Bildzeichen deuten auf mimetische Weise Handlungen an. Neuraths Isotype-Methode stellte Symbole und eine visuelle Grammatik bereit, „die verwendet werden kann, um in Bildern eine Geschichte zu erzählen, die fast auf den ersten Blick verstanden werden kann.”[25] Die Richtigkeit dieser Einschätzung belegt das folgende Beispiel:

Abb. 2: Otto Neurath, Basic By Isotype (1937), 71.

In Basic By Isotype (1937) ist diese Abbildung mit folgendem erläuternden Kommentar versehen, der aufgrund der Eindeutigkeit der pikturalen Zeichen jedoch ausschließlich als skripturaler Zusatz und nicht als notwendige Ergänzung der pikturalen Zeichen aufgefasst werden darf:

The boy is in the automobile.
The boy gets out of the automobile.
The boy goes from the automobile to the airplane.
The boy is in the airplane.[26]

In diesem Beispiel werden in Form einer international verständlichen Bildersprache Sachverhalte ausgedrückt, die einen zeitlichen Verlauf haben. Unter anderem erklärt dieser Aspekt, warum Neurath eine Ähnlichkeit zwischen seiner universalen Bilderschrift und den chinesischen Schriftzeichen vertreten hat. Der amerikanische Philosoph und Ökonom Ernest Fenellosa hatte in seinem Werk The Chinese Written Character As A Medium For Poetry (Manuskript vor 1908, Erstpublikation 1918)) bereits explizit darauf hingewiesen, dass in jedem chinesischen Schriftzeichen ein Prozess in sehr knapper Form verdichtet sei. Neurath war sich aber nicht nur der Gemeinsamkeiten, sondern auch der Unterschiede bewusst:

The present writing in China and Japan is a writing in signs, and every sign is representative of a thing or an idea, etc. and not of a word or of sounds. The position of signs in a group, their form of connection, gives them a sense. When the same sign is put down more than once, the sense does not necessarily have to be given in more words. For example, signs for tree put together give the sign for wood. This comes very near to the ISOTYPE system. But the Chinese writing has to be able to put down all the words and statements of the language - this writing itself has to be a complete language, while the ISOTYPE language is only a helping language for those groups of statements which will be made clearer by pictures. This fact makes these two languages very different.[27]

3. Der erweiterte Textbegriff in der Konkreten Poesie

Eines der bemerkenswertesten Phänomene im Prozess der Herausbildung einer durch global geführte Dialoge miteinander vernetzten Weltliteratur ist die Entwicklung einer Poesie, deren letzte Konsequenz die weitgehende Preisgabe linguistischer Codes zum Zwecke einer wahrhaften Internationalisierung ist: die Konkrete Poesie. Laut Eugen Gomringer, dem allseits anerkannten ‘Vater’ dieser Art von Dichtung ist „die konkrete poesie [...] einer der konsequentesten versuche, poesie inter- und übernational zu begründen.”[28] Schon ein flüchtiger Blick in eine der drei großen Anthologien lässt an der Internationalität der Konkreten Poesie keinen Zweifel.[29] Sie besaß aber eben nicht nur einen internationalen Ursprung und eine internationale Verbreitung, sondern zeichnete sich gerade dadurch aus, dass ihre poetische Sprache universal konzipiert war. Neuraths international ausgerichtetes Visualisierungssystem im Bereich der Informationsgraphik kann als Vorläufer des Strebens der Dichter Konkreter Poesie nach der Entwicklung einer Universalsprache gelten.

Die beiden hauptsächlichen Aspekte der Konkreten Poesie - das Bewusstmachen der Materialität der Sprache und die Internationalität - liefen in der Suche nach einer international verständlichen und universal anwendbaren Sprache zusammen. Dies muss im übergeordneten Kontext des prinzipiellen Misstrauens in den Nachkriegsjahren gegenüber einer Sprache, die in den Dienst ideologischer Zielsetzungen gestellt werden konnte, und der allgemeinen Sprachkritik, wie sie im Nachgang zum Surrealismus verbreitet war, gesehen werden. Auf die Suche nach einer modernen Universalsprache begaben sich - mehr oder weniger intensiv und erfolgreich - fast alle Dichter aus dem Umfeld der Konkreten Poesie.

Die Sprache der Konkreten Poesie sollte den gemeinsamen Nenner aller Sprachen beinhalten, und zwar durch die Reduktion bzw. Konzentration auf die ästhetischen Informationen der Sprache. Des Weiteren sollte sie am Modell der chinesischen Schriftzeichen orientiert und somit ideogrammartig gestaltet sein. Den ästhetischen Wert der chinesischen Schriftzeichen und deren hieraus abgeleitete Eignung als Medium der Dichtung hatte bereits Ernest Fenollosa in seiner Studie The Chinese Written Character As A Medium For Poetry (Manuskript vor 1908, Erstpublikation 1918) betont. Fenollosa vertrat darüber hinaus schon lange vor dem Aufkommen der Konkreten Poesie als Periode der Dichtung die Ansicht, dass die ideale Sprache keinen skripturalen, sondern einen pikturalen Charakter aufweisen sollte: „Such a pictorial method, whether the Chinese exemplified it or not, would be the ideal language of the world.”[30]

Geht es um die Sprache der Konkreten Poesie, so muss zunächst der zugrunde gelegte Textbegriff definiert werden. Prinzipiell vertraten alle Dichter der Konkreten Poesie - explizit oder implizit - einen erweiterten Text- und Schriftbegriff. De facto sind die Grenzen eines solchen Textbegriffes nach allen Seiten hin offen: Text ist hier ebenso das Bild eines Stacheldrahts, das als einziges graphisches Zeichen in einem Sonett vorkommen kann, wie die Ziffern eines reinen Zahlengedichtes. Es soll hier nun nicht darum gehen, die Gründe für eine solche Erweiterung des Textbegriffes bzw. für einen solchen Bruch mit der tradierten Vorstellung von Text darzulegen. Diese kann im Kontext der allgemeinen Sprachkritik der Dichter bzw. deren „Skepsis am ‘un-eigentlichen’ Sprachgebrauch”[31], wie sie sich in den Nachkriegsjahren eingestellt hat, gesehen werden. Nicht die Gründe hierfür sollen an dieser Stelle von Bedeutung sein, sondern allein das Ergebnis, eben der erweiterte Textbegriff. Dieser setzt keine Einschränkung auf das Skripturale voraus, sondern schließt unterschiedlichste menschliche Zeichensysteme ein. So kann man mit Christina Weiss den erweiterten Textbegriff wie folgt definieren: „‘Text’ muß [...] gebraucht werden im allgemein semiotischen Sinn als eine kohärente Zeichenmenge beliebiger Zeichen aus beliebigen Zeichenrepertoires nach beliebigen Verknüpfungsregeln.”[32] Unter diese Definition fallen dann gleichermaßen skripturale und pikturale Anteile: „Auch Bilder sind Texte.”[33] Mehr noch: Diese Definition schließt ein, dass die skripturalen und die pikturalen Elemente nicht mehr klar voneinander zu trennen sind. Es handelt sich hier um eine Interrelation zwischen komplexen semiotischen Einheiten. Verbal-symbolische Zeichen treffen auf visuell-ikonische Zeichen. Beide stehen dabei gleichwertig und gleichberechtigt nebeneinander, d.h. es kommt zu keiner Dominanzbildung. Schon in den 1920er Jahren „tritt ein Impuls in die Kunstentwicklung ein, der die traditionelle, gattungsbezogene Trennung von Bild und Sprache durch neue Kunstformen aufzuheben unternimmt”[34]. Auf dem globalen Verständnis- und Kommunikationspotential beruht der Hauptvorteil einer auf der Grundlage des erweiterten Textbegriffes geschaffenen Sprache bzw. Schrift.

Der Schrift-Bild-Komplex stellt eine untrennbare Einheit dar. Das Ergebnis sind raum-zeitlich poetische Artefakte. Damit wird Lessings kategoriale Unterscheidung in Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766)[35] in Zeitkunst (Dichtung) und Raumkunst (Malerei) aufgehoben. Stellt diese Auffassung von ‘Text’, verglichen mit dem tradierten Textbegriff, eine bedeutsame Abweichung dar, so liegt sie dennoch in der neuplatonischen philosophischen Tradition seit der Spätantike begründet. Hiernach ist alles Text, weil das Seiende als Schrift im Buch der Schöpfung oder der Natur anzusehen sei:

every sign, including graphic ones, may be considered as belonging to the world of language and writing. Concretists engage in a philosophical and metaphysical tradition which roots in Neoplatonic philosophy: [...] the world is like a book, and each thing is like a word written in that book. Therefore, even non-verbal representations can be considered as words belonging to a hieroglyphic discourse of the world and the book of nature. All graphic representations of material beings, even if they are purely pictorial, acquire the status of Scripture.[36]

4. Das Konzept einer supranationalen Sprache im Spatialismus

Anfang der 1960er Jahre hat Pierre Garnier zusammen mit seiner deutschen Frau Ilse den spatialisme ins Leben gerufen. In dieser ‘Raumpoesie’ ging es nicht nur um ein Bewusstmachen der Materialität und Visualität von Schrift, sondern auch um die Entwicklung einer globalen Universalsprache bzw. -schrift. Pierre Garnier hat ein eigenes Manifest zum internationalen Status von konkreter respektive ‘spatialer’ Dichtung verfasst: Position 3 du spatialisme : pour une poésie supranationale (1966). Die hier beschriebene, nationale Grenzen transzendierende Dichtung basiert primär auf der Voraussetzung einer global verständlichen Sprache. Unmissverständlich forderte Garnier in diesem Manifest: „le poète doit « expatrier » les langues.”[37] Wie Eugen Gomringer stellte auch Garnier einen Zusammenhang zwischen allgemeiner Sprachentwicklung und Dichtung her. Schon etwa zehn Jahre vor der Publikation der Manifeste des spatialisme äußerte sich Gomringer in vom vers zur konstellation (1954) über die zu beobachtende Sprachentwicklung und die hieraus resultierenden Konsequenzen für die Dichtung. Die Sprachen seien im Zuge der allgemeinen Globalisierung auf dem Weg zur Internationalität, und die Poesie der Konstellationen von Worten habe diese schon praktisch umgesetzt:

unsere sprachen befinden sich auf dem weg der formalen vereinfachung. es bilden sich reduzierte, knappe formen. oft geht der inhalt eines satzes in einen einwort-begriff über, oft werden längere ausführungen in form kleiner buchstabengruppen dargestellt. es zeigt sich auch die tendenz, viele sprachen durch einige wenige, allgemeingültige zu ersetzen. [...]
die konstellation ist inter- und übernational. ein englisches wort mag sich zu einem spanischen fügen. wie gut paßt die konstellation auf einen flughafen! zu übersetzen ist die konstellation nicht - wie man bemerkt. sie meint es wörtlich, einmalig.[38]

Wenn es um die Frage nach der praktischen Umsetzung der ‘Supranationalisierung’ der Sprache im Spatialismus geht, so liest man bei Pierre Garnier folgende visionäre Erklärung:

Le poète crée dans chaque langue [...] des cristaux linguistiques, avec les informations esthétiques que peut fournir, sur l’aile linguistique la plus vaste, la langue considérée.
Par cette création d’objets linguistiques, par le travail objectif des langues considérées comme matière, le poète dépouille ces langues d’un contenu sentimental ou historique, expressionniste ou psychique. Seules subsistent les structures, c’est-à-dire une esthétique.
Ainsi les poètes « démythifient » la langue [...].[39]

Allen geschichtlichen und sentimentalen Gehaltes entledigt, kommuniziert die supranationale Sprache Garniers keine Inhalte mehr, sondern ausschließlich ihre eigenen Strukturen. In der spatialistischen Dichtung wurde daher die Materialität der Schrift besonders stark betont.

Pierre Garnier hat erklärt, dass sich diese Sprache bzw. konkrete Schrift weder auf skripturale Zeichen zu beschränken brauche noch solle: „Dans le même temps se poursuit l’exporation des infra-langages, signes, [...].”[40] Hierin folgt er Eugen Gomringer, der mit dem Hinweis auf Verkehrsschilder und Flughafenpiktogramme auf den pikturalen Anteil in der neu zu entwerfenden poetischen Universalsprache aufmerksam gemacht hat. Bezeichnenderweise erkennt Gomringer die Kommunikationsverhältnisse eines Flughafens als Paradigma der Poesie der Wortkonstellationen, denn nur ein tatsächlich wirksames international gültiges Arrangement von Zeichen kann auch das Modell einer international verständlichen Poesie sein. Um dieses Zeichenarrangement bilden zu können, erfolgt also ein Import fremder Zeichen in die gemeinsame Sphäre mit internationaler Gültigkeit. Durch diesen Vorgang wird das Fremde zum Eigenen.

Garnier hat mehrfach vor allem auf eine Auswirkung einer inter- oder supranational angelegten Dichtung aufmerksam gemacht: Sie sei nicht übersetzbar, sondern nur mitteilbar: „Le Spatialisme a pour but le passage des langues nationales à une langue supranationale et à des œuvres qui ne sont plus traduisibles mais transmissibles sur une aire linguistique de plus en plus étendue.”[41]

Wenn Pierre Garnier in den Poèmes franco-japonais (1966) das theoretische Desiderat der Supranationalität praktisch umsetzte, so befand er sich in einer Traditionslinie, die bis auf Gottfried Wilhelm Leibniz zurückging, und in der auch Eugen Gomringer und andere Dichter der Konkreten Poesie standen. Es ist hier die Tradition gemeint, die das Chinesische zum Paradigma einer universell gültigen Sprache erklärt hat. Nachdem Leibniz aus sprachphilosophischen Überlegungen heraus das Chinesische schon im 17. Jahrhundert als das Modell einer universalen Schriftsprache favorisiert hatte, vertrat Ernest Fenollosa zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Meinung, dass das Chinesische aufgrund seines isolierenden Charakters imstande sei, zu einer aus europäischer Sicht ungekannten Konkretisierung in der Dichtung beizutragen. Fenollosa hatte in seinem Traktat damit etwas formuliert, dessen Richtigkeit die Dichter der Konkreten Poesie in ihren Werken praktisch bewiesen haben. Arbeitete Pierre Garnier nun mit Seiichi Niikuni zusammen und schuf französisch-japanische Gedichte, so belegte auch er die richtige Einschätzung Fenollosas, denn das japanische Schriftsystem verwendet die chinesischen Schriftzeichen.

4. Zum guten Schluss: Die internationale pikturale Sprache der Olympiade

Die Chronologie wahrend wird abschließend nun noch ein Blick auf einen Graphiker geworfen, der in der Traditionslinie Otto Neuraths steht, nämlich Otl Aicher (1922-1991).[42] Auch Aichers Bemühungen richteten sich auf die Entwicklung einer Bildersprache, dieser jedoch ordnete er im Gegensatz zu Neurath nicht die Rolle einer Hilfssprache zu: „In contrast to Neurath, who claimed that his symbols were never meant to replace verbal language, Aicher expressed the intent to develop a language based on pictorial symbols.”[43]

Otl Aicher ist heute weniger für seine Arbeit in der Hochschule für Gestaltung in Ulm bekannt, zu der beispielsweise die Entwicklung des Kranich-Logos der Lufthansa[44] gehört, als für seine Piktogramme für die Olympischen Sommerspiele in München (1972).[45] Obgleich es schon seit der Olympiade im Jahre 1936 in Berlin üblich geworden war, alle zugelassenen Einzeldisziplinen piktographisch darzustellen, so nimmt Otl Aicher in diesem Zusammenhang dennoch eine Sonderrolle ein. Seine Piktogramme unterscheiden sich in wesentlicher Weise von denjenigen seiner Vorgänger.[46] Aichers Piktogramme ähneln den Isotype-Zeichen in der Hinsicht, dass auch bei ihnen die pragmatische Dimension einen reduktionistischen und klaren Stil begründet hat. Er vertrat die Meinung „that the clarity and recognition of a symbol was closely related to the simplicity of its form and structure [...].”[47] Nicht nur durch die Reduktion des visuell Vorgeführten, sondern vor allem auch durch dessen systematische Einheitlichkeit unterschieden sich Aichers Olympia-Piktogramme von denjenigen seiner Vorgänger. Seine 21 Piktogramme zeigen jeweils einen Sportler in der für die betreffende Disziplin typischen Haltung oder Bewegung. Erfordert es die Disziplin, so erscheinen im entsprechenden Piktogramm zwei Sportler. Alle 21 Piktogramme sind gleich gestaltet: Den Untergrund bildet eine quadratische Fläche, auf die alle Sportlersymbole unter Zuhilfenahme eines Gitterrasters gezeichnet wurden. Diese optische Einheitlichkeit und monotone Gestaltungsweise war nicht Ausdruck mangelnder Kunstfertigkeit Aichers, sondern beabsichtigt: Es sollte verhindert werden, dass die Piktogramme die Aufmerksamkeit des Betrachters mehr auf die Form als auf den zu kommunizierenden Inhalt ziehen. Bei diesen Piktogrammen ging es nicht darum, gesteigerten ästhetischen Ansprüchen gerecht zu werden, sondern den pragmatischen Anforderungen zu genügen, und das hieß, dass durch eine Reduktion die Eindeutigkeit und die leichte Verbalisierung der jeweiligen Aussage gesichert werden mussten. Auf diese Weise erfüllten Aichers Piktogramme bis auf die unmittelbare Handlungsanweisung alle Anforderungen, die im Jahre 1966 vom International Council of Graphic Design Associations (Icograda) für Symbole in Verkehr und Touristik festegelegt worden waren: „Symbols needed to be unambiguous, mean the same thing to all people, be read quickly, and acted upon easily.”[48]

Abb. 3: Otl Aichers Piktogramme für die Olympischen Sommerspiele 1972 in München

Was bei Garnier und anderen Dichtern der Konkreten Poesie aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als das Desiderat einer Universalsprache formuliert war, wurde in diesen Piktogrammen Aichers realisiert, und zwar in Form einer radikalen Reduktion von komplexen Bewegungsabläufen bei der Ausführung der verschiedenen olympischen Disziplinen. Aicher hat hier etwas geschaffen, das als die konsequente Weiterführung und Radikalisierung dessen gelten kann, worum schon die Dichter der Konkreten Poesie bemüht waren, nämlich eine international verständliche und universal anwendbare Schriftsprache jenseits aller nationalen linguistischen Zeichencodes.

5. Schluss

Die Bemühungen Neuraths, Garniers und anderer, welche die Erzeugung von Zeichensystemen oder poetischen Ausdrucksformen vor dem Hintergrund einer fortschreitenden Globalisierung der Kommunikation und humanen Interaktion programmieren und betreiben, verfolgen die Strategie, in der globalen Semiosphäre jene Zeichen und Zeichensysteme aufzuspüren, die zu Kernen einer nach einem universalen Code funktionierenden Kommunikation erklärt werden können. Auf der Grundlage solcher Beobachtungen werden die Prinzipien universell codierter und gültiger Zeichensysteme erkannt und die nachfolgende Produktion daran orientiert. Was hier auf globaler Ebene erdacht wird, erinnert an Dantes Versuch in seiner Schrift De vulgari eloquentia (ca. 1304), in dem - wie ein Leopard - buntgescheckten linguistischen ‘Atlas’ Italiens die Prinzipien einer italienischen Gemeinschaftssprache aufzuspüren. Dabei ist es bemerkenswert, dass er nicht eine Sprache zur Norm erhob, sondern dass er mit der in Bologna gesprochenen Sprache eine solche wählte, die selbst schon das Prinzip der Synthese verschiedener regionaler Sprachen beinhaltete. Dante hat also systematisch nach den Prinzipien der linguistischen Hybridisierung gesucht und damit die Frage der universell gültigen Norm nicht als Frage der Dominanz eines semiotischen Systems und Codes gestellt, sondern als Integration von Differenzen, also von reziproken ‘Fremdheiten’ in einem synkretistisch-hybriden semiotischen System. Die Hybridisierung und der Eintrag hybrider semiotischer Systeme in die globale Semiosphäre impliziert nach diesem Modell nicht die Dominanz eines Prinzips, auch nicht die Negation der bestehenden Fremdheiten, sondern den reziproken Import der jeweils spezifischen Zeichen in die jeweils anderen Sphären, wodurch das Fremde zum Eigenen wird, und zwar ohne, dass das Fremde als Appropriiertes ausgebeutet würde. Dieses Verfahren folgt einem universellen Prinzip der kulturellen Bildungen in menschlichen Gesellschaften: Menschen sind darauf angewiesen, durch beständige Integration des Fremden die spezifische eigene Kultur zu entwickeln und zu sichern, denn alle Kulturgeschichte ist die Geschichte des Borgens, d.h. des Imports von fremdem Wissen und fremden Zeichen in die eigene Kultur.[49] Nur wenn Kulturen beständig Fremdes integrieren und Altes bewahren, werden sie sich flexibel halten für Herausforderungen, vor denen sie plötzlich stehen könnten und die Lösungen verlangen, die noch nicht oder aber nicht mehr zum Paradigma der aktuellen Handlungsmöglichkeiten gehören.

[2] Aleida Assmann (1994): Die Ent-Ikonisierung und Re-Ikonisierung der Schrift. In: Kunstforum international 127 (1994). S. 135-139. Hier S. 139.

[3] Ib.

[4] Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 115.

[5] Marshall McLuhans The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man wurde erstmals im Jahre 1962 publiziert.

[6] Vgl. Walter Benjamin (2008): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt (a.M.): Suhrkamp. [1936].

[7] Vgl. Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 20.

[8] Ib., S. 24.

[9] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 322.

[10] Vgl. hierzu Neuraths Aufsatz From Hieroglyphics to Isotypes (1946).

[11] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 342. Vgl. hierzu auch das Kapitel Isotype as a helping language in Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 17ff.

[12] Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 32.

[13] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 117. Ähnlich auch ib., S. 645: „Der gewöhnliche Bürger sollte in der Lage sein, uneingeschränkt Informationen über alle Gegenstände zu erhalten, die ihn interessieren [...]. Es gibt kein Gebiet, für das Humanisierung des Wissens durch das Auge nicht möglich wäre.”

[14] Marshall McLuhan (1964): Understanding Media. The extensions of man. New York (NY): Routledge. S. 12.

[15] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 212.

[16] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 173.

[17] Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication. S. 45.

[18] Ib., S. 47f.

[19] Vgl. Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 31ff.

[20] Vgl. Otto Neurath (1926): Bildliche Darstellung sozialer Tatbestände. In: Aufbau 8/9 (1926). S. 170-174.

[21] Vgl. Marie Neurath (1974): Isotype. In: Instructural Science 3 (1974), S. 130ff.

[22] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 229.

[23] Ib., S. 18.

[24] Neurath, zitiert nach Bildersprache. Otto Neuraths Visualisierungen (2006). Eds. Frank Hartmann, Erwin K. Bauer. 2. Aufl. Wien: WUV. S. 49. Hervorhebungen von Otto Neurath.

[25] Otto Neurath (1991): Gesammelte bildpädagogische Schriften. Eds. Rudolf Haller und Ulf Höfer. Wien: Hoelder-Pichler-Tempsky. III: S. 124.

[26] Otto Neurath (1937): Basic By Isotype. London: Basic English Publishing.Neurath. S. 71. Hervorhebung vom Autor.

[27] Otto Neurath (1980): International Picture Language / Internationale Bildersprache. Faksimiledruck der englischen Originalausgabe (1936). Übersetzt von Marie Neurath. Reading: Department of Typography & Graphic Communication.Neurath. S. 105.

[28] visuelle poesie (1996). anthologie. ed. eugen gomringer. stuttgart: reclam. s. 9.

^[29] Bei diesen drei handelt es sich um An Anthology of Concrete Poetry (1967), Concrete Poetry: An International Anthology (1967) und Concrete Poetry: A World View (1970).

[30] Ernest Fenollosa (1936): The Chinese Written Character As A Medium For Poetry. Ed. Ezra Pound. London: City Lights Books.Fenollosa. S. 31.

[31] Robert Matthias Erdbeer (2001): Vom Ende der Symbole - Text und Bild in der Konkreten Poesie. In: Behext von Bildern. Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszination durch Bilder. Eds. Heinz J. Drügh und Maria Moog-Grünewald. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter. S. 182.

[32] Christina Weiss (1984): Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffes in konkreten und nach-konkreten visuellen Texten. Zirndorf: Verlag für moderne Kunst. S. 169.

[33] Franz Mon (1994): Essays. Berlin: Janus press (Gesammelte Texte; 1). S. 114. In dieselbe Richtung weist Nelson Goodman, wenn er in Languages of Art erklärt, dass er den Begriff ‘Sprachen’ im Titel auch durch ‘Symbolsysteme’ hätte ersetzen können: „‘Languages’ in my title should, strictly, be replaced by ‘symbol systems’.” Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. London: Oxford University Press. S. XIf.

[34] Max Faust (1977): Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste. München: Carl Hanser Verlag. S. 30.

[35] Blümner, Hugo (ed.) (1876): Lessings Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie; mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Berlin: Weidmann.

[36] Reinhard Krüger (2005): Concrete Poetry. In: Dictionary of Literary Biography: Brazilian Writers (Volume 307). Ed. Monica P. Rector. Detroit, New York et al.: Thomson Gale. S. 410f.

[37] Pierre Garnier (1968): Spatialisme et poésie concrète. Paris: Gallimard. S. 147.

[38] eugen gomringer (1969): worte sind schatten. die konstellationen 1951-1968. ed. helmut heißenbüttel. reinbek bei hamburg: rowohlt verlag. S. 277 und 281.

[39] Ib., S. 147.

[40] Ib., S. 149.

[41] Ib., S. 148.

[42] Die erste umfassende Biographie über Otl Aicher erschien erst vor einigen Jahren: Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press.

[43] Ib., S. 106.

[44] Ib., S. 60ff.

[45] Vgl. ib., S. 77ff.

[46] Abdruck der Piktogramme der olympischen Sommerspiele seit 1936 in Rayan Abdullah und Roger Hübner (2005): Piktogramme und Icons. Pflicht oder Kür? Mainz: Verlag Hermann Schmidt. S. 64ff. Vgl. hierzu auch Otl Aicher/Martin Krampen (1977): Zeichensysteme der visuellen Kommunikation. Handbuch für Designer, Architekten, Planer, Organisatoren. Stuttgart: Verlagsanstalt Alexander Koch. S. 129ff.

[47] Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 106.

[48] Zitiert nach Markus Rathgeb (2006): Otl Aicher. New York, London: Phaidon Press. S. 116.

[49] Vgl. Reinhard Krüger (2007): Kultur als hybride Formation. Ein Versuch über New Orleans. In: ib. (ed.): Grenzgänge, Hybride & Fusionen. Romanistische Beiträge zu polykulturellen Kommunikationsprozessen.Berlin: Weidler. S. 7-18.

Schau ins Blau traf den Schriftsteller Feridun Zaimoglu in Fürth anlässlich der Verleihung des Jakob Wassermann Literaturpreises und sprach mit ihm über die Vielfältigkeit von Fremdheitserfahrungen.

Schau ins Blau: Herr Zaimoglu, wir freuen uns sehr, heute mit ihnen dieses Gespräch führen zu können- schon einmal vielen Dank an dieser Stelle.

Feridun Zaimoglu: Gerne, sehr gerne!

Schau ins Blau: Sie haben heute den Jakob Wassermann Literaturpreis der Stadt Fürth verliehen bekommen für ihr Engagement als Vermittler im deutsch-türkischen Dialog. Als Autor, der sich ins politische Geschehen einmischt und Stellung bezieht in Fragen der Integrationsdebatte.
Verstehen Sie sich selbst als politischen Autor, vielleicht auch als Autor der Vermittlung zwischen den Kulturen? Und birgt die Fremdheit zwischen den Kulturen auch poetisches Potenzial?

Feridun Zaimoglu: Ich verstehe mich nicht als Kulturmakler. Ich kann mit diesem Begriff „Grenzgänger” nichts anfangen. Es hat etwas mit dem Alltag eines Schreibers zu tun, dass er eben nicht ein Manifest oder ein Thesenpapier schreibt, sondern versucht, seine Geschichte so anständig wie möglich zu Papier zu bringen. Da kann es mir als einem Schreiber ja auch nicht darum gehen, gewissermaßen das Personal oder die Personen, die Figuren in den Geschichten als Ideenträger zu verstehen. Es gibt ja verschiedene Lesarten, wie bei Bildern. Wenn es denn zur Folge hat, dass diese Texte unter anderem auch als Vermittlung angesehen werden, so habe ich nicht nur nichts dagegen, dann begrüße ich das. Aber im Gegensatz zu anderen vielleicht, die ihre Aufgabe darin sehen, zu vermitteln oder von einem Kulturfeld zum anderen Ideen zu transportieren und sich als Kurier verstehen, geht es mir eigentlich nur darum, Geschichten zu erzählen. Also bin ich ein Geschichtenerzähler, ich bin ein Schreiber und es ist u.a. auch eine Lesart, eine erlaubte Lesart selbstverständlich, dass man in diesen Texten, wenn man denn Spurensicherung vornehmen wollte, auch eine Kulturvermittlung entdeckt.

Schau ins Blau: Wie Sie sagen, geht es Ihnen also in erster Linie um das Geschichtenerzählen. Besonders interessant ist, dass Ferda, die Hauptfigur Ihres aktuellen Romans hinterland, als „der Deutsche” eingeführt wird und oft auch nur „der Deutsche” genannt wird. „Der Deutsche” mit den braunen Augen und den dunklen Haaren, was ja eigentlich erstmal nichts Ungewöhnliches ist. Erst später stellt sich dann heraus, dass er türkischstämmig ist. Kann man das vielleicht als ein Anschreiben gegen die ewige Integrationsdebatte verstehen?

Feridun Zaimoglu: Ich kann nicht gegen irgendetwas anschreiben, weil ich eben kein Konzeptkünstler bin. Ich bin immer gerne in gärenden Milieus. Sehr gerne beschreibe ich auch gärende Milieus und ich beschreibe Menschen. Ich beschreibe, oder ich schreibe Geschichten auf, in denen die Menschen nicht als fertige Produkte oder als Konstrukte daherkommen, sondern Geschichten, wie das Leben spielt. Denn Geschichten sind ja eine Art Nachempfindung der Realität. Somit bin ich zwar kein Poet im Elfenbeinturm, aber wenn ich mich zu den politischen und sozialen Debatten äußere, dann tue ich das nicht aus einer politischen Verfasstheit heraus, sondern aus einem Gerechtigkeitsempfinden. Es ist sehr altmodisch: Man haut nicht auf Schwache. Man spielt nicht mit der Würde von Menschen, die sich nicht wehren können. Es können mal die türkischstämmigen Frauen der ersten Generation sein, dann können es sogenannte Hartz IV-Empfänger sein, es kann aber auch eine katholische Dame sein, die man bitte schön nicht verspottet, wenn sie eine Kerze in einer Kirche anzündet. Ich bin also politisch im altmodischen Sinne des Wortes. Aber eher versuche ich mich in der Poesie. Und das kann ein Schreiber in seiner Dichtung versuchen. Er kann versuchen, wie in diesem Roman hinterland, eher ein bisschen Nebel aufziehen zu lassen; eher Dunst aufkommen zu lassen; eher die Szenen nicht so grell auszuleuchten. Ich bin kein Fotograf, ich bin ein Schreiber. Viel wichtiger ist es doch, das Verschorfte, das Wilde, das Sanfte, das Flüchtige, das Wolkenhafte, das Dunstige zu beschreiben, als das verlogen Bestimmte, das Festgefügte - das ist für mich nicht Stoff und das alles interessiert mich auch nicht. Also kann man sagen, politisch bin ich nur im altmodischen Sinne: das Schwache zu verteidigen. Und weil ich auch selber auf diese so genannte Souveränität pfeife und verträumt bin, spreche ich von Träumen oder schreibe über sie.

Schau ins Blau: Das heißt, das Politische ist vielleicht ein Nebenprodukt der Träume, oder ein Nebenprodukt des Poetischen?

Feridun Zaimoglu: Kann man das wirklich voneinander trennen? Es ist ja in unserer Gesellschaft so, dass man versucht, eine Art ideelle Entgrätung vorzunehmen, aber im Grunde genommen gehören Fleisch und Knochen zusammen und Fleisch und Gräten gehören zusammen. Also, ich könnte sagen: alles das und noch ein bisschen mehr. Wenn ich eine Liebesgeschichte schreibe, dann kann ich ja nicht auf das Wilde verzichten. Ich kann aber genauso wenig auf die Zusammenbruchszenarien verzichten. hinterland ist ja eine Menschenlandschaft und gleichzeitig ist es aber auch eine Traumlandschaft. Ich habe versucht, auf die Sicherheit zu verzichten. Die Sicherheit ist im Grunde genommen eine Illusion.

Schau ins Blau: Sie haben sich völlig auf die Fremdheit eingelassen. Auf die Fremdheit der Figuren; und auch gerade diese Fremdheit ausgespielt.

Feridun Zaimoglu: Fremdheit ist auch ein Wort; was meinen wir denn damit? Ich begreife mich hier in Deutschland ja alles andere als fremd. Das ist für mich vertrautes Milieu. Es ist mein Land, es ist mein schönes Land und ich schaue mir die Kleinigkeiten an - die Details. Und die Fremdheit, wie kommt sie vor in dem Roman hinterland? Sie kann ja nur als Entfremdung vorkommen. Wenn man meinetwegen in einer existenziellen Not steckt, dann ist man ja der Normalität entfremdet, dann ist man gewissermaßen abgestoßen und herausgefallen. Und dann ist es vorbei mit der Vertrautheit, dann sieht man bestimmte Dinge, die man vorher nicht gesehen hat, aber dann ist man manchmal für andere so unsichtbar, oder so anders - man kennt das ja. Fremdheit in ihrer existenziellen Form gefällt mir sehr und existenziell meint Melancholikerinnen und Melancholiker - das meint eine gewisse Bekümmertheit.

Schau ins Blau: Entfremdung ist ein gutes Stichwort, das auch auf die Figur Ferda aus hinterland zutrifft. Zu Beginn ist er dem Betrachter völlig fremd; er wird als Randfigur eingeführt: Der deutsche Freund der Tochter des Komponisten, der wiederum mit der Dame Vlasta bekannt ist. Was hat Sie dazu bewogen, diese Figur als Randfigur einzuführen und darf man ihn trotzdem als Protagonisten verstehen?

Feridun Zaimoglu: Ich habe ja einige so genannte organisierte, realistische Romane geschrieben. Dies ist jetzt kein realistischer Roman im herkömmlichen Sinne. In einem realistischen Roman hat man einen Protagonisten, der gewissermaßen als Museumsführer, oder als Führer durch die ganze Geschichte fungiert. Hier habe ich natürlich ein bisschen gespielt: Es ist wie im Traum, die Sicherheit ist dahin, das Gefügte ist dahin. Ich habe Folgendes nicht gemacht: Meine Hauptfigur, den Liebenden, so eingeführt wie zum Beispiel in Liebesbrand den Ich-Erzähler. Ferda ist nicht der normale Ich-Erzähler. hinterland ist eine Geschichte bestehend aus Geschichten. Wir haben einige Menschen und wir haben einen Menschen, der den Leser/ die Leserin mitnimmt in die nächste Geschichte. Diese Geschichten sind dann angelegt als Kapitel, Kapitel eines Romans könnte man sagen. Aber man könnte auch sagen, Ferda ist auch eine Figur in einem Traum - und das hat mir gefallen. Es hat mir gefallen, nicht so eine Kulisse aufzubauen, sondern ihm - ich bin ja ein visueller Mensch - eher mit der Kamera zu folgen. Der Leser/ die Leserin bekommt das ganze Panorama nicht gleich mit, sondern es erschließt sich nach und nach. Das ist so ein stilistischer Trick von mir gewesen, Ferda mal wie einen Statisten zu behandeln, mal wie einen großen Protagonisten. Er taucht ab, taucht wieder auf, je nachdem. Es ist in diesem Buch ja viel von Nebel die Rede. Mal verdeckt ihn der Nebel und dann sehen wir plötzlich einen anderen, oder eine andere. Ich habe in diesem Roman ja viel mit verschiedenen Perspektiven gearbeitet, das kommt noch hinzu. Es war spannend, so etwas zu versuchen.

Schau ins Blau: Ich glaube, dass man als Leser oder Leserin - gerade in ihrem Roman hinterland - versucht, Orientierungspunkte zu suchen, und sich Ferda zunächst als Protagonisten setzt. Genauso wie man versucht, die Beziehung zwischen Ferda und Aneschka als Haupthandlung zu sehen, in die sich alle anderen Geschichten dann doch irgendwie verstricken.

Feridun Zaimoglu: Wissen Sie, das Erstaunliche war, dass die männlichen Kritiker völlig irritiert bis erbost waren. Es ist so seltsam, dass ich das sage, aber ich habe auch auf dem Papier mit meinem Geschlecht gebrochen, in Leyla, da war ich sozusagen ein kleines Mädchen.
Die männlichen Kritiker waren erbost, die dachten, ich veräppele sie. Aber, wenn wir hier sitzen, dann kriegen wir natürlich auch mit, was an anderen Tischen normalerweise gesprochen wird. Immer wieder ist mir aufgefallen, dass ein Mann seiner Freundin gesagt hat: „Du hörst mir nicht zu!”, dabei kann diese Frau verschiedene Dinge gleichzeitig machen. Was diese Frau aber nicht tut, ist ihn anzustarren wie ein Fisch, sondern sie überlegt meinetwegen, was sie gleich in einer Stunde machen wird. Sie denkt: „Soll ich mir jetzt den Rock kaufen, oder nicht, oder ist er zu teuer?”, und dann bekommt sie außerdem noch mit, was am Nebentisch gesprochen wird - und so ist dieses Buch. In diesem Buch begegnet man einer weiblichen Architektur und das sind viele, viele fremde Einflüsse - und Sie wissen wie das ist. Besonders Männer mögen fremde Einflüsse nicht. Sie mögen Umrisse, sie mögen klare Strukturen. Da habe ich mir gedacht, ihr könnt mich mal! Hier existieren - gewissermaßen als Landschaft - viele Dinge nebeneinander. Bloß weil ich in eine bestimmte Richtung schaue, heißt es ja nicht, dass das Leben erstarrt hinter meinem Rücken, rechts und links von mir. So ist das Buch auch angelegt: Vieles passiert gleichzeitig. Mal verlassen wir diese Figur, mal folgen wir jener Figur. Aber da ist ein großer - jedenfalls habe ich den Versuch unternommen - ein großer Zusammenhang, in dem diese Personen stehen.

Schau ins Blau: Dieser Aspekt der Multiperspektivität ist ja besonders mit der vielschichtigen Fremdheit verbunden, die in Ihrem Text aufgemacht wird: Zum einen durch die verschiedenen Erzählinstanzen, die dem Leser einen ‚normalen’ kohärenten und linearen Verlauf der Geschichte unmöglich machen und ihn auch mit der Andersheit von Perspektiven konfrontieren. Zum anderen aber auch durch das Spiel mit den Pronomen. Teilweise lassen Sie den Leser völlig im Ungewissen, um wen es eigentlich gerade geht. Auch die Figuren selbst erfahren die divergentesten Perspektiven: sowohl geographisch als auch im Umgang mit Anderen, meist auch fremden Mitmenschen, Kulturen etc. Dieses Wechselspiel kulminiert in meinen Augen in einer gewissen Verwirrung.

Feridun Zaimoglu: Ja - halleluja, eigentlich!

Schau ins Blau: Spielen Sie vielleicht so eine Art doppeltes Verwirrspiel mit dem Leser und den Figuren?

Feridun Zaimoglu: Ich bin ein Kindskopf und ich habe einen Kindersinn! Mich nehme ich schon mal gar nicht ernst. Und das Schreiben gefällt mir deswegen, weil es mich zum Verschwinden bringt. Ich tauche ein, dann bin ich nicht nur in der Rollenpose, sondern viel mehr als das. Ich konnte das nie, dass ich sagen konnte, ‚da‘ spielt sich die Geschichte ab und ‚dort‘ passiert gar nichts. Ich bin auch schon als Kind immer einer gewesen, der nicht anders konnte, als die Dinge um sich herum aufzusaugen. Das bedeutete für mich aber nicht ein heilloses Durcheinander. Manch einer in meiner Umgebung hat sich schon Sorgen gemacht, was wird denn mit diesem Kind passieren? Aber ich schwieg und war eigentlich berauscht, manchmal gelähmt, aber berauscht an dem, was da alles Eingang fand in mich. Das bedeutet: Die Unruhe ist für mich nicht nur kein Problem, ich kenne es nicht anders.

Schau ins Blau: Als produktives Moment?

Feridun Zaimoglu: Ja, aber auch sonst. Ich bin neugierig, ich bin unruhig, ich langweile mich schnell, dann gibt es einfach viel zu viele schöne Sachen, die ich sehen möchte. Das bedeutet aber keineswegs - ich versuche es wenigstens - nur an der Oberfläche zu sein. Ich hoffe, dass ich so einiges auch mitbekomme! Verwirrspiel - ja. Verwirrung - ja. Es ist doch alles verwirrend was da draußen passiert!

Schau ins Blau: Und gerade in dieser Verwirrung liegt auch eine gewisse Faszination. Sie sagen, Sie saugen alles auf und irgendwie findet all das dann wieder Eingang in den Roman. Die verschiedensten Geschichten laufen nebeneinander ab und ganz viele verschiedene Details kommen in verschiedenen Situationen vor. Sie haben vorhin gesagt, es ist wie ein Traum und gerade haben Sie gesagt, es ist wie ein Rausch und genauso fühlt sich das beim Lesen auch an: Wie ein Traum und ein Rausch. Es ist auch ganz schwierig, das anders wahrzunehmen -man kann den Roman hinterland auch gar nicht lesen wie eine Geschichte…

Feridun Zaimoglu: Genau!

Schau ins Blau: In verschiedenen Rezensionen sind Sie auch gerade dafür kritisiert worden. Vielleicht geht es aber gar nicht darum, den Text zu lesen wie eine kohärente Geschichte, die in ihrer Abfolge im Gedächtnis bleibt, sondern darum, die Geschichten und die traumartigen Bilder auf sich wirken zu lassen, ohne den Versuch, Ordnung zu stiften und den Handlungssträngen Hierarchien zuzuweisen.

Feridun Zaimoglu: Es ist ein hochinfektiöses Traumbuch. Wissen Sie, ich war in dieser Verfassung. Ich war derzeit sehr melancholisch und ich ging unter - das war das Gefühl: Ich gehe unter. Dann habe ich mir die Finger wund geschrieben. Ich habe geschrieben, man sagt ja „bis zum Umfallen”, aber es ist wirklich keine Übertreibung. Ich saß da und schrieb und mir fiel dies ein, mir fiel das ein und ich war all diese Personen. Ich war Farbe, ich war Ton, ich war Stoff, ich war Zunge, ich war Gedanke…

Schau ins Blau: Sie sind ein sehr genauer Beobachter.

Feridun Zaimoglu: Ich versuche es! Mir entgeht natürlich viel… Man muss versuchen, sich zuweilen zu verschließen, um nicht verrückt zu werden - also verrückt vor Reizüberflutung. Und natürlich muss man sich zurückziehen und sich verbergen vor den anderen Leuten. Also viele Kleinigkeiten, viele Details, viele Reize, ja. Und es ist doch schier und jetzt zum Verrücktwerden - ist das nicht großartig? Ist das nicht herrlich? Manchmal flippe ich wirklich aus, wenn ich schaue, wenn ich beobachte. Mir fallen bestimmte Dinge ein, dann kommen mir Ideen, ich mache mir Notizen, ich wirke manchmal vielleicht auch entrückt, dann bin ich in einer anderen Welt. Dann bin ich in einer Welt des Romans, an dem ich gerade schreibe. Ich bin ja aufgewachsen mit vielen starken Frauen um mich herum. Und vor allem mit Frauen, die erzählt haben - die Geschichten erzählt haben. Das war ein Fluss! Meine Tante, meine Mutter, meine Schwester, meine Großmutter, Nachbarinnen…Und ich stand dabei, habe die meiste Zeit geschwiegen und nur geguckt. Und das hat mich geprägt! Ich habe nicht so viel Literatur gelesen, aber ich habe Geschichten - also die Tradition der mündlichen Überlieferung, die gelebte Tradition - erlebt und ich habe dann eingesehen, dass ich das zum Überleben brauche! Um das Schäbige schön zu machen, braucht es schöne Geschichten, bedarf es der Worte. Aber man darf sich nicht abkapseln. Das ist die große Illusion: Isolation ist Gift! Also schreibe ich die Geschichten nieder, die mir so einfallen: Mal fällt mir das ein, mal fällt mir dies ein und ehe ich mich versehe, ist draus ein Roman geworden (lacht).

Schau ins Blau: Ist das Erzählen also eine Möglichkeit der Identitätskonstitution? Das Geschichtenerzählen sozusagen als eine Lebensgrundlage, als etwas, was Sie geprägt und zu dem gemacht hat, der Sie heute sind?

Feridun Zaimoglu: Das Leben ist spannender! Ich kann nur sagen, ich schreibe es auf, dann gehe ich wieder raus - ich bin an so vielen Orten! Als Kind wollte ich nie reisen. Ich wollte in meinem Zimmer oder im Garten sein und spielen. Aber ich wollte nicht weg!  Es hat sich aber gezeigt, dass ich jetzt nur am Reisen bin. Ich bin auch, bevor das mit den Lesungen anfing, viel herumgereist. Das Leben war stärker, das Leben war spannender! Ich kann also nur sagen, wenn ich Geschichten schreibe, ist es nur eine Momentaufnahme, im wahrsten Sinne des Wortes. Weil ich aber so unruhig bin, geht es dann weiter und weiter. Im Grunde genommen müsste ich jedes Jahr einen Roman schreiben.

Schau ins Blau: Sie leben in Geschichten?

Feridun Zaimoglu: Ich fühle die Geschichten, ich erlebe diese Geschichten, ich phantasiere und habe dann große Lust, diese Geschichten aufzuschreiben. Dann schreibe ich diese Geschichten auf, sie sind aber in keinster Weise ein Notbehelf oder eine verzweifelte Maßnahme, durch die Verschriftlichung gewissermaßen an Kontur zu gewinnen- nein, das nicht. Denn dann lockt wieder der Tag! Dann lockt die Stunde!

Schau ins Blau: Sind Sie also neugierig und durchlässig für das Fremde?

Feridun Zaimoglu: Das Fremde, die Fremdheit…Das Erstaunliche ist, weil ich mich nie fremd gefühlt habe und nie fremd fühle, kann ich Geschichten schreiben, in denen die Fremdheit herrscht. Die existenziellste Fremdheit, die ich kenne, ist die zwischen Mann und Frau. Und ich finde sie herrlich!

Schau ins Blau: Herr Zaimoglu, vielen Dank für dieses Gespräch!

Feridun Zaimoglu: Sehr sehr gerne!

[Das Gespräch mit Feridun Zaimoglu wurde geführt von Tabea Krauß und Ariane Glindemann]

‚Namen sind keine feste Benennung ihrer selbst’ (S. 136)

Schau ins Blau sprach mit dem Autor Georg Klein über seinen Roman unserer Kindheit, für den er den Preis der Leipziger Buchmesse erhielt.

Wenn es eine Auszeichnung für einen Text gibt, dann wohl diese, mit ihm nicht zu Rande gekommen zu sein. Was bleibt nach der Lektüre von Georg Kleins Roman unserer Kindheit ist vor allem eine Verstörung. Nicht um Aufklärung geht es hier, sondern um eine Arbeit am Mythos. Am Mythos Kindheit und am Mythos des eigenen Selbst. Wenn am Ende des Romans diese Arbeit an den Leser weitergegeben wird, beginnt die Lektüre von Neuem, die Lektüre des Textes und des eigenen Selbst.

Schau ins Blau: Die Genauigkeit Ihres Erzählverfahrens steht im scheinbaren Widerspruch zu den vielen Auslassungen und Leerstellen im Text. Das korrespondiert mit der Beobachtung, dass die Komplexität Ihrer Texte vor allem in der Reduktion besteht. Wie begründen Sie diese Diskrepanz?

Georg Klein: Der Begriff „Genauigkeit” bedarf keiner umständlichen Klärung, wenn wir von funktionalen Texten, etwa einer Reparaturanleitung oder einer Wegbeschreibung, sprechen. Was aber soll „Genauigkeit” bezogen auf erzählende Prosa bedeuten?  Es gibt in der Rezeption meines Textes wohl so etwas wie eine „Genauigkeitsillusion”, rückblickend glaubt der Leser dann, etwas wäre besonders detailliert beschrieben worden, oder eine Handlungsszene hätte viel Zeilenraum eingenommen. In Rezensionen fällt dann oft das fatale Wörtchen „minutiös”. Wirft man einen kalten Blick auf die entsprechenden Textstellen, sieht man ohne Mühe: Sie sind kurz, die Beschreibung ist knapp und lückenhaft, sie bezieht sich nicht selten auf Randphänomene, ist unter Umständen sogar eher vage. Da es ja nirgendwo einen kompletten Text des Beschriebenen gibt, kann man eigentlich auch nicht von einer „Reduktion” sprechen. Was macht das sprachliche Kunstwerk, diese Fügung guter Sätze, hier mit dem kreativen System des Lesenden aus? Ein Roman ist ein temporärer Parasit, ein allein nicht lebensfähiges Wesen, das einen geeigneten Wirt für begrenzte Zeit zur Ausschüttung halluzinogener Substanzen stimuliert, oder wie es der Kollege W.S. Bourroughs auf die Formel gebracht hat: „Language is a virus”. Was kann ein solcher Virus über diese Fremdwirkung hinaus für sich selbst wollen? Er will, dass seine Form ein langes Weilchen fortbesteht - bevor deren scheinbare Genauigkeit letztlich im Gestaltwandel der Kultur verschwimmt und in Unerkennbarkeit untergeht.

Schau ins Blau: Das Phantastische scheint sich in Ihre Text hineinzuweben und eröffnet somit eine zweite Bedeutungsebene, die einer ersten zur Seite gestellt wird. Der Text wird polyvalent und erweist sich dadurch als Labyrinth, in welches sich die Kinder hineinbegeben. Ist das Phantastische auch eine Möglichkeit, das vom gesellschaftlichen Diskurs Ausgeschlossene mit in den Text zu integrieren?

Georg Klein: Das „Phantastische” profitiert davon, dass es ein dominantes Realismuskonzept gibt, also ein System herrschender Wirklichkeitsillusionen, die andere Formen von Wirklichkeitsbehauptung geringschätzen, ausgrenzen, unter Umständen sogar ächten. Ich weiß noch gut, wie eine junge Deutschlehrerin Mitte der 60er Jahre bei einem meiner Erlebnis-Aufsätze den Wirklichkeitscharakter des Geschriebenen bezweifelte. Aber sie gab mir trotz der mahnenden Worte in Rot noch eine Drei Minus und schubste meinen kleinen Text nicht über die Reling der Galeere, auf der wir alle dem Fliegenden Holländer einer einzigen kohärenten und kausal nachvollziehbaren Wirklichkeit hinterherrudern.

Schau ins Blau: Können Sie die Bedeutung des Witzes für Ihren Text etwas näher beschreiben?  Auffällig ist erstens, dass häufig, trotz ausführlicher Herleitung, auf die eigentliche Pointe verzichtet wird. Es scheint, als handle es sich hier um ein Erzählen, dessen eigentlicher Gegenstand nicht benannt werden kann. Zweitens fällt mir im Zusammenhang mit Ihrem Roman eine Strukturbeschreibung des Witzes ein, in der es heißt: Der Witz beinhalte die Fähigkeit, sich selbst als Anderen zu denken.

Georg Klein: Wenn ich öffentlich aus dem Roman vorlese, wundere ich mich im Stillen jedes Mal aufs Neue, dass ich bei seiner Niederschrift an den „Witzen” festgehalten habe. „Das kann auf Dauer nicht gutgehen!”, hatte mich meine Frau nach Lektüre des ersten Kapitels gewarnt. Die Kurzprosa-Form „Witz” beinhaltet viel von dem, was mich an populärer Literatur fasziniert und abstößt: Die Gier nach totaler Affirmation wird Form. Es muss wie geschmiert auf die alle Hörer zur Gesinnungsgemeinschaft verschmelzende Pointe hinauslaufen, dabei vernichtet sich der Witz wie ein Selbstmordattentäter, so er diesen Sprenggürtel erfolgreich zündet. Mein jüngerer Bruder hatte um das siebte Lebensjahr eine glorreiche Zeit nicht nur als Witze-Erzähler, sondern auch als Witze-Erfinder. Unter den Witzen, die er damals aus gängigen Elementen - oft sogar auf Zuruf dieser Bausteine durch andere! - montierte, müssen die scheiternden besonders interessant gewesen sein. Leider kann ich mich an keinen einzigen dieser Fehlversuche genau erinnern; aber auch die „allgemeine” Erinnerung, dass es überhaupt zu diesem tollkühnen Unterfangen kam, ist mir ein großer Ansporn, eine Verheißung von Erlösung durch Erzählen gewesen.

Schau ins Blau: Ihre Texte, und das trifft auch auf den Roman unserer Kindheit zu, sind immer auch eine Arbeit am Bild. Besteht für Sie eine Wechselwirksamkeit von Bildlichkeit und Verbildlichung und wenn ja, wie verstehen Sie diese?

Georg Klein: Das Bild bannt das Muskelspiel der Gefühle und Gedanken. Plötzlich rennt der Läufer auf der Stelle, und das sieht merkwürdigerweise noch viel mehr nach „Laufen” aus, als wenn er besinnungslos Strecke frisst. Sogar das filmische Bild hat für mich im Idealfall organhaft emblematischen Charakter: Es pulsiert stehend. Eine solche Bilderfahrung gut nachzuerzählen ist bereits eine schöne, tief befriedigende Sache, eine derartige Erfahrung aus Wörtern wie aus dem Nichts entstehen zu lassen, hat triumphalen Charakter.

Schau ins Blau: Der Satz: „Ich bin’s - Ich bin im Bild!” (S. 430) scheint mir trügerisch. Ist Ihr Roman also auch ein Versuch, ein Bild des ‚Ich’ zu entwerfen im gleichzeitigen Wissen, dass dieses Bild niemals wird vollständig entstehen können? Der Entwurf eines Selbstbildnisses im Moment des Erzählens scheint darüber hinaus auf seltsame Weise mit einem Bilderverbot zu korrespondieren oder zumindest mit dem unbedingten Gebot der Dynamisierung. Es heißt: „Wer sich an Bilder klammert, hat immer selber Schuld. Und wer an einem einzigen Bildlein hängen bleibt (…) ist schon so gut wie selber tot.” (S. 308)
Ich verstehe in diesem Zusammenhang die Arbeit am Bild als eine Arbeit am Mythos, auch am Mythos des eigenen Selbst. In all ihrer Ambivalenz: Als eine Möglichkeit also, dem „Absolutismus der Wirklichkeit” zu begegnen, zugleich verbunden mit dem höchsten Glücksgefühl, das mit dieser Arbeit verbunden ist.

Georg Klein: Das „Ich” ist ein großer Selbstbetrüger, aber ohne sich immer aufs Neue als komplett und allmächtig zu behaupten, kommt es halt nicht durch die außerleibliche Welt. Das können wir schon an den Tieren beobachten: Wir haben eine kleine Katze, deren Kräfte gerade ausreichen, um die hohen Holztüren unseres alten Hauses, so sie angelehnt sind, aufzudrücken. Wie Ada Sima, so heißt sie für uns, allerdings die beiden noch deutlich schwereren Glastüren mit einer ganz unkatzenhaften Engelsgeduld auf den Hinterfüßen stehend, nach zahlreichen Fehlversuchen dann doch noch auftrommelt, verlangt eine Ich-Stärke, deren Grandiosität schon an Gottvertrauen grenzt. So ein „Bild” macht Mut - auch zu einer unseren existenziellen Glastüren angemessenen Selbst-Verklärung.

Schau ins Blau: ‚Der Name wird nicht für eine feste Benennung ihrer Selbst’ verstanden, heißt es sinngemäß im Roman (S. 136). Stellt der Roman unserer Kindheit auch einen Versuch dar, dem eigenen Selbst im Akt des Schreibens einen Namen zu geben, ohne sich selbst zu benennen? Überhaupt scheint mir diese Idee Blumenbergs ‚Namen geben, ohne zu benennen’, welche er im Zusammenhang mit seiner Theorie der Bildlichkeit entfaltet, ein zentrales Moment auch für Ihren Text zu sein. Nicht nur die Figuren bleiben seltsam namenlos und werden damit vor einer Festschreibung bewahrt, sondern auch das Unaussprechliche erlangt so eine Präsenz, ohne einer gewaltsamen Beschreibung unterzogen zu werden.

Georg Klein: Name ist Schicksal. Daher haben alle Spiele, in denen Namen vergeben werden können, einen tiefen Reiz, einen abgründigen, fast dämonischen Kitzel. Die Literatur gehört dazu. Wer andere dauerhaft benennt, macht sich allerdings fast zwangsläufig schuldig. Kulturen, in denen die Namensvergabe nicht völlig der „Freiheit” oder der Willkür einzelner, zum Beispiel der Eltern, unterworfen ist, treten zu unserer landläufigen Praxis in eine interessante Differenz. Ähnlich verhält es sich mit Gemeinschaften, die einen Namenswechsel erlauben. Wie ich es auch drehe und wende, es bleibt eine hochheikle Angelegenheit, in der gebotenen Demut Gott Vater zu spielen. Bis heute fürchte ich, dass mir Zeitgenossen, deren kindliche Inkarnationen im ROMAN UNSERER KINDHEIT Figur geworden sind, die Namenssetzung, von der ihr persönliches Erinnern nun angerührt wird, übelnehmen könnten. Was hilft’s, wenn ich beteure, nur um weiße, nicht um schwarze Magie bemüht gewesen zu sein?

Schau ins Blau: Sie arbeiten viel mit bildenden Künstlern zusammen. So auch in diesem Buch mit Anke Feuchtenberger. Möchten Sie etwas zur Gestaltung des Umschlagbildes sagen, das ja ursprünglich anders gedacht war, wie in der Mitte Ihres Textes zu sehen ist?

Georg Klein: Das „Schaukelmädchen” hat Anke Feuchtenberger als unmittelbaren Reflex auf die Lektüre, also auf die innere Bildwerdung des Roman-Manuskripts, gezeichnet. Es erschien den für den Weltgang des Buches Verantwortlichen im Verlag dann aber, obschon es ihnen als Kunstwerk gefiel, doch als zu „stark”: Man befürchtete, es könnte „die” Buchhändlerin und „die” potentielle Käuferin verschrecken. Falls die Künste sich gegenseitig spiegeln können, dann ist das Schaukelbild ein ziemlich scharfer Spiegel. Um im Bild zu bleiben: Gelegentlich ziehen wir allerdings eine etwas mattere, mildere Reflexion vor …

Schau ins Blau: Der Bär scheint mir mit seinen vielfältigen und auch sich gegenseitig widersprechenden Konnotationen ein sehr schwer zu fassendes Bild zu sein. Einerseits ein Schutzpatron der Kindheit, führt er andererseits dessen grausame Zerstörung herbei. Fungiert er in diesem  Zusammenhang auch als ein Symbol des Übergangs, der Initiation?

Georg Klein: Ich werde mich hüten, Figuren des Romans entwicklungspsychologisch oder gar psychoanalytisch zu deuten! Die Psychoanalyse ist zwar eine schon ziemlich auf den Hund-der-Zeit gekommene Großerzählung, aber durch die lange Symbiose, die sie fast das ganze 20. Jahrhundert hindurch mit der erzählenden Prosa unterhalten hat, gibt es immer noch einen gemeinsamen Rest-Blutkreislauf. Langsam verkalken diese Gefäße, in der weitgehend vernutzten, bald vollends trivialisierten Metaphorik dieser „Wissenschaft” schlummern jedoch Gefahren, über die sich ein lebendes Bild wenn nicht eine Blutvergiftung, so doch eine Thrombose zuziehen kann.  Der Bär ist „richtig”, das merke ich allein daran, dass ich das Reich seiner poetischen Wirksamkeit, so blitzhell meine theoretische Parallelreflexion auch gelegentlich war, nie vollständig überschauen konnte.

Schau ins Blau: Ist Schreiben eine Bärentätigkeit? Sie beschreiben die Gewaltsamkeit, mit der ‚eine Geschichte die Klauen in die Leser gräbt’ (S. 442) und machen damit auch auf die Gewaltsamkeit der Zeichen aufmerksam. Und durchbricht Ihr eigener Schreibprozess dann diese Gewaltsamkeit wiederum, indem Elemente des Phantastischen, der Bildlichkeit, Mehrfachcodierungen usw. eingebaut werden, die jene Gewaltsamkeit subversiv unterlaufen?

Georg Klein: Ja, ohne Gewalt, ohne Kräfte, die Widerstände des Lesenden überwältigen und dessen eigene Energien in Dienst zwingen, geht es wohl nicht. Warum sollte ein Leser in gewaltfreier Freiwilligkeit über 400 Seiten am Buch bleiben, wo er doch in der gleichen Zeit, zwei, drei Staffeln einer schlau und verführerisch ausgetüftelten, einer hochgeschmeidigen amerikanischen Fernsehserie auf DVD gucken kann? Der Rezipient meiner Prosa bringt  bereits einen starken Funken Gewaltlüsternheit mit, sonst käme er gar nicht über die erste Seite hinaus. Der Leseakt ist in gewisser Weise wechselseitig gewaltsam; das erfahre ich, wenn mir Besucher von Lesungen erzählen, welches Erinnerungsbild sie inzwischen von dem vor einigen Tagen oder wenigen Wochen in ihrem kreativen System realisierten Werk haben. Da hilft kein Widerspruch, sie haben den Roman zu „ihrem” gemacht und dass dabei für mein Empfinden das eine oder andere mir liebe Knöchlein zerknackte oder ein Gelenkband des Textes überdehnt wurde, habe ich als Autor mit schmerzlichem Lächeln hinzunehmen. Gewalt ist nicht per se schlecht. Es gibt wirklich das eine oder andere Glück, zu dem wir erst einmal durch fremde Hand hingezwungen werden müssen. Wer steht schon freiwillig seine erste Oper durch.

Schau ins Blau: Ihr Buch erinnert an die magische Welt der Kindheit, alles wird zum Zeichen und bekommt innerhalb dieser magischen Welt eine Bedeutung. Schreiben scheint in dem Zusammenhang ein Moment der Wieder-Holung dieser magischen Kraft der Zeichen. Folgt man diesem Gedankengang, wäre dies ein weiteres Indiz dafür, dass der Akt des Schreibens als eine Arbeit am Mythos verstanden werden kann. Und dies im doppelten Sinne: Spätestens seit Judith Butler ist uns klar, dass der Mensch seinen Ursprung nicht selbst erzählen kann, was ihm bleibt, ist die Erzählung seiner Selbst immer wieder neu zu erfinden, um so die eigene Unbegründetheit ertragen zu können. Sie haben in einem Interview gesagt: „Was ist ein glaubwürdiger Erzähler, wenn von Kindheit gesprochen werden soll?” Die Frage scheint fast als ein Leitmotiv Ihres Romans zu fungieren.
Stellt Ihr Buch also erstens einen Versuch des Umgangs mit der Leerstelle des eigenen Ursprungs dar und entlarvt Ihr Roman zweitens diese scheinbar schöne Erzählung von der Geschichte unserer Kindheit als eben diese manchmal grausame Arbeit am Mythos?
So verstehe ich auch Ihren Satz: „Der Roman unserer Kindheit ist ein Buch über die Anfänge unseres Erzählens.” Erzählt wird also von einer Position jenseits des Seins aus. - „Ich bin nicht viel. Und doch bin ich nicht nichts.” (S. 446)

Georg Klein: Mir ist es bis heute ein Mirakel, wie mein wackeliges Ich die Verbannung aus dem Reich der Kindheit überlebt hat. Schließlich ist mir kein charismatischer Schamane, sind mir keine suggestiven Übergangsrituale beigestanden. Oder vielleicht doch? Es gibt in meiner Erinnerung vereinzelte heroische Fragmente einer Neubegründung: Der krisenhafte Kampf um die erste Fremdsprache gehört gewiss dazu. Mutterseelenallein, nur mit Langenscheidts blauem Taschenwörterbuch, ein paar Sätze aus Cäsars De Bello Gallico erfolgreich ins Deutsche zu bringen, darin lag zumindest die Verheißung eines „Zweiten Reiches”.
Was den Ursprung angeht: Ich bin nicht ursprungssüchtig; zumindest überrascht mich immer wieder, wie begierig man im Kleinen wie im Großen auf den jeweiligen Uranfang ist. Um die Katze oder den Bär aus dem Sack zu lassen: Wirklich tief und unendlich beunruhigend ist doch eigentlich bloß, dass wir die Kluft zwischen unbelebter und belebter Materie nicht „anfänglich” schließen können. Mit der schönsten einleuchtenden Beiläufigkeit geht das Belebte in das Tote über, aber dass es womöglich auch einmal andersherum gegangen ist und erneut vom Unbelebten ins Belebte gehen könnte, beschäftigt mich in allen längeren Texten.

Schau ins Blau: Im Feuilleton ist immer wieder darauf hingewiesen worden, dass es sich bei Ihrem Roman unserer Kindheit um einen autobiographischen Roman handelt. Insbesondere die Figur des ‚älteren Bruders’ wird mit dem Autor des Textes in Verbindung gebracht. Ist erstens nicht jeder Text auf die gleiche Weise ein autobiographischer Text, oder umgekehrt, ist nicht jede Autobiographie immer auch eine Fiktion? Und ist nicht zweitens die Tatsache, dass Ihr Text Roman unserer Kindheit heißt, ein Hinweis darauf, dass es sich hier um die Frage nach der Erzählbarkeit von Geschichte überhaupt handelt?
Damit korrespondiert der Umstand, dass die magische Welt der Kinder immer wieder überblendet wird von den Geschehnissen des Zweiten Weltkriegs bis hinein in das Vokabular, wenn es um die Beschreibung der Fußverletzung des ‚älteren Bruders’ geht. Zugleich knüpfen die Kriegsversehrten an die magischen Spiele der Kinder an. Erzählt also der Roman unserer Kindheit auch von dem Erbe, das diese Generation der Kinder mit sich trägt und dessen Ausmaß sich ebenfalls nicht vollständig erfassen lässt? Fast beiläufig wird es in den Text integriert und zum festen Bestandteil der magischen Kindheitserfahrungen. Es scheint eine Möglichkeit darzustellen, vielleicht die einzige, um dem Trauma erzählbare Präsenz zu verleihen.

Georg Klein: Gegenfrage: Ist die westliche Historie, der bislang aufwendigste Versuch, die Vergangenheit erzählerisch zu kontrollieren, ein Segen? Oder haben gerade die zeitgeschichtlichen Bemühungen, die unsere jüngere Vergangenheit einerseits mit einem immer feineren Netz aus hypergründlichen Einzelstudien, anderseits mit dem trüben Präservativ der TV-Historie überzieht, nicht zunehmend selbst traumatischen Charakter? Wie wird die Kultur diesen Moloch aus Wissbarem und Erklärtem wieder los? Der Einzelne ist durch seinen Hang zum informationsorientierten Biographismus oft genug recht heillos in diesen großen Götzendienst eingebunden. Achtzigjährige, die Hunderte von Stunden im Internet surfen, um den Mädchennamen ihrer Urgroßmutter herauszubekommen!

Schau ins Blau: Kann der Wunsch des ‚Ami-Michi’, der ‚große Bruder’ möge doch nun endlich erzählen, was wirklich gewesen sei (S. 249), jemals in Erfüllung gehen oder kann die Erzählung nicht mehr und nicht weniger sein als eine Arbeit am Mythos des Wirklichen? Ist also Wahrheit immer „eine schöne Geschichte”? Denn würde die Erzählung jemals an ihr Ende gelangen, würde sie zugleich ihre ganze Grausamkeit entfalten.

Georg Klein: Ja, das ist sehr schön gesagt. Ihre Sätze bergen bei aller theoretisch-asketischen Dürre ein verlässlich keimfähiges Potential.  Es kann einen, wenn man ein bisschen gärtnert, immer aufs Neue verblüffen, wie winzig und grau-trocken die Samen sind, aus denen binnen eines Sommers die üppigsten, die geilsten, die schönsten Gewächse aufschießen - und wenn wir sie nur so weit kommen lassen, wieder Samen zu tragen. Das Spiel mit Zeichen, Namen und Erzählung hängt auf eine höchst vertrackte Weise mit dem Wesen des Lebendigen, mit dem „Leben als Prinzip”, mit dessen Glorie und Grausamkeit zusammen. Vielleicht bin ich - irgendwann im kommenden Roman! - wieder ganz nah dran. Spielen Sie bitte mit!

[Das Gespräch mit Georg Klein wurde geführt von Stephanie Waldow]

Schau ins Blau traf den Autor und bildenden Künstler Christoph Peters in Berlin und sprach mit ihm über die Wechselwirksamkeit von Fremd und Eigen.

Schau ins Blau: Die Begegnung mit dem Fremden scheint sich wie ein roter Faden durch Deine Texte zu ziehen. Was fasziniert Dich daran und wie kommt es zu dieser Konstante?

Christoph Peters: Ich bin ja quasi in letzten Enklaven des „christlichen Abendlands” aufgewachsen - erst in einem katholischen Bauerndorf am Niederrhein und dann in einem noch katholischeren Jungeninternat. Bis sechzehn habe ich mich ganz dezidiert als Europäer in diesen Traditionen gefühlt. Gleichzeitig kam mir früh, vor allem in der Beschäftigung mit Joseph Beuys, der Verdacht, dass unsere europäischen Sichtweisen trotz ihrer vorgeblichen Vielfalt ziemlich begrenzt sein könnten. Mit siebzehn bin ich dann endgültig aus der Selbstgewissheit des katholischen Christentums herausgefallen, bald danach ist mir auch der Glaube an die universale Gültigkeit der Aufklärung, auf die ich kurzzeitig gesetzt hatte, abhanden gekommen. Ich war in der Schulbibliothek auf die religionsphänomenologischen Bücher von Mircea Eliade gestoßen und hatte angefangen, mich mit anderen Religionen zu beschäftigen, mit Schamanismus, archaisch-indianischen Religionen, mit Taoismus und Zen-Buddhismus. Dabei habe ich festgestellt, dass die Welt - wenn man erst mal aus dem westlichen Raum heraustritt - tatsächlich völlig anders angeschaut und geordnet wird, als wir das tun. Sobald man bereit ist, solche fundamental anderen Sichtweisen zuzulassen, erweist sich das Spektrum dessen, was wir Meinungsvielfalt nennen, als ein höchstens mittelgroßer Ausschnitt aus den Möglichkeiten der Weltbeschreibung. Wir begreifen mit unseren Konzepten nicht einmal im Ansatz, wie zum Beispiel ein Chinese denkt - schon weil wir seine Grammatik nicht nachvollziehen können -, noch viel weniger haben wie eine Ahnung, wie ein yakutischer Schamane seine Stellung in der Welt sieht. Die Verstörung und die Faszination, die diese Einsichten nach sich zogen, waren der Ausgangspunkt für mein Interesse an fremden Kulturen. Dazu kam relativ früh so ein reiseromantischer Impuls: Ich will fortgehen von dort, wo ich bin, und irgendwo im ganz Anderen „echte Abenteuer” erleben. Das ist natürlich in Teilen einfach ein Flucht-Traum gewesen, denn in Wirklichkeit saß ich in diesem Internat am Niederrhein fest und war todunglücklich.

Schau ins Blau: Was anklingt ist das Fremde als das ganz Andere. In Deinen Büchern geht es vielfach um die Reflexion, ob dieses Andere tatsächlich in seiner absoluten Andersheit auch anerkannt werden kann. Machtmechanismen im Moment der Beschreibung des Anderen werden aufgezeigt. Das betrifft zum einen den westlich geprägten Diskurs, der durchaus auch ein Machtdiskurs ist, wenn es um die Beschreibung anderer Religionen und Kulturen geht. Zum anderen gibt es das semantische Problem, dass oft die Sprache fehlt, wenn man etwas anderes beschreiben will, das sich dem eigenen Erfahrungshorizont entzieht. Wie würdest Du Dich da verorten?

Christoph Peters: Ich stehe immer zwischen Recherche, ernsthafter Einfühlung und Exotismus. Es gibt gar keine Möglichkeit, den exotistischen Mustern zu entgehen, wenn man sich mit fremden Kulturräumen beschäftigt. Unser Blick als Europäer des 20. oder 21. Jahrhunderts auf fremde Kulturen bleibt von den Bildern vorgeprägt, die sich die vorhergehenden Generationen gemacht haben. Ich bin mit „Der kleine Muck”, „Kalif Storch”, „Ali Baba und die vierzig Räuber”, schemenhaften Türken vor Wien, „Ölscheichs” und „palästinensischen Terroristen” aufgewachsen. Also mit allen möglichen Figurationen und Szenarien, mittels derer die europäische Kultur sich ihren „Orient” geschaffen hat und am Leben erhält. Wenn ich in die wirkliche islamische Welt von heute reise, sind diese Bilder sozusagen Teil meines Reisegepäcks. Ich bin über Wochen in Istanbul oder Kairo gewesen, und was ich dort erlebt habe, waren auf den ersten Blick Original-Erfahrungen. Aber die Bilder, die ich mitbrachte, haben diese Erfahrungen natürlich eingefärbt wie ein Filter, durch den ich schaue. Ich kann nicht unvoreingenommen wahrnehmen. Da sind kulturelle Vorformatierungen, aus denen im weitesten Sinne Erwartungen entstehen, und die beeinflussen die Wahrnehmung dessen, was mir entgegentritt. Grob gesprochen: In Istanbul oder Kairo ist es genau so, wie ich es erwartet habe, oder es ist ganz anders, meistens ist es irgendwie dazwischen. Von daher ist eine im eigentlichen Sinne dem Anderen gerecht werdende Wahrnehmung nie wirklich möglich. Andererseits ist das Andere im Eigenen natürlich von vornherein angelegt. Sobald ich mich definiere, also eine Grenze um mich ziehe, sei es als Person, als Land oder als Kultur, ist jenseits dieser Grenze der oder das Andere. Das gilt umgekehrt natürlich auch für die Anderen. Sie bringen in unsere Begegnung ihrerseits Erwartungen und Vorstellungen mit, was ich wohl denke, wie ich mich verhalte, welche kulturellen Muster ich verkörpere. Das ist im Prinzip ein natürlicher Mechanismus. Wenn ich ihn unreflektiert lasse, führt er zur Konstruktion, um nicht zu sagen Fiktion des homogenen Kulturraums, und der mündet dann schnell in diesen absurden clash of civilizations, den uns neoarchaische Populärwissenschaftler und Journalisten seit geraumer Zeit einreden wollen. Wenn man sich die Geschichte der letzten zwei Jahrtausende allerdings etwas genauer anschaut, stellt man fest, dass es immer diplomatische, wirtschaftliche und damit natürlich auch kulturelle Beziehungen zum Beispiel in die islamische Welt und von dort über die Seidenstraße bis nach Ostasien gegeben hat. Diese Grenzen waren fließend und die Einflusssphären sind permanent von hier nach dort verschoben worden. Die Anhänger sogenannter christlicher Irrlehren in Nordafrika und Kleinasien haben im 7. und 8. Jahrhundert die Araber freudig begrüßt, weil es ihnen danach viel besser ging als unter der Gewaltherrschaft der byzantinischen Staatskirche. Später bekam die Renaissance entscheidende Impulse, gerade im Bereich der Naturwissenschaft und Philosophie, als nach dem Fall von Konstantinopel die dortigen Gelehrten nach Venedig übergesiedelt sind und das ganze Wissen des islamischen Mittelalters im Gepäck hatten. Man findet wikingische Kettenhemden, die über Sizilien und Bagdad bis nach Kiew gelangt sind, oder sie sind über die Nordroute nach Kiew exportiert und von dort aus vielleicht nach Buchara oder Damaskus weitergehandelt worden. Siebenhundert Jahre lang gab es arabische Kultur in Spanien. Marco Polo ist bis China gereist und soll von dort unter anderem die Spaghetti mitgebracht haben, das heutige Zentrum der italienischen Küche. Natürlich gab es immer auch kriegerische Auseinandersetzungen, aber die Grenzen funktionierten wie eine semipermeable Membran, hatten also eine Durchlässigkeit in beide Richtungen. Wenn wir heute so tun, als gäbe es das authentische christliche Abendland im Gegensatz zu irgend etwas anderem, dann ist das einfach Unfug. Zumal die Welt, wie wir sie heute gern globalisiert hätten, ja gerade darauf basiert, dass jedes kulturelle Phänomen adaptiert, amalgamiert, integriert, einverleibt oder verwurstet wird.

Sobald ich mich als Autor mit einer fremden Kultur beschäftige, schwanke ich immer hin und her zwischen dem Hochgefühl, etwas Neues entdeckt oder verstanden zu haben, und der Resignation, dass das Andere einfach immer das Fremde bleiben wird, ganz gleich wie sehr ich mich auch bemühe, ihm näher zu kommen. Ich stoße also an Grenzen, die sich nicht leicht oder gar nicht überspringen lassen. Dann fange ich an, mit den Faktoren, die diese Grenzen bestimmen, mit den Fiktionen des Authentischen und des Originalen zu jonglieren. So sind zum Beispiel die Zwischenszenen aus dem japanischen Spätmittelalter, die ich in Mitsukos Restaurant konstruiert habe, einerseits eine Adaption der Textgattung des zen-buddhistischen Kōans, das als literarische Form, ehe es im 12. Jahrhundert nach Japan gelangte, schon Jahrhunderte auf dem Weg von Indien und quer durch China hinter sich hatte. Andererseits orientieren sie sich an bestimmten Typologien aus Samurai-Filmen der 50er, 60er Jahre, die ihrerseits schon Typologien der japanischen Samurairezeption des 18. und 19. Jahrhunderts entstammen. Nach dem 2. Weltkrieg, der für Japan ja in jeder Hinsicht katastrophal geendet hat, wurde das japanische Mittelalter dort in der Version des 19. Jahrhunderts für das Kino aufbereitet, um die nationalen Identitätsbilder zu beschwören oder auch zu hinterfragen. Diese Adaption kam dann über das Kino zu uns und formte unsere Vorstellung dessen, wie es im japanischen Mittelalter zugegangen ist. Ich nehme diese angereicherten Bilder, schaue wiederum in Geschichtsbücher und buddhistische Originaltexte und versuche dann, im Rahmen des deutschen Klangbildes, der deutschen Grammatik und der europäischen Literaturtradition eine Sprache zu finden, die auf der sensuellen, klanglichen und auf der Bildebene diesen japanischen Japonismen so nahe kommt, dass einerseits eine Illusion des Authentischen entsteht, während sich andererseits dahinter die Zweifel an der grundsätzlichen Möglichkeit des Authentischen auftürmen.

Schau ins Blau: Exotismus ist im Grunde genommen ein sehr negativ belegter Begriff in unserer Kultur. Aber er ist auch Bestandteil unserer Kultur und eigentlich nicht wegzudenken. Exotismus stellt oft die erste Annäherung an das Andere, an das Fremde dar. Voraussetzung ist dann natürlich, dass man in einem zweiten Schritt darüber reflektiert.

Christoph Peters: Der Hauptvorwurf gegen den Exotismus, wie er vom 17. Jahrhundert bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts verbreitet war, lautet, dass wir das Fremde, indem wir es exotistisch übersteigern, auf der ästhetischen Ebene kolonialisieren und also für unsere eigenen Vorstellungen missbrauchen. Prototypen dieser Klischees sind die sich räkelnde Haremsdame oder der tanzende Massai-Krieger mit Speer und Löwenfell. Beide sind unschwer als Projektionsflächen der Wunschträume ihrer jeweiligen Epochen zu erkennen. Allerdings fallen wir zur Zeit, während wir uns vordergründig politisch korrekt über den alten exotistischen Kitsch empören, auf dessen Rückseite im Namen von Freiheit, Aufklärung und Emanzipation in die Muster des finsteren Exotismus zurück: An die Stelle der Paradiese ohne zivilisatorische Verkrampfung, als die der exotistische Blick sich das Fremde gefügig gemacht hatte, tritt jetzt wieder die Hölle der Barbaren: Dort haust der böse Moslem mit seinen verschleierten Frauen, der, nachdem er seine Familie abwechselnd sexuell drangsaliert und halb tot geprügelt hat, den Bombengürtel umschnallt. Er ist der ganz und gar abscheuliche und unbegreifbare Fremde. Dieser Tage wird jedes Familiendrama, das sich hierzulande in einer sogenannten Migrantenfamilie ereignet, medial gnadenlos ausgeschlachtet, um zu beweisen, dass es dieses Moslemmonster tatsächlich und massenhaft gibt. Wenn man aber innehält, einen Schritt zurücktritt und sich die Zerrbilder des Fremden anschaut, die unsere Geschichte in den letzten 400 Jahren bestimmt haben, stellt man fest, dass dieser muselmanische Finsterling ein Konglomerat aus überlieferten Bildern vom sinnenlüsternen gewalttätigen Orientalen darstellt, den sich der kapitalistische Protestant in seinem leistungsorientierten Puritanismus als Kontrastmittel gebastelt hat. Im Übrigen sind es zum Großteil dieselben Topoi, die „der Stürmer” vom Juden, der Kolonialist vom „Neger” und der Hollywood-Western vom Indianer gezeichnet haben. Erstaunlicherweise scheint in unseren psychoanalysehörigen Diskursen niemandem aufzufallen, dass es sich dabei - wenn man denn mit diesen Begriffen operieren will - um die klassische Personifizierung des abgespaltenen „ES” handelt, als solches passt es wunderbar zu dem neubürgerlichen Geist, der seit geraumer Zeit wieder die Oberhand in den Feuilletons hat. Hinter diesem Diskursschund lauert gleichzeitig aber immer noch das totale Verbot der Diskriminierung jedweder Andersheit, das wir uns nach den Erfahrungen mit Rassenlehre, Kolonialismus und Vernichtungslagern verordnet haben. Wir sind hin- und hergerissen zwischen dem Verbot, das Fremde zu verkitschen, und der permanenten Drohung, es zu diskriminieren. Beides schadet einem entspannten Umgang sowohl mit uns selbst als auch mit „den Anderen”. Ich glaube, dass ein souveräner und unvoreingenommener Blick auf die Differenz, ein Blick, der das Andere weder verklärt noch verteufelt, in einem tieferen Sinn zur Relativierung der eigenen Position führen würde. Im Moment stehen wir allerdings auf dem Standpunkt, dass wir als postchristliche Westler ja sämtliche Glaubens- und Lebensformen tolerieren, die auf der Basis der Menschenrechte tolerierbar sind. Alles, was sich außerhalb dieses Toleranzrahmens bewegt, muss aufgeklärt beziehungsweise humanisiert werden. Der Gedanke, dass es sinnvolle Beschreibungsmöglichkeiten für die Welt und glückshaltige gesellschaftliche Organisationsformen jenseits unseres demokratischen Meinungsvielfaltsspektrums geben könnte, ist für uns völlig inakzeptabel. Deshalb greift, sobald die Differenz sich ein bisschen außerhalb unserer Toleranzmuster bewegt, sofort wieder der alte Bekehrungsreflex. Früher musste allen Völkern das Evangelium gebracht werden, damit sie nicht in die Hölle kamen, heute müssen wir Freiheit, Demokratie und Menschenrechte in den letzten Winkel der Welt tragen - zusammen mit McDonalds, Coca Cola und Madonna. Wenn wir uns die Ausrottung der nativen Kulturen von Australien bis Alaska durch die Europäer im Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts anschauen, dann geht ein Großteil davon nicht mehr auf die Rechnung christlicher Missionare, sondern wurde von Humanisten, Sozialisten und Entwicklungshelfern bewerkstelligt. Sie haben alle Formen vormoderner gesellschaftlicher Regelungen erst stigmatisiert und dann vernichtet. Natürlich fanden Stammeskriege auf Papua Neuguinea nicht im Rahmen der Haager Konvention statt. Die Frage ist aber doch, ob sie nicht trotzdem hätten sein dürfen. Im Ergebnis waren die anderen Kulturen nachher vollständig zerstört, die Nachkommen der ehemaligen Angehörigen - Aborigines, Tschuktschen, Yanomamis, Inuit und wie sie alle hießen -, hausen jetzt in Wellblechhütten, leben von mickrigen staatlichen Transferleistungen und saufen. Das alles, weil wir zu dem Ergebnis gekommen waren, ihre Lebensweise entspräche nicht unseren Vorstellungen von Menschenwürde. Abgesehen davon gab und gibt es - wenn man etwas genauer hinschaut - hinter dem ganzen Aufklärungswahn fast immer handfeste Wirtschaftsinteressen.

Schau ins Blau: Emmanuel Levinas hat die Betrachtung und Auseinandersetzung mit dem Fremden auch an eine ethische Fragestellung geknüpft. Er geht davon aus, dass der Andere immer vom Selben aus beschrieben wird. Einzige Möglichkeit wäre die Verabschiedung der sokratischen Ontologie, die eine Auflösung des Subjekts im Moment der Begegnung mit dem Anderen zur Folge hätte. Würden damit nicht auch eine Nivellierung des Subjektstatus und eine Nivellierung der Differenz einhergehen? Inwieweit ist das überhaupt möglich?

Christoph Peters: Ich würde noch einen Schritt weiter zurückgehen und grundsätzlich die Frage stellen, ob der individualistische Subjektbegriff, wie wir ihn als europäische Kultur seit der Antike immer weiter ausbauen, tatsächlich allgemeinmenschliche Gültigkeit besitzt. Da wir in keinen anderen Kopf hineinschauen können, wissen wir nicht, ob und auf welche Weise sich ein Kalahari-Pygmäe, ein Sioux oder auch ein Zen-Mönch des frühen 20. Jahrhunderts als Individuum in unserem Sinne wahrgenommen hat. Ob er überhaupt unseren Individualitätsbegriff hatte. Und wenn er ihn nicht hatte - wofür Einiges spricht -, was hat das für ihn für Folgen gehabt, für seine Weltwahrnehmung, seine Selbstwahrnehmung und für seine Positionierung innerhalb des natürlichen sowie des sozialen Umfelds? Jede Epoche und Kultur balanciert das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft auf ihre Weise aus. Wie verhalten sich die Rechte des Einzelnen zu denen der Gemeinschaft, in der er lebt. Zwischen dem totalitären Modell „Du bist nichts, dein Volk ist alles” und unserem „Das Individuum ist alles und die Gesellschaft ist nichts” existieren unendlich viele Varianten. Wahrscheinlich gab es aber auch Gesellschaften, in denen die Frage in dieser Form gar nicht gestellt wurde, sondern ganz andere Muster herrschten, weil es den Begriff unseres abgegrenzten Ichs, des „Einzelnen”, in den Köpfen der Leute eben gar nicht gab. Wenn ich als Europäer, der in einer Ich-Kultur groß geworden ist, jemanden aus einer anderen Kultur betrachte, dann muss ich, wenn ich ihn ansatzweise verstehen will, unter Umständen mal versuchen, von meinem Ich und seinem Begriff abzusehen. Als Westler blasen wir unser Ego - das während des Großteils der Weltgeschichte in den meisten Kulturen für den Hauptverursacher des menschlichen Unglücks gehalten wurde - ganz systematisch und von Kindesbeinen an ins Unendliche auf. Das führt dazu, dass wir permanent mit allen Leuten, auf die wir treffen, in mehr oder weniger schwere „Grenzkonflikte” geraten. Also schaut man ganz genau hin, ob dieser Mensch, mit dem man es gerade zu tun hat, in seinen Interessen 100-prozentig zu einem passt, ob sein Verhalten mit dem eigenen Verhalten kompatibel ist. Da unsere Egos ständig den Anspruch haben, in ihrer ganzen Ausdehnung und Pracht gewürdigt zu werden, fallen wir als Gesellschaft immer weiter auseinander und brauchen immer mehr Platz um uns herum. Ein einzelner Mensch in Europa, wenn er es sich irgendwie leisten kann, bewohnt eine 100-Quadratmeter-Wohnung. In Kairo leben auf diesem Raum locker drei Familien. In Tokio kann man noch einmal genauso viele Leute dazupacken wie in Kairo. Ich weiß nicht, wie es in Tokio ist, aber zumindest in Kairo waren die Leute, mit denen ich zu tun hatte, vorsichtig gesagt, nicht unglücklicher als wir hier.

Schau ins Blau: In Deinen Büchern, vor allem in Ein Zimmer im Haus des Krieges und Mitsukos Restaurant, löst die Begegnung mit dem Anderen einerseits Begehren aus, andererseits macht sie Angst. Was lösen die Konfrontationen mit dem Anderen bei dem Subjekt aus? Führt die Begegnung mit dem Anderen schließlich zur Konversion des Subjekts?

Christoph Peters: Auf Ebene der Figuren ist es in den beiden Büchern ein permanentes Hin und Her. Cismar unternimmt in Ein Zimmer im Haus des Krieges immer neue Versuche, auf Sawatzky zuzugehen, und ab einem bestimmten Zeitpunkt kommt Sawatzkys ihm dann ja auch entgegen, zumindest emotional. Da findet mehr und mehr eine Sympathisierung beider miteinander statt. Trotzdem bleibt ein Graben, der wesentlich damit zusammenhängt, dass beide ihre Rolle als Mensch in dieser Welt völlig anders definieren. In Mitsukos Restaurant basieren Komik und Groteske, aber auch das Traurige darauf, dass die Annäherungsversuche immer wieder an eine Grenze stoßen, die darauf fußt, dass grundsätzlich andere kulturelle Vorstellungen über individuelles Glück, persönliche Entscheidungsfreiheit, Mann und Frau im Hintergrund stehen. Die kulturellen Bedingtheiten sind da und sie lassen sich nicht einfach außer Kraft setzen. Aber aus irgendwelchen Gründen wollen wir als Menschen Grenzen überspringen. Wahrscheinlich finden wir Grenzen trotz allem unerträglich. Unsere Idee von uns selbst ist eigentlich die der Unbegrenztheit. Für das moderne Ich ist der Andere, der uns begegnet, sozusagen der erste Raum, in den hinein wir uns entgrenzen wollen. Dadurch, dass es dem anderen umgekehrt meist genauso ergeht, kommt es dann zu Kollisionen. Bei Mitsuko und Achim wird die Begegnung noch dadurch erschwert, dass Achim diesen stark exotistisch-romantischen Zug mitbringt und Mitsuko gern als die Fremde seiner Imagination lieben würde. Mitsuko hingegen versucht alles, eine ganz normale moderne Europäerin zu werden, was natürlich auch nicht klappt. Aber vor lauter japonistischen Visionen ist Achim lange Zeit gar nicht in der Lage zu sehen, wie weit Mitsuko sich aus ihrer Andersheit längst gelöst hat und dass sie in sehr vielen Bereichen ihm viel näher ist, als er das überhaupt wollen würde. Wahrscheinlich ist es das, was am Ende seine Verliebtheit zerbröseln läßt. Er merkt, dass sie eigentlich keine traditionelle Japanerin mehr ist. Sie beherrscht ja nicht mal die Tee-Zeremonie richtig.

Schau ins Blau: Die Tee-Zeremonie ist eine sehr zentrale Stelle in Mitsuko. Christliche Abendmahl-Tradition verschränkt sich mit japanischer Tee-Zeremonie. Wie ich in Deinem Aufsatz Japan an der Ostsee - Die Gefäße des Jan Kollwitz lesen konnte, werden japanische Teeschalen mit der Hand gefertigt und der Abdruck der Hände, der noch darin zu sehen ist, drückt das Begegnungsmoment mit dem Anderen aus.

In der christlichen Tradition gibt es ein ähnliches Moment: Im Matthäus-Evangelium heißt es: ‚Wo einer oder mehr in meinem Namen zusammenkommen, da bin ich mitten unter euch.’ Die Begegnung mit den Anderen stellt in beiden Traditionen offensichtlich eine Art der Offenbarung des Anderen dar. In Mitsuko scheitert diese Begegnung allerdings. Anstatt den sinnlichen Zugang zum Anderen zu suchen, versucht Achim, die Teezeremonie zu durchdenken und sie rational zu erfassen.

Stattdessen funktioniert diese Begegnung aber auf der narrativen Ebene. Die ‚Narben-Prinzessin’, eine Teeschale, die eine zentrale Rolle bei der Teezeremonie zwischen Achim und Mitsuko spielt, entstammt der mythischen Erzählung ‚Einige hundert Jahre zuvor in Japan’, die in den Roman sukzessive nach jedem Kapitel eingeschoben wird. Mit der Teeschale verknüpfen sich beide Erzählstränge, ohne ihre Eigenständigkeit aufzugeben.

Christoph Peters: Tee-Zeremonie und Abendmahl haben auf der äußeren Ebene evidente Ähnlichkeiten. Eine Schale wird herumgereicht, das Gefäß ist besonders und der Trank selbst ist es auch. Der japanische grüne Tee ist ja ein sehr kostbares Pulver. In der zen-buddhistischen Tradition ist es als Konzentrations- und Heilmittel seit anderthalb Jahrtausenden in Gebrauch. Beide Rituale haben mit Begegnung und mit dem Überschreiten der Persönlichkeitsgrenzen zu tun. Aber sie gehen diese Transzendierung auf völlig unterschiedliche Weise an. Das christliche Abendmahl ist eine Begegnung von Individuen, die miteinander in Beziehung treten und über die Aufnahme des fleischgewordenen Logos zu einem einzigen Leib werden. Aber es bleiben Individuen, wie die Apostel, die in der Ursprungsszene mit Jesus am Tisch sitzen: Johannes, der Lieblingsjünger, Petrus, der sich beschwert, dass ihm nicht die Füße gewaschen werden, auch Judas, der Verräter. In den Abendmahl-Szenarien der christlichen Ikonographie sind sie alle sehr präzise herausgearbeitete Charaktere.

In der japanischen Tee-Zeremonie findet die Entgrenzung dadurch statt, dass alle versuchen, sich in ihrer Individualität komplett auszulöschen und in einem bis ins letzte Fingerschnippen geregelten Ritual aufzugehen. Das Subjekt als Individuum spielt in der Tee-Zeremonie nach Möglichkeit überhaupt keine Rolle, sondern es stellt sich völlig in den Dienst des perfekten Ablaufs der verschiedenen Bewegungen, die notwendig sind, damit das Ganze glückt. Jeder hat seinen Platz und seine Funktionen in diesem Ablauf und er sollte seiner Rolle möglichst perfekt gerecht werden - der Teemeister, der den Tee aufschlägt, der erste Gast, der zweite Gast, der dritte Gast. Die Auflösung der Grenzen des Individuums findet statt, indem jeder die ihm zugewiesene Rolle möglichst vollkommen verkörpert.

Schau ins Blau: In Mitsuko und auch in Ein Zimmer im Haus des Krieges finden sich eine Reihe von narrativen Verfahrensweisen, wie etwa die Groteske, die die gesellschaftlichen Machtmechanismen im Umgang mit dem Anderen aufzeigen und zugleich subversiv unterlaufen. Kannst Du etwas zu Deiner Arbeit an den literarischen Strategien sagen?

Christoph Peters: Es hat leider keine Rezeption der komischen Seiten von Ein Zimmer im Haus des Krieges gegeben. Ich finde, dass das Buch, trotz oder gerade wegen des todernsten Stoffes, ziemlich viele groteske Szenen und Subtexte hat. Mit Mituskos Restaurant wollte ich dann tatsächlich, nachdem ich vier ziemlich finstere Bücher geschrieben hatte, mal ein Buch mit dezidiert komischer Oberfläche versuchen. Wobei das absichtsvoller klingt, als es de facto war. Im Grunde bestimmt jede Geschichte auf eine schwer beschreibbare Weise selbst die Gestalt, die sie bekommt, und die Art und Weise, wie sie erarbeitet wird. Natürlich gibt es in diesem Prozess so etwas wie Erzählstrategien, das, was man Handwerkszeug nennt. Da sammelt man im Laufe der Zeit Erfahrungen. Ein entscheidendes Element ist dabei die Informationsdosierung. Damit der Leser das, was ich ihm erzählen will, auch tatsächlich 300 oder 400 Seiten lang durchhält, muss ich einen Spannungsbogen erzeugen. Ich arbeite selten spontan, das heißt, wenn ich anfange zu schreiben, kenne ich den Text und seinen Verlauf schon relativ genau. Ich weiß in etwa, wie er anfängt, wie er weitergeht und wie er endet. Und nun muss ich mir sehr genau überlegen, was ich als Erzähler dem Leser von dem, was ich schon weiß, wann und wie verrate. Grob gesprochen: Wenn ich ihm am Anfang zu viel preisgebe, langweilt er sich anschließend, und wenn ich ihm zu wenig verrate, verliert er das Interesse, oder er hat das Gefühl, die Geschichte kommt nicht zum Punkt. Er muss genau abgewogene Mengen an Informationen bekommen, damit er immer so viel weiß, dass er gespannt bleibt, wie es weitergeht. Wobei ich in all diesen erzählstrategischen Dingen Autodidakt bin. Ich habe ja nichts Literaturwissenschaftliches studiert sondern Malerei. Meine Kompositionsvorstellungen stammen im Wesentlichen aus der bildenden Kunst: Ich habe eine visuelle Vorstellung davon, wie mein Buch aussehen soll, lange bevor ich einen Verlaufsplan schreibe.

Schau ins Blau:  Du hast gesagt, dass Du Dich verantwortlich fühlst für die Geschichte, die du erzählst. Ist das auch so eine Art Begegnung mit dem Fremden? Die noch zu erzählende Geschichte als etwas, was eine Faszination ausübt und der Du Dich im Schreiben annäherst.

Christoph Peters: Meinst Du jetzt die Geschichte als Gegenüber, die Geschichte quasi als „Du”?

Schau ins Blau: Ja.

Christoph Peters: Es ist sehr schwer zu beschreiben, wie das im Einzelnen funktioniert. Die Geschichte enthält jenseits aller Planung und Recherche einen Kern an Geheimnis, über den ich keine Verfügungsgewalt habe, den ich aber gleichwohl sehr präzise ahne. Wegen dieser Ahnung fange ich an, mich eingehender mit ihr zu beschäftigen. Am Anfang steht dabei immer die Überzeugung, dass in dieser Geschichte etwas Entscheidendes enthalten ist, das mich, wenn ich es einfangen könnte, einen Schritt weiter brächte. Dann arbeite ich mich Satz für Satz vor, um es freizulegen. Etwa fünf Seiten vor Schluß merke ich, dass ich diesen alles entscheidenden Wendepunkt wieder nicht gefunden habe - also muss ich wohl oder übel weiterschreiben. Neben dieser Ahnung, die den Antrieb bildet, steht das Bekannte, all das, was ich über die Geschichte weiß oder in Erfahrung bringen kann. Die Romane schleppe ich zehn oder mehr Jahre mit mir herum, in denen ich über sie nachsinne, Material sammle, strukturiere und konzipiere, lange bevor ich mich hinsetze und den ersten Satz suche. Ich kenne die Figuren, ich kenne die Handlung und weiß, welche Themen im Zentrum stehen. Aber vor alledem gab es - zumindest bei den größeren Geschichten - eine unruhige Nacht, an deren Ende eine Art abstraktes Bild dieses Buches in meinem Kopf gewesen ist. Dieses Bild enthält als Farbklang und Struktur alles, was das Buch ausmachen soll, und zusammengehalten wird es von diesem Kerngeheimnis. Vielleicht kann man es sich ein bisschen vorstellen wie das schwarze Loch im Zentrum einer Galaxie: Ich sehe, wie sich alles in einer riesigen Kreisbewegung um dieses schwarze Loch dreht, aber das Loch selbst sehe ich nicht. Das Bild des Textes mit dem dunklen Kern stellt gleichzeitig meine Korrekturfolie bei der Arbeit dar. Wenn ich an den einzelnen Passagen bastele, gibt es neben nachvollziehbaren Gründen für einen bestimmten Satzbau, Duktus und Ton immer diese Überprüfungsinstanz, die nicht in Worte zu fassen ist, aber trotzdem sehr präzise funktioniert. Es findet ein permanenter Abgleich zwischen dem Ausdruck des inneren Bildes und dem Ausdruck, den der Text annimmt, statt. In diesem Prozess werden die Geschichte und ich immer vertrauter miteinander, wobei das eher ein Wiedererkennen ist, denn eigentlich kennen wir uns schon, seit die Bildvorstellung da ist. Ich mache sie im Grunde nur lesbar. Manche Steinbildhauer beschreiben das, was sie tun, ähnlich. Das erste, was ich in dieser Art gehört habe, war die Geschichte rund um die Entstehung von Michelangelos David: In Florenz lag jahrelang dieser riesige Marmorblock herum. Alle möglichen Bildhauer hatten sich schon daran versucht, aber niemand konnte etwas damit anfangen. Dann hat Michelangelo ihn übernommen und in relativ kurzer Zeit den David herausgehauen. Als man ihn dann fragte, wie er das gemacht habe, soll er gesagt haben, sinngemäß, dass die Skulptur im Stein schon vollständig vorhanden gewesen sei, und er eigentlich nur alles Überflüssige weggeschlagen habe.

Schau ins Blau: Also ist das Geschichtenerzählen auch so ein bisschen wie Bildbeschreibung?

Christoph Peters: Für mich vielfach schon, nicht immer. Auf einer Ebene, sozusagen oberhalb des Kerns, erzähle ich dann einen inneren Film nach. Manchmal bewege ich mich auch von Standbild zu Standbild, halte an und gehe in die Details der Bilder, die ich vor dem inneren Auge habe. Wenn ich überhaupt nicht mehr weiter weiß in einer Szene, kann es passieren, dass ich tatsächlich eine Zeichnung des inneren Bildes versuche, oder ich mache eine Konstruktionszeichnung des Raumes, in dem sich die Figuren befinden. Anhand so eines Aufrisses kann ich mir das Gefüge der Szene dann sehr viel besser vergegenwärtigen: Wenn die Figur jetzt hier sitzt, dann schaut sie um diesen Pfeiler herum und sieht da hinten die Handwerker, die eine Stellwand vorbei tragen. Daraus entsteht plötzlich eine Überlegung, die die Geschichte voranbringt. Oder ich sehe eine Szene nur verschwommen, als wäre eine Milchglasscheibe davor, und dann fange ich an, sie zu zeichnen, um anhand der Zeichnung zu beschreiben, wie zum Beispiel die Hauptfigur besoffen auf dem Schiff steht und raucht.

Schau ins Blau: Du kommst ja, wie Du bereits erwähnt hast, eigentlich aus der bildenden Kunst. Vielleicht kannst Du die Wechselwirksamkeit zwischen bildender Kunst und Literatur noch etwas näher beschreiben.

Christoph Peters: Ich habe angefangen, Geschichten zu schreiben, sobald ich überhaupt schreiben konnte, etwa mit sieben, und diese Geschichten habe ich illustriert. Später, mit fünfzehn, sechzehn, als ich mich schon erwachsen fühlte, habe ich Illustrationen zu meinen Pubertätsgedichten gemacht. Danach haben sich die beiden Bereiche auseinander entwickelt. Ab Ende des 17. Lebensjahres hatten Bilder und Texte überhaupt nichts mehr miteinander zu tun. Das, was ich seitdem zeichne, wäre als Illustration zu dem, was ich schreibe, völlig ungeeignet. Ich habe relativ früh gemerkt, dass ich als Schreiber eine andere Weltwahrnehmung habe, als wenn ich zeichne. Ganz lange war es so, dass ich strikt voneinander getrennte Schreib- oder Zeichenphasen hatte. Es gab einen Hebel, der sich im Kopf umgelegt hat, daran konnte ich jeweils merken, dass jetzt wieder der andere Produktionsapparat anläuft. Wenn ich zeichne, gehe ich wie ein Photograph, der eine Kamera vor dem Auge hat, durch die Welt, und lichte permanent Einzelszenen ab. Ich sehe Kompositionen, Farbklänge und in gewisser Weise ist all das statisch.

Wenn ich schreibe, ist es viel mehr ein prozesshaftes Wahrnehmen. Da registriere ich die ganzen Bewegungsabläufe, in denen ich mich befinde, in denen sich die Welt um mich herum befindet. Einerseits laufe ich wie eine Filmfigur durch mein eigenes Leben, andererseits nimmt die Aufmerksamkeit für die akustische Seite der Welt zu. Ich höre quasi Klangcollagen, Straßenbahnen, Stimmen, Schritte. Früher bin ich monatelang entweder als Schreiber eben oder als Zeichner durch die Welt gegangen. Inzwischen überschneidet sich das oft, ich kann es sogar gezielt umschalten. Wenn ich, was die Kraft anlangt, in guter Verfassung bin, schreibe ich morgens bis mittags fünf, sechs Stunden und abends zeichne ich noch mal drei, vier Stunden und da kommt sich gar nichts mehr in die Quere.

Aber nach wie vor haben weder die Beschäftigung selbst, noch das, was dabei herauskommt, irgendeine Ähnlichkeit miteinander. Wenn ich schreibe, gibt es eine stark konstruktivistische Ebene, wenn ich zeichne, ist es reine Improvisation. Ich reagiere mit dem Bleistift auf das, was auf dem Papier passiert, nicht im Sinne einer Freisetzung von Unbewusstem, sondern im Sinne einer Überführung aleatorischer Elemente ins Kompositorische. Ich nehme aber schon an, dass die Ausbildung als Zeichner bei Horst Egon Kalinowski an der Kunstakademie Karlsruhe meinen Blick auf die Welt insgesamt und damit mein Schreiben verändert hat. Beim gegenständlichen Zeichnen konzentriert man sich ja ganz anders auf das Hinschauen, als sonst im Alltag. Indem man sich das Gesehene in Form von Linien auf Papier wirklich klar macht, schult man seinen gesamten Wahrnehmungsapparat und lernt in gewisser Weise erst richtig Sehen. Nach dem ersten Winter an der Akademie hatte ich ein sehr verwirrendes und sonderbares Erlebnis. Ich war damals viel mit dem Zug zwischen Karlsruhe und Mainz unterwegs und entlang der Strecke gab es ausgedehnte Waldstücke. Ich fuhr also an einem der ersten Wochenenden im Mai von Karlsruhe nach Mannheim und schaute aus dem Fenster und dachte plötzlich: „Was ist denn das jetzt hier? Die haben aber komische Bäume, scharf konturiert und kleinteilig, als hätten sie viel mehr Blätter - sieht aus wie bei Dürer die Gegend.” Das ist mir einige Male so gegangen, und irgendwann habe ich realisiert, dass sich während der sechs Monate, in denen keine Blätter an den Bäumen gewesen waren, meine Wahrnehmung durch das permanente Zeichnen so sehr verändert hatte, dass ich all das, was ich in den ersten 23 Jahren meines Lebens eher so impressionistisch überflogen hatte, plötzlich mit einer ungeheuren Klarheit und Präzision sehen konnte. Wahrscheinlich hatte mein Hirn einfach die Verarbeitung größerer optischer Informationsmengen gelernt und konnte jetzt die Dinge in einer Detailliertheit erfassen, für die es vorher einfach zu langsam war. Das ist eine Fähigkeit, die ich sicher als Grundlage für die Texte nutze. Jedenfalls wird oft gesagt, dass meine Texte sehr optisch seien, man sehe das, was man lese, immer deutlich vor sich.

Schau ins Blau: Ist das Schreiben vom Bild aus also auch eine Wahrnehmungserweiterung, eine Perspektive, die Du der Textperspektive zur Seite stellst?

Christoph Peters: Es ist schwer auseinander zu halten und es funktioniert auch tatsächlich in jedem Text anders. Bei den Kurzgeschichten gibt es einige, die sich dezidiert einem Bild oder auch einem Gegenstand verdanken. Im Geschichtenband, der jetzt gerade fertig geworden ist, findet sich zum Beispiel eine Geschichte, die sich um einen alten, kupfernen Tuareg-Kessel dreht. Ich habe diesen Kessel vor ein paar Jahren für die Tee-Experimente im Rahmen von Mitsukos Restaurant gekauft, doch leider stellte er sich als völlig unbenutzbar heraus. Irgendwie habe ich aber ziemlich sofort, als ich ihn gesehen habe, gedacht, wenn er sich schon nicht zum Wasserkochen eignet, muß er doch wohl eine Geschichte enthalten, denn sonst hätte es ja keinen Sinn gehabt, dass er aus der Zentralsahara bis zu mir hier nach Berlin gekommen ist. Ich hatte also diesen Kessel und die Tuareg, die mich ohnehin schon lange fasziniert hatten. Außerdem wusste ich, dass ich eine Geschichte mit einem Dschinn, also mit so einem morgenländischen Geistwesen, schreiben wollte, magisch-phantastisch-orientalistisch, aber trotzdem ganz modern. Da ich keine Zeit hatte, dorthin zu fahren, habe ich Bilder und Filme über die Tuareg gesucht. Und dann habe ich tatsächlich ein Foto im Internet gefunden, mit einem aschgrauen, kegelförmigen Berg drauf, und ich wusste sofort, das ist genau der Berg, den ich brauche. Hinter diesem Berg kann all das stattfinden, was mir vorschwebt. Und dann wurde das Schreiben fast täglich so etwas wie eine Beschwörung dieses Berges im Bild, der sich irgendwie schon lange, bevor ich ihn gesehen habe, im Nukleus dieser Geschichte befunden haben muss, sonst hätte ich ihn ja nicht wiedererkennen können.

Schau ins Blau: Vielleicht zum Abschluss, an welchen Projekten arbeitest Du gerade?

Christoph Peters: Jetzt im Juni erscheint das Buch Japan beginnt an der Ostsee über den Keramiker Jan Kollwitz, eine Art monographisches Buch. Es erzählt in einem längeren Essay und in einem Gesprächsteil von japanischer Teekeramik, Zen-Buddhismus und Handwerk, und wie Jan Kollwitz es als Deutscher geschafft hat, in diesen Kernbereich der japanischen Kultur vorzudringen. Dazu gibt es wunderbare Fotos von den Keramiken und von den verschiedenen traditionellen Herstellungsverfahren.

Im Herbst kommt dann der Geschichtenband Sven Hofestedt sucht Geld für Erleuchtung. Darin geht es wieder um Fremdes und Vertrautes, Orient, Japan und um Bilder, Photographie hauptsächlich. Es gibt eine Figur, die schon im ersten Erzählband Kommen und gehen, manchmal bleiben, eine Rolle gespielt hat, das ist der Fotograf Vincent. Der taucht diesmal in mehreren Geschichten auf. Dazu kommt ein Strang mit magisch-phantastischen Elementen, zu dem die Geschichte mit dem Tuareg-Kessel gehört.

Wenn das Buch dann endgültig vom Tisch ist, werde ich mit einem Roman anfangen, der in einem katholischem Jungeninternat wie dem, wo ich so viele Jahre verbracht habe, spielt, und sich mit erster Liebe und religiösem Wahn aus katholischer Perspektive beschäftigt. Ich möchte noch einmal in den Bereich des religiösen Extremismus hineingehen, aber anders als in Ein Zimmer im Haus des Krieges diesmal in den christlichen Fundamentalismus. Ich glaube, das, was ich dort in den 1970er und 80er Jahren erlebt habe, ist von heute aus gesehen fast genauso exotisch wie Papua Neuguinea. Ich möchte versuchen, das Religiöse in seinen Ambivalenzen zu beschreiben, zwischen Angst und Schrecken, Vertiefung und Erhabenheit, und mit den Grenzerfahrungen, die es ermöglicht. Was das Buch auf gar keinen Fall werden soll, ist eine Abrechnung mit katholischer Kirche, Sexualfeindlichkeit und diesem ganzen Themenkomplex, der da jüngst durch die medialen Dörfer gejagt wurde. Die Konstruktion steht so weit und die Figuren bekommen allmählich ihre Namen. Das wird mich sicher zwei bis drei Jahre beschäftigen.

Schau ins Blau: Nicht schlecht! Dann erstmal ganz herzlichen Dank!

[Das Gespräch mit Christoph Peters wurde geführt von Stephanie Waldow]

SIB: Ihre neueren Arbeiten, die Sie „Slum” genannt haben, zeigen dem Betrachter Bilder notdürftiger Behausungen. Sie zeigen Armut, in der die meisten Westeuropäer nicht leben. Waren Sie selbst in solchen Siedlungen?

Boberg: Sie haben jetzt „die Sie ‚Slum‘ genannt haben” gesagt und das ist schon eine Distanzierung zum Inhalt. Tatsächlich sind es nicht immer Slums. Ich habe für die Arbeiten im Internet recherchiert oder zum Teil auch in Büchern, aber ich war nicht dort. Darauf beziehen sich die Arbeiten auch: Darauf, dass wir nie an den Orten waren, wenn wir zu Bildern Geschichten entwickeln. Ich gebe im Internet bestimmte Suchbegriffe ein, recherchiere in allen möglichen Bilderdatenbanken und sammle mir raus, was ich brauchen kann. Bei etlichen handelt es sich um improvisierte Behausungen, aber manche sind auch Behausungen von Leuten, die sich nicht als minderbemittelt empfinden würden. Slum bezieht sich auf „improvisierte Behausungen” - das wäre vielleicht der korrektere Begriff dazu.

SIB: Ihre Bilder wecken spontan die Assoziation „Slum”, auch wenn man nichts über deren Hintergrund weiß, zum Beispiel in welchem Land so eine improvisierte Behausung liegen könnte. Euphemistische Begriffe wie „spezielle Siedlung” oder „Marginalviertel” wirken dagegen immer etwas konstruiert.

B: In diesen Bezeichnungen steckt gleich wieder eine Beschönigung. Ähnlich wie diese Beschönigung ist auch die Reaktion auf solche Bilder; die Beschönigung beinhaltet immer ein Schuldgefühl. Wir beschönigen, um ein Schuldgefühl zu bekämpfen. In der Bezeichnung „Slums” steckt dagegen eine gewisse Direktheit. Ich suche die Titel meiner Bilder nach Verständlichkeit und Anwendbarkeit auf die Bilder aus. Am Ende ist es die Frage: Gibt es einen Überbegriff, der auf alles möglichst gut passt? Deswegen hieß die erste Serie einfach Orte, die nächste dann Himmel. Weil jetzt aber Slums spezielle Orte sind, wollte ich nicht Orte/Slums erfinden, sondern die Serie auch einfach so nennen.

SIB: Das Wort „Slum” kommt aus dem Englischen als Bezeichnung für Arbeiterviertel oder Arbeitersiedlungen - ähnlich dem Hamburger Gängeviertel. Es hat sich also eine im Westen geprägte Bezeichnung für ein Phänomen durchgesetzt, das in dem Sinne nicht mehr oder jetzt erst wieder in westlichen Kulturen zu beobachten ist.

B: Was ich daran faszinierend finde, ist die zunehmende Dramatisierung des Begriffs. Dass es also ursprünglich diese Arbeitersiedlungen gab, die erstmal auch nur so genannt wurden - nach Art der Gemeinschaftssiedlungen oder Sozialsiedlungen. Das waren, wenn ich das richtig sehe, nicht Siedlungen im Sinne des „improvised housing”, sondern das war eine teils vom Staat festgesetzte und errichtete Architektur und stadtplanerische Form. Erst dann wurde etwas Ungerichtetes daraus. Slums im heutigen Sinne bedeuten in erster Linie Elend, Improvisiertheit, ungerichtete Infrastruktur und städtebauliche Konzeptlosigkeit - also eine wuchernde, unfreiwillige Ansiedlung.

SIB: Zwischen Ihren früheren Arbeiten und Slums herrscht ein großer Kontrast. Die Serie Orte zeigt Schauplätze des ganz alltäglichen Lebens. Hat das Alltägliche seine Faszination für Sie verloren?

B: Es gibt immer noch alltägliche Orte, die mich interessieren. Mal sind es Bürohausecken und dann wieder abgewrackte Betongeschichten. Ich habe kein objektives Konzept in meinem Vorgehen, sondern es entwickelt sich zum Beispiel hin zu einem minimalistischen Ansatz mit einem gewissen Malereiaspekt. So konzentriert man sich mehr auf den Aspekt der Malerei in der Art und Weise wie Material sich durch Benutzung und durch die Zeit verändert und erzählt auf diese Weise ganz minimal-assoziative Geschichten von einem Ort, von dem man eventuell gar nicht mehr weiß, wo er liegt. Irgendwann habe ich gemerkt, dass mich diese Slums allein aufgrund ihrer Strukturdominanz interessieren. Für mich ist jeder Ort gekennzeichnet durch bestimmte Materialien, ihre Zusammensetzung, ihre Ausdehnung und Farbe. In Slums wird wahnsinnig viel zusammengebastelt, um Behausungen entstehen zu lassen. Und so ergab es sich, dass plötzlich jedes Bild für sich ein Thema hatte. Das eine war ein Bild improvisierter Behausungen aus altem Wellblech, beim nächsten waren es Zelthütten - vielleicht nach einem Erdbeben oder für wesentlich längere Zeit. Und hier sind wir wieder bei der Definition. Slum einmal als „improvised housing”, als Übergangszeit, dann wieder im Sinne einer Favela, Abbruchstellen aus zusammengetragenen Baumaterialien, die zusammengekittet ein neues Haus ergeben.

SIB: Wird die Bezeichnung Slum dadurch entschärft?

B: Schon beim zweiten Bild hat mir ein Freund in meinem Alter, der in der DDR aufgewachsen ist, gesagt, dass es wie bei seinem Opa im Hinterhof aussieht. Ich habe plötzlich gemerkt, wie relativ die Serienbezeichnung war und dass ich sie trotzdem nicht mehr zurücknehmen wollte. Es ist schön, dass die Bilder so offen sind. Deswegen kann ich trotzdem einem Bild, das diese Ambivalenz möglich macht, keinen anderen Begriff geben: „Komischer Ort 5″ oder so. Also blieb ich bei „Slum”, auch wenn das, was ich als nächstes in dieser Serie mache, wieder einen anderen Aspekt von Slum zeigt. Es geht um Menschen, die in einer Art zusammengeklebten Pappkasten - „card-board-houses” - wohnen. Die werden in allen möglichen Großstädten auf der Welt in Parkhausecken, unter Brücken, unter Übergängen oder in Unterführungen aufgeschlagen. Das ist natürlich kein Slum, denn diese Ansammlungen wuchern immer nur partiell.

SIB: Und man hat den Eindruck, sie gehen eine faszinierende Symbiose mit dem Stadtgeschehen ein, sie pflanzen sich sozusagen in Bestehendes ein.

B: Wenn man über dieses Thema redet, muss man sehr vorsichtig die Worte wählen, aber die „card-board-houses” haben etwas Parasitäres - in einem völlig wertneutralen Sinn. Ihre Bewohner nutzen eine bereits bestehende Wand, wählen eine geeignete, windgeschützte Ecke aus, um dort eine Behausung zu improvisieren.

SIB: Das verblüffende an Ihren Bildern ist, dass selbst derjenige Betrachter in ihnen Slums erkennt, der selber noch nie in einem war. Die Frage, die sich notwendigerweise stellt, ist doch, woher kommt dieses Erkennen.

B: Genau! Wenn das funktioniert, ist es gelungen. Man kommt zum Schluss darauf, dass man vorgefertigte Berichte gesehen und gelesen hat. Außerdem sind da aber diese kleinen Kulissen und die Bühnen für Geschichten, die wir im Kopf haben und bei denen man sich fragt, wo habe ich die denn eigentlich her? So war’s gedacht.

SIB: Sie bauen die Slums nach - sozusagen dreidimensionale Slums - und lassen sie abfotografieren.

B: Ich baue sie nicht nach, sondern ich erfinde sie - es sind Slumkulissen. Allerdings erfinde ich nicht die ganze Infrastruktur, ich lege alles auf eine Ansicht aus, erzähle - eben wie bei einer Kulisse - aus einer Perspektive. Durch ein improvisiertes Fenster etwa, das halb verhängt ist, sieht man noch dies und das dahinter. Ich deute diese Vielschichtigkeit nur an, den Rest erfinde ich überhaupt nicht.

SIB: Und diese Vielschichtigkeit geht nicht durch das Fotografieren verloren, sondern erst im Foto zeigt sich die Inszenierung?

B: Nur durch das Fotografieren springt das über. Das Modell an sich funktioniert nicht und als Illusion erst recht nicht. Alles ist sowieso nur bis zu dem Punkt gebaut, an dem das Foto aufhört. Es steht eine kleine Kamera davor und ich kontrolliere immer wieder mit Zwischenshots und entwickle teilweise mit Photoshop die Komposition weiter.

SIB: Das heißt, die Bilder sind schon auf eine Perspektive hin angelegt?

B: Ja! Der professionelle Filmkulissenbauer hat zum Teil ähnlich wie ein Schauspieler die Möglichkeit sich für seine Figur eine ganze Story auszudenken. Wo kommt sie her, wo geht sie hin, wer hat da gewohnt, wen hat sie getroffen? Ich brauche das nicht, weil die Kamera nicht durch meine Kulissen fahren kann. Aber die Geschichte, die von einem Bild erzählt werden muss, die habe ich im Kopf. Das heißt, was ich durch ein Fenster durchsehen lasse, oder was ich zwischen zwei Häusern noch als nächstes andeute, das erzähle ich ja alles - jedes Detail fügt hinzu. Ich nehme meistens schon etwas, das ein kleines bisschen das Klischee unterstreicht; etwas, das die Geschichte lesbarer macht.

SIB: Fotografien des Elends werden ja in Hochglanzprospekten auch instrumentalisiert, zum Beispiel um für Spenden zu werben. Haben Sie auch solche Bilder bei Ihrer Recherche berücksichtigt?

B: Komischer Weise nicht. Ich habe mich bei Bildagenturen umgesehen, die tausende von Bildern zu allen möglichen Themen haben. In meinem Atelier arbeiten auch ein paar Profiwerbefotografen und von denen bin ich darauf gestoßen worden. Die suchen bei solchen Agenturen, wenn sie eine Familie bei Sonnenschein im Garten brauchen. Das Faszinierende ist, ich wusste, die Agenturen haben die Bilder vorsortiert nach der Benutzbarkeit für den kommerziellen Bedarf. Und trotzdem sind es Bilder, die unter die Haut gehen! Wir haben trotzdem die in diesem Unrat lebenden Kinder. Der Unterschied ist, die Kinder lächeln fröhlich in ihrer Armseligkeit in die Kamera, der Himmel ist stahlblau und die Sonne knallt. Das scheint schon zur kommerziellen Verwendbarkeit zu reichen. Das fand ich sehr faszinierend. Familienbilder sind genauso darunter, aber es ist eine viel zu junge Frau mit ganz jungen Kindern zu sehen. Die Spannung ist so groß, dass man sich denkt, dass es sich wahrscheinlich um die Mutter und nicht um die Schwester handelt. Die Kinder stecken sich dann ein Zweiglein in den Mund, völlig harmlos, fast schon eine Idylle, aber es ist an sich, wenn man das zuerst sieht, echt schlimm. Dieser Idyllencharakter ergab sich bei mir erst, nachdem ich das 150. Bild gesehen habe. Diesen Instrumentalisierungsaspekt habe ich bei diesen Bildern gesehen. In den Broschüren habe ich ihn aber nicht wahrgenommen.

SIB: Die Herausgeber der Broschüren bedienen sich wahrscheinlich bei denselben Bildagenturen oder haben sie Leute vor Ort, die dann aber keine Fotografen sind?

B: Ich kann mir vorstellen, dass derjenige, der für Spenden wirbt, versuchen wird, authentische aber liebenswerte Fotos zu bekommen. Profifotografen sind schon hart im Nehmen, aber ich glaube, eine Person, die vor Ort Hilfe leistet und mit Engagement dabei ist, wird, wenn sie gefragt wird schöne Hochglanzbilder zu machen, auch an ihre Grenze stoßen.
Peter Bialobrzeski ist ein Fotograf und beim selben Galeristen wie ich. Er reist, anders als ich, immer durch die Gegend und macht vor Ort seine Fotos. Eine seiner Serien heißt Neontigers, die er nachts in chinesischen Riesenmetropolen fotografiert hat - mit dem vorhandenen Kunstlicht. Auf einer dieser Serienreisen ist er auch an Townships vorbeigekommen und für ihn waren die Gebäude dort als Einzelgebäude Ausdruck eines kreativen Erfindungsgeistes. Sie wurden in seinen Bildern fast zu architektonischen Skulpturen. Aber ich weiß, dass er sich für diese Fotos jemanden holen musste, der die Menschen aus dem Bild gescheucht hat. Er stellte sich mit seiner Kamera auf, hatte seinen Assistenten zum Ablichten und außen herum noch Helfer, die die Leute aus dem Bild brachten. Ich bin sehr froh, dass ich das nicht machen musste!
Dieser nüchterne Ansatz des Dokumentarischen birgt eine gewisse Respektlosigkeit, obwohl es nicht so gemeint ist. Im Gegenteil, er möchte ja gerade die Ergebnisse feiern durch seine kleinformatigen Fotos und will zeigen, - das ist ein fieser Begriff - wie schön aber auch einzigartig diese Arbeiten sind. Aber auch das, über Architektur in Slums zu philosophieren, ist schon wieder zynisch. Der ganze Komplex ist moralisch ambivalent. Wir reden ja jetzt eigentlich ganz nackt über den Aspekt der Ästhetisierung des Elends. Damit haben wir zu Recht ein Problem! Wir können aber auch zur Romantisierung des Elends kommen und wir können außerdem diese Sensationalisierung, diesen Schauereffekt haben. Wenn wir uns diese drei Aspekte austreiben könnten und selber glauben, dass wir sie ausgetrieben haben, könnten wir den nächsten Schritt machen. Aber das ist unglaublich schwierig!

SIB: Ich bin auf ein Zitat von Ihnen gestoßen, bei dem mich interessiert, ob es korrekt ist. Angeblich haben Sie gesagt: „Die Wirklichkeit interessiert mich nicht!”. Wie verhält es sich bei dem, was Sie machen, mit dem Realitätsbezug? Wenn wir Literatur lesen, haben wir kaum Probleme, deren fiktionalen Status zu akzeptieren. Bearbeiten dagegen Fotografen mit Photoshop Bilder nach, wird das häufig als böswillige Täuschung verstanden. Woher kommt dieser Unterschied.

B: Der zitierte Satz stimmt, ist allerdings vor dem Hintergrund gesagt, dass meiner Meinung nach eigentlich alles, was wir um uns sehen, eine Art von Kulisse ist und schon in irgendeiner Art und Weise visuell gebraucht wurde. Als ich vor zehn Jahren ein Stipendium in Paris hatte - man kennt ja Paris, man hat das alles schon mal irgendwie gesehen, bei New York ist das ähnlich -, hatte ich das Gefühl ich wäre im Fernsehen. In dem Augenblick interessiert einen die Wirklichkeit auch gar nicht, sondern man sitzt einfach in einer Kulisse und genießt genau diesen Wiedererlebenseffekt. Ich habe in Paris niemanden besucht, sondern mich von den Fassaden inspirieren lassen. Manche Arbeiten habe ich dort angefangen und hier im Atelier fertig gebaut. Für mich sollte es Kulisse bleiben.

SIB: Es gibt den Begriff des Fingierten, der eine Täuschungsabsicht beinhaltet, und es gibt den Begriff des Fiktionalen. Beim Fiktionalen ist impliziert, dass der Rezipient weiß, dass es sich, zum Beispiel bei einer Geschichte, um eine Fiktion handelt. Könnte man sagen, Sie bieten uns mit ihren Fotografien eine Fiktion?

B: Das nachträglich manipulierte Bild ist eine andere Art von Bilderzählung als das, was ich mache. Ich bin natürlich der Meinung, dass meine Bilder überhaupt nicht fiktiv sind. Ich erfinde das alles - so gesehen wären sie irgendwo fiktiv. Aber ich recherchiere und komponiere, füge hinzu, lasse weg und übertreibe manchmal. Ich glaube, was Sie jetzt gerade gesagt haben, ist verbunden mit den Genres und einer entsprechenden Erwartungshaltung. Wenn Sie vom fiktiven Text ausgehen, bei dem man nach drei Seiten weiß, das Pferd fliegt oder die griechischen Götter werfen mit Blitzen um sich, muss das passend eingebunden werden. Ich glaube diese Genres gibt es so klar bei Bildern nicht. Da ich beim Betrachter diese pure Dokumentationserwartung hervorrufe und konterkariere, bekomme ich schon immer wieder die Frage gestellt, ob es Leute gibt, die sauer gewesen sind, dass sie bei mir hinters Licht geführt wurden. Dann antworte ich, dass es einfach nur ein Spiel ist. Man lässt sich immer auf ein Spiel bei einem Foto ein.

SIB: Herr Boberg, vielen Dank für das Gespräch.

[Das Gespräch mit Oliver Boberg wurde geführt von Manuel Illi]