SEDICI TONNELLATE BLOG

Suoni e ultrasuoni per la guerra, anche psicologica

2012-02-24T17:31:00.000+01:00

Il suono, stavolta gli ultrasuoni, come arma. Ed a farne le spese e sempre la civiltà. Una legge vuole introdurre in Pennsylvania l'obbligo di far vedere alle donne che vogliono abortire un'ecografia del proprio bambino entro 24 ore dall'intervento.

Dal sito di SignOn.org raccolgo la seguente petizione:

The Pennsylvania House of Representatives is poised to pass HB 1077, the so-called "Women's Right to Know" Act. This bill operates under the guise that women aren't smart enough to understand their own bodies. It requires all women seeking an abortion to be subjected to a mandatory ultrasound at least 24 hours in advance. It requires the ultrasound screen to be aimed toward the woman's face but 'permits her to avert her eyes' and also requires that she deliver a print of the image to her physician in order to have the procedure. The PA Medical Society and other medical groups have already come out in opposition to this incredible invasion of the physician/patient relationship. Your Representative can stop this demeaning and unnecessary attack by voting NO on HB 1077, but we need your help!

La guerra dei musicisti contro la tecnologia

2012-02-24T11:24:00.000+01:00

Assolutamente da non perdere il post uscito sul blog dello Smithsonian Institute sulla battaglia condotta dalla American Federation of Musicians nel 1930 contro le tecnologie di riproduzione musicale nella cinematografia e nel teatro. Un esercito di musicisti che lavoravano per la sonorizzazione dal vivo di film muti e spettacoli teatrali stavano per perdere il lavoro. La campagna era basata sull'immagine di terribili robot che trasformano l'arte musicale in una produzione in serie fredda e priva di emozioni.

Soundscape di guerra: Egitto

2012-02-24T11:03:00.001+01:00

Questo post è dedicato al popolo egiziano. La registrazione che vedete sopra è realizzata dal sound artist John Kannenberg e si ascolta la fontana posta fuori il museo del Cairo per una durata di 4'33'', registrata prima dell'inizio della rivoluzione. La registrazione è stata dedicata da Kannenberg al giovane artista e musicista egiziano Ahmed Basiony ucciso durante gli scontri al Cairo. (Fonte Disquiet).
L'altra segnalazione è il video "The Noise of Cairo" di cui questa è una preview.
The Noise of Cairo (Trailer) from scenesfrom on Vimeo.

On Benjamin’s Public (Oeuvre) | The Public Domain Review

2012-02-23T18:38:00.000+01:00

On Benjamin’s Public (Oeuvre) | The Public Domain Review

Citazione problematica

2012-02-23T17:37:00.000+01:00

"The phonographe record is an object of that "daily need" wich is the very antithesis of the human and the artistic, since the latter can not be repeated and turned on at will but remain tied to their place and time."

T. Adorno, "la forma del disco" 1934

Scritti di Adorno su musica e tecnologia

2012-02-22T12:53:00.000+01:00

Fare musica: ne vale la pena?

2012-02-19T10:56:00.001+01:00

I grandi apparati come l'opera, il teatro, la stampa fanno passare le loro opinioni, per così dire, in incognito. Mentre già da lungo tempo questi apparati si servono del lavoro (musica, poesia, critica, etc.) prestato da lavoratori intellettuali che ancora partecipano al guadagno – economicamente dunque appartenenti alla classe dominante, socialmente già semiproletarizzati – soltanto al fine di alimentare i loro modi di orgnizzazione del pubblico, e con ciò valutano questo lavoro a modo loro e l'orientano nel loro senso, i lavoratori intellettuali stessi continuano a credere che l'attività di codeste imprese consista soltanto nell'utilizzare i loro lavoro intellettuale, e venga perciò a costituire un fattore secondario che non influenza il loro lavoro, ma, al contrario, gli procura influenza. Tale imprecisione di idee di musicisti, autori e critici circa la realtà della propria condizione, produce conseguenze enormi, di cui si tien conto in modo affatto inadeguato. Poichè, illudendosi di possedere un apparato che in realtà li possiede, essi difendono un apparato che non controllano più, che non è più – come essi continuano a credere – un mezzo che serve i produttori intellettuali ma è diventato un mezzo che si rivolge contro di essi, contro la loro produzione (quando cioè questa produzione persegue tendenze proprie, nuove, non corrispondenti o addirittura contrarie a quelle dell'apparato). Essi sono ridotti allo stato di fornitori. Il valore della loro produzione finisce per essere misurato ad un scala che ha per base la nozione della smerciabilità. Da qui l'uso invalso di esaminare ogni opera d'arte sotoo l'aspetto della sua convenienza all'apparato e di non preoccuparsi se l'apparato sia, o no, conveniente all'opera d'arte.

B. Brecht - Note all'opera "Ascesa e rovina della città di Mahagonny" 1931

Senza Parole

2012-02-18T13:23:00.003+01:00

Il feticcio che ritorna

2012-02-14T21:50:00.000+01:00

Il post uscito su CDM sulla produzione del gruppo electronico Icarus stimola alcune considerazioni sulle nuove forme di produzione, distribuzione e consumo delle opere musicali. In sostanza il gruppo in questione invece di vendere in download digitale le tracce di un disco precedentemente prodotto in studio vende differenti remix della stessa opera a ciascun acquirente. La novità consiste nel fatto che tali remix vengono creati dal software mediante un procedimento algoritmico realizzato con una patch Max all'interno dell'ambiente Ableton Live. Il risultato è che ciascun acquirente ottiene una versione unica dell'opera che sarà venduta in mille copie. Tale processo viene accostato alla musica generativa, cioè prodotta mediante algoritmi.

Premetto che la musica in questione non mi piace e che non condivido il fatto di definire musica generativa ciò che di fatto si traduce nella produzione di diversi remix dello stesso pezzo, seppur realizzati con processi stocastici. Il punto che mi preme sottolineare però è un altro: L'autore di CDM, Peter Kirn, punta l'attenzione sull'importanza dell'esperimento in quanto viene rimessa al centro dell'attenzione l'unicità dell'opera d'arte pur essendo un prodotto digitale. Secondo Kirn questo è un aspetto positivo, almeno dal punto di vista del mercato, perché da un senso alla vendita di prodotti digitali che per definizione sono infinitamente riproducibili. Un effetto analogo (quello dell'unicità e quindi della "mercificabilità") analogo a quello ottenuto da Bjork che ha prodotto una app per Iphone che "modifica" la fruizione dei brani del suo ultimo disco.

Io mi chiedo (e vi chiedo) ma è proprio necessario ritornare al feticcio dell'unicità dell'opera d'arte (ad esempio del disco in vinile)? Non è possibile prendere in considerazione che un'opera sia qualcosa di non necessariamente mercificabile? La riproducibilità digitale ha messo in discussione un mondo di lucchetti, di mafie industriali e di feticci. Ecco che già sento arrivare la solita (sempre la stessa) domanda: e l'artista come campa? La risposta è sempre la stessa: va in giro a suonare, insegna musica, tiene seminari, riceve sponsorizzazioni a vario titolo (committenze statali e private) chiede in giro ai suoi fan in rete di finanziare un disco. Forse non diventerà mai ricco ma almeno si sarà liberato di quest'incubo da mercato dell'arte, il feticcio che vale qualcosa in quanto può essere posseduto da qualcuno e non da tutti.

Un intervento di Franco Degrassi sulla musica acusmatica

2012-02-11T23:04:00.000+01:00

E' con grande piacere che pubblico l'intervista che Franco Degrassi ha voluto rilasciare per Sedicitonnellate.com. Degrassi, oltre che compositore e docente di musica elettronica, è il promotore e l'organizzatore di uno dei principali festival di musica elettronica in Italia – Silence - l'unico festival di rilievo interamente dedicato alla musica acusmatica. Il suo impegno nel coniugare una ricerca musicale rigorosa con una costante attenzione agli aspetti sociali del discorso musicale, lo rendono una voce interessante che non cessa di stimolare nuovi spunti di discussione. Volendo tirar fuori un intervento che fosse interessante sia per i neofiti che per i cultori della musica elettronica ho rivolto a Degrassi poche domande generiche e un po provocatorie. La risposta è stata un intervento lungo e articolato, scritto di getto, come se si trattasse di un intervento verbale alla radio. Ciò tradisce evidentemente la necessità di un dibattito, direi di una serie di interventi ad alta voce, libero da costrizioni tipiche dell'ingessata tradizione intellettuale italiana. Mi auguro che questo intervento spinga chi lo legge ad interrogarsi, sia su questo blog che altrove, sul senso di ciò che facciamo come persone oltre che come cultori di musica.

Andrea Arcella: Anche se è possbile individuare esempi importanti di live electronics nel repertorio storico della musica elettroacustica, la musica acusmatica ha avuto un ruolo dominante dal dopoguerra agli anni '80 anche per per un problema di natura tecnologica. I limiti tecnologici delle apparecchiature disponibili non consentivano (del tutto o in parte) di poter esprimere le potenzialità insite nel montaggio su nastro. Anche con il passaggio al digitale abbiamo dovuto attendere molti anni prima che le apparecchiature utili al live electronics fossero accessibili a molti. Da diversi anni, la disponibilità di hardware e software a basso costo (ad esempio un pc con max/msp) schiudono possibilità enormi. La crescita esponenziale di spettacoli basati sul live electronics sia in ambito accademico/colto che in ambito extraaccademico è testimonianza di questo interesse.

Franco Degrassi: Vorrei partire da un esempio non musicale: in molti spettacoli del teatro contemporaneo, penso ad esempio a quelli de "La Fura Dels Baus", gli attori utilizzano piccole videocamere per riprendere alcuni tratti della loro azione in scena e proiettare in tempo reale le immagini su schermi collocati di fronte al pubblico. Possiamo con ciò dire, parafrasando quello che tu proponi nella premessa, che il cinema si sia affermato anche per problemi di natura tecnologica poichè mancavano agli uomini di teatro tecnologie potenti ed a basso costo che schiudessero loro le enormi potenzialità dell'elaborazione dell'immagine in scena in tempo reale? E che quindi molti registi teatrali, frustrati dalla mancanza della macchina perfetta ed economica che consentisse loro di materializzare quanto avevano in testa, abbiano ripiegato sul cinema ? Se la tua premessa, quindi, intendeva indicare un dato di fatto, la "viscosità" della tradizione concertistica, concordo con la tua impostazione; se intendeva suggerire una sorta di "destino segnato" per l'arte acusmatica, come se fosse legato ad uno stadio primitivo dello sviluppo delle tecnologie del suono, non sono d'accordo.

Io credo,infatti, che sia Schaeffer che Stockhausen, per citare i due padri fondatori della "musica concreta" e della "musica elettronica", pensassero di lavorare in direzione di una nuova disciplina, un'arte sonora per altoparlanti, non di adattarsi ai "limiti tecnologici" della loro epoca facendo, per così dire, di necessità virtù. Scrive Stockhausen a proposito di Gesang der Jünglinge : "Utilizziamo una stereofonia sestupla. la composizione viene, cioè, diffusa da sei altoparlanti o gruppi di altoparlanti ( a seconda della grandezza della sala). Gli altoparlanti sono disposti nella sala in modo circolare, intorno e sopra gli ascoltatori e avvolgono questi ultimi nella polifonia sonora della composizione.[...]Tutte le composizioni elettroniche realizzate finora non erano state composte per essere riprodotte con più altoparlanti ma si basavano invece sull'ascolto per mezzo di un unico altoparlante. Per questa ragione le riproduzioni da "concerto", in sale di dimensioni più ampie, erano necessariamente insoddisfacenti, mentre invece risultava adeguata la diffusione radiofonica. Il nostro lavoro attuale dovrà mostrare se questa prima composizione, concepita nella sua struttura totale stereofonicamente, segna l'inizio di una nuova e valida forma di composizione e di ascolto musicale.[..]" (grassetto mio).

A questo vorrei aggiungere un ricordo personale. Stockhausen, in occasione di una serie di concerti in Italia nel 2006, presentò il suo repertorio "storico", fino ad "Hymnen". Prima delle proiezioni sonore (lo stesso termine "proiezione" non è soltanto d'uso francofono ma, appunto, Stockhausen lo utilizzava correntemente) il compositore ci disse testualmente: "Caro pubblico, nella musica elettronica non c'è nulla da vedere...". Ed, in effetti, egli organizzò la diffusione delle sue opere con una modalità molto simile a quella della tradizionale proiezione all'acusmonium.

Ma torniamo alla genesi della "musica per altoparlanti". Naturalmente, come Mc Luhan insegna, un nuovo medium inizialmente si appoggia alle forme ed ai comportamenti dei media preesistenti prima di trovare una sua specificità. Dunque è del tutto comprensibile che in una prima fase una musica d'arte sperimentale su supporto abbia teso ad attingere al secolare repertorio di forme, linguaggi e comportamenti della musica da concerto. Aggiungendo a questo che tanti protagonisti sperimentatori della nuova disciplina provenivano dalla musica strumentale (e continuavano a praticarne la composizione); che tanti di loro, conseguentemente, consideravano la "musica elettronica" come una sorta di "sviluppo" della musica strumentale (in direzione del controllo seriale esteso al singolo suono); che, storicamente, ogni innovazione determina la nascita di nuove competenze e la messa in discussione delle gerarchie corporative interne ai "vecchi" media; alla luce di tutto ciò non dovrebbe meravigliare che per molti l'idea stessa di una musica per altoparlanti, da sala (fruzione collettiva) come "da camera" (fruzione individuale domestica), fosse considerata come transitoria verso un reintegro delle nuove tecnologie nella dimensione della musica strumentale; nè dovrebbe meravigliare che, per altri, tale idea inizialmente accolta sia diventata,nel tempo, impraticabile.

"Ci si è resi conto, per esempio, che lo spettacolo di un pubblico che si riuniva per ascoltare degli altoparlanti non era proprio entusiasmante[..]" affermerà nel 1981 Luciano Berio. Lo stesso Berio (che, ovviamente considero un gigante, autore, tra l'altro, con Visage, dell'opera acusmatica a mio parere più importante del repertorio "classico" italiano) concludeva che "[le] nuove tecnologie devono innanzi tutto proporsi di avvicinarsi al lavoro musicale degli esecutori, di inseririsi in esso, di estenderlo e non di opporvisi.". Quindi, questo è, a mio parere, l'elemento di verità nella tua premessa, per alcuni l'attesa di tecnologie che consentissero di riportare sulla scena un musicista con il suo strumento meccanico, "potenziato" dall'elaborazione del suono in tempo reale, è diventata un'attesa messianica. Il gruppo dei musicisti che avevano praticato la musica su supporto ad un certo punto si scinde, grosso modo, in due parti: coloro che individuano quello che chiamerei "lo specifico acusmatico" e coloro che, semplicemente, lo negano. Su tale negazione, ad esempio, si è fondata l'impostazione di fondo dell'Ircam.

Andrea Arcella: La musica acusmatica ha un proprio statuto, differente dal live electronics, o è solo una diversa modalità di fruizione dei contenuti musicali?

Franco Degrassi: Alla fine io credo che nella definizione di uno "statuto autonomo", come tu dici, dell'arte acusmatica abbiano giocato due elementi forti. Da un lato la provenienza" radiofonica" di Schaeffer che gli ha consentito di resistere alle sirene della tradizione musicale concertistica e concentrarsi ossessivamente sulla nozione di ascolto concependo un programma in cui per risalire all'astrazione formale sarebbe stato necessario appropriarsi/riappropriarsi della concretezza del suono: di qui il lavoro di gruppo sulla tassonomia dei suoni che impegnerà lo straordinario gruppo del Grm (nelle sue varie denominazioni) fino a metà anni '60 ( pubblicazione del Traité des objets musicaux), un lavoro di classificazione percettiva e di composizione di opere sonore in forma di studi sulle caratteristiche – oggi diremmo- spettromorfologiche dei suoni. A questo si aggiungerà, nel 1964, l'intuizione aneddotica di Luc Ferrari (in "Hétérozygote"), ancor oggi troppo sottovalutata. Nell'ambito di questo lavoro, non privo di tensioni e di rotture come è noto (i nomi di Henry, Xenakis, dello stesso Ferrari stanno lì a ricordarcelo), si costituiscono le basi per l'epoca d'oro dell'arte acusmatica. Qui entra in gioco il secondo elemento, la ricerca di una tecnologia funzionale a rendere entusiasmante, per parafrasare Berio, l'esperienza del pubblico che ascolta altoparlanti, una ricerca che in Francia coincide con il riflusso dei movimenti degli anni '60 e con la necessità di rendere viva (non riesco a tradurre altrimenti il francese "vivante") l'esperienza acusmatica in sala. Il risultato più significativo di questa ricerca è stato l'acusmonium, uno strumento di diffusione, anzi meglio di proiezione, dei suoni nello spazio che nel 1973 viene messo a punto, in modalità simili, a Parigi ed a Bourges: un sistema organizzato di altoparlanti che mira ad articolare una riorchestrazione dell'opera stereofonica, di fronte ed intorno al pubblico, dando al suono una brillantezza tridimensionale.

Esso rappresenta, a mio modesto avviso, lo strumento di diffusione più idoneo all'arte acusmatica.

Infine, non vedo comunque contraddizione tra lo sviluppo delle tecnologie per la generazione ed elaborazione del suono in tempo reale e l'arte acusmatica: per quale motivo, ad esempio, una patch di Pure Data non dovrebbe essere usata per produrre o manipolare suoni da registrare su di un supporto? Una gran parte delle tecnologie da studio, d'altronde, non sono protese verso applicazioni "live" ma, al contrario, indicate per compiere, velocemente ed efficacemente, quelle operazioni che il montaggio su nastro rendeva lente e complicate. Ed ovviamente costose, almeno fino alla seconda metà degli anni '70, credo.

Andrea Arcella: ….. ma ritorniamo al discorso dello “statuto autonomo” della musica acusmatica ...

Franco Degrassi: Le arti su supporto hanno un differente statuto rispetto alle arti performative. Naturalmente è possibile esportare una modalità operativa in un'altra o creare delle ibridazioni ma sempre a partire da una dimensione specifica. Un "madonnaro" può eseguire un dipinto in un lasso limitato di tempo di fronte ad un pubblico. Ciò non toglie che la pittura non è un'arte performativa ma un arte su supporto, da esposizione. Allo stesso modo si può tradurre un'opera lirica in una registrazione, una audioopera fruibile ad esempio su un impianto stereo (o multicanale) domestico : amche in questo caso l'opera lirica mantiene il suo statuto e la "traduzione", pensata dagli ingegneri del suono come "ricreazione" dell'opera su un altro medium, rimane tale.

Nella musica elettroacustica dal vivo il punto di partenza è evidentemente costituito da uno o più strumenti acustici/voci che costituiscono il cuore dell'opera. Questi strumenti hanno una personalità che caratterizza l'opera. In relazione al loro timbro si articola l'intervento dell'elettronica in tempo reale che rinforza talune caratteristiche dello spettro sonoro e/o crea dei "doppi" più o meno vicini all'originale in una ideale scala di iconicità e/o consente il movimento delle sonorità nello spazio.

Ma, esattamente come in teatro ai corpi degli attori sono imposti i limiti della fisicità (mentre il montaggio cinematografico consente con naturalezza di accostare elementi del tutto eterogenei) allo stesso modo la performance sonora si basa sul corpo dello strumentista mentre la composizione acusmatica può con naturalezza accostare suoni anche di contesto completamente differente.

Quindi, per fare un esempio rozzo ma spero efficace, il suono di un treno in un pezzo di musica elettroacustica live, comunque sia generato o riprodotto, cozzerà con la rigidità di una scena "teatrale" che ha al suo centro, sonoro e visuale, il performer; in un'opera acusmatica, invece, sarà vissuto come elemento di una narrazione "naturalmente" plausibile.

Andrea Arcella: Dal punto di vista dell'ascoltatore, qual'è il senso della fruizione collettiva della musica acusmatica?

Franco Degrassi: Nella performance la fruzione è visiva oltre che uditiva, questo è noto e non mi pare necessario dilungarsi. Invece il "concerto" acusmatico propone un ascolto sostanzialmente "cieco". La differenza è evidentemente molto forte in termini di separazione tra suono e "causa" del suono e quindi di potenziamento di un ascolto "morfologico" e/o "aneddotico". Non è un caso che il pubblico dei nostri concerti, giovanile o meno, provenga sopratutto da esperienze "popular" : è il "sound" il primo punto di contatto fra l'esperienza percettiva dell'acusmatica e quella del rock. Il secondo elemento di comunicazione è dato, a mio parere, dall'"estensione" di questo sound alle sonorità provenienti dai paesaggi sonori sopratutto nell'esperienza di ascolto "distratto" quotidiano in ambienti non "protetti" acusticamente. Grazie a questo, in fondo, le opere acusmatiche - in cui elementi eterogenei dialogano in un fitto montaggio - in qualche modo "parlano" dell'esperienza quotidiana del "collage" tra elementi "musicali" riprodotti ed elementi del paesaggio acustico, in un unico continuum.

Il senso della fruzione collettiva è analogo a quello del cinema. Sia perchè in sala si può fruire delle immagini ( nel caso dell'acusmatica delle immagini di suoni, così come le definisce F.Bayle) mediante un dispositivo più potente e coinvolgente (per la grandezza dello schermo ecc..), rispetto a quello domestico, sia perchè si crea quella disciplina sociale di fruizione che impone sia, da un lato, il consumo dell'opera dall'inizio alla fine, sia ,dal'altro, il tabù del "rumore" durante la fruzione. Sia, infine, perchè, come è noto, la dimensione collettiva enfatizza un rituale di concentrazione di cui Dio solo sa se oggi, nell'epoca del multitasking umano e della demenza precoce da eccesso di informazioni, abbiamo bisogno.

Andrea Arcella: Grazie Franco.

Nostalgia del futuro

2012-02-03T19:55:00.000+01:00

Ho usato un titolo forte per questa piccola collezione di foto che ho scattato col telefonino nell'aula di musica elettronica di S.Cecilia a Roma. Insomma un po di innocente feticismo per la tecnologia retrò.

E questa...... pare che fosse la poltrona di Franco Evangelisti!!

Archeofuturo

2012-01-27T09:10:00.000+01:00

Chi conosce le mie passioni sonore e la mia musica sa che ho il chiodo fisso della ricongiunzione tra antico e futuro. Vivo in un rifiuto pasoliniano della modernità. perennemente a caccia di un avvenire che affondi nella tradizione ancestrale dei miei avi. E' per questo motivo che vi presento il primo dei work in progress di Salvatore Carannante; si tratta di registrazioni che Salvatore sta effettuando in uno degli angoli più carichi di storia e cultura in Italia: i Campi Flegrei, in provincia di Napoli. Queste terre sono state abitate da Greci e Romani che hanno lasciato segni indelebili e fantastici. Non solo architetture di pietra, ma anche Mito e Immaginario, che per quelli come me e Salvatore, non sono rovine ma fonte di vita. Salvatore usa oggetti riciclati, scarti di una civiltà di morte, riportandoli alla vita tramite il suono taumaturgico che viene restituito dai sacri templi insediati non lontano dalle porte dell'Ade.

Grazie Salvatore

Temple of Mercury from Salvatore Carannante on Vimeo.

Heritage: una raccolta di Andrea Arcella

2012-01-21T14:10:00.000+01:00

La Bruits Netlabel ha pubblicato sotto la propria curatela una raccolta dei miei brani che ho rilasciato sotto licenza Creative Commons negli ultimi anni. Ringrazio Hervè, curatore della Bruits, per avermi chiesto di partecipare alla sua avventura. Chi non conoscesse i brani può scaricarli gratuitamente dalla pagina della Bruits, mentre per gli amici che già conoscono i brani segnalo la novità della raccolta che consiste nella copertina di questo disco virtuale. Si tratta di una splendida foto del mio amico Carlo Hermann, fotoreporter professionista, a cui mando il mio abbraccio.

Brutta musica

2012-01-19T16:09:00.000+01:00

Un cosa veramente brutta. E' brutta perchè si spaccia la sonificazione per musica, è brutta perchè non c'è un progetto compositivo, è brutta perchè non c'è un'idea salvo la l'arbitraria associazione tra una scala e dei parametri fisici. E' brutta come la cosa di Bjork. E' brutta perchè dimostra ancora una volta che il problema della musica contemporanea non è il pubblico ma i musicisti e il sistema che gli gira intorno.

Mandala, la sinfonia del sistema solare | Personal Report

Scientists Create World's Tiniest Ear - ScienceNOW

2012-01-17T10:08:00.000+01:00

Scientists Create World's Tiniest Ear - ScienceNOW

SILENCE Festival Internazionale di musica acusmatica - Leo Cicala interp...

2012-01-15T21:04:00.001+01:00

Elettrosensi 2012

2012-01-15T19:15:00.000+01:00

Conservatorio di G.Verdi Como - via Cadorna, 4, 22100 Como

mercoledì 18 – giovedì 19 gennaio
ANDREA VALLE
RUMENTARIUM/OBJECTARIUM
“Un progetto di Computer Music Acustica” – seminario/installazione

mercoledì 1 – giovedì 2 febbraio
mercoledì 18 – giovedì 19 aprile
ERALDO BOCCA
PROGETTAZIONE DI SISTEMI DI DIFFUSIONE“Altoparlanti e interazione con l’ambiente” - workshop

martedì 16 – mercoledì 17 – giovedì 18 febbraio
MICHELE MARELLI
DER KLEINE HARLEKIN - seminario/masterclass/concerto

venerdì 9 – sabato 10 marzo
PAOLO ANGELI
LA CHITARRA SARDA PREPARATA - seminario/concerto

mercoledì 8 – giovedì 9 maggio
MIHA CIGLAR
SONIC BEAMS / ACOUSTIC SHADOWS
“Tactile feedback based on acoustic pressure waves” - seminario/performance

martedì 15 – giovedì 16 maggio
DANIEL DESHAYS
PER UNA SCRITTURA SONORA CINEMATOGRAFICA - seminario

Silence - Festival Internazionale di Musica Acusmatica

2012-01-13T09:44:00.000+01:00

Questo weekend a Bari un appuntamento importante per la musica elettroacustica, consolidato ormai da diversi anni. Si tratta di Silence - Festival Internazionale di Musica Acusmatica, promosso e organizzato dal Maestro Franco Degrassi. Una lunga selezione di brani acusmatici, tra cui il mio Identità, verranno eseguiti con la regia del suono a cura di Eric Broitman ( Motus) , Danilo Girardi e Leo Cicala ( Mare).

Riporto di seguito il comunicato con tutte le informazioni

Silence
Festival internazionale di musica acusmatica
sabato-domenica 14-15 gennaio 2012 ore 20
Bari Cittadella Mediterranea della Scienza
via B.Accolti Gil 2 ( Zona industriale di Bari)

Una collaborazione tra l'associazione Musica & Arti Elettroniche (M.ar.e) di Bari, l'associazione francese Motus,il Conservatorio di Musica "Tito Schipa" di Lecce, la Cittadella Mediterranea della Scienza di Bari, Radio Bari Città Futura

3 concerti a sera, con differenti programmi

Opere di autori italiani provenienti dalle Scuole di Musica Elettronica dei Conservatori di Musica di Catania, Frosinone,Genova,Latina,Lecce,Milano,Napoli,Salerno,Venezia
Opere di autori francesi, provenienti dai Conservatori di Parigi e Perpignano, e di autori giapponesi
provenienti dalle Università delle Arti
interpreti acusmatici Eric Broitman ( Motus) , Danilo Girardi e Leo Cicala ( Mare)
cui si affiancheranno giovani provenienti dal Conservatorio di Musica "Tito Schipa" di Lecce

Cuore del festival, come dal 2005 a Bari, il sistema di proiezione del suono, detto acusmonium,
composto da 40 altoparlanti e diretto mediante una consolle dagli interpreti acusmatici.

Sulle tematiche inerenti l'utilizzo di un acousmonium , nell'ambito del festival, domenica 15 gennaio ore 10-13 / 15-18, l'associazione Talkingthing organizza un workshop introduttivo con la partecipazione di Eric Broitman ( Motus).

Stop American Censorship

2012-01-13T09:29:00.000+01:00

Negli USA si sta varando una legge, chiamata SOPA, che metterà un bel bavaglio sui contenuti culturali su internet. Il web americano è una fonte ricchissima per tutti, basti pensare ad ubuweb, se questa cosa passa sarà un bel guaio.

Maggiori informazioni su

Stop American Censorship

IBNIZ

2012-01-09T12:53:00.000+01:00

Con somma gioia vedo che si moltiplicano i sistemi liberi per fare musica. Oltre agli ambienti già noti come Pure Data e Supercollider già ampiamente diffusi nella musica elettronica stanno nascendo altre iniziative come IBNIZ. Nato nell'ambiente dei democoder si presenta ammiccando ai nostalgici dell'home computing anni '80 ma mi sembra che abbia delle potenzialità che vanno ben oltre la nostalgia.

Da ascoltare d'un fiato

2012-01-06T12:40:00.000+01:00

Astray by Horatiu Radulescu on Grooveshark

Sordi al Suono

2012-01-04T12:12:00.000+01:00

Scrivo questo post con un pizzico di emozione perché il video che vi propongo mi ha fatto venir fuori una serie di considerazioni sotto forma di emozioni più che di ragionamenti ben connessi. Non si tratta di una cattolica commozione per la disabilità ma di una commozione per me stesso. L'incontro con il suono, così come lo ha concepito Cage è una strada per riconciliarsi, per lasciar perdere il superfluo e ritrovare l'essenziale. E' una rinuncia al Se per ritrovarsi. Il lavoro di Christine Sun Kim mi da esattamente questa sensazione: la voglia di scoprire una parte di se sepolta sotto una disabilità. D'altra parte (e questo forse è un po cattolico) quanti di noi hanno voglia di riscoprire questa parte di se pur non dovendo superare una barriera fisica? L'impressione è che la sordità sia un male non dipendente da disturbi fisici. Molti - direi troppi - sono sordi al suono pur sentendoci benissimo. Essere sordi al suono significa non rinunciare a qualcosa di se, significa essere sordi agli altri. Significa essere sordi al grido di dolore di altri uomini.

Todd Selby x Christine Sun Kim on Nowness.com.

Scientists scan damaged audio discs, resurrect fresh beats -- Engadget

2012-01-02T22:30:00.000+01:00

Scientists scan damaged audio discs, resurrect fresh beats -- Engadge

The Sonification Handbook è online

2011-12-11T18:48:00.001+01:00

E' gratuitamente disponibile online "The Sonification Handbook" una raccolta di saggi sui temi dell' Auditory Display, Sound Computing e Sonic Interaction Design. Il testo è curato da Thomas Hermann, Andy Hunt, John G. Neuhoff ed è disponibile all'indirizzo

http://sonification.de/handbook/

Questioni ritmiche nella musica elettroacustica

2011-12-06T20:17:00.001+01:00

Nell'ambito del ciclo di seminari "Musica Occidentale Orientale" coordinati dal Prof. Laguardia dell'Università Orientale di Napoli si terrà l'incontro dal titolo: "Questioni ritmiche nella musica elettroacustica" a cura di Andrea Arcella, Salvatore Carannante e Dario Sanfilippo.

L'incontro prevede un'introduzione generale sui temi del metro, del ritmo e dell'emergenza ritmica nelle composizioni elettroacustiche a partire da una serie di ascolti di composizioni storiche del repertorio elettroacustico e si concluderà con una presentazione di composizioni recenti in cui l'emergenza ritmica rappresenta un aspetto essenziale dell'agire compositivo.

Venerdì 9 dicembre 2011 ore 16.00 Palazzo Corigliano (P.zza S. Domenico) III piano Stanza 4 - Napoli

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