Die Suche von Teenagern oder jungen Erwachsenen nach einem unbekannten biologischen Elternteil ist ein dramatischer und cinematischer Topos, von allen Varianten auf Kästners doppeltes Lottchen bis zu Mike Leighs Secrets & Lies (1996), oder auch Stoff für Komödien wie Flirting with Disaster von David O. Russell (ebenfalls 1996).

Die in Paris ausgebildete norwegische Schauspielerin und Regisseurin Janicke Askevold hat nun die komplexen menschlichen Sehnsüchte hinter diesem Wunsch nach definierter Herkunft in einen sehr erwachsenen Film gepackt.

In Solomamma ist es die alleinerziehende Mutter Edith (Lisa Loven Kongsli), die sich unerwartet für die Identität und die Persönlichkeit des anonymen Samenspender-Vaters ihres fünfjährigen Sohnes zu interessieren beginnt.

Der subtile Antrieb hinter ihrem auf den ersten Blick unlogischen Drang ist der Wunsch der bisweilen überforderten Mutter, Wesenszüge und Verhaltensweisen ihres Sohnes besser zu verstehen.

Während die Suche der Kinder nach einer anders gearteten Herkunft in den meisten einschlägigen Filmen der klassischen Heldenreise entspricht, mit Hindernissen, Enttäuschungen und schliesslich einer Selbstannahme, führt uns Askevolds Film in deutlich komplexere Gefilde.

Dafür bauen sie und ihre Ko-Autoren Jørgen Færøy Flasnes und Mads Stegger zunächst ein paar Voraussetzungen auf, die in ihrer mechanischen Durchsichtigkeit eigentlich sehr komödientauglich wären.

Edith hat zufällig eine Freundin, deren Tochter vom selben anonymen Samenspender abstammt, die beiden Kinder sind damit, ohne es zu wissen, Halbgeschwister. Und die Mütter verbindet das Geheimnis. Sie kennen nur den Codenamen des Spenders und Edith hat zudem eine anonymisierte Audioaufnahme eines Gesprächs des Spenders mit einer Psychologin, das dereinst ihrem Sohn Anhaltspunkte liefern soll.

Die Freundin findet allerdings den Namen des Mannes heraus, und auch, dass er in der Nähe wohnt. Und weil Edith Journalistin ist bei der Aftenposten, sucht sie diesen Niels (Herbert Nordrum), einen bekannten Game-Entwickler, auf, unter dem Vorwand, einen Artikel über seine Arbeit schreiben zu wollen.

Dabei stellt sich nicht nur heraus, dass Niels ebenfalls eine Familie hat, inklusive Stieftochter, die Journalistin werden möchte und darum beim Interview dabei ist, sondern vor allem, dass Niels und Edith voneinander sehr fasziniert und angezogen sind.

Stoff für dramatisches Fehlverhalten und unprofessionelle Hochrisikostrategien auf allen Seiten. Und damit Material für einen packenden Film, der ganz leicht ins Melodrama abrutschen könnte. Tut er aber nicht.

Es spricht für Askevolds Inszenierungskunst und für die Fähigkeit ihrer Schauspieler, dass ihr reichlich konstruiertes Drehbuch in eine tatsächlich berührende und ehrliche Erzählung mündet.

In erster Linie ist es wohl Lisa Loven Kongsli zu verdanken, dass Edith und ihre bisweilen grenzwertigen Entscheidungen emotional nachvollziehbar bleiben. Die Frau in ihren Vierzigern kommt an ihre Grenzen, als ihre Mutter, mit der sie und ihr Sohn zusammenleben, mit einer einsetzenden Demenz zu kämpfen beginnt, während der Sohn bisweilen altklug eigenwillige Züge aufweist, welche Edith nirgends festmachen kann.

Janicke Askevold inszeniert realistisch, chronologisch und nachvollziehbar. Einzig die Musik deutet bisweilen leicht verschobene Wahrnehmungsräume an, und die Kamera von Torjus Thesen irritiert in speziellen Momenten mit einem Zoom auf Edith, oder einem überlangen Blick auf ihr Gesicht, was ebenfalls dazu beiträgt, den emotional weit gespannten Zustand der Frau spürbar zu machen.

Gleichzeitig kommt nie das Gefühl auf, Edith sei dabei, die Kontrolle zu verlieren. Sie scheint viel eher alles daran zu setzen, die Kontrolle hin und wieder zu suspendieren, was einem die Figur unwillkürlich nahe bringt.

Solomamma ist ein aussergewöhnlicher, eigenwilliger und, wie mir scheint, sehr gelungener Versuch, mütterliche Überforderung, Sehnsucht und Unsicherheit in einen emotional nachvollziehbaren, strom­schnel­len­durch­zo­ge­nen Fluss zu bringen.

Im Kino ab 11. Juni 2026
Spielorte und -Zeiten

Erst diese fünf Filme sehen, dann alle anderen:

1. Love on Trial von Koji Fukada. Eine J-Pop-Sängerin verliebt sich und wird darauf wegen Vertragsbruchs von ihrer Music-Corporation verklagt. Einblicke in eine durchgetaktet sexistische Welt.
2. Sonderfall – En terrain neutre von Stéphane Goël & Mehdi Atmani. Eine amüsante und instruktive dokumentarische Enquête in das Wesen, die Geschichte, Möglichkeiten und Grenzen der Schweizer Neutralitätspolitik.
3. Renoir von Chie Hayakawa. Eine Elfjährige bekämpft die eigenen Nöte um das Sterben ihres Vaters, indem sie andere aus der Verdrängung holt. Ein liebevoll furchtloser Film aus Japan.
4. Plüss von Martin Albisetti. Eine Hommage an  die Stadt Biel / Bienne in lyrischem Schwarzweiss, voll mit zeitlos zufriedener Melancholie. Und Max Rüdlinger.
5. Rose von Markus Schleinzer. Sandra Hüller als Frau, die sich als heimkehrender Soldat ausgibt, im 30jährigen Krieg. Atmosphärisch, metaphorisch, konkret gegendert und emotional bestechend.

Mai ist Teil der Japan-Pop-Idol-Group «Happy Fanfare». Zusammen mit ihren vier Kolleginnen absolviert sie Tag für Tag ein beinhartes Programm. Tanztraining, Studium neuer Songs, Choreographie büffeln, durchgetaktete Bühnen-Auftritte vor jubelnden Fans und danach organisiertes «Meet & Greet», kurze Begegnungen mit den treuesten Anhängern für Autogramme und klar geregelten Small-Talk im Minutentakt. Dates oder gar Liebesbeziehungen mit den Fans sind vertraglich verboten, Idols müssen unschuldig sein, süss, sexy und theoretisch verfügbar für alle.

Entsprechend werden die individuellen Rollen der jungen Frauen vom Management definiert und angepasst. Auf Plakaten, CD-Hüllen, und Fanartikeln werden sie stets streng hierarchisch nach ihrer aktuellen individuellen Popularität eingesetzt, mit der gerade beliebtesten auf der Bühne in Lead-Position in der Mitte… bis zum nächsten durchgeplanten Songrelease.

Die harte Arbeit zeitigt Erfolge – so lange, bis sich Mai unverhofft in einen einstigen Mitschüler verliebt, der nach ein paar Jahren in England als pantomimischer Strassenkünstler in die Stadt zurückgekehrt ist. Das Management klagt wegen Vertragsbruch und Mai findet sich plötzlich in einem sehr realen juristischen Alptraum wieder.

Love on Trial ist ein bestechend clever aufgebauter Film, der seine raffinierten dramaturgischen Symmetrien geschickt hinter der faszinierenden Einblicksmechanik in die J-Pop-Industrie versteckt, mit Auftritten, flackernden Lichtern, Musik und aufgebauschten Träumen auf allen Seiten.

Thematisch und dramaturgisch konstruiert das Drehbuch von Fukada und seinem Ko-Autor Shintaro Mitani diverse Kontraste in Opposition übers Kreuz.

Da ist zunächst die doppelte industrielle Traumvermarktung der Industrie. Den Fans verkauft das Management seine Retorten-Idole unverholen sexistisch als unschuldige, fröhliche, reine, kindlich sexualisierte Projektionen, während die jungen Frauen selbst den Traum von einer Existenz als umjubelte Star längst so internalisiert haben, dass sie sich im knallharten Alltag kaum hinterfragen.

Entsprechend inszeniert Fukada die Bühnenauftritte von «Happy Fanfare» als durchchoreografierte musikalisch einpeitschende Licht-, Tanz- und Flirtshow oben auf der Bühne vor riesigen Rückprojektionen, während im Saal die Fans mit assortierten Leuchtstäben und Sprechgesängen die künstliche Gemeinschaft zelebrieren.

Im Kontrast dazu steht Kei, der selbstgenügsame und komplett selbstbestimmte Strassenkünstler, der mit minimalem Aufwand sein zufälliges Publikum bezaubert und mit ihm die hingerissene Mai, die sich unwillkürlich und ungewollt von Keis Ausstrahlung und Freiheit angezogen fühlt.

Koji Fukada geht dabei mit seiner Liebe zu Fellini recht weit, indem er Keis Auftritte, insbesondere jene, die er nur für Mai inszeniert, mit poetischer Überhöhung filmisch (wörtlich) zum Fliegen bringt. Kei wirkt wie ein Dichter-Zauberer, wenn er an seinem Seil in den Nachthimmel hinauf steigt, die lyrische Leichtigkeit seiner Kunst kontrastiert mit der aufwändigen Technik und Arbeit, welche hinter den Auftritten der Idols steht.

Und dann kippen die Taktung und die Stimmung des Films in seiner zweiten Hälfte in eine weitere Kontrast-Opposition. Die nüchternen Gerichtsverhandlungen, Gespräche mit Anwälten, die finanzielle Unsicherheit des Liebespaars und sein zermürbender Alltag zwischen Rechtfertigung, materiellen Engpässen, Stolz und verlorenen Träumen liegt mit der ersten Filmhälfte eben so übers Kreuz wie Himmel und Hölle, Bühne und Zuschauerraum, Strassenkunst und Alltagspoesie.

Koji Fukada hat seinem Film einen realen Fall zugrunde gelegt, um ganz grundsätzlich den tief verankerten Sexismus der japanischen Gesellschaft anzugehen. In seinen Anmerkungen zum Film schreibt der Filmemacher:

«In der männerdominierten Gesellschaft Japans entsteht der Eindruck, dass die Inszenierung eines schönen jungen Mädchens als sexuelles Objekt für Männer gesellschaftlich weitgehend hingenommen wird und dass dafür eine grundlegende und fundamentale menschliche Freiheit schlicht ignoriert wird – nämlich das Recht, zu lieben, wen man will.

Es wurde viel über die Notwendigkeit gesprochen, die «Reinheit» der Idols zu bewahren, und selbst der Richter griff diesen Gedanken in seinem Urteil auf. Kaum jemand thematisierte jedoch, dass die Vorstellung vom «jungfräulichen Mädchen» als eine Form fetischisierter Sexualisierung letztlich eine männliche Projektion ist – während an männliche Popstars in dieser Hinsicht keine vergleichbaren Erwartungen gestellt werden.Die Vorstellung von der «Reinheit» und «Unberührtheit» der Idols legt das Ausmass männlicher Macht und die dieser Kontrolle zugrunde liegende strukturelle Gewalt in der japanischen Gesellschaft offen.

Zunächst reagierte ich mit Wut auf die Widersprüche und die moralische Heuchelei dieses Falls. Doch dann begann ich, über die beiden betroffenen jungen Menschen nachzudenken. Von der Öffentlichkeit und den Medien kritisiert, wird die junge Frau nun von einer patriarchal geprägten Gesellschaft bestraft – eben jener, die ihr zugleich den Traum ermöglicht hat, ein Idol zu werden. Ebenso beschäftigte mich, dass auch ihr Freund von den Medien öffentlich an den Pranger gestellt wurde.»

Um die Show-Mechanik der J-Pop-Industrie überzeugend auf die Leinwand zu bringen, hat Fukada zunächst versucht, mit den entsprechenden Agenturen zusammenzuarbeiten, was sich aufgrund der grundsätzlich kritischen Haltung des Films bald als unmöglich erwies.

Aber dann fand Fukada im Frühjahr 2024 über einen Zeitungsartikel seine Mai. Das einstige Idol Kyoko Saito hatte die Supergruppe «Hinatazaka46» verlassen und brachte die Erfahrung, das Können und den Hintergrund mit für die Rolle.

Love on Trial ist ein poppiger, dramatischer und fast schon «heimlifeiss» eingängiger Film, weil er an der Oberfläche zunächst so fröhlich leicht daherkommt wie der tatsächliche J-Pop. Dann aber wird das alles zunehmend faszinierend, weil die Meta-Ebene dauernd bricht und sich verschiebt wie tektonische Platten.

Einerseits ist die ganze Idols-Geschichte ja schon industriell organisierter Traumverkauf nach zwei Seiten hin, zu den Fans und zu den Girls. Andererseits kommt die darauf folgende Romeo & Julia-Romanze als Gerichtsfilm der Kleinen da unten gegen Corporate da oben nicht nur seitwärts ins Getriebe, gegen das Ende hin kommt dann auch noch die ganze uralte menschliche Ebene des gebrochenen Gelübdes und dem Abfall vom Glauben ins Spiel – wie bei einer Nonne, welche aus Liebe das Kloster verlässt und damit ihren «reinen» Traum aufgeben muss.

Und schliesslich siegt, so viel sei schon verraten, die Gerechtigkeit über die Liebe hinweg, das persönliche Opfer und der berechtigte Stolz machen Mai zu einer wahrhaft tragischen Heldin und bringen den Film zu einem überzeugenden, befriedigenden Ende mit spektakulärem Sonnenaufgang.

Im Kino ab 4. Juni 2026
Spielzeiten und -Orte

Diese britische Kinoproduktion wird sicher helfen, das Tourette-Syndrom noch weiter bekannt zu machen, und das ist eine gute Sache. Und immer noch nötig, wie sich an der letzten BAFTA-Verleihung im Februar gezeigt hat.

Bei dieser Verleihung der britischen Filmpreise war nämlich auch John Davidson zugegen, der Mann, dessen Leben mit Tourette die Grundlage bildet für das Kinodrama I Swear.

Zwar hat der Moderator des Abends, Alan Cummings, vor Beginn der Veranstaltung das Publikum im Saal darauf hingewiesen, dass mit unfreiwilligen Ausrufen zu rechnen sei. Das BBC-Fernsehpublikum wusste allerdings nichts davon. Und als dann die afroamerikanischen Schauspieler Michael B. Jordan and Delroy Lindo auf der Bühne standen, entfuhr John Davidson jener rassistische Ausruf, der unter fast allen Umständen als unverzeihlich gilt. Davidson hatte «getict», seine Koprolalie, mit der er seit seiner Schulzeit zu kämpfen hat, spielte ihm einmal mehr übel mit – werbewirksam für den Film, aber hoffentlich ungeplant und unverhofft.

Das Problem dabei war nicht der Vorfall an sich, sondern der Umstand, dass die BBC den Ausruf nicht aus der Übertragung entfernt hatte, trotz der bei solchen Anlässen üblichen, zeitlich leicht verzögerten Ausstrahlung. Dafür hat der Sender im Nachhinein denn auch um Entschuldigung gebeten.

Dass der Film mit einem vergleichbaren Auftritt seines Helden einsetzt, an jenem Tag im Jahr 2019, an welchem dem realen John Davidson von der Queen der MBE-Orden verliehen wurde, für seine Verdienste um die öffentliche Aufklärung über das Tourette-Syndrom, wo ihm ebenfalls passend unpassende Ausrufe entfuhren, das zeigt, dass I Swear durchaus in der Realität verankert ist.

Es zeigt aber auch die dramaturgischen Probleme des Films.

Denn dieser markante Auftritt des Schauspielers Robert Aramayo als erwachsener John Davidson nimmt zwar das Dilemma und den persönlichen Triumph des Mannes exemplarisch voraus. Der erzähltechnische Kniff sorgt aber auch dafür, dass das Kinopublikum danach eher eine milde Komödie im Stile von The King’s Speech erwartet, als das sich langsam steigernde, bisweilen recht grausame Drama, das sich über fast zwei Drittel des zwei Stunden langen Films entfalten wird.

Und dieses Drama hat es in sich. Der ausgesprochen höfliche und von seiner liebevoll strengen Mutter (Shirley Henderson, unvergessen als «Moaning Myrtle» in den Harry-Potter-Filmen) wohlerzogene junge John ist ein begabter Goalie und ein charmanter kleiner Draufgänger in der Schule. Aber all das beginnt zu zerfallen, als er innert kürzester Zeit immer stärkere Tics entwickelt, von Zwinkern über Gesichtszuckungen, unwillkürlichen Armbewegungen bis zu Spucken und zunehmend unflätigeren Ausrufen.

Regie und Drehbuch nehmen sich viel Zeit, um das Elend, das Entsetzen und vor allem das dramatische Unverständnis von Johns ganzer Umgebung für all diese Zumutungen in immer drastischeren Zuspitzungen nachzuzeichnen.

Bis mit der krebskranken Dottie (Maxine Peake), einer erfahrenen Psychiatrie-Schwester, jener Engel in sein Leben tritt, der für alles Verständnis aufbringt und die richtigen Methoden zur gesellschaftlichen Integration.

Zusammen mit dem vom unverwüstlichen Peter Mullan gespielten Hauswart des Community-Centers, der zu Johns Arbeitgeber und Alltagsmentor wird, verwandelt Dottie das Problemkind in ein Geduldsprojekt und der Film wird vorübergehend zu einer Variation auf The Blind Side (2009) mit Sandra Bullock und vergleichbare «Inspirational Stories».

Und erst danach und sehr gerafft tut sich dann der Raum auf für die paar wirklich grossartigen Sequenzen in diesem Film. Allen voran ein Beleidigungs-Match zwischen dem nun erwachsenen und erfahrenen John mit einem Teenager-Mädchen, das von seinen überforderten Eltern zu ihm gebracht wird, damit sie endlich einen anderen Tourette-Betroffenen kennenlernt. Auf dem Rücksitz des elterlichen Autos steigern sich die beiden von Tic zu Tic, überbieten sich gegenseitig mit Unflätigkeiten, bis sie – und natürlich das Kinopublikum – endlich zum befreienden Lacher kommen.

Das alles hat seine Berechtigung, und I Swear kommt weltweit beim Kinopulikum auch bestens an, mit dieser Mischung aus persönlichen Schicksal, Aufklärung und Kuriositäten-Spektakel. Bloss wünschte man sich etwas weniger Drehbuchversatzstücke und Anleihen bei bewährten thematisch ähnlich gelagerten Vorgängerfilmen, etwas weniger Erfolgsformel und dafür etwas mehr tonale Subtilität und Raffinesse.

Im Kino ab 4. Juni 2026
Spielorte und -Zeiten

Erst diese fünf Filme sehen, dann alle anderen:

1. Renoir von Chie Hayakawa. Eine Elfjährige bekämpft die eigenen Nöte um das Sterben ihres Vaters, indem sie andere aus der Verdrängung holt. Ein liebevoll furchtloser Film aus Japan.
2. Plüss von Martin Albisetti. Eine Hommage an  die Stadt Biel / Bienne in lyrischem Schwarzweiss, voll mit zeitlos zufriedener Melancholie. Und Max Rüdlinger.
3. Rose von Markus Schleinzer. Sandra Hüller als Frau, die sich als heimkehrender Soldat ausgibt, im 30jährigen Krieg. Atmosphärisch, metaphorisch, konkret gegendert und emotional bestechend.
4. Memory of Princess Mumbi von Damien Hauser. Afrofuturismus, Liebesgeschichte, Meta-Film, KI-Einsatz und Hinterfragung: Ein wegweisendes Kinofest.
5. Divine Comedy von Ali Asgari. Ein Regisseur und seine Produzentin wollen in Teheran eine unbewilligte Filmvorführung organisieren. Unter der milden Satire lauern Dantes iranische Höllenkreise.

Vor vier Jahren hat die Japanerin Chie Hayakawa die Welt sanft herausgefordert mit ihrem ersten Langspielfilm Plan 75. Sie erzählte (unter anderem) von der 78-jährigen Michi Kakutani, die sich für das – im Film – vom japanischen Staat gesponserte Gratis-Euthanasie-Programm anmeldet. Dieser Plan 75 ist eine staatliche Reaktion auf die von überzeugten Bürgern begangenen Morde an alten Menschen, die der Gesellschaft zur Last fallen. Der Film ist eine Dystopie, aber nahe an der Realität.

Nun geht Hayakawa das Thema Tod und Sterben und Gesellschaft vom anderen Ende der Altersskala her an und lässt in Renoir die 11jährige Fuki mit dem langsamen Sterben ihres krebskranken Vaters hadern, und mit der Überforderung ihrer Mutter. Und wie schon Plan 75 ist auch Renoir nicht das erschütternde Drama, das man allenfalls erwarten würde, sondern ein neugieriges, wildes, verblüffendes und ausgesprochen warmherziges Abenteuer.

Die kleine Fuki, gespielt von der absolut souveränen und hinreissenden elfjährigen Yui Suzuki, ist mit einer wilden, bisweilen trotzigen Fantasie gesegnet. Zu Beginn des Films verblüfft sie ihre Klasse, ihren Lehrer (und das Kinopublikum) mit einem Aufsatz, in dem sie selbst als Tote auf ihre eigene Ermordung zurückblickt. In einem anderen Aufsatz wünscht sie sich, Waise zu sein – was ihre gestresste Mutter nach einem kurzen Gespräch mit dem Lehrer zum Anlass nimmt, die Tochter milde zu tadeln: Man bringt seine Eltern nicht einfach um. Danach fahren die beiden gemeinsam auf einem Fahrrad nach Hause.

Hayakawa schafft mit diesem Film sehr schnell eine verblüffende, fremd-vertraute Atmosphäre. Die wache, oft frühreif morbide Kindlichkeit der elfjährigen Fuki dient ihr dabei als Katalysator für unsere eigenen, naturgemäss vagen und unzuverlässigen Erinnerungen an dieses Alter. Das vertraute Mysterium Kind, das im Kino so selten über die eingefahrenen Momente hinausgeht, wird in Renoir zu einem Abenteuer mit Gefahren.

Fuki besucht ihren Vater im Spital, wo er in ihren Augen von der Mutter zur Palliativpflege versorgt wurde. Sie bindet aussen am Fenster des Spitalzimmers ein Band an, damit sie von aussen sehen kann, wo ihr Vater liegt. Sie spielt zögernd und ungern die Enkelin oder Tochter des sterbenden Bettnachbarn des Vaters, auf Wunsch von dessen verzweifelter Frau. Sie hört, wie die vormaligen Kollegen, welche ihren Vater besuchen, sich im Gang draussen erleichtert darüber äussern, dass dieser sicher nicht mehr an den Arbeitsplatz zurückkehren wird.

All diese Kränkungen, Zumutungen, Schmerzlichkeiten und vor allem deren Verdrängung durch ihre Umgebung geht Fuki mit der ihr eigenen Fantasie an, in Szenen, von denen selten klar wird, ob sie real sind, oder ihrer Vorstellung entspringen.

Fuki konfrontiert in diesen Sequenzen andere Menschen mit deren verdrängten Traumata. Sie hypnotisiert die Nachbarin von oben, damit sie rekapitulieren kann, warum sie sich schuldig fühlt am Tod ihres Mannes. Und warum dieser den Tod verdient hatte. Sie provoziert – wahrscheinlich – die Trennung der Eltern ihrer Freundin, indem sie eine Szene erlebt, in der der Mann seine Frau gewohnheitsmässig demütigt. Und sie zwingt die Freundin wiederum spielerisch, den Schmerz über die Trennung der Eltern nicht weiter zu verdrängen.

Am wildesten und, für uns im Kinosaal, in seiner gefährlich anarchischen Komik am mitnehmendsten, ist allerdings jene ausgedehnte Schilderung von Fukis Treffen mit einem potentiell pädophilen jungen Mann, den sie über eine Hotline für einsame Seelen kennengelernt hat. Hier maximiert Hayakawa die Verunsicherung ihres Publikums über Imagination und Realität und gleichzeitig das komische und erleichternde Potential von Fukis so intelligent wie klarsichtig geschichteter Gefühls- und Realitäts-Anarchie.

Chie Hayakawa siedelt diesen Film im Jahr 1987 an, weil sie selbst in jenem Jahr im Alter ihrer Protagonistin war. Aber auch, weil damals die japanische GEsellschaft am kippen war, wie sie in ihren Anmerkungen zum Film sagt:

«Die zweite Hälfte der 1980er Jahre entspricht dem Höhepunkt der japanischen Wirtschaftsblase, kurz vor ihrem Platzen. Japanische Unternehmen investierten masslos, und die Menschen führten ein luxuriöses Leben. Doch während Japan sich an dieser Art von virtueller Realität berauschte, setzte sich das Modell der Kleinfamilie durch, und die zwischenmenschlichen Beziehungen wurden oberflächlicher. Es war eine Zeit, in der sich ein diffuses Gefühl der Leere ausbreitete. In dieser gesellschaftlichen Mischung aus Hedonismus und Leere wollte ich die intime Geschichte einer Familie erzählen und zeigen, wie zerbrechlich, klein und zugleich wertvoll die Menschen sind.»

Und auch der Filmtitel ist eine direkte Verbindung zu ihrer eigenen Biografie, im Film direkt eingebaut über Fukis Faszination mit Renoirs Gemälde «La petite Irène». Auch in ihrer Familie habe die Reproduktion eine Rolle gespielt, sagt Hayakawa:

«Als Kind war ich von dem Gemälde „La petite Irène“ von Pierre-Auguste Renoir verzaubert, und mein Vater schenkte mir eine Reproduktion davon – eine persönliche Anekdote, die ich in den Film eingebaut habe. Wie Fuki flehte ich meinen Vater an, eine Kopie des Bildes zu kaufen. Deshalb habe ich mich entschieden, den Film RENOIR zu nennen, es gibt keine weitere Verbindung zum Gemälde oder zum Maler. Unter den grossen Impressionisten ist Renoir in Japan besonders populär, und in den 1980er Jahren fand man Reproduktionen seiner Werke in vielen Haushalten. Diese Reproduktionen waren zu einem Symbol für die japanische Bewunderung des Westens geworden sowie für den Wunsch, zu diesem „aufzuschliessen“. »

Was zusätzlich interessant wird als Hinweis auf japanisch-europäische Verbindungen im Hinblick auf die Geschichte des Gemäldes im Rahmen der aktuellen Provenienzdiskussionen.

Auf einer ähnlichen Ebene befindet sich eine weitere Reverenz von Chie Hayakawas Film, erinnert doch Fukis anarchisch-schmerzliche Imaginationstour durch die verdrängten Leiden, eigener und jene anderer, strukturell an einen weiteren französischen Klassiker, Louis Malles Zazie dans le Metro von 1960.

Renoir ist ein ruhiger, überlegter und unglaublich souveräner Film, fast wie seine kleine Heldin, die ihrer Verzweiflung mit wilder Imagination begegnet. Die zwei Stunden im Kino vergehen traumartig blitzartig, unter anderem darum, weil Hayakawa sich nie davor scheut, Fuki an den potentiell schrecklichsten Abgründen entlang tanzen zu lassen.

Wenn sie am Ende auf einer imaginierten Jacht in der Südsee tatsächlich zu tanzen beginnt, sind wir mit ihr etwas älter und weiser geworden. Und verblüffend glücklich.

Im Kino ab 28. Mai 2026
Spielzeiten und -Orte

Erst diese fünf Filme sehen, dann alle anderen:

1. Plüss von Martin Albisetti. Eine Hommage an  die Stadt Biel / Bienne in lyrischem Schwarzweiss, voll mit zeitlos zufriedener Melancholie. Und Max Rüdlinger.
2. Rose von Markus Schleinzer. Sandra Hüller als Frau, die sich als heimkehrender Soldat ausgibt, im 30jährigen Krieg. Atmosphärisch, metaphorisch, konkret gegendert und emotional bestechend.
3. Memory of Princess Mumbi von Damien Hauser. Afrofuturismus, Liebesgeschichte, Meta-Film, KI-Einsatz und Hinterfragung: Ein wegweisendes Kinofest.
4. Divine Comedy von Ali Asgari. Ein Regisseur und seine Produzentin wollen in Teheran eine unbewilligte Filmvorführung organisieren. Unter der milden Satire lauern Dantes iranische Höllenkreise.
5. Vie privée von Rebecca Zlotowski.  Die von Jodie Foster gespielte Psychoanalytikerin in Paris entdeckt die disinhibitive Kraft des Fabulierens; der Film beweist jene des Kinos.

Déa Gjinovci findet immer wieder neue Wege, uns Realität und Geschichte über eindrückliche erzählerische Brücken näherzubringen. Vor fünf Jahren baute sie so eine Brücke zwischen Schweden und dem Kosovo mit Réveil sur Mars, der Geschichte einer Familie und deren Traumata. Der Junge Furkan versucht dort, seine Schwestern Ibadeta und Djeneta aus ihrem Koma zu holen, über einen fantastischen Umweg zum Mars.

Die Schönheit des Esels ist nun näher, direkter und dokumentarischer gebaut. Déa Gjinovci fährt mit ihrem Vater Asllan, der seit mehr als fünfzig Jahren im Schweizer Exil lebt, zurück in seine alte Heimat im Kosovo, ins zerstörte Dorf Makërmal. Nachdem er als 19jähriger Student an den 1968er Demonstrationen teilgenommen hatte, musste er aus dem politisch schon lange instabilen Kosovo flüchten.

Die Filmemacherin kennt die Heimat ihres Vaters fast nur aus dessen Erzählungen. Und der Vater leidet darunter, dass er seine Familie und insbesondere seine Mutter, nie wiedersehen konnte, zunächst wegen seines eigenen Exils aus politischen Gründen, danach wegen der Verheerungen des Kosovo-Krieges.

In der alten Heimat des Vaters baut das Filmteam mit Hilfe vieler dort ansässiger Menschen das Haus der Familie als Universalbühne auf, eine rohe Holzkonstruktion, die zum Schauplatz rekonstruierter, nachgespielter Erinnerungen des Vaters wird.

So steht der alte Mann immer wieder neben dem Jungen, der sein alter ego von damals verkörpert, korrigiert Szenen, welche seine Tochter inszeniert, wischt sich verstohlen Tränen aus dem Gesicht und lässt sich von den wenigen Überlebenden die Geschehnisse nach seiner Abreise erzählen.

Bisweilen erinnert Déa Gjinovcis Vorgehen an die Technik des Familienstellens. Da sie aber strikt auf die Erzählungen der Zeitzeugen setzt, auf eigene Recherchen und Archivarbeit, und dabei dauernd im Austausch bleibt mit allen Protagonisten, entsteht sehr schnell ein informatives, emotional tragendes Geflecht aus Erzählungen, Erinnerungen, Vermutungen und Erstaunen.

Das funktioniert auch darum auf beeindruckende Weise, weil sich alles zeitlich und räumlich in alle Richtungen bewegt. Die Menschen, welche die Menschen von damals verkörpern, erfahren mindestens so viel Neues, wie die Überlebenden von damals und das Kinopublikum.

La beauté de l’an ist viel mehr als das Eintauchen einer Tochter in die Erinnerungen des Vaters. Der Film ist eine Rekonstruktion, ein historisches Dokument, eine Recherche mit Oral-History-Elementen vor Ort und schliesslich auch ein Therapieprojekt, nicht nur für den Vater, sondern für all die bürgerkriegstraumatisierten Menschen, deren Schicksale darin aufgenommen oder gestreift werden.

Vor zwei Jahren nutzte Eleonora Camizzi ein ähnliches dokumentarisch-inszenatorisches Verfahren, um mit Bilder im Kopf zusammen mit ihrem Vater dessen «paranoide Schizophrenie» einzukreisen und deren Auswirkungen auf das Familienleben. Was bei Camizzi ein intimes Kammerspiel war, wird bei Gjinovci durch den viel grösseren Rahmen und den Einbezug vieler Menschen zu einem wahrhaft eindrücklichen Zeitdokument.

Im Kino ab 21. Mai 2026
Spielzeiten und -Orte

Acht Jahre liegen zwischen den zehn Drehtagen im Januar 2018 und dem Kinostart am 21. Mai 2026. Dass Plüss trotzdem frisch und zeitlos wirkt, liegt an den schwarzweissen Einstellungen von Martin Albisetti, der seine eigene Kamera führte. Und an den gezielt zwischen Retro und Gegenwart angesiedelten Sets, Drehorten und Schauspielern.

Ja, auch Schauspieler können in dieses geheimnisvolle Reich zwischen Retro und Gegenwart geraten. Ganz sicher jedenfalls der Berner Max Rüdlinger, der den Titel-Antihelden Plüss spielt. Rüdlingers öffentliche Wahrnehmung ist geprägt von den Filmen von Clemens Klopfenstein und Rüdlingers Persönlichkeit, die sich stets gegenseitig befruchtet haben. So sehr, dass er sich in Plüss bisweilen genüsslich selbst zitiert und dann gleich wieder gegen sein klassisches Image anspielt.

Sehr überraschend bisweilen. Und angenehm vertraut.

Und alles passend zur Erzählung «Der Kollege» von Jörg Steiner, welche Martin Albisetti als Ausgangspunkt nahm, um sich mit seiner eigenen Hassliebe zu Biel, seiner Geburts- und Lebensstadt zu arrangieren, um der Stadt und dem Gefühl «Biel» eine angemessene Hommage zu zollen, wie er sagt:

«Ich wurde in der Stadt am südlichen Fuss des Juras geboren und bin dort aufgewachsen – dort, wo die französische auf die deutschsprachige Mentalität trifft und wo von November bis Februar eine Decke aus Hochnebel jeden vernünftigen Menschen vertreibt. Es war Jörg Steiners Novelle „Der Kollege“, die mich mit meiner Stadt versöhnte. Er benannte in schlichter Prosa, was hier niemand je zugeben würde: Wir sind eine arme Arbeiterstadt. Seit 20 Jahren versuche ich, dieses Gefühl filmisch einzufangen. In diesem Werk verknüpfe ich Menschen aus dem Alltag mit Steiners Erzählung und verwische bewusst die Grenzen zwischen Inszenierung, Improvisation und Dokumentation».

Albisetti hat den Film, die Hommage an seine Stadt, «im Andenken an Gottfried Plüss, den Kollegen» gedreht, wie die Widmung im Abspann verrät. Und darum heissen der Film und Rüdlingers Figur auch Plüss, nicht Greif, wie in Steiners Erzählung von 1999, welche der Verlag so zusammenfasst:

Seit dem Tag, an dem für den Mechaniker Bernhard Greif und seinen Kollegen das Wort Feierabend seine Bedeutung verloren hat, seit »vierhundert Stempeltagen«, sind Greif und sein Freund ein unzertrennliches Paar. Jeder ihrer arbeitslosen Tage hat seinen Weg: an der Post entlang, in die Mensa des Gymnasiums, in der sie gelitten sind, in der öffentlichen Bedürfnisanstalt kann man sich rasieren, in einer Kneipe erhält man für das Ausfüllen von Lottoscheinen ein Glas Wein, um dann mit den eigenen Tippscheinen »kurz vor sechs« am Kiosk die Hoffnungen auf Glück abzugeben.

Wenn Plüss in den ersten Momenten des Films in seinem kargen Zimmer aus einem Alptraum hochschreckt, markiert dies auch gleich die zyklische Konstruktion des Films von Martin Albisetti. Immer wieder entpuppen sich ganze Sequenzen als Teile aus der Vorstellungswelt der Hauptfigur. Was auch damit zu tun hat, dass sich der von Yves Progin gespielte Kollege schon länger im Zwischenreich befindet, dem sich Plüss langsam annähert.

Der Untertitel des Films enthält einen sanften Spoiler für die schon bald ahnbare Enthüllung, welche im Film selbst ganz beiläufig eingeschoben wird: «einer erwacht um zu leben, ein anderer um zu sterben».

Wenn sich Rüdlinger und Progin auf ihrem Gang durch die Stadt, «zum Amt», gegenseitig aufziehen, aufhalten, frotzeln und herausfordern, dann wirken sie unendlich vertraut. Bisweilen aber sehen wir Plüss auch ganz alleine dort, wo er eben noch vom Kollegen gehänselt wurde. Und am Ende des Films erwacht Rüdlinger wieder mit dem gleichen Schrecken im Bett auf wie zu Beginn – bloss hat sich nun auch unsere Perspektive verschoben.

Martin Albisetti hat mit einem offensichtlich sehr motivierten kleinen Team gedreht im Januar 2018. Da wurden Retrozeitmarker integriert, wie etwa eine Verkehrspolizistenkreuzungskanzel samt dem zugehörigen, heute eher unwahrscheinlichen Winkepolizist. Aber auch reale junge und ältere Bielerinnen und Bieler, welche von ihren Lebensvorstellungen erzählen und damit dem Film zusätzlich eine sehr gegenwärtige Dimension schenken.

Plüss ist ein eigenwilliger, poetischer, zeitlos melancholischer Film, ein Stück wahrhaft lyrisches Schwarzweiss auf der Sprachgrenze und überhaupt in den menschlichen Grenz- und Daseinsbereichen. Eine schwebende, rührende, ausgesprochen schweizerische Befindlichkeit.

Ein kleines Kunstwerk für sich und ein willkommener Anlass für mindestens drei Unterfangen: Kinobesuch, Buchlektüre und Biel-Ausflug.

Kinostart am 21. Ami 2026
Spielorte und -Zeiten

Webseite und Termine Premierentour

Erst diese fünf Filme sehen, dann alle anderen:

1. Rose von Markus Schleinzer. Sandra Hüller als Frau, die sich als heimkehrender Soldat ausgibt, im 30jährigen Krieg. Atmosphärisch, metaphorisch, konkret gegendert und emotional bestechend.
2. Memory of Princess Mumbi von Damien Hauser. Afrofuturismus, Liebesgeschichte, Meta-Film, KI-Einsatz und Hinterfragung: Ein wegweisendes Kinofest.
3. Divine Comedy von Ali Asgari. Ein Regisseur und seine Produzentin wollen in Teheran eine unbewilligte Filmvorführung organisieren. Unter der milden Satire lauern Dantes iranische Höllenkreise.
4. Vie privée von Rebecca Zlotowski.  Die von Jodie Foster gespielte Psychoanalytikerin in Paris entdeckt die disinhibitive Kraft des Fabulierens; der Film beweist jene des Kinos.
5. Romería von Carla Simón. Die 18jährige Marina reist an die spanische Atlantikküste auf der Suche nach der Liebesgeschichte ihrer unbekannten Eltern. Ein Trip in die 1980er und zum Kern des Erwachsenwerdens.