Valeria Bruni Tedeschi

Vor zehn Jahren hat die Schauspielerin, Millionärstochter und Schwester von Carla Bruni Sarkozy mit der Komödie Il est plus facile pour un chameau… Vergnügen, Verblüffung und Annerkennung gefunden. Die zu guten Teilen autobiographisch unterfütterte Geschichte stellte ein armes reiches Mädchen ins Zentrum, das sich schwer tut damit, sein Glück zu finden.

Jetzt, zehn Jahre später, spielt das reiche Mädchen weiter mit seiner Familiengeschichte. Bruni Tedeschi geht auf die Fünfzig zu, spielt aber – leicht kokett und schwer verhühnert – die 43jährige Louise. Ihr geliebter Bruder Ludovic ist an Aids erkrankt, das Familienschloss, der letzte Rest des Vermögens des verstorbenen Vaters in Italien, muss demnächst verkauft werden und, Louise wünscht sich sehnlichst ein Kind.

Louis Garrel, Valeria Bruni Tedeschi

Mit der Schauspielerei hat sie aufgehört, weil sie mehr Zeit zum Leben brauchte. Und als sie auf den jungen Schauspieler Nathan (Louis Garrel) trifft, der ihr den Hof macht, weist sie ihn erst ab, stürzt sich dann aber mit Haut und Haar und vor allem Kinderwunsch auf den nicht sehr stabilen und gar nicht erbauten Mann.

Filippo Timi, Louis Garrel

Un chateau en Italie ist ein charmanter und entwaffnender Film. Zu den schon gewohnten selbstironischen Zügen von Bruni Tedeschi gesellen sich die Talente der Drehbuchschreiberin Noémi Lvovsky (die letztes Jahr in der Jury von Locarno sass und unter anderem Camille redouble geschrieben und gedreht hat).

Filippo Timi, Marisa Borini

Neben dem morbid-sentimentalen Touch von The Fall of the House of Usher und der ganzen Dekadenz der armen Reichen spielt hier vor allem die Torschlusspanik der Frau eine Hauptrolle. Louise wünscht sich so verzweifelt ein Kind, dass sie Nathan richtig in die Rolle des Spendervaters drängt und ziemlich sofort eine in vitro-Fertilisation durchführt. Um ganz sicher zu gehen, reibt sie sich aber auch den Bauch und anderes mit Weihwasser ein und stürmt gegen den Willen der aufpassenden Nonnen einen heiligen Stuhl in einer Kirche, der sofortige Fruchtbarkeit verspricht. Alles in allem aber ist der Film trotz solcher Szenen ein reizendes Leichtgewicht

Die Balance zwischen persönlichem Drama und charmanter Komik hält Un chateau… sehr schön und einzelne Szenen werden einem in Erinnerung bleiben. Auch der Einsatz italienischer Schlager ist schön, und Valeria Bruni Tedeschi ist nach wie vor eine starke Erscheinung als Schauspielerin. Ob sie tatsächlich sich selber spielt oder einfach zu ihrer eigenen Figur geworden ist wie Woody Allen, ist dabei unerheblich. Die Wirkung ist da und die Figur gehört ihr.

Valeria Bruni Tedeschi, Marisa Borini

Der Plot dieser Miike-Kiste wäre faszinierend. Ein Milliardär setzt eine Million als Kopfgeld auf den Mörder seiner Enkelin aus. Der Killer stellt sich freiwillig der Polizei, als er merkt, das er nirgendwo mehr sicher ist – und ein paar Elite-Polizisten müssen ihn sicher vor Gericht bringen.

Den Plot hatten wir schon mal, er gehörte zu einem der weniger plausiblen und dafür um so vergnüglicheren Clint-Eastwood-Vehikel der Siebziger Jahre: The Gauntlet von 1977 lässt Eastwood gegen die geballte Kraft des Polizeikorps eine Zeugin in die Stadt bringen, welche Polizeikorruption aufdecken kann. Als Regisseur machte Eastwood damals keine Gefangenen, der Filmplot war so hauruck wie nur nur etwas: Hauptsache ballern.

Leider ist das bei Takashi Miike jetzt ähnlich, mit der zusätzlichen Erschwernis, dass der Film, wenn gerade nicht geballtert wird, endlos auf dem moralischen Dilemma herumreitet, dass die Polizisten einen Schweinehund schützen müssen.

Das wäre, dank grossen Aufwand, tollen Explosionen und vielen Polizeiautos noch einigermassen unterhaltsam, wären da nicht all die logschen Handlungslöcher, die mehr Raum beanspruchen als Japan zur Verfügung steht. Weder ein Riesenkonvoi noch ein Transport via Eisenbahn sind sehr empfehlenswert, wenn jeder beteiligte Polizist heimlich auf die Million spekuliert, ganz abgesehen vom Rest der Bevölkerung. Und nicht einmal die bei den Japanern sonst so beliebten Hightech-Spielereien helfen da wirklich, weil Miike sie mit einiger Unkenntnis der Möglichkeiten einsetzt.

Ein verschenkter Actionfilm, der gerne eine moralistische Polizeigeschichte gewesen wäre, aber nie auf den Punkt kommt. Es passiert mir selten, dass ich Lust bekomme, einen vorhandenen Film zusammenzuschneiden. Bei dem hier könnte tatsächlich etwas dabei herauskommen. Mit einer Reduktion der redundanten Hin- und Hermotivationsgespräche auf einen Drittel und unter Einsatz einiger jetzt schon ummotivierter Helikopterflüge zum kaschieren logischer Sprünge liesse sich aus dem Film ein kompakter Rummser bauen, der zwar ebenfalls nichts im Wettbewerb von Cannes verloren hätte. Aber zumindest nicht langweilt.

Takashi Miike

Claude Lanzmann mit Benjamin Murmelstein

Mit 87 hat Claude Lanzmann offensichtlich nichts von seinem Furor eingebüsst. Und nur wenig von seiner zuweilen egozentrischen Energie. 1975 hatte Lanzmann in Rom Benjamin Murmelstein interviewt, den letzten noch lebenden der seinerzeit von den Nazi eingesetzten “Judenräte”. Das Material hatte er Steven Spielbergs Shoah-Foundation übergeben. Dort sollte es Forschern auf Anfrage zur Verfügungs stehen.

Als Lanzmann dann allerdings in einem Dokumentarfilm auf Auschnitte seines Interviews stiess, wurde er ungehalten und beschloss, das Material doch noch selber zu einem Film zu verarbeiten. Gestern hatte Le dernier des injustes hier in Cannes Premiere – ausser Konkurrenz, aber in Anwesenheit unter anderen von Valerie Trierweiler, Frankreichs aktueller Première Dame.

Mit drei Stunden und vierzig Minuten ist auch dieser Film von Lanzmann von monumentaler Länge. Allerdings sind die Gespräche mit Murmelstein zugleich so faszinierend und teilweise erschütternd, dass die Länge kaum auffällt.

Benjamin Murmelstein, geboren 1905, war Rabbiner in Wien vor dem Krieg. und nach dem Anschluss Österreichs war er einer jener Männer, die zwischen den Nazi und den jüdischen Gemeinschaften vermittelten – stets zwischen Hammer und Amboss, wie Murmelstein im Film lachend erklärt. 1975 war Murmelstein der letzte Überlebende der “Judenältesten” von Hitlers Modellghetto Theresienstadt, einer jener Männer, die unter anderen von Hannah Arendt in ihrer Berichterstattung zum Eichmann-Prozess der Mitschuld am Holocaust bezichtigt wurden.

Vom tschechischen Volksgericht war Murmelstein im Dezember 1946 freigesprochen worden, aber der Ruf als Kollaborateur hing ihm zeitlebens an. So wie Murmelstein seine Funktionen im Film schildert, ergibt sich allerdings ein anderes Bild. Er war der dritte und letzte Theresienstädter Judenratspräsident, seine beiden Vorgänger wurden von den Nazi ermordet, so bald absehbar wurde, dass sie ihre Marionettenfunktion nicht mehr wahrnehemen konnten oder wollten.

Murmelstein erklärt, er sei ebenfalls eine Marionette gewesen, aber eine, die ihre Fäden bis zu eiem gewissen Grad selber zu bewegen wusste. Und das erklärt er sehr überzeugend. Angesichts der grauenvollen Verantwortung als Kopf der angeblichen jüdischen Selbstverwaltung des Modellghettos, jener Stadt, von der die Nazi-Propaganda erklärte, “der Führer schenkt den Juden eine Stadt”, und die reichsweit als eine Art friedliches Altersheim für Juden propagiert wurde, die bereit waren, ihr Vermögen aufzugeben und da hin zu ziehen, gab es wohl tatsächlich keine andere Wahl, als vordergründig die Rolle zu spielen und im Hintergrund zu versuchen, so vielen Menschen wie möglich das Leben zu retten.

Lanzmann legt den Film einerseits als historisches Dokument an und als Memento. Andererseit aber ist ihm tastächlich daran gelegen, Murmelstein zu rehabilitieren. Das erklärt auch, warum er die ganzen Murmelstein-Gespräche nicht schon in Shoah verwendet hatte, obwohl sie zu den ersten Interviews gehörten, die er führte. Murmelstein. Der damals siebzigzigjährige Murmelstein ist ein ertaunlich klarsichtiger, zuweilen fröhlicher Mann, der kaum je den Eindruck erweckt, sich reinwaschen zu wollen – aber zugleich mit sich selber druchaus im Reinen zu sein scheint. Nach Israel ist er nie ausgewandert, obwohl er sich das gewünscht hätte, ist er in Rom geblieben.

Im Film gibt er zu, als junger Mann durchaus fasziniert gewesen zu sein von der (relativen) Macht, die ihm sein “Amt” brachte. Und er schiebt es auf jugendliche Abenteuerlust, dass er trotz etlicher Gelegenheiten, nach England oder in die USA zu emigrieren immer wieder zurückgekehrt sei.

Formal hat Lanzmann zu sehr einfachen, effizienten Mitteln gegriffen für den Film. Er unterbicht die Interviewaufnahmen mit Murmelstein mit Sequenzen, in denen er unter einem Galgen in Theresienstadt steht, in der letzten Synagoge von Wien, oder in den sumpfigen Wiesen von Nisko, und erzählt, was an den Orten passiert ist.

Dabei ergibt sich ein unheimlicher Effekt: Der jüngere Claude Lanzmann von 1975 kontrastiert mit dem alten Mann von heute, während den fast ausschliesslich bei sonnigem Wetter gedrehten Aufnahmen an den Orten des Horrors eine seltsame Zeitlosigkeit innewohnt. Der Krematoriumsofen in einer industriellen Halle vor Theresienstadt sieht aus, als ob er gestern noch in Betrieb gewesen wäre.

Der Titel des Films geht übrigens auf Murmelstein selber zurück. Er bezeichnet sich als “le dernier des injustes” und die Ironie ist da nur halb. Murmelstein ist auf jeden Fall eine faszinierende Persönlichkeit und seine Biografie erschütternd. Und im Hinblick auf Hannah Arendts Satz von der Banalität des Bösen sagt er übrigens, das sei sie jedenfalls was Adolf Eichmann angehe völlig falsch gelegen. Der sei keineswegs nur der pflichtgetreue Bürokrat und Befehlsausführer gewesen, sondern ein durch und durch korrupter Funktionär, der mit Kumpanen ganze Erpressungsgschäftsketten aufgezogen hat. Eichmann, sagt Murmelstein, war ein Dämon.

Wenn dieser Film kein US-Remake bekäme, müsste es schon mit dem Teufel zugehen. Was nicht ganz ausgeschlossen ist, denn in den ersten Minuten von Borgman macht sich ein Priester mit zwei bewaffneten Männern auf die Jagd nach Männern, die ganz wörtlich im Wald im Untergrund schlafen. Allerdings gelingt ihnen die Flucht und es beginnt eine Geschichte, die wir noch nicht gekannt haben.

Es kommt selten genug vor, dass ein Film mit einer völlig neuen originellen Prämisse aufwartet. Borgman bereichert die Welt des phantastischen Films um eine neue Spezies. Am Anfang sind es drei Exemplare, am Ende etliche mehr. Und es steht zu befürchten, dass sie irgendwann Legion sein werden.

Was der Holländer Alex van Warmerdam mit Borgman hier in Cannes auftischt, ist frischer und böser als alles andere, was bisher im Wettbewerb lief. Der titelgebende Herr Borgman kommt aus dem Wald und arbeitet sich ins Zentrum einer reichen Familie mit drei Kindern und Au Pair-Mädchen vor, indem er zuerst einmal einfach klingelt und in seiner ganzen Verdrecktheit darum bittet, ein Bad nehmen zu dürfen. Vom Herrn des Hauses wird er daraufhin fürchterlich verprügelt, was ihm den Weg ins Gewissen (und schliesslich mehr) der Frau öffnet.

Damit sind die Voraussetzungen geschaffen für die Infiltration und schliessliche Übernahme der privilegierten Familie. Borgman hat offensichtlich viele Gestalten. Er ist Nachtmahr und Drifter, er kommt wieder als Gärtner, und er organisiert weitere seiner Getreuen, die ebenfalls ihren Einfluss geltend machen und ihre Skrupellosigkeit unter Beweis stellen.

Jeroen Perceval, Hadewych Minis

Wer in dieser Übernahme der privilegierten Villa durch entschlossene Unterprivilegierte aktuelle europäische Ängste bedient sieht, liegt keineswegs falsch. So ebnet sich Borgman den Weg zum Gärtnerjob, indem er erst den Originalgärtner umbringt, dann auf die Stellenausschreibung hin Ausländer, Schwarze und Ungelernte zum Vorsprechen beim Hausherrn schickt, bis dieser so entnervt ist, dass er den ersten holländisch sprechenden und wirkenden Mann anstellt. Und das ist natürlich Borgman, mittlerweile rasiert und mit geschnittenen Haaren.

So simpel, wie das in der Nacherzählung klingt, ist das allerdings nicht inszeniert. Borgman und seine Getreuen gehen abwechselnd subtil, grotesk und dann wieder übersinnlich vor. Und ihr Einfallstor sind Frauen und Kinder. Männer (und nicht nur Männer) müssen weg, wobei die Entsorgungsmethode wiederum für ein paar der schönsten und zugleich unheimlichsten Einstellungen des Films sorgt.

Jan Bijvoet als Borgman

Er habe einen Film machen wollen, der dunkler sei als seine bisherigen sieben, sagt Alex van Warmerdam. Und zugleich einen, der mehr Fragen aufwerfe als er Antworten gebe. Das ist ihm auf jeden Fall gelungen, auch wenn die wohl naheliegendste Interpretation der Vorgänge jene ist, die Europa am meisten beschäftigt: Wie können wir unseren Wohlstand erhalten, wenn andere auch daran teilhaben wollen? Und wo stehen wir moralisch, wenn wir uns diese Frage schon stellen?

Für seinen überaus originellen Ansatz allein gebührt diesem Film mehr als ein Preis. Dass die Ausführung auch noch höchst elegant zwischen allen Genregrenzen hindurch führt, und die Schauspieler mit ihrer Zurückhaltung ungemein effizient sind, eröffnet auch noch weitere Möglichkeiten. Und wenn hier in Cannes kein Preis abfallen sollte, dann ist Borgman noch immer ein heisser Kandidat für den Méliès d’Or. Und damit sei meiner Hoffnung Ausdruck verliehen, dass Borgman im Juli auch im Rahmen des NIFFF in der Schweiz zu sehen sein wird.

Alex van Warmerdam

Llewyn Davis ist nicht Bob Dylan. Er hat weniger Talent, weniger Glück, vor allem aber weniger Charisma. Man könnte sogar sagen, er hat gar keines. Llewyn sei ein Arschloch, sagt die von Carey Mulligan gespielte Jean Berkey, die von ihm schwanger ist. Der neue Film der Coen-Brüder folgt einem Singer/Songwriter/Folksänger im Jahr 1961 auf seiner Odyssee von Couch zu Couch in New York, einem Abstecher nach Chicago und einer nächtlichen Kurve über Akron.

Inside Llewyn Davis heisst die Soloplatte, welche er aufgenommen hat nach dem Selbstmord seines Gesangspartners. Aber die hat auch keiner gekauft, das Publikum steht auf Pop-Folk, auf Peter, Paul and Mary, und Bob Dylan wird erst in ein paar Monaten in die Stadt kommen. Film-ethnographisch gesehen ist Llewyn Davis ein Nachkomme von Barton Fink.

Wie der damals von John Turturro verkörperte glücklose Autor, der sich in Hollywood verliert, ist auch dieser Llewyn nicht fähig, das zu liefern, was die Kunden wünschen. Und wie Barton Fink hat auch er seine eigenen Vorstellungen von der Kunst, die er produzieren möchte. Und wie in Barton Fink spielt auch in Inside Llewyn Davis der stets hinreissende John Goodman einen diabolischen Gegenpart zur Titelfigur.

Oscar Isaac alsLlewyn Davis

Aber geprägt ist der Film nicht nur vom typischen Coen-Touch auf Messers Schneide zwischen komisch und tragisch, grossartig und zynisch, sondern vor allem vom Interesse der Brüder an der frühen Folk-Szene, die sie schon mit O Brother, Where Art Thou? so überzeugend wie vergnüglich auf die Leinwand gebracht hatten. Und während sie sich damals vor dreizehn Jahren deklariertermassen auf Homer und seine Odysse bezogen, haben sie dieses Mal undeklariert einen guten Teil der Inspiration aus den Memoiren des Folk-Pioniers Dave Van Ronk, ‘The Mayor of MacDougal Street’, bezogen. Die homerische Struktur haben sie allerdings beibehalten, wenn auch eher im Sinne von James Joyces ‘Ulysses’. Und dem wiederum erweisen sie ihre typische Reverenz, indem einer Katze, welche sich alleine von der einen Ecke New Yorks in die andere durchschlägt, den Namen Ulysse geben.

Ach ja, die Katze. Sie ist ganz wörtlich einer der running Gags in dieser Tragikomödie, der glücklose Llewyn lässt sie erst aus dem Apartment von Freunden entwischen, fängst sie ein, schleppt sie via U-Bahn ins Village zu Freunden und verliert sie dort auch wieder. Das Biest entwischt ihm wie der Erfolg den er sucht.

Die Geschichte des Llewyn wird in einer Art Alptraum-Schleife erzählt, mit grossartigen Bildern und noch perfekter produzierten Musiktracks. Und gerade bei diesen Szenen zeigt sich der spezielle Coen-Touch am stärksten: Während Llewyn vor allem Spott und Wut übrig hat für die schönen Harmonien und gleckten Arrangement seiner erfolgreicheren Konkurrenten, bringt uns die Inszenierung des Films die ganze emotionale Wucht noch des kitschigsten Vokal-Trios oder pseudoirischen Quartetts ungeschminkt und ungebremst näher. Das bedeutet mehr als einmal, dass die Verachtung Llewyns für dieses Musik auch uns trifft – und damit wächst uns die Figur natürlich nicht näher ans Herz.

Inside Llewyn Davis ist, wie ein amerikanischer Kollege geschrieben hat, der beste Coen-Film seit dem letzten Coen-Film. Und während das für sich genommen natürlich noch nicht einmal ein relatives Qualitätslabel sein kann, behaupte ich nun einen halben Tag nach dem Screening, dass dieser Film handwerklich und erzählerisch nahe an der Perfektion vorbeischrammt. Das ist aber auch sein Problem, so er denn eines hat: Die Coens spielen hier mit den Muskeln, sie behalten ihren Cake und essen ihn doch, sie spotten und bewundern, und dahinter schwebt eine Leise Ahnung davon, dass ihnen das Publikum nicht wirklich am Herzen liegt. Sie verstehen es längst, uns zu bedienen und tun das virtuos – aber wer das allzu bereitwillig schluckt, riskiert ihren Spott.

Es ist eine gewagte These und sie kommt direkt aus dem Bauch: Mit Llewyn Davis haben die Brüder eine Art Selbstporträt gezeichnet, ein Künstlerbild, dem die heimliche Angst innewohnt, vielleicht doch nicht so gut zu sein, wie es die eigenen Ansprüche erfordern. Aber bei genauer Betrachtung war das schon bei früheren Filmen so. Ganz sicher bei Barton Fink. Und der ist schon über zwanzig Jahre her.

Joel und Ethan Coen

Mathieu Amalric und Benicio del Toro

‘Psychotherapy of a plains Indian’ lautet der Untertitel dieser gepflegten Rekonstruktion eines realen Falles aus der Praxis des Pioniers der Ethnopsychoanalyse, Georges Devereux. Und damit ist der Film ein ganz entfernter Verwandter von David Cronenbergs A Dangerous Method.

Allerdings ist die Geschichte des Blackfoot-Indianers Jimmy Picard die eines therapeutischen Erfolges. Und die wirklich spannende Figur ist auch nicht der von Benicio del Toro gespielte Jimmy, sondern viel mehr Georges Devereux, so wie in Mathieu Amalric mit frettchenhafter Fröhlichkeit über die Leinwand wuseln lässt.

Benicio del Toro, Misty Upham

Jimmy Picard war als G.I. am Ende des zweiten Weltkrieges in Frankreich und erlitt eine Schädelfraktur, als er aus einem Lastwagen geschleudert wurde. In der Folge wurde er mit einer Verwundeten-Pension entlassen und litt unter vielen Symptomen, von Kopfschmerz bis temporärer Blindheit.

Im Film bringt ihn seine Schwester schliesslich ins Topeka Winter Hospital, einer spezialisierten Klinik. Trotz gründlicher Untersuchungen, findet sich kein physisches Leiden, also wird bei Picard klinische Schizophrenie diagnostiziert – aus purer Hilflosigkeit heraus: Niemand kennt sich mit Native Americans wirklich aus. Einer der Ärzte fragt seine Kollegen besorgt, ob Indianer überhaupt suizidär sein könnten.

Schliesslich holt man Georges Devereux, einen französischen Anthropologen und Psychoanalytiker ohne offizielle Beglaubigung, unter seinen Kollegen eben so umstritten wie bewundert. Was Devereux für die Aufgabe prädestiniert, sind seine ethnologischen Kenntnisse der Kulturen der Native Americans.

Mathieu Amalric, Benicio del Toro

Desplechin zeigt Devereux als rebellischen, hyperintelligenten und sehr begeisterungsfähigen Forscher. Und Amalric verleiht ihm dazu die Flinkheit eines Mannes, der als ungarischer Jude irgendwie dauernd auf der Flucht und bei der Avantgarde seiner Forschungsfelder zu sein scheint.

So trifft mit Devereux ein wieselflinker Aussenseiter auf den bedächtigen und von seinem Leiden verlangsamten Indianer, der unter latentem Rassismus eben so leidet wie unter all seinen persönlichen Komplexen. Was den Film zu einem Vergnügen macht, neben dem Spiel der beiden Hauptdarsteller, ist die minutiöse Rekonstruktion der Klinik in Topeka, der Methoden und Apparate, und des Vorgehens der Zeit. Jimmy P. gewährt Einblicke in die Geschichte der Psychoanalyse und in die historische Situation der Native Americans nach dem zweiten Weltkrieg.

Mathieu Amalric und Gina McKee

Allerdings bleibt der Verdacht, dass der Film seine Geschichte stellenweise doch etwas beschönigt. Es gibt einen rassistischen Arzt und eine selbstherrliche Krankenschwester, alle anderen Klinikangestellten sind wahre Ausbunde hilfsbereiter Aufgeschlossenheit.

Die kleine Unebenheit, dass der mexikanischstämmige Benicio Del Toro einen Blackfoot-Indianer spielt, wird mit einem hübschen Szenenwitz aufgefangen. Picard geht in eine Bar und verlangt einen Drink. Der Barkeeper seinerseits verlangt einen Ausweis, weil der Verkauf von Alkohol an Indianer verboten ist. Nach einem kurzen Blick auf das Kärtchen schenkt der Mann ein und erklärt: Wenn die Polizei auftaucht, sagst du einfach, du seist Mexikaner.

Arnaud Desplechin

Was passiert, wenn sich nach sechs Jahren herausstellt, dass der eigene Sohn tatsächlich der Sohn einer anderen Familie ist, dass die Babies seinerzeit im Spital vertauscht worden sind? Kann man die Kinder einfach zurück tauschen, oder sind die sechs Jahre mit einem Kind stärker als die genetische Verwandtschaft?

Mein japanischer Lieblingsregisseur spürt weiter den Familienbanden nach, insbesondere dem Verhältnis zwischen Vätern und Söhnen, wie schon in Still Walking. Es sei die Geburt seiner eigenen Tochter gewesen, welche seine Frau quasi über Nacht in eine Mutter verwandelt habe, während er selber viel länger gebraucht habe, um sich über seine Vaterschaft klar zu werden, sagt Hirokazu Kor-eda.

In der Geschichte, die er zu dem Thema geschrieben hat, wird das alles durchgespielt anhand von zwei japanischen Modellfamilien. Nonomiya Ryota ist ein erfolgreicher Spitzenmanager, der in der Regel auch am Wochenende arbeitet. Seine Frau Midori kümmert sich Zuhause um den sechsjährigen Sohn Keita und hat sich in die Rolle der perfekten Ehefrau und Mutter geschickt, weil sie, wie sie später ihrem Mann gegenüber sagt, eigentlich auch zu den ‘Quitters’ gehört, zu jenen schwachen Menschen, welche frühzeitig aufgeben und ihre selbst gesetzten Ziele im Leben nicht erreichen. Seinem Sohn soll es anders ergehen, findet Ryota. Disziplin sei der Schlüssel zum Erfolg, und so muss der Junge sich an ein rigoroses Programm halten, das auch tägliches (und klägliches) Klavierüben umfasst.

Auf die überraschende Nachricht vom Entbindungsspital, dass Keita gar nicht ihr Sohn sei, reagieren Midori und Ryota unterschiedlich. Midori fürchtet sich davor, den Jungen zu verlieren, den sie als ihren Sohn bedingungslos liebt, während Ryota in der Nachricht zunächst bloss ein weiteres zu lösende Problem erkennt – und die Erklärung dafür, dass sein Sohn nicht ganz so zielgerichtet und diszipliniert ist wie er, sondern eher verträumt und liebenswert.

Die andere Familie legt Kore-eda dann ein wenig zu ostentativ als Gegenentwurf an. Die Saikis, Yukari und Yudai, sind ein liebenswertes Paar, mit drei wilden, fröhlichen Kindern. Dem Vater ist die Familie wichtiger als der Erfolg seines eher schäbigen Elektrozubehörladens, die Mutter arbeitet nebenbei in einem Restaurant, und alle zusammen sind sie ein lauter, bunter, phantasievoller Haufen.

Die Konflikte sind absehbar, die Versuche, das Problem einfach mit dem Tausch der Söhne zu lösen, logischerweise untauglich. Und so könnte der Film dann in einfacher Disney-Manier seinen Verlauf nehmen bis zum Erwachen der Gefühle beim sturen Ryota. Aber dann wäre das kein Film von Hirokazu Kore-eda.

Tatsächlich bleibt er bei der einfachen Fernsehfilm-Struktur. Auch das Format des Films ist auf klassisches Fernsehen ausgerichtet und die Produktion wurde offensichtlich weitgehend von Fernsehabteilungen finanziert. Aber Kore-edas Meisterschaft der leisen Töne und starken Momente macht auch diesen Film grösser, als er sich gibt.

Da wäre zunächst seine Kunst, Kinder so zu inszenieren, dass ihr natürlicher Charme perfekt zur Geltung kommt. Und wie schon in früheren seiner Filme sind die Kinderdarsteller von herzzereissender Attraktivität, ohne einer hollywoodschen Jöh-Inszenierung unterzogen zu werden.

Aber es ist vor allem der Wechsel von Stimmungen und der Einsatz der jeweiligen Auslöser dafür, welche diesen Film von anderen manipulativen Emotionalisierungskisten unterscheidet. Die Dinge und Momente, welche bei den Figuren, insbesondere bei Ryota, Einsichten provozieren, werden leise und überraschend ins Bild gerückt.

Und natürlich ist da immer auch noch die Exotik der japanischen Gesellschaft, welche auch solche universell erzählbaren Geschichten für ein westliches Publikum gerade so weit ungewohnt machen, dass wir nicht bloss mit Reflexen reagieren. Zum Beispiel die Selbstverständlichkeit, mit der Midori die Entscheidungen ihres Mannes akzeptiert, die Höflichkeit und Klarheit, mit der sie ihn in die Schranken weist und dann die heimlichen Momente der Verzweiflung, welche nur zum Ausdrucke kommen, wenn niemand dabei ist.

Mit seiner simplen Konstruktion und einzig der Verbohrtheit von Ryota geschuldeten leisen Dramatik zählt Like Father Like Son nicht zu Hirokazu Kore-eda grössten Filmen. Dafür dürfte er aber auch ein breiteres Publikum ansprechen als zum Beispiel die wunderbare Pinocchio-Geschichte von Kuki Ningyo, mit der er vor drei Jahren in Cannes war. Gefilmt ist das alles übrigens trotz fernsehtauglicher Zentralperspektive sehr schön, hin und wieder sogar überraschend in der mittlerweile im Kino ungewohnten klassischen Cadrage.

Hirokazu Kore-eda

Tahar Rahim und Bérénice Bejo

Wenn der Titel A Separation nicht schon besetzt wäre, hätte er auch für diesen Film von Asghar Farhadi perfekt gepasst. Eine Frau (Bérénice Bejo) holt einen Mann (Ali Mosaffa) in Paris am Flughafen ab. Aus ihrem Dialog reimt man sich nach und nach zusammen, dass die beiden verheiratet sind, seit vier Jahren getrennt, und dass er auf ihren Wunsch aus dem Iran zurückgekommen ist, für die Scheidung.

Marie möchte Samir heiraten, ihre Tochter ist dagegen, Samirs Frau liegt im Koma im Spital und Ahmad steht plötzlich mitten drin. Aber, wie zu erwarten bei Farhadi, erschliesst sich das alles Schritt für Schritt aus absolut natürlichen Dialogen heraus. Erzählt wird einmal mehr eine unmittelbare Familiengeschichte, ein Drama um Trennung und Täuschung und falsche Vorstellungen.

Bérénice Bejo und Ali Mosaffa

Zweieinhalb Stunden lang fällt kein falscher Satz, gibt es keinen Blick, der nicht vom Regisseur geprägt und inszeniert ist. Die Darsteller gehen unter Farhadis Anleitung einmal mehr völlig auf in den Rollen, und die Geschichte könnte überall spielen, in jeder Familie, überall, wo Menschen mit ihren eigenen Unsicherheiten fertig werden müssen und mit denen ihrer nächsten.

War man bei A Separation und About Elly noch versucht, die spezielle Situation im Iran in jede Interpretation mit einzubeziehen, gibt es dafür diesmal keinen Anlass mehr. Fahrhadi hat mit einem französischen Produzenten in Frankreich einen Film gedreht, den er nach eigener Aussage auch wo anders hätte machen können.

Das erinnert an Abbas Kiarostami, der seine letzten Geschichten in Italien und Japan angesiedelt hat. Aber anders als Kiarostami, der sehr wohl seine Geschichten aus der jeweiligen Umgebung heraus entwickelt hat, bleibt Farhadi wirklich universell – auch wenn der ganze Film in Paris spielt und französisch gesprochen wird.

Farhadi selber ist allerdings überzeugt, dass er das Drehbuch ganz anders geschrieben hätte, wenn die Geschichte im Iran angesiedelt wäre. In seinen Filmen drückten sich die Figuren normalerweise eher indirekt aus, kulturell bedingt. In Frankreich seien die Menschen direkter, womit eine der unerschöpflichen Quellen für Farhadis Drehbücher etwas weniger heftig sprudelt.

Das merkt man deutlich. Als Mutter bemüht sich Marie, mit ihrer Tochter direkt zu sprechen und schon beim ersten, offensichtlich eingespielten Disput im Auto zwischen ihr und ihrem iranischen Ex-Mann zeigt sich der Unterschied in der Kommunikation. Sie geht davon aus, dass die Dinge gesagt sind, oder geschrieben, zum Beispiel per Email der Hinweis an Ahmad, dass sie mit einem neuen Mann zusammen lebe. Er fällt aus allen Wolken, hat die Emails nicht bekommen oder verstanden und interpretiert dafür all ihre Handlungen permanent – so auch den Umstand, dass sie ihm nicht wie ausgemacht ein Hotelzimmer reserviert hat, sondern davon ausgeht, dass er bei ihr und den Kindern im Haus übernachten wird.

Das ist faszinierend, weil die unterschiedliche Art zu kommunizieren immer wieder deutlich wird. Ahmad hört zu, auch den Kindern, und argumentiert dann aus ihren Aussagen abgeleitet sehr rational und einfach. Marie ist impulsiv, sagt Dinge, die sie nicht so meint und wieder zurücknehmen muss. Und die Tochter, überhaupt die Kinder, auch Samirs kleiner Sohn, tun sich extrem schwer damit, überhaupt zu sagen, was sie quält oder ängstigt. Bis eben Ahmad ihnen wirklich zuhört, ohne sofort ihre Aussagen verbal zu lenken und zu steuern.

Tahar Rahim

Wenn nach zwei Stunden dann wie in einem Krimi immer wieder neue Indizien auftauchen, dass einzelne Vorgänge anders abgelaufen sind, als die Protagonisten sie schildern oder in Erinnerung haben, kommt unweigerlich der Moment, wo die Konstruktion an ihre dramatischen Grenzen stösst, wo man versucht ist, den Figuren zuzurufen, sie sollten sich doch endlich einfach gegenseitig in den Arm nehmen und verstehen.

Aber wahrscheinlich ist genau dieser Moment der wirkliche Motor von Farhadis Kunst: Das Leben und der Umgang mit den anderen ist nie fertig, das grundsätzliche Missverständnis zwischen den Menschen lässt sich immer nur temporär lösen, das nächste steckt schon im nächsten Satz oder der nächsten Handlung.

Le passé ist der erste Kandidat für eine goldene Palme dieses Jahr, auch wenn ihm die kompakte Wucht von A Separation ein wenig fehlt.

Asghar Farhadi

Ein Hauch von Sünde? Der Titel könnte mit der gleichen Ironie auch For a Fistful of Renminbi lauten. Jia Zhangke ist mittlerweile ein Veteran der politisch bissigen chinesischen Filme, und dieser hier beisst nach allen Seiten. Gleichzeitig ist das ein enorm unterhaltsames Stück chinesischer Gegenwartsbewältigung, hundertunddreiunddreissig Minuten mit Power.

Im Prinzip zeigt uns Jia Zhangke all das, was wir vom modernen, sich rasend schnell umbrechenden China zu wissen glauben. Vom gnadenlosen Kampf aller gegen alle, der Aufsteiger gegen die Kleinen und Armen, von skrupellosen Funktionären bis zu den Sexworkern und den Massenfabriken ist alles da. Und alles schlagend, schreiend ungerecht. Und dieser ganzen Ungerechtigkeit stellt der Film die Rachephantasie gegenüber, den blutigen Ausbruch der Ausgebeuteten.

Wer hat schon einen zeitgenössischen chinesischen Film gesehen, in dem in den ersten Minuten ein paar Wegelagerer von einem Wanderarbeiter über den Haufen geschossen werden? Einen Film, in dem der Bewohner einer Minenstadt schliesslich mit der Schrotflinte los zieht, wie einst Michael Douglas in Falling Down?

Zhanke lässt diese Momente allerdings nicht überborden, beziehungsweise, er erzählt im Staffettenstil die Geschichte einer ganzen Reihe von Figuren, bei denen der Ausbruch jeweils am Ende einer zwingenden Entwicklung ins Nichts steht.

Selten wurde eine politisch-soziologische Bestandesaufnahme eines Landes so kinomässig emotionalisiert und aufgeputscht. Es ist unmöglich zu sagen, ob das nun ein Film ist, den Chinas Behörden dulden oder gar begrüssen würden – dass er bei Publikum extrem gut ankommen würde, liegt aber auf der Hand.

Es wirkt, als habe Zhangke, der viele Dokumentarfilme gedreht hat, beschlossen, seine Beobachtungsgabe mit dem System Tarantino von Inglourious Basterds zu kombinieren, der Wut über die Verrohung der chinesischen Gesellschaft gleich noch eine willkommene Emotionsabfuhr beizugesellen.

Was mich stutzig macht, ist der Umstand, dass dieser Film alles bestätigt, was uns über das moderne China berichtet wird. Tian zhu ding lässt nichts aus, er karikiert sogar den Umgang der Chinesen mit dem Web und den sozialen Medien, lässt zwei seiner jungen Protagonisten Verfehlungen von Funktionären in den Kommentarfeldern einschlägiger Webseiten beklagen, in einer eben so komischen wie tragischen Serie von Szenen.

Ich weiss nicht, ob ich mich von meiner Begeisterung etwas zu sehr habe mitreissen lassen. Aber das ist ein Film, der das ganze Können und Wissen eines geübten Filmemachers mit seinem Spass am Kino kombiniert, höchst wirkungsvoll. Aber damit natürlich auch höchst manipulativ.

Dass das alles zunächst ganz selbstverständlich als innerchinesische Problemfelder geschildert wird, lässt darauf schliessen, dass der Film nicht in erster Linie für ein westliches Festivalpublikum gemacht ist. Allerdigs bleibt noch genügend Fett übrig, dass auch wir einiges davon abbekommen. Der Blick in Fertigungshallen anonymer Produkte erinnert daran, wo unsere billigen Kleider und Gadgets herkommen.

Und einen grossen betretenen Lacher erzielte die Aussage eines Arbeiters, der seinem Kumpel davon abriet, ins Ausland zu reisen. Die anderen Länder der Welt seien doch alle bankrott, darum kämen jetzt doch alle nach China…

Zhangke Jia

‘Der grosse Kanton’ ©vegafilm

Kino im Kopf mit Brigitte Häring. Diese Woche hat das Filmfestival von Cannes begonnen. Michael Sennhauser ist vor Ort und hat schon einige Stimmungsberichte und Einschätzungen geschickt. Unter anderem zum Eröffnungsfilm The Great Gatsby von Baz Luhrmann, der auch bei uns anläuft. Ich habe Viktor Giacobbos Der grosse Kanton gesehen. Michael Sennhauser hat ausserdem ein Gespräch mit Bea Cuttat vom Filmverleih Look Now! und mit Walter Ruggle, dem Leiter von Trigon Film geführt. Beide Verleihe werden 25. Dazu wie immer die Kurztipps – und die Tonspur.

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