Sesión discontinua

Realidades paralelas (El cosmonauta)

2013-05-20T13:39:00.000+02:00

El cosmonauta (2013) es el original y esperanzador debut de Diego Alcalá en el largometraje. Financiada gracias a la aportación de más de cinco mil personas mediante micromecenazgo (todas ellas aparecen en los créditos más largos que yo recuerde), la película se distribuye ahora a través de internet: gratuitamente a cambio de una recomendación en una red social, o también en la modalidad de micropago a escoger. Pero no sólo eso, además del largometraje completo, la película también se puede disfrutar por escenas sueltas (un visionado pensado específicamente para dispositivos móviles y espectadores con problemas de tiempo y/o capacidad de contentración) con los que el espectador puede incluso optar por su propio desarrollo argumental, incluso por un final alternativo.

Desde luego, los jóvenes cineastas españoles recién salidos de las facultades se buscan --y muy bien-- la vida para irrumpir en un sector cada vez con más problemas, amenazado por la atrofia definitiva de sus canales tradicionales. El talento ya no fluye hacia arriba, está estancado, todo el caudal está en manos de consagrados en uno u otro momento, y no queda nada de espacio para los nuevos. Si acaso, como alternativa durante la espera del asalto definitivo, se pueden velar armas alimentando la insaciable parrilla de las televisiones temáticas o de pago, donde hay opción de colarse siempre y cuando se acepten los estrictos requisitos y líneas rojas de la comercialidad. En el caso del cine español, a diferencia del francés, la apuesta es claramente por los géneros comerciales con distribución planetaria (de ahí la omnipresencia del inglés), con tratamientos vistosos que atraigan al espectador medianamente interesado. El filme de Diego Alcalá, sin embargo, no busca una espectacularidad mayoritaria al estilo de Lo imposible (2012), pero si enganchar con una cuidada mezcla de fascinación visual, narración desordenada, un argumento y una localización cuanto menos curiosas.

El cosmonauta es una película de una gran intensidad fotográfica: no son sólo las imágenes de paisajes y de espacios abiertos, también la intimidad humana retratada con proximidad minuciosa, buscando los sentimientos que transpiran de unas interpretaciones casi documentales, escasas en diálogos, pero ricas en situaciones en las que el encuadre y el paisaje suplen la afasia. El tono narrativo, en cambio, recurre a la trascendencia de 2001: una odisea del espacio (1968), pero también a la desmitificación de Moon (2009) y el caos de Solaris (1972) (con la que inevitablemente posee numerosos puntos de contacto). En la práctica, ningún estilo se impone sobre los demás, ni siquiera parece un diseño formal presente en el guión técnico, más bien va surgiendo a medida que la historia se despliega ante el espectador; o puede que nuestro ojo esté demasiado alerta en películas de este estilo. En cualquier caso, la película parte de una anécdota mínima que al principio parece ciencia ficción desbordante para luego, a medida que se desvelan las claves, encajar todo de una manera mucho más terrenal sin necesidad de echar mano de datos nuevos ni desmontar el sentido o entrar en contradicción con lo visto hasta ese momento. Con todo, creo es la curiosidad por una historia ambientada en el lado soviético de la carrera espacial, en la opacidad doméstica de la antigua URSS, lo que atrae de entrada al espectador, aunque luego el argumento se las apañe para atraparle en un tipo de filme muy diferente.

No hace falta un final desarmante ni explosivo, basta con uno tangencialmente previsible pero coherente con todo lo visto, para que El cosmonauta pase con nota la primera impresión y esta crítica. Y es entonces, como sucede en este caso, cuando el contexto de producción queda eclipsado por la importancia de la anécdota narrada y los elementos técnicos adquieren una importancia que va más allá de su funcionalidad. La película de Diego Alcalá es un muy prometedor inicio, una alternativa a los esclerotizados canales de distribución del cine español y una confirmación más de los derroteros temáticos y estilísticos del joven cine español que aspira a hacerse un hueco en este panorama actual, marcado por la austeridad financiera y creativa.

Comedia desnatada y transgénica (La gran boda)

2013-05-08T00:01:00.000+02:00

Adaptación del filme franco-suizo Mon frère se marie (2006) Jean-Stéphane Bron (no estrenado en España), La gran boda (2013), del prácticamente debutante Justin Zackham, tenía todos los ingredientes para atraer la atención de Hollywood: para empezar, protagonismo absoluto de la boda como acontecimiento narrable cinematográficamente por excelencia y rodearlo de equívocos, situaciones inesperadas, gags, momentos tiernos, divertidos... En segundo lugar, la posibilidad de adornar el guión mezclando --que es lo que hace el filme original de Bron-- todos los arquetipos del segundo tema preferido de los grandes estudios: la familia. Exmujeres, hijos adoptados, veinteañeras solteras, treintañeros solteros, niñas monas, patriarcas con morro, puretas reclacitrantes que proporcionan una excusa argumental... Excepto el gay o la lesbiana de turno no falta ninguno. Eso sí, por exigencias del guión, los jóvenes deben estar de buen ver y los maduritos se reservan para nombres consagrados --de Niro, Keaton y Sarandon-- impecablemente vestidos que sirvan de reclamo en taquilla.

La gran boda es un filme soso, que no aburre pero que nunca llega a encandilar ni a adquirir interés por sí solo. El espectador sólo tiene que dejarse llevar por la suave pendiente de los acontecimientos previsibles y las escenas en las que da tiempo de prepararse sin problemas para la situación y la reacción esperadas. Una película que, con un buen equipo de guionistas, habría mejorado, pero que en manos de Zackham se echa a perder por una absoluta falta de ritmo. Si encima los personajes no acaban de resultar creíbles, todo lo que pueda surgir de semejante planteamiento no estará a la altura del mero entretenimiento básico.

Y poco más: la total ausencia de estrés narrativo (por algún detalle que se escapa o se sale de lo corriente) facilita que a uno le dé por pensar en el curioso retiro dorado en el que vive instalado de Niro, o lo bien que interpreta Diane Keaton el personaje que lleva interpretando desde 1977, o cómo Robin Williams se apunta a cualquier papel que ofrezca la oportunidad de airear su vena cómico-histriónica... Y lo dejo aquí porque si sigo machacaré la película más de lo que se merece.

La tristeza realmente existente (Bárbara)

2013-04-25T00:10:00.001+02:00

La frase del título hace referencia a esa otra («El socialismo realmente existente») que se puso de moda en los noventa entre políticos y ensayistas, y que servía para designar el sistema político de la antigua República Democrática Alemana hasta 1989 (año de la caída del Muro), para distinguirlo explícitamente de ese otro, el de los partidos socialistas y comunistas occidentales, que --en lo básico-- hablaban de una ideología de izquierdas meramente teórica, nunca puesta del todo en práctica ni definida en toda su extensión por sus principales líderes. Tras el hundimiento de los estados prosoviéticos, resultó que el verdadero socialismo, el único que había llegado a convertirse en sistema político, era el de la RDA; como consecuencia, desde 1992 (el año de la unificación de Alemania) se aceptó mayoritariamente que aquel socialismo teórico (el diseñado en sus orígenes por Marx, Engels, Lenin y compañía) del que se decían herederos ideológicos algunos partidos de izquierda occidentales, no tenía nada que ver con la paranoia orwelliana en la que había degenerado un sistema político que se consumió en su propio miedo a la deserción, la delación y la disidencia. El que crea que exagero o quiera saber más detalles sin salir de la ficción cinematográfica que eche un vistazo a La vida de los otros (2006).

Bárbara (2012) de Christian Petzold --filme finalista al Oscar a la mejor Película Extranjera de este año por Alemania-- es un retrato sencillo y tremendo acerca de las vidas que amputó (tanto en lo externo, debido a la penuria económica, por las nefastas consecuencias de la aplicación de un modo de producción centralizado completamente lunático, reinterpretado libre e inconscientemente una política económica que Marx nunca llegó a poner por escrito) un régimen político dictatorial obsesionado por la vigilancia y la pureza ideológica de todos --absolutamente todos-- sus habitantes.

Barbara es una médica destinada desde la capital a un hospital de provincias como castigo por haber solicitado permiso para abandonar el país (mantiene una relación con un alemán del oeste). En su nuevo destino se propone cumplir estrictamente sus tareas y limitar radicalmente las relaciones personales con sus compañeros de trabajo, especialmente con su jefe --André-- que además parece ser la persona designada por El Partido para su vigilancia, así como de transmitir toda clase de información sobre su vida cotidiana a la Volkspolizei.

La película relata la existencia diaria de Barbara: los registros constantes (incluido su propio cuerpo) en busca de evidencias que demuestren su intención de escapar ilegalmente, la condena de una vida anodina y vacía en la que todo está prohibido y además todo lo que está prohibido se puede disfrutar apenas a unos quilómetros de distancia. Aun así, Barbara sigue siendo una profesional de la medicina, y no puede evitar querer hacer bien su trabajo. El filme narra todas estas contradicciones con un estilo directo, natural, ciñéndose a la sucesión de los días y los acontecimientos, mostrando cómo la protagonista resbala sobre ellos a la espera de su oportunidad. No hay giros imprevistos, ni impactos súbitos, ni intención de ocultar lo que será un final previsible pero coherente; por no haber, ni siquiera hay intención de caer en la tentación de recurrir al drama facilón: cuando Barbara descubre que el comisario que la vigila está muy enferma y es André quien la trata, y ni siquiera eso sirve para ablandar su obsesión por encontrar pruebas para denunciarla. El hecho de no explotar dramáticamente esta escena, pero sí de presentarla con todo detalle ante el espectador, es un buen indicador para calibrar la distancia y la frialdad del estilo narrativo, pero sobre todo para hacerse una idea de la clase de sociedad podrida que era la RDA.

Ritmo lento, personajes bien construidos, sentimientos encauzados en los momentos clave (sin ceder a la exageración), austeridad en los espacios y en el montaje, fotografía cuidada, obsesión por la planificación escénica... Bárbara me ha devuelto la tranquilidad: finalmente he disfrutado de un filme narrado con parsimonia, hecho de silencios, sobrentendidos, tomas largas y sin apenas movimiento capaz de mantener todo mi interés. Temía haber perdido la capacidad de valorar esos otros estilos cinematográficos no directamente basados en la narratividad más clásica o comercial. No todo lo lento, silencioso y contemplativo respecto a objetos y actores con un tema lejanamente reivindicativo y humanista significa que sea cine del bueno. Hace falta un guión, y también una historia amena que contar, y personajes que por lo menos en algún aspecto nos caigan simpáticos o nos atraigan. Gracias al filme de Petzold me reafirmo en mi idea de que encadenar escenas raras, con personajes apenas esbozados, simplemente lo justo para encajar en el argumento, sin vínculos con, al menos, una realidad cercana y/o deducible por el espectador, resulta un fraude. El que crea que exagero o quiera saber más detalles sin salir de la ficción cinematográfica que eche un vistazo a algunos de estos títulos y a mis respectivas crónicas: Alps, Holly Motors, Drive, Le Havre, Melancolía...

Archivo SD: 2. Fahrenheit 9/11

2013-04-20T17:27:00.001+02:00

1. Bienvenidos a Belleville

Avance: no fue un mal año 2004 desde el punto de vista cinematográfico en Sesión discontinua: Tarantino estrenó Kill Bill 1 y Kill Bill 2, su doble apoteosis sobre la venganza, y Amenábar se adueñó de la cartelera con Mar adentro. Mientras tanto los Coen sobrevivían con una clásico menor, la revisión del clásico británico The Ladykillers, y otros cineastas antaño brillantes veían cómo la luz de su creatividad iniciaba su declive: Almodóvar con La mala educación, David Mamet con Spartan. Entretanto, Denys Arcand y Night Shyamalan consumían en Las invasiones bárbaras y El bosque los últimos restos del crédito obtenido con El declive del imperio americano y El sexto sentido respectivamente. También quedó un hueco para agradables descubrimientos --Lost in translation de Sofia Coppola, que todavía mantiene su vigor casi intacto (probablemente mi mejor texto aquel año) y En la ciudad de Cesc Gay-- y rarezas inclasificables: La joven de la perla y Hermano oso, un clásico Disney muy devaluado que sólo será recordado por su banda sonora.

Sin embargo, en lo político, 2004 no fue tan bueno: EE UU estaba metida de lleno en el berenjenal de la invasión de Iraq y demostró que había razones de sobra para que el mundo entero dudara de la retórica fascistoide de la cruzada contra el mal de Bush hijo. El tiempo ha demostrado que todo aquello estaba basado en mentiras como la de las armas de destrucción masiva y sólo sirvió para desestabilizar y radicalizar un país incómodo en el panorama ideológico y diplomático. Iraq sigue siendo un avispero en permanente riesgo de estallido civil, mientras el inútil de Bush disfruta de su bienestar económico en un rancho tejano, aislado de la miseria y las injusticias que dejó como legado político. Fue entonces cuando Michael Moore --que había dado en plena diana con Bowling for Columbine, analizando de forma documentada y amena las contradicciones culturales y legales del país más miedoso e inconscientemente armado del planeta-- estrenó su esperadísima nueva película: Fahrenheit 9/11. Todos queríamos volver a disfrutar con el mismo tono irónico y la misma crítica vitriólica de la anterior, pero nos topamos con un memorial de agravios, una ingente acumulación de evidencias sobre trapicheos, ilegalidades y contradicciones de todos los miembros de la administración Bush; un vapuleo de imágenes que costaba digerir por la abundancia de datos y la velocidad a la que estaban presentados. Aun así, sirvió para que nos afianzáramos en la necesidad de sacudirnos de encima a indeseables como aquellos. Aún estamos en ello.

La pelota iraquí (Fahrenheit 9/11)
Publicada el 29/07/2004 (ver texto original)

¿Por qué tendría que ser Fahrenheit 9/11 (2004) un documental objetivo y riguroso? ¿Por qué tendría que ser un documental? El primer principal problema que se presenta a la hora de hablar de la película de Moore es el archirrepetido argumento de que el documental está de moda, y que es fruto de un proceso de maduración del público, lo cual permite una programación estable en salas comerciales de este tipo de filmes. De modo que Fahrenheit 9/11 no viene sino a confirmar esta tendencia al alza. Yo más bien diría que este «auge» se debe fundamentalmente a dos factores: uno la «doble crisis del cine de ficción y de los medios de comunicación», como interpreta el cineasta egipcio Basel Ramsís, y aunque la crisis del cine de ficción es algo que venimos oyendo desde hace cincuenta años por lo menos, la de los medios de comunicación sí es nueva e incide más directamente en este tema. Es una crisis de credibilidad y de reacción negativa de la audiencia frente a un discurso informativo y documental cada vez más especializado y politizado. Los reportajes de la televisión están estereotipados, dicen muchas cosas pero siempre de la misma forma, desde la misma perspectiva oficial, hay poco deseo de innovación. El segundo factor es consecuencia del primero: los documentales que triunfan en salas de cine responden a temas candentes, a preocupaciones de la calle, tratados de forma directa, sin experimentación narrativa. Creo que esas son las razones de la buena acogida a filmes como En construcción (2000), La espalda del mundo (2000), Los niños de Rusia (2001), La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) o 200 km (2003). Sin embargo, ¿qué éxito han cosechado documentales más elitistas como Monos como Becky (1999) o Extranjeros de sí mismos (2000) fuera de determinados círculos? Es más, me atrevería incluso a decir que en cuanto esos mismos temas cotidianos se revistan de experimentaciones narrativas acerca de la naturaleza de la realidad y la no-ficción, se acabó el boom del documental en salas comerciales.

El segundo principal problema es que todavía los sesudos especialistas y los críticos de cabecera de los principales diarios creen que todo lo que no es ficción es documental. Y si es documental y no es «objetivo» respecto a los hechos pues sin duda es un filme osado que plantea un debate acerca de la legitimidad de este formato cinematográfico por intentar tal herejía: ¡un documental que no es objetivo! En este universo maniqueo especialistas y críticos se defienden a la perfección desde hace décadas, ya que todo título que pase por sus ojos caerá en uno u otro lado. Y si no siempre queda la posibilidad de teorizar y adular a base de la típica ficción-que-se-adentra-en-la-realidad y viceversa.

Pero de pronto el problema se termina en cuanto uno deja en paz la palabra documental. El propio Moore reniega de ella en sus declaraciones: «No entiendo la palabra documental, es un término viejo, que suena a medicina. Lo que hago es no ficción, ensayos, como esos libros que no son novelas. Mi periodismo es como las páginas de opinión de los periódicos: los hechos, más mi punto de vista. Los hechos son los hechos, y las opiniones son mis opiniones [...] Amo esta forma de arte y no quiero hacer lo mismo que hace Hollywood. Ese cine agoniza y yo no quiero morir». Se acabó el debate. Fahrenheit 9/11 no es un documental, es un ensayo cinematográfico. Ahora ya podemos ver si vale la pena como tal.

Moore se inspira claramente en el escándalo de la investigación sobre el asesinato de Kennedy para trazar un paralelismo narrativo y formal que sitúe la gestión del gobierno de Bush como una auténtica crisis nacional: utiliza el mismo tipo de montaje –-esta vez sí, populista, como más de uno le acusa de ser a veces-- que usó Oliver Stone en JFK (1991) para las imágenes de los neoyorquinos mirando las torres incendiadas el 11-S, atónitos, llorosos, asustados, afligidos... igual que en Dallas tras el atentado contra el presidente; y más adelante en una escena en la que Moore señala lo cerca que están tres edificios de Washington muy relacionados con Bush y sus empresas y la embajada de Arabia Saudí, exactamente igual que hacía Kevin Kostner en JFK en Nueva Orleans al referirse a instituciones supuestamente involucradas en la investigación de la muerte de Kennedy.

La película reinterpreta los últimos tres años de la historia de EE UU en clave crítica, desde el fraude de la noche electoral, pasando por el atentado del 11-S y la reacción bélica en Afganistán y en Iraq. El objetivo declarado de Moore es que Bush no sea reelegido, y para ello despliega sus dotes de investigación y de análisis mostrando el expediente militar no censurado de Bush, o el vídeo que grabaron en la escuela donde estaba el presidente en el momento del atentado (y que a ninguna gran cadena de televisión se le ocurrió mostrar) en el que se ve su rostro atontado, sin capacidad de reacción ni resolución. El propio atentado de Nueva York lo introduce Moore con delicadeza y originalidad: sobre una pantalla en negro sitúa el sonido directo de los impactos de los aviones, los gritos, el llanto... luego los transeúntes mirando hacia arriba. Ni un solo plano de los edificios en llamas. Si eso es tratar de hacer un espectáculo con el dolor como algún crítico le acusa.

El tercio final de película, el dedicado a la guerra de Iraq, es también –-aunque quizá no sea algo explícitamente buscado-- un recorrido acerca de la encontrada secuencia de sentimientos que experimenta un pueblo atacante en cualquier guerra. A nadie se le ocurre cuestionar a los gobernantes que embarcaron a EE UU en la Segunda Guerra Mundial, en cambio, cuando las guerras se pierden o no tienen suficiente legitimidad, todo se vuelve contra el gobierno. Ahí está la orgullosa patriota, madre de un combatiente muerto en Iraq, que pasa de proclamar con orgullo que tantos familiares suyos hayan servido en el ejército a, en el momento de visitar Washington con Moore, descubrir que todo su odio y su malestar en realidad no tienen que ver con esos iraquíes cuya lucha no entiende, ni siquiera contra el absurdo del conflicto, tal y como lo plantea su marido en un momento dado, sino contra el gobierno de Bush, por haber embarcado a su hijo en una empresa mortal.

En este punto es donde Moore cierra el círculo de su película: cuando quienes inicialmente apoyaban la política supuestamente patriota de Bush, se vuelven contra él –-no porque hayan comprendido que era un engaño, porque el conflicto se convierte en su particular pelota iraquí-- y les alcanza en lo más íntimo y doloroso: en sus familiares. No es nada nuevo, es sencillamente el itinerario moral que hace toda población de un país que envía tropas a la guerra. Ni siquiera nos sorprende, porque ya lo sabíamos (y el que se entere ahora es un ingenuo), que las clases más pobres aportan la práctica totalidad de sus efectivos al ejército; en este sentido las imágenes de los marines reclutando en barrios empobrecidos, sus estrategias para enredar a los pardillos y su reacción ante quienes se niegan a alistarse, sirven de prueba para los que se niegan a creer todavía que un gobierno es capaz de actuar de una forma tan abiertamente vergonzosa.

De los soldados estadounidenses, por su parte, aparecen sólo niñatos que no entienden nada, que les encanta la acción de los primeros días porque se parece a la que han visto en las películas de Hollywood, después se van acojonando a medida que la resistencia y la amenaza son mayores de lo que habían profetizado sus superiores. Y finalmente desembocan en el desencanto y la crítica abierta ante la injusticia y la incomprensión de un conflicto que amenaza con devorarlos. Son pobres desgraciados que pensaron que el ejército les iba a solucionar sus problemas. Espero que a partir de ahora pasen esta película en los institutos de secundaria y a los jóvenes se les quiten las ganas de alistarse.

Por suerte en EE UU existe una potente sociedad civil capaz de tolerar retratos tan críticos y sangrantes como el de Moore, y aunque es lógico que haya quien se indigne, una gran compañía como Miramax no renuncia (aunque sólo sea por las perspectivas de beneficio económico, todo hay que decirlo) a financiar un filme hecho tan a la contra como este. Algo parecido me preguntaba hace unos meses con motivo del estreno de La pelota vasca. La piel contra la piedra, acerca de algunas desaforadas reacciones por su contenido y su tratamiento del problema vasco: ¿se aceptaría en España una sátira sobre un presidente del gobierno tan dura y directa? Estoy convencido de que más de uno vería en un filme así poco menos que el apocalipsis del arte y de la información en este país... Y si no ahí está el tratamiento que recibió Hay motivo (2004), el conjunto de cortometrajes que ridiculizaban la gestión de la etapa de Aznar como presidente y que llegó a emitirse en televisiones locales en una situación tan políticamente sensible como las elecciones generales de marzo de 2004.

Uso de música rock como banda sonora, montaje rápido, tono coloquial, razonamientos sencillos y de sentido común, contrastación de datos, evidencias visuales y testimonios hábilmente intercalados, sentido del humor, crítica al poder... estos son los secretos del éxito de Moore. El que se niegue a ver en este cóctel un recurso impecable de crítica y de análisis es que vive en otro planeta, porque Fahrenheit 9/11 es una visión personal de los EE UU de comienzos del siglo XXI. ¿Acaso no leemos textos tanto o más personales en las páginas de opinión de los periódicos?

Elogio moral de la inmadurez (Amor y letras)

2013-04-03T23:57:00.001+02:00

La segunda película de Josh Radnor --la primera fue la sorprendente Happythankyoumoreplease (2010)-- ha dado muy cerca del blanco, por lo que aviso que este texto va a ser espectacularmente subjetivo.

¿Has estudiado Humanidades o Filosofía y Letras en la universidad? ¿Durante tu etapa universitaria sucumbiste al poder brillante de la literatura, la música, el cine o cualquier actividad artística? ¿Crees que ese enriquecimiento cultural --por iniciativa propia o en alguna asignatura de grato recuerdo-- que te proporcionó te ha modificado interiormente y te ha convertido en un ser humano mejor? ¿Crees que tu destino emocional es encontrar alguien que vibre con las mismas obras de arte que a ti te desarman? ¿Crees que puedes usar tus títulos favoritos como criterio infalible para filtrar posibles relaciones importantes y profundas en un océano de banalidad y superficialidad? ¿Estás, en definitiva, enamorado/a (total, parcial, directa o tangencialmente) de la parte de tu juventud que coincide con tus estudios superiores? ¿Te has dotado de alguna versión homologable y exhibible (selectiva aunque cierta en lo básico) de aquella etapa gracias a una elaborada yuxtaposición de momentos definitorios, que curiosamente guardan significativas semejanzas y/o paralelismos con otros que has leído o visto? ¿Estás en plena catarsis de los cuarenta, a punto de pasarla o (crees que) recién superada? En mi caso todas las respuestas son afirmativas. A cualquiera que haya admitido un solo «Sí» en esta batería de preguntas le recomiendo sin dudar que vaya a ver Amor y letras (2012).

¿Cumples todo los requisitos anteriores pero en lugar de Humanidades has estudiado ingeniería o cualquier otra rama científica? Lo siento chaval, esta no es tu película.

Radnor ha hecho una película para poner en su sitio a todos esos bichos raros que producen las facultades de humanidades de todo Occidente, especialmente hombres, incapaces de admitir que la mayoría de la gente --incluso ellos mismos la mayoría del tiempo-- se rigen por modelos banales, temporales, acomodaticios y previsibles. A esta gente es difícil convercerla --allá por la treintena-- de que es inútil esperar que sobrevenga una revelación universal, súbita y sincronizada que haga comprender a la Humanidad entera (pero especialmente la parte que ellos tienen cerca) que se comporta de forma insoportablemente convencional. Y si además te das de bruces con una jovencita de buen ver, chapada a la antigua, deseosa de conocimiento, simpática y que entra al trapo de tus opiniones sobre arte y literatura, la activación automática del Síndrome de Pigmalión es inevitable.

Amor y letras describe con el aplomo y el verismo de quien forma parte del problema, el limbo idealizante y de eterna espera que define a determinados estudiantes de humanidades, atrapados en la bruma de las obras maestras de la literatura universal, que filtran y etiquetan a los demás por sus opiniones sobre determinadas obras y autores. Personas que ansian sensaciones y momentos absolutos y odian desgastarse en lo cotidiano y doméstico; que todavía creen que una cita perfecta debe culminar en una conversación hasta la madrugada en la que se produce una interacción genial donde ambos descubren una pasión común por García Márquez o vete a saber qué compositor renacentista. Citas llenas de detalles encantadores, únicos y significativos que servirán para que, años después, en plena efervescencia treintañera, ellos puedan componer un relato perfecto de lo que fue el inicio de la relación fuerte, duradera, sensible y, sobre todo, cultivada e inquieta en lo cultural, de la que ahora presumen.

Radnor retrata con humor y sentido crítico toda la galería de arquetipos y tópicos: el entusiasmo inicial, basado en una afinidad mutua por las conversaciones sobre temas profundos desde un punto de vista ligeramente cínico y una implícita, nunca verbalizada, atracción física; la obsesión por recomendar obras o conseguir que se admiren los mismos autores; el desajuste generacional (modas, preferencias de ocio, la manía de comparar todo con el pasado propio); el giro dramático inesperado... Tan sólo patina en un aspecto: la irreal y absurda actitud del protagonista ante la posibilidad de sexo, tanto con una joven estudiante como con una de sus antiguas profesoras (en este caso disculpable porque sirve de excusa para un buen gag y una posterior reflexión).

Amor y letras no es una comedia romántica al uso (como tampoco lo era Happythankyoumoreplease) pero se mantiene peligrosamente cerca. La filmografía de Radnor necesita un giro que le lleve más allá de la prolongación de Ted Mosby --el personaje que interpreta en la telecomedia Cómo conocí a vuestra madre (2005-2013)-- que le ha dado fama y la oportunidad de saltar a la dirección. El filme explota con habilidad y naturalidad situaciones bien conocidas, incorporando un punto de vista humorístico y suavemente crítico, y aunque el desarrollo posterior evita toda complacencia narrativa, en general el argumento no se aleja demasiado de los amoríos y desengaños del género romántico.

Lo mejor de la película es la idea que la pone en marcha: tomando como excusa la realidad semidisfuncional de los humanistas enamoradizos con tendencias narcisistas, Radnor se las apaña para ajustar cuentas con su generación, con la de tantos y tantos universitarios que creyeron encontrar en determinadas obras de arte el sentido último de sus preferencias sentimentales; quizá incluso consigo mismo (la película está ambientada en la universidad de su Ohio natal)

Y por último: gracias Ted Mosby, por conseguir que tu fama televisiva y tus coqueteos con un género consagrado hayan arrastrado a mi hija hasta el santuario de mis versiones originales y no le haya parecido tan mal la experiencia. Hay futuro.

Redes. Sentimientos (Ciao Pirla!)

2013-03-26T23:45:00.000+01:00

Ciao Pirla! (2013) es un ejemplo perfecto de documental híbrido, mezcla de relato personal, diario de viaje, homenaje íntimo, mosaico poliédrico e ingeniosa promoción musical. Al igual que Godard, su protagonista y co-director --Óscar D'Aniello, compositor y uno de los integrantes del grupo musical Delafé y Las Flores Azules-- necesita mostrar y mostrarse mostrando: no basta con la crónica de su ruta en bicicleta hasta el pueblo natal de su padre (recién fallecido) en Italia, también cuentan las reacciones de terceros ante lo vivido y captado por la cámara; en este caso los comentarios de Paco Loco, el productor musical de su nuevo trabajo discográfico (De ti sin mí/De mí sin ti), durante los descansos en el estudio de grabación, a algunas de las escenas que el espectador acaba de ver. El suceso y la reacción, el diálogo y el comentario, el sentimiento y la expresión. Todo cuenta, todo aporta.

El documental intercala fragmentos del pasado y del presente, invocados por Óscar, motivados por su viaje y esa extraña e incontenible sensación de balance que nos asalta cuando perdemos a nuestro padre: amigos, compañeros, familiares, ciclistas profesionales (algunos hacen parte del trayecto con Óscar), patrocinadores, encuentros fortuitos... El viaje sirve de excusa y de acicate para dejar al descubierto los sentimientos encontrados de su protagonista, desvelando detalles (algunos íntimos) que completan el retrato de un personaje público (incompleto por definición).

Y es que el filme refleja --a veces más de lo previsto-- cómo es Óscar D'Aniello: una persona introvertida con un vasto y complejo mundo interior al que, de forma imprevista, le asaltan momentos de sinceridad controlada, y este documental es una buena prueba de ello. Con todo, creemos que el montaje nos garantiza que mostraremos únicamente aquello que queremos, pero casi siempre se acaba desvelando más de lo que uno tenía previsto. En el caso de Ciao Pirla! lo que gana al espectador es la sencillez y el estilo directo del relato: Óscar en su casa justo antes de la salida, los encuentros con la familia en Italia, algunas confesiones en pleno esfuerzo sobre la bicicleta... El documental se convierte, en ocasiones, en una extensión de las letras de sus canciones.

El viaje, como en todo itinerario, aporta numerosas anécdotas, aunque el filme las selecciona cuidadosamente: el encuentro inesperado con un artesano fabricante de bicicletas, las rutinas domésticas, la búsqueda de hotel, las preguntas a los lugareños, el aburrimiento, el cansancio... Las paradas programadas sirven para reflexionar ante la cámara e introducir momentos del pasado reciente y no tan reciente... Una manera eficaz y sencilla de oxigenar un relato mínimo y de mantener el interés. Lo único que no hay son momentos robados por la cámara (enfados, imprevistos, situaciones curiosas...), pero da la sensación de que no es un detalle fortuito, sino algo cuidadosamente descartado en el montaje. Ciao Pirla! es una producción muy bien montada y mejor fotografiada, controlada al milímetro, acorde con el perfeccionismo de su protagonista, una impresión que pude corroborar personalmente en un brevísimo intercambio de palabras tras un concierto acústico en Cabrils (mi hija y yo somos rendidos fans del grupo).

Por la misma razón, los momentos intensos y significativos están perfectamente dosificados: la canción Verde (incluida en el nuevo disco), compuesta poco después de la muerte de su padre, una especie de réquiem que sirve para expresar tanto un sentimiento de pérdida como de superación y de optimismo (las personas creativas ven potenciada su inspiración en instantes así). Por descontado, el final del viaje: la llegada al lago de Como, el idílico paraje elegido para depositar las cenizas del padre, rodado con sensibilidad y la adecuada distancia sin renunciar a la composición fotográfica. Toda la escena viene a decir que los nervios previos a lo que intuimos como momentos trascendentes, a pesar de nuestra obsesión por prepararnos adecuadamente, quedan anulados por circunstancias imprevistas, que son en realidad las que intensifican emociones largamente esperadas. Aun así, el interior de Óscar no se desborda hasta el último plano de la película (parcialmente amortiguado mediante un hábil recurso de montaje), junto con Helena Miquel (ex-pareja y también miembro de Delafé y Las Flores Azules).

Ciao Pirla! es mucho más que el tributo personal de Óscar D'Aniello a su padre, también es el retrato de un creador introspectivo y observador, del músico consolidado, del universo humano y artístico que le rodea, le sostiene y le (retro)alimenta. Un documental que revela con sinceridad facetas de la personalidad que solemos mantener ocultas y que Óscar aprovecha para permitir que asomen gracias a la distancia protectora de la narración cinematográfica.

Teoría General de la Relación Especial (Blue Valentine)

2013-03-20T23:29:00.002+01:00

Hay géneros y tipos de historias que nunca se agotarán, por mucho que insistan en un mismo tema. Blue Valentine (2010) de Derek Cianfrance es una prueba más para una teoría que apenas necesita argumentación: siempre habrá filmes sobre rupturas sentimentales porque nunca dejará de haber parejas que rompen. Eso significa que, si el tema y los personajes no cambian, la forma y el punto de vista son los elementos que acabarán de decidir si una película de esta clase vale la pena o no.

Ya no estamos para guiones lineales, planos, secuenciales y previsibles hechos de encuentros, enamoramientos, crisis y rupturas interpretadas por primeras figuras del momento; eso queda para el género romántico más taquillero, al estilo de El lado bueno de las cosas (2012); necesitamos algo más de perspectiva, un poco de desorden; mejor aún, un argumento fotografiado tan, tan cerca de los protagonistas que casi nos queme su presencia. Cianfrance ha escrito y rodado en Blue Valentine una crónica directa y cruda --al parecer basada en experiencias personales, como recomendaba mi admirado Truffaut-- acerca de uno de los posibles procesos naturales de descomposición de una pareja. Ha conseguido un filme que no necesita recurrir a secundarios o a malvados e imprevistos rompehogares que nos recuerdan que si encontramos algo mejor lo cambiemos porque en el mercado libre de las relaciones es una práctica legítima; al contrario, con dos únicos personajes --Dean (Ryan Gosling) y Cindy (Michelle Williams, nominada al Oscar aquel año)-- es capaz de reconstruir la crónica cotidiana de unos buenos padres, dedicados por entero a su hija, que ven cómo, a pesar de tanta felicidad filial, su relación se resiente y son incapaces de reaccionar a la putrefacción y desconfianza mutua que indirectamente eso provoca (los padres y madres saben exactamente a qué me refiero, sobre todo porque está magistralmente sintetizado y presentado en la escena inicial). Llegados a ese punto, ni siquiera una noche en la Habitación del futuro de un extraño hotel temático podrá enderezarla.

Mezclando pasado y presente, evitando la relajación del espectador, la película establece los contrastes entre esa primera fase de enamoramiento marcada por la atracción física y el bienestar mental y emocional que surge sin esfuerzo, y un presente cotidiano y desencantado al que el director apunta sin duda como una de las causas directas del desastre. Del primer bloque destaco sobre todo la escena del baile con el ukelele: tierna, triste, admonitoria, magníficamente interpretada y mejor escogida la canción; del segundo los diálogos tensos en la extraña habitación de hotel, mostrando con habilidad y sencillez las trabas a la comunicación conyugal, sin que sepan --casi nadie lo sabe-- qué es lo que pasa entre ellos para que no se diviertan juntos.

Todo encajado a la perfección para levantar una historia que engancha, no por el tema (suficientemente documentado y debatido desde todos los ángulos), sino por la originalidad formal. Hasta que llega el momento del desenlace y Cianfrance abre de par en par las compuertas del drama barato, encadenando un tópico detrás de otro en una resolución lacrimógena. De pronto resulta que la película sólo se va a ocupar de un momento muy concreto e intenso de la relación (el que más suele atraer al público), renunciando al necesario epílogo de este tipo de historias, incluyendo la aceptación, la superación de un momento tan doloroso y la posible resiliencia adquirida. Un desperdicio de escena que deja un muy mal sabor de boca en un filme que, en conjunto, debería ser valorado en frío, no a la salida de la sala.

Blue Valentine es un filme que me ha reconciliado con Gosling tras el fiasco de Drive (2011), narrado con mérito pero dilapidado al final, no sé si por comodidad, miedo o imposibilidad de ofrecer algo de perspectiva en una ruptura en la que el director estaba más involucrado de lo que podría pensarse.

Archivo SD: 1. Bienvenidos a Belleville

2013-03-16T15:05:00.000+01:00

Avance: comienzo la revisión de la vieja web de Sesión discontinua con el que considero mi mejor texto de aquel primer año, la crónica del filme de Sylvain Chomet Bienvenidos a Belleville, consolidado con el tiempo como un cineasta original y atrevido que sigue marcando tendencias.

Si repaso el cine que vi durante 2003 destaca la dudosa selección de títulos infantiles que consolidaron mi objetivo de comentar todo lo que veía (fuera lo que fuera) y mi escaso criterio a la hora de elegir películas para mi hija (lo que fuera con tal de llevarla al cine): La gran aventura de Piglet, Sin-Chan. En busca de las bolas perdidas, Doraemon i l'imperi maia y Los Reyes magos. También queda para la historia la crónica de la tercera parte de la trilogía anillera, que me tenía (y me tiene) fascinado. Lo mejor de aquel año: La pelota vasca. La piel contra la piedra, el valiente documental de Julio Medem; El juego de Ripley, lección magistral de una veterana Liliana Cavani; el redescubrimiento de Buenos días de Yasuhiro Ozu y esta de Chomet, sin duda lo mejor de 2003 en Sesión discontinua.

Esta entrada introduce prometedores cambios respecto a las anteriores: para empezar es más breve (comenzaba a no obsesionarme con analizar todos los detalles del filme y limitarme a un repaso general que sirviera de iniciación, no de autopsia) y dejaba fluir --yo diría que por primera vez-- esa poética histórica bordwelliana a la que luego he tendido conscientemente, tal como lo demuestra el último párrafo.

Opción estética o improvisada decisión (Bienvenidos a Belleville)
Publicada el 15/09/2003 (ver texto original)

Puede que lo que más llame la atención de Bienvenidos a Belleville (2003) no sea el clásico argumento de que es una película que --finalmente y como pocas-- emplea los dibujos animados para dirigirse al público adulto, sino que no tiene diálogo. No es una película muda, porque hay gemidos, interjecciones, murmullos y alguna que otra palabra suelta; la única banda hablada y medianamente comprensible es la de la televisión en diferentes momentos de la narración. Y probablemente sea de ahí, en una meditada opción estética o en una improvisada decisión, donde tenga su origen el primer encanto de la película, encanto que se convierte en auténtico interés gracias a la audacia del trazo y a la increíble historia, contada con meritorio pulso.

No recuerdo quién escribió una vez que en el cine somos capaces de seguir --y hasta de entusiasmarnos diría yo-- auténticas tonterías que puestas por escrito nos resultarían insufribles, inverosímiles o imposibles. La trama de Bienvenidos a Belleville no es que sea estúpida ni nada por el estilo, pero es descabellada, y aunque pueda entrar dentro de lo factible escapa a todo análisis o valoración: una anciana cruza el océano en una patín de playa para rescatar a su nieto (al que ha criado en ausencia de sus padres) tras ser secuestrado para oscuros fines por una banda de mafiosos durante la celebración del Tour de Francia, una prueba para cual abuela y nieto se habían preparado durante años con esmero y dedicación plenas. Una vez en Belleville (la ciudad imaginaria adonde su nieto es enviado) la abuela es ayudada por tres viejas glorias del cabaret tan excéntricas como divertidas. Por este lado no hay nada más que decir: es una historia que contiene las suficientes dosis de fantasía e intriga como para que pueda ser seguida con interés creciente.

Después está la dirección de animación y el diseño gráfico, de las que se ocupa también Chomet además de la dirección, y que me parecen sencillamente espectaculares: desde la casa de la abuela, con su torre ligeramente desplazada de su eje para dejar paso al puente del ferrocarril y por cuya ventana --a ras de vía-- el perro del protagonista se encarga de ladrar a todos los trenes que pasan con pasmosa puntualidad, hasta el barco en el que el nieto ciclista es llevado a Belleville, pasando por las rampas casi verticales de su ciudad natal (por las que el protagonista entrena con su bicicleta), el ingenio mecánico-cinematográfico que permite entrecruzar apuestas a la mafia en ausencia de tecnología virtual (y de gallos de pelea), la ciudad de Belleville --inspirada quizá en la ciudad aérea del planeta Mongo de Flash Gordon, o al menos eso me evoca a mí-- con sus increíbles y abigarrados rascacielos, o el aspecto seriado, cómico y aladrillado de los esbirros mafiosos, de cuyas garras la abuela y las trillizas tratan de rescatar al nieto.

No soy un experto en cómic ni estoy al día de las técnicas y estilos que resultan desfasados o innovadores en Bienvenidos a Belleville respecto a otras producciones semejantes, pero desde el punto de vista de un novato he de decir que me ha encantado especialmente el cuidado del detalle, no sólo para hacer más intensa la narración sino para ofrecer la imagen de un universo fundamentalmente basado en la realidad pero que, exagerado y deformado hasta el infinito o el absurdo en algunos de sus aspectos, es capaz de resultar atractivo y conmovedor: la bicicleta en la fotografía de sus ausentes padres, probablemente la causa de la fijación del protagonista por este vehículo, o el ingenioso sistema de control de peso ideado por la abuela; aunque yo destacaría sobre todo los desopilantes menús de las trillizas, confeccionados exclusivamente a base de ranas.

Y para terminar regreso al principio: a pesar de todos estos elementos, lo más importante me parece que sigue siendo la capacidad de Chomet (que es también el guionista) para levantar toda la historia sin recurrir en absoluto a los diálogos. Existe una cierta literatura que apuesta por la descripción de forma casi exclusiva o unilateral, que siempre me ha parecido un recurso explotado hasta el límite debido al convencimiento del autor --y compartido por mí en todo caso-- de que la transcripción de diálogos en estilo directo anula todo el encanto en determinadas historias. Con la imagen cinematográfica sucede algo parecido: de vez en cuando hay cineastas que se topan de pronto con un material cuya fuerza radica precisamente en que no oímos hablar a los actores, en que el proceso de deducción de la trama llevado a cabo por el espectador es la clave para no hacer de la narración algo convencional o ridículo; como si la tozuda descripción de lo que hacen y piensan los personajes fuera la mejor estrategia para garantizar la abstracción o la ambigüedad de la historia (aparentemente, los valores supremos de todo guión cinematográfico que se precie). Otras veces esta ausencia de la palabra es un recurso sistemático que distingue a un cineasta, y aquí es donde se me antoja que Chomet se ha inspirado directamente en Jacques Tati y su personalísimo y afásico estilo narrativo --especialmente el de Playtime (1968) y Tráfico (1970)-- para componer una obra que pretende ser por lo menos igual de inclasificable o basar en ello la mayor parte de su encanto.

Fábulas radicales (Catalunya über alles!)

2013-03-10T13:23:00.002+01:00

«Un nacionalismo de izquierdas es una amalgama muy difícil de llevar a la práctica», y Catalunya über alles! (2011) de Ramon Térmens ilustra indirectamente las mismas contradicciones que señalaba en una entrevista hace años el antropólogo Julio Caro Baroja. Además del retroceso y la desestabilización ideológica que supuso la caída del Muro en 1989, el nacionalismo de izquierdas no ha conseguido alcanzar mayorías sociales y electorales que lo conviertan en una alternativa política plausible y estable. Y ahí sigue, basculando entre la utopía y la obsesión por la coherencia ético-ideológica y la necesidad, nunca reconocida abiertamente ante sus votantes, de pactar y ser pragmáticos con los mismos políticos e ideologías que combaten y desprecian.

Y eso es exactamente lo que le sucede a la película de Térmens respecto a la realidad que analiza y critica: el nacionalismo de izquierdas posee una vasta experiencia en detectar injusticias, presentarlas argumentadamente y estructurar denuncias y protestas con repercusión social, el problema es que se muestra incapaz de traspasar el techo de cristal de sus audiencias previamente convencidas. En este caso se trata de un fenómeno imposible de obviar en Occidente, al que desde luego Catalunya no es ajena: el auge de la xenofobia racista y los réditos electorales que explotan determinados políticos oportunistas, nostálgicos de la sociedad polarizada entre ricos y pobres (sumisa, jerarquizada, manipulable, sin margen para el debate, la crítica y la obligación de rendir cuentas) de hace medio siglo.

Y no porque Catalunya über alles! resulte excesivamente moral, posea un argumento demasiado genérico o conceptual o se apoye en una narrativa vanguardista y experimental; al contrario, apunta directamente a instituciones y grupos fácilmente reconocibles: por un lado el partido Plataforma per Catalunya, que se ha hecho fuerte en las comarcas de la Catalunya central (con un alto índice de población inmigrante), azuzando con irresponsabilidad una hostilidad hacia los extranjeros que, si bien obtiene resultados a corto plazo, a la larga está provocando que el populismo racista se enquiste más allá de la actual generación en el poder. En segundo lugar, los empresarios y los arribistas que utilizan la mano de obra extranjera para provocar una devaluación interna en el mercado laboral (el palabro es pura jerga fetichista neocon) que tire hacia abajo de los derechos sociales y de los salarios, estableciendo una dinámica inversamente proporcional entre competencia por un puesto de trabajo, disposición a aceptar abusos y miedo a perderlo y las posibilidades de exigencia de mejores condiciones laborales. Por último, los propios trabajadores, atrapados en el dilema entre supervivencia y dignidad, resuelto casi siempre por la vía más previsible (y conveniente para quien lo provoca): la culpabilización/persecución del recién llegado. No será fácil volar los puentes entre estos tres factores letales.

Catalunya über alles! se divide en tres historias que ilustran tres aspectos del problema: la primera (quizá demasiado tangencialmente, ya que el protagonista es un violador que acaba de cumplir su condena y regresa a su pueblo) acerca de la eficacia del racismo como estrategia de las clases trabajadoras autóctonas en la obtención de ventajas materiales frente a la competencia inmigrante. La segunda, las radicales desigualdades económicas, de oportunidades y de ingresos entre inmigrantes y autóctonos, interesadamente simplificadas a través de los problemas de convivencia debido a culturas y estilos de vida (falsamente) antagónicos; cuando en realidad se trata de una confrontación laboral provocada desde fuera (aprovechando el statu quo) en un mercado sesgado, injusto y despiadado. La tercera ahonda en este último aspecto, apuntando directamente a empresarios, políticos de segunda fila y a la doble moral que rige la vida social y familiar de la clase biempensante. La película no deja títere con cabeza.

Todo ello narrado desde un explícito punto de vista crítico, sin necesidad de que los diálogos lo enfaticen a base de declaraciones pomposas o momentos dramática y artificialmente intensificados. Térmens deja que las situaciones y los hechos hablen por sí mismos, permitiendo que el espectador deduzca sin dificultad las conclusiones ideológicas de aquello que se denuncia. Es un estilo característico de determinada izquierda crítica contemporánea: renunciar a las alegorías y a los dramas maniqueos porque se consideran propagandísticos, éticamente trasnochados o demasiado próximos a corrientes cinematográficas setenteras, hoy unánimemente consideradas como obsoletas.

Resulta sencillo denunciar cinematográficamente una situación de injusticia flagrante, en la que cualquier espectador se decantará de forma inmediata y automática hacia un posicionamiento ético maniqueo y sin matices. En el caso de Catalunya über alles!, hay que añadir una capa más de significación que reduce al alcance del filme y limita la onda expansiva de su crítica, ya sea porque la localiza en extremo (al ámbito catalán) o porque parte de su potencial audiencia (el público español) la ningunea precisamente por el nacionalismo de izquierdas de carácter independentista que late tras ella. Por eso, para no dejar este aspecto al margen, la segunda historia se centra en el tema de la identidad catalana, que unos inmigrantes aprovechan y cuestionan con ingenio (de cara a la competencia autóctona), con la excusa de montar una empresa. Se trata de una estrategia legítima --ahondar en tópicos gastronómicos, costumbristas y folclóricos hasta deformarlos o ridiculizarlos, incluso vaciarlos de contenido-- de la cual el mercado ha abusado hasta la saciedad, pero que no se admite cuando lo aprovechan recién llegados o colectivos "no autorizados" por el grupo de poder dominante. Ahí se concentra la mayor carga crítica de todo el filme, la que resulta más escandalosa para los que no comparten su ideología: la manera en que el empresariado autóctono retuerce los mismos argumentos identitarios de los que se beneficia para aplastar una iniciativa que amenaza su cuota de mercado. ¿No habíamos quedado en que el mercado era libre?

Catalunya über alles! dispara con puntería contra la clase conservadora catalana, que suele presumir de patriotismo y de paternalismo a partes iguales, pero tampoco deja pasar la oportunidad para sugerir que la identidad catalana debería ser un ámbito incuestionado al margen de toda polémica política y social. La izquierda independentista no está representada por ningún personaje en la película, ni aparece en el guión en ningún momento, de manera que queda fuera del problema y del alcance de la crítica general del filme. En esa deliberada ausencia, apenas reconocible en detalles de estilo o en matices argumentales, enfatizando las injusticias, defendiendo las bondades del multiculturalismo, retratando la entrañable vida familiar de los inmigrantes en contraste con la desestructuración sentimental de los ricos autóctonos... En esta impostura de estilo y de perspectiva es donde se materializa la tradicional dificultad del nacionalismo de izquierdas para dar con una praxis política creíble y plausible. La denuncia política, la crítica valiente, la banda sonora percutante --en ocasiones me recuerda mucho a Asfalto (2000) de Daniel Calparsoro--, la narrativa vigorosa... nada de esto es suficiente si el marco ideológico que pone en marcha la historia, por decreto, queda al margen de la situación de se denuncia o critica.

Situaciones (Siete psicópatas)

2013-02-25T23:37:00.000+01:00

Para los actores tiene que ser un gustazo trabajar con un director como Martin McDonagh, autor teatral con una sólida experiencia en la dirección de intérpretes. Se nota en los magníficos trabajos de Christopher Walken, Woody Harrelson, Tom Waits y, sobre todo, Sam Rockwell, cuyo personaje de psicópata simpático y disperso eclipsa a todos los demás, incluido el soseras de Colin Farrell, que se supone debe ofrecer el contrapunto de seriedad y de sentido común a todos ellos.

Siete psicópatas (2012) ofrece una atractiva versión británica del estilo alocado y despreocupado que utiliza la violencia para provocar humor pasado de rosca que ha puesto de moda Tarantino. Argumento mínimo, tipos raros, ausencia de personajes femeninos importantes, enredo incremental, tensión dosificada, diálogos chispeantes... Nada que no hayamos visto en unos cuantos filmes recientes, pero esta vez con el añadido de un montaje y unas interpretaciones muy cuidadas.

La película se estructura a base de escenas concebidas como microrrelatos semi-independientes, que proporcionan la información justa para hacer avanzar la historia: planteamiento, desarrollo, crisis, complicación y desenlace, un formato clásico que sin duda debe mucho a la formación teatral del guionista/director. También se nota en la preferencia por el trabajo actoral y los diálogos por encima de la acción (cuando lo lógico sería al revés en este tipo de películas). Por separado (la escena del hospital, las del desierto...), las escenas dan la impresión de que se trata de dramatizaciones que sirven de ensayo a los intérpretes, con el propósito de desarrollar un personaje o algo así. Con todo, se trata de deméritos menores, ya que, en conjunto, el filme consigue reunir interés suficiente para mantener al espectador en vilo (que ya es mucho), disfrutando del humor negro negrísimo y de la violencia sin mala conciencia; pero sin caer en el deslumbramiento que nos provocó Pulp fiction (1994). Siete psicópatas es una buena colección de situaciones narradas con ese posmodernismo casero que implica hablar sobre cosas que podrían incluirse en una película (cuyo guión está escribiendo el protagonista) que en realidad tienen lugar en la que el espectador está viendo. Dicho así parece más enrevesado de lo que en realidad es, y aunque diluye el argumento hasta casi convertirlo en una excusa para lucimiento del reparto, al menos añade planos de significación a una película que no destacaría únicamente por su guión. El epílogo/monólogo de Walken en medio del desierto ilustra a la perfección esto que quiero decir. Todo ello rematado con un gag final brillantísimo, aunque si se hubiera limitado a las dos primeras frases del diálogo lo hubiera descrito como antológico.

Curiosamente, McDonagh ganó el Oscar 2006 al mejor cortometraje con Six shooter (2004), que contiene personajes y elementos dramáticos que luego ha desarrollado en Siete psicópatas: el más claro el personaje del muchacho (Rúaidhrí Conroy, el actor que lo interpreta, recuerda bastante a Sam Rockwell), la presencia del conejo como elemento extraño/inquietante y, además, un gag final muy notable. Puedes verlo aquí mismo:

Para terminar, suscribo totalmente la valoración de Jesús Palacios en Fotogramas: si no hubiera existido Pulp Fiction --en general, si el estilo Tarantino no se hubiera impuesto como influencia en determinado cine contemporáneo-- estaríamos aclamando a McDonagh como la revelación del año, el cineasta del momento. Pero no es así, y por eso nos arrellanamos tranquilamente en la butaca pensando "Ah bueno, es como una película de Tarantino, voy a disfrutar sin más..." y ya nada nos tuviera que preocupar, excepto disfrutar de la tensión verbal y de la violencia aséptica. McDonagh tendrá que darle otra vuelta de tuerca a sus obsesiones temáticas y de estilo para que podamos liberarlo de la órbita del Planeta Tarantino...

Mito absoluto (Casablanca)

2013-02-11T23:07:00.000+01:00

Siempre he evitado escribir sobre Casablanca (1942), porque --igual que sucede con el Sol-- con sólo aproximarte a ella corres el riesgo de quedar carbonizado por su aura mítica. Atenazado por tanto elogio precedente, acabas limitándote a escribir como otro rendido fan acerca de la magia de sus muchos momentos cenitales. En mi caso, además, se añade una parálisis analítica; porque sobre esta película ya se ha dicho todo desde todos los puntos de vista. A estas alturas sólo cabe aportar textos y teorías basados en la experiencia individual, confiando en que el enfoque, el estilo y/o los contenidos resulten clarificadores, divertidos, nuevos. Tarea casi imposible, puesto que ya no se esperan descubrimientos o matices inéditos en un filme como Casablanca.

Mi experiencia personal está relacionada con el auge del vídeo doméstico: en mi casa compraron uno del sistema 2000 (de corta vida pero de mejor calidad que los otros en liza), y enseguida nos lanzamos a grabar toda clase de programas de la televisión. Mis padres estaban encantados con la posibilidad de poseer --por fin-- una copia de aquellos títulos que marcaron su juventud (entonces el mercado de alquiler no acababa de arrancar y el de venta era prácticamente inexistente). Les entró la misma ansiedad recopilaroria que a nosotros ahora pero en plataformas y soportes muy diferentes. El halcón maltés (1941), Un americano en París (1951) y Casablanca fueron algunos de los títulos que descubrí por aquel entonces. Quizá fue por las novedades de moviola que ofrecía el vídeo (reboninar, parada, adelante) o por la posibilidad de ver una y otra vez la misma película; o simplemente porque, como teníamos muy pocas cintas grabadas, veía siempre las mismas. El caso es que vi Casablanca por lo menos treinta veces, y no hizo falta --como sucedió con Hitchcock y Ford-- que mi padre hiciera una labor de exégesis colateral para afianzar mi admiración, esta vez surgió sola, cumpliendo a rajatabla todas las etapas conocidas de la cinefilia juvenil: en primer lugar, fascinación fetichista (todavía vigente) por la belleza perfecta de Ingrid Bergman; segundo, admiración por la cínica (e irreal) seguridad del personaje de Bogart; tercero, la impecable combinación de elementos que entrelazan una historia de amor con acontecimientos de la historia contemporánea que difícilmente perderá su vigencia. Se trata de los tres ejes sobre los que --con la ayuda del cine-- se sustenta el deslumbramiento de la subjetividad adolescente, y también sobre los que se levantan los enfoques teóricos de la madurez. Y aquí estoy, dispuesto a ofrecer mi versión crítica y teórica de Casablanca sin arruinar mi recuerdo juvenil; más bien al contrario, con la esperanza de que lo complemente y lo refuerce si es posible. Y, puestos a pedir, que amplíe las posibilidades de disfrute de un filme excesivamente conocido que empieza a vislumbrar su fin de ciclo definitivo.

Contábamos con una ventaja (entonces no lo era) que hoy se ha revelado como tal: la de los ochenta fue la última generación que disfrutó de reposiciones (televisivas) del cine clásico estadounidense de los cuarenta y los cincuenta. Nuestro imaginario de actores y actrices enlazaba directamente con los grandes nombres de aquella época (a pesar de que la mayoría se hallaba en los estertores de sus respectivas filmografías), porque los conocíamos gracias a las sesiones de cine de las sobremesas de los sábados. El cine de los ochenta (hoy sabemos que es porque proporcionó nuevos clásicos a los que admirar e imitar) acabó con esta dependencia gracias al triunfo de nuevas sagas, temas y personajes que hoy, más de treinta años después, siguen vigentes, cumpliendo la misma función que en nuestra adolescencia ejerció el cine clásico de Hollywood. Pensemos por ejemplo en el prestigio y el rendimiento creativo y económico de La guerra de las galaxias (1977) y sus secuelas: quienes asistimos a su estreno en cine miramos a los fans más jóvenes como unos advenedizos a los que no les será nunca dado el placer de disponer de un título así para marcar/establecer/exhibir su adolescencia. Tanta devoción en los frikis quinceañeros actuales nos parece obscena y devaluadora de sus verdaderos méritos, pero eso es otra cuestión. La cosa es que desde los años noventa del siglo XX el cine clásico es apenas una presencia vegetativa que se apaga con la desaparición de las generaciones que lo disfrutaron en directo (lo mismo que le sucederá a mi generación con Darth Vader y compañía)

¿Por qué, de pronto, me lanzo a escribir sobre un título tan intimidante y sobreanalizado? Pues porque, a pesar de que su valor cinematográfico permanece casi inalterado, es evidente que el paso del tiempo ha hecho mella en la carga mítica de Casablanca desde el punto de vista de vigencia social y del fetichismo cinematográfico (hoy día se considera más bien un filme romántico que del género negro, donde se la ubicó inicialmente). Las nuevas generaciones, como no puede ser de otra manera, crecen sin la referencia de Casablanca como arquetipo de filme que resume y ejemplariza las virtudes de un argumento universal en lo individual y en lo colectivo. Muchos de sus diálogos han dado origen a frases hechas, a tópicos conversacionales --que Woody Allen contribuyó enormemente a popularizar con su obra Play It Again, Sam (1972)-- y escenas que se han convertido en arquetipos y en clichés.

El primero y más importante: los días felices en el París a punto de ser invadido por los nazis; esa referencia romántica (unos días especiales, dedicados a la pasión sin preguntas) es en el cine actual un elemento asociado a la pasión espontánea del género romántico. Hay películas que optan por situar esos momentos en otras ciudades, pero es sorprendente comprobar hasta qué punto París mantiene su posición privilegiada como ciudad romántica ideal en la que cualquier encuentro es posible. En segundo lugar, el reencuentro inesperado en el café de Rick, que obliga a reabrir heridas e interrogantes pendientes; o el leitmotiv de la canción As Time Goes By (1931), así como algunas frases antológicas:

-¿Por qué vino a Casablanca?
-No sé, quería un lugar con mar.
-Pero... si África es puro desierto.
-Me informaron mal...

-De todos los cafés del mundo, tuvo que elegir el mío.

-Los alemanes iban de gris, y tú ibas vestida de azul.

-Un dólar por tus pensamientos.
-En América sólo dan un penique

-El mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos.

Casablanca se rodó con un propósito obvio y declarado: servir a la causa de la campaña africana de las tropas aliadas. La labor de Victor Laszlo (Paul Henreid) al frente de una red internacional de resistencia antinazi es el elemento principal del argumento, mientras que el enredo amoroso era una forma de complementar dramáticamente una historia ejemplar de compromiso político y humano. El tiempo, sin embargo, ha dado la vuelta a esta relación de fuerzas, y es la historia de Bogart y Bergman la que ha sostenido la fama del filme durante décadas. Probablemente muchos de los elementos románticos estén improvisados en el guión (que obtuvo el Oscar aquel año), sin dar importancia al hecho de tirar en exceso de tópicos --el breve romance apasionado en París, incluyendo una tarde aciaga pero especialmente intensa, el reencuentro--, ya que el objetivo era establecer un contrapunto dramático que pusiera a prueba la integridad de los protagonistas, quienes al final optan por el bien colectivo, por encima de sus deseos y egoísmos particulares, como se esperaba de la gente en aquellos años de sacrificio. Pero ha sido precisamente ese «defecto» el que ha provocado que aguante mejor el paso del tiempo, incluso que se la recuerde por su valor como historia de amor universal.

El cinismo de buen fondo de Rick y el espíritu de sacrificio de Ilsa se convirtieron, por aclamación popular, en arquetipos románticos, influyendo en numerosos filmes posteriores. Por su parte, el sobreanálisis a que ha sido sometida por la crítica especializada hizo que su contenido --desmenuzado hasta el último fotograma-- alcanzara niveles de complejidad que impedían su disfrute como simple filme de género. Mientras tanto, el público, ajeno, adoraba la perfección de los instantes románticos, la química Bogart/Bergman, el final archiconocido... Hoy día, una vez que sus exégetas y admiradores especializados han desaparecido y nuevos títulos mantienen ocupados a los que les han sucedido, es posible observar curiosidades poco valoradas o mencionadas, como el personaje del capitán Louis Renault (Claude Rains), que conserva todavía un cierto aspecto moderno --Rick e Ilsa son prototipos sin apenas matices-- a pesar del inevitable toque gay que desprende y los tópicos afrancesados de sus comentarios. Sus réplicas divertidas y cínicas y su ética voluble, así como sus rasgos de carácter, aportan verismo a una historia de amor plausible pero inverosímil. Su mejor frase: «Es increíble el modo que tiene de despreciar mujeres. Tal vez le falten algún día».

Mis momentos favoritos: la víspera de la llegada de los nazis a París, un momento extrañamente hemingwayano que el cine contemporáneo sin duda habría sabido explotar mejor. La escena en el despacho de Rick, cuando Ilsa confiesa que ha sido incapaz de olvidarle: en ese momento, ella apoya la cabeza en su hombro y pide a Rick que piense por los dos (inconfesable anhelo masculino universal). La banda sonora convierte ese instante en uno de mis momentos cenitales absolutos. El tercero, como no podía ser menos, el desenlace en el aeropuerto: por la habilidad para dar un giro inesperado a los acontecimientos (algo que a estas alturas ya no sorprende a nadie) y por la indudable intensidad dramática, magníficamente escrita, fotografiada e interpretada.

Siempre he pensado que la última frase de la película --Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad-- consuela más a los hombres que a las mujeres. Al menos nos abre la posibilidad de olvidar un amor por medio de aventuras (otro anhelo universal masculino). Ellas apenas pueden preguntarse si Ilsa se arrepentirá, si abandonará a su marido para buscar a Rick cuando acabe la guerra. Son cosas que siempre me he preguntado nada más terminar de verla... Casablanca ya no es un referente, ha perdido vigencia, únicamente conserva un aura académica y popular, del estilo de El nacimiento de una nación (1915), El gran dictador (1940), Psicosis (1962) o 2001: una odisea en el espacio (1968): títulos que a todos les suenan pero que casi nadie ha visto.

El éxito y la influencia de Casablanca demuestran que la humanidad es esencialmente romántica; nuestra innata tendencia a pensar que todo sacrificio valdrá la pena, que siempre hay algo por encima que compensará nuestra renuncia o mitigará nuestro dolor. Es así y no hay remedio...

Tiernos complots de amor terapéutico (El lado bueno de las cosas)

2013-02-04T20:56:00.000+01:00

Una comedia romántica que aspire a triunfar en los Oscar (incluyendo las categorías estrella: película, director, actores protagonistas, guión) debe incluir una perspectiva poco habitual respecto al tema de las relaciones, la pedagogía de la ruptura y otros desastres sentimentales colaterales. Si no hay nada de esto y todo se fía al encanto de la historia de amor o de los protagonistas, al menos debería incorporar un enredo incremental que haga el trayecto más divertido y llevadero. El lado bueno de las cosas (2012) de David O. Russell consigue sortear con habilidad todas las oportunidades de convertirse en una buena película y, a la vez, no desperdicia la primera ocasión para apuntarse a lo previsible ultraconocido de eficacia probada.

La historia comienza lejos de los habituales planteamientos del género, con unos protagonistas guapos pero perjudicados en lo mental --meritorio Bradley Cooper (Pat) y perturbadora Jennifer Lawrence (Tiffany), la actriz de moda; ambos aspirantes a estatuilla-- y aunque sabemos cómo acabará la cosa nos preguntamos cómo se las apañará el director para encauzar la trama en la parte en la que debe fluir el encanto. Los secundarios --De Niro igualmente nominado-- también prometen, especialmente Danny (Chris Tucker), el compañero de Cooper, con sus histriónicas apariciones, o el terapeuta hindú... El planteamiento es el de un filme que busca petróleo en un argumento anclado en una realidad opuesta a lo habitual, repleta de oscuridades e imperfecciones.

Y ya está en marcha la cosa: los protagonistas se encuentran, descubren sus puntos de fricción, la historia se complica (como no podía ser de otra manera) para que se vean obligados a estar y hacer cosas juntos. Se quitan respectiva y mutuamente las vendas de los ojos que les impiden regenerarse en lo personal y en lo sentimental (él asumir la irreversibilidad de un divorcio con orden de alejamiento incluida; ella superar una adicción al sexo tras la muerte sobrevenida del marido), para luego empezar a encajar en pequeñas rutinas que sirvan de linimento para las heridas. Esta es la parte del proceso que a todos nos encanta contemplar, a ser posible desde un punto de vista entre inédito y diferente no exento de encanto, intensidad y humor: disputas que en realidad son mero flirteo, citas que se encaran como si no fueran citas, confesiones catárticas. No es fácil conseguir todo de golpe, y lo cierto es que El lado bueno de las cosas promete buenos momentos desde el arranque, firmemente apoyada en dos protagonistas que desbordan la pantalla --especialmente ella, que traspira morrrrbo inconscientemente competente, el de mejor calidad-- y con un guión que parece algo seminuevo.

Estamos a mitad de película y surgen las primeras grietas: ya queda claro que el ritmo es demasiado lento, las escenas demasiado largas, sin aportar momentos entretenidos ni hacer avanzar la historia. Los secundarios son requeridos únicamente para determinados gags, no para dar más amplitud y realismo al guión. El argumento deriva peligrosamente hacia un Dirty dancing (1997) del siglo XXI. Las escenas entre los dos protagonistas son las únicas que mantienen el interés, el resto se puede anticipar sin problemas.

Último cuarto de película: catarsis familiar en la que Jennifer Lawrence presenta su candidatura oficial a novia, mostrándose ante su chico y los padres de él como una mujer valerosa, inteligente y enamorada. Todo un partido. Las tramas abiertas se retuercen hasta hacerlas encajar en un único escenario y en un único instante --su actuación en el concurso de baile-- en una especie de final sinfónico a lo Brian de Palma pero en versión blandengue. Las secuelas mentales de la bipolaridad, la anomia social, los problemas de adaptación, el tirarse a todo el que se menee, hace tiempo que han dejado de funcionar como elemento dramático, sin dejar secuelas visibles en los protagonistas. Los secundarios (que podían haber aportado un hito dramático intermedio) se convierten en meros comparsas. Y al final, cuando todo se descubre, después de que él la vaya a buscar en una calle solitaria repleta de luces navideñas (requisito imprescindible del género), todo el entorno disfuncional se transforma en armonía: los amigos en casa, los padres felices, Pat y Tiffany acaramelados en la mecedora... Uno no puede evitar la sensación de que El lado bueno de las cosas se echa a perder por un exceso de autocomplacencia, o por temor a quedar fuera de la taquilla si no afianza los lugares comunes del público.

Y es que cuando el guión se diluye en los tópicos o en la repetición, sólo queda la química actoral, la única razón por la que El lado bueno de las cosas acumula tantas nominaciones. El resto, humo y poco más...

Ficción reservada: todos los nominados a los Oscar 2013

2013-02-03T17:16:00.000+01:00

La batalla de los Oscar se reduce este año a una serie de géneros cinematográficos ampliamente consolidados entre el público: el biopic más clásico --Lincoln de Steven Spielberg--; el thriller político --Argo de Ben Affleck--; la comedia romántica que trata de superar sus autopimpuestas barreras --El lado bueno de las cosas de David Russell--; la fábula cinematográfica de un consagrado --La vida de Pi de Ang Lee--; el cine de acción/espectáculo --La noche más oscura de Kathryn Bigelow--; el musical de toda la vida --Los miserables de Tom Hooper-- y el western más pasado de vueltas (Django desencadenado de Quentin tarantino).

Lo más curioso es comprobar cómo la ficción cinematográfica, intangible por definición, va extendiendo su carácter inasible a los ámbitos de su realidad más inmediata: actores y actrices --y, por extensión, cualquier rostro que deviene famoso-- viven en un universo donde la imperfección está vetada por decreto, por imperativo de supervivencia, por la exigente necesidad mantener una ficción que encandile a los fans. El otro día, a Jennifer Lawrence --nuevo fetiche del mes de este blog y chica de moda en Occidente-- se le rompió el vestido justo en el momento de recoger un premio. El suceso se habría convertido de inmediato en la imagen del día, de la semana, del mes; en la comidilla de la blogosfera y de la prensa... Pero no fue así, porque lo máximo que hemos llegado a ver es el instante en que cae la falta, la última imagen que cuya emisión se permitió antes de que los realizadores se dieran cuenta de lo sucedido. Y es que, desde hace años, por motivos de pánico, las cadenas que retransmiten este tipo de eventos, recurren al directo de los cinco segundos de decoro y evitar de este modo comentarios indeseables, críticas, salidas de guión... inesperadas catástrofes de vestidos.

¿A qué viene tanta obsesión preventiva? ¿Por qué esa imperiosa necesidad de compatibilizar una imagen real acorde con la imagen irreal surgida de sus filmografías? Los actores y actrices, tan guapos y tan perfectos, viven en una especie de mundo maravilloso de Oz a cinco segundos de nuestra realidad, el tiempo justo para poder apañar imprevistos perjudiciales. Es un poco como en los años del cine mudo, cuando las productoras protegían al máximo la imagen de los actores famosos, temiendo que un cambio de opinión del público sería desastroso para sus negocios. Greta Garbo y Marlene Dietrich han sido las dos víctimas más famosas de esta nefasta política. Las cadenas de TV está confinando los rostros célebres a las pantallas (de los cines, ordenadores, televisiones, móviles) aplicando una lógica perversa: dar a conocer de los famosos lo que ellos desean y de la forma que piensan que sus fans lo desean, sin la menor concesión al imprevisto. Puede que algún(a incauto/a todavía crea que las personas como Jennifer Lawrence viven en una especie de luminosa Lórien; en realidad más bien se trata de una especie de Moria mitificada desde el exterior, pero oscura y sórdida por dentro.

En fin, toda este lamento razonado no impedirá que hagamos nuestra tradicional quiniela de los Oscar y pasemos un rato divertido elucubrando, comparando y recreándonos en el triunfo o en la derrota (propios y ajenos).

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Tarantino clavado en su pedestal (Django desencadenado)

2013-01-30T00:04:00.002+01:00

En corto y claro: a quienes encantó/encandiló/deslumbró Malditos bastardos (2009) les encantará/encandilará/deslumbrará Django desencadenado (2012). Se trata de dos películas calcadas en lo formal, lo narrativo y lo argumental, que exhiben prácticamente los mismos toques, recursos, trucos, trampas y tics de estilo geniales e inimitables del maestro Tarantino. No escapa ni siquiera una (¿sospechosa?) distribución similar de los momentos de interés y los de aburrimiento (parcial). Lo suelto por adelantado para que los que lean esto y hayan disfrutado al límite de lo humano con Django desencadenado no piensen que soy el típico don Detallitos que destaca los errores menores y pasa de puntillas sobre los grandes aciertos; simplemente estoy tratando de argumentar mi propia experiencia.

Tarantino posee, a estas alturas, una filmografía prestigiosa, repleta de taquillazos y de «nuevos clásicos» indiscutibles; tiene más que dominado su estilo, conoce los recursos que mejor encajan con su cine, dirige con aplomo un determinado tipo de actores, incluso encuentra complicidades creativas con grandísimos talentos o va descubriendo otros que acaban situándose al nivel de los consagrados (Christoph Waltz va camino de superar a todos), y todo ello al servicio del que parece ser su proyecto de los últimos años: reinterpretar en clave «posgenérica» los géneros clásicos. Ya lleva tres: los programas dobles de serie Z, los filmes de artes marciales y, con esta de ahora, el western. Está claro que le divierte encontrar variantes --casi siempre desmitificadoras, sarcásticas y crueles-- a personajes, situaciones y argumentos del cine clásico que conoce a la perfección. Aunque es posible que la mayoría de su generación y el público joven que le adora no sean conscientes del trabajo que eso supone, así como la brillantez y la eficacia del resultado, el cual disfrutan por igual iniciados y consumidores de cine comercial sin complicaciones. Dejar contentos a todos no es fácil.

¿Las claves? Su sentido del humor pasado de vueltas, una ritualización de la violencia que deja en pañales a Peckinpah, un dominio magistral del montaje analítico y, sin duda alguna su aportación más importante a la narrativa cinematográfica más reciente, su inimitable dosificación de la tensión mediante una combinación única de verborrea estúpida y/o inagotable con una irrupción deslumbrante de violencia. El público conecta instintivamente con lo mejor de Tarantino en esas escenas, deleitándose en la espera --a veces excesiva-- de un estallido de sobras anunciado. Es como el reverso oscuro del suspense funcional y judeocristiano de Hitchcock: con el británico sufrimos como catarsis y purga, pagando un precio por alejarnos del mal; con Tarantino es al revés: nos regocijamos con la banalidad cutre que precede a la violencia, cuya irrupción finalmente nos libera de tanta estupidez congénita.

Cuando asistes nuevamente a todo esto, dispuesto prácticamente en el mismo orden y con las mismas dosis, es imposible reaccionar con un entusiasmo equivalente. Y aunque Django desencadenado lo tiene todo --lo interesante, lo bueno, lo excelente-- del mejor Tarantino, también posee el mismo exceso de metraje de sus últimos títulos (quizá el elemento que menos controla y suele acabar lastrando sus filmes), restando eficacia a la impresión final. Contiene el mismo énfasis en la escena crucial, el mismo tempo solemne, y la misma carencia (compensada al menos en Malditos bastardos con dos escenas, al principio de la película y la de la taberna, que rozan la perfección) de una adecuada línea argumental que sostenga todo este tinglado. El explosivo final marca de la casa es igualmente previsible, aunque sin desmerecer en espectacularidad y por el sentido bufo de la venganza en Tarantino. De todo este catálogo yo me quedo con un fragmento humorístico memorable a costa de una panda de cafres racistas.

Desde mi punto de vista, el primer Tarantino era mejor porque hacía filmes más cortos, complejos e intensos; este segundo es infinitamente más versátil y conoce a la perfección los resortes que captan la atención del espectador, como Hitchcock en los cincuenta o Spielberg en los ochenta. Eso significa que disfruto (y mucho) cuando toca, pero hace que el conjunto me decepcione a causa de un incontrolado derroche de autocomplacencia estilística. Django desencadenado es, como mucho, mi tercera mejor opción en este proyecto de reescritura paródico-genérica en el que parece cómodamente embarcado Tarantino.

Polarizado/paralizado cine español. Los nominados a los Goya 2013

2013-01-13T23:01:00.000+01:00

El cine español, como industria, sigue polarizado (¿paralizado?) en unos pocos títulos, precisamente los que acaparan las nominaciones a los premios Goya de este 2013. Lejos queda la tensa espera de hace un año, cuando parecía que la Ley Sinde nos iba a devolver a la Arcadia del mercado del cine de hace veinte años, cuando sin apenas público (como ahora) productores y distribuidores cuadraban números con la misma precariedad (que ahora) pero sin la cargante letanía de la piratería como excusa para todos los males del cine español. La ley entró en vigor y... el mundo siguió girando. En el aspecto legal (la supuesta defensa de la cultura desde una inicitiva judicial más que dudosa) el balance de todos estos meses ha sido nulo; la nada más absoluta. Y debemos felicitarnos, porque hasta los sectores más rancios de la Academia es posible que hayan dejado caer la venda de sus ojos y estén más dispuestos a admitir que las reglas del juego deben cambiar, están cambiando. Y lo más probable es que ellos no se encuentren entre los afortunados que se quedarán con la mejor parte del nuevo reparto del pastel.

Este año la cosa anda entre los consagrados, Trueba con El artista y la modelo, con la colaboración en el guión de mi admirado Jean-Claude Carrière (Manuel Rivas, otro de mis fetiches literarios, opta al mejor guión adaptado); un inefable revival de The artist en versión cañí (segundo largometraje en la filmografía de su director, Pablo Berger); y dos genuinos representantes del novísimo cine español que se apunta sin complejos a lo eficaz rentable: en plan doméstico Grupo 7 de Alberto Rodríguez y Lo imposible de Juan Antonio Bayona, sin duda la gran favorita (aspira también a un Oscar para Naomi Watts), que permitirá soñar con una gala en la que podrían dejarse caer algunas estrellas de Hollywood.

Los cambios (legislativos) y la diversificación (de títulos) deberán esperar otro año. La industria sigue aferrada a lo conocido, los consagrados envejecen (y sus temas también), los jóvenes lo fían todo al mercado internacional (la única manera, piensan, de atraer al público local). Y en parte debe ser así; tenemos una industria capaz de fabricar buen cine comercial, pero falta fondo de armario, nuestro cine independiente, nuestra larga cola.

Los premios se entregarán el 17 de febrero, o sea que tienes tiempo de sobra para completar tu quiniela y mojarte (previa identificación) en todas las categorías. ¿Cuánto sabes de cine español?

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Apogeo en pleno declive (Mesas separadas)

2013-01-08T14:58:00.000+01:00

Ya va siendo año de ajustar cuentas con un concepto fundamental en la historia del cine, y Mesas separadas (1958) es un ejemplo perfecto para ilustrar el altísimo nivel que alcanzó la narración cinematográfica en Hollywood. Un estilo que por eficacia y alcance universal ha acabado denominándose, por cuestiones prácticas e históricas, como estilo clásico. Mesas separadas sirve para ilustrar el concepto no sólo por el filme en sí, sino por su contexto de producción: los estudios de Hollywood especializaron tanto y con un altísimo estándar de calidad las diferentes etapas de elaboración de una película que acabaron fabricándolas en serie en un proceso único en el mundo que --irónicamente-- contenía el germen de su propio declive.

Ya lo he mencionado en otros textos, pero esta vez voy a detenerme en algunos de sus entresijos: el estilo clásico es un concepto teórico de la historia del cine que hace referencia al dispositivo narrativo a que dio lugar el sistema de producción propio de los estudios de Hollywood entre 1917 y 1960. La forma en que cuentan una historia los filmes de esta época representan la cristalización de una instancia narrativa tan sutil que la hacía pasar por preternatural a pesar de estar férreamente modelada mediante un vasto dispositivo técnico y artístico. Además, el isomorfismo temático y formal que presenta el cine de Hollywood es el producto de una férrea división del trabajo durante la producción --de un estilo casi fordiano-- que propagó sus efectos más allá de la propia actividad empresarial (ningún país del mundo produjo tanto y con tanto éxito en esos años):

1) Generó una especialización temático-estilística que dio origen a lo que todavía hoy denominamos géneros cinematográficos, una clasificación en declive pero todavía tremendamente útil para comparar y valorar filmes a primera vista.

2) El poderío económico y artístico que acumuló Hollywood entre 1917 y 1960 le permitió importar talento de cualquier parte del mundo (actores, actrices, guionistas, directores, técnicos), reuniendo en un mismo lugar a lo mejor del cine durante más de cinco décadas.

3) Su sistema de trabajo provocó que los creadores tuvieran que adaptarse a todo tipo de historias, ambientes, imposiciones técnicas y/o narrativas, ya que cada película era un encargo, no una actividad relacionada con la creatividad personal y la estética (como sucede ahora). Como consecuencia de esto, fue cristalizando entre el público una serie de arquetipos artísticos, así como la asociación de un determinado enfoque estilístico y temático con un cineasta concreto, retroalimentando de este modo los mismos géneros que contribuían a engrosar.

4) Quizá el más importante de todos: fue un cine que alineó al público de todo el planeta, permitiendo que diera por buena una determinada forma de narrar historias en imágenes. No la única posible, pero sí desde luego la más eficaz. Más adelante, cuando el sistema colapsó, esa misma uniformidad (que más de uno ha visto como un problema porque bloqueaba otras narratividades alternativas menos autocomplacientes, impugnadoras del statu quo y no tan obsesionadas con la redundancia como instrumento para garantizar la comprensión del espectador) permitió avanzar desde un punto de vista formal mediante pequeñas mejoras parciales del estilo clásico (una labor a la que se aplicaron sobre todo cineastas europeos y estadounidenses independientes), o a través de alternativas completamente rupturistas (como hicieron algunas vanguardias cinematográficas de los sesenta, entremezclando arte y política: Italia, Francia, Brasil, Cuba, Alemania...).

Mesas separadas es un filme dirigido en 1958 por Delbert Mann en pleno apogeo del sistema de estudios de Hollywood, un esplendor sin embargo en pugna, desde hacía por lo menos diez años, con otros cines menos conservadores y opulentos --especialmente el neorrealismo italiano-- que amenazaban su hegemonía narrativa y su éxito de público. En ese sentido la película despliega y exhibe todo el patrimonio técnico y artístico acumulado por el cine estadounidense durante medio siglo. El filme adapta la obra teatral del mismo título escrita por Terence Rattigan en 1954, con un guión escrito por el propio Ratigan, John Gay y la colaboración no acreditada de John Michael Hayes (guionista de los mejores títulos del maestro Hitchcock).

El relato se sitúa en una pequeña localidad de la costa de Inglaterra en la que los chismorreos, la pacatería y la mogigatería se han convertido en un sofocante instrumento de control social. En ese ambiente enrarecido y poco natural, una pensión provinciana se convierte en un microcosmos de los más diversos tipos humanos, con sus contrastes, enfrentamientos, ansias y miedos. De entrada, el estilo clásico imponía la definición clara de los ejes temporal y espacial (cuándo y donde sucede cada cosa): en el caso de Mesas separadas, debido a su origen teatral, el eje espacial es único (toda la acción transcurre en diferentes estancias de la pensión), y queda establecido sin ambigüedades desde los créditos iniciales. Una toma panorámica muestra los decorados en los que transcurrirá el drama, recreados con notable verosimilitud para la época en que se rodó (hoy nos parecen falsos, pero entonces no se le daba tanta importancia al verismo de la ambientación, y mucho menos al rodaje en exteriores). En segundo lugar, un elenco de primeros actores --Burt Lancaster (John), Rita Hayworth (Ann), Deborah Kerr (Sybil), David Niven (Mayor Angus), que ganó el único Oscar de su carrera en esta película-- interpretando los principales papeles. Y en tercer lugar, una cuidada y elaborada sucesión de escenas al servicio de la funcionalidad dramática y la presentación clara y sintética de cada personaje (el estilo clasico exigía que, de entrada, se facilitaran al espectador su carácter y objetivos dentro del relato): el Mayor Angus, que lleva una doble vida; la beata Sybil, completamente sometida a su madre y que se siente atraída por el Mayor Angus; Pat (Wendy Hiller), la dueña de la pensión, educada, metódica y contenida; y finalmente John, un hombre joven, directo, sincero, franco, con un pasado para olvidar/ocultar que mantiene una relación secreta con Pat. Y por último, para ambientar los conflictos dramáticos de los protagonistas, un elenco de secundarios compuesto por gentes que tratan de pasar desapercibidas y cuya secreta aspiración es no verse obligados a tomar partido: el viejo profesor universitario, la solterona excéntrica, los jóvenes enamorados (un jovencito Robert Taylor). Tras la breve presentación de todos ellos el relato se pone en marcha con la desestabilizadora llegada de Ann, la ex-mujer de John... Apenas han transcurrido diez minutos y el espectador ya dispone de información necesaria para tratar de anticiparse a los hechos y profundizar en los significados de los hitos parciales del relato. No lo llaman estilo clásico por nada.

El cine de Hollywood, a pesar de su renuencia a tocar determinados temas polémicos (sexo, raza, adulterio, adicciones, delitos sexuales, política) nunca renunció a utilizarlos para poner en marcha dramas, comedias y sátiras, haciendo gala de una increíble capacidad para hablar de lo que no se podía decir. En el caso de John y Ann se trata de intimidades de alcoba que el cine de hoy ventilaría llamando a las cosas por su nombre: sexo disfuncional, alcoholismo, maltrato, problemas sicológicos... En el cine estadounidense de 1958 estas cosas debían mencionarse con mucho tacto, siendo el recurso para diluir la polémica y sortear la censura la exageración del dramatismo (un lastre que, por otro lado, potenciaba las capacidades interpretativas de los actores, aunque en el caso de Hayworth la versión original deje al descubierto sus carencias como actriz dramática).

En el reducido espacio de la pensión, el único momento del día en el que todos los personajes están obligados a coincidir es en las comidas: en el comedor --de ahí el título de la película-- cada cual representa desde la mesa su papel en el miserable drama de la convivencia doméstica. Desayunan, comen y cenan en silencio, observándose unos a otros con desconfianza, formando una especie de archipiélago de soledades adosadas que no se atreven a entrar en contacto. El temor a la vulnerabilidad es superior al absurdo de hacer pasar por una vida decente lo que no es más que una moral ridícula y trasnochada. La metáfora de las mesas es de una simplicidad abrumadora, y en la escena final, cuando el Mayor Angus debe enfrentarse al oprobio ante sus compañeros de pensión (que se han enterado de su secreto), ejemplifica lo mejor del cine de Hollywood: capacidad de síntesis, sutileza, sensibilidad... Y los dos aspectos más importantes, la auténtica marca de la casa: poner todos los recursos técnicos al servicio del relato y orientarlos a la consecución de una reacción en el espectador... Sin duda fue la delicada interpretación de Niven en esta escena la que le valió el premio de la Academia. Todas las virtudes --y lo que luego fueron defectos-- de un sistema de producción largamente gestado se encuentran condensadas en Mesas separadas.

El estilo clásico entró en crisis a pesar de disfrutar desde hacía tiempo de un esplendor industrial incomparable, cuando otras cinematografías demostraron que Hollywood rodaba de espaldas a la realidad política y social del momento, desde el momento en que se hizo evidente que el público no necesitaba una narrativa tan redundante, que la comprensión y el interés podían alcanzarse con menos dosis de obviedad, incluso haciendo que la técnica dificultara el avance del relato, formando parte de la intriga. El cine estadounidense, desde 1960, quedó atascado, anticuado, rodado en la torre de marfil de los estudios, mientras que en Europa, Asia y Latinoamérica los cineastas se lanzaban a la calle para experimentar, reinterpretar y provocar con la cámara. Fue entonces cuando el estilo clásico reveló su incalculable valor como legado --artístico y formal-- para creadores y audiencias, una especie de indoeuropeo cinematográfico sin el cual no habrían existido otros estilos posteriores. El estilo clasico, en definitiva, supuso una fase necesaria en la consolidación de la narrativa audiovisual, permitiendo que el cine evolucionara hasta situarse en niveles similares de complejidad e innovación de otros lenguajes artísticos contemporáneos.

10 años en Sesión discontinua (2003-2013)

2013-01-01T00:00:00.000+01:00

En 2013 Sesión discontinua está de fiesta: este blog cumple 10 años desde que echó a andar con una lejana y acartonada crítica de Soldados de Salamina. Han sido (y son) diez años de trabajo discontinuo pero constante, escribiendo sobre estrenos taquilleramente comerciales, rarezas, errores, tradiciones, fijaciones, recomendaciones de amigos y lectores... Pero también revisando viejos y nuevos clásicos (Blade runner, Centauros del desierto, La noche americana, Resacón en Las Vegas); o bajando al bit en fragmentos privilegiados/escogidos (antología de primeras escenas, fetiches cinematográficos, confesiones cinéfilas, momentos cenitales); balances críticos (Dogma 95, directores para el futuro); reseñas de libros de cine; comentarios sobre el sector (legislación, el cine como práctica social en entredicho...); errores, reflexiones, sorpresas, desvaríos... Y, por circunstancias personales, un amplio repertorio de cine animado y/o infantil y juvenil. Ciertamente un bagaje sorprendente por amplitud, variedad y extensión en el tiempo. Quién me iba a decir que Sesión discontinua acabaría asociada a determinadas películas, aunque no vayan a existir (como es el caso de Washington de von Trier, la entrada del blog que acumula, de largo, más visitas. Un primer puesto garantizado en determinadas búsquedas del Dr. Google), y otras que amenazan con seguir sus pasos...

Sesión discontinua nació como una sencilla página personal, construida en un HTML rudimentario y con dos retos personales firmemente autoimpuestos: 1) comentar todas (absolutamente todas) las películas que veía en el cine y 2) intercalar artículos de fondo sobre temas más teóricos. Acerca del primer reto debo decir con orgullo que no he fallado ni una sola vez en estos diez años: toooodas las películas vistas en sala tienen su correspondiente entrada. El resultado: dispongo/dispones de un completísimo repositorio sobre el cine que he visto en la última década. El que tenga tiempo y ganas, podrá detectar fácilmente de qué pie cojeo en mis temas, obsesiones, recursos de estilo... Ahí está todo. Es más, la emanación creativa ha rebasado el objetivo inicial y ha alcanzado revisiones caseras, descubrimientos casuales e inducidos y otros hallazgos imprevistos. En cuanto al segundo reto, los textos teóricos (sin duda influenciados por mis estudios de tercer ciclo), tras lograr dar salida a algunos temas que rondaban el trastero de mi mente desde hacía años, ha ido mutando hacia análisis de fragmentos y filmes especiales, títulos y momentos que han marcado mis gustos y preferencias cinematográficos. La relación cronológica de estos textos resultaría sumamente reveladora de muchas y grandes incoherencias, y también (no lo descartemos tan rápidamente) de alguna que otra intuición genial.

Tres años después --en abril de 2006-- di el salto a la blogosfera: el blog, un formato entonces novedoso hoy completamente asentado por función, aplicaciones y contenidos. El cambio me permitía despreocuparme de la parte técnica, ofrecer utilidades, mejorar ostensiblemente la interfaz de usuario y, finalmente, adquirir presencia gracias a las búsquedas de Google. Porque esa y no otra es la razón de haber recalado en Blogger: tener detrás el buscador de referencia de internet. Por eso el primero que abrí en Wordpress (en el creo que sólo colgué dos textos) ya debe formar parte del limbo de blogs abortados. Descanse en paz.

También me planteé, desde un principio, que el visitante/lector dispusiera de elementos con los que juzgar mis comentarios, opiniones y previsibles derivas teóricas; por eso --y porque estoy convencido de que no se puede valorar ninguna aportación a la historia de cualquier arte sin comparar con lo previamente existente-- escribí un Decálogo, una síntesis de mis títulos y géneros favoritos y también de los que más aborrezco (algo así como mi fondo de armario en cuanto a fetiches fílmicos) y una escueta biografía, para facilitar la tarea de ser etiquetado, comparado y/o calado. A los tres textos les debo una actualización que dé cuenta de mis últimos diez años de evolución cinéfila...

El estilo acartonado de mis primeras entradas se debe sin duda a mi formación como historiador: la manía de incluir el año de la película, contextualizar con títulos similares y/o relacionados (lo admito: no soy capaz, literalmente, de lanzarme a una valoración crítica sin balizar antes el punto de partida de mi argumentaciíon); pero sobre todo el énfasis en la significación de mis primeros análisis ha dejado paso a un elogio de la intensidad dramática y un uso original y arriesgado de la técnica o la narración cinematográficas. Y es que --también es justo admitirlo-- la narración se ha acabado imponiendo como mi principal criterio de valoración de películas. Este convencimiento, hace un tiempo instintivo o no adecuadamente verbalizado, aflora cada vez con mayor rotundidad desde hace por lo menos dos años. Con la debida rigurosidad, podría recomponer mi propia teoría sobre el arte cinematográfico a partir de mis escritos sobre cine de estos últimos diez años; sólo tendría que localizar determinados apotegmas desperdigados aquí y allá, los cuales --me doy cuenta ahora-- han pasado de ser meras opiniones estéticas a premisas teóricas. Sólo faltaría levantar un esquema lógico para sostener todo el entramado. Sin duda la influencia de algunas lecturas, especialmente los libros de David Bordwell, a quien considero mi autor de referencia y a cuyas obras recurro cuando tengo lagunas y dudas, ha tenido mucho que ver en mis opiniones sobre cine en la actualidad. En mis textos se puede encontrar una variante personal de las teorías de Bordwell: no sólo la aspiración a una poética histórica del cine, sino la misma aproximación sensorial y conductista a los filmes, sin duda la mejor herramienta para evitar las trampas del elitismo y la pedantería. Una visión que me empeño en corroborar tanto en taquillazos de argumento plano y previsible como en rarezas que requieren de toda mi empatía y concentración. Tiene que existir, estoy persuadido, una teoría de la narración cinematográfica capaz de explicar y argumentar intersubjetivamente (éste es el término clave) por qué un filme es mejor que otro, con independencia de gustos personales inobjetables. Porque si nos quedamos atascados en nuestras preferencias e intuiciones será imposible evolucionar y compartir experiencias.

Además del estilo, otros detalles estéticos fueron modelando mi protocolo de publicación hasta dar a mis textos el aspecto que hoy presentan. En este proceso, además de los diversos widgets, he ido añadiendo otros meramente formales: insertar una foto al comienzo (alternando siempre izquierda y derecha, una manía que sólo obedece a mi sistematicidad congénita) desde abril del 2007 de forma continuada, y el trailer (o vídeo relacionado) desde mayo del mismo año. Unos meses antes (febrero de 2007, en la crónica del documental Invisibles) incorporé mi propia versión de lo que yo denomino el «sobretexto»: fragmentos en negrita que permiten una lectura rápida, sin entrar en detalles, un recurso habitual de determinada prensa especialmente pensado para los inquietos y los muy ocupados, en plan resumen ejecutivo. Internet y las pantallas retroiluminadas nos han quitado ganas de leer y capacidad de concentración, así que hay que adaptarse o desaparecer; no queda tiempo ni espacio para florituras, es necesario ir al grano. Y como no siempre se puede, el sobretexto da la impresión de que el autor se acuerda de los que tienen prisa.

La crítica cinematográfica consiste dar una primera impresión y una valoración global, teniendo cuidado de no arruinar la experiencia al lector/espectador, pero todo debe hacerse de una manera argumentada, más allá del momento y del cronista: mis preferencias, manías, obsesiones, premisas y mitos preexistentes sobre el cine cuentan, pero no pueden ser determinantes. La labor del crítico, en ese caso la labor personal de quien esto escribe, lo repito una vez más, es convencer al lector de que la narración es un elemento fundamental para la comunicación, sin ella no hay significado, ni arte, ni crítica, ni nada. No es el único requisito necesario para que exista comunicación, puesto que hay filmes que llegan al espectador de una forma instintiva y no estructurada (mediante el guión o la técnica), pero ciertamente son pocos y es un proceso que lo fía todo a la aleatoriedad del estado de ánimo y del contexto... Puede que tengan su mérito, pero a mí me parece que es como jugar a la ruleta rusa. La narración, en cambio, exige un bagaje previo, una racionalización, un deseo de hacerse comprender, de transmitir inquietudes, dosificar información, revelar deseos... En la autoexigencia de ese trabajo reside el verdadero mérito de una película.

Para celebrar esta primera década de Sesión discontinua he decidido abrir el desván y airear aquellos primeros textos que todavía duermen en la web original (y que todavía actualizo por una mera cuestión de seguridad): en algunos casos porque el tiempo los ha dotado de un valor y clarividencia envidiables, en otros porque me quedaron bien y merecen dar el salto al blog (con su foto, su trailer y su sobretexto), y en otros para conocer con precisión mi itinerario durante esta década. Así pues, durante todo este 2013, el «Archivo Sesión discontinua» saldrá a la luz, debidamente maquillado, retocado y/o comentado (para matizar o poner al día algunas afirmaciones y opiniones). Espero que lo disfrutéis tanto como a mí me costó parirlo.

Para mí es un orgullo comprobar cómo Sesión discontinua se ha convertido, después de una década, en un resultado habitual en las búsquedas sobre cine en español, y todo gracias a los lectores como tú: tanto los fieles como los esporádicos, los que se sienten alineados con mis opiniones como los que buscan una contracrítica antes o después de ver una película... También gracias a los que llegan por error y no se quedan más de diez segundos, a los que les basta con saber que hay nuevas entradas y las dejan para después; pero especialmente a los que comentan, a los que abren el debate, contradicen, proponen, apoyan o divagan; porque, en definitiva, la lectura o el tema no les deja indiferentes. Puede que toda esta gente, puesta en fila, no sea suficiente para rodear un estadio de fútbol, pero su fidelidad me ha servido de acicate. Y también, por descontado, a esa desazón que, desde hace diez años, me persigue desde que veo una película hasta que publico la crónica...

A todos, gracias.

Cuentos inmorales (El capital)

2012-12-11T00:21:00.001+01:00

Teniendo en cuenta lo complicadas que son las relaciones entre cine y economía política, el hecho de que El capital (2012) de Constantin Costa-Gavras posea el mismo aplomo narrativo que El escritor (2010) de Polanski, resulta tranquilizador, incluso esperanzador de cara a un cine realmente crítico con el poder. Y es que la política posee una sólida tradición cinematográfica, no tanto como discurso alternativo sino como maquinaria argumental al servicio del suspense --Tempesad sobre Washington (1962), Siete días de mayo (1964), incluso la fallida La intérprete (2005)--, ocupado en explotar el dramatismo que surge de los clásicos dilemas entre el deber y la coherencia personal. Sin embargo, si nos centramos en la crónica fílmica de una reivindicación social a través de la ficción, ahí la cosa cambia: es difícil encontrar títulos capaces de sustraerse al mero contrapunto entre empresarios y trabajadores, acomodados y humildes; se trata de simples variaciones sobre la consabida dinámica humanista de reivindicación orgullosa de las clases populares. Además de unos guiones maniqueos, lo normal es que, tarde o temprano, acabe asomando un cierto tufo paternalista, un discurso sindical muy asociado a una generación ya en declive. En definitiva, un cine que no es ni transgresor, ni revolucionario, ni impugnador, sino la búsqueda de temas propicios para un público que ya no espera cambios en lo social y que tampoco cree en la posibilidad de un cine como vehículo de expresión ideológico. Quizá las únicas excepciones en este panorama microgénerico sean las filmografías de Laurent Cantet --Recursos humanos (1999), El empleo del tiempo (2001)-- y de Fernando León --Los lunes al sol (2002)-- con su posicionamiento claro y su intento de sintetizar en dos horas un conflicto irresoluble.

La película trata de mostrar cómo lo que desde abajo se interpreta como decisiones flagrantemente egoístas e injustas, se toman desde lo más alto con un convencimiento hecho de argumentos mínimamente racionales, aunque sólo tengan sentido en la reducidísima lógica de la cúspide del poder empresarial. Desde dentro, los despidos son apenas una radiación de fondo ligeramente incómoda en los medios, lo importante es salvar el culo y/o irse a casa con los bolsillos más que llenos. Marc Tourneil (Gad Elmaleh) --inesperado presidente de un importante banco europeo-- no se deja intimidar ni por un entorno de excolaboradores hostiles ni por la perplejidad de su entorno familiar y conyugal. Y todo para acabar deslumbrado por una modelo/putón de lujo (sin duda la parte más irreal y efectista de toda la película, sin duda un aspecto sobrante en un filme que ciertamente no necesitaba algo así), en la más pura tradición moralizante-populista.

Costa-Gavras narra con pulso firme el despiadado proceso de adelgazamiento de un banco europeo aún en número verdes por la simple razón de que debe dar más beneficios. En esa tarea, el desarrollo argumental del filme es suficiente para dejar caer toda su carga crítica sin necesidad de pedagogías obvias ni discursos enfatizados; basta con hacer hincapié en las contradicciones de las declaraciones públicas (lo que dicen los empresarios en los medios) y los privados (lo que sueltan en sus reuniones y videoconferencias) para acabar de convencerse de que son antagónicos. Ya lo sabemos y no esperamos que vaya a cambiar, si acaso El capital se toma la molestia de mostrar en clave crítica un discurso que cada mes que pasa revela nuevas grietas.

Es difícil, con la que está cayendo en Europa, encontrar el tono adecuado para contar una historia desde el punto de vista de los de más arriba, porque enseguida se puede caer en las trampas ideológicas y en los errores de bulto. Por fortuna Costa-Gavras posee suficiente experiencia en lo que se refiere a argumentos incómodos, y no se deja tentar por lo previsible y eficaz de cara a la galería.

Nuestras retinas acumulan ya unos cuantos documentales sobre el tema --Vamos a hacer dinero (2008), La doctrina del shock (2009), Inside job (2010)--; también hemos racionalizado y disfrutado con la vivisección de una clase política y una elite económica que pretenden hacer pasar su acaparamiento de poder y su enriquecimiento personal como un servicio a la comunidad --In the loop (2008)--. Incluso hemos sobrevivido a la versión del apocalipsis Lehman Brothers en versión Hollywood, con gran reparto y una (aparente e inocua) impugnación sistémica de gran calado --Margin call (2011)--, ahora le toca el turno a El capital para cubrir el mismo hueco pero en versión europea. Ya sólo nos falta (aunque sólo sirva para completar el espectro social y de géneros) una versión desde abajo, desde la perspectiva de quienes padecen las consecuencias de un sistema que permite que a todo el mundo le vaya bien sólo --y sólo si-- a los de arriba les va mejor.

Decepción, nostalgia, ¿desistimiento? (Holy motors)

2012-11-21T21:04:00.001+01:00

Antes de entrar en materia, un pequeño excurso sobre el cine posnarrativo: después de 1960, el cine clásico de Hollywood entró en recesión, no por falta de eficacia (más bien al contrario), sino por agotamiento y cansancio del público. Otros cines emergentes --especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, así como los denominados Nuevos Cines Latinoamericanos (Brasil, Argentina, Chile, Cuba...)-- aprovecharon la valiosa labor normalizadora que supuso el cine estadounidense para levantar unos cuantos pisos más en el edificio del lenguaje cinematográfico. Sobre esta base común prácticamente universal, suficientemente dominada por los cineastas y asimilada casi en su práctica totalidad por la audiencia, era posible levantar pequeñas variantes al modelo estándar de la narración audiovisual. No se trataba de inventar uno completamente nuevo partiendo de cero, sino de aprovechar las grietas y lagunas que dejaba el modelo clásico para ampliar la gama de posibilidades narrativas, mezclar géneros, dinamitar algunos de sus ejes fundamentales; equiparando --a veces de forma implícita-- el estilo resultante en complejidad y prestigio al que exhibía la literatura de la época, mucho más avanzada que el cine en ese aspecto. Una película como El amigo americano (1977) de Wim Wenders --la escena del metro sobre todo, pero también otros recursos menores-- sirve como ejemplo de la madurez alcanzada en poco tiempo por esta variante moderna del estilo clásico hollywoodense.

Durante los años ochenta y noventa asistimos a nuevos hallazgos parciales --el falso montaje paralelo de El silencio de los corderos (1991)--, nuevas vueltas de tuerca impensables y geniales --El sexto sentido (1999), Memento (2000)--, y a la consolidación de cineastas que hicieron de la narración un juego personal, incluso un proyecto de derribo sistemático: David Lynch --Mulholland drive (2001), Inland empire (2006)-- y Peter Greenaway --Las maletas de Tulse Luper (2003)-- son dos casos paradigmáticos de lo que podríamos denominar cine posnarrativo. Su estilo resulta original y novedoso al principio, especialmente en Lynch, un director dotado como pocos para levantar argumentos apenas entrelazados por causas y consecuencias que al final, por expreso deseo del autor, estallan en mil pedazos, impidiendo que el espectador obtenga una significación fiable. A medida que profundizaban en esta labor, los filmes de ambos se han vuelto más opacos y resistentes a la comunicación, priorizando una identificación instintiva, hecha a base de imágenes y momentos provocadores, estéticos, inefables... Se suele olvidar que el cine posnarrativo es aquel que viene después del narrativo, una prolongación que no supone una ruptura, sino algo que aún carece de nombre y contenido independientes, por lo que de momento ampliamos el concepto previo gracias al prefijo «pos-». Mientras lo encontramos tenemos a nuestra disposición otros estilos no-narrativos (de nuevo el prefijo), cines sensoriales e impresionistas hechos a base de imágenes impactantes o combinaciones inusuales que buscan la reacción del espectador, un poco al estilo de la tradición iniciada por Méliès en 1896 y las vanguardias documentales europeas de los años veinte y treinta: Fernand Léger, Walter Ruttman... No podremos hablar de un cine realmente independiente del paradigma narrativo clásico (raccord, definición de espacio y eje temporal, motivación, causas y consecuencias, recursos con significación codificada...) mientras no consensuemos unos límites a la comunicación instintiva y no transferible intersubjetivamente.

Dicho esto, hay que decir que Holy motors (2012) de Leos Carax no es un filme posnarrativo porque es cierto que levanta un argumento coherente en cuanto a motivación, eje temporal y definición espacial (dejando aparte el comienzo, que deja bien claro que todo lo que veremos a continuación tiene que ver con lo fantástico, lo oculto, lo desconocido). Un hombre en una habitación --como en el cuento de E.T.A. Hoffman-- descubre un pasadizo secreto que desemboca en un cine lleno de un extraño e inmóvil público. La imagen de un mundo que no alcanzamos a comprender pero plausible en lo fundamental es el punto de partida de Holy motors. A partir de ahí, Carax levanta una ficción en la que escamotea sistemáticamente el significado último de todos los episodios --interpretados por el mismo personaje, Oscar (todo un reto profesional para el actor Denis Lavant)--, una especie de trabajador especializado que es requerido (no sabemos si previo pago o por imperativo legal) para insertarse como personaje en las más diversas situaciones; a pesar de lo cual, quienes deben darle la réplica no se extrañan ni de su llegada ni de su marcha, contribuyendo entre todos a mantener una mentira, una especie de performance impuesta por una instancia abstracta que suponemos superior, oculta y omnisciente (como espectadores estamos demasiado habituados a este tipo de historias, así que en eso el filme tampoco es completamente original).

Sin embargo, la sucesión de episodios no es incremental respecto al argumento ni a la tensión acumulada sobre lo que no sabemos, ni tampoco responde a un elemento común (excepto el hecho de estar «interpretadas» por un mismo actor); se trata de una mera sucesión de momentos: algunos originales, como el del actor de motion capture, inquietantes (el del moribundo, que me parece el mejor), raros (el del doble, el del vagabundo irascible) y otros francamente desaprovechados (el encuentro con una antigua amante que al parecer se dedica a lo mismo), risibles o infumables; es una lástima porque podrían haber proporcionado un desenlace más prometedor y complejo. El resto, bascula entre el virtuosismo interpretativo y estético, la provocación o el jugueteo sin sentido, aunque sí con indudables repercusiones sensoriales sobre el espectador. A medida que avanza el filme no obtenemos más datos sobre la profesión de Oscar, ni su relación con Céline (la pulcra choferesa de la limusina que le lleva de una escena a otra). Esto no parece importante o crucial para el cineasta, y en eso Holy motors sí que es una película posnarrativa.

Lo más sorprendente es que, al final, Carax sienta la necesidad de ofrecer un significado único a todo lo visto, proporcionando una clave --parcial e incompleta pero suficiente-- que permita al espectador resituar la acción principal y otorgar un sentido último a toda la película. Lo normal es resolver el argumento de forma sorprendente y endogámica (dando la vuelta a los pocos elementos que incorpora la historia), pero en este caso se trata de un epílogo moral bastante retro un poco bastante cogido por los pelos, rematado mediante un diálogo entre ingenuo y fuera de tono que rebaja considerablemente la impresión última del espectador. En eso Holy motors sigue siendo fuertemente posnarrativa, y si Carax se lo hubiera ahorrado, el filme, en conjunto, al resultar menos accesible, se vería recompensado por esa especie de carga mítica y transgresora que provoca la falta de sentido unívoco.

Holy motors es el quinto largometraje de Carax --antes sólo estaban Chico conoce chica (1984), Mala sangre (1986), Los amantes del Pont-Neuf (1991) y Pola X (1999)-- en 28 años, y visto lo visto más de uno podría tender a equiparar su obra con la de una especie de Dreyer contemporáneo (al cual, por cierto, dicho sea de paso, habría que revisar desde un punto de vísta menos místico y con un punto más de reivindicación formal), sino un cineasta que no acaba de encontrar su lugar en el cine (o simplemente financiación para sus guiones). Ya me viene cansando esa crítica que, por el mero hecho de que un filme aborde el tema de la mirada (y, por extensión no siempre explícita, el de la mirada cinematográfica, la posición del espectador y bla, bla, bla...) pues ya es una obra maestra, una impugnación genial de nuestra época, una rebelión formal, una lúcida reflexión sobre la naturaleza del arte, el papel del espectador y el estatuto epistemológico del autor... Holy motors no me parece que sea nada de esto, más bien da la impresión de ser una película a medio culminar por convicción personal de su director.

Soy consciente de que mi punto de vista crítico está fuertemente anclado en el paradigma narrativo, y no porque niegue la existencia de alternativas a la comunicación artística al margen de la racionalidad, la secuencialidad y el significado, pero mi elección se debe sin duda a que es la opción que más estimulante me resulta. Debido a esta afinidad electiva, Holy motors me parece que no cumple su función, aunque admito que a otros muchos les resulte fascinante y sublime precisamente por su habilidad para escapar de las garras de la narración (o de la posnarración).

Pornografía de los sentimientos más primarios (Lo imposible)

2012-11-05T00:03:00.000+01:00

Soy consciente de que criticar Lo imposible (2012) precisamente por ser lo que es me coloca automáticamente en el bando de los raros, de los pedantes o, directamente, el de los muertos por dentro. Porque lo cierto es que la película de Juan Antonio Bayona es un filme técnicamente impecable, espectacular en el diseño de producción (aunque sólo sea por los cinco minutos fatídicos que todos esperamos), que presenta un drama humano incuestionable en toda su crudeza y simplicidad (este segundo adjetivo no es gratuito). Por estas razones y no otras, Lo imposible se ha convertido en el éxito de taquilla que es (logrando desbancar a la sonrojante saga Torrente), en el espectáculo visual de moda y en material de debate para toda clase de sobremesas informales: el sufrimiento tan bien retratado, la adaptación de una historia tan cierta como inverosímil, el hecho de ser un filme español --aunque no el primero-- perfectamente exportable al mercado global...

Pero es que a mí no me basta todo eso. Estoy a totalmente a favor de ese nuevo cine español que se cofinancia en el exterior para jugar en las ligas mundiales, apuesta por intérpretes de Hollywood que garanticen distribución internacional, se aferra a los géneros más populares y consagrados para abarcar el máximo de público y, sobre todo, se decanta claramente por un estilo spielbergiano a la hora de narrar, colocando por encima de todo el efecto sobre la audiencia. Nada de esto me parece mal, porque Enterrado (2010) de Rodrigo Cortés responde a este mismo esquema y me parece una película inmejorable, un modelo a seguir. El cine español transita esta vía desde hace tiempo: está Amenábar, el pionero que allanó el camino a otros cineastas de su generación --10 añitos cumplidos cuando se estrenó E.T. (1982)--, Jaume Balagueró --Frágiles (2005), la saga Rec (2007, 2009, 2012), 14 añitos en 1982--, Guillem Morales --Los ojos de Julia (2010), 7 añitos--, e Icíar Bollaín --También la lluvia (2010), 15 añitos--; de modo que no cabe considerar a Bayona --siete añitos en 1982-- una feliz excepción. Almodóvar, incluso superproducciones patriótico-reivindicativas de la industria local como Alatriste (2006), quedan lejos, claramente superados en temas y estilo. Se trata de un cine parcial y prematuramente envejecido.

Esta nueva generación de cineastas españoles ha crecido bajo la influencia y la fascinación que ejerce Steven Spielberg sobre el cine contemporáneo, con su inimitable estilo, hecho de eficacia y atemporalidad formal; en todos los éxitos recientes del cine español se detecta claramente el ritmo, el sentido del suspense, la espectacularidad y el diseño visual del maestro. En ocasiones, la elección del género contribuye a potenciar esta apuesta, pero en otras es un lastre; y creo que esto es lo que le ha sucedido a Bayona con Lo imposible: demasiada carga dramática básica. Ha llenado el filme de momentos intensísimos (precisamente por singulares), en una inacabable y cansina sucesión de separaciones, amenazas, sufrimientos, esperas, revelaciones, desencuentros, reencuentros... Por desgracia La Ola --magníficamente recreada en todos sus detalles-- no puede ocupar ni una décima parte del metraje, así que todo lo que queda son sentimientos de lo más instintivo, con los que la inmensa mayoría se identifica sin esfuerzo; sin duda la clave del éxito del filme. Todo lo fía Bayona a esa identificación ajena ante el sufrimiento de una familia y, además, como asegurando el tiro o cometiendo un error de novato, interponiendo siempre a los niños para potenciar el dramatismo... Ya tenemos una edad, y los que hemos sido --y somos-- fans de Spielberg sabemos que uno de sus pocos defectos es que carga las tintas del drama barato cuando mete por medio la infancia y la maternidad. Es así, ya lo sabemos y se lo perdonamos porque el resto compensa. Bayona, en cambio, ha rellenado el noventa por ciento de su guión con el diez por ciento de narración eficaz, efectiva, previsible y aburrida que siempre le sobra a Spielberg.

Lo imposible me parece un filme plano en el que destaca clamorosamente la ausencia de personajes y subtramas secundarios, sin duda el punto más débil de todo el guión; una película que se conforma con insistir en las trágicas consecuencias de un suceso real, como si eso bastara para garantizar autenticidad a lo que vemos y justificar cualquier exceso interpretativo. No me basta este despliegue lacrimógeno porque, por mucha base real que contenga el argumento, lo que vemos en la pantalla es un cuidadoso ejercicio de ficción; y a la ficción cinematográfica le exijo bastante más. No necesito que me arrojen encima toneladas de sentimientos obvios e innegables para así tener la sensación de haber asistido a una experiencia intensa y auténtica. Quiero complejidad, aunque sea bajo la cuidada apariencia de una simplicidad formal, quiero sutileza, secundarios, emociones imperfectas...

Y no, no estoy muerto por dentro, soy un consumidor de ficción audiovisual muy exigente; y por eso ha habido numerosas películas que me han conmovido hasta lo más profundo. No necesito remontarme más de una década para encontrar unas cuantas (lo digo por si alguien pensaba acusarme de tirar de clásicos, títulos antiguos, pedantes, raros o desconocidos): Mi vida sin mí (2003), Mar adentro (2004), Después de la boda (2007), Caos calmo (2008), Toy story 3 (2010), Nader y Simin, una separación (2011). Soy exigente, no insensible.

Llevar el rostro por máscara (El tao de Steve)

2012-10-18T00:00:00.000+02:00

Doy las gracias al dios menor del zapeo nocturno por haber permitido, hace unos diez años, que diera sin causa, motivo ni voluntad conscientes, con El tao de Steve (2000) de Jenniphr Goodman. Contra todo pronóstico, y por razones aún más inexplicables, me quedé a verla (estaba recién empezada) a pesar de que, por su argumento y apariencia, se trataba de una comedia romántica; eso sí de bajo presupuesto y con un estilo descaradamente indie. Con la perspectiva que otorgan los años transcurridos, los sucesivos visionados, así como la concurrencia de detalles y coincidencias muy personales, siento que puedo explicar por qué he quedado atrapado en El tao de Steve. Ahí va...

En primer lugar, el filme es una auténtica rareza: se trata del único título en la filmografía de su directora. En IMDB no aparecen más datos sobre ella, ni siquiera como colaboradora en guiones, cortometrajes previos o posteriores... nada. Es como si una única película hubiera bastado para colmar sus necesidades/expectativas de creatividad. En segundo lugar, al no disponer de otros títulos con los que contrastar, no hay manera de saber si el estilo que exhibe es fruto de la casualidad, del aplomo característico de una gran promesa o la verosimilitud que otorga el hecho de rodar sobre cosas que se conocen por experiencia propia o muy cercana (los créditos mencionan que el guión está basado en un tal Duncan North, el cual tiene un breve papel en la película, en sus conocimientos y teorías sobre la vida y el amor).

En el siguiente bloque, las curiosas coincidencias en lo personal: de entrada, Dex --el protagonista masculino, interpretado por Donal Logue, actor de dilatada carrera en películas mediocres y numerosas teleseries y telefilmes, entre las que cabe mencionar sus apariciones en Urgencias (2003-2005)--, es un treintañero (más o menos mi edad cuando vi por primera vez la película) que destaca entre sus amigos y conocidos por su enorme capacidad para improvisar/reciclar --de manera curiosa, divertida, informal y amena no exentas de verdad-- teorías sobre las relaciones entre hombres y mujeres; en especial de la filosofía clásica. Dex es un auténtico quiropráctico del comportamiento que debe observar un hombre si quiere obtener de la mujer una mínima dosis de sexo sin compromiso. Basándose en sus conocimientos de filosofía, los adapta a sus necesidades para deslumbrar, marear o divertir (según convenga) a sus presas. Por supuesto que incurre en flagrantes y frecuentes contradicciones, y comete graves errores de bulto achacables a su ignorancia y a no ser capaz de ver lo que tiene delante, pero de todo ese cúmulo de experiencias y aciertos parciales ha ido extrayendo una serie de premisas fundamentales que resultan verdaderas y universales a un determinado nivel de sentimientos, las cuales no duda en compartir con amigos y no iniciados. Otra cosa es que sea plenamente consciente de que su validez se limite a contextos muy concretos, no sólo de las relaciones, sino de las actitudes que adoptamos ante las relaciones. Precisamente de eso va la película.

A diferencia de otros personajes típicos del género romántico, Dex no es un ligón guaperas ni un Don Juan ni un Casanova (ni refinado, ni cosmopolita, ni bien dotado). Su atractivo más bien consiste en que es una persona del montón: fumador, bebedor, triponcete, dejado en el vestir, descuidado con sus cosas, egoísta... Defectos o vicios que compensa gracias a unas poderosas ventajas competitivas: misantropía (imprescindible para superar el rechazo), sentido del humor tendente al sarcasmo (ideal para dar sensación de seguridad y ocultar con habilidad los verdaderos sentimientos e intenciones); y lo más importante, como él mismo afirma en un momento dado de la película, suple sus carencias de atractivo físico con grandes dosis de alharaca verbal.

Dex, a pesar de su buen expediente académico y de amigos que le reprochan que puede aspirar a más, trabaja como monitor en una guardería. Prefiere un empleo sencillo y gratificante y poder dedicarse así a lo que más le gusta: comportarse como un auténtico francotirador para las relaciones del tipo hasta-que-el-amanecer-nos-separe. Ha ido puliendo sus teorías, basadas en diversos pensadores y filósofos, las cuales aplica para conseguir de las mujeres lo que desea. La diferencia es que, gracias a su facilidad de palabra, las mujeres no siempre son conscientes de la manipulación de que son objeto: Dex es, en este sentido, un gurú respetuoso con el medio ambiente en el que se mueve. La película lo presenta en el apogeo del éxito de sus técnicas; con todo, su personaje --tanto el que encarna el actor de carne y hueso como el que construye a su medida para la película-- no es un mentiroso ni un cínico embaucador, sino alguien que lleva el rostro por máscara (Octavio Paz dixit), fingiendo que su auténtico yo es una ficción, una protección de segundo nivel mal implantada (en realidad inexistente) para evitar daños en un fondo sensible que ellas creen percibir y al que desean acceder por curiosidad o para introducir mejoras (en el mejor de los casos). El rostro por máscara es algo así como el posmodernismo para pobres: con el único nivel de personalidad que te puedes permitir finges tener dos. Dex encara el flirteo como lo que en realidad es: un proceso de ingeniería social en el que un cierto margen de ocultación de verdad, deformación de la realidad y exageración de los propios sentimientos están permitidos. ¿Y en que me parezco a Dex? Prácticamente en todo: misantropía, borderío crítico, sentido del humor, estudios superiores, elocuencia, capacidad de reacción, reflejos mentales, sensibilidad artificialmente blindada... Tan sólo nos diferenciamos en un aspecto: soy lo opuesto a Dex en cuanto a resultados.

Cuando vi la película por primera vez, en los albores del siglo XXI, tenía una percepción algo distinta acerca de la posibilidad de existencia de una praxis verosímil para el arte de ligar: aparte de no haber leído aún el libro de Neil Strauss, El método (2005), que estableció definitivamente las bases de algo así, estaba persuadido de que era un conocimiento conscientemente escamoteado de nuestra educación pacata y mojigata. Pero no, se trata de un despliegue social que los dotados de precondiciones innatas por la lotería genética (guaperas, gente con morro) y los agraciados por la buena fortuna (pastosos, enchufados) exhiben con pasmosa naturalidad; en cambio, los artesanos (los del montón que hemos tenido que aprender el oficio desde cero, luchando contra nuestros instintos) que lo hemos interiorizado artificialmente a base de ensayo y rechazo, en cuanto parece que la cosa empieza a funcionar, en lugar de disfrutar de los resultados sin asomo de mala conciencia, nos da por profundizar y pulir la consistencia lógica de un arte compuesto en cuatro quintas partes de intuición. Teorías convenientes para mi mentalidad es mi aportación a este extraño género.

Mi intuición principal, aun así, era correcta: no todo en las relaciones puede/debe fiarse al aspecto externo y al azar, porque tarde o temprano es posible que debas luchar contra una fama que te precede. En mi descargo debo alegar que era (relativamente) joven y que subestimé el poder de la realidad. Pero también es necesario advertir que, carencias propias al margen, no todas las mujeres reaccionan como en las películas ni les hacen gracia comentarios que a mí me parecen infalibles y demoledores. Ahora no le doy tanta importancia al asunto y redimo mis penas y errores con un despreocupado escojo mal a las mujeres...

El tao de Steve me parece una obra maestra porque ilustra con un verismo no exento de amenidad las contradicciones en las que todos los hombres --tarde o temprano-- incurrimos, escudándonos tras brillantes teorizaciones con el objetivo nunca declarado de evitar decepciones, desengaños y padecimientos por culpa del rechazo. Y también para evitar/retrasar/modificar lo que consideramos (de entrada) la institución social más parecida a la muerte que existe: la monogamia. Dex practica un depurado tao de tres sencillas reglas para tratar con mujeres de las que únicamente desea obtener sexo. El nombre de Steve hace referencia a Steve McQueen (1930-1980) el icono masculino por excelencia gracias a su irrepetida combinación de sensibilidad sin menoscabo de lo testosterónico, aunque también toma elementos de Steve Austin (Lee Majors), el protagonista de la serie El hombre de los seis millones de dólares (1973-1978) y de Steve McGarrett (Jack Lord), protagonista de la versión original de la serie Hawaii 5-0 (1968-1980). El tao establece tres sencillas pautas:

1.-Adoptar una actitud distante respecto a ella, como si no nos interesara. Esto lo hacemos instintivamente desde la adolescencia, pero casi siempre sucumbimos por inexperiencia o precipitación. Consiste, una vez acumulados suficientes dosis de experiencia y autocontrol, en alejarte de aquello que deseas. Las mujeres están demasiado prevenidas contra los trucos masculinos, que dejan entrever enseguida sus auténticas intenciones. El hecho de parecer desinteresado ante la posibilidad de todo contacto las despista y hace que se interesen más por ti. Es una actitud que resulta complicado mantener debido al diseño de nuestros instintos más básicos, pero ahí debería acudir la filosofía para compensar determinadas pulsiones.

2.-Hacer algo excelente en su presencia. Esto también es algo que de jóvenes supimos que resultaba útil, pero siempre lo enfocábamos con un exceso de perspectiva: ser actor famoso, escritor, diseñar puentes, descubrir vacunas, inventar cacharros, hacerse millonario de la noche a la mañana... Dex comprende que la primera premisa sola no basta, ya que si te alejas deliberadamente de alguien lo más probable es que no suceda nada. Es necesario un gesto que nos sitúe en el mapa conceptual de nuestro objeto de deseo, y para eso nada mejor que llevar a cabo, en su presencia, algo admirable, o simplemente entrañable. Puede consistir simplemente en dejar que ella te vea jugando con los niños y niñas de tu clase; o ser capaz de improvisar un divertido monólogo entre trascendente y frívolo mientras ilustras la preparación de un cóctel. Estas cosas sirven como algo excelente y son, afirma Dex, la mejor manera de venderse como candidato, precisamente porque --de acuerdo con la primera norma-- previamente no hemos dejado caer ningún indicio de que estamos trabajando para nuestro propio interés.

3.-Después de haber hecho algo excelente, debes retirarte. Es decir, regresar al punto 1. Normalmente, cuando hacemos algo admirable esperamos del otro lado una reacción favorable e inmediata a nuestros intereses (en este caso el sexo) y ahí está el error, porque al darlo por hecho es cuando ellas pueden pensar que todo consistía (en realidad lo es) en un montaje para llevarlas al huerto. Si el punto 2 parecía complicado, el tercero exige algo aún más complicado: retirarnos sin intentar nada. El tao requiere, en definitiva, que actuemos en contra de nuestro instinto. Los hombres que se han encontrado en esas circunstancias conocen perfectamente el esfuerzo que eso supone y las ingentes cantidades de energía (en términos freudianos) que se dilapidan...

El tao de Steve no pretende levantar un enredo de comedia romántica sustentado en una serie de aforismos más o menos graciosos (hay infinidad de títulos así, la mayoría mediocres), aquí se trata de poner en imágenes unas incipientes nociones de ingeniería social, aplicadas a una realidad bastante cotidiana, y expresadas a través de un género cinematográfico parcialmente devaluado. Dex sintetiza magníficamente el tao con este contundente apotegma: aléjate de aquello que deseas.

No perdamos la perspectiva: ¿en qué contexto y por qué razón me parece todo esto deslumbrantemente cierto? En primer lugar, está claro que no es aplicable más que a una pequeña parte de nuestra biografía sentimental, toda aquella que no está presidida por el acatamiento de la monogamia. En segundo lugar, no sirve como criterio ético universal al estilo kantiano, a pesar de la forma que tiene Dex de enunciarlo; ni siquiera como máxima para estimar o apreciar a la gente que nos rodea. No estoy diciendo que El tao de Steve sea un clásico porque descubre el bosón de Higgs de las relaciones urbanas, ni mucho menos; lo que quiero dejar claro es que:

a) El tao de Dex es una praxis de relación posible y admisible.

b) Es un código de conducta compatible con la realidad de muchos singles del montón, ofreciendo alternativas a determinadas circunstancias que funcionan como una desventaja en el terreno de juego de las relaciones.

c) Es una de las formas más lúcidas y sanas de encarar esas etapas de la vida marcadas por el descompromiso (el palabro me lo acabo de inventar y lo pienso incorporar a mis teorías convenientes).

Pero es que, además, la película --escrita y dirigida por una mujer, no lo olvidemos-- revela exactamente cuándo, dónde y de qué manera los hombres quebramos todas nuestras bonitas teorías para conseguir mujeres en términos opuestos a los que teníamos previstos. Las premisas, las poses, los gestos, las palabras, todo sucumbe sin excepción al deseo por una mujer en concreto; cuando sentimos que queremos a esa y no a otra y, a partir de ese instante (y esto es lo más revelador), dinamitamos nuestras convicciones y actuamos ante los demás como si nada hubiera cambiado, pero a solas con ella lo hacemos de un modo opuesto (a lo que siempre hemos defendido). Siempre creemos tenerlo todo bajo control, siempre negamos esta esquizofrenia imposible. Siempre, en definitiva, acabamos cruzando a la orilla del tao femenino del que siempre renegamos...

Es preferible que una mujer haya dirigido esta película y no un hombre; una mujer que quizá haya sido víctima de un comportamiento así, porque las películas de Nora Ephron, desde luego, no mostraban este lado oscuro de la actitud masculina. Jenniphr Goodman se atreve a ofrecer una explicación al por qué somos como somos, incluso va más allá: al por qué las mujeres perciben nuestro mundo como lo perciben (incluyendo juicios de valor y críticas que son lugares comunes) y, en fin, por qué la humanidad funciona como lo está haciendo. En cualquier caso, El tao de Steve me resulta un filme cercano, muy cercano; pero incluso si eliminamos los comodines del paralelismo biográfico, creo que es posible disfrutar de él gracias a la frescura de su estilo indie, la renuncia a la mayoría de arquetipos del género (excepto al final) y la indudable cercanía de los protagonistas, puede que a la misma altura que algunos filmes escogidos de Jean Renoir.

Es más, puede que el principal mérito de la película sea que, una vez ilustrado el proceso adecuado para conseguir a la mujer de sus sueños, Dex --y el espectador también-- es consciente de estar renunciando a su querido tao. En realidad, simplemente ha dejado de funcionar porque ha entrado en otro sistema físico (el planeta monogamia), regido por motivaciones y fuerzas que escapan al mero egoísmo que regía su vida hasta ese momento. Pero esto es algo anecdótico, porque está claro que podrá retomarlo en cuanto lo abandone. El tao de Dex es una ética muy útil para sobrevivir durante las fases de soltería en todas sus manifestaciones; incluso, parapetados tras él, algunos hacen de él su filosofía de vida y optan por no franquear nunca de sus límites. La importancia del gesto de Dex, al final de la película, como el de tantos y tantos hombres, es saber renunciar al tao, poner cara de circunstancias y aceptar jugar con las normas que establecen ellas, más y mejor orientadas a la durabilidad de la relación, todo hay que decirlo. Syd, su chica, vale la pena: es inteligente, divertida, culta y además (aunque esto no se debe mencionar porque es anecdótico a pesar de ser un requisito del género) es delgada, rubia y guapa.

Mi pregunta es: si ella no cumpliera todos estos requisitos (especialmente los tres últimos), ¿Hubiera renunciado Dex a su tao? Todavía está por rodar una comedia romántica en la que la protagonista sea poco atractiva o, por decirlo en corto y claro, fea. Sí que hay argumentos sobre hombres que se enamoran de mujeres feas, pero siempre con el objetivo intermedio de distanciarse de los arquetipos del género que pretenden ridiculizar o criticar; porque luego ellas siempre aprenden (si son sensibles) o consienten (si son inteligentes) en vestirse y maquillarse de forma sexy, como si todo se redujera a una mera cuestión de atracción inicial y de retener la mirada de los hombres. Por esta razón, porque esta distorsión sigue vigente, todavía no hay ninguna película romántica protagonizada por una fea-fea que no sea en realidad una guapa mal aprovechada. Por una razón muy parecida sigue vigente el tao de Dex.

La noche que Woody Allen perdió la partida (El nombre)

2012-10-07T23:39:00.000+02:00

La familia es como una calle mal iluminada: las afinidades están muy claras cerca de las zonas de luz (las celebraciones), pero también hay numerosos rincones oscuros --conocidos por todos-- que se evitan conscientemente por conveniencia, necesidad, incluso piedad. Hay quien cree que las familias se comportan con excesiva superficialidad en sus reuniones, en los que cada cual adopta un papel y no lo abandona porque se encuentra cómodo (el progre, el gracioso, la moderna, el serio, la anfitriona...), y por esa razón se desperdician ocasiones inmejorables para estrechar lazos, arrinconar prejuicios, conocerse, dar la bienvenida a nuevos miembros (novietes, segundas parejas). Pero no es cierto, nos mantenemos en las zonas de luz para evitar que suceda lo que describen, de forma exagerada pero verosímil, Matthieu Depalorte y Alexandre de la Patellière en El nombre (2012).

La película plantea los mismos retos técnicos, interpretativos (el reparto, excepto uno de los actores, es el mismo de la versión teatral) y de adaptación de un texto teatral previo que la aclamada Un dios salvaje (2011), pero con la diferencia de que se trata de una comedia, por lo que la comparación inevitable se establece con La cena de los idiotas (1998) --con dirección y adaptación del propio autor, Francis Weber-- un clásico del teatro contemporáneo, con un humor vitirólico y misógino que la convierten en algo atemporal. Y algo hay de eso, pero con un objetivo secundario, declarado por los propios autores/adaptadores/directores: ridiculizar las conversaciones de sobremesa que hace la generación setentera (probablemente la década más ideologizada del siglo XX) cuando derivan en política o arte, abarrotándolas de citas, paradojas, declaraciones pomposas... Y todo para acabar encallados en el mismo punto de la misma y machacona argumentación recíproca con el mismo adversario de siempre (un suegro, una cuñada, un amigo). El cine --europeo y estadounidense-- ha abusado hasta la saciedad de este cliché: para vertebrar sagas legendarias, dramatizar mejor determinados filmes históricos, incluso para ilustrar crónicas costumbristas; pero nunca para caricaturizar tan declaradamente un determinado tipo sociológico.

La película cubre, sin apenas elipsis temporales y escasas licencias de montaje, la velada entre dos hermanos, sus respectivas parejas y un amigo común, en la que, tras una fuerte discusión por el nombre del futuro hijo de uno de ellos, se encadenan nuevas broncas por temas diversos, casi siempre opiniones sobre parientes de esas que ocultamos por educación pero que, tras un calentón, soltamos sin pensar delante de todos en el momento más inoportuno. Y eso sirve para acallar con un incómodo silencio las demás conversaciones, incluso para destapar crisis en nuestra propia relación. Todo esto lo lleva a cabo con un clasicismo impecable El nombre, enlazando cada bloque (dedicado a uno de los cinco personajes) con ingenio, alternando los momentos cómicos --especialmente al inicio-- con los dramáticos, llevando y trayendo las escaramuzas verbales con naturalidad. Aun así, el resultado no es un filme tan redondo como los de Polanski o Weber, pero sí muy entretenido.

Con todo, El nombre quedará para la historia de mi evolución cinéfila por otra razón, completamente casual y personal: por primera vez en 26 años --desde aquel preestreno dominical de Hannah y sus hermanas (1986) en el cine Coliseum-- entre un filme de Woody Allen y otro cualquiera de la cartelera he optado por éste último. Allen ha quedado como segunda opción y, en esta ocasión, la comedia francesa se ha llevado el punto (aunque no sea de partido). No es nada sorprendente, incluso alguien podría acusarme --con razón-- de haber tardado demasiado tiempo en dar el paso. Cuesta dejar atrás rutinas eficaces; lo bueno es que nunca faltarán títulos nuevos para poner en su sitio mi nostalgia...

Tremendamente sensorial y anímica (Café de Flore)

2012-09-12T23:45:00.000+02:00

Hace años, en unas jornadas sobre cine etnográfico en Granada, durante mi etapa de estudiante universitario, estaba en la sala de proyección viendo documentales uno tras otro sin el menor criterio ni interés. Estaba más ocupado pensando en lo buenas que estaban algunas asistentes que habían venido de Sevilla que en lo que proyectaban en la pantalla, cuando de pronto empezó a sonar una canción de Queen que conocía perfectamente. Era un reportaje televisivo de tema remotamente antropológico, por lo que no tenían problema en utilizar canciones populares (un anatema en los círculos universitarios de iniciados al cine etnográfico). Bastaron dos acordes cercanos dentro de mi imaginario personal para arrancarme del sopor testosterónico y volver a fijar mi atención en la película. Y es que, si a un tío de mi generación le llevas a ver una película que comienza con Speak to me y Breathe del The Dark side of the moon de Pink Floyd lo tendrás, de entrada y sin esfuerzo, perfectamente alineado y atento a lo que va a ver.

Que nadie se equivoque: Café de Flore (2011) del canadiense Jean-Marc Vallée --director de la ultrapremiada C.R.A.Z.Y. (2005)-- no es un filme espeso, vanguardistamente opaco ni filosófico, sino una historia que explota con habilidad el lado más anímico y sensorial de la música. Vallée emplea la banda sonora igual que los no entendidos utilizamos cualquier género musical más o menos comercial: para provocar, prolongar y desmenuzar estados de ánimo, sin complicaciones ni cosas raras (bajones, subidones, deseo, tristeza, extrañamiento, locura...). Ese es exactamente el objetivo de la ecléctica selección de canciones y fragmentos musicales de Café de Flore.

Pero tampoco es un filme que sitúe la música en primer plano, como principal elemento narrativo, o con fines experimentales. Nada de eso: el recurso más destacable de la película es el montaje; el desorden cronológico, la habilidad del cineasta para entrecruzar dos historias que a primera vista no tienen nada en común y ofrecer una didáctica del desamor tan universal como --y aquí está, por desgracia, el único defecto-- obvia. Y por si sirve de algo a alguien: el estilo (fragmentación, aceleramiento, transiciones) recuerda mucho a Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) del también canadiense Jaco Van Dormael, pero con un argumento más conseguido en cuanto a contenido y escenas clave. Creo que la diferencia entre ambas es que los protagonistas de Café de Flore (a destacar el trabajo de Vanessa Paradis), por fortuna, están bastante alejados de los arquetipos cinematográficos y cuidadosamente enfatizados en lo dramático. Eso sí, en ocasiones la trama se complica en exceso o va demasiado deprisa, así que para evitar estrés narrativo aconsejo leer previamente el argumento.

Todo parece encajar: los acontecimientos dosifican adecuadamente la intriga, el espectador se entretiene gracias (en parte) a la banda sonora, hace rato que ha desistido a adelantar un final, aunque intuye --por el tono de la película-- que no será banal ni se clausurará en falso o con una inverosimilitud. Por eso, cuando conocemos las razones del director para tan compleja estructura es imposible no sentirse parcialmente defraudado; quizá para llegar a esa conclusión no valía la pena tanto alambicamiento. Puedo comprender que sea así para evitar las trampas y los lugares comunes del drama sensiblero, pero es que recurre precisamente a él para cerrar la historia.

No quiero dar a entender con esto último que Café de Flore sea un filme fallido o malo, al contrario, es muy original y meritorio, solo que la escena final no está a la altura de semejante alarde técnico y argumental, excepto el último plano, que recuerda inevitablemente a El resplandor (1980) de Kubrick. En definitiva, un estuche demasiado caro para un simple consejo de sentido común: a veces es mejor apartarse y dejar que el dolor fluya y pase de largo, porque de lo contrario es imposible seguir viviendo.

Este año se llevan vestidos cortitos de argumento, señora Marceau (La felicidad nunca viene sola)

2012-08-22T19:24:00.000+02:00

Mi admiración por el cine francés no impide que detecte cuando estoy ante un título mediocre (aunque entretenido) como La felicidad nunca viene sola (2012). También en el país vecino hacen películas macoyas, aunque por fortuna aquí sólo llegan los auténticos taquillazos y son fáciles de detectar, de manera que no es un problema evitarlos. No es el caso del filme de James Huth, de entrada porque la presencia de Sophie Marceau --espléndida a sus 45 años y recién nombrada Fetiche del Mes de este blog para lo que queda de año-- polariza toda la atención del espectador masculino (no había ninguno aparte de mí en tooooda la sala); y en segundo lugar porque siempre queda un margen de duda respecto al resultado final. Pero tampoco es el caso: basta echar un vistazo al avance de la película para darse cuenta de que se trata de una comedia romántica en estricto sentido. Y entonces echas mano del último comodín: aceptas que la presencia de la Marceau es un mero reclamo para el instinto, aceptas que es una comedia romántica pastelosa...; pero te resistes a descartarla por si incorpora un punto de vista novedoso o echa mano de ese humor francés tan pequeñoburgués que lo cuestiona todo y luego lo deja como estaba pero has disfrutado viendo cómo lo hace... Pues ni eso.

El principal defecto de La felicidad nunca viene sola es que posee un argumento mínimo, hecho de arquetipos humanos, desarrollando la historia exclusivamente a base de situaciones trilladas muy levemente modificadas. No hay tramas ni personajes secundarios que aporten un poco más de aplomo a una peripecia que hemos visto centenares de veces: el clásico vividor que exhibe su independencia --creativa, porque es un artista-- a base de continuos ligues de una noche se ve, de la noche a la mañana, irremediablemente atraído por una mujer que es lo opuesto a su idea de una relación porque es madre de tres hijos. Da la sensación de que Huth --un francotirador que escribe sus propios guiones pero cuya filmografía no abandona nunca el terreno firme de los géneros consolidados y comerciales-- quería marcar la casilla de «comedia romántica» y para ello no se ha molestado demasiado en darle la vuelta al género. Ha ido directo al grano, ofreciendo todo lo que su público potencial espera de un filme así: gags visuales, encrucijadas morales que sirven como pruebas de amor, ternura provocada exclusivamente a través de los personajes infantiles... O puede que los productores no dejaran de presionarle para que la Marceau (prácticamente el único aliciente de toda la película) apareciera en todas las escenas posibles y siempre radiante, perfecta y bellísima. Objetivo conseguido, James.

Es sorprendente que aún haya mujeres que censuren o admitan su incomprensión ante el empecinamiento de los hombres por las películas de ciencia ficción (incluyendo bajo esta etiqueta todo lo que tenga que ver con las galaxias, bichos raros, fenómenos inexplicables, superhéroes y cualquier clase de irrealidad fantástica) mientras ellas se siguen deleitando con historias de canallas recalcitrantes que descubren de pronto que, bajo su egoísmo cínico esclerotizado, resultan estar innatamente dotados para ejercer de amantísimos novios y mejores padres. Siempre se trata de hombres que descubren gracias a una mujer --de impecable buen ver pero sin hacer ostentación ni mención de ello, como si esa no fuese la verdadera causa de su éxito y para que la espectadora no se vea interpelada en las comparaciones que hace (aunque lo niegue)-- que su comportamiento y sus prioridades no son la mejor forma de pasar la vida. Este cine, que habla básicamente a las mujeres, explica a los hombres que no hay en la sala las innegables ventajas que poseen cosas como el compromiso sincero, la estabilidad emocional, los detallitos románticos, la paternidad activa... Ingredientes imprescindibles para mantener viva la llama de un amor ejemplar, ideal, modélico, paradigmático. No veo mucha diferencia entre las irrealidades de la ciencia ficción masculina y estas otras «falsas ficciones verosímiles» del estilo La felicidad nunca viene sola. Miento, sí que existe una diferencia fundamental: el consumo indiscriminado de la primera apenas tiene secuelas socialmente patológicas, mientras que las segundas resultan altamente tóxicas, especialmente si se frecuentan sin los filtros adecuados. Los efectos secundarios se conocen desde hace tiempo y están profusamente documentados por la ciencia: la pérdida del sentido de la realidad.

Un asunto de princesas (Brave)

2012-08-13T19:05:00.000+02:00

Me gusta verlo como un proceso gradual: tras el nombramiento de John Lasseter como máximo responsable de los estudios de animación Disney, el tema princesil --uno de los principales activos de la compañía-- sufrió una sutil pero importante mutación de contenido y de enfoque pedagógico. Para empezar, tras reabrir la división de animación «tradicional» terminó Tiana y el sapo (2009), un proyecto interrumpido en plena producción cuando accedió Lasseter, que supuso un primer desplazamiento en lo que se refiere a la historia clásica de la princesa y su búsqueda del amor perfecto: Tiana es una joven negra que vive en el Nueva Orleans del siglo XX, una mujer normal y corriente que se ve envuelta en el típico enredo de príncipes encantados y sapos; y aunque la magia princesil acaba envolviéndolo todo, supuso un primer hito en cuanto a distancia y punto de vista crítico... Luego llegó Enredados (2010) --el primer filme de animación enteramente concebido en la etapa Lasseter-- en el que le tocó el turno al estilo y a los personajes, que sufrieron notables cambios: a pesar de apoyarse en un argumento clásico, el tono y las actitudes de los protagonistas respecto al destino que les aguarda se aproxima bastante a la ética contemporánea. La princesa Rapunzel se comporta abiertamente como una adolescente urbana del siglo XXI. Y finalmente Brave (2012), que encara directamente los tremendos desfases que suponen la libertad y la independencia individuales frente al sentido del deber, el respeto a los mayores y las responsabilidades implícitas de un rango heredado. En este caso, la princesa Mérida debe renunciar al amor por culpa de una tradición de clanes rivales y matrimonios apalabrados por los padres (más bien por el lado de la madre/reina).

Brave es una película destinada al público infantil que ha crecido viendo los grandes éxitos de Píxar y que ahora reclama argumentos más juveniles en los que el conflicto generacional sirva de identificador principal: el guión apenas contiene las habituales secuencias musicales y canciones que suelen encandilar a los más pequeños, y el drama asoma con crudeza en más de una ocasión. Da la sensación de que Disney ha tomado conciencia de que estaba dejando escapar a una parte de su audiencia natural, aunque fuera sólo sea porque se hacía mayor o --lo que resultaría más preocupante-- porque no sabía conectar con ella. Los preadolescentes suelen preferir el cine adulto más cercano a los antiguos géneros clásicos (comedia romántica, aventuras, ciencia-ficción, terror...) que la animación digital, por muy bien hecha que esté. Creo que Brave llega para cubrir un vacío y retrasar ese momento, encarando sin complejos el mito (hasta ahora intocable) de las princesas, y que además es una de las tradicionales fuentes de público e ingresos de la compañía.

Ritmo dinámico, desmitificación irónica de situaciones habituales, personajes y gags originales y divertidos (la bruja y su contestador-caldero los mejores), situaciones límite, controladas dosis de terror infantiloide y, como no podía ser menos, momentos delicados (la cena entre Mérida y su madre en pleno bosque). Con esta película, Píxar continúa adentrándose en el terreno de la complejidad narrativa que inició magistralmente con Wall•E. Batallón de limpieza (2008); otro reto del que de momento van saliendo airosos, todavía a años luz por delante de sus competidores.

De la dirección --como siempre, tutelada por los tres grandes: Lasseter, Stanton y Docter-- se han encargado en esta ocasión Brenda Chapman y Mark Andrews. La primera, tras haber colaborado en varios guiones para la propia Disney --La bella y la bestia (1991), El rey león (1994)-- o Chicken Run: Evasión en la granja (2000), y de haber dirigido la muy meritoria El príncipe de Egipto (1998), se afianza como un prometedor y necesario punto de vista femenino en la dirección (de lo poquito que le falta a Píxar). Mark Andrews, por su parte, es un creativo formado en la casa: director del corto El hombre orquesta (2005) y colaborador en los guiones de Star Wars: las guerras clon (2003) y la fracasada John Carter (2012).

Brave avisa a las adolescentes para que tomen las riendas de su propio futuro --en las películas lo suelen llamar «destino», que queda más épico-- porque el mundo masculino que se encontrarán es francamente decepcionante (por ese lado, que esperen más bien poco). Y es que la galería de personajes masculinos del filme es realmente patética: compuesta por brutos y borrachos (incluidos el padre de Mérida y los jefes de los clanes rivales) o atontados que no se enteran de nada (los pretendientes que rivalizan por la mano de la princesa). Los hombres, viene a decir la película, en cuanto abandonan por edad el mundo femenino que administran las madres, se convierten --por lo general-- en personas egoístas, sin sentimientos y sin delicadeza (por eso los únicos chicos encantadores son los tres hermanos pequeños de Mérida). Y lo más revolucionario es que la película no trata de desmentir esto, más bien finaliza confirmando la necesidad de puentearnos porque pocas esperanzas hay de cambio. El único triunfo es para Mérida y su madre: una aprende a ser consciente de la responsabilidad que implica su rango y la otra a no ser una controladora compulsiva (tremendo misilazo dirigido a algunas madres profesionales y/o eclipsadas).

Brave es un filme femenino hasta la médula, y dudo mucho que atraiga a los chicos con la misma fuerza con la que engancha a las chicas. Si hubiera sido más floja lo hubiera machacado titulando mi texto con un devaluador Hermana osa.