Sevilla Daily Photo

El monumento al Marqués de la Vega Inclán.

2025-10-10T11:07:00.000+02:00

En el corazón del Barrio de Santa Cruz, entre las calles Fabiola y Ximénez de Enciso, la ciudad de Sevilla ha querido saldar una vieja deuda de gratitud. Allí, en la pequeña plazuela que lleva su nombre, se ha inaugurado recientemente el busto del marqués de la Vega-Inclán, una figura fundamental para entender la Sevilla moderna y el renacer del propio barrio que hoy lo recuerda.

El acto, celebrado el pasado mes de diciembre de 2024, fue el colofón a varios años de esfuerzo por parte de los vecinos del barrio, encabezados por la presidenta de la asociación, María José del Rey, junto a Rafael Cómez, catedrático de Historia del Arte, y Javier Mateos de Porras, promotor turístico y alma del proyecto. Gracias al mecenazgo de la empresa Sando, que sufragó los costes con motivo de su cincuentenario, el busto —obra del escultor Jaime Gil-Arévalo— luce ya sobre su pedestal, recordando al hombre que soñó con devolver a Sevilla la belleza que el tiempo había ido desdibujando.

Benigno Mariano Pedro Casto de la Vega-Inclán y Flaquer, II marqués de la Vega-Inclán, nació en Valladolid en 1858, pero su destino estaba escrito en las piedras de Sevilla. Militar, diplomático, escritor y, sobre todo, visionario, fue uno de los grandes promotores culturales del primer tercio del siglo XX. Su pasión por el arte y su sentido del patrimonio lo llevaron a emprender una tarea que hoy llamaríamos “turismo cultural”, cuando aún nadie usaba ese término. Creó el Museo Romántico de Madrid, la Casa de Cervantes en Valladolid y los Museos de El Greco y del Romanticismo, además de ser el gran impulsor de la red de Paradores Nacionales.

Pero fue en Sevilla donde su huella resultó más profunda. Desde su cargo de alcaide del Real Alcázar, impulsó restauraciones decisivas y comprendió que el antiguo barrio judío, entonces degradado, merecía una segunda oportunidad. Así nació el nuevo Barrio de Santa Cruz, con sus plazas reordenadas, sus casas encaladas y sus patios llenos de flores, convertido en el emblema romántico que hoy enamora a viajeros de todo el mundo. También intervino en la creación del Hotel Alfonso XIII, en la promoción de la Exposición Iberoamericana de 1929 y en la construcción de las casas baratas para los sevillanos más humildes.

Por todo ello, el alcalde José Luis Sanz resumió durante la inauguración lo que muchos piensan: “Hoy la ciudad rinde homenaje, en un acto de justicia, a una de las personas que, sin ser de Sevilla, más hizo por nuestra ciudad en el pasado siglo XX. Considerado el inventor del turismo en España e iniciador de la red de Paradores, su huella en Sevilla fue inmensa y fundamental para conservar y enriquecer nuestra ciudad.”

El busto del marqués, réplica fiel del retrato que realizara en su día Mariano Benlliure, se alza ahora en un entorno que él mismo ayudó a rescatar del olvido. Su mirada de bronce parece perderse entre los balcones floridos y los ecos de guitarras que resuenan por Santa Cruz, como si contemplara satisfecho el fruto de su sueño.

Así, Sevilla devuelve por fin el gesto a quien tanto le dio: un hombre que supo mirar el pasado con respeto y el futuro con esperanza. Y en esa plazuela bañada de sol, entre naranjos y geranios, su nombre vuelve a latir en el corazón mismo de la ciudad que ayudó a renacer.

Lápidas de mármol a los pies de la Giralda (3): "A Marco Julio Hermesiano..."

2025-05-03T10:00:00.060+02:00

De las dos lápidas anteriores (Lucio Castricio y Sexto Julio Possessor) tenemos una amplia información e incluso podríamos disponer del texto exacto de la placa marmórea, sin embargo de ésta que vamos a ver en el día de hoy, aunque tenemos el texto aproximado, nos faltan algunas palabras o letras, por lo que debemos confiar en la interpretación de los expertos que han estudiado la pieza para completar el mensaje escrito.

A diferencia de las dos placas estudiadas anteriormente, ésta se encuentra situada en la cara sur de la Giralda, se puede visitar desde el patio que precede a la Puerta de Palos del templo catedralicio y está situada bajo la cota del suelo, aunque es visible en su integridad.

Este epígrafe, que resulta legible en una gran parte, y fue realizado en piedra caliza o mármol, posiblemente de Almadén, aunque se ve dañado en su zona central, nos da noticias de un personaje del que ya existía constancia documental a partir de otro texto encontrado en la ciudad de Écija (la Astigi romana) a mediados del siglo XIX y que esta exhibido actualmente en el Museo Arqueológico Nacional, en Madrid.

El epígrafe de nuestra placa dice lo siguiente:

M. IVL. H[EIRMESIAN[O]

DIFFVSORI OLEI AD ANNON[AM)

VRBIS CIVRATORJI CORPO(RIS]

OLEARIORVM] [STJATIONI[S?]

ROMVL[AE] [--][--ITE---?]

HVIC CORPVS [OLEJARI[ORVM]

SPLEND(IDISSIIMVM

MERIENTISIMO SITATVIAM]

PONIENDAIM [IVJSSIT

M. IVLIVS HERMES FROINTIINIANVS

FILINS HONORE ACCEPTO

IMPENSAM REMISIT

La primera línea no ofrece ningún problema. La inscripción de Astigi conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid nos muestra que M. lulius Hermesianus, diffussor olearius, residente en la ciudad, era padre de M. Iulius Hermes Frontinianus, tal como volvemos a ver en este nuevo epígrafe de Sevilla.

Tanto en aquella inscripción como en la que ahora presentamos nuestro Hermesianus aparece como objeto de homenaje con la erección de una estatua que fue costeada por su hijo, M. lulius Hermes Frontinianus, al que se añade en el caso ecijano el nombre de su nieto, llamado como él M. lulius Hermesianus.

En ambos casos M. Julio Hermesiano se define como diffusor olearius, o sea envasador de aceite, especificando, en el epígrafe de la Giralda, que tal misión la realizaba ad annonam Urbis, o sea, para el ya citado Servicio de Abastecimientos y Transportes de Roma, ciudad ésta en la que se ha identificado un personaje del mismo nombre que construye una sepultura para una liberta suya.

Se trataría pues de una familia con intereses y presencia tanto en Astigi e Hispalis como en la capital del Imperio, lo que como veremos no debe extrañarnos en un comerciante de alto nivel.

Porque, además de los epígrafes astigitano e hispalense, referidos al comercio del aceite, existen datos suplementarios que nos dicen además que esta tierra de la Bética romana jugó un papel muy importante en esa política imperial de abastecimientos.

Nos referimos a los que nos suministra el monte Testaccio de Roma, constituido por los restos aplastados de unas decenas de millones de ánforas de aceite que han conservado minuciosas anotaciones fiscales acerca de los productores, realizadas en las oficinas de control de Castulo (Cazorla (Jaén)), Corduba (Córdoba), Astigi (Écija), Hispalis (Sevilla), Ad Portum (¿El Puerto de Santa María?), Lacca (cerca de Arcos de la Frontera, sobre el Guadalete) y Malaca (Málaga); datos que poco a poco van siendo puestos a la luz por un equipo de arqueólogos.

La información proporcionada por los rótulos escritos con tinta sobre las paredes de las pesadas ánforas olearias béticas, de los que se han rescatado varios millares, es valiosísima. Sobre el barro cocido, previa preparación de la superficie mediante la aplicación de una goma para evitar la acción del aceite, se registraba el peso del ánfora, el de su contenido en libras de aceite y el nombre del comerciante-envasador que procedía a su distribución. Si esto se hacía en la parte más visible del ánfora, la que estaba bajo el cuello y sobre los hombros de la misma, luego se procedía a dejar constancia de un registro fiscal que se va haciendo más complejo conforme avanzamos hacia el siglo II (las anotaciones duran hasta mediados del III).

Gracias a dicho registro, situado junto a un asa que a menudo lleva el sello del alfarero que permite identificar su origen exacto a orillas de una via navegable (especialmente el Guadalquivir hasta Córdoba y el Genil hasta Écija) nos enteramos del nombre del aceite envasado, de su productor, del año de control, de los personajes de la administración que realizan la verificación de los datos relativos al peso y la partida del aceite, así como de la zona de registro. La combinación de todos estos datos nos permite acercarnos al tema del aceite de la Bética como no podemos hacerlo para ningún otro producto de nuestra Antiguedad romana.

Pues bien, tanto el nombre de Marco Julio Hermesiano como el de su hijo, M. Julio Hermes Frontiniano figuran en algunos de los rótulos pintados en la zona correspondiente al diffusor olearius, entre las cifras de peso del ánfora misma, que viene a rondar los treinta kilos, y la del aceite envasado, que gira en torno a los setenta. Y los datos del monte Testaccio, donde se han encontrado. permiten una datación para el padre hacia mediados del siglo II, y para el hijo ya hacia el final, en tanto que el nieto, también atestiguado, se situaría en una cronología de finales del primer cuarto del siglo III.

Así pues, la inscripción de Hermesiano que nos muestra la Giralda es una pieza de un contenido informativo realmente singular. Su presencia a los pies de la torre sevillana la pone a la vista de quien se acerque por allí con curiosidad, y no hay duda de que el prestigio de que tradicionalmente ha gozado la escritura le ha dado cierto empaque a su ubicación.

Esta placa, memoria de los antepasados de los habitantes de la ciudad, tiene un carácter simbólico evidente que cumple con su simple presencia. Pero el monumento arqueológico tiene otra función que cubrir, que es la de sacarnos de nuestro mundo y obligarnos a realizar un esfuerzo imaginativo que nos lleve a la concepción de los cambios que se han ido produciendo a partir de sociedades que eran bastante diferentes de las actuales, de las que sin embargo son el cimiento.

La Historia no es sólo la contemplación del pasado, por lo que esperamos que piezas tan singulares como las que ofrece el conjunto de epígrafes de la Giralda (tanto los conocidos como los presuntos) encuentren algún día mejor marco de exposición que el que presentan hoy, en malas condiciones de conservación, a ras del suelo y en posiciones que facilitan poco la lectura. Y que esto suceda tanto con el epígrafe de Hermesiano como con los demás de los que hemos dado cuenta en los post anteriores.

Lápidas de mármol a los pies de la Giralda (2): "A Sexto Julio Possessor..."

2025-05-02T10:00:00.235+02:00

Al igual que ayer, hoy vamos referirnos a otra de las cartelas marmóreas que se encuentran en la base de la Giralda, y que está situada en la cara norte de la torre musulmana, la que mira hacia la Plaza de los Reyes.

Estas placas seguramente proceden de edificios romanos de la antigua Hispalis romana como pudieron ser el foro o el teatro que fueron abandonados o quedaron en desuso tras la conquista musulmana.

Ésta era la forma de honrar la vida e historia de un soldado romano de intendencia militar que movía bastante mercancía y dinero.

La inscripción corresponde a un pedestal de mármol blanco, enmarcado por listel y gola, pero del que solo es visible su cartela, pues como vemos se encuentra reutilizado en los cimientos de la Giralda, donde se conserva in situ.

Se data durante el reinado conjunto de Marco Aurelio y Lucio Vero, entre los años 161 y 169 d. C., y las medidas del pedestal son 65x54,5 centímetros. El texto se encuentra justificado por la izquierda, dispuesto en 16 líneas, cubriendo casi por completo la cartela del pedestal. En lo que respecta a las letras, son capitales actuarias y son de pequeño tamaño,

La transcripción el texto puede ser la siguiente:

Sex(to) · Iulio · Sex(ti) · f(ilio) ·

· Quir(ina) · Possessori / praef(ecto) ·

·coh(ortis) · III · Gallor(um) · praeposito · nume/ri ·

· Syror(um) sagittarior(um) · item · alae · primae ·

· Hispa/norum · curatori · civitatis

· Romulensium · Mal/vensium · tribuno · mi[l(itum) ·

· leg(ionis)] · XII · Fulminat[ae] · / curatori ·

· coloniae · Arcensium · adlecto / in decurias ·

· ab · Optimis · Maximisque · / Imp(eratoribus) · Antonino

et · Vero · Augg(ustis) · adiu/tori · Ulpii · Saturnini ·

· praef(ecti) · Annon(ae) / ad · oleum · Afrum ·

et · Hispanum · recen/sendum · item · solamina ·

· transfe/renda · item · vecturas navicula/riis ·

exsolvendas · proc(uratori) · Augg(ustorum) ·

· ad / ripam · Baetis · scapharii · Hispalen/ses ·

· ob · innocentiam · iustitiam/que · eius · singularem.

A Sextus Iulius Possessor, hijo de Sextus, de la tribu Quirina, prefecto de la cohorte III de galos, comandante de destacamento de arqueros sirios, también del ala primera de hispanos, intendente de la ciudad de Rómula de los Malvenses, tribuno militar de la legión XII fulminata, intendente de la colonia Arca Caesarea, admitido en las decurias por los mejores y más grandes emperadores, Antonino y Vero Augustos, delegado de Ulpius Saturninus, prefecto de la annona para controlar el aceite africano e hispano, dirigir el transporte de trigo, abonar asimismo sus servicios a los transportistas, procurador de los augustos en la orilla del Baetis, los barqueros hispalenses por su integridad y su sentido único de la justicia.

Además de los diversos cargos militares ya mencionados, que estarían conectados a las curatelas de distintas ciudades, Sextus Iulius Possessor desempeñó, con relación a la annona, el cargo de adiutor Ulpii Saturnini praef(ecti) Annon(ae) ad oleum Afrum et Hispanum recensendum item solamina transferenda item vecturas naviculariis exsolvendas. Sirvió, por tanto, como una especie de delegado o ayudante de Ulpius Saturninus, praefectus Annonae, oficial de rango ecuestre encargado de la supervisión de toda la infraestructura y recursos necesarios para llevar el grano a Italia.

Se enmarca en el variado número de procuratelas y otros cargos que desde el periodo imperial empezaron a ocupar los equites, reflejo de la creciente complejidad de la administración del Imperio. Gestionaban el patrimonio del emperador en las provincias, la recolección de impuestos, entre otros intereses financieros, o la supervisión de ciudades o zonas concretas. Cabe señalar que, según la jurisdicción, no eran magistrados, sino representantes del emperador que respondían ante él.

Este es el caso de Sex. Iulius Possessor, quien realizaba una labor que en última instancia respondía ante el emperador y que era de crucial importancia para él. Por tanto, debía de ser una persona bastante cualificada y de una enorme confianza del prefecto de la annona, encargándose él en concreto del control de la llegada del aceite de las provincias, su transporte y el pago a los transportistas.

Con relación a esta cuestión, hay que aludir al descubrimiento de otra inscripción dedicada a este personaje en Mactaris (Africa Proconsularis, hoy Maktar, Túnez), de donde sería originario, en que se desarrolla su cursus honorum completo:

Apollini Patrio Aug(usto) /

Sex(tus) Iulius Possessor praef(ectus) coh(ortis) Gall(orum) cura /

tor numeri Syrorum sagittariorum item /

alae primae Hispanorum trib(unus) mil(itum) leg(ionis) XII F(ulminatae) /

adlectus in decurias ab Optimis Maximisq(ue) /

Impp(eratoribus) Antonino et Vero Augg(ustis) adiutor /

praefecti annonae ad horrea Ostiensia et /

Portuensia proc(urator) Aug(usti) ad ripam Baetis /

proc(urator) Aug(usti) Ostis ad annonam proc(urator) Aug(usti) /

Alexandriae ad Mercurium /

statuam a{h}eneam transmare advectam d(onum) d(edit).

Hallada en el períbolo del templo de Apolo en Maktar, se trata de una dedicación a Apollus Patrius de una estatua por parte de Sex. Iulius Possessor en la que se indican los cargos que ocupó este personaje, aunque con algunos cambios con respecto al epígrafe de Sevilla. No se señalan las curatelas de Civitas Romulensium Malvensium y de la Colonia Arcensium ni las funciones concretas que ejerció como delegado del prefecto de la anona, ad oleum Afrum et Hispanum recensendum item solamina transferenda item vecturas naviculariis exsolvendas.

Por otro lado, se añade el ámbito donde ejerció como adiutor, ad horrea Ostiensia et Portuensia, junto con otros cargos que desempeñó después de su curatela en la ribera del Baetis, procurator Augusti Ostis ad annonam procurator Augusti Alexandriae ad Mercurium. En efecto, siguió vinculado a la annona sirviendo como procurador en Ostia y, después, como gestor de la administración de los graneros en Alejandría.

La secuencia ad horrea Ostiensia et Portuensia de la anterior inscripción complementa con las funciones específicas del epígrafe de Sevilla, explica que Sex. Iulius Possessor actuaba en Ostia, donde se encargaba de controlar la llegada del aceite hispano y africano y de pagar a los navicularii, quienes se encargaban del transporte desde los lugares de producción hasta Italia. Se cree que Sex. Iulius Possessor solo iría a la Bética en una ocasión para agilizar el proceso y dirimir otras cuestiones, circunstancia en la que recibió la dedicación por parte de los scapharii.

Como ven nuestro protagonista de la placa de mármol a los pies de la Giralda tuvo una vida muy interesante, aunque poco podría prever que fuera en este lugar donde su nombre y su historia quedara grabada para la eternidad para gozo de los visitantes de nuestra ciudad y de los propios sevillanos.

Lápidas de mármol a los pies de la Giralda (1): " A Lucio Castricio ..."

2025-05-01T10:00:00.057+02:00

Aquel que se acerque por primera vez a la Giralda y se fije en su base, justo en la esquina que da a la Plaza Virgen de los Reyes y converge con la calle Cardenal Carlos Amigo Vallejo, se daría cuenta de hay allí colocadas dos lápidas de mármol que poco o nada tienen que ver con el resto de la construcción almohade.

Se trata de dos placas de mármol con inscripciones latinas pertenecientes a sendos ciudadanos de la Bética, que pasaron por nuestra Hispalis en el siglo II d.C., ciudad conocidamente todo el mundo romano entonces como la Colonia Julia Romula Hispalis, denominación que se atribuye a Julio César, que fue “el instaurador de Hispalis, a la cual dio el nombre de Julia Rómula haciéndolo derivar del suyo y del de Roma".

Estas placas fueron registradas por primera vez por Ambrosio de Morales a mediados del siglo XVI quien relataba que, durante la remodelación de la Iglesia Mayor de Sevilla, se dejaron al descubierto los cimientos de la Giralda que los musulmanes habían construido reutilizando otros pedestales como este.

Con posterioridad, la inscripción volvió a quedar semisepultada y en esta situación se encontraba hasta hace unas décadas, cuando se realizaron obras en la calzada, las placas quedaron de tal manera que el epígrafe puede ser leído en su totalidad.

Entre 1996 y 1998 fueron realizadas unas excavaciones de urgencia con catas a los pies de la torre campanario de la Catedral Metropolitana de Sevilla. Se comprobó entonces que el primer proyecto de construcción del minarete de la mezquita, obra del arquitecto Ibn Basso en 1184, se había emprendido abriendo una zanja de cimentación en forma de V hasta la cota de 3,5 m bajo el suelo actual. Ésta se había rellenado con una capa de argamasa de aproximadamente un metro de espesor y sobre ella, una vez nivelada, se había dispuesto una primera hilada de sillares a tizón, con las esquinas reforzadas a soga en las cuatro hileras de piedras que hoy podemos contemplar antes de que la torre se elevase con construcción de ladrillos, siguiendo el segundo de los proyectos arquitectónicos aplicados, el de Alí al Gomarí en 1198.

Los constructores utilizaron en la primera hilada construida en superficie, para reforzar las esquinas, una serie de pedestales romanos que procedían presumiblemente del antiguo foro comercial (actual zona de los Alcázares) de la romana Hispalis.

Las excavaciones permitieron comprobar que éstos no eran los únicos pedestales que se reutilizaron en la construcción del alminar. Embutidos en el aparejo a la misma cota que los conocidos se hallaban otros cinco: dos haciendo la esquina NO y otros dos en el ángulo SE. En la cara sur de la torre se documentó además un séptimo pedestal contiguo al de la esquina SE, y por tanto de anómala ubicación, cuyo epígrafe resulta ilegible. De hecho todos los pedestales descubiertos ahora, excepto dos de ellos, tenían en común la particularidad de que por su posición lateral era imposible acceder al texto epigráfico que presuntamente contenían.

Son, pues, siete los pedestales que hoy se pueden ver embutidos en la fábrica de la Giralda; todos, excepto uno, en los ángulos de la misma. A estas basas de estatua que se pueden contemplar en el cuerpo de la torre habría que sumar los dos que presumiblemente existen en el ángulo SO y que no son visibles, pues se hallan en el encuentro entre la cara oeste de la Giralda y la catedral gótica, aunque es posible sacarlos a la luz, sin gran dificultad técnica, con sólo excavar dentro de la catedral, en la zona que hoy sirve de acceso de los turistas a la afamada torre. Con ellos, el número total de piezas romanas ascendería al menos a nueve.

Antes de la excavación se conocían ya en la base de la torre dos de estos pedestales romanos, que estaban dispuestos haciendo esquina en el ángulo NE de la Giralda. Ambos contenían inscripciones que nos hablan de que los scapharii hispalenses o Romulae consistentes, o sea los propietarios de esquifes con sede en esta ciudad, quienes honraron a dos agentes de la administración. Nosotros en estos artículos vamos a hablarles de tres de ellos, que son de los que tenemos más información.

Hoy vamos a presentar a la primera de ellas, la de la cara norte, y cuyo texto dice los siguiente:

L. CASTRICIO Q. F.

HONORATO P. P.

HOMINI BONO

SCAPHARI

ROMUL. CONSISTOR;

INNOCENTIAM

ET SINGULAREM

JUSTITIAM EIUS

D. S. P. P.

A Lucio Castricio hijo de Quinto

Honorato, primipilo

y hombre bueno,

los navegantes

del municipio de Rómula

por su probidad

y singular justicia

dedicaron a su costa este recuerdo.

(Siglo II d.C.)

El primipilo era el centurión que comandaba la primera centuria de la primera cohorte de una legión romana. Era el rango más alto que podía alcanzar un soldado raso en el ejército romano. En este caso Lucio Castricio tuvo que ser un personaje relevante en nuestra ciudad par recibir tal honor de sus soldados de navíos.

Inauguración de las obras de la Maestranza.

2025-04-04T12:00:00.001+02:00

PRINCIPIO LA OBRA DE LAS GRADAS DESCUBIERTAS

DE ESTÁ PLAZA EL DIA 3 DE ENERO DE 1914, Y

CONCLUYO EL DIA 1 DE MARZO-DEL AÑO SIGUIENTE

SIENDO TENIENTE DE HERMANO MAYOR

EL EXCMO SR. DON JUAN PEREZ DE GUZMÁN

DUQUE DE T'SERCLAES Y SECRETARIO EL SR

DON RICARDO DE ROXAS MARQUES DE

TABLANTES. CONDE DEL SACRO IMPERIO.

En el año 1914 comenzaron unas obras en la Plaza de Toros de la Real Maestranza de Caballería en la que se pretendía realizar la sustitución del antiguo tendido por uno nuevo de ladrillo visto. Esta obra significó una nueva reducción del ruedo, la desaparición del palco de madera que antecedía al del Príncipe y la colocación de la espléndida reja proveniente del convento de Regina Angelorum. Estas obras fueron llevadas a cabo por José Sáez y López y Aníbal González. Las obras duraron un año y para dejar constancia de tal hecho se colocó este azulejo en el callejón de la Puerta del Príncipe.

Don Juan Pérez de Guzmán y Boza (Jerez de los Caballeros, 7 de abril de 1852 - San Sebastián, 12 de febrero de 1934) fue un bibliófilo, escritor, político, historiador español, miembro de la Real Academia de la Historia. Ostentó el título nobiliario de II Duque de T'serclaes de Tilly. Fue grande de España (1881) y caballero profeso de la Orden de Alcántara (1898) y de la Orden de San Juan de Malta, teniente de hermano mayor de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla y decano y vocal del Consejo y Diputación Permanente de la Grandeza de España.

La Iglesia de Santa Catalina (22): la Capilla Sacramental (3). La Bóveda de la Capilla.

2025-04-01T16:02:00.046+02:00

La Hermandad Sacramental de Santa Catalina, deseosa de erigir una Capilla del Sagrario más amplia que la que poseía (la actual capilla que acoge a Ntra. Sra. del Rosario), solicitó en 1721 al Ayuntamiento la cesión de un terreno adyacente a la cabecera del templo parroquial de Santa Catalina. Concedida la petición con inmediatez, ese mismo año se iniciaron las obras, bajo la dirección del insigne arquitecto Leonardo de Figueroa, auxiliado por sus hijos Matías y Ambrosio.

En lo referente a cantería y albañilería, las obras se prolongaron hasta 1736. Otros artífices que intervinieron en el proceso constructivo, tras la muerte de Leonardo en 1730, fueron el albañil Juan Serrano (1732-1734) y los canteros Fernando Jordán, quien se encargó del pavimento, y Miguel Quintana, que realizó el zócalo de jaspes rojos y negros.

Los paramentos, bóvedas e intradós de la linterna se enriquecen con yeserías estofadas que se alternan con aplicaciones en madera dorada, llevadas a cabo en 1730 por Pablo Guisado.

Más tarde, en 1757 se acordó la culminación de los estofados y decoración pictórica de la capilla, encomendando el trabajo a Pedro Tortolero. Sin embargo, su fallecimiento propició que la labor recayese en su más directo colaborador, Vicente Alanís.

La bóveda del primer tramo de la capilla es su elemento más identificativo por su efectismo barroco. Durante las labores de restauración se detectaron señales de cambios en el proyecto, como yeserías que finalmente quedaron sustituidas por las pinturas de Alanís, en las que se representan a un coro de ángeles músicos en el anillo que rodea el espacio abierto de la linterna, los Evangelistas, los Padres de la Iglesia y cuatro grupos de ángeles con símbolos eucarísticos en el interior de cartelas.

Se desconoce si llegó a policromar las yeserías, en las que destaca la representación de querubines y serafines y el rompimiento de gloria de la linterna donde alterna nubes, ángeles y rayos dotados de espejos con un acentuado dinamismo.

Se han descubierto inscripciones en algunas yeserías que datan su ejecución en 1767, quedando firmadas por Francisco de los Reyes y Orazal.

Las pinturas murales se deben a José García en 1730, mientras que Pedro Duque Cornejo fue el autor en 1733 de los cuatro ovalados con figuras de ángeles que se alojan en la bóveda del presbiterio.

La cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, que cuenta con ventanas que permiten la entrada de luz natural al interior de la capilla. El revestimiento exterior de la cúpula presenta una decoración en barro cocido con aplicaciones cerámicas, una técnica típica de la arquitectura sevillana. Estos adornos, que recubren jambas, pilastras y ventanales, fueron modelados por Juan Moreno y Juan Isidoro Ramos, este último padre del famoso imaginero Cristóbal Ramos.

La cúpula está coronada por una airosa linterna, también de planta octogonal, que no solo cumple una función decorativa sino que también permite la entrada de luz adicional al interior de la capilla. Esta linterna está rematada por una escultura alegórica de la Fe, obra del escultor Miguel Quintana, realizada en 1724.

La figura de la Fe, sosteniendo probablemente un cáliz o una cruz, se yergue como un símbolo visible de la función sacramental de la capilla y como un punto focal que atrae la mirada hacia el cielo, reforzando el simbolismo ascensional de la cúpula.

La Iglesia de Santa Catalina (21): la Capilla Sacramental (2). El Cristo del Perdón y otros elementos.

2025-03-31T17:52:00.202+02:00

La Capilla Sacramental de la Iglesia de Santa Catalina en Sevilla es un espacio de singular importancia dentro del templo, tanto por su valor artístico como por su significado religioso. Esta capilla, que ha sido objeto de diversas intervenciones a lo largo de los siglos, alberga una serie de elementos que merecen ser estudiados con detalle, desde las pinturas que adornan su entrada hasta la magnífica cúpula que la corona. En este análisis, nos centraremos en estos aspectos, excluyendo el retablo principal de la capilla, que ya ha sido tratado en profundidad en el anterior post y la bóveda que la estudiaremos en el próximo. Vamos a ver cada uno de los elementos relevantes de la capilla.

Las pinturas de la entrada.

Este vano de entrada, desviado respecto al eje del recinto, quedó decorado en su intradós por pinturas murales, donde se perciben varias manos. La composición se resuelve mediante grupos de ángeles con guirnaldas florales enmarcando escenas de clara simbología eucarística, como el león con las abejas, el Ave Fénix y el pelicano dando de comer a sus crías, especies que aluden a Cristo a través del alimento, del sacrificio y de la Resurrección.

En las jambas, se ven otras escenas que prefiguran la Eucaristía en el Antiguo Testamento, como el transporte del racimo desde la Tierra Prometida o el Profeta Habaque asistido por un ángel. Partiendo de las informaciones sobre el contrato de Pedro Duque Cornejo para la realización de pinturas murales, muchos historiadores han visto aquí la mano del artista en cuanto a la soltura, los claroscuros y el dinamismo, mientras que otros defienden que en su totalidad fueron realizadas por Vicente Alanís.

El Retablo del Cristo del Perdón.

En 1721 la construcción de la Capilla Sacramental, según los planos de Figueroa, conllevó la ocupación del altar donde se veneraba la imagen del Stmo. Cristo del Perdón, lo que obligó a replantear su ubicación en el interior del nuevo espacio.

Para ello, en 1755 se compró la pintura, el arco que ocupaba se integró en la anexa Sala Capitular y se planificó su nueva instalación. En 1756 se encargó el retablo a Felipe Fernández del Castillo. Se trata de un retablo de madera dorada de un solo cuerpo con tres calles, quedando la principal ocupada por la pintura y las laterales por San Isidoro y San Leandro sobre relieves de las Ánimas Benditas del Purgatorio flanqueando un pequeño Sagrario. La labor escultórica se atribuye a Benito Hita del Castillo, las figuras están ejecutadas en madera policromada y telas encoladas con atributos de metal dorado.

El lienzos una de las pinturas más impresionantes de Pedro de Campaña (1503-1580). La imagen de Cristo, casi escultórica, parece que se sale de la tabla, en la que ocupa una gran parte de la superficie: sobre un fondo oscuro, destaca con una fuerza increíble la figura de Cristo después de la flagelación. Está firmada por Pedro de Campaña en 1546.

En esta obra de Pedro de Campaña aparece la influencia italiana, a donde se trasladó desde Flandes en 1529: la monumentalidad de Rafael y sus seguidores está patente en la figura del Cristo del Perdón. Más tarde, desde 1537, realiza en Sevilla obras tan importantes como el Retablo Mayor de la iglesia de Santa Ana, en Triana; el retablo de la Presentación en el Templo y el cuadro del Descendimiento de la Cruz, en la Catedral de Sevilla, y esta tabla del Cristo del Perdón.

La mirada compasiva de Cristo es un diálogo sin palabras que dirige San Pedro, situado a su lado en actitud dolorida por su pecado. Es dramático este gesto de acogida, que muestra en su figura el poder de un Dios capaz de perdonar. Al otro lado hay unas figuras que presencian la escena.

Esta tabla de Pedro de Campaña pertenece a la Hermandad Sacramental de Santa Catalina, en cuya capilla está situada en un retablo, realizado en 1576 por Felipe Fernández del Castillo. Pero no se aprecia en ese retablo de un barroco tardío toda la grandeza de esta obra, ya que está situada entre innumerables elementos decorativos.

Hacia 1537 Pedro de Campaña (Pieter Kempeneer) se instaló en Sevilla, donde se casó y trabajó hasta 1563. Campaña es uno de los representantes más eminentes del manierismo europeo de cuño romano. En Sevilla la presencia de Campaña significó una renovación profunda en la orientación pictórica local, dominada hasta entonces por Alejo Fernández y sus seguidores. Pacheco le ensalzó como patriarca de la escuela sevillana y ejemplo de «artista universal» del Renacimiento.

Las rejas.

Debido a su finalidad, las rejas fueron unos elementos de primera necesidad para acotar la capilla. La principal fue realizada por Manuel Consuegra en 1734 y estaba destinada a la entrada de los fieles. La lateral fue obra de Francisco Jiménez y Manuel González en 1747 concebida para permitir el acceso del sacerdote durante la misa. Pese a contar con una década de diferencia, ambas comparten la intención de resaltar la presencia de la capilla como un lugar privilegiado dentro de la parroquia con su apariencia fastuosa, especialmente transmitida a través de los dorados.

Reja del presbiterio.

Reja de entrada a la capilla.

El Retablo de "La Caída del Maná".

Es importante resaltar del mismo modo la decisiva intervención del pintor Vicente Alanís, quien se hizo cargo del dorado de los retablos de la Capilla tras la muerte en 1766 del pintor y grabador Pedro de Tortolero a consecuencia de un accidente sufrido mientras se hallaba dirigiendo el adorno del recinto de la Capilla del Sagrario.

Además, ejecutó en 1768 la «Apoteosis de la Inmaculada» que figura a los pies de la capilla, así como dos lienzos enmarcados en molduras rococó efigiando «La Caída del Maná» y «Moisés haciendo brotar el agua de la roca del Horeb», ubicados en el tramo de la cabecera.

Vicente Alanís. 1767.

Tras la muerte de Pedro Tortolero, Vicente Alanis recibió el encargo de esta obra que representa la cogida del maná (pan en hebrero) que cayó del cielo.

El suceso aconteció durante el éxodo por el desierto del pueblo israelita encabezado por Moisés. El tema es un anuncio de la Eucaristía respecto al pan, Cuerpo de Cristo, como alimento espiritual y vía de salvación, de ahí que figure en uno de los lados donde se sitúa la mesa de altar. La pintura ofrece una composición con un marcado carácter narrativo, mostrando el campamento israelita en un paraje que poco tiene que ver con la esterilidad del desierto.

Posee un marco de madera dorada con decoración de rocallas y espejos y se expone acogido por un dosel con corona sostenida por los ángeles representados en la pintura mural, obra también de Alanís.

El Retablo de "Moisés haciendo brotar el agua de la roca del Horeb".

Vicente Alanís. 1767.

A casusa del fallecimiento de Pedro Tortolero, Vicente Alanís asumió el cometido de ejecutar esta obra que representa el momento en el que Moisés sacia la sed del pueblo de Israel durante el camino por el desierto haciendo brotar agua de la roca (Éxodo 17,3-7). El capítulo constituye una clara prefiguración del sentido de la Eucaristía en cuanto a la manifestación directa de Dios ofreciendo alimento espiritual para la salvación, lo que explica su situación flanqueando la mesa de altar. La composición es clara para facilitar su lectura, de ahí la presencia protagónica de Moisés que señala la fuente que ha surgido tras golpear la peña.

Rodeando la escena, diversos grupos reparten el agua, beben e incluso se la ofrecen al ganado. La pintura está alojada en el interior de un marco de madera dorada y espejos con ornamentación de rocallas y cobijada por un ampuloso dosel desplegado desde una corona superior, que es mantenida por dos ángeles representados en la pintura mural, realizada igualmente por Alanís.

La decoración de la capilla se completa con unas vitrinas que acogen escenas con figuras realizadas en barro cocido. Representan a Jesús con los discípulos de Emaús, la Cena Pascual, la Comida en casa de Simón y la Última Cena, todas alusivas al sentido comunitario de la Eucaristía.

Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.

Miniatura realizada en barro cocido y policromado.

La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas. En el interior de una arquitectura clásica, ejecutada en madera policromada, dorada y dotada de vidrios, se representa el episodio transmitido por San Lucas (Lucas 24, 13-35) en el que un peregrino que viaja a Jerusalén reconoce a Cristo resucitado al bendecir la mesa, lo que simbólicamente supone una renovación de la Eucaristía.

Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.

A ambos lados del altar, flanqueando la mesa y dispuestas sobre consolas de madera dorada con decoración de rocalla, se ofrecen en pareja unas vitrinas que contienen pasajes del Nuevo Testamento representadas en barro cocido policromado con una profunda simbología de la Eucaristía como salvación, reforzando así el mensaje de las pinturas superiores. Las composiciones destacan por su sentido narrativo, donde las figuras cierran un dialogo y muestran actitudes muy teatrales y dinámicas. Los anacronismos que se introducen en la recreación interior, en el mobiliario y en las indumentarias las convierten en testimonios directos de la vida cotidiana del Barroco. Esta escena concretamente, presenta una composición algo confusa debido posiblemente a la pérdida de elementos y a otras modificaciones sufridas con el paso del tiempo. Parece corresponderse con el banquete de Herodes, el capítulo narrado por los evangelios de Mateos y Marcos que a través de la decapitación de San Juan Bautista se avanza el sacrificio del profeta anunciado en la Eucaristía.

Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.

Miniatura realizada en barro cocido policromado. La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas.

En el interior de una arquitectura palaciega, ejecutada en madera y vidrio, se representa esta escena de la Pasión en la que Cristo instituye la Eucaristía al bendecir el pan y el vino. La imagen de Jesús preside una mesa con forma de ángulo recto por la que se distribuyen los Apóstoles. Se detalla perfectamente la presencia del pan y el cáliz. Pese a su tamaño diminuto, sorprende la calidad de la expresión de las figuras que parecen interrogarse entre ellas y extrañarse ante lo que sucede. Se distingue a San Juan Evangelista al lado de Cristo y a Judas Iscariote en uno de los extremos, portando la bolsa con las monedas de la traición.

Anónimo. 1760-1767 aproximadamente.

Miniatura realizada en barro cocido y policromado.

La escena está alojada en una de las urnas de madera dorada y vidrio que se disponen sobre las consolas. En el interior de una arquitectura palaciega, ejecutada en madera y vidrio, se representa el episodio narrado en el por San Lucas (Lc 7,36-50) en el que la mujer pecadora (tradicionalmente identificada con Santa María Magdalena) se inclina ante Cristo, tomando sus pies para limpiarlos con sus lágrimas, ungirlos con perfumes y secarlos con sus cabellos. Al tiempo, la figura de Jesús vuelve su rostro a los acompañantes, manteniendo el dialogo que se transmite en el evangelio. Detalles anecdóticos como el perro y los utensilios convierten este grupo escultórico en un auténtico reflejo de la cotidianidad doméstica de la época.

La Iglesia de Santa Catalina (20): la Capilla Sacramental (1). El Retablo de la Capilla Sacramental.

2025-03-28T12:00:00.000+01:00

La hermandad Sacramental de Santa Catalina fue en su día una corporación muy importante en la ciudad y, aunque no se conoce la fecha exacta de fundación, sí se sabe que en 1550 ya existía. Tanta era la fuerza que llegó a tener, que adquirió un espacio de planta rectangular en la parroquia y contrató a los mejores artistas del momento para levantar un monumento al barroco. Sin embargo, pasaron los siglos y, como ocurrió con la mayoría de las primitivas hermandades sacramentales, se quedó casi sin miembros y acabó fusionándose con la cofradía de penitencia de la Exaltación en 1964.

En el Archivo Histórico Provincial de Sevilla conservamos el documento de donación de la capilla delCristo del Perdón a la Hermandad Sacramental de Santa Catalina. La escritura, además delotorgamiento de la donación, inserta el traslado de los documentos que testimonian los actoslegales seguidos en el proceso de cesión. Al documento notarial, se adjuntaron los traslados de losdistintos autos emitidos por el Provisor General, del informe de la visita del maestro mayor defábricas, del informe negativo del mayordomo de la fábrica de Santa Catalina y del acta de la sesióndel cabildo de hermanos donde se acordó la realización de la nueva capilla y pedir la cesión de ladel Cristo del Perdón.

El traslado de este acta aporta rica información sobre el proyecto de Leonardo de Figueroa y sobresu papel en la génesis de la construcción de la capilla. Según recoge el documento, en un momentodado el arquitecto subió a la sala de cabildos y, con los planos en las manos, explicópormenorizadamente a los hermanos su idea para la que sería "de las primeras capillas que aiga enla ciudad, donde con gran dezencia se podrá colocar a Su Magestad Sacramentado y a Nuestra Señora".

La Capilla Sacramental es un recinto perfectamente resuelto. Su planta rectangular dirige la vista al frente, al altar como zona principal. El interior se articula a través de una serie de elementos perfectamente conjugados que aportan profundidad. Uno de ellos son las pilastras, que enmascaran los potentes pilares. Igualmente, el entablamento tan marcado que recorre todo el perímetro acentúa la perspectiva y refuerza la imagen unitaria del espacio. Aunque, como ya se ha comentado, la decoración comenzó mucho después, el plan materializado de Figueroa permite adivinar que el maestro dejó establecido una serie de pautas, sobre todo en lo que afecta a la colocación de centenares de espejos perfectamente enfrentados y dirigidos a multiplicar, dirigir y atenuar la luz para generar una atmosfera especial desde la linterna.

Leonardo de Figueroa conocía perfectamente la tradición arquitectónica europea y tenía bien asimiladas las teorías salomonistas que desde el siglo XVI rondaron los núcleos jesuitas de Sevilla y se perpetuaron en varios de sus templos. Así lo demostró en la iglesia de San Luis de los Franceses, arquetipo de este movimiento erudito en el Barroco hispano.

El salomonismo fue una corriente intelectual que perseguía la recreación del Templo de Salomón a partir de las descripciones literales de la Biblia para rescatar las medidas perfectas, que, derivadas del deseo divino, daban forma a la morada de Dios, tal y como lo había dictado. Si la Capilla Sacramental iba a servir como casa del Altísimo, lo propio es que sus proporciones y espacialidad respondieran a las medidas bíblicas del Templo de Jerusalén.

De este modo, en una interpretación literal, Figueroa resolvió la construcción a partir del canon bíblico en planta-alzado y dividió su interior en las tres áreas siguiendo la compartimentación narrada en el Antiguo Testamento: el Vestíbulo al que acceden los fieles, el Hejal, que sería el ámbito donde consagra el sacerdote y Sancta-Sanctorum como ubicación elevada y reservada del Sagrario, que se centra enmarcado en el fastuoso retablo presidido por la Inmaculada Concepción (“Arca de la Nueva Alianza”).

El simbolismo encerrado en el diseño de la Capilla Sacramental quedaba claro: La parte inferior era la vieja ley del Antiguo Testamento, mientras que la cúpula centralizada suponía la Nueva Alianza del Evangelio. De la asociación de ambas ideas había surgido una Capilla Sacramental de composición, dimensiones y formas perfectas, que reúne las teorías más eminentes de los intelectuales de la Arquitectura y cumple devotamente con los postulados divinos para alojar al mismísimo Dios, verdadera y sustancialmente presente en el Sacramento de la Eucaristía.

Ya se han cumplido 300 años de la inauguración de este espacio situado en la cabecera de la nave del Evangelio y que es el culmen del barroco en Sevilla . Realizada por Leonardo de Figueroa, representa una pieza ejemplar del estilo churrigueresco, del horror vacui.

En una primera estancia entrando por la reja, aparecen representados los Padres de la Iglesia. La cúpula tiene angelitos tallados hasta en la linterna. Nada más entrar, a la izquierda, destaca la tabla del Señor Atado a la Columna de Pedro de Campaña y la pintura de Roelas que corona el cancel, representando a la Inmaculada Concepción.

En el segundo tramo, el que corresponde al altar, aparece el sagrario con el León de Judá y el Cordero Pascual. Presidiendo el retablo, se encuentra una Inmaculada que es una auténtica joya realizada por Benito Hita del Castillo, a cuyo camarín también se puede acceder. Escoltando a la Virgen se encuentran dos santos relacionados con el misterio eucarístico: Santo Tomás de Aquino y San Juan Nepomuceno, así como San Isidoro de Sevilla, San Leandro y las Santas Justa y Rufina.

A ambos lados del presbiterio de la capilla aparecen dos cuadros donde el agua es la protagonista: "la Caída del Maná" y "el Milagro del agua en la roca". También se encuentran cuatro hornacinas con escenas eucarísticas de Cristo.

La realización del retablo se enmarca en un período de efervescencia artística en Sevilla, donde el barroco alcanzaba su máximo esplendor. Según registros históricos, la construcción del retablo se llevó a cabo entre los años 1748 y 1756, coincidiendo con una etapa de renovación y embellecimiento de numerosos templos en la ciudad. Este lapso de ocho años refleja la dedicación y meticulosidad empleadas en su creación, asegurando una obra de arte de inigualable calidad y detalle.

Los trabajos de construcción y decoración de la capilla avanzaron al ritmo pausado que marcó la economía de la Hermandad Sacramental, única promotora de la empresa a partir de la ruptura de relaciones con la Congregación de Nuestra Señora del Rosario en el año 1736. Iniciadas el 5 de agosto de 1721, las obras se dilataron casi 50 años, dándose por concluidas en julio de 1768. Buen ejemplo de esta lentitud fue el tiempo empleado en la construcción del retablo.

El 24 de febrero de1737 la Hermandad acordó la ejecución del retablo según la traza presentada por el maestro ensamblador Felipe Fernández del Castillo. La falta de numerario y, sobre todo, la resolución de un pleito suscitado por la Congregación del Rosario por los derechos de la capilla, la cripta y el camarín, provocaron que el inicio del levantamiento del retablo no comenzase hasta once años más tarde, en 1748. Del impulso tomado en ese año da fe la escritura de obligación de Felipe Fernández del Castillo y su sobrino Benito Hita del Castillo con la Hermandad Sacramental para hacer y labrar el nuevo retablo.

En el tenor de la escritura de obligación se desglosan las condiciones bajo las cuales se concertaron los artistas con Jerónimo Ortiz de Sandoval, conde de Mejorada, como apoderado de la Hermandad, para la realización del retablo del altar de la capilla.

En primer lugar acordaron levantar un retablo "en toda perfección y arte arreglado al diseño o dibujo que a este fin emos hecho presente a dichas cofradías". A cambio recibirían 14.000 reales de vellón en distintos pagos. La correcta ejecución de la obra sería fiscalizada por el reputado pintor Domingo Martínez, que actuaría a modo de perito con capacidad para visitar y comprobar que todo estaba conforme a las trazas aprobadas.

La segunda condición viene a ser la traslación en palabras del diseño bosquejado en la traza concertada y una descripción del programa iconográfico que debía contener el retablo:

"Ýtem. Que el dicho retablo ha de ser arreglado ael perfil de su alzado y la planta que le acompaña según manifiesta dicho dibujo, siendo toda la alquitetura en sus alzados de gruezo de tablas regulares enterizas de Flandes, limpias de zamago, dando los buelos, resaltos y hacimientos que manifiesta dicho dibuxo, y la talla sus relibes a proporción de tamaño y colocazión de sus juguetes, y la ymagen de la Purísima Conzepción de siete quartas yncluso el trono de muchachos y serafines, estando tan perfectamente acauado por detrás como por delante..."

"..., y los dos santos de las entrecalles de bara y media de altos serrados y no acauados por detrás, siendo el vno de ellos San Juan de Pomuseno y el otro Santo Thomás de Aquino, por lo que toca al Sagrario los quatro euangelistas los dos en pie como media bara y dos dedos de alto, y los otros dos sentados en el sitio donde están los dos ángeles chicos que se quitan, con otros dos seraphines que acompañan al Sagrario. Y por lo respectiuo ala demás escultura y pabellón, según lomanifiesta el diseño. Entendiéndose que la dicha ymagen de Nuestra Señora y demás Santos y esculturas […] será de mano de mí, el dicho Benito del Castillo...".

La autoría del Retablo Mayor de Santa Catalina recae en dos destacados artistas del barroco sevillano: Felipe Fernández del Castillo y su sobrino, Benito de Hita y Castillo. Felipe Fernández del Castillo, maestro arquitecto reconocido por su habilidad en la creación de estructuras retablísticas, fue el encargado de diseñar y supervisar la construcción del retablo. Su visión arquitectónica se refleja en la composición equilibrada y armoniosa de la obra, integrando elementos ornamentales que enriquecen su estética.

Por su parte, Benito de Hita y Castillo, destacado escultor e imaginero, fue responsable de la ejecución de las esculturas que adornan el retablo. Su maestría en la talla de madera se evidencia en la expresividad y dinamismo de las figuras, dotándolas de una vitalidad que invita a la contemplación devota. La colaboración entre tío y sobrino resultó en una obra cohesiva que fusiona arquitectura y escultura de manera magistral.

Su diseño arquitectónico sigue los cánones del barroco sevillano, caracterizado por la exuberancia decorativa y el movimiento dinámico de sus formas. El retablo se organiza en tres cuerpos verticales y tres calles horizontales, creando una composición equilibrada que guía la mirada del espectador hacia el centro. La calle central alberga la imagen principal, mientras que las laterales contienen esculturas de santos y otros elementos decorativos. La estructura se remata con un ático que corona el conjunto, añadiendo altura y majestuosidad.

La obra está elaborada principalmente en madera de pino de Flandes, material común en la retablística sevillana debido a su disponibilidad y facilidad de talla. La madera fue cuidadosamente trabajada para incorporar una profusa ornamentación que incluye rocallas, volutas, ménsulas y ángeles atlantes. Estas decoraciones, características del estilo rococó, aportan una sensación de movimiento y riqueza visual al conjunto. Tras la talla, el retablo fue policromado y dorado, utilizando técnicas tradicionales que realzan la profundidad y el dramatismo de las escenas representadas.

La iconografía del retablo está cuidadosamente seleccionada para reflejar las devociones y tradiciones de la comunidad parroquial.

Presidiendo el retablo se encuentra una dinámica talla de la Inmaculada Concepción, obra de Benito de Hita y Castillo realizada en 1756. La Virgen María se representa en una postura ascendente, con las manos juntas en actitud de oración y una expresión serena que transmite pureza y devoción. Su manto y túnica, ricamente estofados y policromados, presentan pliegues que aportan movimiento y realismo a la figura. La elección de la Inmaculada como imagen central refleja la profunda devoción mariana de la Sevilla del siglo XVIII, especialmente tras la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción como patrona de España en 1760.

Flanqueando a la Inmaculada, se encuentran las esculturas de Santo Tomás de Aquino y San Juan Nepomuceno, también talladas por Benito de Hita y Castillo.

Santo Tomás de Aquino.

Representado con los atributos tradicionales de la pluma y el libro,

simbolizando su contribución teológica y doctrinal a la Iglesia.

Su expresión refleja sabiduría y contemplación, acorde con su papel como Doctor de la Iglesia.

San Juan Nepomuceno.

Este santo, canonizado en 1729, es mostrado con una palma de martirio

y un dedo sobre los labios, simbolizando su silencio sacramental y su martirio por defender

el secreto de confesión. Su inclusión en el retablo indica la difusión de su culto

en Sevilla durante el siglo XVIII.

En la parte superior del retablo, en el ático, se sitúa una hornacina que alberga una soberbia y dinámica talla de San Sebastián Mártir, copatrón de la Hermandad Sacramental de la Parroquia de Santa Catalina.

San Sebastián se representa atado a un árbol, con flechas clavadas en su cuerpo, simbolizando su martirio por la fe cristiana en tiempos del emperador Diocleciano. Su anatomía está magistralmente esculpida, mostrando el sufrimiento del santo con un realismo que conmueve al espectador. La policromía de su piel y el tratamiento de la sangre en las heridas son característicos del dramatismo barroco sevillano.

La Iglesia de Santa Catalina (19): la Capilla de los Carranza o de la Anunciación y Coronación de la Virgen.

2025-03-27T12:00:00.038+01:00

A la estructura mudéjar del templo de Santa Catalina se fueron adosando una serie de volúmenes correspondientes a otras capillas, mientras interiormente la iglesia se enriquecía con retablos y pinturas.

Así, a finales del siglo XVI, en el colateral de la Epístola del presbiterio, la familia Carranza fundó la capilla que le servía de enterramiento. Cerrada mediante una reja fechada en 1603, conserva un retablo de pintura presidido por la Asunción de la Virgen, mientras en los laterales aparecen San Pío V, San Gregorio, Santa Catalina y Santa María Magdalena. El retablo es obra del siglo XVII, al igual que los azulejos que decoran sus paredes. Actualmente esta capilla es la sacristía del templo.

Losa sepulcral de Alonso de Carrión, 1573.

“Esta bóveda y la capilla que está junto a ella dentro de la capilla mayor
son de Alonso de Carrión que en ella yace y de Doña Ana de Burgos
su mujer y del jurado Juan de Padilla y de sus herederos y sucesores”

Arquitectónicamente, se trata de una capilla de planta cuadrada, construida en ladrillo enfoscado y encalado, cubierta con una bóveda semiesférica sobre pechinas, siguiendo los preceptos estilísticos clasicistas de finales del siglo XVI y comienzos del XVII.

Las escasas referencias bibliográficas que tenemos sobre este espacio la sitúan como obra arquitectónica de finales del siglo XVI, estando datada normalmente en 1573, basándose en la inscripción de la losa sepulcral y suponiendo una reforma de la capilla en 1603, que es la fecha que aparece en el zócalo de azulejos y del que también dataría la reja.

Destacamos especialmente el hallazgo del contrato del retablo de la capilla que nos permite conocer su ejecución en 1605 por el artista Diego López Bueno, acordada con el racionero Don Álvaro Morán de la Cerda, comitente y patrón de la capilla en esos años.

La capilla es una construcción muy sencilla arquitectónica y ornamentalmente conformada por una planta cuadrada con las esquinas levemente achaflanadas. Su alzado se basa en una serie de pilastras en esquina de los que parten cuatro arcos, el de entrada y los tres arcos tapiados que conforman los restantes muros de la capilla. El capitel liso y la cornisa de las pilastras son corridos y rodean todo el espacio cuadrado. Sobre ello, en los arcos laterales, podemos ver dos óculos, uno abierto y otro simétrico cegado, enmarcados con ornato purista, con leves rehundimientos y relieves de líneas geométricas.

De igual forma podemos definir la configuración decorativa de la bóveda, compartimentada en dieciséis gajos por ocho triángulos de yeso o estuco que sobresalen levemente. La parte inferior del muro de la capilla se encuentra recubierta por un zócalo de azulejería de fábrica trianera, fechado en 1603.

Sobre un plinto de azulejos con motivos de olas, aparecen unos grandes tableros enmarcados por dos guardillas entre verduguillos. Estas guardillas, sobre fondo amarillo, representan una serie de motivos vegetales de roleos, cercano a la pintura de grutesco, entre los cuales se insertan diversos animales como perros y conejos, o seres fantásticos como grifos, y a su vez tondos con la fecha de realización de la obra.

En junio de 1605, el patrón y mecenas encargaría al artista Diego López Bueno las trazas y ejecución de un retablo para esta capilla privada. Se trata de un retablo con banco, un único cuerpo y ático. Los rasgos arquitectónicos responden a unos elementos de fuerte impronta escurialense y purista, dentro de los comienzos del Protobarroco y de su producción temprana. Los soportes en el cuerpo del retablo son unas pilastras tablereadas coronadas por unos biglifos con una pequeña tabla cuadrada en su parte inferior, resultando un elemento muy característico.

En el ático, como elementos reseñables podemos ver pináculos piramidales a ambos lados de impronta herreriana, y la pintura bajo un frontón recto partido con otro en su interior. En las condiciones del retablo queda patente que debe ocupar todo el arco y que no debe incluir repisas para esculturas, puesto que va a ser un retablo pictórico, tal y como vemos actualmente. El cuerpo se articula en tres calles, estando la central presidida por un gran lienzo de la Asunción de la Virgen. En las calles laterales podemos ver dos lienzos superpuestos en cada una con algunos santos, encontrándose en la parte inferior San Gregorio y San Pedro, uno a cada lado, y en la superior Santa Catalina y Santa María Magdalena. El ático lo preside una pequeña obra pictórica de la Santísima Trinidad.

La iconografía de los santos del retablo no es aleatoria, puesto que las santas de la parte superior referencian las dos collaciones donde vivió y tenía casas el racionero, Santa Catalina y Santa María Magdalena, como podemos desgranar de sus propiedades en su carta de testamento. En la parte inferior, dos santos pertenecientes al estamento eclesiástico y al pontificado, en relación con su oficio, pudiendo incluso haber sido retratado en alguno de estos personajes, como era común entre los mecenas en las capillas y retablos de devoción privada.

El 26 de octubre de 1607 es la fecha en la que D. Álvaro Morán de la Cerda funda una capellanía en su capilla, y para ello deja las rentas anuales de 28 ducados y 4 reales que dejaban unas casas que tenía en la collación de Santa María Magdalena, y 8.649 maravedíes sobre las rentas de una pastelería que tenía frente a la puerta de Triana, en la misma collación, sumándose una renta anual para la capellanía de 19.385 maravedíes, para celebrar las misas que correspondieren a dicha tasación. Como capellán perpetuo nombra a Pedro de Fuentes, siendo patrón el mismo racionero hasta su muerte, cuando cedería su puesto a su sobrino Don Luis de Carranza y de la Cerda y a sus sucesores. Por esta línea de descendientes posteriores es por lo que la capilla es conocida como Capilla de los Carranza.

En su testamento, redactado ante el escribano Rodrigo Fernández el 1 de diciembre de 1608, deja bien claro el lugar de su sepultura: “que mi cuerpo sea sepultado en mi capilla y entierro que yo tengo en la yglesia de santa catalina desta ciudad en la capilla mayor della a mano derecha”.

En algunas cláusulas, se refleja el alto estatus social y económico del personaje, puesto que manda celebrar quinientas misas rezadas por su alma y la de sus difuntos en diferentes iglesias y monasterios repartidas por la ciudad, además de decir misa por su ánima en todos los altares privilegiados de Sevilla y diez más en el altar mayor de la iglesia de Santa Catalina.

Además, también ordena varias misas cantadas en la festividad de Santa Catalina y en la de la Asunción de la Virgen, dos festividades importantes relacionadas con la advocación del templo y de la capilla, respectivamente. Otra de las cláusulas interesantes en relación con la capilla es la referida a la orden de trasladar los cadáveres de sus padres, que yacían en el convento de San Francisco, a la nueva cripta de la capilla familiar del racionero.

Tras la muerte de Don Álvaro, se sucederán una serie de patronos, comenzando por su sobrino Don Luis de Carranza y de la Cerda, veinticuatro de Sevilla, durante la primera mitad del siglo XVII.

En los documentos relacionados con la capellanía fundada en la capilla, podemos ver cómo se fueron sucediendo patronos y capellanes al menos hasta finales del siglo XVIII. Por ejemplo, en 1760 Don Gabriel Lasso de la Vega se presenta como patrón y fue el encargado de nombrar capellán, como sucesor de Don Diego Lasso de la Vega y Córdoba y su mujer Catalina de Guzmán y Ribera de la Cerda, quienes aparecen como patrones en documentos de 1715, tras la cesión del patronato a dicha mujer por su abuela Catalina de Guzmán y Carranza en 1708. Como se puede comprobar por los apellidos, se continuaba con la rama familiar y el linaje.

Los últimos enterramientos, como piensa el equipo de arqueólogos que los ha estudiado durante las recientes obras, datarían probablemente del siglo XIX. De hecho, en un inventario de la parroquia de 1884, esta capilla es llamada como la de los Capellanes, quizás porque la capellanía seguía aún activa o por el enterramiento de estos en la cripta del espacio.

Bibliografia: "UN ESPACIO FUNERARIO: LA CAPILLA DE LOS CARRANZA EN LA PARROQUIA DE SANTA CATALINA DE SEVILLA".

Alejandro Román López
Doctorando. Universidad de Sevilla.

ORCID: 0000-0001-8215-6102

La Iglesia de Santa Catalina (18): el Retablo de la Virgen del Carmen.

2025-03-26T12:00:00.000+01:00

A un lateral del altar mayor, en la nave el Evangelio, junto a la puerta de acceso de la torre y muy cerca de la capilla de la Exaltación, está la Virgen del Carmen, obra de José Gutierrez Cano de 1867.

La propia hermandad adquiere el retablo al convento de San Agustín de Alcalá de Guadaira, del siglo XVIII, sustituyendo al anterior, del que tan sólo quedan dos columnas situadas en el presbiterio. Se desconoce la autoría del autor del retablo. A cada lado de la imagen, se sitúa San Judas Tadeo y una imagen de San Juan Bautista Niño.

La Iglesia de Santa Catalina (17): el Retablo de Santa Ana y la Virgen Niña.

2025-03-25T12:00:00.000+01:00

Junto al retablo de la Virgen del Carmen, en el muro de la nave de la Epístola, podemos ver este retablo barroco de mediados del siglo XVII dedicado a Santa Ana y la virgen niña.

Se trata de un retablo de madera tallada y dorada, con una profusa decoración de roleos, rocallas y elementos vegetales, característicos del barroco sevillano de esta época. Presenta un banco, un cuerpo principal con hornacina central y un ático rematado por un relieve escultórico.

En la hornacina central se encuentra la imagen de Santa Ana con la Virgen Niña, donde la madre recoge con el brazo izquierdo a la niña mientras sostiene un pergamino con la mano derecha. La escultura destaca por la elegancia de los ropajes, estofados en oro, con ricas policromías.

En la parte superior del retablo se encuentra una representación de Dios Padre, con la bola del mundo en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha, acompañado por ángeles. Se aprecian cabezas de querubines, ángeles y motivos florales tallados en madera y dorados.

La Iglesia de Santa Catalina (16): la Capilla del Cristo de la Exaltación.

2025-03-24T12:00:00.004+01:00

La Capilla del Santísimo Cristo de la Exaltación se encuentra en el muro de la Epístola del templo de Santa Catalina, cubierta por una cúpula que se puede ver desde el exterior. Esta capilla es el hogar de la Hermandad de la Exaltación, una de las cofradías más antiguas y veneradas de la ciudad, fundada en el siglo XVII.

Hacia 1400 en la nave de la Epístola y adosada a la torre se construyó la actual capilla de la Hermandad. Siguiendo el modelo de las qubbas musulmanas, la misma se resuelve como un espacio cuadrado, independiente del resto de la iglesia, cubriéndose con una bóveda de paños sobre trompas de estilo mudéjar, ricamente decorada con labores de lacería.

Esta capilla, llamada entonces de la Encarnación por un cuadro de dicha advocación existente en la misma, había pertenecido en la antigüedad a Dña. Luisa de Torquemada, viuda de Gaspar Pérez. Sin embargo, tras el fallecimiento de esta Señora y de sus dos hijos, la capilla había quedado abandonada y posteriormente adjudicada a la fábrica de Santa Catalina.

En 1701 la Hermandad de la Exaltación había reiterado, a fecha de 26 de octubre, su petición de cesión de la capilla, alegando el estado poco decoroso en que se encontraban sus Sagradas Imágenes Titulares.

Al ser cedida a la Hermandad de la Exaltación en 1702, se adornó con un zócalo de azulejos fechados a mediados del siglo XVIII, de motivos de puntas de diamantes.

La Hermandad de la Exaltación se estableció en la Iglesia de Santa Catalina en 1689. Desde entonces, la capilla ha sido un lugar de profunda devoción y ha experimentado diversas reformas para albergar dignamente a sus imágenes titulares. Como ya conocemos en 2004 la iglesia fue cerrada al culto debido a problemas estructurales, lo que llevó a la hermandad a trasladarse temporalmente a la Iglesia de San Román. Tras una extensa restauración, la Iglesia de Santa Catalina reabrió sus puertas en 2018, permitiendo el regreso de la hermandad a su sede original.

La capilla del Cristo de la Exaltación es un espacio de gran belleza y solemnidad dentro del templo. Su arquitectura presenta elementos barrocos y neoclásicos, con una cuidada decoración que resalta el protagonismo de las imágenes titulares.

La talla del Santísimo Cristo de la Exaltación es una obra de magnífica ejecución realizada en madera de cedrella y policromada al óleo en la segunda mitad del siglo XVII. De gran belleza y suavidad de líneas, la Sagrada Imagen está atribuida al círculo de Pedro Roldán, según algunos autores al mismo escultor, ya que no se incluye en el contrato de ejecución del paso que Luis Antonio de los Arcos y Cristóbal de Guadix firmaran el 13 de junio de 1678.

El Santísimo Cristo se fija al Santo Madero con tres clavos y el paño de pureza cordífero se abre por la cadera derecha, permitiendo contemplar la total desnudez de la figura por este lateral.

Porta la Sagrada Imagen corona de espinas sobrepuesta y las tres potencias que potencian la condición divina del Redentor. Por su parte, la cruz arbórea de la que pende el Santísimo Cristo luce cantoneras de orfebrería.

Desde el punto de vista iconográfico, el tema de la Exaltación de Nuestro Señor Jesucristo en la Cruz emana del Concilio de Trento, que acepto la «Crux Inmissa» o «Capitata» como la auténtica Cruz en la que murió el Redentor. Esta versión fue difundida rápidamente por el orbe católico gracias a los escritos del Cardenal Borromeo y a la eficaz intervención jesuítica. Se multiplicaron, como era de esperar, los grabados y estampas que pronto circularon por las principales cortes europeas.

Y Sevilla obviamente no fue una excepción. El modelo inspirador del taller de Roldán quizás fuese el cuadro de Rubens sobre el mismo tema, conservado en Amberes.

Entre 2007 y 2008 la Sagrada Imagen fue sometida a un largo proceso de restauración por las expertas manos de Pedro Manzano Beltrán, a fin de atajar problemas estructurales y de pudrición parda que afectaban a la talla en gravedad.

La Hermandad de la Exaltación es propietaria del 11,1% de la iglesia de Santa Catalina, porcentaje que corresponde a la "Capilla Sacramental y la sala capitular de la Hermandad Sacramental". Así se recoge en la información registral sobre la finca.

La Archidiócesis de Sevilla posee el 88,9% del templo, que fue inmatriculado el cinco de diciembre de 2008. La inscripción del porcentaje correspondiente a la hermandad, que ostenta el pleno dominio, corresponde al 23 de abril de 2015, en virtud de la certificación de dominio suscrita por el vicario general de la Archidiócesis, Teodoro León Muñoz.

Sobre la capilla en la que reciben culto las imágenes de la corporación del Jueves Santo, conocida como Capilla de la Exaltación, y antes conocida como Capilla de Nuestra Señora de la Encarnación, existe un censo enfitéutico, una especie de cesión perpetua entre la Iglesia de Sevilla y la cofradía firmado en escritura el 19 de abril de 1702.

La Iglesia de Santa Catalina (15): el lienzo de la Exaltación de la Eucaristía.

2025-03-21T12:00:00.003+01:00

Junto al retablo de Santa Lucía y próximo a la puerta del muro de la Epístola, podemos ver este lienzo propiedad de la Hermandad y cuyo título es "Exaltación de la Eucaristía". Este óleo sobre lienzo es anónimo y está datado en el siglo XVIII.

La pintura está dividida en dos planos. En el inferior se reúnen en actitud de dialogo los cuatro Padres de la Iglesia perfectamente distinguidos por sus atributos iconográficos. En la parte superior, sostenido por querubines, se aparece un lujoso ostensorio barroco con la Sagrada Forma. A ambos lados, un coro de ángeles músicos canta en su honor.

El decreto sobre el Santísimo Sacramento de la Eucaristía firmado por los padres conciliares en 1551 indicaba en su capítulo VI la necesidad caritativa de tener como hábito el llevar "honoríficamente" la Eucaristía a los hogares para ser administrada a los enfermos, que no podían trasladarse al templo.

Ello dio lugar a las llamadas "procesiones de impedidos" organizadas por la Hermandad Sacramental en tiempos de la Pascua de Resurrección como una misión de caridad y como un testimonio público de fe, por lo que así eran valoradas como vértice de la labor evangelizadora de la Iglesia.

La procesión se iniciaba desde la misma Capilla Sacramental y exteriormente quedaba circunscrita a los límites de la collación. La puesta en escena se caracterizaba por un protocolo que precisaba el cortejo desde el muñidor con el campanil hasta el palio, definiendo las insignias, la presidencia con varas y el orden de los hermanos que portaban las "candelas"

Las indicaciones tridentinas subrayaban la exigencia de que la manipulación y exposición de la Sagrada Eucaristía se hicieran "cuidadosamente". Esta premisa motivó la fabricación de lujosos portaviáticos o altares portátiles, donde el Santísimo se alojaba durante la procesión y se exponía ante los aquejados en el interior de sus domicilios.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (16): la Capilla del Cristo de la Exaltación.

La Iglesia de Santa Catalina (14): el Retablo de Santa Lucía.

2025-03-20T12:00:00.002+01:00

Uno de los retablos más visitados de la iglesia de Santa Catalina es el Retablo de Santa Lucía. Este retablo está situado a los pies del templo sobre el muro de la Epístola, justo entre la portada principal y la puerta que da a la calle Juan de Mesa.

El Retablo de la Primitiva, Fervorosa e Ilustre Hermandad de Santa Lucía, Virgen y Mártir, recompuesto con elementos de principios del XVII, con pinturas de misma datación, procede de la desecularizada Iglesia de Santa Lucía, de donde también procede la portada principal del templo de estilo gótico-mudéjar.

El retablo neoclásico del siglo XVIII se compone de banco, cuerpo y ático. El ático corona el retablo con un lienzo del Calvario, en el que a Jesús lo acompañan la Virgen María y San Juan Evangelista.

El cuerpo principal del retablo está presidido por la imagen de Santa Lucía, situada en una hornacina central. Esta talla, atribuida a Francisco Ruiz Gijón, es una muestra del virtuosismo del escultor en la representación de figuras religiosas. A ambos lados de la hornacina central hay sendos lienzos con escenas de la vida de la santa, lienzos del siglo XVII, misma época del retablo.

La santa se presenta de pie, portando sus atributos característicos: aureola de santidad, la espada del martirio, símbolo de su fidelidad y sacrificio por la fe cristiana, la palma del triunfo y el plato con sus ojos, referencia a la leyenda que narra cómo le fueron arrancados los ojos durante su martirio, convirtiéndose en protectora de la vista.

La imagen destaca por su naturalismo y detallismo, características propias del autor. Los pliegues de su vestimenta y la expresión serena de su rostro invitan a la contemplación y reflejan la maestría de Ruiz Gijón. Ha tenido tres intervenciones de restauración: la primera por Castillo Lastrucci, al hacerse cargo de ella la Hermandad; otra en 1959 por Manuel Cerquera, quien estofó los ropajes con diáfanos colores; la última y más reciente, por el profesor Juan Manuel Miñarro, con criterio estrictamente científico y conservador.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (15): el lienzo de la Exaltación de la Eucaristía.

La Iglesia de Santa Catalina (13): las Urnas del Niño Jesús.

2025-03-19T12:00:00.001+01:00

La urna del Niño Jesús en la nave del Evangelio.

En la Iglesia de Santa Catalina de Sevilla, a los pies del templo, se encuentran dos pequeñas esculturas del Niño Jesús que destacan por su singularidad y devoción. Estas imágenes, colocadas en vitrinas individuales, son objeto de veneración y forman parte del rico patrimonio artístico y religioso de esta iglesia mudéjar.

Ambas esculturas del Niño Jesús están ubicadas en vitrinas situadas en la nave principal, cerca de la entrada del templo. Estas imágenes son pequeñas pero cada una tiene características propias que las hacen únicas dentro del contexto artístico sevillano.

La urna del Niño Jesús en la nave del Evangelio.

Las dos vitrinas flanqueando la puerta de entrada.

La urna del Niño Jesús en la nave de la Epístola.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (14): el Retablo de Santa Lucía.

La Iglesia de Santa Catalina (12): el Retablo de San Cayetano.

2025-03-18T12:00:00.003+01:00

El Retablo de San Cayetano es una de las piezas artísticas más destacadas de la Iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Este retablo, de gran valor histórico y devocional, alberga la imagen de San Cayetano de Thiene, fundador de la Orden de Clérigos Regulares Teatinos y un referente de la espiritualidad contrarreformista del siglo XVI. Su presencia en este templo refleja la importancia del santo en la religiosidad sevillana, así como la influencia de su orden en la ciudad. San Cayetano fue un presbítero, que en Nápoles, en la región italiana de Campania, se entregó a pías obras de caridad, especialmente en favor de los enfermos incurables, promovió asociaciones para la formación religiosa de los laicos e instituyó los Clérigos Regulares para la renovación de la Iglesia, recomendando a sus discípulos el deber de observar la primitiva forma de vida apostólica (1547).

Se trata de un retablo estructurado con banco, un único cuerpo y un ático, cuyas dimensiones son 7,50 x 2,24 x 1,10 metros. Fue elaborado en el siglo XIX y sigue la disposición clásica del retablismo de la época.

En el cuerpo principal, destacan columnas jónicas con el tercio inferior estriado, las cuales enmarcan una amplia hornacina de medio punto. En su interior, se encuentra un notable conjunto escultórico de San Cayetano y la Virgen, atribuido a Cristóbal Ramos y realizado en el último cuarto del siglo XVIII. La escena representa el instante en el que San Cayetano recibe la aparición de la Virgen, un pasaje de gran carga simbólica dentro de la iconografía del santo.

La imagen de la Virgen María se sitúa sobre un trono de nubes, acompañado por tres querubines y dos ángeles. En actitud maternal, la Virgen se inclina hacia San Cayetano y le ofrece al Niño Jesús. Su vestimenta es rica en detalles: una túnica roja, ajustada en la cintura y decorada con motivos florales estofados, y un manto azul, el cual recoge sobre su pecho mediante un nudo o botón. Además, porta un velo sobre la cabeza y una aureola de estrellas.

Por su parte, la escultura de San Cayetano lo muestra arrodillado sobre una nube, con la mirada elevada y los brazos abiertos en actitud de recogimiento. En sus manos sostiene un paño, con el que se dispone a recibir y envolver al Niño Jesús, reflejando el momento de la entrega divina.

La hornacina que alberga la escena está protegida por un cristal y en las enjutas del arco aparece decoración ornamental. En la base de la misma se encuentra una cartela mixtilínea con una inscripción en latín, cuya función es resaltar la importancia de la escena representada.

El ático del retablo está presidido por la imagen de Santa Bárbara, una obra que también se atribuye a Cristóbal Ramos. La santa se presenta según su iconografía tradicional, vestida con prendas lujosas y sosteniendo con ambas manos su atributo característico: una torre de gran tamaño.

A los lados de Santa Bárbara, se levantan columnas corintias y pilastras que finalizan en ménsulas con función de capitel. Sobre ellas descansa un cuerpo superior rematado por un frontón curvo, decorado con jarrones a cada extremo. En el centro del conjunto se sitúa una cartela, la cual enmarca un corazón radiante, rodeado por una ráfaga y coronado en su parte superior.

La mesa del altar, con un diseño de esquinas quebradas, exhibe en su parte central una cartela circular y presenta una rica ornamentación en su parte superior a base de guirnaldas.

Por sus características estilísticas, este retablo guarda una estrecha relación con la producción artística de Francisco José de Acosta “el Joven”, quien estuvo activo en los últimos años del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Su obra muestra influencias del barroco tardío con ciertos matices neoclásicos, lo que se evidencia en la estructura y la ornamentación del retablo de San Cayetano.

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La Iglesia de Santa Catalina (11): la Capilla de Nuestra Señora del Rosario.

2025-03-17T12:00:00.028+01:00

La Capilla de Nuestra Señora del Rosario, situada en la nave del Evangelio de la Iglesia de Santa Catalina, es uno de los espacios más significativos del templo, tanto por su valor artístico como por la devoción que suscita.

Fue la primitiva capilla sacramental, pero a causa de un pleito, provoca la permuta entre la sacramental y la corporación del Rosario. Ya en el XVIII, se le agrega el camarín para una Virgen que está acompañada por San Félix Cantalicio y de San Benito. Otra de las joyas de esta hermandad es el Simpecado, que está en un lateral de la capilla. Posee azulejos del XVII recuperados en la última reforma.

La capilla fue construida en el siglo XVII y reformada en el XVIII. En 1746, tras un acuerdo con la Hermandad Sacramental, se convirtió en el hogar definitivo de la imagen de Nuestra Señora del Rosario. Desde entonces, ha sido un lugar destacado para el culto mariano en Santa Catalina.

La Hermandad del Rosario se fundó en 1710, tras independizarse de la Hermandad Sacramental. Esta corporación tuvo un papel clave en fomentar la devoción a la Virgen del Rosario, considerada patrona de la feligresía. En 2002, se fusionó con la Hermandad del Carmen, formando una única entidad que sigue promoviendo los cultos y procesiones dedicados a ambas advocaciones marianas.

La Virgen del Rosario es una talla de candelero realizada en el siglo XVIII. La Virgen del Rosario es una Imagen atribuída a la gubia del genial maestro, Francisco Antonio Ruiz Gujón, fue desmochada para vestirla, en 1994 fue reconstruida por el taller Ixbilia, participando el actual taller de ' Daroal', que le puso un hermoso y brillante estofado. Su estilo se inscribe dentro del barroco sevillano tardío, caracterizado por su delicadeza y expresividad. La Virgen está representada con una expresión serena y maternal. Porta al Niño Jesús en su brazo izquierdo, mientras que en su mano derecha sostiene un rosario. La imagen está ricamente vestida con mantos bordados y joyas donadas por los fieles a lo largo de los siglos. Es objeto de gran veneración, especialmente durante el mes de octubre, cuando se celebra el Rosario público y otros actos litúrgicos en su honor.

El retablo que preside la capilla es una obra barroca del siglo XVIII, manierista. Está decorado con columnas salomónicas doradas y un ático rematado con motivos ornamentales típicos del barroco sevillano. La base de las paredes está revestida con azulejos sevillanos del siglo XVIII y el techo está decorado con yeserías barrocas que muestran motivos florales y geométricos.

Además de la Virgen del Rosario, la capilla alberga otras imágenes que enriquecen su programa iconográfico: A los pies de la imagen siempre van dos figurillas que corresponden a San Bernardo de Claraval (que se distinguió por su carácter mariano) y San Juan Nepomuceno, Patrón de los Confesores, ya que fué arrojado con una rueda de molino al cuello por no revelar un secreto de confesión de Juana de Baviera, esposa del emperador alemán Wenceslao VI. Estas imágenes han sido recientemente restauradas por José Pulgar y parecen haber sido realizadas en la segunda mitad del XVII.

San Juan Nepomuceno.

San Bernardo de Claraval, uno de los fundadores de la Orden del Císter.

Estas esculturas complementan el carácter devocional de la capilla y refuerzan su mensaje espiritual centrado en la oración y la intercesión divina. Ademas de San Bernardo y san Juan Nepomuceno, también podemos ver en la capilla las tallas de San Francisco de Padua y santo Domingo de Guzmán que vimos en el post dedicado al presbiterio.

La joya cumbre de esta corporación la constituye su fenomenal "Simpecado de gala", que junto con el de la Virgen de las Aguas de la ex-colegiata del Salvador, son las dos piezas mejores en su género de toda la ciudad. Al parecer, se estrenó en 1768. Va bordado en oro sobre terciopelo rojo, con jugosos motivos rocallas enmarcando un buen óvalo pictórico.

Cuenta una piadosa leyenda que la imagen sostenía el Niño en su brazo izquierdo. Un día, un monaguillo fue a cambiar una lámpara de aceite que ardía contínuamente delante la imagen. Al llegar a la capilla oyó una voz que decía "llama al clero parroquial y di que he dicho esta parte del techo amenaza de ruina" . El acólito, asustado, contestó "Señora, no me creerán ni aunque así se lo diga", a lo que la Virgen contestó "Di que me hallarán con el Niño cambiado de brazo". Cuando los sacerdotes llegaron vieron al Niño cambiado de brazo, examinaron el techo y vieron que el aviso de la Señora era cierto. Desde entonces la Virgen lleva al Niño en esta posición, en recuerdo de aquel prodigio, ya que la Patrona de la Collación de Santa Catalina quiso de ese modo salvar a sus hijos.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (12): el Retablo de San Cayetano.

La Iglesia de Santa Catalina (10): el Retablo de la Virgen de la Salette.

2025-03-14T11:00:00.001+01:00

Sobre el muro del Evangelio y entre la Capilla Sacramental y la puerta exterior nos encontramos con un retablo relativamente moderno, se trata del Retablo de la Virgen de la Salette, una pintura de esta devoción que fue introducida en Sevilla en el siglo XIX, tras la aparición de la Virgen a unos pastores en este pueblo de Francia. La aparición fue en el siglo XIX, sin embargo en un letrero informativo junto al retablo se habla del siglo XVIII lo que puede indicarnos que el retablo en sí pueda ser anterior y después se le adaptase la pintura de la Virgen junto a los dos niños franceses. Esto sólo es una suposición sin ningún dato real que pueda apoyarla. Si algún amable lector conociera la realidad le agradeceríamos que nos iluminase.

Esta es la historia de la aparición divina.

Nuestra Señora de La Salette, también conocida como la Virgen de la Salette o la Saleta, es una advocación mariana bajo la cual los fieles católicos veneran a la Virgen María tras su aparición a dos niños en el pueblo de La Salette-Fallavaux, en la región de Isère, Francia. Este acontecimiento tuvo lugar el 19 de septiembre de 1846 y dio origen a la construcción de un santuario en el sitio donde ocurrió la manifestación.

Los protagonistas de esta aparición fueron Mélanie Calvat, de 15 años, y Maximino Giraud, de 11 años, dos jóvenes pastores que aseguraron haber visto, en la tarde de aquel día, a una “Bella Dama” envuelta en un resplandor más brillante que el sol. La visión se presentó primero en actitud de profundo dolor, con el rostro entre las manos y lágrimas en los ojos. Luego, la Virgen se levantó y les habló en francés y en patois, el dialecto occitano que los niños entendían.

El mensaje que transmitió estaba centrado en la preocupación por la impiedad que dominaba la sociedad de la época. Con tristeza, les advirtió sobre dos pecados particularmente graves: la blasfemia y el incumplimiento del descanso dominical, incluyendo la falta de asistencia a la misa. Predijo severos castigos si la humanidad no corregía su conducta, pero también prometió misericordia divina para aquellos que se arrepintieran. Su llamado fue claro: rezar, hacer penitencia y difundir su mensaje.

El resplandor que rodeaba la aparición emanaba de un gran crucifijo que llevaba sobre el pecho, adornado con un martillo y unas tenazas. Además, la Virgen tenía sobre los hombros una cadena y estaba engalanada con rosas en su cabeza, cintura y pies. Su vestimenta era blanca, complementada con un chal de color rubí y un delantal dorado. Finalmente, tras dirigirse a los niños, la Virgen ascendió por una colina hasta desvanecerse en la luz.

Después de cinco años de rigurosas investigaciones, el obispo de Grenoble, Philibert de Bruillard, proclamó la autenticidad de la aparición. Posteriormente, el papa Pío IX aprobó oficialmente la devoción a Nuestra Señora de La Salette, consolidando su culto dentro de la Iglesia.

Los pastorcillos afirmaron haber recibido dos secretos de la Virgen, uno comunicado a Mélanie y otro a Maximino. Según su testimonio, ambos fueron revelados el mismo día de la aparición, pero se les indicó que no los compartieran entre sí ni con nadie hasta el año 1858, momento en el que debían ser divulgados. Siguiendo las recomendaciones de Monseñor de Bruillard, estos secretos fueron remitidos en 1851 al papa Pío IX.

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La Iglesia de Santa Catalina (9): el Presbiterio.

2025-03-13T11:00:00.033+01:00

Por delante del Retablo Mayor nos encontramos con un espacio presbiterial amplio y de fácil movilidad. A ambos lados tenemos dos rejas de hierro que son las que dan acceso a la Capilla Sacramental (lado del Evangelio, habitualmente cerrada) y a la Capilla Carranza o de la Anunciación de la Virgen (lado de la Epístola, habitualmente abierta y da acceso a la Sacristía).

El presbiterio se construye con sillares de piedra y con bóveda nervada a la manera gótica, o, atendiendo a las explicaciones de D. Diego Angulo Iñiguez, una bóveda esquifada con nervios que, en su primer tramo, es rectangular con apertura a las capillas laterales y, una segunda bóveda, que parte de un octógono, cerrándose en su contorno.

Además de las esculturas mencionadas, el retablo incluye una imagen de la Inmaculada Concepción, atribuida a Alonso Cano o a su círculo, fechada en el siglo XVII. Esta talla se encontraba originalmente en una hornacina sobre el camarín central y fue reubicada tras la reforma del retablo en el primer cuarto del siglo XX. La Virgen se representa con las manos unidas en oración.

Esta escultura de la Inmaculada se encuentra en el presbiterio de la iglesia de Santa Catalina, y que formaba parte del retablo mayor antes de la reforma a que fue sometido éste en el primer cuarto del siglo pasado. Así, la Inmaculada se veneraba en una hornacina que se situaba sobre el camarín central ocupado por la imagen de Santa Catalina. Tras la reforma, se eliminaron igualmente dos pinturas que actualmente se encuentran en el retablo de Santa Lucía.

Esta imagen de la Inmaculada Concepción es una obra en madera policromada fechable en el siglo XVII, y está atribuida a Alonso Cano o a su círculo, mientras que otros estudiosos la señalan como obra del autor del retablo mayor, Diego López Bueno, de entre los años 1625 y 1629. Ha sido sometida a varias restauraciones, como la efectuada por el escultor Ricardo Comas que le retalló el brazo derecho, o la más reciente con motivo de la reapertura del templo, por el equipo Sur Restauración.

La imagen, de acusada verticalidad, presenta la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, con un gesto de humildad y sencillez acorde al misterio representado. Presenta sus manos unidas en actitud de oración, levemente dirigidas hacia la izquierda, contrarrestando la dirección de la cabeza, consiguiendo así un efecto que le dota de un movimiento contenido, reforzado por la pierna derecha adelantada y el pliegue del manto.

Destaca en esta imagen su esbeltez, que le confiere una gran elegancia. La Virgen, que presenta larga cabellera, viste túnica blanca y manto azul, ya que con estos colores se apareció a Santa Beatriz de Silva, fundadora de la Orden de la Inmaculada Concepción, como especifica el pintor Francisco Pacheco al dictar las directrices sobre cómo debe ser representado este misterio mariano en su obra “Tratado de la Pintura”. Tanto la túnica como el manto están adornados con flores y otros motivos vegetales, ricamente estofados en oro, haciendo referencia a la mujer vestida de sol del capítulo 12 del Apocalipsis, ya que a partir de interpretaciones como la de San Bernardo de Claraval, la mujer apocalíptica que presenta San Juan es identificada con la Virgen María. A partir de este pasaje, muestra también la media luna bajo sus pies, donde encontramos igualmente dos cabezas de ángeles, y un aro de doce estrellas que rodean su cabeza. Completa su iconografía con una hermosa peana de plata que es imagen de la fortaleza y de la firmeza de la fe de María, haciendo alusión a la Torre de David de la letanía lauretana.

Santo Domingo de Guzmán. Siglo XVIII.

A veces en el presbiterio, a veces en la Capilla de la Virgen del Rosario.

San Francisco de Paula. Siglo XVIII.

A veces en el presbiterio, a veces en la Capilla de la Virgen del Rosario.

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La Iglesia de Santa Catalina (8): el Retablo Mayor.

2025-03-12T11:00:00.031+01:00

Como hemos visto a lo largo de los siete post anteriores, la Iglesia de Santa Catalina en Sevilla es un monumento emblemático que refleja la rica historia y el sincretismo cultural de nuestra ciudad. Entre sus elementos más destacados se encuentra el Retablo Mayor, una obra maestra que combina arte, fe y tradición.

La construcción de la Iglesia de Santa Catalina data del siglo XIV y fue erigida sobre los restos de una antigua mezquita almohade. A lo largo de los siglos, el templo ha experimentado diversas modificaciones y ampliaciones, reflejando las corrientes artísticas y religiosas de cada época. El Retablo Mayor, pieza central del presbiterio, es una manifestación del arte barroco sevillano del siglo XVIII y es una obra maestra del arte sacro, realizada por el destacado arquitecto y ensamblador Diego López Bueno entre los años 1624 y 1629. Este retablo es un testimonio elocuente de la transición estilística del Renacimiento al Barroco en la Sevilla del siglo XVII, reflejando la maestría técnica de su autor.

Antes de continuar con el propio retablo, no estaría mal contar con algunas pinceladas del autor para conocerlo más detenidamente. Podemos decir de él que Diego López Bueno nació en1568 y murió en 1632, fue un artista polifacético, reconocido por su labor como ensamblador, arquitecto y escultor. Formado en el ambiente renacentista sevillano bajo la influencia de Hernán Ruiz el Joven, su actividad se enmarca en las primeras décadas del Barroco. Además del retablo de Santa Catalina, López Bueno participó en la construcción del retablo mayor de la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla en 1601, diseñado por Asensio de Maeda, y en el retablo de la capilla de San Pedro de la Catedral de Sevilla en 1619, que alberga pinturas de Zurbarán.

El retablo se erige en el muro del presbiterio de la iglesia, adaptándose a la arquitectura mudéjar del templo. Presenta una estructura monumental de madera tallada y dorada, organizada en varios cuerpos y calles que enmarcan una rica iconografía dedicada a la vida y martirio de Santa Catalina de Alejandría, titular del templo, obra de los hermanos Sarabia.

La composición del retablo sigue un esquema vertical, dividido en tres cuerpos principales:

1. Primer Cuerpo: En este nivel se encuentran las esculturas de San Pedro y San Pablo, apóstoles fundamentales en la tradición cristiana. Estas imágenes flanquean la escena central que representa un episodio de la vida de Santa Catalina.

2. Segundo Cuerpo: Aquí se ubican las tallas de San Juan Evangelista y San Sebastián, situadas a ambos lados de otra escena pictórica que continúa la narración de la vida de la santa.

3. Tercer Cuerpo: Este nivel culmina con una representación del Calvario, destacando la figura de Cristo crucificado, acompañado por la Virgen María y San Juan.

Cada cuerpo está separado por entablamentos ricamente ornamentados, y las calles laterales están decoradas con columnas salomónicas que aportan dinamismo y movimiento al conjunto.

Como decíamos más arriba, el retablo alberga una serie de pinturas que narran episodios clave de la vida de Santa Catalina de Alejandría, desde su conversión al cristianismo hasta su martirio. Estas obras, de los hermanos Sarabia, son representativas del estilo pictórico sevillano del siglo XVII (1624-1633). Más abajo podemos ver los lienzos con su título correspondiente.

San Juan Evangelista, arriba, y San Pedro, abajo.

La imagen central de Santa Catalina, ubicada en un camarín en el eje principal del retablo, es una escultura de Francisco Ruiz Gijón (1710) de comienzos del siglo XVIII. La santa se presenta con sus atributos característicos: la rueda dentada, símbolo de su martirio, y la espada, instrumento de su decapitación. Viste una túnica dorada decorada con motivos florales y un manto rojo estofado en oro, reflejando su nobleza y pureza.

San Sebastián, arriba, y San Pablo, abajo.

El Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Catalina es una obra de incalculable valor artístico y espiritual. Su rica iconografía y la calidad de sus esculturas y pinturas lo convierten en un referente del arte sacro sevillano. Además, es un símbolo de la devoción de la comunidad hacia Santa Catalina de Alejandría reflejando la profunda religiosidad que ha caracterizado a Sevilla a lo largo de los siglos.

La flagelación de Santa Catalina.

Santa Catalina ante los filósofos.

A lo largo de los siglos, el retablo ha experimentado diversas intervenciones. En 1701, bajo la dirección del arquitecto José Tirado, maestro mayor de la Catedral de Sevilla, se llevó a cabo una reforma significativa que incluyó la remodelación del presbiterio y la construcción de un nuevo camarín para la imagen de Santa Catalina. Durante esta intervención, se añadieron elementos ornamentales y se doraron las yeserías del camarín, así como los nervios de la bóveda del presbiterio.

El martirio de Santa Catalina.

En el primer cuarto del siglo XX, el retablo sufrió otra modificación notable. Se eliminó la hornacina que albergaba la imagen de la Inmaculada Concepción, reubicándola en el presbiterio. Esta imagen ha sido restaurada en varias ocasiones, incluyendo una intervención reciente por el equipo Sur Restauración con motivo de la reapertura del templo.

Santa Catalina ante el emperador.

La imagen titular de Santa Catalina de Alejandría que preside el retablo también fue restaurada. Esta escultura, de Francisco Ruiz Gijón, fechada en 1710 (como podemos leer en uno de los carteles informativos del templo), fue objeto de una cuidadosa restauración en 2018, coincidiendo con la reapertura de la iglesia al culto el 25 de noviembre de ese año, festividad de Santa Catalina.

La intervención fue realizada por el restaurador Pedro Manzano, quien devolvió a la imagen su esplendor original. La santa se representa de pie, sosteniendo en su mano derecha la espada de su martirio y en la izquierda la palma del martirio, con una rueda dentada a sus pies, símbolo de su tormento. Además, viste túnica dorada decorada con flores y un manto rojo estofado en oro, reflejando su linaje real.

Además, el retablo mayor alberga esculturas de San Pedro, San Pablo, San Juan Evangelista y San Sebastián, que también fueron restauradas por Enrique Gutiérrez Carrasquilla. Estas imágenes complementan la iconografía del retablo, enriqueciendo la experiencia espiritual y artística de quienes visitan la Iglesia de Santa Catalina.

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La Iglesia de Santa Catalina (7): la Torre de estilo mudéjar.

2025-03-11T12:00:00.002+01:00

La fachada del lado de la Epístola presenta los paramentos lisos de este muro en el que se abre un solo vano de luz a la nave, una portada, la capilla de la Exaltación y la torre. La portada, realizada en ladrillo, cuenta con una estructura simple, presenta un vano apuntado enmarcado por una especie de alfiz. Junto a ella se sitúa la capilla de la Exaltación, adosada a la torre también se manifiesta al exterior, sus paramentos están construidos en ladrillo limpio en donde se abren estrechas ventanas, dos a cada lado, enmarcadas por arcos de herradura apuntados con sus alfices y a su vez por una moldura geométrica. La cubierta está formada por una azotea con su pretil en el que se aprecian el volumen de la bóveda.

La torre, está ubicada en el flanco sur de la iglesia, casi a la altura de la cabecera de la nave de la Epístola y anexa a la capilla anterior, está construida con sillares la zona inferior y de ladrillo la superior, es de estilo mudéjar, de planta cuadrangular y consta de dos cuerpos, el superior se remata con antepecho de almenas dentelladas que ocultan un pequeño cupulino, bajo él se alberga el cuerpo de campanas abierto a cada uno de los cuatro lados por un hueco de herradura apuntado inscrito en su correspondiente alfiz, el cuerpo inferior o caña es el de mayor tamaño, está decorado con pequeños ajimeces ornamentales de arcos polilobulados y alfiz, bajo ellos un gran panel con decoración de ataurique dentro del cual se inscribe una pequeña ventana ciega de arco polilobulado en el lado de poniente, y en el flanco sur una pequeña saetera se abre en el centro de un arco de herradura apuntado.

El interior es de machón central, utilizándose en la cubierta del hueco bóvedas esquifadas rectangulares, ochavadas y de arista, formada por dos cañones apuntados, elementos estos que evidencian una construcción del siglo XIV. Ademas, según afirma el arquitecto y ensayista español Fernando Chueca Goitia, en su obra "Historia de la arquitectura española", la mayoría de estas torres del gótico-mudéjar sevillano no proceden de época musulmana, son cristianas.

La caja de escaleras hasta una altura de tres metros es cilíndrica, haciéndose después de sección cuadrada.

Los paramentos del edificio se muestran encalados en varios tonos, en las fachadas del ábside y laso del Evangelio se presentan en amarillo albero y los elementos estructurales horizontales y verticales en rojo almagra; los paramentos del lado de la Epístola encalados en blanco al igual que los de la fachada de los pies, mientras que las portadas, capilla de la Exaltación y torre se muestran la primera en piedra, y el resto en ladrillo.

La torre de la iglesia de Santa Catalina, según parece procede del alminar de la mezquita original, que con pocas transformaciones se adapta para campanario, pero a diferencia de otras torres no se le construye un remate con un chapitel azulejado con un remate o veleta cristiana, sino que mantiene sus almenas y sus arcos de herradura. Parece que en Santa Catalina se mantiene el carácter defensivo con almenas y escasos huecos, probablemente por su situación en la muralla.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (8): el Retablo Mayor.

La Iglesia de Santa Catalina (6): el retablo de las Ánimas Benditas en la fachada de la cabecera.

2025-03-10T12:00:00.002+01:00

Existe una placa de mármol en la fachada exterior de la iglesia de Santa Catalina, justo en la cabecera de la capilla Sacramental en la plaza de Ponce de León, que es el único testimonio que ha llegado hasta nuestros días de un primitivo retablo de Nuestra Señora de las Ánimas Benditas.

Según recogen los archivos, la Hermandad del Santísimo Sacramento y Ánimas Benditas del Purgatorio decidió colocar esta pintura en 1562, acordando años más tarde, en 1610, el exorno del mismo construyendo un altar y rejas.

La inscripción dice así:

"Esta Santísima imagen de Nuestra Señor de

las Ánimas, mandó pintar

aquí la cofradía de las Ánimas

del Purgatorio de esta iglesia el año de 1562

y ahora la dicha cofradía la mandó

adornar con esta reja y altar

siendono Francisco Moreno mayordomo

año de 1610"

La devoción a las Ánimas está íntimamente ligada con la existencia del Purgatorio, que tomó carta de consideración con la aprobación en el Concilio de Trento, celebrada los días 3 y 4 de diciembre de 1563. Según la doctrina tridentina, las almas que estuvieran en el Purgatorio recibían el principal alivio a través de los sufragios de los fieles, especialmente con la celebración de misas en su recuerdo.

Desde entonces, el Culto a las Ánimas del Purgatorio se extendió como la pólvora por toda la Cristiandad. La Iglesia facilitó la creación de Cofradías de Ánimas, con sede en la parroquia, lo que las hacía mucho más fácilmente controlables por ésta que el resto de hermandades, convirtiéndose, junto a las cofradías del Santísimo Sacramento y Rosario, en el tridente devocional que la Iglesia postridentina se encargó de difundir por los cuatro puntos cardinales. Culto a la Virgen, culto al Santísimo y culto a los fieles difuntos para hacer frente a la corriente reformadora.

Influían así en el espíritu de los feligreses, deseosos de alcanzar la Salvación eterna cuanto antes, y se mostraba la necesidad de las misas, limosnas o acciones piadosas por parte de los mortales para salvar las almas en pena, apelando a lo más sentido de cada uno: «Acordaos que vosotros algún día iréis al Purgatorio y si los libráis con la oración, limosna, buenas obras, ellos no serán ingratos, pedirán por vosotros en el Cielo». Se establece de esta manera una relación simbiótica en la que los vivos salvan las almas de los que están en el Purgatorio con misas y oraciones y, a cambio, estos, una vez salvados de las llamas purificantes, interceden por los mortales desde el Cielo.

De esta manera, las Cofradías de Ánimas llegaron a convertirse en los siglos XVII y XVIII en hermandades de gran importancia.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (7): la Torre de estilo mudéjar.

El documento del mes de marzo (2025) del Archivo de Indias.

2025-03-10T10:05:00.001+01:00

El documento correspondiente al mes de marzo de 2025 es una solicitud de María de los Ángeles López de León y Taboada al Rey Carlos II (1665-1700), pidiendo que la portería del Consejo de Indias se "prorrogue por otra vida" a su hija, Rosa de Cantos, para evitar que se les despoje de su empleo, según era costumbre en las denominadas plazas juradas.

El Consejo de Indias, máximo organismo en la administración y gobierno de América y Filipinas estuvo compuesto por un número variable de oficiales a lo largo de su historia. Entre ellos estaba el presidente que, nombrado por el rey, era la máxima autoridad. Los consejeros, expertos en leyes o de clases privilegiadas, asesoraban al rey en asuntos militares, económicos, judiciales y administrativos.

El fiscal, generalmente el miembro más joven de este Consejo, velaba por el cumplimiento de las leyes y los derechos de la Corona. Con el tiempo, surgieron otros oficios como relatores, cosmógrafo-cronista, contadores, tesoreros, escribanos, capellán o el portero, entre otros.

María de los Ángeles López recibió la concesión vitalicia de la portería del Consejo de Indias tras el fallecimiento de su primer marido, quien era el titular de la misma, por parte de Carlos II (1665-1700).

Dada la apurada situación de la Real Hacienda en el siglo XVII, arrastrada desde la centuria anterior, era práctica habitual la venta de oficios con las que obtener ingresos extras para la Corona. Con ello arraiga la compra y la herencia por merced (gracia concedida por el Rey) de estos oficios del cuerpo de funcionarios del Estado.

Una de las consecuencias de estas prácticas será el aumento de plazas supernumerarias ("sin plaza fija") de funcionarios del Consejo de Indias, que para 1687 llegaron a ser en torno a 50 de todas las categorías del Consejo.

Varios Decretos de final del siglo XVII intentan poner coto a estas prácticas con la supresión de las plazas que se fuesen quedando vacantes. Sin embargo, el resultado nunca llegó a ser eficaz, ya que la Corona fomentó la continuación de estas antiguas malas prácticas.

Los ingresos de estos oficiales eran muy limitados: al salario aproximado de 40.000 maravedies anuales podían incluirse otras cantidades variables en concepto de "Casa de Aposento", destinado al pago de los alquileres de aquellos funcionarios que tenían dificultades de alojamiento y no contaban con uno en propiedad, así como otras gratificaciones, propinas... Situando estas cantidades en contexto, debemos tener en cuenta que cargos como el de Presidente o Consejero eran remunerados con 1.000.000 y 500.000 maravedíes anuales, respectivamente, sin contar con las otras variables, también significativamente mayores.

Aunque las intenciones de María de los Ángeles eran claras, el fiscal del Consejo de Indias sostuvo que, aunque la portería le había sido concedida a ella por los servicios de su primer marido y en consideración a los hijos que quedaron, la hija por la que solicita el empleo es de su segundo esposo. Por ello, al fiscal le parece que la Cámara debería denegar esta solicitud, aunque aclara que 'resolverá lo que crea más conveniente'. Finalmente, la solicitante obtendrá una negativa, "en los términos propuestos por el fiscal."

La Iglesia de Santa Catalina (5): la Cruz de Hierro.

2025-03-07T12:00:00.002+01:00

En el lateral de la calle Alhóndiga se puede observar una cruz de forja que recuerda que en la plazuela existente frente a la iglesia se levantaba un cementerio.

Sevilla es una ciudad de cruces de hierro forjado.

Las hay de las llamadas parroquiales o demarcativas (atendiendo a la especial configuración de la feligresía sevillana. Es sabido que el arzobispo don Remondo, en torno a 1261 realizó la remodelación de la Iglesia sevillana convirtiendo 24 mezquitas de la ciudad en parroquias y, si bien los límites parroquiales estaban claros en algunos sitios, en otros ,sobre todo en la zona más despoblada, fue necesario la colocación de cruces que delimitaran administrativamente cada parroquia o collación).

Las hay de las denominadas devocionales, donde entrarían todas aquellas cruces que se erigieron originalmente para dar culto a la Santa Cruz y que, algunas de ellas, dieron origen a hermandades que regularon su culto.

Existe una serie de cruces que son especiales, ya que aparte de su función sagrada o funeraria, su erección o uso simbólico se aparta de lo puramente religioso

Pero quizás el grupo más numeroso sea el de las cruces que están relacionados con hitos funerarios, debido principalmente a la sacralización de los cementerios parroquiales (que no olvidemos estaban hasta el siglo XIX formando parte del entramado urbano) y a la terrible epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649. La necesidad de abrir carneros obligó a sacralizar, así mismo, una serie de cementerios ocasionales para poder enterrar a la enorme cantidad de víctimas que dejó la epidemia. Curiosamente, algunas de esas cruces cuya función era exclusivamente la de señalar y sacralizar el cementerio ocasional, pasaron a ser cruces devocionales, con hermandad propia para darle culto. Haremos una distinción entre las cruces que presidieron los cementerios parroquiales, las de los cementerios improvisados por la peste de 1649 y aquellas cruces que se levantaron para conmemorar muertes violentas.

Entre las cruces funerarias de los cementerios parroquiales o conventuales merece la pena destacar la Cruz de Santa Catalina, una Cruz de hierro sobre pedestal que presidiría el cementerio parroquial. Actualmente se encuentra adosada a un muro exterior de la iglesia como podemos ver en la fotos.

Continua en La Iglesia de Santa Catalina (6): el retablo de las Ánimas Benditas en la fachada de la cabecera.

La Iglesia de Santa Catalina (4): la Portada del Muro del Evangelio

2025-03-06T12:00:00.002+01:00

La fachada del lado del Evangelio es la que se presenta más alterada de las que componen el conjunto edilicio. En un primer lugar encontramos situado a los pies de dicha nave, se encuentra un pequeño ábside curvo de ladrillo visto, decorado con pequeños arcos polilobulados enmarcados por alfiz que apoyan sobre columnillas que no llegan al suelo ya que parten de un listel horizontal.

Seguido observamos la disposición de la nave lateral hilo con la central formando casi un tejado corrido y único. En este frente se abre una portada arquitrabada y carente de decoración cuya funcionalidad es la de salir y entras los pasos procesionales de las hermandades del templo.

A continuación se disponen los muros perimetrales de la capilla del Sagrario rematados por una linterna de exuberante decoración que contrasta con la sobriedad del resto del edificio. Es de planta octogonal y presenta en cada uno de sus lados un vano de medio punto con sus enjutas decoradas con roleos vegetales, éstos se flanquean por pilastras corintias sobre las que cabalga un arquitrabe con friso liso y cornisa moldurada sobre la que se asienta al hilo de las pilastras un pequeño pedestal corrido sobre el que se sitúa un flamero.

Del centro emerge el cupulín con ocho nervios entre los que se distribuye la decoración de azulejos en blanco y azul, rematándose el conjunto por una escultura de la Fe. Las ventanas de los muros exteriores se muestran decoradas con motivos cerámicos alusivos a la Eucaristía. Los elementos estructurales y decorativos se presentan pintados en almagra mientras que las superficies lisas en tonos crema, lo que acentúa el efecto de movilidad propia del barroco.

A continuación, el muro del Evangelio se une a la fachada de la cabecera que presenta una superposición de volúmenes extraña, ya que se disponen en escalonamiento en ascenso hacia la nave del Evangelio una serie de nuevas construcciones, dependencias del templo, que rodean el ábside poligonal que sobre sale en altura destacando los canes de la cornisa, su cubrición en tejas y una gran ventana abuhardillada. Además se observa la linterna de la capilla sacramental que emerge de forma triangular en equilibrio con la torre situada en el lado opuesto.

Una de las singularidades de esta fachada es la presencia de dos retablos cerámicos de gran interés artístico e iconográfico. Sevilla es una ciudad donde la cerámica ha jugado un papel fundamental en la ornamentación de templos y edificios civiles, y la Iglesia de Santa Catalina no es una excepción.

1. El retablo de Santa Lucía.

La Hermandad de Gloria de Santa Lucía con motivo de sus Bodas de Plata, encarga, para su adosamiento en la parte trasera de la iglesia de Santa Catalina, un retablo con la efigie de la patrona de los invidentes Santa Lucía. El diseño del marco arquitectónico es de don Luis Fernández y don Joaquín Cordero llevó a cabo la colocación. En la parte izquierda del marco se grabó la fecha de la fundación de la Hermandad, 1930 y 1955, la de los veinticinco años y en la derecha las siglas de la O.N.C.E. El autor fue Antonio Kiernam Flores y fue realizado en 1955 en azulejo pintado y elaborado por la fábrica Cerámicas Santa Ana.

2. El retablo del Cristo de la Exaltación.

Un panel de azulejos pintado por Manuel Cordero Oliva en 1986 nos muestra al Santísimo Cristo de la Exaltación, imagen titular de la Hermandad con sede en este templo. este retablo cerámico fue bendecido el día 9 de febrero de 1986, tras la función principal de instituto de la Hermandad, por el sacerdote Ramón Soto Valbuena.

El retablo lleva un dispositivo arquitectónico en escayola sobredorada ejecutado por Francisco Ruiz (en Bormujos), en cuya parte superior figura el escudo de la Hermandad y en el inferior el pasaje de la Exaltación.

Respecto a éste último retablo, exiiste una anécdota que debe ser contada. José Cordero Palacios, hijo del autor de la obra Manuel Cordero Oliva que había pintado en 1985, antes de fallecer, le prometio a su padre que, mientras pudieran él y sus hermanos, cuidarían del retablo que su padre había hecho.

A principios de este siglo, el estado lamentable de la propia iglesia de Santa Catalina había desencadenado en un mayor deterioro del retablo cerámico y los hijos del pintor sentían estar incumpliendo su promesa si no actuaban. No obstante, se encontraban, como toda la ciudad de Sevilla, en pleno compás de espera aguardando que la restauración de la iglesia comenzara de un momento a otro y, por consiguiente, se procediera a actuar sobre el retablo.

Precisamente, en el mes en que se suponía iban a empezar las obras de restauración de Santa Catalina, José Cordero decidió presentarse en el lugar con varios obreros y, tras levantar un andamio, comenzaron a restaurar el azulejo.

Dos días de trabajo es lo que llevó a un equipo de varios hombres que han estado retirando la suciedad del retablo, reintegrando la moldura y cenefa que lo envuelve con cemento, aplicándole una capa de dorado y pintando el entorno de la cerámica, de tal forma que, al menos en esta parte, la fachada se mostró rejuvenecida.

Esta cerámica del Cristo de la Exaltación es la única obra cerámica de Manuel Cordero Oliva pues este, principalmente, era pintor publicista. Ahora, tras la total restauración del templo, sus hijos podrán ver el retablo del padre en el estado que se merece.

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