Si tu vois ce que je veux dire

Parution aux Etats-Unis de "My Lorenzo"

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Fri, 06 Apr 2012 05:07:00 +0000

Les éditions Burning Deck, dirigées par Keith et Rosmarie Waldrop, publient ce mois-ci My Lorenzo, la traduction américaine de Mon Laurent, initialement paru chez P.O.L en 2003.
Andrew Zawacki est l'auteur de cette traduction patiente et inventive (généreusement préfacée par Jennifer Moxley). Je serai avec lui aux Etats-Unis au cours des prochains jours pour une série de lectures/discussions dont je fournis ici, à l'attention des résidents américains, le petit programme :

Monday, April 16 @ 7:30PM
Miami University of Ohio
Bachelor Reading Room, Bachelor Hall
Oxford, Ohio

Tuesday, April 17 @ 7:30PM
Cleveland State University Poetry Center
Student Center Room 313/315
Cleveland, Ohio

Wednesday, April 18 @ 6:00PM
Omniglot Seminar: "Between Poetry and Poésie: Franco-American Poetics in Translation"
(with Cole Swensen)
Harvard University
Woodberry Poetry Room, Lamont Library, Room 330
Cambridge, Massachusetts

Thursday, April 19 @ 7:00PM
"Seeing About: Sébastien Smirou with Andrew Zawacki"
Poets House
Kray Hall
New York, New York

moisson (avant l'heure)

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Thu, 15 Mar 2012 14:38:00 +0000

moisson vient de paraître aux éditions Contrat maint, qu'animent Pascal Poyet et Françoise Goria.
En alternance avec des livres plus volumineux (publiés chez P.O.L), j'écris régulièrement pour la forme qu'ils ont inventée (dérivée d'une autre - brésilienne, celle-ci) et que j'aime particulièrement : le "cordel".
Chaque livraison de Contrat maint comporte deux volumes : le mien est accompagné d'un nouveau titre d'Eric Houser (f l a s h o v e r).
moisson est le 77ème volume d'une collection que je vous invite en tout cas vivement à découvrir si vous ne la connaissez pas déjà. On peut le faire en s'abonnant à Contrat maint. On peut aussi commencer par regarder le film "Contrat maint", que Françoise Goria et Pascal Poyet viennent de réaliser pour présenter leur travail.

Pour une évaluation raisonnée des psychanalystes

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 13 Mar 2012 13:19:00 +0000

Être un jeune psychanalyste français aujourd’hui n’est pas une sinécure. La récente polémique sur l’apport « non consensuel » de la discipline dans la prise en charge des patients autistes, dans la foulée d’autres mises en cause au cours des dernières années, semble avoir fait des analystes une espèce (presque nuisible) en voie de disparition – peut-être même à brève échéance. La méfiance qui les entoure désormais est le prix que paie l’ensemble d’une profession pour l’arrogance d’une partie d’elle-même. À force de donner des leçons sur le monde, de rire des travaux d’autres disciplines, de refuser de rendre des comptes sur leur pratique, les « représentants » du monde psychanalytique français creusent non seulement leur propre tombe, mais entraînent avec eux ceux qui pourraient (devraient) encore faire avancer la psychanalyse. Car oui, il existe aussi des analystes qui, dans l’intimité de leur cabinet ou en institution, travaillent encore avec une capacité d’étonnement et une disponibilité réelles pour les patients, qui ont le goût de la recherche que la clinique impose, et qui cultivent l’honnêteté intellectuelle que requiert toute grande aventure de pensée.

(Note du 17/03/2012 : Ce texte est paru sur le site du Nouvel Observateur sous un titre et une introduction que je n'ai pas choisis).

Une bonne partie des psychanalystes qui exercent aujourd’hui ne se reconnaît probablement pas dans la posture de certains ténors, souvent marquée – contre ce que réclame l’expérience de la clinique – par un manque ahurissant d’humilité.
Je ne vois pas, par exemple, comment les psychanalystes pourraient faire fi des avancées des autres disciplines (il n’est pas question que des neurosciences, mais également de la littérature, par exemple) ou revendiquer le monopole de la vérité quant à telle ou telle pathologie. Comment aurions-nous fait si Freud n’avait pas été aussi un spécialiste des mythes et de Shakespeare, si Lacan n’était pas devenu aussi un fin connaisseur de la linguistique et du structuralisme, ou si Bion n'avait pas pris appui sur Poincaré ? Je ne vois surtout pas au nom de quoi les psychanalystes n’auraient pas à faire la preuve de leur efficacité. Pas juste auprès d’une communauté de patients plus audible qu’une autre, mais auprès de tous ceux qui, en quête d’une solution à leur souffrance, chercheraient des explications quant à ce qu’on peut attendre d’un analyste.

Les parents d’autistes, parce qu’ils ont le plus fort souffert d’une forme de brutalité psychanalytique (d’ailleurs déniée par le milieu sur le mode de « seuls les mauvais psychanalystes disent ces horreurs »), ont été les premiers à se manifester. Demain, qui empêchera les parents d’enfants phobiques ou anorexiques de les imiter ? Les associations d’hystériques, d’obsessionnels, de schizophrènes, etc. ? Pourquoi ces gens ne mettraient-ils pas en place ici, à l’image de ce qui se fait déjà ailleurs, des sites web comparatifs, par exemple – comme pour trouver les bons pédiatres, les bons garagistes, les bons kinés –, avec commentaires et notations, par « les usagers », des cliniciens de leur ville ? Et pourquoi pas si, à défaut d’autre chose, cela permettait à chacun de s’orienter dans le paysage ? Pour l’heure, la seule chose que les analystes organisent, c’est ce défaut lui-même.

Chacun est fondé à savoir comment nous pensons les demandes qui nous sont adressées, quelles finalités nous visons dans la cure (pourquoi faire l’économie de nouvelles explications sur la question de la « guérison » si tout le monde les réclame encore ?), comment nous fixons le cadre de notre travail (y compris le paiement de nos honoraires) et quels résultats nous obtenons. Il ne s’agit pas de se plier, tête basse, à des critères d’évaluation qui nous seraient plaqués uniformément au nom de la science ; mais il ne s’agit pas non plus de rejeter toute forme d’évaluation au prétexte qu’il existe déjà des contrôles internes dans les associations de psychanalyse ou dans le dispositif analytique lui-même. L’enjeu est bien plutôt de pouvoir dialoguer collectivement avec les pouvoirs publics et les patients sans s’en remettre à la voix de tel ou tel leader plus ou moins éclairé. Pourquoi refuser systématiquement de s’inclure dans des études contrôlées sur les psychothérapies, par exemple, si l’on est capable d’argumenter quant à ce qu’on fait en séance ? Pourquoi ne pas attirer l’attention sur des dimensions méconnues de ce qu’on appelle un « résultat », ou un « gain thérapeutique » ? Faute de tels efforts, nous nous exposons bel et bien à la disparition de la profession de psychanalyste en France.

Au lieu de s’indigner auprès des familles qui les montrent aujourd’hui du doigt, les « professionnels de la profession » devraient presque les remercier de tant de véhémence. Elle contraste avec ce qui nous attend de plus commun : la désaffection silencieuse de la psychanalyse. D’autres ont en effet déjà choisi de nous tourner le dos avec moins de fracas mais peut-être plus de conséquences. C’est notamment le cas d’une partie de la communauté homosexuelle. Face aux prises de position si péniblement normatives de certains d’entre nous, elle ne peut désormais plus faire confiance a priori à un analyste. Ne parlons pas des pseudo-cliniciens qui militent pour « le retour des pères sévères », contre « le fléau des jeux vidéo » ou autres balivernes du même type.

Un psychanalyste n’est ni une autorité morale ni un militant de quelque cause que ce soit. Il aide simplement ses patients à développer leurs capacités de penser ce qu’ils pensent et ce qui leur arrive, en s’appuyant entre autres sur l’analyse du transfert. Il ne peut travailler ni seul, ni contre, ni en surplomb – uniquement dans l’écho. Et on peut légitimement lui demander des comptes sur son travail. À ce titre, évidemment, on se demande depuis combien de temps les plus « assis » de nos analystes n’ont plus fréquenté un divan. Plus sérieusement, on s’attellerait volontiers à la définition de critères d’évaluation valables pour ce métier, c’est-à-dire à la fois parlants pour tout un chacun, et fidèles à l’expérience de la cure.

Photo : Edouard Levé.

Bion, le pas de côté

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Sun, 01 Jan 2012 19:22:00 +0000

(À propos des Séminaires cliniques de W.R. Bion, Editions d'Ithaque)

On prédit la fin de la poésie depuis si longtemps qu’on a désormais le recul nécessaire : on voit bien que cette façon qu’elle a de mourir et remourir toujours davantage fait partie de sa vie même. Même chose pour la fin de l’Histoire, la fin du Politique, etc. La psychanalyse est une discipline beaucoup plus jeune, et même si Wilfred R. Bion ne semblait pas inquiet à son sujet (1), rien ne dit que la même « longue vie » s’impose pour elle malgré tout.
Pour y croire, il reste heureusement de bons livres. Ceux de Lacan, dont on vient de célébrer le trentième anniversaire de la mort, sont disponibles pour ceux qu’aucun obscurantisme n’aurait encore dissuadé de s’y aventurer. Ceux de Freud servent de base, ceux de Ferenczi, etc. Les livres de Wilfred R. Bion sont en revanche beaucoup moins connus en France. Ils passent souvent pour difficiles (2), ce qui ne signifie évidemment pas grand chose – sinon, comment Lacan aurait-il fait école ici ? Ce ne sera probablement pas le cas de ses Séminaires cliniques, que le psychanalyste anglais a donnés en 1978 au Brésil, peu avant sa mort, et qui ont été publiés en France il y a trois ans à peine : ils ne constituent pas un livre au sens classique du terme dans la mesure où Bion ne l’a pas écrit. Ils sont la retranscription de séances de supervision (vingt-sept, ici) dont sa femme, Francesca Bion, dessine simplement le contour au début de l’ouvrage : des « séminaires, que Bion limitait à six analystes, ont été enregistrés ». Autrement dit : des psychanalystes discutent là sous nos yeux, en petit comité (3), de cures en cours.
En quoi cela intéresserait-il non pas simplement d’autres psychanalystes, mais un public beaucoup plus large ? En ceci que si n’importe quel analysant ou simple curieux suppose à l’analyste un savoir, il tient dans ce type d’ouvrage – plus encore que dans l’œuvre de Freud, par exemple, qui est toute écrite – la promesse d’en voir le fonctionnement décrypté. Car on recueille ici la parole des analystes eux-mêmes, leurs doutes sur leur pratique avec tel ou tel patient, la vie de leurs pensées sur leur propre pensée, et leurs questions à Bion : celui qu’ils supposent eux-mêmes habité par le Savoir – on a beau savoir, rien n’y fait… – et dont l’aura a traversé l’Atlantique pour inonder jusqu’au discours de leurs patients (4). Mieux qu’un trou de serrure sur « la scène », donc : une vue plongeante sur le secret du secret, dans la tête d’analystes confrontés aux difficultés de la clinique.

Ce qui sidèrera le lecteur, ici, c’est qu’on n’a jamais affaire à une « explication de texte ». On est aux antipodes de l’image de l’analyste en vieil expert du discours et de sa grammaire, voire des éclaircissements symboliques auxquels nous a habitués la psychanalyse freudienne. Cela ne signifie pas qu’il ne l’est pas (expert en langue et en symboles), mais signe qu’il est aussi et surtout autre chose. Le travail de Bion et celui de l’analyste en général, il le répète sans cesse, ne consiste pas à appliquer, à une parole donnée, une grille de lecture en fonction de telle ou telle théorie psychanalytique. (Les spécialistes s’étonneront peut-être d’une telle affirmation, car si Bion est précisément jugé aussi impénétrable que Lacan, en France, c’est la plupart du temps en raison de sa fameuse « grille ». Rappelons donc incidemment que cette grille (5) est un outil vivant, c’est-à-dire en mouvement, dont la vocation n’est pas d’ordonner « des généralités psychologiques », comme le fait remarquer Pierre-Henri Castel (6), mais qui sert à penser ce qui se pense dans une séance, entre un patient et un analyste).

C’est un grand bionien, Antonino Ferro, qui résume le mieux la chose : « Quand un thérapeute est en séance, il doit oublier complètement la théorie ; c’est exactement ce que veut dire Bion quand il parle d’un analyste « sans mémoire et sans désir » : (…) il ne faut pas chercher « et puis » découvrir l’Œdipe, il faut découvrir quelque chose de nouveau, là, avec le patient, et accepter d’avoir découvert « seulement » l’Œdipe, toujours avec l’espoir qu’un jour on découvrira quelque chose de nouveau » (7). On se moque donc un peu, par exemple, qu’un ascenseur en marche symbolise une érection. De même, la connaissance des théories psychanalytiques et de la nosographie constitue le minimum. Quand le patient est là, on s’intéresse surtout à l’ici-et-maintenant de la séance. Il ne s’agit plus tant de reconstruire ce qui a été refoulé (comme chez Freud) ; on ne cherche pas non plus à rendre conscients, pour libérer l’appareil psychique, le plus de contenus inconscients possibles (comme chez Mélanie Klein) ; on est surtout attentif aux affects qui se manifestent chez le patient et chez l’analyste quand ils se parlent (car oui, au pays de Bion, ils se parlent). Les analystes tenant le livre en main sentiront bien toute l’influence de Mélanie Klein sur Bion, ne serait-ce que dans l’insistance avec laquelle revient pour lui le repérage de processus primaires à l’œuvre dans la séance : suis-je perçu comme hostile ou comme protecteur ?, le patient ne craint-il pas de se vider complètement s’il me parle ?, etc., etc. A travers Klein, Ferenczi (qui fut son premier analyste) est naturellement présent lui aussi : quand Bion évoque le but d’une analyse, il dit ainsi que « quelque part au sein de la situation psychanalytique, ensevelie sous des tonnes de névroses, de psychoses, etc., il y a une personne qui se bat pour naître » (p.47). Et nous espérons que « le résultat [de l’analyse] sera un être humain capable d’utiliser sa propre vie ».
Il est même question, chez Bion, d’« émotions » et de « sentiments ». C’est un langage simple, et donc déroutant pour certains praticiens parce que les patients peuvent facilement se l’approprier. Mais il montre à quel point l’analyse ne se résume justement pas à un savoir, il permet de reconsidérer l’appréciation commune (et obscure, le plus souvent) du dispositif de la cure. Bion n’évoque même pas le transfert, et balaye d’un revers de main le maniement par l’analyste du contre-transfert, c’est-à-dire de ce qui mobilise l’analyste lui-même lorsqu’il écoute et observe son patient. Le contre-transfert est par définition inconscient, donc on ne voit pas bien comment l’analyste pourrait s’en servir directement, rappelle-t-il en substance. (Il lui faut aller lui-même en supervision et/ou en analyse). Pourquoi ces termes sont-ils absents de son vocabulaire ? Parce que ce qui compte pour lui, plus que les interventions régulières sur la parole du patient, plus que les interprétations de transfert elles-mêmes, c’est le petit pas de côté qu’on fait effectuer au patient pour qu’il puisse regarder sous un autre angle ce qu’il vient de dire. Pas besoin d’un abîme de perplexité entre lui et sa parole, au contraire. A quoi bon, du reste, s’il ne peut pas traverser ?

Cet intérêt permanent pour l’ici-et-maintenant de la séance et pour la relation entre ses protagonistes, on le retrouve naturellement dans ces séminaires avec des analystes brésiliens. Impossible de résumer ici les 27 séances que propose le livre et qu’on peut pratiquement parcourir dans n’importe quel ordre. J’évoquerai simplement pour exemple la onzième séance – de toute beauté.
Un analyste brésilien présente ce jour-là à Bion, devant quatre ou cinq collègues, le cas d’une fillette de huit ans. Il évoque ses dessins, la façon dont elle les accompagne de petits commentaires chantés, explique aussi comment il les lui a interprétés. Et Bion demande alors au petit aréopage en supervision s’il a des questions « avant que nous écoutions l’interprétation ». Un des participants relaie ce qui est alors probablement l’attente de tout le monde : « je crois que nous souhaitons vous entendre ! ». Et ça, c’est une intervention qui fait changer Bion de direction, complètement : qu’est-ce que c’est que cette demande de « la » bonne parole, ou de « la » vérité sur un cas, au fond ? La petite fille, il la met donc momentanément de côté pour interroger ses collègues sur l’intérêt de la réunion qu’ils sont en train de tenir, tous ensemble. Et il secoue sévèrement le cocotier… « Si j’analysais cette enfant [à votre place, serait-on tenté de lire], je n’aurais pas l’occasion d’en discuter avec qui que ce soit ». Or si « c’est extrêmement intéressant d’être analyste, encore faut-il apprendre à être un meilleur analyste ». On retrouve là l’inlassable volonté de Bion à « croître », bien sûr, à gagner en capacité et en qualité de pensée.
Alors, chers collègues, leur dit-il en substance, que faisons-nous ici ensemble ? La vie est courte, nous n’avons pas de temps à perdre, qu’avons-nous à nous dire ? « Que pouvons-nous tirer de cette réunion ? ». Un collègue s’en remet timidement à Mélanie Klein pour démêler le cas de la fillette, parle « objets primaires », « relation à la mère ». Bla-bla : « je ferais de même si j’étais fatigué », rétorque Bion ! « En envisageant le pire (8), je pourrais m’en remettre aux théories de Klein, de Freud, d’Abraham ou de n’importe qui d’autre ». C’est rude, non, comme intervention ? Très rude, même, mais c’est aussi très tenu ; jamais Bion ne lâche les analystes qui pensent là avec lui. Et à chaque fois qu’un collègue se raccroche, pour penser le cas, à un motif psychanalytique connu (la « scène primitive », en l’occurrence, la fillette se représentant dans ses dessins en train de regarder une scène – invisible – par la fenêtre), Bion le ramène aux circonstances de la séance. Mais pourquoi est-ce qu’elle dessine, cette petite fille ? Et pourquoi est-ce qu’elle chante en même temps ? Pourquoi doit-elle mobiliser autant de moyens pour tenter de dire à l’analyste ce qu’elle a à lui dire ? « J’ai parfois l’impression, annonce Bion, que le travail du patient est rendu encore plus pénible parce qu’il, ou elle, doit venir à bout des préconceptions de l’analyste ». Mais « ce problème se pose pour chacun de nous. (…) Nous avons tendance à oublier que la véritable énigme, le vrai mystère, c’est qu’il y a tout bonnement des gens qui viennent pour une analyse. » Et qui viennent pour quoi ? Pas nécessairement pour qu’on leur ôte leurs symptômes, même si c’est une demande qu’on entend souvent, lorsqu’un patient vient nous trouver. Car un symptôme a toujours une fonction. Le travail de l’analyste, pour Bion, c’est plutôt d’aider le patient à comprendre le rôle que joue ce symptôme dans sa vie, voire, éventuellement, à vivre avec en en supportant les inconvénients.

Toute cette onzième séance est en fait une véritable profession de foi. Un exposé de la méthode de travail qu’il cherche à transmettre pour penser les pensées. A ceci près qu’ici les patients, dans la séance, sont d’autres analystes. Aucun obstacle à ce que des analysants ou des candidats à l’analyse soient avisés de ce travail : ils continueront à « transférer » de la même manière qu’avant, ce n’est pas du tout le problème. Ce qui est en jeu, ici, plus qu’un matériel de formation permanente pour les analystes, c’est précisément une « fenêtre ouverte » à tous sur le dispositif analytique. Un pas de côté, encore. Loin des commémorations stériles, des guerres de chapelles, ou des bêlements inquiets à propos de l’avenir du monde. Cela ne dispense évidemment personne, au sein de « la communauté psy », de continuer à lire Freud, Ferenczi, Klein, Lacan ou qui il voudra. Il serait juste salutaire que Bion vienne s’ajouter à la liste des incontournables (9).

(1) Dans le livre dont il est ici question, et dont l’action se déroule en 1978, il se projette spontanément à « cent ans ».
(2) En l’occurrence, si le lecteur a besoin d’une mise en contexte sensible, intelligente et documentée du travail de Bion présenté dans ce livre, il pourra commencer par lire la préface de François Lévy, « Bion, superviseur » (p.V à XLVI).
(3) Le petit comité, que Bion retrouve ici à la fin de sa vie (il mourra quelques mois après ces séminaires, en 1979), est aussi le dispositif qu’il avait choisi pour travailler au tout début de sa carrière, à la Tavistock, à Londres. (Sur le sujet, voir Recherches sur les petits groupes, PUF, 2002).
(4) Lors de la quatrième séance du livre (p.21), un analyste explique à Bion la façon dont l’une de ses patientes lui présente un sentiment de peur jusque là diffus, et dont elle n’a pu prendre conscience que « lorsqu’elle a su qu’un analyste très célèbre était présent à Brasilia ».
(5) On en trouve une reproduction en ligne sur le site de Vincent Séguret, par exemple.
(6) Voir la deuxième séance du séminaire de Pierre-Henri Castel, BION | LACAN
(7) Voir Antonino Ferro, « Rêverie : problèmes de théorie et de pratique »
(8) C’est moi qui souligne. Toutes les citations mentionnées dans ce passage figurent pp.59 à 61 du livre.
(9) Pour le lecteur que ces retranscriptions d’échanges entre analystes comme type de « littérature psychanalytique » intéresse particulièrement, les éditions d’Ithaque ont également publié Bion à la Tavistock, Bion à New York et à Sao Paulo, et Quatre discussions avec Bion.

"La carte et le poème" (entretien avec Denis Wood)

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Fri, 21 Oct 2011 07:26:00 +0000

Le quatrième numéro de la revue LIGNE 13 ("Imagier") vient tout juste de paraître. Vous en trouverez le détail complet sur le site de la revue. Comme toujours, ce numéro fonctionne en système - pour comprendre notre propos, mieux vaut donc avoir l'ensemble en mains.
Je publie néanmoins dans ce volume un entretien avec Denis Wood, un cartographe américain que peu de gens connaissent en France et dont le travail mérite amplement, à mon sens, qu'on s'y arrête (singulièrement). C'est la raison pour laquelle je donne à lire ici, gratuitement, l'entretien en question, détaché du reste de la revue :

LIGNE 13 n°4 ("Imagier") : Entretien Denis Wood / Sébastien Smirou

Publiez sur Calaméo ou explorez la bibliothèque.

Pour découvrir plus amplement l'ensemble du travail de Denis Wood, je vous renvoie avec bonheur à son propre site.
Pour vous procurer LIGNE 13, tous les renseignements nécessaires sont également en ligne.

"Freud, metteur en scène de la maladie"

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Thu, 08 Sep 2011 13:18:00 +0000

Quelques mots de rentrée pour annoncer une sortie : celle d’une nouvelle traduction du petit Hans, de Freud, réalisée par Cédric Cohen-Skalli et publiée chez Payot, en poche, dans la collection PBP.
J’ai rédigé la préface de ce livre, sous le titre « Freud, metteur en scène de la maladie », pour en proposer une approche peut-être un peu différente des lectures classiques : « une approche qui adopte en quelque sorte la même hauteur de vue que Max Graf et Olga Hoenig, les parents de l’enfant. On pourrait même revendiquer pour Le Petit Hans une certaine candeur d’approche : la même que celle avec laquelle nous tentons de nous représenter ce que pense tel ou tel de nos propres enfants quand nous le regardons. »
L’essentiel reste bien évidemment le texte de Freud, auquel cette nouvelle traduction redonne un peu de spontanéité dans la mesure où elle s’efforce de favoriser, dans les options qu’elle prend en particulier pour les paroles de Hans lui-même, les représentations qui sont celles d’un enfant de quatre ans davantage que celles d’un adulte.

Ceci n'ayant peut-être pas rien à voir avec cela, je serai l'invité de Sophie Nauleau, le dimanche 25 septembre sur France Culture, pour évoquer assez longuement Un temps pour s'étreindre, paru récemment aux éditions P.O.L. (Ajout du 26/09/2011 : l'émission est disponible en podcast sur le site de France Culture).

Trois rendez-vous en mai

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 03 May 2011 18:35:00 +0000

Quelques mots en raison de l’actualité plutôt réjouissante, à titre personnel, de ce printemps.

Pour signaler d’abord la parution du troisième numéro de la revue LIGNE 13 et la tenue, à cette occasion, d’une soirée à la galerie Catherine Putman le mercredi 11 mai, à 19 heures. Avec des lectures de Pauline Von Aesch – dont nous avons publié les premiers textes dans ce numéro – et de Xavier Person – qui est intervenu dans le deuxième volume. Tous les détails sont disponibles directement sur le site de LIGNE 13. Sur place, vous rencontrerez également Bernard Moninot, qui nous a offert la très belle couverture de ce numéro 3.

Quelques mots également pour annoncer la parution le 20 mai aux éditions P.O.L d’un livre que je prépare depuis quelque temps maintenant : Un temps pour s’étreindre. Je le présenterai le mercredi 25 mai à la librairie Michèle Ignazi, à 19 heures (17 rue de Jouy, 75004 Paris). Puis, avec Judith Elbaz, dont Le champ est paru il y a quelques semaines, toujours chez P.O.L, nous mêlerons nos deux livres pour une lecture unique le 9 juin, à 19 heures, au studio Le regard du Cygne (210 rue de Belleville).
Dans tous les cas de figure, vous êtes évidemment les bienvenus à ces événements.

Pour plus de détails quant à Un temps pour s'étreindre, je vous renvoie au petit entretien filmé par Jean-Paul Hirsch au siège des éditions P.O.L :

LIGNE 13 n°2 (Enjamber) vient de paraître

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Mon, 18 Oct 2010 12:33:00 +0000

Le deuxième numéro de la revue LIGNE 13, que je dirige avec Francis Cohen, vient de paraître. Il a pour sous-titre Enjamber et il y est donc logiquement question... d'enjambement.
Dans la foulée, si j'ose dire, du premier volume (Tirer-un-trait, avril 2010), nous avons en effet choisi d'explorer un autre de ces gestes qui structurent l'écriture poétique. Mais en prenant soin de l'éclairer à différentes distances et depuis différents angles de vue. 13 + 1, comme la première fois.

Pascal Poyet invente pour l'occasion le concept de "linéature", Stéphane Bouquet danse avec Malherbe, Bernard Dubourg évoque la traduction, Luc Bénazet enjambe son propre nom, Pierre-Henri Castel fait revivre Schreber, Judith Elbaz s'accroche, Jacques Roubaud détaille la notion de "débords", Roger Lewinter traverse deux siècles en deux pages, Xavier Person fraternise avec François Matton, Cécile Mainardi est amoureuse, Michelle Grangaud préfère le 17ème, Alain Cressan imagine qu'on ne le verra pas, et Emmanuel Hocquard parle de Gilles Deleuze avec Francis Cohen. En bonus, nous ressucitons Georges Lote.
Nous avons pris énormément de plaisir à réaliser ce deuxième numéro, que je vous invite évidemment à lire. Vous pouvez vous le procurer soit dans les bonnes librairies, soit ici même, sur le site de la revue.

Enfin, je vous signale que nous présenterons ce numéro le mercredi 27 octobre à la librairie Le Comptoir des Mots, à Paris (239 rue des Pyréenées, dans le 20ème, métro Gambetta). Avec des interventions de Luc Bénazet, Stéphane Bouquet et Pierre-Henri Castel.

LIGNE 13 n°1 est désormais disponible

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Fri, 09 Apr 2010 11:30:00 +0000

Depuis le 9 avril, avec quelques petits jours d'avance sur le timing prévu initialement, vous pouvez vous procurer le 1er numéro de LIGNE 13, que je co-dirige avec Francis Cohen. Ou bien en ligne (voir ci-dessous), ou bien en librairie.

pour commander LIGNE 13 n°1 (13€)

Au sommaire (ici par ordre alphabétique, mais la revue elle-même est composée comme un véritable livre, avec ses chapitres) :

Marie-louise Chapelle : L’étiquette
Michèle Cohen-Halimi : Les tirets de Nietzsche
Alain Cressan : Du jeu dans la lecture (Hocquard & Stevenson)
Jean Daive : François Martin : Monologue. Autoportrait.
Jean-Michel Fauquet (avec Francis Cohen) : Le grand séparateur
Frédéric Forte : Re-Collecte
Rémi Froger : t-i-t-r-e
Roger Giroux : Lettre à Roger Laporte
Christophe Mescolini : Clinamen (Accidents de lecture)
Laurent Prost : strike / texte rayé / strike
J.H. Prynne : To Pollen (traduction et postface : Abigail Lang)
marie rousset : Conversation avec les plis
Sébastien Smirou : Dans le sillon du plus simple appareil
+ Sylvain Lazarus : Conviction remplace lumière.

L’ensemble est précédé d’une introduction par Francis Cohen et moi-même, que vous pouvez consulter librement ici même, ainsi que les premières pages du numéro. L'ensemble est comme "traversé" par des dessins de François Matton.

Bonne lecture.

De la rêverie

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 30 Mar 2010 06:05:00 +0000

Je propose ici le texte qui m'a servi de support lors d'une intervention, le 18 mars dernier, au séminaire de Pierre-Henri Castel, à l'Association Lacanienne Internationale.
Il y est notamment question du travail de la culture cher à Freud, de petits patients que je suis, de "maternA" bessettienne (détournée), de Marguerite Duras, de rêverie bionnienne, et d'écriture.

De la rêverie

(Intervention au séminaire de P.-H. Castel du 18/03/2010)

1- Remerciements à P.-H. Castel et retour sur Catherine Corringer

Ce que je vais vous raconter ce soir risque d’être pour vous un peu moins spectaculaire, au sens propre, que ce que vous a présenté Catherine Corringer le mois dernier. Pierre-Henri Castel m’a demandé de vous faire part de la forme que prenait à mes yeux le « travail de la culture » dans celui que je mène avec différents enfants en institution. L’institution en question, c’est l’Unité de Soins Intensifs du Soir, qui se trouve dans le 14ème arrondissement de Paris, et au sein de laquelle j’interviens depuis maintenant 3 ans. Cette équipe est co-dirigée par un psychiatre, Philippe Metello, et par une psychanalyste, Corinne Ehrenberg – ici présente, que je remercie infiniment de me permettre de travailler là-bas, et qui m’interrompra ce soir en cas de besoin.

2- D’où je parle ?
Pierre-Henri Castel a dû vous dire que j’étais à la fois écrivain et psychanalyste. J’y reviens juste deux secondes pour préciser depuis quel point je parle. Vous savez qu’il est relativement compliqué de se mouvoir ou de penser sans une moitié de soi-même. Nous parlerons donc évidemment ici, écrivain et analyste, d’une seule voix ! Et quand je suis à l’hôpital aussi, naturellement, je suis les deux. Les enfants le savent mais, pour eux, je suis d’abord un membre de l’équipe soignante.
Et, comme n’importe qui, j’utilise évidemment ce que je suis non seulement dans la façon d’entendre les petits patients que nous avons, mais également dans la façon d’organiser les séances. C’est-à-dire qu’au lieu de me servir de Playmobils ou de Legos, par exemple, j’utilise pas mal de textes et d’œuvres d’art comme média. Ce sont des produits de « la culture » qui ne sont pas neutres pour nos patients dans la mesure où ils manipulent beaucoup de savoir et de symbole et que nos patients à nous, justement, ce avec quoi ils ont le plus de mal, ce sont les opérations de symbolisation. C’est un peu comme si on allait directement frapper à la porte de leur symptôme. Ils sont tous en échec scolaire grave, par exemple. Ils lisent difficilement, qu’ils aient huit ou treize ans, et ils sont quand même assez fréquemment assaillis d’images sexuelles effrayantes, qui ne sont pas facilement refoulables sur le mode névrotique classique et qu’il leur faut bien soit penser autrement, soit expulser. Ce sont donc des enfants relativement violents et qui ont un comportement « antisocial », comme on dit dans le DSM. Ils frappent, ils crient, ils insultent, ils grimpent partout, etc., etc. On n’a d’ailleurs généralement aucun problème de diagnostic trop tardif avec eux : il suffit d’en mettre un dans une classe pour qu’en général, dès la maternelle, tout l’arsenal social et thérapeutique soit mis en alerte.

3- Alors, le travail de la culture, là-dedans ?
Pour en parler, je ne vais pas déplier le cas d’un enfant en particulier. Je vais essayer de construire un mouvement un peu plus original, qui part de la clinique et qui va jusqu’au bord de mes livres. C’est sans garantie de succès, je le précise tout de suite…
Je vais partir pour ça d’un article de Jean-Pierre Lebrun qui date de 2006 et qui est librement consultable sur le site web de l’ALI. C’est un article intitulé La violence a cent visages dans lequel Lebrun s’interroge en quelque sorte sur l’origine non pas du malaise, mais du Mal tout court. Il cite différents faits divers d’une violence radicale, qu’il prend dans l’actualité du printemps 2006, et il formule une hypothèse relativement simple : ces violences seraient dûes à un déficit du travail de la culture. Sa définition du la Kultur freudienne, il la prend chez Nathalie Zaltzman et, comme elle résume fidèlement Freud, je la cite : la Kultur, c’est un « processus inconscient, moteur de l'évolution humaine, qui a pour tâche de faire vivre les humains ensemble en les contraignant à transformer individuellement et collectivement leurs tendances meurtrières aussi loin que faire se peut ». Au lieu de ça, dit Lebrun, on fait aujourd’hui comme si la haine ne venait pas de nous, on la dénie, et c’est comme ça qu’elle fait des ravages puisqu’on n’a du coup aucune possibilité de la transformer. Un petit coup de démission des parents sur ce terrain-là et, comme il n’y a plus d’autorité de la tradition ni de promesse de progrès, à la génération suivante, c’est la troisième guerre mondiale. Je caricature un petit peu, mais pas tant que ça. Lebrun estime en tout cas que, face à ce portrait cauchemardesque, il ne suffit pas de commander des études et d’édicter des règlements en fonction des chiffres obtenus : il milite pour une politique qui permette à chacun d’introjecter la loi.

Bon. Ce n’est pas tellement la conclusion que je retiens ici pour penser le travail de la culture, ce sont les prémisses du raisonnement, parce qu’elles posent question de façon très intéressante.

Un monde dans lequel le travail freudien de la culture serait vraiment défaillant, à quoi ressemblerait-il en théorie ? Eh bien ce serait un monde qui se rapprocherait non pas de l’état naturel rousseauiste, évidemment, mais de la barbarie. Vous connaissez peut-être la définition de la barbarie que Montaigne donne dans les Essais : il dit « chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage », autrement dit ce qui lui est étranger. Mais il y a une définition plus connue encore et que j’aime bien, c’est celle que vous trouvez dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Barbare, « c’est le nom que les Grecs donnaient par mépris à toutes les nations qui ne parlaient pas leur langue, ou du moins qui ne la parlaient pas aussi bien qu’eux, pour marquer l’extrême opposition qui se trouvait entre eux et les autres nations qui ne s’étaient point dépouillées de la rudesse des premiers siècles ». Et, de fait, cette inadéquation linguistique, c’est une notion qu’on retrouve dans la bouche des sociologues aujourd’hui quand ils analysent les rapports entre « les jeunes » et les policiers, par exemple : ils ne parlent pas la même langue. Et là, au lieu d’être des nations primitives qui conservent la rudesse de leurs premiers siècles, les jeunes sont assimilés à des petits primitifs qui agissent encore avec une partie des archaïsmes (y compris des archaïsmes langagiers) de leur plus tendre (si j’ose dire) enfance. On retrouve ça dans le discours politique également : il y a quelques mois, quand une ministre de la République, Nadine Morano, s’est laissée emporter par sa xénophobie, elle a fustigé, chez les mêmes jeunes, le port de la casquette et… l’utilisation du verlan.

Autrement dit, si le travail de la culture était réellement défaillant, on devrait observer un écart généralisé et croissant entre la langue qu’utilise Jean-Pierre Lebrun ou que j’utilise moi-même ici pour vous parler, et celle qu’utilise tel ou tel type ayant agressé une vieille dame pour lui voler son portefeuille, par exemple. (J’ouvre une parenthèse pour souligner que cet écart de langue, on le pense d’abord entre générations :
- les exemples que prend Jean-Pierre Lebrun dans son article en témoignent ;
- et, du reste, il ne viendrait à l’idée de personne ici d’imaginer qu’entre deux quinquagénaires, un qui bat sa femme à mort et un autre qui le juge, il y a un écart de langue tel qu’ils ne peuvent pas se parler).

Je passe rapidement là-dessus. Je signale simplement que ce biais de la pensée, c’est la peur qui l’induit : en l’occurrence, ce sont ceux qui ont le pouvoir et qui sentent se rapprocher la mort qui reconnaissent une distorsion de la langue chez ceux qui n’ont rien d’autre que « la vie devant eux », comme on dit. Les plus jeunes, eux, font rarement ce reproche. C’est bien pourquoi, d’ailleurs, on peut repérer un trait psychotique chez l’enfant qui se tourne plus volontiers, et en le disant, vers ceux qui lui sont compréhensibles que vers ceux qui pourraient être compréhensifs à son égard (et donc l’aider à se comprendre).

4- maternA
Ce que j’observe de mon côté avec les enfants que je vois à l’hôpital, et dont je rappelle qu’il sont précisément là parce qu’ils ont un comportement antisocial, c’est que non seulement notre langue ne leur est pas étrangère (autrement dit que nous ne sommes pas leurs barbares), mais qu’en plus ils en sont en quelque sorte les gardiens.

Qu’est-ce que ça veut dire ?
Ca veut dire d’abord que, s’ils frappent, crachent, cassent, insultent, et s’ils ne savent que très difficilement lire et écrire, ils parlent tout à fait normalement. Ils ont des problèmes de symbolisation massifs, oui, mais ils parlent pour la plupart comme n’importe quel autre enfant. Mieux : ils sont rivés à une sorte d’idéal de la langue, une sorte de « maternA » parfaite – et donc tyrannique, j’y reviendrai. Je ne sais pas comment appeler autrement cette forme de la langue pour le moment ; je l’appelle « maternA » en référence à l’ouvrage d’un écrivain des années 50 qui était tombé dans l’oubli mais qu’on redécouvre depuis quelques années maintenant, qui s’appelle Hélène Bessette. maternA, avec un A capital final « car le A est l’enfance de la vie », dit Bessette, c’est un livre qui met en scène un certain nombre d’institutrices dans une école maternelle des années 50, dont le prénom se termine systématiquement par ce A capital.
Cette « maternA » n’est pas la langue maternelle, puisqu’elle est commune aux enfants dont je parle. Elle apparaît davantage comme le noyau de toute l’histoire de la langue française, ou son dénominateur commun : elle est un fruit actuel de la culture. Et j’allais dire qu’elle fonctionne d’autant plus comme repère que la langue maternelle de ces enfants est brutalisée ou socialement pas rentable (à l’école, notamment). C’est un surmoi de la langue, si vous voulez.
Et de façon assez troublante, cette « maternA », on la trouve justement dans les livres d’école et dans la littérature dite « pour enfants ». A l’opposé de la poésie contemporaine, par exemple – j’y reviendrai tout-à-l’heure. Vous en avez un bon exemple, en anglais, avec ce qu’on appelle le « basic English ».

Alors vous allez dire : c’est bien gentil, ce genre de déclaration, mais d’où ça sort ? Sur quoi vous vous appuyez pour dire que cette langue, dont certains enfants veulent précisément ne rien savoir, ils en sont les gardiens ?! Eh bien je le tiens d’eux-mêmes, évidemment, et l’expérience dont je vais parler est reproductible, vérifiable à loisir.

Vous prenez des enfants comme ça, des « sauvageons », comme disait Jean-Pierre Chevènement, auxquels les « graines de crapule » de Deligny ressemblent sous bien des aspects, et vous leur lisez Alice au pays des merveilles, ou L’île au trésor, ou n’importe quelle bande dessinée, Petit Vampire, Sardines de l’espace, ce que vous voulez. Mais vous la lisez en y mettant le ton, vous voyez, en la jouant, en inventant des voix s’il y a différents personnages, etc. etc. Autrement dit : en donnant vie au texte, de façon à ce que les personnages et l’action soient plus facilement représentables, que l’imagination des enfants batte son plein. Bref : vous ne lisez pas simplement comme une mère juste assez bonne mais comme une mère presque « trop bonne ».

Si vous le faites vraiment, que se passe-t-il ? Eh bien vous inventez du texte : vous ajoutez inévitablement du texte oral au texte écrit : des interjections, des bruitages, des gros mots, même… Et ça, les enfants le repèrent. Ils l’entendent parce qu’ils ont une représentation très précise de ce qu’est ou n’est pas un texte en maternA. Et quand l’écart devient trop important entre cette représentation du vraisemblable (à l’intérieur de l’autorisé) et ce qui sort de votre bouche, eh bien ces enfants demandent à voir le livre pour vérifier si, vraiment, ce que vous venez de dire y est inscrit ! C’est vraiment très impressionnant, comme mouvement. « C’est où ?! » Ils veulent que vous leur montriez le signe qui représenterait l’invraisemblable. Et face à ça, ils sont dans une position complexe. Ils aiment ça et, en même temps, ils sont extrêmement vigilants quant au plaisir qu’ils éprouvent. C’est quelque chose d’extrêmement sérieux : on ne peut pas aller trop loin dans l’écart, ce serait une transgression majeure. Si ce que vous dites est vraiment trop invraisemblable par rapport à l’image qu’ils ont de l’écrit, ils vous demandent d’arrêter – ça fonctionne particulièrement bien, évidemment, dans le cas de textes dialogués.
Ce que gardent les enfants à ce moment-là, ce qu’ils défendent, c’est la maternA. Et cette défense-là, c’est le travail de la culture qui la mobilise : car toucher à la maternA, pour eux, c’est vraiment comme commettre un attentat. Non seulement ça crée une faille possible dans le système langagier qui leur permet d’être au monde (et d’y tenir, au monde). Mais en plus, ça laisse entrevoir des représailles possibles. Et ça, ça leur fait tellement peur que ça les fige, ça les crispe, ça les interdit. Ca leur barre l’accès à la rêverie, en particulier.

5- Ernesto
Alors là, quand vous êtes dans une équipe soignante avec des bambins pareils, vous vous trouvez face à un problème réel. Comment vos patients peuvent-ils « devenir quelqu’un », comme on dit, s’ils restent prisonniers d’une défense pareille ?
En réfléchissant à cette question, je me suis souvenu d’un texte que vous connaissez peut-être, un texte de Marguerite Duras qui s’appelle Ah, Ernesto ! et qui date de 1970 ou 71, je crois. C’est un livre pour enfants, qui a été adapté au cinéma par Jean-Marie Straub et Danièle Huillet au début des années 80, et dont Duras elle-même a ensuite repris le personnage dans Pluie d’été.

Le texte est connu pour une formule apparemment absurde, celle que Duras place dans la bouche du petit Ernesto, qui a 7 ou 8 ans et qui n’apprend rien à l’école, au grand désespoir de ses parents et de l’instituteur.
- « Alors, on refuse de s’instruire ?! », lui demande l’instit’. « Et pourquoi ? »
- « Parce que ça a duré longtemps, très longtemps », répond Ernesto. Il avait précisé à sa mère, un peu avant, qu’il ne voulait plus retourner à l’école parce qu’on ne voulait lui apprendre que des choses qu’il ne savait pas… (C’est celle-là, la formule célèbre).
- « Donc nous nous trouvons devant un enfant qui ne veut apprendre que ce qu’il sait déjà ? », reformule l’instit’. « Et comment appendra-t-il ce qu’il ne sait pas encore ? », écrit Duras.
- « En râ-cha-chant », répond Ernesto.
- « Qu’est-ce que ça ?! »
- « Une nouvelle méthode », précise le gamin.
- « Incholent ! », conclut l’instit’.

Alors, il est amusant et effectivement un peu insolent, ce petit dialogue de Duras. Mais pas seulement… Qu’est-ce qu’elle signifie, cette parole apparemment absurde d’Ernesto, qui dit qu’à l’école on ne lui apprend que des choses qu’il ne sait pas ?

En fait, Duras ne l’a pas inventée. Elle l’a reprise d’une histoire juive que raconte par exemple Antonino Ferro dans un petit livre paru en français tout récemment sous le titre Psychanalystes en supervision. C’est la même, exposée un peu différemment. Le gamin est le dernier d’une famille pauvre, dont aucun des aînés n’a pu aller à l’école, faute de moyens. Et grâce au travail de tous, vient le jour où la famille peut financer, pour ce gamin-là, une école : ils ont tous l’espoir qu’il sera banquier, ou médecin, ou avocat. Seulement au bout de 3 ou 4 jours, l’enfant revient à la maison en disant qu’il ne veut plus aller à l’école. Les parents se fâchent, menacent de punir très sévèrement l’enfant : rien à faire, « je n’y retournerai pas ». Alors changement de stratégie de la part des parents : ils promettent des bonbons, un vélo, des jouets. Mais rien à faire non plus, le gamin de veut pas revenir sur sa décision, il ne retournera pas à l’école. La famille est désemparée. Elle dit « d’accord, tu n’y retourneras pas, mais à une condition : dis-nous au moins pourquoi tu ne veux plus y aller ». « Parce qu’on ne m’y apprend que des choses que je ne sais pas », répond l’enfant.
Pourquoi Ferro se sert-il de cette parabole dans son séminaire ? Pour parler de la difficulté qu’il y a à interpréter la parole d’un patient – surtout s’il s’agit d’interprétations du transfert. Et il rappelle que la vérité (ou le savoir) ça se construit ensemble et que ça ne peut surgir que d’une rencontre.

Pour Ernesto, chez Duras, c’est la même chose. Le savoir qu’on lui propose à l’école, en particulier dans les livres scolaires, il ne peut pas le rencontrer. Il y a probablement plusieurs causes à cet empêchement.
On peut supposer classiquement que ce savoir ne re-présente rien pour lui. Qu’il n’y a pas de rapport possible entre les images que sont les signes et ce qu’elles pourraient bien vouloir (lui) dire, par exemple. Ou bien que, quand le rapport s’établit, il produit de la terreur et que, du coup, l’enfant a tout intérêt à ce qu’il ne s’établisse pas.
Mais on peut aussi faire l’hypothèse d’une absence de transfert (en l’occurrence, de contre-transfert). Dans le petit film de Straub et Huillet, quand les parents amènent Ernesto à l’école pour tenter d’éclaircir le mystère de sa crispation, l’enseignant ne le reconnaît même pas. Pour accepter un savoir sans ce lien à celui qui le détient, il est obligé d’inventer « une nouvelle méthode » (puisque c’est apparemment ce qui marche), un truc qui pour le coup ne représente rien encore pour les autres : le rachachage.
C’est là que l’insolence de Duras a probablement ses limites thérapeutiques… Parce que le rachachage, dont on ne connaît que l’appellation, on voit bien qu’il dérive a priori du ressassement et qu’il a toutes les chances d’être une simple ressucée de la maternA. On sent d’ailleurs dans l’exclusivité de son A une partie de sa tyrannie. Ce qui fait que, personnellement, je ne parierais pas un kopeck sur la méthode du petit Ernesto…
SAUF, et ça me paraît très important, sauf s’il se met miraculeusement à rachacher quelque chose d’inouï (ou presque), c’est-à-dire à choisir comme objet de savoir quelque chose qui, par le biais d’un transfert qu’il invente, tout d’un coup lui parle.

6- Le discours de la méthode
Pour déplier un peu cette idée-là, j’en reviens à ce que j’observe à l’hôpital. Qu’est-ce qui parle aux enfants à qui vous lisez des histoires sur le mode que j’ai présenté tout-à-l’heure ? C’est vous-même, ou bien l’histoire que vous lisez ?
Mais j’ai envie de dire, comme en séance lorsque le patient hésite entre deux hypothèses, qu’il y a probablement un peu de des deux, non ?

Je commence par l’histoire, en la prenant à l’envers. Certains enfants peuvent vous laisser lire 40 pages d’Alice aux pays des merveilles et vous interrompre à la 41ème en vous disant « Oh là là, je crois que je comprends rien à cette histoire… Je ne sais pas ce qui se passe ». Mais alors qu’ont-ils fait pendant 40 pages ??? Eh bien ils ont rêvé, au sens de la rêverie bionienne. Le « rêve », chez Bion, c’est cette capacité de l’appareil psychique, à l’état de veille, à transformer les affects qui lui parviennent (de l'intérieur ou de l'extérieur) « en pictogrammes visuels qui constituent l'inconscient », explique Antonino Ferro. Et ça, c’est capital à mon sens parce que ce n'est pas un défaut du surmoi (ni individuel ni collectif) qui est à l'origine des troubles du comportement des enfants que nous voyons : c’est leur fonction α qui dysfonctionne. Ils ne se laissent pas aller à la rêverie : ils sont collés au diktat de la maternA.
Alors, en l’occurrence, si le travail des soignants que nous sommes contribue au travail de la culture, il ne consiste pas à dompter brutalement les pulsions des patients, et en particulier la pulsion de mort. Il consiste surtout, avec les enfants que je vois, à leur apprendre à rêver. Et pour ça, évidemment, il faut soi-même se laisser aller à rêver (j’y reviendrai dans un instant en parlant de l’écriture).
Voilà pour la façon dont l’histoire qu’on lit parle aux enfants. Elle fabrique des images de lapins et de petites filles, par exemple. Elle produit des représentations de mondes.

Mais ce qui parle aussi aux enfants dans ces situations de lecture, c’est votre voix (et vos gestes, et vos yeux, et tout ce que votre corps révèle de votre pensée du texte). Parce que c’est ça que vous transmettez quand vous lisez : ce sont les affects apprivoisés que le texte a d’abord produit sur vous et dont vous supposez qu’ils vont affecter l’autre sur le même mode. Et le savoir acceptable pour l’enfant, souvent, il tient évidemment là-dedans : dans ce que vous le supposez capable d’apprendre.

Or, à votre avis, quand un enfant a accepté de se faire transmettre par le lecteur tel ou tel affect et qu’à partir de là, il a produit mentalement tel ou tel pictogramme qui lui plaît, qu’est-ce qu’il fait ? Eh bien, il se met à vouloir rachacher ! Absolument !! La demande qu’il vous adresse alors, c’est de jouer le texte avec lui, de lui donner la parole pour qu’il puisse à son tour se risquer à un écart avec le texte. Alors ça, on l’appelle « sublimation » si on veut – ou pas. Ce qui compte pour moi en tant qu’analyste dans ce jeu, idéalement, c’est de transmettre une méthode au patient. Quand il lit, ensuite – et il commence par les mêmes histoires que vous – il imagine à son tour les affects qu’il pourrait bien avoir envie d’y mettre. Il se met à penser les phrases.

Voilà. C’est à peu près ce que je peux dire du travail de la culture à l’œuvre dans les séances que j’anime à l’hôpital. Vous comprenez bien comment il agit : à partir du moment où vous savez relier des phrases à des affects, il vous est plus facile relier des affects à des phrases, et donc de penser ces affects. On est assez loin des idéaux romantiques qui feraient nécessairement d’un écrivain-analyste, dans un hôpital, une sorte d’art-thérapeute, ou d’un type qui verrait un « potentiel artiste » dans chacun des patients. Ce n’est pas du tout ce qui est en jeu ici.

7- Et la poésie, là-dedans ?
Bon. Comment relier ça à ce que j’écris et qui n’est finalement qu’une autre manifestation du travail de la culture ?
J’ai d’abord envie de dire que la poésie en France aujourd’hui est justement dominée par un courant dont le rachachage est l’outil de prédilection. Il prend appui sur un concept forgé par Christophe Tarkos : la « patmo », en un seul mot. Et il se place dans le sillage plus ou moins lointain de Gherasim Luca et de Bernard Heidsieck. Les gens qui travaillent ce courant sont souvent des gens qui ressassent, qui procèdent par boucles, et qui produisent un texte dont on repère sans difficulté qu’il est relativement proche, syntaxiquement, de la maternA. C’est ce qui m’y gêne un peu, dans la mesure où ça vient barrer la découverte d’autre chose que ce qu’on sait déjà.
Je n’attache pas moins d’importance qu’eux au corps, mais je suis engagé de mon côté dans un autre type travail, lié à d’autres nécessités. Ce qui m’importe, c’est de pouvoir penser avec autre chose que de la maternA (1er point), et même avec autre chose que de la langue maternelle. Les deux m’agressent, sous des formes différentes et pour des raisons que je ne vais pas exposer ici. Mais le geste de l’écriture, lui, trouve partiellement sa source, pour moi, dans ce souhait (insu au départ) d’une pensée autonome. (Je dis « partiellement » parce qu’il y a bien d’autres éléments en jeu). Du coup, c’est une perspective très vague que je donne ici, mais elle ne conduit pas n’importe où.
Si je me retrouve, comme on dit, dans cet hôpital et si j’y fais ce que j’y fais, c’est parce que les difficultés des patients que j’y vois croisent mes propres problématiques. J’ai décrit tout à l’heure le processus de rêverie à l’œuvre chez ces enfants lorsque je leur lis une histoire : il passe par la création d’un pictogramme mental. Eh bien, ce pictogramme, c’est exactement ce que je tâche de créer de mon côté, mais depuis l’autre côté du texte. C’est moi qui invente le puzzle de l’image, si vous voulez. Je pars d’une image ou d’une amorce d’image, et je l’étire – je me sers pour ça de la polysémie des mots qu’elle évoque naturellement, et j’en explore les différentes branches, par association. Ca amène d’autres morceaux d’images, que je tire à leur tour, etc., etc., jusqu’à ce que l’ensemble compose une image que je trouve satisfaisante. Tout ce trajet, c’est exactement celui d’une rêverie bionnienne, sauf que j’en note progressivement l’avancée et que je la guide en fonction du plaisir que j’y prends. (En ça, ça s’éloigne beaucoup de l’association libre). Le plaisir en question est conditionné par deux choses : le représenté de l’image créée, et la forme qu’y prend la langue dans la position où je la fige. Il y a donc deux créatures en une, qui sont absolument indissociables. Vous voyez ?

Alors, ce que ça produit est difficilement supportable pour un petit patient de l’hôpital, vous vous en doutez, c’est clivé tout de suite. Ce sont des textes qui demandent probablement non seulement une vraie capacité de rêverie, mais aussi une vraie capacité de contenance. J’insiste pourtant sur une chose : je n’hallucine pas les images dont je parle. Ce sont des élaborations composites. Comme quand une photo apparaît progressivement au révélateur.
Peut-être le moyen le plus simple pour s’en rendre compte est-il de les comparer à une prose classique, comme celles que je lis aux enfants, par exemple. Et vous verrez que le travail de rêverie que ça suscite est sensiblement différent.

[Lectures successives d’un extrait du Monde perdu, d’Arthur Conan Doyle, et de Beau voir].

Caricature

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Wed, 03 Feb 2010 08:29:00 +0000

L’article publié la semaine dernière sur l’Atelier du site de P.O.L a suscité de nombreuses réactions au cours des derniers jours.
Christian Prigent (sur le même site), Jean-Pierre Bobillot (sur sitaudis) et Charles Pennequin (par mail) se sont sentis attaqués comme si j’en appelais à la mort de la poésie sur scène. « En forçant le trait, précisais-je dans mon article, on nous renverrait presque à nos alexandrins, n’est-ce pas ? » Eh bien c’est exactement ce qui s’est passé, Christian Prigent nous qualifiant, Jacques Roubaud et moi-même, de « poète(s) de cour ».
On peut toujours y aller gaiement dans la mauvaise foi. Prigent est même allé jusqu’à faire croire que je le tenais pour un théoricien de la VP. C’est inexact. J’appelais dans mon article à une mise au travail critique et théorique de certains d’entre nous, et je citais Christian Prigent en exemple de ceux qui ont donné, au cours des dernières années, de quoi penser la poésie contemporaine. Cela ne signifie pas qu’il s’est interrogé sur la poésie qui m’intéresse aujourd'hui (bien que cela arrive aussi) : c’est sa force de travail et son engagement poétique que je reconnaissais.
L’espèce de levée de boucliers qui se produit me semble en tout cas caricaturale. « Chacun son intranquillité, sa curiosité, ses goûts, ses tactiques pour défendre son propre biftèque poétique », écrit Prigent dans son papier. Je ne le lui fais pas dire. Vu la véhémence de ses propos, son biftèque a l'air conséquent.

Pourtant, qui a écrit la chose suivante ? "[M]es lectures m’ont fait monter sur des scènes aux côtés de bien des poètes « sonores », des « performers », des « actionnistes », etc. Mais je ne suis pas vraiment proche de cela, qui ne m’intéresse pas très souvent (à quelques exceptions près, dont celle de Bernard Heidsieck, bien sûr). Entre autres parce que les artistes de ces courants sont souvent d’une insuffisance intellectuelle navrante. Et que leurs héritiers actuels me semblent rarement poursuivre un autre but artistique que la fixation d’un effet formel qui fait label — label qu’ils s’affairent alors à gérer, dans la logique marchande et spectaculaire de bien des aspects de l’art dit « contemporain »."
Christian Prigent lui-même, bien sûr. C'est librement consultable ici même.
Je ne le lui fais pas dire non plus.

On jugera par ailleurs plus tranquillement de la controverse en lisant la reprise critique qu'en donne Grégory Haleux sur le blog des éditions Cynthia 3000.

Rénovation de la VP

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 26 Jan 2010 06:25:00 +0000

J'ai publié hier, sur le nouveau site des éditions P.O.L, un article qui fait écho à celui proposé en début de mois dans Le Monde Diplomatique par Jacques Roubaud. Je le rends également disponible ici (il s'intitule Rénovation de la VP) :

Dans son numéro de janvier 2010, Le Monde Diplomatique publiait un long article de Jacques Roubaud baptisé Obstination de la poésie. Une forme de contestation (argumentée, comme toujours chez Roubaud) contre la dilution ou l’élargissement du signifiant poésie à des activités qui n’ont rien à voir avec « le tête-à-tête du poète avec la langue ». Plusieurs pratiques très différentes étaient épinglées : le « vroum-vroum » (expression roubaldienne sur laquelle je vais revenir ici), le slam, et – moins connue – l’élaboration de « documents poétiques », en référence à l’ouvrage homonyme de Franck Leibovici (1). Des activités contre lesquelles la vraie poésie résisterait malgré tout.
Disons-le d’emblée : cet article m’a paru salutaire. Depuis plusieurs années déjà, la « scène poétique » semble toujours plus occupée par ce qui ressemble à des jeux musicaux ou théâtraux. Et certains d’entre eux produisent aux oreilles de Roubaud un bruit de moteur, une pollution sonore, qui leur vaut cette appellation de «vroum-vroum ».

La chose s’insère parfaitement dans un brouhaha plus vaste encore : la promotion généralisée du « spectacle vivant », accessible à tous à peu de frais, pour le plus grand bonheur des municipalités. A tel point que ce qui est désormais abusivement regroupé sous le vocable de « performance » semble devenu le courant dominant de la poésie française. Quand je dis « abusivement », je le dis à double titre. D’une part, tout ne se confond pas dans cette enveloppe, loin de là : ce n’est évidemment pas parce qu’un texte est porté sur scène ou pensé pour la scène qu’il perd sa valeur poétique (tout dépend du texte lui-même) ; on peut faire confiance à Roubaud, qui vient du trobar, pour tenir la nuance comme « entendue ». D’autre part, cependant, une portion remarquable de l’ensemble n’a effectivement rien à voir avec la poésie telle que la conçoivent ceux qui pensent son évolution. Dans son article, Roubaud fait référence à Denis Roche pour faire comprendre que, même déclarée, la fin rochienne de la poésie était d’abord la fin de la poésie rochienne ; autrement dit, qu’elle était encore de-la-poésie, avec une réflexion extrêmement construite sur le vers et sur l’histoire de ses formes. Il suffit de se reporter pour mémoire à l’analyse détaillée qu’en donne Roubaud lui-même dans La vieillesse d’Alexandre (2). À sa place, le vroum-vroum assure une sorte de triomphe au vil « VIL » (l’appellation Vers International Libre est également signée Roubaud). C’est peu de dire que la langue y perd au change. À l’occasion, on peut trouver à la fois cocasse et inquiétant que ce qui a longtemps été le foyer d’une authentique réflexion poétique en France ait été récupéré au point de se trouver pompeusement célébré aux quatre coins du pays et de servir de référence au bon goût des politiques culturelles.

Le constat est pénible en soi pour bon nombre d’entre nous. Mais le simple fait de le dresser nous place, avant cela, dans une position gênante. Il serait par exemple facile de lire dans l’article de Jacques Roubaud ou dans les propos que je tiens ici une position d’arrière-garde, dépassée par de soi-disant « nouvelles formes de poésie ». En forçant le trait, on nous renverrait presque à nos alexandrins, n’est-ce pas ? C’est le même genre de rhétorique qui fait aujourd’hui de Nicolas Sarkozy et de l’UMP les tenants de la réforme et du progrès, contre les résistances – légitimes mais vaines, puisque légitimement dépassables au nom d’intérêts supérieurs – de tel syndicat, tel corps de métier, telle minorité. Voilà comment, en d’autres temps, l’obscurantisme s’est parfois fait passer pour la science, en prenant soin que la réciproque soit également tenue pour vraie.
Il faut dire que lorsque Roubaud parle de « dénaturation » de l’idée de poésie ou quand j’évoque moi-même ici l’existence d’une « vraie poésie », nous semblons bel et bien défendre un acquis (sinon social, intellectuel). L’impression n’est pas totalement neuve : en 1994 déjà, dans Kub Or (3), Pierre Alferi voyait en Jude Stéfan un « rénovateur en vp », dans le poème justement sous-titré vraie poésie. Alors que défendons-nous exactement, au moins depuis ces quinze années ? Mieux : que défendons-nous que la « fp » (la fausse poésie) ne défendrait pas ?
Qui a déjà tenté d’écrire un livre de poésie sait bien que la seule chose véritablement acquise en la matière est précisément qu’il n’y a rien d’acquis face à la langue, rien d’autre que son histoire et ce que nous sommes au moment où nous écrivons (puis qui se transforme avec elle dans l’écriture). Mais ce que nous défendons, et qui est l’objet de l’intervention de Roubaud dans Le Monde Diplomatique, c’est d’abord la visibilité de ce rapport à la langue en tant que rapport écrit et non-aliéné à l’ignorance de son histoire. Nous ne sommes pas nés d’hier – et le vroum-vroum non plus, quoi qu’il en pense. Nous ne rimons plus, certes (a contrario, on peut noter que le slam ne fait que ça). Mais nous enjambons, oui ; nous comptons aussi, car nous savons que le vers libre n’est pas libre ; nous emboîtons, nous collons, nous écartons, nous accélérons, nous superposons, etc., etc. Et nous le faisons avec le souci élémentaire de produire quelque chose – j’allais écrire « d’inouï », mais soyons précis – d’inévu.
Car l’exigence de visibilité que formule Roubaud ne se confond pas avec un réflexe de survie : elle est d’abord une conséquence logique. Même assignée aux marges, la « vp » n’est pas menacée dans son existence ; il y a quelque chose de plus intéressant en jeu : la « vp » est elle aussi un spectacle vivant, il faut le dire, mais au pied de la lettre. Les assemblages que nous produisons dans la page sont d’abord faits pour l’oeil et ils s’élaborent dans les mouvements de la pensée du lecteur. Ce pluriel « mouvementé » constitue pour moi une différence fondamentale. Face au son ou même aux gestes produits sur scène, face au temps de leur production, le mouvement de la pensée est linéaire : il suit le mouvement. Il se voit imposer un direct de l’écriture qui exclut le rebours réflexif, la reprise, le piétinement ; bref, tout autre mouvement que celui du flux. (À l’exception notable de la rêverie, mais qui suppose elle-même un décrochage, une sortie de route). Dans un livre, le jeu est plus ouvert : les signes sont disponibles pour être lus, relus, croisés, pour qu’on les confronte à sa propre langue, en prenant le temps qu’on veut pour les penser. Le travail du lecteur est donc évidemment un travail d’écriture (de réécriture, de reconstruction). C’est bien pourquoi, comme l’écrit Claude Royet-Journoud, « le livre n'a pas besoin d'une voix. Lire à haute voix, c'est un peu comme regarder un texte autographe. Il y manque la neutralité de l'impression. C'est d'elle que surgit l'élan du sens »(4). Et, à l’intérieur de ce champ, s’inventent aujourd’hui continuellement de nouvelles expressions poétiques. Nos livres sont en quelque sorte l’inverse de la télévision, qu’on peut assimiler à du spectacle mort – et que la « fp » approche davantage.
Le problème est que, dans le langage courant comme dans les politiques culturelles, la « vp » écrite soit désormais progressivement exclue du spectacle vivant. Elle est priée d’aller se faire voir ailleurs. Il faudrait analyser les causes de cette mise à l’écart, en commençant par prendre en compte le fait que la plupart d’entre nous ne sont pas spectaculaires lorsqu’ils lisent en public.
Sur scène, ce qu’on voit d’un texte, c’est d’abord sa voix. Or tout le monde n’écrit pas pour la voix ; plus généralement, tout le monde n’écrit pas pour que le corps exulte (à moins de le penser comme une page, et je renvoie ici au travail théâtral d’Olivier Cadiot). Cela ne signifie évidemment pas que les sons nous indiffèrent, mais simplement que la mise en scène que nous privilégions est d’abord une mise en page. Pour ne parler que des deux auteurs que j’ai déjà cités, ce n’est pas un hasard si Pierre Alferi compose justement ce qu’il appelle des « cinépoèmes » (4) et si Jacques Roubaud est l’auteur de cette méditation géniale – à lire comme à entendre – qui s’intitule Dire la poésie (5). Il y a dans le premier cas le souci de doubler la voix par son origine (sa trace écrite), et dans le second le souhait endogène de dire ce qui s’écrit en même temps que d’écrire ce qui se dit au moment où ça se dit. Mais il s’agit de quasi exceptions (Anne Parian invente d’autres dispositifs encore). Des poètes aussi importants qu’Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud ou Anne Portugal, par exemple, ne donnent sur scène que des lectures pour voix nue, si j’ose dire ; dans le plus simple appareil. Ils ne jouent que peu sur la spécificité de l’exercice, et cette nudité n’est bizarrement pas vue comme spectaculaire. Elle ne fournit pourtant pas un simple double du texte écrit, on le sait bien. Justement : elle est même parfois bien moins. Un souffle ne peut contenir qu’une intention, par exemple ; il est univoque. Alors qu’une lettre, un mot ou un vers, comme je viens de le dire, peuvent avoir plusieurs sens en fonction de leur situation dans la page.

Du coup, le vroum-vroum se trouve dans une situation exactement inverse à celle de la « vp ». Lui, c’est dans la page qu’il apparaît souvent comme diminué, tout nu, tout pauvre. Son texte nous apparaît « à plat », crevé, privé de l’air qu’il avait besoin de respirer ou de remuer. Ce que ne comprend pas Roubaud, c’est pourquoi le vroum-vroum, continue dans ces conditions à se réclamer de la poésie. En jouant les naïfs, on pourrait même se demander pourquoi il continue à publier des livres. Car, de fait, il n’a que peu à voir avec le travail de langue lent qui intéresse la « vp ».
Personnellement, je ne serais pas gêné si ce détournement n’écrasait pas la « vp » elle-même. Mais les choses semblent mécanisées : le centre de gravité de la poésie s’est un peu déplacé, en quinze ans, de la page à la scène. Sans parler des économies de ces deux mondes, qui communiquent en vases, le premier a surtout perdu en rentabilité sociale ce que l’autre a gagné dans l’affaire : aujourd’hui, pour se faire des amis, mieux vaut être allé écouter telle performance qu’avoir lu tel livre de poésie. Le phénomène fait partie d’un mouvement plus large, on le sait : sans attendre les déclarations du président de la république, les lycéens d’aujourd’hui ont bien remarqué que lire La princesse de Clèves n’était pas le meilleur moyen de séduire, par exemple. On peut le déplorer – ou pas. Ce qui frappe, c’est que l’estampille poésie, elle, n’a visiblement pas subi le même sort que le livre ou le poème lui-même, qu’elle conservé une sorte d’aura. Car tout le monde, dans l’affaire qui nous intéresse ici, s’en réclame. Même le roman, si on l’interroge.

On peut se demander si, dans ce tableau, la « vp » écrite n’a pas intérêt à se réjouir de sa condition actuelle et de la paix que lui procure son abandon relatif, car elle peut lui permettre de travailler sans parasitage. Produire des livres coûte peu d’argent ; et la vivacité d’éditeurs tels que P.O.L, L’Attente ou Eric Pesty Editeur, pour ne citer qu’eux, prouve qu’en dépit de la place croissante occupée par le vroum-vroum, l’existence de la « vp » écrite n’est absolument pas menacée – qu’un livre soit vendu à cent exemplaires ou à dix mille n’a jamais rien changé à son contenu.
Ce qui me semblerait plus problématique, c’est qu’au-delà de sa perte de visibilité, la « vp » ne songe pas à renouveler son appareillage critique et théorique. La rénovation de la « vp » passe par là. Royet-Journoud, Roubaud, Hocquard, Cadiot, Alferi, Prigent ou Gleize sont des maîtres à cet égard, chacun à leur façon. Mais derrière ? À ceux qui ont cru que les poèmes suffiraient, l’expérience a en tout cas montré qu’ils pouvaient se tromper puisque nous avons vu se construire, pendant leur silence critique, le triomphe du VIL et du vroum-vroum – sans parler de la « fp » écrite, qui constitue à mes yeux la partie immergée de l’iceberg.

(1) Des documents poétiques, de Franck Leibovici, éditions Al Dante, 2007.
(2) La vieillesse d’Alexandre, Essai sur quelques états du vers français récent, de Jacques Roubaud, réédition chez Ivréa, septembre 2000 (pp. 175-183).
(3) Kub Or, de Pierre Alferi, éditions P.O.L, 1994.
(4) La poésie entière est préposition, de Claude Royet-Journoud, Eric Pesty Editeur, 2007.
(5) Cinépoèmes et films parlants, de Pierre Alferi, éd. Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004.
(6) Dire la poésie, de Jacques Roubaud, in Dors, éditions Gallimard, 1981.

Abonnez-vous à LIGNE 13 !

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Fri, 13 Nov 2009 06:40:00 +0000

J'avais annoncé en septembre que je suspendais la présentation régulière, sur ce blog, de mes travaux en cours. Ma position n'a pas changé. Je me permets cependant d'utiliser ponctuellement Situvoicequejeveuxdire à d'autres fins.
En l'occurrence, aujourd'hui vendredi 13, nous ouvrons avec l'écrivain Francis Cohen les abonnements à la revue que nous préparons depuis quelque temps déjà : LIGNE 13.

Les détails sont disponibles sur www.ligne-13.com mais, pour ceux qui s'en souviennent, Vendredi 13 était le titre d'une revue créée en 1992 par Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud, et qui a comporté trois numéros. LIGNE 13 s'y réfère, mais contient également une allusion implicite à la revue Nord-Sud, de Reverdy. A l'époque (il y a presque un siècle), l'idée était de relier (artistiquement parlant) Montmartre à Montparnasse.
Aujourd'hui, il se trouve simplement que Francis Cohen et moi-même vivons à chacun de ces deux points cardinaux parisiens, et que la ligne 13 du métro nous relie. Le projet est également un peu différent : il s'agit pour nous d'examiner ce qui fait le travail de l'écrivain en ce moment (et du poète en particulier) : à partir de quoi et à partir de qui il écrit, notamment.

LIGNE 13 paraîtra deux fois l'an, en avril et en octobre - deux numéros sont en tout cas programmés pour le moment. La revue sera principalement diffusée sur abonnement, ainsi que dans quelques bonnes librairies. Pierre Alferi, Jean-Marc Berthomé, Emmanuel Burdeau, Marie-louise Chapelle, Michèle Cohen-Halimi, Alain Cressan, Jean Daive, Jean-Michel Fauquet, Frédéric Forte, Sylvain Lazarus, Christophe Mescolini, Anne Portugal, Laurent Prost et Michel Surya devraient contribuer au premier volume, sous-titré Tirer-un-trait. Avec la complicité de François Matton.

Le numéro sera vendu 13 euros seulement. Mais vous pouvez évidemment soutenir plus activement la revue si vous le souhaitez. Tout est indiqué sur www.ligne-13.com.

Désintégration

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Mon, 09 Nov 2009 13:01:00 +0000

Monsieur le président de la République,
Monsieur le ministre de l’immigration, de l’intégration, de l’identité nationale et du développement solidaire,
Monsieur le préfet des Hauts-de-Seine,

Le 21 octobre 2009, le consulat général de France à Tunis a refusé à Mohamed Allouche son visa de retour pour la France. Monsieur Allouche, vous le savez, vivait depuis 2005 avec sa femme et son fils de 10 ans à Montrouge, dans les Hauts-de-Seine, lorsqu’il a été interpellé puis expulsé à la hâte, sur la base d’un dossier vide et malgré les protestations non seulement de ses proches, mais également d’une partie importante de la population et d’élus de la République.
La préfecture des Hauts-de-Seine estimait qu’il n’y avait pas communauté de vie entre les époux et que monsieur Allouche, qui (contrairement à sa femme) ne possède pas la nationalité française, se trouvait donc en situation irrégulière. C’était il y a déjà six mois, en mai 2009.
Les raisons invoquées pour expulser monsieur Allouche sont pourtant infondées.

La famille de cet homme, ses amis, et le comité de soutien qui s’est formé vous l’ont démontré. Une simple enquête de proximité vous permettrait d’ailleurs de le constater par vous-mêmes : interrogez les voisins, les institutrices, les parents d’élèves, les commerçants, et vous saurez que Mohamed Allouche n’est pas un mari fantôme. Allez plus loin : feuilletez les albums photos de la maison, comptez les brosses à dents, parlez à la famille. Vous comprendrez que cet homme a appris la langue des signes par amour pour sa femme, qui est sourde et muette ; vous comprendrez qu’il s’occupait quotidiennement de son fils ; et vous verrez qu’il contribuait bien aux dépenses du ménage.
Même à l’heure où vous cherchez à enfermer une « identité nationale » dans des définitions exclusives, vous verriez là ce que vous présumez être « un bon mari », « un bon père » - « un bon citoyen », en somme. De fait, en séparant cette famille, c’est un symbole français important que vous piétinez : celui de l’intégration.

Vous savez déjà tout cela ? Mais alors pourquoi signifier au consulat, à Tunis, de refuser à monsieur Allouche le droit de revenir en France et de rentrer chez lui, auprès des siens ? Sans respect de la vérité, pas de justice ; et sans justice, c’est le contrat social tout entier qui s’effondre. Alors si vous avez d’autres raisons que des mensonges pour retenir monsieur Allouche en Tunisie, rendez-les publiques. Sinon, reconnaissez votre erreur et permettez à cet homme, à sa femme et à son fils de vivre tranquillement ensemble. La situation actuelle n’est en tout cas pas tolérable.

Sébastien Smirou

N.B. : Pour plus d'informations, je renvoie au site mis en place par le comité de soutien à Mohamed Allouche.

Silence, on tourne (une page)

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 15 Sep 2009 05:26:00 +0000

Juste un mot d’explication pour ceux qui avaient coutume de suivre ce blog. Je ne le mets plus à jour ces temps-ci parce que je n’en ai tout simplement pas l’envie suffisante.
En plus de nous être compté en années, le temps nous est chaque jour limité en heures et, depuis quelques semaines, il se trouve que j’en ai davantage besoin ailleurs. J’ai notamment pris du retard dans l’écriture du livre commencé en décembre dernier, et je souhaite ne pas laisser filer les choses davantage.
Il se trouve par ailleurs que, sorti depuis quelques semaines déjà du rythme quasi quotidien de la tenue de ce blog, j’en éprouve à la fois un certain soulagement pour moi-même et un écoeurement notable pour les autres blogs, autant que pour facebook et twitter. Tous les contenus qu'ils brassent, quand on n’est pas « dans le flux », finissent par ressembler (justement ou injustement) à du bavardage, à une sorte de rumeur qui fatigue. Et cette fatigue, elle, rappelle que le silence aussi permet de travailler. C’est en tout cas l’expérience avec laquelle j’ai envie de renouer en ce moment. Cela ne préjuge évidemment en rien de la reprise ou non, avant la fin des temps, des bavardages qui sont ici les miens.

Photo : Pierre Soulages, 22 novembre 1967 202x143, huile sur toile, coll. privée.

If you hear mermaids singing

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Wed, 02 Sep 2009 07:33:00 +0000

Ci-contre, une petite perle glanée à New York il y a quelques mois, et dont je m'empresse de préciser qu'elle n'a rien à voir avec notre franco-française "rentrée littéraire" - au cas où de mauvaises langues y verraient hâtivement une invitation à apprendre à écrire.
Bon.
La même brochure permet d'améliorer sa pratique du roman, de la romance, des livres pour enfants, du récit de voyage, du scénario de film, etc., etc.
Un vrai petit bijou.

Paquirri et la pornographie de la mort

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Mon, 17 Aug 2009 17:16:00 +0000

Difficile de décoller ses pensées des arènes, ces temps-ci. J’ai déjà évoqué dans le numéro 11 de la revue Action restreinte, puis lors d’une conférence donnée à Pampelune fin juillet, cette image – je devrais dire ce film – d’un matador encorné à la jambe par son toro. C’est précisément cette idée du film monté en boucle qui m’amène à utiliser, pour parler de la corrida et en réfléchissant à ce qu’en parler même peut comporter d’indécence aux yeux de certains, ce concept assourdissant de « pornographie de la mort ». Je n’en suis pas l’inventeur, et il est du reste utilisé dans bien d’autres contextes (il me semble qu’il en avait notamment été question, il y a trois ans, au moment du succès en France des Bienveillantes, de Jonathan Littell). Je n’en suis pas même l’importateur dans le domaine tauromachique : José Bergamín l’a utilisé bien avant moi, dans La solitude sonore du toreo.

Ce qui m’intéresse pourtant, c’est que ce concept permet un retournement.
Il rejoue ce qu’on prenait pour une simple scène primitive avec des accents de scène terminale. Je suis ainsi reparti ce week-end de la mort tragique de Paquirri. J’avais 11 ans, et je ne m’en souviens pas le moins du monde (ne me revient d’ailleurs pas davantage en mémoire la mort du Yiyo, l’année suivante – où étais-je donc en 1984/85 ? Sur le sujet, comme à chaque fois, deux hypothèses : ou bien je ne me souviens pas parce que je ne l’ai jamais su, ou bien je ne me souviens pas parce que je ne l’ai que trop su). Pourtant, quand je regarde les images*, je pleure à chaudes larmes. Comment mieux dire que la corrida est ma passion si j’écris qu’à ce moment je compassionne ? Je regarde la jambe droite de Paquirri, lacérée, béante, comme si elle portait une blessure de guerre. Je regarde les ciseaux qui découpent l’habit, et tout le sang qui se répand sur la table de l’infirmerie. Je regarde l’homme de dos qui clampe dérisoirement la fémorale à la main. Et j’entends Paquirri s’adresser au médecin débordé. Il est vivant ; il ne se plaint pas ; il est blême et grave, mais il est bien vivant ; il tient bien sa tête. Il a déjà survécu à une cornada au moins aussi profonde, donnée 15 ans plus tôt à Barcelone par son toro d’alternative. Peut-il savoir que, cette fois, il va mourir ? Voit-il que tout le monde autour de lui panique ? Il parle au médecin, en tout cas ; il lui dit en gros que, selon sa propre expérience des blessures, celle-ci comprend plusieurs trajectoires différentes, qu’il lui fait confiance, et que sa vie est entre ses mains. Et puis il demande un verre d’eau. C’est tout. C’est le spectacle d’une mort. Ce sont les dernières images d’un homme que je ne connaissais pas, que je n’avais même jamais vu, mais qui me terrassent.
Alors je veux bien que « la magie » de l’art chère à Bergamín se soit brisée, certes, et que dans ses éclats ne subsiste que le drame. Mais, pardon, ce n’est pas d’elle que je porte le deuil. Je pleure vraiment comme si j’avais perdu un être cher. Et cet être, on le sait depuis le Freud de Deuil et Mélancolie, c’est une partie de moi. Je ne me relèverai de cette peine qu’en investissant d’autres substituts, etc., etc.
Bien.

Je pointe ces enjeux d’identification pour tenter d’expliquer à quel point je suis loin de pouvoir me mettre réellement « à la place du taureau ». Regardez le document sur la mort de Paquirri ; puis regardez n’importe quelle vidéo de mise à mort d’un toro. Vous verrez bien, a priori, que l’identification n’a lieu qu’une fois. La corrida est un spectacle qu’on peut juger immoral, je n’en discute même pas – chacun se doute que ce n’est pas le genre de ligne de front qui me préoccupe ici. Se prendre pour la bête, en revanche, relève à mon sens d’une projection beaucoup plus étrange. Ce n’est pas que le toro soit un animal qui rend le phénomène étrange : il suffit de se reporter à ce que j’ai écrit récemment sur la corrida de rejón pour comprendre que je peux assez simplement m’identifier à un cheval blessé, par exemple. C’est bien davantage une question de position par rapport à la mort. Quand l’homme ou le cheval sont d’un côté, le toro reste de l’autre (qui a jamais vu mourir ensemble le toréé et le torero ?). Nous sommes l’art ; il incarne la mort.

Quel genre de volonté de puissance faut-il donc pour aller se ranger du côté de la puissance elle-même ? Voilà une question, qui pourrait d’ailleurs fort bien tracer comme une ligne de partage au sein des anti-corridas. Au-delà des « écolos » qu’on caricature à peu de frais comme « les amis des bêtes », en gros, je suis moi-même très sensible aux arguments de ceux qui s’interrogent sur la pensée animale ou sur la place de chaque espèce dans la chaîne du vivant, par exemple. Les « durs », eux, souhaitent moins l’arrêt des combats que la mort des toreros. Ils exhibent tous les signes de l’horreur pour la condamner (avec du sang partout, y compris sur leur propre corps, dans certaines manifestations), et c’est quand même une façon de jouir assez gonflée, si j’ose dire. Ce n’est pas de la petite pornographie, en tous cas. Et ça donne à réfléchir.

* Attention : certaines images de ce film sont difficilement supportables.

Up to date

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Sun, 16 Aug 2009 01:54:00 +0000

C'est un morceau de conversation entre deux personnages ; détail rêvé debout, hier soir, dans le train surchargé qui me ramenait de la mer : "non mais tu te rends compte, il n'a pas mis son blog à jour depuis plus d'une semaine".

Le quiebro de Caviar

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Sat, 08 Aug 2009 10:51:00 +0000

Je voulais parler de la corrida de rejón, mais je n’y parviens pas. C’est pourtant ce que j’ai préféré lors de mon séjour à Pampelune. C’est un monde plus restreint, plus artisanal, moins galvaudé que celui de la corrida à pied. Personne n’y fait le clown, en général – pendant la San Fermin, j’ai vu quelques spécialistes du genre, dont je tairai les noms par charité, mais dont je déteste le cinéma.
Au football, les Italiens ont cette réputation de « comédiens » ; on dit qu’ils se laissent tomber, par exemple, sans même avoir été accrochés par le joueur adverse. Dans les arènes, aucun torero ne se laisserait tomber, évidemment : il risquerait trop bêtement et trop sûrement sa vie. En revanche, tricher sur l’ampleur du danger dans tel ou tel moment de la faena, en rajouter sur la douleur qu’on éprouve si on s'est fait bousculer, ça oui ; et ça se voit. Les truqueurs de ce genre sont loin d’être des artistes : ils ont du courage, certes, mais ce sont de simples professionnels de la profession. Et ils la déshonorent.

C’est fou ce que je suis « sanguin », sur le sujet, non ? Revenons donc à la corrida de rejón.
Je ne vais pas raconter le triomphe de Pablo Hermoso de Mendoza du 7 juillet : le Navarrais a coupé deux oreilles et la queue à son second toro, c’est expliqué partout. Il est l’enfant du pays, c’est dit partout aussi. Et il a connu pas mal de tracas cette année, notamment à Madrid où, le 23 mai, Pata Negra s’est fait encorner comme jamais. La vidéo a fait le tour de l’Espagne, je la montre ici pour souligner simplement la façon dont Hermoso se jette finalement entre les cornes du toro pour « sauver » son cheval (la scène débute à 1’15 sur cette version – avant l’accident, on voit toréer non seulement Pata Negra, mais aussi Caviar, dont je vais parler dans un instant).

Ames sensibles, sachez que Pata Negra vit toujours. Aux dernières nouvelles, il serait même sur le point de reprendre l’entraînement !
En son absence, c’est un autre cheval que fait briller Hermoso cette saison. Un petit lusitanien baptisé Caviar, qui n’a que quatre ans, et qui torée pourtant déjà comme un très très grand artiste. Hermoso ne s’y trompe pas : lors du triomphe du 7, il l’a justement fait revenir en piste pour saluer à ses côtés. (Ah oui, je précise : ces chevaux toréent – je passe sur le sujet parce qu’il faudrait des pages entières. Hermoso est ambigü sur le sujet, lui qui considère techniquement ses chevaux comme des muletas mais qui les élève en même temps comme s’ils étaient ses enfants…).

Mais qu’a donc Caviar pour que je le qualifie de grand artiste ? Il « signe » ses passes d’une manière unique, que je vais tenter de décrire. Pour comprendre, juste deux petites choses.
1. Une passe, dans la corrida de rejón, se fait avec son corps. (En l’occurrence, il s’agit du corps du cheval ; dans la course landaise, par exemple, ce sont des corps d’hommes).
2. Caviar est spécialiste d’un type de passe qu’on appelle le quiebro, en espagnol. Littéralement, le mot veut dire "écart", en français. Mais on pourrait peut-être le traduire par « contre-pied ». Le torero place son cheval à la distance qu’il estime la meilleure par rapport au toro, puis cite la bête, c’est-à-dire qu’il l’appelle, en faisant bouger son cheval sur sa position, ou en avançant sur la ligne qui le sépare du fauve. Il provoque sa charge. Le quiebro vise alors à faire un pas de côté juste avant le choc – un pas suffisamment voyant pour que le toro le suive –, puis à se retirer plus vite que lui du point où ce pas était censé provoquer la rencontre. C’est une feinte de corps : je fais semblant de partir à droite et je t’entraîne dans cette direction, mais je prends appui sur ce pas pour m’envoyer tout entier de l’autre côté et me dérober ainsi à ta charge. A ma place, il ne reste que ton souvenir de moi.
Physiquement, l’exercice suppose un corps très élastique. Le toro doit avoir l’illusion qu’il va toucher le cheval, bien sûr, sinon il ne se jette pas dans le piège. Tout va donc très vite, et chaque centimètre compte. C’est bien pourquoi, au moment de la dérobade, les antérieurs du cheval se plient comme des roseaux : ils dessinent ainsi une courbe ou un arc qui préfigure – comme en plan de coupe – l’espace que trouera le toro un millième de seconde plus tard, le tunnel d’atomes dont il traversera sa cible imaginaire.
Pour schématiser, on peut s’imaginer deux plans perpendiculaires. Sur le premier, qui est horizontal, le cheval glisse de la droite vers la gauche ; alors que sur le second, qui s’inscrit dans la profondeur, le toro vient du lointain jusqu’à nous. Les vitesses des deux acteurs ne sont pas les mêmes : le toro va plus vite que le cheval qui l’accueille. Sauf que juste avant le contact théorique, il fait comme basculer le monde. Avec son pas de côté, il entraîne le toro sur sa droite, et lui part à gauche en suivant une sorte de plan courbe (puisqu’il avance, aussi).
Vous voyez ?
Eh bien ça, c’est un quiebro. Et en fonction des distances que laisse le cheval et de l’élégance qu’il y met, la passe peut déjà se révéler magique.

Mais Caviar et Pablo Hermoso de Mendoza vont plus loin : ils peuvent servir au toro un double quiebro…
Autrement dit, lorsqu’ils partent à droite, il créent comme une fause feinte, une feinte de feinte. Ils l’exécutent en laissant sciemment au toro le temps de revenir vers eux : il « suffit » pour ça de quiebrer un peu trop tôt. Mettez-vous à la place du toro. Vous voulez balayer le cheval qui vous fait face, vous courez vers lui, vous le voyez se déporter sur votre gauche et, donc, vous obliquez. Mais finalement, le cheval se ravise et part de l’autre côté : vous le voyez, et vous avez le temps d’ajuster votre course : vous le suivez. Vous étiez parti à gauche, vous déviez maintenant sur la droite et, dans un mètre, vous allez le /

oh – il a disparu.

Caviar vous a refait le même coup dans l’autre sens ! Je feins de partir à droite, je pars à gauche, mais c’est encore une feinte : en réalité, je suis déjà reparti à droite... Droite-gauche-droite. A toute vitesse. Et en pliant mon corps comme ce n’est théoriquement presque pas possible.

Eh bien ça, quand on est dans les arènes, ça vous soulève et ça vous fait pleurer. C’est un geste exceptionnel. C’est une invention pure et une torsion du corps sublime. On dit des toreros que ce sont des artistes sans œuvre et, du coup, je ne suis pas complètement d’accord avec cette expression. En l'occurrence, l’œuvre est dans le croisement des plans que je viens de décrire, dans le corps du cheval, et dans l’œil de chacun. Avec Caviar, j’en ai été retourné, comme si la feinte avait opéré sur moi.

L'ennui vient du toro manso

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Wed, 05 Aug 2009 04:54:00 +0000

Je l’ai dit et écrit à plusieurs reprises : je me suis beaucoup ennuyé, le mois dernier, dans les arènes de Pampelune. Et j’ai terminé le dernier post en lançant que cet ennui venait d’une certaine impossibilité à mourir. Voilà qui mérite quelques explications parce qu’on a précisément coutume de dire que l’ennui… est mortel. C’est bien pourquoi j’avais pris soin d’ajouter que ce que la San Fermin nous avait enlevé, c’était la possibilité de mourir « vraiment » – même si c’est par procuration.

Le danger a pourtant été omniprésent. De ce point de vue, le bilan de la San Fermin 2009 se révèle même exceptionnellement dramatique. La presse du monde entier a par exemple relayé la mort d’un jeune madrilène, Daniel Jimeno Romero, le 10 juillet, lors de l’encierro des toros de Jandilla. L’encierro du 12 a également été terrible, envoyant onze hommes à l’hôpital. On voit sur cette vidéo la violence de l’événement, en particulier avec le dernier toro (à partir de 2’50) :

Le toro, vous l’avez peut-être entendu en regardant le film, se sent totalement isolé, il a perdu les autres et ne sait pas où aller : on dit qu’il est « despistado » (sorti de piste, littéralement). Je me demande encore comment l’homme qui se fait prendre à l’entrée des arènes a pu en réchapper. Chaque fois qu’un toro s’isole sur le parcours qui relie les corrales aux arènes (où les toros sont toréés dix heures plus tard), le danger est en tout cas à son maximum.
Et pour ce qui nous intéresse ici – c’est-à-dire les corridas et non les encierros –, le 9 juillet, El Cid n’a pas eu le temps de toréer : son premier toro l’a envoyé directement à l’infirmerie, d’une cornada superficielle placée juste au-dessus du genou. Le 13, Miguel Angel Perrera a pu rester en piste, mais son premier toro de Fuente Ymbro l’a sérieusement bousculé. Quelques jours plus tôt, lors de la magnifique corrida de rejon dominée par Pablo Hermoso de Mendoza (et sur laquelle je reviendrai), c’est l’un des chevaux du navarrais qui a été sérieusement blessé. La liste aurait même pu s’allonger si le jeune Ruben Pinar, le 10, n’avait pas bénéficié d’une chance extraordinaire : sa chicuelina l’a enveloppé trop tôt et lui a valu un tampon mémorable… De la novillada qui ouvrait la feria, je garde également en mémoire une réception a porta gayola qui a failli très mal tourner. Et j’en passe. Bref, le danger était là, tout le temps, partout. Avec des toros de combat, il y en a toujours.

L’ennui vient plutôt du type de danger présent. Dans les arènes de Pampelune, il s’est presque toujours agi d’un danger arrêté. Sur la soixantaine de toros combattus, les trois quarts au moins étaient mansos. Pour les non-initiés, un toro manso, c’est un toro sans bravoure, sans courage. Autrement dit : un toro quasiment contre nature. Qui fait tout en rechignant, en hachant les mouvements. A son entrée, il commence par faire dix fois le tour de piste, au cas où il y aurait une alternative au combat. Il n’affronte la pique qu’à reculons (de biais au cheval, le plus souvent, comme sur la photo du haut - qui n'a pas été prise à Pampelune). Et à la muleta, il ne charge que sur une ou deux foulées – quand il charge encore, car au bout de quelques séries, il s’arrête au milieu même des passes et c’est là qu’il aperçoit le corps du matador désarmé. Bien sûr, il se trouve des malins pour faire l'éloge de ce type de toro, dont la "dégénérescence" serait le témoin du triomphe de la culture sur la nature. Je trouve ça très léger sur le plan de l'argumentation (car c'est d'abord se tromper sur la nature de la culture, si j'ose dire). Et surtout, de fait, un toro manso est un toro impossible à toréer.
J’ai même vu cette année des matadores marcher sur leur toro arrêté, en passant la muleta au-dessus des cornes puis sur leur dos, pour leur voler une passe. Eh bien ça, c’est un scandale. L’ennui, lui, ne vient que de la répétition des scandales de ce type…

Lors de la corrida d’Alcurrucen, qui a eu lieu le 7, les six toros étaient de cette trempe-là – et les cuadrilles au diapason ! (Ce jour-là, j’ai même vu un picador abandonner sa vara au toro : il avait réussi l’exploit de la coincer dans la chair et de se faire désarmer…). J’étais très énervé, je criais, je prenais mes voisins à témoin, je sifflais, je huais : je n’en croyais pas mes yeux. Comment un éleveur peut-il envoyer dans les arènes des bêtes aussi peu taillées pour le combat ?! C’est une honte pure et simple. Une insulte aux gens qui sont venus (passe encore), une insulte aux matadors qui risquent là leur peau pour rien (pas pour l’art, en tout cas), mais surtout une insulte au genre taurin. A quoi bon élever des toros qui n’en sont pas ? Pourquoi les envoyer combattre s’ils n’en ont pas les moyens ? Laissez-les au campo, bon sang…
Le 7, donc, j’étais hors de moi parce qu’on me privait de ce que j’étais venu chercher : pas de contemplation ni de frisson possible puisque le combat était inexistant. Mais au bout de trois corridas du même tonneau, je ne criais plus. Je m’ennuyais. La consternation a succédé à l'ennui. Puis l’écoeurement. A tel point que j’ai fini par boycotter la quatrième course, et deux autres pendant cette feria, pour les mêmes raisons. Fatigué d'attendre en pure perte l'instant magique.
Car si j’ai parlé des piques et de la muleta, le premier tercio n'a pas fait pas exception : quand un toro ne charge pas, comment voulez-vous lui poser des banderilles sur le dos ? Si vous vous approchez de lui à l’arrêt, il domine nécessairement le terrain. A ce jeu, tout ce qu’on aime disparaît. Les banderilles ne servent plus à rien. Et la science du terrain elle-même s’envole : le torero finit par exécuter les passes qu’il peut où le toro veut bien les lui donner ! Quant au travail à la cape… Il n’en reste plus que des petits capotazos de placement. Faena après faena. Quand un type enchaîne trois véroniques, il a droit à une ovation. Quand il s’agit de chicuelinas, on le prend pour un génie ! Alors bien sûr, « c’est Pampelune ». (Sous-entendu : ce n’est que Pampelune, la moitié des arènes picole). Je veux bien, mais comme je lis les mêmes commentaires tauromachiques feria après feria, je m’inquiète.

Eleveur doit être un métier très difficile, bien sûr. C’est même un paradoxe en soi que de prétendre élever des bêtes sauvages, on le sait. S’y ajoute le diktat des toreros, qui ont leurs exigences pour ne pas mourir trop vite. Il y a bien aussi la langue bleue. La télévision. La crise. Il y a tout ce qu’on veut. Mais il doit bien rester quelque part l’amour du toro de combat, non ? La sélection des bêtes, je n’y connais rien de rien. Je regarde la carte de l’histoire des croisements, et je reste bouche bée. Mais ce que je vois aujourd’hui dans les arènes ressemble à ce qu’on appelle une espèce en voie de disparition. Et quand on en arrive là, il faut peut-être s’interroger sur ce qu’on est en train de faire.

Réduire le nombre de courses aiderait peut-être les éleveurs à mieux sélectionner leur bétail, non ? Ca leur enlèverait progressivement un peu de pression, ça leur laisserait le temps de travailler.
Comment ? "Financièrement parlant, ça n'arrangerait personne !", me souffle la petite voix... Nous verrons bien. Pour l'heure, crise oblige, le nombre de spectacles taurins organisés en Espagne a quand même baissé de 25% au cours du 1er semestre 2009 (par rapport à 2008). Et ça peut avoir du bon.

La corrida, ça tue la mort

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Fri, 31 Jul 2009 09:19:00 +0000

Paris se vide – à partir de ce soir, le grand désert d’août est annoncé – et, selon son humeur, on peut ou bien s’ennuyer ferme ou profiter dudit désert. J’envisage un peu des deux. C’est un moment de déplaisir assez cocasse, en fait, pour que je me repenche sur cette histoire de plaisir supposé à voir les toros souffrir dans les arènes.

La souffrance du toro, j’en ai déjà un peu parlé ici. Si ce n’est pas d’elle que les spectateurs tirent leur plaisir, qu’est-ce qui les pousse à venir et à payer si cher pour ça ? Eh bien d'abord le fait de regarder, précisément, depuis leur condition de spectateur. La corrida est un spectacle : on en jouit par l’œil. Et s'il entre énormément de choses à la fois dans nos yeux, lorsqu'on s'assied dans les arènes, une exposition domine : celle d'un homme à la mort.
Nous, des gradins, c’est elle qu’on torée. On sait pertinemment, lorsqu’on prend place, qu’un corps va peut-être se faire empaler sous nos yeux. On crie pour que ça n’arrive pas, bien sûr... Lorsqu’un toro est trop dangereux, par exemple, des voix s’élèvent toujours en direction du matador : Mata lo !, Mata lo ! (Tue-le !, Tue-le !). Sous-entendu : arrête de t’exposer comme ça, prends l’épée de mort, et mets fin à ce risque insensé. Pourtant, plus on frôle (comme les corps entre eux) l’accident, plus on aime ce qui se passe. Jusqu’à se tordre sur soi-même, serrer les poings, se coller au voisin, etc.

C’est en partie ce qui fait le prix du toreo de Jose Tomas aujourd’hui : il prend des risques fous. Il n’est pas le seul, c’est vrai, mais il a une qualité qu’on reconnaît généralement aussi aux grands toros et aux grands chevaux toreros : il transmet. Qu’est-ce que ça veut dire, « il transmet » ? Ca veut dire que ce qui se passe sur le sable vient nous toucher dans les gradins. Pas seulement parce qu’on serait relié à la scène par des fils imaginaires, mais plutôt parce que la distance se réduit, comme si on se sentait là-bas avec le corps de l’autre, voire dans le corps de l’autre. Et quand la chose fonctionne vraiment, on communie. On a la pensée qui bouge en suivant les mouvements du corps de l’autre. On est pris dans ce mouvement parce qu’on s’identifie au matador : si on est tellement tendu, si on jouit tellement, c’est qu’on a peur de mourir avec lui. Pas d’une mort banale, notez : d’une mort par accouplement, d’une mort violante, d’une traversée ultra-violente du corps par un autre corps. Quand le toro traverse ainsi le torero, on dit en français que ce dernier "se fait prendre". On peut du reste analyser cette scène comme une scène purement sexuelle - je le ferai peut-être plus tard -, mais elle a ses subtilités. Elle dépend notamment du point de vue qu'on adopte : le geste du torero (qui relève de l'art) et celui de l'aficionado (qui relève de la contemplation sexuelle) ne se confondent évidemment pas.

Si l'accident que tout le monde redoute ou désire se produit, il offre en tout cas un spectacle insoutenable, une scène que la pudeur (j’insiste là-dessus, c’est de la pudeur) défend à la plupart des spectateurs de regarder pleinement. Je ne parle pas d’un matador bousculé ; je parle d’un corps encorné, à la jambe ou ailleurs, soulevé comme un pantin, et qui échappe à toute maîtrise.
Au contraire, si l’accident n’a pas lieu, on est récompensé puisqu’on a vaincu la mort elle-même (incarnée par le toro). Voilà d'ailleurs ce que fait essentiellement la corrida : elle tue la mort. C’est de là que vient notre plaisir effectif, au moment où le toro s'affale et où la tension tombe avec lui. A ce stade, le baisé potentiel est devenu baiseur.

On est très très loin du ridicule qu’il y aurait à aimer voir souffrir un toro, non ? Les ressorts du spectacle sont beaucoup plus simples, en fait.
Du coup, je reviendrai un peu plus tard sur ce qui fait qu’on s’ennuie, dans des arènes, comme ça a été le cas pour moi pendant la quasi-totalité des corridas de la San Fermin cette année. Mais, en gros, on s’ennuie quand on ne peut pas mourir vraiment, voilà.

Ce que je veux c'est vous / parler de sa souffrance

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Tue, 28 Jul 2009 06:26:00 +0000

Il y a un mois, comme j’annonçais ici mon départ pour la feria de Pampelune, j’ai reçu plusieurs messages assez pénibles d’internautes anti-corrida. Les bougres sont organisés, sur Internet comme ailleurs. Sur un ton moins injurieux mais plus sincèrement indigné, et réclamant de ma part quelques arguments, j’ai également reçu le commentaire anonyme suivant :
« A-t-on demandé l’avis du taureau ? Ressent-il la même jouissance que le torero lorsque la banderille lui transperce la peau ? Est-ce qu’une fois les paroles de Francis Cabrel vous ont donné à réfléchir ? J’espère avoir une réponse construite de votre part et non tout simplement un effacement de mon message, qui n’est en aucun cas agressif mais plutôt dubitatif, quant au plaisir éprouvé face à la souffrance d’un être vivant. »

C’est surtout la non-question qui boucle ce propos qui m’interpelle : celle du plaisir que procurerait à un humain la souffrance d’un toro.
Le champ du plaisir, j’y reviendrai plus tard. Celui de la souffrance est déjà très subtil à explorer : il serait intéressant de savoir un peu de quelle souffrance on parle, pour un toro, dans une arène. Incontestablement, les piques, les banderilles et l’épée – sans parler de la succession des passes, par exemple – doivent faire souffrir le toro. Mais au-delà des suppositions et des bonnes intentions de chacun, j’ai découvert avec intérêt les résultats d’une étude qui a fait couler pas mal d’encre au printemps dernier dans le mundillo. Effectuée sur 180 bêtes (toutes toréées à Madrid), elle tente notamment de mesurer la souffrance des toros au combat. Elle trace simplement, à cet effet, les émissions de bêta-endorphines lors des différentes étapes du combat. (Les bêta-endorphines, dans le civil de nos magazines féminins, ce sont « les hormones du plaisir », celles qui neutralisent accessoirement nos récepteurs de douleur). Et ce que montre l’étude, c’est que les toros sont capables de repousser extrêmement loin le seuil de leur douleur. « Dix fois plus loin qu’un homme », précise celui qui a piloté l’étude, le professeur Juan Carlos Illera. Les anti-corridas ont pris la chose comme une provocation mais, dans une interview à 6Toros6, une des revues taurines les plus célèbres en Espagne, l’auteur va jusqu’à affirmer que si une corrida se déroulait sans pique, sans banderille et sans estocade, la souffrance du toro serait beaucoup plus grande que dans les règles actuelles de l’art, puisque les bêta-endorphines ne seraient alors sécrétées que pour faire face au stress qu’engendre la sortie du toril...

On pense ce qu’on veut de ces extrapolations, bien sûr. Mais même en restant très prudent, je me dis qu’on peut difficilement comparer sur une même échelle les douleurs du toro et de l’homme.
Si les réactions des anti-corrida sont souvent si épidermiques et si violentes, c’est pourtant parce qu’elles procèdent d’une identification pure et simple, qu’elles passent par des projections anthropocentrées de la souffrance. Cela ne signifie évidemment pas que le toro ne souffre pas, je le répète. Mais d’une part il faudrait mesurer la chose en fonction d’une représentation peut-être plus pertinente des perceptions de l’animal, d’autre part cette souffrance n’intervient pas nécessairement au moment où on le pense. S’il y a bien une chose, par exemple, sur laquelle les spectateurs s’accordent dans une arène, c’est la difficulté qu’il y a à voir mourir trop longuement un toro. Si l’estocade n’est pas foudroyante, les sifflets pleuvent en moins d'une minute. Rien ne prouve pourtant qu’une mort lente soit plus douloureuse qu’une mort foudroyante. (On peut réfléchir par l’absurde, en l’occurrence : si on se fiait aux signaux de douleur repérés chez les humains, on attendrait d’un animal mortellement blessé qu’il hurle ; or l’expérience montre qu’un toro meurt systématiquement en silence. Raisonnement idiot s’il en est, puisqu’il s’appuie lui aussi sur une identité supposée des réactions de l’homme et de l’animal).

Alors retour au commentaire de notre Anonyme. Supposons que, grâce au genre d’étude que je mentionne, on se mette en quête d’une représentation plus pertinente de la souffrance éprouvée par un toro. Ou supposons au contraire que tout ce qui précède ne soit que du vent, que les bêta-endorphines ne soient pas un indicateur pertinent, que le bon docteur Illera soit un agent de propagande malgré lui, ou bien qu’il serve tout simplement la mémoire de son pôpa – lequel était autrefois le vétérinaire des arènes de Madrid. Au fond, c’est égal, je crois. Car ni les toreros ni les aficionados ne prennent de plaisir à voir souffrir un animal dans les arènes, quelle que soit l’échelle de douleur invoquée. Aimer la corrida, c’est même d’abord aimer les toros (mais là, j’enfonce les portes grandes ouvertes du campo). Il n’y a en tout cas aucune perversité à l’œuvre dans la tauromachie : je me demande même par le biais de quel étrange désir les anti-corrida peuvent l’imaginer... Il semble simplement que les amoureux de corrida accordent une valeur supérieure à leur art qu’à la vie des toros (tout en sachant qu’il n’existe précisément, cet art, que par la vie de ces toros). Autrement dit, ils opèrent un déplacement du sacré. Et là, la discussion peut peut-être prendre une allure plus sexy qu’une chanson de Francis Cabrel.

Cet art vaut-il des vies ? Quand je parle d’un art, je parle de son histoire, de ses techniques (d’élevage et de toreo), de ses œuvres, de ses artistes, de son économie, de son public, de ses difficultés actuelles, etc. Et quand je parle de vies, je pense à celles des toros, bien sûr, mais aussi à celles des toreros. Voilà une question plus complexe qu’elle n’en a l’air, non ? Sur un plan plus personnel, comment puis-je moi-même publier un bestiaire en 2008 et couvrir les corridas de la San Fermin en 2009 ? Comment puis-je me servir d’une forme littéraire qui vante historiquement les mystères de la Création, en moquant parfois mais en aimant aussi les animaux (je l’ai montré dans Beau voir, je crois), et chercher pourtant un plaisir extrême dans un spectacle lors duquel d’autres bêtes sont sacrifiées? Quel est le dieu qui tire les ficelles ? Hum ?

A suivre…

Un étranger dans sa propre langue (conférence du 22/07 à Pampelune)

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Mon, 27 Jul 2009 06:33:00 +0000

Retour à Paris, après plusieurs semaines passées à Pampelune et dans les montagnes de Navarre. Comme je l’indiquais depuis un clavier espagnol il y a quelque temps, je n’avais malheureusement pas la possibilité, sur place, de tenir le blog à jour. Ce n’était peut-être pas un mal, d’ailleurs, car j’y aurais beaucoup râlé, jour après jour, contre les simulacres de corridas qui ont été proposés pendant toute la San Fermin. J’ai rarement envie d’aboyer avec la meute et je resterai donc relativement peu disert sur le sujet, mais c’est à vous détourner de la tauromachie. (Allez, j’en ferai quand même un post un peu plus tard).
Pour l’heure, je préfère mettre en ligne la conférence donnée le 22 juillet à la Fondation Huarte Buldain, près de Pampelune. Je devais initialement dresser une sorte de panorama de la poésie française contemporaine mais, m’avisant du type de public attendu, j’ai changé mon fusil d’épaule.

L’Espagne connaît visiblement en ce moment une poussée frénétique d’envies d’écrire, qui envoie pas mal de monde dans des cours dits « de creative writing » – comme aux Etats-Unis. Roberto Valencia, qui est critique littéraire de l’autre côté des Pyrénées, fait partie de ceux qui sont chargés, ici où là, d’enseigner la chose. Lui travaille à la Fondation Huarte Buldain et, dans son cas, il s’agit d’abord de donner aux candidats un niveau d’exigence suffisant pour ne pas simplement « vouloir communiquer leur expérience », si vous voyez ce que je veux dire. Sur place, j’ai du reste rencontré des gens qu’on pourrait difficilement qualifier de candides. J’en ai donc profité pour faire autre chose qu’un exposé didactique.

J'en donne ici une retranscription légèrement modifiée.

Bonjour,

et merci à chacun d’entre vous d’être là. Je voudrais remercier également Alexandra Baurès et Roberto Valencia, qui ont rendu cette intervention possible, de même qu’Irina Petrescu et Zoé Simard, qui travaillent au consulat de France à Bilbao, et Stéphanie Lancien, qui est venue de Madrid aujourd’hui.
Je vous invite à m’interrompre sans attendre si ce que je dis ce soir ne vous semble pas clair, car si une question vous vient, il est vraisemblable qu’elle vienne aussi à d’autres participants.

Si je suis à Pampelune en ce moment, c’est parce que j’ai reçu une bourse du ministère français des affaires étrangères pour suivre la San Fermin de cette année et écrire quelque chose à partir de cet événement, en particulier à partir des corridas qui ont eu lieu cette année et qui étaient franchement très mauvaises. J’aurais pas mal de choses à dire sur le sujet, mais ce n’est pas l’objet de l’intervention de ce soir. La plupart d’entre vous, si j’ai bien compris, suivent ici des cours dits « d’écriture créative » et je ne pouvais que saisir l’occasion. En général, lorsqu’on prépare une intervention comme celle d’aujoud’hui, on part d’une question, d’un thème ou d’une problématique, et on développe un argumentaire. Mais dans le cas présent, et compte tenu de ce qui vous réunit ici d’habitude, l’enjeu est plutôt de savoir quelle question poser pour vous dire ce que j’ai envie de vous dire.

Si je dressais un tableau de la poésie française contemporaine, par exemple, je crois que je manquerais mon coup. Ce serait très intéressant, mais probablement pas assez concret dans le temps dont nous disposons. Je rejoindrais davantage vos problématiques à vous si je me demandais à voix haute pourquoi j’écris de la poésie, par exemple. Je le ferai peut-être. Mais, avant de savoir pourquoi la poésie, j’ai envie de poser la question de l’écriture elle-même, parce que je crois qu’elle vous concerne directement.

Il se publie aujourd’hui en France énormément de mauvais livres. C’est le cas pour les romans, bien sûr, mais c’est aussi pour la poésie. Pour les romans, cela tient d’abord à l’économie de l’édition française, qui ressemble à l’espagnole, je crois : les éditeurs vendent leurs livres aux libraires, qui ont la charge de la revente aux lecteurs. Au bout d’un certain temps, les invendus sont retournés aux éditeurs et remboursés mais, dans l’intervalle, les éditeurs bénéficient d’une trésorerie d’autant plus confortable que les livres sont nombreux. Le système implique donc une sorte d’inflation du nombre de livres publiés chaque année. Ensuite, évidemment, c’est mieux si, en plus, les livres se vendent. Et, pour ça, comme pour les programmes de télévision, beaucoup d’éditeurs essaient de tenir compte des goûts qu’ils supposent au « public ». A ce petit jeu, les histoires vraies ou vraisemblables sont plebiscitées. Mais vous voyez que ça n’a plus grand-chose à voir avec la littérature : ni Cervantès, ni Proust, ni Beckett, par exemple, ne se sont jamais demandés ce qui intéresserait le public avant d’écrire un livre.

En poésie, les raisons de la multiplication des mauvais livres sont différentes. Les livres se vendent très peu (entre 1 et 300 exemplaires, on va dire ; 1000 pour les best sellers) mais les subventions publiques et les ventes en question suffisent généralement à couvrir les frais techniques. Cette économie zéro permet à tout et n’importe quoi d’être publié par n’importe qui. C’est une opportunité franchement géniale, dont j’ai moi-même bénéficié, mais qui peut aussi dérouter certains observateurs. Il y a une quinzaine d’années, un poète français que j’aime beaucoup (Pierre Alferi) se livrait quasiment au même exercice que moi en ce moment et disait : « Si vous preniez des mots dans le dictionnaire, les mélangiez dans un chapeau, les "montiez", même en laissant le scotch, en laissant bien voir qu’il s’agit d’une manipulation, et que vous les envoyiez à un éditeur, il n'y aurait a priori pas de raison pour qu'il publie votre texte, mais pas de raison non plus pour qu’il ne le publie pas. Tout est possible et très chaotique ». Cette opinion me semble toujours très pertinente aujourd’hui. Est-ce que ça signifie qu’aucun repérage critique ou esthétique n’est possible ? Certainement pas.

Ca nous ramène directement à ma question intiale : pourquoi est-ce que j’écris ?
Il y a évidemment plusieurs pistes à creuser en la matière. Je vais quant à moi partir d’une phrase que vous connaissez peut-être, et qui est de Gilles Deleuze. Deleuze disait qu’« avoir un style, c’est être comme un étranger dans sa propre langue ». Il reprenait expressément Proust, pour qui « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Alors bien sûr, je fais un raccourci en affirmant comme ça qu’écrire, c’est avoir un style. Mais ça ne me pose pas de problème, c’est précisément ce que je pense. « Etre comme un étranger dans sa propre langue », qu’est-ce que c’est que ce paradoxe ? Qu’est-ce qu’il veut dire ? Qu’un écrivain se trouve en situation permanente d’apprentissage ? Si on veut. Mais un étranger, il ne se contente pas d’apprendre la langue dans laquelle il tombe, il y met aussi des choses de lui-même. Je vais prendre un exemple célèbre en France – et il y en a partout ailleurs – : c’est un poète roumain immigré à Paris, Ghérasim Luca, qui a inventé chez nous ce qu’on appelle le ressassement. Ca a commencé dès les années 50, et ça imprègne un des courants dominants de la poésie française d’aujourd’hui.
Je vais vous lire un texte de Ghérasim Luca, puis un texte d’un poète français actuel qui s’appelle charles Pennequin, et vous allez comprendre, même sans traduction.

[Extrait de Héros-Limite, puis de La ville est un trou].

Voilà. Mais sans aller chercher un étranger de fait, comment peut-on se trouver symboliquement en situation d’étranger dans sa propre langue ? A priori, c’est impossible. Même un nourrisson, qui ne parle pas, baigne déjà dans une langue. Une des clés de la psychanalyse infantile a été de considérer qu’avant l’acquisition du langage, avant même sa naissance, l’enfant est parlé (comme ça, au passif). Etre parlé par d’autres, par sa mère au premier chef, c’est bien ce qui fait qu’on « baigne » dans une langue. On appelle d’ailleurs ça la langue maternelle. Et quand je dis qu’on y baigne, ce n’est pas sans référence au liquide amniotique du ventre de la mère.

Bon. Alors on tient là une première réponse à notre question. On peut très bien se trouver en situation d’étranger dans sa propre langue si on n’a justement pas été parlé, par exemple. C’est le cas de certains enfants de psychotiques. Sans avoir lu tout Winnicott, vous savez bien qu’une mère « suffisamment bonne » n’attend pas que son enfant puisse lui adresser la parole : elle lui pose d’emblée des questions. Lorsqu’elle vient le voir dans sa chambre, elle lui parle à voix haute, elle lui dit « ça va, mon bébé ?, tu as bien dormi ?, tu n’as pas froid ?, tu sais que tu es beau, toi ? », etc., etc. Il suffit d’imaginer une mère qui ne suppose au contraire absolument rien à son enfant pour avoir une idée de la façon dont on peut être étranger, ensuite, dans sa propre langue.
Je ne dis pas que c’est ça qui fait des écrivains, entendons-nous bien, je réfléchis simplement. On peut du reste émettre l’hypothèse complètement inverse : celle d’une tyrannie du langage maternel, d’un trop-plein du désir de la mère, par exemple. Etc., etc.

Je vais vous parler d’un auteur qui pourrait illustrer cet ensemble d’hypothèses. C’est un homme dont on a perdu la trace aujourd’hui mais qui a fait couler beaucoup d’encre en France dans les années 70 et qui s’appelle Louis Wolfson. Un jour, vers 1965, je crois, arrive chez Gallimard – qui est le plus prestigieux des éditeurs français – un manuscrit extrêmement singulier, dont personne ne sait d’ailleurs s’il constitue un document psychiatrique exceptionnel à classer dans la lignée des Mémoires du président Schreber ou une œuvre littéraire hors du commun. Louis Wolfson y décrit la vie d’un type qu’il appelle « le jeune öme sqizofrène » et la façon dont ce jeune homme s’est organisé pour survivre à la tyrannie de sa langue maternelle. Il ne supporte absolument pas l’américain (Wolfson est américain), et vit le plus souvent avec, dans une oreille, un doigt qui ferme la porte aux mots que lui adresse sa mère, et, sur l’autre oreille, un petit poste de radio grâce auquel il écoute des chaînes. Le système que décrit Wolfson, et qui est le sien, est époustouflant : pour rester en lien avec le monde qui l’entoure, il met au point une méthode de traduction simultanée de l’américain dans une langue qu’il s’invente et qui est faite d’un mélange de français, d’allemand, de russe, d’anglais et de yiddish. C’est une méthode de transcription homophonique. En écoutant le bruit que produit une phrase américaine qu’on lui adresse, il va chercher des équivalents dans ces langues-là (qui, pour lui, sont comme des langues mortes, puisqu’il ne les parle avec personne), ce qui produit évidemment un autre sens mais qui permet de supporter le monde environnant.

[Extrait de Le Schizo et les langues].

Il me semble qu’on tient là une autre manière d’être un étranger dans sa propre langue, qui consiste « tout simplement » à en inventer une nouvelle, à partir des matériaux d’origine. Et ça, pour moi, c’est typique du travail de l’écrivain : écrire, c’est d’abord inventer une langue dont la grammaire, le rythme, le bruit, les significations, correspondent le plus précisément possible aux mouvements de sa pensée. Ca ne suffit pas à faire un écrivain génial, mais c’est une condition pour faire un écrivain.

Après, il y a la question de l’inédit. Vous connaissez le crédo de Rimbaud : « il faut être absolument moderne », « inventer du nouveau ». C’est une vraie question, pour un écrivain. Imaginons que je sois, moi, une sorte de poète spontané et que j’invente une forme qui corresponde parfaitement aux mouvements de ma pensée. Ca peut être merveilleux, jusqu’à ce que je découvre que la même forme existe, en 14 vers, avec différentes formules de rimes, depuis des siècles, et qu’elle s’appelle le sonnet. Elle est légitime pour moi ; le problème, c’est qu’elle a peu de chances d’inventer quoi que ce soit pour le reste du monde et pour la littérature en particulier. On peut s’en moquer éperdument, et c’est exactement pourquoi on a autant de mauvais livres à notre disposition aujourd’hui : si on ne veut pas tenir compte de l’histoire des formes littéraires ou de l’histoire littéraire tout court, on peut parfaitement réinventer la poudre ! Mais c’est un peu comme si, en médecine, vous montiez aujourd’hui un laboratoire pour découvrir la pénicilline.

Il y a une autre façon de passer l’obstacle de la modernité, c’est de considérer qu’on est de toutes façons déterminé, jusque dans son langage, par notre environnement et que, de ce point de vue, on est nécessairement moderne. Sur le plan logique, c’est très commode, parce que ça permet même de revendiquer sa naïveté, voire l’ignorance la plus crasse. Mais enfin, ça ne préserve évidemment d’aucun ridicule. Car « le moderne », c’est à la fois une exception à l’environnement (mais si c’est lui qui l’accueille) et ce qui ne peut déterminer que le futur.

A ce point de l’intervention, vous vous demandez peut-être quel rapport tout ça peut avoir avec ce que j’écris moi-même. Je vais en introduire un en repartant du livre de Louis Wolfson, qui s’appelle Le Schizo et les langues. Je vous ai dit qu’il avait donné lieu à de nombreux commentaires psychanalytiques et philosophiques en France, notamment parce que Jean-Paul Sartre en a publié des extraits dans Les Temps modernes, et surtout parce que Gilles Deleuze a préfacé l’ouvrage. Mais chez les écrivains aussi, cette publication a eu des conséquences. Pierre Alferi, que j’ai cité tout à l’heure et que je considère comme l’un des plus grands auteurs qu’il m’ait été donné de lire, Pierre Alferi a écrit un chapitre entier d’un roman baptisé Le cinéma des familles en s’appuyant sur le système de transcription homophonique établi par Wolfson et en inventant, pour certains personnages du livre, un langage à base d’écriture phonétique. Dans le même ordre d’idée, il s’est également intéressé de près, avec un autre auteur français, Olivier Cadiot, au langage chaque fois unique que développent certains jumeaux pour se parler. Ce sont des expériences très impressionnantes de dérivation de la langue maternelle, dans lesquelles se forgent des codes de conversation compréhensibles uniquement des jumeaux, le plus souvent à base d’onomatopées.

De mon côté, ça ne vous étonnera pas beaucoup, j’ai toujours considéré mon travail comme un moyen de lutter contre ma langue maternelle et de la dépasser – en utilisant aussi, d’une certaine façon, les homophonies. Ce sur quoi je joue le plus en français, c’est la polysémie de certains termes. C’est du reste un point de contact important entre mon travail d’écrivain et mon activité de psychanalyste. J’aime qu’une phrase ait plusieurs sens : c’est une façon de tordre la tresse du langage que de lui faire dire autre chose que ce qu’elle a envie de dire. Il y a une épreuve qui témoigne très bien de ce rapport extrêmement serré à la langue maternelle dans ce que j’écris, c’est celle de la traduction. Il est relativement difficile de me traduire, parce que j’utilise énormément d’expressions idiomatiques françaises, de tournures consubstantielles au français, de mouvements qui sont à la racine de ma langue. Parfois, la seule façon de s’en sortir, c’est d’en inventer d’autres – même si on perd tout le sens d’origine – dans la langue de destination. C’est bien pour ça que je considère d’ailleurs la traduction comme une véritable opération d’écriture et non un travail de transposition subalterne.

J’étais invité aux Etats-Unis, il y a quelques semaines, pour un séminaire de traduction. Et j’avais proposé qu’on traduise un tout petit texte, publié l’an passé en France, qui s’appelle Je voudrais entrer dans la légende. Vous n’imaginez pas la difficulté que nous avons eue à traduire ne serait-ce que le titre du livre, car le type de légende dont il est question dans le livre renvoie à ce qui figure dans les musées, généralement au bas des pièces exposées. Et il y a des ces ambivalences dans quasiment chaque phrase.
J’ai du reste la même difficulté lors des lectures publiques : avec ma voix, je ne peux rendre compte que d’une seule intention à la fois.

Bon. Si vous écrivez, vous vous êtes de toutes façons déjà rendu compte qu’on se trouve systématiquement aux prises avec une matière qui ne se laisse pas faire, pas simplement parce qu’elle obéit à des codes précis (grammaticaux, rythmiques, sonores, etc.), mais également parce qu’elle semble parfois dotée d’une force propre, d’une sorte d’inconscient de la langue. C’est souvent quand on réussit à faire corps avec cette force, c’est-à-dire à l’utiliser pour son compte à soi, qu’on réussit les plus belles phrases.

Je vais conclure en faisant remarquer que c’est aussi comme ça que je conçois une passe réussie en tauromachie. Vous savez, il y a dans certains gestes des toreros dits « artistes » cette petite chose qui fait se lever les gens dans les gradins et qu’on appelle le temple. On a un torero qui impose alors son propre rythme au toro, et qui maintient pendant toute la passe à la fois une fluidité incroyable dans le geste et une distance égale à la bête. C’est une façon de faire le tour de l’adversaire (ou du partenaire) en lui faisant croire que c’est lui qui fait le tour de vous, mais sans le brutaliser. Si on parle aussi de combat avec la langue maternelle, je crois qu’à un moment donné, il y a de ça, une façon de la prendre à revers et de la dominer en l’aimant malgré tout, ou du moins d’en donner l’illusion.
Pour boucler la boucle, je ne surprendrai probablement personne ici en confiant que mon intérêt pour la tauromachie trouve du reste son origine dans le souvenir que j’ai de ma mère, au souvenir de son cri, pour être précis, lorsqu’un jour de corrida des années 80, nous avons vu ensemble, dans les arènes de Béziers ou d’ailleurs, je ne sais plus, une corne traverser la jambe d’un matador. Qu’il s’agisse d’une métaphore sexuelle crèverait l’oreille du premier apprenti analyste venu ; mais la question n’est pas là. La question est de savoir ce qu’on fait de ce genre de chose quand on est écrivain, et c’est bien pour ça que je suis en Espagne en ce moment.

Je vous remercie.

N.B. : La photo ci-dessus est signée Antonio Moriones. Elle témoigne du climat de tension extrême qui régnait pendant cette conférence. A gauche, Roberto Valencia ; à droite, l'interprète dont j'ai momentanément mangé le nom (la conférence s'effectuait en français, avec traduction simultanée).

Interruption momentanee des programmes

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Sat, 18 Jul 2009 10:24:00 +0000

Je suis desole, mais il m'est tout simplement impossible de nourrir le blog depuis les montagnes navarraises dans lesquelles je vis depuis le debut du mois. Je n'y ai ni acces web ni telephone mobile.
Sur le plan purement tauromachique, la San Fermin a ete une honte complete, j'y reviendrai en fin de mois, lorsque j'aurai retrouve l'usage de mes moyens electroniques.

Envoyez-nous de vrais Miura...

noreply@blogger.com (Sébastien Smirou) — Wed, 01 Jul 2009 22:10:00 +0000

Le coup d’envoi de la San Fermin aura lieu le 6 juillet, comme tous les ans. Et cette fois j'y serai, comme indiqué en début de semaine ; mais, pour l’heure, les préparatifs se poursuivent. Grâce à des contacts précieux – c’est aussi l’avantage des missions Stendhal que de pouvoir se faire aider sur place –, je peux bénéficier d’un laissez-passer pour une corrida au choix. J’ai choisi la miurada du 12 juillet, évidemment (LA course immanquable à Pampelune).
Même si vous ne connaissez pas grand-chose à la tauromachie, vous avez peut-être déjà entendu parler du toro de Miura parce qu’il s’est forgé, depuis plus d’un siècle, une réputation de terreur des arènes. Les Miura sont très grands, ils pensent et ils apprennent très vite – je ne reviens pas sur l’histoire de l’élevage car d’autres le font plus savamment que moi, y compris dans ses derniers développements. (Quand on voit l’éleveur défendre le goût du public pour « la main basse et le toreo lent », c’est vrai qu’on croit à un cauchemar). Reste quand même la légende, qui n’est pas infondée et sur laquelle s’appuie aujourd’hui encore la magie du nom « Miura ». Plusieurs toreros y ont laissé ou bien une partie de leur corps ou bien leur vie entière. Pour les aficionados français, le nom des Miura est ainsi tragiquement associé à celui du plus grand de nos matadores : Nimeño II.

Je n’avais pas 17 ans quand, en septembre 1989, Christian Montcouquiol a eu son accident. C’était à Arles, pendant ce qui s’appelait alors la feria des prémices du riz. « La longue corne fine du toro l’avait brutalement projeté en l’air », écrira plus tard son frère, « mais malgré la violence du choc, elle n’avait pas pénétré dans la cuisse pour le retenir et éviter cette chute verticale, lourde, qui lui avait brisé les vertèbres cervicales ». Ce toro s’appelait Pañolero, et c’était un Miura.
Nimeño était alors une sorte de héros pour nous, car lui seul rivalisait avec les toreros Espagnols. S’il avait échappé de justesse à la mort, il se retrouvait tétraplégique. Au prix d’efforts incroyables, mû par l’espoir improbable de retoréer un jour (des Miura, bien sûr), il allait récupérer progressivement l’usage de ses jambes et de son bras droit. Mais l’autre restait mort, et toutes les séances de kiné du monde ou de stimulateur électrique n’y changeaient rien. Ne pouvant s’y résoudre, Nimeño s’est finalement pendu dans son garage, le 25 novembre 1991. Je m’en souviens parce que, dans ma campagne natale, à des centaines de kilomètres de là, ce genre de mise à mort des hommes par eux-mêmes (dans leur garage) n’était pas inédite. Celle de Nimeño résonnait. Et je dois dire qu’elle résonne encore aujourd’hui quand j’entends le nom de Miura.
Je ne suis évidemment pas le seul dans ce cas. Les Miura sont assez peu toréés aujourd’hui (à peine une dizaine de corridas par an) mais ils figurent assez régulièrement au cartel des grandes arènes françaises. Ce sont eux que j’ai choisi de suivre du plus près possible à Pampelune. Le 11 juillet, j’irai les voir aux corrales et je tenterai de parler au mayoral (Juan Manuel Garcia Luis) pour lui demander ses impressions quant aux bêtes qu’il a amenées – quant à chacune d’entre elles, je veux dire. Et le lendemain, je serai tout en bas des arènes, au niveau des cuadrillas et des toros eux-mêmes, mais à l’abri bien sûr. Juan José Padilla, Rafaelillo et Jesus Millan les affronteront. Padilla et Millan sont des spécialistes au courage exceptionnel. Je n’ai en revanche jamais vu toréer Rafaelillo.

Je vous le montre ici à Vic-Fezensac, il y a deux mois, face à un toro de José Escolar.
Quand on l’observe comme ça en vidéo, avec son centre de gravité si bas, on se demande comment il va faire pour absorber les charges des Miura, pour les enrober. Mais il l'a déjà fait, et sans tricher. Je me demande de toutes façons comment ils font tous pour absorber les regards pleins de peur de ceux qui les côtoient dans ces moments-là. « Heureusement que je suis heureux dans l’arène », disait Nimeño.

N.B. : La photo du Miura qui figure ci-dessus est signée Yannick Olivier et Laurent Larrieu. Elle est issue de l’excellent Campos y ruedos.