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Sísifo es un taller, un laboratorio, un quirófano abierto, un salón de té, una plaza púb(l)ica.

Sísifo es un coche aparcado en al esquina de la actualidad. Es un puro sin humos, es el hielo de un whisky de oro y orina, la bicicleta que viaja por el paseo marítimo durante una tormenta de verano. Es los truenos. Y el refugio de una gabardina usada. El bar y los cafés fríos.

Sísifo es una montaña en la cima de piel. Es una tela en blanco llena surcos y muecas. Es la cascada morena de una espalda salvaje. Es el giro de una bailarina desencajada. Es el blanco y negro de una falda roja, una bandera de cristal. Y el mazo que hace añicos, o lo intenta (Sísifo es un perpetuo intento), el vidrio de las propias inercias.

Sísifo es una pluma roja.

Sísifo es los graffitis que se instauran, como señales de tráfico, en la piedra que subimos al leer a Albert Camus.

Sísifo es un instituto, y todos sus pedos. Es la batería abandonada por un músico que ve extraterrestres en sus platillos. Sísifo es la arena mojada del recreo. Es la ducha de la adolescencia perdida. Sísifo es una sirena que toca la sirena.

Sísifo es una calle llena de souvenirs innecesarios. Sísifo es una cicatriz que es una cremallera que es una vía de tranvía. Sísifo se abre con un soplo, como una flor tímida.

Sísifo es una lágrima atrapada en el metacrilato de un cuadro clausurado. Sísifo es la cinta que inaugura las épocas y los días.

Sísifo, claro, es la fiesta de la amistad. Creemos, pese a los titulares y las últimas horas, en el ser humano. Por eso seguimos. Cumplimos siete años. Y parecemos dormidos. Pero en 2013 volveremos.

Es una amenaza, en efecto.

Steven Soderbergh parece empeñado en tocar todos los registros con su estilo marca de la casa. En esta ocasión le sale una comedia romántica con mucha mala leche, un entretenimiento francamente recomendable. A pesar de la aparente falta de dirección fija en la historia y del batiburrillo de géneros, las tramas se van mezclando y retroalimentando a la perfección con la intención de demostrar que lo que realmente importa es el amor, por encima de todo. Magic Mike podría no parecerlo al principio, pero en el fondo es una romanticada de libro: chico encuentra chica, se enamoran pero sus diferencias les impiden estar juntos. A partir de ahí ya sabemos que deberán luchar (él contra sí mismo en este caso) para romper las barreras que les separan. El guionista deja caer los temas con mucha clase, sin recurrir en ningún momento a la brocha gorda (en esta película la tentación era obvia) y sin rehuir del toque dramático.

Mike (Chaning Tatum) conoce a Adam (Alex Pettyfer) durante un trabajito en la construcción y luego se lo encuentra a la entrada de una discoteca, donde va a encontrar clientas para el espectáculo de striptease en el que trabaja (pues cobra por un porcentaje de las entradas). Lo ve desesperado y le ofrece trabajo como ayudante, pero luego lo saca a escena para que se desnude. El jefe (Matthew McConaughey), después de ver la actuación, le da trabajo como stripper y le enseña a mover el culo. En estas entra en escena la guapísima y chapada a la antigua hermana de Adam, Brooke, de la que Mike se enamora al instante y a la que le promete cuidar de su hermano. Falla en la tarea aunque le salve el culo, y cuando Brooke le da a elegir entre ser stripper o estar con ella, él se decide y ve más claro que nunca que su trabajo no tiene nada que ver con él y que le está dejando sin autoestima, justo lo que no tiene Adam.

Como toda comedia que se precie, tiene a su secundario de lujo con, en este caso, tres escenas inolvidables. Los protagonistas están más ocupados con enamorarse y no tienen tiempo para ser graciosos. Para eso está el secundario cómico. Matthew McConaughey se sale del mapa, sobre todo porque era muy fácil caer en el ridículo y sale más que airoso, prueba de que además de tener un buen guión detrás es un buen actor. Queda la curiosidad de si un tipo así existe, aunque sólo sea en parte, porque el protagonista (Chaning Tatum) trabajó realmente como stripper y produce el filme. Alguien tan esperpéntico es inevitablemente cómico. En cualquier caso, el resto de actores están perfectos, dando un recital de naturalidad.

Woody Allen tiende a repetirse, a veces más y a veces menos. Esta vez se le ha notado más de lo recomendable. A roma con amor no deja de ser una serie de cortometrajes unidos un poco de cualquier manera. En algunos es imposible no darse cuenta de que se copia a sí mismo y en otros está realmente inspirado. Todo lo que pasa en A Roma con amor podría pasar en cualquier otra parte, pero Woody Allen encuentra la financiación en Roma y ofrece una bonita postal de la ciudad. Como él mismo reconoce, se trata casi de una guía de viaje; con algunas historias a modo de entremeses.

Los minutos otorgados a Roberto Benigni, a Fabio Armiliato y a Penélope Cruz animan todo el filme y demuestran que, incluso en un mal día, Woody Allen maneja como muy pocos el arte de la comedia y el enredo. El hombre común que se vuelve famoso de la noche a la mañana porque sí, el cantante de ópera que solamente lo es bajo la ducha y la puta de lujo que conoce a toda la alta sociedad romana nos hacen reír muy a gusto. Pero los personajes de Ellen Page (que hace Mary -Diane Keaton en Manhattan-), Jesse Eisenberg (que intenta hacer de alter ego de Allen) y Alec Baldwin (que es el Bogart de Sueños de un seductor, reconvertido en arquitecto) son los arquetipos de Woody Allen -y de todos los que le han imitado- desde los años setenta, pero sin ningún envoltorio que disimule sus muy previsibles finales.

Al final nos queda una divertida comedia con algunos momentos flojos y ligeramente faltos de ritmo. Si fuese cualquier otro el que firmase la película, seguramente las críticas serían mucho más favorables. Woody Allen no cae en ningún momento en los tópicos baratos que arruinan muchas comedias. Pero sí que cae en sus propios tópicos, e inevitablemente para aquellos que conocemos bien su filmografía, ya sabemos cómo van a acabar algunas de las tramas. Aquellos que hayan visto menos películas de Allen la disfrutarán mucho más, al margen de que sea muy razonable en conjunto.

Ridley Scott juega a explotar su propio legado cinematográfico, prometiendo todo lo que nos dio en el clásico Alien y lo que nos hizo disfrutar James Cameron con la continuación Aliens, pero ahora queda cierta sensación de tomadura de pelo (la tercera y la cuarta película de la saga mejor no las sacamos a colación). Ya no se trata de crear intriga con el mínimo de recursos posible, sino de apabullar al espectador a base de preguntas patafísicas. Si en la primera no importaba mucho de dónde había salido el bicho porque al fin y al cabo se trataba más bien de un filme de terror ambientado en una nave espacial y en la segunda Cameron añadía algo más de acción con algunas respuestas, en esta a Scott solamente parece interesarle abrir líneas argumentales que no tiene ningún interés en cerrar. No hay intriga porque ese no es el tema de la película. Y la sensación de tomadura de pelo surge porque al cine no se va a ver el capítulo piloto de una serie de ciencia ficción que va mucho más allá de la arrogancia.

Las primeras escenas nos muestran a un ser de aspecto humano (¿un titán?) que ve partir una nave de un planeta de color gris plateado, mientras bebe una poción que le destruye y le diluye en un río (el río de la vida, habrá que suponer). Luego un grupo de de arqueólogos encuentra evidencias de que los humanos llegaron a la Tierra de algún sitio lejano al que en la siguiente escena se dirigen para probar que Darwin se equivocó. Encuentran una civilización destruida y las cosas empiezan a precipitarse a base de interrogantes. Las cosas pasan y se supone que tienen que parecernos lógicas porque sí. Los momentos ridículos llegan en el tramo final, cuando los guionistas se dan cuenta de que se les está acabando el metraje y pisan el acelerador porque no les apetece ponerse a reescribir. De repente, los personajes se dan cuenta de lo que está pasando y nos lo cuentan para que estemos al corriente. A los escritores del despropósito debió parecerle que los diálogos siempre pueden solucionar las carencias del guión, cuando lo único que hace es resaltarlas. Pero lo más grotesco es la repentina conversión de los secundarios en héroes kamikazes, ya que el guión no se detiene en ningún momento en construir -casi- ningún personaje y, por tanto, no hay evolución posible que los haga creíbles. En suma, Prometheus no pasa de ser el capítulo piloto de una serie a la que solamente la salvan los estupendos efectos especiales, la banda sonora y Michael Fassbender, Charlize Theron e Idris Elba. A la pobre Noomi Rapace no le dejan hacer gran cosa, además de sangrar. Algo tendrá que ver que uno de los guionistas también sea uno de los creadores de Lost (serie que es una grandiosa tomadura de pelo incomprensiblemente venerada).

Dos niños problemáticos y aislados de la realidad se conocen por casualidad y sienten el flechazo del amor. Se cartean durante largo tiempo y deciden huir de sus respectivas familias (hacia las que no se sienten especialmente apegados) para iniciar una nueva vida en una playa inhabitada que a su llegada solo se podía nombrar como un punto quilométrico de una ruta que ellos rebautizarán como Moonrise Kingdom, un nuevo amanecer en el que descubrirán o podrán descubrir, sin querer queriendo, qué es el amor. Evidentemente, los adultos, por culpa de su extremo paternalismo, se las arreglan para estropearlo todo.

Los elementos -físicos- que definen a los personajes y nos anuncian sus pasos están sobre la pantalla de una manera totalmente descarada. Los protagonistas se permiten el lujo de describírnoslos y así el guión consigue evitar los clásicos y vomitivos diálogos didácticos que nos dicen lo que debemos pensar y que nos explican la consecuencia cuando ya hemos visto la causa. Y de paso nos miran a la cara y nos cuentan las cosas que no sabemos (aunque no hagan ninguna falta). Esa es la forma de dejar claro que todo el artilugio es solamente cine, que no pretende ser realista sino significante, que la realidad de una película (o de cualquier historia) es la que establece su creador. El que quiera ver cine realista que no se atreva con Anderson, pero que no diga que no estaba sobre aviso.

El problema de basar una película en un producto cultural local es que aquellos ajenos a esa cultura no entenderán de la misa la media, pero el verdaderamente pueblerino es el que decide hablar para los adictos a ese producto. Los guiños pueden aportar una capa más, algo que capta el entendido pero que no entorpece el entendimiento general de la historia. Pero cuando todo consiste en hacer guiños, ironizar, reinterpretar, tributar… -y todas la variaciones posibles que se les ocurra-, al final queda una cosa extraña sin forma concreta que nunca recuerda qué es lo que quería contar o si quería contar algo en concreto. La historia conductora se construye para unir los cachos que se quieren conservar de los capítulos originales de la serie Dark Shadows. Eso siempre acaba pasando factura al conjunto, que parece más una colección de retazos que una historia bien armada.

Johnny Depp fue convertido en un vampiro por una malvada hechicera que tiende a actuar con despecho, pues el pobre de Depp rechazó su amor sin saber la que se le venía encima. Pasa dos siglos encerrado en un ataúd y cuando se levanta se da un festín por aquello de calmar la sed y después se da cuenta de que las cosas han cambiado más de lo que se esperaba. La película parece que empieza muy negra y luego se pone blanca para ir intercalando buenos chistes con otros menos afortunados. El bueno de Depp intenta reencontrar a la familia, pero todo lo que queda es decrépito a más no poder. Y se pone manos a la obra para recuperar el prestigio perdido, volviendo a empezar la lucha con la malvada hechicera, tan despechada como de costumbre. A lo largo de la película se cruzan tantas subtramas que no acaban en ninguna parte que da la impresión de que los guionistas nunca tuvieron claro qué era exactamente lo que querían contar, porque en realidad solamente pensaban en lucirse sacando lo mejor de la serie en la que se basa Sombras tenebrosas. Dicho esto, alguna risa se echarán porque Depp y Bonham-Carter son muy buenos, porque Burton siempre será Burton aunque tenga un mal día y porque algunas situaciones y algunos diálogos -aunque estén metidos de cualquier manera en mitad de cualquier sitio- son francamente hilarantes. Pero el conjunto es extremadamente irregular y, según avanza la película, el desbarre se va haciendo cada vez más notorio y estridente y siempre queda la duda de si lo que vemos es el resultado de un cirujano plástico en horas bajas, el resultado de la falta de bisturí o el exceso del mismo. En suma, no esperen al mejor Tim Burton, ese que nos hizo reír con maravillosas parodias como Mars Attacks o Ed Wood, porque en ellas el material de base era mucho más universal, estaba mucho mejor explicado para los profanos y era más una excusa que un fin en sí mismo.

La temática de Martha Marcy May Marlene podría parecer, sobre el papel, idónea para un telefilme siestero; pero afortunadamente no es el caso porque Sean Durkin convierte su debut cinematográfico en un estudio de la persona capaz de caer en una secta -y de cómo se le ha de lavar el cerebro-. En el camino, consigue darle consistencia al relato gracias a los flash-back que relatan el paso de Martha (Elisabeth Olsen) por la secta y las consecuencias a través de su disfuncional comportamiento en el presente, pasando por una especie thriller que se cruza en el camino de la protagonista y que le obliga a replantearse su estancia en la secta. También deja un poco de tiempo para retratar las contradicciones de la vida normal de su hermana (Sarah Paulson); irónicamente, la loca de Martha es capaz de verlas desde la distancia.

Martha huye de una vieja granja aparentemente pacífica y de ensueño en la que todo el mundo trabaja y comparte. Llama a su hermana, que la recoge y la lleva a su casa de campo, completamente nueva y racionalista. Martha llevaba dos años sin dar señales de vida. El personaje se va descubriendo en sus rarezas, el formateo al que ha sido sometida y que, primero, la aleja de la normalidad y, después, de la realidad -hasta llevarla a la paranoia-. Vamos conectando poco a poco el paso por la secta con los comportamientos actuales, entendiendo cómo funciona el lavado de cerebro de alguien emocionalmente inseguro, sin llegar a caer en una presentación maniqueísta al comparar dos modos de vida totalmente opuestos y sin aburrirnos, que es sin duda lo más sorprendente.

Todo lo dicho parece sacado de un telefilme barato y sin embargo Martha Marcy May Marlene nos hipnotiza desde el primer momento. Todo el elenco da una lección de interpretación. El retrato del líder violador y asesino (John Hawkes) y sus seguidores acólitos es creíble gracias a una dirección exquisita, en la que cada plano está medido con escuadra y cartabón, siempre distanciado de la acción para contarlo todo desde una prudente tercera persona que disecciona la secta casi como si se tratara de un documental. El guión desgrana los hechos de tal manera que una historia trilladísima se convierte en una intriga y sin que el espectador se sienta traicionado por la dosificación de la información. Y ese exquisito y demoledor plano final que nos hace entender que esos dos años lo han cambiado todo, que ahora Martha siempre vigilará su espalda por si acaso. Toda una película resumida en unas pocas imágenes.

Merece la pena hablar de este filme por el fenómeno en el que se ha convertido y para negar la mayor, que sea una crítica social. Lo que más sorprende es la existencia de buenas críticas a este producto estrictamente comercial, o que alguien tenga el estómago -y la falta de cultura- de sugerir que hay algo de crítica social. Es muy molesto que consideren a los adolescentes como a una pandilla de idiotas sin dos dedos de frente. Y que vendan el serrano -pasado- como si fuera bellota -de primera-. Gary Ross ha hecho el pastiche máximo, capaz de pasar de Loach a Zoolander en cuestión de segundos y luego mezclar El show de Truman, Mañana, cuando la guerra empiece y Kings. Los autores de ambas películas (en el caso de la segunda, también partiendo de una novela súper ventas pensada para adolescentes) y de la tercera, una serie de televisión, deberían querellarse por plagio, en más de una ocasión totalmente descarado. Y los autores (novela y guión) de Battle Royale también.

Nos cuesta creernos ese mundo posapocalíptico porque sobra, o porque no funciona como metáfora del presente. Parece que alguien quería lucirse con imágenes esperpénticas y lo único que ha conseguido es llamar la atención por su mal gusto. No se entiende por qué la cámara se mueve tanto, hasta llegar al mareo. Vemos la sangre, pero luego nos la quitan para que siga siendo para todos los públicos. Cada vez que intuimos la crítica social, nos la escatiman cambiando de tema (ni siquiera con una buena ensalada de tiros, que hay que ahorrar). Cada vez que olemos algo de Farenheit 451, de 1984 o de Un mundo feliz, volvemos a Zoolander. Un permanente quiero y no puedo, que no sé si se debe a las debilidades de la novela original porque no tengo el gusto.

Parece que por poner a una heroína al frente del artefacto y por evitar los mensajes ultra conservadores de Crepúsculo ya tenemos una película adolescente digna. El mismo defecto que en Mañana, cuando la guerra empiece: se parte de un mensaje potente para luego descafeinarlo tanto que se frivoliza totalmente. Eso es lo peor, la dilución y frivolización del mensaje que debería llegar y que en realidad se puede contar sin aburrir. Porque criticar el sistema de pan y circo y hablar del control de las masas a través de los medios de comunicación debería ser algo a tomarse en serio y no una broma de mal gusto totalmente descontextualizada, mal rodada y peor plagiada. Y al final, no sé si queriendo o sin querer, el producto (el cine es otra cosa) se convierte en lo que aparenta criticar. Para esto nos ponemos todos a ver Gran Hermano y acabamos antes (y nos gastamos menos dinero).

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Leonora fue toda una yegua surrealista con nombre de reina de la selva. Su vida es un reflejo de la intensidad con que comprendía la realidad, porque no se conformó con un solo hemisferio, ella jugaba a la vez con el izquierdo y con el derecho para ser completa, para sentirse completa. Una práctica peligrosa que la dirigía al centro de la acción, al acantilado de sus extremos, hacia los lugares más vacíos junto al hielo que quema.

Pero no fue una pintora que viviese en una contradicción, ¡ella era la misma contradicción!, una paradoja que no entendería ni el mismísimo Gurdjieff, aquél que escribió sobre el lobo (cuerpo), la oveja (sentimientos) y la búsqueda armónica entre ambos. Su elevada sensibilidad la llevaba a identificar sus estados de ánimos con su personalidad, y no como si fuesen un simple atributo, un post de quita y pon. Ella tenía el poder de sentir diferentes yos en un mismo día. Todo el Eneagrama si hiciera falta. Aunque esta intensidad de vida la engrandecía tanto como la desgastaba, como nos cuenta Elena Poniatowska en la biografía novelizada de la pintora.

Su amor fou perteneció por siempre al, también, pintor surrealista Max Ernst, que atravesaba su vinyero francés de Saint-Martin-d’Ardèche a relámpagos, con cabeza de vaca y pico de pájaro. Allí tenía lugar la infinita pasión de un verdadero y único amor predestinado a los infiernos, con consciencia de causa (y de efecto) ya que le confió a su amiga Ursula Golfinger que moriría de amor años antes de suceder, porque era tan feliz que intuía que algo horrible iba pasar.

Leonora no pudo frenar el dolor que le provocó la separación de Max, cuando le deportaron a un campo de concentración. Ella no pudo más que identificarse con su propia herida y, de nuevo, la circunstancia la convirtió en lo que era, aquel trágico sentimiento de abandono, aquella hojita de papel volando que Mr. Carrington nunca supo proteger. La angustia le impidió unir su cuerpo y su mente, vivió separada de sí misma, esparcida, porque había perdido el mechero al final del bolso junto a su razón de ser. Había muerto por amar demasiado. Debido a este deterioro la internaron en un psiquiátrico en Santander, donde algunos almicidas intentaron anestesiar a la yegua con Cardiazol. Las secuelas imborrables de este hecho se manifestaron en su pintura, en la, aún más, necesidad de encontrar el no-sentido del sin-sentido, con numerosos saberes que enriquecían su realidad como la alquimia, la cábala, el budismo tibetano o los mitos celtas, entre otros. Su libro Memorias de abajo, es otro testimonio de esa experiencia escrito por ella muchos años después.

Max, el animal alemán, le abrió la puerta del establo, y la radicalizó hasta los extremos más peligrosos, para luego huir hacia su propia salvación en brazos de la estrafalaria Peggy Guggenheim. Pero Portugal y más tarde Nueva York volvió a unir lo que la guerra no destruyó. Aunque Leonora se sentía agotada, arrebatada tras su dolorosa experiencia en el sanatorio. Se plantó. Dejó de buscar la absurda calma entre dos amantes exagerados, y trotó hasta México en brazos de Renato Leduc para poner fin al motor de su locura. Allí se reencontró con amigos surrealistas como André Breton y Benjamin Péret, sintió de cerca el suicidio de Wolfgang Paalen, y descubrió a su alter ego Remedios Varo.

El sentimiento de matrimonio volvió con el fotógrafo Chiqui (Emerico Chiki Weisz) con quien formó una familia, aunque Max siempre revoloteó como el poso del café al final de la taza, en la oscuridad de su tremenda creación. Leonora siempre fue para Max, lo que Alma Mahler para Kokoschka, su novia del viento, porque entre ellos existió un lazo de pertenencia demasiado intenso para olvidar con el tiempo. Leonora fue toda una yegua surrealista con nombre de reina de la selva que ‘Quería ser pájaro’, porque su meta no fue prosperar, sino transformarse ya que solo en lo desconocido encontró su salvación.