Dos niños problemáticos y aislados de la realidad se conocen por casualidad y sienten el flechazo del amor. Se cartean durante largo tiempo y deciden huir de sus respectivas familias (hacia las que no se sienten especialmente apegados) para iniciar una nueva vida en una playa inhabitada que a su llegada solo se podía nombrar como un punto quilométrico de una ruta que ellos rebautizarán como Moonrise Kingdom, un nuevo amanecer en el que descubrirán o podrán descubrir, sin querer queriendo, qué es el amor. Evidentemente, los adultos, por culpa de su extremo paternalismo, se las arreglan para estropearlo todo.

Los elementos -físicos- que definen a los personajes y nos anuncian sus pasos están sobre la pantalla de una manera totalmente descarada. Los protagonistas se permiten el lujo de describírnoslos y así el guión consigue evitar los clásicos y vomitivos diálogos didácticos que nos dicen lo que debemos pensar y que nos explican la consecuencia cuando ya hemos visto la causa. Y de paso nos miran a la cara y nos cuentan las cosas que no sabemos (aunque no hagan ninguna falta). Esa es la forma de dejar claro que todo el artilugio es solamente cine, que no pretende ser realista sino significante, que la realidad de una película (o de cualquier historia) es la que establece su creador. El que quiera ver cine realista que no se atreva con Anderson, pero que no diga que no estaba sobre aviso.

El problema de basar una película en un producto cultural local es que aquellos ajenos a esa cultura no entenderán de la misa la media, pero el verdaderamente pueblerino es el que decide hablar para los adictos a ese producto. Los guiños pueden aportar una capa más, algo que capta el entendido pero que no entorpece el entendimiento general de la historia. Pero cuando todo consiste en hacer guiños, ironizar, reinterpretar, tributar… -y todas la variaciones posibles que se les ocurra-, al final queda una cosa extraña sin forma concreta que nunca recuerda qué es lo que quería contar o si quería contar algo en concreto. La historia conductora se construye para unir los cachos que se quieren conservar de los capítulos originales de la serie Dark Shadows. Eso siempre acaba pasando factura al conjunto, que parece más una colección de retazos que una historia bien armada.

Johnny Depp fue convertido en un vampiro por una malvada hechicera que tiende a actuar con despecho, pues el pobre de Depp rechazó su amor sin saber la que se le venía encima. Pasa dos siglos encerrado en un ataúd y cuando se levanta se da un festín por aquello de calmar la sed y después se da cuenta de que las cosas han cambiado más de lo que se esperaba. La película parece que empieza muy negra y luego se pone blanca para ir intercalando buenos chistes con otros menos afortunados. El bueno de Depp intenta reencontrar a la familia, pero todo lo que queda es decrépito a más no poder. Y se pone manos a la obra para recuperar el prestigio perdido, volviendo a empezar la lucha con la malvada hechicera, tan despechada como de costumbre. A lo largo de la película se cruzan tantas subtramas que no acaban en ninguna parte que da la impresión de que los guionistas nunca tuvieron claro qué era exactamente lo que querían contar, porque en realidad solamente pensaban en lucirse sacando lo mejor de la serie en la que se basa Sombras tenebrosas. Dicho esto, alguna risa se echarán porque Depp y Bonham-Carter son muy buenos, porque Burton siempre será Burton aunque tenga un mal día y porque algunas situaciones y algunos diálogos -aunque estén metidos de cualquier manera en mitad de cualquier sitio- son francamente hilarantes. Pero el conjunto es extremadamente irregular y, según avanza la película, el desbarre se va haciendo cada vez más notorio y estridente y siempre queda la duda de si lo que vemos es el resultado de un cirujano plástico en horas bajas, el resultado de la falta de bisturí o el exceso del mismo. En suma, no esperen al mejor Tim Burton, ese que nos hizo reír con maravillosas parodias como Mars Attacks o Ed Wood, porque en ellas el material de base era mucho más universal, estaba mucho mejor explicado para los profanos y era más una excusa que un fin en sí mismo.

La temática de Martha Marcy May Marlene podría parecer, sobre el papel, idónea para un telefilme siestero; pero afortunadamente no es el caso porque Sean Durkin convierte su debut cinematográfico en un estudio de la persona capaz de caer en una secta -y de cómo se le ha de lavar el cerebro-. En el camino, consigue darle consistencia al relato gracias a los flash-back que relatan el paso de Martha (Elisabeth Olsen) por la secta y las consecuencias a través de su disfuncional comportamiento en el presente, pasando por una especie thriller que se cruza en el camino de la protagonista y que le obliga a replantearse su estancia en la secta. También deja un poco de tiempo para retratar las contradicciones de la vida normal de su hermana (Sarah Paulson); irónicamente, la loca de Martha es capaz de verlas desde la distancia.

Martha huye de una vieja granja aparentemente pacífica y de ensueño en la que todo el mundo trabaja y comparte. Llama a su hermana, que la recoge y la lleva a su casa de campo, completamente nueva y racionalista. Martha llevaba dos años sin dar señales de vida. El personaje se va descubriendo en sus rarezas, el formateo al que ha sido sometida y que, primero, la aleja de la normalidad y, después, de la realidad -hasta llevarla a la paranoia-. Vamos conectando poco a poco el paso por la secta con los comportamientos actuales, entendiendo cómo funciona el lavado de cerebro de alguien emocionalmente inseguro, sin llegar a caer en una presentación maniqueísta al comparar dos modos de vida totalmente opuestos y sin aburrirnos, que es sin duda lo más sorprendente.

Todo lo dicho parece sacado de un telefilme barato y sin embargo Martha Marcy May Marlene nos hipnotiza desde el primer momento. Todo el elenco da una lección de interpretación. El retrato del líder violador y asesino (John Hawkes) y sus seguidores acólitos es creíble gracias a una dirección exquisita, en la que cada plano está medido con escuadra y cartabón, siempre distanciado de la acción para contarlo todo desde una prudente tercera persona que disecciona la secta casi como si se tratara de un documental. El guión desgrana los hechos de tal manera que una historia trilladísima se convierte en una intriga y sin que el espectador se sienta traicionado por la dosificación de la información. Y ese exquisito y demoledor plano final que nos hace entender que esos dos años lo han cambiado todo, que ahora Martha siempre vigilará su espalda por si acaso. Toda una película resumida en unas pocas imágenes.

Merece la pena hablar de este filme por el fenómeno en el que se ha convertido y para negar la mayor, que sea una crítica social. Lo que más sorprende es la existencia de buenas críticas a este producto estrictamente comercial, o que alguien tenga el estómago -y la falta de cultura- de sugerir que hay algo de crítica social. Es muy molesto que consideren a los adolescentes como a una pandilla de idiotas sin dos dedos de frente. Y que vendan el serrano -pasado- como si fuera bellota -de primera-. Gary Ross ha hecho el pastiche máximo, capaz de pasar de Loach a Zoolander en cuestión de segundos y luego mezclar El show de Truman, Mañana, cuando la guerra empiece y Kings. Los autores de ambas películas (en el caso de la segunda, también partiendo de una novela súper ventas pensada para adolescentes) y de la tercera, una serie de televisión, deberían querellarse por plagio, en más de una ocasión totalmente descarado. Y los autores (novela y guión) de Battle Royale también.

Nos cuesta creernos ese mundo posapocalíptico porque sobra, o porque no funciona como metáfora del presente. Parece que alguien quería lucirse con imágenes esperpénticas y lo único que ha conseguido es llamar la atención por su mal gusto. No se entiende por qué la cámara se mueve tanto, hasta llegar al mareo. Vemos la sangre, pero luego nos la quitan para que siga siendo para todos los públicos. Cada vez que intuimos la crítica social, nos la escatiman cambiando de tema (ni siquiera con una buena ensalada de tiros, que hay que ahorrar). Cada vez que olemos algo de Farenheit 451, de 1984 o de Un mundo feliz, volvemos a Zoolander. Un permanente quiero y no puedo, que no sé si se debe a las debilidades de la novela original porque no tengo el gusto.

Parece que por poner a una heroína al frente del artefacto y por evitar los mensajes ultra conservadores de Crepúsculo ya tenemos una película adolescente digna. El mismo defecto que en Mañana, cuando la guerra empiece: se parte de un mensaje potente para luego descafeinarlo tanto que se frivoliza totalmente. Eso es lo peor, la dilución y frivolización del mensaje que debería llegar y que en realidad se puede contar sin aburrir. Porque criticar el sistema de pan y circo y hablar del control de las masas a través de los medios de comunicación debería ser algo a tomarse en serio y no una broma de mal gusto totalmente descontextualizada, mal rodada y peor plagiada. Y al final, no sé si queriendo o sin querer, el producto (el cine es otra cosa) se convierte en lo que aparenta criticar. Para esto nos ponemos todos a ver Gran Hermano y acabamos antes (y nos gastamos menos dinero).

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Leonora fue toda una yegua surrealista con nombre de reina de la selva. Su vida es un reflejo de la intensidad con que comprendía la realidad, porque no se conformó con un solo hemisferio, ella jugaba a la vez con el izquierdo y con el derecho para ser completa, para sentirse completa. Una práctica peligrosa que la dirigía al centro de la acción, al acantilado de sus extremos, hacia los lugares más vacíos junto al hielo que quema.

Pero no fue una pintora que viviese en una contradicción, ¡ella era la misma contradicción!, una paradoja que no entendería ni el mismísimo Gurdjieff, aquél que escribió sobre el lobo (cuerpo), la oveja (sentimientos) y la búsqueda armónica entre ambos. Su elevada sensibilidad la llevaba a identificar sus estados de ánimos con su personalidad, y no como si fuesen un simple atributo, un post de quita y pon. Ella tenía el poder de sentir diferentes yos en un mismo día. Todo el Eneagrama si hiciera falta. Aunque esta intensidad de vida la engrandecía tanto como la desgastaba, como nos cuenta Elena Poniatowska en la biografía novelizada de la pintora.

Su amor fou perteneció por siempre al, también, pintor surrealista Max Ernst, que atravesaba su vinyero francés de Saint-Martin-d’Ardèche a relámpagos, con cabeza de vaca y pico de pájaro. Allí tenía lugar la infinita pasión de un verdadero y único amor predestinado a los infiernos, con consciencia de causa (y de efecto) ya que le confió a su amiga Ursula Golfinger que moriría de amor años antes de suceder, porque era tan feliz que intuía que algo horrible iba pasar.

Leonora no pudo frenar el dolor que le provocó la separación de Max, cuando le deportaron a un campo de concentración. Ella no pudo más que identificarse con su propia herida y, de nuevo, la circunstancia la convirtió en lo que era, aquel trágico sentimiento de abandono, aquella hojita de papel volando que Mr. Carrington nunca supo proteger. La angustia le impidió unir su cuerpo y su mente, vivió separada de sí misma, esparcida, porque había perdido el mechero al final del bolso junto a su razón de ser. Había muerto por amar demasiado. Debido a este deterioro la internaron en un psiquiátrico en Santander, donde algunos almicidas intentaron anestesiar a la yegua con Cardiazol. Las secuelas imborrables de este hecho se manifestaron en su pintura, en la, aún más, necesidad de encontrar el no-sentido del sin-sentido, con numerosos saberes que enriquecían su realidad como la alquimia, la cábala, el budismo tibetano o los mitos celtas, entre otros. Su libro Memorias de abajo, es otro testimonio de esa experiencia escrito por ella muchos años después.

Max, el animal alemán, le abrió la puerta del establo, y la radicalizó hasta los extremos más peligrosos, para luego huir hacia su propia salvación en brazos de la estrafalaria Peggy Guggenheim. Pero Portugal y más tarde Nueva York volvió a unir lo que la guerra no destruyó. Aunque Leonora se sentía agotada, arrebatada tras su dolorosa experiencia en el sanatorio. Se plantó. Dejó de buscar la absurda calma entre dos amantes exagerados, y trotó hasta México en brazos de Renato Leduc para poner fin al motor de su locura. Allí se reencontró con amigos surrealistas como André Breton y Benjamin Péret, sintió de cerca el suicidio de Wolfgang Paalen, y descubrió a su alter ego Remedios Varo.

El sentimiento de matrimonio volvió con el fotógrafo Chiqui (Emerico Chiki Weisz) con quien formó una familia, aunque Max siempre revoloteó como el poso del café al final de la taza, en la oscuridad de su tremenda creación. Leonora siempre fue para Max, lo que Alma Mahler para Kokoschka, su novia del viento, porque entre ellos existió un lazo de pertenencia demasiado intenso para olvidar con el tiempo. Leonora fue toda una yegua surrealista con nombre de reina de la selva que ‘Quería ser pájaro’, porque su meta no fue prosperar, sino transformarse ya que solo en lo desconocido encontró su salvación.

Ada (Verónica Sánchez) es una virtuosa del piano que en el plano afectivo no consigue realizarse (en otras palabras; nunca ha llegado al orgasmo). Cuando acude a un famoso programa televisivo a tocar con su cuarteto de cuerda se encuentra con un antiguo compañero de colegio: Luis. Él es perfecto en todo excepto en la cama. Sabe cocinar, tiene un puesto muy bien remunerado, es educado, atento y tiene inquietudes culturales. Podríamos decir que es un poderoso impotente. Esa misma noche ambos se reencuentran con otro compañero de colegio: Lorenzo. Es el contrapunto de Luis. Lorenzo es un payaso con inteligencia. Es un fracasado que no se da por vencido. A su favor tiene que en la cama es una fiera.

Es la película que hemos visto una y otra vez: dos hombres luchan por conseguir a una mujer, cuando ignoran que es ella la que está jugando con ellos. Cuando le falta poco para arruinar la amistad de Luis y Lorenzo (recuérdese la escena de lucha en el plató del programa —una de las pocas que salvaría de la película—) consigue su objetivo: ser solista en una prestigiosa banda de música.

Alberto San Juan exagera su papel de “yo no me entero de que mi mejor amigo se está acostando de lo lindo con la mujer que quiero como esposa”.

Verónica Sánchez hace de chica frescales. Tápese, que va a coger un resfriado.

Por cierto, Ara Malikian tendría que haber tenido más protagonismo en el terreno musical de la película. Su función en la trama está más que cogida por los pelos. Vamos, que bien pudieran haberse suprimido sus líneas de diálogo con su propia música, que es lo que verdaderamente sabe hacer. Y muy bien, además.

Si van al cine y solo echan La montaña rusa… mejor jueguen al parchís.

Íñigo Laquerrá

Julie Gavras (hija de Costa-Gavras, sí) se lanza con una comedia que empieza seria, luego se pone ligera y termina un poco negra. En conjunto, Tres veces 20 años es un filme a propósito de la dignificación del envejecimiento, partiendo del conflicto entre dos sesentones que, de repente, se dan cuenta de que están viejos. A él le da por buscar la juventud -por fingida que parezca- y ella hace todo lo posible para que se le note la vejez -aunque pueda parecer más sensata-. Pero al final queda claro que ambos necesitan es un toque de ego. O dicho de otra manera, necesitamos sentirnos importantes (competentes, necesarios, atractivos…) para no deprimirnos. No basta con existir para una sola persona, la misma desde hace cuarenta años. Otros temas como el papel secundario de la mujer salen a colación entre medias pero son como la música de ambiente, están para aportar solidez al conjunto.

Salvo los dos personajes principales, el resto está retratado con pinceladas muy escasas y algunos no son más que decorado. La película elige retratar un momento en la vida de los personajes, sin importarle mucho que las subtramas acaben o que todos los secundarios tengan entidad propia. Las figuras de los mejores amigos cumplen a la perfección su papel para evitar un exceso de diálogo interno y/o didáctico y los hijos dan el toque cómico necesario para desdramatizar. La abuela simplemente no tiene precio.

Se le podría achacar cierta falta de ritmo en algunos momentos, pero en conjunto es complicado criticar la pericia de los guionistas para pegar tantos trozos sin que se noten las costuras. La dirección es correcta, centrándose en la historia pero sin dejar de añadir algún toque de estilo y siempre dejando espacio para la fina ironía. Isabella Rossellini y William Hurt realizan un excelente trabajo, aunque lo raro sería todo lo contrario y recordarlo pueda parecer redundante. En suma, no se trata de una obra maestra pero merece la pena pasar un buen rato con estos dos viejos enamorados.

George Clooney vuelve a demostrar que es algo más que una cara bonita y que esconde mucha mala leche contra el poder y los poderosos en general. En esta ocasión el mensaje queda claro: siempre hay algo sucio que ocultar y hasta el cordero más inocente se puede convertir en lobo si la ocasión lo requiere. Y lo más importante: no es posible alcanzar el poder sin ensuciarse las manos y, por tanto, el poder es sucio. Todo está en venta y alguien siempre quiere comprar.

Ryan Gosling (que últimamente está en todas partes) es el aspirante idealista que acaba totalmente enfangado en medio de una encarnizada lucha de poder, que primero se muestra de guante blanco y luego se enseña como lo que realmente es, mercadeo de voluntades y favores. Es el ayudante de unos de los candidatos a las primarias del partido demócrata. Cree en él ciegamente, y gracias a la visión que nos da llegamos a pensar que es una especie de mirlo blanco de la política que busca la igualdad y no quiere venderse por un par de apoyos. Pero las ansias de poder corrompen y el candidato Clooney tiene la moral lo suficientemente flexible como para dejarse corromper por un par de apoyos, necesarios para llegar al poder. Los secundarios ayudan a creernos esa cloaca que es la política, en la que los escrúpulos son el último lujo que puede permitirse cualquiera con aspiraciones.

Todo esto no quiere decir que Los idus de marzo se trate de una gran película, sino más bien de un buen filme que se sostiene más en unas excelentes actuaciones y en un guión (basado en una obra de teatro) bien hilado y en una realización que no va más allá de un pulcra corrección. Y tal vez esa estricta corrección sea la mejor baza del cine político de Clooney, que va al grano con su estilo clásico hasta la médula para nos quedemos con lo importante, que los políticos y toda su camarilla son peores de lo que parecen.

Steve McQueen se sale del mapa con este filme que parece ir de nada en particular y sin embargo consigue contar con pasmosa destreza el significado del vacío emocional, que desemboca en un miedo atroz a los vínculos personales porque implicarían enseñar toda la mierda acumulada en ese vacío. Shame también funciona como parábola del hombre que sólo lo es gracias al trabajo y que, al margen de eso, no tiene nada más a lo que aferrarse que lo físico -el lujo y el sexo-. No es algo especialmente novedoso, pero está contado magistralmente gracias a una estudiada sutileza narrativa. En la misma línea este año Tony Kaye ha presentado Detachment, que persigue el mismo tema con bastantes puntos en común (a parte de que, sobre todo, el protagonista no es un adicto al sexo y porque el final es narrativamente algo grueso).

La dirección es exquisita, perfectamente canalizada en beneficio del relato. McQueen cuida cada plano como si fuese un hijo. Las imágenes de perfecta normalidad -perfectamente calculada- contrastan con la vida y la moral totalmente amorfa del protagonista -socialmente funcional e integrada en la ciudad y en el trabajo-. Un juego que permite al mismo tiempo el distanciamiento y la empatía con el personaje protagonista. Al final entendemos el círculo vicioso en el que está instalado, la vergüenza que siente por su interior le impide abrirse y poder limpiar los trapos sucios. El elenco encabezado por Michael Fassbender y Carey Mulligan también se sale del mapa con unas interpretaciones que dan vida al filme, porque una interpretación mediocre habría dejado la historia sin ninguna credibilidad.

Posdata: El asunto del miembro de Fassbender no tiene ningún interés cinematográfico, pero está claro que el tamaño ayuda a distribuir.