Solsticio de invierno

SUZANNE CIANI:"Hotel Luna"

2026-05-05T13:20:00.003+02:00

Si Suzanne Ciani confirmó con su mítica obra de 1982 "Seven Waves" que podía ser una compositora a tener en cuenta en el mundo de la música electrónica, no tardó en demostrar que también podía ser radiable y comercial. "The Velocity of Love", con su preciosista tema homónimo, era un baile electrónico basado en el poder del romanticismo, pero fue en "Neverland" donde Suzanne encontró una inspiración total para convertirse en una diva de la new age. A continuación llegó "History of my Heart", disco que tuvo que ser regrabado tras la pérdida de su master (lo que sumió a la teclista en una depresión, aunque logró salir de ella con fuerza de voluntad) y que incluía dos auténticas joyas del piano new age, tan tarareables como "Anthem" (posiblemente el tema estrella de esta compositora) y "Mozart". La fuerza romántica de las teclas del piano se concentró en 1990 en un acertado disco acústico de sus propias versiones a piano, "Pianissimo", que a lo largo de los años contó con dos continuaciones. Con su carrera consolidada en la música electrónica melódica, el temido término new age aparecía de golpe a cada paso de la carrera de la teclista, pero ella siempre lo acogió con dignidad, incluso con interés, y así, dulcemente, surgió "Hotel Luna".

Corrían los albores de los años noventa, Suzanne venía de cosechar ese gran éxito con "Pianissimo". En el estudio, ella iniciaba sus piezas en el piano para desarrollarlas posteriormente de manera electrónica, pero en ese trabajo impulsado por Peter Baumann, se quedó con lo básico. Llegarían más volúmenes con posterioridad, pero Suzanne volvería en 1991 a un entorno instrumental más completo en "Hotel Luna", el que sería su último disco en Private Music. La gran inspiración para componer la mayoría de las piezas de este trabajo fue una visita a Italia, como afirmó en el programa de TVE Música N.A.: "Siempre había deseado ir a mí país de origen, descubrir mi familia y mis raíces. Y de pronto, el sueño se hizo realidad. Decidí viajar a Italia para componer Hotel Luna, conocer a mi familia y aprender italiano. Para ello me establecí en la isla de Capri. Allí encontré la fuente de inspiración que realmente necesitaba en aquellos momentos." Así lo advertía también en el folleto del trabajo: "Desde mi primera visita, cuando era estudiante universitario, supe que, en cierto modo, ese lugar era mi hogar. ... Tras lidiar pacientemente con las peculiaridades de la electricidad italiana, instalé mi pequeño ordenador y mi sintetizador portátil y comencé a componer, inspirado por el panorama mediterráneo, la música napolitana que corría por mis venas y la alegría de estar donde pertenecía." De este modo, posiblemente la composición primaria del disco esté en su segunda parte: "Italia" es puro romanticismo y contiene la esencia del disco, una mezcla de brisa mediterránea y antigüedad clásica con flauta, violín, teclados y una bellísima mandolina, que inspiró ese viaje al país de sus antepasados. Qué maravillosa sencillez, bucólica, campestre, se respira en el tema homónimo, con el que comienza el trabajo. Basándose en un sencillo juego melódico de tres notas, esta artista capta en "Hotel Luna" la frescura mediterránea y propone viajar con ella al país transalpino y a ese hotel de tonos azules: "Desde mi ventana, podía ver este hotel junto al mar, abandonado en invierno, pero con el aura de cálidas noches de verano en la terraza bajo las estrellas y la luna." "Pianissimo II" retomará esta pieza en 1996 exclusivamente a piano, así como será interpretada en directo por una completa banda y recogida en el disco "Live!" de 1997. Sobre un fondo más electrónico se alza sin embargo un viento que eleva el tono clasicista de la segunda composición del disco, "Maremosso", con intensas cuerdas y oboe. La fusión de conceptos es enérgica y muy interesante. "Rain" es un corte mucho más sencillo, solamente un pequeño y agradable desarrollo electrónico que, sin embargo, embelesa, y que proviene del álbum "Pianissimo", al igual que "Simple Song", bastante agradable en su juego tintineante a lo Ray Lynch, que se acompaña de flauta y trompa en su desarrollo. A continuación, la de "Ondine" (las ondinas son sirenas, cuyos ecos se dice que se pueden escuchar en los mares tranquilos) es otra melodía dulce y soñadora, uno de los temas importantes de este disco que sólo esconde intenciones encantadoras, relajantes, como las de la canción de amor para su madre, "Love Song", basada en el lirismo del piano y una flauta que se enredan en un apasionado abrazo. Peter Gordon es el intérprete de flauta y clarinete en este tema, aunque también Rob Arbittier interpreta flauta en el disco (y la trompa), en el que también colaboran John Riley (oboe, fagot), Steve Kindler, Dominic Frontiere (violines), Corey Allen (mandolina), John Wheelock (guitarra acústica), Matt Cooker (violonchelo), John Peters (bajo sin trastes), Kurt Wortman, M.B. Gordy (percusiones), Susan Montgomery (voz) y las cuerdas del Armadillo String Quartet. Suzanne Ciani se encarga de piano y sintetizadores. "Festa" es un tema barroco, veneciano, que da paso, en este último tramo, a un ambiente luminoso con melodía alegre, inspirado por el mar y el horizonte, titulado "L'Azzurro". Cuando Suzanne era pequeñ, su abuelo escuchaba ópera durante todo el día, así que para finalizar, "Belcanto" es un recuerdo a su abuelo, una despedida con voz lírica que suena a hasta pronto. En este hotel sólo cabe el descanso y las buenas maneras, las de "Hotel Luna", "Ondine" o "Italia", pero también destacan especialmente la intensidad de "Maremosso" o la esencia juguetona de "Simple Song".

Suzanne es simpática, se hace querer, desprende dulzura, y en la portada de "Hotel Luna" está feliz, radiante. "Para componer necesito un lugar lleno de paz y muchas horas por delante -declaró a la revista World 1 Music-. No quiero teléfono y me gusta la naturaleza, especialmente el mar, quizá por mi origen italiano y mediterráneo. Me gusta el ritmo del océano. Son ritmos similares a los de mi música. También puede haber el ritmo de un pájaro, etc. Hay gente que piensa que mi música es triste. No es triste. Lo que pasa es que uso los ritmos de la naturaleza." Así hizo en este trabajo nominado al grammy, si bien, como sucedió con "Neverland" y posteriormente con "Dream Suite", no logró el galardón. El motivo de Suzanne Ciani para abandonar Private Music tras este trabajo fue doble. En primer lugar, la marcha de Peter Baumann de la compañía. En segundo, la fundación de su propio sello, Seventh Wave, donde no tenía cortapisas ni imposiciones, ahí podía publicar lo que realmente quería y tener las ganancias totales, aunque también los gastos de producción eran a cuenta de la artista. "Dream Suite" fue su primera referencia en ese sello, en 1994, otro trabajo impregnado de dulzura, con la garantía de esta luchadora sintesista.

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THERESE SCHROEDER-SHEKER:"Rosa Mystica"

2026-04-08T14:39:00.004+02:00

A pesar de haber sabido conservar un cierto anonimato durante sus muchas décadas de actividad, se puede afirmar que la obra de la arpista norteamericana Therese Schroeder-Sheker es de una importancia monumental en el mundo de la música, concretamente en una disciplina que va más allá de la musicología: la musicotanatología, un término que define a la música que sirve para ayudar a morir. Que nadie se asuste, en primer lugar porque se trata de una fabulosa labor espiritual que ella prácticamente creó y que ayuda en su propósito a muchas personas y a sus familias, y en segundo lugar porque Therese es también una estupenda concertista de arpa (ella debutó en el Carneggie Hall de Nueva York en 1980 como arpista y cantante) y experta en música medieval, sus discos se pueden escuchar y disfrutar sin tener que pensar en la muerte, sino como obras de música antigua que triunfaron, especialmente en los años ochenta, en la audiencia que se adentraba en los bellos sonidos englobados en el campo de la música new age de aquella época. Therese grabó con su voz y su arpa para sellos tan importantes como Windham Hill o Celestial Harmonies mientras profundizaba en el mundo de la musicotanatología y en su fundación Proyecto Cáliz de Reposo, y algunos de esos trabajos se recuerdan no sólo como un bálsamo para el cuerpo (en la vida o más allá) sino también como un entretenimiento para la mente.

Buceando en la trayectoria de esta artista, podemos comprobar que "Celebrant: Historical Harp Volume One" (publicado por Lady Reason Records en 1984) es un compendio de melodías medievales para arpa, estupendamente interpretadas aunque con desarrollos demasiado sencillos, que pueden hacerlas interesantes más para estudiosos de la música medieval que para buscadores de momentos contemplativos o espirituales que requieren de una mayor extensión. De este modo, "The Queen's Minstrel", que Windham Hill lanzó en 1988, es más completo y representa un comienzo de adicción hacia la melodía pura de un instrumento con un sonido tan hermoso como el arpa. Composiciones tradicionales, anónimas, de trovadores medievales y de la propia Schroeder-Sheker, que ofrece esas piezas con un necesario toque de modernidad para conectar con el oyente actual, se conjugaron en una experiencia donde lo único que faltaba era la chispa del tema perfecto, el enganche de esa melodía que no puedes dejar de escuchar. Su fichaje por Celestial Harmonies pareció aportar lo que le faltaba a esta artista nacida en Detroit pero criada en Des Plaines, cerca de Chicago. Su primer trabajo en el sello de Arizona se tituló "Rosa Mystica", databa de 1990 y constaba de siete composiciones, en su mayoría tradicionales de diversas procedencias que giraban en torno a la figura de la flor más cautivadora, la rosa. Lo bucólico y lo espiritual se abrazan desde el comienzo del trabajo, en el que se hace patente que el arpa celta es un instrumento con la suficiente personalidad como para llenar un álbum, pero más si es con la ayuda de otra pequeña instrumentación y de una voz tan especial como la de esta estadounidense de madre irlandesa y padre maltés. Son esas raíces irlandesas las que le hicieron decantarse por el arpa y las que le conducen a adaptar una melodía tradicional irlandesa en "Deluded Love", en la que Therese parece que nos esté contando una leyenda celta de manera sensual y armoniosa. Un segundo tradicional irlandés, "The Gartan Mather's Song", aparecerá en la cara B del plástico con la dulzura de una nana, pues dicha canción suele portar el título de "The Gartan Mather's Lullaby" y se hace acompañar por los versos del poeta irlandés Joseph Campbell. No hay que negar que ciertas intenciones vocales de Therese Schroeder-Sheker se asemejan o circulan cerca de la canción navideña, genero el de los villancicos que llenará su siguiente CD en Celestial Harmonies, "In Dulci Jubilo" (1991). De hecho, el disco fue grabado durante las navidades de 1989. Es el caso, el de la cercanía al motivo navideño, el del segundo corte del disco y única composición de la arpista en el álbum, "For the Roses", una canción bellísima, apacible, en la que aparece un violonchelo para aumentar la capacidad romántica de la melodía, un prodigio de belleza con tan etérea voz. Las letanías lauretanas son una forma de veneración a María, madre de Jesús de Nazaret, y la pieza que da título al disco, "Rosa Mystica", es una de ellas; un viento o rumor ahogado la acompaña en su entradilla instrumental, y luego son unas campanas las que acompañan a esta pequeña oración plena de la religiosidad que inundaba la vida de la intérprete. Therese aseguraba en una entrevista a Michael Martin que tres llamadas habían moldeado su vocación, la primera fue la Eucaristía, la segunda fue el moribundo y la tercera fue el arpa. Ella cambió el piano (que había estudiado junto a instrumentos de viento y composición) por el arpa tras pasar un tiempo en Europa. Therese posee desde pequeña una poderosa espiritualidad, su madre la llevó a las Carmelitas de Des Plaines y ella acudía a misa todos los días antes de ir a la escuela y cantaba en el coro, textos en latín que le daban una sensación de eternidad, pero su amor por la música la llevó a amar tanto lo antiguo como lo moderno, así como cualquier tradición, desde los coros búlgaros o la música de Zimbabue hasta Mahler, Scriabin y Finzi, afirmaba. Eso sí, Bach es inigualable, "a partes iguales terrenal y cósmico, algo así como el centro y la periferia, el corazón y el norte, el sur, el este y el oeste del cuerpo, el alma y el espíritu." Los minimalistas sacros contemporáneos, especialmente Arvo Pärt y Henryk Górecki han sido también importantes para ella, su espiritualidad es capaz de inundarla: "Los considero como los maestros del recuerdo." No escucharemos en este disco ni a Bach ni a Pärt o Górecki, sino canciones sencillas y agradables como la que continúa, el hermoso tradicional rumano "Longing", del que parece que Therese hubiese tomado algunos de sus giros musicales para su anterior canción "For the Roses". Pero más interesante es el comienzo instrumental de "La Rosa Enflorece", que por sí mismo empieza a contar una historia; con un toque semioperístico, la interpretación de Therese de este tradicional sefardí es deliciosa, se trata de una canción bellísima, epatante. El disco se cierra con los más de nueve deliciosos minutos del tradicional israelí "Mana Vu". Therese, que produce el trabajo, interpreta arpa, salterio, campanas y voz, y el violonchelo es de David Lockington, un habitual en los discos de Bill Douglas en aquella época. La crítica en la web de Celestial Harmonies decía: "Therese Schroeder-Sheker ejerce una fascinación casi mística con su perspicacia y sutileza, dando vida a las ricas melodías de la música medieval. Como confesó un oyente cautivado: 'La impresión más fuerte que tuve fue la de susurros que casi parecían gritar en mi conciencia'. 'Rosa Mystica' pone de manifiesto el singular don expresivo de Schroeder-Sheker para la sutileza, así como su agudeza, lirismo y potente virtuosismo musical. La conmovedora pureza de su voz de soprano y la calidez de sus acompañamientos de arpa dotan a las antiguas melodías irlandesas, rumanas, israelíes y sefardíes de una belleza y claridad que trasciende el tiempo. En manos de esta consumada artista, estas canciones de amor, pasión, devoción, despertar espiritual y el dolor del rechazo cobran tanta relevancia para el público actual como la tuvieron hace cientos de años. Asimismo, su composición original, 'For the Roses', se inspira en el pasado para arrojar luz sobre cómo las mujeres del siglo XX lloran la pérdida del amor y comienzan a sanar con el tiempo."

La voz, por su melodiosidad y sus vibraciones, es a menudo usada en tratamientos terapeuticos por su poder curativo. Therese Schroeder-Sheker fue más allá, como musicóloga especializada en tanatología, unió esos dos conceptos en lo que ella llamó musicotanatología, el arte de ayudar a los moribundos a través de la música, con el arpa como instrumento esencial por su polifonía (puede emitir varias notas simultáneamente, tonos cálidos, graves y resonantes para el alivio del dolor y el sufrimiento), porque su sonido se disuelve fácilmente, y por su portabilidad. Especializada en esa gran labor, fundó en 1973 The Chalice of Repose Project (Proyecto Cáliz de Reposo), la primera organización de musicotanatología del mundo, institución que parte de los días en que esta arpista clásica trabajaba como voluntaria en una residencia de ancianos en Denver (Colorado), centro en el que contempló con incomodidad la muerte de muchos de los ancianos en completa soledad; casi se planteó abandonar ese trabajo, pero una noche conoció al señor Lattimore, un paciente de carácter difícil con un enfisema mortal, él necesitaba el contacto de su mano, así que la asió y Therese comenzó a cantar, aplicando su especial habilidad musical: "Canté el Angelus y el Salve Regina. Empezamos a respirar al unísono y entoné cánticos gregorianos. Le tuve cogido hasta mucho después de que su corazón dejó de latir". Lejos de asustarse, Therese continuó realizando vigilias de muerte mientras ella era profesora en la Regis University (universidad católica jesuita con sede en Denver, Colorado). Lo novedoso de su terapia musical era que estaba especialmente dedicada a los moribundos, no a la sanación sino a ayudarles a partir en paz. Poco después encontró un lugar especial para trabajar con su arpa y sus enseñanzas en esta disciplina en el Saint Patrick Hospital en Missoula (al oeste de Montana), para situarse desde octubre de 2002 en el estado de Oregon. Aparte de esa noble labor, Therese nos dejó discos tan bellos como "Rosa Mystica", cuya dulce fragancia no se apaga nunca.

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WILL ACKERMAN:"Sound of Wind Driven Rain"

2026-03-18T10:23:00.007+01:00

"Simplemente sucedió", rememora continuamente William Ackerman cuando se le pregunta por los orígenes de Windham Hill, posiblemente fuera algo que estaba escrito que tenía que ocurrir per se, para que la música tuviera una nueva vía de expresión, una etiqueta única que bien podría denominarse como el propio sello de Ackerman. Este no comenzó como un negocio, era más bien un sueño basado en el propio arte de la música. Pero de igual manera que comenzó, también llegó el final: "Según creció Windham Hill, se volvió más viable económicamente. Y era mejor y más próspero, pero a la vez se convirtió más en una corporación.", dijo Ackerman a Ángel Fraile para la revista World 1 Music. En 1986, abrumado, tuvo que renunciar al puesto de ejecutivo y dedicarse sólo a la música, la suya y la de descubrir nuevos talentos. Y aunque seguía siendo una especie de portavoz, la compañía se vendió a BMG. Will no dejó Windham Hill, fue Windham Hill la que abandonó a Will, fueron sus nuevos gerifaltes los que dieron la espalda al arte y no supieron tomar las riendas de algo que era por definición una entelequia, que sólo podía seguir fluyendo en las manos adecuadas. Al menos las de Will Ackerman continuaron tañendo las seis cuerdas, y después de seis años de descanso desde su anterior trabajo, llegó en 1998 "Sound of Wind Driven Rain", con el que este guitarrista nacido en Alemania y adoptado por Robert W. Ackerman y su esposa, iba a contentar a sus muchos seguidores.

"Cuando vendí la compañía a BMG estaba legalmente obligado a no estar en el negocio de la música durante un tiempo, pero eso no quería decir que no pudiera hacer uno de mis discos, sino que no podía estar involucrado activamente en el negocio durante tres años." Por tanto, y aunque está publicado por Windham Hill, "Sound of Wind Driven Rain" está grabado ya para BMG, que tras adquirir el 50% de la compañía en 1992, completó dicha adquisición en 1996. Un camino totalmente nuevo se abría para el guitarrista a partir de aquí, pero la esencia de Will Ackerman (él comenzó a firmar como Will y no como William a partir de la venta a BMG) va a estar presente en cada nuevo paso, ya desde otra ubicación, pues dejó la costa oeste para volver al Vermont de sus veranos, en el condado de Windham. Allí construyó Imaginary Road Studios, lugar de grabación de este "Sound of Wind Driven Rain" ilustrado, en la portada y el interior, con pinturas de Michaella Harlow, de la que Will toma prestado, de hecho, el título del álbum. Inolvidables eran piezas como "The Opening of Doors" o "Murray's Song", de su anterior trabajo para Windham Hill, el igualmente titulado "The Opening of Doors". Will nunca había perdido tanto las ganas de hacer música como una brutal inspiración para conseguir melodías especiales, y lo siguió demostrando, para deleite de sus seguidores, en un "Sound of Wind Driven Rain" muy inspirado sobre el que afirmaba: "Me lo he pasado mejor haciendo este disco que hace millones de años." Y eso verdaderamente se nota al escuchar el álbum, alegre y desenfadado, 15 meses de trabajo junto a su ingeniero Corin Nelsen y viejos amigos desde hace tiempo como Michael Manring, Paul McCandless, Charlie Bisharat o Philip Aaberg entre otros, con los que llevaba años colaborando, por lo que conocían perfectamente las intenciones de su otrora jefe a la hora de plasmar sus pensamientos musicales. Samite es otro de los invitados especiales, pero este vocalista de Uganda era un desconocido hasta ese momento. Ackerman no tenía intención de utilizar la voz en el disco, pero Samite estaba trabajando en su estudio en esa época y Will vio las posibilidades que tenía unirlo a su música, pues textualmente se enamoró del sonido de su voz. El tema de apertura, "Shella's Pictures", porta la grandeza costumbrista de su autor, esa sensación de estar al lado suyo mientras toca la guitarra; Ackerman se muestra pensativo en esta lujosa demostración a las cuerdas (esos cinco minutos eran una de las cuatro demostraciones en solitario del trabajo), una elegante balada de guitarra digna de sus trabajos de los ya lejanos años setenta. El camino sigue igual de sereno en "A Child's Song" hasta que aparece, sorpresiva y fantasmal, la voz de Samite Mulondo, un elemento nuevo en su música (una nana necesita una voz humana que cante consuelo y protección, dijo); dos son las curiosas piezas en las que Ackerman añade únicamente la voz de este ugandés a su toque de guitarra (de hecho ambas piezas se desarrollan como solos, para emerger la voz en sus últimos minutos con un conseguido efecto sorpresa), y el resultado es ciertamente satisfactorio por una sonoridad que no se centra en las cualidades africanas de su garganta sino en una encantadora evocación casi susurrante en "A Child's Song" (la nana del disco, en la que tras decirle a Samite que intentara algo por su cuenta, a ver si funcionaba, cuando volvió al estudio Will afirma que lloró), flotante en "Sound of Wind Driven Rain" (Will disfruta y nos hace disfrutar en tonadas deliciosas como esta, donde la voz ulula como si fuera un instrumento más), por momentos incluso de aspecto sagrado. Saliendo un poco de la calma anterior y con la ayuda del fretless (el eficaz bajo sin trastes) de Michael Manring y del estupendo violin de Charlie Bisharat, "Driving" parece dar un paseo muy descriptivo por los paisajes cercanos, pero no un paseo tranquilo: "Me gusta conducir rápido, como pueden atestiguar los policías estatales de al menos diecisiete estados. Esta canción trata sobre carreteras solitarias con las ventanillas bajadas." Nadie puede negar que estamos escuchando un disco de Windham Hill, este es el auténtico sonido de este glorioso sello. Manring repite en "Lion's in the Sky", pieza serena y comedida en la que las notas extraídas de las cuerdas de la guitarra son como las formas de las nubes, cada una es un universo para la imaginación, y disfrutando tanto del cielo como de la música, se puede contemplar o imaginar cualquier cosa, incluso leones; el trío se completa con el piano, tímido pero efectivo al final del tema, de Philip Aaberg, otro gran clásico del Windham Hill de antaño que, a pesar de publicar su último trabajo en dicho sello en 1992, seguía colaborando en algunos de sus típicos recopilatorios. Especialmente interesante es la aparición de otro guitarrista muy a tener en cuenta, Rob Eberhard Young, en las notas bajas de una de las mejores piezas del disco, "Unconditional", escrita para la boda de sus amigos Harry y Giovanna, que tuvo lugar en La Posta Vecchia, cerca de Roma. Mientras tanto, y además del comienzo ("Shella's Pictures"), otros tres son los solos de guitarra del álbum, que llegan en el último tramo del mismo: "Wings on the Water", sobre la niebla que a veces llena el valle del río West y acompaña a Will mientras conduce siguiendo el vuelo de los patos, acude a su folk melancólico de cabecera (una pieza deudora de melodías de antaño, aunque se nota el paso del tiempo y es difícil conseguir el tono rebelde y perfecto de la juventud), al igual que "I Know this River", pacifico y hermoso tema sobre los muchos recuerdos que le evoca el río que lleva a Windham Hill Farm, si bien por momentos parece que deseemos que entre un instrumento de viento que le aporte una mayor frescura y dinamismo; el álbum se despide con "Mr. Jackson's Hat", otra tonada acertada en la que se respira el inconfundible aroma de las cuerdas de acero frotadas por este afable músico: "El Sr. Jackson vive en una caravana en un pueblo fantasma en medio del desierto, no muy lejos de un lugar llamado Badwater, que se encuentra a 86 metros por debajo de la superficie del Océano Pacífico. El Sr. Jackson tiene un sombrero del tamaño aproximado de un Volkswagen. El sombrero es negro y el Sr. Jackson es un hombre grande. Impresiona." Antes, y como no hay que desmerecer ni una sola nota de este muy buen trabajo, hay que decir que "Ponchartrain" no es "Synopsis II", pero se agradece el intento de aunar guitarra y viento (el cuerno inglés de Paul McCandless) de esta grácil y clasicista manera, en este tema sobre las cálidas noches en Nueva Orleans. Pero resta por comentar el gran corte del disco, los 9 minutos de "Hawk Circle" en su nuevo tratamiento con el fretless de Michael Manring, el tambor de marco de la venezolana Jackline Rago, la guitarra ambiental de Marc Shulman, el palo de lluvia de Gerry James y sobre todo la voz de Samite: "Samite me ha contado que de niño, en Uganda, le enseñaron a temer dos cosas: las serpientes y los charcos. Todavía no entiendo lo de los charcos. En esta versión de 'Hawk Circle', Samite les pide a los halcones que protejan su aldea de las serpientes, ya que, al parecer, los halcones tienen poco poder sobre los charcos". "Hawk Circle", con su eterna belleza de espíritu ancestral, tiene una especial importancia en la vida musical de Will Ackerman: grabada por primera vez a dúo con el pianista George Winston para el álbum "Passage" en 1981, y recogida en el memorable directo de 1983 "An Evening with Windham Hill Live", este acertado rescate es la tercera aparición de este tema pleno de magia en la discografía de Will Ackerman, una de esas piezas en las que podrías quedarte a vivir.

Tras esos años de búsqueda de inspiración, Will decía que estaba en un momento de gran intensidad y de diversión en el estudio, no quería ni podía parar de escribir y grabar, algo que no era común en él cuando dirigía Windham Hill, por lo que prometía otro disco al año siguiente. Realmente no llegó hasta 2001, pero "Hearing Voices" fue otro trabajo completo, lleno de más colaboraciones de buenos amigos, y con una mayor presencia de voces, que complementaban la música. Tal vez esto desvirtuaba para muchos la esencia original de la música de Will Ackerman, que aceptaron la inclusión de voces muy selectas en "Sound of Wind Driven Rain", pero que no comprendían la profusión de canciones de este trabajo. Sea como sea, hay que dejar volar la inspiración de artistas como este y permitir estos gozosos devaneos, sabiendo que tarde o temprano -como así ocurrió- acabaría volviendo, en su momento adecuado, la guitarra en solitario. Fue en 2004 con "Returning", donde revisitaba viejos éxitos, para volver a solicitar la ayuda de los amigos de siempre y otros nuevos que embellecerían su música en buenos trabajos posteriores como "New England Roads" o "Positano Songs".

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SHEILA CHANDRA:"Weaving my Ancestor's Voices"

2026-02-21T11:00:00.005+01:00

Nacida en Londres de padres indios, y tras una breve experiencia como actriz en la serie Grange Hill, la cantante Sheila Chandra fue durante muchos años un referente en la incorporación de elementos asiáticos a la música pop occidental, tanto en la banda Monsoon que fundó a los 16 años junto a Steve Coe y Martin Smith, como en su trabajo en solitario en el sello Indipop del propio Coe, y posteriormente en Real World Records. "Ever so Lonely" fue el gran éxito de Monsoon en su único álbum, "Third Eye", en 1982, y esa emblemática canción ha sido adaptada con posterioridad por Sheila, por ejemplo en el trabajo que nos ocupa, "Weaving my Ancestor's Voices". Con su enfoque indio, esta interprete que durante su adolescencia cantaba como una forma de catarsis, ha sido calificada como una pionera en su campo de actuación, abriendo sus propios caminos, experimentando en ocasiones en facetas sonoras y vocales (generalmente buscando la experiencia de sus cantos en solitario) que trasladaban al oyente muy lejos, no sólo al subcontinente indio sino incluso a mundos de fantasía, por ejemplo a las tierras imaginadas por J.R.R. Tolkien, tras la participación de Chandra en el tema "Breath of Life", de la banda sonora de "The Two Towers", la segunda película de la trilogía de "The Lord of the Rings".

La música de Sheila Chandra se define así en su web oficial: "Fusión mundial con influencia asiática. Voz fuertemente melódica y elaborada, a menudo sin letra, que comienza en el pop y evoluciona álbum tras álbum, pasando por voces solistas y drones basados en la fusión, hasta paisajes sonoros más vanguardistas y laterales." Tras la experiencia de Monsoon, y su final debido a discrepancias con la discográfica, que se centraba en la faceta lucrativa de los sencillos y no en la capacidad puramente creativa de la banda, "Out of my Own" fue su debut en solitario en 1984, y tabla, sitar y voces se unían a elementos occidentales. Sin sencillos, fue la decisión de Sheila y su productor y también pareja, Steve Coe. Más atmosférico es "Quiet", su segunda referencia, toda una experiencia en la frontera de lo relajante, lo étnico y lo místico. En este oleaje de sensaciones, "The Struggle" vuelve a la fusión asiática más comercial en 1985 (una época donde no existía el término world music) para retornar cinco años después a una espiritualidad muy india en "Roots and Wings", un entusiasta viaje entre pasado y presente, un gran disco de conexión entre mundos, no sólo físicos sino también espirituales. Es en este momento cuando aparece Peter Gabriel, que ficha a la prometedora cantante para los festivales WOMAD y para Real World, que publicó en 1992 "Weaving my Ancestor's Voices", sólo sabiendo, en un gesto de honestidad, que su trabajo iba a ser respetado y protegido: "Considero mis álbumes como entidades vivas, como personalidades con pleno derecho. Así que no voy a quedarme de brazos cruzados y dejar que algo tan inocente e indefenso como mis grabaciones salga a la luz y sea manipulado para despojarlo de todo su potencial sólo por ganar dinero." Este disco es la confirmación del trabajo pausado de unos músicos con miras avanzadas, con una elegante capacidad para incorporar las raíces indias en otras latitudes, en otros folclores que no tienen nada que ver con el origen de la firmante y principal protagonista del disco. Ella incorpora el elemento más chocante del mismo, una asombrosa y portentosa manera de cantar a cappella sílabas rítmicas, un estilo de 'percusión hablada' conocida como Konnakol (en el sur de la India) o Bol (en el norte), que ya había aparecido en sus discos pero de manera más controlada. "Speaking In Tongues I" es ese sorprendente comienzo del álbum, en él la voz es la de un súcubo que pretende no dejarnos marchar, y a pesar de la extrañeza que produce, lo consigue, es difícil detener la escucha de esas sílabas relacionadas con la tabla y el mrdingam (o mridangam, un instrumento indio de percusión de madera), que se inspiran en los patrones rítmicos de la danza del sur de la India, portándose la vocalista como una canalizadora de lo divino. Más adelante llegará "Speaking In Tongues II", intentando innovar con esa técnica y sus cambios de ritmo. El trabajo continúa sin acompañamiento musical pero en un estilo muy distinto al anterior, ya que escuchamos una hermosa canción, "Dhyana and Donalogue", que recuerda a ciertos modos gaélicos. En efecto, se trata de una antigua balada irlandesa a la que Sheila añade una estrofa nueva, modifica algunas letras y ejecuta algún giro propio, especialmente al final de la pieza; el estilo vocal ajeno a la tradición irlandesa, pero sin modificar el sentimiento que conlleva la canción, hace pensar lo siguiente a la cantante: "La incorporación de una voz de estilo musulmán en la pieza nos deja preguntándonos dónde empiezan y terminan los adornos de cada tradición." Es este un campo difícil, el de la aparición de ciertas semejanzas, no sólo melódicas sino de adornos vocales, en culturas y tradiciones musicales geográficamente muy separadas, lo que nos hace pensar en tiempos muy antiguos en los que las fronteras no eran tales. A Sheila le interesa entrelazar esas similitudes y asimilarlas en un estilo propio. La situación es incluso más emocionante en el siguiente tema, la nana escrita por Manuel de Falla "The Dreaming", cantada en español, a la que por la pasión desplegada en su interpretación se le perdona cualquier atisbo de diferencia con cualquier posible cantante patria. La base instrumental es claramente sobre escalas indias, y el tema acaba tarareado con la esencia folclórica de sus raíces. Llega entonces "Ever so Lonely", la gran canción del disco y de la carrera de Sheila Chandra, de hecho una de las grandes canciones étnicas de su época, la demostración de la clase de esta exótica vocalista. Este tema proviene de su época en Monsoon, aunque en aquel disco el acabado era mucho más indio (con el sonido del sitar como estandarte), para centrarse aquí en un tratamiento más atmosférico muy acertado, que une en un mismo raga (o serie de tonos) a los versos de otro tema de Monsoon, "Eyes" (de Martin Smith), y de la nueva composición de Steve Coe "Ocean", haciendo que esta completa canción se acabe titulando "Ever So Lonely / Eyes / Ocean". En nuevos cantos transglobales, "The Enchantment" retorna al folclore británico a través de un fondo instrumental que es siempre hermosamente simple junto a la evocadora voz oriental, "The Call" es una tonada islámica, muy cercana de nuevo a lo andaluz, a modo de los muecines que llaman a la oración desde los minaretes, y "Sacred Stones" acude a la liturgia de la iglesia católica, ejecutando una fusión rompedora y maravillosa de lo indio con el canto gregoriano. "Bhajan" significa himno, y se basa en el zumbido de la guitarra (interpretada por Stuart Bruce) que acompaña a la canción. Como última pieza de este gran disco, "Om Namaha Shiva" es un canto antiguo, un mantra repetitivo y sólo con voz, con el que ella pretende que esta música se comparta, que todos participemos en estos versos. En efecto, es necesario entrar en el juego de esta gran artista y disfrutar de esta sorprendente unificación de estilos ("la fusión de diferentes músicas en una misma línea vocal"), con o sin música, que permitían a la cantante actuar sola con su voz en el escenario, motivo por el cual este trabajo goza de una extraordinaria sencillez, ya que el material está pensado para utilizar únicamente la voz y algún drone (o nota pedal, una técnica donde una nota o acorde se sostiene constantemente como fondo, creando una base armónica, atmosférica y meditativa): "A veces mi propia espera consciente y activa en una actuación se ve recompensada con una sensación increíble. Es como si una influencia externa me hubiera penetrado, el sonido se canaliza por mi cuerpo como una flauta y no hay sensación en mi garganta."

Esa misma garganta otrora afortunada, sufrió desde 2009 muy malas sensaciones, dolores derivados de una enfermedad llamada glosodinia o síndrome de la boca ardiente, caracterizada por por ardor, escozor o picor en la cavidad bucal, especialmente en la lengua, que (junto a otras cicatrices en las cuerdas vocales derivadas de una mala intubación durante una operación de emergencia en 1992) obligaron a esta excepcional cantante a retirarse de la vida musical, para dedicarse a una labor de asesoramiento a artistas, o a escribir libros de autoayuda como "Banish Clutter Forever" ('Desterrar el desorden para siempre') o "Organizing your Creative Career" ('Cómo organizar tu carrera creativa'). Cuando su garganta estaba en plenas condiciones, demostró una fabulosa capacidad de adaptación a canciones de otros folclores, partiendo de una misma línea vocal, en discos como este debut en Real World, "Weaving my Ancestor's Voices", sobre el cual Sheila declaró: "Los ancestros de este álbum son espirituales: esos cantantes que me precedieron y me inspiran. Curiosamente, ningún miembro de mi familia en la India era cantante profesional y, aunque en esa cultura la gente cantaba con más libertad en la vida cotidiana, ¡los ancestros aquí no podían ser genéticos!" Esa es la explicación del título de este álbum producido por Steve Coe, tras el cual llegarían en Real World "The Zen Kiss" (1994) y "ABoneCroneDrone" (1996), así como importantes colaboraciones, como con el grupo The Imagined Village, o la aparición en recopilatorios, destacando "Gifted (Women Of The World)", que no sólo incluía un remix de "Ever so Lonely / Eyes / Ocean" sino una fabulosa versión de la canción de Tim Buckley "Song to The Siren".

JON & VANGELIS:"Private Collection"

2026-01-16T11:19:00.001+01:00

Por separado han sido dos genios musicales, dos monstruos de la música instrumental, de la electrónica y del rock progresivo. En un determinado momento, esos nombres que causaban admiracion decidieron grabar juntos, experimentar en el estudio con teclados y voces, originando así un dúo único. Jon Anderson y Vangelis, Vangelis y Jon Anderson, da igual el orden, llevaban tiempo colaborando desde que se conocieron en 1972, cuando gracias a la mediación del agente de prensa Keith Goodwin, Anderson visitó sorpresivamente a Vangelis en su casa, y el griego le mostró algunas composiciones inéditas. Jon estaba interesado en ese enfoque tan novedoso del sinfonismo, del rock progresivo y del jazz que emanaba del teclista. No tardarían en volverse a encontrar en las obras de Vangelis, pues Jon pondría voz a una pieza memorable, la canción "So Long Ago, So Clear" del fenomenal trabajo "Heaven and Hell" en 1975. Pocos años después, en 1979, tocó el arpa en el tema "Flamants Roses" de la banda sonora de "Opera Sauvage", para volver a prestar su voz en 1980 en dos canciones del disco "See You Later". Era inevitable que ambos hicieran algo completo juntos, especialmente en el momento en que Anderson abandonó (por vez primera) la formación de su emblemática banda de rock progresivo, Yes.

Los estudios Nemo de Vangelis fueron los testigos a comienzos de 1979 de las sesiones improvisadas que dieron origen al primer álbum conjunto de Vangelis y Jon Anderson. Este trabajo llevó como título "Short Stories", y rescataba 10 pistas de aquel encuentro londinense, convenientemente producidas pocos meses después. "I Hear you Now" fue su sencillo principal. La cuarta posición y disco de oro alcanzado en el Reino Unido por este álbum publicado en 1980 fueron casi igualados (número 6 y también disco de oro) por su siguiente paso en 1981, el más completo "The Friends of Mr.Cairo", cuyos sencillos de cabecera fueron el propio "The Friends of Mr.Cairo" y "I'll Find my Way Home" (la primera edición no lo incluía, y su posterior inclusión fue la que posibilitó el éxito del disco). "Private Collection", grabado en Paris y en Londres y publicado en 1983 por Polydor, fue el tercer paso del dúo, que ya había alcanzado una excelente madurez, y Vangelis una creciente fama gracias al bombazo que supuso la banda sonora de "Chariots of Fire". La música de Vangelis y las letras de Anderson, utilizando el mismo método de los discos anteriores, sesiones improvisadas sobre las que posteriormente se realizan las sobregrabaciones necesarias, dieron lugar a la que muchos consideran su mejor obra: El disco comienza con la suave brisa de una breve pieza de inspiración italiana, "Italian Song", una especie de dulce nana en la que destaca el tono exigente en el que tiene que cantar Jon Anderson (una letra inventada, sin sentido fonético), sobre una urdimbre de notas románticas y ambiente envolvente, tanto como lo fue aquella insuperable "So Long Ago, So Clear". Un gran comienzo, pues la canción es realmente hermosa, y demuestra que estos dos músicos se desenvuelven bien en cualquier temática o situación. A continuación, "And When The Night Comes" es una hermosa canción de amor con un fondo rítmico continuo, en la que destaca especialmente la utilización del saxo del ilustre Dick Morrisey, que ya había colaborado en tres canciones del anterior disco del dúo, así como en el fabuloso tema de amor de 'Blade Runner'. "Deborah" y "Polonaise" son dos radiantes baladas, la primera de ellas es una declaración de amor de Jon Anderson hacia su hija Deborah (déjame decirte cuanto te amo / haría que los pájaros cantores cantaran para ti/ ahora son buenas noches / dulce ángel, lee esta carta), que parece deudora del estilo de The Alan Parsons Project en aquella época, mientras que la segunda, un tema de esperanza dedicado a los ciudadanos polacos que vivieron la ley marcial en su país entre 1981 y 1983, es más fantasiosa e incluye una potente percusión en su parte central. La cara A se cierra de manera más movida que el tono romántico imperante hasta el momento con "He Is Sailing", el tema estrella del álbum, un nuevo hit del pop de los ochenta que idearon estos dos artistas, claramente orientado a la comercialidad pero con un motivo de fondo original, una interpretación vocal fabulosa y unos aderezos electrónicos deslumbrantes. La cara B estaba ocupada en su totalidad por "Horizon", la pieza larga del disco, una absoluta maravilla que comienza con un ritmo sincopado bastante ágil, aderezado con teclados candentes que son una misteriosa envoltura para la entrada de la voz en el minuto 2; el tono alto típico de Jon, amoldándose al ritmo de la música, consigue hacer del tema una plegaria al horizonte (parece tratarse de un canto por la paz), especialmente en un clímax con quiebros vocales de alta intensidad que casi parece un motivo navideño, varios años antes del álbum "3 Ships" del propio Anderson. Llegando al décimo minuto de la suite, esta toma un rumbo ambiental muy distinto al enfoque comercial pop del comienzo; un teclado radiante desarrolla entonces una cautivadora melodía con colores muy característicos del Vangelis melancólico, que se funde de nuevo con la voz a partir del minuto 14, continuando con la particular poesía de este hermoso y luminoso alegato pacifista de 23 minutos, una odisea de sintetizador en la que la inconfundible voz del británico se funde como si fuera un ajuste mágico del arsenal de teclados de Vangelis. Un viaje inolvidable hacia el horizonte. Olvidando el potencial de "Italian Song" y admitiendo la larga duración de "Horizon", la compañía decidió utilizar a las demás canciones como sencillos, en algunos de los cuales un nuevo tema se añadía a la lista como cara B, "Song Is", canción meditativa sobre una base bastante ambiental y llena de efectos. Sin las letras y la voz de su amigo, tanto esta como otras canciones del disco, bien podrían haber formado un nuevo trabajo en solitario de Vangelis, pero no hay que escatimar la contribución de Jon Anderson, un fenomenal cantante y letrista sin cuyo toque distintivo, estas piezas no hubieran sido los éxitos que fueron a nivel popular. Por ejemplo, en España el disco alcanzó el número 10 en las listas. Tal vez no debería ser esa la finalidad de la música de estos dos genios, la eficiencia y la calidad siempre han sido el punto culminante e indudable de sus trabajos, pero los músicos se deben a las ventas, y a que sus compañías decidan renovar sus contratos, y la popularidad es, definitivamente, la que abre esas puertas. Si se es popular y, a la vez, se porta una grandiosa aptitud en el producto (como es el caso), la semilla de la buena música llega más lejos.

Polydor, la que por entonces era la compañía discográfica del griego, consiguió ser el sello receptor de las importantes ventas de estos trabajos conjuntos de dos músicos imprescindibles. La capacidad instrumental de Vangelis y la capacidad vocal de Jon Anderson se entendieron a la perfección, creando pequeños himnos de esta suerte de 'pop sinfónico', que tuvo una cuarta entrega perfectamente audible pero no tan afortunada, esta vez publicada por Arista en 1991, titulada "Page of Life". Mientras tanto, Polydor aprovechó el tirón de sus dos artistas publicando en 1984 la compilación "The Best of Jon and Vangelis", que tras una portada muy ochentera incluía nueve de sus mejores canciones, aunque tal vez se eche de menos un extracto de la suite "Horizon". En esos éxitos de estos dos buenos amigos (aunque lamentablemente perdieron el contacto tras su cuarto trabajo conjunto), la melodiosidad de la garganta de Jon Anderson se adhiere a las notas de Vangelis como uña y carne, como una unión primaria y necesaria en la historia de la música de esta época, en la que él rock progresivo era amado y respetado, y la fuerza de la música instrumental, con una gran cantidad de himnos incluidos en bandas sonoras o en discos independientes de músicos como Vangelis, Jean Michel Jarre, Mike Oldfield, The Alan Parsons Project, Kitaro y muchos otros, era capaz de llegar a las masas.

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MICHAEL SHRIEVE(with KEVIN SHRIEVE and KLAUS SCHULZE): "Transfer Station Blue"

2025-12-09T10:11:00.002+01:00

Go significa 'cinco' en japonés, y ese fue el nombre con que el compositor Stomu Yamashta bautizó al supergrupo que formó a mediados de los años setenta junto a otros músicos de la talla de Steve Winwood, Al Di Meola, Klaus Schulze y Michael Shrieve. En esa reunión de grandes nombres fue donde Schulze y Shrieve se conocieron y forjaron una amistad, que llevó a este último a participar en los discos que el teclista alemán publicó con el pseudónimo de Richard Wahnfried en su compañía, Innovative Communication. En 1984, el mismo año de la publicación del influyente trabajo de Manuel Gottsching "E2 E4", otra obra electrónica en la que colaboraba Klaus Schulze, vio la luz en el sello Fortuna Records: "Transfer Station Blue", el álbum de Michael Shrieve en el que Schulze le devolvía la ayuda. Además, en una portada algo descuidada aunque deudora de aquellos tiempos (ilustración robótica ochentera obra de Janaia Donaldson), se destacaba también la importante participación del hermano de Michael, Kevin Shrieve. Décadas después, esta colaboración entre los tres artistas no sólo no ha dejado de ser rabiosamente intrépida, sino que visto el panorama actual, difícilmente pasará de moda.

Pero si por algo es conocido Michael Shrieve en el mundo de la música es por sus comienzos: él llegó a los diecinueve años a la banda de Carlos Santana, y estuvo ocho álbumes con el guitarrista mexicano. Fue al dejar ese grupo cuando se incorporó a Go, con los que grabó dos discos. Aparte de muchas otras colaboraciones importantes (ha tocado para George Harrison, Pete Townshend, John McLaughlin, Andy Summers, Mark Isham, Roger Hodgson o The Rolling Stones), Michael no se ha acomodado en su carrera en solitario, intentando experimentar en el campo de la world music con toques de jazz y de música electrónica. Algo extraño fue su debut en 1984, "In Suspect Terrain", pero ese mismo año se publicó también la colaboración que nos ocupa (con la firma principal de Michael Shrieve, realmente), "Transfer Station Blue", junto a Kevin Shrieve y Klaus Schulze, que se ha convertido en un álbum de importante recuerdo en la música cósmica y el rock sinfónico, aunque la confluencia de elementos en el disco le pueden situar igualmente en otros campos musicales. "Communiqué: 'Approach Spiral'" es el comienzo del álbum y, por poco, el tema más largo del mismo. Se trata de un gran ambiente, trece minutos muy conseguidos que atrapan por su combinación de estímulos, el activo de una percusión constante y directa, y el pasivo de un teclado durmiente; de hecho, parece un intento de sueño, pero durante el día (con toda la dificultad que eso conlleva) y sin llegar a convertirse en pesadilla sino más bien en un duermevela cósmico, ya que la atmósfera es vívida y no llega a entrar en momentos oscuros o depresivos más típicos de Schulze, posiblemente gracias a la interacción de Kevin y a la sustitución de los momentos secuenciados por los prolongados ritmos de Michael. En "Nucleotide", segundo tema de la cara A del vinilo, se alza una atmósfera misteriosa que no acaba de encontrar su sitio entre pinceladas cósmicas. "Transfer Station Blue" es la pieza central del disco y todo un hit estimulante, que ocupa gran parte de la cara B. En su comienzo parece retornar al misterio, si bien al minuto se abre hacia un camino más terrenal gracias a la percusión que sólo es una puerta de entrada para un ritmo bástate funky, extraño para lo que llevamos escuchado hasta aquí, pero atractivo y original en su melodia cálida y sofisticada que, tras desvanecerse, acaba retornando en el climax final de una acertada suite con recuerdos del blues rock que Michael practicaba con Santana o a otros visos cósmicos practicados por bandas de la época como Gong o Ashra, que acaba alcanzando los 12 minutos de muy amena duración. Will Lee (bajo), Sammy Figueroa (congas) e Hiram Bullock (guitarra rítmica) colaboran en esta mítica pieza en la que las cuerdas de Kevin (guitarras, bajo) tienen un especial protagonismo. El comienzo de efectos burbujeantes del último de los temas, "View from the Window", es un signo de la época en la que se grabó este disco, pero este tema de cierre guarda en su interior mucho más que un muestrario de sonidos (sintetizadores y guitarra, con suave percusión), es de hecho una composición madura, con un toque de introspección, una pizca de intriga y un acabado melancólico que ayuda a que este trabajo sea variado y, en su justa medida, admirable. El mundo acústico y el electrónico se encuentran en un espacio enérgico y electrizante de 38 minutos sin desperdicio. Hay profundidad, hay intención, aunque hay momentos que puedan parecer improvisados, realmente todo tiene su por qué, como el acabado funky que en esta época, como el toque disco, estaba presente como una moda en el mundo del rock, por ejemplo en álbumes como el estupendo "Platinum" de Mike Oldfield. Michael Shrieve interpreta batería, timbales y batería electrónica Simmons, Kevin Shrieve se encarga de las guitarras y el piano eléctrico Wurlitzer, y Klaus Schulze de los sintetizadores (Yamaha CS80, Fairlight GDS, PPG Wave 2.3). La producción corrió a cargo de los hermanos Shrieve. Una reedición estadounidense de 2013 en el sello Colorburst Soundfield cambiaba la portada por otra más colorida pero con menos fortuna incluso que la original, que ya ha quedado en el recuerdo colectivo.

Kevin Shrieve explicaba así la creación del tema que daba título al álbum: "Mi hermano y yo visitamos a Klaus Schulze y nos alojamos en su estudio casero en Alemania, un taller de fantasía en medio del bosque, en pleno invierno. Las paredes estaban repletas de sintetizadores analógicos conectados por cables. Fue casi mágico intentar evocar en él nuestros espacios favoritos de Klaus. De vuelta en Nueva York (donde ambos vivíamos entonces), compuse las partes de 'Transfer Station Blue' sobre un largo tema espacial llamado 'Communiqué'. ¡Me sorprendió bastante encontrar esas piezas ahí, esperando a ser descubiertas! Después, en un estudio de Nueva York, Mike y Will Lee dieron forma al ritmo, Hiram Bullock añadió una suave línea de acordes, y yo toqué todas las melodías de guitarra y superpuse el piano Wurly y algunas contramelodías de sintetizador. Siempre recordaré estar sentado junto a Will Lee mientras él y Mike creaban ese ritmo, y la intensidad de su concentración. Era profundo, ¡como un campo de fuerza! Un tiempo después, de vuelta en San Francisco, en el estudio Hearts of Space de Stephen Hill, reorganizamos 'Transfer Station Blue', cortando la cinta y moviendo las secciones (por aquel entonces no existía Pro Tools)". El esfuerzo valió la pena, puesto que se creó una pequeña joya del rock cósmico, gracias a la experiencia de tres músicos en estado de gracia. Lamentablemente, no hubo continuidad en la colaboración del trío, por lo que hay que disfrutar "Transfer Station Blue" como un legado irrepetible.

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LES PENNING:"The Worldes Goodnyte"

2025-11-19T09:04:00.003+01:00

Leslie Penning era un desconocido flautista que vivía relajada y felizmente en un molino de agua que había comprado y estaba renovando en Michaelchurch-on-Arrow, un pueblo galés muy cercano a Inglaterra, en las cercanías de Kington (en el condado de Herefordshire) en la década de los años setenta. Un día llegó a la zona un joven autor que había cobrado una espectacular fama con su primera obra, y que había decidido huir del ruido de la gran ciudad y de la presión mediática. Leslie no había oído hablar sobre ese tal Mike Oldfield, pero le invitó a escuchar a su banda de música antigua, con la que actuaba en el restaurante Penrhos Court. Oldfield y Leslie comenzaron a improvisar juntos sencillas melodías populares con la guitarra y la flauta, además de algún instrumento esporádico adicional, como violín o zanfoña. Esta casualidad hizo que el anonimato de Penning se rompiera para siempre, al menos en cuanto al seguidor de la música de Oldfield, pues estos dos grandes instrumentistas iban a realizar una serie de colaboraciones que perduran, décadas después, en la memoria de los aficionados al folclore: un disco mítico como "Ommadawn", y sencillos tan importantes como "In Dulci Jubilo", "Portsmouth" o "Argiers", en cuyas portadas no apareció el nombre de Penning, sólo el del superventas Oldfield. Lamentable es conocer el dato de que esas tonadas antiguas -salvo la primera que les publicó Virgin Records, "In Dulci Jubilo"- iban a formar parte en principio de un disco en solitario del flautista, y que el proyecto fue rastreramente apartado para siempre en aquella primaria Virgin. Penning perdió muy pronto la paciencia y el interés de continuar colaborando con Oldfield, y se dedicó durante muchos años a proyectos más anónimos, colaboraciones con otros artistas, para teatro y para series de la BBC.

Penning, que definitivamente firma sus discos con el diminutivo de su nombre, Les, tuvo un cierto éxito con un sencillo publicado por Polydor en 1977 (el mismo año en que colaboró por última vez con Oldfield en el tema "Cuckoo Song", por fin con su nombre en la portada), de título "The British Grenadiers", una gran tonada, bailable y pegadiza, al estilo del muy conocido "Portsmouth". Se trata de una marcha tradicional del siglo XVII de las unidades militares británicas, aunque sin un origen claro, por lo que se suele considerar como una pieza tradicional. Poco después, ya en los años ochenta, "Willow Fair" y "Baskerville Down" fueron otros intentos de transmitir sus intereses musicales, pues suenan a tonadas antiguas, muy cercanas en sonoridad a algunos conocidos villancicos, y "Should Have Been Forever" (con voz) y "Merlins Welcome Home" son como un paseo por una aldea medieval. Tuvieron que pasar más de 20 años para que Les Penning lanzara su primer trabajo completo, "The Worldes Goodnyte", publicado en 2007 por KWIL, y actualmente muy difícil de encontrar. Imbuido de folclorismo y de la pastoralidad que respiraba Les Penning en su vida, no se queda en eso el flautista, y aunque las piezas de este trabajo no estén envueltas de la rotundidad melódica de aquellos "Portsmouth", "Argiers" o "In Dulci Jubilo", "The Worldes Goodnyte" posee un encanto ambiental y sinfónico que, en conjunto, pretende llegar más allá de aquellos temas cortos. ¿Pero cuál es el concepto sobre el que camina esta obra? Lo cuenta así, personalmente, el propio Les Penning: "El título es una forma del inglés antiguo que significa 'el fin del mundo', la escribí así para insinuar que el fin de todas las cosas ha preocupado a la humanidad durante mucho tiempo". Así pues, nos encontramos ante una mirada al fin de los tiempos, que comienza con lo que el autor define como una reflexión sobre lo que ha sido la civilización: una atmósfera nebulosa se puede respirar desde el comienzo de este tema que otorga el título al disco, donde la flauta parece venir desde muy lejos, como un eco de los tiempos, envuelta en un halo de mágica dulzura; el aporte melódico aparece, sin embargo, desde la mitad de la pieza, con una bella y pastoral tonada que envuelve todo de bondad, y que puede quedarse atrapada fácilmente en tu cabeza. Una aguerrida percusión da paso, en "A Dream of William Spike", a un más discreto, pero también enaltecedor, desfile de instrumentos de viento, una especie de larga despedida. "Y Rhos" es una visión hacia el pasado para poder contemplar el futuro, y se divide en dos partes, la primera totalmente ambiental, brumosa, la segunda con aires legendarios, donde una guitarra acompaña a lo que parece un salterio o un dulcimer, que repite unas sencillas notas evocadoras con la ayuda de voces y percusión, ya que, dice Penning, "el viaje no debe soportarse solo". De esta manera, en este disco le acompañan estos amigos: Brian Addis (guitarra acústica, bajo y tom tom), Bill Blair (teclados adicionales), Alan Crumpler (viola de gamba), Annie Furey (voces) y Tom Penning (carro); Les toca la flauta dulce en sus variedades tenor, treble (contralto), descant (soprano) y sopranino, salterio de arco, teclados, owl ocarina, cromormo (un curioso instrumento renacentista de viento madera con forma de bastón invertido), flauta, clarinete, mandolina, dulcimer apalache, Shaw whistle, trompa, percusiones y voces. Un todoterreno que además se encarga de la ingeniería y la producción del álbum, que continúa con "The Well at Sancreed", una penetrante atmósfera con el recitado de Les y una angelical voz femenina de fondo, misteriosa, como profundo y misterioso es el pozo de Sancreed, una construcción sagrada de la época precristiana, que estuvo enterrado entre la maleza y su recuerdo se perdió hasta finales del siglo XIX, cuando se encontró junto a los restos de una antigua capilla. "Starlight Timewatch" es el siguiente paso, y Penning comenta lo siguiente sobre esta calmada y muy agradable composición pastoral dominada por las flautas: "Debe parecer una eternidad, allí solo, sabiendo que la eternidad contiene cambios tan colosales. Sin embargo, justo cuando llega, se ve extrañamente como debió ser, justo al principio." La atmósfera de "The Ice Land" es al principio fría y solitaria, como la tierra cubierta de nieve que, sin embargo -seguimos leyendo en las notas interiores- emergió verde y creciente, lo que permite al autor instaurar una parte final cálida y optimista, aunque no hay que olvidar que "el hielo regresará pronto por última vez y preservará en su corazón los últimos vestigios de la humanidad." Una percusión revoltosa ameniza ese divertido baile antiguo que es "Dance to the Great Plain", símbolo de la esperanza que acompaña el viaje nómada de los últimos vestigios humanos: "Desde sus hogares dispersos por la tierra, la gente, sin tener alternativa, emprende el viaje de pleno verano. Lo hicieron entonces. Lo hacen ahora." También bailable es "First Journey Home", donde a los vientos se añaden unas acertadas cuerdas, en un todo alegre porque "hay un lugar adonde ir, un lugar donde otros están, por un tiempo. Donde los fantasmas del futuro se yerguen orgullosos en la tierra. Pero los fantasmas del futuro pertenecen a otro planeta, en otra galaxia, donde, toscamente tallados en las montañas, gigantescos bloques de piedra se yerguen en majestuosa disposición sobre la hierba azul profundo." La esperanza está muy lejos de este planeta moribundo, y con esa sentencia se alcanza el final del viaje, un "Earthworkings" algo confuso en su inicio, más medieval y sinfónico desde la encantadora entrada de la flauta, la trompa, cuerdas (con un toque renacentista), teclados y demás instrumentación, y con un interludio con sonidos de ambiente, esos trabajos en la tierra del título, cuando el pueblo itinerante ha encontrado un lugar donde esperar el final, tal vez en Cornualles, ese condado de la punta suroeste de Inglaterra, que culmina en lo que allí llaman 'Land's End', el equivalente al 'Finisterre' español. Allí acudió Les Penning en busca de inspiración, y sin duda la encontró, pues "The Worldes Goodnyte" es una obra de audición muy disfrutable, con tonadas pegadizas, ambientes que atrapan y reminiscencias medievales y renacentistas; de hecho en la última de las composiciones, Les menciona en las notas interiores a la dupla de compositores renacentistas ingleses Orlando Gibbons y Thomas Weelkes, y al primero de ellos vuelve a referirse en los comentarios que muy amablemente me hizo llegar: "Todo el álbum es un viaje a otra época, con reminiscencias de otro tiempo y de 'The Cries of London', ecos de Orlando Gibbons que conducen a la puerta crujiente de la eternidad. Eso era lo que pensaba cuando la escribí." "The Cries of London" es una de las majestuosas piezas corales polifónicas de Orlando Gibbons.

Que nadie piense que en "The Worldes Goodnyte" se va a encontrar una especie de "Ommadawn" sin guitarras eléctricas ni percusión africana, Les Penning publicó el disco que quería publicar, sin influencias de su época anterior, y lo construyó con el corazón abierto para un público entendido y encantado de celebrar obras pequeñas pero deliciosas, como esta de portada algo infantil (un dibujo de Annie Furey) pero muy representativa de la idea del autor. Aunque envuelta de ese hilo temático, una reflexión sobre la civilización humana y su espera del fin del mundo, realmente esta obra se puede escuchar como un conjunto de danzas de aspecto antiguo con aderezos ambientales y ecos de leyendas celtas. La iluminación espiritual que aparentemente encontró este eficaz flautista en su viaje a Cornualles, originó por fin un CD de larga duración de un artista que apenas se había prodigado en cuanto a la música grabada, circunstancia corregida en los últimos años gracias a Robert Reed, una especie de Mike Oldfield del nuevo siglo con el que Penning ha grabado en Tigermoth Records no sólo aquellos antiguos y exitosos sencillos de los setenta con la tecnología de grabación actual (incluso los que llegó a grabar con Mike Oldfield en 1976 en The Manor Mobile, parte de los cuales habían permanecido ocultos), sino también villancicos y nuevas composiciones, demostrando que nunca es tarde para dar a conocer su fabulosa sensibilidad y una capacidad bien entrenada para interpretar todo tipo de flautas y otros instrumentos de viento.

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TSODE:"TOTUM"

2025-10-23T11:18:00.003+02:00

'Totum revolutum' es una expresión latina que significa literalmente 'todo revuelto'. Se emplea con el sentido de revoltijo o mezcla caótica. Pero a veces un revoltijo de conceptos pueden conllevar un cierto orden si están bien dispuestos y tienden a la belleza. En el caso de la música, un puñado de ideas melódicas, rítmicas y ambientales bien producidas, pueden conformar un todo de gran enganche, como lo fue en 1990 ese álbum genial de Mike Oldfield titulado "Amarok", una pieza de 60 minutos sin descanso que hay que escuchar al menos una vez en la vida. Tomando esa idea, aunque no exactamente su estructura, sólo el concepto, el compositor cordobés Jesús Valenzuela, que publica con el alias de TSODE (otro guiño a Oldfield), comenzó a trabajar en una obra totalmente instrumental que superara en duración a "Amarok"; que fuera, de hecho, la canción más larga grabada y publicada en España: 65 minutos de música, más de 300 pistas utilizadas y 10 meses de grabación. De inspiración salvaje, "TOTUM" va en contra de los tiempos actuales, en los que el público demanda sencillos, canciones de consumo rápido y superficial, de no más de 3 o 4 minutos. Como dice su autor, "un grito contra la inmediatez."

Para el fan de la música instrumental, "TOTUM" es un divertimento preclaro que merece una escucha detenida. Es un sueño hecho realidad, el sueño de un cordobés que no quiso quedarse sentado a pesar de no haber estudiado música. Él no lo niega, y aunque sigamos aconsejando la formación, el uso de la enseñanza en el conservatorio (o privada) para conseguir un nivel óptimo en el mundo de la música, el caso de TSODE demuestra que no siempre es necesario refugiarse en la educación para conseguir objetivos tan altos. Desde que debutara en 2016 con "Yggdrasil", pasando por obras tan amenas como "Brainstorming", "Six", "Corduba: Mitos y Leyendas" o "Sound Polarities", su evolución le ha conducido a este gran proyecto autoproducido en 2025. "TOTUM" comienza con este hermoso recitado, a cargo del actor de doblaje Claudio Serrano: "La música no es sólo una creación humana, sino una fuerza omnipresente que habita en cada rincón del universo. Es el murmullo del viento, el susurro del río, el latido del corazón. Es la danza de las galaxias, el crujir de la tierra al amanecer, y el silencio profundo entre las notas. Es el rumor de las hojas que caen en el otoño, y el rugido de las tormentas que desgarran el cielo. Es el canto de los pájaros que saludan al sol, y el eco milenario de las montañas. La música es tiempo convertido en eternidad, instante convertido en infinito. Es la verdad desnuda que se revela sin palabras, una vibración sagrada que une lo visible y lo invisible. En cada instante, en cada lugar, la música está presente, recordándonos que somos parte de un todo armonioso e interconectado, un todo donde cada ser, cada molécula y cada pensamiento, bailan al compás de una sinfonía universal: TOTUM." Es a partir del minuto y medio cuando la voz calla y la música habla, y cuando comienza es indudable la influencia de Mike Oldfield, pero no se puede negar la originalidad de lo que surge a cada minuto: instantes de reflexión, de rabiosa energía o de conexión mística, se suceden sin momento de descanso. Atmósferas de majestuosa sencillez se complementan con instantes melódicos tan asequibles como loables, especialmente destacados cuando las guitarras rugen, aunque teclados, gaita y flauta se añaden también a la causa exponiendo varias caras de esta sinfonía, ambiental, celta, roquera, progresiva, electrónica, neoclásica o new age, todo vale en "TOTUM". Los fundidos y transiciones siguen la tradición de los ídolos musicales de Jesús Valenzuela: Oldfield, Vangelis, Jarre, Cretu, Schiller..., y esta hora y cinco minutos pasa rápida y sin ninguna gana de oprimir el botón de avance, incluso puede hacerse increíblemente corta si se sabe disfrutar. La inteligencia artificial ha sido también un gran aliado en este proyecto. En primer lugar, por medio de una portada impactante, que invita a entrar en un universo lleno de color y de música. En segundo lugar, con la creación de un videoclip de gran nivel, en el que la música cobra vida, mimetizando a los músicos en enclaves naturales tanto pacíficos (montañas, bosques, lagos, auroras boreales) como extremos (volcanes, hielos antárticos), o en ciudades cosmopolitas. Y estos músicos que acompañan a Jesús Valenzuela en "TOTUM" no son nombres cualesquiera: Rubén Álvarez (guitarra eléctrica), Daniel Minimalia (guitarra acústica), Pepe Benlloch (sintetizadores ambientales), JM Mantecón (sintetizadores), Jaime Helios (guitarra eléctrica), Pablo Seque (piano y sintetizador), Curro Martín (guitarra eléctrica), Manuel Galán (guitarra acústica), Manu Herrera (guitarra eléctrica), José Luis Serrano Esteban (guitarra electroacústica), Yhael May (guitarra clásica), Luis Alberto Naranjo (sintetizadores ambientales) y Elvira García (gaita gallega, punteiro gallego y tin whistle).

Presentado en Córdoba el 17 de octubre de 2025 en la Filmoteca de Andalucía, "TOTUM" fue aplaudido por el enganche y fluidez de sus melodías, es un todo muy orgánico, como un latido cuya vida parte de la necesidad de expresión de Jesús Valenzuela. Hay furia, hay amor, hay aventura, hay mucho sentimiento impregnado a cada minuto. TSODE recoge el testigo de dioses de la música instrumental tan importantes como Oldfield, Jarre, Tangerine Dream o Vangelis, para embarcarse en un viaje extremadamente osado. ¿Es morro lo suyo, es diletancia, es osadía? En este caso es más bien una necesidad de expresión, y es de agradecer que haya gente así de atrevida que persiga sus sueños, y que los haga con esta pulcritud. Porque "TOTUM" no es, posiblemente, la octava maravilla, no es el culmen de las músicas instrumentales, ni tiene que serlo, pero es una obra muy entretenida, atrevida en su concepto, que puede hacer las delicias de los que disfrutan con la melodía sin artificios, con el ambiente que engancha en un punto del interior, con la fantasía del sonido cósmico, pero que no olvida donde estamos, con los pies en la tierra, como TSODE no olvida que es un soñador de las notas, que sólo pretende disfrutar y hacer disfrutar. Si no eres un talibán de la partitura, tú puedes ser el siguiente en emocionarte con este trabajo, que concluye con estas palabras: "Cuando todo cae, la música nos alza. No sobre los escombros... sino por encima del ruido, del tiempo, del olvido y el miedo, del fin, o incluso de la vida misma. Y allí, en ese lugar donde sólo se escuchan melodías, nos sentimos invencibles."

VARIOS ARTISTAS:"Estrella Polar"

2025-10-02T18:23:00.006+02:00

Difícil quedarse impasible ante la escucha del poderío de la música folclórica nórdica. El influjo de la luz, o de la falta de ella, teje una maraña de emociones en las que el corazón palpita rápido, fulgurante, una tradición distinta a la nuestra y, como tal, sorprendente y altamente atractiva. A su vez, distintos son los instrumentos representativos de ese folclore, de potente dinamismo también en sus voces. "Estrella polar" fue, en 1995, uno más de los fantásticos discos recopilatorios temáticos con que nos sorprendía de poco en poco la compañía española Resistencia (otros fueron "Portugales", "Delicias celtas", "Atlas étnico" o, más adelante, "Grecia: de Oriente y de Occidente"). Detrás de una fantástica portada, la fuerza de la música era capaz de llevarnos muy lejos, al norte del viejo continente, por medio de bandas que ya estaban conquistando ciertos reductos de nuestras ondas, no sólo los finlandeses Värttinä o los suecos Hedningarna, fulgurantes ejemplos que ya habían desembarcado en España, sino también otros nombres que apuntaban maneras como Pirnales, Hoven Droven, Den Fule, Troka o Salamakannel.

Hurgar en lo tradicional, siempre con el respeto y las ganas de revitalizar su folclore, es sólo una excusa para sacar de dentro de estos músicos la pasión, tanto en el apartado instrumental como en el vocal. Lo antiguo y lo nuevo se encuentran así en una eficaz fusión llena por igual de furia y de delicadeza, que sin saber por qué, tuvo en España un momento de gran repercusión e interés, con el auge de las músicas del mundo y su adscripción en el enorme saco de las nuevas músicas. Pirnales es el grupo que escuchamos en primer lugar con el tema "Krapulakatrilli": este comienzo es frenético, un estilo físico y jovial ('la cuadrilla de la resaca', se traduce el título del tema), basado en el timbre del kantele, ese símbolo nacional finlandés, instrumento de cuerda pulsada de maravilloso sonido. Este grupo, disuelto a mediados de los años noventa, se formó en la muy importante y decisiva Academia Sibelius de Helsinki, y ni mucho menos es el único ejemplo de dicha institución en este recopilatorio, aunque sorprende la ausencia en el mismo de la banda femenina Niekku. También finlandeses son, más adelante, Tallari, primer grupo folk profesional de aquel país, se dice, cuyo tema "Pelimannin Kaikuja" suena como un baile de boda, muy distinto al canto casi a cappella (sólo hay percusiones) de Angelin Tytöt, trio femenino finés (conocido como Angelit desde 1999) que practican un estilo musical lapón llamado yoik, que algunos mayores consideran pecaminoso, y que parece algo así como un ritual. Más adelante en el disco, se nos mostrará otro ejemplo de esta forma arcaica de canto propia del pueblo sami o lapón, por medio del cantante Wimme (y su tema "Boaimmás", distinto en el conjunto del recopilatorio), cuyo propósito era revitalizar esta técnica. Mientras tanto, hay que detenerse en varias bandas suecas que pueblan la primera parte del disco, comenzando por Garmarna y "Straffad Moder och Dotter" ('La madre castigada'), voces rudas (un estilo muy escandinavo, sin duda) sobre fondo aguerrido, en este tema folk rock sobre la venganza sangrienta de dos hijos. Otra melodía guerrera es la de Hoven Droven (su nombre significa revoltijo) y "Hia Hia Svämor", reelaboración de una polska del repertorio de Olov Jonnson, cuya voz se escucha al principio del tema; más folk rock impregnado en esta ocasión de la tradición lapona. Filarfolket es un grupo extinto, a pesar de tener una cierta repercusión internacional, que en "Vintervalsen" ofrecen una melodía muy llevadera con protagonismo del violín. Tres de los miembros de este grupo, Möller, Källman, Ringdahl, se reunieron para rendir homenaje a dos maestros violinistas, Habs Brimi (noruego) y Rojas Jonas (sueco), en un disco del que se escucha aquí "Skàlhallingar", extraña pieza casi de cámara, con predominio de los metales (saxos y trompeta). Antes, el dúo de violinistas Jonas Olsson / Örjan Hans-Ers nos muestran su reelaboración del repertorio tradicional sueco, especialmente polskas y valses, en una bonita atmósfera, muy delicada, titulada "Nordsjömarschen" ('Marcha del mar del norte'). No podía faltar Hedningarna en esta fiesta del norte, estos suecos que comenzaban a ser conocidos en prácticamente todo el mundo, estaban recuperando instrumentos antiguos, algunos de los cuales habían sido prohibidos por tratarse de herramientas diabólicas (de ahí el nombre del grupo, 'los ateos'), y los electrificaban, originando un sonido potente, rudo y muy original, como el de este tema de la región de Kalevala titulado "Täss'on Nainen", cantado por las vocalistas finlandesas que les acompañaban, de comienzo vocal muy suave, cuya fuerza va creciendo hasta el brusco final. Volviendo a Finlandia, tampoco podía faltar otro grupo en alza, que iba a alcanzar grandes cotas de éxito, Värttina, banda de Carelia cuyo estilo tradicional de kantele, acordeón y múltiples voces acabó triunfando en su acercamiento a músicas más actuales, pero sin perder su esencia, su exotismo, como demuestran en el tema "Outona Omilla Mailla" presente en su popular trabajo "Aitara". Más finlandeses en la compilación: Troka era un joven quinteto acústico que ofrecía en "Lellupuo-Iikoon Friioomarssi" una gran pieza folclórica, en un tono bailable, donde manda el violín; un vals es lo que escuchamos de Salamakannel (grupo que desapareció y regresó a la actividad en 2017), "Anteron Valssi", tema en el que colabora el célebre músico británico Andrew Cronshaw, de ahí su bella semejanza a una balada celta; basado en el sonido del violín es JPP, de hecho en esta polka llamada "Sänkypolska" suenan cinco violines, un contrabajo y un armonio, que aunan una buena sonoridad, con algo de clásico y algo de folclórico. Los suecos restantes son: Den Fule ('los feos'), de los que escuchamos tradición con algo de rock y de jazz en "Den blá Slätten / Ormslá"; algo parecido pero con voz por parte de los efímeros Enteli, que en "Kurg Erik och Spàkvinnan" interpretan una balada medieval con influencias jazz y étnicas; Norrlåtar fue una veterana banda de la que "Näbbskotágel Frán Norr" es un tema ameno, con algo de folclore y de jazz; y tangos renovados es la propuesta de Katzen Kapell (cuya traducción es 'Orquesta de gatos') en "Hurobas tango", una canción muy extraña, en el ocaso del disco. Y tras tanto sueco y tanto finlandés, es en el último tema donde se cuela la violinista noruega Annbjørg Lien, especialista en aunar jazz y clásica, que utiliza también la tradición, como en esta pieza titulada "Amen", acompañada de un salmo de un libro de Nils Bronson del siglo XVIII, que curiosamente parece portar aires portuarios.

Jorge Lombardero nos cuenta lo siguiente en el libreto del disco: "Comienza la noche y bajo ella nos ilumina la Estrella Polar. Es la luz de un destino musical hasta ahora casi desconocido. Desde el más remoto silencio de un refulgente paisaje blanco, en las largas noches invernales que nos trae la nostalgia de su melancolía, o la explosión de colores cuando en el verano llega la luminosidad, y todo se cubre del verde de los extensos pinares y el azul de sus lagos. Llega el sonido de los violines, entremezclado con el lamento de las voces y el kantele acompañadas por los instrumentos que aplican los avances de las técnicas modernas. Esta es la base para una invasión de nuestra ardiente tierra. Estrella Polar es el primer resumen de la música que se realiza en los países nórdicos, principalmente Finlandia y Suecia, aunque no podemos olvidar Noruega, y en menor medida Islandia; que os quiere acercar un modelo de cómo se pueden lograr buenos resultados a través del estudio, el trabajo y el apoyo de las instituciones que promueven la música. (...) Estrella Polar es la llave que nos abre el interior de esas gentes que habitan en el norte, y que hasta hace poco tiempo nos eran totalmente desconocidas."

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RHONDA LARSON:"Free As a Bird"

2025-09-09T18:24:00.000+02:00

Durante varias décadas, cualquier producto derivado del sello Paul Winter era sinónimo de calidad, y cada uno de los músicos que pasaron por esa fabulosa banda de músicas del mundo, de jazz ecológico o de como quiera que gustemos en llamar a su estilo, que era el Paul Winter Consort, quisieron dejar también su impronta en solitario en la época. En solitario, pero con la importante ayuda de esa gran familia que era el Consort, conjunto por el que pasaron músicos de la talla de David Darling, Paul McCandless, Ralph Towner, Glen Moore, Collin Walcott (que formaron muy pronto el grupo Oregon), Paul Halley, Eugene Friesen, Glen Vélez, Nancy Rumbel, Rhonda Larson, Russ Landau, Eliot Wadopian o Oscar Castro-Neves, entre otros. Grandes ejemplos de esos trabajos en solitario, dejando aparte los del propio Paul Winter, fueron "Arms Around You" de Eugene Friesen o "Angel on a Stone Wall" de Paul Halley, e intentando seguir esa estela, tras despedirse del Consort en 1992, la flautista Rhonda Larson también quiso acaparar algo de atención con su música, publicando "Free As a Bird" en 1995 en Ventus Records.

Paul Winter, que descubrió su talento cuando ella cursaba su último mes de universidad en Moscú, Idaho, hablaba así sobre ella: "Rhonda Larson es la flautista más emocionante del planeta". Pero no fue la ayuda de este veterano saxofonista con la que contó esta intérprete de vientos nacida en Bozeman, Montana ("donde el cielo es infinito y las impresionantes montañas te atraviesan el alma") en su primer disco, sino especialmente la del teclista Paul Halley, que durante los últimos años había demostrado ser un compositor con una enorme capacidad de adaptación a cada proyecto que se le ponía por delante. Juntos, con las contribuciones de Russ Landau (bajo), David Darling (chelo), Marcy Larson (fliscorno), William Purvis (cuerno francés), Kenny Mazur (guitarra), Jordan Rudess (sintetizador) y las percusiones de Glen Vélez, Gordon Gottlib y Jamey Haddad, construyeron un trabajo fresco y muy variado: "Adoro te" presenta un tratamiento celestial, con Rhonda a la flauta y Paul Halley al órgano, de un canto gregoriano, que recuerda al tema anterior de Halley "Appalachian Morning", y que sirve como entradilla a este trabajo. Una base suave de jazz se une a una percusión alegre para dar paso a que la flauta india (bansuri), con su gracilidad, desarbole la melodía del segundo corte, "Peregrine". Como buena composición de Paul Halley, en todo el tema se respira su gracia y el espíritu Paul Winter, y es ese aroma el que le proporciona el punto especial para destacar: "Me encanta esta pieza sensual y el sonido de esta flauta de bambú de la India. El bansuri tiene una cualidad tan terrenal y aquí se toca con un estilo un poco montañés, más que indio. Este sonido me transporta al aire libre, de pie en la cresta de la montaña detrás de la casa de mis padres en Montana. El aire es cristalino, el cielo es de un azul intenso, y hay, hasta donde alcanza la vista, un espacio abierto para que el vagabundeo de mi espíritu se deje, por así decirlo, quitarse el mal olor". Rhonda incorpora sonoridades clásicas a su repertorio, como en el tema romántico titulado "Vocalise", la adaptación de una pieza vocal de Serguéi Rajmáninov, por el que Rhonda confiesa sentir -así como por la música clásica rusa del siglo XX- una especial afinidad. Más adelante en el disco Rhonda versionará una de las sonatas para flauta en do mayor de Bach en "Bach in a Minute", con las armonías de Paul. Con "Maskells Harbor" la flautista se acerca al mundo celta, por medio de una melodía irlandesa que ella encontró en un himnario y que encandiló a Paul, que se encargó de su tratamiento, añadiendo una alegre jiga calificada por Rhonda, acertadamente, como 'ebria'. El conjunto es muy acertado y su magia está insuflada por la herencia musical celta de Nueva Escocia, por donde ella pasaba en sus escapadas en barco: "No hay sensación en el mundo comparable a la que se crea cuando el viento sopla y se transforma en tu ser, el sol brillante te besa y posee tu rostro, los oídos vibran con el sonido del agua al abrirse para darte la entrada a la libertad total, todo gracias a una actividad milagrosa llamada navegación. Las escapadas en velero han sido de los mejores momentos que he tenido, sobre todo en los lagos Bras D'Or de Cabo Bretón, Nueva Escocia. Se crea una gran apertura de corazón al dejar atrás la orilla y, con ella, todo lo que agobia el alma en la vida cotidiana. Esta primera noche tras zarpar se suele pasar en el puerto de Maskells, donde a menudo se extiende una densa y mágica niebla. Nueva Escocia, como su nombre indica, tiene una herencia musical celta, con raíces en España. Me enamoré de la alegría e inocencia inherentes a esta música, y desde entonces no he dejado de perseguir este espíritu 'celta' (...) Para mí, es como si las notas de mi flauta de cristal fueran esa niebla mística que se desliza sobre la superficie del agua en Maskells, creando un mundo casi de fantasía, donde bajo la superficie deben estar cantando las sirenas, y un mundo donde nunca tendríamos que volver a la orilla". Dos son las piezas compuestas por Rhonda Larson para este disco: "Movin' On" es un solo de flauta que, sin adornos, intenta embelesar de manera mística; el intento es agradecido, aunque más por su demostración de técnica que por su esencia melódica. "Lament" es el segundo, más afortunado, pues a lo largo de sus casi cinco minutos, la flauta es casi como un mensajero celestial. El ritmo, la melodía y la conjunción instrumental retornan en "Ekkaleo", palabra griega que significa 'llamar y ser llamado', nueva demostración de jovialidad con un solo de flauta intermedio, en una pieza descrita por la protagonista del álbum "como si Dios me hubiera llamado, como si me hubiera susurrado palabras de vida al oído, y yo, en respuesta, me encuentro clamando a Él para que aumente su presencia en mi vida". No cabe duda de la espiritualidad que desprende el disco a cada paso. "Loner Song" es una hermosa llamada a la reflexión, pero a través de una mirada abierta, paisajística; se trata de la melodía de un musical que Paul Halley escribió para un coro infantil. También otra pieza muy típica de Halley es "Rhuah Returns" (Rhuah es una palabra hebrea que significa viento o espíritu), con algo folclórico, inspirada por una visita del Consort a Israel y una inolvidable subida al monte Tabor ("nunca olvidaré el viento allí arriba: la forma en que invadió cada célula mía con tanta vitalidad, transformándome. Sentí una libertad abrumadora gracias a este viento, una sensación que habría sido similar si hubiera volado"). Fue por el contrario España el país que inspiró "Alleluias", pieza con varios desarrollos, tanto calmados como aguerridos, a modo de pequeña suite, que nunca llegó a interpretarse (a pesar de ensayarse con el título provisional de 'La Sopa d'Espagna'). Para concluir el álbum, "Hodie Christus" y "Paganini", provenientes de nuevo de un canto gregoriano el primero, y de un capricho de violín de Paganini el segundo.

"Crecer en Montana, esa región del lejano oeste conocida por sus grandes cielos, ayudó a Rhonda Larson a convertirse en una flautista de espíritu libre, amante de la naturaleza y apasionada por la música. Se lanzó a la escena musical nacional al ganar el primer premio en el Concurso de Jóvenes Artistas de la Asociación Nacional de Flauta a los 22 años, incluyendo un debut en el Carnegie Hall". Así se puede leer en su página web, y "Free As a Bird" (así como su segundo disco, "Distant Mirrors", sin la participación de Paul Halley) es la demostración de esas cualidades, de esa pasión por la flauta, un instrumento que empezó a tocar a los 10 años y que la ha llevado por todo el mundo con su banda, Ventus, o dando clases magistrales. Rhonda vive la mitad del año en Connecticut, lejos de Montana, y la otra mitad aún más lejos, en el pueblo medieval de Roccantica, Italia (país del que está enamorada desde la primera vez que actuó allí con el Paul Winter Consort), y le encanta la fotografía, el yoga y disfrutar de las actividades al aire libre, aunque su mayor pasión, con la que nos ha hecho disfrutar especialmente, es el sonido de la flauta.

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YOUSSOU N'DOUR:"The Guide (Wommat)"

2025-08-14T12:35:00.000+02:00

No fue hasta 1987 cuando se creó en Londres la etiqueta 'world music' para denominar a las músicas de raíz de todo el globo, aunque el término evoque sin remedio un cierto e inevitable viaje hacia países en vías de desarrollo, aquellos en los que la industria occidental no había hecho negocio todavía, y que se iba a lanzar a devorar sin miramientos. Al menos, el aprovechamiento iba a ser mutuo, ya que muchos artistas no occidentales encontraron desde entonces fama y reconocimiento fuera de sus países y continentes, rompiendo fronteras físicas y musicales. En muchos casos el viaje conllevaba además un mensaje social, se trataba de reivindicar la diferencia, demandando a su vez la igualdad. El paso siguiente en este negocio iba a ser la lógica interactuación entre elementos, originando fusiones étnicas sin precedentes entre músicas tradicionales africanas, asiáticas o de otras partes del globo, con el rock occidental. Uno de los nombres más reconocidos en estas lides, por su labor y su carisma, es el del músico senegalés Youssou N'Dour.

Los griots son un grupo social que aceptaron la tarea de narrar y transmitir la historia y la memoria del pueblo africano. Todo país necesita tanto historiadores como tradición musical, y los griots fueron los encargados en muchos países de África desde el siglo XIV. Un ejemplo de griot del siglo XX es Youssou N'Dour, cantante nacido en Dakar en 1959, un compositor comprometido socialmente, que incluso ha sido ministro de Cultura y Turismo en Senegal. N'Dour ha explorado durante su larga carrera en la variedad de estilos, melódicos y rítmicos, que se reúnen en su país, una nación con variedad de etnias donde los wólof son dominantes, y es precisamente en idioma wólof en lo que canta Youssou en la mayoría de sus canciones, ya que desde los diez años había comenzado a cantar con la vigilancia de su padre, para que no dejara de lado sus estudios. No tardó en darse cuenta de la dificultad de esta tarea, ante el talento emergente del joven, descendiente de una gawlo (quien lleva la música en la sangre, se traduce) por parte materna. El popular mbalax fue la música de sus inicios y la base de su trabajo, pero la ha sabido mimetizar con sus dispares influencias, ya sean jazz, rock u otras derivadas de su religión musulmana. La efervescencia musical y la mencionada confluencia de tradiciones de Dakar, fue un enorme impulso para las bandas que fundó, ya en la adolescencia, las importantes L'Etoile de Dakar y la Super Etoile de Dakar. Pero la insistencia de N'Dour por despuntar con su concepto musical y alcanzar popularidad mundial, dio frutos desde que a finales de los años ochenta actuó como telonero del infatigable buscador de figuras emergentes del folclore en los cinco continentes, Peter Gabriel, con el que había colaborado en "So". Muchos otros quisieron contar con su particular voz desde entonces, y no fue difícil verle en los escenarios con Sting, Bruce Springsteen, Paul Simon o Ryuichi Sakamoto, entre otros. En 1989 Virgin Records le publicó "The Lion", un disco muy afable -aunque sobreproducido- en el que Peter Gabriel está presente sólo en uno de los temas -y se nota verdaderamente su mano-, el titulado "Shakin' the Tree". Su siguiente paso en Virgin, "Set" (1990), estaba producido por Michael Brook, todoterreno guitarrista canadiense que desde ese mismo año iba a conseguir grandes momentos con Nusrat Fateh Ali Khan en Real World. Ese trabajo fue un paso adelante, con hits como "Set" o "Toxiques" (único tema del álbum producido por Daniel Lanois), aunque no faltaron las críticas de nuevo por la sobreproducción occidental y escaso atrevimiento. Tal vez por eso decidió volver a Dakar para grabar su siguiente obra, "Eyes Open" (1992), donde aparte de la composición el propio N'Dour tomaba las riendas de la producción. Columbia fue la distribuidora en Europa y Norteamérica de este disco donde Jean-Philippe Rykiel (teclista francés invidente, que ya había estado en 1985 en "Nelson Mandela") tocaba los teclados. Era importante no perder la estela de la fama que habían generado "The Lion" o "Set" entre el abierto público de principios de los noventa fuera de África, por eso N'Dour se decidió fusionar conceptos con estilo y sin límite de gasto, pues Columbia sabía que tenía entre manos una baza de enormes posibilidades. Así nació "The Guide (Wommat)", el gran éxito comercial de Youssou N'Dour, grabado durante 1993 en Nueva York y Dakar, y publicado por Columbia en 1994. Y si algún recuerdo ha quedado especialmente de este disco ha sido su tema estrella, "7 Seconds", cantado por N'Dour (en francés, inglés y wólof) y la cantautora sueca Neneh Cherry (en inglés), que además incluyó la misma canción en su álbum "Man". "7 Seconds", que fue número 1 en Francia durante 16 semanas y alcanzó el puesto número 8 entre los sencillos españoles, posee un excitante tratamiento de atrayente pop sintetizado (poco se parece al resto de las canciones de este disco, crossover de música africana con toques occidentales), afianzado por la presencia de un curioso solo de violín, de esas dos voces de excepción y de un estribillo difícil de olvidar, que hace referencia, según Neneh Cherry, a los primeros momentos de la vida de un niño. Lo placentero y seductor de la escucha de esta balada no esconde el hecho de que se trata de una de las quince canciones de un álbum que empieza con una alegre celebración de la vida en el África occidental, "Leaving (Dem)", el punto de partida de esta aventura que empujó definitivamente la carrera de Youssou en Europa. Hay otros ejemplos de júbilo totalmente africano en el álbum, especialmente el que fue segundo sencillo del mismo, el estupendo "Mame Bamba", referida a la santa sufi Mame Diarra Bousso, madre del fundador de la Hermandad Mouride, Amadou Bamba. Cada año se celebra una peregrinación anual a su lugar de fallecimiento, pero además N'Dour le dedicó este completo tema lleno de alma y energía, una demostración de sus capacidades. Es fabulosa y complaciente la integración de elementos en esta música, por ejemplo en canciones como "Old Man (Gorgui)" se disfruta de la voz, del ritmo, pero también de la personalidad de los teclados y de la calidez de los metales, trompeta, trombón y especialmente del saxofón, el mismo que ayuda de otra manera más calmada (y en esta ocasión interpretado por el reputado intérprete de jazz Branford Marsalis) en el desarrollo de "Without a Smile (Same)", sobre la que despunta una estupenda percusión del grupo Sing-Sing Rythms. Después de un comienzo entusiasta y dos sencillos tan fuertes como "7 Seconds" y "Mame Bamba" es difícil despertar y mantener el nivel, aunque no existen momentos de transición en el álbum, de hecho no hay que dejar de disfrutar de piezas como "How You Are (No Mele)" (con rapeado incluido) o "Generations (Diamono)", que nos llevan hasta el tercer sencillo, "Undecided", comedido en su recuerdo aunque siempre interesante por la fuerza de su cálido desarrollo, que le hizo entrar en algunas listas (al contrario que "Mame Bamba"), aunque en posiciones discretas. Con baladas como "My People (Samay Nit)" (un homenaje a sus fans de Senegal) o composiciones como "Love One Another (Beuguente)" o "Oh Boy", continúa esta radiante celebración que concluye con el cuarto sencillo, ese emocionante alegato por la libertad titulado "Chimes of Freedom", compuesto décadas atrás por Bob Dylan, que Youssou aprendió en la gira de Amnistía Internacional. "The Guide (Wommat)" se mantuvo 8 semanas en las listas de ventas españolas, llegando hasta el número 24.

Después de grabar en París ("Inmigrés" y "Nelson Mandela") y Londres ("The Lion", "Set"), Youssou N'Dour sintió la profunda necesidad de volver a grabar en su país, en Senegal. Así nació el estudio Xippi, que inauguró con "Eyes Open". Ya en la grabación de "Set", N'Dour se quejaba de la cantidad de dinero que había utilizado Virgin Records en su producción: "Habrían podido construir un estudio en Dakar donde grabarme a mí y a muchos otros más", dijo en ese momento, y en el estudio Xippi cumplió con esa pulsión, consiguiendo una oportunidad para muchos de sus paisanos, como la cantante Yandé Codou Sène, Omar Pene, Ablaye Mbaye, y especialmente el compositor, cantante y multiinstrumentista Cheikh Lô, al que produjo en 1996 "Né la thiass" (fue también telonero de su siguiente gira) y en 1999 "Bambay Gueej". Así, Youssou N'Dour devolvía algo de lo que pensaba que la música le había dado a él sin pertenecerle, y ese talento se quedaba así en su amado Senegal.

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DAVID BEDFORD:"Rigel 9"

2025-07-19T18:55:00.001+02:00

Muchos artistas actuales, y un buen número de melómanos, añoran el sonido de los discos de los años setenta, sin importar el estilo o el músico implicado. La tecnología digital facilita notablemente el trabajo, pero en ciertas ocasiones se pierde el alma que quedaba impregnada en las grabaciones analógicas, aquellos trabajos de tijera que se plasmaron en viejos vinilos de artistas mayúsculos del mundo del rock y del folk, y bandas míticas del rock sinfónico y progresivo que envolvieron temporalmente la obra de un compositor con mayúsculas, un británico nacido en 1937 y fallecido en 2011 llamado David Vickerman Bedford, de familiares compositores y cantantes, que abarcó un gran número de estilos en su trayectoria musical, incluido su paso en los años setenta por el grupo de rock Kevin Ayers and the Whole World, donde conoció al que durante muchos años sería su joven cómplice y alumno aventajado, Mike Oldfield. Sus obras son numerosas, muchas de ellas han sido representadas por conjuntos instrumentales o con voces, aunque no tantas fueron las publicadas. La vanguardia fue su refugio privado, y la ópera entró también dentro de sus intereses, preferiblemente la ópera 'escolar' o para niños ("The Rime of the Ancient Mariner" entre ellas), aunque también otras, alguna tan atrevida como la ópera espacial que en 1985 le unió, en una excitante colaboración a distancia, con una prestigiosa escritora estadounidense de ciencia ficción, Ursula K. Le Guin.

Fallecida en 2018, Le Guin fue una de las grandes autoras de ciencia ficción, especialmente recordada por series de novelas ambientadas en el mundo ficticio de Terramar, y ganadora de premios tan importantes como Hugo o Nébula. Varias fueron sus colaboraciones musicales, con la compositora Elinor Armer ("Uses of Music in Uttermost Parts" fue un trabajo conjunto de diez años, publicado en 1995, que "explora un archipiélago fantástico de islas donde la música forma la esencia misma de la vida"), con el intérprete, educador y -él se define así- aventurero sonoro Todd Barton ("Music & Poetry of the Kesh" en 1985) y con David Bedford, que realmente ya había musicado en 1976 el cuento de Ursula ganador del premio Hugo 'Los que se alejan de Omelas' ("The Ones Who Walk Away from Omelas"), una pieza de 25 minutos para conjunto instrumental cuyo resultado encantó a la escritora. Ambos se conocieron y ahí se gestó el libreto de "Rigel 9", aunque tuvo que pasar casi una década para que todo estuviera listo y una discográfica estuviera interesada en su publicación, lo que hizo Charisma en 1985 (Virgin Records, que sí que había publicado los discos de Bedford en los años setenta -aunque por entonces con las monetarias colaboraciones de Mike Oldfield- lo rescató en CD en 1997). Dicho libreto fue orientado como una obra para radio, una 'ópera para el oído' -así lo calificaron ambos-, en la que diálogos y canciones se entremezclan. De hecho, el lenguaje extraterrestre de la obra es un hipnotizante canto sirenoide (jóvenes muchachas alejadas del corte operístico, seleccionadas en escuelas locales), mientras que las voces humanas se acompañan de oscuros sintetizadores de corte progresivo. El choque no sólo no inquieta sino que acompaña con solvencia a este musical que, aclaraba el compositor para la revista Starburst, "no es al estilo de Hollywood, porque allí la música no es continua y el diálogo constituye la mayor parte de la película: en 'Rigel 9' la música lo atraviesa todo, excepto al principio, donde quería demostrar que estaban en un planeta alienígena y que la situación y los personajes debían presentarse claramente". "Rigel 9" es una ópera de los nuevos tiempos, un nuevo deleite de teclados como lo fuera "The Odyssey" en la década anterior, que comprime las argucias eléctricas y orquestales de David Bedford (instrumentos del rock y sinfónicos conviven con sutileza) en una sola trama, única y excitante, en la que tres astronautas humanos, Anders, Kapper y Lee, son enviados a explorar un lejano y frondoso planeta en un sistema estelar con dos soles, denominado Rigel 9, donde intentan comunicarse -con poco éxito- con una inteligencia extraterrestre, especialmente un Anders que es secuestrado por los alienígenas. Kapper y Lee discuten en ese momento sobre la necesidad de rescatarlo o bien salvarse y escapar ellos. Al final, cuando la nave va a despegar, Anders tiene que tomar una decisión. "Uno de los temas sobre los que escribo -comentaba Ursula para la mencionada revista Starburst- es la soledad, la dificultad que tiene cualquiera para comunicarse, para conectar con otras personas. Creo que ese es uno de los temas que explora la historia." Más aún en una cultura tan ruidosa y dominante como la nuestra, y su incapacidad para escuchar y aceptar culturas extranjeras: "La ciudad alienígena es literalmente invisible para ellos. Y solo Anders, más abierto y descontento con su civilización, puede comprenderla. De hecho, nunca estuve muy seguro de si la cultura alienígena era real o falsa, o si era solo una proyección de los propios anhelos y deseos de Anders." Cuatro escenas componen la obra: la primera, "Overture: Scene 1: The Forest / Anders and The Red One / Anders' Capture", presenta un comienzo espectacular, una obertura épica y excitante con teclado, orquesta y enaltecedores punteos de guitarra (que en esta ocasión no portan la firma de Mike Oldfield sino la de Clem Clempson), que tras dos minutos y medio da paso a la primera y extraña conversación entre los astronautas. El teclado continúa tan vehemente y apasionado como en anteriores partituras aventureras de Bedford ("The Odyssey" o "Instructions for Angels" pueden venir a la memoria) y acapara el protagonismo de un bellísimo pasaje ambiental con diálogo, que conduce a la primera de las canciones del disco, logrado evento propio del género musical en el que un extraño pero acertado saxo marca el contrapunto a la voz de Anders. De ahí al final, voces celestiales alienígenas nos introducen en un paisaje de ensueño y nos conducen, flotando y con suspense final, hasta la escena segunda. "Scene 2: The City / Anders And The Red One" tiene un inicio alegre y burbujeante, y continúa con un inútil pero bello intento de comunicación entre especies que conduce a otra hermosa canción, una fábula vocal digna de 'El señor de los anillos' (de hecho la interpretación no difiere mucho del estilo que hará popular, desde el año siguiente a este disco, a la irlandesa Enya), si bien recuerda más poderosamente a la propia composición de Bedford "The Rio Grande", aunque sin llegar a alcanzar su magnificencia. Anders toma el relevo en una nueva canción para llegar al descanso, tras enredarse en una telaraña que engarza la ópera rock con un vivaz sinfonismo de teclados progresivos. El tercer acto ("Scene 3: Kapper And Lee In The Forest / The Death Of The Orange One / The Funeral Procession") arranca movido y de nuevo épico, fílmico, alcanzando pronto los instantes más caóticos del trabajo, a los que la alienígena voz celestial viene de nuevo al rescate con una suave versión vocal de la fantasiosa entrada general del álbum. Como surgido de entre la bruma, emerge entonces en canto dedicado a un funeral extraterrestre, del cual Bedford quedó verdaderamente satisfecho. Así explicó a Starburst cómo el dúo escocés de new wave Strawberry Switchblade, ahora bastante olvidado, entró a formar parte del álbum: "Hice que el coro cantara la introducción como solistas y luego se lo llevé a Tony Stratton-Smith de Charisma para una opinión externa. Él creía que las cantantes del funeral debían sonar más fuertes. Justo por aquel entonces, había hecho algunos arreglos con el dúo femenino Strawberry Switchblade, y sus voces me parecieron increíbles. Esto fue antes de que publicaran ningún disco. Así que les pedí que cantaran la sección del funeral.". La última escena ("Scene 4: Anders Alone In The City / The Ritual Song / Anders' Flight Through The Forest / At The Ship: Countdown / Lift Off / Finale") comienza con una intensa canción por parte de Anders, de nuevo propia del musical, que se fusiona con el coro de sirenas extraterrestres. Tras una pequeña pausa, la acción se expone sobre un emocionante desarrollo repetitivo, glassiano, primero con voz, posteriormente con los envolventes teclados. Otras melodías anteriores se alternan para servir de fondo a los diálogos, hasta la drástica entrada de la cuenta atrás para el despegue de la nave y de ahí a un final dulce, esperanzador, con las voces femeninas recordando uno de los leitmotivs más interesantes del disco. Grabado en los Advision Studios, "Rigel 9" contó con el siguiente elenco musical: David Bedford (teclados), Clem Clempson (guitarra), Mark Bedford (bajo), Pete King (saxo), Daniel Woodgate (batería), el coro de The Barnet Schools Choir (lideradas por J. Maxwell Pryce), los vientos de The County Of Avon Schools Symphonic Windband (dirigidos por David James), los violines de Adrian Levine, Belinda Bunt y Bill Benham, la banda Strawberry Switchblade (en la canción del funeral), Gerard Kenny (la voz de las canciones de Anders), y las voces actorales de Enn Reitel (Anders, Lee), Lorin Stewart (Kapper) y Sarah Duthie (The Red One, The Orange One). El ingeniero de sonido fue Geoff Young.

Amante declarado de la literatura de ciencia ficción -que ocupaba un gran espacio en su biblioteca-, esa pasión se plasmó en gran parte de la obra de David Bedford, que presentó muchos títulos espaciales o fantasiosos, especialmente su obra para Virgin Records, "Star's End". "Mucha gente dice 'no me gusta la ciencia ficción', y por eso desechan un área entera de literatura potencialmente excitante, igual que un montón de músicos de rock dicen 'no me gusta la música clásica porque estuvo muerta los últimos doscientos años'. Similarmente, mucha gente de la clásica dice 'no me gusta la música rock porque es puro ruido y electricidad', y están igualmente perdiéndose un montón de buena música", declaró en aquella época. Por contra, muchos de sus textos más importantes provenían de poetas románticos como William Blake, Samuel Taylor Coleridge, Thomas Browne, o más actuales como Kenneth Patchen. Arthur C. Clark fue uno de sus referentes en la ciencia ficción, pero también Isaac Asimov o la propia Ursula K. Le Guin. Tal vez no sea el de "Rigel 9" el libreto más relevante (en algún medio lo calificaron como narrativamente débil) de la escritora, ni la de David Bedford su partitura más conocida, pero no debe de ser este un proyecto olvidado, esa amalgama de influencias literarias de David junto a sus inquietudes vanguardistas, su amor por la música coral, sus devaneos con otros estilos, devinieron en una obra auténtica y emocionante para los quieren llegar más allá de lo convencional, más allá, de hecho, de los límites espaciales jamás visitados.

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WIM MERTENS:"When Tool Met Wood"

2025-06-13T11:53:00.002+02:00

"Me limito a seguir mi destino en la música", decía Wim Mertens a la revista Nueva Música en 1993; "nunca cambiaré completamente porque yo intento dar una imagen global de mí mismo", continuaba, y no puede ser más cierto que desde aquellos comienzos rebeldes, este compositor nacido en 1953 ha seguido hurgando año tras año y sin descanso en una música con un sello propio, un 'open continuum' -así tituló a uno de sus álbumes en vivo- cercano en primera instancia al minimalismo turbador de Philip Glass, Steve Reich o La Monte Young, pero que ha sabido suavizar paso a paso sus componentes esenciales y agrandar poco a poco su sentido melódico, dentro de una estética que varía gozosamente entre la sencillez del piano con voz, y la vanguardia contemporánea, fácil de digerir (salvo en algunos ciclos experimentales), de su pequeño conjunto orquestal. Bien entrado el siglo XXI, su obra posiblemente carecía en gran parte del misterio, de la épica con la que deslumbró en los años ochenta (desde piezas cortas tan eternas como "Close Cover" o "Struggle for Pleasure", a la fastuosa heterodoxia de "Maximizing the Audience" o las excéntricas muestras de piano y voz incluidas en "A Man of No Fortune and With a Name to Come"), pero no por ello hay que dejarla de lado, en absoluto, pues este músico belga que no puede dejar de componer, se reinventa por momentos y encuentra nuevas motivaciones que, en los últimos años, le han hecho disfrutar de una segunda juventud, un placentero realismo donde el mundo clásico se abre a la modernidad, recreándose en una belleza rápida y llena de florituras de piano, cuerdas y vientos. Era precisamente el ensemble, el selecto conjunto orquestal, el que dominaba su obra cuando publicó, en 2013 y por medio de su propio sello Wim Mertens Music, "When Tool Met Wood".

'Cuando la herramienta encuentra a la madera' vuelve a ser un título poético en la obra de un Mertens que cumplía 60 años en 2013. Difícil encontrar sentidos a dicha sentencia, tal vez se refiera al trabajo del ebanista, al del luthier, o a la chispa que prende la inspiración cuando el músico no es más que un trozo de material que tiene que ser moldeado. Dos años antes, la ciudad portuguesa de Guimaraes le eligió para componer una obra musical que celebrara su elección como Capital Europea de la Cultura durante el año 2012. Esa partitura, estrenada mundialmente en marzo de 2012 en el Centro Cultural Vila Flor de Guimaraes, sentó las bases de "When Tool Met Wood", encerrado entre otras dos grandes obras para conjunto, "A Starry Wisdom" (un encargo del Festival de Flandes de Gante) y "Charaktersketch" (primera parte de la trilogía 'Cran aux Oeufs', cuyo segundo volumen en 2016, el titulado "What Are We, Locks, to Do?", fue el regreso a los discos de voz y piano desde "Un respiro", una década atrás). "Leeway" es un inicio de percusión, que rompe con casi todo lo preconcebido en Mertens. Quien no conozca a este músico y llegue a este disco por casualidad, no entenderá la presencia de este tema, pero el conocedor de su obra sabe perfectamente que el bueno de Wim puede tomar cualquier camino dentro de la vanguardia, y últimamente parece tener la percusión en buena estima. "Joy of Laughter" es el verdadero comienzo amable del disco, con él regresa ese músico divertido, el de los vientos melódicos (en este caso domina el sonido la afortunada trompeta) pero que no se sabe por dónde va a salir a cada paso; la gravedad de los metales manda en esta partitura de aspecto facilón y de difícil ubicación, con algo sacro, algo moderno y el toque Mertens, una de esas piezas que, sobre todo en directo, se desea que no acaben nunca. Más amable todavía es "Cire Perdue", con la esencia de viejos éxitos, donde las cuerdas (violines y violonchelos se divierten en sus respectivos papeles) desarrollan una melodía danzarina que recuerda a los tiempos de álbumes como "Shot and Echo". Por ahora, y con nuestro permiso hacia excentricidades como la que abría el disco, éste nos brinda instantes sublimes. No se va a quedar ahí la cosa. La extravagancia es arte en el siguiente tema, "Sovereign Abandon", con percusión jazz y sobre ella un toque muy folclórico, con algo hispano; Mertens experimenta, y lo que desconcierta al principio, al final no sólo acaba entrando sino que se agradece por lo impredecible y atrevido. Con "Initial Detachment" llega una muestra contenida del minimalismo del belga, ocho minutos de un desarrollo repetitivo de piano de fondo con un bello motivo de violín por delante, un nuevo recuerdo a algunas joyas de los años noventa, lo que muchos esperan de él y agrada plenamente, como lo hace "Holes in Habit", gran joya de sonido antiguo, con la teatralidad del barroco, que destaca profundamente en un álbum de enorme inspiración, en el que la conjunción instrumental es un regalo. En "Slinging" un bello fraseo de piano da paso a la trompeta para, juntos, bailar con los demás vientos y cuerdas, utilizando de nuevo esa melodía tan 'mertensiana' del tercer corte del disco, "Cire Perdue", con un nuevo envoltorio de antigüedad. "Affine Schemes" es un toque intimista, muy completo y agradable, donde destaca la repetición de una pequeña y abrupta floritura de piano. Mertens siempre ha dicho que, al componer sus obras, primero se imagina el sonido que provocan, su aspecto, y a partir de ahí decide qué instrumentación utiliza, pero la naturaleza primaria de temas como este hace que nos imaginemos que el disfrute fuera el mismo en una versión de piano y voz, pues la pieza se presta a ello. El oyente no puede sino sorprenderse ante la avalancha de temas emocionantes, sobresalientes, y no es sino prácticamente al final del disco cuando aparece otro de sus temas estrella (es difícil aseverar esto, no obstante, dejando esta decisión al oyente), "Ahead of Itself", una melodía dinámica y completa, donde Wim Mertens es totalmente él mismo, con percusión marcial y climática en su parte final, como anunciando la pieza de cierre. Y es que, como una especie de colofón que entronca con el inicio del disco, el final titulado "Ode Devenu Épisode" es otra pequeña muestra de percusión, digna de un compositor atrevido y con un público fiel que comprende perfectamente estas salidas de su zona de confort. Evert Van Eynde es el percusionista del conjunto que acompaña al teclista, donde entre los clásicos chelo, viola, contrabajo, flautas, fagot, oboe. arpa, tuba, trompa o trombones, se pueden distinguir los nombres de viejos amigos como el clarinetista Dirk Descheemaeker, el violinista Eric Robberecht, el trompetista Ward Hoornaert o el guitarrista Peter Verbraken. Aunque desprovisto de las sorpresas de antaño, no se puede negar que la belleza de "When Tool Met Wood" es apabullante, subyugante incluso en las piezas más destacadas (que son muchas), como por ejemplo "Holes in Habit", "Ahead of Itself", "Sovereign Abandon" o "Joy of Laughter".

"El público ha crecido conmigo", decía Wim Mertens en otra de esas entrevistas concedidas hace unos años, cuando su carrera alcanzaba el nuevo siglo. El tiempo ha seguido corriendo, y aunque posiblemente gran parte de aquel público que le siguió hasta ese momento haya dejado atrás sus inquietudes musicales, un buen número de esos seguidores continúan recordando, tal vez admirando, al pianista belga, dada la energía y la naturalidad que, como la clase y el buen hacer, son inherentes a su obra. Incluso es posible que otros se hayan añadido, pudiendo descubrir así las argucias instrumentales (y en ocasiones los delirios vocales) de un artista muy especial, un minimalista que en la segunda década del siglo XXI retomó con fuerza su carrera gracias a una serie de obras ilusionantes como "A Starry Wisdom", "That Which Is Not", "The Gaze of the West" o esta que nos ocupa, una "When Tool Meet Wood" que sin embargo no parece ser recordada excesivamente por el propio Mertens en sus recopilatorios, como el directo en Bruselas en 2017 "Nature's Largess" o el de Brujas en 2019 "Certain Nuances Excepted", que no portaban ninguna pieza de este álbum, o la ambiciosa caja de 4 CDs "Inescapable 1980-2020 (40th Anniversary Box Set)", que entre sus 61 temas sólo incluía de este disco "Sovereign Abandon". No se le puede culpar al músico, es lógica la dificultad a la hora de elegir en una discografía prácticamente inabarcable en la que, como en casi cualquier otra carrera larga, no deja de haber vaivenes, pero en la que es conveniente detenerse a cada paso y encontrar momentos de felicidad como los que contiene "When Tool Met Wood".

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FINIS AFRICAE:"Prima travesía"

2025-05-13T17:05:00.004+02:00

Quien haya disfrutado de la lectura de la novela de Umberto Eco 'El nombre de la rosa', tal vez recuerde que Finis Africae era el nombre de la muy especial y casi inaccesible sección de libros prohibidos en la biblioteca de la abadía italiana a la que acudían Guillermo de Baskerville y su pupilo Adso de Melk, para investigar una serie de turbulentos asesinatos allí cometidos. Ese Finis Africae simbolizaba lo oculto, y el control sobre ese conocimiento prohibido. Esa idea caló en el interior de un músico tan genial como Juan Alberto Arteche Gual, que decidió tomar prestado ese nombre para su nueva banda de música, afortunadamente no prohibida, pero sí prácticamente inclasificable. Arteche, que falleció en 2018, fue un músico esencial e inquieto en el folk hispano. Fundó un grupo tan recordado como Nuestro Pequeño Mundo, colaboró activamente con Pablo Guerrero, Javier Bergia, Luis Delgado, Luis Pastor, Javier Paxariño, Eliseo Parra y muchos otros. Fue en los años ochenta cuando decidió dar un paso adelante en cuanto a la experimentación en su estudio, como contaba así él mismo en el libreto de la recopilación "A Last Discovery : The Essential Recordings, 1984-2001", publicada en Japón en 2012: "En 1982 tenía ganas de experimentar con otras formas de hacer música y me compré un magnetofón de cuatro pistas donde volqué nuevas ideas que se me pasaban por la cabeza. Me lo pasé fenomenalmente inventando nuevos paisajes, hasta grabar noticias de la radiotelevisión, los niños jugando en el patio de mi casa, y el ruido de mi asistenta cuando limpiaba. Eso me inspiraba y ponía improvisaciones de los diferentes instrumentos que tenía en mi cuarto, guitarras, autoarpas, dulcimeres, mandolinas, flautas..."

Juan Alberto hablaba así también a la revista Nueva Música en 1993: "Toda mi vida he intentado ser más o menos libre dentro de la música y siempre me he encontrado con el muro impenetrable de las compañías discográficas, que tienen sus conceptos de comercialidad". Su visión cambió cuando empezó a mejorar la técnica de las mesas de grabación, y creó entonces su estudio 'El agujero', acicate de su grupo ficticio y principal garantía en la consecución de su sello, Música Sin-Fin, que nació en 1989 (en un principio asociado a Ediciones Cúbicas) y fue la culminación de un sueño del que surgieron como primeras referencias el jazz improvisado de la banda Zyklus, el atrevimiento vanguardista (y revulsivo estético, se calificaba en la web oficial) del jazz-rock de Clónicos y la tercera aventura de Finis Africae, el álbum "Amazonia". Pero es necesario regresar brevemente a los comienzos, cuando Juan Alberto investigaba con ideas aparentemente inconexas: "Un día apareció por mi casa un gran amigo, Javier Bergia, y escuchó lo que estaba haciendo; se quedó muy impresionado y me propuso unirse a mí para así dar rienda suelta a nuestra inventiva ('en la Semana Santa de 1983, los dos solos en la ciudad, sin un duro en los bolsillos, con la nevera llena y la piedra filosofal en el bolsillo', se podía leer también en su web oficial). En 15 días teníamos un nuevo material que nos gustaba mucho y que enseñábamos a todos nuestros amigos, uno de ellos Luis Delgado, que nos propuso hacer un disco. Él se dedicó a mezclar los temas y añadir otros instrumentos que faltaban: bajos, percusión, zanfonas... También se unieron algunos amigos que se reunían en mi casa para oír lo que estábamos haciendo: Olga Román y su preciosa voz, Seju 'Huracán' Monzón (hermano de El Gran Wyoming) y sus saxos y flautas... En fin, en un mes teníamos todo un flamante disco que se llamó 'Prima Travesía'". Este trabajo fue publicado por Grabaciones Accidentales en 1984, y se puede encontrar también con el título del apelativo del grupo, "Finis Africae". Para escucharlo en CD, la compañía madrileña Glossy Mistakes lo reeditó en 2023 con portada diferente y de título "El pulso de la madera", junto a otras ocho canciones inéditas. "Prima travesía" es una completa experimentación sonora con base de jazz y folclore y un uso deslumbrante del estudio, ambientes atrevidos que o bien inducen a un sueño vívido o bien despiertan a una realidad paralela, reflejo de viajes por Sudamérica, el pacifico, o por España, y una propia voluntad creativa por bandera en la que el primer tema se titula "Radio Tarifa", nombre del futuro grupo que iba a publicar su álbum debut en Música Sin-Fin. Dueño de unas vibraciones sorprendentes y únicas, efectista combinación de instrumentos y voces en un ordenado desorden, "Radio Tarifa" da paso a "El secreto de las 12", una pieza llena de detalles, una fiesta para los oídos y un encantamiento de los vientos, que el DJ José Padilla utilizó para amenizar los amaneceres del Café del Mar en Ibiza. Precisamente "El secreto de las 12 (The Secret of 12 O'Clock)" fue el título de una curiosa compilación japonesa que en 2013 publicó EM Records, misma compañía y mismo año de la más completa, y mencionada anteriormente, "A Last Discovery : The Essential Recordings, 1984-2001". "Luna" es una delicia ambiental que se hace muy pero que muy corta, los golpes de la voz son como una impactante llamada a otra realidad, que viaja a otros paralelos en "Zoo Zulú" y regresa a casa en "Juana y Rosalía", donde se filtra lo cotidiano, la realidad diaria que puede ser más original y atrayente que la mayor de las imaginaciones. "Hybla" no necesita cambios de ritmo, sólo hay que prestar atención a sus capas de sonido para sorprenderse con el trabajo que tiene detrás, como "Managua", la penúltima parada de un viaje que concluye en la "Bahía de los genoveses", situada en Almería, un paraíso natural complementado con este espacio sonoro único de nueve fabulosos minutos, un gozoso ambiente del que no quieres irte.

La portada es enigmática, el sonido mágico, su ubicación parece indeterminada, así como el estilo, en el que se mezcla instrumentación eléctrica moderna con otra tradicional, étnica, y todo tipo de cachivaches de percusión. "Mi instrumento soy yo", decía Juan Alberto Arteche, que en esta primera aventura toca acordeón, adufe (pandero), aulós (una flauta griega que también se conoce como oboe doble), autoarpa, bajo, bombo legüero, cuatro venezolano, guitarra eléctrica, mandolina, cabasa, sicu y quena (flautas de pan), sitar, tambores de hendidura, sintetizador, medusa de llaves, cítaras, corpo, sicu, bote de arroz, reclamo de perdíz, chiflo, TR 808, Polisix, rythmaker y voces; Luis Delgado se encarga de bajo, sintetizador Korg KR 77 y zanfona, y Javier Bergia de darbuka, guitarras acústicas y eléctricas, darbuka, címbalos, caja, oud, tabla, tar, violín y voces. Además, los músicos invitados son Olga Román (voces), Paco Espinosa (bajo), Ignacio 'El buho' (flauta travesera) y Seju Monzón (flauta travesera, quena y saxo). Calificado como un colectivo de músicos que acababan de vivir la Movida Madrileña, Finis Africae rompió moldes con su collage vanguardista alejado en gran medida de la propia Movida en sus planteamientos, con vistas al futuro y hacia una fusión étnico-moderna que acabaría triunfando definitivamente una década más tarde, con el ciclón de la new age y todas sus variantes en los años noventa, en los que Arteche ofreció al mundo grandes discos en su sello Música Sin-Fin, y esa banda irrepetible llamada Finis Africae continúo grabando trabajos tan recordados como "Un día en el parque", "Amazonia" o "Campos de sol y luna".

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TANGERINE DREAM:"Le Parc"

2025-04-17T11:58:00.002+02:00

En el mundo de la música electrónica melódica que se efectuaba en las últimas décadas del siglo XX hay artistas icónicos, cuyo nombre evoca al instante ciertas composiciones o incluso películas a las que han puesto música: Jean-Michel Jarre y sus "Oxygène Part IV" o "Rendez-Vous Part Four", Vangelis y las bandas sonoras de "Blade Runner" o "Chariots of Fire", Moroder y su "Midnight Express", Kraftwerk y canciones como "The Robots" o "The Model", Alan Parsons y algunas muestras de rock sinfónico instrumental con tintes electrónicos ("Mammagamma", "Lucifer"), Joel Fajerman con su inolvidable "Flower's Love"... La banda alemana Tangerine Dream entran sin duda en la denominación de mitos de la electrónica, pero es un grupo tan particular y en cierto modo de culto, que el público general puede llegar a afirmar que no les han escuchado jamás y que por tanto no son capaces de recordar ninguna de sus piezas. Tal vez estén en un error, ya que entre su numerosísima producción, además de los ambientes exitosos en sus primeros discos con Virgin Records ("Phaedra", "Rubycon"), existen algunos pasajes de cierto renombre popular, especialmente motivos de secuenciador como "Stratosfear", melodías asequibles en trabajos como "Force Majeure", o una pieza totalmente tarareable que sirvió de sintonía a la serie televisiva estadounidense 'Street Hawk', titulada en España 'El halcón callejero', una consecuencia del éxito de 'El coche fantástico' que narraba las aventuras de un ex-policía que tras un accidente en servicio es reclutado para un proyecto secreto del Gobierno de los Estados Unidos, en el que conducirá como un justiciero callejero una motocicleta de última generación armamentista denominada 'Street Hawk'.

Pero esa introducción de la banda sonora de la serie es sólo parte (fundamental, eso sí) de un proyecto más amplio de Tangerine Dream a mediados de los años ochenta, en el que dejaban atrás sus largas suites (los seguidores del estilo oscuro del grupo se tiraron sin duda de los pelos) para acomodarse definitivamente en un estilo de temas cortos con sus correspondientes títulos, más sencillo para la radiodifusión y en la onda de la explosión de la muy comercial new age. Se trata de los conocidos como 'The Blue Years' en la historia del conjunto alemán. En esta ocasión la temática no trataba sobre excitantes viajes cósmicos ni nuevas meditaciones trascendentales, sino sencillamente sobre parques urbanos: las grandes ciudades, esas que atrapan entre sus toneladas de hormigón a millones de almas, necesitan también grandes espacios verdes para respirar, parques y jardines que se convierten en el pulmón de esas urbes y en el lugar de esparcimiento, paseo, deporte y disfrute de las gentes y sus mascotas. Algunos de esos grandes parques han devenido en tremendamente populares, y transitar por sus caminos, admirar sus estatuas o monumentos, montarse en las barcas que navegan por sus lagos y riachuelos, o contemplar a ciertos animales que pululan por sus extensiones, se ha convertido en afán de miles de turistas, que equiparan su importancia con la de museos, monumentos o iglesias. Tangerine Dream decidió humanizarse al dedicar este proyecto a algunos de los parques más conocidos del mundo, de manera que "Le Parc" fue publicado por Jive Records en 1985, con el añadido, posiblemente algo forzado, del ya conocido tema principal de 'Street Hawk'. Nominado como el decimocuarto álbum de estudio de Tangerine Dream, sus miembros en este momento eran Christopher Franke, Edgar Froese y Johannes Schmoelling, que comparecería por última vez con la banda, siendo sustituido por Paul Haslinger desde su siguiente lanzamiento, "Underwater Sunlight" (no hay que contar el mítico "Green Desert", grabado en los setenta por Franke y Froese pero rescatado en estos años). Rítmico y excitante es su comienzo, el parisino "Bois de Boulogne", donde sonidos aflautados contrastan con la gravedad general, siempre con un tono melódico, y curiosa coda final, muy apacible. La trompeta, para el que la localice, es de Robert Kastler. Pero la parte más melódica y pegadiza de Tangerine Dream aparece enseguida, en "Central Park", una música que es la plasmación de la velocidad, de la adrenalina, y que bien puede reflejar también una mañana de deporte en ese enorme, rectangular y vertiginoso parque neoyorquino, que acoge cada año a más de 37 millones de visitantes. Algo más extraña, pero también hermosa con su constante percusión electrónica (casi parecen tambores reales), es la composición dedicada al barcelonés Parque Parque Güell, aquí denominado como "Gaudi Park" en honor al diseñador del mismo, el arquitecto modernista Antoni Gaudí. Las notas de teclado, más elongadas que en las frenéticas piezas anteriores, recuerdan al gran Vangelis, y junto a la constante percusión electrónica con sonidos sampleados, intentan ahondar en lo orgánico del parque catalán, pero también en lo esotérico del mismo. Elegante y popero es el berlinés "Tiergarten", un soplo de suavidad con algo de naturaleza, no en vano se trata de 210 hectáreas de superficie en el centro de la capital alemana. El jardín japonés implica meditación, espiritualidad, y "Zen Garden" -dedicado al templo budista Ryoanji de Kyoto- es tan disfrutable como otras piezas más activas del álbum; este jardín zen es pequeño, rectangular, utiliza arena rastrillada, musgo y rocas, y está construido frente al edificio principal del templo. "Le Parc (L.A. - Streethawk)" es el tema central del álbum, la excitante y contagiosa sintonía de la serie 'El halcón callejero', que es introducida aquí por las buenas, con la excusa de un parque sin identificar en la ciudad de Los Angeles, tal vez el Parque Griffith en la Sierra de Santa Mónica (donde se grabaron las primeras escenas del videoclip de "Thriller" de Michael Jackson), plagado de senderos, cascadas y rincones exóticos, aunque no sabemos muy bien si deudores de tan aguerrida música. El sencillo de "Streethawk" (en el mismo se eliminó la referencia 'Le Parc') tuvo como cara B al antes mencionado "Tiergarten". Un tecnopop con muy buenas intenciones es el que se escucha en las piezas dedicadas al londidense "Hyde Park" y en "The Cliffs Of Sydney" a los acantilados llamados 'The Gap' cerca de la ciudad australiana de Sidney; son dos temas atractivos aunque probablemente lejanos al alto y atractivo nivel de la cara A del disco. Para terminar el mismo, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" es un paseo electrónico muy agradable por el conocido parque Yellowstone (y sus limítrofes montañas Rocosas), al que numerosos grupos y artistas han dedicado canciones o álbumes enteros; sonidos sampleados de flautas shakuhachi (cortesía del Emulator II) se anticipan a su uso masivo en la new age de los noventa, con Enigma y sus cantos gregorianos como exitoso abanderado, y la prestigiosa Clare Torry (la desgarradora corista de "Great Gig In The Sky" en el álbum de Pink Floyd "Dark Side Of The Moon") pone las voces en este tema de cierre de un álbum acertado, no tan recordado por el público pero de sonoridad variada y por momentos muy inspirada, grabado en 1985 en Berlin, Viena y Londres. Como demostración del clima de tensión entre los miembros del grupo, Jerome Froese, hijo de Edgar y miembro posterior de la banda, reconocía en una entrevista que el trío compuso e interpretó cada tema de este disco de manera individual: "Central Park (New York)", "Le Parc (Los Angeles - Streethawk)" y "Hyde Park (London)" fueron la rotunda aportación de Johannes Schmoelling, "Yellowstone Park (Rocky Mountains)" la de Chris Franke, y el resto de Edgar Froese. En 2012, una reedición por parte de la compañía Esoteric Recordings incluía como tema bonus "Streethawk (Radio Remix)".

El paso de los discos y la explosión tecnológica, derivaron poco a poco en una sustitución de la inventiva por los nuevos instrumentos y opciones en el estudio. El misterio, la niebla, la abstracción de los álbumes de su época rosa y la comercialidad artística de la primera parte de su estancia en Virgin, fue degenerando hacia niveles de intento comercial muy acomodaticios. La transición melódica que en "Stratosfear" y "Force Majeure" fue majestuosa, comenzó a dar visos de que la fórmula podía gastarse fácilmente si no se cuidaba la intención. Y no se cuidó fácilmente. A pesar de todo, la venta a la comercialidad aún otorgó productos amenos, más para el consumidor de new age y bandas sonoras que para el amante de la electrónica pura y lo progresivo. Con sus temas febriles de corta duración, "Le Parc" ofrece un disfrute rápido, asociado evidentemente a esa moda new age, pero con la calidad que se presupone a los nombres implicados. En los tiempos de Virgin Records, ellos opinaban así sobre su música: "Nuestro sonido es una música de la emoción y la vida interior, busca estimular la imaginación de cada uno, no quiere imponer imágenes, es una especie de meditación, de pretexto sonoro". El tiempo acabó por recolocar algunos conceptos, aquello de no imponer imágenes cambió definitivamente cuando comenzaron a realizar bandas sonoras, y definitivamente en discos como este, en el que con cada tema podíamos contemplar una bella postal. Acostumbrados a temáticas cósmicas o directamente esotéricas, casi siempre ambiguas para poder acoplar su concepto electrónico, experimental o incluso improvisativo de la música, Tangerine Dream se dejaron llevar aquí por esa inspiración tan mundana, el concepto de un gran espacio verde. "Le Parc" es un bonito disco de expansión, para que sus melodías respiren realidad, conocido por la inclusión de su composición principal en la conocida serie de acción de la época 'Street Hawk', lo que por otro lado, recordaba Edgar Froese en alguna entrevista, les cerró las puertas por motivos contractuales para hacer la música de la más exitosa 'Miami Vice'. Jan Hammer se lo agradeció.

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STEPHAN MICUS:"To the Rising Moon"

2025-03-20T17:36:00.002+01:00

En estos tiempos de odio, guerras y conflictos (en cualquier tiempo y lugar, realmente, así es la condición humana), qué bonito y relajante resulta escuchar sonidos como los que nos propone Stephan Micus, un embajador de la paz y de la concordia en el más injusto anonimato, a través de una música propia, de un sonido que propone la comunión entre las tradiciones de oriente y occidente, y que lleva ofreciendo desde los años setenta a todo el que quiera escucharlo. Cada álbum de Stephan Micus es una osadía instrumental, una investigación en las músicas de muchos rincones del mundo que demuestran el amor de este alemán por los sonidos puros que emanan de instrumentos tradicionales. "To the Rising Moon", grabado de 2021 a 2023 pero publicado en 2024, hace su disco número 26 para ECM, compañía en la que se mantiene con una extraña fidelidad mutua, un caso extraño en la música de las últimas décadas. Hay sin duda razones para ello, principalmente que cada trabajo firmado por Stephan Micus es un ejemplo de búsqueda, de entrega, de pleno disfrute, y aun precedido por una serie de títulos de enorme relevancia, "To the Rising Moon" es posiblemente una de sus mejores obras, la culminación de un modo de vida y de trabajo. Es necesario encontrar un instante de serenidad en nuestro ajetreo diario para dejarse llevar por la placentera serenidad de este álbum.

El tiple es una especie de guitarra o vihuela colombiana de doce cuerdas metálicas, que Stephan utiliza con especial protagonismo en este trabajo (por primera vez en su discografía), por ejemplo por partida doble en la pieza que lo abre, "To the Rising Sun", casi como una danza medieval (aunque con un toque indio) de fabulosa melodiosidad, sencilla pero poderosa, un tema con una capacidad melódica como pocas veces se le ha visto a este autor, que demuestra aquí que hace en cada disco lo que quiere según su momento y sus necesidades. Lo mismo sucede más adelante en "Unexpected Joy", otra especie de danza entre griega y medieval con dos tiples, que vuelve a conectar de algún modo con lo popular, y "To the Lilies in the Fields" (un nuevo paseo mediterráneo, extrañamente con dos tiples colombianos, de nuevo), mientras que en "The Silver Fan" suena un único tiple, por lo que el tema parece más personal y solitario. En otro de los temas destacados, "In Your Eyes", son tres los tiples ejecutando una base instrumental nuevamente con aires griegos, junto a la voz del músico, un elemento poderoso que suele utilizar como pequeñas oraciones en sus discos, a modo de un trovador étnico. "Para mí, el tiple tiene la cualidad de la luz, de algo brillante (...) Las piezas de tiple tienen una energía muy positiva", comenta Stephan, que combina en esta obra las piezas que utilizan el tiple con las que atrapan la esencia de otros instrumentos del mundo. Así, la poética y penetrante melodía de "Dream Within Dream" se nutre de la seriedad de una cuerda de arco, la de seis dirubas indias superpuestas, cuyo sonido profundo ("siempre tiendo a preferir los sonidos más graves", confiesa) se ubica entre el violonchelo y el violín. También son tres los sattar chinos (otro instrumento de cuerda frotada) presentes en "The Veil", donde dos planos distintos de cuerdas desarrollan una nueva melodía emocionante, plena de romanticismo, con un sonido algo más oriental, como una leyenda abierta a otras corrientes unificadoras, por ejemplo junto a tres arpas de mesa en "The Flame", un instrumento que retorna a la obra de Micus junto al sattar, dos tipos de cuerdas, pulsada y frotada, creando un ambiente casi eclesiástico, aunque el músico advertía en algún momento de su carrera: "Hay palabras con las que creo que hay que tener mucho cuidado, como meditación, religión, etc, porque cada persona tiene su propio significado asignado a cada una de ellas. Me resulta difícil hablar de ello, porque hay muchas posibilidades de que mis palabras sean malinterpretadas. No soy miembro de ninguna religión, iglesia o secta, aunque respeto a aquellas personas que buscan de verdad algo dentro de sí, una vida más auténtica y más sensible respecto a ellos mismos y al exterior (...) No importa el encuadre, sino la pureza que tenga la persona, su sinceridad, la honestidad". También está presente en el disco el sapeh malayo, que aunque sea habitualmente de cuerda pulsada, aquí lo utiliza arqueado, concretamente en "Embracing Mysteries", junto de nuevo a la diruba y a la voz, que se une al misterioso quejido de las cuerdas de una manera un tanto aflamencada. Por último, dos son los cortes con muchos instrumentos implicados: "Waiting for the Nightingale" es una excitante canción viajera por el mundo con voces dobladas y un fondo ceremonial compuesto por cinco sattar chinos, dos dirubas indias, tres flautas camboyanas y dos cítaras de Baviera, una especie de oración con algo de pagano en la que las gráciles flautas complementan la seriedad de las cuerdas. Otra gran composición en la parte intermedia de un disco que culmina con la pieza que le da título, "To the Rising Moon", un final crepuscular, un encantamiento lleno de detalles que flota hacia la luna creciente, con una gran variedad instrumental de cuerdas pulsadas (dos tiples), cuerdas frotadas (dos sattar y una diruba) y el viento (dos ney, una flauta egipcia), sobre el que la publicidad de ECM escribía así: "Es solo en la última canción, 'To the Rising Moon', que los dos mundos del tiple punteado y las cuerdas frotadas finalmente se unen. Es como un himno a algo que está eternamente allá arriba en el cielo nocturno, algo constante mientras hay tanta turbulencia en el mundo de abajo".

Lo extraño de la portada de "To the Rising Moon" no permite aventurarse en la temática del trabajo (poca información porta el libreto del álbum, salvo la fotografía de un paisaje nevado), el autor se deja llevar por sus inspiraciones pasajeras y seguramente, dado el título, por el influjo de la luna creciente. Tras una serie de discos tan extraordinarios como "Nomad Songs", "Inland Sea", "White Night" o "Winter's End", con "Thunder" como una última obra algo más ambiental, este disco vuelve a sorprender al panorama de las músicas del mundo, pero es que después de más de 50 años dedicado a la música hay que constatar que prácticamente cualquier disco de Stephan Micus es recomendable, todos contienen las vivencias de un alma musical pura, sólo hay que dejarse llevar y disfrutar de los sonidos mundanos. Ahora bien, es cierto que cada oyente, personalmente, encuentra sus instantes gozosos, sus discos favoritos, en determinados planteamientos del músico. Esta subjetividad traslada las dudas razonables al que tiene que aconsejar, así como la vasta discografía de este alemán nómada ofusca al crítico de turno. Al final el consejo más lógico es escuchar todas y cada una de las obras de Stephan Micus y quedarse con las que más llenen el espíritu. Cuidado, pueden ser todas.

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THE CHIEFTAINS:"The Long Black Veil"

2025-02-19T13:32:00.000+01:00

Cuando el grupo folclórico irlandés The Chieftains llevaban a sus espaldas más de treinta años de actividad, fue el momento en el que creyeron necesitar un acicate, una ayuda para alcanzar nuevas metas en la reivindicación de las raíces de su música. Así, en 1995 dieron un fabuloso paso adelante en su ya de por sí enorme popularidad, involucrando en su camino a grandes figuras de la industria. No es que The Chieftains, que años atrás rechazaron alguna propuesta similar, necesitaran reivindicar su talento, ni que se les hubiera acabado la inspiración o el seguimiento popular, pero bien es cierto que los tiempos estaban cambiando y era necesario aprovechar sus muchas amistades (muchos de ellos debían algún favor a Paddy y los suyos) para volver a desmarcarse de la competencia. La idea, atrevida, acabo resultando una apuesta segura, tanto en un nivel de calidad (figuras de máxima garantía se acercaron a grabar con la banda irlandesa) como de atracción popular (jóvenes y público despistado pudieron volver la mirada hacia este trabajo sólo porque sus ídolos de otros estilos pusieron su granito de arena). Hasta la crítica les abrió las puertas, lo que no siempre es fácil con los 'productos collage', haciendo que valiera la pena el esfuerzo realizado para reunir a esos invitados de calidad y conseguir con ellos un sonido unificado, sin petulancias ni desvíos excesivos del rumbo popular. Siete estudios entre Dublín, Nueva York y Los Ángeles acogieron las grabaciones de las 13 canciones de este trabajo titulado "The Long Black Veil", publicado por RCA en 1995 con dos portadas muy diferentes, la sobria de los Estados Unidos y Canadá, casi tétrica, y otra más elegante y colorida en el resto del mundo.

Paddy Moloney contaba que su locura por la gaita proviene de una lejana época en la que su tío la tocaba en la cocina de una casa a la que su familia iba a pasar las vacaciones. Eso fue en los recordados años 40. Años después, Paddy fundó The Chieftains, y a vez tocaba en la banda Ceoltóirí Cualanm, de Sean O'Riada. The Chieftains crecieron enormemente con los años, consiguiendo aclamaciones populares con una serie de miembros poco cambiantes. Fue desde 1978, cuando llegó Matt Molloy (proveniente de la Bothy Band), que la formación se estabilizó y se unieron totalmente. Los músicos de este trabajo fueron concretamente Martin Fay (violín), Seán Keane (violín), Kevin Conneff (voz, bodhrán), Matt Molloy (flauta), Paddy Moloney (flauta irlandesa, gaita irlandesa) y Derek Bell (arpa, teclados, tiompán -una especie de dulcimer-). En cuanto a los invitados, son tantos los nombres implicados que deslumbra su propia mención, gente como Mick Jagger, Sting, Sinéad O'Connor, Van Morrison, Tom Jones, Mark Knopfler, Ry Cooder o Marianne Faithfull. Se echan de menos nombres como Bono o como Mike Oldfield (amigo de Paddy desde los setenta), y otros como Pearl Jam, Jerry García o Bob Dylan no pudieron completar su colaboración por problemas de última hora. Con tan larga lista de amigos y de estudios en los que hubo que grabar las canciones, la producción tuvo mucho trabajo por delante, pero el recuerdo a la larga es fabuloso. La canción de inicio es todo un acierto, alegre, directa, pegadiza incluso, bien interpretada por un cantante de éxito como Sting: "Mo Ghile Mear (Our Hero)" es una danza irlandesa, una especie de marcha lenta que adaptó Dónal Ó Liatháin a principios de la década de 1970 a partir de un aire tradicional, con una letra que originalmente estaba escrita en honor al príncipe Charles Stewart, aunque este tipo de melodías han corrido por distintos caminos, siendo muy difícil concretar sus cauces concretos. Así, como muchas otras tonadas, suele encontrarse con más de un título. Fue uno de los sencillos del disco, y consiguió aumentar su popularidad. Mick Jagger es una nueva ayuda de excepción, y consigue mimetizarse con la pieza que titula el disco (y también sencillo del mismo), "The Long Black Veil", adoptando un tono country sin altibajos. Efectivamente, el origen de esta balada está en los músicos country Danny Dill y Marijohn Wilkin, y el título parece provenir de la leyenda de una misteriosa mujer con velo que visitaba regularmente la tumba del mítico actor Rodolfo Valentino. Muchos artistas han realizado versiones propias, entre ellos Bob Dylan, Bruce Hornsby o Bruce Springsteen. A continuación es la irlandesa Sinéad O'Connor la que pone su excepcional garganta al servicio del grupo, en la melódica y enaltecedora balada "The Foggy Dew" (escrita para conmemorar el Alzamiento de Pascua de 1916 contra el Reino Unido), que no por ya conocida se hace aburrida, capturando de la tradición una intensidad brutal, a la que contribuyen instrumentalmente Ry Cooder y nuestro compatriota Carlos Núñez con su gaita gallega, antes de hacerse tremendamente famoso con su primer disco en solitario. Más adelante en el álbum, Sinéad vuelve a contribuir en otra de las canciones más versionadas del mismo, "He Moved Through the Fair". Otro irlandés de relumbrón, Van Morrison, canta a continuación la animada "Have I Told You Lately That I Love You?", una balada del propio Morrison, incluida originalmente en su álbum "Avalon Sunset", que también fue sencillo destacado, logrando además el premio Grammy a la mejor colaboración pop con voces en 1996. El percusionista de los Chieftains Kevin Conneff firma la animada y bailable "Changing your Demeanour", una danza con banjo y acordeón, que no tiene nada que envidiar a los tradicionales del disco. Otro de ellos es precisamente el que le sigue, "The Lily of the West", interpretada por Mark Knopfler, un drama amoroso que cruzó el charco como balada callejera inglesa o 'broadside', y es tomada también por una canción folclórica estadounidense, pues allí la popularizaron grandes figuras como Joan Baez o Bob Dylan. El norirlandés Paul Brady cantaba otra tonada muy similar ("The Lakes of Pontchartrain"), y Knopfler prefirió usar ese tratamiento, invitando de hecho a Brady a participar en el tema. Otra delicada balada del trabajo es "Coast of Malabar", con la voz y la interpretación adicional de Ry Cooder; Paddy hablaba así sobre Cooder y este tema de origen tradicional: "Ry es un genio que 've' la música, no importa de qué tipo de música se trate. Cuando íbamos a grabar 'Malabar' le pedí una noche que la cantara a cappella, en el estilo tradicional, y que se titulase "The Maid from Malabar"; le sugerí mi idea de un hombre joven viajando por islas lejanas y paradisíacas, enamorándose de una joven del lugar y teniendo que volver. En un principio Ry tuvo dificultades para meterse en el rito de la canción. Yo quería que no sólo tocara sino que cantara, porque su voz sale del corazón, que es algo que me gusta mucho, esas voces que no son perfectas pero que salen de dentro, la música tradicional sabe mucho de eso. Bueno, al final le di la idea del ritmo del calipso y le encantó". Sólo dos instrumentales se escuchan en el disco, "Dunmore Lassies" (tradicional lento, de nuevo con la ayuda de Ry Cooder a la guitarra acústica y slide, y con protagonismo de la flauta irlandesa de Paddy Moloney) y "Ferny Hill" (un reel, creación exclusiva de Matt Molloy y Seán Keane para el álbum). Otras gargantas inconfundibles hacen su aparición en la parte final de la obra (ambas con la ayuda del acordeón de Martin O'Connor), Marianne Faithfull interpreta otro tradicional, "Love Is Teasin'", y Tom Jones, en unos años de recuperación sorprendente de popularidad, hace suyo el tema country de Pee Wee King y Redd Stewart "Tennessee Waltz / Tennessee Mazurka" (en memoria de Frank Zappa, grabada en su residencia de Los Ángeles poco antes de su muerte). El disco acaba de forma absolutamente festiva con un último tema tradicional, "The Rocky Road to Dublin", con The Chieftains y The Rolling Stones en armonía, y el detalle de unos acordes intercalados del riff de "(I Can't Get No) Satisfaction" entre bromas y risas; así lo define Moloney en el libreto del álbum: "Quizás la más disfrutable de todas nuestras sesiones de grabación. Fue más una improvisación que algo que habíamos planeado. Hubo un momento en que pensé que tenía el control. Claramente no era así. Cada vez que intentaba terminar la sesión, la canción seguía y seguía, mientras nuestros amigos en el estudio se levantaban para bailar".

Las estrellas del rock colaboraron en el disco sin ningún problema, adaptándose a las canciones como los grandes músicos que son. De hecho, Moloney parecía tener un gran recuerdo de este trabajo y afirmaba que "muchas de las canciones del disco 'The Long Black Veil', que es como una gran fiesta, surgieron de forma espontánea". Efectivamente, "The Long Black Veil" marcó un verdadero hito en el tiempo de vida del grupo, decía de nuevo Paddy: "Hacer grande y famosa la música irlandesa implica también poder hacer experimentos como este, aunque hubo momentos de terribles dudas; con los Rolling Stones, por ejemplo, todo fue muy alocado". El éxito fue inmediato, alcanzando el disco de oro en Estados Unidos y Australia, plata en el Reino Unido y doble platino en Irlanda. En España el disco alcanzó el número 10 en 1995, estando 17 semanas en la lista y sonando mucho en la radio, por su calidad y por el buen ojo y estrategia de la compañía. El principal proyecto de The Chieftains fue siempre consolidar el lugar que la música irlandesa consiguió alcanzar en el mundo de la música. En el mundo, sin más, dado lo grande de su nombre y de su fama durante su larga trayectoria. Con su apoyo y con su recuerdo (ahora que sus miembros más icónicos han pasado a ser un maravilloso recuerdo), muchos otros han querido seguir sus pasos, y siempre hay jóvenes que continúan ese camino de revitalización de su folclore.

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IMA GALGUÉN:"Regreso al espíritu"

2025-02-06T19:45:00.006+01:00

Aunque gozó de unos años de expansión popular, el de Ima Galguén es un nombre bastante desconocido a nivel general en España, salvo posiblemente en las Canarias, su comunidad de origen, y concretamente en su isla, La Palma. Tampoco el verdadero nombre de esta compositora y cantante, María del Carmen González, dará más pistas a la mayoría. Son esas pequeñas injusticias de la industria, que apuesta desde siempre por otro tipo de músicas más modernizadas, que aunque puedan contener visos folclóricos (hubo una clara tendencia en este sentido en ciertos momentos de los años noventa), se orientan claramente al pop, al rock, a lo latino o a estilos que los veteranos no saben ni siquiera distinguir o incluso escribir. De este modo, un inmenso tanto por ciento de la población no ha podido, querido o sabido escuchar una música agraciada, la de Ima Galguén, que parte de la tierra y del corazón, con una voz presa de la nobleza de lo auténtico, una poesía primorosa y sin artificios, y con una instrumentación rica y variada. El fruto es exquisito y respondió al nombre, en 1997, de "Regreso al espíritu", primera referencia de la cantante en solitario, publicada por Estudios La Palma, con reediciones en Digipalma, Knife Music (en 1999), Wind Records (en Taiwan, 2000) y D. R. Global Entertaiment (en México, 2000, con cambio radical de portada).

Aunque Ima firma el trabajo, es importante reconocer que "Regreso al espíritu" es el fruto de su colaboración con el poeta orensano (afincado en La Palma) Ramón Araujo, coautor y coproductor de las canciones del disco. Araujo ya había colaborado en el anterior proyecto de Ima junto a Jorge Guerra, denominado Carmen y Jorge, en el que ofrecían canciones infantiles. "Regreso al espíritu" es, pues, un proyecto conjunto entre Ramón Araujo y María del Carmen González, para el cual la vocalista adopta su nuevo nombre, Galguén, que es el nombre antiguo con que se conocía el norte de la isla de La Palma. Con esa poesía en las letras, ella canta a lugares que existen en esa parte de la isla y que, escuchado el disco, apetece conocer. "Canto de fe" nos abre la puerta a un folclore fresco, salpicado por las olas. La voz de Ima seduce como si de una nana se tratara, pero no adormece, hipnotiza. El acompañamiento instrumental parece celta (la pieza comienza con una hermosa flauta), aunque se decanta hacia lugares más cercanos, y se acaba casi sin darnos cuenta, dando paso a una de las canciones importantes del disco (no en vano ella adoptó ese apellido), "Galguén", un aire de aspecto más animado que deja entrever sin embargo un lamento, una canción ecológica de instrumentación sencilla (destaca el violín de Gonzalo Cabrera) que llega muy dentro: 'Bosque de Galguén, mil dragos al pie del ocaso. Bosque de Galguén, mil dragos me dicen el último adiós. Que el tiempo nos traiga el olvido y borre los pasos perdidos, aquí en Galguén'. Compilaciones como "Naciones celtas II" o "Discópolis 5000" portaron con orgullo esta canción entre sus pistas. De nuevo la entradilla celta (ese violín junto al laúd y las guitarras) nos transporta lejos de España en "Casa en el valle", pero el acento de Ima sigue siendo canario, y es que "La casa en el valle" es la música del pueblo, de su pueblo, con temática costumbrista. En canciones como "Háblame", Ima parece seguir la estela de una Loreena McKennitt primaria, una cantante que junto a otras como Enya, Claire Pelletier o Savina Yannatou, forma parte de sus influencias, que también llegan a los verdores celtas de Galicia por medio de Uxia, Rosa Cedrón o Emilio Cao. Que los mágicos paisajes de La Palma son la mejor de las inspiraciones, se vuelve a demostrar en "Bujarén", nombre de una fuente y una playa del nororeste de la isla; aquí es una instrumentación más autóctona y también mediterránea la que parece dominar, en otra pieza destacada, intensa y emocionante: 'El bosque de tabaibas sobrevive en la ladera. Sobre el acantilado un ave se transforma en luz. ¡Cómo gime el mar abajo en Bujarén!'. Gran momento del disco este, pues otra gran canción suena a continuación, la titulada "La zarza", tema con entradilla de piano y magia en su interior, una pequeña joya en el disco con la poesía de Ramón Araujo impresa en su letra, que se pregunta quién dibujó en la roca el meandro y la espiral, y siente su presencia entre las sombras; "La zarza" fue incluido en 1998 por el sello Putumayo en su recopilatorio "Women of Spirit". "La galga" es otro canto folclórico elevado hacia el viento, con animado final danzarín. La quena andina abre "Dama", otra bella canción con el folclore por bandera, mientras que una guitarra muy templada acompaña "Al borde del sendero". Otras bellas canciones con efluvios populares como "Regreso al hogar", "Llueve" o "Mar de la alegría" completan el trabajo (que en las primeras ediciones porta un tema eliminado posteriormente, "Llamaré"), hacia cuyo final nos encontramos con una composición muy personal, la única compuesta exclusivamente por la vocalista, "Silencio azul", con una instrumentación deliciosa donde afloran guitarras y violín, y una letra que dice así: 'Donde el silencio es azul y el Norte es igual al Sur, donde el aire es de cristal y el viento es la soledad, busco mi sombra perdida en el río de la vida, busco la senda olvidada, confundida con la nada (...) Pero siempre aflora, de la nada, una ilusión, una melodía, un verso, una canción. Siempre se oye el eco del latir del corazón vibra en lo más hondo la presencia de mi yo'. Acompañando a Ima, Rodrigo Melgar interpreta la flauta y la quena, Gonzalo Cabrera el violín, Juan Carlos P. Brito la guitarra y Oswaldo Bethencourt se encarga de laúd, guitarra eléctrica y acústica y los arreglos MIDI. Como ya se ha comentado, el sonido resultante se recrea, a pesar de sus numerosas influencias, en un tipo de sonido de corte celta en gran parte de las piezas, fuertemente influenciadas por ese paisaje de La Palma: "Es una señal de identidad, un punto de partida y al mismo tiempo de regreso. La isla no tiene límites gracias al horizonte que la habita".

Oscar García escribía esto en la contraportada del álbum: "Si San Borondón, la Non Trubada, es la isla mágica por excelencia, el espíritu evanescente del mar de las Canarias, espejismo de una oculta realidad, Ima, su hermana ínsula, se presenta como el mayor misterio. Ángel tutelar, puerta y llave a la vez, Ima es un sueño destinado a hacerse realidad por los renacidos hijos de la Atlántida. Ella espera, como la Esfinge, y sólo a quien responda a sus preguntas abrirá su verde corazón". Esta poética alabanza es fiel a lo que el disco refleja y a las emociones que su escucha suscita, un cordial hechizo en su música, una tierna nostalgia en sus letras, un pequeño y dulce universo que se nutre de la solidez de la tierra, de la fuerza del viento y de la tenacidad de un enclave rodeado por las aguas. A pesar de no conseguir derribar del todo la barrera del anonimato musical más allá de las islas afortunadas, "Regreso al Espíritu" es solamente el primer peldaño en la carrera de una Ima Galguén que ha continuado ofreciendo sus discos (en el segundo, "Abismo arriba", una de las canciones se titula "Regreso a Galguén"), siempre recomendables, por medio de su propio sello, Galguén Producciones. Los que se adentren en su mundo disfrutarán y se embelesarán con la nostalgia de su sonido puro, con su límpida sencillez.

PETER KATER & R. CARLOS NAKAI:"Natives"

2025-01-14T11:01:00.001+01:00

Pianista nacido en Alemania y criado en los Estados Unidos, Peter Kater es una de las figuras más relevantes de la música new age con elementos folclóricos y de jazz. Fue en Nueva Jersey donde comenzó a tomar clases de piano a los siete años, y una década después se llevó su conocimiento y su mochila de viaje por todo el país, tocando en cafeterías y restaurantes a cambio de propinas y comida. Instalado en Boulder, Colorado, y con inspiraciones tan vitales como las de Paul Winter, Keith Jarrett o Ralph Towner, Peter Kater lanzó en 1983 "Spirit", un primer disco de piano solo algo bisoño, entre influencias clásicas, jazz, románticas o de un folk cercano al de George Winston, como en el caso del tema que lo titula, "Spirit". A pesar del auge de la new age y del apoyo de nombres tan importantes como el actor Robert Redford, Peter quiso encontrar su camino entre desarrollos centrados en el mundo del jazz, así llegaron sus siguientes obras, "Coming Home" o "Two Hearts", discos con los que el artista iba ganando experiencia mientras saltaba de compañías de discos. Algo más interesante, por su elaboración de bellos paisajes y atmósferas, es su retorno al piano solo en "Anthem", siempre en clave de jazz pero con una mayor seguridad. Con su fichaje por Silver Wave Records llega una etapa interesante, la inspiración alcanza unos cauces más naturales y su smooth jazz abandona el alto componente rítmico para adaptarse a la música instrumental para adultos que imperaba a finales de los 80. "The Fool and the Hummingbird" es su interesante debut en esa compañía que le vio crecer definitivamente, y en la que, tras un disco de villancicos a piano solo -luego llegarán más, también con otra instrumentación- y un "Gatheway" demasiado urbano (bastante más interesante en su faceta de conjunto de jazz es su posterior "Moments, Dreams and Visions", banda sonora del documental 'Greenpeace: Greatest Hits'), comenzó su idilio con los indios nativos americanos en el disco "Homage", prácticamente en el cambio de década.

De ascendencia ute y navajo, Raymond Carlos Nakai es un consumado intérprete de flauta nativo americana que lleva desde comienzos de los años 80 publicando su música en el sello Canyon Records, comercializada generalmente como new age aunque se trate de una muestra viva del folclore autóctono de su país. Cómo llegaron a fundirse ese folclore y el jazz lo contaba así Peter Kater: "Allá por el año 1987, estaba de compras en una tienda del suroeste. Nunca había oído hablar de Carlos, pero compré uno de sus casetes para regalárselo a un amigo como regalo de cumpleaños. Le gustó tanto el casete que me envió una copia. Empecé a tocarlo al piano y luego llamé a R. Carlos y le dije: 'Oye, creo que esto suena muy bien. ¿Quieres probar algo?'. Estaba dispuesto a hacerlo y eso me llevó al trabajo que he hecho con él". En "Homage", un buen trabajo de 1989, hay una primera colaboración en la canción "Shaman's Call", pero fue en 1990 cuando ambos músicos pusieron en práctica su fusión de conceptos en el álbum "Natives", publicado por Silver Wave Records, sobre el que Kater comentó: "Nací en una familia alemana en Múnich, a unas 5.000 millas del lugar de nacimiento de Carlos, en el suroeste de Estados Unidos. Pero cuando él y yo entramos al estudio y comenzamos a tocar, todos los kilómetros que nos separaban, todas nuestras divisiones tradicionales y culturales, desaparecieron. Parecía que a través de nuestra música empezábamos a recordar nuestro origen común, nuestro terreno común. Que todos somos 'nativos' de la Tierra". No se trata este de un trabajo poblado exclusivamente por cantos rituales, ni por danzas del fuego, este disco no es sino una colaboración improvisada, de tú a tú, entre dos ciudadanos del mundo y dos grandes músicos, el pianista proveniente del jazz y de la new age, y el indio nativo que encandila con su flauta al estilo tradicional. El piano marca el camino de cada pieza, y el espíritu de la flauta aporta la sensibilidad nativa, de tal manera que la combinación de los esfuerzos de ambos músicos otorga un resultado verdaderamente reconfortante. Una hermosa portada, aunque de difícil definición, nos recibe, y este texto en el interior nos aclara las intenciones de los artistas: 'Este álbum es una exploración y expresión improvisada de las siete direcciones. Fue grabado digitalmente, en vivo, directamente en cinta, sin sobregrabaciones ni remezclas'. La flauta comienza en "Centering" como una llamada a la naturaleza, a la que enseguida se une el piano, hermanados ambos en una causa común. El diálogo es verdaderamente hermoso, como si estos dos músicos hubieran estado llamados a encontrarse, su pureza se disfruta a cada minuto. En la bellísima "East" el piano comienza somnoliento, sus notas despiertan a una flauta que suena como un cachorro de coyote. La voz se une, con una adusta pero ardiente gravedad, para desarrollar una clara conciencia ecológica. "South" es otra pieza hermosa, plena de coloristas florituras, para una pareja que parecen haber estado tocando juntos toda la vida. Más o menos largas, el tiempo no parece pasar por este río de notas puras, más ambiental en unos temas ("Day Sky - Night Sky"), algo más melódico en otros como "West", una de las más primorosas improvisaciones de este trabajo, o como en la despedida del mismo, "Within (Recentering)". Entre medio, en "North", el piano parece animarse recobrando antiguas andanzas de Peter en el mundo del jazz, si bien la flauta emerge de sus entrañas para regresar a la calma desértica. Además, "Earth" es una emotiva plegaria para la Madre Tierra, como las dos oraciones que acompañan el disco, la Oración del Este (hacia el sol, que es luz, calor y vida) y la Oración del Oeste ('Llevo dentro de mí el poder de la creación, pero aquellas cosas sobre las que no tengo control me permitirán ver más allá de mi lamentable yo y volverme verdaderamente uno con toda la vida aquí en mi hogar. Volveré a ser Uno con mi poder y veré todo lo que soy'). Silver Wave lo anunciaba así en su publicidad: "Tras su lanzamiento, Natives permaneció en la lista New Age de Billboard durante casi un año, allanando el camino para el renacimiento actual de la flauta nativa. Una vez más, la música es totalmente improvisada, con las melodías románticas de Kater y los grupos de acordes gruesos de la mano izquierda en el piano de cola, lo que proporciona un entorno fértil para los vuelos de improvisación de Nakai. Y aunque Kater es un impresionante estilista del piano, este es claramente el espectáculo de Nakai; los tonos frágiles de su silbato de hueso de águila y su canto medido con el acompañamiento de un sonajero de tortuga algonquina siempre llevan la música a un plano superior". Efectivamente, además de su inconfundible flauta nativo americana, Nakai incorporaba en el disco las voces, el silbato de hueso de águila, la flauta hawaiana de nariz y algunas percusiones.

Parte de los beneficios de "Natives" iban destinados al Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, responsable de coordinar las respuestas a los problemas ambientales. De hecho Kater, que se iba a embarcar ese año 1990 en una gran gira organizada por dicho Programa, fue galardonado con el Premio al Liderazgo Ambiental de las Naciones Unidas. Él afirma en su página web que "al grabar con Nakai, sentí que me estaba embarcando en una pequeña indulgencia 'personal', desviándome temporalmente de mi próspera carrera en el jazz contemporáneo convencional". Para su sorpresa, las grabaciones con R. Carlos Nakai se volvieron incluso más populares que las suyas de jazz en solitario, alcanzando unas ventas generosas y una necesidad de crecimiento en lo que Peter denomina música curativa, de sanación y transformación personal. "Natives" fue el primer trabajo íntegro de colaboración entre Peter Kater y R. Carlos Nakai, pero sus caminos se han vuelto a encontrar en muchas otras ocasiones, álbumes como "Migration", "Honorable Sky" (ambos con la ayuda de más instrumentación) o la banda sonora del documental "How the West Was Lost", donde los pueblos nativos americanos narraban la pérdida paulatina de su territorio durante la segunda mitad del siglo XIX.

THE ALAN PARSONS PROJECT:"Eye in the Sky"

2024-12-19T17:26:00.002+01:00

Aunque se trate de una situación a todas luces injusta por la calidad de su discografía primaria, la única vez que el grupo The Alan Parsons Project ganó un premio Grammy fue por una reedición de uno de sus discos más emblemáticos: en la edición 61 de esos prestigiosos premios, la del año 2018, "Eye in the Sky - 35th Anniversary Edition" fue considerado el mejor álbum en la categoría 'Best Immersive Audio Album'. Por entonces, el grupo llevaba tres décadas oficialmente disuelto, y de hecho uno de sus miembros, Eric Woolfson, había fallecido ocho años atrás. Parsons ya había estado nominado a los Grammy en varias ocasiones por su labor de ingeniería de sonido desde que trabajó para Pink Floyd en "The Dark Side of the Moon" y posteriormente - antes de serlo en solitario con "A Valid Path"- con algunos álbumes del Project, desde "Tales of Mistery and Imagination - Edgar Allan Poe", pasando por "Pyramid", "Eve", "The Turn of a Friendly Card" y este "Eye in the Sky" al que se le hizo justicia 35 años después. Importa poco qué personas o qué discos acaparen determinados premios como los Grammy, pero la historia le debía algo a esta banda que, en 1982, alcanzó uno de sus mayores éxitos de ventas y popularidad con ese "Eye in the Sky" publicado de nuevo por Arista.

El Project venía de ofrecer al mundo un disco prácticamente perfecto, una obra conceptual tan espectacular como "The Turn of a Friendly Card", inmarcesible desde muchos aspectos y situada en el top de los seguidores de esta banda formada por Alan Parsons y Eric Woolfson, con la importante contribución de una tercera pieza, la del orquestador Andrew Powell. Entre los tres, y la ayuda de músicos tan fieles como Ian Bairnson (guitarras). David Paton (bajo), Stuart Elliot (percusión) y Mel Collins (saxofón), se gestó esta obra, cuya inspiración parece provenir del concepto de un 'Gran Hermano' que siempre te está observando: "Siempre hay una cámara observándote, siempre hay un helicóptero en el cielo vigilándote y puedes leer una línea de letra pequeña de periódico desde el espacio". Así, no es difícil asociar este "Eye in the Sky" de 1982 con ese ubicuo Big Brother de la novela distópica '1984' de George Orwell, más teniendo en cuenta la afición del Project por desarrollar musicalmente grandes obras de la literatura, como ya hicieran años atrás con Poe o con Asimov. La relación, sin embargo, nunca ha sido confirmada, y otra teoría cobró vida tras analizar la influencia de los casinos (por entonces, Eric Woolfson vivía en Mónaco) en el anterior disco "The Turn of a Friendly Card". La cantidad de cámaras y personal de vigilancia fascinó a Eric, y ese 'ojo del cielo', como se conoce a dicho sistema de seguridad, pudo prorrogar su influjo hacia la siguiente obra del Project, un intento de extensión del éxito anterior, aunque más abierto en su temática, extendida hacia la religiosidad, la política y la privacidad, si bien sin un claro hilo conductor. No se va a recordar, por tanto, "Eye in the Sky" como un gran disco conceptual, pero sí como un prodigio conjunto de composición, interpretación, producción e ingeniería, para lograr un todo vibrante, melódico, sin excentricidades que nos aparten de la belleza de un sonido puro que ya se ha alejado casi definitivamente del progresivo para ingresar en un pop-rock con suficiente gancho para vender sin parar. La jugada salió redonda, pues "Eye in the Sky" es el mayor éxito de ventas de The Alan Parsons Project, millones de discos vendidos, de los cuales más de 100.000 fueron en España, donde alcanzó en número 1. Los fans del baloncesto apreciarán especialmente el comienzo del disco, el instrumental "Sirius", que se ha utilizado como acertadísima entradilla del quinteto inicial de los Chicago Bulls de la NBA desde los años noventa (así como de otros eventos deportivos menos multitudinarios). "Sirius" es uno de los mejores instrumentales de The Alan Parsons Project, lástima que su duración sea tan solo de dos minutos, eso sí intensos en su construcción adictiva y en su toque preciso de guitarra. El cambio con la siguiente es de una manera clásica en la banda, una línea de bajo que conduce a "Eye in the Sky", primer sencillo del álbum y la canción más conocida del Project, un clásico del pop de los ochenta, una de esas construcciones sencillas pero perfectas en su ritmo, melodía, uso de los instrumentos y de las voces. Eric Woolfson es su intérprete, el mejor para desarrollar una letra ambigua, en la que se puede leer entre líneas algo de crispación con su socio (tal vez por eso Parsons no tuvo nunca muy clara su inclusión en el disco, aunque su ausencia hubiera sido ciertamente lamentable). Su perfección fue un gancho imposible de evitar para un gran número de compradores de singles, por ejemplo 500.000 en los Estados Unidos y más de 25.000 en España (número 1 en las listas). Muchos han versionado esta canción, por ejemplo la vocalista israelí Noa, e incluso el propio Parsons la grabó en catalán ("Seré els teus ulls al camí", se llamó) en 2019, para un disco benéfico del espacio de TV3 'La Marató de 3Cat'. Después del subidón inicial, "Children of the Moon" (cantada por el bajista, David Paton) y "Gemini" (cuyo vocalista fue el escocés Chris Rainbow, otro habitual de la banda desde "Eve") son dos canciones bastante discretas, con un dibujo muy propio del Project la primera y eso sí, una especial sonoridad la segunda, que anticipa la delicadeza de "Silence and I", fantástica balada, que evidenciaba el gran momento de forma del dúo. A la memorable entrada de teclado se une enseguida el saxo de Mel Collins y una instrumentación tan perfecta como la interpretación vocal de Eric Woolfson, que de nuevo hace suyas las intenciones de una letra equívoca. Andrew Powell se deja notar especialmente en el épico cambio de rumbo en su parte media, que medievaliza la canción de una manera extraña pero asequible, más para el degustador del rock de años atrás que para el nuevo consumidor de producto rápido. Aunque suavizado, "You're Gonna Get your Fingers Burned" es un recuerdo del rock de antaño en un disco muy popero. La canta Lenny Zakatek, que colaboraba con el grupo desde el lejano "I Robot", y que repite en la penúltima de las composiciones, "Step by Step", de esas canciones que sin poder considerarse de relleno, pasan desapercibidas en un álbum con otros grandes temas. Más efímero en la discografía de la banda (aunque se le escuchaba también en "The Turn of a Friendly Card") es Elmer Gantry, vocalista de "Psychobabble", pieza posiblemente sobrevalorada aunque de innegables características pegadizas, pero cuya radiodifusión -fue el segundo sencillo del álbum- ayudó a la implantación del disco en la memoria popular. Con el sentido rítmico característico del grupo ("Hyper-Gamma-Spaces" podría ser un antecedente), "Mammagamma" es una de esas melodías sin letra perfectas e identificables, una labor de estudio que tras su escucha no puedes sacar de la cabeza, y que ha servido numerosas veces de sintonía en radios y televisiones. El colofón final del álbum es la majestuosa "Old and Wise", otro dechado de virtudes del trío Parsons-Woolfson-Powell, sin duda una de las grandes baladas de los ochenta (y no hay que olvidar que en este mismo disco se escucha "Silence and I", otra gran balada, ambas también tercer y cuarto sencillo del disco), de cuya parte vocal se encarga el ex-The Zombies Colin Blunstone, y con un gran solo de saxo de Mel Collins para cerrar el tema y el disco. Para no dejar de escuchar en bucle.

"Eye in the Sky" es un disco que podría calificarse posiblemente como facilón en comparación con los primeros del Project, pero sin duda se trata de una obra muy importante. La comercialidad no implica normalmente una bajada en la calidad del producto, y este podría ser un buen ejemplo si no fuera el sucesor de "The Turn of a Friedly Card", además del recuerdo de los dos primeros álbumes de la banda. La nota, de todos modos, es muy alta, no se puede negar la habilidad de Parsons y Woolfson para seguir construyendo tanto instrumentales atractivos como canciones pegadizas o baladas memorables, consiguiendo verdaderos hitos en ambos estilos. La portada del trabajo, un nuevo diseño del colectivo Hipgnosis, muestra el símbolo egipcio llamado Ojo de Horus, en dorado sobre fondo verde, aunque cambiando tonalidades en otras ediciones o en los sencillos. Ese Ojo de Horus, que es también el Gran Hermano, el ojo que todo lo ve, que siempre nos vigila, preside un trabajo que ha llegado a todos los hogares, el mayor éxito del Project que coincidió, sin embargo, con el comienzo de su decadencia.

ANTERIORES CRÍTICAS RELACIONADAS:

THE ALAN PARSONS PROJECT: "Tales of Mystery and Imagination, Edgar Allan Poe"

THE ALAN PARSONS PROJECT: "I Robot"

THE ALAN PARSONS PROJECT: "The Turn of a Friendly Card"

BIELLA NUEI:"Las aves y las flores"

2024-11-15T18:29:00.002+01:00

Como el de cualquier comunidad autónoma española, el folclore aragonés va más allá de la imagen arcaica de lo popular que se arrastró en la península tras décadas de dictadura. En el caso de Aragón, es difícil no asociar a Zaragoza, Huesca o Teruel a las típicas jotas y su característicos cante, baile y traje regional, así como a ciertos cantautores como José Antonio Labordeta (también político y defensor a ultranza de su tierra) o Joaquín Carbonell como nombres cabeceros, sin olvidar la aparición de María José Hernández más adelante, sin las antiguas reivindicaciones sociales. Hay sin embargo, sin olvidar esos nombres y por supuesto la enorme musicalidad de las jotas, otros muchos tipos de bailes, baladas y ritmos tradicionales que hacen las delicias de los folcloristas, de bandas, orquestas y por supuesto de seguidores de las músicas de raíz y del publico en general. Así, unos cuantos grupos llevados por la pasión hacia la tradición, tomaron la responsabilidad de recuperar un repertorio casi perdido, un idioma propio (la fabla aragonesa, cuya salud se estaba recuperando tras mucho tiempo en proceso de extinción) y, en ocasiones, instrumentos emblemáticos tan olvidados o desprestigiados como la dulzaina, la gaita de boto o el salterio.

Chicotén (otro nombre del salterio, precisamente), Hato de Foces o Somerondón fueron de los primeros grupos que volvieron a grabar ese repertorio antiguo y disperso, pero una nueva generación vino a tomar impulso en la década de los noventa, bandas como Cornamusa, Ixo Rai!, La orquestina del Fabirol, La ronda de Boltaña, Fagüeño, O'Carolan, Joaquín Pardinilla y, por supuesto, Biella Nuei. La primera formación de este conjunto data de 1984 a partir de un colectivo musical universitario, con numerosas actuaciones durante los siguientes años, que les proporcionaron algún que otro premio (para su LP "Monegros") y una cierta fama en la comunidad. Como explican en el libreto del álbum, el grupo se encontró durante sus primeros diez años de existencia con una realidad desoladora: "la práctica inexistencia tanto de estudios sobre la tradición musical aragonesa como de copias de instrumentos autóctonos". La labor de estudio, documentación y recopilación tanto de datos como de melodías, fueron tan necesarios como los propios ensayos: "Siempre ayudados por muchos amigos con nuestro mismo interés, comenzamos a desarrollar una intensa labor de grabación y archivo de la tradición oral, que nos ha llevado a rescatar dances y melodías antiguas, a entrevistarnos con viejos gaiteros, a viajar de un lugar a otro para recoger un romance, una canción de cuna, una rogativa...". Aparte de desarrollar un taller de construcción de instrumentos musicales, Biella Nuei grabó en Madrid su primer CD, con trece de sus muchos temas rescatados durante sus inicios, "Las aves y las flores", publicado por SAGA en 1994. El comienzo es fabuloso, "Dama hermosa - Las aves y las flores" son dos grandes melodías para gaita de boto aragonesa unidas para la ocasión; su origen se ubica en las cercanas localidades de La Almolda (Zaragoza) y Valfarta (Huesca), y su recuperación para este trabajo es de un gozoso disfrute por la afabilidad de su letra y lo contundente de la melodía. La variante aragonesa de la gaita de boto consta de un boto de cabrito (cubierto con una tela de flores), el clarín (piezas de madera de boj forradas de piel de culebra, que hacen sonar la melodía con el empleo de una lengüeta doble de caña denominada pita), el bordón (que emite un sonido continuo), la bordoneta (un bordón pequeño) y el soplador (para insuflar el aire). También se puede escuchar en ese primer tema, como a lo largo del disco, el pinfano (flauta de pico construida en caña, habitual entre pastores) y la dulzaina (también llamada gaita, chuflaina o chifla), un instrumento de viento de doble lengüeta de la familia de la chirimía o el oboe. Unas "Habaneras", canciones lentas procedentes de Cuba, se adornan con letras de amor tradicionales de varios pueblos aragoneses en el apacible segundo corte de un álbum que también acoge ritmos europeos que llegaron muchos años atrás al cancionero tradicional, como esas movidas y pegadizas "Polcas Biella Nuei", del pueblo oscense de Urdués la primera, y original de Blas Coscollar la segunda. El clarín, la parte de la gaita de boto que se encarga de la melodía, es el mayor responsable de su atrayente sonido. A continuación llega un agradable "Fandango" inspirado en una albada de Terriente (Teruel), si bien con una letra más popular de otros pueblos de la zona, de nuevo con temática amorosa. Durante este primer tramo, el trabajo se ofrece como una estupenda sorpresa en todos sus aspectos, que ven su continuación hasta completar sus trece cortes. Del dance de Tauste (Zaragoza) procede "Mudanzas de Arcos", mientras que a mitad del disco llega una de sus tonadas más conocidas, una sorpresa que nos lleva a citar datos históricos: conocida es sin duda la melodía de "Ball de Benás", similar a ese canto patriótico conocido como 'Himno de Riego', que cantaba la columna comandada por el teniente coronel Rafael del Riego durante el alzamiento militar denominado como 'Pronunciamiento de Riego', detonante de la Revolución de 1820 durante el reinado de Fernando VII. Aunque la música se atribuya en ocasiones a José Melchor Gomis, su gran semejanza con la 'Dance de Guayente' y el 'Ball de Benás' (o Dance de los mayordomos) hace pensar que Riego la pudo escuchar durante una época en la que estuvo preso en Jaca durante la guerra de la Independencia, para después utilizarla como música de su 'Himno'. En Benasque (o Benás) se utiliza todos los años esta melodía para su dance del día de San Marcial. Acordeón, violín, gaita de boto y pinfano se citan en esta tonada tan popular como acertada. Con el "Romance de Catalina", cantado en fabla aragonesa, Biella Nuei ganaron un premio en Galicia, donde valoraron, afirman, "la intensidad emocional y que en él se considere a Aragón como tierra de libertad". El bolero aragonés tiene cabida en el disco en los "Boleros de Caspe", mientras que otro dance tradicional, el del pueblo de La Muela, es el origen de "Por una niña". Viajamos a continuación al Pirineo oscense con "La pasabilla - Palotiau de Broto", pasacalles de San Chuan de Plan (y de Sariñena) el primero, melodía originaria de Broto la segunda, ejemplos ambos del uso de dos instrumentos inseparables como son el chiflo (flauta de tres agujeros, forrada con piel de culebra) y el salterio o chicotén (tambor de cuerdas que marca el ritmo y un bordón continuo a la melodía del chiflo). Una de las canciones más divertidas y fáciles de escuchar del álbum es ese homenaje a los cabezudos zaragozanos titulado sencillamente "Los cabezudos", que tras una música inicial inspirada en una melodía de Pradilla de Ebro (Zaragoza) incluye diversas coplillas que, como en cualquier otro punto del país, les cantan los chavales a esos singulares personajes (no sin advertir que, tras escuchar la copla referida al popular Moro o Morico, ningún grupo étnico debe sentirse atacado) que hacen las delicias de los jóvenes, a la vez que infunden un cierto miedo a los más pequeños. Además de otras letras y música de Luis Miguel Bajén, también podemos escuchar un pequeño fragmento, el más conocido, de la zarzuela "Gigantes y cabezudos" del compositor del siglo XIX Manuel Fernández Caballero. El "Pasodoble de Villarluengo" es una tonada de Camilo Ronzano utilizada en ese pueblo turolense, estupenda muestra de la alegría de los bailes tradicionales. El disco no puede finalizar sino con otra de sus canciones destacadas, un tradicional de Espierba y Bielsa (dos pueblos del valle pirenaico de Bielsa) que ha conocido diversas versiones por parte de otros grupos aragoneses: "El villano", que en aragonés cita lugares y personajes del valle, es otro ejemplo de la utilización de chiflo y salterio, junto a la gaita de boto, pinfano y percusiones típicas como cucharas de boj, hierros o aceros. Todos los temas son tradicionales salvo los aportes ya mencionados. Los arreglos son de Luis Miguel Bajén y Biella Nuei, que en esa época eran: Alberto Aznar (clarinete dulzaina, gaita de boto aragonesa), Luis Miguel Bajén (voz, guitarra, dulzaina, chiflo, salterio, pinfano, flauta travesera, cucharas y otras percusiones), Manuel Colás (bandurria, laúd, guitarrico, voz), Fernando Gabarrús (cucharas, castañuelas, pandereta, cañera, caja, bombo, cántaro, hierros y otras percusiones), Jacobo García-Rodeja (violín, percusiones), Belén Gonzalvo (violonchelo) y Rafael Sánchez (acordeón). Además, colaboraban Jesús Acero (gaita aragonesa en "Dama hermosa - Las aves y las flores" y clarín en "Polcas Biella Nuei") y Mario Gros (gaita aragonesa en "Ball de Benás").

Combinando canciones con instrumentales, el de Biella Nuei es, como el de tantos grupos en tantas otras comunidades autónomas, otro fascinante logro para la música folclórica hispana. Con buena acogida popular y de crítica, "Las aves y las flores" fue la excelente demostración de las cualidades del grupo en campos unificados, la documentación y la interpretación: "La música tradicional, la originaria y verdaderamente popular, tiene algo que ofrecer en este triste fin de siglo en que la cultura, convertida en mero objeto de consumo, parece atrapada en un callejón sin salida (...) Sólo el respeto a la diversidad cultural, a esas diferencias que nos enriquecen, permitirá que exista una verdadera libertad de elección", afirmaban. Sin el hastío que pueden provocar algunas tradiciones puras en un público de finales del siglo XX gracias a unos arreglos bien pensados y convenientemente cuidados, la propuesta de este conjunto aragonés sorprendió a propios y extraños y aprovechó el gran momento de expansión, e incluso unión, de todas las músicas de raíz españolas, para salir de sus fronteras y gozar de un cierto nombre en todo el país, y es que su estilo tradicional, rural por cercanía, mostraba además una buena permeabilidad hacia otros ritmos (tanto llegados de fuera como más urbanos y actuales), y la reivindicación lingüística conllevaba también aciertos musicales, disfrutables totalmente en cada rincón de la península, incluso fuera de ella. Biella Nuei han evolucionado con los años, han fusionado su música con las de otras culturas (de Occitania, el Bearne o Marruecos) y han hecho buenos amigos por el camino, pero su esencia, la tradición aragonesa con la que comenzaron su singladura, se vive especialmente en trabajos como "Las aves y las flores" o el siguiente, "Solombra", que junto a "Sol d'ibierno" forman una especie de trilogía inicial en la trayectoria de esta inquieta banda.

NUSRAT FATEH ALI KHAN:"Shahen-Shah"

2024-10-23T19:03:00.001+02:00

El extraordinario potencial de la voz humana, tan necesaria para la comunicación entre personas y entre pueblos, hace que surja en nosotros una especial fascinación cuando es capaz de generar un canto bello y poderoso, un lenguaje interior de vibraciones correctas que genera emociones como sorpresa, alegría, placer, o incluso meditación o curación. Al cantar, canalizamos una fuerza positiva, la repetición de un mantra tiene un efecto agradable, reconfortante. Hay muchos ejemplos de estas cualidades especiales en las músicas del mundo, como en los mantras tibetanos, o como en el sufismo, una corriente mística del islam destinada a acercar al intérprete y al oyente a Dios, por medio del canto denominado 'qawwali' (literalmente, 'expresión' o 'palabra'): "Nosotros no sólo cantamos, estamos hechos para cantar", dicen los portadores y transmisores de ese poder divino, los qawwal. El qawwali ha sido desde tiempo atrás la forma de expresión musical más popular en Pakistán, y se interpreta en todos los eventos importantes, bodas y fiestas religiosas, así como en algunos actos seculares. En otros tiempos en los que la comunicación entre pueblos era complicada, y los artistas estaban cercados por sus fronteras (geográficas, religiosas, sociales), estos cantos eran un privilegio privado. Aunque algunos países occidentales especialmente abiertos y cosmopolitas ya habían disfrutado con su presencia, fue a finales de la década de los ochenta cuando Peter Gabriel acercó al gran público, a través de su sello de músicas del mundo, Real World Records, al mayor de los qawwal, el pakistaní Nusrat Fateh Ali Khan.

Nusrat Fateh no sólo era el más grande como cantante, sino que físicamente tenía unas condiciones extremas, una corpulencia que le llevó a la muerte en 1997, a los 48 años de edad. Allá por donde iba llamaba la atención, y en Pakistán llegó a ser un auténtico ídolo. Nacido al norte del país, en la región del Punjab, su nombre auténtico era Pervez Peji Fateh Ali Khan, si bien su padre le instó a cambiarlo a Nusrat por consejo del sufí Pir Ghulam Ghaus Samadani, ya que Pervez fue el rey de Persia que rompió la carta que le envió el Santo Profeta. Esa manera de evitar los malos augurios pareció ser un acierto para este joven que estudió para médico (el estatus de los músicos era muy bajo en aquella época), pero al que la muerte de su padre en 1964 le hizo integrarse como miembro de la tradición familiar del qawwali, que él llevaba en las venas. Tocaba la tabla y el armonio con solvencia, y su padre le había enseñado a cantar las ragas principales y la técnica de entonar las frases poéticas con patrones rítmicos, así que pronto llegó a ocupar la posición de cantante (él podía cantar en urdu, punjabi, farsi, braj o hindi) y su carrera emergió y se difundió más allá de Pakistán. El conjunto familiar comenzó a llamarse a comienzos de los años setenta Nusrat Fateh Ali Khan, Mujahid Mubarak Ali Khan & Party, pero fue en la década siguiente cuando Peter Gabriel les llevó al festival WOMAD en Londres, y Nusrat colaboró con él en la banda sonora de 'La última tentación de Cristo', lo que le llevó a firmar un contrato discográfico con Real World. Suya fue la tercera referencia de este sello, "Shahen-Shah", publicada en 1989 bajo la denominación general de 'Nusrat Fateh Ali Khan, Qawwal and Party'. Entre mucha otra información, así comenzaba su libreto: "Nusrat Fateh Ali Khan es considerado hoy el mayor exponente vivo del qawwali. Un hombre de estatura impresionante, incluso sobrecogedora, la intensidad emocional y el poder imponente de su voz trascienden todos los límites del lenguaje y la religión y han popularizado esta hermosa e inspiradora música más allá de los musulmanes a audiencias de todo el mundo. La fuerza y el poder del qawwali como forma se utilizan para transmitir un mensaje místico y religioso. El mejor qawwal atrae y mantiene la atención del público, alterando el estado de conciencia del oyente para hacerlo intensamente receptivo al contenido". Un contenido que suele estar compuesto por textos del Corán, o en su defecto de poetas clásicos sufíes. Naat (alabanza en árabe) es una forma de música islámica, un poema para alabar al profeta Mahoma, y del estilo naat es la canción que abre el trabajo, "Shamas-Ud-Doha, Badar-Ud-Doja": 'Eres el más hermoso, más que el sol, las estrellas y la luna', dice esa alabanza que te adentra en un torbellino místico de música y voces, su energía atrapa de manera inexplicable y las explosiones de voz, con sus eficaces gorgoritos, quiebros vocales que este hombre ejecutaba a la perfección, son una auténtica descarga que sorprende por su descomunal fuerza. Más allá de la religión, y atendiendo al poder de la música, si te adentras, sus 11 minutos pueden ser verdaderamente cortos. En la segunda referencia de Real World, "Passion Sources", se publicó una versión recortada de esta canción, un anticipo de este disco. Además de la percusión (tabla) y el armonio (un teclado pequeño parecido a un órgano, pero que presenta un curioso fuelle, y que se toca por un intérprete sentado en el suelo), hasta ocho voces más acompañan a la de un Khan que no está solo en la banda, aunque sea él el protagonista principal de una función que en los directos adopta formas casi ceremoniales, siempre en la misma disposición, con el qawwal debajo a la izquierda. "Allah, Mohammed, Char, Yaar" es, podemos leer, "una canción devocional que canta los nombres de los 'cuatro amigos' del título y los 'cuatro santos': Haji, Khawaja, Qutab y Fareed. Las sesiones de qawwali se llevan a cabo en los santuarios de estos cuatro santos y sus nombres han sido, por lo tanto, parte integral del crecimiento y la vitalidad del qawwali. A través del canto repetitivo e hipnótico de estos nombres, el creyente sigue a los santos a lo largo del camino extático hacia el cielo". Efectivamente, el prodigioso vocalista aporta una rapidez exquisita en su canto y el ritmo obsesivo de la música atrapa al oyente, que puede encontrarse también en este trabajo con una canción punjabi (propia de la región del Punjab y cantada en idioma punjabi), "Nit Khair Mansan Sohnia Main Teri", que dice: 'Desde que me enamoré de ti, me he olvidado del mundo entero; solo deseo morir a tus pies'. Las tres canciones que restan por comentar son ejemplos de ghazal o canción romántica, que exige una gran sensibilidad por parte del qawwal: "Kali Kali Zulfon Ke Phande Nah Dalo" ('Oh, hermosa, larga cabellera negra, no me envuelvas en tu red hechizante'), "Meri Ankhon Ko Bakhshe Hain Aansoo" ('Has traído lágrimas a mis ojos... estamos separados por grandes distancias. Pedí amor pero solo me diste pena', canta Khan en urdu sobre un ritmo festivo) y el más interesante, "Kehna Ghalat Ghalat To Chhupana Sahi Sahi", otra pieza memorable que cierra el disco, como un sermón religioso por parte de este gran ser, aunque en realidad hable sobre una amante hipócrita. Las palabras, de todas formas, se repiten hasta agotar todo el significado -se puede leer en el libreto- y solo queda la pureza de la forma, una 'comprensión' universal que trasciende incluso las barreras lingüísticas. Aunque todas las piezas de este álbum duran más de 10 minutos, ninguna se hace larga, y todo el trabajo se escucha plácidamente como ese trance místico, una experiencia más allá del sentido del oído, conducida por la música y por una de las voces más importantes de las músicas del mundo que se mereció gozar de ese reconocimiento, sin duda estelar ('la estrella más brillante de qawwali', se le decía), durante sus últimas décadas de vida. La portada de este disco muestra una fotografía de Nusrat durante su actuación en el Festival WOMAD de 1988 (festivales de músicas étnicas que impulsó el propio Gabriel desde 1980), mientras que en la contraportada se percibe una imagen del suelo desértico iraní tomada desde el transbordador espacial Columbia.

"Shahen-Shah" es el Nusrat auténtico, sin artificios occidentales que acabarán llegando pronto gracias a la sorpresa y el consiguiente interés de músicos prestigiosos que comenzaron a rendirse a sus encantos, por ejemplo Eddie Vedder (líder de Pearl Jam) le reclutó para dos canciones de la banda sonora de la película de Tim Robbins 'Dead Man Walking', Jeff Buckley recitaba "Yeh Jo Halka Saroor Hai" en algunos de sus directos (lo que se puede comprobar en su célebre "Live at Sin-é"), y el guitarrista canadiense Michael Brook inventó nuevas sonoridades en colaboración directa con Nusrat en álbumes como "Mustt Mustt" o "Night Song", además de otro disco de remezclas de sus canciones. Pero fue Peter Gabriel el gran adalid de este tipo de música en occidente, y de Nusrat Fateh Ali Khan en particular, al publicarle sus discos en Real World tras colaborar con él en "Passion". El propio Gabriel nos recuerda en el interior del álbum que la recién fundada Real World y WOMAD se proponían grabar y promocionar una gran variedad de artistas del mundo entero, tanto en la música tradicional como moderna. Tras ensalzar las condiciones de trabajo de los músicos en unos estudios tecnológicamente talentosos, Peter Gabriel concluye así: "Esperamos que su placer al escuchar estos discos sea tan grande como el nuestro cuando los producimos". No se equivoca, siempre es agradable y totalmente edificante escuchar un tipo de música que se aparta de lo que nos venden la mayoría de las emisoras, haciéndonos viajar a países lejanos y entender las ideas de otras culturas y religiones.

HANIA RANI:"Esja"

2024-10-03T10:00:00.001+02:00

Entre los músicos jóvenes que por su elevado talento consiguen irrumpir con fuerza en los círculos de la nueva música instrumental con alardes de experimentación electrónica, desde finales de la segunda década del nuevo siglo empezó a tomar fuerza el nombre de la compositora y pianista polaca Hania Rani. Nacida en 1990 en Gdansk, al norte del país, bajo el nombre real de Hanna Raniszewska, no tardó en dar muestras de una férrea voluntad de avance en sus estudios en el conservatorio, así como de una especial frescura en su manejo de las teclas. Es necesario profundizar en su universo para descubrir a una artista total, que tras participar en varios proyectos de música clásica (con la violonchelista Dobrawa Czocher), de música electrónica (con el DJ Christian Löffler) y de pop de cámara (Tęskno, dúo con Joanna Longić), comenzó su andadura profesional en solitario con un delicado álbum de piano titulado "Esja", que es el nombre de una montaña islandesa (un volcán, realmente) tan cercana a la capital, Reikiavik, que se puede ver desde casi cualquier punto de la misma. "Por primera vez, finalmente, sólo soy yo, tal como soy", declaraba la pianista entusiasmada y segura de sí misma.

Tras forjar importantes amistades, y como parecía demostrado que este debut iba en serio, Gondwana Records, su casa discográfica, preparó un breve trailer para que circulara por YoutTube, anunciando un producto que para muchos iba a ser esperado. Enseguida llegó la publicación de "Esja" en 2019, y tanto Gondwana Records como el público espectante iban a sentirse plenamente satisfechos con esta alternativa a la música clásica fusionada con el pop, donde se impone la extrañeza, el intimismo. Imbuida por una tristeza de raíz islandesa junto a la tradición polaca, y metida de lleno en el estilo melancólico postminimalista o de los eclécticos Yann Tiersen o Agnes Obel, Hania demuestra en "Esja" que es un nombre a seguir en la vanguardia contemporánea, la misma en la que habitan nombres como Olafur Arnalds, Max Richter o Nils Frahm. Es otro compositor y pianista polaco ya desaparecido un referente en sus enseñanzas, Witold Lutosławski, del que Hania reproduce en el libreto del álbum su texto titulado 'On Silence'. No es el silencio lo que deseamos escuchar al reproducir este trabajo, pero tampoco es el piano solitario lo que descubrimos, ya que el propio sonido del pedal del piano debidamente ampliado por efectos electrónicos, pequeños chasquidos de piano preparado y ruidos de estática, 'ensucian' deliberadamente las composiciones sin restarles belleza. El resto, lo más importante de cada partitura, es un inspirado piano, retazos de melancolía que atraen sin remedio, pero no exentos de fuerza, como en "Eden", una gran presentación temblorosa pero firme. Se trata de un fabuloso comienzo melódico, en un tono afable con cadencia apasionante; un sencillo poderoso. El videoclip es muy poético, muy bien realizado, lo que demuestra el interés de Hania por el arte. El mismo aspecto melancólico presentan, más adelante, "Luka" (que se ayuda de esos pequeños ruidos para condensar en sus 5 minutos un clima de soledad que incita a un recogimiento buscado, una necesaria huida hacia el interior) o "Today It Came" (grabada en el piano del estudio de Olafur Arnalds en Reykjavik, parece un recuerdo de una época pasada). Es "Sun" sin embargo el segundo corte del disco, un despertar sublime, recibir al sol y al nuevo día con la desnudez de un piano ambiental que puede recordar al impresionismo; carece de melodía potente, se basta con un oleaje de notas que vienen y van. Otra serie de composiciones se caracterizan por un planteamiento rítmico, como "Hawaii Oslo", melodía sencilla pero hermosa sobre una base rápida, que titulada como una película romántica noruega torna a ilusionante, a ese viaje esperado que por fin se realiza y en el que todos los sueños se cumplen. En su línea nos encontramos en el álbum "Biesy" (un recuerdo de momentos alegres con sus amigos en las montañas Bieszczady, al sureste de Polonia), "Glass" (dinámica, casi apresurada, con muchos colores atrapados en el vidrio aunque con visos de tristeza y nocturnidad, en su cadencia adivinamos que posiblemente no se trate de una coincidencia que su título sea el apellido de uno de los más carismáticos compositores minimalistas) o "Now, Run" (otra pieza rápida para acabar, donde ciertos parecidos o influencias se acentúan -Philip Glass de nuevo, especialmente-, pero con la arrolladora personalidad de la polaca). "Pour Trois" es una de las composiciones más 'clásicas' del álbum y uno de sus mayores aciertos, una pequeña joya plena de romanticismo que acaba por confirmar la clase que atesora esta joven. Fue sin embargo el tema que titula al trabajo, "Esja", su primer sencillo y adelanto del mismo, y es que se trata de una de las cumbres del álbum, en la que las manos de la intérprete se mueven rápidas por el piano tejiendo una melodía primorosa. Que su videoclip utilice las imágenes de una película antigua (un curioso ejemplo de retrofuturo, un corto creado para la presencia de General Motors en la feria automovilística Motorama de 1956) desvela la conexión de las ideas del pasado y del presente que rondan por la cabeza de Hania. Esta talentosa polaca se adentra de manera exquisita en un mundo complicado, el de la música neoclásica con tintes de modernidad por la utilización de una sutil electrónica, donde lamentablemente es fácil confundir artistas por lo anclado del género, una música realmente bella pero que parece basada en clichés que se repiten con escasas variaciones. La suya, sin embargo, es una expresión pura y auténtica de sentimiento a través del piano, ese instrumento de sonido tan bello que resulta paradójico comprobar cómo las manos de esta joven polaca lo embellecen todavía más. Su talento es desbordante, su seguimiento imprescindible.

La inspiración de Hania Rani pasa por varios frentes musicales (electrónica, clásica, jazz, pop, rock -de Chopin o Radiohead a Dave Brubeck o Max Richter-), artísticos (cine, diseño, arquitectura -su padre es arquitecto-) y sobre todo de experiencias personales, su huella y los sentimientos que han provocado, un todo que durante su juventud confluyó en una serie de piezas, tanto pensadas como improvisadas, de gran consistencia en su conjunto, como el reflejo de una vida a la que todavía quedan muchos pasos que dar, una hipnótica película que permanece sin final. Varsovia (concretamente el apartamento de Hania) y Reykjavik (el estudio E7 de su amigo Bergur Þórisson) fueron los lugares de grabación, ciudades frías con una luz especial que a buen seguro influyó, como las vistas del monte Esja, en la confección del disco: "El álbum en solitario surgió cuando me fui a Reykjavik, donde escribí algunas canciones nuevas al instante mientras estaba en el estudio, por lo que eran composiciones casi improvisadas. Fue entonces cuando decidí lanzar un álbum de piano solo sin adornos, que contara mucho sobre mis raíces musicales, que sin duda están en este instrumento. Pero también es solo un pequeño preludio de toda la música que quiero compartir en el futuro". En efecto, los siguientes pasos de esta artista no tardaron en llegar, discos como "Home" o "Ghost" llenos de pasos adelante (ella misma canta en varios de los temas, la mayor diferencia respecto a la instrumentalidad de "Esja"), impresiones personales y ese corazón que siempre busca Hania en la música.

KRONOS QUARTET:"Pieces of Africa"

2024-09-09T11:04:00.000+02:00

La creciente demanda de músicas instrumentales en los años ochenta hizo que se llegaran a meter en el mismo saco propuestas estilísticas de todo tipo. El de las nuevas músicas fue un contenedor tan enorme como loco, que permitió la proliferación de grabaciones en todos los campos. La música clásica se fusionó convenientemente (y no tanto en ciertas ocasiones) con otros sonidos lejanos a su clase, pero también se mostró en la desnudez de la música contemporánea, tanto recordando el academicismo como asomada a la modernidad, incluso buscando provocaciones y experimentalidades. Mientras los puristas se rasgaban las vestiduras por variopintos crossovers de instrumentistas clásicos con rock o world music (nombres tan conocidos como Vanessa Mae, Nigel Kennedy o el conjunto femenino Bond), otros músicos vanguardistas veían grabadas sus obras por orquestas o cuartetos de cuerda que, en ocasiones sin saber cómo o por qué, vendían de repente un elevado número de discos y llenaban auditorios en sus giras. Cosas de las modas, el cruce de etiquetas musicales y el apoyo de las multinacionales. Asimismo, la variedad fue la nota predominante en uno de los cuartetos de cuerda cuya popularidad aumentó en estos años de manera exponencial: el Kronos Quartet.

Como otros cuartetos afines como el Brodsky Quartet (que giraron con Elvis Costello) o el Balanescu Quartet (recordadas son sus versiones de Kraftwerk), en un alarde de eclecticismo, en ocasiones se aferraban al pop, el folclore o la electrónica, aunque sus primeros trabajos eran de un insultante vanguardismo contemporáneo con asomos al jazz estadounidense de Thelonious Monk o Bill Evans. Fundados en San Francisco en 1973, cobraron notoriedad con sus representaciones de los influyentes Terry Riley y John Cage. Tras una serie de discos en la segunda década de los años ochenta, de calidad intachable pero dirigidos muy exclusivamente a consumidores de música contemporánea, el Kronos decidió que era el momento de atreverse con proyectos distintos, alejados de lo convencional para un cuarteto de cuerda clásico. Y poco convencional es sin duda la música clásica de África, un destino que ya estaba en la mente de David Harrington muchos años atrás, pues es necesario remontarse hasta los años setenta para encontrar el origen del interés del cuarteto por la música africana, o más concretamente de su violinista, que estudiaba en Roosevelt High School en Seattle: "En la sala de música de esa escuela había una gran colección de discos que incluía, entre otras cosas, una serie de grabaciones de varios lugares de África. En particular, algo de música de Ghana realmente me conmovió... Cuando escuché por primera vez esa música africana, pensé: Vaya, quiero que mi violín tenga ese tipo de sonido algún día". Veinte años después se logró hacer una selección de piezas adecuada, y Nonesuch Records la publicó en 1992 con el título de "Pieces of Africa". El comienzo del álbum es todo un himno compuesto por el zimbabuense Abraham Dumisani Maraire, músico que dio clases en norteamérica para acabar regresando a Zimbabwe -donde murió en 1999-, para desarrollar un programa de etmomusicología. De alegría desbordante, "Mai Nozipo ("Mother Nozipo)" es una pieza dedicada a su madre, que comienza con las cuerdas del cuarteto ejecutando la melodía repetitiva sobre una base de percusión africana (ngoma -tambor congolés de madera envuelto con un parque de piel de cabra- y hosho -dos calabazas con semillas en su interior, que se utilizan especialmente en Zimbabwe-) que en un determinado momento acapara toda la atención; tras un interludio reflexivo (la primera parte recordaba a su madre en vida, esta segunda retrata su muerte), el recurrido leitmotiv regresa hasta la duración total de siete minutos muy disfrutables, con el pensamiento de un alma que cuida de su familia desde el cielo. Aún más profundo en su encuentro entre mundos, "Saade (I'm Happy)" incita al baile y se ayuda no sólo de las cuerdas y percusiones africanas, sino de las voces de Hassan Hakmoun, Said Hakmoun y Radouane Laktib, para que un pedacito de Marruecos (país de origen del autor de la pieza, Hassan Hakmoun) y de su estilo rítmico denominado ganawa, se aloje entre las partituras de la música 'culta' proveniente de norteamérica. Protagonismo de la kora (instrumento de cuerda con un sonido parecido al arpa) de Foday Musa Suso al principio del tercer tema del álbum, "Tilliboyo" ("Sunset"), un reposado paseo nocturno (el momento de celebrar, de divertirse) por el folclore de Gambia, país de origen de este aclamado griot (músico y contador de historia tradicionales) del pueblo mandingo, que firma esta composición el mismo año que cobró especial fama por su trabajo junto a Philip Glass en "Music from The Screens". Vuelve el ritmo de la mano del ugandés Justinian Tamusuza, en una composición titulada "Ekitundu Ekisooka" ("First Movement"), que se acopla de maravilla a las cuerdas (sólo se une la percusión), en una perfecta fusión étnico-clásica de este alumno de Kevin Volans. "Escalay" ("Waterwheel") proviene de Egipto, concretamente del nubio Hamza El-Din, que aspira una mayor ambientalidad y se apoya menos en la melodía que al comienzo del disco; el resultado es una partitura que él califica como religiosa (un recuerdo a su pueblo, que desapareció cuando se construyó la presa de Asuán) donde brilla el trabajo del conjunto, que se acerca a un profundo aroma de bazares y especias que se disfruta pausadamente, absorbiendo los continuos cambios y vaivenes en los 12 minutos de los que consta la pieza. De Ghana es Obo Addy, autor de la siguiente composición, "Wawshishijay (Our Beginning)", de desarrollo rápido y percusivo (donno, brekete, pretia, aketse, gidi) con algunos coros del propio Addy: "Hay muchos sonidos que no hemos escuchado que los pájaros conocen. Hay muchos ritmos que no hemos escuchado que los árboles conocen. No se trata solo de los sonidos de tu entorno". Distinta a las demás contribuciones del álbum es la del sudafricano Kevin Volans, principalmente por su condición de raza blanca, y por su educación musical en Irlanda, su país de adopción. Su interés, no obstante, por la música indígena sudafricana, le llevó a fusionar sus dos mundos musicales en una concepción propia durante un tiempo en su crecimiento artístico. Una de sus composiciones más recordadas, como contribución a la lucha contra el apartheid, es la petición del Kronos Quartet que se incluye en este disco, "White Man Sleeps", compuesta en 1982 y dividida en cinco partes, no excesivamente difíciles de escuchar por el gran público, que observa un intento de africanización bastante interesante en un músico que no tardó en abandonar esta vertiente africana en la que estaba siendo categorizado, hacia caminos más formales: "La luz, las texturas, los colores de África y el paisaje africano y los sonidos de los pájaros y los insectos son totalmente diferentes a los de Europa. Y la música se nutre de esos elementos. No es tanto cultural como ambiental. Puedes cambiar de cultura, en cierto modo, pero no puedes negar tu origen ambiental (...) He llegado a la conclusión de que el color de los instrumentos, o el color del sonido que producen, es tan importante para el significado de la música como el tono, los ritmos o cualquier otra cosa". Algunas partes de este "White Man Sleeps" ya fueron grabadas por el cuarteto en su trabajo de igual título en 1987. Tras esa deriva que nos acercaba al Kronos más serio pero cercano a su vez a la temática del álbum, la última pieza del mismo es un retorno total al interior de Africa y al compositor que había abierto este disco, el zimbabuense Dumisani Maraire; "Kutambarara" es posiblemente la pieza más alegre y más conocida de "Pieces of Africa", un hermoso y cautivador delirio de intercambios de ideas barrocas y folclóricas, con la ayuda del Oakland Interfaith Gospel Choir, el hosho de Dan Pauli, y la voz y la mbira (un idiófono del pueblo shona de Zimbabwe) de Dumisani Maraire, uno de los grandes protagonistas de este trabajo, que en este final pretende recordar "a los africanos que resistieron y lucharon por sus derechos en su propia tierra y comenzaron a ganar el poder político para gobernarse a sí mismos", así como a "los no africanos que lucharon y luchan para liberar a África de la opresión financiera, educativa y política. La música puede desmantelar barreras culturales, políticas y raciales". Hay muchos mensajes en este disco, raciales, sociales, políticos, tribales, folclóricos, pero todos remiten a la unidad del pueblo africano gracias a una música única, propia, pero que en definitiva puede ser interpretada por cualquier conjunto con un mínimo de condiciones, y en cualquier lugar. "Cualquier pieza de música está condicionada en gran medida por una serie de limitaciones. En un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, los mismos instrumentos imponen unas limitaciones. Incluso, limitaciones de tipo histórico, en el desarrollo de este conjunto. Pero toda limitación es a la vez una libertad", decía Michael Nyman, y este trabajo es un logro en la busca de esa libertad, y un éxito para el Kronos Quartet, cuyo nombre fue todavía más conocido y respetado. Durante muchos años la formación del cuarteto, la que escuchamos en este disco, estuvo integrada por las reconocibles caras de David Harrington (violín), John Sherba (violín), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). Fue en el cambio de siglo cuando la parte femenina del conjunto, la guapa Joan Jeanrenaud, dejó su puesto a Jennifer Culp en el violonchelo, instrumento que posteriormente sufriría nuevos cambios. "Kronos ha hecho carrera redefiniendo las fronteras del mundo de la música", decía la publicidad de Elektra, y es que la versatilidad de este conjunto se demuestra al echar un rápido vistazo a su discografía: clásicos, contemporáneos, ramalazos de rock o pop, visitas a oriente, y esta muy concreta al enorme continente africano, haciendo suya la música de algunos de sus compositores más valorados. No hay nada de artificiosidad, ni siquiera pretenciosidad, en la música africana, tal vez por eso este es uno de sus álbumes más entretenidos.

"Pieces of Africa" nunca será el álbum que los críticos de música clásica destaquen en el repertorio del Kronos Quartet, de hecho algunos de ellos han vertido críticas donde lo tachan de cruce insustancial. El público, sin embargo, lo apreció en gran medida, así como los periodistas y críticos alejados del purismo, y este trabajo alcanzó cifras de ventas considerables (300.000 ejemplares en todo el mundo) y el dato de ser el primer álbum que encabezó la vez las listas del Billboard de música clásica y de world music. Curiosamente, se podría decir que este trabajo no es realmente un crossover, es decir, un cruce de estilos, ya que los compositores africanos incluidos en él sí que eran contemporáneos y elaboraban música de su tiempo, aunque con la esencia de su continente de origen y el folclorismo impreso en sus partituras, que nos separa del clasicismo occidental y nos acerca indudablemente a África. Eso sí, la composición y la interpretación son tan buenas que el trabajo resulta sorprendente y no pierde consistencia ni interés para el buen degustador de música de cualquier estilo y lugar, que lo mismo disfrutará con este "Pieces of Africa" que con los siguientes trabajos del Kronos Quartet, que con el eclecticismo por bandera, se acercaban por igual al tango de Astor Piazzolla, al minimalismo sacro de Henryk Górecki, a compositores chinos (Tan Dun), rusos (en "Night Prayers"), y por supuesto retornando a norteamérica a la mínima ocasión, con el punto álgido a nivel popular de sus colaboraciones con Philip Glass.

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PUCK FAIR:"Fair Play"

2024-08-15T01:10:00.001+02:00

La versatilidad de algunos instrumentos posibilita que sus intérpretes se muevan por todo tipo de terrenos musicales, entrando y saliendo de numerosas denominaciones y efectuando multitud de colaboraciones. Más aún si esos músicos son capaces de diversificar sus influencias, como el gusto por lo clásico, los estudios del jazz o las raíces folclóricas, en el caso de Brian Dunning. Dunning fue un polifacético flautista irlandés, alumno de James Galway, que supo complementar los sonidos naturales que escuchaba en su infancia y juventud -esa música tradicional de corte celta que está tan dentro de los músicos irlandeses-, con unos estudios de música clásica y jazz que le llevaron, gracias a una beca, hasta el prestigioso Berklee College of Music de Boston. En los Estados Unidos conoció a un personaje fundamental en su historia y en muchas otras, un músico tremendamente recordado llamado Mícheál Ó Domhnaill, gracias al cual llegó a la banda Nightnoise ("tuvimos una noche de flauta y guitarra, una fusión simple, sin ninguna melodía en particular. Fue interesante porque tenía la misma libertad del jazz, pero con un toque irlandés"). Pero es necesario detenerse antes en otro grupo, de escasa trayectoria e inmerecido olvido, que fundó Brian junto al percusionista Tommy Hayes en 1984, y con el que también grabó puntualmente Mícheál: Puck Fair, un nombre que bien podría derivar de la popular y muy antigua 'Feria del macho cabrío', que se celebra cada agosto en Killorglin, en el condado irlandés de Kerry.

Brian Dunning definía así aquellos efervescentes comienzos de los años ochenta: "Conocí a muchísimos músicos en una época en la que daba la impresión de que algo distinto y fascinante podía suceder a cada instante. Buenos tiempos para la música, para la vida y para la gente. Años de grandes transiciones culturales y de grandes dilemas y rupturas en todos los sentidos. Afortunadamente, faltaba poco para que Mícheál conociese a Billy Oskay y, entre ambos, me redimiesen espiritualmente de la vida disoluta -que no hubiera tardado mucho tiempo en pasarme factura y condenarme- permitiéndome ser generoso y resolver con mi incorporación los problemas que aquejaban a Nightnoise". Brian demuestra en este final jactancioso el sentido del humor que le acompañó toda la vida, ese mismo que, como cuenta en internet su amigo y también flautista William Dowdall, tras la protesta de un fagotista de la Orquesta Sinfónica RTE al verle portar en un concierto calcetines grises en vez de negros, le llevó a corregir el error poniéndose en el siguiente concierto... calcetines rojos. Efectivamente, en esos años de excesos y grandes cambios culturales que recordaba Brian, nació Puck Fair (en 1986 tocaron con éxito en el Festival de Música Irlandesa anual de la ciudad de Nueva York), pero también nació Nightnoise, y ambas bandas tuvieron un punto de unión en 1987 cuando se publicaron sus dos primeros trabajos con sus nombres definitivos (Nightnoise ya existía pero como dúo, el que formaron Mícheál Ó Domhnaill y Billy Oskay para su trabajo "Nightnoise" de 1984 en Windham Hill): el fabuloso "Something of Time" de Nightnoise, y el trabajo seminal de Puck Fair "Fair Play", ambos también en Windham Hill, sello que vio la oportunidad de acaparar una buena parte de la tarta celta con dos bandas hermanas, si bien Nightnoise continuó su andadura, mientras que Puck Fair vivió un letargo de dos décadas. En estas condiciones de interés del público y plenitud creativa llegó "Fair Play", publicado como ya se ha comentado en 1987 por Windham Hill, a través de su división de jazz y blues Lost Lake Arts. Los rastros celtas en este trabajo aparecen esencialmente en la instrumentación, así como en algunos momentos de raíz irlandesa, inevitables en las composiciones de Mícheál. Por ejemplo "Stepping Stone / Ken's Comb" tiene un comienzo desenfadado que va de menos a más en intensidad, guitarra y flauta juntas recuerdan poderosamente al sonido Nightnoise (esta primera parte, 'Stepping Stone', es una composición de Mícheál Ó Domhnaill junto a Tommy Hayes, mientras que el tramo más dinámico, 'Ken's Comb', está ideado por el mítico Mike Nolan), hasta que la percusión aporta el ritmo primario que necesita esta especie de danza para deslumbrar al oyente en su corta duración. Los giros, los arpegios y otros movimientos musicales de la flauta parecen introducirnos en un mundo de fantasía, en el que, como un mágico amanecer, se presenta "Doll's Waltz" con su justa dosis de folclore y un asomo de jazz muy dulcificado en los sones de esa flauta que es sin duda la gran protagonista en el sonido del grupo. De hecho, Brian Dunning es el único de los músicos implicados en el proyecto que firma todas las composiciones, y toca en el álbum flauta, flauta alto, flauta de pan y flauta irlandesa, mientras que Tommy Hayes aporta la percusión, incluido el bodhrán. Por supuesto, el acompañamiento es de auténtico lujo: Mícheál (guitarra, además de flauta irlandesa en 'A Waltz, B Reel'), Gordon Lee (piano en dos de los temas) y Billy Oskay (viola en 'Moondance', violín en "3x4", armonio en "Time O'Night"). Este miembro fundador de Nightnoise, Billy Oskay, que en la actualidad continúa ofreciendo su sabiduría de grabación y producción en el área de Portland, produjo también este álbum junto a los miembros de Puck Fair. Oskay definía Nightnoise como "una especie de música de cámara con sabor a jazz irlandés", y eso es a lo que, en algunas ocasiones, también sabe Puck Fair. El sonido del grupo se desboca en "McMinimal's Reel", gran composición, animada y bailable, que remite por igual a reels propios de la música celta o del folk rock como a una explosión de modernidad pop en el entorno folclórico adecuado. Como las anteriores, este "McMinimal's Reel" se hace muy corto, y dan verdaderas ganas de disfrutarlo en directo. Más dulcificado es el ambiente soñador de "Spanish Arch / A Waltz, B Reel", que tras unos minutos de calma anticipa un futuro tema de Nightnoise (el gran "Silky Flanks"), que desarrolla a su modo con espectacular resultado digno de las más conocidas bandas de folk-rock. "Paddy's Green Shamrock Jungle" es una sencilla ruptura del silencio, una especie de rítmica conexión con el latido de la propia tierra, antes de la llegada del momento más esperado del disco, esa fabulosa versión del clásico de Van Morrison "Moondance", que Dunning popularizó en los conciertos con Nightnoise, y que sonó hasta la saciedad en determinadas radios de músicas folclóricas. El tema es una pura delicia, desde su estimulante preludio (que guarda bastante parecido con el comienzo del tema "The Lucky Lover", del álbum "4" de Gwendal), con el monumental cambio de ritmo impuesto por guitara y percusión y con un clímax final en el que la flauta, que abruma en todo su desarrollo, es ciertamente extasiante. Nightnoise incluyó una versión de "Moondance" en su trabajo en directo "The White Horse Sessions" La alegría continúa en otra composición activa de carácter folky titulada "3x4". A continuación, "The Cur" comienza como una especie de improvisación meditativa a la flauta, hasta que aparece el teclado y asoma un cierto carácter medieval, y el disco culmina con "Time O'Night", una atmósfera relajada con algo de misterio para concluir un trabajo delicioso.

Han pasado muchos años desde aquel tiempo de agitación, y aunque estos músicos rompedores vayan desapareciendo (Brian Patrick Dunning falleció el 10 de febrero de 2022, 16 años después que su gran amigo Mícheál), sus músicas permanecen por siempre con nosotros gracias a grabaciones como esta, un dignísimo "Fair Play", fabuloso por momentos, especialmente cuando aparece esa deslumbrante versión de "Moondance", tan acertada que llena el espacio y funciona por si sola, logrando un clímax difícil de alcanzar en condiciones normales. Inmerso en su trabajo con Nightnoise y en diversas colaboraciones, especialmente en su fructífera unión musical desde los 90 con el norteamericano Jeff Johnson, Dunning descuidó a Puck Fair durante dos décadas, hasta que en 2008 Ark Records publicó el segundo trabajo del grupo, "Forgotten Carnival", con protagonismo absoluto del flautista y la ausencia de Tommy Hayes, que fue sustituido en su labor de percusión por Robbie Harris; junto a ellos, el guitarrista Seán Whelan como segunda cabeza de la banda, y las pequeñas colaboraciones del violinista John Fitzpatrick (presente en los estertores de Nightnoise) y la voz, en tres de las composiciones, de la catalana Lidia Pujol. La inesperada muerte de Dunning hizo trizas la continuidad de la banda, a la que se recuerda especialmente por este álbum debut de 1987, el exquisito "Fair Play".

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