Steppin' AHOAD

【Ⅲ-(ⅱ)】ロマン主義画家としてのフリードリヒの位相

2012-02-16T15:02:00.002+09:00

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（ⅱ）ロマン主義画家としてのフリードリヒの位相

（a）古典主義との関係

古典主義とロマン主義の関係は二項対立として簡単に割り切ることはできないが、理論的主張は対立する面が多いことは確かであり、言論・思想面での対立はメディアを賑わせた。ヴィンケルマンが『ギリシア美術模倣論』を著したの1755年であるが、古典主義の文化をゲーテやシラーは理性と熱情が同居した「疾風怒涛」という文学で大成する。ゲーテの根本思想は新古典主義に立脚した理性主義であり、ロマン主義思想、とりわけ絵画に批判的であった。ゲーテと同じく、当時画壇を支配したアカデミーも伝統的な古典主義を絵画の規律として推し進め、理性の支配した調和的な構図を称揚した。風景画で言えば、プッサンやロイスダールのように、景が前景・中景・後景と三層に別れある程度理想化された風景がよしとされた。

フリードリヒはこうした立場に激しく批判的であったことは、ラムドア論争における画家自身の反駁に顕著にみられる。ラムドア論争とは、フリードリヒの1808年の《テッチェン祭壇画》（図版5）の図像内容・構図のあり方をめぐって宮廷顧問のバジリウス・フォン・ラムドアが痛烈な批判を展開したことに端を発する。ラムドアは、同作品が風景画として理想的な景の構成からあまりに逸脱していること、そして風景のみで祭壇画を成り立たせるということは、古典主義的絵画のヒエラルキーの冒涜であると論じた。これに対してフリードリヒを擁護するロマン主義者達は反駁したという論争である。ここで重要なのは、フリードリヒの伝統から逸脱した革新性をラムドアが喝破し、そうした絵画は果たして「芸術」と呼べるか否かという問題を顕現させたことである。《テッチェン祭壇画》はロマン主義、ひいては視覚的形式よりも意味内容に重きをおく近現代以降の芸術の誕生を予見させるものであった。ラムドアに対する反論の中でフリードリヒは連綿と受け継がれてきた擬古典主義的な絵画の規律を「松葉杖」（註14）として批判し、それに頼ることはできないと主張した。フリードリヒにとって「個」を打ち出さなければ芸術的に価値は無いのである（註15）。

ゲーテとの関係も古典主義的立場に対するフリードリヒの立場を表している。ゲーテとはワイマールでの入選までは良好な関係を保ってはいたものの、やがて芸術論において対立するようになる。ゲーテの立場からはフリードリヒの構図や画面構成は納得の行くものではなく、フリードリヒにとっても枠組み通りのステレオタイプに則った絵は反発すべきのであった。ゲーテはフリードリヒの絵を「逆さにみても同じ」と皮肉的なコメントまで残している。またゲーテはハワードの気象学に影響を受けて、フリードリヒに雲の研究を依頼するが、フリードリヒはそれを断っている。フリードリヒにとって科学的洞察は不要であり、「肉体の目を閉じ、精神の目で観る」（註16）ことを重要視したのである。

図版5

C.D. フリードリヒ《山上の十字架（テッチェン祭団画）》

1807-8年、油彩、ドレスデン、ノイエマイスター絵画館。

（b）政治性

ロマン主義と民族主義は切っても切れない関係である。フィヒテ、シュレーゲル兄弟、ヘルダーリン、ブレンターノ、アルニム、シンケルなど多くの詩人、作家、哲学者が「ドイツ国民」に対して鼓舞した。ナポレオン戦争中はその支配からの独立と民族自決を、ウィーン体制中はドイツの政治的統一と自由主義に基づく政治を強く主張した。人々に愛国心を意識させた時代の中で、フリードリヒも政治問題に関心を持ち、しばしば熱を込めて政治談議にふけったことをシューベルトの回想記は伝えている（註17）。しかし、フリードリヒの友であり画家であるケルスティングなどは解放戦争に出征し、詩人ケルナー（註18）はこの戦争で命を落としたことを考えるとフリードリヒはけして行動的な愛国主義者とは言えない。

フリードリヒの作品には愛国主義的な作品があるし、宗教色よりも政治色が強いということは言える。とりわけ反ナポレオンの感情は強く、クライストや愛国詩人エルンスト・モーリッツ・アルント（註19）からの影響が顕著に絵画に現れているのも興味深い。クライストは９世紀にローマ軍を破ったゲルマン人ヘルマンに題をとった戯曲『ヘルマンの戦い』をかきあげ、フリードリヒのアトリエでともに朗読した可能性を指摘されている（註20）。ドレスデンの愛国芸術展に出品された《解放戦争戦没者の墓》、《森の中の猟兵》（図版18）、《フッテンの墓》にはクライストと分かち合ったであろう反フランス的な感情が表されている。ドイツ民族衣装の着衣を学者や思想家や画家に提唱したのはアルントであるということも忘れてはならない。

しかし「ドイツ国民」の民族的統一を芸術で鼓舞する立場とは一線を画す。民族自決を促すというよりは、ゲルマン人のルーツを「北方」に見出し同地への憧憬と救済を求める側面が強い。オークの木、ゴシック聖堂、巨人塚など北方的モチーフはそれだけで「政治的」に作用した。宗教的寓意に満ちた《テッチェン祭壇画》でさえ当初は政治的な目的ー北方に救済を求める目的ーのもと制作されたのである（註21）。フリードリヒの政治的主張は、《森の中の猟兵》に見れるように、あくまで婉曲的であり、情熱は確かに存在するものの奥深いところに抑圧され、画面は静謐さと孤独に満ちた寡黙な画面構成である。その点でドラクロワやジェリコーに見られるフランスのロマン主義絵画とは対照的である。

図版18

C.D. フリードリヒ《森の中の猟兵》

1813-14年、油彩、個人蔵。

（c）崇高

崇高とはイギリスにてエドマンド・バークが 1757年に『美と崇高の起源について』の中で論じて以来、イギリスからドイツに輸入されたのち大きく花開いた。バークによれば、「崇高」とは古典主義美学の規範であった秩序や均整を重んじた「美」と対立した美学概念である。「美」とは呼べない風景に対して、畏怖と歓喜の情が「崇高」の感情として知覚されるのである。

イマニュエル・カントは『判断力批判』の中で「崇高」を数学的崇高と力学的崇高に分類し、「絶対的に大きい物」と「恐怖の対象として観察される」ものと定義づけた（註22）。しかしカントの解釈に従えば、「崇高」とは理性的存在としての人間が知覚するための一種の尺度でしかなく、「感性」的概念ではなく「理性」に基づく概念なのだ。シラーは1801年の『崇高について』の中でカントの思想をさらに推し進めている。こうした考えに対してフリードリヒの絵画は微妙な位置にある。

フリードリヒの絵画には「美」という概念で論じることはできない。急峻で人を寄せ付けない山岳風景、人間の無力さを思い知らせる絶対的存在としての自然を描いたが、《海辺の僧侶》（図版6）に見られるように人間の孤独さと寄る辺なさを極限の構図で表現している。無限に広がる海に対する人間の孤独の対比によって絶対的存在を知覚するのである。しかし、死や絶望を想起するのではなく、悲劇としての浄化作用を意図しているのである。このような風景画は、カントの崇高論を継承しつつ、先述のシューベルトやシュライエルマッハーの論じた人間の無力さを意識させる自然の絶対性という理念が加わったものこそが、フリードリヒ自身の「崇高論」であるのだ。

図版6

C.D. フリードリヒ《海辺の僧侶》

1809年、油彩、ベルリン、シャルロッテンブルク宮殿。

（d）オシアン・北方志向

オシアンはロマン主義時代に盛り上がったが、オリエンタリズムの一つの類型とは様相を異にする。スコットランドの詩人マクファーソンは1760年アイルランドの伝承から範をとった「オシアン詩篇」を英語にて出版した。ホメロスに匹敵する古代の詩として、つまりラテンの古典文化に匹敵するケルトやゲルマンの文学として評価され、ナポレオンやゲーテも愛読した。ゲーテの影響は、『若きウェルテルの悩み』の最後の場面にオシアンからの詩が引用される点で明らかである。そしてオシアンはアングルによって絵画主題にもされている。（挿図5）しかしナポレオンやアングル、さらにゲーテは、オシアンに「新たな古典古代の神話」を見出したにすぎない。「オシアン」は北方の民族にとってラテン起源以外の故郷の文化憧憬に通じるのである。

挿図5

ドミニク・アングル《オシアンの夢》

1813年、油彩、パリ、アングル美術館。

「北方への憧憬」はフリードリヒを語る上ではずずことはできない。イタリアに旅行することを頑なに拒否し、コペンハーゲンに学び、バルト海に面したリューゲン島を創作の地とし、さらには北の極地に霊感を得て《氷海》として描いた。コペンハーゲンは北欧神話やゲルマン民族の古代の記念碑などを再評価する「北方文化復興」の中心地であり、その同窓としてルンゲやダールがいる。

フリードリヒの故郷グライフスヴァルトはポンメルンという歴史上でも争奪戦の場となった土地であり、フリードリヒは自らをポンメルン人すなわちスウェーデン人と自覚していた。ナショナリズムの文脈でアルントからの影響を指摘したが、北方への憧憬や北方からの救済という面でも彼からの影響は見逃せない。アルントは1806-09年スウェーデンに暮らし、ドレスデンを含むドイツにおけるナポレオン支配に対して、当時のスウェーデン王をLichtbringer（光をもたらすもの）として讃え期待をあらわにした（註23）。フリードリヒの政治性とは、三十年戦争のグスタフ２世アドルフが旧教勢力から新教を守ったように、北方からの救世主ーすなわちスウェーデン王ーがラテン文化の象徴たるフランスを破り、救済をもたらすことを願うということに他ならない。この観点に立つと、フリードリヒの北方の風景、廃墟、巨人塚、ゴシック建築などのモチーフの多用と、反ナポレオンといった政治性との関係がはっきりする。ラムドア論争を巻き起こした1808年の《テッチェンの祭壇画》は、ラテン世界に対する北方の救世主のあらわれを予感させる主題内容であり、元来スウェーデン王に捧げられるものとして描いたものであるのだ（註24）。

政治性を抜きに、純粋に北方の景観を愛したこともまた事実である。ドイツ北部のリューゲン島を度々訪れ、極北の地グリーンランドに対してもあこがれの念を強めた。先述のようにフリードリヒは政治的救済や理想郷を北方に求め、南方への旅は拒否したが、アイスランドを訪れる企てはあったのである（註25）。北極での事件ーパリーの越冬ーはフリードリヒにも制作意欲を多分にもたらしたのは先述の通りであるが、《氷海》制作の10年後においても北極のモチーフの制作意欲がまだあることをダンジェの方も訪問の際に話している。ダンジェは以下のように記述している。

「彼は私に、地平線に一雙の船を押しつぶした氷山が見える、もうひとつ別の絵を描くつもりだと言った。前景では、水は住んで、透明で植物は識別できる。川岸に置かれた航海日誌は、船長と彼の乗組員が、人間の想像することができるかぎりの途方も無い大自然の景観を見たことを伝えている。なんという素晴らしい絵の着想であろう。」（註26）

フリードリヒは、北極というモチーフが、政治的な理由以上に、人間と自然の対立という普遍的なモチーフを見て取り、霊感を得て崇高論を体現する絵画制作に向かったのであろう。換言すれば、フリードリヒ個人の特殊な政治性と、独特の崇高論を表明するには、「北極」というモチーフは最も適するものであったのだ。

【註釈】

¹⁴ フリードリヒがヨハネス・シュルツ Johannes Schultz にあてた1809年2月8日付けの書簡の中での記載。「画家フリードリヒの絵が、何世紀にも渡って神聖とされ、認められた美術の規則に従って制作されたもの、つまり別の表現をすれば、そんな美術の松葉杖のようなものにすがり、自分自身の足で歩もうとする大胆さを持たなかったなら、真にラムドア侍従氏の安静は妨げられることは無かったでしょう。…フォン・ラムドア侍従が絶対的に遵守を要求するのは、風景画はどこまでも複数の面で表さなければならないということですが、フリードリヒにはそれは認められないのです。…美術作品はひとつのものであろうとすべきです。そしてこの意思が全体を貫き、さらにそれぞれ個々の部分が全体の刻印を帯びてなければならないのです。」と論じた。神林恒道編『ドイツ・ロマン主義の世界　フリードリヒからヴァーグナーへ』、法律文化社、1990年、21-22頁より引用。Sigrid Hinz, C.D. Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, S.134-176.

¹⁵ 《テッチェン祭壇画》の解釈は、大原まゆみ氏や和泉雅人氏の説明に詳しい。大原まゆみ『カスパー・ダーフィト・フリードリヒ「テッチェン祭壇画」考』、美術史34(1)[1985.03]、 16-27頁、1985年、美術史學會。和泉雅人『フリードリヒ「テッチェンの祭壇画」』、Keio-Germanistik Jahreschirift、18-40頁。

¹⁶ フリードリヒ自身の芸術論Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grösstenteils noch lebenden unlängst verstorbenen Künstler参照。神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』に収録。

¹⁷ 「私はすぐにある人物と信頼関係に基づく友情を結び、その人物から外部の政治に対する嵐のような憤激をもっとも耳にすることができた。彼は軍人ではなく、また著名な外交官でもなく、高潔なポンメルン人カスパー・ダーフィト・フリードリヒであり、彼の時代には、彼をよく知るサークルのなかでもっとも尊敬されていた風景画家である。」前掲仲間裕子『C.D.フリードリヒ《画家のアトリエからの眺め》―視覚と思考の近代』247頁参照。Sigird Hinz, Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin, 1968, S.228.

¹⁸ Theodore Körner, 1791-1813.

¹⁹ Ernst Moritz Arndt, 1769-1860. 愛国詩人、歴史家。反フランス思想を強め、ナショナリズムに言及。グライフスヴァルト大学は後にエルンスト・モーリッツ・アルント大学と呼ばれる。フリードリヒとは親しい間柄で書簡のやりとりも多い。

²⁰ Andreas Aubert, Caspar David Friedrich, ‘Gott, Friedrich, Vaterland’, Berlin, 1915, S.5.

²¹ Donat de Chapeaurouge: Bemerkungen zu C.D. Friedrichs Tetschener Altar, Pantheon, München, 1981.

²² Immanuel Kant, Kritik der Utteilskraft（カント『判断力批判』篠田英雄役、岩波文庫、1964年。）

²³ Ernst Moritz Arndt, Geist der Zeit, in: Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.298-299.

²⁴ Werner Smowskiが論じて依頼、多く支持されるようになった学説。前掲 Donat de Chapeaurouge: Bemerkungen zu C.D. Friedrichs Tetschener Altarを参照。

²⁵ イエナにいる姉妹ヘンリエッテに宛てた、1811年7月16日のカール・ルートヴィヒ・フォン・クネーベルの書簡。

前掲Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.146.

²⁶ 前掲『フリードリヒ【氷海】』、31-32頁から引用。Pierre-Jean David d’Angers. Les Carnets d’Angers, Paris 1958, Bd.1, S.329.

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【Ⅲ-(ⅰ)】風景画家としてのフリードリヒの位相

2012-02-15T12:40:00.001+09:00

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（ⅰ）風景画家としてのフリードリヒの位相

（a）風景画の近代化

　フリードリヒは若干の肖像画も描き、また後ろ姿の人物像も多用しているが、主たるモチーフは風景であり、本論文で扱う《氷海》も風景画のカテゴリーである。《氷海》を論じる前に、西欧の風景画が辿った歴史の流れを今一度確認したい。

ー欧州における風景の復権

　フリードリヒの生きた時代は、ヨーロッパにおける風景画の復権の時代であった。ルネサンス以降、自然観察や自然愛の感情が復活し、17世紀には風景画は一つの絵画ジャンルとして成立した。以降、風景画は社会の近代化とともに地位を高めていく。しかし18世紀や19世紀前半の時点では、ヨーロッパの主要都市のアカデミーは新古典主義の観点にたった絵画芸術を主導し、その考えに従えば、風景画は歴史画よりも下位にあるものであった。過去にオランダでは《デルフト眺望》（挿図1）を描いたフェルメール、ホッべやロイスダールといった芸術的に極めて優れた風景画家がいたが、近郊の風景を親しみをもって描いた絵はアカデミーの大家の目からすれば、到底「芸術」とはみなせないものであった（註1）。

挿図1

フェルメール《デルフト眺望》

1660年、油彩、ハーグ、マウリツハイツ美術館。

1800年、ピエール=アンリ・ド・ヴァランシエンヌ（註2）は、ロジェ・ド・ピール（註3）が風景画を「英雄的様式」と「田園的様式」に二分したことに習い、「歴史的風景画」と「田園的風景画」に分類し、その2つのジャンルに従属関係を付与した。しかし、こうしたアカデミー側からの風景画の注目こそが発展の基礎を築くこととなった。ヴァランシエンヌは歴史が的風景画を制作するための準備として田園的風景画の価値を認め、自然観察と制作の自発性を強調し屋外での制作を奨励した（註4）。二重革命（註5）を経て西欧における近代化が達成されると、市民社会の進展とともに田園的風景がイギリスやフランスにおいて見直され、最終的に歴史的風景画を駆逐することになるのであった。
　フランスでは、新古典主義とロマン主義がそれぞれ対立・協同しながら風景画を再認し、ジャン＝バティスタ・カミーユ・コローを中心とした1830年代派を経て、フォンテーヌブローの森に惹かれ写生を重ねたテオドール・ルソーなどを擁するバルビゾン派が登場した。1855年にはレアリスム宣言を経て写実主義が登場し、絵画のモチーフがより卑近なものとなり、制作のプロセスも大きく変容した。そしてレアリスムやバルビゾン派の線上から印象派が登場した（挿図2）。その主題はまさしく風景そのものである。

挿図2

モネ《印象、日の出》

1873年、油彩、パリ、モルマッタン美術館。

イギリスでは、1782年にピクチャレスク（註6）という概念が提唱され、またワーズワースが一切の自然を歓喜をもって接したことで風景画が思想的に擁護された。自然を愛でる思想に後押しされ、ターナーやカンスタブルといった優れた風景画家が現れた。カンスタブルはピクチャレスクな田園的風景画を大成し、1824年には自身の《干し草車》（挿図3）が、ドラクロワの《キオス島の虐殺》やアングルの《ルイ13世の誓い》を制してパリのサロンにて金賞を受けた。時代が新古典主義やロマン主義よりも、ピクチャレスクな風景画を選びとったことは風景画の歴史において象徴的事件である。またケネス・クラークの『風景画論』（註7）に従えば、ターナーによってイギリスの風景画の独立と近代化が達成され、芸術の中で主要な地位を占めるに至ったとしている。ターナーの光の表現やブラシストロークは印象派に大きな影響を与えた（挿図4）。
　印象派の誕生までの、歴史画と風景画の価値序列の逆転現象こそが、風景画の近代化だと捉えることは有用であるが、しかしドイツ風景画における近代化は他国と様相を異にする。

挿図3

ジョン・コンスタブル《干し草車》

1821年、油彩、ロンドン、ナショナルギャラリー。

挿図4

J.M.W.ターナー《吹雪》

1842年、油彩、ロンドン、ナショナルギャラリー。

ードイツの場合

　ドイツの風景画では、新古典主義とロマン主義の対立はあったものの、科学的観点を持ち込み外光を描くような動きは活発にならなかった。ドレスデンのサークル、とりわけフリードリヒやルンゲはフランスとのアナロジーとして位置づけることは難しい。フリードリヒやルンゲは歴史画に対する風景画の優越を高らかに謳った（註8）ものの、「英雄的風景画」と「田園的風景画」のどちらも否定し、独自の風景画論を備えていたからだ。同時代のドイツでは、新古典主義のヨハン・クリスティアン・コッホが調和のとれた歴史的風景表現を大成し、またルネサンスの様式の歴史画を再興するナザレ派を生んだという流れがあるが、フリードリヒらはこうした同時代の風景画の様相を批判した。
　ケネス・クラークは『風景画論』の中で、フリードリヒは風景表現において独自の領域を確立したが、その奇異さと閉鎖的な社交性により後世へ影響をわずかにしか与えることしかなかったと論じている。しかし、フリードリヒやルンゲを英仏における風景画の「近代化」の文脈だけで考えることは不適当だ。フリードリヒやドイツ・ロマン派の画家達は、「風景画家」として後世に影響を残すことこそ無かったが、絵画における表現主義的側面や近代的批判性を後世に継承（註9）している。ドイツ・ロマン派風景画こそ、批判性や象徴主義というドイツ的な「近代」を初めて獲得していたのである。時代への反骨精神に表れる批判的立場と、モチーフに過度に図像的意味をたくそうとする象徴主義的傾向はフリードリヒとその周辺によって継承された。しかも視覚的な写実性と美的側面をある程度残しているのである。《氷海》はこの文脈に位置づけることができる代表的絵画である。ただし、フリードリヒが長い間忘れ去られていたという事実は、美術の歴史からの孤立を否定するものでは無いのもまた事実だ。

（b）風景画と画家の精神

ーシェリングとシューベルト　精神と風景

　ドイツのロマン主義者たちに自然への視点を確たるものとして持ち込んだのはシェリングであろう。彼の考えはフリードリヒの芸術観だけでなくルンゲ、カルスといったロマン主義の代表的な画家に大きな影響を与えた。1807年、シェリング『造形芸術の自然との関係について』の中で造形芸術とは「魂と自然を結びつける生き生きとした活動の絆」であるとして、自然と画家の精神を結びつけた。普遍的な調和のとれた美ではなく、ロマン主義的な画家個人の「精神」を風景画に託することを論じたのである。さらにシェリングの思想の発展がドイツ・ロマン主義の発展に不号しているという説もある。それによれば、19世紀初頭に展開した同一哲学の思想が、フリードリヒやルンゲに、精神は風景にこそ体現されるということを実践させた。19世紀の中頃は、もともと自然哲学の観点に立っていたシェリングは観念的な議論だけではなく実在論に依った思想を展開する。これが丁度ビーダーマイヤー時代のやや穏健化したロマン主義の画家達ーカルスなどがその典型であるーに符号するというのだ（註10）。
　ゴットヒルフ・ハインリヒ・シューベルトはシェリングの弟子で、ドレスデンにおいてもフリードリヒとも親交が深かった。シューベルトはシェリングの崇高論をさら推し進め、崇高な自然に対置される時の人間が、孤独や無力さを感じ取るとき、自然現象はとは絶対的存在の啓示であることを感じ取るとした。シューベルトはこの崇高論をフリードリヒなどドレスデンの画家達に直接的に影響を与えた（註11）。

ーコーゼガルテンとシュライエルマッハー　神的なものと風景

　シェリングやシューベルトは観念論哲学の系譜として、ロマン主義者に影響を与えたが、汎神論の宗教思想家も詩作や哲学によって影響を与えた。湖水地方の自然に神的な存在を見出したイギリスの詩人ワーズワースの登場が先行しているが、続いてドイツのロマン主義者に影響を与えたプロテスタントの思想家としては、グライフスヴァルトにもゆかりのある牧師のコーゼガルテン、そして汎神論者のシュライエルマッハーがその代表である。
グライフスヴァルト大学で学び、リューゲン島で魂に響く詩作を多くの残した宗教者であることから、「岸辺の説教者」と呼ばれた。コーゼガルテンは芸術は神と人間の仲介者であると論じ、リューゲン島やバルト海の島々の風景に霊験を見出したことは、そのまま直接フリードリヒの思想基盤となっている。
　シュライエルマッハーは「神は風景によって自らを体現する」とした上で、「自分の姿、形はすべて偶然であり、自分の全ては音もなくはかり知れぬものの中で消滅してゆくのだと意識しなかったら、その感情は不義の富のようなものである」（註12）と論じた。無限の自然観の前に立った人間の無力感、寄る辺なさの認識こそ、絶対者としての神への敬虔な帰依、信仰の前提条件だったのである。
　これらの直接的・間接的な思想的影響により、フリードリヒにおいて画家の精神、さらには絶対的な存在でさえも風景画として描きうるという考えが形成されたのである。風景画の思想的背景を上記のような思想家からしっかりと固められたフリードリヒは、風景描写にあっても「神聖な内なる声に耳を傾けよ」（註13）と繰り返すのである。
　ここでシェリング、シューベルト、シュライエルマッハー、コーゼガルテンという４人の名を上げたが、これらの思想家達は風景に精神や信仰心を込めることを肯定しフリードリヒやルンゲなどのロマン主義風景画家を思想的に擁護したのである。その結果、象徴的な寓意に満ちたある種特異な風景画が生まれるのたのである。

【註釈】

¹ 『ドイツ・ロマン派風景画論』の序で触れられている。（神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』、三元社、2006年、7頁、15行目。）

² Pierre-Henri de Valenciennes, 1750-1819. 18世紀フランスの新古典主義を代表する画家。

³ 1635-1709. 1699年フランス美術アカデミー名誉会員。1706年の『美術講義』の中で風景画を「英雄的風景画」と「田園的風景画」に二分した。

⁴ 『新西洋美術史』Ⅴ. 近代の美術第4章近代風景画の発展（P. 290）参照。（『新西洋美術史』千足伸行監修、西村書店、1994年。）

⁵ 二重革命とは、産業革命と市民革命を表す。イギリスの歴史家エリック・ホブズボームは『市民革命と産業革命ー二重革命の時代』1789年から1848年までの世界の変化を「二重革命」の帰結として記述した。この時期に芸術が隆盛したことも「二重革命」に原因があるとする。

⁶ イギリスの聖職者ウィリアム・ギルピンが『大英帝国におけるいくつかの地方のピクチャレスクな美についての考察』において「美」と「崇高」の間を埋める「ピクチャレスク」という概念を提唱したが、それは新たなカテゴリーというよりは特定の場所の景観の美しさを強調したもである。

⁷ Kenneth Clark; Landscape into Art, London, 1949. （『風景画論』佐々木英也訳、筑摩書房。）

⁸ フリードリヒは思想表明はしていないものの、絵画で示している。ルンゲは遺構『芸術と芸術家の使命について』の中で風景画の歴史画にかわる新しい可能性を論じている。神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』、202-212頁。

⁹ R.ローゼンブラムの以下の論稿においてフリードリヒの絵画は表現主義の画家へと受け継がれM,ロスコへと帰結すると論られている。Robert Rosenblum: Modern Painting and Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, Haper & Row, Publishers inc., New York.(神林恒道・出川哲朗共訳『近代絵画と北方ロマン主義の伝統―フリードリヒからロスコへ』、岩崎美術者、1988。)

¹⁰ 神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』、三元社、2006年。

¹¹ シェリングやシューベルトの影響は下記論文に端的に論じられている。Linda Siegel: Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich, Art Journal, Vol.33, No.3, 1974

¹² 前掲　千足伸行『ロマン主義芸術　フリードリヒとその系譜』、147頁参照。

¹³ フリードリヒ自身の芸術論Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grösstenteils noch lebenden unlängst verstorbenen Künstler参照。神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』に収録。

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【Ⅱ-(ⅰ)】Das Eismeer, 1824.

2012-02-12T00:57:00.003+09:00

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（ⅰ）Das Eismeer, 1824.

（a）成立の背景

ー2つの作品

ザクセン芸術協会の創立者の一人で独自の絵画コレクションでも知られるヨハン・ゴットロープ・クワント（註1）はフリードリヒに、「北方」の自然を主題とする絵画制作を依頼する。当時「南方」と「北方」という図式的な風景画の対が好まれており、「南方」の風景画はヨハン・マルティン・フォン・ローデン（註2）に、「北方」の風景画はフリードリヒに依頼され、クワントはその２枚を対として飾ろうとした。この依頼を受けフリードリヒが制作したのが1822年の《皐月のグリーンランドの海岸で難破した船（＝難破した希望号）》（消失）である。クワントは依頼した作品に対して次のように説明している。

「風景画家フリードリヒは、私のためのにローデンの風景と対をなすことになる一枚の大きな絵を描いている。ローデンの絵は、南方の自然が提供するあらゆるやさしいものをひとつにまとめているが、フリードリヒの絵ではそれが北方の示す恐ろしいもの、崇高なものである。切り立った岩の上は雪に覆われ、どのような貧小な草も養分を取ることのできない、そのような岩が入江を取り囲んでいる。そこに嵐が船を押し込み、恐ろしい氷片によって押し潰してしまった。船の残骸、流木、氷塊のこの暗鬱な混合が素晴らしく大きな効果をあげている。フリードリヒは氷の透明性と海緑色の表現に驚くほど成功しているが、彼はバルト海に生まれ育ったので、このような自然風景を観察する機会は少なくなかった。（1822年3月4日付けの画家カルロスフェルトに当てたクワントの書簡。）」（註3）

さらに、当時の批評は作品を詳細に描写している。

「われわれのフリードリヒが考え出し、描いた皐月のグリーンランドの海岸上の難破船。氷山の激しい運動は、このように、嵐によって黒い岩礁に高く積み上げられ、墓地の静寂へと硬直した姿で示すべきである。船の残骸がそこに押し込められている。息づく生命はまったくなく、思考する画家この絵からあらゆる痕跡を消し去ったのももっともである。それは北極の死の眠りである。」（註4）

ここにあるように、1822年の作品は現在確認できる《氷海》と非常に酷似した作品だったことが推測できる。その翌年、フリードリヒは再びこの「北方」の主題を取り上げ代表作である《氷海》が生まれたのであるが、フリードリヒは外発的な依頼に基づいて制作した作品モチーフを気に入り、今度は自発的な創作意欲を満たすために、再度同じ主題を用いたのである。

ーエルベの凍結とパリーの北極探検

氷が船を押しつぶす厳しい北方のテーマを制作した動機は他にもある。1821年、エルベ川が凍結するという事件が起きた。この凍結の様子は、カール・グスタフ・カルス（註5）の文章によってはっきりと表現されている。

「川上から押し寄せる途轍もない力は目には見えないが深部で働き続け、ついには裂け目を生み出し、その亀裂だ対岸に向かって走る。そして、川に生じた新たな水の流れは氷塊があまり大きくなければ、それを押し流してしまうが、やがて流れが再び氷の下に消えていくところでは、この氷塊をすぐまた積み上げるのである。あの彼方から押し寄せる水の威力は最後にはこちらの近くの氷塊も動かして、川岸のエルプベルクに向かって厚い氷塊を幾重にも押し上げ、その厳かな、巨大な姿はさながら打ち寄せる波浪が陸上に溢れ、凝固したかのようである。ーそしてまた静寂となるー。（ドレスデン市門付近での、エルベ川の氷解の光景、抜粋）」（註6）

この文章はあたかも《氷海》の作品記述のようである。フリードリヒもこの事件に際して、観察に出向き習作を残している（挿図１〜３、1820-1821年）。挿図３の習作に見られる矢印形の２つの氷片はそのまま、《氷海》へ引用されている。この氷海の描写は優れた客観性ゆえに、ドレスデンの地質学者、アレクサンダー・ペッツホルトが氷河形成に関する講義の教材にしたほどであった（註7 ）。

挿図３《氷海習作》

1820-1821年、ハンブルク絵画館。

挿図３《氷海習作》

1820-1821年、ハンブルク絵画館。

挿図３《氷海習作》

1820-1821年、ハンブルク絵画館。

また1822年に上演されたパノラマ《北極探検の越冬》（ヨハン・カール・エンスレン作）がドレスデンにて反響を呼んだ。このパノラマは1819年から翌年にかけて、イギリスの探検家ウィリアム・エドワード・パリーが北極探検を試み、挫折するという現実の事件に拠っているが、この事件自体、フリードリヒを大きく魅了した。パリーの航海日誌『大西洋から太平洋に至る北西航路発見のための航海の日誌、1819-1820』8は1821年にイギリスで、1822年にはドイツでも出版された。そのパリーの船こそが、「ヘクラ号」と「グライパー号」であり、1822年と1823-24年の２つの作品の中の船を「グライパー号」と同定する言説は少なくない（註9）。この北極での事件にインスピレーションを得てフリードリヒは、《皐月のグリーンランドの海岸で難破した船》や《氷海》の制作に向かったと考えられる。しかしとりわけ《氷海》で象徴されている主題は、単なる一つの歴史的事件の描写ではないことは後に触れるとする。

ー《ヴァッツマン》と《氷海》

1826年ベルリンの展示の際、フリードリヒは《氷海》（図版１）と《ヴァッツマン》（図版2）が向かい合わせになって展示されるように希望した。確かに《ヴァッツマン》は、《氷海》と似通っている。モチーフとしても北方の人をよせつけぬ土地であるという点、三角形を基軸とした幾何学的な構図という点、また、前景・中景・後景の順に視線誘導を促しそれぞれの景が象徴的な意味をなしているという点などから、《氷海》と対になった作品として理解できよう。フリードリヒは展示において北極とアルプスという自然の極地を行き来することで、自身の崇高を効果的に伝えようと意図したのである（註10）。しかし、この展示の意図は1824年の《氷海》完成時から企図されていたことを示す証言や資料は残っておらず、当初は《氷海》は独立して制作されたものと判断する方が良い。

図版１

C.D. フリードリヒ《氷海》

1823-24年、油彩、ハンブルク絵画館。

図版2

C.D. フリードリヒ《ヴァッツマン》

1826年、油彩、ハンブルク絵画館。

（b）来歴

制作を依頼された訳でもないこの作品は、フリードリヒの生前は買い上げられることは無く、フリードリヒの手元に残される。フリードリヒの死後3年後の1843年に遺品の中にあったこの作品をJ.C.C.ダール（註11）が遺族から購入した。その際には《北極遠征の難破船》として管理されていた。1905年には息子 W.S.ダールの未亡人からハンブルク絵画館が買い取り、現在の所蔵に至る（註12）。しかしその時もまた《難破した希望号》として誤った解釈のもと管理された。

（c）受容・解釈の歴史

ー同時代の評価

1823年から24年に制作され、1824年にはプラハとドレスデンで展示された。プラハのアカデミー展に出品されたときの匿名の批評は、「死は造形芸術の対象として、われわれにあまり適していないように思われる。われわれはまったく生命のない、単調な荒れ果てた自然の光景を、画家に勧めたくないと思う。」と評した。ここで「死」と解釈されていることがわかる。ベッティガー（註13）は1825年、この作品は「グリパー号」の難破を描いていると記した（註14）。1826年にはベルリンにて展示された際には皇帝フリードリヒ・ヴィルヘルム３世（註15）は北方の大きな氷はたぶんこんなふうには見えないだろう。」と述べた（註16）。様式や画風においてもフリードリヒと対峙するルートヴィヒ・リヒターは、「それらはわれわれに衝撃を与え、それから突然（脈絡の）糸を引きちぎり、われわれをいらだった感覚に委ねる。」（註17）と述べている。他にも実名・匿名の批評が数あり、その一部が現在まで残っているが、同時代の評価は総じて芳しくない。
しかし、1834年にフリードリヒのもとを訪れたダヴィット・ダンジェ18は、晩年増々フリードリヒの評価は下がる中で、ポジティブな評価を与えた。その発言の一部は明らかに《氷海》に対するものである。

「それら（フリードリヒの作品）は夢見る心地にさせる。その効果においては詩に匹敵するものがある。彼がいかに風景の悲劇を理解していたか、これには驚嘆に値するものがある。」

「北の湖の絵は強い印象を与えた。そこでは氷山が船を飲み込み、船はもう残部だけしか見られない。偉大なおそろしい悲劇。誰も生き残らなかった。それはよく考えられている。そうでなければ、注意は分散させられることになろう。」（註19）

ここではフリードリヒの《氷海》に関して現代に通ずる本質的な理解がされている。

ー誤認の歴史

フリードリヒの死後、ハンブルク絵画館に売買する際にW.S.ダールは、今日の《氷海》を「Perri’s Reise（ペリーの旅）」から着想を得たものだと記している（註20）。これは二重の誤解釈を生むこととなった。Perri ペリーという表記からM.C.ペリーによる『ペリー船長の日誌』（註21）から範をとったという誤った解釈を生む。米人ペリーの日誌ではなく、英人パリーによる『大西洋から太平洋に至る北西航路発見のための航海の日誌、1819-1820』からの記述に拠ってフリードリヒは《氷海》と似た作品《皐月のグリーンランドの海岸で難破した船（＝難破した希望号）》（油彩、消失。）を1822年にクワントのために制作した。この作品と《氷海》が混同され、さらに「パリー」ではなく「ペリー」の探検によった《北極遠征の難破船》として管理され、ついで本来はクワントが所持していたところの《難破した希望号》として長く受容された。この入り組んだ混同を指摘し、《氷海》と《難破した希望号》は別の作品であるとの現在の通説を最初に論じたのはW. ステヒョウであった（註22）。

ー研究史

《氷海》の研究は、ステヒョウが混同を指摘し、さらにフリードリヒの評価が回復した1960年代後半より度々行われるようになった。
H.ベエンケンは、この絵に破滅そのものの描写を認めて、極地の海を「人間から遠い孤独の世界、絶対的な死の世界」と呼び、ヴェルナー・ホフマンは、この絵の主題を「自然の猛威という、優勢な敵意にあっての人間の挫折」とみなした。宗教的な解釈としてベルシュ＝ズーパンは、そのモティーフが「近づけない神の尊厳の象徴」として選ばれ、その絵は「極地世界の恐怖の描写」ではなく、「厳粛さと崇高性」の表現だという。そして画面構成における建築的な要素を強調して、前景の氷塊の形成を、青い空に向かってそびえる氷山に達するための登らなければならない「神殿の階段」とみなした。政治的な挫折という解釈については、ゲオルグ・シュミットが最初に1949年のバーゼルでの展覧会カタログの中で、挫折した希望が、フリードリヒにとって市民の自由への希望だったことを確認した。W.ガイスマイアーとJ.C.イエンゼンは、社会的状況の中での「ドイツでの全般に渡る凍結」の象徴とみなし、イエンゼンは、中央の氷山について、「この自然神殿の階段は、無に通じている」と記述した。I.エンムリヒも、同じ立場から《氷海》を完全なる破滅の表現と解釈したが、前景の氷塊からなる氷山と遠くの結晶質の氷山に働いた、「自然の法外な形成衝動」についても詳述している。P.ラウトマンは、当時の政治的出来事と密接に連関させ、自然現象の内に現れた時代の移り変わりの意識を精神史的な角度から明らかにするとともに、ダンジェの論じた「風景の悲劇」を崇高や死、悲劇と関連付けて再考した（註23）。

【註釈】

¹ Johann Gottlob von Quandt, 1787-1859.

² Johann Martin von Rohden, 1778-1868. クワントの依頼に対して《隠者のいる風景》（消失）を提供。風景画家としてヨーゼフ・アントン・コッホと並び、当時のドイツ画壇の中で確たる地位を占めていた。

³ 仲間裕子『C.D.フリードリヒ《画家のアトリエからの眺め》―視覚と思考の近代』、三元社、2007年、128頁より引用。Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenenm Friedrichs Eismeer als Antwort auf eine zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar, 2001 S.93.

⁴ 前掲『C.D.フリードリヒ《画家のアトリエからの眺め》―視覚と思考の近代』、245頁参照。

⁵ Carl Gustav Carus, 1789-1869. 医者にして画家であり、ゲーテ的精神に影響された万能人の一つの典型。彼の『風景画に関する九つの書簡』はロマン主義絵画に関する基本的な理論的著作の一つである。フリードリヒとの親交も深かった。

⁶ 神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』、三元社、2006年、108頁より引用。

⁷ 前掲『C.D.フリードリヒ《画家のアトリエからの眺め》―視覚と思考の近代』、132頁参照。

⁸ William Edward Parry: Narrative of the Attempt to reach the North Pole. イギリスの探検家で、大西洋から太平洋に抜ける航路発見を試みるが北極にて失敗。その際の航海日誌であり、1821年にロンドンで出版、ドイツでも1822年に出版されている。 Peter Raurmann: Caspar David Friedrich, Das Eismeer. Durch Tod zu neuem Leben, Fischer Taschenbuch , Frankfurt am Main, 1991.（長谷川美子訳『フリードリヒ【氷塊】』、三元社、2000年。）

⁹ ベルシュ＝ズーパンは「グライパー号」と同定している。Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel Verlag München, 1973, S.106.

¹⁰ 前掲『C.D.フリードリヒ《画家のアトリエからの眺め》―視覚と思考の近代』、132頁参照。

¹¹ Johann Christian Claussen Dahl, 1788-1857. ノルウェー近代絵画の父と目される画家。コペンハーゲン美術アカデミーに学んだ後、1818年からドレスデンに住み、1823年フリードリヒの家に入居。二人の友情は実り豊かなものであり、1824年、1826年、1829年、そして1833年と合同で展覧会を催した。

¹² 前掲Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.386-387.

¹³ Karl August Böttiger. 枢密顧問官。ドレスデンの画壇に影響力があった。

¹⁴ 前掲Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.386-387.

¹⁵ Friedrich Wilhelm Ⅲ., 1770-1840. 在位1797-1840。1806年ナポレオンによる侵攻と敗北を経験、1819年カールスバートの決議を主催し、民族主義を主張する思想家を弾圧したことで知られる。

¹⁶ 彫刻家ヨハン・ゴットリープ・シャドウによって記録された。（前掲『フリードリヒ【氷海】』、27頁。）

¹⁷ 前掲『フリードリヒ【氷海】』、13-14頁から引用。P.Köster: Wächters “Lebensschiff” und Richters “berfahrt am Schreckenstein”, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd.29, München-Berlin, 1966, S.249.

¹⁸ Pierre-Jean David d’Angers, 1788-1856. フランスの彫刻家。1834年、晩年のフリードリヒを訪問。

¹⁹ 前掲『フリードリヒ【氷海】』、11-12頁から引用。Pierre-Jean David d’Angers. Les Carnets d’Angers, Paris 1958, Bd.1, S.309.

²⁰ 前掲Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.386-387.

²¹ Matthew Calbraith Perry: Captain Perry’s Narrative. 日本に来航することになるアメリカ海軍のマシュー・ペリーである。しかしその成立は1852-54年と、《氷海》の成立年代と全く合致しない。（前掲Börsch-Supan/Jähnig, Casper David Friedrich: Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, S.386-387.）

²² Wolfgang Stechow, Caspar David Friedrich und der “Griper” in: Festschrift für Herbert von Einem, München, 1965, S.241-246.

²³ 以上の《氷海》をめぐる解釈の変遷の概略は、『フリードリヒ【氷海】』の長谷川美子による訳者解説に拠っている。前掲『フリードリヒ【氷海】』、121-122頁。

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【Ⅰ-(ⅱ)-(b)】本論文の概要

2011-12-31T01:18:00.001+09:00

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（b）本論文の概要

この論文の目的は、船というモチーフの意味内容を明らかにし、《氷海》の解釈が決してネガティブなものではなく、カタルシスの後に希望がくることまでを意味していることを過去の言説に触れながら論証していくことである。
　第一章は本論の前提となる序論であり、研究の目的と意図を示す。
　第二章では、対象となる作家と作品の、研究の上で不可欠な基本情報を示す。《氷海》の来歴と制作された背景、解釈の歴史を論じ、さらに作家の半生のプロフィールと様式形成のプロセスを概観することとで本論の基礎をつくることが主な内容だ。
　第三章では、風景画の歴史におけるフリードリヒの位相を明らかにし、さらに彼の思想形成の主たる要素（それがすなわちドイツ・ロマン主義の諸相）を具体的に列挙し、フリードリヒが合目的的に氷海のモチーフを構成するに至った背景を分析する。
　第四章では、古今の「船」の作品を例証し、また同時代の作家が描いた船との比較を通して船というモチーフの歴史を概観する。フリードリヒの他の作例を検証しながら、氷海における船の表す意味内容を絞り込む。
　第五章では、結論を述べる。船が「国家」を意味していることことを示し、その上で《氷海》の真意を結論づけたい。

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【Ⅰ-(ⅱ)-(a)】対象のディスクリプション

2011-12-31T01:14:00.002+09:00

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（ⅱ）本論文の対象と概要

（a）対象のディスクリプション

本論文の対象作品はC.D.フリードリヒによって1823-24年のドレスデンにて制作された《氷海》である。

C,D.フリードリヒ《氷海》

画面の中央、あまりにも強烈に「破壊」を提示している。フリードリヒの風景画の中には息を飲むほど美しい作品もあるが、この作品は違う。一瞥しただけでは、その絵の内容に快い情動が芽生えるはずもなく、快い「美」や「やすらぎ」を与える作品とは全く正反対のベクトルを向く。少なくとも第一印象は観者を困惑させる。
たくみな遠近表現によって、あたかもこの極北の風景が眼前に広がっているようである。観者の立つ位置は茶色の帯で示す前景よりもこちら側である。立ち位置が陸地であることは前景の氷や雪が茶色を帯び、土が付着していることからうかがえる。陸地はどうやら舗装されていたらしい。また前景の中央には２つの氷片が矢印の形をつくり、ある方向を指している（挿図１）。
その矢印が指すのは、画面右側に位置する無残に氷の下に沈みかけている帆船である（挿図２）。わずかであるがマストも確認することができる一隻の船が圧倒的な自然の力の下に屈服し沈みかけている。船は人々に旅や出発を連想させるものであるが、それがここでは再起の見込めない挫折を経験している。氷塊のいたるところに檜の棒が巻き込まれていることで、船が憐れな残骸となってしまったことをより一層明確に表している。
前景からある程度の距離、しかも確実に歩いて渡ることなど不可能であり、物理的・精神的に人を寄せ付けない距離をとって、荒々しい氷の塊が中央にそびえ立つ。ぶあつい氷の板が何層にも折り重なって高々と積み上げられていき終に氷の山となる。氷の板の厚さは船と比すると優に１ｍを越えることが伺える。鋭く角が立ち、力強さと不安定さがアンビバレンスに同居しながら荒々しく屹立する氷の塊。その一方、この氷塊は幾何学的かつ抽象的な形であり、その単純無機質さはモニュメンタルな様相も備えている。北方世界の過酷な自然環境がもたらす脅威を表し、そこに人為は到底叶わない。氷の先は鋭く、右斜め上を指し、天上を指向している。
しかし、破壊のより後方にある景に目をやると、実に神秘的で幻想的な広がりが確認できる。色彩も前景の暗く汚れた色と正反対で、ほのかに桃色が混じったおぼろげで繊細な淡青で透明性も表現されている。画面左奥に見える氷山（挿図３）は中央のそれと確実に異質で、美しい輝きを放ち暴力的な雰囲気は皆無だ。空からはわずかに雲間から青空が漏れでており、この風景が破壊と絶望だけにとどまっていないことが暗示されている。
この絵は三層構造をなしている。観者である我々が立つ土気色の前景、圧倒的な破壊と挫折が表された中景、そして、破壊の奥無限の広がりを持つ神秘的な後景が広がっている。この三層構造がそれぞれ象徴的な意味合いを持っているのだ。その意味合いを明らかにしつつ、船の持つ意味を論じていきたい。

挿図１　《氷海》部分

挿図２　《氷海》部分

挿図３　《氷海》部分

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【Ⅰ-(ⅰ)】研究の目的・動機

2011-12-31T01:05:00.004+09:00

（ⅰ）研究の動機・目的

　私は本論文を執筆するにあたり、初心に立ち返り揺るぎない地盤を認めてから筆を進めていきたい。なぜこの作家と作品を選んだかのプロセスを書き記すと共に、そもそものところ自分はなぜ美学美術史という学問分野を選んだのかということを明らかにしたい。執筆のモチベーションの所在を明らかにすることで、自分の学業を締めくくる本論文の意味もより大きくなるであろうと感じ、学問領域の選択の動機と執筆の動機を本論文の冒頭として序に変えたい。

ー美学美術史という学問専攻

　私がそもそも美術作品の歴史を研究するという学問を選んだのは、本当に美術が好きということよりも他の理由があったように感じる。両親が美大出身であり、世界有数の美術作品の集まる都市東京に過ごし、幼少の頃より様々な古今東西の美術作品に触れる機会が十分にあった。確かに今まで心打たれるような芸術作品を数多く目にすることがあったし、贔屓の画家もいることは確かで、一般水準よりは絵画芸術を好きで美術展に頻繁に足を運ぶ。しかし、特定の画家を研究したいという熱意に駆られてこの学問を専攻した訳ではない。
　そもそも歴史学と哲学の中間にある美学美術史という学問に不利な点は確かにある。第一に経済的に富を生み出さないのは言うまでもなく、「人間が豊かな生を享受する」ためには少し遠回りのアプローチをする。第二に、学問それ自体に新規性は無く方法論は新興の学問に比して古典的である。第三に美術作品の享受のあり方は人の感性によって多様であり、真の芸術作品の享受にとって美術史の知識は弊害にもなり得るという決定的批判もあろう。
　しかしながら、この学問には、「一見意味の無いと思えることに意味を見出す」という重大な使命があると私は感じる。私が惹かれたのはその点である。重ねるが、私は固有の画家を研究するためにこの学問を選んだのではない。ある対象に対して、主観に依拠していようとも一定の価値を見出して、それを評価した上で、研究を行い、論理の体系として、万人が共有できる解釈や価値を創出する。この課程は、もともとも何かについて議論を交わしたり論評することは好きであるという性格も相まって、自分の気質に合致し、非常におもしろく感じる。
　私は、一見無秩序なものに自分が視座を与え、それを第三者に届け、楽しませたり知的好奇心を芽生えさせる能力を養いたいと今でも考える。そう志向した時に、美学美術史という学問は、「価値を見出す」という目的性においては最も純粋な学問であると感じる。

ーフリードリヒという画家

　少なくとも私にとっては、フリードリヒを研究し、論じることは、他の作家に対するよりも格段に面白いのである。これが動機であると言ってしまえばあまりに稚拙であろうか。　フリードリヒの生きた時代はドイツ文化の爛熟の時代であり、また政治的激動の時代である。そしてフリードリヒにおいても知的好奇心を満たしうるパーソナリティと彼の作品にまつわる数奇な歴史があり、そこには手に汗を握るようなドラマでさえあると私は考える。誤認された絵画解釈、神秘性と政治性の交錯、同時代の偉人との交友関係など、一つ一つのエピソードがまさに感情を鼓舞するよう刺激に満ちている。客観的に分析すべきモノや歴史自体に対して主観的感情を混ぜてしまうことは危険かもしれない。しかし、彼の芸術の歴史を「発見」し、「研究」し、「伝える」プロセスはそれだけ魅力に満ちたものであった。
　フリードリヒは風景に象徴的意味を込めて主題を明確に示した。時には風景画の主題に「神」という最も極端な意味内容を託したために物議を醸すこともあった。彼の絵は、画家独自の絵画言語によって構成され、観者に「読ませる」ことを要求する。歴史上、複雑な図像学が発達し、「読ませる」絵画が多く誕生したのはマニエリスム（註1）の頃であろうが、フリードリヒの絵の持つ言語性は、マニエリスムの作品に比するものがある。そしてその象徴性は近代の橋渡しになるのだ。私は象徴主義やウィーン世紀末の絵画などの「読ませる」絵画が好きである。
　そして、彼の描く絵が美しいことが研究対象となる决め手となった。フリードリヒの絵は視覚的にも魅了させる力がある。造形的なフォーム、冷たく暗いが時として穏やかで暖かな印象を与えるその色彩感覚。私の琴線に触れる作品を残した画家であることに間違いはない。

ー《氷海》、そして「船」

　フリードリヒの主たるモチーフには様々なものがあるが、ことに「船」に関しては多くの習作、油彩が残っている。されど一口に船と言っても、帆船、手漕ぎ舟、ヨット、出港する船、寄港する船と様々である。古来より船には図像的意味があったが、フリードリヒの描く「船」の持つ意味内容は作品によってその性格を異にする。その多義性に解明するやりがいを感じた。また船を擁した作品イメージはどれも印象深い。中でも、《広大な囲い地》や《居人生の諸段階》における画面の美しさと船に含蓄された意味内容は私の心を捉えた作品である。ここをもって「船」を一つの軸として研究することに決めた。
　しかし最終的に選んだのは、《氷海》における「船」だ。この作品は人によっては辟易させる画面であろうし、研究の軸である「船」は難破して氷山の下に潰されている。中央にそびえるのは圧倒的な「破壊」である。一見するとこの絵画は、死、絶望、挫折などといったネガティブな意味として解釈されてしまうが（長い研究史の中ではネガティブな解釈が支配的だったが）、フリードリヒの込めた意図はそれだけに留まらない。破壊の後のカタルシスとその後に来る希望を少なからず象徴しているである。従ってここに描かれた船はただの破壊の前に無力に果てる人間の象徴では決してないのだ（註2）。このことをより明確に、かつ船というモチーフの切り口の中で示すことが本論文の主たる目的である。
　「裏菩薩」という考えがある。これは私の好きな教えの一つであるが、元来菩薩は救いを人々に与えるが、逆に人に別れや死など辛い悲劇をもたらすことで、その後の人間を成長させ、強くし、より豊かな生を与える、という教えである。この考えは、《氷海》の主題に通じるところがある。私も短い人生で何度か挫折を経験したが、この絵画を図版などで眺めることで、こうした前向きな考え方と教訓を与えてくれるようにも思われる。いわばこの絵画の意味内容も私に感動を与えるものなのである。　極端に簡潔に要約すれば、自分という人間が好むところを追求した結果、この学問分野とテーマにたどり着いた。私は情熱を持ってこのテーマに取り組んだことをここに記したい。

C.D.フリードリヒ《氷海》
1823-24年、油彩、ハンブルク絵画館。

【註釈】

¹ 千足伸行氏によってフリードリヒを始めとするドイツロマン主義とマニエリスムの象徴性の上での類似性を論じている。さらに氏は、現代芸術にもその象徴性は受け継がれ、歴史の中で周期的に発言しているとする。（千足伸行『ロマン主義芸術　フリードリヒとその系譜』、美術出版社、1978年、7「マニエリスムーロマン主義ー現代」。）

² 主だった主張はラウトマン（Perter Rautman）によってなされた。学説は分かれるところであるが、私は本論文でこの立場に立つ。

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【Ⅱ-(ⅱ)-(c)】受容と死後の評価

2011-12-27T01:47:00.001+09:00

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（c）受容と死後の評価

ー同時代の評価

　彼は特異な存在であったことは歴史からも明らかである。ドレスデンにてフリードリヒは、知識人、大学教員、芸術家などから構成されるロマン主義者の集団の中にいた。彼らは学識のある階級であり、イエナ、ベルリン、ハイデルベルク、ハンブルク、グライフスヴァルトなどにいる友人と頻繁にやりとりしていた。彼らはロマン主義を人的・精神的に支えてはいたが、その思想を様々な階級の人々に届けることは無く、地理的・階級的に大きな広がりを見せることは無かった。そのため、フリードリヒの「成功」というのは少人数の閉鎖的グループから支持され、賞賛されただけであり、時期としても、《山上の十字架》の完成させた1808年から、数点の絵を後のロシア皇帝であるニコライ公が買い上げた1820年までの10年程度しか続かなかった
　1824年ドレスデンの名誉教授に任命されたことが最後の社会的名誉であるが、それと同時に風景画の指導権を得られなかったことは公的意見からの拒絶に他ならなかった。1825年以降、彼の作品は陰鬱で奇妙なものとしか評価されず、本質的な理解はされなかった。しかし、作品はある程度売れており同時代の重要な作家、詩人、貴人が彼を訪ねているという事実はあった。1830年以降は彼も孤独を自覚し、精神的にも肉体的にも健康を失い、経済的にも苦しみながら1840年幸せとは言えない最期を迎えることになった。

ー死後の評価

　死後彼の作品は社会的に忘れ去られた。旧知の友カルスが死亡記事を書いたときには、彼の作品は遠くの過去のものに属するような印象を与えた。死後の19世紀におけるドイツ人画家の列伝にも全く彼の存在は触れられなかった。
　彼の作品は、アンドレアス・オーバート（註43）によってダールの研究中にたまたま再発見され、再評価を受けた。1906年ベルリンにて32点の作品がフリードリヒによるものと同定された。印象派の人気の中で、薄暮や日の出・日の入りといったモチーフが見直され、象徴主義の画家達の登場により、フリードリヒの絵画言語の理解の土台を敷いた。その時から、フリードリヒの絵画は皮相的にでも理解され人気を博した。ナチズムの時代にはドイツナショナリズムの精神のシンボルとして掲げれた。
　研究史としては戦前までは、大きな成果は無かったが、1959年ロンドン・テートギャラリーにおける「The Romantic Movement」の中で大きく紹介されたことにより、一気に研究は活発化した。1960年代にはベルシュ=ズーパン、イエーニヒ、ヒンツらの、1970年代にはイエンゼン、ガイスマイエル、アイマ―、メルケルなどの優れた研究が登場した。

【註釈】

⁴³ Andreas Aubert, 1851-1913. ノルウェーの美術史家。ダールの作品や生涯を調べていくうちに「フリードリヒ」という画家を度々目にし興味を持ち、ドレスデンで再発見を果たす。千足伸行氏の記述を参照。（千足伸行『ロマン主義芸術　フリードリヒとその系譜』、美術出版社、1978年、52頁。）

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【Ⅱ-(ⅱ)-(b)】様式と技法

2011-12-27T01:43:00.002+09:00

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（b）様式と技法

ーセピア画と油彩

　フリードリヒは風景こそが人間の信心や感情を鏡のようにうつすものであるという信条を、1803年の《一日の時間》の連作（セピア、1803年、所在不明。）の制作の課程で発展させた。それと同時にセピア画の技法を完成させた。
　フリードリヒの油彩による風景画の細部は常に、宗教的、哲学の教条的な意味をなし、象徴的である。しかしながら、彼の作品が賞賛されたのは、内容というよりはむしろ幾何学的な画面構成力やパースペクティブの多様さといったテクニカルな側面であった。絵画の抽象的意味が濃くなるにつれ、二対または複数の絵で相補的に同じ概念を表す傾向を強めた。ドレスデンの工房からの眺め描いたセピア画《アトリエの右側の窓からの眺め》（図版17）と《アトリエの左側の窓からの眺め》の対は、その最も端的な例である。《氷海》と《ヴァッツマン》も二対の関係であったことは先に触れたとおりである。

ー自然模倣の相克

　グライフスヴァルトでのクウィストルプからの指導、コペンハーゲン美術アカデミーでの修学、ドレスデンでの活動を通して一貫していたのは、風景に対するミメーシスを保持するということであった。風景画の本質的要素であるミメーシス、つまりあるものをあるものの如く描く、という絵画規律からフリードリヒは逸脱することは無かった。しかし、アカデミーの提唱する風景画の規律を否定し（註40）、同時代のドレスデンの風景画の様相を批判し（註41）、さらには宗教的寓意性に満ちた風景画作品を数多く残したことはフリードリヒのみである（註42）。フリードリヒは人間の感情の発露としての自然を描くために、いくらかの編集・コラージュ・デフォルメを用いて神秘的かつ寓意的な風景画を制作した。

ー二層構成

　前景と後景の象徴的な対比はフリードリヒの1806年のリューゲン島の滞在以降の数多くの風景画に見受けられる。 1807年に油彩画を始める前に、象徴的絵画言語と、画面構成の特徴としての景の二項対立―制限された前景と無限の後景、内界と外界、現世と来世の対置―は既に顕現していた。中景は全く排除され、伝統的な風景画のパースペクティブ・三層構成を否定している。先にあげた二対の《アトリエの窓からの眺め》にこめられた象徴的意味内容は室内外で2つの世界の隔たりを表している。暗い室内は同時代の俗世を現し、神聖な天上の王国を現す明るい窓の外側と意図的に対比させられている。二層構成の作品は、左右対称のモチーフの配置がなされている場合が多い。《テッチェン祭壇画》や《リューゲン島の白亜の断崖》もその端的な例である。

ー象徴的モチーフ

　フリードリヒの絵画は象徴的な意味合いの強い絵画言語で構成されている。樫、樅などの植物、船、ゴシック聖堂、墓地、遺跡といった人工物、ふくろうやカラスなどの動物もその範疇に入るであろう。ドイツ装束は先に述べた通りであるが、ゴシック建築もナポレオン時代に対する画家の心情の表れであり、1810年から登場し始め、その例は《教会の見える冬景色》（挿図18）など枚挙に暇がない。ゴシック建築はゲルマン人における理想郷を象徴し、戦争の無い平和時においても主たるモチーフとして残っていった。
　しかし彼の絵から象徴的な主題が薄れた時もあった。1824年の病床からの復帰の時、象徴的意味合いを持たない37点の水彩による風景画を制作した。それは後に版画として出版されるはずであったが、実現されなかった。

図版17
C.D.フリードリヒ《アトリエの右側の窓からの眺め》
1805-06年、鉛筆にセピア、ヴィエンナ。

図版18

C.D.フリードリヒ《教会の見える冬景色》
1805-06年、鉛筆にセピア、ヴィエンナ。

【註釈】

⁴⁰ ラムドア論争（後述）に端的に表れる。

⁴¹ 『現存の芸術家と最近逝去した芸術家の作品を主とするコレクションを見ての見解』(註17に同じ)の中で端的に表れる。

⁴² 和泉雅人による論稿『テッチェンの祭団画』に端的な記述がある。「フリードリヒの革命性は、風景画の本質的様相であるミメーシス性を保持しつつも伝統的風景画における自然模倣の方向性を拒否したこと、カールスが先に述べたような前景・中景・後景からなる画面構成のシンタクスの否定となる新たなる可能性の創造、そして風景画による宗教的・寓意的表現を創出した点である。」（和泉雅人『フリードリヒ「テッチェンの祭壇画」』、Keio-Germanistik Jahreschirift、18-40頁、慶應義塾大学、2003年。）

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【Ⅱ-(ⅱ)-(a)】略歴

2011-12-26T00:47:00.003+09:00

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（ⅱ）Caspar David Friedrich, 1774~1840.

フリードリヒの作品の中でも、心的綱領となる作品について論を進める上で、作家の半生を追い、様式を概観することは不可欠である。ここでは、イエンゼンの記述（註24）に範をとりながら、作家の生涯のハイライトと作品の様式・諸特徴、そして最後に、歴史的評価について言及していきたい。

（a）略歴

1774年7月5日、ドイツ北東部のバルト海に面した小都市グライフスヴァルトにて生まれ、1840年5月7日ドレスデンにて没っした。フィリップ・オットー・ルンゲ（註25）とともにドイツロマン主義の先駆でありである。

ー様式形成

石鹸・蝋燭業を営むアドルフ・ゴットリープ・フリードリヒの６男として生まれた。家庭教師によって一般教養を学んだ後、1790年から1794年までグライフスヴァルト大学のヨハン・ゴットフリート・クウィストルプ（註26）に師事しエッチングや素描を学んだ。ついで1794年から1798年まで、コペンハーゲンの美術アカデミーで絵画技法を学んだ。フリードリヒはこの頃、規律のとれた絵画マナーを発展させたが、作例として《東屋のある風景》（図版2）がある。アカデミーで彼に影響を与えた重要な人物として、アビルドガード（註27）、ユエル（註28）、ロレンツェン（註29）、ヴィーデヴェルト（註30）がいた。その中でもユエルとアビルドガードからの影響は晩年のフリードリヒの絵画においても色濃く現れている（註31）。
1798年、コペンハーゲンを後にし、以降の人生のほとんどをドレスデンで送った。ドレスデンの伝統に従い、綿密な自然の模写を重ねた。エッチングによる最初の風景画の作品群を制作した際には、小道、橋、川、木々、遠景の丘、街並みといった象徴的なモチーフは既に用いられていた。光と影の対照的なコントラストも顕現していた。1801年から1802年は、グライフスヴァルト滞在し、リューゲン島にも足を運んだ。その間に、アドリアン・ツィング（註32）に比肩するセピア画による風景画の大作を制作した。彼のセピアのスケッチや肖像画は賞賛を受け、ゲーテの知遇を得て、1805年ヴァイマルの第7回美術展に出品したところ、《初夏の巡礼》（図版３）が受賞した。1801年制作の木版画《女と枯木に張った蜘蛛の巣》（図版４）は、人物の心的状況の表れとしての風景が既に描かれている。一日の時間や、四季、人生の諸段階を描いた風景画連作がフリードリヒの1800~1810年代の主たるテーマとなった。人物像は風景、または木々といった風景の要素に頻繁に対置されたが、これはルンゲからの影響である。二人の画家は1801から1802年、グライフスヴァルトで出会い、ルンゲも1803年から1805年まではドレスデンに住んだ。フリードリヒは1803年から1804年においてルンゲがそうしていたように、宗教から霊感を得た詩を創作している。

図版２

C.D. フリードリヒ《東屋のある風景》

1797年、ペン・墨・水彩、ハンブルク、ハンブルク絵画館。

図版3

C.D. フリードリヒ《初夏の巡礼》

1805年、セピア、ヴァイマル、Kustsammlungen zu Weimar。

図版4

C.D. フリードリヒ《女と枯木に張った蜘蛛の巣》

1803-04年、木版、ハンブルク、ハンブルク絵画館。

ー積極評価の時代　風景画の新しい可能性を示唆

1807年には、フリードリヒは油彩による制作を開始した。ボヘミアのテッチェン城の礼拝堂を飾る祭壇画の制作をトゥーン・ホーエンシュタイン伯爵夫人（註33）から依頼されたことも油彩の導入と無関係ではない（註34）。完成した油彩《山上の十字架》（図版５）は風景画は宗教画たりえるという画家自身の考えを具現化したものだった。風景により敬虔な宗教画を構成するという考えー神は自然によって自らを表現し人間は信心の行為として雄大な風景を眺めるという考えーは、ルター派プロテスタンティズムから発生し、シュライエルマッハー（註35）やコーゼガルテン（註36）によって支持された。フリードリヒは1785年から1792年の間に、シュライエルマッハーとコーゼガルテンとも知遇を得ている。フリードリヒは《海辺の僧侶》（図版６）においてさらにこの考えを表現した。この２つの絵画は厳しい批評を受けつつも、ロマン主義者から熱烈に支持された。
《海辺の僧侶》とその対になる《樫の森の修道院》（図版７）は、1810年のベルリンにおけるアカデミーに出品され、《樫の森の修道院》は15歳のプロイセン皇太子（註37）の購入するところとなった。この絵画にはフリードリヒの主たるモチーフである中世の教会の廃墟が描かれている。樫の木々は異教徒を象徴し、棺をひく修道士たちの列は墓地を横切り、福音の世界を象徴する祭壇の薄明かりへと向かっていく。明るい空は、死や墓地を象徴する夕暮れ、もしくは、希望や復活を表す朝方を示している。この観点から見るフリードリヒの風景画は崇高のモチーフが支配的である。《虹のかかる山岳風景》（図版８）は寂しく不穏な嵐が顕著であり、《リーゼンゲビルゲの朝》（図版９）の霧がかった山頂は、当時のフリードリヒの山景に対する精神性の高さを表している。この油彩はワイマールで1812年に展示され、プロイセン皇帝フリードリヒ・ヴィルヘルム３世の購入するところとなった。
ドレスデンがフランス軍に占領中の際、フリードリヒはエルブザントシュタインゲビルゲに滞在し、1813年３月のドレスデンの解放を祝う愛国的な展示に参加した。愛国的な趣向の表現は、《帆船にて》（図版10）や《月を眺める二人の男》（図版11）の伝統的なドイツ人の衣服の人物の登場において見て取ることができる。こうした装束はナポレオンへの敵意の一部として理解できる。古きドイツ民族の衣装は1815年頃から着られ始め、1818年には学生、文筆家、芸術家の間で広く普及した。しかし1819年のカールスバートの決議によりそうした思想家は扇動者とみなされ、この装束も禁止された。しかしフリードリヒの絵画においては以降も頻出した。

図版5

フリードリヒ《山上の十字架（テッチェン祭団画）》

1807-8年、ドレスデン、ノイエマイスター絵画館。

図版6

C.D. フリードリヒ《海辺の僧侶》

1809年、ベルリン、シャルロッテンブルク宮殿。

図版7

C.D. フリードリヒ《樫の森の修道院》

1809年、ベルリン、シャルロッテンブルク宮殿。

図版8

C.D. フリードリヒ《虹のかかる山岳風景》

1813年、油彩、エッセン、フォルクワング美術館。

図版９

C.D. フリードリヒ《リーゼンゲビルケの朝》

1810-11年、油彩、ベルリン、ナショナルギャラリー。

図版10

C.D. フリードリヒ《帆船の上にて》

1813年、サンクトペテルブルグ、エルミタージュ美術館。

図版11

C.D. フリードリヒ《月を眺める二人の男》

1819－20年、油彩、ドレスデン、ノイエマイスター絵画館。

ー晩年、消極評価の時代へ

1818年から1820年の間に、フリードリヒは左右対称の原則を非対称へと変容させていった。1818年の《雲海の上の旅人》（図版12）や1820年の《窓辺の女》（図版13）などに見られるように人物を強調するようにもなった。しかし、その人物のどれもが個を特定させない後ろ姿であることは興味深い。また、この時よりポジティブな主題よりも皮肉的な主題が優勢になり始めた。《リューゲン島の白亜の断崖》（図版14）では、前景の三人の人物はとても不安定な足元に立っている。1823年よりダールと実りある友好関係を築き、お互いの画業に少なからず影響を与えあった。フリードリヒの絵画はより色彩を増し、さらに死と再生、生命の儚さといった主題を風景表現の中に託していったのもダールの影響による。既に二人ともドレスデン美術アカデミーの教授となっていたが、1824年に風景画の指導ポストに空席ができたにも関わらず、フリードリヒはその要職に就けなかった。これは当時のビーダーマイヤー（註38）的な社会的風潮によるフリードリヒの評価の限界を示していた。同年、本論の対象である、《氷海》（図版1）が制作される。
フリードリヒに対する社会の無関心は拍車がかかり、フリードリヒは経済的にも身体的にも苦難を迎える。1830年の手記『現存の芸術家と最近逝去した芸術家の作品を主とするコレクションを見ての見解』（註39）の中で、フリードリヒはナザレ派の理想主義、保守的なビーダーマイヤー的傾向、アカデミーに与する批評家の要求など、当時の画壇・画家のあり方を総じて批判した。同時に自分自身が美術の世相から孤立していることも自覚していた。しかしながら、1832年の《広大な囲い地》（図版15）や1835年の《人生の諸段階》（図版16）は自身の画業の中でも最も色彩が美しく、画家の心情を力強く美的に謳った作品を残しているのは興味深い。1835年、脳卒中に倒れほとんど半身不随となる。そのころは技法はセピア画に回帰する。晩年の作品は彼の肉体的な衰微が見て取れるものの、死と復活を連想させるようなモチーフを用いた力強い作品は多い。1838年ドレスデン美術アカデミーにて最後の展覧会を経験し、1840年その人生の幕を閉じる。

図版12
C.D. フリードリヒ《雲海の上の旅人》
1818年、ハンブルク、ハンブルク絵画館。

図版13
C.D. フリードリヒ《窓辺の女》
1822年、ベルリン、ナショナルギャラリー。

図版14

C.D. フリードリヒ《リューゲン島の白亜の断崖》

1818年、ヴィンタトゥール、オスカーラインハルトコレクション。

図版15

C.D. フリードリヒ《広大な囲い地》

1832年、油彩、ドレスデン、ノイエマイスター絵画館。

図版16

C.D. フリードリヒ《人生の諸段階》

1835年、油彩、ライプチヒ、造形美術館。

【註釈】

²⁴ Jens Christian Jensen による記述。The Dictionary of Art, ed.Jane Turner, vol , p.778-784.

²⁵ Phillip Otto Runge, 1777-1810. ドイツロマン派の立役者の一人。フリードリヒと同様、宗教性・寓意性に満ちた風景画を数多く残すが、フリードリヒに比すと、子供など人物も主たるモチーフとしていた。

²⁶ Johann Gottfried Quistorp, 1755-1835. グライフスヴァルト大学にて教鞭をとっていた。

²⁷ Nicoraj Abraham Abildgaard, 1743-1809. デンマークの新古典主義の画家。スカンディナヴィア人やドイツ人の神話や歴史に対するフリードリヒの情熱を鼓舞した。

²⁸ Jens Juel, 1745-1802. デンマークの画家。肖像画に定評があるが、彼の風景画は明快な構成力において特筆すべきである。

²⁹ Christian August Lorentzen, 1749-1828. デンマークの新古典主義の画家。

³⁰ Johannes Wiedewelt, 1759-1802. デンマークの新古典主義の彫刻家。

³¹ 註15に同じ。とりわけ《東屋のある風景》（1794年頃、ペン・墨・水彩、ハンブルク絵画館）の情緒的気分を喚起する空間としてのイギリス式庭園に端的に現れている。

³² Adrian Zingg, 1734-1816. ドレスデンにおけるセピア画の大成者。

³³ Graf Franz Anton von Thun-Hohenstein, 1786-1873. 絵画制作を依頼する1807年においては結婚前であり、1808年にBrühl伯爵令嬢と結婚。

³⁴ 註15に同じ。

³⁵ Daniel Friedrich Schleiermacher, 1768-1834. プロテスタンティズムを発展。「神は風景によって自らを体現する」とした。

³⁶ Ludwig Gotthard Kosegarten, 1758-1818. グライフスヴァルトの詩人、ルター派牧師。汎神論者。大学で学んだ。自然は人間と神の仲介者であるとした。Gottfried Ludwig Kosegartenの父にあたる。

³⁷ 後のフリードリヒ・ヴィルヘルム４世（1795-1861）。在位1840－1861。1848年には、パリ二月革命に伴うベルリンにおける市民と軍の衝突を経験し、プロイセン欽定憲法を制定したことで知られる。

³⁸ ヴィクトル・フォン・シェッフェル Joseph Victor von Scheffel, 1826-1886. の出版した読み物の中に登場する「ビーダーマン」と「ブンメルマイヤー」という二人の典型的な小市民の名から取られたものであるが、それがやがて彼らに代表される当時の市民階級の生活様式の基調となった簡素な家具様式、あるいは室内用式の様式に転用された。

³⁹ Äusserung bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von grösstenteils noch lebenden unlängst verstorbenen Künstler. 1830年頃のものと推測される備忘録。実際に催されたか、架空かはわからない展覧会につい自身の見解を述べている。鑑賞したコレクションは一つではなく複数の可能性。日本語訳あり。（神林恒道・仲間裕子編訳『ドイツ・ロマン派風景画論』、三元社、2006年。）

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卒論マラソンday1【目次】

2011-12-25T23:24:00.002+09:00

フリードリヒ『氷海』　ー船というモチーフの解釈をめぐる問題ー

C.D.フリードリヒ《氷海》
1824年、ハンブルク、ハンブルク絵画館。

Ⅰ. 序　　　　　　　　　　　　　　

（ⅰ）研究の動機・目的
（ⅱ）本論文の対象と概要

a.対象のディスクリプション
b.本論文の概要

Ⅱ. 対象となる作品と作家　　　　　

（ⅰ）Das Eismeer, 1824

a.成立の背景
b.来歴
c.受容・解釈の歴史

（ⅱ）Caspar David Friedrich, 1770~1844.

a.略歴
b.様式と技法
c.批評と後世の評価

Ⅲ. ロマン主義の諸相とフリードリヒ　

（ⅰ）風景画家としてのフリードリヒの位相

a.風景画の近代化
b.風景画と画家の精神

（ⅱ）ロマン主義画家としてのフリードリヒの位相

a.古典主義との関係
b.政治性
c.崇高
d.オシアン・北方志向

Ⅳ. モチーフとしての「船」　　　　　

（ⅰ）「船」の持つ意味

a.宗教的な聖域（教会）としての船
b.死後の世界への渡し船
c.人間の叡智
d.信頼・希望
e.船と人間の生涯との類比
f.国家・体制

（ⅱ）《氷海》における船

Ⅴ. 結語　　　　　　　　　　　　　　

（ⅰ）景の解釈
（ⅱ）絵画に込めた画家の真意

参考資料　　　　　　　　　　　　　　

本論文における参考文献
フリードリヒと関連する人物
年表

卒論マラソンします。【宣誓】

2011-12-25T23:18:00.001+09:00

宣誓！
今日ぼくはここに卒論マラソンを完走することを誓います！

自分は本当に筆が重いです…。
どうしたら卒論を日々納期意識を持って取り組めるかを考えたところ、このブログに一日一日の進捗を原文そのままアップロードしてくという、我ながら恐ろしい考えに至りました。

という訳で、ぼくの卒論マラソンすなわち一人卒論晒しあげが今日より始まります。
もし途中で走るのをやめていたり誤った走り方をしていたり、もしくは些細な間違い（誤字脱字など）があればご指摘下さい。

卒論テーマは、
「フリードリヒ《氷海》の解釈」です。
ドイツロマン主義の風景画家カスパー・ダーフィト・フリードリヒは1824年の油彩作品《氷海》を制作したのですが、その絵に込めた画家の真意は何か！を解明するというものです。

論文といっても、世紀の大発見なんぞできる訳もなく、先行研究をまとめつつ、自分の見解を付していくというものです。どうぞおヒマであれば見守ってください。進捗は右バーの【卒論マラソン】タグにて管理しています。

完走スルゾ(；ﾟдﾟ)
てか本気でヤヴァい！！

永松あき子展

2011-11-10T18:46:00.005+09:00

▼個展「これまでの永松あき子展」

昨日母親の個展に行ってまいりました。

TwitterやFacebookでも宣伝したのですが、
ブログでも紹介しておきます。
まぁ、なんせ絵が売れれば、自分ちの家計が潤うわけですからね！
単純なキャッシュフローですね！

高輪台の閑静な住宅街。
そのうちの、マンションの一室に会場である「ガレリアg佐藤」はあります。

今回は大小様々な作品が展示されています。
古い作品（10年前くらいの制作）から最新の作品まで展示されていますが、
技法や様式、モチーフは一貫性があります。

（過去記事も参照）

技法は油彩です。
油絵というとゴッホのような力強い厚塗りの印象を持つ方は多いかもしれませんが、
かなりの薄塗りの顔料を何度も何度も塗り重ねています。
それだけ手間と時間もかかっています。

▼入場はお気軽に！

入場は無料で、なんと、コーヒーor紅茶とケーキも無料で頂けます。
学生もバンザイ！
時間によっては、おばちゃん達がわいわいお茶してる場合もあります。
現在、個展「永松あき子展」とグループ展「Scuola展」が同時開催されており、
２会場で永松あき子の作品を見ることが出来ます。
（２会場に足を運べば、鉛筆画・ペン画などをタダでくれるみたいです。
詳しくはブログを参照してください。）

□これまでの永松あき子展
会期＝2011年11月7日（月）~11月12日（土）

会期中無休
初日13:00~19:00
平日11:00~19:00
土曜11:00~18:00

会場＝パークハウス白金台 502
東京都港区白金台2-9-15-502

大きな地図で見る
Tel : 03-3440-7711

□Scuola展

会期＝2011年11月7日（月）~11月13日（土）
会期中無休
初日13:00~19:00
平日11:00~19:00
土曜11:00~18:00
日曜11:00~15:00

会場＝サロン・ド・ジー
東京都中央区銀座6-4-6 646 9階

大きな地図で見る

Tel : 03-3571-5837

瀬戸内の芸術にふれてきた。（前編）

2011-11-09T23:51:00.000+09:00

photo by Hironori Oka

先月の末にバイト先の先輩岡氏と瀬戸内まで小旅行してきました。
道中どこも楽しかったのですが、足を運んだ島々についてご紹介したいと思います。
上の写真は豊島のレストラン「イル・ヴェント」の内観とぼくです。（ドヤ顔してるつもり）

▼瀬戸内と福武總一郎

いつからか、瀬戸内の島々は日本屈指のアートスポットです。
特に直島、豊島、犬島の三島は人生の一度は足を運んで欲しい場所です。
「瀬戸内旅行」と聞くとかなり渋いような印象をうけますが、
アート、建築の前衛がそこにはあるのです。

【参照】
ベネッセアートサイト直島

日本には数々の優れた現代アートのコレクターがいますが、
福武總一郎氏は間違いなく、日本で最も優れたコレクションを蒐集した
自分物の一人でしょう。
彼は1989年に直島にベネッセハウスを建てて以来、現代アートに関する様々な
施設を瀬戸内の島々に建設していきました。そしてそこに自身のコレクションを
寄贈していきました。
その理念は批判を受けながらもけしてぶれる事無く貫かれ、瀬戸内のイメージとして
現代アートを定着させ、国内のみならず多くの外国人観光客をも同地に
引き寄せたのです。
それまでは、景勝地と雄大な自然に恵まれてはいたものの、観光地として
ぱっとしていなかったこの島々も、今では洗練されたアートと大自然が一体と
なっている日本屈指の文化エリアと呼べるのではないでしょうか。
このブログでは美術館・美術品の感想を綴っていきますが、
ほとんどの場所は写真厳禁であったため、当の作品は文章のみの描写となりますが、
想像力・妄想力をフルに駆使して読んで見てください。

▼直島

妹島氏による設計の港の案内所。

草間彌生のかぼちゃと岡氏。

ベネッセのプロジェクトの中心地でもある直島は
岡山県の宇野港からフェリーで20分足らずの、
瀬戸内海の美しい青に切り立った断崖が印象的な島です。
直島の東部に位置する宮浦港に着くと、すぐにSANAAによる港の庁舎と
草間彌生のかぼちゃに出迎えられ、早くも非日常の風景が現れます。

地中美術館

地中に埋まってる美術館なので地中美術館。（まんま）
設計は安藤忠雄。
地下１〜３階に３階層にわかれ、平面プランは正三角形の吹き抜けの中庭を中心に、
周りを展示室が取り囲むという、奇抜なものとなっています。
コンクリート、鉄、ガラス、木で構成しつつデザインを極限まで切りつめる
安藤忠雄の基本姿勢が踏襲されており、一見SF的な地底基地を思い連想
しそうになりますが、
自然光の取り入れ方がうまく、館内にうまく光が差し込んでいますし、
中庭に見られる緑の植物が不思議と調和しているのです。
しかもコンクリートの人工的な無機質さと光と緑の自然さが矛盾していません。
また、地下のため階層の変化が感じれないと思いきや、上下の階層変化を
意識することができる不思議な建築です。

【地中美術館に所蔵される代表的な作家】

クロード・モネ

クロード・モネ（Claude Monet, 1840~1929）は、
言わずと知れた19~20世紀に活躍した印象派の巨匠ですが、
まさか瀬戸内の島にこんな優れた作品が…という感じで驚いてしまいました。
来歴はよくわかりませんがベネッセの福武氏が購入したと思われます。
作品も晩年の睡蓮連作のうちの佳作が集まっております。
そして思わず唸ってしまったのが展示空間のデザインです。
モネのために設計されたという空間でなんと土足厳禁。
床の敷石というかタイルみたいなとりあえず特別な材質がしかれており、
とても居心地がいい。
ホワイトキューブで、天上は非常に高く、間接照明のためやや暗い室内は、
確かにモネを見るに相応しいものでありました。
日本には国立西洋美術館を始め多くのモネの作品がありますが、
ここで鑑賞したモネが最も印象的で美しく感じました。

ジェームズ・タレル

ジェームズ・タレル（James Turrell, 1943~）という作家は、
直島に来る前は名前すら知らなかったのですが、
ものすごいインパクトのある現代アーティストです。
光を巧妙に使い、人間の知覚の課程そのものを芸術作品にしてしまった、
というべきでしょうか。
本当は白いはずの壁面を脳内の補正で橙色に見せてしまったり、
有限の空間がどこまでも無限に広がっているように見せてしまったり
人間の脳が作る不思議な錯覚を利用します。
空間の演出の仕方は非常に幻想的で、人間の視覚の虚をついたトリックは
なんとも言えない複雑な感情を喚起します。

李禹煥美術館

奥に見えるのが李禹煥美術館。

韓国出身で「もの派」の中心的作家として日本を始め世界各国で活躍した
李禹煥（Lee Ufan, 1936~）の個人美術館です。建築やその周辺の
順路設計も安藤忠雄によるもので、やはり自然の地形を利用した非常に律動的な
平面プランです。建築までの導線設計や広場の空間設計は素晴らしいと感じつつ、
美術館の中に入ってしまうと完全に李禹煥の作品世界に飲まれてしまいます。それほどまでに彼の作品の持つ力はすごかったです。絵画、彫刻、インスタレーションと様々な作品形態がありながら、どれもミニマルな表現の中にしっかりと重いストロークというか、作家の制作の熱が伝わってくるのです。難解さの中にどこかポップなデザインセンスを併せ持つ素晴らしい作品群でした。

家プロジェクト

家プロジェクトとは、直島の本村地区において、古い家屋を改修したり、
新たに建造しなおされた建築の内部空間を、芸術として作品化したプロジェクトで、
本村地区に計６つの作品があります。

「石橋」：内部にはなんと千住博の日本画が飾られています。

母屋には《空の庭》というおそらく水墨画の作品が、

そして、蔵には《ザ・フォールず》という作家の真骨頂たる

滝の絵が、絶妙な自然光照明のもと展示されており、まさしく

鳥肌モノでした…。

「碁会所」：須田悦弘による《椿》という作品があります。

作家は非常にリアルな木彫を手がけることで有名です。

もちろん木彫による技巧的な作品を見れるのですが、

真と虚が二重に対比されるというトリックがすごい…。

はいしゃ：大竹伸朗が内装・外装を全面的に作品化したもの。

外装とは裏腹に、内部空間には、ミニマルな空間があったり、

いきなり自由の女神があったりと見所満載です。

護王神社：透明な階段が、この社の下にある洞窟への

コンテキストを作り出しているという、これもなんとも

神秘的・象徴主義的な作品。作家は写真家として知られる

あの杉本博司。

南寺：この建物は地味に安藤忠雄（またか！）の設計。

で、内部空間にある作品はジェームズ・タレルによるもの。

人間の目の持つ暗順応なる働きを作品として切り取った

作品があります。人間の資格の虚をつくのが本当に巧い作家です。

(後半へ続く)

横浜トリエンナーレに行ってきた。

2011-10-07T03:03:00.004+09:00

▼ヨコハマトリエンナーレ2011

トリエンナーレとは３年に一度開かれる展覧会であり、日本では横浜の他、愛知のそれが有名である。今回の横浜トリエンナーレは第四回目で、本企画の開催にあわせて横浜市の様々の地域で「OPEN YOKOHAMA 2011」と銘打ち、連携企画が開催されていた。本イベントには「OUR MAGIC HOUR」というタイトルが冠されている。（この展覧会タイトルはもともと横浜美術館の建物頂上に配置されている虹のような作品のタイトルである。）
科学では解き明かせない世界や日常の不思議、魔法のような力、神話、伝説、アニミズムなどを基調とした作品に注目し、普段意識することのない忘れ去られた価値観や人と自然との関係を再び考える事によって、より柔軟で開かれた世界との関わり方や、物事・歴史の異なる見方を示唆しようとするのが本企画の主旨である。考古学資料から、近代絵画芸術、現代芸術、写真・映像媒体、インスタレーションなど、古今東西実の多様な作品が、「OUR MAGIC HOUR」という切り口のもと再構成され展示されている。

▼展示スペースの”らしさ”が表れる

今回のトリエンナーレは横浜美術館と日本郵船倉庫（BankART Studio NYK）がメイン会場であり、その２つの展示場所の性格が色濃く反映されていると言える。横浜美術館の場合、マグリットやエルンストなど常設展示で見られる近代絵画の所蔵作品が数多く展示されていて、そこには横浜美術館”らしさ”、つまり、その美術館の「色」が十分に表れていた。
同じく日本郵船倉庫（BankART Studio NYK）の場合も展示スペースの性質が展示物の性格に良く呼応している。ここの内装は、かつての倉庫の姿を敢えてそのまま残しており、コンクリートのうちっぱなしだ。無骨で無機質な展示スペースには、敢えて植物や土など有機的な材料を用いた作品が多く、印象的な対比をなしていた。
会場設計と作品の展示構成が良く練られた良質な企画だと言うことができる。

▼展示作品

ひたすら自由なドローイング。横トリのための作品。

ぬぼ〜

この光は、別の場所にいる子供たちの動きに連動しているらしい。

半跏思惟像。骨になってしまった…。

泥でできたカバ。展示期間が進むにつれひび割れがめだってくる。
それも作品の一部なのでしょう。

ぐるぐるの中にぐるぐる。しかしそのぐるぐるの招待は…
あと、奥に見えるのはオノ・ヨーコの電話ボックス。

ファンシーな世界観。

▼知識が無くとも楽しめる。

ただ純粋に作品に向かい合うだけで純粋に「楽しい」と思える。中には参加型の作品もあり、鑑賞者が作品を組み立てたり、作品の一部となったりできる。また、形式だった章立てが無いため、それぞれ展示作品の関連性を自ら見出し、展覧会を自分なりに再構築できるかもしれない。現代アートは表現の手法や主題のあり方が多様化し、時として人々に難解な印象を与え、敬遠される。しかしながら、この企画は前提知識を全く必要とせず五感でただ感じるだけで鑑賞者に「楽しさ」を提供できるように設計されていると感じられた。（逆に言うとこの企画展からは知識を得ることはほとんどできない。）

▼街おこしの中心としての美術展

しかし、最も注目すべきは町全体のイベントの中心として美術展が据えられていることだ。トリエンナーレの開催により、町全体でさまざまなイベントが同時開催され街並は活気づき、地元の経済的利潤を生んでいる。アートはこのように地域コミュニティの活性化としても大きな力を持っていると実感できるイベントであった。

五百羅漢見てきた。渾身のドヤ顔だった。

2011-06-16T00:33:00.000+09:00

五百羅漢展に行ってきました。

法然上人八百年御忌奉賛　特別展「五百羅漢―増上寺秘蔵の仏画　幕末の絵師　狩野一信」

【公式HP】http://500rakan.exhn.jp/
【会期】平成23年（2011）4月29日（金・祝）～ 7月3日（日）
【会場】東京都江戸東京博物館
【主催】東京都江戸東京博物館、増上寺、日本経済新聞社
【監修】山下裕二（明治学院大学教授）
【企画協力】浅野研究所
【協賛】Color Kinetics Japan、三菱レイヨン、リリカラ

▼宗教図像としての五百羅漢

五百羅漢とは仏教における宗教図像の一つで、簡単に言ってしまえば、釈迦の教えを実践し布教する500人の弟子たちのことです。彼らは釈迦譲りのパワーを身につけ、人々を救済し、悪を懲らしめるのです。
中国で生まれた羅漢信仰は、日本では江戸時代以降に普及します。なので日本画史の中では若い図像ということができ、作例もそこまで多くはありません。

そして今回の狩野一信の五百羅漢は、とーっても分かりやすく、羅漢が５人ずつ描かれた画を１００幅制作したのです。５×１００の５００人。分かりやすいですが、とても燃費の悪い構想をよくもまぁこんなに気合十分に描き上げたものです。（正確にいうと９６幅描いた後、没した。）

▼絵師　狩野一信

狩野派というと、室町時代を端緒として、江戸時代には将軍家や皇族という協力なパトロンのお抱えの絵師となり、アカデミック・オブ・アカデミックといった存在です。画風で印象深いのは唐獅子で有名な狩野永徳でしょうか。
狩野派は最も「ゲテモノ」的な絵と縁遠い存在ですが、狩野一信の画風は…失礼ですが「ゲテモノ」そのもの…。
しかし、曾我蕭白や伊藤若冲といった超絶技巧の奇想の画家がそうであるように、現代では狩野一信の絵も人気を博すのでしょう。圧倒的な技巧で、これでもかと言わんばかりに絵で画面を埋め尽くし、観者には嫌悪感にも似た強烈なインパクトを与えます。

第51幅　神通　（増上寺）

過度な装飾を嫌い、シンプルであることを美徳とし、余韻あふれる情緒豊かな表現を尊ぶのが、日本人の「良き」感性でありますが、狩野一信の描く人物の顔、色彩のケバケバしさと言ったらまさに反骨精神の塊でそれが実に気持ちいいのです。曾我蕭白であったり、河鍋暁斎であったり、歌川国芳であったり、いわゆる「『美』をブチ壊す系」の絵師は、ぼくは大好きです。

第50幅　十二蛇頭　路地常坐

あとは秋田蘭画の影響を受けたのか、西洋の合理的な空間把握や陰影法が登場するのもおもしろいところです。この絵なんてドイツロマン主義の風景画家のフリードリヒみたいです。

▼渾身のドヤ顔

ぼく的に見所はひたすら、羅漢さまのドヤ顔。もう本当に渾身のドヤ顔です。もう圧倒されます。

どや？

日本にはイカツイ形相の図像は数多くあります。不動明王、四天王といった図像はいかにも恐ろしい威圧的な面構えをしており、まさに鬼の形相といえます。東大寺の南大門に安置される金剛力士像を思い浮かべるとピンとくる、ああいう系の顔です。
ただぼくが思う「ドヤ顔」とは、すこし違う気がします。威圧的な威厳を放つ怒りの表情がそれに当たるのではなく、尊厳やプライドが滲み出て、高慢とまではいかないまでもどこか自慢気な表情という感じでしょう。

どや？　　　ﾄﾞﾔｯﾂ!

今では、市民権を得て広く普及したドヤ顔ですが、まさにこういうコッテリ系のおじさまの表情にふさわしい言葉だと思いました。

ふはは、ドヤァァ

普段草食系男子のぼくも、この企画展を見てドヤ顔パワーもらいました。

草食系の男子よ、是非きたれ。

日本の肖像画史っておもしろいんだぜ。

2011-06-13T02:11:00.001+09:00

古今東西、美術史上には様々な肖像画があります。そしてその肖像画の中でも、カテゴリもあります。（あまり詳しくないので突っ込んだことは言えませんが。）
肖像画でピンとくるのは臨済宗の僧侶が弟子に渡す肖像画である「頂相（ちんぞう）」ですが、今回は僧ではなく貴人を描いた肖像画である「似絵（にせえ）」とその周辺についてお話ししたいと思います。

▼似絵と頂相は様式も機能も違う

花園天皇像（藤原豪信筆、長福寺蔵）

似絵とは鎌倉時代に興隆した肖像画ですが、特に人物像の個性の表現が顕著に示され、平安時代の絵画に比べ写生的でした。つまり同時代の人物をいきいきと躍動的に描いたのです。こうした違いを感覚的に察知した後の貴族階級の人々は、対象に似せる事を意図して、記録的で写生的な要素の濃いものを「似絵」と称していったと推測されます。「似絵」は、臨済宗の僧の肖像画である「頂相（ちんぞう）」とはその機能や様式的特徴などの点で全く異なり、貴族社会を基盤とする「やまと絵」の範囲を超えるものではありませんでした。

▼似絵のルーツ

彫刻に比べると俗人肖像画のはじまりは早く、平安末期まで遡れますが、当時貴人の肖像画を描くことはタブーとされていました。しかし、平安のロックモンスター(笑)である後白河院は意に介さず、保元元年（1156）に宮廷絵師の高能に鳥羽天皇影を描かせたのが似絵の端緒だとされています。ついで承安三年（1173）には後白河院は最勝光院の御所に平野行啓・日吉御幸の様子を行事絵として光永に描かせて、面貌部分は特に藤原信隆に描くことを命じました。似絵はこうした行事絵とともに発展して、隆信一族は似絵を専門とする家柄として後へと定着していきました。

▼表現的特徴

似絵の表現上の特徴としては、短く引き重ねた描線を主体としたもので、陰影はなく彩色は控えめというもので像主の性格よりも一瞬の表情をつかむことに長じていました。それは像主と絵師との親密な関係を物語るものであり、以前の絵画様式にはなかった表現の段階に至ったのです。

▼頼朝像は似絵ではない。

伝源頼朝像（伝藤原隆信筆、神護寺蔵）

このような表現的特徴からすると、藤原隆信によると伝えられる「伝源頼朝像」（上図）や「伝平重盛像」は厳密には似絵の枠から外れます。なぜならば、何よりも画面が絹地で大きなことがあげられるほか、似絵に見られる親密性は当初から想定されてはいないのです。また彩色が極めて綿密な点も同一の傾向として挙げられます。
「伝頼朝像」において表情は威厳に満ちており、性格を超越した者としての表現が成し遂げられています。俗人ではありますが、十分に礼拝の対象として認知できるし、その目的で制作されたものでしょう。

▼立役者　藤原隆信・信実

似絵の発展は藤原隆信・信実父子に大きく支えられました。まず藤原隆信（1142-1205）ですが、前述のように神護寺に伝わる「伝頼朝像」など非常に有名な肖像画を残したほか、最勝光院の障子絵の人物の面貌のみを手がけました。なぜ面貌のみを手がけたかというと、人物表現に秀でているのはもちろんですが、正四位下の官位を得るほどの廷臣として、また優れた歌人として公卿たちと実際に交友を持ち彼らの面貌の特徴を熟知いていたからです。

後鳥羽天皇像（伝藤原信実筆、水無瀬神宮蔵）

隆信の子の藤原信実（1176-1265頃）は似絵の大成者として知られていますが『尊卑分脈』にはその出自が記載されています。また『古今著聞集』や『吾妻鏡』に彼の活躍が記載されています。後者において後鳥羽上皇が挙兵の前に信実に描かせたと記述されるのが水無瀬神宮に伝えられている「後鳥羽上皇像」（上図）でありますが、これは似絵の特徴である像主との親密性や、一瞬の描写を旨とする細い線の重ね引きを端的に表しています。

▼専阿弥と豪信

信実の子である専阿弥の描いた「親鸞像」（下図：京都西本願寺蔵）も似絵の代表作として知られています。ただし、この作品では顔は細密な似絵の様式で描かれているのですが身体の方は抑揚のある太い線によって表されています。また、この一族で最後に挙げるべき画家に豪信がいます。彼の「花園天皇像」は隆信・信実から続く似絵の特徴が見事にあてはまり、似絵の最後期の傑作であるといえます。鎌倉時代の作品として国宝「明恵上人像」（下図）も見過ごすことはできないでしょう。この作品は明恵に近侍していた成忍（じょうにん）の筆とされています。隆信や信実に類似する人物の描き方の特徴も見られますが、風景の描写に優れており、やまと絵的人物に宋画の影響が加わった傑作であるといえます。

親鸞像（専阿弥陀仏筆、西本願寺蔵）

明恵上人（成忍筆、高山寺蔵）

参考文献：
●『日本美術史』監修：辻惟雄

●『日本肖像画史』成瀬不二雄

日本画の肖像画という地味なテーマでしたが、おもしろいと感じた方は+1を！ｗ
まぁ最近の若者はこういうの全く興味ないですよね。趣味が合う人募集中です笑

雪舟と拙宗

2011-06-09T15:06:00.001+09:00

今回のテーマは日本美術史の謎のひとつ、「雪舟」と「拙宗（せっそう）」は同じ人物なのかということについて書いていきたいと思います。今の美術史は同一人物だと考えているようですが、議論は確固たる言説を持って終止符が打たれたわけではありません。

▼美術史ミステリー　この二人は同じ人物なのか！？

雪舟等楊（せっしゅうとうよう）
拙宗等揚（せっそうとうよう）

雪舟・拙宗同人説は田中一松氏が主張して以来、美術史において徐々に定説化されていますが、とはいえ未だ論争に結論が出されている訳ではなく、狩野永納による『本朝画史』で【雪舟等楊】と【拙宗等揚】を別の項目で記述していることを端緒に、拙宗は雪舟周辺の別の水墨画として扱われてきた経緯が長くあります。

二者を同一人物だと見る見解の主な理由としては、①「せっしゅう」と読める号の音的な類似性、②二者の絵画における画面構成や人物の類似性以外、③両者に共通する賛者がいる事、④拙宗等揚と雪舟等楊の活躍した制作年代の整合性があげられます。雪舟・拙宗同人説を主張する文献には以下のようなものがあげられます。（『雪舟—没後500年特別展—』図録参考）

田中一松「拙宗等揚について―雪舟等楊と関連して―」『三彩』75、1956
蓮美重康「雪舟の前半生—拙宗等揚論批判—」『ミュージアム』70、1957
Richard Stanley-Baker「Sesshu Toyo and Sesso Toyo: the issues　reviewd」『美術史論叢』12、1996、東京大学文学部美術史研究室
河合正朝「「雪舟」・「等揚」・「雪舟等楊」—室町時代水墨画研究の再検討にあたって」『墨の彩　正木美術館三十年』1998、根津美術館

ここでは「同一人物説」を始めに唱えた美術史家の田中一松の説を追っていきましょう。

▼画風の近似

【拙宗等揚】は『本朝画史』の記述によると、雪舟よりは周文に近い描き方であると記述され、雪舟とは隔たりがあるとされますが、いわゆるよく知られているところの「雪舟」の様式的特徴は渡明してから形成されるもので、雪舟の号を名乗る以前は師である周文に大きく画風に影響をうけているのは当然のこととして理解できます。とはいえ、それ以前に【雪舟等楊】と【拙宗等揚】の画風が近似しているのはまず誰もが了解できることでしょう。また【拙宗等揚】の「拙」の字から見ても如拙らの画僧の作風を宗としたことが察せられるので、如拙に多く影響を受け、彼の作品も持っていたという【雪舟等楊】との同一性はより確かなものとなるでしょう。

▼共通の賛者

【雪舟等楊】と【拙宗等揚】の画の共通の賛者に竜崗真圭の存在があげられます。彼は【雪舟等楊】が「雪舟」の号を称するための正当性を付与するための「雪舟二字説」を草した禅僧であり、1462年から1466年まで相国寺の鹿苑院におり（この時期は雪舟が43歳から47歳の年齢）、この頃の竜崗真圭と【雪舟等楊】の関係は非常に深かったと考えられます。

▼制作年代の整合性

竜崗真圭の「雪舟二字説」によると、元の禅僧碕梵楚石の書いた「雪舟」の二大字を手に入れることができて初めて雪舟と号したのです。雪舟が絵を描くようになったのはかなり遅かったと見るべきですが、仮に25歳頃から作品を手がけるようになったとしても、それから20年近くも経たないと「雪舟」の画は現れません（45歳頃から周防に雲谷等楊として頭角を現す）。その間に作品がないのは実に不可解であり、その空白を埋めるのが【拙宗等揚】の作品であるとすると実に整合的です。そもそも、【拙宗等揚】の作品で正木美術館蔵の「破墨山水図」がありますが、その賛者である龍松周省、寿棟、林下清鑑の３人の禅僧は文明年間頃（1469-1489）に在世した人であるから、この「山水図」が制作されたのは【雪舟等楊】の活躍した時期よりやや早い作品ということになり、【拙宗等揚】が【雪舟等楊】に画を学んだということは否定でき、【雪舟等楊】以前の画家であると言えます。

以上が田中一松氏による主張です。さらに蓮美重康氏は著書『雪舟等楊新論』の第四章で田中一松氏の主張内容に賛同しながら、自ら【拙宗等揚】の作品群の分析を加えることで【雪舟等楊】と【拙宗等揚】の同一性、または発展の過程を論じています。【拙宗等揚】の特徴は「山水図」群は破墨の法が未成熟であり、発展途上にあること、そして杜甫や達磨を主題として好んで描いたことなどがありますが、【雪舟等楊】と地続きと考えればどれも納得のゆく特徴であると蓮見氏は述べています。

▼結論はまだ出てない…けど同一人物という認識で大丈夫かと。

ただ、おそらくまだ「100％同一人物である」と言えないのが現状でしょう。しかし雪舟・拙宗同人説についての整合性が妥当であり矛盾点も見当たらないので、ぼくとしてもこの言説に賛同したいと思います。

参考文献：
『雪舟—没後500年特別展—』図録、2002
『雪舟等楊新論』1960年　蓮美重康、朝日出版者

パウル・クレー展を礼賛する記事。

2011-06-02T15:31:00.010+09:00

今回足を運んだ展覧会は「パウル・クレー　終わらないアトリエ」です。

パウル・クレー　終わらないアトリエ
PAUL KLEE: Art in the Making 1883-1940

【HP】http://klee.exhn.jp/
【会期】2011年5月31日（火）– 7月31日（日）
【会場】東京国立近代美術館
【主催】東京国立近代美術館、日本経済新聞社
【後援】スイス大使館
【共催】NEC、損保ジャパン、大日本印刷、東レ、りそな銀行
【関連イベント】講演会、コンサート、トークショー

感想を先に述べます。絵に一瞬で魅了されました。大好きです。
作品も充実してますし、章構成も秀逸、文句なしです。（←何様）
タイトルにもあるように礼賛します。

▼展示空間に関して

意図的で質素で無機質な空間がつくられています。クレーの作品を展示するのに相応しいと思いました。しかし、もちろん様々な"妙"が凝らされていました。

章立てを説明するもの（普通はパネルであったり垂れ幕であったりする）は、簡易なボール紙に明朝体で文章が書いてあるだけという質素なものでした。
展示パネル（作品の横にある）は簡素な厚紙をピンで停めただけの、粗雑な印象を与えかねないものなっています。
室内を覆う壁紙なども全くの無機質な白色でフラットな空間を作り出しています。
しかし、鑑賞の順路となる導線設計はかなり奇妙なものになっており、まるでクレーの作品の線のように、くねくねと進みながら鑑賞するのです。（途中で混乱して迷いました笑）鑑賞者は不思議な感覚になります。

一見不器用な仕様に見えますが、こうした全ての展示空間における「工夫」が、画家の世界観や企画の主旨を伝えるのに十分に練られたものであることは明白です。

▼展示構成に関して

今回は主旨が「クレーの作品は物理的にどのように作られたのか」に焦点を当てるというで企画であるため、章構成も年代やモチーフを追っていくというよりは制作の「技法」や「スタイル」に焦点があてられています。

現在／進行形ーアトリエの中の作品たち
プロセス１：移して／塗って／写して
プロセス２：切って／回して／貼ってー切断・再構成の作品
プロセス３：切って／分けて／貼ってー切断・分離の作品
プロセス４：おもて／うら／おもてー両面作品
過去／進行形ー”特別クラス”の作品たち

起承転結がすっきりしており主催者の意図も明快で、まさにクレーの作品のように企画自体もうまく「構成」されていると感じました。

▼展示作品に関して

本当に素晴らしかったです。何が素晴らしいかを具体的に伝えるのは骨が折れるのですが、この画家の作品を見た後は、なんとも穏やかな気持ちになれるのです。
色彩、線、構図、絵の要素全てが有機的にからみ合って一つの総体を作っています。

《花ひらいて》1934、油彩・カンバス、81.5×80.0cm、ヴィンタートゥーア美術館
© Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Lutz Hartmann

四角形が敷き詰められているだけなのに、大地から花が咲き誇る情景が躍動的に捉えれているように感じられます。この一見無機質で単純な構図の画面なのに、人の心を動かすパワーってなんなのでしょう。すごいです。

《蛾の踊り》、1923、油彩転写・水彩・鉛筆、愛知県美術館

作品に対して惹かれるところは人それぞれですが、ぼくは彼の「色彩」にやられました。この作品は油彩転写（うつし絵みたいなもの）による線描と水彩による彩色で描かれていますが、このグリッドで分割された色彩のグラデーションのセンスの良さといったら筆舌に尽くしがたいものがあります。水彩による微妙なテクスチャの出し方・ニュアンスが本当にかっこいい。見た目の美しさと内面的な精神性が調和しています。

重ねますが、この展覧会は本当に良かったです。上半期ナンバー１かもしれない。展示空間・展示構成・作品が全て合わさって秀逸な企画となっています。企画者まじぱねえ。もちろん、ここでは紹介しきれないほど多くの作品がぼくの心を打ちました…。近いうちにリピートします。

あと会期中の関連イベントで茂木健一郎さんがトークショーをするみたいですね。

写楽展行ってきた。

2011-05-20T01:23:00.005+09:00

写楽展に行ってまいりました。

東京国立博物館　特別展「写楽」
公式HP
http://sharaku2011.jp/
会期：2011年5月1日〜6月12日

三代目大谷鬼次の江戸兵衛
寛政6年（1794）　大判　錦絵

「これほどまでに多くの写楽の作品が一堂に会する企画展は、今まで無かったし、おそらくこれからも無いであろう」と言われるほど前評判は高く、僕自身も期待に胸をふくらませながら足を運びました。されど、最高潮に上がったハードルをも超える程、当企画展のクオリティは高かったのです。

展示は大きく半分に別れ、前半では写楽の代表作を展示しつつ、写楽に影響を与えたとされる浮世絵（勝川春草など）や歌舞伎役者絵も多くあり、それらから写楽の作品のルーツを検証します。それによると実は大首絵は写楽が元祖ではなかったそうな。また同時代の絵師（喜多川歌麿など）との比較もおこなわれます。一緒に歌麿の美人画も見れたのは嬉しい誤算！
後半では、写楽の作品群をほとんど網羅し、時系列に沿って並べます。同時に歌舞伎の演目の説明も丁寧なので、作品をより多角的に鑑賞できます。
その他「版」の違いによる色彩や保存状態の比較や、雲母摺り（きらずり）に関しての説明など充実のコンテンツ。大まかな展示の概要はこのような感じでした。

あとは個人的な感想というかメモというか、主観によった文章です。

写楽はなんとも不思議な絵師です。七不思議まではいかないまでも３不思議くらい挙げていこうと思います。

不思議その１『誰・・・？』

写楽の正体は、いわば「複数人説」が無数にあるくらい、謎に包まれており、未だ確実な言説はありません。流派も系譜もよくわからない。さらに驚くべきことは彼の活動歴の短さ！制作活動に従事した期間は一年にも満たず、江戸の絵画史に突然現れ突然姿を消すのです。
いったい彼は何者なのか…。（今回の企画展はそこに主眼は置かれず、あくまで主旨は『作品』を存分に味わうこと、だそう。もちろん多くの示唆はありますが。）

不思議その２『一年で画風変えすぎ。』

その短い活動の中で、スタイルが急激に変化していくのです。このことから、「写楽複数人説」も信憑性も帯びてくるのでしょう。
初期は、人物を胸部から頭部を中心に大胆にフォーカスしたあまりにもインパクトのある画面構成の「大首絵」から制作が始まり、制作歴を重ねるにつれ人物への極端なフォーカスは徐々にズームアウトしていき、最後には人物像全体を風景の中に配する「正常」な画面構成に落ち着きます。これは成熟というのでしょうか…。線の描き方も初期と後期ではかなり違います。（初期は力強く大胆、後期は技巧的で繊細。）

最初はこうで…

こうなって…

あれ…写楽ってこんなんだっけ…まぁいっか

いや…え、うそでしょ…

（上の絵について）

一枚目→　《初代大谷徳次の奴袖助》寛政6年、大判、錦絵
「あーん？こら、刀ぬいちゃうぞてめー」みたいなのほほんとした顔が好きです。特徴のみを抽出し単純化するあたりが我々の思うところの「写楽」って感じです。

二枚目→　《三代目市川高麗蔵の亀屋忠兵衛と中山富三郎の新町のけいせい梅川》寛政6年、大判、錦絵
確かに、顔の描き方は写楽ですが…。着物の衣紋や体の動きなんて躍動的すぎて写楽っぽくない。

三枚目→　《三代目市川八百蔵の曾我の十郎祐成》寛政７年、大判、錦絵
確かに、顔だけは写楽の描く市川八百蔵そのものです。だけど、この線とか着物の模様とか背景とか本当に写楽が表現したのか、素人の僕ですら疑ってしまいます…。

四枚目→　《紅葉狩り》寛政6年、間判、錦絵
もはや「ご冗談を」の域。まぁ突っ込みたくなるのはぼくだけじゃないはず。違うでしょ！同時代の人は申し訳程度に書いてある「写楽画」の讃を訝しげに眺めたことでしょう…。

この変化を、「身を貶める課程」だとか、「人気を無くす課程」なんてこきおろす方も居られます。確かに、最初期の大首絵が写楽の存在を決定づけるに足る作風であり、引いては江戸絵画の象徴と言っても過言では無いくらいぼくたちの「江戸」感を醸成しているものでもあります。逆に後期の作品は、大衆受けを狙って奇抜さを欠いた平凡な作品と思うかもしれません。

不思議その３『歌舞伎役者・・・だけ？』

写楽は歌麿のような美人画は描き（け）ません。写楽は北斎や広重などのような風景画・風俗画は描き（け）ません。もっぱら歌舞伎の役者絵を制作したのです。力士の絵もあったりしますが、歌舞伎のモチーフが前作品の内ほとんどを占めます。
もちろん蔦屋重三郎といった版元の存在も大きいと思いますが、僕には、写楽は本当に歌舞伎を愛していたように思います。なぜならば、役者の顔をあそこまで特徴を即妙にとらえ、誇張しつつ表現するのは、熱の無い観察では不可能なように思われるからです。きっと彼は歌舞伎小屋に毎日足を運び、役者と毎日顔をあわせていたのでしょう。（注：根拠なし）

ぼくの意識したところはこんな感じでした。それにしても楽しかったなー。
東博の展示は毎回かなりのクオリティを発揮しとても楽しめる内容です。今回も期待の上を行く素晴らしい展示でした。

「二人で行きましょ。」「お、おう」

次もか〜なりおもしろそうですよ。

レンブラント展にいってきた。

2011-05-19T15:59:00.005+09:00

国立西洋美術館「レンブラント　光の探求／闇の誘惑」

公式ホームページ

http://www.ntv.co.jp/rembrandt/index.htm

会期：２０１１年３月１２日（土）〜６月１２日（日）

レンブラント展に行ってきました。

光と、

闇と、

レンブラント。

というキャッチが付いていますが、このキャッチが嫌だ。笑

まぁそれは些末なことで文句垂れても仕方ないのですが。笑

僕の卒業研究は１９世紀初頭のドイツロマン主義ですが、その研究のためにも避けては通れない画家です。というかバロック期以降の油彩画を考える上でももはや避けては通れないでしょう。

今回のテーマは「光と闇」だそうです。レンブラントが光と闇の表現を油彩や版画においていかに熱心に取り組んだかということを、丁寧に観察して行くというのが本展覧会の主旨です。

彼の有名な話では、肖像画への照明の当て方ですよね。光源はきれいに斜め４５度に置かれ、それがまさに絶妙な位置なのです。この照明の当て方はレンブラント・ライトとして写真や映画のライティングにも応用されるほどなのです。

それよりも特筆すべきなのは「キアロスクーロ」の追求の仕方なのです。キアロスクーロとは明暗法、つまり劇的な陰影を付けることで、場面表現を豊かにする方法のことを言います。このキアロスクーロの追求は版画にこそ端的に見受けられます。しかも実に多様なアプローチを駆使しています。

「線」で明暗表現

版画は基本的に線描になりますが、そのため「ぬりつぶす」「ぼかし」といった行為ができないのです。しかし、レンブラントは多様な線で光と闇の表現を追求するのです。彼の生涯の関心事であったと推測も容易です。

「紙」で明暗表現

レンブラントの活躍した時代では、ボロ布の繊維からつくる安い紙が主流でした。公文書などには羊皮紙などの動物の革をなめしてつくった紙が使われました。
レンブラントはこうした紙に加えて、和紙をも使ったのです。紙によってインクの吸収率は違うので、同じ型板でもかない印象を異にする作品ができたのです。レンブラントは意識的に実験的に様々な紙で版画を制作していたのでです。とりわけ和紙は吸収率が良いため、線描の輪郭がぼやけ、独特のぼかし的な表現を可能にします。まさに紙によるスフマート。北方的な硬質な線が和紙によってぼかされるときのなんとも柔らかい光と闇の混淆は実に味があります。

初版とそれ以降の版でマイナーチェンジを重ねていたことも本展覧会で紹介しています。《３本の十字架》《エッケ・ホモ》といった作品は、版（ステート）によってかなり改変が重ねられていることを実際に並べて確認できます。

（日本の版画ではよくありますがね。）

あとは銅版の型があって、おっ！ってなりました。版画というと複製物なわけで、その原本というか唯一無二の「オリジナル」なので、印象に残りました。実際レアなものが来ていると思いました。

《羊飼いへのお告げ》

1634年、エッチング・エングレーヴィング・ドライポイント、262 x 218 mm

《病人たちを癒すキリスト（百グルデン版画）》

1648年頃、エッチング・ドライポイント・エングレーヴィング、278 x 388 mm

国立西洋美術館

美術展の感想

レンブラントの宗教主題は表現が緻密で正確なのですが、しつこくなく比較的すっきりまとまっているので好きです。肖像画はいわずもがな素晴らしい完成度です。ただ、レンブラントで嫌いなのは女性の体の描き方です。ルーベンス程ではないけど肉々しすぎます。笑

そんなことを再確認できたのですが、しかしながら、日曜日のお昼に行き、混んでたことも相まって、作品と対峙してもそこまで感動は激しくはなかったです。それと版画の鑑賞は思いの外骨が折れるので気合が必要だなと思いました笑

「Shibu Culture（シブ・カルチャー）〜デパートdeサブカル」展会期途中中止について

2011-02-18T02:18:00.004+09:00

最近同年代の方のブログを見るのにハマってます。（mixi日記ではない）

同世代で今ブログやってるような人って、インターネット含むメディアに対するリテラシーが本当に高かったり、世相に対して独自の切り口なり視点を持っている人ばかりでブログはかなりおもしろい。 mixi、Faecebook、TwitterとかSNSを当然のように受け入れている世代なのに、敢えてブログという更新が面倒なメディアを選ぶあたり相当自分の主義主張がある人だと思う。だからブログの平均レベルも高いんだろう。

さて、ぼくも文章うまくないし、更新ペースは疎だけど、自分の言いたいこと・書きたいことがあるからブログを書くわけです、はい。おもしろいネタかどうかは自分には判断できませんが、まぁ書いてる側としてはおもしろいです。あまり読者は意識してないけど、たまに反響があると嬉しいです笑　という訳でぼくも今日は世相に対して物申したいと思います。

西武渋谷店、苦情だけを重視　後味悪いサブカル展の中止
今日の朝日新聞の夕刊の文化面にこのような記事がありました。

ソース：asahi.com
http://www.asahi.com/culture/news_culture/TKY201102170304.html

後味の悪い中止騒動だった。東京・渋谷にある百貨店西武渋谷店が２日、「ＳＨＩＢＵ　Ｃｕｌｔｕｒｅ（シブ・カルチャー）〜デパートｄｅサブカル」展を会期途中で中止した。２５人の作品約１００点が並ぶ展覧会で、会期は１月２５日から２月６日までのはずだった。
西武渋谷店の広報担当者によると、苦情を告げる個人からの電子メールがきっかけだった。数件あり、どれも「百貨店にふさわしくない」という内容。具体的な作品名は無かったが、西武は展示を再検討して中止を決めた。担当者は「一件でも苦情があれば真剣に対応する。不快に感じるお客さんがいる以上、続けられないと判断した」と話す。
（中略）
後味が悪いのは、西武が苦情だけを重視したからに尽きる。一度開いた以上、展示を楽しみにしていた人もいたはずだ。西武は１９８０〜９０年代、池袋の西武美術館（セゾン美術館）を拠点に、現代美術を積極的に紹介してきた。百貨店の再編でセブン＆アイグループの一員になり、その自負を失ったとしたら、残念なことだ。（西田健作）

相当野心的な試みであったことでしょう。
デパートや百貨店で、美術展やギャラリーが設営されることの歴史は長い。しかし、あくまで目的は、買い物をしてくれるカスタマーを呼びこむことです。それが本来的な百貨店のギャラリーのミッションだと思います。デパートという大衆的な場で、敢えてエログロも取り込んだ「サブカル」に取り組んだことは、相当野心的で、現代アートを心棒するファンやアーティストやその他美術関係者からは、とても評価を受けたことでしょう。しかしながら、やはり「苦情」により中止という最悪の結末となってしまったのです。確かに朝日新聞の記事が言うように「後味が悪い」。

ただ僕の考えとしては、別に批判することは何もないと思う。むしろ「社会」と「アート」の対立が顕在化してこそより良いアートが生まれると信じているし、歴史もそう証明してきました。

デパートは客引きを第一目標にしつつ、先進的な姿勢を示したかったが、残念ながら今回は理解を得られなかっただけのこと。時期が早かったり、マーケティングができていなかったり、色々要因は考えられますが、そもそもデパート側も苦情が来ることくらい当然予想できた（実際予想していた）ことなのではないでしょうか。予想しながらも反対を押し切ってまで、力づくで開催に漕ぎ着けたものと僕は思います。その姿勢自体非常に賞賛します。ただ、売上を損ねたり顧客を失ったりしては本末転倒なので苦情が来たからには中止する。ごく自然な流れだと思います。ただ、確かに高級ブランド品が並ぶ階にエロ含むサブカルをぶっこんだとしたら、それはデパートにかなりの問題があります。作品展示には「場」と「動線」が必要なのです。

この展覧会の中止に関して「最初からやるな」とか「アートに対して無理解」という意見は軽率です。ステークホルダーの利害はあったにせよ。
むしろこれはアートシーンを面白くさせるものだとぼくは思います。（これもどうかと思いますが笑）だってサブカルチャーが権威を持ってしまったらそれこそ自己否定になると思いませんか。そもそも、現代アートは権力や社会に対する提言をするものだとぼくは理解しています。

現代アーティストは当然、自分の作品を「金持ちのおばちゃんが見てどのような反応するか」くらい想像して（社会を相対化し批判して）こそ、芸術が完成すると思います。自分の趣味で作ってるだけなら別に関係ないですがね。「今あるコンテクストの上に立って自分をブランド化しろ」と村上隆は言いますが、まさにそれが芸術を切り開くものの姿勢ですよね。

現代アートって難しくて、たまに作品のメッセージがあまりに軽率だったり内容がなかったりすると、本気で怒りが込み上げてくるものもあります笑。それが目的だったらいいんですけどね。

話それてきましが、結局ぼくは、この事件について批判する人を批判します。

最後にちょっと話題を変えて…

今日本の３人の現代芸術家の大規模展覧会が行われていますが、これどれもマジアツイ！！
心が震える内容です！

小谷元彦「幽体の知覚」＠森美術館
曽根裕「Perfect Moment」＠オペラシティ美術館（〜３月20日）
高嶺格「とおくてよくみえない」@横浜美術館（〜3月27日）

3つの展覧会で相互割引とかもあるみたいです。こうみると日本も世界に誇るアーティストが多くいて嬉しい。

ゲージュツってなんだっけ？

2011-02-05T03:34:00.003+09:00

「芸術」や「アート」と何を指してそう呼ぶのでしょうか。

これが美学の中でも主要な議論であることは間違いないでしょう。元来人は「美しい」ものを愛し、大事にするものであり、また、そうした普遍的な「美」は存在し、芸術はそういった理想的な概念を追求するものであるという側面を持ちます。しかし、芸術＝「美」という方程式は成り立つのかと言われれば、近現代の美術史の流れを外観するだけでも、答えは明らかでしょう。明らかに現代以降の芸術は、凡そ「美しい」と言い難い。

さて、今回の話題は具体的な作品ではなく「芸術やアートって何？」という素朴な疑問を考えたいと思います。
とは言っても深入りしすぎて込み入った話になるのは避け、その問題の歴史的変遷の皮相をざっとなめていきたいと思います。結論が先に知りたければ一気にスクロールしてください笑

１.芸術は模倣である。

というと語弊がありますが笑、artというとそもそも『人工物』『人間が自然に手を加え改変したもの』を意味します。
古代ギリシアではアリストテレスは「芸術は模倣である」と定義づけました。イデア論的理想美の模倣的再現（＝ミメーシス）こそが、芸術の本質である論じたのです。つまり、絶対的な美の基準があり、それを視覚化して顕現させること（絵画、彫刻、建築、詩、音楽）こそが芸術であるとしたのです。
この考えは中世キリスト教的世界観で衰退するものの、ルネサンスから再受容されて近代まで通底していると言えます。「模倣できる」観察眼と技巧的表現力を併せ持った者こそが評価されました。
このようなコンテクストの中で制作されてきた作品群はたしかに私たちに美的感動をもたらしてくれます。古代のギリシア彫刻、盛期ルネサンスの絵画などなど。
＞１５世紀イタリア・初期ルネサンス
＞１６世紀イタリア・盛期ルネサンス

ラオコーン、ヴァチカン美術館蔵

ただし、こうした考えが美にネガティブな「規範」を産み出してしまい、芸術作品の制作史は形式主義的・権威主義的な傾向に陥ってしまいました。絶対王政のころの王立アカデミーがそれにあたります。
確かに「美しい」。しかし決まりに則ったものが芸術なのか、と。

２.「形」でなく「中身」こそが芸術である。

アリストテレスの芸術論は18世紀の新古典主義まで主流であったと言えます。
しかし、それがロマン主義の台頭によって変わってきます。大事なのは作品という物質的なものが表現している内容であったり精神であったり概念であるのです。モノとしての絵画や彫刻は表現媒体にすぎず、作品であるところのものは、媒体を通して表現された思想・感情・問題・理念などであるのです。
画面構成の美しさなどからくる視覚的感動をもたらすものではなく、意味的・内容的感動をもたらすものこそが芸術であると考えられるようになりました。
アリストテレスが「形式＝内容」と論じた芸術論をヘーゲルやニーチェが否定的見解を与え、以降の思想家達は「形式＜内容」のもとで議論を展開させて行ったのでした。
こうした内容の優位性が、ロマン主義を経て印象主義、象徴主義、表現主義というように絵画の抽象化を推し進めることを肯定していったのです。
＞１９世紀ドイツ・ロマン主義

ウジェーヌ・ドラクロワ「キオス島の虐殺」
1824年、ルーヴル美術館

しかし逆に「内容」を排して「形」に回帰するという傍流もありました。機能性と形態を調和させた、バウハウスの芸術理念や、モダンデザインとよばれるものがそれにあたります。＞２０世紀プリミディヴィズム

３.反芸術こそが芸術である、という倒錯、これがゲイジュツ。

ダダイスム、ミニマリズム、レディメイドなどがこれにあたります。
そもそも既成概念に囚われているものが芸術ではない。額縁に入れられ美術館に飾られタグ付けされ物が芸術なのか？評論家に踊らされているだけだ！そんなものくそくらえ！というような論調。
芸術の否定はあらゆる次元で行われます。
「作る技」としての芸術の否定＝「作らない芸術」オブジェ、レディメイド
芸術の産物としての「作品」を否定＝「作品を残さない芸術」パフォーマンス
「モノ」としての芸術の否定＝「概念としての芸術」コンセプチュアル・アート
写真の登場は「模倣的再現」たる芸術を完全に無力化。
そして
デュシャンが便器に「泉」と名前を付けて作品化する。
ウォーホールがキャンベル缶を並べて描いて作品化する。

…
芸術の価値観はこうして崩されていったのです。もはや「美しさ」は影も形もありません。ただ、これもある種、全く新しい芸術概念の作品化と言えるのです。ただその立ち位置がそれまでと１８０度違っていただけのことです。

マルセル・デュシャン「泉」
1917年、個人蔵

まぁデュシャンやピカソやウォーホールなんて人たちは、メディアを通して奇抜な行動や発現をすることで、自身の作品に意義づけをして価値をつくったという感じです。そうした奇人変人が芸術家として捉えられるというような傾向も出現しました。しかしながら、彼らは、それまでの美術史をよく理解し、その上で戦略が卓抜していたからこそ、歴史に名を残したのだと思います。（デュシャンも実は良い絵も描いてるんですｗ）
＞２０世紀ダダイスム

４.めんどいからもう何でも「アート」って呼んじゃっておｋ！

モダンというパラダイムが終わり、ポストモダンとなったが、今やそれすらも終わり「ポスト・ポストモダン」という時代と論じられています。この時代では、もはや定点はない。多様化の果てにある無秩序のカオス状態。

もはや「芸術」という言葉は死語となり、その代わり「アート」という言葉が超大に膨れ上がり全てを内包するようになったのです。
使用されるメディアの垣根もありません。メディアインスタレーション、空間芸術、映画、身体芸術、さらには、商品デザイン、パッケージ、広告なども「アート」の範疇でしょう。マンガやゲームも最近は「アート」化してきています。
「アート」のカバーする範囲は大きくなればなるほど、当然ながらその定義は脆弱なものとなってい空虚なものとなっています。芸術やアートをどう理解していくかは、個人のリテラシーの問題のようです。悲しいですね。

芸術が「定義」「カテゴライズ」という言葉を拒否し、通用しなくなったということでしょう。極限まで多様化した、なんでもアリの時代。だからこそ、これからキュレーター（情報を整理してメディアにのせる人）が必要になってくるとは思うのですがね。

ここから完全に主観の話になってしまうのですが、ぼくが思うに、
「美しい」「美的な」ものは、プロダクトデザイン、パッケージデザイン、広告といった、商用のものに認められることが多い。プロダクトでいうと、例えばApple製品とかトヨタの車とか化粧品のパッケージとか。外観やUIは誰もが美しいと思えるものだと思います。また最近の広告は非常にアーティスティックなものが多いですよね。このようにアートは商用に使われるものにこそ今は見出されるのではないでしょうか。
逆に「純芸術」なるものは、全く「美しくない」。それ以上の次元のメッセージや概念を媒介し伝達しているのです。
外観としてグロテスク、又は奇怪・奇抜なものが今は主流というか、評価されているように思います。具体例はいっぱいあると思います。

５.双方向的なものの登場

手法は様々ですが、作品が一方通行ではないものが多くなってきています。作品のみで完結するのではなく、鑑賞者の存在があって初めて作品の意味をなす、といったものが古くは、ベラスケス、ゴヤあたりから見出されます。
それが、現代ではデジタル・メディアの発達によりよりインタラクティブな「アート」が増えています。鑑賞者がある行動をすることで、作品がレスポンスする。この応酬が一つの「アート」を創りだすのです。画家の造ったモノと鑑賞者が補完しあってひとつの「作品」となり主題を形成するのです。
この潮流はおもしろいので研究していきたいと思います。
余談ですけど今「ソーシャル」っていうのが日常の友達とのコミュニケーションでやゲーム、さらにはも企業のマーケティングでも、本当にブームでバブリーな感じですよね。そのブームに便乗して、みんなで一つのものを創り上げる「ソーシャル・アート」とかでてきたりして笑　仮説を立ててみるとおもしろいかも…？
ちなみに某携帯のキャンペーンサイトが文化庁メディア芸術祭の金賞を受賞していましたが、ああいうものを「ソーシャル・メディア・アート」と呼んでいるそうです。

ここでは日本の美術史に触れていませんが、今のアートシーンを語るには西洋のコンテクストに途中合流させて考えるのが妥当です。明治以降、日本古来の美は成長を止め、独自の領域の中で静的に完結してしまったのに対して（「日本画」として残る）、西洋の価値観や技法を日本のアイデンティティと調和させた芸術家が、今にいたるアートシーンの流れをつくって流動的に発展史を作っていると言えます。佐伯祐三とか岡本太郎とか、今だと村上隆とか。
サブカルとか考えるとまたややこしいですこど、少なくともぼくは今のところこのように考えます。

あ、あと大前提として、「人の作った物」しか語ってませんが笑、自然って美しいですよね。

この記事をおもしろいって思ってくれた方はこんな本がおすすめです。

・村上隆『芸術起業論』（実はこれめっちゃ美学の考察に参考になりました。現代美術で評価されるためには「今までの芸術のコンテクストを理解し、その先をつくっていく」ことの必要性をキレながら説いています。）
・土佐尚子『カルチュラル・コンピューティング—文化・無意識・ソフトウェアの創造力』（これは例のインタラクティブなアートの最前線です。）

結論
「芸術」というものは、時代によって流動していく形の定まらないものだから、捉えがたく定義すづらい。
「結局わからない」が芸術なのかもしれない。

これが結論かい！

そーだよ！ｗ

アントニウスの誘惑

2011-01-10T14:55:00.014+09:00

今日は「聖アントニウスの誘惑」という宗教主題に関してです。

聖アントニウスとは、聖書には記述はありませんが、有名な聖人の一人です。聖書に登場する聖人の数は少なく、それよりも中世〜１３世紀に宗教的伝承と民間伝承が入り交じって聖人崇拝が成立していったようですが、聖アントニウスに関する逸話も４世紀頃、アタナシウスの書いたとされる『聖アントニウス伝』の記述のみのようです。

アントニウスは豊かな財産をことごとく投げ打って、エジプトの砂漠で隠者として修行を積みました。しかし、その禁欲的な生活の間、悪魔の幻覚に苛まれます。悪魔はいろんな怪物の姿で現れてアントニウスに襲いかかり、時として女性に化けて誘惑したりもしたのです。この場面こそが、「聖アントニウスの誘惑」であり、多くの画家がこの主題からインスピレーションを得て作品を残しました。
結局このような幻覚に打ち勝ったアントニウスは、今日に到るまで施薬の聖人として崇拝されています。

「聖アントニウスの誘惑」という主題は、歴史的に多くの画家が扱ってきましたが、そのどれもがグロテスクで奇怪なものとなっています。図像の様相はとてもカオスです。そういう主題ですから。ただ、それだけぼくにとって魅力的であるのです。澁澤龍彦もこういう図像が好きで、色々な画家や絵を日本に紹介してますよね。

さて、今回はぼくの趣味で様々な芸術家による「アントニウスの誘惑」を並べてみようと思います笑　そのどれもが脳裏に焼き付きます。。しかし、悪魔の姿の表現の仕方は画家によって様々で、比較するととても興味深い発見があります。そして、同時にこの主題が描かれた時代背景なども考察してみるとなかなか面白いです。

マルティン・ショーンガウアー《聖アントニウスの誘惑》
15世紀後半、銅版画
Museum of Fine Arts. Budapest.

まずは、マルティン・ショーンガウアーとの版画から。早くも相当いじめられてますね…ｗ
手に棒を持った、異形の悪魔がアントニウスに襲いかかっています。しかしそれに対してアントニウスはかなり落ち着いているように見えますね。
悪魔の一匹一匹がおもしろいですよね。
中にはアホ面の悪魔もいます。

ミケランジェロ《聖アントニウスの誘惑》
1487-8, Kimbell Museum

これは、あのイタリア盛期ルネサンスの画家・彫刻家のミケランジェロがなんと12歳の頃に描いた物らしいです。ただし図像を見てみると…

ショーンガウアーの版画の構図を丸パクリ！

天才も「まねび」から始めたということですね。

ヒエロニムス・ボス《祭壇画　アントニウスの誘惑》
1506-06年　板絵
Museum Nacional de Arte Antiga, Lisbo

奇怪（というかかなりユーモラス）な怪物でおなじみのヒエロニムス・ボスによる《聖アントニウスの誘惑》です。
この画像ではまったく図像が判別できませんが、中央でアントニウスが女性に誘惑されています。そして珍獣たちが空を飛び地をうごいめいていますｗ
この世界観はやはりすごい。 500年前とは思えない。珍獣パラダイス！

マティアス・グリューネヴァルト《聖アントニウスの誘惑》
1515, Oil on wood,

グリューネヴァルトの中でも超有名な《イーゼンハイム祭壇画》の右翼の内側に描かれているものです。
…これは壮絶です。。そもそもこの祭壇画は黒死病（当時は「アントニウスの火」と呼ばれていた）の患者を救済する施療院に飾られたのです。なので黒死病に感染した病人の荷姿が描かれているわけです。
つまり患者が難病の病魔に打ち勝ちたいという願いを、アントニウスの逸話に重ね合わせて仮託したのです。
なのでこの図像は当時の現実の様子そのものだったのかもしれません。それだけ生々しく、痛々しい図像になっています。他の絵よりも何か鬼気迫るものがあります。

ダフィット・テニールス《聖アントニウスの誘惑》
17世紀後半、国立西洋美術館、東京

この絵は上野の西洋美術館で常に見れます。
悪魔が飛び交っていますが、グリューネヴァルドとは打って変わって、どこか牧歌的な雰囲気を感じさせます。奇怪な怪物が迫ってきていますが、いかんせん空が明るい笑
構図も中央に固まって安定しており、不安な印象は与えません。

ただ怪物たちをよくよく見るとなかなか笑える。


フェリシアン・ロップス《聖アントニウスの誘惑》

ベルギー象徴主義のフェリシアン・ロップスによる「誘惑」は現実世界を退廃的に語っているといえます。ロップスはこういった男を誘惑する「女の魔性」というようなモチーフを自信のテーマとして中心に据えていたようです。
アントニウスは赤い布をまとった悪魔の見せる淫らな幻惑に激しく苦悩しているように見えます。十字架の後ろには「貪欲」を喚起させる豚がいます。
崇拝すべき聖人の姿というよりは、苦悩する憐れな男の姿に見て取れます。この絵画は明らかに、宗教画というよりは画家の内面世界の代弁をしていると言えるのではないでしょうか。そしてその内面世界は当時の社会の「リアル」を強く反映しています。

フェルナン・クノップフ《聖アントニウスの誘惑》

上のロップスと同じくベルギー象徴派のクノップフによる同主題です。
ぱっと見ただけでは主題が判別できない絵です。邪悪な誘惑が行われている場面というよりは、アントニウスが誘惑に打ち勝って穏やかな光に包まれているように見えます。
このクノップフの絵にはなんとも幻想的な魅力があります。
こんな穏やかというか希望的な光が見える「アントニウスの誘惑」はないのではｗ

ルドン『聖アントワーヌの誘惑』第三集 ⅩⅧ.
アントワーヌ：これらすべの目的は何だろう？
悪魔：目的などないのだ！
1896年

象徴主義の巨匠オディロン・ルドンも『アントワーヌ（＝アントニウス）の誘惑』の作品群を残しています。戯曲家ギュスターヴ・フローベル（1821−1880）がこの題材を戯曲化して出版した際に、挿絵をルドンが手がけました。これもその作品群のうちの一つです。
ルドンは多くの怪物の図像を想像しましたが、この主題はそんなルドンの感性にぴったりとはまったと考えられます。
黒一色で描かれた怪物の姿は独創的で、ユーモアがありながらも深い精神性を感じることができます。

マックス・エルンスト《聖アントニウスの誘惑》
1945, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisbug

シュール・リアリストの中でもあらゆる表現手法に通じたエルンストもこの主題に取り組んでいます。精緻な油彩によるこの作品。
赤い布をまとったアントニウスは奇形の悪魔に攻撃をうけています。なんといってもアントニウスの形相が恐ろしい…。画面の場はまるで違う惑星のようで、画家の内面世界の有り様を物語っています。

サルバドール・ダリ《聖アントニウスの誘惑》
１９４６年、ベルギー王立美術館

最後に紹介する「誘惑」はこれです。
シュールレアリストのダリの中でも代表作です。

もはやこの主題はダリによって歪められ、自らの「勝手な」解釈で表現されています。
この足の長い馬や象が誘惑する悪魔なのでしょうか。とても印象に残ります。
画面左下のアントニウスは裸で十字架を掲げています。
画家の真意はよく知りませんが、一種の宗教批判としても読み取ることができます。

世界にまだまだ多くの「誘惑」がありますが、今回はこのへんで打ち切りたいと思いますｗ
お気に入りの「誘惑」はありましたか？

青木画廊「Ur-Punkt」展

2010-12-20T14:41:00.002+09:00

だいたいアップルストア銀座の裏側あたりでしょうか、こじんまりとしたとある画廊があります。本日はここに行って参りましたー。

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青木画廊
http://www.aokigallery.jp/

”Ur-Punkt” Exhibition

古典技法を紡ぐ画家たち

2010.12.11(Sat) - 22 (Wed)

11:00-19:00

公式HP↓↓

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青木画廊主催のグループ展です。タイトルにもある通り、古典的な絵画技法である油彩やテンペラによる作品が展示されています。

ぼくの個人的な感想ですが、この展示会の色は「復古的」かつ「幻想的」。

「復古的」というのは表現技法的な意味です。テンペラ画はとはダ・ヴィンチなどが得意としたどちらかというと古い技法であり（油彩ももはや「古い」かもしれないですが）、見ることのできる絵画は、そのような技法をわりと正攻法で使用しています。つまり本来の油彩の魅力である、緻密かつ写実的な表現で描かれているのです。メディアや技法上としての新しさは無いのですが、やはり生身の熱のある技をもって描かれたそれらの絵は、どこか普遍的な魅力を持っています。

「幻想的」というのはそのままです。英語にすると'Fantastic Art'。つまり浮遊感ある不思議ワールドです。そして川口起美夫氏の影響を見受けられます。もちろんそれぞれの画家を個性を放っていますが、「幻想的」という点は通底しているように思われます。どれも非常に魅力的です。画廊の強いこだわりをよく感じられます。

展示品の何点かを紹介したいと思います。[画像をクリックすると拡大します]

「循環のはじまり」

「兆し」


「ノクターン」

「はるかな空に」

これらを描いたのは永松あき子という画家です。

…。

えーと私のおかんです。(；´Д｀)

自分のブログが実はそこそこアクセス数を稼いでいることを口にしたところ、「私を紹介しなさい」と言われましてこの度ご紹介にあずからせていただきます。(；´Д｀)

ここでは良し悪し・好き嫌い云々の批評行為は自重しときますね笑。念のため笑。

さて実は当人の活動は長く、過去に数々のギャラリーにて個展も何回か開いています。

参照：
http://www.art-index.net/artists/akiko_nagamatsu/

昨年2009年には、マリンバ奏者の吉岡孝悦氏（http://www.yoshiokamarimba.com/）と美術と音楽のコラボレーションを果たし、東京文化会館での演奏イベントは好評を博しました。このような感じでなにかと多忙な活躍をしております。

そして今回Ur-Punktに出展した６作品のうちすでに３作品はすでに売却済みとなりました。めでたいですね。なんならめざせ完売です。

ちなみに家ではしっかり小うるさい主婦で家事等全般してもらってます。お世話様です。

ということで日々お世話になっている感謝も込めここに紹介させていただきました。(；´Д｀)

なのでよければ、あと二日ですがUr-Punktにも足をお運びください！

ちなみにこれは我が家に飾られている作品たちです。

以上です。さいさい。

http://www.aokigallery.jp/new/exhibition2010/09_ur/index.htmlhttp://www.aokigallery.jp/new/exhibition2010/09_ur/index.html

LOUVRE - DNP MUSEUM LAB

2010-12-15T14:36:00.005+09:00

未来の美術館・博物館ってどうなってるのでしょう？

ぼくは妄想します。

例えば、

インターネット上にある美術館。

そこでは世界の名作が一同に集められ超高画質で鑑賞可能で、解説も映像で行われ超詳しい。とか

例えば、

作品を見た感想をtwitterみたいなのにつぶやいたら、それが展示品の横とかに反映される。とか。

まあ「美術の鑑賞」には色々弊害は来しそうですがw、実現したらおもしろそうですよね。

今回ご紹介するのは「未来的美術展示」です。

ただし美術館ではないw

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LOUVRE - DNP MUSEUM LAB

外交とセーヴル磁器　〜ヨーロッパの歴史を動かした華麗な器たち〜

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正直展示品は大したこと無いのですが、美術展の先進的な姿を見ることができます。

ちなみに、完全申し込み制だけど、無料！

（断っておきますが回し者ではありませんw）

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「ルーヴル - DNP ミュージアムラボ」は、ルーヴル美術館と大日本印刷(DNP)のコラボレーションから生まれた共同プロジェクトです。多様な技術を用いた美術館鑑賞の新しいアプローチ方法を探求しています。ルーヴル美術館は学術的情報の編集を行い、DNPと協力して、作品と観客をつなぐ媒体”メディアシオン”の仮説をたて、実現方法のコンセプトを練ります。DNPはその技術力とノウハウを駆使し、ルーヴルと連携しながら、鑑賞システムを開発・制作しています。

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これがDNPの掲げるプロジェクトのコンセプトです。

つまり、印刷会社としてのDNPの有する独自の技術力を、美術と美術鑑賞に適用させているのです。

その試みはとても面白いですし、美術館サイドとしても高く評価できるものではないでしょうか。

大日本印刷は印刷業を中心として包装、出版など印刷物に関しては業界内トップシェアで、その印刷技術を多くの分野に発展応用させて、いまや「関わらない業界は無い」と言われています。

ここで特筆すべきはアートに関する試みの多様さです。本当に色々な試みをなされている企業です。

ここをご覧になってくれれば。→http://www.dnp.co.jp/csr/culture/graphic_art_gallery.html

さて、「展示」ではなく「展示の技術」に関して色々感想を語っていきたいと思います。

それではDNPの提唱する「メディアシオン」なるものを見て行きましょう。

1. AR技術

AR、つまり拡張現実です。現実世界にデジタルを投影させるというなんとも夢のある技術です。DNPはこの技術に長けていると言えるでしょう。ここでは、ある台の上に、QRコードの載ったリーフレットを置くことで、リーフレットから浮かび上がるようにデジタル映像が投影されるのです。そして同時に音声ガイドも流れます。リーフレットは数種類用意され、それぞれで違った解説をしてくれます。視覚的にも新しいですし、リーフレットを選びながら置いて解説を聞くというのが楽しい。
さらに実際の展示物に解説を投影しちゃったりするのです。ただこれは作品保全の面で大丈夫かなと思ったりもしました。

2. マルチ・ディスプレイ

普通の美術館では冒頭に主催者の挨拶などのパネルを設置して、来館者にまず読んでもらい概要を把握してもらいますが、ここでは、展示パネルの代わりにマルチディスプレイを設置。簡単な映像を流してその代わりとするのです。映像なので、文章よりも何倍もわかりやすいし、客が入り口付近に溜まってしまうこともコントロールできるかもしれないですし、導線誘導としても効果を発揮しそうです。
さらに！解説パネルのマルチタッチ・ディスプレイの採用！タッチパネルで直感的に操作できる。そして見やすい。内容の差し替えも容易だし、予算があればどこの美術館も今すぐに取り入れたいのではwカラーフィルタのシェアも国内トップなだけにディスプレイの発色はいいです。（他社製かもですが。もしかしたら。）

3. インタラクティブ・コンテンツ

指差せば解説が始まる。（自分の動作を認証してくれる。）モノを動かしたり置いたりすると解説がはじまる。
などなど。自分の動きに反応して、色々なことが起きるのです。そんなコンテンツがいくつかありました。実際楽しいです。わくわくしながら鑑賞を進めることができますし、見終わった頃にはかなり知識も深まっています。

4. アーカイブ化

絵画などを超高画質でスキャンする技術も・・・持ってるんですか？正直そのへんはよくわかりませんが、ただ立体物を３Dスキャンすることはできるようで、マルチタッチディスプレイで自由に閲覧することができます。すごい！マルチタッチディスプレイで、自由に上下左右向きを変えながら隅々まで見ることのできるデジタル・アーカイブができるのではないか。それってすごい。「デジタル美術館」なるものが近いうちにできるかもしれませんね。妄想をかき立てます。

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以上のように、そのどれもが知的好奇心を醸成するような装置として機能しています。とても楽しい。

他にもDNPには色々な「メディアシオン」があるでしょう。開発中のテクノロジーもあるでしょう。

いやー今後もDNPの技術開発が楽しみです。

ただ、これらの技術をお金を出して採用してくれる美術館がどれだけあるでしょうか・・・。今本当にどこもお金なさそうですからね。。どこも「必要性を感じない」とか言って一蹴してしまいそうです。

実際これらの装置が無くても当然展示は成り立ちますし、見方によってはただの子供用のアトラクションです。

ただ、ぼくは本当に夢とか未来性を感じるのでこの試みをすごく応援します！お金が死ぬほどあったら投資したいw（無いからできませんorz）

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従来の美術館のあり方はこうでした。（一部の美術館は以前こうかもしれません。）

来館者はただ作品や文化財を「享受」することを唯一の目的として、作品を穴のあくまで眺めて自分の感性に反応させる。

美術館側も、ただ動線誘導と解説パネルで最小限の情報をコンテクストに沿って提供する。

もちろんこれが基本に据えられるべきことですが、それだけでは不十分です。

そもそも、私たち美術館を鑑賞したいと思う人は何を求めるのかというと、実際は「知識を深める」だとか「美を享受する」なんて高尚なものではなく、「日々の疲れを癒す」だとか「日常の喧噪から離れる」ことが美術館に行く理由としてい多いのではないでしょうか。

また、美術館・博物館は生涯学習という考えをかなり重要視するようになりましたし、一辺倒に情報を投げつけるのではなくより楽しく双方向的な「コンテンツ」を作ることに主眼が置かれているように思われます。

なので当然、美術館・博物館の展示のあり方は時代に沿って変わってきているのです。

傾向としては最近の美術館は「楽しい」。もちろん良い意味です。

そして、さらに「テクノロジー」の発展も大きな影響を与えていると言えるでしょう。

デジタル・サイネージやの利用や、資料のデジタルアーカイブ化など

というかテクノロジーの恩恵で美術館のあり方も外発的に変わってくるかもしれません。美術館は展示だけでなく、保存、研究などの面でも大きく効率化されるでしょう。

東京国立博物館平成館で行われている「東大寺大仏　天平の至宝」を見てきたのですが、それぞれのコンテンツが圧倒的で「美術展もここまできたか！」と驚きました。（もちろん展示品も重文・国宝レベルの優れたものばかりです。）めちゃ金かかってます。是非ご覧になってみてください。

最終的に何が言いたいかというと

①美術鑑賞のあり方は時代に伴って変わる。美術館とかもテクノロジーの恩恵を積極的に享受すべき。

②文化に資するテクノロジーの開発に取り組むことは素晴らしい。

③Karaかわいい。

④少女時代かわいい。

やっぱ韓国アイドルは自分の趣向にびびっとくるものがあります。

あとそろそろクリスマスですね。良いクリスマスをお過ごしください。

自分もwktkしたいものです。