Sulla letteratura (On literature)

«'Le metamorfosi' di Ovidio» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Wed, 11 Jan 2012 04:31:00 +0000

Il mito ovidiano di Apollo e Dafne nell'opera omonima (1622-1625) di Gian Lorenzo Bernini, in una straordinaria veduta dall'alto (Galleria Borghese, Roma).

Le Metamorfosi di Ovidio sono una delle opere piú influenti della letteratura occidentale. Non solo per la rassegna di miti classici di cui si sono nutrite ottanta generazioni di artisti e letterati. È una questione di scrittura, di snodi dell’intreccio, di articolazione delle narrazioni, che si perdono là dove sorgono: nell’oscurità e nella luce del mistero, dell’imprecisato, del rarefatto, dell’ignoto.

Si capisce fin dalle prime pagine che non si è di fronte a una narrazione epica a tutto tondo. Ce lo dice la rassegna di creazioni in rapida successione, che danno l’idea di un processo infinito. La poesia di Ovidio è già poesia moderna, anzi modernissima, solo perché è semplicemente poesia, fondata sulla forza delle immagini metaforiche che hanno la doppia pelle del traslato. Le vicende umane descritte da Ovidio contemplano l’uomo decaduto da uno stato originario piú piacevole, un uomo che ora deve guardarsi da tutto: dagli dèi, dagli uomini, dalla natura, dalle proprie inclinazioni.

Ne risulta una scrittura vertiginosa, senza soluzione di continuità, che non si accontenta di esporre ciascun mito nella sua compiutezza. È il mito stesso a essere problematico, appena accennato, quasi con trascurata nonchalance, o lungamente preparato da un’infinità di preamboli, portato in rilievo dai sentimenti forti che evoca nei personaggi, eppure mai spiegato fino in fondo, mai risolto nei suoi moventi piú intimi, nei suoi significati morali. La ‘lettura’ morale è rigorosamente negata dalle contraddizioni, per far emergere la drammaticità individuale e mantenere un equilibrio instabile tra quelle spirali di Dna estetico che, quasi due millenni dopo, Nietzsche chiamerà dionysisch (dionisiaco: puro flusso emotivo, sonoro, irrazionale, inconscio) e apollinisch (apollineo: fissità conscia e razionale dell’immagine pacificatrice).

Nelle Metamorfosi, di là dalla scansione metrica, sono sottoposti alla fluidità dionisiaca l’immagine stessa e il suo contrappunto narrativo: l’anoressica Eco appare e ricompare nel mito di Narciso, un altro anoressico; Medea viene lasciata a se stessa ex abrupto, a trasvolare per il mondo con la sua furia tremenda; con prepotenza, contro le prepotenze, emerge a singhiozzo la storia di Bacco e delle sue inarrestabili seguaci. In fondo questi miti sono storie di corpi scritti e inscritti nel testo della natura, nella natura del testo. Corpi che affiorano, si cercano, si ritraggono, si mescolano gli uni negli altri, e infine si trasformano: chi in fiore, chi in uccello; chi in minerale, chi in una nuova divinità.

Siamo anni luce dalla concezione giudaico-cristiana, da una distinzione netta tra bene e male e dal corollario gerarchico dei valori morali, etici e religiosi. Non è una questione di antichità, di maggiore o minore grado evolutivo, è semmai una questione di concezione culturale. Il fatto che non ci sia un motore del mondo rende le cose piú difficili, anziché semplificarle; a questo si aggiunge, complicandole ulteriormente, il potere imperscrutabile della Moira, del destino individuale. Gli dèi sono in lotta tra di loro e non si sa mai come la pensino. Per questo siamo anni luce, andando a ritroso, anche dall’Odissea omerica, con le sue maestose divinità scolpite nel granito delle loro inclinazioni. Se il male c’è, non c’è però gnosi che adisca a vaticinare con perizia di che imperscrutabile affilatura sia fatto, né da quale manico prendere il bene.

Ovidio ammonisce, preliminarmente condanna, ma intanto non esita a raccontare i dira, le cose orribili: le mette semmai in risalto, con punizioni mai commisurate all’antefatto. La forza della poesia ovidiana risiede in questo dialogismo di storie e immagini che sfuggono alla razionalità e all’ordine. Perfetta nell’essere imperfetta, nell’imprevedibilità della sua piega narrativa, nella rallentata intensità o rapida leggerezza della dizione. Un modo di raccontare che non si appiattisce fino in fondo in nessuna traduzione, rifluendo nelle volgarizzate riscritture cristiane di Dante come nella traduzione elisabettiana di Golding, che fu letta e instillata copiosamente nelle sue opere dal genio incantevole di Shakespeare.

Dalla storia della Medusa a quella del Minotauro, da Ercole a Ulisse, dal ratto di Proserpina alla tragica fine di Tisbe, di Adone, all’esilarante corteggiamento di Salmacide, si capisce come queste storie, intessute di meraviglioso, abbiano potuto affascinare i decadentisti e abbiano suggestionato, per la loro frammentarietà narrativa e la precarietà della condizione umana, lo spirito modernista: Woolf, Joyce, Kafka, T. S. Eliot, Borges, D’Arrigo. Le Metamorfosi costituiscono la piú ampia fonte di quelli che oggi chiameremmo ‘soggetti’, sul cui osso di seppia sono state rivestite quasi tutte le maggiori storie – d’amore, infedeltà, odio, aspirazione e follia – giunte fino a noi.

E si capisce perché, seguendo il dettato ovidiano, un modernista come Pasolini abbia privilegiato, nella sua rilettura della Medea di Euripide, la musica, le immagini, gli strepiti a dispetto degli elementi piú squisitamente classici della tragedia come il dialogo e il monologo: non per raccontarci un episodio emblematico o edificante, ma per farci assistere all’irrisolto oscuro mistero di una storia impietosa, tragica, inevitabile, già scritta nella condizione della donna, ‘straniera’ ed ‘estranea’ a un tempo, in un contesto storico e culturale che le negava l’esistenza. Di là dal distaccato e problematico oggettivismo pasoliniano, le Metamorfosi di Ovidio sono un’occasione per avventurarsi, senza posizioni preconcette, nelle storie degli ‘altri’, dissimili e simili a noi, e assaporarne la pungente o toccante, gioiosa o dolorosa polifonica drammaticità.

[pubblicato in: Amnesia Vivace, n. 31, settembre 2009.]

«Conversazione con Alfonso Berardinelli» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Thu, 29 Dec 2011 17:45:00 +0000

Doriano Fasoli: Berardinelli, quali sono le prospettive della critica del nuovo Millennio? Che futuro ha la critica? Può indicarmi i nomi e le linee di tendenza su cui scommettere?

Alfondo Berardinelli: Di solito non faccio altro che nominare gli scrittori che preferisco. Non ho altra religione, nessun altro ‘credo’. È tutta una questione di amore e odio. La critica in fondo non ha altri moventi. Le linee di tendenza su cui scommettere sono, per me, semplici e vaghe. Si tratta di capire e perfezionare, credo, la propria singolarità, dato che siamo, irrimediabilmente, dei singoli imperfettamente, provvisoriamente socializzati. La propria autenticità (se c’è) va recitata (dato che bisogna esprimerla). Oggi, in fin dei conti, mi sento una specie di anarchico radicale che per discrezione recita da scettico liberal-democratico… Ma queste categorie suonano sempre un po’ enfatiche e deformanti…

Secondo il filosofo-scrittore Emilio Garroni, interpretare testi narrativi è un’operazione complicata, non mai risolta completamente dalla critica. «Certamente -- egli ha avuto occasione d’affermare nel corso di una nostra conversazione – interpretare testi narrativi significa, da una parte, anche svelarne quella comprensione globale che essi suppongono o esprimono implicitamente. Per dirla con un’espressione che detesto: ‘la concezione del mondo’ supposta dall’autore o dall’ambiente da cui proviene. D’altra parte però significa anche seguire e riesporre il filo della narrazione, in quanto racconto di eventi e di azioni, descrizione di personaggi e di situazioni. Ebbene, io credo che entrambe le operazioni siano per se stesse insufficienti: la prima, come dicevo, trascura il tratto peculiare della narrazione, la sua temporalità; la seconda sacrifica alla temporalità quella comprensione che rende possibile una narrazione e rischia di risolversi in un descrittivismo insignificante, oltre che unilaterale». Lo sforzo, secondo Garroni, sarà quindi di mostrare che nel paradosso dell’interpretazione narrativa comprensione e narrazione per un verso si richiamano a vicenda e per altro verso si escludono. «In altre parole: bisogna, sì, comprendere un romanzo, ma anche guardarsi dal trasformare questa comprensione in un suo equivalente filosofico o ideologico. Dovremmo piuttosto ripercorrere la storia interna della comprensione che il romanzo suppone e provoca. Del resto comprendere e narrare dipendono dalle due coordinate fondamentali del nostro esperire: il cogliere con un colpo d’occhio l’intera nostra esperienza possibile nei suoi tratti necessari, come se fosse perenne e noi fossimo immortali, e nello stesso tempo coglierla nella sua temporalità, nel suo non essere da sempre, nel suo essere radicalmente contingente, quali noi stessi siamo». È d’accordo? Che cosa vuol dire per lei interpretare testi narrativi?

Trovo interessante questa distinzione di Garroni. E la condivido. Diffido della pura «comprensione» se si esprime nelle forme della sintesi intellettualistica, perché ogni opera d’arte (ma anche ogni fatto, fenomeno, esperienza e forma vivente) è irriducibile al suo concetto. Ogni comprensione e interpretazione è il risultato di un qui-e-ora, è circostanziale. Può cambiare non appena se ne sentirà il bisogno. Non c’è niente di totalmente immobile neppure nei valori più forti e nelle più grandi opere della tradizione culturale. Per questo la critica militante ha sempre valore retroattivo. Se uno studioso seriamente accademico prende per buoni dei cattivi autori contemporanei, dobbiamo dubitare anche della sua comprensione dei classici. Evidentemente non li ha capiti, non hanno agito su di lui. Si è limitato a studiarli per puro (e cieco) dovere professionale. In questo senso, esplicitamente o implicitamente, tutta la critica è militante, e non può illudersi di trovare rifugio e certezze nel passato. È il presente, infatti, che custodisce o distrugge il passato. Anche se spesso per custodire bisogna sospendere l’idea di una continuità garantita.

La via che porta ai classici non è una linea retta, è uno zig-zag o un labirinto… Comprensione e narrazione, mito e logos non devono escludersi. I migliori critici sono delle menti logiche, ma anche mitografiche. Il critico incapace di vera ammirazione diventa facilmente un puro amministratore di beni immobili.

Tendo a credere che raccontare sia solo uno dei modi per interpretare ciò che è avvenuto o avviene. Si racconta quando non si riesce a interpretare per concetti, o quando la sola logica degli eventi è la loro concatenazione di fatto, la catena dei prima e dei dopo o il rapporto di simultaneità, del tipo: «Pensò questo e fece quello»; oppure: «Mentre faceva quello, pensava questo».

La mente del critico è di solito più interpretativa che narrativa. Interessante però non è tanto fornire formule o esibire strumenti analitici, quanto fare la storia del (proprio) processo interpretativo. Ogni concetto contiene e nasconde un racconto, un percorso mentale che si dovrebbe rendere esplicito.

Si tratta di capire che la scientificità delle scienze storico-ermeneutiche non è la stessa di quelle empirico-analitiche. La critica, comunque, può fare l’una cosa e l’altra: descrivere casi singoli e indagare leggi generali, essere idiografica e nomotetica, fare il ritratto di un autore e studiare le trasformazioni di un genere letterario o di una poetica.

Quali sono, secondo lei, le vere qualità del saggista letterario? L’immensa cultura? Il desiderio di possesso, il dono analogico, l’arte delle connessioni, una sottigliezza persino tortuosa, la freddezza mentale, il fiuto del poliziotto che insegue dovunque le tracce del criminale, il dono psicologico, quello che Poe chiama «il metodo» di Dupin?

Stavo cominciando a parlare proprio di questo. La saggistica è la forma sperimentale della prosa di pensiero. È il contrario del trattato. Comunque, come in altri generi letterari, le qualità del saggista cambiano da un autore all’altro. Ci sono saggisti in cui l’immensa cultura, al limite dell’erudizione, fa pensare ad una vocazione enciclopedica. Questo demone enciclopedico, la curiosità, il camaleontismo, il gusto della pluralità e della molteplicità, il libertinismo intellettuale si trovano nella maggior parte dei saggisti, soprattutto nei critici letterari o d’arte. È il bisogno di uscire da se stessi per entrare in altri mondi o microcosmi individuali: è un infilarsi e intromettersi nella vita altrui, in altre forme mentali e fisiche di vita.

Ma c’è anche il polo opposto. Non la curiosità e la mobilità, ma la fedeltà, l’aderenza a quello che si è e a quello che davvero interessa. Da un lato la curiosità enciclopedica e libertina, dall’altro l’idiosincrasia dei gusti e delle ossessioni, la dedizione ai propri piaceri e alle proprie necessità intellettuali, morali, estetiche, politiche… Sì, probabilmente la formula potrebbe essere la combinazione di virtuosismo intellettualistico e di fedeltà autobiografica. Cose che si notano chiaramente (e originalmente combinate) in saggisti come Mario Praz, Walter Benjamin, Giacomo Debenedetti, Edmund Wilson, Viktor Šklovskij, Leo Spitzer, Roland Barthes, fino a Starobinski e Steiner. Sembra sempre che dimentichino se stessi per correre dietro a ogni stimolo, sollecitazione, avventura, idea, storia. Ma poi ci si rende conto che cercano dovunque se stessi. Scrivono la propria autobiografia per interposte persone. Parlano di sé parlando d’altro e di altri…

E come dev’essere la prosa di un saggista?

La prosa di un saggista, come quella di ogni altro scrittore, è modellata dal carattere di queste avventure sperimentali. Per parlare di altri autori il critico deve essere camaleontico e mimetico come un attore: passivo e in apparenza «senza carattere». Ma oltre che attore, un critico è anche il regista e lo stratega di se stesso. Quindi si notano spesso, nella critica saggistica, visioni panoramiche, da fuori, da lontano e dall’alto. E ricerche speleologiche dentro i labirinti, i sotterranei di un autore o di un’epoca. La cosa che trovo più appassionante è proprio il mutamento stilistico, il cambio di marcia, di ritmo, di ottica. È vedere un fenomeno letterario e culturale ora da un punto di vista e ora da un altro, facendolo ruotare come un poliedro. Per questo credo che sia inevitabile un certo eclettismo teorico e metodologico. Non importa da dove si parte e dove si arriva (dati formali, ricorrenze tematiche, episodi biografici, idee fisse), quello che forse è più durevole nella prosa saggistica di un critico è il ritmo intellettuale, la musica della conversazione-racconto.

Qual è precisamente il ruolo di un critico militante?

Non so se il critico militante ha un ruolo preciso. Ciò che lo definisce è l’intensità polimorfica del suo rapporto con i fenomeni letterari, non in quanto dati o fatti, ma in quanto processi, implicazioni mobili. Il critico militante agisce nel presente. Il presente è il suo punto di vista e il suo luogo. E il presente è per definizione inafferrabile e fluido, variabile, imprevedibile.

Il critico militante può essere influente o ignorato, può esercitare un notevole potere sull’ambiente culturale o invece essere quasi ignorato e mal tollerato, un outsider, una specie di intruso… Ma non conta il suo prestigio, la sua influenza. Conta il suo contatto con quello che avviene, conta l’intensità delle sue valutazioni ermeneutiche.

Alcuni critici sono stati considerati importanti subito: è il caso di Belinskij, Sainte-Beuve, De Sanctis, F. R. Leavis, T. S. Eliot, Sartre, Barthes. Altri invece hanno avuto difficoltà ad essere accettati, sentivano quasi di non esistere e la loro importanza è stata riconosciuta solo più tardi. Benjamin e Debenedetti, per esempio, hanno avuto una fortuna prevalentemente postuma. Il critico-storiografo, il critico-filologo, il critico-filosofo di solito hanno più fortuna: il loro talento, la loro intelligenza, il loro stile agiscono attraverso certe potenti protesi professionali, dottrinali, ideologiche. Il critico che è invece pura intelligenza critica, puro e semplice stile intellettuale, è più difficile da riconoscere. Ed è più irritante. Sia Benjamin che Debenedetti vennero respinti dall’università, sembravano degli inconsistenti dilettanti, senza teoria e senza metodo… È interessante che anche Edmund Wilson, che pure scrisse libri piuttosto organici come Il castello di Axel e Stazione Finlandia, si definiva «giornalista», come dire scrittore d’occasione e al servizio del presente…

I saggisti non professionalizzati, senza una precisa appartenenza istituzionale e di genere, come per esempio Karl Kraus e Simone Weil, restano autori da conventicola: nelle storie della letteratura e della filosofia vengono considerati marginali o spariscono del tutto.

L’autore di libri comunica di solito assai male, sommerso da altri media e dalla stessa quantità di libri pubblicati. Se vuole comunicare largamente, è costretto spesso a fare troppe concessioni. Se non vuole farle, deve quasi sempre accontentarsi di circuiti medi o piccoli, quando va bene… Pensa di poter condividere questa opinione?

Gli articoli di giornale sembrano sempre effimeri, indipendentemente dal loro valore. I libri degli universitari si presentano invece come solidi e durevoli, anche se non lo sono. Ogni canale e sede, università o giornali, ha il suo codice e le sue regole, che esercitano spesso una censura indiretta e implicita, o inducono chi scrive a una certa autocensura non del tutto consapevole. I testi articolati e complessi non hanno vita facile oggi. Credo che la forma saggistica in senso proprio stia diventando, salvo eccezioni, poco adatta alle modalità comunicative dominati. Un saggio è qualcosa di intermedio fra il libro e l’articolo di giornale e di solito non si sa dove e come pubblicarlo. Il luogo ideale sarebbero le riviste e i periodici, che ormai stentano a sopravvivere, hanno pochi lettori, hanno perduto il prestigio di un tempo. Devo dire che la forma saggistica mi attira anche per il suo anacronismo, per la sua inattualità. Oggi siamo sommersi dai best seller narrativi e dalla pseudosaggistica dei peggiori giornalisti, magari televisivi. Resta vero, comunque, che fra Letteratura e Comunicazione globalizzata non ci sono rapporti facili.

Fino alla metà del Novecento, fino agli anni Sessanta, la consapevolezza di questa difficoltà c’era, era perfino estremizzata e drammatizzata polemicamente. Il successo mediatico, almeno in Europa, per uno scrittore non era una mèta, era quasi un incidente di percorso. Oggi gli autori che non hanno mai scritto un best seller si sentono umiliati… Si è passati dall’esoterismo programmatico alla comunicazione totale e immediata. Da un estremo all’altro. I romanzi devono essere facilmente consumabili. La stessa voluminosità abnorme della maggior parte dei best seller suggerisce che la lettura dovrà essere veloce. Altrimenti non si capirebbe perché tutti si spaventano a leggere Dostoevskij e si buttano tranquillamente su Stephen King.

Oggi quello che si chiede nelle facoltà o nei dipartimenti di Scienze della Comunicazione è che la letteratura sia comunicazione facile, immediata e di massa. Anche gli autori più giovani si stanno abituando a questo. Non credo però che il successo mediatico possa essere scambiato per comunicazione. O meglio, bisognerebbe vedere che cosa si sta comunicando. Il successo, anche quello letterario (e perfino filosofico), è spesso un fenomeno esoterico. Comunica se stesso, senza comunicare molto di più. Puro magnetismo. O semplice ipnosi. Un libro di successo moltiplica velocemente il suo successo, anche se non piace propriamente a nessuno. Consumare prodotti culturali di successo fa sentire il consumatore meno solo, lo fa sentire parte di una confortevole moltitudine. La solitudine, che è stata a lungo il concime delle arti, oggi fa sempre più paura. Tutti i nuovi media danno anzitutto compagnia…

Diceva Cézanne: «Non bisogna chiedere a un artista più di quanto possa fare, né al critico più di quanto possa capire»; e Bloy: «i critici sono quelle strane persone che si ostinano a trovar domicilio in un letto altrui»… Cosa ne pensa? Secondo lei, la critica dovrebbe evitare le astrazioni e, per così dire, cominciare da qui?

Sì, i critici si ostinano a formulare obiezioni e diagnosi. Anche quando il loro oggetto o punto di partenza e di applicazione è un’opera d’arte, il critico legge nelle forme artistiche dei modi di essere. Così un’intera società o cultura diventa percepibile dentro un testo, una storia, una serie di immagini. La vocazione (o la pretesa) del critico è di capire tutto, di capire il più possibile anche partendo da pochi dati e da pochi elementi, da una base empirica ristretta. Si parte dal concreto, dalla cosa, dal qui e ora, dall’occasione. E magari si arriva a qualche valutazione e conclusione generale. È il contrario di quello che di solito fanno i filosofi. In realtà anche i critici sono a loro modo dei filosofi, solo che usano altri procedimenti, un metodo diverso. Partono dall’attenzione prolungata ai fenomeni, non puntano a definire essenze. Il «pensiero essenziale» e le filosofie essenzialiste tornate di moda negli ultimi decenni si fanno la vita facile. Invece di guardare e descrivere un albero analizzano il seme. Così la percezione sensoriale viene addormentata, si atrofizza. Per capire, si chiudono gli occhi… È una vecchia storia, ahimé sempre attuale…

Per qualcuno una recensione dev’essere l’equivalente di un pot de confitures… Per lei, qual è il senso della recensione?

La recensione è un genere letterario e un’arte. Però bisogna mettercela tutta, bisogna sempre guardarsi dalla routine e dal mestiere. Per questo di solito i narratori e i poeti che scrivono recensioni non fanno molto sul serio. Il centro dei loro interessi è altrove, è nelle poesie e nei romanzi che hanno scritto e che scriveranno. Se fanno recensioni è per guadagnare soldi e per tenersi in contatto (in buoni rapporti) con l’ambiente letterario, editoriale, giornalistico, universitario. Solo un critico che è solo un critico si mette totalmente in gioco recensendo libri. Non ha alibi. Oggi però i critici sono pochissimi e i recensori sono una marea che li sommerge. La simil-critica esiste per rendere invisibile la critica e disinnescare il suo eventuale potere. Non dico che l’informazione culturale non serve. È utile, però, solo se è onesta e modesta. Invece l’informazione mira proprio a costruire quei miti che poi il critico deve smontare. Una fatica di Sisifo…

Ha avuto occasione di affermare, in passato: «Penso che la critica sia un genere letterario che richiede immaginazione e inventività. Oggi, come ogni altro scrittore, il critico deve ridefinire anzitutto davanti a se stesso i termini della propria attività e del proprio stile intellettuale. La distinzione tra creativo e non creativo mi sembra fuorviante». Perché dunque le sembra fuorviante?

È una distinzione fuorviante perché nessuno crea da nulla. Anche interpretare è inventare. Molta narrativa e poesia, per la verità, è sempre stata rifacimento e ripresa, cioè interpretazione critica di opere precedenti. Marcel Proust è un grande critico e Francesco De Sanctis ha letteralmente inventato la letteratura italiana… La distinzione è di stile, di metodo, di materia, di genere letterario. Catullo e Leopardi nelle loro poesie non inventano, non creano nella stessa misura e maniera di Rabelais e Cervantes. La maggior parte della poesia lirica è fuori dalla fiction, registra con precisione stati emotivi e mentali. E del resto, in pittura, la ritrattistica che cosa fa se non inventare un volto che già esiste?

Ad un certo punto si è accorto che nella postmodernità si moltiplicavano e si riproducevano degli «stili dell’estremismo». Così, per farsi capire, isolando solo qualche esempio fra i molti possibili, ha pubblicato il pamphlet omonimo… Me ne vuole parlare?

Si tratta, sia letterariamente che intellettualmente, del mito dell’Essenza che riassume e condensa (rende trascurabili) i fenomeni. Si tratta dell’idea di «andare coerentemente fino in fondo». Ma il fondo non c’è e la coerenza logica a tutti i costi trascura la storia, le storie, i singoli. Fa violenza ai fatti. Credo che gli stili dell’estremismo abbiano sempre qualcosa di involontariamente caricaturale. Filosofi come Severino e Cacciari non fanno che parlare di alpha e omega, dell’inizio e della fine, dell’Origine e dell’Apocalisse, di Essere, Nulla e Divenire… Il loro stile è diverso, perché Severino è sempre logico fino all’assurdo, mentre Cacciari parla per citazioni, non fa un ragionamento, crea suggestioni, terrori, brividi… Sono due caricature di una caricatura come Heidegger, contro cui Adorno scrisse un ottimo pamphlet, Il gergo dell’autenticità. La metafisica e l’ontologia sono come il chewing gum: si mastica e si mastica, ma non si può ingoiare niente… Alla fine, però, bisogna sputare. Vorrei che ci si decidesse, una buona volta, a sputare l’essenzialismo diventato insipido…

Calasso, Ceronetti, Citati, Cioran… Cos’hanno in comune questi quattro autori? E in loro sente delle affinità o se ne distanzia?

Mi pare che Citati, Ceronetti, Calasso siano continuamente tentati da quel genere di estremismo che è la mistica. In loro si sente di continuo il richiamo più o meno esplicito ad una philosophia perennis che il particolare sviluppo della cultura occidentale ha dissipato e consegnato all’oblio. Intellettualmente non vogliono accettare l’Illuminismo. Ma come tutti gli occidentali che vivono secondo il modo occidentale di vivere, anche loro devono accettare, di fatto, l’Illuminismo: leggono i giornali, scrivono sui giornali, usano i prodotti dell’industria, vanno al cinema, abitano un mondo abbandonato dagli dèi in cui niente è sacro…

In effetti, anche come scrittori, sono qualcosa a metà strada fra il dandy e l’anacoreta. Purtroppo, senza ironia e senza molta consapevolezza del paradosso… Calasso è stato un editore geniale. Ceronetti è uno scrittore notevole. Citati potrebbe essere un ottimo critico, se non recitasse da veggente e se non pretendesse di parlare, in stato di atarassia, di troppi autori, riscrivendoli e parafrasandoli…

Che cosa rimprovera in particolare alla sinistra italiana?

La ragione per la quale non sopporto la sinistra italiana è che non riesco a farmi piacere la sua cultura, i suoi intellettuali di riferimento. Il mio guaio è che sono più sensibile ai fatti culturali che a quelli politici. La cultura di un paese non è forse più importante della sua politica? La politica viene dopo, è il prodotto di un modo di pensare e di essere. Molta cultura di sinistra degli anni Ottanta era berlusconiana ante litteram, ha preparato la strada al centro-destra. E non vuole riconoscerlo.

[pubblicato in: Il Caffè Illustrato, n. 34, gennaio-febbraio 2007.]

«La via americana alla formazione dei giovani scrittori» di Silvia Pareschi

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Wed, 07 Dec 2011 23:46:00 +0000

Incastrati fra un provincialismo succube del mito americano e il rifiuto aprioristico di concedere alla cultura statunitense la stessa dignità di quella europea, in Italia rischiamo di perdere di vista i reali contorni di una situazione vivace e piena di fermento come quella artistica e culturale americana. L'ambiente letterario newyorchese può fornire un quadro abbastanza preciso, anche se limitato nello spazio, delle condizioni in cui si sono formati molti dei giovani scrittori statunitensi che oggi si pubblicano in grande abbondanza sul mercato italiano. Che in America si studi scrittura creativa è un fatto risaputo, non c'è bisogno di tirare in ballo John Gardner, Raymond Carver e i loro emuli «holdeniani», e neppure le scontate critiche sull'howtoism statunitense. È vero, gli americani sono ottimisti, faciloni, pragmatici e nello stesso tempo idealisti, e credono che con un po' di buona volontà si possa imparare tutto. Anzi, con un po' di buona volontà e parecchi soldi, visto che i programmi di scrittura creativa delle università costano spesso più di 25.000 dollari l'anno solo per le tasse scolastiche, cifra che può tranquillamente raggiungere, per esempio nel caso di uno studente della Columbia, un totale di 60.000 dollari. Per i più meritevoli e meno abbienti esistono le borse di studio, oppure c'è sempre la possibilità di chiedere un finanziamento che copra le spese universitarie. Entrambe queste opzioni presentano i vantaggi e gli svantaggi tipici del capitalismo «meritocratico» americano: da un lato viene posto uno sbarramento basato sul reddito, e dall'altro si fornisce una possibilità di riuscita a chi ha la capacità e la volontà di impegnarsi. Di impegnarsi, s'intende, molto più di coloro che sono già ricchi in partenza: solo così è possibile tentare di superare l'enorme ostacolo rappresentato da una condizione economica disagiata.

Gli intellettuali americani sono spesso i primi a scagliarsi contro il sistema delle scuole di scrittura, affermando che non si può insegnare il talento (questione annosa e ben nota anche ai loro omologhi nostrani), e che queste istituzioni rappresentano l'ennesimo esempio di sfruttamento a scopo di lucro dell'ingenuità altrui. Ogni tanto, però, succede che qualche studente di scrittura creativa cominci a scrivere sul serio. Certo, avrebbe potuto mettersi a scrivere anche senza frequentare un corso (e magari senza indebitarsi), ma il fatto di averlo frequentato gli fornisce diversi vantaggi: una maggiore consapevolezza delle proprie capacità, una rete di contatti con una folta comunità di persone che hanno i suoi stessi problemi e obiettivi, e, non ultimo, il sostegno dei professori, il cui compito non si esaurisce nell'insegnamento, ma prevede anche un aiuto attivo nella ricerca di agenti, borse di studio ed editori.

Il giovane scrittore comincia spesso la propria carriera nell'ambito di una delle innumerevoli reviews, le riviste letterarie che nascono (e muoiono, purtroppo, come la bellissima Grand Street) un po' ovunque. Oltre alle più famose, come McSweeney's di Eggers, Zoetrope di Coppola, Granta (pubblicata sia a Londra che a New York) e la storica Paris Review (sopravvissuta, grazie al forte sostegno di pubblico e scrittori, alla morte di George Plimpton, il carismatico direttore/fondatore che guidò la rivista per cinquanta anni esatti, dal 1953 al 2003), ci sono Bomb Magazine, The Literary Review, The Mississippi Review, New American Writing, Brick e mille altre ancora: riviste a orientamento «etnico» come l'African American Review e la Afro-Hispanic Review, riviste politiche come la Blue Collar Review, e le numerosissime riviste finanziate dai dipartimenti di scrittura creativa delle università, come Black Cock del California Institute for the Arts o la Sonora Review dell'Università dell'Arizona, che ha avuto fra i membri della propria redazione David Foster Wallace.

C'è persino una Translation Review curata dalla University of Texas di Dallas. Fin qui, dunque, l'«America profonda» ha poco da invidiare alle grandi città costiere. E infatti il più importante programma di scrittura creativa degli Stati uniti è lo Iowa Writer's Workshop, da cui sono usciti, oltre a Carver, scrittori del calibro di Flannery O'Connor, John Irving e T. Coraghessan Boyle. Insomma, nella gamma di riviste che va dalla review dell'università fino all'ambìto approdo del New Yorker si direbbe che ci sia spazio per (quasi) tutti. Non è tutto oro quel che luccica, naturalmente: persino le riviste più importanti hanno difficoltà a far quadrare il bilancio, e sono ben poche quelle che riescono a sostentarsi solo grazie alle vendite. Gli sponsor, oltre alle università, sono di solito mecenati miliardari, come nel caso di Zoetrope, di Paris Review, e anche di Grand Street, che ha chiuso i battenti proprio perché la sua mecenate si era stancata di ricevere una fattura di un milione di dollari l'anno. Inoltre, è chiaro che la decisione di promuovere un certo tipo di cultura anziché un'altra dipende più dai gusti e dalle priorità di facoltosi privati che non da una politica generale del governo, e quindi non si tratta certo di una decisione di tipo «democratico». Ma tutto sommato, si tratta di un sistema non privo di lati positivi. Le rette elevate delle università servono anche a finanziare la pubblicazione di riviste che, auspicabilmente, metteranno in luce il talento degli studenti; inoltre, il fatto che alcuni miliardari riversino una parte del proprio denaro in imprese culturali a fondo perduto la dice lunga sul prestigio sociale derivante dal sostegno alla cultura (e non solo in contesti che garantiscano un ritorno di immagine altisonante, come avviene dalle nostre parti). La strada per la pubblicazione, infine, non passa solo tramite conoscenze «introdotte» e mentori più o meno illustri. Una rivista abbastanza diffusa, Bomb Magazine, secondo quanto afferma la managing editor Lucy Raven, sceglie così i brani da pubblicare nella sezione letteraria: «ogni giorno riceviamo parecchi manoscritti di autori sconosciuti... i nostri collaboratori li leggono tutti e scelgono quelli più adatti alla rivista, basandosi sulla qualità della scrittura ma anche sulla ricerca di narrazioni di tipo sperimentale, non tradizionale. Cerchiamo di pubblicare uno di questi manoscritti in ogni numero, insieme ai brani inviati da agenti letterari, conoscenti e studenti dei nostri collaboratori».

Ma proseguiamo sulle orme del nostro giovane scrittore, che prima o poi riesce a pubblicare i primi racconti su una rivista abbastanza diffusa e a far circolare il proprio nome. Mentre si cerca l'indispensabile agente (che spesso svolge anche il ruolo di mentore), la sua rete di contatti continua a espandersi. Soprattutto se vive in città, può cominciare a tenere qualche reading. A New York, gli scrittori leggono non soltanto nelle librerie (dai mega-bookstores come Barnes & Noble a luoghi più accoglienti come lo Housing Works Used Books Cafe, frequentato da autori come Rick Moody e Art Spiegelman e collegato a un'organizzazione no-profit che fornisce servizi ai malati di Aids), ma anche in bar come il Kgb, locale «a tema comunista» che ospita la scena letteraria «hip» – scrittori emergenti e autori affermati come Michael Cunningham e Augusten Burroughs – oppure in altri luoghi pieni d'atmosfera, che oltre a readings ospitano anche eventi teatrali, mostre e concerti, come il Nuyorican Poets Café (leggendari i suoi poetry slams del venerdì sera), Dixon Place (nato nel 1986 con l'intento di «sostenere il processo creativo presentando lavori originali di teatro, danza e letteratura a ogni stadio di sviluppo», e attualmente alloggiato in una stanza piccola e buia, piena di poltrone scompagnate che sembrano provenire dai magazzini dell'Esercito della Salvezza), e il Cornelia Street Café, dove spesso si ritrovano a leggere i membri della Writers Room, un'organizzazione che fornisce (dietro pagamento di una quota annua) uno spazio per lavorare in tutta tranquillità a circa duecento scrittori sia emergenti che affermati.

La Writers Room si definisce «An Urban Writers' Colony in New York City». In effetti, negli Usa le «colonie» per artisti sono moltissime, almeno un centinaio, sparse un po' ovunque in tutti gli Stati. Le artists' colonies sono istituzioni finanziate ancora una volta da ricchi mecenati, che detraggono le spese di beneficenza dalla dichiarazione dei redditi. Si trovano di solito in luoghi molto belli, dove artisti di diverse discipline e diverse parti del mondo vengono ospitati per periodi variabili (che vanno di solito dalle due settimane ai due mesi, ma possono essere anche più lunghi), in alcune (la maggior parte) gratuitamente, in altre dietro pagamento di una cifra più o meno simbolica. Alcune passano addirittura un piccolo stipendio, pagano le spese di viaggio oppure offrono borse di studio ai meno abbienti. Cosa si fa in una colonia? Si lavora ai propri progetti. Lo scopo di questi luoghi è semplicemente fornire agli artisti un ambiente «protetto» dove lavorare lontani dalle distrazioni della vita quotidiana. È facile prendere gusto alla vita che si conduce in questi piccoli paradisi, tanto che esiste un soprannome, colony hopper, per indicare chi trascorre intere stagioni passando da una colonia all'altra.

Ogni colonia ha le sue caratteristiche e le sue regole. Art Omi/Ledig House, per esempio, una colonia non molto grande ma con un'ospitalità squisita sotto ogni punto di vista – dalla simpatia dello staff alla bravura dei cuochi Tommy e Rita – ha diverse sessioni, due per gli scrittori (in primavera e autunno), una per i musicisti e una per i visual artists. Si concentra su artisti provenienti da diverse parti del mondo, a cui dà la possibilità di lavorare nel gradevole paesaggio delle colline della valle dell'Hudson e di intrattenere interessanti conversazioni conviviali con colleghi di tutti i continenti. Durante il fine settimana arrivano da New York editor e agenti per discutere con gli ospiti stranieri del funzionamento del mercato editoriale americano e, talvolta, per scoprire qualche nuovo talento da pubblicare (anche se negli Stati Uniti la percentuale di libri tradotti da altre lingue è molto bassa). La storica Yaddo, fondata nel 1926 e ricchissima delle storie di tutti i personaggi famosi che vi hanno soggiornato (una fra le tante, Patricia Highsmith, che era stata ospite una sola volta, lasciò in eredità tutto il suo patrimonio alla venerabile istituzione), è invece frequentata per la maggior parte da americani, provenienti soprattutto dalla non lontana New York. Le sessioni sono miste, vale a dire che scrittori, compositori e visual artists si ritrovano tutti insieme nell'austera magione immersa nei boschi di Saratoga Springs, dove si intrecciano amicizie e antipatie, conversazioni, readings di opere in via di realizzazione e serate di open studios.

Non occorre essere famosi per ottenere una fellowship (anche se un posto come Yaddo ha sempre qualche fiore all'occhiello in ogni sessione): basta aver pubblicato/composto/esposto qualcosa (di importanza e successo variabili, a seconda delle colonie) e avere un progetto in corso. Le colonie letterarie non sono solo appannaggio degli Stati Uniti, anzi, si trovano praticamente in tutto il mondo (la più ambìta, con lunghe liste d'attesa, è sicuramente la Sacatar Foundation, che si trova sull'isola di Itaparica di fronte a Salvador de Bahia).

In Europa ce ne sono parecchie, e persino l'Italia ne ospita qualcuna (tre, a quanto mi risulta), che però sono finanziate da fondazioni americane e frequentate per lo più da stranieri: la Civitella Ranieri Foundation a Umbertide, il Liguria Study Center di Bogliasco e il Bellagio Center della Rockefeller Foundation. A Procida esisteva il Collegio dei Traduttori Letterari, che però adesso è chiuso per mancanza di fondi. Mi piacerebbe sbagliarmi, ma credo che non esistano fondazioni italiane che finanziano istituzioni di questo genere.

I corsi di scrittura creativa, il proliferare di riviste letterarie, l'esistenza di luoghi dove discutere, lavorare e confrontare le proprie esperienze: tutto questo denota una considerazione del lavoro intellettuale molto diversa rispetto a quella europea e soprattutto italiana. Negli Usa lo scrittore è ritenuto una persona che svolge un mestiere accessibile – con i dovuti sforzi e sacrifici di cui il vero sogno americano non può mai fare a meno – più o meno a tutti. Nessuno nega l'importanza del talento, ma la cosa più rilevante è che negli Stati Uniti il lavoro intellettuale non è esclusivo appannaggio di un'élite che può vivere di rendita, ma è considerato una professione (e come tale viene remunerato).

Insomma, la «via americana» alla produzione culturale, pur rivelandosi carente proprio dal punto di vista dell'uguaglianza e della democrazia – ossia degli ideali che un tempo costituivano la base dell'American Dream – rimane un modello alternativo a quello europeo, un modello che ha il vantaggio di riuscire, tutto sommato, a stimolare e valorizzare l'intelligenza e la creatività delle persone.

[pubblicato in: il manifesto, 21 gennaio 2005.]

«Edoardo Nesi, vincitore del Premio Strega 2011» di Nicola D’Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 21 Nov 2011 10:38:00 +0000

Storia della mia gente

Edoardo Nesi

Bompiani

Milano 2010

EUR 14.00

168 pp.

ISBN: 88-45-26352-1

Lo scorso 7 luglio è stato assegnato ad Edoardo Nesi, per Storia della mia gente, il Premio Strega 2011. Nesi ha ottenuto un ampio consenso di voti (138), quasi raddoppiando quelli ricevuti dal secondo e terzo concorrente, Mariapia Veladiano con La vita accanto e Bruno Arpaia con Energia del vuoto, rispettivamente attestatisi a 74 e 73 voti. Hanno chiuso la cinquina dei finalisti Mario Desiati con Ternitti e Luciana Castellina con La scoperta del mondo, che hanno ottenuto rispettivamente 63 e 45 voti. Era la seconda volta che Nesi partecipava alla finale dello Strega, e la seconda in cui era arrivato primo nella selezione dei finalisti, poi perdendo la finalissima nel 2005.

Storia della mia gente è un breve romanzo autobiografico, che racconta le problematiche che hanno portato alla chiusura di numerose industrie tessili del pratese. Non si tratta di un romanzo di ricostruzione storico-realistica, ma di una sorta di narrazione saggistica accompagnata da accenti elegiaci, i quali conferiscono alla narrazione il loro carattere di sfogo coniugato ad un giusto impegno civile. E questo, senza dubbi, è un merito non da poco per la letteratura, a prescindere dalla condivisione o meno delle idee di Nesi. La qualità di questo libro consiste, inoltre, in un linguaggio molto fluido, apparentemente semplice, che ha la grazia di riuscire ad estendersi in frasi fluide che spesso non necessitano della punteggiatura. Una tale fluidità prosastica è sostenuta da molte brevi similitudini che ne ravvivano l’espressività e da un sapiente uso delle congiunzioni, probabilmente frutto del suo amore per la letteratura americana e in particolare per David Foster Wallace, autore di cui Nesi tesse speciali lodi.

Lungi dall’incentrarsi sulla situazione del settore tessile di cui è stato un imprenditore, l’autore mette in gioco se stesso, descrivendosi come un figlio di papà che, quindicenne, ha la fortuna di studiare in America durante l’estate, di proseguire questi suoi soggiorni nelle estati successive e d’esser sostenuto dalla famiglia negli studi universitari, senza preoccupazioni se non quelle di un ragazzo di buona famiglia. Questi stacchi sulle proprie passioni musicali e letterarie e la propria visione dell’Italia attraverso i viaggi all’estero fan parte di un atteggiamento autoriflessivo e autocritico che irrobustisce la successiva critica nei confronti di Vincenzo Visco, Francesco Giavazzo e Mario Monti, i quali, a vario titolo, l’autore addita come responsabili d’aver portato e di continuare a portare il sistema Italia, fondato sulle piccole e medie imprese, allo sfacelo.

Di là dalle autocritiche di Nesi quale imprenditore di un’azienda a conduzione familiare di terza generazione, i delusi strali dell’autore vengon scagliati verso le voci rassicuranti sulla globalizzazione e sui benefici che l’Italia avrebbe tratto aprendosi agli scambi commerciali con l’emergente colosso cinese. Nesi definisce tali voci in questi termini: «Un mondo governato dai dogmi e dall’arroganza degli economisti, i quali ogni giorno si lanciavano (e ancora, incredibilmente, si lanciano) a predire il futuro come gli sciamani, o i santoni, o i profeti. Come i veggenti, i cartomanti, gli invasati. Come le streghe, le fattucchiere e gli aruspici, questi signori prevedono il futuro, evidentemente ignoranti dell’antica lezione del Guicciardini che, dalla Firenze del Rinascimento, ammoniva che de’ futuri contingenti non v’è scienza» (p. 134). L’attuale, disastrosa crisi dell’economia globale ha certo messo in cattiva luce i tanti profeti dell’economia, e fu forse più profeta di loro Alfred Nobel a non contemplare nel suo lascito testamentario un premio a questa disciplina che aveva pur avuto illustri teorici ottocenteschi.

Meno convincenti sono due caratteristiche di Storia della mia gente: la mancanza di un ricco intreccio e di un carattere emblematico più vigoroso; alcune leziosità un po’ fuori luogo, come la citazione dal Devoto-Oli: in un’era in cui anche il concetto di enciclopedia proposto da Eco mi sembra da tempo insufficiente a far giustizia ai meccanismi del linguaggio colto dall’orizzonte della singolarità del parlante, il ricorso al dizionario non è una buona mossa per chi intenda mettere in gioco, da grande scrittore, le contraddizioni e le mutazioni di senso insite nelle lingue naturali e potenziate nelle opere letterarie. Nel complesso, mi sembra che Edoardo Nesi abbia molti di quei pregi che, con un approfondimento delle tematiche, si richiedono ad un romanziere di stazza.

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. XX/8, agosto 2011, p. 20.]

«Conversazione con Umberto Piersanti» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sun, 23 Oct 2011 15:17:00 +0000

Nella foto, Umberto Piersanti.

Doriano Fasoli: Tra alberi e vicende è la sua ultima raccolta poetica pubblicata per Archinto. Cosa suggerisce questo titolo?

Umberto Piersanti: Tra alberi e vicende è il mio libro più recente, ma anche il più antico, in quanto raccoglie tutte le pubblicazioni precedenti la trilogia einaudiana. Gli alberi indicano il mio amore totale ed assoluto per la natura: essere un poeta di natura non vuol dire nominare qualche fiore o qualche pianta. Tranne pochissimi metropolitani, lo fanno quasi tutti gli autori. Essere un poeta di natura significa buttare la testa tra l'erba, percepire suoni, odori, rumori, vivere insomma il mondo attraverso la specula della natura. La mia poesia ha sempre mantenuto questa costante. Non c'è in me, però, alcuna connotazione ecologica e poca volontà di contestazione verso il presente. Dunque non contrappongo una natura intatta ed un integro ed autentico mondo contadino all'inautenticità del presente alla maniera di un Olmi o di un Pasolini. È la memoria che rintraccia la natura e la vita di un tempo. La mia natura conosce anche l'oscurità e il dolore: qualcuno ha parlato giustamente di «Arcadia d'ombra». Le vicende indicano il mio feroce attaccamento al reale e alla vita come ha giustamente sottolineato fin dall'inizio Carlo Bo. Il reale di cui parlo c’entra poco con il neorealismo o dimensioni affini: reale è anche la fantasia più sconvolta, il pensiero più segreto, lo spessore impalpabile dell'aria.

Sente più congeniale la prosa o la poesia?

Assolutamente la poesia. Ci sono però situazioni e vicende che richiedono la prosa. La battaglia di El Alamein che io ho sentito raccontare da tanti che l’hanno vissuta può essere descritta solo in un romanzo come ho fatto ne L’estate dell’altro millennio. Quando scrivo romanzi non intendo proporre lunghissime poesie in prosa: questo è l’errore in cui incappano sovente i poeti per vocazione che si trasformano in narratori. Nella mia narrativa la poesia permane spesso attraverso l’occhio del protagonista. Sempre ne L’estate dell’altro millennio, il tenente Marco attraversa gli immensi boschi jugoslavi in un’operazione di ricerca dei ribelli titini. È una situazione molto pericolosa, ma lui osserva gli immensi abeti, il cerbiatto che sbuca all’improvviso, le cornacchie che schiamazzano sui rami. La vicenda però rimane importante: la narrazione si svolge in un ritmo serrato e precipita nell’imboscata e nella battaglia. Gli alberi rimangono sullo sfondo e dominano il crepitio delle mitragliatrici e gli scoppi dei proiettili dei mortai.

«Tutti diventano creatori, c’è una mobilitazione generale che porta al paradosso per cui non c’è più un destinatario, tutti sono trasmettitori. Ognuno crea la propria espressione e non ha più il tempo di ascoltare gli altri. È una forma eccessiva in cui l’arte scompare per eccesso, non per mancanza, creando un cortocircuito al senso stesso». Sono parole di Jean Baudrillard. Anche secondo lei, se la poesia, l’arte, sono ovunque, allora cessano di esistere?

Diceva Giorgio Caproni che in Italia la poesia è come la pasta: ognuno crede di potersela fare in casa. Ai circa due milioni di italiani che scrivono versi fanno da contraltare i ventimila scarsi che leggono poesia. Inoltre gli autori letti sono stranieri e un po’ sempre i soliti: Baudelaire e i ‘maledetti’ francesi; Lorca, Neruda, Prèvert; l’antologia dello Spoon River, e poco altro. Da notare che in poesia i testi tradotti perdono molto di più di quelli di narrativa: in poesia sono importanti il ritmo e il suono pressoché impossibili da rendere in un’altra lingua. Con questo non sono contro la traduzione che è assolutamente necessaria, ma invito gli italiani a leggere i loro poeti che, tra l’altro, nel Novecento sono notevoli, in genere molto più notevoli dei narratori.
L’enorme produzione mette naturalmente a rischio tutte le opere letterarie ed artistiche in genere. Penso, però, che il tempo farà un po’ di ordine, anche se non sempre giusto. Alcuni autori non arriveranno sulle scrivanie adatte: la critica contemporanea è spesso aprioristica ed ideologica, quando non si trasforma in una vera guerra per gruppi e per bande.

Fino a diciotto anni tutti scrivono poesie, diceva Croce. Dopo, egli aggiungeva, continuano a scriverne i poeti e i cretini. Cos’è che differenzia un poeta da un facitore di versi?

Molti marescialli in pensione e ‘ragazzi sedotti e abbandonati’ (succede anche ai maschi) scrivono versi, così come lo fanno signore stanche e politici insoddisfatti. Spesso il livello mediocre dei testi è avvertibile a prima vista. Comunque non è detto che siano dei cretini: bisogna avere rispetto per un’urgenza d’esprimersi, di prendere la parola che è costitutiva di molti esseri umani. Il difficile sopraggiunge quando non si riesce a capire se siamo di fronte a dei facitori di versi o a dei poeti autentici. Per ognuno di noi intelligenza e sensibilità funzionano come un setaccio attraverso il quale passano solo determinati grani. Ogni critico ha preso delle topiche immense, basterebbe pensare ai giudizi del grande Croce sugli autori del Novecento. La massa però dei facitori di versi è, lo ripeto, abbastanza distinguibile: i loro sentimenti possono essere (e spesso sono) sinceri, ma il dominio della lingua assolutamente inappropriato. La lingua per i poeti è come il marmo per gli scultori, bisogna saperla adoperare. Tutto questo però non basta, si può essere dei virtuosi della lingua ma non dei poeti. È necessario avere un mondo da proporre che sappia coinvolgere anche gli altri.

Quali sono (state) le sue predilezioni poetiche, nell’ambito della poesia straniera?

Premetto che sono uno dei pochi che ha letto molto di più la poesia italiana rispetto a quella straniera. A sedici anni, come tutti, mi sono fiondato sui maledetti: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud. Il testo che più mi ha coinvolto (non voglio assolutamente dire il più bello) è stato le Fêtes galantes di Verlaine: quella tenerezza squisita, quel tono garbato e magico, mi hanno molto affascinato nel passaggio tra adolescenza e giovinezza. Lorca e Neruda sono stati gli autori dei miei anni di liceo e dei primi tempi di università: l’amore per Lorca è stato molto più tenace di quello per il cileno. Da loro ho appreso che un eros scoperto, ma sempre ‘alto’, poteva benissimo essere espresso in versi: e questo non succedeva quasi mai nella poesia italiana. Più tardi ho molto amato i romantici francesi, inglesi e tedeschi: de Vigny l’avevo già incontrato nei banchi delle medie. Hölderlin tradotto da Traverso mi ha affascinato molto. Del Novecento anglo-americano ho amato molto più Eliot di Pound. Importanti per me sono stati i lirici greci tradotti da Quasimodo, ma non so se in questo caso si tratta soprattutto della poesia dell’autore siciliano. Omeros di Walcott è stata una bella e recente scoperta.

Le piacciono le poesie di Cristina Campo? E quelle di Marianne Moore?

Marianne Moore la conosco troppo poco per esprimere un giudizio più o meno completo. Cristina Campo ha una poesia fascinosa e intrigante: rimane però in lei qualcosa di astratto. Mi sembra che il decorativo e l’acutezza, anche figlia di una grande sensibilità umana e letteraria, siano le note fin troppo esaustive della poetessa italiana. Avverto una mancanza di vita, di rapporto con le cose, le luci e i colori che non siano quelli dell’antica liturgia bizantina che sembra pervadere tutta l’atmosfera dell’opera di Cristina Campo. Sono consapevole che questo mio giudizio (anzi più impressione che giudizio) nasce da una conoscenza non approfondita e da una sensibilità lontana da quella della Campo.

Era nelle sue corde un poeta come Giovanni Giudici, recentemente scomparso?

Sono abbastanza lontano dalla linea ‘prosastica’ lombarda di cui il ligure Giovanni Giudici era uno degli interpreti più importanti. Recentemente ho ascoltato su Radiotre una lettura registrata, fatta dall’autore stesso di alcune sue composizioni: mi ha molto coinvolto. In quel dettato secco e cadenzato c’era una notevole forza di pensiero. Veniva fuori anche una sensibilità intensa e acuta tanto più vera quanto più trattenuta. Sono un italiano ‘centrale’, affascinato dalla grande tradizione lirica della mia terra, e dunque non sono molto vicino a Giudici, ma lo ritengo un poeta importante e significativo.

Qual è il titolo di una poesia, sua o non sua, che le sta più a cuore?

Due titoli miei: «Nel tempo che precede», che è una poesia de I luoghi persi e darà poi il titolo all’omonima raccolta successiva, e «La giostra». E poi «Le ricordanze» di Leopardi e «Davanti San Guido» di Carducci.

Se dovesse dare un colore alla sua produzione poetica, quale sceglierebbe?

Il verde. Il rosso rappresenta una carnalità diretta: mi sembra il colore più appropriato per i pittori. L’azzurro è il colore del cielo, dovrebbe appartenere soprattutto ai musicisti: i più geometrici e astratti. Il verde sta tra cielo e terra: dovrebbe essere il colore dei poeti. Comunque mi piacciono tutti e tre i colori, ed anche gli altri. Ci sono poeti esclusivamente ‘mentali’: scrivono per sinopie, in rigoroso bianco e nero. Preferisco i poeti che amano le luci ed i colori. Sottolineo il carattere un po’ giocoso della mia risposta.

Per qualcuno una recensione dev’essere l’equivalente di un «pot de confitures»… Per lei, qual è il senso della recensione?

Per me una recensione deve raccontarci un libro e non esimersi da un giudizio implicito od esplicito. Il giudizio deve essere pronunciato sulla base delle coordinate dell’autore preso in esame, evitando, per quanto è possibile, di appropriargli le nostre. Niente è mai assolutamente oggettivo, ma la recensione deve mirare ad essere la più equilibrata ed onesta possibile. I ‘soffietti’ amicali o le stroncature interessate sembrano invece dominare in troppa parte della critica italiana. E poi gli errori ci sono, ma non debbono essere voluti e premeditati.

Quali sono, secondo lei, le vere qualità del saggista letterario? L’immensa cultura? Il desiderio di possesso, il dono analogico, l’arte delle connessioni, una sottigliezza persino tortuosa, la freddezza mentale, il fiuto del poliziotto che insegue dovunque le tracce del criminale, il dono psicologico, quello che Poe chiama «il metodo di Dupin»?

Le varie qualità non si escutono fra di loro, ma si integrano. L’immensa cultura aiuta, ma non è sufficiente. Il critico è un creatore come lo scrittore: si tratta di un’altra forma di «intelligenza intuitiva». Questa particolare forma di intelligenza deve essere messa al servizio del testo letto e non deve muoversi su una linea egotica e solipsistica che risponda solo alla vanità del recensore. Il fiuto parte da una qualche forma di partecipazione e di vicinanza all’oggetto fiutato. Solo così si può cogliere il senso di un’opera: ma il fiuto è anche uno strumento pericoloso che ti può condurre su strade assolutamente false. Va dunque controllato con l’immensa cultura e con una buona dose di freddezza mentale. E non ci si spaventi della contraddizione: gli ossimori costituiscono spesso la verità delle cose e delle parole.

Avrà conosciuto senz'altro molti poeti: ce n'è qualcuno in particolare con cui stabilì una profonda intesa culturale e affettiva e di cui conserva viva memoria?

Con Fabio Doplicher ho organizzato una serie di importanti incontri ad Urbino e a Fano alla fine degli anni Settanta e nei primi degli anni Ottanta. A lui debbo molto: è stato il poeta triestino che mi ha introdotto nell’ambiente letterario e mi ha fatto conoscere varie persone.

Con Franco Scataglini ho passeggiato tra le siepi di pitosforo e di alloro di Portonovo. Su Mario Luzi ho girato un documentario per la Rai3 delle Marche. Con Giorgio Caproni ho letto a Vienna.

Tanti nomi anche tra i più giovani. Dal tenace e assorto Milo De Angelis al solare ed ellenico Giancarlo Pontiggia; e poi, ancora, l’umanità profonda di Franco Loi. Ripeto: con Fabio Doplicher ho lavorato, discusso, passeggiato, guardato il mondo per anni.

A cosa sta lavorando attualmente?

Ho terminato un romanzo ambientato negli anni della contestazione. Ricordo quel tempo né da pentito, né da apologeta. Ho l’ambizione di aver saputo cogliere l’atmosfera di quel primo periodo della grande rivolta ancora sostanzialmente ‘innocente’, ma già percorsa da un fremito di violenza e di assolutismo ideologico che sarebbe poi sfociato anche negli anni di piombo. E non c’è solo la contestazione, ma i dancing di Riccione, le fughe negli Appennini, la ricerca dell’avventura e dell’amore. Credo di essere uno dei pochi autori che è riuscito a rendere quegli anni. Continuo inoltre a scrivere poesie che si distaccano un po’ dalle Cesane e dalla «casa nel fosso», anche se i temi della natura e del ricordo rimangono fondamentali.

Va ancora volentieri al cinema? E i suoi film preferiti?

Ero un appassionato di cinema negli anni Sessanta: Ingmar Bergman e poi la Nouvelle Vague francese, i nostri grandi autori (Visconti, Fellini, Antonioni ed altri). Mi affascinavano anche molto i film esistenziali dei paesi dell’Est. Tra i russi, l’Andrej Rublëv di Tarkovskij è tra i miei preferiti. Tra i più recenti film italiani, mi ha molto colpito L'uomo che verrà di Diritti. Vado ancora volentieri al cinema ma più da spettatore che da interprete o critico.

Quale libro, oggi, la sta avvincendo?

Sto leggendo uno splendido libro di storia Guerra assoluta di Chris Bellamy. Racconta lo scontro titanico, con le più grandi battaglie della storia umana, tra la Germania nazista e l’URSS. L’autore, da buon inglese, non racconta la storia sulla base di simpatie ideologiche e di improprie ricadute sul presente. Questo saggio si legge come un grande romanzo. In questo momento è il libro che mi sta più avvincendo.

Segue con interesse i programmi televisivi? O la tv semplicemente la annoia, la subisce con indifferenza?

Stimo molto Piero ed Alberto Angela e seguo con interesse tutti i loro programmi. Amo molto i documentari di natura: in questo campo gli inglesi sono assolutamente i migliori. Mi piace anche La storia siamo noi, questa trasmissione non sempre è «molto oggettiva». Dire che Balbo è stato quasi sicuramente fatto fuori da Mussolini attraverso un voluto «fuoco amico» è una trovata molto più giornalistica che storica. Comunque nella sostanza il programma è buono. Seguo anche Floris e Santoro: i comici che introducono sono troppo banalmente e scontatamente anti-berlusconiani. Il programma più orrendo è Voyager di Giacobbo: una serie di indegne superstizioni propinate ad un pubblico spesso pronto a recepire ogni idiozia esoterica. Non seguo reality, balli e canzoni varie. A proposito di televisione, perché neppure il ‘colto’ Fazio ha mai invitato un poeta? E ha presentato Cassano non come un calciatore, ma come uno scrittore che ha procurato tutta la nostra invidia con il racconto delle sue settecento donne sedotte? In conclusione, nella televisione c’è un 80-85% di banalità e volgarità; il resto è fatto da discreti e, talora, buoni programmi.

L'intervista è stata realizzata nell’ottobre 2011.

«Margaret Atwood, 'Dare e avere. Il debito e il lato oscuro della ricchezza'» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sat, 15 Oct 2011 22:54:00 +0000

Dare e avere. Il debito e il lato oscuro della richezza

Margaret Atwood

Ponte alle Grazie

Milano 2009

EUR 16.00

230 pp.

ISBN: 88-62-20036-6

In queste anni bui per l’economia globale accentuati dai recenti rischi di default dei paesi maggiormente industrializzati, suggerisco di leggere un manuale classico che ne introduca le tematiche: Economia di Paul A. Samuelson, giunto alla diciannovesima edizione aggiornata da William D. Nordhaus e risistemata per il lettore italiano da Carlo A. Bollino. Per quel che riguarda la questione del debito e della sostenibilità dei sistemi economici in termini culturali – un campo a me più familiare – non posso che suggerire la lettura di Dare e avere. Il debito e il lato oscuro della ricchezza di Margaret Atwood (Ponte alle Grazie, Milano 2009), uscito nel 2008, a ridosso della bancarotta della Lehman Brothers che ha dato origine all’attuale recessione economica globale.

Si tratta d’uno studio comparativo, sulla scorta di James George Frazer ma di minor finalità ed ampiezza, dedicato al significato psicologico, economico e simbolico del ‘debito’. La traduzione italiana del titolo è un po’ fuorviante: avrebbe dovuto semmai suonare «avere e dare», visto che quello inglese, Payback, ‘riscossione’, si riferisce alla restituzione di quel che il debitore ha avuto in prestito.

Lungi dall’essere un barboso testo per specialisti, Dare e avere, pur concepito per un’esposizione orale (le «Massey Lectures» trasmesse a puntate sul canale radiofonico canadese CBC Radio One), è intessuto di grazia e scioltezza stilistica, sostenuto da una copiosissima documentazione, con scarti ironici, aneddoti personali e curiose puntate nei più diversi campi del sapere: dalla religione alla letteratura, dal cinema alla televisione, dalla musica al fumetto, dall’economia alla biologia, una passione, quest’ultima, che ha sempre accompagnato i vasti interessi di Atwood.

Il libro è suddiviso in cinque capitoli tematici. Il primo è dedicato all’aspetto biologico e morale dell’uomo, individuabile anche in alcune specie animali; il secondo alla scadenza del patto tra debitore e creditore, al loro reciproco peccato o vizio nel redigere un contratto che impegni il futuro proprio e altrui, e all’importanza che riveste la ‘memoria’ in questo tipo di contrattazione; fa poi seguito l’analisi particolareggiata di alcune narrazioni incentrate sul debito, con una sottolineatura dello slittamento di significato che quest’ultimo ha assunto in seguito alla rivoluzione industriale; il quarto capitolo si sofferma sulle procedure penali e sulla ribellione ai vincoli che l’insostenibilità del debito comporta.

Abbandonata la forma saggistica, il capitolo conclusivo è un racconto a tesi quale riscrittura aggiornata de Il canto di Natale di Charles Dickens, il cui protagonista Scrooge, che ora vive nel superlusso e s’è ringiovanito cogl’ultimi ritrovati dell’estetica, è a capo d’una multinazionale e non ha più alcun rapporto diretto collo sfruttamento degli uomini e delle risorse naturali che continuano ad arricchirlo senza evidenti limitazioni. Nel mondo contemporaneo in cui il mercato ha sostituito Dio, Scrooge non teme neppure la morte; finché non gli appare in varie vesti, al posto di Mefistofele, un bonario ed intransigente Spirito della Natura che lo conduce in volo nelle pandemie e catastrofi del passato, e poi nel futuro di un’imminente prevista e non temuta catastrofe globale. A Scrooge gli son concesse infine due alternative: l’utopia d’un mondo migliore, fatto di cancellazioni di debiti nazionali, d’energia alternativa ed equa spartizione delle risorse; oppure la distopia d’una nuova catastrofe, in cui i beni primari son talmente scarsi che il valore del denaro è praticamente carta straccia, compreso quello di Scrooge. È inutile che dica qual è la scelta dello Scrooge Nouveau immaginato da Atwood. Lei stessa dice che si tratta solo d’una storia inventata: la realtà purtroppo è diversa, fatta d’egoismo e d’umana imbecillità, chiusa l’intelligenza dei più astuti nella limitata forma mentis della ristretta quotidianità loro. Ciò nonostante il libro si conclude con una bella immagine poetica.

La tesi di Margaret Atwood sul debito è che esso non si limita all’economia, la quale è solo una delle derivazioni di forme di scambio primordiali non esclusivamente umane, poi sviluppatesi nella morale, per cui i creditori non sono che debitori verso la Natura, la quale non fa sconti a nessuno. Leggere Dare e avere permette di farsi un’idea – oltre di come si scriva un gioiello comparativistico – di quanto lavoro di documentazione sia a monte della scrittura dei romanzi di Atwood. Molti dei temi trattati, a cominciare dallo sfruttamento delle risorse e dalla catastrofe globale, li si ritrova nel romanzo uscito l’anno dopo nel mondo anglosassone, L’anno del Diluvio: riscrittura utopico-distopica e in fondo ottimistica della distopia crudamente catastrofica L’ultimo degli uomini (2003).

[ puoi scaricare e leggere gratuitamente l'intero numero del giornale da cui è tratto l'articolo cliccando -> pagina contenente il PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. XX/9, settembre 2011, pp. 14-15.]

«'Bestie' di Joyce Carol Oates» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sat, 18 Jun 2011 13:56:00 +0000

Beasts
Joyce Carol Oates
Carroll & Graf
New York 2002
USD 15.95
138 pp.
ISBN: 0-786-70896-4

Non ho letto la traduzione italiana di Bestie di Joyce Carol Oates, edita da Mondadori nel 2002 e, in formato tascabile, nel 2004. Ho letto l’edizione originale, pubblicata da Carroll & Graf nel 2002 col titolo Beasts. Si tratta d’una novella ambientata prevalentemente negli anni Settanta, in cui viene raccontata la disavventura amorosa di Gillian Brauer, una studentessa universitaria invaghitasi del suo docente. L'approccio di Oates è quello d'un femminismo duro, per il quale il professor Andre Harrow e la moglie Dorcas rappresentano quanto di più subdolamente affascinate e lesivo vi sia nei confronti delle studentesse del college.

Bestie è una novella cupa, dolorosa, in cui la vendetta finale di Gillian ha la meglio su una concezione patriarcale della donna. È scritta benissimo, con grande fluidità e un linguaggio adeguato ad esprimere il grigiore e le angosce della protagonista, ma non ha un grande spessore riflessivo. Non certo per la sua brevità, ma per l'aggressività spicciola, quasi scontata, con cui Gillian uccide i coniugi Harrow, incendiando la loro casa. I riferimenti di Oates all'astensione alimentare e alla piromania sono due degli agganci alla prima ondata femminista a cavallo tra Otto e Novecento, che tali metodi usavano per i propri proclami suffragisti, i quali, insieme alla più moderna questione della pornografia in seno alle riflessioni femministe, portano in primo piano un'eroina che, ribellandosi, si fa portavoce d'un atteggiamento illiberale, censorio e oscurantista, in nome delle problematiche suscitate dall'incapacità di dominare il proprio desiderio. Questa chiusura mentale, che non propone un ventaglio di soluzioni cui poter attingere, se da un lato può giustamente raffigurare l'orizzonte percettivo d’una giovane che si senta intimamente aggredita ed evocarne gli umori sgradevoli, al contempo presenta una soluzione 'facile', nonché datata e retrograda rispetto alle relazioni di gender. Se una differenza d’idee va colta tra autore e personaggio, tale differenza qui non è data.

I temi dell'astensione alimentare nella donna e della sua raffigurazione offensiva sono delicati, articolati e complessi. Arcipelaghi di fogli di varia natura vi son stati dedicati. Joyce Carol Oates se la cava troppo alla spicciolata, non solo rispetto a queste tematiche, ma esprimendo giudizi a braccio su autori dapprima affascinanti e poi deludenti per Gillian, come D. H. Lawrence (la sua raccolta di poesie Birds, Beasts and Flowers, – in italiano Uccelli, bestie e fiori – dà il titolo alla novella), la cui complessità letteraria non può esser ridotta ad una passata di spugna che ne cancelli il rilievo ideologico. I riferimenti continui a Lawrence finiscono per costituire un approccio intellettualistico ostentatamente colto, privo però d'un respiro intellettuale che vada oltre l'etichettatura utile alla bisogna dell’autrice.

Nonostante questi difetti, l'espressività stilistica di Oates mette in luce gli umori d’una femminilità individuale ben raffigurata. Condividere in qualche misura le sensazioni e impressioni di Gillian, nei modi in cui l'autrice li propone, non è poca cosa. Sembra che Oates abbia voluto dedicare le pagine del libro alla singolarità dell'eroina, benché le tesi su mascolinità, femminilità e conflittualità di gender che ne vengon fuori non offrano, a chi s’interessi di queste tematiche, spunti originali, né sia in grado la scrittura di Oates di mettere in discussione i discorsi più raffinati su questioni ampiamente controverse.

[ puoi scaricare e leggere gratuitamente l'intero numero del giornale da cui è tratto l'articolo cliccando -> pagina contenente il PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. XX/6, giugno 2011, p. 22.]

«Cibo e letteratura. Caratteri generali della questione» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Tue, 14 Jun 2011 14:29:00 +0000

Nella foto, il dipinto di René Magritte Il figlio dell'uomo del 1964.

Fin dall’alba della letteratura l’alimentazione è stata investita di significati importanti. Il rapporto imprescindibile tra vita e nutrizione da un lato, e l’investimento culturale che l’uomo ha riposto nell’alimentazione dall’altro ne fanno un tema la cui articolazione si presenta sotto la veste della complessità. Un dietologo al quale confidai che mi occupavo di immaginario alimentare nel romanzo moderno non mi fece mistero che dovessi interessarmi al valore nutritivo degli alimenti e alla sua ricaduta sulla vita dei personaggi, argomento, questo, cui lui attribuiva un grande rilievo a scapito di numerosi altri aspetti. Un cuoco pensò subito che fossi un appassionato conoscitore di pietanze, ricette e casseruole, mi parlò delle sue recenti esperienze culinarie e mi fece assaggiare alcuni suoi piatti. Uno psicologo clinico tende a vedere la questione in una cornice squisitamente immaginativa e simbolica, per ricavarne dapprima un quadro psichico ed eventuali profili patologici. Gli artisti son soliti considerare la questione dal loro orizzonte creativo, con un particolare accento sulla fruibilità visiva dell’evento-cibo, della performance, del suo valore astratto e spiazzante.

Lo studio di un argomento come questo richiede senz’altro toccate e fughe, puntate ed approfondimenti nei territori disciplinari cui ho fatto riferimento, e in altri ancora. Chi se ne voglia occupare è bene, però, che si tolga di dosso il camicione dell’artista, la pettorina dello chef e il camice medico e cominci ad osservare le consuetudini alimentari raffigurate in un testo, nonché la menzione di pietanze, alimenti, luoghi e strumenti con cui si producono, preparano, aspettano e consumano i cibi. S’accorgerà in breve, dopo un certo esercizio iniziale e prima di rimettersi il proprio camice o grembiale, che gli scrittori fan ricorso al cibo (e alla sua assenza) sia per raffigurare un ambiente, sia per esprimere l’intimo procedere della mente di un personaggio o della propria, sia ancora per esprimere un estrinseco giudizio in merito alla propria rappresentazione e alle idee altrui che lo hanno preceduto, siano esse letterarie o meno. Così come i pensieri dei personaggi e del narratore non coincidono necessariamente con quelli dell’autore, il sistema alimentare o anche un solo suo ingrediente non sono necessariamente messi su carta al fine di raffigurare un humus culturale, né una mentalità individuale. Posson parimenti evocare rimandi simbolici, segni di potere e tecnologia e dar luogo ad altri agganci semantici.

Se non si vuole che l’intentio lectoris compia un’opera di sopraffazione del testo a detrimento di una ponderata ermeneutica, occorre allora che il significato alimentare vada colto di volta in volta nel singolo romanzo, facendosi guidare dal materiale espressivo fornito dall’autore, il quale non sempre ha coscienza dei significati che mette in gioco, dal momento in cui né l’universo degli oggetti che evoca, né le parole che usa son generalmente di suo conio. Seppure si ritenga che il pensiero non possa prescindere dal linguaggio, l’abito linguistico sta stretto soprattutto a chi ne faccia un uso artistico, cercando di piegare la parola alle proprie necessità espressive, in ciò mostrando lo iato tra la propria percezione del mondo e la lingua naturale in cui scrive. Il lessico ‘alimentare’, prima di essere un insieme di cibi a cui esso rimanda quale significato, è costituito di parole, vale a dire segni arbitrari che non hanno alcun nesso diretto con gli oggetti che stanno a significare in senso pratico. La parola letteraria, non avendo finalità immediatamente pratiche, non rimanda ad un mondo fruibile, si fa semmai specchio di un universo più o meno riconoscibile dal lettore, il quale vi si può riflettere come l’anoressico Narciso di fronte al lago purissimo che gli restituiva la propria immagine: era lui a muovere a pietà gli dèi, non già il figmento fallace da cui non si sarebbe più staccato.

Una mela, in letteratura, oltre ad essere un frutto, è una parola che rima con cela, anela e vela, che può alludere al peccato originale, ad infrazioni di regole sacre, ad un noto produttore di computer, ad una vita agreste in opposizione alla città, ad un dipinto di Cranach il Vecchio ecc. Di volta in volta, interpretando un romanzo, bisogna tenere in conto – come in una sintassi più estesa di quella della lingua in cui la parola è scritta – quali di questi significati si coniughino col resto dell’opera letteraria, e quali invece ‘decadono’, privi quali sono di utili agganci con l’unità dell’opera. Se tra questi significati emerge con maggiore importanza l’aspetto nutritivo della raffigurazione è allora utile riferirsi alla dietetica, se psichici agli studi di psicologia e psichiatria che gli sono più prossimi e così via per l’arte culinaria, l’arte visiva, la religione, l’economia e qualsiasi altro sapere contribuisca a far luce sui significati messi in gioco da uno scrittore.

[ puoi scaricare e leggere gratuitamente l'intero numero del giornale da cui è tratto l'articolo cliccando -> pagina contenente il PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. XX/6, giugno 2011, p. 15.]

«Conversazione con Remo Bodei» Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Tue, 31 May 2011 16:26:00 +0000

Nella foto, Remo Bodei.

Doriano Fasoli: Un tempo si puntavano le telecamere sulla realtà sociale e politica, oggi vengono puntate sul buco della serratura della camera da letto. Perché il pubblico segue con tale morbosità e assiduità i reality-show? Per non pensare? E in cosa differisce dunque l'immaginario del presente da quello del passato? Nell'essersi impastato maggiormente con il quotidiano? E se il fittizio sembra ormai sempre più sostituirsi al reale, attraverso quale via di fuga salvarsi? Come disinquinarsi psichicamente?

Remo Bodei: Ciascuno di noi vive nell'immaginazione altre vite, alimentate dai testi letterari e dai media. Per loro tramite tentiamo, da una parte, di porre rimedio alla limitatezza dell'esistenza individuale, al dipendere da condizioni non scelte, che, a posteriori, appaiono casuali (luogo e data di nascita, corpo e famiglia, lingua e società), dall'altra, di contrastare il progressivo restringersi del cono dei possibili nel corso degli anni. Siamo, infatti, costretti a conquistare la nostra identità attraverso scelte dolorose, amputando o potando una dopo l'altra le successive ramificazioni del nostro essere e cancellando abbozzi di io che avrebbero potuto fissarsi. Il problema è che oggi, specie in Occidente, questo completamento di se stessi viene ottenuto attraverso una mimesi dei valori più degradati, dei sogni di successo e di notorietà che quotidianamente vengono proposti dai media, così che milioni di persone sono guidati dall'esterno, quasi fossero uomini e donne d'allevamento. Per disinquinarsi psichicamente occorrerebbe proporre mete allo stesso tempo più elevate e più soddisfacenti: cosa non semplice.

La massa di informazioni contraddittorie che circolano, gli stimoli che arrivano alla coscienza, alla mente, attraverso la vista e l'udito, sono così caotici, violenti, si sovrappongono fra loro, al punto da creare un rumore assordante. Non è più un messaggio percettibile che viene comunicato, ma un colpo di manganello, un qualche cosa di asfissiante, una serie di messaggi contraddittori, assolutamente opposti fra loro, che, nella maggior parte dei casi, l'individuo non riesce a sbrogliare, a separare. Tutto viene assorbito dall'individuo e la somma è uguale a zero o all'infinito. Starobinski, ad esempio, arrivò persino a dire che nel mondo contemporaneo c'è una specie di disperazione davanti all'impossibilità di educare l'individuo prima che sia sommerso da messaggi incoerenti che lo lasciano completamente disorientato. Si sente in sintonia con questo punto di vista?

Come aveva già osservato Georg Simmel nella Filosofia del danaro del 1900, l'uomo moderno, soprattutto l'abitante delle metropoli, è bombardato da una quantità di stimoli che non riesce a elaborare se non con una selezione drastica e mirata che lo rende insensibile a tutto quanto esclude. Per questo i messaggi, più che massaggi, tendono a essere violenti. Si deve 'bucare' lo schermo; i terroristi devono farsi sentire anche attraverso i media con comunicati che facciano colpo; la politica è fatta di annunci più che di programmi e così via. In questo modo anche l'educazione diventa frastornata dalla pluralità e dall'incoerenza dei messaggi. Le due principali agenzie educative tradizionali (la famiglia e la scuola) hanno perso il loro duopolio e sono insidiate da televisione, videogiochi, pubblicità, mentalità di gruppo o di branco di coetanei dei bambini o dei ragazzi. Sì, Starobinski ha ragione.

L'oggetto della psicoanalisi – dice Salomon Resnik – è questa ricerca mutua, e il transfert è un oggetto mutante o mutativo. L'uno e l'altro, paziente e psicoanalista, sono pieni di varianti in gioco, di categorie in azione, cioè di uno stato di trasformazione continua. Anche la categoria «silenzio» cambia da un istante all'altro. Dunque, se l'oggetto della psicoanalisi è mutabile, qual è l'oggetto della filosofia?

La filosofia è stata paragonata all'impero bizantino, nel senso che perderebbe una provincia dopo l'altra a favore delle scienze, le quali escono dal suo seno, ma si emancipano presto da una tutela divenuta ingombrante. Essa cambierebbe perché diventerebbe sempre più povera. Questa immagine è inappropriata, se non altro perché esprime una concezione statica del sapere che non corrisponde, nell'insieme, ad alcuna pratica effettiva: i confini delle varie discipline mutano, infatti, continuamente, così come il valore di paradigma assunto dalle singole scienze per la filosofia (la matematica e la fisica nel Seicento; più tardi la biologia, la fisiologia, la psicoanalisi o la linguistica; oggi l'intelligenza artificiale o l'antropologia culturale). Più che alla decadenza inarrestabile dell'impero di Bisanzio, le vicende della filosofia sono paragonabili – per usare una metafora tratta dalla geologia – alla registrazione dei movimenti tettonici generalmente lenti, ma talvolta «catastrofici» del globus intellectualis, i quali manifestano, non raramente, il senso delle fratture e delle collisioni tra le grandi «zolle» concettuali da cui tutte le civiltà sono sostenute. Le culture umane subiscono, in effetti, incessanti trasformazioni molecolari, che ritraducono e riqualificano i loro contenuti e le loro forme, con un processo analogo a quello delle lingue che inavvertitamente si modificano (non vi sarebbe, del resto, alcun mondo vitale umano se non esistessero questi sistemi simbolici che accomunano la specie nella facoltà di emettere suoni articolati e significanti). Le mappe mentali ed emotive – e con loro il valore implicitamente attribuito a persone, luoghi e percorsi – si trasformano quindi in maniera generalmente lenta, ma inesorabile. Solo ad un certo punto si producono o vengono avvertite le discontinuità 'catastrofiche'. Attraverso le generazioni si consacrano così istituzioni e spazi nuovi o si desacralizzano e si dimenticano antichi idoli e luoghi di culto. Qualcosa di analogo, ma con maggiore consapevolezza delle implicazioni, avviene nel campo delle idee. Proprio in questi periodi di accentuata crisi la filosofia svolge il suo compito più importante: ridisegna criticamente le variazioni delle mappe di senso, orienta nuovamente gli individui rispetto ai continui mutamenti di assetto delle idee e dei valori, distrugge modi di pensare e di rappresentare inadeguati, settari o menzogneri.

Lei si considera fondamentalmente un realista? Uno che crede fermamente nella verità dei fatti?

Non imposterei così il problema. Sono lontano tanto dal dire, secondo un certo Nietzsche, che «non esistono fatti, ma solo interpretazioni», quanto dal ritenere che la nostra mente sia uno specchio che riflette la realtà. Credo che, attraverso i nostri organi di senso (diversi da quelli di un'ape, che vede l'ultravioletto, o di una gallina, che vede l'infrarosso, o di un cane, che ha un olfatto mille volte più potente del nostro, o di un pipistrello che usa il suo speciale radar), con il nostro cervello e il nostro corpo noi uomini siamo programmati per percepire la 'realtà' in un certo modo, ma che poi siano tradizioni plurimillenarie ad organizzare e specificare la percezione e il pensiero. Penso cioè che non esistano «nudi fatti», ma che i fatti siano sempre vestiti. Il problema è vestirli bene, secondo i criteri di una buona sartoria intellettuale e non secondo l'approssimazione dei grandi magazzini, che conoscono solo le misure Small, Medium, Large e Extra-Large.

Qual è, per lei, il primo passo da compiere per una propria trasformazione?

L'autosovversione deve essere continua, pur nel quadro di una fedeltà a se stessi che salvi sia dall'opportunismo, sia dalla sclerotizzazione. La stella polare dovrebbe essere quella di una crescita comune della propria persona e della comunità in cui si vive. Il detto di Pindaro – ripreso da Aristotele e da Nietzsche – «Diventa quel che sei!» ha un valore soprattutto morale, come invito alla coerenza, ma verrebbe da dire che, imparando dagli altri, bisognerebbe anche diventare quel che non si è, modificarsi. Quando Socrate incontrò un fisionomista, mi pare si chiamasse Zopiro, questi dedusse dai tratti del suo viso che il filosofo aveva un temperamento lussurioso. I discepoli di Socrate si indignarono, ma Socrate pacatamente osservò che Zopiro aveva ragione: la sua natura sarebbe stata quella, ma lui era riuscito a cambiarla.

Quanto è presente uno psicoanalista come Wilfred R. Bion nei suoi lavori?

Non molto, anche se l'ho sempre letto volentieri e ho apprezzato quanto la sua formazione anglo-indiana sia riuscita ad incidere su una psicoanalisi di origine mitteleuropea.

Si è mai interessato all'opera dell'antropologo René Girard?

Sì, lo ho anche conosciuto personalmente in alcune occasioni. Oltre a essere un uomo delizioso, mi sembra uno dei principali punti di riferimento del pensiero contemporaneo. Le sue teorie sul «desiderio mimetico» (l'esperimento dei dieci bambini chiusi in una stanza con dieci giocattoli assolutamente uguali che litigano perché ciascuno desidera quel che l'altro desidera), sul «capro espiatorio» e su Gesù che, attraverso il perdono, spezza la catena della vendetta, mi sembrano dei pilastri della nostra cultura.

Ne Le logiche del delirio. Ragione, affetti, follia (pubblicato da Laterza) lei si è sforzato di capire come i deliranti percepiscano il mondo, costruiscano i loro concetti, dispongano i loro argomenti e intreccino desideri e paure a percezioni e idee. Che cos'è, essenzialmente, il delirio?

Il delirio schizofrenico in fase acuta (ne esistono altri dovuti all'avvelenamento da alcool, a droghe, ad assenza di sonno o allo stadio cronico della schizofrenia stessa che hanno manifestazioni diverse) è un modo estremo di vivere l'invivibile. Quando un individuo si trova di fronte a situazioni soggettivamente avvertite come intollerabili, allora si crea un mondo parallelo in cui credere fermamente. Lo difende così da quanti ne mettono in dubbio la realtà e la consistenza giudicandoli dei persecutori. Riformula in tal modo le proprie condizioni di esistenza secondo desideri e criteri arcaici.

Le sembra che a tutt'oggi la cultura continui ad adottare un atteggiamento difensivo nei confronti della psicoanalisi?

L'impatto della psicoanalisi, il suo scandalo, è stato sostanzialmente assorbito nel corso di un secolo e la sua pratica si è spesso trasformata in una sorta di officina di riparazione dell'anima a prezzi elevati. Negli ultimi decenni le neuroscienze e la farmacologia hanno invece compiuto progressi impressionanti, diffondendo l'impressione che la psicoanalisi sia inutile e antiquata (a ciò si aggiunge, negli Stati Uniti, l'accusa di ipocrisia e di scorrettezza politica a Freud, perché, dopo aver riconosciuto gli abusi sessuali sui minori, egli li ha per lo più degradati a false reminiscenze o a fantasie inconsce). In realtà, la psicoanalisi, se ben condotta, è in molti casi tuttora indispensabile, sebbene richieda tempo e coraggio, proprio perché insegna a guardare in faccia la Gorgone dei propri traumi e problemi e non a inebetirsi o a non pensare grazie a mezzi chimici.

Arriviamo ora a Destini personali (edito da Feltrinelli): come si situa rispetto ai suoi lavori precedenti (Scomposizioni, Geometria delle passioni)? Qual è lo spirito che lo informa e su quali idee poggia?

Evitando di praticare una filosofia che sfoci in forme di adorniana «conciliazione forzata», mi sono proposto di espandere la regione dell'intelligibilità senza esaurire gli aspetti di alterità (passione, delirio, storia, bellezza) mediante la loro assimilazione, colonizzazione o assoggettamento non violento alla razionalità stessa. Per parafrasare Lévi-Strauss, che parlava di pensée sauvage (intesa non come pensiero dei selvaggi, ma come pensiero spontaneo, perché la pensée sauvage in francese è anche un fiore, la viola tricolor), ho cercato di combattere la vie sauvage, la vita inselvatichita per essere stata abbandonata dal pensiero alla ricerca dell'esattezza assoluta. Mi rifiuto di credere che vi siano fenomeni che non possono – entro certi limiti – essere compresi: in maniera, certo, non definitiva. Non ritengo che questo atteggiamento conduca a una filosofia impressionistica. Non amo affatto il pensiero seduttivo, in cui l'uso della letteratura diventa una foglia di fico per fare a meno di argomentazioni stringenti. Preferisco la filosofia agonistica, in cui ciascuno porta un argomento che vuole essere migliore degli altri, ma è pronto a cedere se ne incontra uno ancora più persuasivo. Nella discussione ragionevole essere con-vinti significa essere vinti insieme, senza umiliazioni personali, dalla forza dell'argomento.

Nel mio ultimo libro, Destini personali, questo tentativo si è cristallizzato in un'opera che, nelle mie intenzioni, completa un trittico comprendente Scomposizioni e Geometria delle passioni. Al loro centro si pone la genealogia dell'individualità moderna occidentale, vista, per così dire, a partire da due estremi, da due nuove sorgenti del nec tecum nec sine te. Una è rappresentata da Locke, che pone l'accento sul valore dell'individuo, fondando la teoria dei diritti umani e del liberalismo politico; l'altra da Schopenhauer, secondo il quale la nostra individualità è semplice apparenza, mentre quello che conta è l'anonima volontà di vivere che abita in noi e rende il nostro io nient'altro che «una voce che rimbomba in una cava sfera di vetro»: quello che ci sembra più nostro, la coscienza di essere un io o un soggetto, in realtà non è qualcosa di estraneo, che non ci appartiene. Ricostruendo queste due linee fino al presente, ma partendo soprattutto dagli ultimi decenni dell'Ottocento e giungendo sino a oggi, ho cercato di elaborare modelli teorici ed etici per comprendere il nostro presente. Si tratta, quindi, di un libro pensato in termini storici, perché parlo di fenomeni precisi, ma con una soluzione teorica, preparata nel corso di tutto il volume, ma rivelata soltanto nelle ultime pagine.

È un bene che la lingua scientifica si banalizzi per entrare a far parte del patrimonio scientifico di ciascuno?

Dipende dal pubblico che si vuol raggiungere e coinvolgere. Se si tratta di bambini o di persone con bassa cultura, la divulgazione è lecita, ma non nel senso spregiativo di andare verso il 'volgo'. Si può essere chiari, dicendo l'essenziale. «La chiarezza è la cortesia dei filosofi», sosteneva Unamuno. Bisogna poi che ciascuno, se interessato a una questione, proceda avanti, perché la difficoltà del linguaggio non dipende dal sadismo degli scienziati o dei filosofi, ma è intrinseco alla complessità della cosa.

Ritiene che occorra sempre confrontare i saperi e – se possibile – incrociarli, mostrandone i contatti ma anche le divaricazioni?

Sì ritengo che il confronto sia sempre illuminante, purché dalle due parti della frontiera si sappia di cosa si parla. Purtroppo, data la specializzazione dei saperi, quest'impresa di lavorare ai margini comuni fra diverse competenze è diventata sempre più difficile. Ma non impossibile. Anche all'interno delle singole discipline, bisogna operare distinzioni, sapere ad esempio, che nella filosofia europea esistono concetti che non sono facilmente traducibili, come mostra il bellissimo Vocabulaire européen des philosophies, a cura di Barbara Cassin (Seuil, Paris 2004). Già rendersi conto di questo significa, tuttavia, fare un passo avanti.

De mundo pessimo (Adelphi) s'intitola l'ultimo libro del filosofo Manlio Sgalambro e in uno dei brevi trattati, «Della filosofia geniale», partendo da Schopenhauer «si pone il problema se la filosofia non debba essere sottratta all'università e restituita al "genio"». Lei cosa ne pensa? A questo proposito, cosa suggerisce il titolo del suo ultimo libro, che invita ad accostarsi alla filosofia: Una scintilla di fuoco (pubblicato da Zanichelli)?

Penso che i filosofi possano essere dei 'geni', anche se il termine mi piace poco, sia che insegnino nelle Scuole o nelle Università (come Platone, Aristotele, Epicuro, Tommaso, Vico, Kant, Hegel, Wittgenstein), sia che siano pensatori solitari, ma capaci comunque di comunicare efficacemente agli altri e nell'insegnamento evitare la burocratizzazione. Ciò è possibile anche seguendo la proposta di Platone, il quale afferma con forza che la filosofia non è «una disciplina che sia lecito insegnare come le altre; solo dopo una lunga frequentazione e convivenza col suo contenuto essa si manifesta nell'anima, come una luce che subitamente si accende da una scintilla di fuoco, per nutrirsi poi di se stessa» (Settima lettera, 341 C-D). Lo scoccare di una intensa luce per effetto della scintilla propagata dall'esterno (quella che verrà chiamata illuminatio o lux intellegibillis) non costituisce però una rivelazione mistica. Affinché tale repentina illuminazione abbia luogo, la comprensione dei problemi va preparata in anticipo mediante un processo lento e dapprima costellato di tentativi non riusciti, simile a quello della somatizzazione dei movimenti da parte di un bambino, che, dopo aver camminato carponi ed essere caduto molte volte nello sforzo di alzarsi in piedi, impara infine a camminare in posizione eretta senza più esitazioni. La luce che si alimenta da sé a partire dalla scintilla iniziale spinge chi la possiede a oltrepassare limiti giudicati invalicabili e a negare gli insegnamenti e le tradizioni ricevute. La motivata infedeltà verso le filosofie del passato, la serena confutazione delle idee in precedenza fiduciosamente accolte costituisce l'autentica fedeltà del filosofo, secondo il vecchio motto amicus Plato, sed magis amica veritas. Per questo la filosofia moderna ha intrapreso rischiosi «viaggi di scoperta» in terra incognita, restando spesso fortunatamente insensibile agli insistenti richiami alla saggezza della tradizione e del buon senso.

A proposito di titoli: i libri di estetica hanno da qualche tempo titoli fin troppo originali. Con ciò forse intendono sfuggire, con ragione, alle vecchie partizioni delle cosiddette filosofie speciali. Corrono però anche un rischio: di dare per scontato che esista una dimensione e che lì dentro ci si possa muovere agevolmente per affrontare problemi o particolari o generalissimi, aspetti del costume estetico o visioni involontariamente metafisiche. È curioso, ma, proprio in nome di una presa di distanza dalla vecchia metafisica e dai cosiddetti fondamenti ultimi, da qualche tempo non si fa che parlare di «Esseri tramontanti o tragici», di «Nulla avvolgenti», di «Mitologie fondanti», di Dio e degli Dèi. È il medesimo fraintendimento dei romantici, oggi di nuovo all'ordine del giorno, che pure si muovevano a modo loro, cioè metafisicamente, sulla linea critica di Kant. Condivide questa riflessione?

Sostanzialmente sì. Vi è in questi titoli l'eccentricità di chi crede di trasmettere qualcosa di profondo in maniera anticonvenzionale e l'attrazione fatale per il vago. Ritengo invece che la filosofia sia fatta di buoni argomenti (migliori, almeno, di altri proposti) e non di seduzioni e allusioni. E questo vale anche per i titoli. Tali inviti al nulla e ai miti mi preoccupano, quando non vi scorgo la «serietà del negativo», la lucidità di un Leopardi, di uno Schopenhauer o di un Michelstaedter.

«Cicerone e l'epicureismo» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 30 May 2011 21:32:00 +0000

Dettaglio del busto di Cicerone. Musei Capitolini, Roma.

Marco Tullio Cicerone nasce ad Arpino il 3 gennaio 106 a.C. e muore a Formia il 7 dicembre del 43. Egli è stimato dal mondo moderno soprattutto come oratore, uomo di legge e politico, ma almeno fino al Settecento lo era anche come filosofo. Anzi, gran parte dei proemi di stile aristotelico che ricorrono nei suoi dialoghi sono dedicati a difendersi dall’accusa, che gli veniva rivolta frequentemente, di cimentarsi in una attività completamente inutile, posto che chi sapeva il greco conosceva già la filosofia, mentre chi non lo conosceva non avrebbe mai capito.

I rapporti di Cicerone con la filosofia sono in effetti di vecchia data. Nell’80 Cicerone, già noto come avvocato, accettò la difesa di Sesto Roscio Amerino, accusato di parricidio per un intrigo a sfondo politico che faceva capo a un liberto di Silla. Cicerone vinse la causa, ma subito dopo intraprese un viaggio in Grecia e in Asia, si mormorò per sottrarsi alla vendetta di Silla.

In tale occasione si recò ad Atene, dove prese contatto e ascoltò le lezioni dei principali rappresentanti degli indirizzi allora in voga: accademici, peripatetici, stoici ed epicurei. Il bagaglio di conoscenze così acquisito gli suggerì ben presto l’idea di divulgare la filosofia greca a Roma, città in cui questo genere di studi languiva da tempo. Tale programma, tuttavia, fu concretamente realizzabile in modo sistematico solo in età avanzata, e particolarmente tra il 46 e il 44, vale a dire quando l’avvento di Cesare costrinse Cicerone ad una sorta di esilio volontario dalla vita politica. Questa circostanza gli offrì molto tempo libero dagli impegni pubblici, e gli permise di dedicarsi a quella che forse era sempre stata la sua attività preferita, quella di scrittore e divulgatore di dottrine filosofiche.

***

Esaminata in linea generale, l’opera filosofica di Cicerone presenta due aspetti. Per un verso essa, sviluppando in modo sistematico un indirizzo già sorto nel circolo di Scipione Emiliano, rappresenta il più importante tentativo intrapreso dalla cultura romana di assimilare e divulgare la cultura filosofica greca, creando nel contempo, a tale scopo, e praticamente dal nulla, un linguaggio filosofico latino, destinato a lasciare una impronta decisiva nella storia della cultura occidentale. Le opere filosofiche di Cicerone furono un punto di riferimento costante sia per il pensiero tardo antico e medievale – esse costituivano nel secondo caso una delle poche fonti a disposizione – che per quello umanistico e rinascimentale, e anche per la cultura europea in generale fino a tutto il Settecento. Si pensi solo a David Hume, che scrive il suo capolavoro postumo, i Dialoghi sulla religione naturale, ispirandosi direttamente al De natura deorum, e riutilizzandone massicciamente gli argomenti principali, in particolare quelli contro il finalismo e il disegno intelligente.

La sfortuna di Cicerone come filosofo è un fenomeno moderno, ed inizia nell’Ottocento. Probabilmente condizionata dal pesante giudizio di Madvig, la cultura moderna cominciò a disinteressarsi del Cicerone filosofo, formulando la nota accusa di eclettismo. In realtà la posizione filosofica di Cicerone è assolutamente coerente: egli fu sempre un accademico, vale a dire un seguace di quella tendenza scettica dell’Accademia platonica che, iniziata da Arcesilao, sviluppata al massimo grado da Carneade e terminata con Filone di Larissa, rappresenta il primo grande esempio di filosofia critica nel senso kantiano dell’espressione, e – al di là delle differenze di impostazione – il precedente immediato del neoscetticismo o neopirronismo di Enesidemo e Sesto Empirico.

Da questo punto di vista gli Academici possono essere considerati un manifesto programmatico. Lo scopo che si prefigge Cicerone in quell’opera è infatti quello di sottoporre ad esame le tre branche della filosofia (logica, fisica ed etica) e di evidenziare per ciascuna di essa la mai raggiunta né raggiungibile univocità di posizioni delle scuole di pensiero, che impone quindi cautela e sospensione del giudizio, ovvero – dal momento che bisogna pur vivere, vale a dire prendere qualche decisione – un assenso tiepido e provvisorio.

Questa impostazione degli Academici trova un puntuale riscontro nelle conclusioni aporetiche dei principali dialoghi filosofici, come il De natura deorum, il De divinatione, il De finibus ecc., dove si incontrano e si scontrano le principali scuole filosofiche del mondo antico senza trovare mai un comune terreno di intesa. È vero che in questi dialoghi il pensiero di Cicerone sembra subire delle oscillazioni, ma ciò è dovuto essenzialmente al fatto che Cicerone assume di volta in volta parti diverse, e quindi può essere una volta scettico e un’altra dogmatico, senza per questo aderire intimamente alle idee esposte dal personaggio che sceglie di interpretare.

***

Il programma filosofico di Cicerone, soprattutto per l’aspetto divulgativo, incontrava a Roma, tuttavia, un forte ostacolo. Esso era rappresentato dall’epicureismo e dalla sua forte capacità di penetrazione soprattutto fra l’aristocrazia e le classi colte. Pensiamo subito a Lucrezio, naturalmente, che aveva intrapreso un analogo tentativo di coniare un vocabolario atomistico latino, riversando negli esametri del De rerum natura l’intero Peri physeos di Epicuro, che egli teneva costantemente sott’occhio.

Ma l’avversario di Cicerone non era Lucrezio, che egli stimava (vedi la famosa lettera al fratello Quinto) e di cui forse è stato addirittura l’editore. In realtà noi non sappiamo nemmeno se il poema di Lucrezio fosse in circolazione in quegli anni in cui Cicerone scriveva le sue opere filosofiche. Di Lucrezio non parla lui come non parla nessuno, e tale silenzio perdura in tutta l’età augustea, per venire rotto molto tempo dopo solo da Seneca. Non ci divulghiamo oltre in questa sede su quella che è stata giustamente definita una congiura del silenzio e sulle sue cause. Quello che è importante ribadire è che gli avversari di Cicerone erano altri.

Nella seconda stesura degli Academici, Varro, scopriamo i nomi di due concorrenti di Cicerone, Amafinio e Rabirio, che a quanto sembra avevano già scritto opere divulgative della dottrina epicurea ed atomistica. Essi avevano fatto il primo tentativo di traduzione latina dei termini filosofici greci connessi all’epicureismo, e sappiamo che Lucrezio di queste prime traduzioni tenne il dovuto conto. Da quanto afferma Varrone non dovevano essere al livello di un Lucrezio, ma nonostante questo – o proprio per questo – avevano avuto un enorme successo, lasciando poco spazio ad iniziative di segno diverso. Significativo, in questo senso, un passo del IV libro delle Tusculanae. Cicerone dice che poiché nessuno dei dotti si era preso prima di lui la briga di diffondere la filosofia greca – il velato rimprovero che viene fatto a Varrone in Varro – si fece avanti Amafinio.

Mentre quelli tacevano, prese la parola Amafinio, e la gente sotto l’influsso dei libri da lui pubblicati si rivolse soprattutto a quella dottrina, sia perché era molto facile da capire, sia perché le dolci attrattive del piacere erano invitanti, sia anche perché, non essendosi prodotto nulla di meglio, si attenevano a quel che c’era. Dopo Amafinio molti seguaci della medesima dottrina lo imitarono scrivendo molte opere, e invasero tutta l’Italia. E mentre la miglior prova della grossolanità di quelle idee sta nel fatto che sono così facilmente apprese e approvate dagli ignoranti, essi credono che questo confermi la verità della loro dottrina (Tusc. IV 3, 6-7).

Il passo è chiaro, e inoltre conferma che Lucrezio non doveva essere stato ancora pubblicato, altrimenti Cicerone non potrebbe scrivere che a Roma non esisteva nulla di meglio sulla dottrina epicurea e sulla filosofia greca in generale. Ma esisteva nel Meridione un avversario ancora più pericoloso agli occhi di Cicerone. Questi era Filodemo di Gadara, che ospite ad Ercolano della villa dei Pisoni, organizzava e gestiva una enorme biblioteca, utilizzandola come centro di diffusione dell’epicureismo. La biblioteca, i cui papiri semidistrutti dall’eruzione del Vesuvio sono oggetto di studio a partire dal Settecento, comprendeva non solo tutte le opere di Epicuro e della sua scuola, ma anche testimonianze cospicue della letteratura e della filosofia sia greca che latina.

Che questi, e non Lucrezio, fosse il mortale nemico di Cicerone è dimostrato dal velenoso e – come vedremo – ingeneroso attacco sferrato contro di lui, pur senza nominarlo mai, da Cicerone nell’Adversus Pisonem. Il programma filosofico di Filodemo era infatti esattamente uguale e contrario a quello di Cicerone. Si trattava di divulgare su tutto il territorio della Repubblica il punto di vista dell’epicureismo, e, parallelamente, la sua critica di tutte le altre dottrine filosofiche e soprattutto delle nozioni correnti sulla natura delle divinità.

L’atteggiamento fortemente negativo di Cicerone verso l’epicureismo nasceva quindi, in primo luogo, da fattori che potremmo definire di «concorrenza culturale». L’epicureismo si era posto nei confronti della cultura filosofica romana gli stessi scopi di Cicerone, ma ovviamente con segno diverso. L’ostilità e l’inimicizia nascevano quindi da una circostanza oggettiva. Era una lotta per la conquista della supremazia sul terreno della divulgazione filosofica. Tanto più che Cicerone, diversamente dagli epicurei, non aveva un bagaglio dottrinale da difendere. Come Cotta, il suo portavoce nel De natura deorum, gli era più facile distruggere che costruire. Cicerone non aveva nulla di positivo da contrapporre all’epicureismo. Poteva solo essere urtato dagli aspetti dogmatici di tale dottrina. E tuttavia anche qui, come vedremo, saranno necessarie delle precisazioni.

Il secondo motivo dell’avversione di Cicerone verso Epicuro si lega alla concezione epicurea degli dèi come esseri inattivi. Tale concezione è giudicata da Cicerone pericolosa e inattendibile soprattutto per motivi politici. Essa distrugge infatti le basi religiose e culturali della costituzione repubblicana, perché la protezione accordata dagli dèi alla città fa parte delle convinzioni più radicate trasmesse al popolo romano dai suoi padri e dalla tradizione. Significativo e accorato, in questo senso, è il prologo al De natura deorum, nel quale viene ribadito che l’eliminazione della pietas verso gli dèi comporterebbe necessariamente quella di ogni devozione e pratica religiosa, soppresse le quali il disordine e il disorientamento si impadronirebbero della vita umana, minando le basi stesse dei rapporti sociali e politici.

Ugualmente pericolosa, dal punto di vista politico, appare a Cicerone la raccomandazione di Epicuro di liberarsi dal carcere degli affari e della politica (SV 58). In realtà la maggior parte degli epicurei era schierata politicamente col Senato e con Pompeo, e quindi dalla stessa parte di Cicerone. Ma naturalmente Cicerone sollevava in questo caso una questione di principio, non di fatto.

E tuttavia, come avremo modo di vedere, Cicerone stesso dimostrerà, per bocca del suo portavoce Cotta, che non è possibile offrire nessuna dimostrazione razionale della provvidenza degli dèi, e quindi nemmeno della provvidenza verso Roma. Al contrario, l’dea che gli dèi abbiamo pronoia e preveggenza si dimostrerà pericolosa e suscettibile di sviluppi in senso ateistico, al punto che Cotta sarà spinto, drammaticamente, a recuperare la tesi epicurea dell’inattività divina come la massima espressione filosofica della pietas verso gli dèi, e a fondare la tesi della pronoia esclusivamente su basi irrazionali, ossia sulla tradizione.

***

Cicerone, come tutti sanno, non perde la minima occasione per attaccare Epicuro e l’epicureismo. Le accuse sono quindi sparse a pioggia su tutta la produzione filosofica di Cicerone, ma le opere più significative in proposito mi sembrano gli Academici, il De natura deorum e il De finibus. Bisognerebbe aggiungere anche il III libro delle Tusculanae, che tuttavia è essenzialmente un compendio del II libro del De finibus.

Gli Academici, seconda stesura, contengono quello che abbiamo già visto parzialmente. Varrone, interrogato da Cicerone a proposito del suo apparente disinteresse per la divulgazione filosofica (tanto più strano perché egli era filosofo e seguace di Antioco di Ascalona, e in tale veste viene chiamato da Cicerone a sostituire Lucullo nella seconda stesura del dialogo), risponde che secondo lui non ne vale la pena, perché tutto lo spazio disponibile alla divulgazione è occupato, appunto, da Amafinio e Rabirio, che con la loro filosofia epicurea ridotta in pillole hanno invaso l’agone filosofico romano.

I romani si sono quindi abituati a una filosofia facile, e non potranno mai apprezzare una filosofia difficile e complessa come quella del platonismo originario di Platone, Speusippo, Senocrate o dello stesso Aristotele, che è appunto la filosofia dogmatica alla quale Varrone/Antioco intende rifarsi, ma che è anche la filosofia che lo stesso Cicerone, pur aderendo alla versione scettica, anziché dogmatica, del platonismo, dovrà cercare di divulgare insieme a quella stoica. Questa filosofia, precisa Varrone, non è comprensibile senza la geometria, e figuriamoci se un epicureo potrà mai occuparsi di geometria!

Tale atteggiamento fortemente negativo e derisorio è ampiamente presente nel primo dialogo del De finibus, quello fra Cicerone e Torquato. La critica di Cicerone si può divedere in due parti. La prima, nella quale su sollecitazione di Torquato Cicerone espone brevemente tutto il pensiero epicureo. In questa parte, abbastanza breve, Cicerone esamina a volo radente il pensiero di Epicuro su fisica, logica ed etica, riservandosi ovviamente di tornare su quest’ultima, essendo l’argomento principe dell’opera.

Di questa prima parte, breve ma densa, vanno rilevate in particolare, a mio avviso, alcune affermazioni. Per Cicerone la fisica epicurea è una ripresa peggiorativa di quella di Democrito. Epicuro disdegnava la geometria, e anzi, invece di impararla da Polieno, la fece disimparare anche a lui. Se avesse saputo di geometria, avrebbe evitato di dire due assurdità. La prima, affermare l’esistenza di minimi indivisibili, gli atomi, negando così l’incommensurabilità e la divisibilità infinita: vale a dire l’intera dottrina delle grandezze e dei numeri irrazionali, vanto della geometria greca. In secondo luogo, e come conseguenza di ciò, pensare che il Sole sia grande quanto appare, cioè un piede, anziché diciotto volte più grande della Terra, come affermano i fisici e lo stesso Democrito, che invece la geometria la conosceva (De fin. I 6, 20). Ricordiamoci di queste due affermazioni di Cicerone, perché in seguito ci torneremo sopra.

L’esame dell’etica epicurea si svolge nel II libro del De finibus. La strategia di Cicerone – la stessa seguita nel III libro delle Tusculanae – consiste essenzialmente: 1) nel ridisegnare il concetto di piacere epicureo a proprio uso e consumo, facendolo diventare quello che in Epicuro non è – come risulta a chiare lettere dall’epistola a Meneceo (utilizzata peraltro da Cicerone per costruire il discorso di Torquato), vale a dire quello, privo di phronesis, degli smodati e dei crapuloni; 2) nel presentare come pure e semplici contraddizioni rispetto a questo concetto di piacere tutte le affermazioni di segno contrario che si ritrovano in Epicuro (la mancanza di rigore e di coerenza di Epicuro è un vero e proprio ritornello). La tesi di fondo di Cicerone, in sostanza, è che se metti il piacere al centro dei tuoi comportamenti pratici non puoi fare l’asceta, perché il piacere è una forza incontrollabile, e prima o poi ti travolgerà (un argomento, questo, che viene adoperato anche contro il principio peripatetico della metriopatheia: cfr. Tusc. IV 17, 38 sgg.). Subordinatamente, i beni del corpo e i beni esterni, che costituiscono la base materiale del piacere, non sono sotto il tuo controllo, perché non hai reali poteri né sul tuo corpo né sui tuoi beni, che sono preda della fortuna. Anche su queste affermazioni dovremo tornare.

Il I libro del De natura deorum è interamente dedicato all’esposizione della dottrina epicurea da parte di Velleio e alla replica di Cotta/Cicerone. L’esposizione di Velleio si divide nettamente in due parti. Una pars destruens, la cosiddetta «dossografia di Velleio», nella quale vengono rapidamente esaminate e distrutte tutte le teorie filosofiche sulla natura degli dèi, da Talete agli Stoici contemporanei, passando per due grossi calibri come Platone e Aristotele, ai quali non è riservato un trattamento migliore. Da evidenziare in questa rassegna, di nuovo, la critica della geometria, cioè dei cinque solidi del Timeo, i cristalli dei cinque elementi, che conferma l’atteggiamento negativo di Epicuro in materia, già sottolineato da Varrone e da Cicerone stesso. Qui bisogna osservare – l’ha fatto recentemente Stefano Maso – che questo quadro fortemente critico verso la tradizione filosofica è in realtà opera dello stesso Cicerone, ed è perfettamente in linea con le sue vedute scettico-accademiche. È quindi già possibile parlare di un primo caso di concordanza oggettiva tra Cicerone e l’epicureismo.

Segue poi la pars construens, nella quale vengono date tre prove dell’esistenza degli dèi, e descritta la loro forma e la loro natura. Gli dèi hanno forma umana, con un corpo che è un quasi corpo e un sangue che è un quasi sangue, e soprattutto, non intervengono nella creazione del cosmo (possono anzi essere considerati parti del cosmo stesso), né nelle vicende umane. Il cosmo è opera della natura, che sine fabrica e sine consilio, grazie unicamente all’incontro fortuito di atomi, ha formato, forma e formerà innumerevoli mondi come questo. Se il mondo fosse opera di un disegno razionale, del resto, non avremmo moltissime regioni della terra incolte o inabitabili, perché o troppo calde o troppo fredde, né tutta una serie di eventi e di fenomeni che parlano contro l’esistenza di un progetto razionale.

La replica di Cotta contesta punto per punto le tesi epicuree. Innanzitutto la cornice fisico-filosofica, negando l’esistenza di atomi, cioè di indivisibili (torna il tema del disinteresse epicureo per i fondamenti della geometria), e di vuoto, quindi contestando i due cardini della fisica democritea. Dagli stessi principi di questa fisica, poi, si dovrebbe necessariamente concludere che dèi fatti di atomi non possono essere immortali, perché ogni composto atomico nasce e muore. Infine, altre due tesi di Epicuro, la artificiosità e arbitrarietà della logica e la piena affidabilità dei sensi, sono giudicate da Cotta tesi inattendibili.

Per quanto riguarda specificamente gli dèi, Cotta nega ogni validità al consenso universale – argomento comune anche agli Stoici – come prova della loro esistenza, e ugualmente inattendibili gli appaiono le altre due prove, le immagini scolpite nella mente e l’isonomia. Poi ironizza a lungo sulla tesi che essi abbiano forma e volto umano. Se sono umani, saranno più o meno belli, più o meno pieni di difetti, e avranno tutte le preoccupazioni degli umani per il proprio corpo. Priva di qualsiasi senso poi è l’idea che esistano corpi che non sono corpi e sangue che non è sangue, ecc. Infine, il difetto più grave. L’aver trasformato gli dèi in esseri oziosi e nullafacenti, per nulla preoccupati delle vicende umane e narcisisticamente protesi solo verso se stessi, ha distrutto alle basi la pietas verso di loro, che è il fondamento di ogni religione e quindi – è un romano che parla – di qualsiasi costituzione politica.

Apparentemente, come si vede, il contrattacco di Cotta/Cicerone è violento e distruttivo. Tuttavia occorre notare che l’argomento principe di Velleio, l’assenza di razionalità nel cosmo, conseguenza inevitabile di un movimento di atomi che avviene sine consilio e sine fabrica, vale a dire frutto di una natura che non è artefice o artificiosa, non viene affatto contestato da Cotta. Anzi, nell’unico punto in cui questo tema viene sfiorato (I 36, 100) per invocare un minimo di comprensione umana da parte di Velleio per chi sostiene la tesi del disegno intelligente – cioè soprattutto per gli Stoici – Cotta stesso deve ammettere – anticipando la critica a Balbo nel III libro – che essi aberrant a coniectura, si fanno sostenitori di una cosa insostenibile. Questo fatto, insieme ad altre cose che abbiamo via via rilevato, deve spingere a riprendere in considerazione il rapporto tra Cicerone e l’epicureismo da un diverso angolo visuale.

***

Va rilevato, innanzitutto, che Cicerone non ha né difficoltà né remore ad usare abbondantemente fonti epicuree nella costruzione dei dialoghi e dei personaggi. Ciò vale in particolare per i due maggiori rappresentanti dell’epicureismo in Italia, Lucrezio e Filodemo. Il discorso di Velleio è infatti costruito in gran parte con materiali di entrambi. Da Lucrezio, che pubblicato o non pubblicato che fosse, Cicerone conosceva benissimo, proviene ad esempio il passo in cui Velleio si chiede perché mai gli dèi dovrebbero aver preso improvvisamente la decisione di costruire il mondo, dopo aver dormito per lungo tempo. In secondo luogo, il passo che abbiamo già citato, in cui si osserva che, se il mondo fosse frutto di un disegno intelligente, avrebbero provveduto a che non esistessero zone della Terra troppo calde o troppo fredde, ovvero ad evitare tutta una serie di altri fastidi e pericoli che ci derivano dall’esistenza di animali o insetti nocivi.

Da Filodemo, bistrattato nell’Adversus Pisonem, proviene invece tutta la dossografia di Velleio, ricalcata dall’opera di Filodemo Sugli dèi. La cosa è nota da tempo agli studiosi, ma il recente intervento di Obbink ha dimostrato le corrispondenze e i prestiti fra i due testi in modo puntuale e definitivo. Nel De finibus poi, come ho già avuto modo di dire, Cicerone mette in bocca a Torquato l’intera Lettera a Meneceo. Questo significa, in buona sostanza, che Cicerone considerava quanto meno chiare ed affidabili le fonti epicuree.

Inversamente, bisogna correggere l’impressione che Cicerone tratti gli Epicurei peggio degli altri. Nel De finibus il lettore appena uscito dal fuoco di fila delle repliche di Cicerone a Torquato è quasi spinto a pensare che Cicerone consideri gli epicurei una sorta di alieni, e che sia molto vicino alle posizioni stoiche. Questa sensazione sembrerebbe trovare un riscontro in quanto lo stesso Cicerone afferma nel III libro delle Tusculanae.

Per me il sommo bene è nell’anima, per lui [Epicuro] nel corpo; per me nella virtù, per lui nel piacere (Tusc. III 21, 50).

Ma poi passa alla lettura dei secondi due libri, il terzo e il quarto, e si rende conto che gli Stoici non sono affatto trattati meglio. Gli Stoici (antichi, bisogna precisare) hanno saccheggiato il patrimonio concettuale accademico e peripatetico, e, come i ladri che cambiano i marchi di proprietà su ciò che rubano, lo hanno fatto proprio, riuscendo tuttavia a renderlo più complesso e «pieno di spine». Quando hanno aggiunto farina del proprio sacco, hanno fatto affermazioni talmente rigide e paradossali che converrebbe rispondergli con una risata, anziché con argomenti ponderati. Va rilevato, a questo proposito, che quando Cicerone dice qualcosa di simile a proposito di Epicuro («Epicuro fa delle asserzioni tali che viene da ridere»), Epicuro sta ripetendo una tesi stoica, vale a dire che il sapiente è felice anche quando è torturato (cfr. Tusc. II 7, 17; fr. 601 Usener; Epicuro riprende tesi stoiche più spesso di quanto si possa immaginare: un’altra è quella famosa, che quando c’è la morte non ci siamo noi, e viceversa, tesi sostenuta anche da Aristone di Chio). E in effetti, è facile vedere che contro questa tesi, stoica prima che epicurea, Cicerone reagisce con veemenza ed ironia non solo nel De finibus, ma anche nelle Tusculanae, sostenendo che «nessuno può essere felice quando si trova fra i mali; d’altra parte il sapiente può trovarsi tra i mali, dato che esistono dei mali del corpo o della fortuna» (Tusc. V 8, 22; cfr. II 12, 29; 18,42; 22, 51).

Tutte queste critiche di Cicerone agli Stoici, sia nel De finibus che nelle Tusculanae, sono sempre corredate da affermazioni pesanti, che possono essere accostate ad affermazioni di tono analogo che troviamo nel De divinatione, un’opera che è fondamentalmente un lungo attacco agli stoici, i principali sostenitori della divinazione:

Magari gli dèi avessero elargito la saggezza agli Stoici, per evitare che prestassero fede a tutte le superstizioni! (De divinatione II 86).

Il sistema stoico pretende di essere vicino alla natura, ma in realtà è contro natura, perché presuppone un essere tutta anima e razionalità, interamente privo di corpo. Questo li rende identici agli epicurei, che invece presuppongono un essere tutto corpo e privo di anima, con l’aggravante che gli Stoici si contraddicono, perché la loro anima è materiale quanto quella degli epicurei, e quindi dovrebbero avere del corpo maggior rispetto e maggior cura.

Che Cicerone metta gli Stoici sullo stesso piano degli epicurei, quanto ad affidabilità filosofica, è dimostrato dall’esatto parallelismo nella distribuzione dei pesi. Alla esposizione di Torquato, nel I libro, corrisponde quella di Catone nel III. Alla replica di Cicerone a Torquato, nel II libro, corrisponde quella di Cicerone a Catone nel IV. A questo punto sembrerebbe che Cicerone sposi la tesi accademico-peripatetica di Antioco, esposta da Pisone nel libro conclusivo. Ed effettivamente Cicerone per tale posizione – che è anche quella di esponenti dello stoicismo medio a lui particolarmente cari, come Panezio – sembra avere delle preferenze, che tuttavia, ancora una volta, non implicano una totale adesione o un completo assenso. La posizione di Antioco, che il sapiente possa essere felice, ma non felicissimo, beato, ma non beatissimo, appare a Cicerone poco limpida e contraddittoria («non capisco che cosa cerchi per essere felice chi è già felice, giacché se gli manca qualcosa, non è neanche felice», Tusc. V 8, 22). Rispetto alla posizione di Antioco, allora, è preferibile quella stoica, che se è paradossale e umanamente insostenibile ha tuttavia il vantaggio dell’assoluta coerenza. Ovvero quella di Teofrasto, che ha avuto il coraggio di dire esplicitamente che il sapiente può essere infelice (Tusc. V 9, 24 sgg.). E quindi la conclusione resta ancora una volta aporetica. Questo ci rimanda a quanto Cicerone stesso afferma nei primi Academici: «su nessun’altra questione sussiste fra i massimi pensatori un dissenso più grave» (Ac. Luc XLII 129). Ma dal momento che la stessa affermazione viene fatta nella stessa opere riguardo alla logica e alla fisica, e poiché lo stesso concetto è espresso nel proemio al De natura deorum, ne esce confermata l’impressione che il programma filosofico di Cicerone sia contenuto tutto intero negli Academici, e che il dissenso con gli epicurei non sia maggiore che con gli altri esponenti di un pensiero a qualsiasi titolo dogmatico. Sotto un altro profilo, se a volte gli attacchi all’epicureismo possono sembrare – come sono in effetti – più frequenti, questo si spiega, secondo quanto ho già avuto modo di dire, con la loro capacità di penetrazione capillare nell’agone filosofico romano, e quindi con ragioni di pura concorrenza.

***

E tuttavia non tutto quello che si poteva dire in proposito è stato ancora detto. Marcello Gigante, in Scetticismo e epicureismo, ha osservato che esistono pressanti ragioni di ordine strettamente filosofico che rendono inevitabile un incontro fra le due scuole. Ebbene, della inevitabilità di questo incontro Cicerone, ancora una volta, è il miglior testimone. Se esaminiamo bene gli Academici e il De natura deorum, infatti, scopriamo che Cicerone non ha nessuna remora ad adoperare, oltre alle fonti, anche gli argomenti degli epicurei e farli propri quando ciò sia necessario e appaia compatibile con il suo scetticismo di marca accademica.

Prendiamo in considerazione, a titolo esemplificativo, i seguenti passi, e confrontiamoli l’uno con l’altro.

Etiamne hoc adfirmare potes, Luculle, esse aliquam vim, cum prudentia et consilio scilicet, quae finxerit, vel, ut tuo verbo utar, quae fabricata sit hominem? Qualis ista fabrica est, ubi adhibita, quando, cur, quomodo? (Luc. XXVII 87).

Ne aedificatum quidem hunc mundum divino consilio existimo (Luc. XL 126)

‘Si domus pulchra sit, intellegamus eam dominis’ inquit [Crisippus] ‘aedificatam esse non muribus; sic igitur mundum deorum domum existimare debemus’. Ita prorsus existimarem, si illum aedificatum, non quem ad modum docebo a natura conformatum putarem. […] Naturae ista sunt Balbe, naturae non artificiose ambulantis ut ait Zeno, quod quidam quale sit iam videbimus, sed omnia cientis et agitantis motibus et mutationibus suis. Itaque illa mihi placebat oratio de convenientia consensuque naturae, quam quasi cognatione continuatam conspirare dicebas, illud non probabam, quod negabas id accidere potuisse nisi ea uno divino spiritu contineretur. Illa vero coharet et permanet naturae viribus non deorum, estque in ea iste quasi consensus, quam συμπάθειαν Greci vocant; sed ea quo sua sponte maior est eo minus divina ratione fieri existimanda est (De nat. deor. III 10, 26 sgg.).

Questi tre passi, nei quali si nota una piena corrispondenza fra il Cicerone degli Academici e il Cotta del De natura deorum, richiamano visibilmente alcuni passaggi dell’intervento di Velleio (cfr. De nat. deor., I, 8, 19):

Quibus enim oculis animi intueri potuit vester Plato fabricam illam tanti operis, qua construi a deo atque aedificari mundum facit? Quae molitio quae ferramenta qui vectes quae machinae qui ministri tanti muneris fuerunt?

E ancora:

Natura effectum esse mundum, nihil opus fuisse fabrica […] natura efficere sine aliqua mente possit (I 20, 53).

Sia Cicerone e Cotta da un lato, che Velleio dall’altro, stanno dicendo esattamente la stessa cosa, e cioè che il mondo è opera della natura, non degli dèi. Di una natura, va precisato, che non è quella favoleggiata dagli Stoici – che in realtà riprendono posizioni comuni sia a platonici che aristotelici – vale a dire una natura artificiosa e progettuale, espressione di un disegno intelligente, ma di una natura che si muove sine ratione, sine mente, sine consilio, sine fabrica (termini adoperati sia da Cicerone/Cotta che da Velleio), cioè senza interventi divini, ma secondo moti suoi propri, che a chi di noi non è affetto da pregiudizi risultano incomprensibili e diversi dai nostri. Cicerone riprende quindi dagli epicurei l’idea di una natura disanimata, vale a dire un concetto di natura ripulito da infiltrazioni antropomorfiche: quello stesso concetto che verrà fatto valere, in ultima analisi, dalla fisica moderna.

Una verifica del fatto che i fenomeni naturali e più in generale il cosmo non sono frutto di un progetto divino sono i mille «difetti» in essi riscontrabili. Ho già detto che De nat. deor. I 9 24 riprende Lucrezio V 200 sgg. Ma Cicerone in persona, negli Academici, fa proprio tale punto di vista:

Quaero cur Deus, omnia nostra causa cum faceret (sic enim vultis), tantam vim natricum viperarumque fecerit, cur mortifera tam multa ac perniciosa terra marique disperserit? Negatis haec tam polite tamque subtiliter effici potuisse sine divina aliqua sollertia: cuius quidam vos maiestatem deducitis usque ad apium formicarumque perfectionem, ut etiam inter deos Myrmecides aliquis minutorum opusculorum fabricator fuisse videatur (Luc. XXVIII 120).

Punti di concordanza fra Cicerone e gli epicurei, ancora, si registrano a proposito della divinazione, oggetto del dialogo omonimo, in cui Cicerone la critica e il fratello Quinto la difende:

Sequitur μαντική vestra, quae Latine divinatio dicitur, qua tanta inbueremur superstitione si vos audire vellemus (De nat. deor. I 20 55).

Questo è Velleio, e Cicerone gli fa eco:

Nec enim divinationem, quam probatis, ullam esse arbitror (Luc. XL 126).

Occorre precisare, peraltro, che la posizione di Cicerone nel De divinatione riflette esattamente quella di Cotta nel De natura deorum. Cicerone stesso era un augure, e non era certo sua intenzione abolire la divinazione, come non era certo intenzione di Cotta, un pontefice, abolire la religione tradizionale. Si tratta piuttosto, in entrambi i casi, di affermare l’impossibilità di darne una fondazione filosofica per mezzo di argomenti razionali. Le seguenti affermazioni sono molto chiare in proposito.

Cominciamo dall’aruspicina, che io ritengo si debba osservare per il bene dello Stato e della religione professata da tutti – ma qui siamo soli, e possiamo ricercare la verità senza procurarci l’odio di alcuno, io specialmente che dubito riguardo alla maggior parte delle cose […] Ritengo che il diritto augurale, sebbene all’inizio sia stato costituito in base alla credenza nella divinazione, sia stato poi conservato e rispettato per utilità politica (De divinatione II 28 e 75).

Anche a proposito del fato si registra una identità di vedute fra Cicerone e gli epicurei. Epicuro, nella Lettera a Meneceo, aveva affermato che «sarebbe stato meglio credere al mito degli dèi che farsi schiavo del fato [heimarmene] dei fisici», e Velleio si pronuncia contro il fato in modo analogo.

Quanti autem haec philosophia aestimandast, cui tamquam aniculis, et his quidam indoctis, fato fieri videantur omnia? (De nat. deor. I 20 52).

Cicerone, che al tema del fato ha dedicato una intera opera, non dice cose diverse.

Fatumque illum etiam, quo omnia contineri dicitis, contemno (Luc. XL 126).

Ma i punti di contatto fra Cicerone e l’epicureismo non finiscono qui, perché – come osserva Gigante – essi risiedono nella natura stessa delle due dottrine. Quando parla come uno scettico accademico coerente, Cicerone sferra un attacco a due scienze particolarmente importanti nella cultura e nella paideia antica, greca: la logica e la matematica, geometria in particolare, anticipando, anche qui, l’operato di Sesto Empirico. E in questi passi riemerge, di nuovo, il sostanziale accordo con la filosofia epicurea.

Negli Academici (Lucullus) Cicerone fa leva sul famoso paradosso del mentitore («se dici di mentire, menti o dici il vero? ») per invalidare l’intera logica preposizionale stoica, basata sull’operatore logico «se…allora» («se c’è luce, c’è luce»).

Mi sto attenendo al metodo che ho imparato da Antioco, e non riesco a trovare una maniera per cui dovrei giudicare vera l’espressione «se c’è luce, c’è luce», basandomi su quanto ho imparato – ossia che ogni connessione ipotetica che risulti dagli stessi elementi è vera – mentre non dovrei giudicare che si articoli allo stesso modo l’espressione «se dici di mentire, menti»: perciò o giudicherò vera quest’ultima, oppure, se non giudicherò vera questa, non giudicherò vera neanche quella (Luc. XXX 98).

Ebbene, per rafforzare la sua tesi, distruttiva dell’intera logica proposizionale, Cicerone non trova di meglio che appoggiarsi ad Epicuro.

Epicuro, dispregiatore e derisore dell’intera dialettica, non è disposto a concedere che sia vero il seguente enunciato: «Domani Ermarco o vivrà o non vivrà», mentre dal canto loro i dialettici stabiliscono appunto che ogni disgiuntiva di questo tipo – ad es. «o…o non» – non solo è vera, ma è anche necessaria (guarda quanta cautela ha quell’uomo che costoro giudicano un ritardato mentale! «Se infatti – egli osserva – io ammetto la necessità di una qualsiasi delle due cose, risulterà necessario che domani Ermarco o viva o muoia: ma nella natura del mondo non c’è nessuna necessità siffatta»); ecco perché contro questo suo pensiero darebbero battaglia i dialettici o, per meglio dire, Antioco e gli Stoici: difatti Epicuro smantella tutta quanta la dialettica, giacché se la disgiuntiva formata da contrari (chiamo contrari quelli di cui l’uno è affermativo e l’altro è negativo), se, ripeto, una siffatta disgiuntiva può essere falsa, non ce n’è nessuna che sia vera (Luc. XXX 97).

Questo riconoscimento delle capacità logiche di Epicuro trova un riscontro nel De divinatione.

Guarda un po’ come Epicuro, che gli Stoici sogliono considerare sciocco e rozzo, ha dimostrato che quello che nella natura chiamano «il tutto» è infinito. «Ciò che è finito – egli dice – ha un’estremità». Chi non è disposto a concedere questo? «Ciò che ha un’estremità si può vedere da un punto che si trova al di fuori». Anche questo bisogna concederlo. «Ma ciò che è il tutto non si può vedere da un punto che si trovi al di fuori di esso». Nemmeno questo si può negare. «Non avendo dunque alcuna estremità è necessariamente infinito» (De div. II 103).

Giudizi del genere, naturalmente, sembrerebbero contraddire quanto dice Varrone, ad esempio, nella seconda stesura degli Academici, ma non dobbiamo dimenticare che Varrone difende le posizioni di Antioco, che Cicerone tende polemicamente ad assimilare a quelle degli stoici, e che quindi, da questo punto di vista, i conti tornano.

Una seconda alleanza fra Cicerone ed Epicuro si stabilisce quando viene affrontato il tema dei fondamenti della geometria. Anche stavolta la posizione di Cicerone è distruttiva.

I geometri […] hanno la pretesa non già di persuadere, ma di costringere, e vi danno la dimostrazione di tutte le figure da loro descritte. Non chiedo a costoro quei postulati matematici senza la cui ammissione essi non possono avanzare di un dito, vale a dire che è punto quello che non ha alcuna grandezza, e che è superficie – o per così dire “livello” – quello che non ha affatto spessore, e che è linea una lunghezza priva di larghezza e di ogni profondità (Luc. XXXVI 116).

E anche stavolta Cicerone si appoggia agli epicurei.

Polieno, che gode fama di essere stato un grande matematico, dopo che si mise al seguito di Epicuro fu dell’opinione che l’intera geometria fosse falsa (Luc. XXXIII 106).

Il nome di Polieno non è certo casuale. Diventato epicureo, Polieno aveva scritto un libro intero sulle Aporie matematiche, al quale Demetrio Lacone dedicò un commento che fu massicciamente utilizzato da Sesto Empirico nelle sezioni Contro i geometri dell’Adv. Math. [cfr. Gigante, 207 sgg.].

Il sostanziale accordo che si registra fra Cicerone e gli epicurei su questo tema emerge anche da un particolare non meno significativo. Cicerone si associa ad Epicuro nella convinzione che il Sole sia grande quanto un piede, quasi pedalis, dal momento che le ragioni dei matematici sono prive di fondamento (Luc. XXVI 82). Questa volta, tuttavia, Cicerone sembra essersi completamente dimenticato che nel De fin. I 6, 20 aveva rivolto ad Epicuro proprio queste accuse, di non conoscere la geometria e di pensare che il sole sia grande quanto appare!

Su questo punto, tuttavia, il consenso è più apparente che reale. L’affidabilità o meno dei sensi resta un forte punto di contrasto fra scettici ed epicurei, che da questo punto di vista sono più vicini agli stoici. Lucrezio, nel IV libro del De rerum natura, critica aspramente Pirrone e lo scetticismo accademico per la sfiducia che essi ripongono nei dati sensoriali, ed Epicuro, ovviamente, aveva espresso le stesse convinzioni. Tra Cicerone ed Epicuro si verifica un accordo apparente perché il primo pensa in realtà che il parere dei matematici non abbia più peso di quello dell’uomo comune, che appunto vede un sole quasi pedalis, mentre il secondo pensa che il dato visivo è affidabile perché – da questa distanza, cioè dalla Terra – il sole non può che apparire di quella misura, così come il bastone in acqua non può non apparirci spezzato, e sarebbe un guaio per noi se ci apparisse diritto, perché allora non capiremmo più niente.

***

Resta da esaminare un ultimo punto di concordanza, che tuttavia non è meno importante degli altri, anzi probabilmente lo è più degli altri. Si tratta della parte finale della replica di Cotta a Balbo, contenuta nel III libro del De natura deorum. Cotta sta contestando punto per punto l’esposizione dello stoico, e nella parte finale affronta il tema della provvidenza degli dèi verso gli uomini. Balbo aveva sostenuto che tale provvidenza si esercita in molti modi, ma uno dei più notevoli è stato sicuramente l’aver dotato gli uomini di ragione. La ragione, il logos universale, è il tratto comune sia alla natura che agli esseri umani, e permea di sé l’intero cosmo. Esso rappresenta uno dei cardini della filosofia stoica, ed è comprensibile che Balbo attribuisca a tale argomento un peso decisivo nella dimostrazione dell’esistenza di una provvidenza onnipervasiva. La stessa virtù, il tema centrale dell’etica stoica, non è altro che ragione.

Purtroppo questa parte – la cui importanza, come vedremo, è capitale – presenta nei manoscritti delle grosse lacune, che gli editori hanno cercato in qualche modo di sanare, ricorrendo soprattutto ad autori come Lattanzio e alla sua Ira Dei e ad altre opere di Cicerone. Questo lavoro, come vedremo, ha dato qualche risultato interessante.

Il tema che Cotta si riproponeva di affrontare nell’ultima parte era in primo luogo se il mondo sia retto dalla provvidenza divina. In secondo luogo, se gli dèi provvedano o meno alle necessità degli uomini. Poi segue la grossa lacuna. Alla ripresa del testo, vediamo Cotta impegnato a contestare una delle affermazioni di Balbo, vale a dire – come abbiamo già anticipato – la tesi che la ragione sia un dono divino, che testimonia insieme della loro esistenza e della loro pronoia.

Cotta utilizza soprattutto fonti letterarie, in questo caso la Medea di Ennio e la Medea e l’Atreo di Accio. Medea fa a pezzi i figli e fuggendo li getta tra le gambe di Giasone per rallentare il suo inseguimento. Evidentemente – commenta Cotta – a costei, come non mancò lo spirito criminale, così non venne meno la ragione. Ma i casi di uso criminale della ragione sono infiniti, sia nella letteratura che nella vita reale, anzi, secondo Cotta il più delle volte la ragione viene usata proprio per fini criminali, a proprio esclusivo vantaggio e a danno di qualcun altro.

In secondo luogo, infiniti sono anche i casi che dimostrano che la giustizia divina viene esercitata meno di quanto sarebbe necessario. A dire il vero, anzi, essa viene esercitata molto raramente, al punto che è quasi una regola di vita che i malviventi passino la propria esistenza indisturbati e muoiano altrettanto indisturbati nel proprio letto.

Quale conseguenza bisogna trarre da tutto ciò, a questo punto, riguardo alla natura degli dèi? Solo tre ipotesi sono possibili: 1) che gli dèi abbiano poteri limitati; 2) che li abbiano ma preferiscano divertirsi alle nostre spalle; 3) che non si occupino affatto di noi. Nel primo caso sono divinità di secondo rango, nel secondo sono malvagi. L’ipotesi più benevola resta la terza, ma è esattamente quella epicurea.

Questo, che potremmo definire «il trilemma di Cotta», e che ribalta una argomentazione stoica (cfr. De div. I 82-83; II 101-102), somiglia in modo impressionante al famoso «quadrilemma di Epicuro» riportato da Lattanzio.

Dio o vuole eliminare i mali e non può, oppure può e non vuole, oppure non vuole e non può, o infine vuole e può. Se vuole e non può, è debole, il che non appartiene alla sua natura. Se può e non vuole è malevolo, cosa ugualmente aliena dalla natura di un dio. Se non vuole e al contempo non può, allora è sia malevolo sia debole, e per questo non è nemmeno un dio. Se è vero che vuole e può – l’unica cosa che possa convenire a un dio – da dove vengono allora i mali? E perché non li elimina? (fr. 374 Usener).

La conseguenza del quadrilemma epicureo, non esplicitata ma evidente, è che è giocoforza riformulare le nostre nozioni sugli dèi, e pensare che essi non si occupino affatto del cosmo e degli uomini. Si tratta dell’ipotesi più benevola nei confronti delle divinità, che ha il vantaggio di saltare a pie’ pari il problema della teodicea, che può nascere solo a ridosso dell’ipotesi tradizionale, che gli dèi siano responsabili del cosmo e delle vicende umane. Questo, secondo Epicuro, è in effetti il vero ateismo, non il suo.

Ma abbiamo visto che questa è anche l’ipotesi più benevola formulata da Cotta, e a questo punto è comprensibile che Velleio, alla fine del dialogo, si dichiari d’accordo con lui. Meno comprensibile è che Cicerone a questo punto si scopra d’accordo con Balbo, dal momento che Cotta è il suo portavoce, ma i motivi di questa scelta si capiscono benissimo quando si consideri che essa è dettata esclusivamente da ragioni di equilibrio.

Infatti se anche Cicerone si fosse dichiarato a favore di Cotta si sarebbe creato un evidente squilibrio a tutto svantaggio di Balbo. Ma questo contrasta col principio accademico dell’equipollenza e del bilanciamento delle opinioni, che Cicerone intende riaffermare. E tuttavia è impossibile sottrarsi all’impressione che Cicerone, anche in questo caso, sia stato costretto dalla logica delle cose a stringere un accordo con gli epicurei. Se ci muoviamo sul terreno degli argomenti razionali, in presenza degli dèi e del male nello stesso tempo, la conclusione di Epicuro è l’unica ragionevole, perché è l’unica rispettosa dell’essenza della divinità. Se abbandoniamo questo terreno, e ci muoviamo nel solco della tradizione, tutto cambia, e da un certo punto di vista, le cose diventano più facili.

[Testo della conferenza del 18 giugno 2008 al convegno Greeks in Rome and Romans in Greece, tenutosi presso la Villa Vergiliana di Bacoli (NA) dal 18 al 21 giugno 2008.]

Bibliografia:

Aristotele, I frammenti dei Dialoghi, Voll. I-II, Napoli 1987. A cura di R. Laurenti.
Arnim = Stoicorum Veterum Fragmenta, Lipsiae 1903-1924. A cura di I. von Arnim e M. Adler.
Auvray-Assayas C. e D. Delattre (a cura di), Cicéron et Philodème. La polémique en Philosophie, Paris 2001.
Barnes, J., «Antiochus of Ascalon», in Griffin, M. e J. Barnes (a cura di), Philosophia togata, Oxford 1997.
--, «Roman Aristotle», in Griffin, M. e J. Barnes (a cura di), Philosophia togata II, Oxford 1999.
Bignone, E., L’Aristotele perduto e la formazione filosofica di Epicuro, I-II, Firenze 1936.
Bonazzi, M., Academici e Platonici. Il dibattito antico sullo scetticismo di Platone, Milano 2003.
Cicero, M. Tullius, De divinatione, De fato, Timaeus. Stutgardiae 1987. A cura di W. Ax.
--, De divinatione, Urbana 1920-23. A cura di A. S. Pease.
--, Della divinazione, Milano 2001. A cura di S. Timpanaro.
--, De natura deorum, Cambridge 1955. A cura di A. S. Pease.
--, De natura deorum, Stutgardiae 1980. A cura di W. Ax.
--, Sulla natura degli dèi, Milano 1967. A cura di U. Pizzani.
--, De re publica, Lipsiae 1960. A cura di K. Ziegler.
--, M. Tulli Ciceronis Academica, London 1885. A cura di J. S. Reid.
--, Academicorum reliquiae cum Lucullo, Lipsiae 1922. A cura di O. Plasberg.
--, De finibus bonorum et malorum, Lipsiae 1915. A cura di T. Schiche.
--, Tusculanae disputationes, Lipsiae 1918. A cura di M. Pohlenz.
--, Epistulae ad Atticum, voll. I-II, Leipzig 1987. A cura di D. R. Shackleton Bailey.
--, Epistulae ad familiares, Leipzig 1988. A cura di D. R. Shackleton Bailey.
--, Epistulae ad Quintum fratrem, Leipzig 1988. A cura di D. R. Shackleton Bailey.
Cicerone. ‘De fato’. Seminario internazionale, Venezia 10-12 luglio 2006, in Lexis, 25, 2007, pp. 1-162.
Diogene Laerzio, Vitae philosophorum, Cambridge (Mass.)-London 1925. A cura di R. D. Hicks.
Diogene di Enoanda, Fragmenta, Lipsiae 1967. A cura di C. W. Chilton.
Donini, P., Le scuole, l’anima, l’Impero: la filosofia antica da Antioco a Plotino, Torino 1982.
Dorandi, T., «Gli Academica quale fonte per la storia dell'Academia», in Inwood B. e J. Mansfield (a cura di), Assent and Argument. Studies in Ciceros’ Academic Books, Leiden 1997, pp.69-106.
Dörrie, H., «Die Erneuerung des Platonismus im ersten Jahrhundert vor Christus», in Schuhl P.-M. e P. Hadot (a cura di), Le néoplatonisme, Paris 1971, pp. 17-33.
--, Platonica minora. München 1976.
Dörrie, H. et al., Der Platonismus in der Antike, Band I, Stuttgart-Bad Cannstatt 1987.
Düring, I., Aristotele, Milano 1976.
Epicuro, Opere, Torino 1960. A cura di G. Arrighetti.
Festugière, Études de philosophie grecque, Paris 1971.
Filodemo, Storia dei filosofi. Platone e l’Academia, Napoli 1991. A cura di T. Dorandi.
--, Ad contubernales [Agli amici di scuola], Napoli 1988.
Gargiulo, T., «Aspetti politici della polemica antiepicurea di Cicerone», in Elenchos, I (1980), pp. 292-332.
Gellius, A., Noctes atticae, Oxford 1989. A cura di P. K. Marshall.
Giannantoni G. e M. Gigante (a cura di), Epicureismo greco e romano. Atti del Congresso internazionale, Napoli 19-26 maggio 1993, Napoli 1996.
Gigante, M., Scetticismo e epicureismo, Napoli 1981.
--, Kepos e Peripatos. Contributo alla storia dell’aristotelismo antico, Napoli 1999.
Glucker, J., Antiochus and the Late Academy, Göttingen 1978.
Griffin, M. e J. Barnes (a cura di), Philosophia togata, Oxford 1997.
--, Philosophia togata II, Oxford 1999.
Hirzel, S., Untersuchungen zu Ciceros philosophischen Schriften, I-III, Leipzig 1877-1883; rist. An. Hildesheim 1964.
Inwood B. e J. Mansfield (a cura di), Assent and Argument. Studies in Ciceros’ Academic Books, Leiden 1997.
Ioppolo, A. M., Opinione e scienza. Il dibattito tra Stoici e Accademici nel III e II secolo a.C., Napoli 1986.
Kneale W. C. e M. Kneale, Storia della logica, Torino 1972.
Laurenti, R., Aristotele. I frammenti dei Dialoghi, Napoli 1987.
Lévy, C., Le filosofie ellenistiche, Torino 2002.
--, Cicero Academicus. Recherches sur les Académiques et sur la philosophie cicéronienne, Roma 1992.
Luck, G., Der akademiker Antiochos, Berne 1953.
MacKendrick, P., The Philosophical Books of Cicero, London 1989.
Mansfield, J., «Philo and Antiochus in the lost Catulus», in Mnemosyne, L (1997), pp. 45-74.
Maso, S., Capire e dissentire. Cicerone e la filosofia di Epicuro, Napoli 2008.
Mette, H. J., «Philon von Larisa und Antiochos von Ascalon», in Lustrum, XXVIII-XXIX (1986-87), pp. 9-63.
Moraux, P., Der Aristotelismus bei den Griechen, II Band, Berlin-New York 1984.
--, L’aristotelismo presso i Greci, Milano 2000.
Obbink, D., «Le livre I du De natura deorum de Cicéron et le De pietate de Philodème», in Auvray-Assayas C. e D. Delattre (a cura di), Cicéron et Philodème. La polémique en Philosophie, Paris 2001.
Pohlenz. M., La Stoa. Storia di un movimento spirituale, Firenze 1978.
Powell, J. G. F. (a cura di), Cicero the Philosopher, Oxford 1999.
Reid, J. S., M. Tulli Ciceronis Academica, London 1885.
Rose³ = Aristotelis qui ferebatur dialogorum fragmenta, Lipsiae 1886. A cura di V. Rose.
Schmekel, A., Die Philosophie der mittleren Stoa in ihren geschichtlichen Zusammenhange, Berlin 1892.
Sedley, D., «The End of the Academy», Phronesis, XXVI (1981) pp. 67-75.
Sesto Empirico, Sexti Empirici Opera, Lipsiae 1912-1954. A cura di H. Mutschmann, J. Mau e K. Janáček.
SVF = Arnim.
Tarrant. H., Scepticism or Platonism? The Philosophy of Fourth Academy, Cambridge 1985.
--, «The Stoicizing Epistemology of Antiochus of Ascalon», in Dialectic, XXV (1985), pp. 34-49.
--, «Peripatetic and Stoic Epistemology in Boethius and Antiochus», in Apeiron, XX (1987), pp. 17-37.
Usener, H., Glossarium Epicureum, Roma 1977.
--, Epicurea, Milano 2007.

«Intervista a Francesca Sanvitale» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 28 Mar 2011 15:17:00 +0000

Nella foto, Francesca Sanvitale e Primo Levi.

Francesca Sanvitale è scomparsa a Roma lo scorso 9 febbraio a ottantadue anni dopo una lunga malattia. Alberto Asor Rosa scriverà nel 2000, recensendo la sua Camera ottica, che «è una scrittrice che poggia la propria invenzione su di una solida armatura di cultura e realtà». Il suo valore letterario fu peraltro riconosciuto dal Presidente della Repubblica, che il primo giugno 2001, di sua iniziativa, la nominò Ufficiale dell'Ordine al merito della Repubblica italiana.

L'intervista che qui viene pubblicata, Francesca Sanvitale me la concesse qualche tempo prima di pubblicare per Einaudi il suo ultimo libro intitolato L'inizio è in autunno.

Le chiedo se dopo il suo romanzo, L'ultima casa prima del bosco (uscito per Einaudi nel 2003), ha qualcosa ora nel cassetto. E Francesca Sanvitale, la cui eleganza morale e il garbo antico colpiscono già dall'accoglienza, mi risponde sorridendo: «Nel mio cassetto non c'è mai niente, almeno così dico e così mi pare. Nella mia immaginazione invece ci sono svariate immagini che si moltiplicano, racconti che si complicano e fatti che prima o poi vanno scritti. Vedremo». Prende così avvio la mia conversazione con questa scrittrice che, nata a Milano, ha vissuto a Firenze e a Roma, dove ormai risiede da molti anni e nella cui casa in Prati è avvenuto il nostro incontro. Tra i suoi romanzi, ricordiamo: Il cuore borghese (Vallecchi, 1972; Mondadori, 1986), Madre e figlia (Einaudi 1980 e 1994; Mondadori 1986), Verso Paola (Einaudi, 1991), Il figlio dell'Impero (Einaudi, 1993 e 1995).

Doriano Fasoli: C'è una poesia a cui sia affezionata in modo particolare?

Francesca Sanvitale: Le poesie che si imprimono nella nostra mente cambiano con gli anni, i giorni, le occasioni, persino i luoghi e i colori. Alcune ritornano, è vero, a cicli più lunghi. Ricordo che negli anni dell'adolescenza e della giovinezza mi ripetevo spesso «Dora Marcus» di Montale, alla quale, evidentemente, annettevo molti nebulosi significati. E portavo sempre con me, nel portapacchi della bicicletta, Ossi di seppia. Adesso, forse connessa al periodo altamente tragico che viviamo, è «La ginestra» di Leopardi che ritorna. Ed è Leopardi che ogni tanto mi vien fatto di rileggere. Lo «Sterminator Vesevo» mi pare sempre in azione sugli uomini e sulle cose.

«Ci sono poeti e scrittori che ti accompagnano dappertutto. Presenze quotidiane. Non c'è bisogno di rileggerli, sono sempre con te», diceva Cioran. Per lei, quali sono?

Sì, è vero, portiamo con noi innumerevoli scrittori, ma non sono mai gli stessi. Non credo al nostro immobilismo o fedeltà e fantastico attraverso il tempo. Non credo nemmeno a una fedeltà di gusti a tutta prova. Credo invece a un ricambio continuo di immagini e compagnie, a una sedimentazione naturale. La sedimentazione naturale o di origine sismica ha creato il panorama dei monti e crea pure la nostra vita fino alla sua conclusione. In questi ultimi anni sceglierei per persistenza Conrad, perché è lui lo scrittore che ha capito e descritto profondamente le ombre e l'orrore dell'animo umano, le radici del male, la sua presenza senza scampo nel mondo e in noi. E poi, fin dalla prima giovinezza, i racconti di Joyce e della Mansfield, molte poesie della Dickinson, alcuni personaggi di Balzac e di Tolstoj. Nataša, per esempio, luminosa adolescente poi invecchiata e irriconoscibile, senza l'alone della freschezza e dell'amore, può diventare una compagna amata per chiunque. Ci ricorda, più di tanti discorsi, l'impietosità della vita. E il servo di La morte di Ivan Il'ič ritorna come l'emblema più alto, espresso in narrativa, della pietà e della bontà che non hanno coscienza di sé.

Ha mai conosciuto un poeta che coincidesse esattamente con l'idea che s'era fatta di lui in precedenza?

No. Ma aspettarsi una tale coincidenza tra ipotesi e realtà, oppure rimanere delusi, è sempre frutto di un'attesa in parte innocente psicologicamente e in parte stupida. Questo errore si fa specialmente quando si è giovani. Dopo, le delusioni troppo forti mi sembrano frutto di arroganza, frutto cioè di una presunzione che ignora i meccanismi oscuri, spesso segreti, spesso coperti in superficie, dell'arte e dell'espressività. Comunque, proprio perché so che l'artista e l'essere umano possono apparire profondamente diversi, anche se non lo sono, non ho mai cercato volontariamente di conoscere scrittori o scrittrici che amo. Capita comunque ed è una buona profilassi lasciare l'ammirazione alle opere e la curiosità umana alla persona.

Qual è il ruolo di uno scrittore, di un poeta, in questi tempi di smarrimento, in questi tempi bui?

Il ruolo di uno scrittore? Oggi? Non saprei. Qualsiasi ruolo politico, ideologico o sociale del passato è stato annientato perché l'importanza civile dello scrittore è andata diminuendo fino a sparire. A meno che non si reputi un 'ruolo' la rinomanza multimediatica, la diffusione dei successi librari. In questo caso è ovvio che la famosa libertà dell'intellettuale, tante volte ricordata, viene immediatamente sottoposta alle leggi del mercato, dell'industria e dei valori comuni in auge. Guai a negarli diventando un nemico del sistema globale. Oggi l'unico impegno, vero e necessario per lo scrittore, è l'impegno verso se stessi; credere nel proprio mondo poetico e nel fatto che le parole possano contare, perché attraverso le parole abbiamo la libertà di comunicare con tutti, raccontare sentimenti e dolori, ingiustizie e bisogni. I personaggi e le azioni che rappresentano questi pupazzi di carta sono i nostri cartelli di sfida, sono il nostro messaggio nella bottiglia. Perciò in uno scrittore non dovrebbe mancare mai, nonostante i messaggi negativi che arrivano, la fiducia e il rispetto in ciò che si descrive e comunica.

Le cito ancora Cioran: «Prendiamo Emily Dickinson, che io ammiro, anzi venero. Parla in continuazione di se stessa. Il poeta oggettivo non esiste e non può esistere. L''io' è onnipresente in ogni poesia». È d'accordo?

Sì, i poeti parlano di loro stessi. Ma nei loro versi si immergono subito nel mondo, come facciamo noi, e lasciano che il mondo si mescoli al loro io e addirittura lo annulli con i profumi e i colori della natura, l'amore, le atrocità, la morte. Non c'è grande poeta che è rimasto chiuso del tutto in una prigione soggettiva. Basta un filo d'erba e l'egotismo viene invaso, anche cancellato. Leggere Whitman può essere utile per capire una tale simbiosi.

Pubblicare è salutare quanto scrivere? E lei in quali stati d'animo deve potersi trovare per scrivere?

Certo, pubblicare è necessario ma, come è ovvio, prima bisogna scrivere. Questa è l'urgenza fondamentale, e i due momenti vanno tenuti senza contatti, perché è bene che mantengono sfere di desideri e di risultati del tutto diversi. In altre parole: non scrivo mai 'per pubblicare'. Ne va una deformazione dei fini. In quanto agli stati d'animo più 'adatti' a scrivere non so rispondere. So che è bene scrivere quando la nostra mente si riempie di immagini estranee che non ci lasciano e ritornano e chiedono chiarimento. Allora sappiamo essere quello che aspettavamo. Di solito preferisco scrivere al pomeriggio, perché ho la pressione bassa, ma non ne farei una regola. L'unica regola, che disattendo spessissimo, è quella di scrivere tutti i giorni.

E lei è mai stata tentata dal fare poesia?

No, mai. Solo alcune volte ho scritto delle piccole poesie per scherzo. Sono convinta che la narrativa e la poesia partono da uno studio e da un uso diverso dei mezzi espressivi, addirittura opposto. Un narratore impara presto che non deve congelare il racconto nel tentativo di usare le parole in senso poetico oppure costringere la pagina a seguire valori ornamentali o lirici, perché immediatamente ne verrà una falsificazione del ritmo, del racconto, dei personaggi. E il poeta sa che non può rinunciare alla pregnanza di significati che per lui ha ogni parola che sceglie. Narratore per eccellenza è stato Moravia: non credo abbia mai scritto una poesia. Passare dalla narrazione alla poesia, o viceversa, è naturalmente fattibile, ma solo tenendo presente il differente percorso. Molti, come me, lo considerano uno forzo troppo impegnativo.

«Con quella qualità dei grandi pugili: | incassare e rimanere | saldi, | ingurgitare grappa dalla bottiglia | aver preso sbornie | sub e superatomiche, | lasciare i sandali | sul bordo del cratere come Empedocle | e poi giù a capofitto, | non dire: ritorno | non pensare: mezzo e mezzo, | mollare i tumuli delle talpe | ai nani che vogliono farsi grandi, | pranzare allround a casa propria | non scindersi | e saper dar via anche la vittoria»: scriverebbe anche lei «un inno a un uomo siffatto» come fece Gottfried Benn?

Mah. Questa poesia di Gottfried Benn ha qualcosa che me la rende estranea: una specie di enfasi della volontà. Insomma non mi va questa sorta di virilismo senza un solo inciampo, una sola debolezza, una sola lacrima. No, non la scriverei.

L'arte che promette di durare nel tempo, diceva Kohut, ha una sua coesione interiore. Essa esprime in una forma unificante un elemento che proviene dalla mente umana… Qual è per lei l'elemento discriminante nella differenziazione tra un prodotto scadente, o destinato a produrre soltanto un effetto sorprendente, e un serio tentativo di esprimere nell'arte una nuova visione del mondo?

Kohut ha ragione, ma aggiungerei che l'arte non solo esprime un elemento che viene dalla mente umana ma esprime il bisogno e il desiderio di comunicare al di là del proprio passaggio sulla terra. È una pulsione che i più sanno illusoria ma centrale, che sembra ripetersi nel tempo, che oggi tende a diventare un fiume in piena. E questo propone un paradosso: che nell'allargarsi, forse anomalo, questo desiderio di esistere, anche solo per mezzo delle parole, finisce per cancellare i risultati individuali. Un pulviscolo infinito di parole circonda la terra, viene dagli uomini «per non morire», come un vortice sempre cancellato e sempre rinnovato.

Non è facile esprimere una nuova visione del mondo, basterebbe riuscire a individuare e interpretare «il mondo qual è». Non è affatto difficile distinguere i prodotti scadenti o solo abili. Le prime due cose che mi vengono in mente sono: l'espressività con la quale si descrivono le cose, ovvero la scrittura; i segni che restano in noi da una narrazione: un'immagine, un personaggio, un sentimento. Se noi conserviamo questo prezioso patrimonio da una lettura, ebbene ci è stato regalato qualche cosa che a che fare con l'arte e ci arricchisce.

Ancora Derrida, che, nel 1993, scriveva in Passioni: «La letteratura è un'invenzione moderna, essa si inscrive all'interno di convenzioni e istituzioni che, anche solo considerando questo aspetto, le garantiscono, in linea di principio, il diritto di dire qualsiasi cosa. La letteratura vincola il proprio destino a una certa non-censura, allo spazio della libertà democratica – libertà di stampa, di opinione ecc. Nessuna democrazia senza letteratura, niente letteratura senza democrazia». Pensa di poter condividere queste parole del filosofo francese, recentemente scomparso?

È sicuro che la letteratura può nascere solo in democrazia? E che il diritto di dire qualsiasi cosa è legato alla democrazia? Il sanguinoso e oscuro Cinquecento non ha dato forse le grandi metafore di Tasso, Cervantes, Shakespeare? L'epoca del Decamerone non era di sicuro un modello di democrazia. Neppure la Russia di Dostoevskij. Possiamo dire se mai che il romanzo moderno, come lo conosciamo oggi, nasce insieme alla civiltà industriale, cioè fine Settecento/Ottocento, e di lì si avvia a diventare in qualsiasi nazione europea la grande saga dedicata in vario modo alla borghesia emergente, a un mondo che cambiava i suoi valori, il destino delle classi sociali e le sue regole.

Che cosa, per lei, risponde a un'ideologia?

Il vocabolario sulla parola ideologia ci dà molte definizioni. Quella che più si riferisce alla nostra società è questa: «(l'ideologia è) l'insieme dei principi e delle idee che stanno alla base di un partito, di un movimento politico, religioso e simili». Es.: «ideologia marxista, ideologia cattolica».

Oggi c'è una certa ripugnanza, che ho anch'io, a pronunciare la parola ideologia. Con ragione. In nome dell'ideologia il secolo XX ha visto efferatezze, guerre, distruzioni, orrori di ogni genere. Ciò che ancora dovremmo ricordare è la possibilità, in nome dell'ideologia, di trasformare le masse in seguaci fanatici di un'idea inamovibile e categorica che portava a sacrificare persino gli affetti più cari. Gli esseri umani venivano classificati e messi a morte secondo una ideologia che non perdonava né le diverse opinioni, né le diverse religioni, né i diversi credi politici. È stato terribile, perché si è dimostrato che il fanatismo non solo può invadere alcuni, ma può diventare strumento di morte per la maggioranza. Nazismo, comunismo, fascismo. Oggi è la religione che porta nel mondo un'ondata angosciosa di ideologia.

Ha interesse per la Storia?

Sì, ho sempre avuto molto interesse per la Storia. È la Storia che ci ha fatto, per la quale siamo nati in un determinato luogo con determinate leggi e un determinato codice civile. È la Storia che crediamo di conoscere mentre è spesso essa il Grande Inganno, costruita su molteplici inganni di parti, sul dolore di moltitudini di vittime ignote e sull'ingiustizia. È il calderone della storia che nasconde le peggiori nefandezze, i tradimenti più oscuri e il coraggio, l'abnegazione, il dolore, il sacrificio, quasi mai vincitori. Tutto ciò che è l'uomo, nel suo essere individuo nella molteplicità, lo troviamo nella Storia. Eppure è proprio la Storia che, alla fine, è inconoscibile.

«Owen e la cultura della guerra» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sat, 26 Mar 2011 21:52:00 +0000

Nella foto, il poeta Wilfred Owen in divisa da ufficiale nel 1916.

In questi tempi di guerra rivelati dai media e dagli interventi italiani, consiglierei a tutti di dare un’occhiata alle poesie che un giovane ragazzo inglese, Wilfred Owen, scrisse durante la prima guerra mondiale. Poiché quando si ha a che fare con una cultura (in questo caso bellica) che pareva ci fossimo lasciati alle spalle, è almeno opportuno documentarci sull’argomento. Ci sono almeno altre tre ragioni per leggere anzitutto le poesie di Wilfred Owen piuttosto che altri libri (p. es., Addio alle armi di Hemingway o Il nudo e il morto di Norman Mailer). La prima è che anche questo libro è reperibile in italiano (Poesie di guerra, Einaudi, Torino 1985), la seconda è che quello che viene narrato in una trama di qualche centinaio di pagine di romanzo in cui si parla spesso d’altro è qui condensato in poche righe attinenti al tema, e la terza è che si tratta della più alta testimonianza sulla guerra dei tempi moderni. Le poesie sono talmente minuziosamente attente a non raccontare solo la paura dell’autore e i suoi desideri particolari da permetterci di avere un quadro d’insieme della guerra che sarebbe difficile trovare con altrettanta umanità negli splendidi volumi di Hemingway e di Mailer.

Owen avrebbe avuto tutta la ragione (o la cecità), che si può attribuire a chi rischia la pelle in prima linea, di raccontare la guerra dalla parte dei propri compagni, ossia da quella degli Alleati. Ma tale ragione (tale giustificazione) egli non ha voluto darla neppure a se stesso. Si è quindi posto il compito di raccontare (sono le sue parole) «la Guerra, e la pietà della Guerra», ossia di dire che cos’è la guerra, quali uomini la animano e come è vissuta da chi ne è in qualche modo coinvolto.

Attraverso quadretti di vita quotidiana nelle trincee e negli ospedali e scene di combattimento in mezzo ai gas, il suo resoconto sulla guerra è tanto immediato quanto per certi versi lo sono stati film programmaticamente equidistanti come I giovani leoni. Le atmosfere, gli ambienti, gli scenari, i sapori sono tutti lì nella poesia, vividi come se li seguissimo dal vivo. Un ottimo regista che oggi volesse realizzare un film sulla prima guerra mondiale farebbe bene a tener conto delle inquadrature proposte e delle battute che Owen mette in bocca ai personaggi. Egli passa dagli ampi scenari in pieno combattimento, con il gas nell’aria e i soldati che si divincolano e stramazzano intossicati, a immagini soggettive, in cui il soldato sdraiato in un letto d’ospedale ha l’impressione dei rumori e dei suoni intorno a lui («Conscious», p. 26).

In «The Next War» («La prossima guerra», p. 18-19), Owen scrive: «Oh, la Morte non fu mai un nostro nemico! / Lo abbiamo deriso, abbiamo fatto lega con lui, vecchio compagno.» La guerra del 1915-18 non fu contro la morte. Owen la personifica e la tratta come un maschio (in inglese la morte è facile renderla al maschile), dicendo che era sempre in mezzo a loro soldati, mangiava nella gavetta come loro ed era costretta come loro a seguirli negli spostamenti. Anziché tossire sangue come loro, tossiva proiettili. «Ridevamo» prosegue Owen «sapendo che sarebbero giunti uomini migliori, / E guerre più grandi; dove ogni orgoglioso combattente si vanta / Di far guerra alla Morte per delle vite; non agli uomini per delle bandiere.»

A onor del vero va detto che Wilfred Owen fu considerato inabile alla leva e che si offrì volontario. Egli, come molti suoi contemporanei, pensò che bisognava combattere quell’ultima guerra. Era infatti opinione diffusa che l’intervento degli Alleati dovesse sconfiggere la minaccia militare tedesca e ristabilire definitivamente la pace in Europa. Fu in quegli anni in voga il cosiddetto «pacifismo guerrafondaio»: fare la guerra per far prevalere la pace una volta per tutte. L’esito di quella guerra e della successiva abbiamo avuto modo di apprenderlo dalla televisione, dai libri e dal cinema. Di fatto avrebbe prodotto nel giro di due decenni e mezzo una guerra mondiale ancora più devastante e una miriade di altre guerre ancora in atto.

Questo poeta ventenne, che sarebbe morto da tenente in prima linea a sette giorni dall’armistizio, ha saputo registrare con la penna dettagli minuti portandoli in primo piano pur mantenendo un quadro d’insieme del senso della guerra in guerra. Le sue accuse nei confronti delle politiche guerrafondaie sono sempre esplicite: «Se tu potessi udire, a ogni sussulto, il sangue / gargarizzare dai polmoni corrotti dalla bava, / Osceni come il cancro, amari come il bolo / Di vili piaghe incurabili sulle lingue degli innocenti,– / Amico mio, tu non diresti con tale acceso zelo / Ai figli anelanti qualche gloria disperata / La vecchia menzogna: Dulce et decorum est / Pro patri mori» (p. 28-31).

La retorica sulla guerra non interessava evidentemente il poeta. In una poesia d’amore, particolarissima per i paragoni fra l’amata e i giovani morti in battaglia, ogni caratteristica della bellezza femminile tradizionale (il pallore del viso, le labbra rosse, il lucore degli occhi ecc.) è come soverchiata dall’intensità cromatica dei soldati uccisi, per via del loro alto valore aggiunto morale, come si legge in «Greater Love» («Un amore più grande»). Di fronte a una cultura della guerra, che mi pare si stia propinando anche non troppo velatamente, è allora utile rifarsi ai racconti di chi la guerra l’ha fatta e non gli è affatto piaciuta.

[ puoi scaricare e leggere l'articolo nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. VIII/10, ottobre 1999, p. 2.]

«'Inoltre': conversazione con Fiorangela Oneroso» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Fri, 04 Feb 2011 18:50:00 +0000

Fiorangela Oneroso è ordinario di Psicologia Generale nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Salerno. Si è da sempre occupata di questioni teoriche ed epistemologiche riguardanti il rapporto tra il campo delle scienze e quello della creatività artistica. Nell'ambito specifico delle teorie psicoanalitiche ha studiato in particolare il pensiero di Ignacio Matte Blanco, teorico della bi-logica, per gli aspetti che riguardano la riflessione sui nessi tra pensiero razionale e pensiero emozionale, e sulle relative forme di conoscenza. Per ciò che attiene l'influenza delle emozioni nei processi conoscitivi ha esplorato problematiche inerenti al campo dell'arte e della letteratura alla luce delle diverse estetiche e delle diverse poetiche. Fra i suoi lavori più recenti: i due volumi curati con Anna Gorrese nel 2004 Mente e pensiero. Incontri con l'opera di W. R. Bion (premio Gradiva) e Le emozioni fra cognitivismo e psicoanalisi; «Emozioni e reversibilità: l'origine e la coscienza del tempo» (2007); Nei giardini della letteratura (2009); «Il tempo, la coscienza, l'estasi» (2010).

Pretesto del mio incontro con la studiosa (che vive a Roma), la pubblicazione recente (presso Anterem Edizioni) della sua prima raccolta poetica, intitolata Inoltre (con gesti segnici di Nelio Sonego).

Doriano Fasoli: Oneroso, partiamo appunto dal titolo: cosa suggerisce «inoltre»?

Fiorangela Oneroso: Inoltre è un avverbio aggiuntivo che qui è intenzionalmente adoperato non nella sua valenza specifica, ma come significante puro, avulso dal linguaggio ordinario e impiegato per indicare l’indipendenza del linguaggio poetico dal contesto della realtà, ma anche, al contrario, il suo legame con un reale potenziale, che non è, non è rappresentabile, né è descrivibile nelle forme consuetudinarie e condivise del discorso comunicativo. Detto questo, Inoltre può essere considerato come un criterio generativo di infinite variazioni sul flusso ininterrotto e indistinto del linguaggio, entro il quale soltanto può avvenire la traduzione e il dispiegamento dell’omogeneo originario che sta alla base di ogni creazione linguistica e tanto più poetica.

Lei studia principalmente i rapporti della psicoanalisi con la filosofia e con le scienze, e, in generale, si interessa delle connessioni tra arte e scienza. Come si colloca in questo contesto la sua esperienza poetica? E quando ha scoperto l’esigenza di esprimersi poeticamente?

Ho più volte affrontato nei miei lavori scientifici la dibattuta questione della collocazione della psicoanalisi nell’ambito delle scienze o in quello delle discipline ermeneutiche che, a mio parere, va risolta in favore di questa seconda posizione. L’equivoco che ha dato luogo a numerose contestazioni sulla scientificità della psicoanalisi è partito dalla constatazione secondo la quale gli enunciati della psicoanalisi non sono verificabili sperimentalmente e pertanto non sono falsificabili sul piano della logica delle scienze in generale. Secondo tale argomentazione, riconducibile a Georges Politzer, Karl Raimund Popper e Adolf Grünbaum, la psicoanalisi non sarebbe classificabile come scienza. Ma gli enunciati della psicoanalisi non appartengono al mondo della «verità» nel senso delle scienze. Essi si collocano, se mai, in quegli ambiti di «verità» complesse, presunte, probabili, parziali, argomentabili e mutabili, quali sono tutte quelle provenienti dalle produzioni di senso i cui concetti di riferimento non sono trasformabili in definizioni operative. Il mio interesse per questi due mondi, distinti nei metodi ma non privi di comunicazioni proficue tra di loro (come ha ben evidenziato, tra gli altri, Robert Musil nel suo saggio La conoscenza del poeta), mi ha portato da moltissimi anni a frequentare criticamente la letteratura e la poesia in particolare. Ciò mi ha consentito di sperimentare il «fare poesia» come esigenza di un modo di comprendere, conoscere ed esprimersi (secondo la linea da lungo tempo perseguita da Flavio Ermini e dalla sua rivista Anterem) che è sostanzialmente 'altro' rispetto ai linguaggi scientifici o argomentativi, ma non per questo meno rigorosamente intenzionale.

È una raccolta poetica destinata ad un pubblico particolare?

Non credo che si debba pensare ad un pubblico particolare. Del resto i livelli di lettura possibili per la letteratura e per le arti figurative sono diversi, così come diverse sono le tipologie di lettori: c’è infatti il lettore rivolto alla ricerca del significato immediato, alla parola o al verso che susciti un’emozione, il quale esprime, kantianamente, un giudizio soggettivo secondo il proprio gusto; e c’è il lettore informato, che coglie i diversi e stratificati livelli di una scrittura-struttura e che pertanto esprime un giudizio critico. Nella poesia, più che il significato (che spesso, soprattutto a partire dalle avanguardie, non è immediatamente decifrabile, quand’anche ci sia), è importante l’orizzonte del senso, che è sempre irraggiungibile e sempre differibile. Io credo che ciò che primariamente conti nella poesia sia il livello di poeticità. La poesia, infatti, è un «sentire» i pensieri, un pensare «altrimenti» che, quanto più è «poetico», tanto più si discosta dalla percezione della realtà condivisa e dall’uso normativo del linguaggio, anche quando diventi riflessione sul suo stesso linguaggio. Perciò il pensare poetico deve distinguersi da ogni modalità argomentativa del pensiero discorsivo, pur dovendo dialogare con ogni altra forma di poesia, del passato e del presente, per essere consapevole di dove si trovi, di cosa intenda fare e di cosa stia facendo. E dunque la poesia, in quanto pensiero e in quanto scrittura, si fa soprattutto con la coscienza, benché il suo campo di esplorazione sia il mondo dell’inapparenza. In questo senso la poesia è paradosso poiché richiede una coscienza rarefatta e nel contempo un eccesso di coscienza.

Per Bion, il grande psicoanalista inglese, Bach, Milton, Beethoven erano dei grandi psicoanalisti. Quali sono i poeti che ritiene degli psicoanalisti?

Questi tre grandi artisti sono giustamente ritenuti da Bion psicoanalisti in senso metaforico. Infatti, come dovrebbe accadere nel rapporto analitico, essi colgono e attivano le strutture primitive emozionali e indifferenziate, sincretiche e prepercettive, dispiegandole e traducendole nei linguaggi normativi della parola e della musica, e rendendo in tal modo comprensibile l’incomprensibile, accessibile l’inaccessibile. Da questo punto di vista, per ogni altro grande artista, può valere lo stesso discorso.

Quando qualcuno chiese a Giuseppe Ungaretti a cosa servisse la poesia, lui rispose: «A niente»… Si sente in sintonia con questa opinione?

Rispetto alla «verità» delle scienze, che in qualche modo, in rapporto alle ipotesi formulate e alle verifiche realizzate, appare conclusa almeno fino alla sua sempre possibile riapertura, quella della poesia è una «verità» aperta e sempre inconclusa, che non si lascia recludere tra un prima e un dopo, e nel suo libero sconfinare può anche perdersi nell’originario, prendendo forme non immediate né decifrabili, in quanto si rivolge a ciò che scorre in apparenza ininfluente. Il suo procedere è in funzione di un’ontologia libera dai discorsi dimostrativi o argomentativi che, nel loro contesto, producono comunicazioni implicanti verità o falsità e generano sistematizzazioni. In questo senso Ungaretti ha ragione quando afferma che la poesia non serva «a niente». Ma il «niente» di cui parla Ungaretti è provocatorio, in quanto afferma il suo contrario: la poesia non serve «a niente» solo perché è svincolata dall’utile. L’utile della poesia sta in quell’ignoto che la poesia stessa non può in alcun modo descrivere, ma solo tentare di comunicare.

Che cosa è per lei un classico?

Nel rispondere a questa domanda mi viene naturale ricordare un saggio di Thomas Stearns Eliot dal titolo, per l’appunto, «Che cos’è un classico?», in cui il concetto di classico è definito principalmente in rapporto alla sua prospettiva storica. Pertanto occorre oltrepassare il senso corrente di classico, individuato, nella sua valenza «relativa», come la grandezza e la fortuna di uno scrittore inteso come autore di una specifica letteratura. Un classico «assoluto» è invece per Eliot soltanto Virgilio. Perché proprio Virgilio? Perché solo Virgilio, secondo Eliot, possedeva quel profondo senso critico del passato, quella grande consapevolezza del presente e quella compiuta maturità di mente e di lingua, che caratterizzano l’ideale stesso dell’essere classico. Nell’analisi di Eliot, Virgilio rappresenta infatti la straordinaria sintesi di una coscienza unica e complessiva, la «coscienza di Roma» (che è alla base della coscienza d’Europa), la coscienza della storia e la coscienza di essere «la voce suprema della sua lingua».

«Due parole sulla critica» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Fri, 04 Feb 2011 13:37:00 +0000

Nella foto, T. S. Eliot alla lavagna.

Il filo condutture degli articoli che costituiscono il lavoro di un critico impegnato, nella loro diversità di stile e ampiezza, è l’attenzione posta alla letteratura in quanto capace di produrre discorsi sulle tematiche contemporanee (amore, diversità, paternità, guerra, democrazia, tecnologia, ambiente, città, calchi culturali, comunicazione, aspirazione ecc.). Quello che interessa un critico attento è la letteratura, la capacità di un testo di stimolare domande e, anche, di offrire risposte a domande, siano risposte alle nostre richieste di emozioni che di idee. Una difficoltà della critica letteraria applicata ai testi contemporanei sta nell’individuazione della forza di un testo, a prescindere dagli interessi momentanei del lettore e del critico, dalla loro sfera culturale e ideale, dalla sensibilità che rivolgono a certe tematiche: in altre parole, dalla prospettiva del lettore che preceda la lettura.

Un grande testo mette in crisi, in genere, proprio quella prospettiva; in qualche caso, invece, le dà spessore, la approfondisce. Un buon modo di vedere un testo non è necessariamente anche la migliore prospettiva di un testo diverso; per cui è necessario, di volta in volta, imparare a guardare il mondo che emerge dalla prospettiva del testo. Un occhio attentissimo posto in una prospettiva inadeguata è in genere di una cecità tanto meravigliosa da sfiorare la più candida ingenuità. Il fascino dell’interpretazione sta nello scoprire, volta per volta, da dove si vede meglio un testo e attraverso quali percorsi lo si vede meglio e in modo più diretto. Se il percorso è felice, un paesaggio smette di essere una veduta e comincia ad assumere l’aspetto visitabile di un luogo, fatto di quella umanità, di quelle preoccupazioni, di quelle suggestioni che una volta incontrate si stenta a dimenticare. Il testo continua a parlare senza più bisogno di doverlo leggere, esso suggerisce e ammonisce, indica spazi aperti oltre gli stretti limiti della vita quotidiana (che è solo, in fondo, una vita che ci è capitata di vivere).

In altri termini, non risulta felice applicare alle Stanze di Poliziano lo stesso criterio di lettura che può risultare felice leggendo Remains of Elmet di Ted Hughes, non tanto perché queste opere sono state scritte in occasioni diverse, ma perché è essenzialmente diversa la loro prospettiva, a cominciare dalla ricorrenza sonora e dal movimento continuo delle strofe di Poliziano e dalla umida sospensione, che aleggia e alita fra cielo e terra, dei versi liberi di Ted Hughes. Allo stesso modo, non risulterebbe felice applicare uno stesso criterio di lettura a I fiori blu di Raymond Queneau e a Ulisse di James Joyce, o, in uno stesso autore, alla Terra desolata e a Rapsodia su una notte di vento di T. S. Eliot, perché tutti questi testi non sarebbero altro che storie e punti di vista, più o meno dilettevoli o noiosi in quanto passatempo, nel caso migliore testi incapaci di dire altro che quello che saremmo disposti ad ascoltare, benché qualcuno possa trarne vantaggio per fini terapeutici, né più e né meno di una passeggiata, di una conversazione fra amici, del tuffo da uno scoglio. Il maggior rischio per un critico rigoroso è attenersi al metodo di lettura piuttosto vigoroso che ha appreso, applicandolo, quanto più invecchia, alle ultime novità di un mondo in continua mutazione.

[ puoi scaricare e leggere l'articolo nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. XIII/7, luglio 2004, p. 18.]

«Ultima intervista a Emilio Garroni» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sat, 15 Jan 2011 17:32:00 +0000

La copertina dell'ultimo libro di Emilio Garroni, uscito per i tipi Laterza nel 2005.

L’intervista che segue fu l’ultima che (mi) concesse il filosofo Emilio Garroni (in occasione dell’uscita del volume Immagine Linguaggio Figura), poco prima della sua scomparsa, avvenuta nel 2005.

Doriano Fasoli: È da poco uscito da Laterza un suo nuovo libro: Immagine Linguaggio Figura, ultimo prodotto della sua attività instancabile. Ne vogliamo parlare insieme? Di che si tratta? È un libro, mi pare, di contenuto nuovo, se escludiamo il suo primissimo lavoro, La crisi semantica delle arti.

Emilio Garroni: Sì, in qualche modo è vero, anche se indirettamente mi sono sempre occupato di questi argomenti, la nascita del significato, del segno e della complessa strategia culturale umana. Ma qui prendo la cosa di petto. Debbo premettere che tutto ciò che qui diremo nel libro è detto in modo piano e comprensibile. Questa mi pare la sua vera novità, in particolare rispetto a quel primo libro, che è pieno di note, citazioni, autori, spesso anche non necessari. Ricordo che Italo Calvino, che lo apprezzò molto e lo utilizzò anche per un racconto sul segno, me lo fece notare. E da allora seguo sempre le sue indicazioni. L’ultimo insomma è scritto come se parlassi tra me e me, non ci sono note e vengono citati nel testo pochissimi autori, quasi solo classici, e il discorso giunge al lettore con una capacità notevole, a quel che mi dicono, di farsi comprendere. Badi, non è un testo divulgativo. Ma risulta comprensibile per la ragione detta.

Ora, nell’ultimo libro parto da capo, fin dalla nascita del concetto percettivo. Chiamo così il prodotto della percezione interpretante dell’uomo, capace cioè di sciogliere le ambiguità, l’uomo essendo privo di una capacità di cogliere sensazioni segnaletiche di pari portata degli altri animali. Per una buona e anzi migliore sopravvivenza, è provvisto appunto di una percezione interpretante, che riconosce gli oggetti al di là di ogni ambiguità.

Lei vuol dire che i concetti nascono già con la percezione?

Sì, nascono già con la percezione, anche se presentano tratti diversi, ma non separati, dai significati linguistici e dai concetti intellettuali. Per esempio dipendono sempre dal percepito quando costruiscono classi o quasi-classi, non da una coscienza intellettuale. Non credo per esempio che si possa dire che quelle quasi-classi contengano «tutti» e «soli» i membri che la loro definizione comporta. Infatti non sono definite esplicitamente, e «tutti» e «soli» sono appunto elementi di una definizione esplicita verbale; esse si formano via via aggregando oggetti riconosciuti percettivamente, fin dove e se sempre non sappiamo, dato che è un semplice fatto. E tuttavia, senza la percezione, nessun concetto o significato esisterebbe. Insomma ho tentato di delineare una sorta di fenomenologia del concetto, su cui, se sarà possibile, vorrei tornare.

E poi c’è tutto il problema del rapporto percezione-linguaggio, che sarebbe lungo inseguire. Una cosa solo vorrei domandarle su questo punto. In che senso ogni proposizione linguistica, lei ha appena detto, deve presupporre una qualche rappresentazione percettiva? Ma il linguaggio non è capace di potenti astrazioni, lontanissime dal concreto della percezione.

Senza dubbio. E non è mia intenzione limitare la portata del linguaggio all’ambito del percepire. Io intendo dire che un’esperienza percettiva, intesa nel senso sensibile globale, è precisamente ciò che ci coinvolge nelle cose, nel mondo, nella stessa totalità. Altrimenti il linguaggio parlerebbe del nulla, non dell’astratto. Solo che, se alcuni usi del linguaggio rimandano direttamente al percepito, altri se ne distanziano, non ignorandolo, ma trasformandolo via via mediante procedimenti analogici, per esempio lasciando cadere alcuni tratti e conservandone altri.

Lei poi si sofferma a lungo sulla «figura» che tiene a distinguere terminologicamente da «immagine» per evitare di confondere due cose assai diverse tra loro.

Con «immagine» intendo l’immagine percettiva interna, prodotta attualmente o riportata alla mente; con «figura» la sua riduzione ed esteriorizzazione.

Per esempio l’immagine d’arte, figurativa o no?

Sì, ma io non privilegio le immagini d’arte, anche se sono un prodotto esterno di notevole rilevanza. Preferisco riferirmi all’uso delle figure per gli usi più diversi e quantitativamente prevalenti: simbolico, comunicativo, tecnico, progettuale eccetera eccetera. Ebbene, nel caso della figura più tipica, quella prevalentemente visiva, questa deve essere fissata mediante una convenzione in una forma statica, mentre l’immagine di partenza è stata costruita dall’occhio con una molteplicità di sguardi che cambiano continuamente il loro centro d’attenzione, di poco o addirittura attraversando l’intera realtà visiva da una parte all’altra. Questa è dunque dinamica, al contrario della figura, che può ridinamizzarsi solo nell’essere riprodotta a sua volta da uno sguardo in un’immagine interna. Le differenze comportano tuttavia alcune rilevanti somiglianze: nel caso della figura figurativa la sua capacità di restituire molti aspetti dell’immagine visiva in una figura; nel caso della figura musicale, al contrario, questa è diversa radicalmente con l’immagine nel suo complesso, ma essa recupera sul carattere dinamico, per esempio mediante il contrappunto.

Torniamo alla questione delle arti. Lei è stato professore di estetica e quindi non può essere indifferente alla questione. Sbaglio o nel suo libro c’è una nota di pessimismo sulla possibilità di conservare la nozione di «arte» valida fino a qualche decennio fa?

Non si tratta di pessimismo o ottimismo, qualcosa di soggettivo, ma di considerare il destino dell’«arte», in senso estetico moderno, per quanto possibile oggettivamente, cioè di quell’«arte del genio» o, insomma, prodotta da quel talento non analizzabile completamente. Essa provoca un intenso piacere senza che se ne veda fino in fondo una giustificazione, né nelle norme che pure la guidano in parte, né nei significati che essa veicola. Dunque: il destino dell’arte bella in generale non può neppure sospettarlo nessuno, perché non esiste un’arte bella in generale. Esistono varie forme che si affermano nelle varie culture ed esiste in particolare quella che noi consideriamo arte bella solo perché ha caratterizzato la nostra cultura occidentale negli ultimi tre-quattro secoli. Ebbene è evidente che questo tipo di arte è in recessione da tempo, perché gli stessi artisti stessi ne producono una diversa. È pessimismo, questo, o semplicemente accertamento delle cose?

L’ultima domanda che le pongo riguarda lo studioso Maurizio Grande (scomparso tragicamente e prematuramente in un incidente automobilistico). Massimo esegeta (in Italia) di Carmelo Bene, fu suo allievo ed amico: che ricordo ne conserva?

Maurizio Grande è stato, in un certo senso soprattutto, un amico carissimo, oltre che mio allievo eccellente negli anni Sessanta-Settanta (allora praticavo ancora la semiotica e Maurizio si laureò con me con una bella tesi sullo strutturalismo praghese), poi collega, a Roma e a Cosenza, e infine ordinario di Storia e critica del cinema presso l’Università di Siena, dove teneva anche l’insegnamento di Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico. Dato l’affetto che mi legava a lui e che ancora mi impedisce di credere davvero e fino in fondo alla sua morte, mi limiterò a ricordare schematicamente la sua personalità di studioso.

Maurizio, come ho già avuto occasione di dire, era estetico e semiologo di formazione, e non perse mai quest’abito anche quando si dedicò soprattutto, da storico e critico, anche militante, al cinema e al teatro. Per la verità non gli era estraneo alcun territorio di quest’universo. Ed era uno studioso, ricco di talento, preparato e acuto, ed estremamente aperto e spregiudicato. I suoi contributi infatti non si sono limitati solo ai fenomeni teatrali e cinematografici più avanzati: basterebbe ricordare in questo senso i suoi scritti su, e la sua collaborazione con, Carmelo Bene, donde nacque quel bel libro che è Carmelo Bene, Il circuito barocco, 1973. (Ma voglio ricordare almeno anche La riscossa di Lucifero, 1985, dedicato al teatro di sperimentazione in Italia; nonché Eros e politica, 1995, su Bellocchio, Ferreri, Petri, Bertolucci, i Taviani). Essi si sono estesi anche, tuttavia senza mai cedere agli stereotipi cui talvolta indulgono i cinefili più sofisticati, per così dire, ai fenomeni «bassi» dello spettacolo («bassi» in senso retorico), traendone letture illuminanti di una temperie, di un costume, di uno stile, senza di cui neanche lo stile «alto» acquista una precisa fisionomia (si è occupato per esempio della cosiddetta «commedia all’italiana», «l’Iliade di questo paese sfilacciato, provvisorio, canagliesco, indistruttibile e immodificabile», così scriveva in un volume che meritò il Premio Barbaro nel 1986: Abiti nuziali e biglietti di banca). Tuttavia la sua formazione di estetico e semiologo non solo restò sempre sullo sfondo, ma venne spesso in primissimo piano, portandolo a ripensare in continuazione, con la consueta finezza, questioni teoriche, pur non disgiunte da connotazioni storico-critiche e da felici incursioni saggistiche nella vita della cultura (La meccanica del testo, 1978; Le voci del soggetto, 1985; Studi sul dionisismo, 1988; Il cinema di Saturno, 1992; e così via). Tali interessi teorico-saggistici si erano andati forse accentuando negli ultimi tempi: e qui ricorderò «La scrittura allo specchio. Codici individuali e autoriflessività dello stile in Ejzenštejn e in Vertov», scritto nel 1992 e uscito più tardi in La scena e lo schermo, e la relazione «L’operatore tempo nella narrativa filmica», tenuta al convegno di Ischia del 1995 su Racconto tra cinema e letteratura.

Ma vorrei citare soprattutto, in tal senso, l’antologia di testi teorici Introduzione alla semiologia dello spettacolo, 1990, oggi quasi introvabile, mi dicono, con una sua lucida e rigorosa introduzione tutta teorica, che rappresenta forse la forma più matura della sua riflessione estetico-semiologica. Il suo rapporto con la semiologia si rivela qui come sempre entusiastico e critico a un tempo. «Negli ultimi trent’anni, in Europa e in Italia, la semiotica – scriveva in quell’Introduzione – ha conquistato il primato della ricerca nell’ambito della comunicazione e della riflessione sui modi del significare». (Ma il giudizio conteneva anche una notevole presa di distanze, quella presa di distanze che fa di ogni disciplina una vera e propria disciplina, impedendole di scadere nella routine e, infine, nella stupidità). Aggiungeva infatti che il suo problema centrale è appunto il «problema del senso», che «ha investito la filosofia e la psicoanalisi, la logica e l’epistemologia, la teoria della conoscenza e l’ermeneutica, l’estetica e la critica», liberando con ciò la semiologia stessa da quell’autosufficienza pseudospecialistica che è stata precisamente la causa della sua crisi di crescita negli anni Settanta. Giustamente, quindi, non la considerava più, come in certi studi degli anni Sessanta, una «teoria dei codici», o solo una «teoria dei codici», ma appunto anche e soprattutto una «teoria del senso», dove con «senso» si deve intendere non «senso concreto», realizzato da ogni singolo atto di parole, oppure «significato», in quanto classe di sensi concreti fissati in una langue, ma la «condizione di senso» che rende possibili e sensi concreti e significati.

Un libro di grandissimo interesse, dal punto di vista saggistico generale, estravagante fino a un certo punto nella sua ampia e varia produzione, è Dodici donne, che Pratiche Editrice pubblicò nel 1994 e che ora sta per essere pubblicato in Francia: si tratta di una serie di saggi, legati da un unico filo conduttore e dedicati a grandi personaggi femminili drammaturgici, da Elettra a Salomè, da Filomena Marturano a Lulù, e così via. E con questo libro, direi, Maurizio Grande si confermava non solo studioso notevole, ma anche scrittore di prim’ordine, al di là di ogni divisione disciplinare.

E infine, e non solo per ragioni personali e affettive, vorrei ricordare che, uno dei suoi ultimi saggi, «Sentire e scrutare. Attorno alla visibilità della critica», Grande l’ha scritto per un volume di scritti a me dedicati, in occasione dei miei settant’anni (Senso e storia dell’estetica, a cura di P. Montani, del '95). È per la verità un saggio bellissimo e penetrante, e per questo lo ricordo qui, ma è stata anche l’ultima sua prova di amicizia nei miei confronti, e oggi soprattutto di questo gli sono grato.

«Poesia e critica» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Thu, 02 Dec 2010 22:08:00 +0000

È proprio la risposta, mammina
cara, che non cerchiamo piú;
residui individui come siamo
di un tempo vecchio e assieme
di uno nuovo che ancora non svela
la sua forma. Che non è piú né mito
né storia né progresso.
Franco Marcoaldi¹

Alla memoria di Allen Ginsberg e Gianni Martella

In un tempo in cui si va velocizzando la fruizione estetica (anche delle opere d'arte), ad alcuni anziani artisti e poeti, come nei bei tempi andati, vengono profferti onori nelle piú varie occasioni, dalla mostra rappresentativa di un percorso individuale e di un'epoca, alla presentazione di un libro, a cittadinanze e lauree honoris causa. Questi avvenimenti, apparentemente dedicati alla cultura, ben poco hanno a che fare con la reale fruizione delle opere dei festeggiati e, come barlumi di poca fonte, producono un impercettibile effetto sulla collettività, che può riconoscersi piuttosto in una perniciosissima omissione: i promotori e gli interpreti dell'evento celebrano un passato che è, sí, ancora in vita, ma con il fine non della rivalsa dell'intelligenza e della sensibilità dalle stradine e dai viottoli dell'oblio bensí della garanzia –autopromossa mediante il rito culturale dall'accademico, dal politico, dall'imprenditore, dall'operatore culturale d'occasione– di una spudorata, e talvolta davvero inconsapevole, impunità da parte di quegli italiani i quali all'arte e alla letteratura non sono del tutto restii. Questi italiani vengono di fatto ingannati, giacché la vera letteratura è entro le regole della collettività, e vi dimora bene, solo quando quest'ultima è serena. Non mi pare di riscontrare attualmente in Italia una tale serenità.

Inoltre, la classe politica che celebra autori fervidamente operanti decenni addietro si scagiona, con una strategica distanza pluridecennale, dal disinteresse dei suoi predecessori, quasi a dire: «Vedete? Noi siamo diversi, noi amiamo la cultura, la sosteniamo»; cosí come facevano nei decenni precedenti i politici che prestavano attenzione agli artisti e agli intellettuali anziani della propria epoca. Lasciamo ora stare il deus ex machina curricolare di qualche politico, il quale può anche vantare un'attività critica alle spalle, ma critica di servizio, vale a dire di pura annotazione e presentazione di e su questa o quell'opera, senza affondare il proprio giudizio nella contemporaneità territoriale globale (e intanto occidentale) e nelle sue possibilità, esigenze e conseguimenti estetici, anche a costo di scontrarsi con la collettività stessa: un siffatto esito è di scongiuro che non avvenga per un uomo politico, la cui carriera deve cercare piú i consensi della sovranità popolare che approfondimenti antropologici che potrebbero metterla in crisi.

L'avvenimento celebrativo che si ripete, allora, lontano dall'essere di beneficio a una cultura collettiva ampia e orizzontalmente affrancata, è rivolto quasi esclusivamente alla salvaguardia del potere politico ed economico di chi lo officia. Il pericolo intravisto e scongiurato dal politico consiste nella procellosa invadenza della cultura nell'amministrazione morale e materiale della collettività, nel suo interessarsi di questioni che dovrebbero essere esclusivamente di dominio del politico. Tale timore è del tutto comprensibile, dato che appare oggi antistorico qualunque tentativo di frenare l'invadenza delle altre categorie sociali in quella sfera. Gli esempi di invadenza apparentemente non culturali sono molteplici, a cominciare dalla nota e 'scandalosa' elezione di Ilona Staller, alias Cicciolina, alla Camera dei deputati: quello, che appariva un fatto vistoso, era in realtà solo l'apogeo di un fenomeno che brulicava sotto da molto tempo.²

Si pensi, intanto, che quando all'istanza politica si aggiunge una capacità rappresentativa estetica vera e propria, la quale chiama a una partecipazione collettiva che sente e non solo è retoricamente informata e formata, quando cioè si fa vivere con lo strumento della retorica l'orrore e il malessere di milioni di uomini di questo e di altri paesi e l'assurdità delle attuali soluzioni politiche (cosí come il benessere incantatorio di Heidi), quando, ancora, si fa appello all'intelligenza e alla sensibilità e non solo all'astuzia che contraddistingue la classe politica, allora il politico deve davvero temere piú di quanto non faccia scorgendo fra i seggi parlamentari un cantante, un presentatore televisivo, un giornalista, uno scrittore solitariamente abilitato.³

Del resto, la volontà di ghettizzazione della letteratura e dell'arte è già facilmente riscontrabile nell'esercizio dell'uomo politico nelle scuole. Fatto ancora piú grave è che qui si tratta di una politica culturale dell'Autorità. Il principio è lo stesso di qualunque attività politico e amministrativa che si rivolga alla cultura: disinteressare gli italiani alle vicende contemporanee.

I principi scolastici sostengono: l'importanza della biografia dell'autore (già grossomodo canonizzata per mezzo di una evirazione, con un'ascesa oltremondana dell'Alighieri che coincide con una sorta di asessuazione, che se pur vera nella sua Comedia dovrebbero esserne almeno narrati i presupposti); la spiegazione del significato dell'opera. Il giudizio critico dello studente non viene di regola stimolato, il dibattito fra studenti viene evitato (per ovvie ragioni di tempo), l'approccio diretto col testo da parte dello studente –quello cioè senza commento alcuno da parte del docente– viene risolutamente scongiurato e spesso, troppo spesso, si tacita lo studente che ha l'ardire di raccontare un'opera a suo modo. Inoltre, la letteratura contemporanea è del tutto ignorata, salvo per ciò che riguarda, poniamo, Pirandello o qualche lettura malamente canonizzata di Eliot e sconsiderata di Beckett, e salvo qualche sforzo sisifeo di docenti donchisciotteschi: come se questi grandi autori del passato fossero davvero i contemporanei di docenti e studenti.

L'idea stessa di contemporaneità culturale, una volta adottata dallo Stato e improntata a istanze e dettami politici, diviene di fatto una menzogna vera e propria, sostenuta dall'innocente lessico dello studioso, il quale abbisogna per la propria attività di strumenti di interpretazione dei tempi e delle sue differenziazioni, ma i cui contenuti sono calati in una profondità interpretativa che l'ufficialità di Stato non rappresenta. Di fatto, nelle scuole, si utilizzano termini i cui significati sono complessi e li si ripropongono con un valore semplificato, immediato e oltraggiato. Il contemporaneo diventa allora un classico del Novecento che si avvale delle caratteristiche pericolosissime del 'postumo' su cui ha incentrato in questi anni la propria critica Giulio Ferroni,⁴ pericolosissime proprio se rapportate all'attuale scenario della letteratura, della cultura e della poesia italiane, già fin troppo gravate dal passato, al punto di aver tentato, nei decenni scorsi, di perseguire le vie piú ardite della sperimentazione, alla ricerca di quell'originalità diversa dai due baluardi sincronici e diacronici di originarietà e autenticità.⁵ Questa idea distoglie l'attenzione dalle vicende realmente contemporanee e spunta gli strali degli autori di recente passato, il cui accanimento contro la propria contemporaneità o non è piú scorta per l'uso che essi hanno fatto delle allegorie –a loro tempo comprensibilissime– o è relegata a una condizione della collettività anch'essa «postuma», perfettamente chiusa nella loro era, che fu loro e piú non ci riguarda (e tralasciamo per un attimo l'alibi, abusatissimo, dell'universalità dell'animo umano e di quella estetica).

Piú di un rettore si è accorto, in questi ultimi tre anni, che alla facoltà di Lettere gli studenti quasi mai sono chiamati a scrivere, e, in effetti, scrivono malissimo. Tale scoperta balugina come un'epifania durante la compilazione delle tesi, quando viene richiesto all'universitario un pensiero articolato e informato. Mi viene in mente che nelle università cilene non esiste, per ovvie ragioni di salute pubblica, la facoltà di Lettere.

Questa che appare una lunga premessa un po' fuori tema è in realtà il contesto entro cui è chiamato l'esercizio del mestiere del critico e quello dello scrittore in genere. Non omettendo un elemento che effettivamente non sento di tacere, ovvero che in Italia la moltitudine e quasi l'infinità di leggi da osservare e di disbrighi burocratici da assolvere è perfettamente congegnata per dare all'italiano medio un tempo limitatissimo per la lettura e la meditazione, e per allontanarlo da un'altra cultura: quella civica. In effetti sembrerebbe che tutte queste leggi siano l'espressione di una volontà di allontanamento dell'italiano dal tempo libero (nonché dalla consapevolezza dei propri diritti).

A far da spalla alla classe politica è la stampa. Dietro il blablabla del 'discorso' politico, che incentra su di sé tutto il graffitismo contemporaneo, non può e non deve farsi largo la voce degli scrittori contemporanei, i quali, venissero nelle mani di tutti, minerebbero i grandi teoremi degli uomini politici e svelerebbero, come già fanno alcuni ma a dosi omeopatiche, i controsensi, le ipocrisie e le mistificazioni di una società che è falsamente (e per di piú consapevolmente) raccontata dal politico e dal giornalista (salvo le rarissime mine vaganti dell'eccezione). Quindi le opere degli scrittori contemporanei possono finire semmai nelle mani di chiunque. Questa differenza fra tutti e chiunque –che pare risibile– garantisce il primato del graffitismo politico sul discorso estetico, filosofico, antropologico e sociologico.

La stampa, difatti, produce la cultura come la vuole la classe politica: spudoratamente finge di svolgere una funzione critica aggiornata a beneficio della collettività, assoldando, nel caso dei quotidiani e dei settimanali nazionali, grandi nomi, firme importanti, e 'coprendo' gli argomenti che contano. Naturalmente le firme piú autorevoli non hanno la minima intenzione di nuocere alla cultura, esse prestano la propria opera a beneficio della collettività come si offre loro tramite un mezzo inadeguato, quasi a dire: «Meglio questo spazio che il silenzio.» Tali intellettuali non dovranno certo essere biasimati per questa loro avventura lavorativa, giacché, in molti casi, essi non instaurano una complicità, ma partecipano di un uso reciproco di due entità (il quotidiano, il saggista) idealmente e strategicamente inconciliabili. Sarebbe però opportuno richiamare l'attenzione di costoro, essendone già da sé consci, alla riflessione sul loro rapporto con i media di massa.

Sfogliando con attenzione le pagine e gli inserti culturali de l'Unità, il manifesto, La Stampa, Il Corriere della Sera, la Repubblica, Il Sole 24 Ore, il Tempo, Il Messaggero si è indotti a credere che in Italia durante la settimana escano poche diecine di libri. E la miriade di altri autori, e le centinaia e centinaia di case editrici sparse per la penisola impegnate a pubblicare quotidianamente nuovi libri, spesso esilaranti, spesso preziosissimi? Non se ne sa nulla, e nulla se ne saprà, a meno che un libro non passi da un piccolo editore a un editore piú grande.

La stessa libertà di stampa, intesa come libertà di espressione, è in realtà una facoltà ridotta a pochissimi membri della collettività, già a partire dalla figura del 'direttore responsabile', com'è contemplata dalla legislazione italiana.⁶ In effetti, i quotidiani si occupano della propria libertà di stampa, e la cultura è trattata alla stregua di ciò che è facile riconoscere per mezzo degli inserti culturali che essi allegano: una omologazione culturale che attraversa a cuor leggero l'una e l'altra testata. L'intervento critico, non sostenuto da una estetica che parta da chiari principi universali, ovvero quale riconoscimento di una facoltà umana, quella del giudizio, si riduce alla presentazione di storie da leggere, riflessioni da condividere, solitari momenti da intraprendere (narrativa, saggistica, poesia) e ad alcuni giudizi che paiono non volersi porre in una dialettica con l'altrui percorso formativo e stato conoscitivo.

Le pubblicazioni di poesia su l'Unità 2 corroborano, ce ne fosse bisogno, questa tesi. Poesie di William Blake, Charles Baudelaire, Antonio Machado, Robert Graves, Scipione: autori perlopiú militanti decenni e secoli addietro in un'altra Europa e in un'altra Italia, che furono per alcuni di loro simili a queste ma che, intanto, non condividevano i grandi volti, nomi e avvenimenti del presente. Anche un brano come «Teologia» di Ted Hughes, un poeta non piú giovanissimo ma tutt'oggi operante, risale a un'edizione italiana di ben ventiquattro anni fa, e non si vede perché venga pubblicata fuori contesto, giacché, nella sua estrapolazione, poco se ne apprezza il senso e il disegno dell'autore e, inoltre, l'edizione di riferimento non è piú reperibile da diversi anni presso l'editore.⁷ Cosí l'occasione dell'uscita per Garzanti del volume L'ipotesi circense di Luciano Erba si fa pretesto per offrire al lettore due brevi componimenti contemporanei, «Tuttologo in TV» e «A scuola di sguardo», e un intervento critico di Cosimo Ortesta («Malinconica ricerca dell'altrove»), il quale si sofferma su questioni di «drammaticità» e resa estetica, senza confrontarsi con i contenuti dell'opera, senza instaurare quel colloquio con l'autore che renda la cultura individuale sensibile alle istanze altrui e motivo di accrescimento per quelle collettive; è il caso offerto da quei versi di Erba citati da Ortesta: «Tra le pareti umide e scrostate / di una stanza d'albergo che sapeva / di muffa e di marroni, ossia di castagne / ebbi voglia di un amore di passo / o di morire come un commesso viaggiatore».⁸ Forse quel desiderio della morte è troppo scontato, troppo insito nell'uomo per soffermarvisi, forse che il poeta è tutto in quella resa estetica che è la misura di troppa critica contemporanea, o quell'«amore di passo» troppo osceno per affrontarne la carne e il desiderio?

Posso solo sperare che un giorno si leggano su tali testate (se veramente hanno interesse a una cultura contemporanea rivolta al giudizio della collettività e non al suo 'apprendimento', al mero riscontro economico degli editori) riflessioni poetiche inedite e appena scritte.⁹ Occorrerà, certo, una revisione del personale delle attuali redazioni, ma lo sforzo non è erculeo.

Da un calcolo che ognuno può fare, tenendo in conto le attuali testate giornalistiche che escono ogni giorno in Italia, è facile rilevare che in questo Paese potrebbero venire pubblicate migliaia di poesie inedite l'anno, le quali verrebbero semmai raccolte in volume in un secondo momento. Cosí come fanno la loro comparsa sui quotidiani i meno nobili riquadri d'oroscopo e cruciverba.

Tale osservazione non è un suggerimento rivolto ai quotidiani italiani, ma la dimostrazione che ciò che essi concepiscono per poesia e cultura nulla ha a che vedere con la cultura contemporanea se non come facimento di una tradizione (l'invenzione di una tradizione) che, tramite la politica da essi esercitata, va a concretizzarsi per le generazioni a venire, con esiti nefasti fin troppo evidenti per la collettività e il rapporto che questa instaura con la propria cultura. Chi, fra i caporedattori italiani, fa riferimento a strane regole di 'giornalismo moderno' per giustificare l'assenza di poesia sui quotidiani è invitato a farsi mandare qualche copia di un quotidiano statunitense di vasta tiratura neppure dei piú arditi: il Los Angeles Times.

Del resto, in molti casi (in moltissimi casi), scrivere su un quotidiano significa esistere: è l'esistenza della propria individualità, della propria opera e dei propri interessi a essere posta in questione e in vista. È il punto di vista –oggi quantomai difficilmente privilegiabile– a essere oggetto di una crisi. Lo sguardo del critico è, in questi casi, uno sguardo miope e astigmatico, che parte dal proprio lavoro tematico e si dilunga, con una prospettiva sempre piú incerta, sul mondo contemporaneo. Anziché partire da fondamenti estetici piú universali possibili muovendosi attraverso una riflessione del proprio tempo, egli si muove attraverso le poetiche, si guarda attorno fra le balaustre dei movimenti precorsi e ne individua, magari, anche i conseguimenti futuri. Quest'ultimo punto, quello cioè rivolto al contemporaneo vero e proprio, presenta il rischio della miopia e astigmatismo delle poetiche e del contagio delle similitudini, malcurato per la troppa fretta del pronto contatto con gli avvenimenti culturali ed estetici, e troppo spesso a distanza dai rimedi esteri, dai grandi centri di ricerca internazionali, senza che questi debbano necessariamente essere identificati con degli istituti. È in questo spazio ricettivo della critica che prendono piú facilmente piede le mode, anche se si chiamano con altro nome, anche se appaiono grandi movimenti in nuce. Ed è qui, semmai, che il discorso di Ferroni sul «postumo» ha ragione di fare da contraltare. Non c'è da meravigliarsi, quindi, se un autore anziano continua a scrivere di autori che sono stati verdissimi quando egli intraprese la propria carriera ma che oggi, nonostante l'etichetta di contemporaneo, appaiono essere, in molti casi, annosi, nei migliori, dei classici novecenteschi.

Né ci si meravigli se l'attuale quadro culturale e quello della fruizione della poesia sono in fatiscenza sempre meglio ravvisabile, giacché la poesia come la intendono i quotidiani non è cultura ma intrattenimento e gioco, un gioco interpretativo e un intrattenimento sempre piú caratterizzato dalle estremizzazioni di charm e riddle, indicate –ma per diversa ragione– da Northrop Frye decenni addietro al lettore anglofono.¹⁰ Le opzioni della scrittura ermetica, cosí lucidamente raccontate da Giacomo Debenedetti, dovrebbero far pensare a quale fuorviante concezione della poesia abbia dominato il Novecento italiano, ma non la filologia nata in quell'aura. Come complemento di un solo quadro, mentre la prima si chiudeva nel riddle, la seconda andava rivelando la carnalità e quotidianità del Due e Trecento italiano, sia mediante lo strumento storiografico sia grazie alla rivalutazione dei manoscritti che ha portato alla fortunata edizione della Commedia dantesca di Petrocchi. Ancora, mentre la poesia montaliana si avvaleva di termini letterari quali pegola, grommato ecc., quegli stessi termini venivano indicati come d'uso quotidiano e colloquiale nel Due e Trecento, e si evidenziava, di contro, che la variante pece era il latinismo già coperto da pegola. In altre parole, mentre la poesia ermetica si rifugiava in una letterarietà e tradizione spiccatamente lontana dalla collettività contemporanea (ma piú prosodicamente poetica), la filologia continiana metteva in rilievo, senza esagerazioni, un piú stretto rapporto della poesia con la collettività del proprio tempo. Di fatto, in Italia l'ermetismo ha coinciso con un'epoca della storia della Repubblica in cui si è scongiurata una cultura collettiva unitaria che non coincidesse con una cultura imposta dall'alto –di fatto una cultura da serra– tanto che, nel momento in cui questa cultura artificiale e non liberamente rimeditata nell'individuo è stata messa in discussione da conseguimenti riflessivi e mutamenti politici, non si sa bene oggi quale etica debba percorrere il nostro Paese e come l'attuale anarchia e il particolarismo montanti possan coincidere con un'idea di unità nazionale e di condivisione dei destini collettivi. L'ermetismo ne è, insomma, solo un aspetto che ha investito e dettato legge sulla poesia italiana del Novecento per piú di cinquant'anni, ancor piú gravemente se si considera il suo portato internazionale rappresentato dalla figura magistrale di Montale.¹¹

Vi è oggi chi propone discorsi sulla tradizione: come se questi potessero essere risolutivi dell'attuale dibattito critico sulla poesia contemporanea. È indubbio che tali discorsi sono sostenuti da un'ampia letteratura critica novecentesca, ma va tenuto in conto che essi rientrano nella tradizione stessa di quel pensiero italiano che ha condotto all'elitarietà ghettizzante della sua poesia. La tradizione, come è oggi rappresentata, mai può dirsi universalmente unitaria e tantomeno universale nella sua linearità né, piú semplicemente, lineare, poiché la tradizione o è condivisa almeno da una cultura collettiva –e allora già trova difficoltà spaziali e temporali a farsi universale– oppure non è nei termini di alcuna cultura collettiva che possa aspirare all'universalità dei suoi contenuti e, quindi, non è, e nei casi migliori, che unitaria e lineare in modo circoscritto. Per ciò che ci riguarda, non v'è al momento in Italia alcuna cultura collettiva unitaria, alcuna intima condivisione e convinzione che non possa essere cancellata dalla memoria della collettività in brevissimo tempo. Ma questo è un altro discorso. Di fatto, l'istanza eliottiana sulla tradizione e sul 'correlativo oggettivo', in quella particolare quasi coincidenza dei due che si ritrova in The Waste Land (La terra desolata, 1922), spostava, settantasette anni fa, i termini della questione relativa all'individualità romantica.¹² La proposta di Eliot era di rimuovere le componenti autobiografiche dall'opera facendo posto a dei correlativi oggettivi di impronta tradizionale. Si vede bene il passaggio dagli elementi di certo autobiografismo romantico all'autobibliografismo eliottiano, proprio in considerazione di come The Waste Land è stato recepito dalla cultura europea e statunitense, già solo osservando, oltre alle recensioni dell'epoca, l'assurda e deludente ricerca delle fonti simboliche dell'opera in From Ritual to Romance di Jessie L. Weston e in The Golden Bough di James G. Frazer. Tali ricerche hanno coinciso, se non con una romantica gita ai laghi, senz'altro con un'inutile e stucchevole gita in biblioteca: questo è ciò che ancora avviene nelle accademie e in un ambito elitario che non sa o non vuole riconoscersi nell'attuale quadro sociale, in una massificazione che, perché è tale, non va definita semplicisticamente nei termini di cultura o non cultura, a meno che non la si riconosca in un modo o nell'altro nel suo manifestarsi.

Ciò non significa, è ovvio, che sia superfluo guardare alle grandi opere del passato. Ciò che stupisce è il cercare di fondare un discorso sulle problematiche della poesia contemporanea proprio da concetti quale quello di postumo, come pare voglia Ferroni, svilendo di fatto tutto ciò che c'è di buono nel suo recente volume einaudiano.

Scriveva Ferroni in «Presenza del silenzio»: «In questo orizzonte "postumo" si definisce naturalmente il senso della persistenza del "classico" e del rapporto con i "classici": al di là di tante chiacchiere recenti sul "classico" e sulla lettura dei "classici'; per la poesia è oggi piú che mai necessario guardare a quanto di essenziale ci hanno lasciato le grandi opere della tradizione.»¹³

Viene da sé che tale essenzialità è ancora all'interno di quel dibattito europeo che ha portato la poesia dai salotti alle accademie, mentre si scongiura una fase montante che vuole che la poesia torni nei salotti. Se si teme che la poesia, andando da qualche parte, vada anche nei salotti, v'è davvero il rischio che essa non vada piú da alcuna parte. So bene che non è questo il senso dell'affermazione di Ferroni, ma ne può oggi essere l'inauspicato effetto. E ancora, quando egli afferma: «Oggi non può esistere una lingua poetica che, in quanto tale, possa contenere in sé tutta la densità storica del presente: tra i linguaggi infiniti che percorrono l'universo, nel groviglio di parole, messaggi, immagini, segnali, rumori che in ogni momento si muovono in tutte le direzioni, si moltiplicano in riproduzioni infinite, si riflettono su se stessi e si intrecciano tra loro, la poesia può creare spazi linguistici interstiziali, piccole sacche di resistenza, esperienze che possono attingere sia ai livelli piú comuni e dimessi che a quelli piú sottilmente letterari, ma comunque sempre del tutto 'altrove' rispetto alle misture dei linguaggi di cui è fatta la comunicazione corrente», viene da osservare che «tutta le densità storica del presente» non risulta essere del tutto comprensibile con certezza da alcun contemporaneo; inoltre, i linguaggi contemporanei descritti da Ferroni sono talmente simili alla miriade dei linguaggi della natura del secolo XII che leggere il passo alla fine del secondo millennio si offre a una domanda fin troppo spontanea: se sia il caso di ritenere che nel secolo XII fosse concepibile un'opera storicamente densa del presente, nel momento in cui si trattava di interpretare, per speculum in ænigmate, un altro linguaggio ben piú complesso, articolato e incerto (il linguaggio della natura), al fine di individuare, nei limiti umani, le verità divine: quelle davvero essenziali. Eppure, per come ci è stato tramandato, quel periodo ha coinciso proprio con la nascita della nostra letteratura e la fioritura di opere che per la loro «impossibile assolutezza» sono ancor oggi di grandissimo interesse e suggestione: un punto di riferimento per molti degli autori contemporanei, e di insuperabile fortuna presso le nostre accademie.

Si potrebbe a lungo dibattere sulle grandi opere del passato e sulla loro contemporaneità, proprio riprendendo alcune delle suggestioni piú sapide della critica eliottiana. Ma ci si rifarebbe perlopiú a opera di concetto, non già estetica e, ancora una volta, si scanserebbe l'approccio diretto con le opere contemporanee. Cosí facendo, si rivolgerebbe l'uomo di oggi –l'autore, il lettore e il bambino– a sentimenti e luoghi che solo in piccolissima misura gli appartengono, privandolo di un'arte e una letteratura che, di là di qualunque letterarietà elitaria, rifletta e lo inviti a riflettere ed esprimere i sentimenti del proprio tempo e di quella collettività sempre piú estesa di cui è destinato a far parte, piuttosto che tenerlo lontano dalle vicende contemporanee. Un grave danno per la collettività che personalmente non mi sento nell'animo di sostenere, vieppiú perché sono fin troppi coloro che, con malizia, fanno di tutto perché esso si perpetui e prosperi.

A tale atteggiamento occorrerà opporre quello di una critica estesa ai mezzi e ai modi delle comunicazioni e un approccio poetico d'un bardico d'altro tempo introdotto nel contemporaneo: non vedo altrimenti come si possano conseguire soluzioni esaurienti che soddisfino il contatto della poesia e la sua ricezione nell'ampia collettività fluttuante fra i media.

[ puoi scaricare e leggere il saggio nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Praz!. Il mestiere della critica, n. 6-7, 1997, pp. 42-49.]

Note:

Franco Marcoaldi, Celibi al limbo, Einaudi, Torino 1996, p. 29.
Cfr. Jean Baudrillard, La trasparenza del male, Sugarco, Milano 1991: in particolare i capitoli riguardanti la transessualità, la transeconomia, la transpolitica e la transestetica.
Su politica e cultura vedi: Alberto Abruzzese, Analfabeti di tutto il mondo uniamoci, Costa & Nolan, Genova 1996.
«Prima e al di là del riferimento a una verità trasmessa e "tradita" l'orizzonte "postumo" delle scritture e di quella che noi chiamiamo letteratura) si riconoscerà nel loro fissare qualcosa per "dopo", nel loro ricavare da esperienze presenti qualcosa che resta "dopo", nel loro persistere quando si è esaurita la vita che le ha generate. In questo senso si dovrà prestare attenzione alla natura materiale della scrittura stessa, ai limiti spaziali e temporali del vivere concreto, alla stessa accidentalità e precarietà dell'esistenza individuale e collettiva, vale a dire quella dei singoli autori e quella dei gruppi sociali, delle civiltà e delle culture. La condizione postuma delle scritture si costituisce prima di tutto nell'inevitabile rapporto di ogni esperienza con la morte e con la rovina e nella persistenza di qualcosa che, proprio nel suo essere al di là della morte e della rovina, resta da esse segnato (morte fisica, concreta, irrimediabile, non morte metafisica, non mera sottrazione di sostanza spirituale)», Giulio Ferroni, Dopo la fine. Sulla condizione postuma della letteratura, Einaudi, Torino 1996, p. 5.
Segnalava Auden: «Alcuni scrittori confondono l'autenticità, a cui dovrebbero sempre mirare, con l'originalità, per la quale non si dovrebbero mai scomodare. V'è un certo tipo di persone che è talmente dominato dal desiderio di essere amato solo per se stesso che deve costantemente mettere alla prova chi gli sta intorno con comportamenti noiosi; quello che dice e fa dev'essere ammirato, non perché sia intrinsecamente degno d'ammirazione, ma perché è la sua osservazione, il suo gesto. Questo non spiega parecchio molta arte avanguardistica?» «Writing», in Wystan Hugh Auden, The Dyer's Hand, Vintage, New York 1989, p. 19.
Legge 8 febbraio 1948, n. 47, «Disposizioni sulla stampa». In particolare, l'articolo 3 definisce la figura del direttore responsabile, mentre l'articolo 5 punto 3, in relazione ai documenti da depositare alla cancelleria del tribunale, recita: «un documento da cui risulti l'iscrizione nell'albo dei giornalisti, nei casi in cui questa sia richiesta dalle leggi sull'ordinamento professionale». Cfr. Codice penale, Codice di procedura penale, con Leggi complementari, Giuffrè, Milano 1992, pp. 1589-1594.
Ted Hughes, Il pensiero-volpe e altre poesie, Mondadori, Milano 1973, trad. di Camillo Pennati. Si tratta di una scelta di componimenti tratti dalle prime quattro raccolte di versi di Hughes che vanno dal 1957 al 1970, tutte edite nel Regno Unito dall'editore londinese Faber & Faber: The Hawk in the Rain (1957), Lupercal (1960), Wodwo (1967) e Crow (1970). Dall'inizio degli anni Novanta si attendono le nuove traduzioni di alcune raccolte piú recenti, le quali, per ignote ragioni, sono trattenute dalla Mondadori. Cfr. l'Unità 2, lunedí 11 novembre 1996, p.6.
Cfr. l'Unità 2, lunedí 12 giugno 1995, pp. 6-7.
Si veda, quale esempio in area anglosassone di un modo piú spiccato di presentare su un quotidiano una poesia che trae spunto da un fatto di cronaca, un bombardamento della Guerra del Golfo del 1991, il lungo componimento di Tony Harrison «A Cold Coming» apparso su The Guardian il 18 marzo del 1991. Cfr. anche Massimo Bacigalupo, (a cura di), «Un freddo venire», in Poesia, n. 99 a. IX, Crocetti, Milano 1996, pp. 2-13; Tony Harrison, «V.» e altre poesie, Einaudi, Torino 1996. Per la poesia contemporanea dedicata agli avvenimenti strettamente in atto, a titolo esemplificativo, vedi: «Distici bosniaci», in Giovanni Giudici, Quanto spera di campare Giovanni, Garzanti, Milano 1993, pp. 20-21, e «Stabat Mater», in Maria Grazia Lenisa, L'agguato immortale, Bastogi, Foggia 1995. La scelta di Giovanni Giudici si riallaccia, piú che ai distici pasoliniani e ancor piú che agli elegiaci carducciani, a quelli celeberrimi e fortunatissimi di Auden: cfr. New Year Letter, in Wystan Hugh Auden, Collected Poems, Vintage, New York 1991, pp. 197-243 (prima ed. inglese; Wystan Hugh Auden, New Year Letter, Faber & Faber, Londra 1940).
«Charm (incantesimo) viene da carmen, canto, e le associazioni principali dell'incantesimo sono con la musica, il suono e il ritmo. La parola indigena per incantesimo è spell, che è in relazione, seppure indirettamente, all'altro significato di spell nel senso di leggere lettera per lettera o suono per suono. Riddle (enigma) viene dalla stessa radice di read (leggere): infatti read a riddle (interpretare un indovinello) una volta era praticamente un verbo con un oggetto affine, come raccontare un racconto o cantare una canzone. E come le connessioni dell'incantesimo sono piú vicine alla musica, cosí l'enigma ha affinità pittoriche, in relazione a cifre, acrostici, rebus, poesia concreta e calligrammi, e con tutto ciò che pone l'enfasi sull'aspetto visivo della letteratura», «Charms and Riddles», in Northrop Frye, Spiritus Mundi, Indiana University Press, Bloomington e Londra 1976, pp. 123.
Si pensi solo che dal Secondo dopoguerra al 1975, anno del conferimento del Nobel a Montale, si annoverano almeno dodici edizioni in lingua inglese dedicate alla sua poesia, tra le quali, oltre a quelle del suo amico Ghanshyam Singh, si segnala l'edizione veneziana: Eugenio Montale, Poesie, Edizioni della lanterna, Bologna 1960, con traduzioni di Robert Lowell, uno studio di Alfredo Rizzardi e un acquarello di Giorgio Morandi. Per alcuni aspetti relativi alla poesia contemporanea e all'ultimo Montale, si veda l'intervento di Alfonso Berardinelli «I confini della poesia», in AA. Vv., La parola ritrovata, Marsilio, Venezia 1995, a cura di Maria Ida Gaeta e Gabriella Sica, pp. 211-216.
Cfr. «Tradition and the Individual Talent» e «Hamlet and His Problems», in Thomas Stearns Eliot, The Sacred Wood, Methuen & Co., Londra 1920. Riguardo all'universalità dell'intervento critico e alla sua grandezza epocale –come venivano intesi da Eliot– è utile consultare anche i saggi «The Perfect Critic» e «Imperfect Critics», raccolti nel medesimo volume.
«Presenza del silenzio», in Aa. Vv., La parola ritrovata, cit., pp. 168-171.

«'Hypatia of Alexandria' di Maria Dzielska» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 22 Nov 2010 22:25:00 +0000

Hypatia of Alexandria
Maria Dzielska
Harvard University Press
Cambridge (Mass.)-London 1996
Translated by F. Lyra
EUR 19,45
XII-157 pp.
ISBN: 0-674-43775-4

Il saggio è costruito sulla base di una netta contrapposizione fra la "leggenda di Ipazia” e la realtà storica. La prima trova spazio per lo più nelle opere a carattere eminentemente letterario. Secondo questa tradizione, Ipazia è soprattutto la "martire pagana”, nel duplice significato di testimone del tramonto del mondo classico e di vittima dell'intolleranza cristiana. La sua fine tragica è una sorta di preludio al Medioevo, alla barbarie dei "secoli bui”. La parte introduttiva del volume è dedicata espressamente all'esame degli aspetti più caratteristici di questa linea interpretativa.

In una rapida, ma efficace ricognizione, nella quale viene idealmente ripresa e portata a compimento l'opera di R. Asmus (Hypatia in Tradition und Dichtung, Berlin 1907), sono esaminati, innanzitutto, gli autori del settecento inglese e francese che hanno maggiormente contribuito alla formazione della leggenda, facendo di Ipazia il simbolo della ragione contro l'oscurantismo della Chiesa: Toland, Voltaire, Gibbon, Fielding. L'attenzione si sposta poi sull'ottocento, con Leconte de Lisle, Gérard de Nerval, Maurice Barrès, Charles Kingsley. Ipazia diventa una eroina romantica, che incarna «lo spirito di Platone nel corpo di Afrodite», e affronta la plebaglia cristiana armata solo di cultura e di bellezza. Seguono i positivisti inglesi e americani, come J. W. Draper, che fanno di Ipazia una antesignana di Marie Curie immolata sull'altare della scienza: interpretazione ripresa dagli storici della scienza, come Van der Waerden o, più recentemente, M. Alic e il Dictionary of Scientific Biography.

Non minore attenzione è dedicata ai contributi italiani (Diodata Roero di Saluzzo, Carlo Pascal e Mario Luzi), tedeschi (Arnulf Zittelmann) e canadesi (André Ferretti e Jean Marcel). Chiudono la rassegna la letteratura femminista, particolarmente Ursula Molinaro, e la saggistica sulla Black Athena, inaugurata da Bernal, che fa di Ipazia la prima vittima dell'oppressione "coloniale" del mondo occidentale cristiano nei confronti del mondo afro-asiatico, la vera culla della civiltà, espropriata anche di questo titolo.

Alla "leggenda di Ipazia" si oppongono tuttavia – è questo il tema della seconda parte del saggio – una serie di dati storici, primo fra tutti il fatto che la maggior parte degli allievi e degli amici di Ipazia erano in realtà cristiani. Era cristiano, in particolare, e vescovo di Tolemaide, quel Sinesio di Cirene che resta il più noto dei suoi allievi e il cui epistolario – scrupolosamente esaminato dall'A. – conferma che nella cerchia di Ipazia i "veri" pagani dovevano essere pochi. Esiste addirittura una tradizione – che tuttavia è sempre stata giudicata inattendibile – secondo la quale era cristiana la stessa Ipazia: più esattamente nestoriana, e da questo sarebbe nato il contrasto con Cirillo. In ogni caso, anche se sul paganesimo di Ipazia, come già osservava Hoche nel 1860, non possono sussistere dubbi, la sensazione è che essa si sforzasse – è questa la tesi di fondo della Dzielska – di restare equidistante tra pagani e cristiani.

Questo atteggiamento sarebbe comprovato, secondo l'A., dal fatto che né Ipazia, né i suoi allievi risultano aver avuto parte attiva nella difesa del Serapeo di Alessandria (distrutto nel 391), difesa che impegnò invece un discreto numero di esponenti della cultura neoplatonica, primo fra tutti il filosofo Olimpio, celebrato da Damascio nella Vita di Isidoro, e poi Ammonio, Elladio e, forse, lo stesso Claudiano, paganus pervicacissimus, che in quegli anni si trovava ancora ad Alessandria. Ciò confermerebbe l'intenzione di restare neutrale nel conflitto fra pagani e cristiani, e rivelerebbe una sorta di aristocratico distacco, tipico di una mente incline alla razionalità matematica, verso la religione delle masse e le pratiche di un culto che sconfinava nella magia e nella divinazione. Non a caso le fonti descrivono Ipazia come seguace di Platino, il neoplatonico meno compromesso con operazioni di questo tipo.

Ipazia, dunque, non era una "pagana d'assalto" come Olimpio, né una nemica giurata dei cristiani. Ma allora perché fu uccisa così barbaramente da un gruppo di fanatici cristiani, forse istigati dal vescovo Cirillo e che comunque facevano parte della sua guardia personale, i cosiddetti "parabolani"? Le fonti pagane (essenzialmente la Suda, che si basa per un quarto su Esichio di Mileto e per tre quarti sulla Vita di Isidoro di Damascio) non danno una risposta soddisfacente, limitandosi ad attribuire la responsabilità diretta dell'omicidio a Cirillo, senza approfondire le ragioni della sua ostilità verso Ipazia.

Maggior luce sull'episodio è gettata invece da alcune fonti patristiche, particolarmente Socrate Scolastico, giudicato da sempre l'autore del racconto più circostanziato e più attendibile. Ad esso si sono rifatti studiosi come Hoche, Asmus, Praechter, Lacombrade (di cui vedi anche il recente articolo scritto per il «Reallexikon für Antike und Christentum»), e sul resoconto di Socrate si basa anche la ricostruzione della Dzielska.

Correva voce, dice Socrate (H. E. VII, 15) che Ipazia, la quale esercitava una grande influenza sul prefetto imperiale dell'Egitto, Oreste, si opponesse alla riconciliazione fra questi e Cirillo. Così un giorno essa venne aggredita da una folla di cristiani esaltati, fatta a pezzi e bruciata presso il Cinarone. Da ciò derivò un grande biasimo su Cirillo e sulla stessa Chiesa di Alessandria. Gli antefatti dell' episodio sono ulteriormente chiariti dallo stesso Socrate (H. E. VII, 7 sgg.). Anche il prefetto Oreste era cristiano. Tuttavia egli cercava di opporsi alla politica di Cirillo.

Appena eletto, Cirillo si era eretto a difensore dell' ortodossia (cioè della sua visione del cristianesimo, che egli farà prevalere al Concilio di Efeso), opprimendo sia i dissidenti, come i novaziani, che gli adepti delle altre religioni, ebrei (che riuscì a cacciare da Alessandria) e pagani. Ciò rischiava di riaccendere' i focolai appena sopiti dopo i fatti del 391, generando gravi problemi di ordine pubblico, una sfera di competenza dell'autorità imperiale. Erano già sorti, per tale motivo, conflitti molto aspri fra Oreste e Cirillo. Oreste aveva fatto arrestare e torturare, su segnalazione della comunità ebraica, un agente provocatore di Cirillo. Come ritorsione cinquecento monaci, richiamati a tale scopo dal loro eremitaggio, avevano inscenato una violenta manifestazione contro Oreste, e uno di loro, Ammonio, lo aveva ferito con un sasso. Il prefetto lo aveva fatto torturare a morte, e Cirillo lo aveva' glorificato come martire, ribattezzandolo Taumasio.

Nella "guerra implacabile" (Socrate) fra Oreste e Cirillo, Ipazia doveva aver fornito a Oreste – queste le conclusioni della Dzielska – una sorta di appoggio politico. Sempre dall'epistolario di Sinesio risulta che Ipazia esercitava un notevole influsso su eminenti personalità politiche e militari. Molti dignitari imperiali erano stati suoi allievi, ed ella aveva contatti personali con esponenti della vita pubblica a Cirene, a Costantinopoli e in Siria. La stessa Suda parla di un andirivieni di personalità davanti alla sua casa: spettacolo, questo, che aveva suscitato l'ira di Cirillo. Servendosi dell'appoggio di Ipazia, Oreste doveva aver costituito un partito politico che si opponeva al vescovo di Alessandria.

Si delinea così uno scenario che vede non già o non tanto uno scontro fra pagani e cristiani, quanto uno scontro fra due fazioni cristiane: una intransigente ed "ortodossa", capeggiata da Cirillo, ed una rispettosa delle prerogative dell'autorità imperiale e tollerante verso le altre fedi, compreso l'ebraismo e lo stesso paganesimo. In questo scenario – destinato a ripetersi nel corso dei secoli – Ipazia aveva dunque una parte non secondaria. È chiaro, infatti, che essa era schierata dalla parte di Oreste, anzi – come sostiene l'A. – ne era il principale supporto politico. Le voci sul suo conto, riportate da Socrate, non erano dunque del tutto infondate. Ma l'ostilità di Cirillo nei confronti di Ipazia poteva avere anche altre origini.

Il più noto allievo di Ipazia, Sinesio di Cirene, era anche uno dei più importanti esponenti del platonismo cristiano, vale a dire di quella fase di "ellenizzazione acuta" del cristianesimo – fase che si prolungherà nel platonismo rinascimentale – che interpreta il dogma trinitario alla luce delle triadi neoplatoniche. Hadot ha dimostrato, in Porfirio e Vittorino, la dipendenza di entrambi, Vittorino e Sinesio, da Porfirio. Ma attraverso Porfirio Sinesio era entrato in contatto anche con gli Oracoli dei Caldei, uno dei testi chiave della tradizione platonica. L'influsso degli Oracoli su Sinesio, percepibile tanto negli Inni che nel De insomniis, è fortissimo, ed ha formato l'oggetto del minuzioso saggio di Theiler, Die chaldäischen Orakel und die Hymnen des Synesios, poi ripreso da des Places nella sua edizione degli Oracoli e da Garzya nella sua edizione di Sinesio.

Questa circostanza solleva un problema di non facile soluzione: di che natura era l'insegnamento di Ipazia? Era forse la stessa Ipazia all'origine di quel processo di platonizzazione del cristianesimo alessandrino che doveva costituire un secondo motivo di preoccupazione per un uomo .come Cirillo, che guardava con sospetto lo stesso Origene, giudicandolo più greco che cristiano? Le fonti (sempre la Suda via Esichio) attribuiscono ad Ipazia commenti a Diofanto, alle Coniche di Apollonio, e un'opera identificata con i Prochêiroi kanonês di Tolomeo. Poiché tale opera viene attribuita ad Ipazia, deve trattarsi della versione della stessa – l’unica forma in cui la possediamo – generalmente attribuita a Teone di Alessandria, ma che in realtà (secondo una ipotesi già avanzata da Usener e ripresa da Cameron) sarebbe frutto del lavoro della figlia. E poiché i codici attribuiscono ad Ipazia anche l'edizione del III libro della Syntaxis commentata dal padre, e i commenti a Diofanto e ad Apollonia sono in parte sopravvissuti nei commenti arabi il primo, e in quello di Eutocia il secondo, dovremmo possedere una buona parte della sua produzione scientifica.

Ma l’insegnamento di Ipazia era incentrato prevalentemente, se non esclusivamente, sulla matematica e sull'astronomia, o seguiva anche altri percorsi? La Dzielska, sulla scotta di A. Cameron (Barbarians and Politics at the Court of Arcadius, Berkeley 1993), sembra propensa a rispondere affermativamente. E in effetti, se il De dono di Sinesio riflettesse l'insegnamento di Ipazia non solo per ciò che riguarda la costruzione degli astrolabi, ma anche per ciò che concerne i rapporti fra astronomia e teologia, ne risulterebbe che la scienza degli astri, e quindi la matematica, è una disciplina preparatoria all'ascesi verso l'ineffabile, cioè verso la teologia dell'Uno. Se poi riflettessero l'insegnamento di Ipazia, sia pure solo in parte, anche gli interessi di Sinesio verso gli dèi tradizionali dell'Egitto (De providentia) e verso l'alchimia (in un'opera quasi certamente sua, indirizzata ad un sacerdote di Serapide in Alessandria), bisognerebbe concludere, come fa Cameron, che gli Oracoli dei Caldei dovevano rappresentare anche per Ipazia – come per gli altri neoplatonici – una specie di Bibbia.

Ma qui, evidentemente, sorge una difficoltà. Se l'insegnamento di Ipazia era questo, diventa difficile sostenere, come fa la Dzielska, che Ipazia e il suo circolo rimasero indifferenti di fronte alla distruzione del Serapeo. Tanto più che l'edificio ospitava nella sua cintura esterna anche una ricchissima biblioteca, "figlia" della più famosa biblioteca del Museo. Anche se si può escludere, dopo l'accuratissimo lavoro di E. A. Parsons (The Alexandrian Library, London 1952), che i libri andarono distrutti, è perlomeno certo che essi furono in gran parte trafugati. In ogni caso, l'offesa fatta non solo alla religione, ma alla stessa cultura pagana era troppo grande perché una. donna colta, intelligente e sensibile come Ipazia rimanesse indifferente.

È difficile, infatti, che la stessa donna -che si oppose a Cirillo potesse essere rimasta indifferente di fronte a Teofilo. Come' dice Giovanni di Nikiu, Cirillo non fece che portare a compimento l'opera di Teofilo. L'avvento di Cirillo deve aver spinto Ipazia a battersi perché non si ripetesse lo scempio perpetrato da Teofilo. Fortunatamente, non tutti i cristiani erano come Cirillo: esistevano uomini più aperti e più tolleranti, coi quali era opportuno schierarsi. Questa decisione, purtroppo, le fu fatale.

Il maggior pregio del libro della Dzielska sta nella stretta aderenza alle fonti classiche e alla letteratura scientifica, delle quali offre un esame pressoché esaustivo, facendo nello stesso tempo una utile opera di divulgazione delle stesse presso un pubblico più ampio di quello degli specialisti. Da ciò deriva probabilmente anche il suo unico difetto, quello della giustapposizione di "due" Ipazie. La prima, scienziata aristocratica e "plotinianamente" indifferente alle catastrofi terrene, sulla quale la tragedia sembra abbattersi come per caso. La seconda, politicamente impegnata contro l'intolleranza e coscientemente avversa a Cirillo. Tale difetto, evidentemente, deriva dal fondamentale dualismo delle fonti, che descrivono, da un lato, una Ipazia solo vittima (le fonti pagane), dall'altro, una Ipazia parte attiva nella vicenda (le fonti cristiane). È certamente una dimostrazione di serietà storiografica l'aver tenuto conto di entrambe le tradizioni. Tuttavia la leggenda, in questo caso, avrà sempre un indiscutibile vantaggio sulla storia: quello di averne scelta una.

[ puoi scaricare e leggere la recensione nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Elenchos. Rivista di studi sul pensiero antico, n. XVIII/2, 1997, pp. 416-21.]

Su internet:

Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, Harvard University Press, Cambridge (Mass.)-London 1996.
Wikipedia: Ipazia.

«Morte di un poeta Beat. Gregory Corso è morto nel gennaio scorso» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Sat, 06 Nov 2010 04:52:00 +0000

Allen Ginsberg e Gregory Corso in una foto di Elsa Dorfman.

Aveva settant’anni Gregory Corso, il poeta più europeista della Beat Generation, il movimento che dagli anni cinquanta aveva aperto la via alla contestazione giovanile in America. Si è spento a gennaio all’ospedale di North Memorial Medical Center di Robbinsdale, nel Minnesota, dove a settembre si era trasferito a casa della figlia Sheri Langerman, un’infermiera, per un tumore alla prostata.

Poeta autodidatta (lesse il russo Dostoevskij, il francese Stendhal e l’inglese Percy Shelley in carcere), il suo linguaggio è considerato tutt’oggi il più onirico della Beat Generation, addirittura il più ingenuo e naïf. Nell’intento di portare la poesia a un linguaggio colloquiale, di strada, tipico dei poeti newyorchesi degli anni cinquanta e sessanta, seppe raccontare in modo diretto, come una cronaca vocale estemporanea, gli eventi e lo stato di salute degli americani. Anzitutto evitando la retorica di massa, dei proclami giovanili che, nella misura in cui volevano essere rivoluzionari, finivano per essere nuovamente dettati da schematismi, abitudini e vincoli formali che contrastavano con l’idea di uomo libero cui Corso aspirava. Con la sua ironia ha scritto pagine provocatorie anti-Beat, nella misura in cui, al tempo, essere Beat significava essere alla moda.

Neppure all’interno della Beat Generation fu sempre compreso. Jack Keroack e Allen Ginsberg lo indicavano come il migliore poeta d’America, mentre un altro grande scrittore del movimento Beat, l’editore di City Lights Lawrence Ferlinghetti, gli negò una pubblicazione, ritenendola fascista: solo anni dopo comprese di essersi sbagliato, che Corso non amava i proclami e le ideologie canonizzate da un gruppo.

Anche la poesia più celebre di Corso, "Bomb" (Bomba, 1958), fu oggetto di fraintendimento. Scritta a forma di fungo nucleare, è un’elegia satirica, ricca di ironia e ritmo. Dopo aver assistito alla dimostrazione di un esperimento nucleare in Inghilterra e all’accanimento dei pacifisti contro la bomba, il poeta newyorchese se la prese con l’espressione violenta del pacifismo stesso, componendo una "lettera d’amore" alla bomba atomica, contro la stupidità umana che genera violenza: per Corso la bomba era un prodotto della storia, di una mentalità di fondo sbagliata che stava coinvolgendo tutti, militaristi e pacifisti allo stesso modo, che vedeva ora contrastarsi su un terreno della violenza, quale espressione socialmente indotta nell’individuo e condivisa da entrambe le fazioni. Il celebre film di Stanley Kubrick Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba uscì otto anni dopo, e assunse un linguaggio molto meno ambiguo della poesia di Gregory Corso. Del resto, questo modo ironico di scrivere un’elegia distruttiva contro il genere umano era già stato impiegato alla fine negli anni dieci dal più grande poeta della guerra e della pietà: Wilfred Owen (Poesie di guerra, Einaudi, Torino 1985). Così, in "The American Way" (La Via Americana), gli strali del poeta italo-americano contro l’American dream prendono la piega di un discorso colloquiale, in cui addita, in linea con Walt Whitman, il male dell’America negli americani stessi e non nei loro governanti, che non sono consapevoli (e quindi responsabili) delle contraddizioni americane. La poesia di Corso, lo si nota nel parallelismo con la celebre poesia "America" di Allen Ginsberg, si colloca all’interno del processo storico, non solo nel proprio tempo e nell’attuale scenario politico.

Scrittore dal linguaggio ardito, senz’altro inconsueto, a volte bizzarro (come quando il mare gli dice che ciò che mangia è la madre adottiva e non un pesce), ma anche e specialmente da una lettura della vita fatta, prima che sui libri, per le strade, Gregory Corso era nato il 26 marzo 1930 a Greenwich Village, il quartiere bohémien di New York, dove sarebbero passati, oltre a Keroack e Ginsberg, personaggi leggendari come Dylan Thomas e Henry Miller e, quando divenne ricco, Bob Dylan. Tutt’altro che poetici i natali: i genitori non erano due bohémien, ma due adolescenti d’origine italiana di diciassette e sedici anni, che si lasciarono sei mesi dopo la nascita del poeta, e la madre ritornò in Italia. Da allora la vita del bambino fu un susseguirsi impressionante di ricoveri in orfanotrofi, affidamenti a famiglie e fughe da casa del padre, che lo aveva ripreso con sé all’età di 11 anni. A dodici finisce in riformatorio, a diciassette sconta tre anni in carcere per il furto di una radio. È lì che apprende le difficoltà dei carcerati e la loro umanità, e comincia a scrivere poesie. Uscito dal carcere, incontra in un bar di Greenwich Village frequentato da lesbiche il più noto poeta Beat, Allen Ginsberg, che lo introduce alla scrittura d’avanguardia, e di lì a poco alla fama fra gli scrittori newyorchesi. Ma non è una vita facile. A trent’anni passa da un lavoro all’altro, si imbarca per il Sudamerica e il Sudafrica, e approda infine in Europa. Nell’introduzione alla raccolta più celebre di Corso, Gasoline (Benzina), Allen Ginsberg segnala al lettore che Corso è forse il più grande poeta americano, ma di fatto fa la fame in Europa.

Erano anni in cui la Beat Generation subiva attacchi non solo dai circoli letterari tradizionali, ma dalle corti di giustizia, e in cui era facile essere additati come comunisti. Durante gli anni del terrore macarthista in America, Corso preferì abbandonare l’insegnamento della poesia di Shelley all’università piuttosto di sottoscrivere la dichiarazione di non essere un comunista. Più che al comunismo, l’attenzione di Corso era rivolta all’affrancamento dalle regole, attraverso la cultura classica e il buddismo, senza tralasciare il cristianesimo. Secondo Ann Douglas, professoressa di studi americani alla Columbia University, la poesia "Marriage" (Matrimonio) costituì un motivo di stimolo per l’emancipazione femminile:

«Le donne guardavano Corso e gli altri poeti Beat, e si chiedevano, "Se questi uomini stessi possono essere liberi dai ruoli prestabiliti del genere –sposarsi, lavorare per una corporazione e via dicendo– perché noi no?"» E ne seguivano l’esempio. Corso, che è stato sposato tre volte, terminava il componimento con: «Ah, eppure so bene che se una donna fosse possibile come io sono possibile allora il matrimonio sarebbe possibile.»

Sregolato, tossicodipendente e alcolista nella vita, anche negli ultimi tempi, da ammalato, non aveva perso l’attaccamento alla libertà di cui era noto in gioventù. La figlia Sheri Langerman racconta che lo scorso settembre lo aveva trovato in condizioni disperate, abbandonato a se stesso dentro casa, rifiutando l’aiuto degli amici:

Pensavo di dovergli già preparare il funerale, ma poi si era ripreso: abbastanza da bere, imprecare e organizzare di nuovo delle partite a poker.

Lo aveva portato con sé da New York in Minnesota, dove Corso, dopo un iniziale «shock culturale», si era messo a giocare con i nipoti e a uscire di casa. E non aveva perso neppure la vena umoristica:

Una volta lo abbiamo portato al casinò in sedia a rotelle, tutto avvolto in coperte a fiorellini, che pareva la madre di Whistler. Si è portato via 1.200 dollari dal tavolo del blackjack. Quando l’addetto del casinò lo ha chiamato "Signora", lui ha commentato: "Lo prendo per un complimento. Vuol dire che ho una bella pelle."

Corso ha continuato a lavorare fine all’ultimo. «La Poesia è il mio Paradiso,» diceva da ragazzo. La settimana prima di morire aveva registrato un CD di musica e poesia con Marianne Faithfull a casa della figlia Sheri. Ha lasciato cinque figli, sette nipoti e un pronipote. Prima di morire aveva espresso il desiderio che, dopo i funerali nella chiesa di Our Lady of Pompeii (Nostra Signora di Pompei) a Greenwich Village, le sue ceneri venissero seppellite in Italia, nel cimitero acattolico di Roma, accanto alla tomba del poeta romantico inglese Percy Shelley.

Leggere oggi la sua poesia aiuta a comprendere le atmosfere e le riflessioni di un uomo che ha vissuto e raccontato uno dei periodi più significativi e controversi del dopoguerra, nel quale, accanto al boom economico e alla guerra fredda, si manifestavano nuove esigenze di libertà individuale e repressione ideologica nel paese della democrazia più famosa.

[ puoi scaricare e leggere l'articolo nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. X/3, marzo 2001, pp. 20-21.]

Bibliografia:

Corso, Gregory, Benzina, Guanda, Parma 1969. A cura di Gianni Manarini.
--, Gasoline, City Lights, San Francisco 1958.
--, Poesie, Guanda, Parma 1976. A cura di Gianni Manarini.
Owen, Wilfred, Poesie di guerra, Einaudi, Torino 1985. A cura di Sergio Rufini.

Su internet:

«Nietzsche a Capri» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Wed, 29 Sep 2010 17:28:00 +0000

Friedrich Wilhelm Nietzsche negli anni Settanta dell'Ottocento.

Nietzsche passò tutto l’inverno del 1876-77 a Sorrento, in compagnia di Paul Ree e della sua amica di vecchia data Malwida von Meysenbug, che si era stabilita in questa città fin dal 1862 e presso la quale trovò ospitalità. In questo periodo Nietzsche visitò tutto il territorio circostante, e naturalmente fece anche una escursione a Capri.

Nietzsche aveva allora trentadue anni. Dal 1869 era diventato professore di filologia classica all’Università di Basilea, ed era famoso per la pubblicazione nel 1872 della Nascita della tragedia e per le violente polemiche che l’avevano seguita. Tuttavia a partire dal 1876 le sue condizioni di salute erano peggiorate, al punto che nel 1879 lo spingeranno a lasciare l’insegnamento. Il viaggio a Sorrento e la visita a Capri si situano in un momento critico della vita di Nietzsche, nel quale egli, sostanzialmente, stava prendendo una decisione importante: quella di cessare la sua attività di filologo per diventare un filosofo, ma un filosofo di tipo particolare, in cui la vita, l’azione e il linguaggio del corpo avrebbero costituito il centro e lo stimolo per ogni riflessione.

Il Sud, e in generale l’Oriente, hanno da sempre esercitato una grande attrazione sui tedeschi, e in particolare sugli uomini di cultura. Prima di Nietzsche, Goethe aveva già fatto un viaggio in Italia, e descritto il Meridione con colori così vivi da acuire ulteriormente la voglia di sole e di libertà – diciamo pure di anarchia – di molti intellettuali e filosofi tedeschi, che, insofferenti della rigida educazione protestante sentivano – come diceva il giovane Hegel parlando di Kant – di ‘avere il proprio padrone dentro di sé’, in una parola di essere schiavi di se stessi. In Nietzsche questo stesso desiderio di libertà si sommava e si confondeva con lo spirito di rivolta che permeava le sue riflessioni filosofiche, e che investiva tutta la tradizione filosofica dell’idealismo tedesco, che egli – ultimo erede della Sinistra hegeliana – giudicava un parto del cristianesimo protestante. Già in Feuerbach il ripudio del cristianesimo e della religione monoteistica avevano avuto come effetto inevitabile una crescente simpatia per i culti pagani e il politeismo, nei quali la saldatura fra uomo e natura emerge prepotentemente come il dato primario. Nietzsche – che nella Nascita della tragedia aveva messo al centro delle riflessioni l’importanza del ‘dionisiaco’ e dell’irrazionale nella umana esistenza – sembra attratto, a Capri, soprattutto dal culto che il cristianesimo aveva sempre considerato il suo peggior nemico: il mitraismo, il culto del dio Mithra.

Tale culto, secondo una tradizione interpretativa che Nietzsche evidentemente giudicava attendibile, si svolgeva in quella che gli abitanti di Capri chiamano ancora oggi la ‘Grotta di matrimonio’, ovvero ‘Grotta di Matromania o Matermania’. Tuttavia Nietzsche non leggeva la vicenda di Mithra (di cui peraltro ignoriamo ancora oggi il reale significato) con gli occhi di un archeologo o di un filologo. Agli occhi di Nietzsche, essa diventava una vicenda di carne e sangue, un evento sacrificale nel quale esplodevano antichissimi e incontrollabili istinti ancestrali. I riferimenti alla ‘Grotta di matrimonio’ compaiono nei frammenti della primavera del 1878 (28, nn. 17, 22, 24, 25, 34, 39; vol. IV 4 Nietzsche Werke, hrsg. Von Colli-Montinari; vol. IV 3 dell’ed. italiana).

–    Mitromania. Attendere il bagliore dei primi raggi del sole, e finalmente fissarlo, sfidarlo e vederlo spegnersi.

–    Mithra – Speranza

Follia di Mithra!

–    Grotta di matrimonio, pittura idilliaca dell’inconscio

–    Tiberio: la follia dell’azione. Il suo negativo: la follia della conoscenza

–    Immagina la vita come un festino che abbia il suo punto di partenza in Mitromania.

–    Mithra uccide il toro, sul quale si avventano il serpente e lo scorpione

La grotta ricompare qualche anno più tardi nell’aforisma 55 di Al di là del bene e del male. Nel corso di una riflessione sui sacrifici umani Nietzsche ricorda ‘il sacrificio dell’Imperatore Tiberio nella grotta di Mithra nell’isola di Capri, il più terribile di tutti gli anacronismi romani’.

Vorrei aggiungere, per finire questa breve e suggestiva carrellata dei riferimenti di Nietzsche al culto di Mithra, che echi del culto stesso potrebbero essere, in Così parlò Zaratustra, innanzitutto il nome stesso di Zaratustra-Zoroastro, che le fonti neoplatoniche (Porfirio) collegano strettamente al mitraismo, e secondariamente i due simboli del serpente e del cane, onnipresenti in ogni tauroctonia. Devo precisare tuttavia che è praticamente impossibile fare molta chiarezza su quanto ho detto finora. Tentare di spiegare Mithra con Nietzsche, o inversamente Nietzsche con Mithra, è come fare luce col buio. Nel caso di Mithra, non abbiamo documenti letterari attendibili in grado di decifrare il senso dei dipinti e dei rilievi, cominciando dallo stesso evento centrale, l’uccisione del toro, del quale sono state date nel tempo interpretazioni assolutamente divergenti. L’ultima, in ordine di tempo, quella di Ulansey, lo collega addirittura alla precessione degli equinozi. Nel caso di Nietzsche, è noto che il carattere volutamente aforistico e oscuro dei frammenti e di molte opere filosofiche autorizza da sempre le interpretazioni più disparate. Mi limiterò quindi a fare alcune precisazioni di natura prevalentemente storica e filologica, avanzando quando è opportuno quelle che allo stato attuale restano solo ipotesi interpretative.

Cominciamo dai rapporti fra Mithra e la Campania. Il culto di Mithra in Campania era abbastanza diffuso: oltre ai reperti di Posillipo (la Grotta di Pozzuoli: una tauroctonia visibile al Museo Nazionale di Napoli [inv.6764], Carminiello ai Mannesi e Pizzofalcone, abbiamo il Mitreo di Santa Maria Capua Vetere, con l’importante e bellissimo affresco e le altrettanto importanti scene di iniziazione, e altre attestazioni della presenza del culto mitriaco sono presenti a Calvi (l’antica Cales: tauroctonia in terracotta, Museo di Napoli inv. 6854; una seconda tauroctonia in terracotta, molto particolare, si trova al Museo di Berlino) e a Ischia (vedi la monografia di Vermaseren su Santa Maria Capua Vetere e il volume di Tran Tam Tinh sul culto delle divinità orientali in Campania, entrambi pubblicati nell’EPRO).

Veniamo ora a Capri. La presenza di Mithra a Capri è nota a tutti, al punto che se ne parla anche nel film Totò imperatore di Capri (1949) (sceneggiatori Vittorio Metz, Marcello Marchesi e Luigi Comencini, che era anche il regista), dove fra i meriti di Totò, insieme a quello di portare un serpente intorno al cappello, viene citato soprattutto quello di «avere rinnovato il culto del dio Mithra a Capri». Ma, cinema a parte, è proprio da Capri che proviene un altro rilievo di Mithra tauroctono del Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 6723). Nel suo intervento al Convegno del 3 novembre 2001 sulle presenze orientali nell’antica Capri, organizzato dall’Istituto Universitario Orientale di Napoli, Carmen Simeone ha ricostruito accuratamente la storia di questo rilievo. La notizia più antica sul suo ritrovamento si deve a Luigi Giraldi, che nella sua Descrizione dell’isola di Capri (1775) dice che il rilievo, ritrovato in un vicino vigneto, era collocato presso la Chiesa di San Costanzo. Portato nel Museo borbonico di Portici, il rilievo trovò poi la sua collocazione definitiva nel Museo di Napoli, dove è attualmente visibile. Che la sua collocazione originaria fosse nella Grotta di Matrimonio, e che la grotta stessa fosse un mitreo, è una supposizione del conte della Torre Rezzonico che nella sua Isola di Capri (1794) scrive che si può «senza fallo affermare che il marmo ritrovato a San Costanzo era prima a Matromania, o nel magno antro di Mitra, e tutta la spelonca era tempio disposto». È dunque a partire dalle affermazioni del conte della Torre Rezzonico che alla grotta di Matermania viene assegnato il ruolo, fino a quel momento inedito, di magnum Mithrae antrum e di «luogo naturale» del rilievo di Capri. E siccome le leggende hanno da sempre un potere di penetrazione maggiore delle verità, tale leggenda, attraverso una serie di mediazioni, prime fra tutte le relazioni dei viaggiatori, aveva fatto presa addirittura sul grande Gregorovius, che di fronte alla Grotta di Capri scrive:

Tutto fa pensare che ci si trovi di fronte alla cella di un tempio. Il nome Matromania della grotta, che il popolo con involontaria ironia ha mutato in Matrimonio, come se ivi Tiberio avesse celebrato le sue nozze, è derivato da Magnae Matris Antrum, ovvero Magnum Mithrae Antrum [Ma] si dice che il tempio fosse dedicato a Mithra non solo perché il dio persiano era venerato in quel luogo, ma perché in questa grotta è stato trovato il rilievo, che rappresenta il sacrifico di Mithra […]. Il rilievo mostra Mithra nel costume persiano, inginocchiato sul toro, nel collo del quale egli immerge il coltello sacrificale mentre il serpente, lo scorpione e il cane attaccano il toro. (Figuren, Geschichte, Leben, und Scenerie aus Italien, Leipzig 1856, 360 sgg.)

Come si vede, Gregorovius giudica pienamente attendibile quella che era solo una leggenda sull’origine della grotta e sulla originaria collocazione del rilievo. Ma l’autorità di Gregorovius, che oltretuttutto era anche amico personale di Malwida von Meysenbug, era tale che Nietzsche, quando visitò Capri e la grotta, non poteva avere dubbi sul suo significato. Ma scendiamo nel dettaglio.

Da quanto dice Nietzsche appare evidente che egli identifica Mithra col Sole. Benché questo faccia parte anche oggi della communis opinio, la cosa non è affatto pacifica, perché se da un lato tale identificazione sembra trovare riscontro nel materiale epigrafico, in cui le dediche Deo Soli Invicto Mithrae sono ricorrenti (una, scritta in greco, proviene proprio da Ischia CIMRM I 178), dall’altro Mithra e il Sole sono due personaggi iconograficamente distinti, come risulta dai riquadri laterali delle tauroctonie, e due distinti gradi iniziatici, Eliodromus e Pater, identificati rispettivamente col Sole e con Mithra.

La festa di Mithra e Mitromania. La festa zoroastriana di Mithra era il festival di Mihragan, e si svolgeva in un periodo più o meno corrispondente al nostro autunno. Nel mitraismo romano la festa di Mithra coincideva con quella del Sole invitto, ed era fissata il 25 dicembre, il nostro Natale. Se la Grotta di Matrimonio era un mitreo, come pensa Nietzsche, la festa di Mithra – che in Nietzsche naturalmente ha il significato più generale di ‘festa della vita’ e della gioia di vivere – poteva anche avere luogo lì. In realtà come abbiamo visto non esiste alcuna prova che lo fosse, ma Nietzsche proiettava sulla Grotta di matrimonio la sua voglia di libertà. Non a caso in 28, 33, Nietzsche parla del periodo vissuto a Sorrento come di una liberazione: «A Sorrento ho buttato dietro le spalle nove anni di vischiosità».

Il collegamento tra Mithra e la Speranza non trova riscontri immediati. La Speranza Antica era una divinità della Roma repubblicana, e si trovava nella zona poi occupata dal Circo Variano, nei pressi della Chiesa di S. Croce in Gerusalemme. Un accostamento – solo implicito – tra Mithra e la speranza è reperibile forse nella preghiera di Cascelia Elegans, scolpita su un piccolo basamento ritrovato all’interno del Mitreo di S. Stefano Rotondo a Roma. L’accostamento ha più senso, invece, nella prospettiva della speranza in un ‘ritorno’ di divinità e di forze ancestrali auspicato da Nietzsche, nel quale concetti come «dionisiaco» e «volontà di potenza» tendono ad identificarsi. In questo ritorno le forze dell’inconscio – quello stesso che Freud avrebbe messo al centro delle sue riflessioni – trovavano una rappresentazione ‘idilliaca’, nell’ottica di Nietzsche, proprio nella grotta di Capri.

Nella stessa direzione va il riferimento di Nietzsche alla «follia» di Mithra, che nel materiale letterario ed epigrafico non trova nessun riscontro. Al contrario, Mithra era noto come il «mediatore» (tale è il significato del suo nome), e la filosofia neoplatonica (Porfirio) ne faceva una icona dell’intelletto demiurgico, che è l’antitesi della follia.

La follia di Mithra, nella lettura di Nietzsche, trova corrispondenza immediata nella follia di Tiberio, al quale poi, in Al di là del bene e del male, viene attribuito un sacrificio umano compiuto – come iniziato ai misteri di Mithra – proprio nella Grotta di matrimonio. Naturalmente anche qui la follia di Tiberio – contrapposta, come appare, alla ‘follia della conoscenza’ – ha innanzitutto il significato che si può dedurre dagli orientamenti generali della filosofia di Nietzsche. Per quanto riguarda invece il fondamento storico della notizia, Tacito e Svetonio – le fonti più probabili di Nietzsche – attribuiscono a Tiberio solo ‘follie’ di tipo sessuale (i soliti eccessi attribuiti dagli storici di parte senatoriale e repubblicana a quasi tutti gli imperatori), ma non menzionano nulla del genere, e certamente se la notizia fosse stata vera non se la sarebbero fatta sfuggire. Che Tiberio – come molti imperatori – possa aver avuto simpatie per il mitraismo è comunque possibile, tanto più che tale culto era molto diffuso nell’esercito.

Veniamo ora al presunto sacrificio umano. Anche se esistono notizie di ‘sacrifici di fondazione’ in relazione ad alcuni mitrei (Vermaseren, Mithra, ce dieu mystérieux 137-8), il dato certo è che il mitraismo – come risulta anche dalle pitture del Mitreo di S. Maria Capua Vetere – prevedeva iniziazioni violente e – come ogni culto misterico – una ‘morte rituale’, che ovviamente non era una vera morte. Per quanto riguarda invece l’attribuzione del sacrificio umano a Tiberio, è probabile che qui Nietzsche sia stato tradito dalla memoria, ed abbia attribuito a Tiberio un episodio che invece la Storia Augusta (Vita Commodi 9) attribuisce a Commodo, vale a dire l’uccisione volontaria o involontaria di un adepto nel corso di una sorta di ‘sacra rappresentazione’ nella quale Commodo doveva rievocare, sotto le spoglie di Zeus, il mito dell’uccisione dei giganti anguipedi (una scena molto frequente nei riquadri laterali della tauroctonia).

Di questo episodio o di uno simile, che attribuisce a Tiberio, Nietzsche parla come del ‘più terribile di tutti gli anacronismi romani’. È difficile chiarire il senso di tale espressione. Un anacronismo è letteralmente una cosa pertinente ad un tempo passato vissuta o riproposta come se fosse attuale. Mithra era in realtà una antichissima divinità indo-iranica, di cui si parla nei Veda. Quando il culto di Mithra viene introdotto a Roma (secondo Plutarco dai pirati cilici fatti prigionieri, poi successivamente integrati da Pompeo nel tessuto economico e sociale romano [60 a.C.]) esso aveva già subito profonde trasformazioni, che lo renderanno assimilabile agli altri culti orientali diffusi nell’Impero. Rispetto alle sue origini indo-iraniche, il mitraismo romano può essere considerato un fenomeno ‘moderno’ e in questo senso anche ‘anacronistico’, così come poteva apparire anacronistico l’Impero romano rispetto agli Imperi millenari che lo avevano preceduto. Poiché in Nietzsche, come è noto, la ‘modernità’ inizia con Socrate – difficile per un professore tedesco liberarsi completamente dell’eredità hegeliana – è possibile che egli intendesse dire che per recuperare il vero senso del culto di Mithra fosse necessario tornare alle sue vere fonti, il fiero mondo degli eroi indo-ariani, il modello del superuomo, e quindi risalire indietro di parecchi millenni. Questo spiega forse perché il sorgere del sole di Mithra sembra essere deludente: esso appare un pallido riflesso del ‘vero’ sole, in grado di suscitare solo la ‘speranza’ di un ritorno dell’antica divinità in tutto il suo splendore.

Infine, la breve descrizione del rilievo che Nietzsche, seguendo Gregorovius, ritiene proveniente dalla Grotta. Stranamente egli parla solo del serpente e dello scorpione, dimenticando il cane. La tauroctonia di Capri non ha nulla di rilevante rispetto al modello standard diffuso in tutto l’Impero romano, salvo una particolarità, che si nota anche nel dipinto di Marino: un raggio di sole più lungo degli altri, che va a colpire direttamente Mithra, rivolto come sempre verso il Sole mentre uccide il toro. Tra i due si pone il corvo, sotto la tutela di Mercurio. Franz Cumont, il primo grande studioso del misteri di Mithra, pensava che il corvo fosse il messaggero del Sole, e che il sacrificio del toro avvenisse dietro suo ordine. Il fatto che Mithra sia sempre rivolto verso il Sole potrebbe confermare tale ipotesi, ma, questo non aumenta la nostra comprensione della scena, della quale, come ho detto, sono state date interpretazioni contrastanti.

Torniamo ora alla involontaria protagonista di questa vicenda: la Grotta di matrimonio. ‘Grotta di matrimonio’ è la dizione/spiegazione popolare di ‘Grotta di Matermania o Matromania’ (la variante ‘Mitromania’ sembra comparire solo in Nietzsche), che invece la spiegazione ‘dotta’ collega al culto di Mithra, come abbiamo visto, o a quello della Grande madre Cibele (ovvero successivamente ad entrambi). La relazione di Carmen Simeone, che ho citato, ha chiarito molto bene l’infondatezza della lettura della grotta stessa come luogo di culto di Mithra. Nel corso dello stesso convegno un’altra relazione, quella di Eduardo Federico, aveva chiarito altrettanto bene l’infondatezza del collegamento della grotta al culto di Cibele (a cui accenna anche Gregorovius per poi scartarlo a favore di Mithra), con la differenza che mentre del culto di Mithra a Capri esistono attestazioni, altrettanto non si può dire per quello di Cibele (vedi su questo punto Tran Tam Tinh pp. 94-97). Anche in questo caso bisogna risalire al XVIII secolo e alla Relazione storica di Giuseppe Maria Secondo (1750). La grotta, egli scriveva:

Si chiama corrottamente Matromania dal suo verisimil nome latino di sepolcro o ara Matris Manium, ovvero di tempio Matris Magnae, o sia di Cibele, veggendosi ancora le nicchie, e i segni degli altari.

Tale interpretazione fu accettata soprattutto da viaggiatori inglesi e tedeschi, che descrissero la grotta in questi stessi termini, alternando il nome di Cibele a quello di Mithra. È probabile invece che il toponimo – secondo una ipotesi di Domenico Silvestri ripresa da Eduardo Federico – derivi da un altro toponimo originario Matrumo/Matrimo, da cui sarebbe derivato un aggettivo Matrumaneus/Matrimaneus, da cui le forme locali Matrummanie/Matremmanie. La dizione popolare legge Matremmanie come Matremmònie, cioè come Matrimonio, e di qui il nome popolare della Grotta, che si contrappone al nome ‘dotto’. Se le cose stanno così la dizione popolare avrebbe maggiore fondamento storico di quella dotta, e confermerebbe il noto adagio, vox populi, vox dei.

[ puoi scaricare e leggere il saggio nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in 4 parti in: Notizie in… Controluce, nn. XVIII/11, novembre 2009, p. 16; XVIII/12, dicembre 2009, pp. 15-16; XIX/2, febbraio 2010, p. 16; e XIX/3, marzo 2010, p. 15.]

Bibliografia:

Castone, Conte Carlo della Torre di Rezzonico, Viaggio a Napoli e descrizione dell'Isola di Capri, Franco Di Mauro, Sorrento 1992.
Federico, Eduardo, «La "Grande Madre" di Matermania. La leggenda moderna di Cibele a Capri», in Casaburi, Maria e Giancarlo Lacerenza (a cura di), Lo specchio d'Oriente. Eredità afroasiatiche in Capri antica. Atti del Convegno, Capri, 3 novembre 2001.
Giraldi, Luigi, Descrizione dell'isola di Capri, Piccolo Parnaso, Napoli 1998.
Gregorovius, Ferdinand, Figuren, Geschichte, Leben, und Scenerie aus Italien, Brockhaus, Leipzig 1856.
Melberg, Arne, «What Did Nietzsche Do on Capri?».
Nietzsche, Friedrich, Al di là del bene e del male, Adelphi, Milano 1968.
–, Così parlò Zarathustra, Adelphi, Milano 1976.
–, Nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1972.
–, Nietzsche Werke, vol. IV 4, de Gruyter, Berlin 1969, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari; ediz. it. Id., Opere, vol. IV 3, Adelphi, Milano 1966, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari.
Secondo, Giuseppe Maria, Relazione storica dell'antichità. Rovine, e residui di Capri umiliata al Re da Giuseppe Maria Secondo governatore dell'isola, Napoli 1750.
Simeone, Carmen, «Mithra a Capri: realtà antica e dispute moderne», in Casaburi, Maria e Giancarlo Lacerenza (a cura di), Lo specchio d'Oriente. Eredità afroasiatiche in Capri antica. Atti del Convegno, Capri, 3 novembre 2001.
Tran Tam Tinh, Vincent, Le culte des divinités orientales en Campante, Brill, Leiden 1972.
Vermaseren, Martin (a cura di), CIMRM (Corpus Inscriptionum et Monumentorum Religionis Mithriacae), Voll. I-II, Martinus Nijhoff, the Hague 1956-60.
–, Mithra, ce dieu mystérieux, Sequoia, Paris-Bruxelles 1960.
–, Mithriaca I. The Mithraeum of S. Maria Capua Vetere, Brill, Leiden 1971.

«L'infanzia riscattata del bardo Dylan Thomas» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 06 Sep 2010 10:31:00 +0000

Ritratto dell'artista da cucciolo e altri racconti

Dylan Thomas

Einaudi

Torino 1999

A cura di Ariodante Marianni

EUR 7,75
268 pp.
ISBN 88-06-15245-9

«E là io mi addormentai sul montagnoso panciotto di mio zio,

e, mentre dormivo, –Chi va là?– gridò Sentry alla luna che volava.»

Dylan Thomas, «Una storia» (1953)

Di pochi scrittori di questo secolo si sa e si è scritto tanto quanto di Dylan Thomas (Swansea 1914 – New York 1953). Un’attrazione straordinaria ha fatto sì che tutto ciò che lo riguardasse fosse pervaso da un senso di leggenda. Capita così che ogni scrittore aspiri in qualche modo a dire la sua sull’autore, come è evidentemente il mio caso. In altri casi –penso a Bob Dylan– si è preso il nome dell’autore per farne il proprio nome d’arte, o –come è il caso di Dylan Dog– ci si è ispirati per il titolo di un fumetto. Questo autore lo vorrebbero raccontare in molti. Purtroppo, come nel caso di un ampio articolo di Pietro Citati pubblicato su La Repubblica un paio di anni fa, ognuno descrive il poeta a modo suo, infischiandosi di cosa accadde nella vita di Thomas e nella sua opera. Da un certo punto di vista, questa posizione è legittima, nella misura in cui si vuole sentirsi vivi all’ombra semovente d’uno dei grandi bardi del Novecento, scherzoso e ridanciano e cupo come pochi altri colleghi. Del resto il personaggio pare uscito da un film: povero in canna, ubriacone, donnaiolo, vissuto in uno sperduto paesino gallese di duecento anime e diventato famoso in tutto il mondo.

Noto anzitutto come poeta, Thomas è autore di una serie di racconti vivaci, la cui vena scherzosa assume risvolti teneri e nostalgici. Il suo linguaggio narrativo, attento alla declamazione qual era l’autore, suona corde a mo’ di sfrontato buffone, per indulgere subito dopo, cadenzandola, alla tenerezza di chi, comprendendo il sogno a occhi aperti degli uomini, ne testimonia la fraterna pietà, come nello straordinario racconto "Una storia". Pochi narratori sono stati in grado di trasmettere rabbia, tenerezza, canzonatura e pietà come questo scrittore gallese. Se le sue poesie sono note per una pesante cupezza, dalla timbrica vibrante e impeccabile e dalla narratività biblica, i racconti rappresentano il luogo d’alleggerimento di quelle situazioni in cui amore e morte sono i due motivi dominanti della tensione poetica. La vita di tutti i giorni diventa il nuovo contesto narrativo, con le piccole città del Galles, le straordinarie colline e i buffi personaggi autoctoni. Questi racconti palpitano dell’agone caricaturale d’un luogo (il Galles meridionale) in cui i personaggi campagnoli diventano il bestiario di un’umanità tenera e grottesca, circondata dalle ombre e paure infantili del proprio luogo di nascita, quasi un contrappunto all’esperienza natante ed esotica di Joseph Conrad nel «cuore di tenebra» del Congo. Il mondo dell’ignoto, ci dice Thomas, parte da casa propria e dalla propria infanzia, per estendersi nella vita ulteriore, in un universo i cui confini non sono segnati.

Il protagonista è quasi sempre un bambino (Dylan) che vive l’universo regolato dagli adulti quasi in silenzio, piccolo piccolo e curioso di ciò che lo circonda. Thomas, ritraendosi bambino (e lo sappiamo, oltre che dai racconti, dalle tante testimonianze dei suoi compagni di scuola di Swansea), racconta anche le proprie monellerie, conferendo al protagonista delle storie un realismo disincantato che colpisce per la sua schiettezza. Di fatto, Thomas sdoppia se stesso: le vicende del bambino silenzioso sono raccontate attraverso la loquacità irriverente e canzonatoria dello scrittore adulto, con un procedimento linguistico che mette in risalto come il mondo dell’infanzia sia sopraffatto dalle strutture e dai meccanismi mentali degli adulti. Per affrancare il pensiero dell’infanzia, Thomas ci mette tutta la sua verve di superadulto, ossia di adulto fornito di destrezze espressive e di esperienze conoscitive che sorpassano il linguaggio dell’uomo comune, facendo vivere ai personaggi il contrappasso di canzonature (pur tenere) che riabilitano l’espressività repressa dell’infanzia. I racconti di Dylan Thomas sono stati recentemente riproposti da Einaudi in Ritratto dell’autore da cucciolo e altri racconti.

[ puoi scaricare e leggere la recensione nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Notizie in… Controluce, n. VIII/11, novembre 1999, p. 13.]

Bibliografia:

Citati, Pietro, «Delirio perfetto», La Repubblica, 21 febbraio 1997, p. 42.
D'Ugo, Nicola, «Poesie e racconti di Dylan Thomas», Avvenimenti, n. IX/49, 25 dicembre 1996, p. 70.
Davies, Richard A., «Dylan Thomas's Image of the 'Young Dog' in the Portrait», Anglo-Welsh Review, n. 26, Spring 1977, pp. 68-72.
Pratt, Annis, Dylan Thomas' Early Prose: A Study in Creative Mythology, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 1970.
Sanesi, Roberto, Dylan Thomas, Garzanti, Milano 1977.
Thomas, Dylan, Poesie e racconti, Einaudi, Torino 1996. A cura di Ariodante Marianni.
--, Ritratto del poeta attraverso le lettere, Einaudi, Torino 1970. A cura di Constantine FitzGibbon.

Su internet:

«Gli eroi e antieroi di Raymond Queneau. 'I fiori blu'» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Mon, 06 Sep 2010 08:10:00 +0000

I fiori blu

Raymond Queneau

Einaudi

Torino 1984

Traduzione di Italo Calvino
EUR 14,46
277 pp.

ISBN 88-06-56986-4

«Si avvicinò ai merli per considerare un momentino la situazione storica.»

Raymond Queneau, I fiori blu (1965)

Vi sono vari romanzi del Novecento che raccontano storie di gente comune e di eroi. Per uno scrittore, alcuni di questi raccontano storie come altre, che si perdono nei rivoli delle possibilità delle nostre vite o delle nostre fantasticherie. A volte vorremmo ripetere le gesta di quel personaggio qualsiasi avviluppato di nebbie e oscurità, che una lucentezza improvvisa, una chiarezza natalizia, fatta di festoni e palle di Natale accese, rende invidiabile per un certo tepore che abbiamo conosciuto in un momento della nostra esistenza; a volte, più trasognanti, vorremmo essere quel tale eroe che compie gesta straordinarie e traccia un segno netto nella storia dell’uomo e delle sue possibilità. Questi due tipi di uomini e personaggi la critica letteraria, che si è autorizzata a descrivere la letteratura degli uomini, li ha voluti chiamare eroi e antieroi. Nel Novecento non vi sono solo gli antieroi (gli uomini comuni costretti dai loro limiti virtuali), ma anche gli eroi dell’antichità riproposti da certi gialli e da certa fantascienza, che i nomi di Maigret e Superman rappresentano in maniera esemplare. Questi eroi non sono invincibili, ma, come Achille, hanno una sorta di loro tallone, sia esso la kryptonite, o qualche pistolettata o beffa criminosa imprevista dal protagonista.

Al romanzo di Raymond Queneau I fiori blu (Les Fleurs Bleues, 1965) sono giunto tardi, nella traduzione per me postuma di Italo Calvino, uno scrittore razionalizzatore della realtà e della narrativa, al punto che un lettore come me si è dovuto chiedere: dove finisce Calvino e inizia Queneau?

Questa ipotesi di viaggio da lettore mi ha accompagnato nell’intero tragitto che dall’incipit del romanzo conduce alla sua fine. Dopo un po’, a forza di giochi di parole su giochi di parole, appariva evidente una certa vena queneauiana (o queneauesca) che forviava la lettura dai meccanismi della scrittura del celebre narratore italiano. I fiori blu apparivano allora un racconto divertentissimo vergato dalla penna maestra di un inventore di storie e situazioni inaspettate, cui l’interpretazione dei più grandi comici parlanti di questo secolo (Chaplin, Totò, Sellers, Benigni, de Funès) si sarebbe adattata in modo meraviglioso. Immaginiamo il protagonista, un duca del Duecento, che addormentandosi sogna di essere un pacato diseredato urbano che vive su una chiatta, il quale, addormentandosi a sua volta, torna ad essere il duca d’Auge. Due storie parallele che attraversano il romanzo, ma con protagonisti che, nello scorrere delle vicende e dei sogni (uno che sogna il futuro, l’altro il passato), si imbattono in luoghi comuni e assaporano bevande comuni. Prima o poi, rimanendo nella stessa situazione (è il caso di Cidrolin) o risalendo la Storia (è il caso del duca d’Auge), i due si incontrano nei tempi moderni. Alla fiducia nei propri mezzi dell’eroe medievale, impegnatissimo in avventure e ribellioni e alti consigli nobiliari, fa eco a futura distanza, come da una grotta della modernità, l’antieroe Cidrolin, immobile e sonnacchioso nella sua chiatta, come se non vi fossero speranze di innovazione nella vita dell’uomo contemporaneo. Tutta la realtà, così vivida nella penna di Queneau, non è che un sogno continuo, mentre la realtà vera, di chi non sogna, appare destinata a morire.

Da questo romanzo divertentissimo e ricco di critiche alla storia dell’uomo e alle sue etnicità sono state tratte varie interpretazioni (psicanalitiche, antropologiche, sociologiche e storiografiche). Si pensi solo alle figure femminili che attraversano il romanzo, dai calci nel sedere che si prendono le figlie del duca all’emancipazione di quelle di Cidrolin, ai comportamenti dei generi dei due protagonisti. Ogni episodio, anche apparentemente marginale, ha il pregio, oltre di suscitare ilarità, di contenere una critica delle ragioni umane, come nel caso di personaggi secondari, per esempio il giustiziere che pensa sempre e non sogna mai, il quale muore per il crollo di un edificio «in costruzione» (come il pensiero raziocinante). Se si tiene conto dell’assunto della filosofia di Cartesio, fondatore del razionalismo seicentesco («Je pense, donc je suis»: «Penso, dunque sono»), appare evidente il giudizio negativo indirizzato da Queneau a chi, ritenendo di esistere nella misura in cui pensa, si trova a lasciare campo alla vita di chi sogna, in un romanzo dedicato al sogno e all’immaginazione come costituto fondamentale d’ogni realtà duratura e d’ogni conquista e innovazione tecnica, artistica, tecnologica e giuridica futura.

Il romanzo di Raymond Queneau è uno dei più felici esempi di come l’estrosità della scrittura si sposi con l’assennatezza dello scrittore, mettendo in discussione gli schemi vigenti di una realtà che il linguaggio e gli stili fortunati e alla moda rischiano di fuorviare in seriosità vacue ed effimere e in pose da pennivendoli di mercato. Da un punto di vista politico, la retorica dei tanti fanfaroni delle tornate elettorali appare in un quadro più duraturo d’ogni contesto storico, nella straordinaria descrizione degli uomini di potere e dei loro meccanismi mentali, delle loro arroganze e gratuità malefiche nei confronti dei loro sottomessi. All’estetica e alla stilistica formidabili va aggiunto questo premio politico all’autore.

[ puoi scaricare e leggere l'articolo nel formato editoriale originale cliccando -> scarica PDF ]

[pubblicato in: Notizie in... Controluce, n. VIII/11, novembre 1999, p. 12.]

«'Cathay' di Ezra Pound» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Wed, 10 Mar 2010 14:33:00 +0000

Nella foto, la copertina della prima edizione di Cathay.

Il primo aprile 1977 compariva su The Times Literary Supplement, in traduzione inglese, un articolo di Gianfranco Contini su Ezra Pound, che così recitava:

Il punto dolente è proprio questo: uno scrittore che è stato un traduttore principe, non soltanto dalle quasi per tutti inverificabili lingue dell'Estremo Oriente, ma da territorî familiari, quale che fosse la sua comprensione della lettera (basti citare come esempio minimo la parafrasi del finale di Inferno XXVIII in Near Perigod), non è poeticamente fruibile in traduzioni italiane. Non certo che le versioni manchino, basti menzionare a titolo di lode, a parte quelle della figlia esegeticamente capitali, il fedelissimo Alfredo Rizzardi e l'impegnato Giovanni Giudici. Ma troppi, anche di firme celebrate, si sono cimentati alla spicciolata con Pound per omaggio e come per una sorta di gioco di società. . . . Non esito a dire che [queste tentazioni approssimative] o distorcono la lettera o lasciano svaporare la poesia. («Ezra Pound e l'Italia», in Ultimi elzeviri ed esercizî, Einaudi, Torino 1989, pp. 267-268).

Il rischio è certo notevole, se si considerino le eccezionali capacità musicali di Pound che hanno accompagnato per tutta la sua vita quel suo carattere coriaceo e ostinato che dava dietro al miraggio di un'intuizione, che si chinava sulla pagina per raffinare un verso (ci mise due anni per comporre i due versi di «In a Station of the Metro», che riflettono le impressioni dei primi volti intravisti al suo arrivo a Parigi), che riadattava il senso e il suono di una parola che cento altri poeti avrebbero lasciata inalterata. In una intervista newyorkese registrata il 22 novembre del 1968 da Fernanda Pivano, Allen Ginsberg dichiarò che William Carlos Williams gli aveva detto che Pound era dotato di un «orecchio mistico», vale a dire, aveva una capacità straordinaria nel captare la lunghezza prosodica delle vocali, la ricorrenza accentuativa di frasi in apparenza metricamente irregolari:

L'orecchio di Pound era sensibile 'misticamente' alle qualità musicali e alla lunghezza delle vocali. . . . Quell'orecchio condusse a poeti che prestavano più attenzione al contenuto di ciò che veniva detto, perché dovevano essere consapevoli del modo in cui pronunciavano le frasi, del modo in cui andava pronunciato il verso e di quale enfasi doveva essere posta su questa o quella vocale. («Conversazione sulla prosodia: intervista di Fernanda Pivano a Allen Ginsberg», in Allen Ginsberg, Mantra del Re di Maggio, Mondadori, Milano 1976, pp. 12-13).

Detto da William Carlos Williams, la cui capacità d'orecchio e di riproduzione dei toni del parlato ci ha offerto esemplari poetici di straordinaria suggestione (basti pensare al candore delle poesiole «This Is Just to Say» e «Turkey in the Straw», in Collected Poems, Paladin, Londra 1986, vol. I, p. 372 e Paladin, Londra 1991, vol. II, p. 231), quell'«orecchio mistico» suona come un tributo enorme nell'ambito della letteratura americana a un autore la cui formazione fu in special modo attenta, nonché alle ultime istanze contemporanee, alle vicende dell'Era volgare, esportando, di conseguenza, i conseguimenti europei di quell'epoca nel mondo letterario americano.

Ciò che traspare subito con immediata chiarezza nelle poesie che compongono Cathay è la sensualità resa dalla raffinata sensibilità fonica di Pound e dalla concretezza del suo linguaggio, che rifugge i termini astratti, facendoseli passare per le labbra a piccole dosi solo quando ne avverte una necessità inderogabile. Così abbondano, come per diletto, ma mai con l'approssimazione del dilettante, immagini senza disegno, come fatte a pennello, con richiami impressionistici di grande suggestione:

Five clouds hang aloft, bright on the purple sky,
The imperial guards come forth from the golden house with their armour a-gleaming.

Cinque nuvole sospese irradiano nel cielo porpora,
Le guardie avanzano da casa d'oro in armature sgargianti.
(«The River-Song» / «Canto fluviale»)

The smoke flowers are blurred over the river.
His lone sail bolts the far sky.

Fumo a vampe che punteggia il fiume.
La sua vela, sola, riga un cielo distante.
(«Separation on the River Kiang» / «Separazione sul fiume Kiang»)

The red and green kingfishers flash between the orchid and clover,
One bird casts its gleam on another.

I martin pescatori rosso blu piombano fra le orchidee e i trifogli
scambiandosi i bagliori.
(«Sennin Poem by Kakuhaku» / «La poesia ai sennin di Kakuhaku»)

Si tratta degli echi di un tempo incantato e scoperto, come si fosse perduto a sbando nell'Occidente tormentato da altri richiami, che si riaffaccia come per incanto da un mondo che antecede lo Stilnovo, da un Medioevo leggendario, di imprese belliche e di scorribande non colte nella ressa della rappresentazione, ma nel torpore di solitudini e di incerte attese che, nei momenti di maggiore conforto, potrebbero invidiare al Re Pescatore il suo deserto. In questo senso va forse letta la nota di Ford Madox Ford:

Queste poesie ci mostrano [i cinesi] simili a noi. («From China to Peru», in Outlook, 19 giugno 1915; ed. ital. in Catai, Scheiwiller, Milano 1988, p. 9).

Perché l'aura dell'antica Cina di Pound evoca in noi l'esotico del passato europeo vissuto a distanza, ma senza l'accento di una nostalgia che lo invochi per intero e incondizionatamente. L'omaggio, sempre con Madox Ford, è alla «bellezza», e al sentimento.

La constatazione di Contini, che suonava come un monito, vale per tutti coloro che si provino a tradurre l'opera di un grande poeta che, nonostante le numerosissime pubblicazioni in vita e postume, la facilità nel reperimento di una vastissima mole del suo lavoro e la moltitudine dei suggerimenti che egli ha offerto agli scrittori della sua epoca e di quelle a venire (oltre agli immancabili don'ts che ha cercato, anche bruscamente, di imporre) resta in grande misura misconosciuto. Proprio la difficoltà nel tradurre Pound richiede lo sforzo di traduttori che si provino a 'interpretarlo', a sondarne, anche con la scelta di testi che sarebbero altrimenti abusati, le possibilità evocative e interpretative.

Costantino Belmonte si è avventurato, con naturalezza e amore, a tradurre una parte di Cathay (di cui una prima edizione, poi ampliata, fu pubblicata a Londra nel 1915), omettendo di seguirne con ostinazione la traccia ordinale, richiamandosi piuttosto a un senso non scolastico d'interpretare la poesia, sacrificando la lettera al sentimento e alla sensualità del testo poundiano. È il tributo amabilmente pagato a un autore i cui versi anticipano di circa quindici anni le movenze monosillabiche e fortemente accentuative degli Ariel Poems di T. S. Eliot, e di quasi trenta quelle più variegate dell'edizione integrale dei Four Quartets.

Spero che, in premio alla non facile atmosfera suggerita da Belmonte nell'offrirsi apertamente al gusto della poesia più che alla stretta esegesi letteraria, non si debba dire di questo encomiabile sforzo di avvicinarci un po' più a Pound ciò che il poeta e critico Matthew Arnold scrisse nel 1865 in merito alla versione dell'Iliade di Wright:

Mr. Wright's version of the Iliad, repeating in the main the merits and defects of Cowper's version, as Mr. Sotheby's repeated those of Pope's version, had, if I might be pardoned for saying so, no proper reason for existing.

La versione dell'Iliade di Wright, ripetendo in gran parte i pregi e i difetti della versione del Cowper, come quella del Sotheby ripeté quelli della versione del Pope, non aveva, se mi si perdona di dirlo, una appropriata ragione d'esistere.
(Essays in Criticism, Tauchnitz, Lipsia 1887, vol. I, pp. 6-7)

[pubblicato in: Praz! - Quaderno di poesia straniera, n. 4-5, agosto 1996, pp. 94-95.]

Bibliografia:

Arnold, Matthew, Essays in Criticism. Vol. I, Tauchnitz, Leipzig 1887, pp. 6-7.
Contini, Gianfranco, «Ezra Pound e l'Italia», in Id., Ultimi elzeviri ed esercizî, Einaudi, Torino 1989, pp. 267-268.
Eliot, Thomas Stearns, Ezra Pound: His Metric and Poetry, Alfred A. Knopf, New York 1917.
Ford, Ford Madox, «From China to Peru», Outlook, 19 June 1915, pp. 800-801.
Pivana, Fernanda, «Conversazione sulla prosodia. Intervista di Fernanda Pivano a Allen Ginsberg», in Ginsberg, Allen, Mantra del Re di Maggio, Mondadori, Milano 1976, pp. 12-13.
Pound, Ezra, «A Few Don'ts by an Imagiste», Poetry, Vol. 1, No. 6, March 1913, p. 200.
--, Catai, Scheiwiller, Milano 1988.
--,Opere scelte, Mondadori, Milano 1970.
Williams, William Carlos, Collected Poems, 2 Voll., Paladin, London 1986 e 1991.

Su internet:

«'Poesie' di Dylan Thomas» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Tue, 02 Feb 2010 09:11:00 +0000

Uno dei poeti mitici del Novecento, il più stimato in lingua inglese da Montale («ultimo bardo» lo definì Attilio Bertolucci), Dylan Thomas è stato recentemente riproposto, rigorosamente con testo a fronte, al lettore italiano dalla casa editrice Tea. Si tratta, salvo qualche aggiunta, delle traduzioni di Roberto Sanesi accresciute più volte da Guanda a partire dal 1954, l'anno dopo la morte del poeta, avvenuta accidentalmente per assunzione di alcool e farmaci, all'età di trentanove anni.

A soli vent'anni aveva pubblicato la sua prima raccolta di versi. A ventidue la seconda. Sue passioni principali erano la poesia e le donne, la conversazione e l'alcool, e l'accanita lettura di cronaca nera. Poco prima di morire aveva curato la raccolta fondamentale, e mai per intero tradotta, Collected Poems 1934-52.

Poeta dalla voce profonda e incantevole, ci ha lasciato una serie di registrazioni delle sue letture che restano ineguagliate. Ciò che colpisce della sua dizione è il tono apocalittico, la voce intagliata nella corteccia dell'esistenza, la celebrazione dell'uomo adulto che rampica verso i cieli, l'incontro dei due poli d'attrazione della letteratura inglese (sesso e morte), erotico nella testimoniale rievocazione dell'infanzia, bimbo e profeta nell'atto amoroso.

Dylan Thomas reinventa il suono della lirica inglese, sovverte l'immaginario corrente, fa giochi di parole che valgono tutta la candela. Il suo sondaggio della vicenda umana, che tanto affascina i giovani ribelli e sognatori che imitano la celebre foto in cui si accende la sigaretta, resta purtroppo inesplorato, e la traduzione, su cui più hanno puntato gli editori italiani, una strategia di volta in volta inadeguata.

Il merito di Sanesi è storico, ed è un merito di pronta importazione. Non ci restituisce né la sonorità né una traduzione fedele almeno sintatticamente all'originale, nonostante abbia lavorato di lima per decenni. Così

In my craft or sullen art
Exercised in the still night (p. 84)

diventa:

Nel mio mestiere, ovvero arte scontrosa
Che nella quiete della notte esercito

perdendo, nella traduzione, oltre al senso di oscurità di «sullen» («cupo», con valore sensoriale e morale), quell'«Exercised» («Esercitato») che, in quanto participio passato, rappresenta –contrariamente alla proposizione subordinata di Sanesi «Che nella quiete della notte esercito»– un tempo indefinito e volutamente connesso all'immagine, successiva, delle braccia degli amanti che circondano «i dolori delle età» («the griefs of the ages») e dei «morti torreggianti», con riferimento al castello di Laugharne. Eppure ogni traduzione, come per miracolo, risulta impressionante. Come lo sono quelle di Ariodante Marianni, pubblicate da Einaudi, e quelle rare di Montale, Bigongiari e Giuliani. Alcune liriche sono attualmente disponibili solo in questa vecchia traduzione di Sanesi, cui qui si aggiungono alcuni inediti. Un buon libro d'introduzione all'opera thomasiana, con una serie di imprecisioni per l'esegeta, a partire dall'indicazione del copyright.

[pubblicato in: Avvenimenti, n. IX/32, 28 agosto 1996, p. 72.]

Bibliografia:

Berryman, John, «The Loud Hill of Wales», in Ransom, John Crowe (a cura di), The Kenyon Critics: Studies in Modern Literature from the Kenyon Review, The World Publishing Company, Cleveland, OH, 1951, pp. 255-258.
--, «Tra modernismo e postmodernismo. Riflessioni sulla lirica di Dylan Thomas», Praz!. Arte e letteratura I, n.1, giugno 1994, pp. 31-43.
Melchiori, Giorgio, «La poesia visionaria di Dylan Thomas», in Id., I funamboli. Il manierismo nella letteratura inglese da Joyce ai giovani arrabbiati, Einaudi, Torino 1974, pp. 271-302.
Montale, Eugenio, «Letture», in Id., Il secondo mestiere. Prose. Vol. 1, Mondadori, Milano 2006, pp. 1706-1707.
Sanesi, Roberto, Dylan Thomas, Garzanti, Milano 1977.
Thomas, Dylan, Poesie, Tea, Milano 1996. A cura di Roberto Sanesi.
--, Ritratto del poeta attraverso le lettere, Einaudi, Torino 1970. A cura di Constantine FitzGibbon.

Su internet:

«'Il libro delle preghiere' (a cura) di Enzo Bianchi» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Tue, 02 Feb 2010 08:47:00 +0000

Che senso ha oggi pregare? Basta affermare, come fa Enzo Bianchi, curatore del volume, che la "preghiera è anzitutto un fenomeno umano" e "proprio per questo stupisce che ancora oggi il fatto di pregare susciti tanti sospetti", perché si possa essere interessati alla preghiera al punto da elevarla a statuto di "genere" letterario? Non è forse un "fatto" essenzialmente umano anche dire le parolacce, bestemmiare, calunniare, diffamare, vilipendere? E, ancora, non è essenzialmente umano inventare i grandi congegni distruttivi che hanno segnato la storia di questo secolo?

Il rapporto fra poesia e preghiera, avvertito da Enzo Bianchi nella breve introduzione, si muove dalla distinzione fra magia e preghiera, fra l'esercitare un potere per mezzo della parola e il riconoscere che la "preghiera invece … in tutte le sue forme esprime la non-disponibilità dell'esistenza, il suo non essere immediatamente fruibile da parte dell'uomo, afferma che la vita è al cospetto di un Altro". Ma un fine conoscitore dei testi biblici, il canadese Northrop Frye, indicava, proprio nella differenziazione fra poesia e magia, il carattere di tramite del poeta fra l'universo e gli altri uomini.

Ciò che viene a mancare nella gran parte di queste poesie-preghiera è l'apertura, lo spiraglio verso un altro che non sia l'Altro, verso il lettore, che trova una obsoleta retorica in un gran numero di questi componimenti, molti dei quali, trattandosi di opera di poesia, sono effettivamente mal tradotti. I luoghi più convincenti di questa sorta di antologia della preghiera monoteistica cristiana, ebraica e musulmana appaiono i testi sacri delle tre religioni fondate. Gli altri grandi luoghi di questa raccolta di duecento e due componimenti (dall'atavicità dei testi sacri ai giorni nostri) sono costituiti dai poeti più noti del vasto universo letterario, come Rainer Maria Rilke, il quale, si badi, si pone nel ruolo fryeiano dell'intermediario, di colui che non prega per sé, ma per altri.

Dispiace non trovare più estesa la forma della preghiera, la quale avrebbe potuto includere nella rassegna le delicate e accorate parole di "Preghiera" di Giorgio Caproni, strette in un pensiero da piccolo labirinto o rondò di speranza. S'avverte poi la mancanza della grande lirica eliotiana, da Il mercoledì delle ceneri a "Il viaggio dei Magi" a "La coltivazione degli alberi di Natale", alle sezioni più strettamente di "genere" dei Quattro quartetti, che rappresenta il luogo più alto della poesia novecentesca che si rivolga all'Altro e agli altri, insieme.

[pubblicato in: Avvenimenti, n. X/23, 18 giugno 1997, p. 68.]

«'Otello' di William Shakespeare» di Nicola D'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola D'Ugo) — Tue, 02 Feb 2010 08:41:00 +0000

Otello

William Shakespeare

Feltrinelli

Milano 1996

A cura di Agostino Lombardo
Testo originale a fronte

EUR 8,50
VIII-304 pp.
ISBN: 88-07-82134-9

Una domanda che ci si pone rispetto alla traduzione di un classico di cui abbondino le traduzioni novecentesche riguarda la necessità di una nuova traduzione. All’uomo di cultura, e parimenti al lettore, non interessano se non marginalmente le questioni editoriali, che vogliono che una casa editrice, in questo caso Feltrinelli, pubblichi l’intera opera di un grande autore del passato, in questo caso quella shakespeariana, tradotta da un insigne letterato, Agostino Lombardo. Lo fece nei decenni scorsi la Rizzoli con le traduzioni di Gabriele Baldini, optando per una soluzione, quella prosastica, che, in un certo qual modo, può lasciare interdetto il lettore anglofono, abituato alle rapide staffette fra il blank verse e la prosa del drammaturgo inglese, fra il parlare in versi dei nobili e le prosastiche puntate gergali e dialettali dell’informalità e del volgo.

Ciò che innanzitutto il poeta, lo storico e il critico letterario sempre e subito si chiedono si fonda sull’assunto che un’opera e un’opera di traduzione debbano aggiungere qualcosa in direzione di un progresso espressivo e un grado più elevato di significazione. Su questi due principi di sensibilità e intelligenza si giocano le grandi partite che rendono un’opera immortale, ed è proprio in questo agone di sopravvivenza che le traduzioni perlopiù invecchiano mentre le opere originali soprassiedono ai tempi. E se di questo se ne avverte solo da poco l’importanza in relazione al genere più diffuso, il romanzo, è perché è il genere ad essere recente e i doppioni di traduzione ancora molto ridotti.

Un’altra questione che interessa la traduzione di un classico è rivolta alla predilezione di alcuni elementi dell’opera a scapito di altri. È ciò che T. S. Eliot intendeva quando affermava che c’è uno Shakespeare di Wyndham Lewis, come c’è uno Shakespeare di Coleridge e uno di Johnson, che un autore viene rivisitato, nelle varie epoche, dai “critici imperfetti” in una sintesi che, nel caso migliore, sa rappresentare più appropriatamente di ogni altra il gusto, la sensibilità e il giudizio del proprio tempo.

La terza questione si rivolge alla forma dell’opera e alla sua fruizione primaria, e in questo caso va notato che, trattandosi di un dramma, la destinazione dell’Otello non è un libro ma un palcoscenico.

Tenuto conto di questi elementi, ci si avvede che la traduzione del prof. Lombardo punta su una immediatezza verbale, su una recitabilità e fruibilità altrettanto immediata dell’opera da parte dello spettatore, avendo a cuore i tempi di una battuta e il mezzo fisico di un teatro. I versi e i dialoghi in prosa vengono mantenuti fedelmente secondo l’originale, privilegiando per i primi, a fronte del blank verse originale, non il corrispettivo storico, l’endecasillabo sciolto, ma versi liberi (solitamente giambici) a base endecasillabica (allungata o ridotta), e una sapiente adozione dell’accapo di finezza luziana. Questo, appunto, per dare al lettore (e all’attore) quelle indicazioni di pausa che gli permettano di declamare il testo a seconda della situazione e delle emozioni che attraversano.

Ne risulta una traduzione filologicamente fondata che, di tanto in tanto, privilegia l’effetto espressivo, rinunciando al pedante rispetto di ogni dato lessicale. È l’esempio di come l’erudizione di un filologo di primo piano possa mettersi al servizio di ognuno.

[pubblicato in: Avvenimenti, n. IX/31, 21 agosto 1996.]