Sulla letteratura (On literature)

«“L’arciere e altri racconti” di Giancarlo Micheli», di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Thu, 13 Nov 2025 21:17:00 +0000

Giancarlo Micheli

L’arciere e altri racconti

Effigie, Pavia 2025

94 pp.

14,25 euro

ISBN: 9788831976626

Il nuovo lavoro di Giancarlo Micheli si compone di tre racconti. Il primo, «L’arciere», è diviso in nove capitoli, il secondo («Il praticante dell’avvocato Lipporelli») e il terzo («Zvedza»), invece, sono sequenze uniche. Il filo rosso che unisce le tre parti in cui è diviso il libro è quanto mai congeniale all’autore, specie alla luce dei suoi lavori recenti, in particolare Pâris Prassède. Molto sinteticamente, si tratta della dissoluzione o autodissoluzione del mondo costruito dall’Occidente nel corso della sua storia e l’emergere di un mondo relativamente nuovo, perché il suo cuore è antico, in realtà. Il passaggio da un mondo all’altro è descritto, come di consueto, utilizzando uno stile letterario che da un lato usa la parola come acido corrosivo del vecchio mondo, e dall’altro immerge il risorgimento del mondo antagonista in un’atmosfera biblica-surreale, ovvero surreale perché biblica, come biblico, al fondo, era il messaggio di Marx e soprattutto del suo maggiore ispiratore, Moses Hess.

Il primo racconto, «L’arciere», si snoda, come un libro giallo, attraverso una serie di morti apparentemente accidentali, che hanno per oggetto dirigenti industriali o comunque personaggi di potere. Nel finale, sullo sfondo di uno scenario da guerra atomica fra Occidente e Oriente, il probabile esecutore si manifesta come un epifenomeno della subcultura woke – il più recente meccanismo di autodistruzione del mondo borghese – che non a caso, disdegnando la tecnologia moderna, usa arco e frecce per realizzare le sue esecuzioni.

Il secondo racconto, «Il praticante dell’avvocato Lipporelli», ha come sfondo la questione dei migranti sbarcati in Italia, i nuovi schiavi visti con l’occhio di chi li ritiene responsabili di ogni malefatta. Di uno di questi rimase vittima, appunto, un giovane praticante dello studio Lipporelli. Egli, entrato in conflitto con uno di questi extracomunitari, al quale aveva ingenuamente offerto il proprio aiuto, rimase vittima delle sue arti di magia nera, al punto che reso folle si cavò gli occhi. Ricordando tuttavia che anche Democrito si rese cieco per vedere meglio – essendo il reale mera illusione – abbiamo inconsapevolmente costruito un ponte per il passaggio a una realtà diversa, quale si profila nell’ultimo racconto.

«Zvedza» è una fabbrica che sta per chiudere, e il terzo racconto segue da vicino il cammino di uno degli operai, Bert, dalla non coscienza, dall’abbrutimento del lavoro ripetitivo della fabbrica e dal conseguente isolamento alla coscienza di classe e alla lotta comune per un futuro immaginato migliore. In questo passaggio dal sonno al risveglio Bert è seguito da una figura ambigua, un predicatore che sembra più un demone, che non a caso si intrufola nella casa di Bert a ogni occasione. Il predicatore è in realtà una sorta di avatar del messaggio biblico, incentrato sulla prossima venuta dei tempi nuovi: tempora repleta sunt, la scure è alla radice degli alberi, ecc. Il predicatore preannuncia a Bert il suo prossimo licenziamento, che puntualmente avviene. Dapprima disorientato, Bert viene costantemente assistito dal predicatore, che si installa a casa sua e lo sostiene nella sua faticosa presa di coscienza. Una volta raggiunta, il demone biblico scompare, e nell’ultima scena vediamo Bert alla testa di un corteo di manifestanti – uomini e giovani donne sorridenti – che fino a quel momento aveva desiderato invano. Davanti a lui, lo striscione con le nuove parole d’ordine: il pensiero è l’ordine del mutamento, l’amore è il disordine dell’immutabile.

Come dicevo, vecchio e nuovo si mescolano nel nuovo lavoro di Micheli. Messa da parte l’analisi economica, che per Marx dava un fondamento reale alla rivoluzione, il nucleo biblico del pensiero di Marx – sul quale Karl Löwith aveva sempre insistito – viene in piena luce, coadiuvato però da due elementi laici, il potere dissolvente del pensiero critico e della passione amorosa. Il futuro ci dirà se questa ricetta per la rivoluzione è migliore della precedente. Nel frattempo teniamoci stretti all’Ecclesiaste – con cui inizia la predica del ‘demone personale’ di Bert – e teniamoci stretti al presente, ovvero al tempo di vivere, cercando di procrastinare più a lungo possibile il tempo di morire.

Luciano Albanese

(Novembre 2025)

«La nuova edizione degli “Oracoli caldaici” 2025 della Fondazione Valla» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Fri, 19 Sep 2025 18:50:00 +0000

Gli Oracoli caldaici erano una raccolta di oracoli che venivamo presentati come usciti dalle labbra degli stessi dèi del paganesimo, penetrati nel corpo di medium, ovvero di statue parlanti. Essi sono stati composti, o più precisamente raccolti, come vuole la leggenda, da due personaggi di cui sappiamo quasi niente, Giuliano il Teurgo figlio, e Giuliano il Caldeo padre, vissuti nell’età di Marco Aurelio (II d. C.), I due Giuliani appaiono degli antesignani della successiva “reazione pagana contro il cristianesimo”, perché il loro intento, ancorché implicito, è quello di presentare la filosofia greca, soprattutto quella pitagorico-platonica, come frutto di una rivelazione divina uguale se non superiore a quella cristiana. Non a caso gli oracoli vengono chiamati non chresmoi (come gli oracoli tradizionali, che erano previsioni sul futuro degli Stati o degli individui), ma logia, come i ‘detti’ o logia originali di Gesù. Come ho già accennato, il metodo adoperato per convincere gli dèi ad entrare in ricettacoli umani o materiali era affatto tradizionale, ma viene designato con un termine di nuovo conio, inventato ad hoc dai due Giuliani, quello di “teurgia”, letteralmente ‘azione tramite gli dèi o sugli dèi’. La teurgia si contrappone alla teologia come la prassi si contrappone alla teoria. Ora non si tratta più di studiare gli dèi, ma di farli parlare in prima persona. A tale scopo si utilizzano individui particolarmente ricettivi, come erano le Pizie o le Sibille, o statue costruite con materiali particolari, che per la loro affinità con la materia stellare fungono da “richiami” per gli dèi. A tale scopo vengono utilizzate determinate piante o minerali (vedi il frammento sulla pietra mnizouris), o anche determinati animali.

Tuttavia gli Oracoli caldaici ci sono giunti in uno stato frammentario (quattrocento o poco più frammenti in questa edizione), e i frammenti sopravvissuti dedicano poco spazio alla descrizione delle azioni teurgiche propriamente dette. La maggior parte dei frammenti, in realtà, si sofferma sui temi tradizionali della filosofia platonica: la genesi del cosmo, quella dell’anima, e il suo ruolo e destino all’interno del cosmo stesso. Non a caso il punto di riferimento dell’opera è il Timeo, una delle ultime opere di Platone che dà una visione d’insieme del suo pensiero su questa materia. Ad esso viene associata la filosofia neopitagorica interaccademica, e la metafisica del fuoco e della luce di origine persiana o zoroastriana (questo darà modo a Pletone [1360-1452] di attribuire gli Oracoli a Zoroastro stesso), definita sinteticamente ‘caldea’ o ‘assira’, come caldei o assiri erano chiamati i due Giuliani.

Il fatto che le operazioni magiche della teurgia vengano usate per avere rivelazioni filosofiche, che confermano il carattere ‘divino’ dell’opera platonica, ha finito per generare una forbice all’interno della letteratura critica sugli Oracoli caldaici. C’è infatti chi mette in luce il lato magico-teurgico degli Oracoli (come Psello in età bizantina, o Agrippa di Nettesheim o lo stesso Ficino in età umanistico-rinascimentale, o infine Hans Lewy in Chaldaean Oracles and Theurgy. Misticism Magic and Platonism in the Later Roman Empire, 1956, l’opera più importante sul poema dei due Giuliani), e chi l’aspetto filosofico. Questa divergenza è visibile nella letteratura moderna e contemporanea, ma esisteva già anche in quella antica. Sintomatico un passo di Damascio:

[A]lcuni, come Porfirio e Plotino e molti altri filosofi, tengono in maggior pregio la filosofia; altri invece l’arte ieratica [la teurgia], come Giamblico e Siriano e Proclo e tutti i cultori della ieratica

(Olymp. [Dam.] In Phaed. 172, 1-3 (p. 123, 3-6) Norvin, = Dam. II p. 105 Westerink).

Nel seguito dello stesso passo, tuttavia, Damascio sembra considerare tale dissidio inesistente, perché rileva che lo stesso Platone aveva già unificato le “due vie”, chiamando il filosofo «Bacco» o «baccante» (Norvin, p. 123, 6-11. Damascio allude al Fedone 69 c-d). E in effetti nel pensiero platonico il filosofo, arrivato al culmine del suo percorso ascensionale (conoscenza epistemica), entra letteralmente in contatto con la divinità, e diventa, come il medium o la statua parlante, il suo ‘vaso’ o ‘contenitore’. Bisogna concludere, perciò, che l’ambiguità degli Oracoli viene da lontano, dalla stessa filosofia platonica ma in generale dalla parte preponderante della cultura antica, che non distingueva tra magia e filosofia, sapienza tradizionale e scienza.

Noi invece, che siamo figli della rivoluzione scientifica, stentiamo a ricomporre in unità questo materiale, e privilegiamo o l’uno o l’altro aspetto dell’opera (un’operazione analoga, non a caso, è stata fatta dalla filosofia analitica nei confronti dello stesso Platone). In verità la strada dell’interpretazione esclusivamente filosofica degli Oracoli era già stata aperta, in età umanistico-rinascimentale, prima da Pletone e poi, soprattutto, da Francesco Patrizi, autore della prima raccolta completa di Oracoli caldaici (1591), chiamata Zoroaster (la moda di presentare gli Oracoli caldaici come opera dei Magi zoroastriani o dello stesso Zoroastro, inaugurata da Pletone, durerà fino all’edizione Kroll del 1894). Secondo Patrizi gli Oracoli caldaici sono un’opera esclusivamente filosofica sulla genesi del mondo e il destino dell’anima, e sono il fondamento della stessa filosofia platonica e successivamente neoplatonica (Plotino, Giamblico, Siriano, Proclo, Damascio, che non a caso dopo la chiusura della Scuola d’Atene da parte di Giustiniano, 529 d. C., emigrò in Persia, supposta patria degli Oracoli caldaici, con tutta la sua scuola), convalidandone il carattere divino.

Mentre Pletone taglia dalla sua edizione di Oracoli qualsiasi riferimento alla teurgia, Patrizi pubblica anche i frammenti teurgici (salvo uno, presente solo nei codici Barberiniani), ma li ignora e non li commenta. Il suo interesse, come ho detto, è rivolto esclusivamente al contenuto filosofico, leggi platonico, del poema. Le sue intenzioni – contrariamente a Pletone, considerato il restauratore del paganesimo – sono quelle di sostituire il [neo]platonismo all’aristotelismo come supporto dottrinale della Chiesa. Purtroppo questo gli procurerà nel 1594 la condanna della Congregazione dell’Indice, che gli farà trascorrere in amarezza gli ultimi anni della vita.

Il sistema filosofico degli Oracoli caldaici, che richiamava tutta l’attenzione di Patrizi, era essenzialmente quello ricostruito da Psello sulla base del commento di Proclo agli Oracoli stessi, che noi abbiamo perduto. Dopo una entità superiore e al di là di tutto, che anticipa l’Uno neoplatonico (e della cui esistenza si è dubitato fino alla scoperta di nuovi frammenti), troviamo una terna di intelletti sovracosmici, la cui funzione è quella di porre le premesse per la traduzione dei concetti puri in forme sensibili, destinate a popolare il cosmo sublunare. Di queste forme sensibili essi producono lo schema o la regola di costruzione, introducendo nel contempo l’Anima come paradigma delle scansioni temporali degli stessi, inesistenti al livello dei concetti puri, ma tratto essenziale delle creature viventi. Questo intelletto intuente o intelletto sensibile verrà ripreso dall’idealismo tedesco, e lo ritroveremo nella versione hegeliana dello schematismo trascendentale di Kant, che è alla base della Logica dello stesso Hegel. Ad esso faranno seguito una serie di divinità cosmiche, come gli dèi Assimilatori, incaricati della costruzione effettiva dei viventi. Seguono le anime parziali: anime egli elementi, delle stelle e dei pianeti, e infine le anime singole destinate a incarnarsi. A tale scopo esse necessitano di un elemento di mediazione tra anima e corpo, il veicolo bidimensionale dell’anima, che le accompagnerà nella discesa fra i pianeti fino a terra, e successivamente nel viaggio di risalita (ove siano riuscite a purificarsi durante la vita terrena). Questo veicolo dell’anima o ochema (alla cui genesi contribuiscono sia Platone che Aristotele) è uno degli oggetti principali delle operazioni magico-teurgiche propriamente dette, perché il contatto con la materia sublunare lo ha sporcato e appesantito, e spetta alla teurgia ripulirlo per renderlo di nuovo disponibile alla risalita dell’anima.

All’ultimo grado del sistema troviamo la materia. Diversamente dal dettato platonico, che viene silenziosamente abbandonato già dai successori di Platone nell’Antica Accademia, la stessa materia è un prodotto residuale dell’energia divina, ma questa stessa lontananza dal regno della luce la rende, anche se non completamente, fonte di disordine e di ignoranza per l’anima singola al momento della sua incarnazione. L’anima dovrà tenersi lontana soprattutto dai demoni degli elementi, in particolare di fuoco, aria, acqua e terra (come i ‘cani della terra’ di Ecate, il lato oscuro del cosmo, metafora delle tentazioni che addormentano l’anima). La filosofia avrà un ruolo egemone nel suo risveglio, ma non senza l’apporto preliminare di apposite operazioni magico-teurgiche, che utilizzando la materia stellare presente anche nel mondo sublunare sarà in grado di favorirlo e accelerarlo. Un ruolo importante in questo risveglio avranno anche gli angeli (eredità dello zoroastrismo e dell’ebraismo insieme), che per la prima volta vengono contrapposti ai demoni, considerati non più buoni – o comunque non cattivi – come nel paganesimo classico, ma decisamente cattivi, nell’accezione che sarà propria del cristianesimo.

Questo, nelle linee molto generali, il contenuto, filosofico e teurgico insieme, del poema dei due Giuliani. Resta da dire qualcosa sulla nuova edizione da me curata degli Oracoli caldaici (Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori, Milano 2025). Fino al 1894 l’edizione di riferimento era lo Zoroaster di Patrizi del 1591. Scaricabile da Internet per i curiosi, di esso esistono due edizioni moderne, una croata e una tedesca, entrambe con testo greco e latino a fronte. L’edizione Kroll era scritta in latino, come si usava allora, con testi originali interlineari. Recentemente è stata ristampata dalla casa editrice Vrin, ma al posto del latino troviamo il francese, perché nel frattempo il latino è diventato una lingua morta di nome e di fatto. All’edizione Kroll fece seguito quella di des Places (1971) per le Belles Lettres, che è attualmente l’edizione di riferimento. Di essa esistono una versione inglese, una spagnola e due italiane, quella di Tonelli e la mia nella Teurgia del mondo antico. L’edizione des Places comprende anche un’appendice con tutte le Esposizioni del sistema caldaico fatte da Psello, e di essa esiste una traduzione italiana curata da Silvia Lanzi.

L’edizione che ho curato per la Fondazione Valla, che sarà in uscita il 30 settembre, si articola nel modo seguente: introduzione e bibliografia; frammenti degli Oracoli caldaici, con apparato critico, in numero di 419, quindi raddoppiato rispetto a des Places, e traduzione italiana (mia e di Claudio Tartaglini); commento degli stessi e bibliografia parziale per ciascuno di essi; appendice con le edizioni di Psello, Pletone e Patrizi; testo a fronte e traduzione italiana. L’edizione di Patrizi gode anche di un commento ai frammenti adoperati nella Nova de universis philosophia, e tavole di localizzazione dei frammenti stessi all’interno della stessa opera. Chiudono l’edizione tavole di corrispondenza con le edizioni di des Places e di Psello, Platone e Patrizi, indice delle fonti e indice dei termini greco-latini. Come si vede si tratta di un’opera che permetterà uno studio approfondito degli Oracoli caldaici, consentendo un confronto critico tra le edizioni degli stessi.

Luciano Albanese

(Settembre 2025)

«Senso e intelletto nel pensiero moderno» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 03 Mar 2025 16:06:00 +0000

Immanuel Kant

La filosofia moderna nasce quando entra in crisi il concetto di somiglianza fra percezioni e oggetti corrispondenti, il cardine di Aristotele e del materialismo ellenistico. Inversamente, la dissomiglianza fra percezioni e oggetti, ricavata dall’atomismo democriteo, era il tema centrale dello scetticismo antico, ma è solo nei tempi moderni che emergono tutte le sue potenzialità, che lo faranno diventare il motivo conduttore dei ‘nuovi filosofi’.

Sesto Empirico aveva dimostrato, come già Democrito a suo tempo, che il fuoco non è ‘caldo’ e la spada non è ‘dolorosa’, ovvero che il fuoco che scalda non sente caldo e la spada che ferisce non sente dolore, quindi che le sensazioni, negli esseri senzienti, erano prodotte da cose non senzienti (Contro i matematici AM VII 357, 367-68). Conseguentemente era impossibile continuare a parlare di somiglianza fra le sensazioni e gli oggetti che le producono. Ne seguiva che le affezioni dei sensi non potevano mai attingere gli oggetti esterni, ovvero i sostrati (hypokeimena, i sostrati della tradizione aristotelica: Schizzi pirroniani PH II 74) delle affezioni stesse – pur dichiarati esistenti. Il senso, perciò, «non fornisce al pensiero gli oggetti esterni, ma si limita a enunciare la propria affezione» (AM VII 354).

A questo si aggiungeva che l’esperienza delle guerre europee fatta da alcuni filosofi, come Descartes, aveva dimostrato che le sensazioni possono insorgere anche in assenza degli oggetti corrispondenti. Chi aveva perso uno degli arti in battaglia continuava a sentire dolore nonostante che avesse perso il braccio o la gamba, le fonti originarie di quelle sensazioni. Inoltre, anche i sogni dimostravano che le inani visioni notturne erano in grado di produrre sensazioni sonore, tattili e olfattive dotate di un alto tasso di evidenza (la famosa enargheia comune alla scuola aristotelica, stoica ed epicurea, su cui si fondava l’ipotesi dell’esistenza di una conoscenza certa).

La filosofia moderna aveva ripreso in mano, e tradotto, i testi dello scetticismo antico spinta soprattutto da tre esperienze sconvolgenti, che avevano messo in crisi il vecchio sistema del mondo: la rivoluzione copernicana, lo scisma luterano e la scoperta dell’America. A partire da quelle tre date, il dubbio si era insinuato profondamente nella filosofia moderna, e chi desiderava combattere lo scetticismo emergente vedeva davanti a sé due sole opzioni possibili. Una soluzione radicale, quella di eliminare i sostrati, e dire che esistono solo le sensazioni, ovvero che percezioni e oggetti si identificano. Gli unici oggetti esistenti sono le sensazioni, esse est percipi, ovvero esistere significa essere percepiti (Berkeley nella fase dell’empirismo radicale, oggi Matrix dei fratelli Wachowski).

E una soluzione moderata, continuare ad ammettere l’esistenza dei sostrati, ma dichiarare, come già Sesto, che essi restano inattingibili, e che la nostra conoscenza può essere solo fenomenica. Questa tesi, presente già in Gassendi nella fase scettica del suo pensiero, è fatta propria da Hume: «la mente non ha mai presenti se non percezioni, e non è possibile che le riesca di conseguire esperienza alcuna della connessione delle percezioni cogli oggetti» corrispondenti (cfr. Luciano Albanese, «Sesto Empirico e David Hume», in Studi filosofici, XXII, 1999, p. 146).

Questa tesi scettica è ripresa esplicitamente da Kant in un passo della Critica della ragion pura su cui probabilmente non si è riflettuto abbastanza: «noi abbiamo a che fare solo con le nostre rappresentazioni (Vorstellungen). Come possano essere le cose in se stesse (prescindendo dalle rappresentazioni mediante le quali esse ci affettano) è del tutto al di fuori della nostra sfera conoscitiva» (B 235/A 190). Mi sembra fuori discussione che Kant si allacci a una «aurea catena» che da Hume riconduce direttamente a Sesto Empirico¹.

A questo punto, tuttavia, sorgeva un problema. Alcune di queste affezioni si presentano in modo disordinato, e posso invertirle a piacimento. Altre invece, si presentano secondo una sequenza irreversibile. Sulla base delle tesi precedenti è impossibile affermare che l’ordine delle affezioni che io ricevo corrisponda all’ordine degli oggetti esterni che le suscitano, perché questo sarebbe «del tutto al di fuori della nostra sfera conoscitiva». Non mi resta che concludere, allora, che l’ordine delle affezioni è un prodotto del mio apparato categoriale, e quindi dell’Io penso. Infatti per un verso la loro oggettività, ovvero la loro irreversibilità, non posso attribuirla a una realtà fuori di me e inattingibile. Per l’altro verso, poiché ciò che è irreversibile può essere solo causale, e poiché la causalità è una categoria dell’intelletto, diventa un prodotto dell’intelletto ogni sequenza percettiva che presenti un ordine.

Nasce così il paradosso di una filosofia che tenta di dare oggettività a una conoscenza dichiarata solo fenomenica, cioè soggettiva, anche se soggettiva/trascendentale. Ma è difficile evitare l’obiezione che una filosofia trascendentale senza presa sulla realtà esterna non potrà restituirci un universo reale, ma solo un universo ipotetico, cioè un universo come risultato della sola immaginazione produttiva. Un modello di universo che, nella sua genesi e struttura, non sarà molto diverso da quello del vecchio sistema del mondo, sarà solo vestito a nuovo e con nuove maschere.

Chi tentò di battere una strada diversa, che si riallacciava al materialismo ellenistico, fu la Scuola scozzese di senso comune (Thomas Reid). La scuola scozzese non rigettò la tesi della dissomiglianza fra percezioni e oggetti, ma, adottandola e tenendone conto, aprì la strada ad una più precisa conoscenza del funzionamento dell’apparato sensibile, e ad una nuova visione del rapporto tra i sensi e la realtà esterna. Questa strada conduceva lontano dal sentiero della ricerca solo filosofica, incentrata esclusivamente sulla sfera mentale/razionale del soggetto, per approdare finalmente a quello della ricerca sperimentale, l’unico sentiero in grado di sondare il complesso universo della sfera mentale/sensibile per riuscire a dare risposte congruenti con la realtà. Basterà, a tale proposito, un solo esempio, ma molto significativo.

La scoperta del principio di reafferenza², avvenuta all’inizio degli anni ’50 del ‘secolo breve’, ha risolto uno dei problemi che Kant aveva avuto almeno il merito di sollevare (nella seconda analogia dell’esperienza). Il motivo per cui non posso invertire alcune sequenze – in realtà la maggior parte di esse, cioè quelle del mondo in movimento intorno a me – non deve essere ricercato nella categoria di causa (per la buona ragione che se tutte le sequenze causali sono irreversibili, non tutte le sequenze irreversibili – anzi la maggior parte di esse – sono causali), ma in operazioni del sistema nervoso, che screma, preventivamente e senza che le funzioni intellettive entrino in gioco, le sequenze non reali da quelle reali. Si riapriva, dopo secoli, la corrispondenza tra percezioni e oggetti, e i sensi tornavano ad essere non veli, ma finestre aperte sulla realtà.

Sarebbe sbagliato leggere il principio di reafferenza, o altre operazioni dell’apparato sensoriale che ne fanno un insieme attivo, e non meramente passivo, come una vittoria di Kant. In Kant i sensi non possono essere fonte di conoscenza, perché non comunicano con la realtà esterna (il noumeno di Gassendi, che altro non è che l’hypokeimenon della tradizione aristotelica), ovvero, come già in Hume, essi hanno bisogno di un surrogato intellettuale per funzionare. La vera evidenza, forza e vivacità, non sta nei sensi, come poteva sembrare ad una prima lettura del Trattato di Hume, ma nelle riflessioni dell’intelletto e dell’immaginazione intorno ad essi, che producono una forza e vivacità superiore a quella prodotta dai sensi stessi. Ciò è detto a chiare lettere nel Trattato, dove la «forza e vivacità delle impressioni» di p. 2 viene arricchita e di fatto sostituita dalla «forza e vivacità del ragionamento» (unico fondamento dell’esistenza continuata degli oggetti) di p. 199 (ed. Selby-Bigge). In questa prospettiva, comune a Hume e a Kant, il senso non è attivo, ovvero l’apparente attività del senso è in realtà esclusivamente quella dell’intelletto: il cosiddetto «carico teorico della percezione» di Popper e compagni (le cui radici sono in realtà antichissime, platoniche e neoplatoniche). Ma esiste una differenza abissale fra un intelletto che è parte costitutiva della percezione, come in Kant, e un intelletto che interpreta una percezione completamente autonoma dalle funzioni intellettive. L’errore, in questo caso, non proviene dai sensi, ma dall’intelletto che legge male quello che vede di fronte a sé.

Nella prospettiva scientifica, invece, il senso è certamente attivo, ma non perché è surrogato dall’intelletto, ma grazie alla sua stessa forza, che non è di natura intellettuale come in Hume e Kant, ma esclusivamente sensibile, derivando da alcune operazioni del sistema nervoso centrale e periferico, che ci danno conto, da sole e senza l’intervento di alcun ragionamento, dei caratteri essenziali del mondo circostante. Abbiamo quindi una teoria della conoscenza sensibile che non si trasforma immediatamente, come accade in Kant e negli epigoni neokantiani, in una improbabile teoria dell’esperienza scientifica, col risultato paradossale di escludere, dalla Critica della ragion pura, i caratteri fondamentali della ricerca, ovvero la fallibilità e la natura ipotetica e provvisoria della stessa.

Luciano Albanese

(Febbraio 2025)

Note:

1. L’assenza di contatti con la sensibilità spiega la necessità, per Kant, di fornire una sorta di surrogato della sensibilità all’intelletto, ovvero una sensibilità trascendentale pura, compatibile con la stessa purezza dell’intelletto: «I concetti puri a priori, oltre alla funzione dell’intelletto (nelle categorie), contengono a priori anche le condizioni formali della sensibilità, cioè la raffigurazione o schema della temporalità» (B 179-A 149). Il modello di questo intelletto sensibile, ovvero dello schematismo dell’intelletto, come ho mostrato altrove, è fornito, in ultima istanza, dalla tradizione neoplatonica, specie il segmento che va dagli Oracoli caldaici a Proclo.

2. La teoria della reafferenza fu elaborata nel 1951 dai neurofisiologi tedeschi E. von Holst e H. Mittelstaedt per spiegare la costanza delle coordinate spaziali in cui ci troviamo, malgrado il continuo variare, a ogni movimento del corpo e degli occhi, delle immagini visive che ci circondano. In altri termini, la teoria spiega perché, quando muoviamo gli occhi, interpretiamo lo spostamento dell'immagine retinica come movimento degli occhi e non del mondo esterno. Tale costanza non può essere dovuta alla consapevolezza del fatto che gli occhi sono in movimento; infatti, se spostiamo passivamente il bulbo oculare (per esempio, mediante una leggera pressione con un dito), pur essendo consapevoli che è l'occhio a spostarsi, percepiamo nettamente la realtà circostante in movimento, perdendo la costanza di cui sopra. Secondo von Holst e Mittelstaedt ciò sarebbe dovuto al fatto che, quando dai centri effettori oculomotori cerebrali inviamo ai muscoli oculari l'ordine di compiere un certo movimento (per esempio, spostare l'occhio verso destra), all'impulso nervoso verso il muscolo si accompagna una scarica corollaria (Efferenzkopie) diretta ai centri della percezione visiva, che li preparerebbe in anticipo a ricevere lo spostamento dell'immagine retinica, e a correggerlo ripristinando la costanza. Tale teoria è stata successivamente rielaborata nel 1961 dall'americano R. Held, che ne ha comunque mantenuto le caratteristiche sostanziali. A riprova della sua validità possiamo citare due dati: l'effetto già menzionato dello spostamento passivo del bulbo oculare; la perdita di costanza è qui spiegabile in base alla mancanza dell'impulso oculomotore, e quindi della scarica corollaria, con impossibilità di correzione dello spostamento dell'immagine retinica a livello centrale; e l'effetto opposto consistente nel fatto che un soggetto con muscoli oculari paralizzati se tenta di spostare l'occhio vede la realtà circostante muoversi. In questo caso manca lo spostamento dell'immagine retinica, ed è efficace solo la scarica corollaria. Su questa base sono spiegabili anche alcuni effetti non legati alla percezione visiva, ma ad altre modalità sensoriali (per esempio, la nota illusione di Aristotele).

«In treatment: frammenti narrativi di alcuni scenari psicoterapeutici» di Valter Santilli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 12 Feb 2024 20:03:00 +0000

Johannes Vermeer. Ragazza con l'orecchino di perla (1665 ca.)

Anni fa ebbi l’occasione di guardare alcune scene degli episodi italiani del serial televisivo In Treatment, provai una sensazione di noia e di fastidio come quando vidi alcune scene de Il Grande Fratello. In entrambi i casi provai la sensazione di essere un passivo voyeur al quale si voleva far credere che quello a cui stava assistendo fosse, seppure virtualmente, la rappresentazione vera e intima di ciò che è la realtà umana. Mi sembrava eclatante l’imbroglio di far passare quella storia televisiva, affetta dall’ambizione di descrivere nei tempi dello ‘spettacolo’, per ciò che accade quando una persona decide di andare in treatment, come se fosse la rappresentazione documentaria della reale esperienza di questo tipo di cura. Confesso che la finzione teatrale, con tutte le grossolane inesattezze, mi aveva profondamente deluso: ho sentito il fastidio che si prova quando sperimentiamo che qualcuno o qualcosa invade il nostro mondo. In questo caso, essendo ‘del mestiere’, uno spazio professionale che ritengo anche uno spazio ‘privato’ che appartiene al paziente e al terapeuta. Mi sembrava un illecito azzardo voler svelare pubblicamente la qualità di quegli incontri, contenitori di realtà psicologiche ed esistenziali che scaturiscono direttamente dalla ‘relazione terapeutica’: una delle forme radicali ed essenziali di comunicazione interpersonale. La visione di questa pretesa filmica era simile alla visione di certe scene puramente carnali, o esplicitamente pornografiche, che vorrebbero convincere colui che guarda che quello che viene mostrato è la reale esperienza di due o più esseri umani che fanno l’amore. Quello che mi pare emerga, nonostante l’interesse e la curiosità che a suo tempo il serial era riuscito a suscitare nel pubblico televisivo, è la pretesa di rendere pubblico ciò che accade nella stanza dove due o più persone si impegnano, con ruoli e funzioni diversi, in una esperienza di relazione che socialmente e scientificamente viene riconosciuta come ‘trattamento psicoterapeutico’, in questa definizione includo anche la pratica della psicoanalisi, sebbene essa abbia le sue specificità.

Passò del tempo prima che io riconsiderassi il serial In Treatment e avessi una specie di illuminazione cognitiva: riuscii a comprendere che quella vista in tv non avrebbe mai potuto essere quello che ‘veramente’ è la psicoterapia. Compresi finalmente che quegli episodi televisivi erano una rappresentazione teatrale tratta da un copione ispirato a reali esperienze cliniche ed esistenziali. Perché io avessi questo insight fu determinante la lettura di alcune pagine di un importante lavoro di André Green: La déliaison. In questo brillante saggio l’autore, in un capitolo che ha come titolo «Il teatro dell’illusione e la scena sociale», ricorda che a Freud si aprirono le porte di alcuni contenuti fondanti la psicoanalisi dopo aver casualmente assistito a Parigi alla rappresentazione della tragedia Edipo re di Sofocle. Nel 1885 Freud per un semestre frequenta come ‘borsista’ le lezioni di Charcot, presso l’ospedale La Salpêtrière. Green in un capitolo del suo saggio riporta i contenuti di una lettera di Freud datata 15.10.1897, indirizzata a Wilhelm Fliess, dove riferendosi alla tragedia di Sofocle parla del teatro e della tragedia come di uno spazio del mondo esterno in cui il ‘teatro privato’ del mondo interno si realizza.

La psicoterapia è un tipo di cura che le persone scelgono di fare spinte da un bisogno, spesso perché manifestano dei sintomi, i segnali della loro sofferenza. Tra altre forme di cura disponibili, la psicoterapia o il trattamento psicoanalitico presuppongono un processo decisionale e dunque un ampio margine di libertà personale. Queste forme di cura sono trattamenti alla cui base c’è un contratto che nessuno potrebbe imporre, pena la sua in-consistenza. Come psicoterapeuta vorrei cercare di descrivere alcuni frammenti della mia esperienza professionale, evitando di utilizzare un linguaggio tecnico e specialistico. In reazione al mio iniziale e snobistico atteggiamento nei confronti del serial televisivo decido ora di farmi ispirare dalla drammatizzazione di quelle scene televisive. Descriverò dunque alcuni ‘scenari’ di due particolari esperienze professionali. Due ‘casi’ molto diversi tra loro sia per i soggetti coinvolti sia per l’impegno professionale che hanno richiesto.

I ‘casi’ che il terapeuta tratta sono spesso molto diversi tra loro, a meno di non specializzarsi in determinate aree cliniche. Lo stesso terapeuta si pone diversamente quando si relaziona a ciascuno di essi. In maniera più radicale direi che soggettivamente ogni volta che una persona si candida come paziente per un ‘trattamento’, a livello conscio ma più spesso a livello inconscio, decido anch’io se candidarmi come terapeuta. La psicoterapia che pratico è ad orientamento psicodinamico e relazionale, in casi scelti utilizzo l’ipnosi eriksoniana.

I principi clinici ai quali mi ispiro fanno sì che essenzialmente mi adatti alle esigenze ‘terapeutiche’ del paziente, tendo però a controllare rigidamente il ‘setting’, vale a dire la dimensione spazio-temporale dove, come e quando la psicoterapia si svolge.

In genere non apro il mio quaderno di appunti come fosse una antologia dove è segnato il numero della pagina per sapere dove si è arrivati la volta prima con quel particolare paziente. Dunque, il processo terapeutico non segue un copione già scritto né aderisce a ‘protocolli sperimentali standard’ dentro cui bisogna collocare il paziente: un collega, mio supervisore, mi disse che il processo della psicoterapia e/o della psicoanalisi non può essere ‘sperimentale’, nel senso laboratorista del termine, ma è bene che esso sia ‘esperienziale’: un gioco relazionale molto speciale e particolarmente sofisticato aperto all’imprevisto. Secondo un aforisma ‘oracolare’ di un grande psicoanalista, Wilfred Bion, l’habitus psichico del terapeuta nei confronti del paziente dovrebbe essere «senza memoria e senza desiderio.» La descrizione più suggestiva ma anche più interessante di cosa sia la psicoterapia è quella suggerita da Winnicott: «La psicoterapia ha luogo là dove si sovrappongono due aree di gioco, quella del paziente e quella del terapeuta. La psicoterapia ha a che fare con due persone che giocano insieme».

Nel primo scenario che descriverò entra in gioco con il terapeuta una giovanissima paziente in piena crisi adolescenziale, una crisi condita da lievi disturbi comportamentali, mentre nel secondo scenario la persona in gioco con il terapeuta porta un fardello, sin dalla prima infanzia, che si è appesantito nel tempo e che ha necessitato di essere alleggerito e curato in profondità. Ora nella ricostruzione ‘narrativa’ che andrò a fare queste due persone che ho regolarmente incontrato per periodi mediamente lunghi nello studio professionale hanno acquisito delle caratteristiche che ho liberamente associato a due figure dell’universo artistico/letterario della moderna cultura occidentale. La prima persona mi ha evocato una figura pittorica, la Ragazza con l’orecchino di perla del pittore olandese Johannes Vermeer: il dipinto ritrae la sensualità, la grazia e la bellezza adolescenziale. L’altra persona nella mia ricostruzione narrativa l’ho associata ad un personaggio letterario: Don Juan, una figura tratta dall’omonimo poema di Lord Byron. Il poema epico-satirico di George Gordon Byron tratteggia il mitico personaggio del teatro e della letteratura spagnola non come un seduttore avventuriero, «un libertino che passa il tempo a sedurre donne e a scontrarsi con i loro rispettivi uomini», ma come «un giovane ingenuo che si lascia sedurre facilmente da tutte le donne che incontra.» Il poema di Byron anni fa ispirò una gradevole e romantica opera filmica – una commedia – dove gli attori protagonisti, Marlon Brando e Johnny Depp, rivaleggiano in bravura ed hanno le physique du rôle dei loro personaggi. Il film ha un titolo molto suggestivo Don Juan DeMarco. Maestro d’amore. Per chi non lo conoscesse riporto molto sinteticamente il nucleo essenziale della storia narrata: uno psichiatra tenta di guarire in soli dieci giorni un giovane folle che pretende di essere il più grande amante di tutti i tempi. È facile intuire che il maturo psichiatra venga impersonato da Marlon Brando mentre Johnny Depp reciti la parte del giovane folle che gira per le strade di New York vestito da Zorro.

* * * *

Scenario 1. La ragazza con l’orecchino di perla

La Ragazza con l’orecchino di perla mi fu ‘inviata’ dai suoi genitori con i quali avevo avuto in precedenza un colloquio. Le motivazioni dell’invio potrei sintetizzarle come segue: problematiche riguardanti l’adattamento di vita della loro giovane figlia che da poco si era trasferita, insieme alla famiglia, in una nuova città e frequentava quindi un nuovo ambiente scolastico.

I genitori della giovane erano piuttosto allarmati per alcuni comportamenti ‘sintomatici’ della loro figlia: rientrava tardi la sera, aveva iniziato a fumare, aveva iniziato a bere alcolici. Comportamenti che in realtà, come terapeuta e come genitore, ritengo siano piuttosto ordinari e affatto fisiologici in una adolescente che si confronta con delle nuove realtà.

Questa graziosa ragazza, appena quindicenne, si presentò al primo incontro di terapia affaticata, era evidentemente appesantita da una copiosa pila di libri portati tra le braccia, libri che poi posò rumorosamente sulla mia scrivania. Portava con sé tutti i libri che in quel periodo stava studiando e/o semplicemente leggendo. Volle portarli con sé, per esporli! Volle dare così un’impronta piuttosto intellettuale alle nostre conversazioni. Già nel primo incontro iniziò a parlarmi spigliata, con un eloquio piacevole, mi spiegò le ragioni della sua presenza nel mio studio. La giovane ragazza parla un italiano quasi sofisticato con un leggero accento francese, la lingua della madre; gli espressivi lineamenti del volto sono mediterranei e portano l’impronta genetica del padre arabo. Il focus emotivo del mio coinvolgimento – tecnicamente il mio controtransfert – si installò nella coincidenza tra l’età anagrafica della ragazza e quella di mia figlia così come nella sua particolare gestualità che pure le somigliava. L’incontro che ho avuto con questa graziosa e intelligente ragazza fu dunque un incontro professionale che mi ha richiesto l’uso della terza persona. Questo apparente artificio formale esprime e stabilisce una differenza essenziale con la qualità dell’incontro e con il tipo di conversazione che avrei potuto avere ad esempio con una delle amiche di mia figlia, in questo caso sicuramente mi sarei rivolto ad una giovane ragazza usando una ordinaria e confidenziale seconda persona. Gli incontri di psicoterapia con la Ragazza con l’orecchino di perla non avrebbero certo potuto svolgersi in una atmosfera familiare e/o confidenziale, la struttura definita del ‘setting’ garantiva la qualità speciale delle nostre conversazioni. La relazione e la comunicazione in uno spazio/tempo che definiamo terapeutico ha una sua qualità specifica che certamente rievoca, riproponendola, la soggettività delle modalità relazionali familiari, ma la specificità del setting costringe terapeuta e paziente all’interno di un metaforico ‘ring’ governato da regole che devono essere condivise. Queste regole garantiscono e disciplinano sia la mente sia il corpo di entrambi i protagonisti in gioco. Questa speciale disciplina è molto diversa da qualsiasi altro tipo di complesso galateo comportamentale, è fatta di una forma e di una sostanza che man mano si confondono, si impastano e, quando le cose vanno bene, producono nel paziente l’esperienza di essere in un contesto terapeutico. La particolare relazione che si viene a creare non può non essere eticamente rigorosa, sia per il terapeuta sia per il paziente. Sarà questo rigore di forma e di sostanza che renderà possibile l’incontro nella sua dimensione psicologica emotivamente più coinvolgente. Questa disciplina contribuirà a creare uno spazio, sia interno che esterno, adatto ad accogliere in una atmosfera di sicurezza l’incontro con l’altro: uno spazio e un tempo che non ammettono violazioni – tranne in casi episodici ed eccezionali – pena lo snaturamento dell’incontro stesso. Quando si costituisce questo spazio dovrà avere solidi confini permeabili non solo per contenere l’esperienza di questo incontro speciale ma anche perché sia reciprocamente trasmissibile. Solo allora la dimensione inconscia dei protagonisti ‘in gioco’ potrà esprimersi con maggiore libertà, essa diverrà man mano più complessa e saprà rendere più chiare e comprensibili quelle realtà psichiche del paziente che prima erano misconosciute.

Il discorso tra paziente e terapeuta può essere a volte sorprendente – come può essere sorprendente la narrazione di un sogno – e può condurre verso territori della psiche mai esplorati prima: terapeuta e paziente ‘in seduta’ si trovano sulla stessa barca e questa a volte naviga in mare aperto. Nel corso di uno degli incontri che ho avuto con la Ragazza con l’orecchino di perla mi sorprese ad esempio un suo discorso, era un discorso che lei pronunciava con parole accurate, con grazia e con estetica leggerezza: «Sa, penso che sia utile per me venire qui perché solo qui riesco a mettere in parole i miei pensieri e solo allora sento che i miei pensieri diventano qualcosa di veramente concreto.»

Questo discorso mi sorprese per la sua profondità e ne rimasi quasi incantato, mi sembrò in quell’attimo una luminosa descrizione, sostenuta da un pensiero profondo, straordinariamente chiaro che si faceva finalmente reale e concreto. Forse fu durante questa comunicazione così significativa e così intensa che io ebbi la particolare visione che mi fece accostare la ragazza a ciò che mi suscita la mitica figura di Vermeer!

Uno storico dell’arte, Claudio Pescio, ci informa che la giovane ritratta è stata in passato identificata con la figlia del pittore, Maria. La descrizione che lo stesso critico fa del ritratto di Vermeer («il quadro è semplicemente fatto di luce e della sua capacità di ritagliare le forme nel buio») è molto vicina alla percezione che io ebbi allora della realtà psichica di questa giovane paziente. Quando, prima della pausa estiva, chiesi alla ragazza quali libri portasse con sé, ella rimase sorpresa, nonostante i libri avessero avuto sin dall’inizio un grande spazio nel setting della terapia. Fu però contenta di dirmi che aveva intenzione di leggere alcuni libri di Simone de Beauvoir e subito dopo mi chiese, a proposito di quella scrittrice: «Come si chiamava il suo fidanzato?» «Jean-Paul Sartre», risposi. «Vorrei leggere anche La nausea di Sartre». Forse volle stupirmi citando questi monumentali personaggi della cultura del Novecento, apparentemente così distanti da lei. Nonostante le mie reazioni in quel momento fossero di ammirazione per la sua vivace curiosità intellettuale, non feci alcun cenno di approvazione. Rimasi in uno stato emotivo ed intellettivo contenuto, riflessivo. Pur avvertendo dentro di me un sentimento di ammirazione, non volli esprimerlo verbalmente né tantomeno dimostrarlo: quello che forse comunicai alla mia giovane interlocutrice fu solamente una vaga e stupita espressione. La vigile consapevolezza del particolare contesto mi impose di rispettare una ‘terapeutica disciplina’, mi attenni così al principio di mantenere una semplice e benevola neutralità, di non fare commenti che fossero appesantiti dal mio controtransfert, di non intrudere nel suo ambizioso e fantastico ‘mondo letterario’.

La psicoterapia diede buoni frutti: la ragazza manifestò in breve tempo una rapida e favorevole evoluzione psicologica. Ella riusciva finalmente ad esprimere meglio e con maggiore forza le sue notevoli risorse emotive ed intellettive, sia nel contesto sociale e familiare sia nel suo nuovo ambiente scolastico.

* * * *

Scenario 2. Don Juan

L’incontro con Don Juan avvenne in urgenza: la pressante richiesta era motivata dalle conseguenze della sua forte passione verso la donna di cui diceva di essere ‘follemente’ innamorato e pazzamente geloso. La sua urgente passione travolse la giovane donna come una frana rovinosa, tanto da farle prendere la decisione di troncare la relazione: fu costretta a prendere le distanze da questo ‘amore spietato’. Don Juan è un uomo di bell’aspetto, seducente nei suoi modi e nel suo eloquio, si descrive irresistibile per molte donne e ammirato da molti uomini, si vanta con orgoglio di essere un virile e talentoso ‘maestro d’amore’.

L’ars amandi che Don Juan concepisce e mette in pratica è una erotica ed apollinea scienza che va coltivata e affinata. Il maestro non disdegna di condividere le sue esperienze in forma di confidenziali insegnamenti rivolto a uomini che – per loro sfortuna – sono meno sensibili alle variabili del fascino muliebre, dunque meno dotati nel praticare questa arte. L’uomo aveva pensato che anche il terapeuta fosse male attrezzato in questa complessa arte e a volte si lasciava andare alla descrizione delle sue tecniche erotiche tese a sollecitare l’eros e il piacere femminile. In seduta commentammo, con un po’ di ironia, che la sua speciale arte di amare era una sorta di missione riparativa nei confronti del genere femminile. Don Juan vanta la conoscenza biblica di centinaia di donne. Durante il lungo periodo in cui è stato in treatment ho potuto conoscere l’altra faccia della sua complessa personalità, quella ‘dionisiaca’. La manifestazione di questo aspetto della sua personalità si estrinsecava in emozioni orgiastiche e disarmoniche dove l’eros scadeva in una banale e perversa ossessione ed egli da amante cortese, attento alla psiche e al corpo femminili, si trasformava in uno stalker a caccia di giovani prede.

Emergevano allora le ferite psicologiche del bambino deprivato che nel passato era stato. Un bambino sedotto dalle attenzioni di figure adulte, allontanato per lunghi periodi nella sua vita infantile dalla casa dei genitori per motivi che per lui, allora, erano poco comprensibili.

Don Juan è senza dubbio un personaggio complesso e coinvolgente, a volte è sprezzante e rabbioso altre volte è teneramente infantile. Spesso esprime una gioiosa vitalità, ma altrettanto spesso cova dentro di sé un cupo sentimento distruttivo. Più volte ha riversato le sue turbolenze psichiche nella relazione terapeutica manifestando sentimenti che adombravano la possibilità di agiti violenti, così sulla ‘scena terapeutica’ è comparsa l’ombra del corno di un toro: come quando su un lenzuolo bianco appaiono i giochi delle ombre cinesi.

Don Juan e il metaforico esercizio della tauromachia

Pablo Picasso. Immagine tratta dalla serie «Tauromachia» (1957 ca.)

Tempo fa lessi un interessante saggio di Michel Leiris, Età d’uomo, dove lo scrittore paragona il ‘fare letteratura’ all’esercizio della tauromachia: l’incontro nell’arena del toro con il torero. L’autore, appassionato di corride, argomenta – in un azzardato e impressionante confronto – sul rischio che può correre uno scrittore quando si impegna nell’esercizio di una ‘letteratura’ impregnata di una forte matrice autobiografica. Scrive Leiris:

[M]a rispondeva anche ad un’esigenza estetica: quella di parlare soltanto di ciò che conoscevo per esperienza e che mi toccava più da vicino, perché fosse assicurata a ciascuna delle mie frasi una densità particolare, una pienezza conturbante, in altri termini la qualità propria di ciò che si dice «autentico».

E più avanti:

Ho parlato più sopra della norma fondamentale (dire tutta la verità e soltanto la verità) alla quale è legato l’autore di confessioni e ho anche alluso al preciso cerimoniale cui deve attenersi, nel suo combattimento, il torero.

E aggiunge:

[U]na delle mete più alte che possano essere assegnate alla forma più pura [dell’attività letteraria], cioè la poesia, è quella di restituire per mezzo delle parole certi stati intensi, concretamente provati e divenuti significativi fino a trasformarsi in parole.

Il discorso che la persona in treatment costruisce, con l’aiuto del terapeuta, tende ad una autenticità che è qualitativamente simile a ciò che – io presumo – Leiris attribuisce alla narrativa ‘autobiografica’. Lo scrittore ci informa che nell’arena ci sono regole che il torero non può infrangere, queste regole faranno in modo che la tragedia che lui recita sia una tragedia ‘reale’. Una reale tragedia nel corso della quale quell’assoluto protagonista, umanamente solo, potrebbe versare il suo sangue e rischiare la pelle.

Questo crudo contesto e il sentimento di reale tragedia differenzia, nella sostanza, questo rischio dal rischio che può correre lo scrittore, esso è di natura puramente estetica e/o psicologica.

Una quota di rischio “reale” esiste anche per coloro che si impegnano, in ruoli e funzioni diversi, nell’esercizio della psicoterapia. Nell’esperienza della psicoterapia vi è una quota di vita reale che viene messa ‘in gioco’ nella relazione con l’altra persona, esistenzialmente presente nell’hic et nunc: quell’altro da sé vivo e palpitante che parla, agisce e reagisce con i suoi gesti espressivi e con le sue parole accompagnate da una particolare mimica e da una postura. La relazione terapeutica non può essere vissuta, dai partecipanti in gioco, ‘alla pari’, le due o più persone si incontrano certamente attraverso le loro specifiche soggettività, ma la soggettività del terapeuta è per forza di cose ‘caricata’ del peso della sua specifica funzione e della sua specifica competenza, frutto di una formazione professionale e di una necessaria e più completa conoscenza degli elementi costitutivi della propria soggettività. L’incontro con l’altro può avere l’armonia e la piacevolezza di una danza, ma la danza potrebbe scadere in un repertorio di movimenti dettati solo da un freddo calcolo come in preparazione di una battaglia psicologica, una ‘psicomachia’ dove da ambo le parti vengono messe in campo mosse strategiche. L’incontro potrebbe trasformarsi in un verboso battibecco intellettuale se non in uno scontro verbale: in questo caso vengono messe alla prova le fondamenta pragmatiche che sono alla base del corretto svolgimento della psicoterapia. Augurandomi di non urtare la sensibilità animalista del lettore, ritorno qui sulla metafora letteraria della tauromachia così come è stata immaginata da Leiris. La gestione di questo ‘scontro’ è compito esclusivo del terapeuta il quale, in questa precisa evenienza, deve riuscire ad usare le parole giuste attenendosi ad un preciso cerimoniale di cui egli dovrebbe conoscere perfettamente le regole. In Morte nel pomeriggio Ernest Hemingway scrive che la regola fondamentale nella corrida spagnola è che il torero uccida il toro nel modo più dignitoso, coraggioso ed artistico. Mutatis mutandis questo impressionante fondamento del saper toreare può valere – nel suo significato metaforico – nello spazio/tempo della psicoterapia, quando nella relazione fa capolino una ‘quota’ di energia che possiede la spinta e la forza sufficienti per manifestarsi in un ‘agito’. L’agito è una azione che non è sostenuta da alcun pensiero e da alcuna consapevole intenzionalità: esso va stanato e neutralizzato dal terapeuta attraverso il linguaggio verbale, richiamando il paziente al rispetto delle ‘regole’. Nel gioco metaforico dell’‘incontro/scontro’, quando esso si trasforma in una reale psicomachia, a volte le parti si invertono. Così in un dato momento del processo terapeutico potrebbe affermarsi un transfert negativo e – rimanendo nella metafora della corrida – il terapeuta potrebbe apparire al paziente con le caratteristiche di un toro, potente e aggressivo. Il paziente giocherà allora il ruolo del torero, ma sarà un torero spaventato. In questo caso il terapeuta deve aiutare il paziente a trasformare questo transfert ‘spaventoso’ evitando di provocargli aggiuntive ferite psicologiche. Il gioco ‘reale’ è per forza di cose asimmetrico. Il corno del terapeuta non può avere la stessa qualità e la stessa consistenza del corno del paziente, non sta nelle regole e negli obiettivi che disciplinano l’arte e la scienza della psicoterapia.

Ernest Hemingway scrive che quando il toro entra nell’arena è sanguinante, ferito dalle numerose banderillas che i picadores gli hanno inferto, è dunque un animale fiaccato. La furia e la violenza che esso minaccia di agire sono anche reazioni al maltrattamento subito e alla crudele esposizione della sua dolorosa e impari condizione. Quando il paziente fa ‘intravedere’ l’ombra del suo corno è perché sta reagendo al dolore delle sue ferite psichiche, ferite che il terapeuta, simile ad un picador, ha forse inavvertitamente riaperto: nel processo della cura capita a volte che si riaprano delle ferite psicologiche non completamente cicatrizzate. Nel processo di psicoterapia alcuni degli obiettivi di base sono che entrambi i protagonisti ‘in gioco’ sopravvivano psicologicamente all’incontro/scontro e che guadagnino qualcosa in termini di esperienza e in termini di apprendimento: dal punto di vista etico il guadagno che se ne può ricavare, una crescita psicologica, deve averlo di gran lunga maggiore il paziente. Nel setting terapeutico ogni volta il terapeuta si impegna in un esercizio di cura e il paziente ogni volta si impegna a fare in modo che scoprendo le sue ferite esse possano essere curate. Quando si entra in una fase critica del processo terapeutico gli attori in campo lavorano perché il patologico ‘sanguinamento psichico’ che rende la persona/paziente fragile, e a volte furiosa, finalmente cessi. Le ferite sanguinanti dell’anima sono tracce evidenti dei traumi psicologici, a volte anche fisici, che in passato la persona ha subito. In alcuni momenti del ‘processo’ il paziente potrebbe avere una percezione ‘fantasmatica’ della realtà traumatica passata come di nuovo attuale. Può accadere allora che si rivolga con fiducia al suo terapeuta solo dopo essere riuscito a mostrare quello che rimane della sua forza reattiva e vitale. Questa energia si esprime generalmente in una modalità verbalmente rabbiosa che spesso coinvolge il terapeuta: in quel momento, per il paziente, esso appare come una parte del ‘mondo esterno’ a lui ostile. Nei pazienti più sofferenti questa caotica situazione psichica con la sua particolare modalità espressiva è una sorta di ribellione e insieme una tenace resistenza allo spaventoso sentimento di un imminente ‘crollo psichico’.

Il corno del terapeuta

Avevo più sopra accennato al ‘corno del terapeuta’, anch’esso può manifestarsi come una minacciosa figura d’ombra. Donald Winnicott ha scritto, nel 1947, un bellissimo saggio: «L’odio nel controtransfert». Per la prima volta nella letteratura psicoanalitica viene scritto che il terapeuta può provare un sentimento di odio verso i ‘casi’ particolarmente difficili, pazienti che dal punto di vista psicopatologico vengono classificati come al confine con la psicosi oppure come francamente psicotici. Con questi pazienti spesso il lavoro di psicoterapia richiede tempi molto lunghi e al terapeuta si richiede un particolare impegno psicologico. In questo breve, coraggioso e illuminante saggio, Winnicott scrive che ogni volta che il terapeuta accompagna il suo ‘paziente difficile’ alla porta per concludere la seduta, esprime in quel modo una parte del suo odio provando ‘sollievo’ per la fine di quell’incontro. Nel paziente grave questo congedo rituale può provocare un sentimento di abbandono anche se solo momentaneo; congedandolo il terapeuta lascia il paziente al suo difficile destino quotidiano. Secondo Winnicott, se questo sentimento di sollievo – una pallida proiezione del sentimento di odio misconosciuto situato nel profondo – rimanesse tutto in superficie e non venisse analizzato/interpretato non riusciremmo mai ad entrare nel sentimento di odio che a sua volta prova o ha provato il paziente nei confronti del terapeuta. Il rischio per entrambi è che questa parte emotiva, potente e coinvolgente, sfugga ad una possibile elaborazione e che inaspettatamente essa possa ‘apparire’ sconvolgendo il setting terapeutico, trasformandolo in una arena. In una tale evenienza chi corre più rischi, in termini psicologici, è il paziente. Il grande impegno che il terapeuta deve profondere nella cura a lungo termine del ‘paziente difficile’ è causa di affaticamento mentale e di stress e queste conseguenze potrebbero causare un involontario ‘ritiro’ personale e professionale del terapeuta che solo la sua consapevolezza – ed una eventuale supervisione del caso – potrebbe scongiurare. Quando questo accade è il paziente a pagare un costo psicologico in termini di stallo e/o di regressione del processo terapeutico. Winnicott si spinge magistralmente oltre, argomentando con finezza clinica e teoretica che per i pazienti più gravi può essere molto importante, in un certo momento della cura, divenire chiaramente consapevoli che l’odio che il terapeuta ha provato nei loro confronti era un odio ‘reale’. In maniera naturalistica Winnicott afferma che se il paziente avverte che in quei particolari momenti della cura il terapeuta non è stato capace di odiarlo allora penserà che in altri momenti della cura egli non sarà capace di amarlo.

E poi arrivò il pianto

In un momento particolare della terapia Don Juan finalmente pianse, copiosamente. Era lì davanti a me che piangeva e si asciugava le lacrime. Lo colse un sentimento di tristezza profonda e apparve inerme, privo di ogni difesa, non provò vergogna né tentò di frenare artificiosamente le sue lacrime. Espose la sua fragilità, il suo dolore, il suo bisogno di essere visto mentre era preda della sua tristezza. Non ci fu imbarazzo, fu come se entrambi eravamo in attesa di quel momento ‘rivelatore’ della sua anima più profonda che da tempo reclamava di apparire. Eravamo quasi al termine della seduta e le lacrime fluirono fino ad esaurirsi, solo allora l’uomo si ricompose e disse che mai aveva pianto in presenza di qualcuno. Quando ci salutammo la sua anima reclamò un abbraccio.

Valter Santilli

(Dicembre 2023)

«Giancarlo Micheli, “Pâris Prassède”», di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Tue, 30 Jan 2024 18:33:00 +0000

Giancarlo Micheli

Pâris Prassède

Monna Lisa, Roma 2023

644 pp.

€ 25,00

ISBN: 9791254583630

Il nuovo romanzo di Giancarlo Micheli Pâris Prassède si apre con un lungo passo di ispirazione manzoniana, dove le innumerevoli subordinate – che richiedono al lettore un’attenzione supplementare per tenere ferma nella memoria la proposizione principale – sono condite con una sottile vena di ironia certamente non estranea al Manzoni, ma più vicina, come già in altri lavori, allo stile di Carlo Emilio Gadda. In questo lungo passo di apertura incontriamo da subito il protagonista dell’opera, Pâris Prassède, che rannicchiato nella coffa della goletta francese Alecton, scruta distrattamente l’orizzonte mentre è immerso nei suoi pensieri. Iniziano qui le avventure/disavventure di Pâris Prassède, che, disceso prontamente in plancia al richiamo del capitano, inciampa in una mostruosa creatura marina appena pescata, calpestandola e rendendola inutile per una auspicata e fruttuosa vendita agli scienziati. La sbadataggine di Pâris Prassède viene ricompensata con numerose frustate, ma il rinvenimento di una creatura marina, che ricorda quella di Ventimila leghe sotto i mari, consente una digressione – la prima di tante – sulla vita della famiglia di Jules Verne e più in generale sulla Parigi del XIX secolo, favorendo così la creazione dello sfondo della prima rimarchevole impresa di Pâris Prassède, la partecipazione alla rivolta della Comune.

Pâris Prassède, originario di Haiti, era figlio dell’imperatore Faustin. Era stato lo stesso Faustin ad imporre il nome di Pâris Prassède, un duplice omaggio sia al mitico Paride che alla prassi, l’azione. «In principio era l’azione», diceva anche il Faust di Goethe, e come vedremo la figura di Pâris Prassède fa tutt’uno con le sue azioni. Dopo alterne vicissitudini Pâris Prassède è venduto come schiavo e lavora in una fattoria del Mississippi finché viene riscattato dalla madre e arruolato nella marina francese, nelle cui fila compare appunto in apertura del romanzo. Ben presto congedatosi torna ad Haiti, dove deve fare fronte a molte ostilità e alla fine viene imprigionato per impedirgli di far valere la sua discendenza. Successivamente, dopo la chiusura della prigione haitiana, è trasferito in quella di Sainte-Pélagie a Parigi. Qui incontra Auguste Blanqui, legge Proudhon, e hanno inizio i suoi contatti col movimento operaio europeo, in particolare, inizialmente, coi gruppi clandestini della fazione blanquista. In seguito conosce Paul Lafargue, il creolo originario di Cuba che sposerà Laura Marx. Questo lo conduce a Londra, dove conosce la famiglia di Marx e lo stesso Marx.

Largo spazio viene dedicato da Micheli alla ricostruzione dei rapporti fra Marx, Lafargue e le figlie di Marx. Micheli utilizza al meglio il carteggio Marx-Engels e i volumi della corrispondenza di Marx (con Kugelmann e altri), oltre alle classiche biografie di Marx, riuscendo a fornire un quadro storicamente preciso della vicenda, familiare e non, del fondatore del marxismo. Emergono in primo piano soprattutto le avventure della coppia Paul Lafargue-Laura Marx. Particolarmente importante, a tale proposito, appare il cap. XIV, nel quale, durante una gita in barca, si svolge un serrato dialogo fra Laura e Lafargue. È noto che Marx non amava Lafargue. Confluivano in questo disamore gelosia di padre e sottostima della sua intelligenza (si vedano, in questo senso, i cap. XXI e XXXV). Inoltre Marx lamentava il ritardo cronico di Lafargue nell’abbracciare la professione di medico, che tra l’altro avrebbe risollevato le sorti della famiglia. Paul Lafargue, invece, stimava enormemente il suocero, e vedeva in Marx il suo idolo. Molto scettica appare invece Laura, insofferente delle condizioni di povertà in cui viveva la famiglia (dipendente mani e piedi da Engels per la propria sopravvivenza) e preoccupata delle condizioni di salute del padre, che oltretutto pretendeva di curarsi da solo. La valutazione dell’opera di Marx da parte di Laura è quanto meno impietosa:

Quale opera può uscire dall’Umanesimo il cui profeta non cura l’igiene personale, né l’alimentazione e tantomeno la salute? [...] Un’opera malsana, piena di costrizione e di sacrificio, una piaga in suppurazione, dal cui siero infetto interpreti che non sapranno essere all’altezza dell’autore estrarranno i veleni di future tirannie (p. 123).

Ma ancora più importante è forse il cap. XVIII, che, tralasciando le emicranie di Laura costretta a correggere le «zampe di gallina della grafia di Marx e dei suoi illeggibili manoscritti» (p. 159), si chiude citando le famose considerazioni finali del III libro del Capitale, nelle quali sembra svanire l’identità delle tre classi (operai salariati, capitalisti, proprietari fondiari, ovvero salario, profitto e rendita) su cui sono costruiti sia Il Capitale che la teoria marxista della rivoluzione. Infatti così come i proprietari fondiari potevano essere suddivisi in altrettante classi, come possessori di vigneti, di terreni arabili, di foreste, di miniere o di riserve di pesca; analogamente anche le classi residue potevano subire la stessa sorte, come già l’avvento delle società per azioni lasciava prevedere. Insomma, le classi di Marx erano reali, o erano solo un’anticipazione dei ‘tipi ideali’ di Weber, ipotesi provvisorie per assegnare un ordine fittizio a una realtà sociale assai più caotica per sua natura?

Al di là delle teorie, gli eventi incalzano. I capitoli XXII-XXIX sono dedicati alla ricostruzione delle vicende che portarono alla guerra franco-prussiana e quindi alla Comune di Parigi. Anche in questo caso, Micheli riversa nelle pagine del romanzo il risultato di ricerche storiche mirate su tutta la vicenda, partendo dalla situazione spagnola e dal paventato insediamento di un Hohenzollern sul trono di Madrid. Poi le polveri prendono fuoco, e mentre Gambetta sorvola la Francia in mongolfiera, i prussiani stravincono, e solo l’intelligenza di Bismarck li trattiene dall’invadere Parigi. Pâris Prassède, ancora legato ai blanquisti, partecipa ai preparativi insurrezionali e poi lo vediamo dietro le barricate mentre imbraccia il fucile e spara.

Ma la resistenza è inutile e la rivolta volge alla fine. Messe da parte le rivalità davanti alla rivoluzione proletaria, i prussiani hanno rilasciato i soldati francesi prigionieri per mandarli a soffocare la Comune nel sangue, il che accade puntualmente: le vittime accertate saranno 17.000 morti e 40.000 feriti. Pâris Prassède riesce fortunosamente a fuggire, e lo ritroviamo a Londra (cap. XXXII), di nuovo presso la famiglia Marx, introdotto stavolta dallo stesso Engels. In una di queste occasioni Marx si preoccupa di esporre a Pâris Prassède, scampato miracolosamente agli eccidi di Parigi, quella sorta di romanzo cosmologico che è la Dialettica della natura di Engels, ma fortunatamente l’arrivo di Jenny, la moglie di Marx – alla quale Pâris Prassède offre prontamente da bere – interrompe lo sproloquio.

Ridisceso dai cieli della dialettica sulla terra, nel cap. XXXV vediamo un Marx scettico sulla possibilità che la rivoluzione prenda piede in Russia, e certo, invece, del suo scoppio in America. Dopo la morte di Marx le cose si complicano. Il cap. XXXIX espone le vicende della II Internazionale, e la difficile posizione di Eleanor Marx, depositaria dell’eredità, sia intellettuale che morale, del padre, all’interno di una Internazionale in completo disfacimento. Uno scenario diverso viene offerto, nello stesso capitolo, dalle vicende di Gauguin a Tahiti e in Polinesia. Il senso di questa lunga digressione potrebbe apparire poco chiaro, ma, all’interno dell’economia del romanzo, esso assume l’aspetto di una alternativa radicale alle vicende europee e alla loro supposta ‘centralità’ come ombelico del mondo e dell’umanità tutta. Dopo l’ammutinamento del Bounty, Tahiti è sempre apparsa come il radicalmente altro, la distopia o utopia fondamentale rispetto al modello di vita dell’Occidente, entro il quale, obtorto collo, anche la sinistra proletaria è costretta a muoversi. Che anche il protagonista del romanzo e il deuteragonista Paul Lafargue provengano, rispettivamente da Haiti e da Cuba, da questo punto di vista non sembra più casuale. La ‘triarchia’ Haiti, Cuba, Tahiti potrebbe risultare così contrapposta (inopinatamente?) alla ‘triarchia europea’ di Moses Hess (la principale fonte del giovane Marx), Francia, Inghilterra e Germania?

Torniamo ora a Pâris Prassède, che non avendo le perplessità di Marx e possedendo forse il dono della preveggenza, trova il modo di trasferirsi in Russia. Lì prende contatto coi movimenti rivoluzionari e con lo stesso Lenin. Anche in questo caso la ricostruzione storica dell’intera vicenda è molto precisa e puntuale, e mi dispiace di non avere lo spazio per soffermarmi ulteriormente su questo aspetto non secondario del romanzo, che stavolta può essere definito ‘storico’ senza esitazioni. Per chi non è addentro alle cose ricordo che le opere di Lenin sono 45 volumi, e Micheli sembra averli compulsati tutti.

Stringendo, passo ai capitoli finali del libro, che esaminano i preparativi della «rivoluzione contro il Capitale», come la chiamava Gramsci. Molti dei protagonisti, da Clara Zetkin a Trockij e a Gel'fand alias Parvus, oltre allo stesso Lenin in viaggio sul treno fornito dai tedeschi, fanno da coro a Pâris Prassède, che anche se invecchiato, è deciso egli stesso a trasformare la guerra imperialista, favorita dal tradimento della II Internazionale, in guerra civile per la costruzione del socialismo. Pâris Prassède considera la rivoluzione russa un riscatto non solo per i popoli di colore, le cui atroci sofferenze sono compendiate nella lunga rievocazione delle pp. 502-4, ma per l’umanità intera oppressa dalla barbarie capitalistica. Poi la rivoluzione divampa. L’ultima scena vede Pâris Prassède che, ancora una volta, imbraccia il fucile e spara. Tutto andrà bene. Pâris Prassède vive!

Concludo con brevi e provvisorie considerazioni critiche. Il romanzo di Micheli non è di facile lettura, soprattutto perché le continue digressioni e ricostruzioni dei fatti presupporrebbero una conoscenza più precisa degli eventi, che il grande pubblico non possiede. Ma questo, più che un difetto (riscontrabile peraltro in molti prodotti dello stesso genere, cominciando dai Promessi sposi), è un pregio, che permette di salutare quest’opera come la resurrezione del romanzo storico sul suolo italiano. La figura del protagonista del romanzo, Pâris Prassède, può apparire solo abbozzata, ma in realtà è costruita dagli eventi a cui partecipa, in particolare i due eventi della Comune di Parigi e della Rivoluzione russa, in cui era stato fatto un eroico tentativo per l’uscita del genere umano dallo stato di minorità e l’entrata in una nuova epoca. Come il Qfwfq della Cosmicomiche di Italo Calvino, Pâris Prassède è onnipresente ogni volta che i destini del genere umano sembrano a un punto di svolta. In questo senso è anche un simbolo, una stella polare. Ma il fatto che appartenga a un popolo di colore dice qualcosa di più. Forse la ‘nuova triarchia’ Haiti Cuba Tahiti è il nuovo soggetto rivoluzionario? Sono percepibili nel romanzo echi dell’Accumulazione del capitale di Rosa Luxemburg o del Capitale monopolistico di Baran e Sweezy? Nel lavoro di Micheli traspare un certo scetticismo – sicuramente giustificato dalla situazione odierna, e che prende retrospettivamente corpo nella figura di Laura Marx – sulla utilizzabilità delle teorie e delle analisi della tradizione marxista. E tuttavia sembra sopravvivere il nocciolo duro di quelle dottrine, che trae alimento dalla condizione ontologica dei viventi: la voglia e la capacità di fare fronte insieme e di reagire, costi ciò che costi, alle offese ricevute.

Luciano Albanese

(Gennaio 2024)

«"Prefazione" (da ‘Alla curva della vita’ di Doriano Fasoli)» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Thu, 12 Oct 2023 10:54:00 +0000

Risulta dalle testimonianze che gli Stoici antichi, soprattutto Crisippo, avevano analizzato a fondo alcuni classici paradossi, in particolare quello del sorite (il mucchio). Quando uno diventa calvo? Quando cade il primo capello o quando cadono tutti? Analogamente potremmo chiederci – e molti in effetti se lo sono già chiesto – quando si comincia a morire, appena nasci o quando finisci di vivere? Montaigne, ricorda Fasoli, diceva che la morte è solo il momento in cui il morire ha termine. Ma, già, agli albori del pensiero occidentale, Aristotele, nel Protrettico, fr. 10 b Ross, diceva che, come i pirati tirreni (gli Etruschi) legavano i vivi ai morti (la tortura inflitta da Mezenzio ai prigionieri nell’Eneide virgiliana), così la nostra anima è legata a un corpo in perpetuo disfacimento fin dall’inizio (un tema, questo, ripreso in lungo e in largo dalla letteratura manichea).

Ognuno di noi avverte la costanza del disfacimento del nostro corpo, ma l’istinto di sopravvivenza è forte, e siamo riluttanti ad ammetterlo. Perduti nel gorgo delle incombenze quotidiane, abbiamo inventato, come scrive Heidegger, un «essere per la morte medio e quotidiano» all’interno del mondo del «si dice». In questo mondo «si muore» allo stesso modo in cui si commentano gli ultimi, lontani avvenimenti seduti al caffè. «Si muore» significa che un si anonimo muore. Muore sempre qualcun altro, quindi è come se non morisse nessuno, perché il Si è nessuno.

Non è questa la strada imboccata da Fasoli nel suo ultimo, breve, ma densissimo lavoro. Fasoli sembra voler passare attraverso la morte, quella vera, per poi venircela a raccontare. La curva della vita di cui si parla qui non è quella dell’epistrophè plotiniana, in cui l’anima, staccata dal corpo, ritorna alla sua vera patria, quella celeste. No, qui parliamo di una curva senza ritorno, in cui il singolo, nato dalla polvere, polvere ridiventa. E gli ultimi tratti di questa curva sono i più dolorosi, perché mentre percepiamo malinconicamente di essere diventati un corpo che non risponde più ai nostri comandi, assistiamo impotenti alla morte di amici e parenti meno fortunati – ma è poi una fortuna continuare a vivere così? – che hanno lasciato questo mondo. Percorrendo questa curva, scrive Fasoli, ci ritroviamo a sfogliare i morti, ad uno ad uno. Ma non ci arrendiamo alla loro scomparsa, preludio alla nostra, e continuiamo ansiosamente a pianificare il futuro, illudendoci ancora, forse, che l’avvenire teorizzato dalla Sinistra hegeliana – la Filosofia dell’avvenire di Feuerbach, ecc. – sia qualcosa in grado di sconfiggere il vero avvenire a cui siamo destinati fin dalla nascita, quello della morte.

La stessa Natura, a tratti, sembra cullarci in queste illusioni. «Era il maggio odoroso», scriveva Leopardi. E anche Fasoli, da poeta, avverte, sia pure per qualche istante, il fascino di questo incanto:

Che Maggio a Roma! Come non se ne vedevano da anni. La mattina, magari, ci si sveglia con un filo di angoscia; che poi, però, svanisce velocemente, dissolta da un'ondata di luce e calore cui nulla può resistere. Il cielo azzurro, i voli di stormi festanti, i colori lussureggianti di piante e alberi. In ogni dove pare sia nascosto un dio. E, allora, non resta che celebrare questo tripudio che è la vita.

Ma la Natura stessa ci inganna con quelle che a noi sembrano false promesse.

Un melo carico di frutti: che immagine pittoresca e idilliaca: Ma togliamoci gli occhiali rosati del nostro umanesimo e guardiamo di nuovo. Vedremo la natura che schiuma e sbava, le sue bolle spermatiche impazzite sgorgare incessanti e infrangersi in uno spietato carosello di sperpero, strage e putrefazione; [...] la natura è un focolaio infetto di aggressività e furore omicida.

(Camille Paglia, Sexual Personae).

Quando scoprì la verità, Leopardi scrisse, ‘natura, natura, perché non mantieni le tue promesse?’ Ma poi, rassegnato, capì che la natura era più nemica che amica, e scrisse «La ginestra». Lo «sterminator Vesevo» aveva spezzato migliaia di vite, e distrutto ogni illusione sulle «magnifiche sorti e progressive» dell’umanità.

Luciano Albanese

(Settembre 2023)

(Prefazione del libro di prossima uscita: Doriano Fasoli, Alla curva della vita, Alpes, Roma 2023).

«Luciano Albanese legge di Doriano Fasoli» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sat, 13 May 2023 04:39:00 +0000

Doriano Fasoli. Foto di Roberto Canò. Roma 2019.

Il nuovo libro di Doriano Fasoli, Finestre sulla memoria (Alpes, Roma 2022, pp. XII-157), è in parte, come il precedente Derive, costellato dal ricordo di molte esperienze personali, in cui l’ispirazione poetica – poesie in prosa anche queste – avvolge il lettore, specie quello coetaneo dell’autore – in una nube di malinconica nostalgia per un tempo irrimediabilmente perduto. A questo ordine tematico appartengono, ad esempio, i ritratti di Giovanni Macchia ed Enrico Guaraldo, l’addio a Gianni Celati, i «Frammenti di un dialogo amoroso», i ricordi del Filmstudio a Via degli Orti d’Alibert, dove andavamo tutti alla fine degli anni ’60 (nessuno dimenticherà mai il grido «americani a casa!» – uno degli slogan del Movimento studentesco – lanciato dal fondo della sala da Massimiliano Fuksas, durante la proiezione di Lonesome Cowboys di Andy Warhol, alla vista dell’ennesima fellatio), Jeanne, o la contadina del Caso fortuito. E ancora, il lirismo di Sempre più solo e vinto, Giornata di sole, Breve nota sull’imbecillità, Due donne, e di quasi tutta l’intera sezione «Impressioni di orizzonti», di cui segnalo, in particolare, Parigi, o cara (pochi soldi, i libri trafugati e nascosti nel giubbotto, e la lunga sfilata di mostri sacri, Henry Miller e Céline in testa, che aveva vissuto nella mitica Parigi dell’immaginario europeo) e Al mattino, in cui sembra riecheggiare il finale del monologo di Molly nell’Ulisse di Joyce.

Ma, oltre a questo, dal libro emerge un tema cruciale per tutta la modernità: che cosa succede quando il sapere fallisce completamente i suoi scopi, e diventa solo erudizione? «Ho studiato filosofia, – diceva il Faust di Goethe in apertura della sua tragedia – medicina, teologia, da cima a fondo, e con tenace ardore, e mi ritrovo a saperne quanto sapevo prima. Anzi, ho finito per accorgermi che non ci è dato di sapere nulla di nulla». Lo scetticismo di Fasoli sul valore conoscitivo della cultura filosofica e scientifica prese nel loro insieme è abbastanza simile a quello di Faust, e questo si avverte già dalle prime pagine del libro, «La valle dell’ombra» e «Essere o non essere» (il famoso dilemma di Amleto), in cui svaniscono tre pietre angolari della nostra esistenza, Io, Dio e l’Essere. Doriano è un uomo di ampie letture, perché è un individuo curioso, nel senso più nobile del termine, e la sua conoscenza della cultura sia antica che moderna è molto vasta. Cominciando dal cogito ergo sum di Cartesio, le pagine di Finestre sulla memoria offrono al lettore una galleria di temi e di personaggi che non ha nulla da invidiare a quanto possiamo apprendere da una enciclopedia del sapere. Bertrand Russell, Heidegger guardiano dell’Essere, il topo di Schrödinger, la lettura manichea della vagina, il suicidio di van Gogh, Carmelo Bene e Artaud, Foucault in California nella Valle della Morte, col Marchese de Sade ideale compagno, le Baccanti di Euripide, il Concilio di Nicea, Gadda e Roscellino – sintomatico questo accoppiamento –, la difficoltà di scrivere usando parole che non ci appartengono, perché hanno già una loro storia (ancora Foucault), le oscure radici del sacrificio – tema comune, per motivi diversi, al Burkert di Homo necans e a Bataille –, Libertà e Necessità, Alice attraverso lo specchio letta da Lacan, il mistero del corpo, della sua nascita e della sua morte, e quindi la sua costante esposizione al pericolo, la Rivoluzione scientifica che ci ha tragicamente “spiazzati” (il tema centrale di John Donne e del Controrinascimento), le tragedie di Euripide, etica e scienza, Aristotele e la babele delle lingue, sull’anima, le Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, le mosche, esseri tutt’altro che irrazionali (grazie ad esse è stato scoperto il principio di reafferenza), il Libro e la tela di Penelope, post coitum tristitiam, lo Stige e Caronte, l’ottuso moralismo del “politicamente corretto”, Deleuze, Spinoza e la tirannia, il daimon, fisici e filosofi, elogio dei sensi, la vecchiaia e il suo mistero, ultimo capitolo del più grande mistero di vivere.

Alla fine di questa lunga carrellata, come in Bouvard e Pécuchet di Flaubert, ci attende sogghignando non il sapere, ma il non sapere della tradizione scettica, da Sesto Empirico a Hume, passando per Cicerone, Montaigne e La Mothe Le Vayer. «Non c’è nulla che si nasconda dietro i termini che usiamo o crediamo di usare, i rumori della lingua valgono solo per se stessi». Private del sapere, le parole precipitano l’una sull’altra, come gli input di HAL 9000, il cervello elettronico di Odissea nello spazio di Kubrick, quando David, l’unico sopravvissuto alla ribellione dello stesso, lo disattiva pezzo per pezzo, trasformando la sua memoria universale in una filastrocca di bambini priva di significato.

La Cultura nel senso pieno del termine, quello che tradizionalmente ne faceva l’espressione di profonde Verità su Dio, il Mondo e il posto del Genere Umano all’interno dello stesso, nel libro di Fasoli si presenta malinconicamente per quello che, a partire dalla crisi del mondo moderno – di cui non è facile indicare un inizio preciso –, essa è diventata: mera erudizione ovvero gioco che, come tutti i giochi, dal tresette agli scacchi e a tutto il resto, trova il proprio fondamento e le proprie regole in se stesso, ignorando il problema del suo significato complessivo all’interno di quello che potrebbe essere solo un gioco più grande.

La nostra condizione di bipedi implumi privi di tutto l’armamentario naturale di altre razze animali, rappresenta, da sola, un motivo di grande preoccupazione, che ci spinge a inventare continuamente strumenti di sopravvivenza che, proprio per il fatto di complicarci la vita, ci distolgono quotidianamente dalla ricerca del significato delle cose. Ma ha poi senso porci un problema che la cultura – come dimostra il nuovo libro di Fasoli – non è riuscita a risolvere? Penso – e credo che Doriano sia d’accordo – che, nonostante tutto, sia giusto continuare a cercare. I misteri che ci circondano sono troppi, e rappresentano uno sfida che non ci permette di guardare altrove.

Luciano Albanese

(Maggio 2023)

«L’oggetto d’amore in Pierre Bonnard» di Nicola D’Ugo

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sat, 13 May 2023 04:03:00 +0000

Pierre Bonnard. Nudo davanti a uno specchio. 1931.

Pierre Bonnard è stato uno dei maggiori pittori fra l’Otto e Novecento. Quello che vorrei raccontare in queste poche righe è il meccanismo con cui, nella sua pittura, rappresenta l’oggetto d’amore. I suoi dipinti memorabili, di quelli di cui, se ce ne s’innamora, è poi difficile che l’amore vada perduto con il tempo, sono talmente intrisi di luce che non si sa bene se sia la luce esterna al dipinto a illuminare la scena o quella interna. Dato che, se guardiamo un dipinto al buio, non vediamo che il buio, viene da sé che è la luce esterna, ossia quella in cui è collocato il dipinto, a illuminarne i colori. Eppure, guardando i suoi quadri, sembra che la luce venga dall’interno del quadro, da una finestra o altro; che, insomma, l’artista abbia riposto la luce nel dipinto come per magia. Tale effetto magico, nella storia dell’arte, si chiama impressionismo. Gli impressionisti dipingevano all’aria aperta e cercavano di cogliere gli effetti di luce come li percepivano, talvolta a sprazzi, e i colori che attraversano le loro tele sono talmente pervasi di luce da rendersi variegati e vividi come mai prima era apparso in pittura. Un libro che racconta la giornata tipo dell’impressionista Monet che si alzava la mattina presto per dipingere all’aria aperta si intitola Light (luce, appunto), un breve e intenso romanzo scritto da Eva Figes nel 1983 (non credo sia uscito in italiano).

Ma Bonnard non è un impressionista. La luce che diffondono i suoi quadri, anziché sorgere da esigenze di pura rappresentazione, è impiegata come una tecnica, come un elemento che serve una rappresentazione più intensa dell’uomo. L’intensità dell’impressionismo è, se vogliamo, esternamente musicale, rivolta a cogliere l’impressione della luce sull’occhio; quella di Bonnard è, come è stato già detto altrove, della pura memoria, ossia come elaborazione che la mente fa della luce e degli oggetti. Prendiamo un suo dipinto: Il nudo davanti a uno specchio (1931). Che cosa ci racconta Bonnard attraverso questo dipinto? L’oggetto d’amore, la sua donna colta dallo sguardo in un momento della sua esistenza, in un luogo intimo, in cui, cioè, non si preoccupa d’essere vista da occhi indiscreti. Se osserviamo il nudo della donna, ne cogliamo senz’altro la figura ben disegnata, dai calzari ai capelli. Ma se andiamo sul dettaglio, sulla schiena, per esempio, sui glutei o sul retro delle braccia, questa bella figura femminile perde qualsiasi compattezza della forma, può effettivamente essere una bella donna o una donna non proprio bella, e il suo viso è un profilo abbozzato di qualsiasi donna. Bonnard ha dipinto un nudo, ma non lo ha esposto. Avrebbe potuto indicarci dei dettagli, ma è riuscito a vestire una donna, a renderla solo una figura. Tutto quello che ci racconta è l’intimità di una donna in una stanza che si guarda allo specchio. Il resto della stanza c’è, ma è fuori scena: a destra, a sinistra della donna, dalla parte dell’osservatore. Nello specchio vengono riflessi vari oggetti, anzitutto un tavolinetto che vediamo due volte: nella stanza e nello specchio. Ma nello specchio non vediamo il viso della donna. La figura stessa, centrale nell’inquadratura del dipinto, non è centrale fra gli oggetti. Infatti le suppellettili sono riposte in un ordine piuttosto casuale. V’è addirittura una sedia dietro le gambe della donna che quasi la tocca. La sedia è rivolta verso di noi e non verso lei: non è lì perché sia impiegata dal personaggio.

Questo è quello che avviene nella quotidianità, in cui una persona dentro casa si muove a proprio piacimento, ma senza che gli oggetti si spostino automaticamente per essere impiegati.

Gli oggetti sono disposti a loro modo e basta, e la donna non si è messa in posa per il pittore. La spontaneità dell’ambientazione ce la rende intima, come se guardassimo la donna seduti su una sedia o sdraiati sul letto. E lei si offre al nostro sguardo senza sfuggirci, con una dignità propria, e ci ammette alla sua intimità: siamo parte di lei, della sua vita.

Questa è una donna che amiamo, senza orpelli, giarrettiere o altro. E non è la donna di Bonnard. Il fatto di non aver delineato i tratti femminili in modo deciso contribuisce a permetterci di vedere in lei la nostra donna. Bonnard sapeva bene che noi non amiamo una forma femminile in quanto tale, ma diamo sostanza, contenuto, a una forma che ci ha manifestato la propria interiorità. Bonnard accentra il discorso pittorico proprio su questo, e ci racconta la favola dell’amore quotidiano, non l’epopea e il dramma delle passioni d’amore. Solo dentro di noi sappiamo quanto è straordinaria una donna che per altri non è più che una figura, magari carpita nel dettaglio, affascinante ma non amabile. Questo discorso di Bonnard sull’amore vale per ogni tempo, anche per oggi, non solo per l’inizio del secolo scorso. È una dimensione erotica dell’uomo, ossia immaginativa.

Ma ciò che ricopre in qualche modo la donna, il nudo-non nudo di Bonnard (che poi è il vero e solo nudo dell’amore, anche quello più passionale, in cui tutto pare etereo e intriso di una piacevole nebbiolina, tutto il contrario del porno) è avvolto in una atmosfera di luce rosa e arancione.

La pelle della donna è rosa e arancione, ma anche le sedie e il tavolino sono rosa e arancioni. Il colore si è diffuso su tutti gli oggetti, conferendogli una ‘atmosfera’ cromatica, in cui ogni particolare rimanda all’altro, e ognuno, senza l’altro, smette di acquisire il suo sapore. La testolona insignificante della donna, che pare una palla o una maschera per nulla piacevole, e in cui anche i capelli sono arancioni (oltre che castani), annulla ogni biografia, ogni riferimento personale.

Com’era la donna di Bonnard? Non è questa la domanda a cui Bonnard risponde. Mitizzare la propria donna per lui avrebbe significato smettere di parlare del vero oggetto d’amore e avrebbe decantato il proprio oggetto d’amore (le sue labbra, i suoi occhi, i suoi seni) con dettagli che in arte sono del tutto insignificanti rispetto al tema dell’amore. Pensiamo alle istantanee, alle foto di famiglia o in gita: le persone a noi care che ci illuminano di sentimenti piacevoli risultano del tutto indifferenti allo sguardo degli altri.

Non volendo idealizzare la donna, Pierre Bonnard non cade nella trappola di credere che ciò che è il suo oggetto d’amore sia nella fisionomia. La sua magia pittorica e il suo scarso interesse per l’idealizzazione della bellezza raccontano l’amore oltre la bellezza dei canoni, e toccano la memoria individuale di chi guarda i suoi dipinti. Con la grazia che gli è propria, ha vestito un nudo di luce, ma lo ha lasciato nudo a imbeversi dei colori del giorno. Dov’era prima e dove sarà in seguito la donna dipinta sta a chi guarda il dipinto scoprirlo. Ognuno ha la propria donna: si ricordi se vuole – suggerisce Bonnard – di riconoscere da dove viene l’amore che circonda qualsiasi figura che ci innamora.

Nicola d’Ugo

(Notizie in… Controluce, n. IX/6, giugno 2000, p. 20)

«Quattro prose da ‘Finestre sulla memoria. Dissolvenze e sovrapposizioni’» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 27 Mar 2023 19:00:00 +0000

È per un'opera come Finestre sulla memoria di Doriano Fasoli che un comune, anonimo lettore quale sono, avverte l'impulso di uscire dall'anonimato. Ogni lettera, ogni parola non sono nero segno alfabetico, sono indici di cose potenti che mi hanno fatto sentire una voce: la voce dell'essenzialità di ciò che più conta in noi e di noi fra gli altri. Le Finestre di Doriano Fasoli si aprono su squarci autobiografici e biografici (di Giovanni Macchia, di Celati), poi appaiono intermittenze filosofiche (Heidegger, Deleuze, Foucault ecc.), psicanalitiche (Freud, Lacan ecc.), antropologiche (Girard); riflessi letterari (Flaubert, Celati, Hölderlin, Rimbaud ecc.), cinematografici (Kurosawa, Scorsese), figurativi (van Gogh, Rembrandt), musicali (Rimskij-Korsakov, Coltrane) e quant'altro affondi nell'humus della Vita e della Morte, del Bene e del Male, del Divino, della Libertà, del Tempo, cioè i temi ineludibili della chiaroscurale esistenza umana (l'uomo «è punto d'incontro tra buio e luce», p. 20). Il tutto amalgamato in un periodare denso, per rimandi e balenii, talora consapevolmente sfuggenti, perché «ogni autore calamita solo lacerti, frammenti adatti alla propria calamita» (p. 57) e il linguaggio è un'alchimia che parla «pure come assenza, ma non è mai totalmente silenzioso» (p. 28). Forse, può chiedersi il lettore, devo allora cercare le «pietre rare delle parole nascoste»? (p. 7) Vale a dire il significato che si annida fra le viscere di ogni frase per sanare, o cercare di sanare, qualche dubbio che mi tormenta? Sbaglierebbe. Per citare Seferis, le parole mantengono la forma dell'uomo, nel quale «senso e non senso sono inseparabili», e perciò si deve dubitare di «ogni conclusione convinta di comunicare il vero». Se è vero, come credo lo sia, che «è di risposte che muore l'uomo» (p. 107), non resta che il dialogo sincero e orizzontale con le domande di senso. Insomma, il lettore farà «d'ogni riga profitto» (p. 57) se ascolta la sinfonia delle domande a strapiombo sull'essere umano composta dall'autore, se entra e permane nello spazio dell'interrogativo e si arrende a esso nella speranza di accendere «luci nella valle dell'ombra» (p. 3). Non si autoassolva e non cerchi consolazioni. Non nella Storia, che «nulla insegna, non tanto perché demente quanto perché eminenti cretini sono stati suoi scolari» (p. 43), non nella scrittura perché non arriverà mai a una conclusione, non nella memoria, dal cui affresco cadono «larghi pezzi e le lacune ti provocano con la loro cecità». Doriano Fasoli ha regalato al lettore un libro antidoto e un libro telescopico: l'antidoto contro il consumo bulimico delle semplificazioni e telescopico nel senso della similitudine di Francesco Algarotti. Parafrasandolo, direbbe che quest'opera nel tempo sarà come un telescopio nello spazio: «così l'uno come l'altro avvicinano gli oggetti lontani» (dalla lettera «Al padre Giambattista Roberti, della Compagnìa di Gesù, a Barbiano. Sopra le comparazioni.»)

Marco Quarin

(Marzo 2023)

GIALLO MISTICO

Che cosa resta della vita di un uomo se lo si priva della notte?

Domenica 27 luglio 1890. van Gogh si incammina per i campi intorno a Auvers e si spara nel petto. L’arma non è stata mai trovata. Praticamente non ci sono indagini. Si tratta, in fondo, di un povero pazzo, epilettico nei lobi frontali, con un orecchio in meno in quanto dopo averlo tagliato l’ha donato a una prostituta. Forse ha anche la sifilide. Forse aveva acquistato il revolver (ma era un revolver?) qualche giorno prima a Pontoise?

Ma quando, da chi e quale tipo d’arma era stata comprata? Con quali soldi? Era un temperamento a volte irritabile, ma bruciava di un ardore religioso, quasi mistico. La sera dello stesso giorno Vincent era tornato a piedi, da solo, verso le nove, alla locanda Auberge Ravoux. Il proprietario dell’albergo chiama il medico, conoscente del pittore, il dott. Gachet, piccolo collezionista d’arte e un altro medico, il dott. Mazary, che non verrà. Gachet si affretta a mandare un biglietto al fratello di Vincent, Theo, a Parigi, scrivendo: “Si è ferito da solo”. Spiegazione non richiesta e quasi giustificativa. Quindi Vincent era rientrato senza proferire parola, poi sarebbe salito sulle scale fino alla sua camera. La moglie del locandiere racconta di aver sentito dei gemiti e insospettita era entrata nella stanza trovandolo sanguinante nel letto. Gachet lo benda, ma non pensa neppure per un attimo di estrarre la pallottola. Testimonianze affermano che van Gogh è tranquillo. Fuma persino la pipa. E poi perché Gachet chiede a Vincent l’indirizzo di Theo, quando c’era una vecchia corrispondenza tra i due? van Gogh si rifiuta di darglielo.

Nove o dieci giorni prima Vincent aveva scritto a Theo che sul dott. Gachet “non bisogna assolutamente contare”. Certo, come medico Gachet si è mostrato totalmente inaffidabile, dato che si limita alla sola fasciatura, senza preoccuparsi della ferita. Vincent è sereno. Il proiettile è entrato dall’alto nel petto, sopra il cuore, evidentemente producendo un’emorragia polmonare, ma non così devastante, visto che morirà all’una e trenta del 29; esattamente dopo ventotto ore e mezza dal rientro in albergo. Più volte si era lamentato, nella corrispondenza con il fratello, del dott. Gachet. Qualche giorno prima, testimonianza del figlio di Gachet, era avvenuta una lite furibonda tra il medico e il pittore, a proposito di una cornice di un quadro appartenente al dott. Gachet. Forse l’ultimo quadro dipinto è Campo di grano con corvi.

Questi i fatti essenziali che la storia ci ha tramandato.

C’è qualcosa di irrisolto in questa morte?

Nel 1990, cento anni dopo, esce nelle sale il film Sogni di Akira Kurosawa, diviso in otto episodi. Nell’episodio dal titolo Corvi, il regista, che cammina in un campo di grano, incontra il suo alter-ego van Gogh, interpretato da Martin Scorsese, che ignora le domande del regista e si dirige imperterrito verso quella immensa distesa di grano e svanisce. Si sente un colpo di pistola che fa innalzare un nugolo di corvi e il regista si ritrova a fissare il quadro Campo di grano con corvi, in cui sognando era entrato a passeggiare.

Neppure Kurosawa ha sciolto il mistero, pur essendo il mistero dinanzi a lui nel quadro, perché è quasi impossibile ascoltare l’abisso senza fondo di quel campo di grano, da cui sale il mormorio cupo della catastrofe.

Per Artaud, ormai in cura manicomiale, nel suo libro sul suicidio di van Gogh, “l’inondazione dei corvi neri” non è il suicidio di Vincent, ma il crimine nero organizzato che ci governa.

Eppure, van Gogh l’aveva scritto: “La vita in astratto è già un enigma; la realtà la rende un enigma dentro un enigma”. Per poi precisare meglio: “la tristezza non avrà mai fine”. La vita, il mistero della sua morte, sta lì, in quell’enigma che il campo di grano risucchia.

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OMOSESSUALITÀ

Cosa sai dirmi di me questa sera, quando mi dolgo sul letto dell’attenzione e in questo moltiplicarsi di specchi mi frango? Non so chi sono, che anima ho. Quando parlo con sincerità non so con quale sincerità parlo. Sono variamente altro da un io che non so se esiste (o se è quegli altri). Sento fedi che non ho. Caduche son tutte le speranze… quando mi sento assalito da ansie e da angosce che ripudio riconosco un carattere che mi tradisce. Amico mio, le tue parole hanno un sapore antico, supportano la mia fragilità… un po’ inebriato, le assaporo con tutti i sensi e lascio che i miei pensieri si posino su questo sapore… languidamente, aderisco a idee che non appartengono al mio genere… Venuto al mondo di lato, ho impiegato una vita nel tentativo di entrare nella fila… sono il punto d’incontro tra la luce e il buio… ferito ed esiliato, mi ritrovo a crescere in te, nella tua solitudine così simile alla mia, ritrovo denti per sorridere, prima di baluginare e scomparire…

Ma che epoca di trasmutazioni la nostra, che natali sulla terra! Il grande Alessandro che imposta il modello, e noi a seguito come tanti adriani o eliogabali. Sempre in preda al dubbio. A cinque anni entrai in una panetteria e vidi che mi garbava il fornaio. Andai al cinema, davano King Kong e vidi che mi garbava anche il gorilla.

Poi col cristianesimo puntuale arriva il sadomasochismo; tra boia e martiri, la fiamma delle fascine è sempre presente a confortare e a riscaldare il cuore della normalità e dopo secoli la scienza si converte al vittorianesimo. È tutto un giubilo di ponderosi volumi sulle patologie dell’amore e del sesso. “Era una scienza fatta di elusioni, poiché nell’incapacità o nel rifiuto di parlare, nel rifiuto di parlare del sesso in quanto tale si è riferita soprattutto alle sue aberrazioni, perversioni, stranezze eccezionali, annullamenti patologici, esasperazioni morbose. Una morale sotto forma del linguaggio medico”. Anche se la diffusione di un’opera monumentale come il My secret life, del presunto Henry Spencer Ashbee, che ben separa il suo diario da ogni superflua fantasia, resta un’autentica memoria di ciò che un uomo percepì, provò, vide, credette e volle credere. Essa, in ogni caso, resta l’ombra contrinformativa, rispetto a Dickens, Meredith, George Eliot, Thomas Hardy, di ciò che questi non riuscirono a scrivere.

Così Foucault, finalmente, cerca d’impostare una Critica della ragione omosessuale. Merita, certamente, uno scandaglio nell’empiria delle sue azioni che divengono sistema aperto e di stupefacente erudizione accumulata in anni e anni nelle biblioteche e archivi francesi. Partiremo dal suo auto- svelamento in California, a fine maggio del 1975. Foucault si sdoppia e lancia nel pattume il suo io e, al tempo stesso stende una copertura analitica talentuosa sulla sua omosessualità, mettendo in moto, da una parte, uno sgretolamento di tutti i sensi (rammenta il veggente Rimbaud), dall’altra riservando un’osservazione di copertura: “Credo che la parola omosessuale sia diventata obsoleta. E la ragione è la trasformazione della nostra concezione della sessualità. Vediamo fino a che punto la nostra ricerca del piacere sia stata in gran parte limitata da un vocabolario che ci è stato imposto. Le persone non sono né l’uno né l’altro, né omosessuali né eterosessuali. Esiste una gamma infinita di ciò che definiamo comportamento sessuale”. Poteva anche di risparmiarsi di scrivere ciò, avendo a disposizione la prossimità e la lezione di De Sade, che mentalmente lo precedeva di gran lunga. Ma la sorpresa in Foucault è l’episodio, credo centrale, avvenuto nella Valle della Morte, a Zabriskie Point (che emblema!), nell’ascolto tramite un registratore che irradiava martellante Kontakte di Stockhausen. Lì farà esperienza dello LSD-25 puro, per la prima volta (di altri psicomimetici aveva già fatto conoscenza). La definirà l’esperienza più importante della sua vita (esattamente come Cicerone quando uscì dal tempio sacro di Eleusi). Affermò, infatti, senza ombra di dubbio, che lì, aveva avuto l’esperienza più importante della sua esistenza, nel più severo esercizio di depersonalizzazione e deliberata autodistruzione (Deleuze). Scoprì infatti la risposta alla domanda di Nietzsche che “l’aveva crocefisso tutta la vita”: Come sono divenuto qual sono, e perché soffro di essere così? Secondo il suo testimone- biografo “si ritrovò sospeso sull’orlo di una roccia in mezzo al deserto, governato dallo LSD”. Una pletora d’intellettuali e scrittori lo precedeva da circa trent’anni. Tutti sull’autostrada di coscienza altra, condotti per mano dal “bambino ribelle” del dott. Albert Hofmann, l’acido lisergico.

Sessualità, sentimenti, memoria. Tre aspetti della mente. Separati o unificati nella mente? Se i sentimenti abbracciano la memoria immediatamente acquistiamo la ricchezza dei ricordi, che formeranno una collana di senso a ciò che siamo. Ma se i sentimenti smarriscono la memoria si inoltrano in un labirinto senza uscita e la memoria diviene vuota come una conchiglia senza il suo mollusco. C’è qui tutto il Bene e il Male umano o, se preferite, direzioni equilibrate o orrori incomprensibili. L’errore è insistere sul significato che è uno sviamento superfluo. Restano solo piccole colorate diapositive nel film di ogni vita. Si dice: non ti far sopraffare dai sentimenti; è la paura che si camuffa da saggezza, oppure: non ti dimenticare; ma da sola la memoria, come quella conchiglia, rimanda solo il suono artificiale del mare. È questo il vero enigma cui Edipo doveva rispondere. Ci sono miracolose occasioni che accendono l’intuizione e la verità chiusa in essa. Ma questa ricerca della verità non può oscurare la volontà di sapere, la volontà della sessualità, qualunque stato mentale essa assuma. Né, d’altra parte, ci si può adeguare a una raffica di dissociazioni affinché corpo sessuale, sentimenti e memoria esplodano simultaneamente. Ciò che resterebbe assomiglia molto a un cadavere. Credo che basti il palese sacrificio di Artaud per arrestare un cammino falsificante. “Non è nell’ideale promesso dalla medicina, di una sessualità sana, o nella chimera umanista d’una sessualità completa e rigogliosa, soprattutto non è nel lirismo dell’orgasmo e nei buoni sentimenti della bioenergetica che bisognerebbe cercare gli elementi più importanti di un’arte erotica legata al nostro sapere sulla sessualità, ma nella moltiplicazione ed intensificazione dei piaceri legati alla produzione della verità sul sesso”. Siamo a entrati così nelle sue esperienze sadomaso californiane, nell’unità di piacere e dolore. Si comincia a intravedere il concetto e la pratica della degenitalizzazione. Così l’erotica della verità, da Origene a Foucault, non è certo la sede del daimon socratico. È assai probabile che una contro-verità, quale una frantumazione dell’organismo dell’uomo, conduca non a un diverso punto di osservazione ma piuttosto a un totale dissolvimento dell’organismo. Se ci si illude di frantumare l’ordine pur vastissimo della sessualità, praticando una degenitalizzazione, allora non si cerca verità ma solo programmi estremi. De Sade lo aveva capito fino in fondo. La sua distruzione del corpo come pratica di piacere, può sussistere solo perché, per il Divin Marchese e come extrema ratio per Hitler (i due poli infuocati della fine dell’illuminismo), i corpi sono innumerevoli e sostituibili. Ma il piacere, i sentimenti e la memoria sono l’organismo e questo organismo organizzato sta bene così com’è. Non ci sono alternative a questo stato di cose.

La volontà della sessualità non può sospendere nei corpi i sentimenti e la memoria. Per essere tutto deve coesistere. Altrimenti resta il suicidio della mente, forma senza ritorno del paradossale annullamento nell’ascetismo. Alla base di questo groviglio che il pensiero corsaro pone con Foucault, ma anche con Pasolini (che lega il suo senso di colpa a una formazione cattolica), c’è una corsa all’autoannientamento.

E il fantasma di Edipo prende nuovamente forma. Da millenni lo chiamiamo Edipo, ma chi è Edipo? Quello fissato dalla tragedia greca? Quello che spinge Freud a rivestire un mito ossificato, dislocandolo per andare più in profondità? Temo che le vie che Edipo percorre siano tante quante il numero degli uomini e di donne che si sono susseguiti. Un mito è una fonte di energia inesauribile, in cui ciascuno si riflette e ricava i propri singolari limiti. L’anti-Edipo deleuziano è destinato a sfarinarsi davanti al muro dell’organico. La classificazione dei corpi e dei piaceri sadiana resta invariata, anche nelle propaggini della sua crudeltà. La prova raffinata di Foucault è destinata al fallimento e la voce di una nuova Delfi si rende pressante. Necessita riprendere il respiro dei sentimenti, della memoria e della sessualità. Chi incontra il mito proteiforme non potrà tornare indietro. Edipo ha risposto alla Sfinge, ma non ha mai risposto al vero monito di Delfi: Conosci te stesso. Egli parla se stesso come fosse a se stesso straniero. La profezia di Tiresia è profezia che include, come il corpo di Tiresia, il maschile e il femminile e il parere sul piacere sessuale. Tiresia valuta l’intensità del piacere, non la verità sullo stesso. Un bosco fitto di segni circonda Edipo (l’uomo che claudica), ma nonostante la sua furia rabbiosa di sapere (ha ucciso, ha posseduto sua madre, è divenuto padre e fratello dei suoi figli), non sa ricomporlo in un “sapere in cui tutte le cose si concateneranno”. (Eraclito)

Sarà Euripide ad anticipare una risposta alla volontà di sapere insita nella domanda nicciana e al conseguente vasto sondaggio foucaultiano: la cura di sé è un potente desiderio di disorganizzazione, un oltrepassamento del corpo che attraverso il piacere-dolore in definitiva invita a delle pratiche collettive, come quelle sperimentate negli appositi “laboratori” della California, dove tutto era nato. Euripide, al contrario, afferma nelle Baccanti che “il sapere è non sapere”, che non c’è nulla da sapere e che nessun trapano filosofico penetrerà il mistero del sé e il mistero del corpo. Ogni risposta tentata porterà danno e rovina. E così sarà per Edipo quando compresa la verità entrerà nell’oscurità della cecità. L’organico resta il sacro inviolabile.

Anche se ci si sente altro da un io e si dubita persino della propria esistenza, resta il solo sentimento insindacabile di essere il punto di incontro tra buio e luce e affermare che sì ogni uomo è straniero in attesa di scomparire, ma con il sì che lo prepara ad accettare che il corpo è quell’inizio e quella fine necessaria, perché il corpo è un confine totemico.

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HEIDEGGERIANA

Tutti i versi in citazione al termine del testo fanno parte del libro di poesie di Martin Heidegger Aus der Erfahrung des Denkens – Esperienza del pensare.

Il tempo della vita passa cristallizzando immagini e ricordi

Trovarsi solo nella tua città natale e percepirla sconosciuta, oscura dimora, come qualsiasi altra città del mondo Piove molto ed è notte. L’asfalto è uno specchio che geme per abbandono. Ti rifugi sotto l’unico lampione acceso e parli ad alta voce. Le eterne domande: che cosa sono stato? Che cosa sono? Una inaggirabile corona di faville, di io e di me. A chi rendere conto di ciò? Qual’ è il prezzo da pagare? L’ombra che ti appare davanti ti fissa vitrea e, con suono metallico, sentenzia: Egli fece. Egli disse. Ti fai coraggio e rispondi tremulo: Non è possibile. Non ho fatto, non ho detto. Non ho avuto mai un pubblico.

L’ombra si ritrae e ai tuoi piedi c’è un cane randagio, zuppo d’acqua, con occhi grandi e dolci e lacrimosi. Ti implora di allontanarti dal lampione, da quell’ultimo lampione acceso, perché deve urinare.

Citazione

Incamminati,

e mancanza e domanda sopporta

lungo il tuo solo sentiero

Come impedire che la memoria si deformi?

E se restassero solo immagini, come dopo una visita museale e le scambiassi per la vita reale? Dall’affresco della memoria sono caduti larghi pezzi e le lacune ti provocano con la loro cecità.

Nonostante tutti gli sforzi, se mi penso penso ad un altro. Forse è solo un sogno dell’altro. Dovrei tentare, provare a svegliarmi. E se poi mi trovassi davanti a uno specchio che corrode lentamente il mio riflesso? Meglio raccontarsi, tra sé e sé, fatti da nulla, o provare a camminare in un antico cimitero con i nomi sulle tombe cancellati. Ma il presente possiede un’insopportabile pressione.

Citazione

InChi mai potrebbe, finché vuole sfuggire

alla tristezza,

suscitare intorno a sé un risveglio?

Ma il dolore elargisce la sua forza che risana,

là dove nessuno l’attende.

“Proviamo davvero quell’angosciante convulsione dell’anima che si chiama spavento solo quando alla paura si mescola un po’ del terrore superstizioso dei secoli passati”, scrive Maupassant.

Il silenzio, l’infinito, l’eternità: questo è l’ancestrale. Ma c’è anche la ricetta di Jacob Boheme: Attraverso l’angoscia e superandola, la vita eterna esce dal nulla. Troppi respiri profondi. Forse siamo alle soglie della fine di una cronaca della storia umana. La malattia vera è l’ipertrofia dell’intelligenza e del pensiero che cessa di pensare.

Ai bordi estremi del baratro c’è chi urla e schiamazza ignaro, chi prende comodamente seduto un aperitivo e discetta amabilmente di investimenti in borsa, chi canta a squarciagola nostalgici inni rivoluzionari in cui si dissolve, chi cerca di penetrare nel labirinto dell’eros cercando un orgasmo tra i saldi di fine stagione, chi è risucchiato dalla fame e sbarra gli occhi sull’orrore, chi spende patrimoni per simulare un’eterna giovinezza. Siamo nella paura o ancora nella superstizione, Maupassant? Dove si è rifugiato il pensiero che dispera e tuttavia mettendosi in ascolto pensa la salvezza?

Citazione

InIl pensiero si aggrappa al punto

ove perviene il passato,

è esso memoria.

Ho sempre trovato incomprensibile e, in fondo, simpaticamente ridicolo, affannarsi nel calcolare gli anni e i giorni, i compleanni. Alle stagioni pensa il clima. Avere come modello di ciò un giro completo della terra intorno al sole e la rotazione della stessa e ascoltare il ticchettio della pendola o fissare il percorso delle lancette intorno a un asse. Misurare il tempo come antichi agrimensori, insomma. Dietro c’è sempre l’ansia del fare, del produrre, dell’affare. Non voglio certo fare un ennesimo elogio dell’ozio. Ma il tempo del nomade non è lo stesso dello stanziale. La fisica, fatti i suoi calcoli, nega il tempo. Ma la fisica non si interessa, non si può interessare, al pensiero atemporale, deve piuttosto trasformare il piccolo universo conosciuto nella bottega incantata di un orologiaio, dove non c’è un solo orologio che segni la stessa ora, nell’ipnotico ticchettio dei meccanismi. Ma la crisi radicale che investe la civiltà nel suo insieme non è calcolabile, quando si approssima “la mezzanotte della notte del mondo”

Kepler e Galileo fecero del loro per svincolare una falsa centralità dell’ordine antico, ma misero Shakespeare e molti altri poeti pensanti nella condizione di un panico universale, di uno spiazzamento tragico. Cosa si prova a constatare la perdita di un centro? Gli scienziati, i medici quando affermano nella loro incerta saldezza che la loro scienza è più veritiera di quella del XVII secolo è solo perché appartengono al XX secolo e saranno polverizzati dai loro pari nel XXX secolo. Ma, nonostante tutto, siamo ancora immobili dinanzi alla mezzanotte della notte del mondo. Il silenzio sidereo che spaventava Pascal è sempre dove lui lo ha lasciato. Ed è ciò che vale, ed è quanto non può essere espresso.

Citazione

InChe mai ci sia e all’improvviso

un pensiero il cui stupore potrebbe

misurare il profondo?

Accendo una sigaretta, osservo attento le bianche spire del fumo nelle variabili del loro disordine apparente e mi pongo nella condizione di soffocare le parole, che non vogliono mai abbandonarci. Le parole esigono di avere sempre degli ascoltatori. Le parole in solitudine appartengono solo agli anacoreti, ai folli senza un metodo o ai mistici che parlano all’orecchio di dio. Nell’antichità si leggeva solo ad alta voce. Basterà ricordare lo stupore di Agostino che vede leggere mentalmente Ambrogio e non riesce a darsi pace. Scriveva Louis Lavelle: La parola umana è a metà strada tra il mutismo degli animali e il silenzio di dio. Anche se quest’ultimo si dice che abbia creato l’universo mondo nominandolo. Quel Logos resterà sempre un bel pasticcio, poiché dopo la creazione venne il silenzio. Per questo motivo ciò che resta inespresso nel nostro parlare è la costante condizione di meraviglia di ciò che non riusciamo a dire.

E anche vero che Arbasino avrebbe osservato: Provate a far tacere Colette.

Citazione

Mai, e in lingua alcuna, ciò che è

parlato

è tutt’uno con ciò che è detto…

incapace di dire ciò che deve rimanere

non detto.

Guardate bene, lentamente, gli occhi degli autoritratti di Rembrandt e di van Gogh o gli occhi dei ritratti di Caravaggio.

Il minimo che si possa dire è che essi ci donano la luce dell’ombra, il singolare avvento del preambolo dell’essere. Chi siamo noi difronte a quegli sguardi? Dove il loro destino si fonde con il nostro? e che sentieri prendere in ciò che può essere solo rappresentato, se ci si chiama Rembrandt, van Gogh, Caravaggio? Sono porte che ci fissano e si aprono sulle nostre storie? Sono silenziose o cigolano? In questa oscillazione non va trascurato il fatto che la prima radice del ritratto è un’illusiva ambizione di vincere la morte. L’unica risposta netta è di Kafka: sarà il silenzio, là dove sono, non so, non lo saprò mai, dentro il silenzio non si sa, bisogna continuare, e io continuerò. Pensiero appaiato ai versi di Valery: Il vento si leva, bisogna tentare di vivere. Ma è proprio necessario contrapporre un atteggiamento a quegli sguardi? L’abisso ci scruta da quegli occhi, a noi resta solo la vertigine. Il pensiero stesso diviene vertigine. Tutto, allora, ritorna nel ricordo del limite che siamo.

Citazione

Colui che nella grandezza pensa,

nella grandezza è costretto ad errare

Cosa cerca da me l’insonnia, utero di immagini senza pensiero? Che lezione vuole darmi? Una folla di profili grigi, ombre in movimento di amici, di amori, di passioni accese e spente in un grande falò, di chi mi corrispondeva. Tutti in questa nebbia trasparente, relitti che mi chiamano taciturni. Ofelia non è morta, galleggia e i suoi occhi splendono colmi di innocenza e le sue labbra rosse come succo di ciliegia accennano a una cantilena. Li vedo tutti, ma l’insonnia non mi permette di riflettere, neanche di sussurrare. Perché non sappiamo cogliere lucidamente un pensiero nell’alba della sua nascita e accompagnarlo nella sua formazione? Se pensare è ringraziare perché occorre dimenticare il passato e le sue immagini, schiere di congiurati? Gli orientali chiamano tutto ciò Impermanenza, ma se boccheggi nell’insonnia non ti consola il transitorio. Ti aggrappi alla ricerca di un pensiero, magari un solo pensiero. Invece divento incomprensibile a me stesso e riesco solo a balbettare. Dove sei pensiero?

Citazione

Mai siamo noi a pervenire ai pensieri,

sono essi che ci raggiungono.

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ATTORNO A RENÈ DAUMAL

Sono morto perché non ho il desiderio, non ho desiderio perché credo di possedere, credo di possedere perché non cerco di dare. Cercando di dare, si vede che non si ha niente, vedendo che non si ha niente, si cerca di dare se stessi, cercando di dare se stessi, si vede che non si è niente, vedendo che non si è niente, si desidera divenire, desiderando divenire, si vive. Ci crediamo così bravi a interpretare, fuori dal Grand Jeu, che a furia di scrutare, indagare emerge massiccio il dubbio se c’è veramente qualcosa da interpretare, mentre si vive. Come affermava Oswald Wiener, è più verosimile pensare che l’organizzazione della realtà mediante il linguaggio è insopportabile. Ma gli asceti del Monte Analogo erano seduti sull’essenziale.

Doriano Fasoli

(da: Doriano Fasoli, Finestre sulla memoria. Dissolvenze e sovrapposizioni, Alpes, Roma 2022. Saggio introduttivo di Stefano Santuari. Con uno scritto di Cesare Mazzonis)

«Tutto su Anna. Conversazione con Patrizia Carrano» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Fri, 24 Feb 2023 20:26:00 +0000

A cinquant'anni dalla morte esce, in una edizione ampliata e aggiornata, una biografia intitolata Tutto su Anna. La spettacolare vita della Magnani, edita da Vallecchi e firmata da Patrizia Carrano. Un volume di 400 pagine con una copertina che sottrae la nostra attrice al cliché di grande tragica con cui spesso la si ricorda: a guardare la fotografia che campeggia sul titolo sembra di sentire la risata dirompente di quel personaggio inconfondibile, «donna di cappa e di spada», come la chiamava Totò. Un’interprete capace di traversare il teatro classico e il varietà, il Neorealismo e la commedia leggera, con un suo stile personalissimo, nella vita come nella recitazione. Scapigliata quando le altre portavano acconciature leccate, non bella in un periodo di femminilità leziose, disobbediente e ribelle per temperamento, Anna Magnani è stata paradossalmente più dimenticata negli ultimi anni della sua vita che non oggi. Ne abbiamo parlato con l'autrice della biografia, Patrizia Carrano.

Doriano Fasoli: È possibile definire la Magnani in una frase?

Patrizia Carrano: Direi anche in una sola parola: contradditoria. Anna è stata antidiva ma primadonna. Bella ma anche brutta. Indipendente ma sottomessa. Coraggiosa ma paurosa. Drammatica ma ironica. Attrice classica ma dialettale. Principesca ma plebea. Moderna ma antichissima. E potrei continuare ancora.

A cinquant'anni dalla sua scomparsa che bilancio si può fare della sua presenza nel cinema?

Diciamo che la sua celeberrima corsa dietro il camion dei nazisti di Roma città aperta (1945) è divenuta il simbolo stesso del Neorealismo. L'icona del nuovo cinema del dopoguerra. Un cinema che è stato amato da Martin Scorzese, che si è imposto nel mondo per la sua forza dirompente, per ‘urlo delle cose’ che finalmente raccontava. La Magnani, con la sua recitazione moderna, scabra, aveva già attirato l'attenzione di Luchino Visconti che l'aveva scritturata per Ossessione (1943). Ma quando la lavorazione cominciò Anna era incinta di cinque mesi, e dovette rinunciare al ruolo che fu affidato a Clara Calamai. La Magnani apparteneva naturalmente alla temperie dei tempi nuovi. E difatti negli anni Cinquanta ebbe a disposizione dei personaggi indimenticabili, come l’omonima protagonista de L'onorevole Angelina (1947), oppure la carcerata di Nella città l'inferno (1959). La Magnani è stata l'interprete perfetta di un certo ribellismo femminile che affondava le sue radici nel rifiuto delle catene della tradizione, ma che non sapeva porsi traguardi che esulavano dal vitalismo dei propri sentimenti. Ad Anna si addiceva la protesta, si addiceva il disagio, il coraggio. Poteva essere Fedra, Medea, la Lupa di Verga, poteva essere un'amante delusa, una dolente madre mediterranea: tutti personaggi stretti e costretti nel ruolo che il mondo assegnava loro, tutte donne capaci di gesti assoluti, sanguinari. Questo non significa che sia datata.

Vuol forse dire che è capace di superare ogni epoca?

Esattamente. La Magnani non è soltanto un medaglione incastonato nel Novecento. È un carattere intriso di eternità, un archetipo sbalzato nel metallo. Un mito, inteso come chiave indispensabile per esplorare le radici della nostra psiche. La Magnani ha denudato le nostre passioni, le ha tramutate in materia viva e palpitante: per questo non è stata dimenticata. Quando pensai a una biografia di Anna, alla fine degli anni Settanta, faticai molto a trovare l'interesse di un editore. Alla fine un geniale dirigente della Rizzoli, Edmondo Aroldi, mi disse: «Va bene. Purché non sia un saggio per cinefili.» Quando uscì, il libro andò benissimo, fece in pochi mesi quattro edizioni. La Magnani era rimasta nel cuore del pubblico, ma non in quello degli accademici. Oggi credo che non sia più così. Su quel viso c'è lo stemma araldico di tanto nostro buon cinema.

Come è stato costruito il libro?

Con una ricerca molto minuziosa: consultando la biblioteca teatrale del Burcardo, per trovare tutte le locandine e gli articoli su riviste come Il dramma. Frugando negli archivi dei giornali più importanti. E soprattutto raccogliendo oltre trenta testimonianze di quanti le erano stati vicino nello spettacolo come nella vita: da Sergio Amidei, sceneggiatore di Roma città aperta, a Suso Cecchi D'Amico, da Riccardo Billi a Vittorio De Sica, da Regina Bianchi al suo amico di sempre Gigi Pietravalle, a Paolo Stoppa, da Massimo Serato a Vieri Niccoli, dirigente della Paramount in Italia, da Giulietta Masina a Federico Fellini che ha poi scritto una introduzione al mio lavoro. Un impegno certosino, che è durato oltre quattordici mesi. Oggi tutto questo sarebbe impossibile. Parliamo di gente che è ormai scomparsa.

Da dove viene l'idea di realizzare questa biografia?

Avevo scritto per l'editore Guaraldi un saggio, vivace e battagliero, sulla donna nel cinema italiano, intitolato Malafemmina (1977), che si interrogava sul personaggio femminile dal 1930, anno del primo film sonoro, fino al 1977. E mi ero resa conto di quanto la Magnani fosse un personaggio anomalo, incatalogabile, grandissima nelle vittorie come negli errori. Una volta che il libro su di lei uscì, e andò davvero bene, fui chiamata da un altro titolatissimo editore che mi offrì di fare la biografia di Roberto Rossellini. Ma declinai. Volevo cambiare, inseguire altri interessi. Per quel che so, una sontuosa biografia di Rossellini, ancora non c'è. Anche se è uscito nel 2020 un piccolo delizioso film documentario intitolato Rossellinis, girato da Alessandro Rossellini, in cui si racconta con dolorosa grazia, i disastri familiari che quel grande regista era riuscito a combinare.

E un film sulla Magnani?

Sono tentativi fatalmente destinati al disastro. Quale attrice può immedesimarsi efficacemente in un volto così anomalo ed espressivo? E quale epoca si racconta? Tutta la vita, dagli esordi alla fine? Meglio allora un ricco, colto e fervido documentario. Ricordo, per fare un esempio, L'ultimo gattopardo (2010), il documentario realizzato da Giuseppe Tornatore su Goffredo Lombardo. Oppure, sempre di Tornatore, Ennio (2021), su Morricone. Ecco, se Tornatore si dedicasse a un film del genere su Anna Magnani, sarei la prima spettatrice, del primo spettacolo, del primo giorno.

Doriano Fasoli

(Febbraio 2023)

«“Rivelazioni dell’incompiuto. Leonardo da Vinci” di André Green. Conversazione con Valter Santilli» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sun, 24 Jul 2022 14:04:00 +0000

Medico e psicoterapeuta, Valter Santilli è docente presso la Scuola di Ipnosi e Psicoterapia Ericksoniana (S.I.I.P.E./Roma). Ha curato con Camillo Loriedo la pubblicazione del volume La relazione terapeutica (Franco Angeli, 2000). Le sue più recenti pubblicazioni sono: Il terapeuta in gioco. Tra arte, letteratura e psicoterapia(Carabba, 2013); con Antonello Carusi, Laing R.D., L’ombra del maestro (Alpes, 2015). Ha curato l’edizione italiana del libro di Gabrielle Rubin Il romanzo familiare di Freud (Alpes, 2018). Scrive periodicamente su questo blog, sul quale ha pubblicato «Le complesse oscurità dell’Edipo Re», un commento alla rappresentazione teatrale di Robert Wilson, 2018, e due brevi saggi su Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci di Sigmund Freud (Parte 1, 2019; Parte 2, 2020).

Doriano Fasoli: È stata pubblicata dall’editore Alpes, nel maggio 2022, la traduzione italiana del libro di André Green Rivelazioni dell’incompiuto. Leonardo da Vinci. Chiedo al curatore dell’edizione italiana, Valter Santilli, non solo di introdurci ai temi principali del libro, ma anche di parlarci della genesi di questo progetto editoriale.

Valter Santilli: Grazie Doriano, rispondo volentieri alle tue sollecitazioni. Il libro di André Green Révélations de l’inachèvement. Léonard de Vinci era uno dei pochi libri del famoso psicoanalista francese non ancora pubblicati in italiano. La pubblicazione italiana arriva nel decennale della scomparsa di Green e vuole essere anche un omaggio a questo grande psicoanalista, autore prolifico di saggi che hanno esplorato non solo nuovi territori della ‘cura’ ma anche nuove aree del ‘sapere interdisciplinare’.

Il progetto di traduzione di questo libro, bello e misconosciuto, nasce grazie alla virtuosa sintonia che nel 2020 si è creata con Lorena Preta, che ha scritto una intensa e densa prefazione a questa edizione italiana del libro, e con Andrea Baldassarro, che stava progettando una nuova collana editoriale, chiamata «Sconfinamenti». Venni a saper di questo libro quando lessi il contributo di Lorena Preta nel libro curato da Baldassarro La passione del negativo,omaggio al pensiero di André Green, pubblicato da Franco Angeli nel 2018. Mi incuriosirono molto le citazioni di Lorena Preta da questo testo di Green. Con qualche difficoltà riuscii poi ad averne una copia e quando lo lessi mi catturò talmente che proposi sia a Baldassarro che a Preta la pubblicazione in italiano.

Dunque la pubblicazione italiana del libro nasce grazie al felice e collaborativo incontro di tre professionisti nel campo della salute mentale interessati alle applicazioni della psicoanalisi in aree che sono al di fuori della ‘cura’, a quegli aspetti delle produzioni culturali nelle quali si rinvengono le tracce dell’inconscio dei loro autori. Come e perché sono stati importanti questo incontro e questa sintonia per la realizzazione editoriale del libro?

Devo riconoscere che se non ci fosse stata questa sintonia, se non avessi avuto il sostegno di Lorena Preta e l’accoglienza di Andrea Baldassarro, che ha riservato al libro la prima pubblicazione nella collana «Sconfinamenti» da lui diretta presso Alpes, certamente non sarebbe bastato il mio solo entusiasmo per riuscire a realizzare la pubblicazione italiana di un libro tanto speciale. Lorena Preta e Andrea Baldassarro sono due psicoanalisti che hanno conosciuto personalmente André Green e lo hanno frequentato non solo professionalmente, sono entrambi dei profondi conoscitori del suo pensiero. È stato per me un grande privilegio quando i miei autorevoli interlocutori hanno voluto affidarmi la traduzione di questo ricco e complesso testo di Green. Devo inoltre ringraziare Anita Cocciante che ha collaborato con entusiasmo, come consulente di lingua francese, alla traduzione del libro. I suggerimenti, lo scambio di idee che ho avuto con loro durante il lavoro di traduzione sono stati per me dei preziosi strumenti di lavoro. Per tutti noi è stata – ed è – forte la convinzione del grande valore conoscitivo e culturale di questo originale lavoro di Green.

Qual è, secondo te, lo specifico valore scientifico e culturale di questo libro poco noto, anche agli specialisti del campo, del famoso psicoanalista francese?

È un libro che testimonia il particolare interesse del suo autore per l’arte figurativa e per la storia dell’arte, antica e moderna, testimonia la particolare competenza di Green in questi ambiti culturali. Il sapiente intreccio di psicoanalisi freudiana e di storia dell’arte, dell’arte e della tecnica del disegno e della pittura di Leonardo riapre autorevolmente il sentiero fondato e percorso da Freud, Green lo ripercorre criticamente per portarsi più avanti e avanzare non solo nella conoscenza più profonda di Leonardo e delle sue opere d’arte ma, in maniera oltremodo convincente – perché si ‘rivelano’ nella trama dello splendore figurativo delle opere d’arte di Leonardo, – anche di alcuni temi cruciali della clinica psicoterapeutica e psicoanalitica in particolare, quali il narcisismo, l’identità sessuale e il complesso di Edipo.

Dunque questo libro nella sua essenza sviluppa le tesi del saggio di Freud Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci, pubblicato nel 1910?

Green ripercorre le vicende che hanno segnato il «ricordo d’infanzia», soprattutto a causa dell’incidente di traduzione del testo di Leonardo, analizzato da Freud, che trasforma il ‘nibbio’ in ‘avvoltoio’. Rileggendo il testo di Freud, Green arriva alla conclusione che se anche togliessimo di mezzo il tema dell’avvoltoio – sul cui significato Freud nel suo saggio ha molto elaborato – il saggio sul «ricordo d’infanzia», storicamente, conserva intatto il suo grande interesse clinico continuando ad essere, dal punto di vista letterario, uno degli scritti di Freud esteticamente più apprezzabili. Green ne consiglia la lettura a tutti coloro che desiderano avvicinarsi al genio di Leonardo, non solo agli psicoanalisti e agli storici dell’arte, ma a tutti coloro che desiderano averne una conoscenza non di superficie. In questo suo saggio su Leonardo, Green rimane nel solco tracciato da Freud ma, diversamente da Freud, egli si avvicina a Leonardo non attraverso l’analisi di un suo scritto, bensì attraverso lo sguardo, contemplando un suo disegno, il cosiddetto Cartone di Londra, senza ritrarsi al cospetto della perturbante bellezza estetica di quest’opera incompiuta: la scintilla dalla quale il libro scaturisce proviene realmente da questa sua particolare ‘esperienza estetica’. Lorena Preta, nella prefazione all’edizione italiana, densa e partecipe, mette particolarmente in rilievo questo aspetto: ella scrive che l’uscita italiana di questo libro poco conosciuto di Green suscita un’emozione simile a quella che si potrebbe provare quando si rinviene un «manoscritto segreto o una sonata mai eseguita», sottolineando che Green trasfonde nel libro la propria esperienza soggettiva, estetica ed estatica, matrice del suo lavoro di analisi del disegno di Leonardo.

Cosa ti colpisce di più degli argomenti che Green sviluppa in questo libro a partire dalla sua esperienza di contemplazione estetica di quest’opera di Leonardo?

Mi colpisce molto la sensibilissima capacità di Green di ‘entrare’ nel dettaglio, anche tecnico, di questo disegno incompiuto di Leonardo. Solo un osservatore non solo sensibile all’espressione artistica, ma anche competente in questo campo, avrebbe potuto commentare questo disegno in quel modo: Green si sofferma su quest’opera con lo sguardo critico di un appassionato d’arte che va alla ricerca del ‘significato’ dell’opera. Posa il suo sguardo sia sulla parte ‘alta’ che sulla parte ‘bassa’ del disegno, sia nel senso spaziale-geometrico che simbolico-metaforico. Colpisce inoltre la sua capacità di lasciarsi andare al piacere estetico della forma e al ‘momento di estasi’ che da questo pure scaturisce, di rimanere nel lampo della dispercezione che apre le porte alla ‘rivelazione’ di un fantasma originario inconscio che Green nel libro si dispone a condividere analiticamente con il lettore. Nella brevissima durata di questo suo coinvolgente momento esperienziale si rivela la materia ‘confusa’ che Green poi lavorerà analiticamente per renderla duttile e comprensibile, per primo a se stesso, e quindi trasmissibile agli altri.

Su questo tema delle ‘immagini’ mi viene in mente l’idea-concetto de L ‘immagine insepolta, il titolo del magnifico libro di Georges Didi-Huberman su Aby Warburg: «l’immagine è ciò che del passato sopravvive e torna a inquietare lo sguardo». Si afferma così una sorta di ‘rivalutazione’ del sintomo – in questo caso la dispercezione o la quasi-allucinazione che coglie inaspettatamente Green – quale via d’accesso privilegiata per «sentire la voce dei fantasmi»: Didi-Huberman a proposito della nozione di ‘sopravvivenze’ – nel campo storico e antropologico – scrive che esse sono la specifica espressione di quelle ‘tracce’ che conducono al ‘significato’.

Green riconosce il primato dell’immagine rispetto al linguaggio, sia nelle rappresentazioni dell’inconscio sia nei processi psichici che portano alla conoscenza per mezzo dell’intelletto. Accomuna Leonardo e Freud anche per l’importanza che entrambi danno al ‘figurabile’: egli scrive che entrambi vogliono essere «interpreti del grande testo della Natura» e che il ricorso all’immagine, alla rappresentazione di cosa, da entrambi viene considerato come il mezzo più fedele per riuscire a delimitare «la verità del reale.»

Dunque il Cartone di Londra è l’opera di Leonardo sulla quale Green nel libro si concentra particolarmente. Da dove scaturisce il suo interesse per questo disegno?

Nella «Prefazione» Green afferma che la motivazione centrale che lo ha spinto a scrivere il libro è stato il suo bisogno di rendere giustizia a questo disegno incompiuto di Leonardo, esposto alla National Gallery di Londra, che da sempre è stato trascurato dagli storici dell’arte a favore del dipinto Sant’Anna esposto al Louvre, del quale il Cartone probabilmente è il disegno preparatorio. Green si meraviglia che lo stesso Freud abbia dedicato solo poche righe a quest’opera, nonostante che essa, molto più del dipinto del Louvre, esprima rilevanti contenuti psichici del suo autore: è nel disegno incompiuto che Green rinviene le tracce esplicite degli elementi inconsci di Leonardo. Egli scrive chiaramente nella prefazione: «Partendo dal Cartone di Londra mi propongo di tornare a Leonardo».

Cosa può esserci di ‘attuale’, culturalmente, in questo esercizio di studio e di recupero di un disegno ‘incompiuto’ di Leonardo da parte di un autorevole e versatile psicoanalista, particolarmente sensibile verso l’espressione artistica?

Secondo me un libro rimane ‘attuale’ non solo se continua a creare interesse, inducendo delle nuove conoscenze intellettuali in colui che legge, ma se esso è anche emotivamente coinvolgente ed è bello da leggere. Da lettore giudico riuscito un ‘saggio’ quando la qualità dei contenuti e lo stile della forma letteraria vanno di pari passo. In questo testo lo stile di Green è spesso colloquiale, diretto e interlocutorio, egli a volte si rivolge al lettore coinvolgendolo anche su alcune questioni di metodo. Nel «Post scriptum» vengono descritti alcuni colpi di scena – cronologicamente essi intervengono dopo che l’autore considerava ormai terminato il suo lavoro – che riaprono alcune questioni cruciali che sembravano essere rimaste senza risposta. Green narra questi sorprendenti colpi di scena che senza dubbio rimettono in discussione, e arricchiscono, le conoscenze ormai acquisite su Leonardo e su Freud, a partire dal Cartone di Londra.

È un libro ‘vivo’ che ci trasmette emozioni e conoscenze, bello da leggere, frutto di un lavoro ‘sperimentale’: in sintonia con la concezione che Green aveva della psicoanalisi quale ‘discorso vivente’, questo testo, arricchito e accompagnato da numerose illustrazioni di disegni e di opere pittoriche di Leonardo, ci trasmette le emozioni del suo autore, in statu nascendi, di fronte ad un’opera d’arte incompiuta di Leonardo e, attraverso questa, l’intensa meraviglia che suscita il significato dell’opera e le conoscenze che da esso scaturiscono.

Per riuscire a delineare sinteticamente la caratura culturale delle opere di questo grande psicoanalista, mi piace ricordare il succo dell’articolo di commemorazione pubblicato su Le Monde il 24 gennaio del 2012, dove veniva sottolineato che André Green non era stato uno psicoanalista come gli altri, che a lui non bastava essere un grande clinico e un creativo teorico:

«È ai grandi umanisti del Rinascimento che André Green fa pensare: desiderio di conoscenza, significato dell’esplorazione intellettuale, gusto del dialogo, delle scoperte e delle polemiche e la volontà di proseguire nella comprensione dell’enigma umano”.»

Doriano Fasoli

(Giugno 2022)

«Inconscio del pensiero, inconscio del linguaggio. Conversazione con Gabriele Pulli» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Thu, 19 May 2022 15:41:00 +0000

Gabriele Pulli insegna psicologia filosofica, psicologia generale e psicologia dell’arte e della letteratura all’Università di Salerno ed è autore di numerosi libri, tra i quali Freud e Severino (Moretti & Vitali, 2009), Severino e Matte Blanco (Moretti & Vitali, 2018; con la prefazione di Emanuele Severino) e L’inconscio e il tempo. Freud, Epicuro, Sartre, Leopardi (Liguori Editore, 2019; con la prefazione di Cesare Milanese). Da qualche giorno è uscito l’ultimo suo libro Inconscio del pensiero, inconscio del linguaggio, presso le edizioni Mimesis (pp. 147, euro 12).

Doriano Fasoli: Le chiediamo innanzitutto quale sia il tema e quale la ragion d’essere di questo libro.

Gabriele Pulli: Il libro parte dalla distinzione fra un pensare relativamente originale, che pensa qualcosa di non ancora pensato, ma che sarebbe stato pensabile nelle forme del pensiero di cui già si disponeva, e un pensare assolutamente originale, che giunge a pensare qualcosa che sino ad allora sarebbe risultato impensabile; laddove pensare qualcosa che sino ad allora risultava impensabile significa acquisire qualcosa di quello che sino ad allora era stato l’inconscio del pensiero. Ora, l’àmbito di questo secondo genere del pensare, del pensiero che sposta in avanti i limiti del pensiero, rendendo pensabile ciò che prima risultava impensabile, è quello del pensiero filosofico, o almeno di un suo specifico modo di essere particolarmente ristretto ed elevato. Come si vede, in questa idea di filosofia, svolge un ruolo essenziale il concetto di inconscio. Si direbbe addirittura che un’opera filosofica sia tale un quanto faccia i conti con il concetto di inconscio; più precisamente: in quanto svelando qualcosa del modo di essere dell’inconscio sospinge più in avanti i limiti del pensiero. E dunque, rispondendo in sintesi alla sua domanda: il tema è soprattutto l’inconscio del pensiero, la sua ragion d’essere è spingere in avanti i limiti del pensiero, proporre qualcosa di non ancora pensato in quanto impensabile, cogliere qualcosa di non ancora colto dell’inconscio del pensiero.

Ma allora di cosa si tratta in particolare?

Di qualcosa di compendiabile nella formula per la quale eternità e temporaneità si danno contemporaneamente e inscindibilmente e tale loro inscindibilità risulta al tempo stesso come un affermarsi con maggior forza dell’eternità. È una strana formula; d’altra parte se così non fosse, se non fosse strana, se non apparisse a prima vista assurda, non potrebbe corrispondere al tentativo di spingere in avanti i limiti del pensiero. Il libro racconta innanzitutto come si arrivi a tale formula e poi cosa possa significare, quale sia il suo senso, che appare poi corrispondere al senso del dolore del desiderio e infine, persino, come ciò che rende la vita vivibile.

Perché allora inconscio del linguaggio oltreché inconscio del pensiero? Come s’inserisce insomma in questo discorso il tema del linguaggio?

Potrei rispondere semplicemente: perché il pensiero e il linguaggio sono intimamente connessi. All’inizio del libro però dico qualcosa che forse è un po’ più specifico, quando osservo che c’è qualcosa della vita che sfugge perché è impensabile e qualcosa che sfugge perché è indicibile. Il libro mira a carpire, a fermare in qualche modo, qualcosa di entrambi. E se la propensione a spingere in avanti i limiti del pensiero, dunque ad acquisire qualcosa dell’inconscio del pensiero, viene ascritta alla filosofia, la propensione a spingere in avanti i limiti del linguaggio, ad acquisire qualcosa dell’inconscio del linguaggio, viene ascritta alla poesia.

Il libro ha un sottotitolo: A partire dall’opera di Emanuele Severino. Che rapporto c’è fra il suo lavoro e l’opera di Severino?

L’opera di Severino svolge in questo percorso un ruolo essenziale. L’idea di filosofia di cui parlavo prima, quella per la quale un’opera filosofica nel senso più stretto è tale in quanto pensa qualcosa di sino ad allora impensabile, e lo fa portando alla luce qualcosa che prima di allora era l’inconscio del pensiero, è modellata sull’opera di Severino. Tale opera infatti pensa qualcosa che va oltre l’intera tradizione di pensiero che l’ha preceduta, accomunata nella definizione di nichilismo, e lo fa in quanto individua qualcosa di inconscio in tale tradizione, in quanto svela l’inconscio del nichilismo. Il punto essenziale di questo libro è mostrare come ci sia qualcosa di inconscio anche nell’opera di Severino, in uno dei suoi termini-chiave, e come svelandolo si possano spingere i limiti del pensiero ancora più avanti. Insomma: giungendo a pensare ciò che sino ad allora era stato impensabile, l’opera di Severino sposta in avanti quello che sino ad allora era stato il confine del pensiero, ma c’è qualcosa che diviene visibile da questo nuovo confine; dunque qualcosa che può diventare pensabile grazie a tale opera ma, al tempo stesso, solo spingendosi al di là di essa.

Doriano Fasoli

(Maggio 2022)

«Soggetto e masse e il Teatro di Oklahoma. Conversazione con Sergio Benvenuto» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 04 Apr 2022 15:02:00 +0000

Sergio Benvenuto, ricercatore senior al CNR, psicoanalista e filosofo, è presidente dell’Istituto Elvio Fachinelli – Studi Avanzati in Psicoanalisi (ISAP). Ha fondato e diretto la prestigiosa rivista European Journal of Psychoanalysis, ed è co-redattore di altre importanti riviste in inglese, come American Imago e Philosophy World Democracy. Insegna psicoanalisi al Mižnarodnyj Instytut hlybynnoji psycholohiji (Istituto Internazionale di Psicologia del Profondo) di Kiev. La conversazione si incentra sui due ultimi libri di Sergio Benvenuto, Soggetto e masse. La psicologia delle folle di Freud e Il teatro di Oklahoma. Miti e illusioni della filosofia politica di oggi, editi da Castelvecchi nel 2021.

Doriano Fasoli: Due tuoi libri escono a distanza di poco tempo con la stessa casa editrice, e affrontano temi del tutto simili: si ha l’impressione che tu abbia scritto un solo libro, ma pubblicato in due puntate.

Sergio Benvenuto: È proprio così. Il tema comune ai due libri è una teoria generale del politico, ovvero in che cosa consiste l’impegno politico. Non mi occupo quindi della società in generale, ma delle organizzazioni e concezioni politiche.

Il primo volume, Soggetto e masse, prende le mosse dal saggio di Freud Psicologia delle masse e analisi dell’io. Cerco di spiegarne il senso profondo, precisando che non si tratta – come credono molti – di una teoria della società in generale, ma di quelle che Freud chiama Massen, ovvero gruppi mossi da una passione in senso lato politica. Si va dalla folla improvvisata che si costituisce per un fine preciso – ad esempio, compiere un pogromcontro ebrei – fino a Massen molto strutturate come le chiese e gli eserciti. Che cosa c’è in comune tra tutti questi gruppi? Il fatto di organizzarsi attorno a una figura che Max Weber chiamò capo carismatico. Freud non si interessa a gruppi burocratici o funzionali, dove ci possono essere capi, ma non c’è la partecipazione calda, direi, dei partecipanti. Freud descrive insomma i gruppi politici in senso lato, che includono le militanze religiose e militari. E psicoanalitiche.

Ma già in questo primo volume allargo l’analisi del saggio di Freud affrontando temi molto vasti, per esempio il populismo, il fascismo, e altri tipi di configurazioni politiche.

Nel secondo volume, Il teatro di Oklahoma, articolo una critica delle principali filosofie politiche oggi prevalenti, che corrispondono agli indirizzi politici che oggi dominano nel mondo industrializzato: il marxismo, il liberalismo, le politiche su base religiosa, il populismo, il nazionalismo o fascismo.

Cominciamo allora dal primo volume, quello che prende le mosse da Freud. Ha creato molte polemiche una delle tesi principali del libro, ovvero che, secondo Freud, ogni Masse, ogni gruppo politico, è fondamentalmente fascista.

Quando pubblicò il suo libro, nel 1921, il fascismo non si era ancora affermato. Ma, letto questo saggio col senno di poi, è evidente che con esso Freud descrive ogni collettivo di tipo politico come strutturalmente fascista. Non è la mia idea, non sono un freudiano di ferro, non sono vittima di un certo culto acritico di Freud, è l’idea di Freud. Secondo lui un gruppo che io chiamo caldo – ovvero, politico nel senso di partecipato, – si basa sull’identificazione tra i suoi membri in quanto amano uno stesso oggetto esterno, un Führer – scrive Freud, – un leader. Certo all’epoca il termine Führer non aveva gli echi sinistri che ha oggi per noi. In ogni caso, è evidente per Freud che la vita politica aveva sempre qualcosa di negativo, una sorta di alienazione, che oggi chiamiamo fascismo.

È evidente che questa lettura del saggio di Freud dà molto fastidio ai tanti freudo-marxisti, e tanto più ai tanti freudo-marxisti lacaniani, perché il marxismo si basa invece su un’esaltazione della collettività politica. Anzi, il marxismo sogna una società che sia tutta collettivo politico, vuole politicizzare tutta la società. Da qui le critiche aspre che ho ricevuto da vari amici che da una vita perseguono una convergenza Marx-Freud (più Lacan) che invece io trovo del tutto problematica.

Del resto, sia Freud che Lacan non hanno mai creduto nel comunismo, e hanno detto perché. Ma i freudo-marxisti di questi ‘perché’ non hanno mai tenuto alcun conto.

Secondo me il freudo-marxismo lacaniano – malgrado lo spessore di certi suoi esponenti - si basa su un fraintendimento di fondo sia di Marx, che di Freud, che di Lacan.

Ma tu allora sei d’accordo con Freud che ogni collettivo caldo – politico, religioso, sindacale, ecc. – è fascista?

Non esattamente. Nel libro metto in evidenza anche i limiti della teoria di Freud, anche se non la scarto ma ne faccio il punto di partenza di una teoria più vasta. Freud manca quella che chiamerei la dimensione conflittuale del politico, il fatto che, come diceva Carl Schmitt, la politica è dividere gli altri in amici e nemici. Un gruppo è sempre in qualche modo un gruppo-contro qualcosa o qualcuno. È una dimensione che ha visto Bion, per esempio. E anche il maggior teorico del populismo, il filosofo anglo-argentino Ernesto Laclau, a cui dedico un capitolo. C’è una dimensione agonistica o addirittura bellica in ogni aggregazione politica in senso lato. Ce ne rendiamo ben poco proprio dal 24 febbraio 2022 in poi…

Inoltre, sulla scia di Lacan, evidenzio qualcosa che Freud non tematizza: la produzione dello scarto. Il nemico è lo scarto, la spazzatura del politico. Ogni idealizzazione politica in senso lato produce inevitabilmente un elemento degradato, svilito, diciamo disgustoso, insomma un anti-ideale, che va combattuto. L’idealizzazione religiosa del Cristo, per esempio, ha prodotto il suo rovescio fetido: Satana.

Questo vale anche per culture politiche improntate alla tolleranza, dove tutte le idee, anche quelle raccapriccianti, sono ammesse. In effetti, per una cultura tollerante lo scarto, il deietto, è l’intollerante. Per quanto tollerante possa essere, una società politica produce sempre comunque atti e persone intollerabili: terroristi, criminali, aggressori, fascisti, razzisti, ecc. Anche se non lo diciamo pubblicamente, noi anti-razzisti e anti-fascisti (immagino che lo siamo sia tu che io) abbiamo un profondo disgusto, anche fisico, per il razzista, il fascista, lo xenofobo.

Il teatro di Oklahoma deve il suo titolo a un romanzo di Kafka. Ci spieghi perché?

È un capitolo del romanzo incompiuto Amerika. È la storia di un giovane praghese che, agli inizi del secolo scorso, emigra in America e ne passa di cotte e di crude. A un certo punto incontra un grandioso, sterminato, Teatro naturale di Oklahoma che assume chiunque. Tutti avranno un ruolo. Lo leggo come una sorta di allegoria ironica del socialismo, di un ideale di una società che accoglie tutti. L’ironia consiste nel fatto che una società deve sì accogliere tutti, ma non tutti saranno allo stesso livello. Ci saranno sempre sperequazioni sociali, è una realtà di cui dobbiamo farci una ragione.

In effetti credo che questo libro verrà aspramente criticato dalla sinistra politica, che punta alla maggiore eguaglianza economica nella società. Si dirà che il tuo è un libro di sostegno alle filosofie di destra.

Il mio libro non è di sinistra né di destra (anche se io, come cittadino, voto per la sinistra; come meno peggio). Per 30 anni sono stato ricercatore al CNR, e sono entrato molto nella missione che ho scelto, quella del ricercatore scientifico: ovvero, di uno che deve scoprire la verità e dirla pubblicamente. Non importa se questa verità detta è scomoda per molti, o deprimente, o deludente, o altro. Dire la verità, ovvero, quel che a me pare essere la verità. In effetti, credo che questo libro sarà alquanto impopolare, perché di fatto critico tutte le grandi ideologie che oggi dominano la scena politica, in quanto, come ho detto, non tengono conto di certe verità. Nel libro precedente avevo decostruito – come si dice in filosofia – il populismo e il fascismo. Nel Teatro di Oklahoma decostruisco la sinistra socialista e il liberalismo. Oggi i filosofi accademici di indirizzo socialista si contrappongono fieramente al neo-liberalismo, ma cerco di mostrare che in realtà sia il liberalismo che l’anti-liberalismo sono due facce della stessa moneta.

Non temi che il tuo libro venga considerato disfattista? Se tutte le grandi ideologie in cui crediamo oggi sono criticabili, non è meglio allora abbandonare ogni impegno politico e vivere nel carpe diem?

Non credo che conoscere la verità sia sempre negativo per l’entusiasmo politico, per il voler riformare la propria società. È come conoscere la verità su un meteorite che sta collidendo con la terra, come si vede in tanti film catastrofisti oggi: ci si può rassegnare alla fine dell’umanità, oppure si può cercare di evitare in qualche modo la collisione. Ma prima di tutto occorre conoscere la verità. Io descrivo la traiettoria del meteorite, è poi compito di altri, più esperti di me, trovare una soluzione.

C’è una tesi forte ne Il teatro di Oklahoma?

Abbastanza forte direi. Mostro che sia il pensiero dominante di destra che quello dominante di sinistra concordano su un punto essenziale: che quel che conta nella politica e quindi nella storia è l’economia. È il peccato che i vecchi marxisti bollavano come economicismo. Per cui anche quando si invoca più eguaglianza, si invoca più eguaglianza economica. Certo l’economia è essenziale. Ma nel libro mostro che non è meno essenziale la dimensione simbolica della vita, il gioco dei significanti, ovvero la forza dell’inconscio nella società e nella storia. Agiscono valori che non sono solo economici.

Si prenda l’attuale aggressione di Putin all’Ucraina. Ha essa fondamentali moventi economici? Non credo proprio. L’Ucraina non ha gas né petrolio, ce l’ha la Russia… La politica di Putin è «paranoica», suol dirsi, ovvero riposa su opposizioni simboliche che per noi sono sciocche, e invece per lui – come per tanti russi – molto importanti. Il sogno della Terza Roma, la rinascita dell’Impero russo. Anche se Marx direbbe che l’imperialismo di Putin è un imperialismo degli straccioni.

Insistere quindi sull’eguaglianza economica lascia fuori tante altre ineguaglianze non meno essenziali per gli esseri umani: quella educativa per esempio, o di sex appeal, o di capacità creativa, ecc. Ora, si dà il caso che tutte queste ineguaglianze non siano eliminabili, per la semplice ragione biologica che gli individui umani, come quelli di ogni specie mammifera, sono tutti differenti. A cominciare dal loro codice genetico (a parte i gemelli veri, che però non hanno le stesse impronte digitali!). Non ci sono due esseri umani eguali, e quindi si tenderanno sempre a leggere le differenze tra individui come differenze ordinali, gerarchiche. Questa è una verità alla quale vogliamo sfuggire.

Il tuo libro sarà detestato dalla sinistra perché ridimensiona il progetto fondamentale di essa, quella di una maggiore eguaglianza. Perché l’eguaglianza economica è per te così poco importante?

Al contrario, nel libro dico che una maggiore eguaglianza economica è un segno di benessere e di grande qualità della vita. Ricordo che certi paesi del Nord Europa, in particolare scandinavi, sono tra i più egualitari al mondo (usando il famoso coefficiente di Gini, che misura il grado di eguaglianza economica di un paese), ma sono anche i migliori in molti altri sensi, come PIL alto, più eguaglianza di genere, più libertà di stampa, ecc. Diciamo sempre che l’Europa è in decadenza, ma per ora i paesi migliori sono certi paesi europei e il Canada. Questo però smentisce la narrativa della sinistra classica, secondo la quale il capitalismo porta più ineguaglianza. È vero per certi paesi, non per altri. All’inverso, i paesi più inegualitari al mondo sono per lo più africani, paesi poveri che consideriamo «arretrati» proprio perché è mancato uno sviluppo capitalistico. I paesi più poveri e più mal messi sono i meno egualitari, i paesi più ricchi e meglio messi sono i più egualitari.

Credo che la priorità dovrebbe andare non tanto a un’eguaglianza di principio, ideologica, ma alla lotta alla povertà. I poveri devono essere veramente aiutati, inclusi i paesi poveri. Non sono contrario a schiacciare le ineguaglianze in alto e in basso, ovvero, togliere soldi ai più ricchi e darli ai più poveri. Ma dobbiamo sapere che questa redistribuzione non cambierà la struttura delle ineguaglianze, e non solo economiche. Come il fatto che la terra sia schiacciata ai poli non le impedisce di essere rotonda, analogamente schiacciare le ineguaglianze ai due poli non eliminerà le ineguaglianze.

In un capitolo dal titolo strano, «Il capitalismo e i cani», ti occupi anche di economia, o meglio, di che cosa dobbiamo intendere per danaro e per moneta. Un capitolo molto denso, non facile da capire. Anche se la tua scrittura è molto chiara e scorrevole di solito.

Ti confesso che l’intero capitolo è una confutazione delle tesi di un famosissimo filosofo italiano, direi anzi il più famoso, quanto alla sua teoria del danaro. Una teoria molto diffusa tra i filosofi marxisti dice che il danaro sarebbe qualcosa di religioso, si basa su una fede… Rifacendomi all’abc dell’economia politica dell’ultimo secolo, mostro che si tratta di un profondo errore. In realtà, come tutti sappiamo, il danaro è una delle cose più reali che ci sia.

Un mio recensore ha detto che questo libro irriterà i filosofi in genere, intesi come categoria professionale. In effetti impressiona vedere quanti filosofi (non tutti, per fortuna) filosofeggino su cose che non conoscono affatto, l’economia per esempio. Abbiamo tanti filosofi della politica che non hanno mai fatto politica attiva in vita loro; filosofi dell’estetica che non vanno a vedere le mostre, né a cinema, né a teatro, non leggono poesia o romanzi; filosofi della psicoanalisi che discettano su Freud ma non hanno fatto nemmeno una seduta analitica; filosofi del linguaggio che non sanno nulla di linguistica, ecc. È la pretesa che chiamerei autarchica della filosofia, che si nutre di se stessa in modo autoreferenziale.

I grandi non erano così. Marx, per esempio (non sono marxista, ma ammiro Marx), scriveva una critica filosofica dell’economia, ma era anche un grande economista. Scriveva filosoficamente di politica, ma ha fatto politica per tutta la vita… Insomma, vorrei richiamare i filosofi – tra i quali mi includo, anche se accademicamente non sono mai stato un filosofo, – a una maggiore modestia e a una maggiore apertura al mondo. Al mondo della Realpolitik, delle concrete opere d’arte, delle scienze come esse sono e non come si immagina che siano… Spero che molti giovani filosofi siano permeabili a questo mio auspicio.

Doriano Fasoli

(Aprile 2022)

«Cammina leggera. Conversazione con Maria Chiara Risoldi» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 28 Feb 2022 15:23:00 +0000

Maria Chiara Risoldi è nata a Bologna nel 1953. Ha fatto la giornalista dal 1977 al 1988, prima a La città futura, poi a Rinascita. Dal 1988 al 2020 ha svolto la libera professione come psicoterapeuta, facendo parte della Società Psicoanalitica Italiana, dell’Associazione Italiana di Psicoterapia Psicoanalitica Infantile, della Società Italiana di Psicoanalisi e Psicoterapia Sándor Ferenczi e dell’Associazione EMDR Italia. Docente a contratto presso la Facoltà di Psicologia di Bologna dal 2000 al 2009. Ha collaborato, dalla sua fondazione, con la Casa delle donne per non subire violenza Onlus di Bologna e ne è presidente dal 2016. Ha pubblicato con Manni nel 2003 Traumi di guerra. Un’esperienza psicoanalitica in Bosnia-Erzegovina e con Tombolini nel 2018 #MeToo. Il patriarcato dalle mimose all’hashtag.

Doriano Fasoli: Dottoressa Risoldi, quando è nata l’idea di questo romanzo Cammina leggera, pubblicato in questi giorni da Manni?

Maria Chiara Risoldi: L’ennesima volta che mi sono sentita rispondere: «No, non ne abbiamo mai parlato». Ho incontrato molte persone che durante il primo colloquio mi avevano raccontato di avere già fatto precedenti esperienze psicoanalitiche, concluse o interrotte per le più diverse ragioni. Sono sempre stata molto attiva, facevo domande, esprimevo le mie opinioni, spiegavo il mio punto di vista, non sono mai stata ligia alla regola del silenzio, se non, forse, un po’ durante il training. Stare in silenzio, parlare… Questioni complesse che sto semplificando molto. Se mi veniva un’idea, una curiosità non la tenevo per me. La proponevo al paziente. Questo modo di lavorare facilitava l’emergere di questioni importanti, di eventi cruciali dell’infanzia e accelerava il cammino. Anche questa è una questione complessa che sto semplificando.

Quello che mi ha fatto venire voglia di scrivere un libro è stato il dolore, la rabbia, la delusione delle persone che avevano fatto anni di analisi, anche dieci, perfino venti o più di una analisi e non avevano aperto quella porta, che loro non sapevano che ci fosse e che il loro psicoanalista si era astenuto, secondo la regola, di fargli vedere oppure che nemmeno lui aveva visto, accecato da una teoria che non contemplava l’esistenza di quella porta. Condividere con l’ennesima persona la sofferenza che comportava pensare di avere perso tempo è stata la goccia che ha fatto traboccare il vaso. Avevo bisogno di scrivere.

Qual è lo spirito che lo anima?

Una resa dei conti. Con Freud e con me stessa. Io ho scoperto Freud a sedici anni. Quello che allora avevo capito di Freud era che le ragioni del malessere avevano origine nell’infanzia. Avevo letto qualcosa, non ricordo più cosa, ma leggerlo, pur capendoci poco, mi aveva dato sollievo. Decisi che avrei fatto la psicologa dei bambini. A Bologna negli anni Settanta il corso di laurea in Pedagogia era un’eccellenza, scelsi l’indirizzo psicopedagogico e trovai il mio habitat. Studiai con vera passione. In particolare psicologia dell’età evolutiva. Ebbi un vero colpo di fulmine per Bowlby e Miller. La resa dei conti con Freud e con me stessa significava capire perché, che cosa, chi mi impedì di seguire le orme di John Bowlby e di Alice Miller e di smitizzare Freud.

Come mai andò a fare la giornalista?

Io ero molto coinvolta in politica. Mi sono laureata l’11 marzo 1977. Proprio quel giorno. Da un anno lavoravo alla Biblioteca Universitaria di Bologna, perché avevo fatto un concorso statale e vinto il posto. Non volevo fare la bibliotecaria, fu un’imposizione materna. Avrei fatto qualunque cosa per venire via, ma non al punto da gettare alle ortiche un posto fisso. In maggio il PCI consentì alla FGCI di aprire un settimanale per dialogare con il movimento: La città futura. Mauro Felicori, segretario della Sezione Universitaria Comunista di Bologna, fu chiamato a fare il vicedirettore. Io mi ero iscritta da poco al PCI. Ero femminista. Merce rara e necessaria nel nuovo settimanale. Mi chiese di collaborare da Bologna. A luglio mi propose di andare a Roma a lavorare a tempo pieno al settimanale. Non contai neanche fino a uno. Chiesi un anno di aspettativa senza stipendio al ministero e ad agosto ero a Roma a fare la giornalista. La psicologa per i bambini la dimenticai. Anche Bowlby e Miller li dimenticai. Ma non Freud. Anzi. A Roma conobbi due donne che sono state molto importanti nella mia vita. Due femministe psicoanaliste.

Come avvenne il suo passaggio da giornalista a psicoanalista?

Metto in fila gli eventi. Dopo un anno l’aspettativa dalla Biblioteca Universitaria finisce. O mi licenzio o rientro in biblioteca. La città futura non mi garantisce nulla. Non si sa quanto sarebbe durata. Licenziarsi era agli occhi dei miei genitori una assoluta follia. Per fortuna c’era una terza via. Alla fine del 1978 chiedo il comando alla Biblioteca Nazionale di Roma, che ottengo con un aiutino della CGIL. Quindi la mattina alle otto entravo alla Nazionale, uscivo alle due e andavo al giornale. Per un anno faccio una vita veramente faticosa. Alla fine del 1979 La città futura chiude per motivi economici. Ufficialmente. In realtà perché deragliava troppo. La redazione viene lentamente assorbita da l’Unità e da Rinascita. Federico Rampini, Massimo De Angelis ed io a Rinascita. Nel 1980 mi ritrovo a fare la redattrice agli esteri. Vengo assunta come praticante e posso finalmente licenziarmi e lasciare il prezioso posto fisso statale. Comincio a studiare forsennatamente perché di politica estera sapevo poco o niente. Ho due anni e mezzo pesanti sulle spalle, il mio malessere che cova dentro di me da sempre, non mi sento all’altezza del livello culturale della redazione di Rinascita, la mia vita affettiva è una catastrofe. Molti intellettuali vanno in analisi, le mie amiche femministe fanno le psicoanaliste, Freud è rimasto un mio mito: nel 1981 decido di andare in analisi da uno psicoanalista della Società Psicoanalitica Italiana. I segnali che non funziona sono molteplici e relativamente precoci ma io sono una brava paziente dipendente e devota. Vado alle sedute, parlo, lui tace. I giorni che ho la seduta sono relativamente tranquilla, i fine settimana sono un inferno. La mia vita affettiva continua ad essere un disastro. Ho fatto l’esame da giornalista, sono iscritta all’Ordine, ma non sono contenta di me, non basta, la mia autostima continua ad essere bassissima, comincio a sognare di fare la scrittrice. Dopo due anni di analisi, durante un fine settimana, in balia di una crisi di angoscia identitaria, sto per compiere trent’anni, inizio a mettere in ordine i miei libri e guardandoli mi rendo conto che è la libreria di una psicologa. Decido all’improvviso che voglio fare la psicoanalista della Società Psicoanalitica Italiana. A 19 anni volevo fare la psicologa dei bambini e quindi quell’improvviso pensiero mi sembra ragionevole. Quando lo racconto in seduta il mio solitamente silenzioso psicoanalista si anima. Ricordo il dialogo come se si fosse svolto ieri. «Ho pensato che voglio fare la psicoanalista, poi a cena le amiche mi hanno preso in giro, dicendo che tutti quelli che vanno in analisi ad un certo punto vogliono fare gli psicoanalisti.» «Sì, e qualcuno ci riesce.» Fatto. Ecco il modo per dimostrare finalmente il mio valore, penso. In seguito al lungo lavoro che ho fatto su me stessa da sola nel corso degli anni, dopo l’analisi didattica, mi sento di interpretare quella decisione come un estremo tentativo inconsapevole di dirgli che non mi stava aiutando, che dovevo aiutarmi da sola, era il sintomo di un’impasse, di qualcosa che non funzionava nella cura. Faccio la giornalista da sette anni, ne ho trenta e all’improvviso dico che voglio fare la psicoanalista della SPI? Non la psicologa, la psicoanalista della SPI. Voglio entrare nella SPI. Rimossa Alice Miller, rimosso John Bowlby, ho una sola divinità: la SPI e cioè Sigmund Freud o viceversa. Quella relazione non sfiorò nemmeno la mia patologia. Ma non per responsabilità sua. Come per i pazienti che avevo incontrato io. I traumi importanti dell’infanzia con la teoria delle pulsioni e il setting classico restano muti e invisibili.

Che cosa le ha dato la psicoanalisi? E quali sono stati i suoi fondamentali punti di riferimento?

La psicoanalisi ha invaso la mia vita. Ha lasciato irrisolti i miei problemi di base, devozione, dipendenza affettiva patologica da figure idealizzate, disarmonia evolutiva, sindrome della brava bambina, ha aggravato la mia “malattia”. Potrei dire che per me è vero il detto di Kraus: «La psicoanalisi è quella malattia che pretende di curare se stessa.» I miei fondamentali punti di riferimento? Ho studiato molto e frequentato diverse scuole. Ero andata in Via Panama alla sede nazionale della SPI a Roma nel famoso 1983 a chiedere che cosa si doveva fare per entrare nella SPI. Bisognava essere in analisi con un’analista didatta, o in lista di attesa, e dopo almeno un anno di analisi, ma solo con il permesso dell’analista, si poteva accedere alle prime selezioni. E qui mi fermo perché quel giorno scopro che il mio non è un didatta, quindi o cambio analista o niente. Io sono devota, dunque gli espongo il problema, lui rimane in silenzio, io dico che per diventare una brava analista avrei prima dovuto finire l’analisi con lui e poi ne avrei iniziata un’altra. Lui rimane in silenzio. Dal silenzio deduco che devo fare così. Dunque metto a punto un programma. Avrei prima fatto una scuola di psicoterapia psicoanalitica infantile, per la quale l’analisi con lui era sufficiente. Poi una volta finita l’analisi con lui avrei cercato un didatta per accedere alle selezioni per iniziare il training della SPI. Per entrare alla scuola di psicoterapia infantile però è necessario lavorare con i bambini. Mi informo e chiedo un colloquio con un docente, psicologo, psicoanalista, SPI ovviamente, dell’Istituto di neuropsichiatria infantile di Via dei Sabelli per essere presa come volontaria, nome tecnico «frequentatrice scientifica». Supero il colloquio. La mattina dalle otto alle dodici vado in Via dei Sabelli, poi in redazione. Il mio primo riferimento è dunque Winnicott, perché l’istituto è il suo tempio. Nel reparto di diagnosi e cura l’insegnamento è di altissimo livello. Ovviamente l’orientamento winnicottiano prevale, ma nel gruppo di supervisione settimanale ogni caso clinico viene discusso guardando diversi punti di vista. Secondo Winnicott, secondo Anna Freud, secondo Melanie Klein, in modo da offrire una visione ampia delle teorie psicoanalitiche sullo sviluppo del bambino. Per la mia formazione quei quattro anni sono stati fondamentali. Abituarsi a confrontare i punti di vista diversi è un abito che non ho mai dismesso. In quel momento storico le scuole di psicoterapia psicoanalitica infantile in Italia erano due: una winnicottiana e una kleiniana. Faccio domanda in entrambe, supero la selezione in entrambe e devo scegliere. Chiedo consiglio e un docente mi fa notare che quella winnicottiana è più conforme all’impostazione del mio analista. Quando glielo riferisco smentisce seccato. Quella kleiniana ha una sede anche a Milano. Quella winnicottiana solo a Roma. Io sto organizzando il mio rientro a Bologna per iniziare la professione e la scelta della scuola kleiniana diventa ovvia per motivi logistici. Inoltre avevo già completato il corso biennale di infant observation che la Tavistock aveva avviato a Roma, prerequisito necessario per la scuola kleiniana. In quel corso mi hanno insegnato piuttosto bene, oltre alla Klein, Freud e Bion. I quattro anni di training kleiniano si rivelano un incubo. Comincio a sperimentare sulla mia pelle le guerre religiose tra le diverse impostazioni. Ciascuna dichiara di essere la vera psicoanalisi. L’oro della psicoanalisi e il bronzo della psicoterapia, la celebre frase di Freud mi appare totalmente assurda, ma soprattutto causa di molti disastri. Questo paziente è adatto per una analisi, quest’altro no, peccato che non se la possa permettere ma questo paziente avrebbe proprio avuto bisogno di un’analisi, a tre sedute è una psicoterapia, no è una analisi, no, bisogna fare almeno quattro sedute, se no non è un’analisi, senza lettino è una psicoterapia, se usi un concetto di Winnicott non puoi usarne uno della Klein, se parli senza fare una interpretazione fai una psicoterapia, alle domande non si risponde, se lo fai non è una analisi, ormai tutti lavorano solo con due sedute, non si fanno più analisi, se non sei della SPI non sei una psicoanalista, sei uno psicoterapeuta, dunque anche se vedi un paziente quattro volte alla settimana, sdraiato sul lettino, fai una psicoterapia, se non rispetti il setting dettato da Freud fai una psicoterapia e altre ‘perle’ di questo livello. Nel 1992 finisco il training kleiniano, inizio l’analisi didattica, che individua finalmente qualcuno dei miei traumi infantili e nel 1996 il training della SPI. Scopro Ferenczi, perché Bologna è il suo tempio. Tra la Klein e Ferenczi la distanza è siderale. Freud, Klein, Anna Freud, Winnicott, Ferenczi, Bion, Jung… (No, Jung no, i freudiani non lo leggono Jung). È la torre di Babele delle teorie, seppure nella stessa galassia, quella in cui sono entrata. Nel 1994 inizio la mia esperienza in Bosnia partecipando a un progetto umanitario che mi costringe ad approfondire gli studi sul trauma e viaggio dentro altre galassie. Ritrovo Bowlby e Miller, rileggo Bateson e Watzlawick, scopro il cognitivismo evoluzionista, le neuroscienze… L’universo da esplorare è meravigliosamente infinito. E comincio a chiedermi che cosa si dice quando si dice «psicoanalisi». Incontro un libro che mi illumina e mi fa soffrire molto. Ma guardare la realtà per come è e non come vorremmo che fosse è l’obiettivo di una buona cura per sé e per gli altri. Dossier Freud. L’invenzione della leggenda psicoanalitica di Sonu Shamdasani e Mikkel Borch-Jacobsen. Un testo difficile da contestare per l’enorme quantità di documenti pubblicati. Un testo che per quel che mi riguarda mi consente di chiudere i conti con Freud. Non so che cosa sia la psicoanalisi. Faccio la psicoterapeuta a orientamento… No, niente orientamento: la psicoterapeuta, punto e basta. Abolisco l’uso del lettino, lavoro vis-à-vis. Il mio modo di lavorare è descritto nel mio romanzo. Il dottor Giacchetti e Matilde sono i miei alter ego.

Com’è stata l’esperienza del femminismo?

Come quella del 1968, come quella nel PCI, come quella con la psicoanalisi: totalizzante. La dipendenza affettiva patologica necessita appartenenze forti. Ormai mi sono sganciata da tutte queste appartenenze. Del femminismo mi rimane lo sguardo di genere. Le ingiustizie sociali, lo sfruttamento, la crisi delle democrazie, le disparità, l’accesso alle opportunità, i condizionamenti culturali, le esclusioni dal potere scientifico sono tutte problematiche interpretabili solo se inserite nel contesto patriarcale. Per me oggi il femminismo è questo: non dimenticare mai il contesto patriarcale, per cercare di destrutturarlo.

Com’è costruito il suo romanzo Cammina leggera?

Ho pensato che con un romanzo, con una struttura narrativa avrei potuto comunicare meglio quello che avevo urgenza di affermare, cioè che andare a chiedere aiuto a una persona che lavora con il setting prescritto da Freud è una perdita di tempo. Lo so, è una affermazione forte, ma ne sono eticamente convinta. Ho iniziato a scriverlo nel 2018. La prima stesura era molto diversa: madre e figlia adulta trascorrono un fine settimana al mare perché la figlia deve scegliere che scuola di psicoterapia frequentare e la madre fa la psicoanalista. Era molto più lungo. Non ho trovato un editore perché tutti i lettori delle case editrici consultate e anche un agente letterario mi hanno segnalato che la psicoanalista prevaleva troppo sulla scrittrice. Era un saggio più che un romanzo. Allora ho archiviato quella versione, ho cercato una insegnante di scrittura, che per prima cosa mi ha fatto scrivere una sinossi generale e poi una per ogni capitolo. Mi ha fatto lavorare sui singoli personaggi e sulle singole situazioni. Mi ha insegnato a mettere vita nelle scene, movimento, a descrivere gli ambienti. Io scrivevo un capitolo alla volta, lei faceva l’editing e io studiavo le sue proposte. È stato veramente di soddisfazione per me perché capitolo dopo capitolo gli interventi in rosso erano sempre di meno. Il personaggio Matilde è ovviamente in parte autobiografico, ma è stato costruito avendo in mente trentacinque anni di lavoro. Potrei fare un elenco di ciò che è autobiografico, ma non credo che abbia né senso né utilità. Questa adesso è la storia di Matilde, il caso Matilde, che consente di partecipare emotivamente a un percorso psicoterapeutico, seduta per seduta, e di vedere che cosa si muove tra una seduta e l’altra. Molti colleghi della SPI mi hanno fatto notare che ormai tantissimi lavorano come il mio dottor Giacchetti. Lo so, leggo i loro libri. Ma ancora tanti lavorano come il mio primo psicoanalista.

Ha avuto occasione di dire: «Con Freud ho rotto da tempo. La terza terapia, quella che mi ha, diciamo, liberata, non era di orientamento psicoanalitico.» A quale terapia dunque si riferisce?

Per varie ragioni molto gravi io ho avuto bisogno tre anni fa di parlare con qualcuno. Non volevo una persona a orientamento psicoanalitico. L’ho cercata, l’ho trovata. Ho fatto un buon lavoro. Mi ha aiutato molto e, anche se con un certo ritardo, ho capito le radici delle mie patologie.

Quali altri progetti ha nel cassetto?

Per le stesse ragioni molto gravi che dicevo prima, alla fine del 2020 ho deciso di smettere di lavorare. Ho gradualmente, con molta sofferenza, salutato i miei pazienti, li ho accompagnati verso altre colleghe e colleghi, quelli che volevano ovviamente continuare il loro percorso, e ho chiuso lo studio. Ho dovuto imparare a vivere alla giornata. Giorno per giorno. Quindi più che progetti, nel cassetto ho un antico desiderio: scrivere. Spero di riuscire a scrivere tre storie, tre romanzi, frequentando anche una scuola di scrittura. Scrivere la biografia di mia madre: dal 1913, quando è nata, al 1942, quando a El Alamein è morto il suo primo marito, lasciandola vedova con un bambino di diciotto mesi, lei che era rimasta a sua volta orfana di padre nel 1918. Scrivere la storia della Casa delle donne di Bologna per non subire violenza in forma di romanzo. Infine ci sarebbe Matilde che vorrebbe raccontare alcune storie dei pazienti, che sono stati importanti per lei.

Come vive l’oggi? Cosa le manca soprattutto rispetto al passato?

Per le varie ragioni per cui ho avuto bisogno di parlare con qualcuno, l’oggi per me è molto faticoso. Ma al netto di queste fatiche oggettive, mi sento leggera e libera come non mi sono mai sentita. Nonostante la pandemia. Questa leggerezza confligge con i miei sessantanove anni. Quindi molto semplicemente rispetto al passato mi manca soprattutto avere quarant’anni.

Doriano Fasoli

(Febbraio 2022)

«Vale la pena di tradurre un testo letterario?» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 10 Jan 2022 20:09:00 +0000

Come si dice: traduttore traditore. Dopo il classico ‘naftalina’ per ‘mandarini cinesi’ nelle storie di Eta Beta di Gottfredson, mi è caduto l’occhio, si parva licet, su un passo della Ricerca del tempo perduto di Proust. Durante una delle conversazioni a tavola a casa dei Verdurin, in Un amore di Swann (dove purtroppo si capisce che il livello culturale delle stesse, quindi della classe dominante, non è più quello dei Saturnali di Macrobio o dei Deipnosofisti di Ateneo) Odette si lamenta del fatto che Swann sembra non ritenere degna né lei, né altri, di abbeverarsi alla sua cultura. In effetti Swann interviene raramente, e se ne sta quasi sempre aristocraticamente sulle sue. In ogni caso, il rimprovero di Odette offre l’occasione a uno dei commensali, che si distingue solo per le sue facezie, di cimentarsi in un gioco di parole. Swann cerca di difendersi, e cerca di dire che il rimprovero di Odette non ha giustificazioni. Odette risponde insofferente: « Cette blague ! ». Allora il: commensale, un dottore che pensa di essere divertente, si inserisce dicendo: « Blague à tabac ? ».

Il traduttore è messo davanti a una grossa difficoltà. ‘Blague’ in francese significa tanto ‘bugia’ quanto ‘tabacchiera’, e per un francese o per chiunque legga il francese il gioco di parole è forse discutibile, ma certamente comprensibile. Ma il povero traduttore italiano che deve fare? Oreste Del Buono se la cava abbastanza bene, e traduce:

«Che bugia!» disse Odette.
«Bugia da candele?», si informò il dottore.

‘Bugia’ in italiano è anche il piccolo candeliere che ancora accendono alcuni ristoranti sul tavolo di una intima cena a due. Il senso del gioco di parole è colto bene, ma resta il fatto che il testo originale rimarrebbe oscuro usando le sue stesse parole, quindi il lettore italiano ha di fronte sempre e comunque un testo diverso da quello francese.

Le cose vanno ancora peggio nella traduzione di Giovanni Raboni. Odette dice, rivolta a Swann: «E non mi prendete in giro!» E il dottore chiede: «Giro turistico?». Qui il testo francese è completamente stravolto, e sinceramente è difficile non provare un senso di fastidio davanti a questa soluzione (penso che almeno una nota che avvertisse il lettore dello scempio fatto all’originale sarebbe stata necessaria). Moltiplicate questo episodio per mille, e avrete un’idea, ancora approssimativa, della distanza che separa un testo letterario originale dalle sue traduzioni. In realtà tradurre un testo letterario è come ‘tradurre’ un monumento o un dipinto. In entrambi i casi, sono operazioni impossibili e prive di senso. Si fanno perché si pensa che la divulgazione di un’opera sia comunque utile. Ma non è quell’opera che si divulga, si divulga sempre qualcos’altro che o le somiglia poco o non le somiglia affatto.

Luciano Albanese

(Gennaio 2022)

«"Sergej M. Ejzenštejn. La psicoanalisi e la psicologia." Conversazione con Alberto Angelini» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sun, 09 Jan 2022 18:34:00 +0000

Alberto Angelini è membro ordinario della Società Psicoanalitica Italiana. Ha insegnato psicofisiologia nella Facoltà di Psicologia dell’Università «La Sapienza» di Roma. Ha svolto ricerche nell’Istituto di psicologia del CNR e nel Centro sperimentale di cinematografia di Roma, dove, precedentemente, aveva conseguito il diploma in regia. È stato consulente dell’Organizzazione delle Nazioni Unite, docente di psicologia clinica presso l’United Nation Interregional Crime and Research Institute (UNICRI), partecipando a campagne internazionali per la prevenzione sanitaria. Direttore di Eidos: Rivista di Cinema, Psyche e Arti visive. Autore di oltre sessanta articoli scientifici e di diversi volumi, tradotti in più lingue. Tra gli altri: La psicoanalisi in Russia. Dai precursori agli anni Trenta (Liguori, Napoli 1988); Psicologia del cinema (Liguori, Napoli 1992); Otto Fenichel: psicoanalisi, politica e società (Cosmopoli, Bologna 1996); Pionieri dell’inconscio in Russia(Liguori, Napoli 2002); Un enciclopedista romantico. Psicoanalisi e metodo sociale nell’opera di Otto Fenichel (Liguori, Napoli 2009), Psicoanalisi e Arte teatrale (Alpes, Roma 2014); Otto Fenichel: psicoanalisi, metodo e storia (Alpes, Roma 2019).

La conversazione si incentra sui temi del recente volume di Alberto Angelini Sergej M. Ejzenštejn. La psicoanalisi e la psicologia, edito in questi giorni da Alpes Italia.

Doriano Fasoli: Dottor Angelini, chi era Sergej Èjzenštejn?

Alberto Angelini: Sergej M. Èjzenštejn è stato il più importante regista della prima metà del Novecento. Egli spicca, nella storia del cinema, per i suoi lavori rivoluzionari, per l'uso innovativo del montaggio e per la composizione formale dell'immagine.

Inizialmente Èjzenštejn si accostò al teatro, come allievo di Mejerchol'd, che fu ideatore della biomeccanica dell’attore, ispirata agli studi del grande fisiologo e psicologo russo Ivan Pavlov. Il regista, già dal periodo teatrale, si interessò molto alla psicologia e alla psicoanalisi. Pavlov, Freud e Mejerchol’d sono i primi nomi che ricorda nella sua ampia autobiografia; attraverso loro «combatté la sua prima lotta contro i mulini a vento della mistica». Èjzenštejn lesse Freud, per la prima volta, nella primavera del 1918 mentre prestava servizio come volontario nell’Armata rossa. In seguito, dal 1920 al 1923, lavorò a Gomel come funzionario locale per le iniziative culturali, viaggiando per tutta la Russia.

Fu grande amico di Lev Vygotskij, fondatore della scuola di psicologia storico culturale, e di Aleksandr Lurija, capostipite della neuropsicologia, i quali, nei primi anni venti, aderirono alla psicoanalisi, promuovendola in Russia. Lurija fu presidente della Società Psicoanalitica di Mosca che vedeva, tra i suoi ranghi, molti giovani rivoluzionari entusiasti. Negli scritti di Èjzenštejn sul linguaggio cinematografico troviamo concetti psicologici di Vygotskij come l’agglutinazione e il monologo interno, che il regista ripropone, in altra forma, nella teoria del montaggio filmico.

Noi conosciamo Èjzenštejn soprattutto per i suoi grandi film, come Ivan il Terribile (1944), Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925) e Ottobre (1928). In particolare, questi ultimi tre sono pieni di scene di panico e di violenza collettiva. Tali scene avrebbero potuto ben illustrare Psicologia delle masse e analisi dell’Io (1921) di Freud, libro che Èjzenštejn conosceva sicuramente. A differenza di Freud, però, egli non provava alcuna prevenzione per la suggestione di massa. Al contrario, il regista era attratto dall’idea di potersi confondere nella folla e invitava i suoi spettatori a fare altrettanto.

Èjzenštejn fu amico di Hanns Sachs e conobbe Otto Rank, Sándor Ferenczi, Franz Alexander e Wilhelm Reich. Nel 1929 tenne una conferenza presso l’Istituto Psicoanalitico di Berlino, dove conobbe anche Kurt Lewin, uno dei fondatori della Gestalt. In URSS e negli USA ebbe due brevi esperienze di terapia a orientamento psicoanalitico. Purtroppo, con Stalin, la psicoanalisi fu accostata al trotskismo dai teorici del regime e, nella severa condanna che seguì, fu coinvolto anche Èjzenštejn.

La società sovietica si proponeva di formare un “uomo nuovo” in un “mondo nuovo”. Stalin, come già Lenin prima di lui, aveva pienamente compreso l’importanza sociale e politica del cinema e aveva inserito la cinematografia nel suo primo piano quinquennale. Egli, inoltre, aveva favorito la costruzione di molte centinaia di sale cinematografiche in tutto il paese e richiesto la realizzazione di pellicole e cineprese russe competitive con la tecnologia straniera. Tra il 1926 e il 1929, Èjzenštejn aveva lavorato a La linea generale e, nella primavera del 1929, la pellicola era stata esaminata da Stalin. In quell’anno, poco prima di partire per l’estero, Èjzenštejn fu convocato al Cremlino, assieme a Grigorij Aleksandrov e a Èduard Tissè. L’autocrate disquisì, con loro, su cinema e marxismo e cambiò il titolo del film, da La linea generale a Il vecchio e il nuovo. Infine, non pago, suggerì un diverso finale e organizzò per i tre un viaggio didattico nelle campagne russe. Nell’ideale società comunista, di marca staliniana, doveva regnare l’armonia e conseguentemente, se qualcosa non funzionava, la responsabilità era attribuita alle resistenze di ciò che era “vecchio”. Il regista aveva pensieri differenti; coltivava l’idea, coerente con il pensiero di Vygotskij e con la psicoanalisi, che il passato, per quanto superato, non dovesse essere rigettato. Egli riteneva che il mondo passato andasse rielaborato e ripensato in uno stadio ulteriore e più complesso dello sviluppo storico e sociale. Èjzenštejn pensava come a un adattamento dell’alto e del basso, in senso eracliteo.

Qual è l’attualità del suo pensiero?

Le idee che Èjzenštejn proponeva e su cui discuteva, in ambito artistico e psicologico, si dibattono tuttora e, certamente, ciò proseguirà nel futuro. Rispetto alla psicoanalisi, Èjzenštejn s’interessò a un concetto sempre attuale, sul piano esplicativo: ovvero alla regressione. Il fruitore dell’arte, anche cinematografica, deve regredire e contemporaneamente riuscire ad attivare la parte più matura della psiche. L’artista bravo è colui che, con la sua opera, riesce a evocare, nel pubblico che fruisce, questa miscela di emotività e razionalità.

L’impresa artistica e intellettuale di Èjzenštejn fu vasta e approfondita; maturò negli anni e si espresse, nell’ultima parte della vita del regista, in modo globale, nel lavoro rimasto incompiuto, il cui significativo titolo è Metod. Quest’ultima opera, inedita fino ad alcuni anni fa, raccoglie diverse riflessioni e tematiche portate avanti, per più di un decennio, dal 1932 al 1948, anno della scomparsa.

In realtà, Èjzenštejn pone il problema del metodo alla base della sua impresa teorica fin dall’inizio. In tale impresa sarebbero dovuti confluire anche i lavori sul montaggio, sulla regia e, infine, quello che può essere valutato come un saggio di estetica, portatore del suo modello concettuale, «La natura non indifferente», che fu scritto fra il 1945 e il 1947. Il progetto del regista appare molto impegnativo e teso a comprendere il significato di ogni intersezione fra il cinema e l’insieme delle discipline umane. Èjzenštejn emerge come teorico con vasti interessi interdisciplinari e, nella sua opera, tende a intervenire nelle aree che intercorrono tra le diverse scienze. L’aspirazione, di fondo, consiste nel ricollegarsi, contemporaneamente, a tutto ciò che possa far avanzare l’impresa intellettuale, nel rigoroso rispetto dei criteri metodologici; quindi contributi provenienti dall’antropologia e dalla linguistica, dalla psicologia e dalla storia dell’arte, dall’estetica e dalla biologia.

Questa sintesi superiore e organica non si ferma al sapere delle singole discipline, ma va dialetticamente ad occupare il territorio di quel pensiero speculativo che tiene distinte coppie di opposti come ragione e sentimento, arte e scienza, astrazione e attività concreta. Il cinema ricompone, non staticamente, ma nella forma dialettica e mobile del conflitto, queste opposizioni cristallizzate. Il cinema possiede questa facoltà, ideale e concreta, proprio per la sua capacità di acquisire il movimento. Andando oltre, nell’originale intuizione di Èjzenštejn, il “discorso del cinema” è simile al “discorso del pensiero”. In ciò egli si ricollega agli importanti concetti psicologici dell’amico Lev Vygotskij. Questa linea teorica consente allo strumento cinematografico d’intrecciare non solo i diversi campi del sapere, ma soprattutto, come avviene nella psiche, la dimensione affettiva con il pensiero astratto.

Sergej Èjzenštejn è una figura a tutt’oggi molto riconosciuta?

A mio parere, nel mondo della psicologia e della psicoanalisi, l’importante statura teorica e le interessanti intuizioni psicologiche di Èjzenštejn non sono state ancora riconosciute, come meriterebbero. Invece, in ambito artistico e soprattutto cinematografico, esiste un grande interesse contemporaneo per la poetica e per l’estetica filmica del grande regista.

Tra gli studiosi di tutto il mondo, oltre ai canali ufficiali, è stato costituito perfino un gruppo Facebook, che consente di rimanere sempre in contatto e di scambiarsi opinioni e novità, in tempo reale, sulle tematiche teoriche e storiche relative al grande regista. I suoi contributi di tipo psicologico, utili nell’ambito dell’estetica, della percezione cinematografica e della psicologia in genere, sono stati presi in esame solo in tempi recenti. Il libro che presentiamo, Sergej M. Ejzenštejn. La psicoanalisi e la psicologia, della Alpes editrice, è il primo che raccoglie e propone, in modo sistematico, le sue riflessioni di ordine psicoanalitico e psicologico.

Nel dibattito relativo ai temi dell’arte e dell’estetica, Sergej Michajlovič Èjzenštejn è stato tra i maggiori protagonisti. L’autonomia formale del cinema, rispetto al sistema complessivo delle arti, fu molto consolidata dal contributo dato dalla sua produzione filmica e teorica. L’attività creativa del regista, in ambito filmico, fin dagli inizi e in modo assolutamente distintivo, si svolse in stretto rapporto con una riflessione conoscitiva, sui problemi concettuali delle arti, di vasta ampiezza e notevole originalità. Egli affrontò il tema proprio dell’arte e del pensiero specifico che ad essa appartiene, avanzando idee nuove. Nello stesso tempo, Èjzenštejn mantenne un collegamento, creativo e consapevole, con diverse voci teoriche, anche eterogenee che, in quel periodo, si proponevano nel panorama europeo.

Prescindendo dalla prospettiva di una critica cinematografica o artistica, in senso lato, alle opere di Èjzenštejn, è tuttavia importante indicare l’idea che si manifesta nelle proposte del regista: l’arte è strutturalmente una impresa antropologica, che si evolve nel corso della storia umana. Contemporaneamente, viene espressa la convinzione che, nel suo itinerario evolutivo, l’arte possa essere investigata da molte discipline, non solo umanistiche. La psicologia e la psicoanalisi, per le loro competenze nell’indagine sui vari aspetti della psiche umana, rappresentano degli strumenti di ricerca e comprensione elettivi. Tutto ciò deve avvenire, nell’intento di Èjzenštejn, alla luce di una metodologia d’indagine rigorosa e filosoficamente credibile. Emerge sempre il problema del metodo, come presenza fondamentale nel patrimonio filosofico marxista, accolto dal regista e strumento auspicabilmente risolutivo. Nei fatti, la questione epistemologica si è intrecciata con la sostanza delle discipline scientifiche e umanistiche per tutto il Novecento. Tutt’oggi, in campo psicologico e psicoanalitico, a causa delle molte idee eccentriche e aleatorie che sono emerse ed emergono, il criterio del metodo resta lo strumento più importante per discernere la validità delle diverse proposte teoriche e cliniche.

Quali furono i suoi legami con la psicoanalisi e la psicologia?

Da quando si conobbero, negli anni venti, Vygotskij, Lurija ed Èjzenštejn condivisero un interesse comune per la psicologia dell’arte e per gli aspetti psicologici dell’espressività artistica. Alla fine degli anni venti, Lurija organizzò un’associazione internazionale di cinema scientifico e creò un laboratorio presso l’Istituto di Cinematografia, per eseguire vari tipi di riprese cinematografiche a fini scientifici. Negli anni trenta, Lurija ed Èjzenštejn si scambiarono diverse lettere. La loro corrispondenza continuò anche durante la guerra. Dopo la guerra e fino alla morte improvvisa di Èjzenštejn nel 1948, spesso si incontravano, condividevano libri e discutevano.

Èjzenštejn, come accennato, frequentò molti importanti psicologi del suo tempo, in patria e all’estero. Dai suoi scritti emerge una sintonia forte con gli studiosi che volevano sostenere l’esigenza di una base metodologica scientifica e realistica in psicologia. Si trattava di un grande movimento di psicologi e psicoanalisti che s’ispiravano al marxismo. Com’è ovvio, questo movimento si manifestava, primariamente, nell’ambito di quel grande calderone teorico presente nella repubblica dei soviet, ispirata quest’ultima al pensiero marxista e nata dalla Rivoluzione d’ottobre. Per inciso i molti contributi teorici, offerti dai grandi psicoanalisti e psicologi della Russia sovietica, sono tutt’oggi conosciuti pochissimo. Per quanto è stato possibile, ho cercato di renderli noti nel mio primo libro, ancora in catalogo, che fu poi tradotto in russo: La psicoanalisi in Russia (1988).

Tra gli esponenti della psicoanalisi occidentale di questo grande movimento ispirato al pensiero marxista vi furono Otto Fenichel e Wilhelm Reich. Entrambi visitarono l’Unione Sovietica ed esiste un carteggio, relativo alla psicoanalisi, proprio fra Reich ed Èjzenštejn. Personaggi come Reich e Fenichel consideravano, come valori non solo scientifici ma addirittura etici, la razionalità e l’aspirazione al rigore metodologico. Costoro, già negli anni trenta, percepivano l’incombere, sul movimento psicoanalitico, d’idee antirazionaliste e antilluministe. In epoca contemporanea assistiamo ad un attacco alla razionalità, non solo in ambito psicoanalitico, ma in generale, su più fronti, socialmente e culturalmente.

Fatta salva la casistica clinica, nella psicoanalisi, nell’ambito del pensiero bioniano, metodologicamente si è scivolati verso la metafisica, escludendo la dimensione di filosofica realtà che il pensiero psicoanalitico e ogni conoscenza realistica dovrebbero avere, per aspirare ad uno statuto scientifico. Per altri versi sono addirittura bizzarri, in certi casi, i criptolinguaggi di discendenza lacaniana, la cui sofisticata complicazione non trova motivi di sostegno. Anche lo scontato empirismo psicoanalitico, principalmente di estrazione statunitense, pur utile, non offre solidità di metodo.

Chi poi, opponendosi a tutto ciò, volesse cercare le fondamenta metodologiche della psicoanalisi appellandosi ai neuroni e al cervello andrebbe incontro ad analoghe difficoltà di principio, su altri versanti. Infatti la strada del meccanicismo materialista si è sempre scontrata con le enormi diversità degli esseri umani. Riecheggiando Vygotskij e Lurija, i cervelli, sul piano anatomico, sono fondamentalmente uguali in tutto il pianeta, ma le persone no. Gli esseri umani sono profondamente differenti, per tutto ciò che riguarda le funzioni psichiche superiori, come il linguaggio, l’attenzione, la memoria e altro. Ciò avviene anche per le regole di comportamento indicate dal Super Io, la cosiddetta morale comune.

Queste differenze non sono dovute a diversità morfologiche o neuronali; esse sono funzionali e provengono dalla storia e dalla cultura in cui gli individui crescono. Filosoficamente, si può cercare una base materiale per la psicoanalisi, anche senza appellarsi ai neuroni. Questo è il grande insegnamento di Lev Vygotskij, che fece parte del movimento psicoanalitico e, a suo tempo, dovette combattere contro la tendenza a spiegare i fenomeni psichici privilegiando i riflessi condizionati pavloviani. La storia umana è materiale, anche se non la tocchiamo con un dito. Tutta l’evoluzione della coscienza e, probabilmente, anche di certi aspetti del non conscio, sono determinati dall’ambiente storico e culturale in cui l’individuo nasce e cresce. È lì e nei percorsi educativi individuali che dobbiamo cercare l’origine di quel che si definisce personalità. Sul piano dei concetti, si fa appello non al materialismo, ma al realismo filosofico. Tutto ciò va visto come un ritorno, di cui si sente il bisogno, alla dimensione di razionalità e scientificità, nella psicoanalisi e nella psicologia in genere.

Per comprendere Èjzenštejn e la sua attualità bisogna tener presente che egli era immerso in queste posizioni teoriche, proposte e sostenute da un nutrito gruppo di intellettuali e scienziati, fra cui spiccavano proprio i suoi storici amici: Vygotskij e Lurija. L’attualità è intrinseca in queste posizioni, storicamente dibattute, ma poco emerse. La strada del ragionamento, non solo scientifico, non consente illusioni o scorciatoie e può non essere agevole. Ma beate siano le idee chiare e distinte, rispetto al caos contemporaneo.

Èjzenštejn divenne famoso nella Russia sovietica, poi fece un lungo viaggio negli USA e in Messico: che avvenne in tale occasione?

Nel dicembre 1930 Èjzenštejn partì per il Messico. Da tale momento in poi la sua produzione teorica e cinematografica si animò fortemente della dimensione “prelogica” che tanto lo affascinava. Nel viaggio messicano, egli rilevò concretamente, nei costumi di tale paese, tracce di culture precedenti a quella cattolica coloniale. I rituali, tuttora in atto, dalle pratiche della comunità dei danzantes ai pellegrini che si flagellano nelle processioni in onore della Vergine di Guadalupe, producono nei partecipanti degli stati di primitiva estasi. Nel capitolo di Metod intitolato «Slancio per librarsi», il Messico viene infatti descritto da Èjzenštejn come il luogo «most ecstatic della creazione». Il mondo messicano è un luogo geografico e mentale dove il regista, fantasticamente, si lascia andare alla sensualità libera e alla riscoperta dei desideri e delle pulsioni nella regressiva discesa verso gli strati più profondi della propria coscienza. «Già al primo contatto col Messico – scrisse Èjzenštejn – ero stato preso da un sentimento intensissimo, dovuto al fatto che tutta la realtà di fronte a me sembrava nata interamente dalle inclinazioni e dalle passioni che hanno sempre vagato e tuttora vagano in me». Questo appassionato amore del regista affondava le radici in stratificazioni che appartengono alla storia, all’antropologia e, contemporaneamente, alla psicologia e all’arte. I vari livelli coinvolti si collegano, simultaneamente, in una dimensione unitaria, filosoficamente dialettica.

Èjzenštejn recuperò e attualizzò, proprio durante il viaggio in Messico, il disegno; una pratica che aveva sospeso otto anni prima, nel momento della transizione dal teatro al cinema. Inoltre sperimentò un’inedita forma di scrittura automatica, strumento associato alle modalità espressive del surrealismo, che gli consentì di riportare alla luce quel che di più intimo e disinibito gli aveva suggerito il contatto con la storia e la cultura messicane. Tutto ciò confermava ad Èjzenštejn l’idea, congrua con la psicoanalisi e alimentata dai contatti con Vygotskij e Lurija, che l’efficacia dell’arte sia legata alla regressione verso un pensiero prelogico.

Il periodo del viaggio negli USA e in Messico fu, per il regista, intenso e psicologicamente faticoso. Non a caso, anche negli Stati Uniti egli volle avere una limitata esperienza personale di tipo psicoanalitico, come era avvenuto precedentemente in Russia con Aron Zalkind. Negli USA, a Hollywood, egli cercò l’aiuto di uno psicoanalista. Su indicazione di Charlie Chaplin, venne contattato il dottor Cecil Reynolds. L’intento consisteva nel tentativo di superare le difficoltà sorte durante la progettazione di un film, a cui il regista lavorava da anni, ma che non fu mai portato a termine: La casa di vetro (Glass House).

Al ritorno dagli Stati Uniti, Èjzenštejn fu costretto a una sorta di autocritica, nel 1935, durante la Conferenza dei Lavoratori della Cinematografia Sovietica. In quella circostanza, sostanzialmente, si volevano estendere anche al cinema le direttive del realismo socialista. Nella sua relazione, «La forma cinematografica: problemi nuovi» (1935), Èjzenštejn avanzò un compromesso. Da una parte aderì, in senso generale, al realismo socialista e sottolineò la continuità fra le sue ricerche del passato e del presente, sempre tese a offrire «pienezza emotiva» a un cinema ideologicamente orientato; d’altra parte, volle indicare i «problemi nuovi» con cui si sarebbe dovuta confrontare la forma cinematografica. Con questa indicazione egli si riferiva alla psicologia sperimentale di Vygotskij e Lurija che, di fatto, introduceva nuovi argomenti. Solo un anno prima, Vygotskij aveva posto la questione del metodo all’inizio della sua opera fondamentale Pensiero e linguaggio (1934). Lo psicologo concentrava l’attenzione sul linguaggio perché in esso, a partire dalla parola, risiede la proprietà del significato.

Le idee di Èjzenštejn furono contestate; esse apparivano come una critica all’impianto teorico del regime, che proponeva un taglio netto con quanto considerato “vecchio” e la cancellazione del “passato borghese”. Anche i collegamenti indiretti con la teoria psicoanalitica erano problematici, poiché la psicoanalisi, come illustrato, era da tempo osteggiata in URSS.

Fu censurato anche il pensiero psicologico di Vygotskij. Una risoluzione del Comitato Centrale del PCUS condannò le “teorie pedologiche” dello psicologo. Per inciso, nella medesima circostanza, furono condannate la teoria della relatività e gli studi propedeutici alla biologia molecolare bloccando, in questi ambiti, la scienza sovietica per decenni. Per poter parlare di inconscio e teorie psicoanalitiche si sarebbero dovuti attendere gli anni settanta del Novecento.

Com’è articolato questo volume Sergej M. Ejzenštejn. La psicoanalisi e la psicologia, edito da Alpes?

Ho cercato d’illustrare, innanzi tutto, quali fossero i concetti più rilevanti, riguardo all’arte e alla psicologia, che interessavano gli intellettuali dell’epoca. Si tratta di idee sempre attuali, perché su tali questioni non è possibile dare un giudizio definitivo. Esse infatti, si modificano con l’evoluzione storica e culturale dei diversi mondi sociali. Èjzenštejn non aspirava a una teoria definitiva sull’estetica; cercava, piuttosto, sulle orme di Vygotskij, un criterio metodologico utile nelle differenti situazioni offerte dalla varietà del mondo sociale. In effetti questo era il sogno, per niente segreto, di tutti gli intellettuali dell’epoca, artisti e scienziati che si erano formati, filosoficamente, nel pensiero marxista. Nel primo capitolo di Sergej M. Ejzenštejn. La psicoanalisi e la psicologia, denominato appunto «Il problema del metodo», si introducono questi concetti.

Viene poi proposto, nel secondo capitolo intitolato «La psicoanalisi in Russia», un ampio panorama sulla nascita e sullo sviluppo del pensiero psicoanalitico, prima e dopo la Rivoluzione d’ottobre. Purtroppo, dopo una stagione felice che coincise con i primi anni dell’esplosione rivoluzionaria, quando il socialismo sovietico sognava di creare un “uomo nuovo”, la psicoanalisi divenne bersaglio di feroci critiche. Ciò si verificò contemporaneamente all’ascesa al potere di Stalin. Gli psicoanalisti, che, fatto poco noto, nei primi anni della Russia sovietica erano numerosi e attivi, furono accusati di trotskismo e indotti, per evitare ritorsioni, a disperdersi. Tuttavia, per circa un decennio dopo la rivoluzione, fra il 1917 e il 1927, il movimento psicoanalitico fiorì rigogliosamente nella neonata repubblica sovietica russa. Furono fondate due società psicoanalitiche: a Kazan e a Mosca, dove già esisteva un nucleo di psicoanalisti, ancor prima della rivoluzione. Nel “decennio psicoanalitico” grandi personalità della psicologia russa aderirono alla psicoanalisi. Gli scritti di Lurija erano sicuramente noti ai colleghi tedeschi e anche Vygotskij, come accennato, fece parte della Società Psicoanalitica di Mosca occupandosi, non occasionalmente, di psicoanalisi. Purtroppo, in Occidente, si è iniziato a conoscere e a tradurre l’opera di Vygotskij solo nella seconda metà del secolo scorso.

Il terzo capitolo, «Marxismo e psiche», riguarda l’influenza che, nel primo Novecento, il pensiero marxista ebbe sugli intellettuali e sugli studiosi russi ed europei impegnati nel campo artistico e nella psicologia. Come accennato, molti psicoanalisti, in Europa, erano attratti dal pensiero marxista. Giovani che, per una stagione della loro giovinezza, credettero di poter cambiare il mondo con gli strumenti offerti dalla scienza e dall’arte.

Nel movimento psicoanalitico di allora spiccano Wilhelm Reich e Otto Fenichel. Per quest’ultimo, in particolare, il rigore metodologico e l’esigenza di fondare realisticamente e scientificamente le idee psicoanalitiche corrispondevano largamente ai concetti e al tipo di ricerche che impegnavano, in quegli anni, gli psicologi sovietici. Molto probabilmente, Fenichel e Reich conoscevano, anche in modo diretto, alcuni lavori degli psicoanalisti russi, ma non avrebbero potuto mai citarli nei loro lavori editi in Germania, dove già imperversava il Nazismo.

Serpeggiava l’idea che, prescindendo dalla diversità delle varie discipline, un corretto approccio metodologico avrebbe potuto determinare grandi progressi, in ogni campo del sapere. Il comune denominatore, che avrebbe consentito questo cosmopolitismo concettuale, era identificato nella filosofia dialettica di provenienza marxista. Sia per Èjzenštejn, sia per Vygotskij, la dialettica rappresentava il modello più avanzato d’indagine e conoscenza, nell’arte come nella psicologia, in ambito teorico e pratico. Al pensiero dialettico fecero riferimento il regista e il gruppo multidisciplinare di giovani intellettuali che egli frequentò.

Nel quarto capitolo, «Ejzenštejn e la psicoanalisi», si ricordano le prime letture freudiane del regista, la sua amicizia con Hans Sachs e l’attrazione che ebbe per le opere di Otto Rank e Sándor Ferenczi, in virtù del loro interesse verso gli stati mentali arcaici.

In occasione della conferenza tenuta nell’Istituto Psicoanalitico di Berlino, nel 1929, Èjzenštejn conobbe Kurt Lewin che, fin dal 1923, aveva iniziato a girare brevi documentari, per registrare le espressioni e i movimenti nei bambini. Sappiamo che Èjzenštejn partecipò a diverse giornate di ripresa dei film diretti da Lewin e che fu incuriosito anche dai concetti psicologici della Gestalt.

Nel pensiero maturo di Èjzenštejn si evidenzia, particolarmente, il tema della “memoria prenatale” o “intrauterina”. Si tratta di una idea proveniente dalle riflessioni di Otto Rank e Sándor Ferenczi, che concepisce addirittura il desiderio di un ritorno al grembo materno. Il regista vi si riferì utilizzando un acronimo MLB (Mutterleibversenkung), impiegato da Franz Alexander in un articolo psicoanalitico. Egli, in sintonia con i concetti avanzati dagli psicoanalisti, ipotizza che gli individui conservino memoria dell’attimo del loro concepimento; ovvero della anfimissi. Per Èjzenštejn il compito fondamentale (Grundproblem) dell’artista, sul piano estetico, dovrebbe essere quello di riattivare, con le opere d’arte, queste sensazioni regressive, rendendole capaci di produrre un coinvolgimento emotivo. Il prodotto artistico del cinema va accostato alle forme regressive del pensiero primitivo.

Nel montaggio cinematografico emerge l’idea di spostamento; ovvero il trasferimento dell’interesse e dell’intensità di una rappresentazione, da questa ad altre, meno intense. Il montaggio scompone e ricompone a un diverso e più elevato livello di senso emotivo. È un meccanismo analogo a quello che sperimentiamo nel sogno, a causa delle resistenze. Con questo viene richiamata la regressione; perché rispetto alla complessità, lo spostamento indica il passaggio a modi di espressione più semplici. Per Èjzenštejn, un concetto astratto può essere descritto attraverso lo spostamento su una immagine concreta. Per arrivare alla pensabilità certe emozioni ricorrono all’iconico come tappa verso la simbolizzazione.

Nel quinto capitolo, «Ejzenštejn e il pensiero di Vygotskij», si argomenta sulla relazione amicale e intellettuale fra questi due grandi personaggi. Fu una grande amicizia. Ha scritto Èjzenštejn: «Amavo molto, come scienziato e come persona, quell’uomo straordinario che portava uno stranissimo taglio di capelli. […] Sotto quei capelli dal taglio bizzarro scrutavano il mondo gli occhi di celeste chiarezza e trasparenza di uno dei più brillanti psicologi del nostro tempo». Vygotskij era uomo di immensa cultura che teneva il passo con gli sviluppi della letteratura, del teatro, delle arti e della musica. Egli conosceva personalmente i poeti Mandel'štam ed Èrenburg e aveva frequentato il teatro da camera di Tairov e il teatro dell’arte di Mejerchol’d e Stanislavskij.

Per il regista, la rappresentazione delle emozioni tirava in ballo la questione del “monologo interno” e gli studi di Vygotskij indicavano, nel “linguaggio interno”, uno strumento di comunicazione emotivamente più libero rispetto alle costrizioni del pensiero razionale. Per lo psicologo, come per Èjzenštejn, emozione e intelletto dovevano fondersi. La separazione tra gli affetti e la ragione costituiva una mancanza fondamentale di tutta la psicologia dell’epoca.

Vygotskij elaborò il concetto di “strumento”, materiale e psicologico, che opera rispettivamente all’esterno e all’interno della mente. Lo strumento, per quel che riguarda il cinema, va inteso come acquisizione tecnologica e, assieme, come strumento mentale capace di offrire nuove possibilità comunicative; ovvero strumento di mediazione sia tecnologica, sia psicologica.

Il montaggio cinematografico, considerato specificamente, appartiene a questa categoria di strumenti; è un linguaggio le cui caratteristiche si collegano e, contemporaneamente, contribuiscono alla formazione sociale della mente. Le riflessioni del regista sul “monologo interno” si mettono in relazione, in forma analogica e non meccanica, con i concetti vygotskiani riguardanti il “linguaggio interno”. Inoltre, non va mai dimenticato che tutto il monologo interno è modulato dal registro affettivo.

Sul piano complessivo dei concetti, il regista e lo psicologo credono, entrambi, che le leggi del materialismo dialettico, intese come metodo, possano cogliere le caratteristiche di ogni oggetto storicamente mutevole. L’opera d’arte cinematografica deve essere organica, ovvero adeguarsi alle leggi che regolano il divenire della natura e della storia, esse stesse dialettiche. Sono le affinità generali, di tipo filosofico e metodologico, ad unire il regista e lo psicologo.

Nel sesto e ultimo capitolo, «Alcune considerazioni», si avanzano delle riflessioni sul rapporto fra il patrimonio teorico proprio del pensiero di Èjzenštejn e del mondo psicologico a lui contemporaneo con l’evoluzione del cinema. Vengono analizzate le motivazioni dello spettatore e le differenze percettive tra la situazione cinematografica e quella teatrale.

Nel cinema, la forza suggestiva del film viene esaltata dalla situazione della sala, al buio, come durante il sonno, quando il contatto fisico con l’ambiente è limitato e la persona si trova in una situazione confortevole. Nella prospettiva psicoanalitica contemporanea però, mentre si sottolinea che il pensiero per immagini è più vicino alle sorgenti pulsionali dell’individuo, il paragone col sogno va inteso solo in senso analogico. Èjzenštejn s’interessò molto all’ipnosi e fu il primo a paragonare la situazione dello spettatore cinematografico ad uno stato ipnoide.

Le psicodinamiche dello spettatore cinematografico possono essere, fondamentalmente, riassunte in quattro tipi di fenomeni che la psicoanalisi ha ben descritto: la identificazione e la proiezione con i personaggi proposti sullo schermo. Da ciò, gli effetti emotivi nel pubblico sono essenzialmente due: la suggestione e la catarsi, con situazioni emozionali che variano secondo il tipo di film. Tutto avviene solo nella mente dello spettatore cinematografico, che ha di fronte null’altro che ombre colorate sullo schermo.

Diversa è la situazione dello spettatore teatrale, che instaura un rapporto psicologico con l’attore. Vygotskij, peraltro, scrisse anche un articolo sulla psicologia dell’attore. A teatro si verifica la identificazione proiettiva, concetto proveniente dall’opera di più esponenti storici della psicologia e della psicoanalisi, come Kurt Lewin e Melanie Klein. Il teatro, che è allestito da persone vere, è percepito come finto, anche se permette una relazione interpsichica con l’attore. Il cinema che è finto, perché sullo schermo non c’è realmente nessuno, sembra vero e fornisce una illusione di realtà, anche se la dinamica dello spettatore è intrapsichica, perché non esiste nessuna relazione psicologica con altri.

Inoltre, gli sviluppi storici del linguaggio cinematografico (ritmo, tipo di inquadrature, montaggio, colore, sonorizzazione, elettronica, ecc.) vanno a modificare, nel tempo, le abilità percettive dello spettatore. Nei fatti, seguendo Vygotskij, le funzioni cerebrali preposte alla percezione cinematografica si storicizzano. Gli spettatori contemporanei possiedono delle abilità percettive, alimentate anche dalla televisione e dalle nuove reti mediatiche, differenti dai loro predecessori. Al ritmo frenetico delle innovazioni tecnologiche, sembra che ogni generazione acquisisca abilità percettive diverse. In alcuni casi, come nei videogame, si tratta di abilità interattive.

Va aggiunto che le condizioni della fruizione cinematografica stanno cambiando. I servizi di streaming a pagamento consentono di visionare film, anche recenti, da remoto. Quindi la parte rituale dell’ingresso collettivo nella sala, che nel teatro necessariamente rimane e che ha una sua forte componente affettiva, nel cinema si dirada.

Èjzenštejn non poteva certo prevedere le caratteristiche delle nuove tecnologie e i loro effetti, ma offrì interessanti riflessioni sull’avvento del sonoro e, da molti indizi della sua opera, s’intuisce come la sua immaginazione andasse ben al di là di quel che decideva di scrivere.

Doriano Fasoli

(Gennaio 2022)

«"Il Canto di Ulisse" di Dante» di Nicola d'Ugo

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Fri, 31 Dec 2021 18:41:00 +0000

La conoscenza: la sua importanza e i suoi limiti

Dopo l'invettiva contro Firenze, inizia il vero e proprio tema del Canto XXVI dell’Inferno dantesco: la conoscenza, i suoi pericoli e i suoi limiti. Conoscere va bene, ma fino a un certo punto. Dio ha posto dei limiti all'uomo e tali limiti, per quanto estesi, non devono essere superati. Dante, lo sappiamo, è un poeta che ricerca il nuovo, ciò che non conosce. Ciò che è estraneo, la novità, porta al miglioramento dell'uomo. La sua prima opera si chiamava Vita nova, la vita che cambia, si rinnova, attraverso l'amore per Beatrice: di fronte alla novità non si guarda più con gli stessi occhi, ma con un sentimento e una «coscïenza» diversi. Anche la Commedia parla di cose nove, del tutto inaudite: il viaggio di Dante nel regno dei morti.

La conoscenza del nuovo («esperïenza» dirà Ulisse) è quindi fondamentale per il miglioramento della propria anima, per la sua nobilitazione. Nello Stilnovo, la nobilitazione dell'uomo avveniva attraverso l'esperienza, attraverso la donna gentile o angelicata, immagine in terra dello splendore divino. Dante riassume questo concetto nella formula «novo miracolo e gentile», in cui all’eccezionalità esteriore debba corrispondere un contenuto intimo virtuoso, nobile, «gentile» appunto (Vita nova, XXI, « Ne li occhi porta la mia donna Amore», v. 14). Come sappiamo dalla storia della Commedia, per raggiungere il bene bisogna passare attraverso il male e non solo rimanere in quello che consideriamo, a priori, il bene. Solo guardando il male in faccia, da vicino, possiamo riconoscere in noi i tratti del male, le implicazioni dei nostri pensieri, dei nostri gesti, delle nostre omissioni. Il male non è qualcosa che riguardi gli altri, ma se stessi: posso scorgere il male nell'altro, ma questo è molto meno importante dello scoprire il male in me stesso, poiché ciò che è fondamentale è sempre, per Dante, il bene e il male all'interno di sé.

La conoscenza svolge quindi un ruolo fondamentale nei riguardi della propria salvezza. In questo, il Canto di Ulisse trova la sua centralità, in quanto è emblematico di un modo sbagliato di concepire la conoscenza. Infatti, la conoscenza per Dante non si limita a una serie di nozioni: la conoscenza non è informazione, qualcosa di astratto, un insieme di dati relativi alla vita. La conoscenza è, innanzitutto, passione, è emozione, è desiderio. L'uomo raggiunge la conoscenza attraverso una forza emotiva che lo spinga verso ciò che è inusitato, che lo trascini verso la novità. L’uomo deve essere sensibile, quindi, a ciò che lo circonda, riconoscere in ciò che incontra l’eccezionalità della specie di sapere e perseguire il proprio percorso conoscitivo attraverso la selezione di ciò che entra in quel genere di conoscenza.

Il cammino impervio dell'inizio del Canto, con i personaggi che, anziché discendere, salgono per poi ancora discendere, indica quanto sia impervia la strada della conoscenza, ma, anche, quanto sia faticosa e pericolosa. Il desiderio di conoscenza di Dante, a un certo punto, diventa pericolosissimo: rischia di farlo precipitare nel fondo dell'Inferno. Questo è espresso attraverso un realismo basato sul corpo, che dà l'idea del trascinamento verso il basso, ma che, al di là del senso letterale, racchiude un significato allegorico:

Io stava sovra 'l ponte a veder surto,
sì che s'io non avessi un ronchion preso,
caduto sarei giù sanz'esser urto. (43-45)

Il realismo è reso con il protendersi del corpo, tipico delle persone curiose, che, non vedendo bene qualcosa di distante, facciano uno sforzo fisico, anche di pochi centimetri, per avvicinarsi. Naturalmente Dante, sporgendosi sull'abisso, non vede meglio di prima: la scena è incentrata appunto sul desiderio, che rende pericoloso l'abisso sotto di lui, non già sulla efficacia del proprio gesto, che, oltre a essere inutile, potrebbe risultare sconsiderato. Ma la passione è proprio così: sconsiderata. Allora va frenata, va accompagnata dalla «virtù» (22). E che questo sia necessario non è un'espressione moralistica del poeta rivolta agli altri, ma rivolta innanzitutto a se stesso, affinché la propria esperienza sia utile a sé e, una volta raccontata, possa essere utile agli altri, così come le anime, raccontando la propria esperienza, possano essere utili a Dante-personaggio. Dante spiega infatti che attraverso la paura (che, in quanto emozione, investe il corpo del personaggio, lo coinvolge fisicamente), che lui caratterizza come dolore, cioè una grande paura che si impossessi di lui, i danni della passione della conoscenza possono essere limitati. Una paura tanto intensa che può essere ricordata vividamente allo stesso modo in cui era stata vissuta dal poeta per la prima volta:

Allor mi dolsi, e ora mi ridoglio
quando drizzo la mente a ciò ch'io vidi,
e più lo 'ngegno affreno ch'i' non soglio,
perché non corra che virtù nol guidi;
sì che, se stella bona o miglior cosa
m'ha dato 'l ben, ch'io stessi nol m'invidi. (19-24)

Dante precisa che, prima di incontrare Ulisse, era solito contenersi di meno («più lo 'ngegno affreno ch'i' non soglio»); e che il bene è qualcosa che gli sia stato dato, concesso, non qualcosa che si sia conquistato da sé («se stella bona o miglior cosa / m'ha dato 'l ben»). La conoscenza è quindi, oltre a un mezzo per migliorarsi, anche uno strumento molto delicato, in grado di distruggere il dono divino assegnato all'uomo.

La scena campagnola che segue questo passo si stacca sensibilmente dalla drammaticità del problema della conoscenza, quasi a liberarsi del dolore attraverso una situazione più serena. La scena campagnola è suggestiva, costruita attraverso un realismo vivido, che per un istante ci fa immaginare di essere fuori dalla tremenda realtà infernale, nel fresco sollievo di una serata estiva:

Quante 'l villan ch'al poggio si riposa,
nel tempo che colui che 'l mondo schiara
la faccia sua a noi tien meno ascosa,
come la mosca cede alla zanzara,
vede lucciole giù per la vallea,
forse colà dov'e' vendemmia e ara: (25-30)

Le frasi sono ora più distese, contenute nei singoli versi, per cui le spezzature del fraseggio e quelle dei versi seguono le stesse cesure, le stesse pause, mentre nei versi precedenti, quando Dante-narratore esprimeva il dolore che provava nel ripensare alla vicenda di Ulisse (19-24), il fraseggio si spezzava all'interno del verso («Allor mi dolsi», «e ora mi ridoglio») o ricadeva in quello successivo («se stella bona o miglior cosa / m'ha dato 'l ben», dove il soggetto o gruppo nominale è in un verso, mentre il verbo e il complemento o gruppo verbale è nel verso successivo). Il dolore è espresso quindi attraverso un'antitesi tra espressione grammaticale e metrica, mentre l'immagine bucolica è espressa attraverso una concordanza armonica tra struttura grammaticale e struttura metrica tesa a raffigurare un pensiero semplice, del tutto naturale, che sembri venire da sé senza che il cuore del poeta vi trovi qualcosa da opporre, qualcosa che lo disturbi.

Ma appena Dante rivolge il pensiero alla tremenda realtà infernale, precisando che le apparenti lucciole sono fiamme che contengano dei dannati, di nuovo il verso non asseconda più la struttura grammaticale, per cui abbiamo una frase disposta su due versi («di tante fiamme tutta risplendea / l'ottava bolgia») e un'altra su mezzo verso («sì com'io m'accorsi»), ad esprimere la realtà dolorosa della visione (31-32).

La rasserenante immagine campestre è posta lì da Dante (a intermezzo tra il pensiero del dolore della conoscenza senza limiti e l'incontro con Ulisse e Diomede) non solo per costruire un parallelismo visivo tra quello che Dante-personaggio vedeva nell'Inferno e quello che il lettore può vedere in vita sulla terra. La serenità delle lucciole suggerisce l'idea che anche le realtà più amene, più rasserenanti, più tranquille e più naturali possano contenere qualcosa di pericoloso per l'anima. L'insidia, il pericolo sono sulla terra, tra gli uomini, ben più che all'Inferno, dove i dannati non hanno la possibilità di perdersi, essendosi già perduti.

Con l'immagine campestre Dante si rifà alla necessità di concordanza tra esteriorità e interiorità, tra corpo e anima, tipica dello Stilnovo, come quando Guido Cavalcanti, nel sonetto «Biltà di donna e di saccente core», indugia su un'elencazione in cui l'interiorità e l'esteriorità non solo delle persone, ma anche degli oggetti, debbano conformarsi: la donna, per esser gentile, deve esser bella, ma, anche, di un cuore sensibile in grado di conoscere, di fare esperienza; i cavalieri devono essere ben armati, ma, di necessità, anche virtuosi; le navi devono essere belle a vedersi, ma anche capaci di navigare agevolmente. Dante si rifà a tale concezione: dietro a una realtà piacevole, dilettevole e allettante può nascondersi la rovina dell'uomo, come verrà espresso nel sogno della sirena, il cui putrido ventre viene scoperto agli occhi di Dante che si risveglia disgustato dall'odore (Purgatorio XIX 19-33 e 52-63). Le immagini dilettevoli, se non siano anche gentili, se non contengano qualcosa di intimamente nobile, ingannano e si può essere traviati come Ulisse. Così, più avanti nel poema, canterà la sirena dantesca:

«Io son», cantava, «io son dolce serena,
che' marinari in mezzo mar dismago;
tanto son di piacere a sentir piena!
Io volsi Ulisse del suo cammin vago
al canto mio; e qual meco s'ausa,
rado sen parte; sì tutto l'appago!». (Purg. XIX 19-24)

Nel canto di Ulisse c'è quindi un lungo preambolo al tema della conoscenza, ribadito, oltre che dallo stacco sulla realtà rurale contemporanea, attraverso un parallelismo biblico che sarebbe improprio, se non mirasse ad avvertire che ciò di cui si fa esperienza (le fiammelle infernali) non coincide con quello che sembra (la santa immagine del profeta Elia che ascende al cielo).

La pena

Il tema della conoscenza è poi sviluppato con la descrizione e la motivazione della pena dei consiglieri fraudolenti. Queste sono enunciate da Virgilio e non, come avviene in altri episodi, dai dannati stessi. Virgilio dice che Ulisse e Diomede sono in un'unica fiamma biforcuta (come la lingua del serpente), perché scontino insieme il male che hanno commesso insieme: si tratta di tre casi di inganno contro chi non si fidi, il più celebre dei quali è l'inganno del cavallo di Troia. In questi inganni a scapito di Achille, dei suoi congiunti e dei troiani, Ulisse e Diomede sono stati come la mente e il braccio, per cui l'ideatore Ulisse è più colpevole dell'esecutore Diomede, e, quindi, il primo è fasciato da una fiamma più grande.

Virgilio suggerisce a Dante di non parlare direttamente con i dannati, ma di farsi lui stesso da tramite, in quanto Ulisse e Diomede, essendo greci, potrebbero disdegnare di rivolgergli la parola. Questo è uno dei passi controversi del Canto, in quanto non si capisce bene se il motivo del disdegno consista nell'eventualità che possano ritenere barbaro un fiorentino, perché non capiscano la lingua di Dante o perché un personaggio che parli in una lingua contemporanea sia per loro ignoto e indegno di essere ascoltato.

Va ricordato per inciso che, nel Canto IV dell'Inferno, Dante aveva elencato i più grandi poeti dell'umanità: Omero, Orazio, Ovidio e Lucano, oltre a Virgilio che gli fa da guida. Dante aveva chiosato l’elencazione dicendo di sé: «io fui sesto tra cotanto senno». I sommi poeti sono tutti, a eccezione di Dante, pagani. Dante è quindi il primo poeta cristiano che venga riconosciuto degno di far parte «de la loro schiera». Incontrandosi nel Limbo, in un primo momento i poeti classici ignorano il poeta toscano, per poi riconoscerne la grandezza, dopo che Virgilio li ha messi in parte dell'eccezionalità del suo viaggio nell'oltretomba («Da ch'ebber ragionato insieme alquanto», Inf. IV 97). Ulisse, invece, non sa nulla di Dante, in quanto questi, prima di scrivere la Commedia, non è altrettanto famoso, né lo è quello di alcun contemporaneo di Dante, mentre Virgilio è famosissimo. Inoltre, se i dannati hanno la facoltà di vedere il futuro, Ulisse dovrebbe conoscere la futura fama di Dante, ma potrebbe non riconoscerne le sembianze.

Fatto sta che Dante non parla ai due dannati, per cui, alla domanda rivolta a Ulisse da Virgilio (questi insiste sulla propria notorietà), l’eroe greco prende la parola, muovendo per tutto il canto la lingua di fuoco, «come fosse la lingua che parlasse» (89).

Che la lingua di Ulisse sia bruciata, o addirittura che possa essere ridotto lui stesso a una lingua bruciata, ben gli si attaglia, famosissimo qual è per la capacità di raccontare bugie di ogni genere. Dante ha letto le Metamorfosi di Ovidio e altre opere latine (non i poemi omerici), da cui sa che Ulisse è l'uomo più astuto del mondo classico. Inoltre, è il personaggio epico più eloquente in assoluto, capace di volgere in proprio favore qualsiasi discorso insidioso gli venga mosso. Le Metamorfosi introducono il personaggio di Ulisse a partire dal suo lungo discorso per ottenere le armi di Achille: le velenose accuse che Aiace gli rivolge sono smontate una a una, al punto che le argomentazioni del suo avversario si rivolgono a favore di Ulisse e della sua logica stringente (Ovidio, Met. XIII 1-381). Questa sua virtù retorica viene riproposta nel Canto XXVI della Commedia, quando il re di Itaca racconta, con un fraseggio che penetra nel cuore degli uomini, di aver convinto, con poche parole («orazion picciola»), i compagni a proseguire l’avventura marina, di fatto portandoli alla morte:

Li miei compagni fec'io sì aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti; (121-123)

Ulisse che parla è una grande pira a cui non ci si possa accostare senza esserne bruciati: tale immagine esprime il distacco olimpico tra Dante e il personaggio. Ulisse è come un oracolo, una voce che riveli un sapere oscuro, perdutosi nella notte dei tempi. Dante usa l'espressione «fiamma antica», che indica appunto la vetustà di Ulisse, la sua antichissima vecchiaia, ma, anche, la sua passione, implicita nella parola «fiamma», quasi che Dante dicesse che a parlare è la passione antica, una passione che si era sopita per più di due millenni. Dante è solito esprimersi con queste convergenze polisemiche, come quando, nel Canto successivo, Guido da Montefeltro, supplicando Dante di fermarsi presso di lui, farà riecheggiare nel significato letterale di «ardo», relativo alla propria pena, anche l’appassionato desiderio implicito nella preghiera rivolta al poeta. Nel Canto di Ulisse il significato metaforico del fuoco è ripreso nella parola «ardore» del verso 97, con cui si intende, appunto, ‘passione’, ma che, alla luce del destino di Ulisse (la sua perenne condanna a bruciare nel fuoco), finisce per esprimere una certa quantomeno ironica genealogia della sorte, che riconduce la metafora al suo significato letterale, igneo: la passione della conoscenza («l’ardore / ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto», 97-98) viene tradotta nella pena infernale, attraverso la dislocazione dialettica dalla metafora alla lettera.

La voce di Ulisse

Si può dire che Ulisse sia nell'Inferno da sempre, dalla notte dei tempi: la sua morte risale alle origini della storia umana. È lì, all’epoca di Dante, da più di duemila anni e in tutto questo tempo non ha mai parlato. Dante esprime la fatica della fiamma, che esce da quel lungo torpore, ritrovando, poco a poco, la forza che la sciolga nell'eloquio:

Lo maggior corno de la fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,
gittò voce di fuori, e disse: «Quando
mi dipartii da Circe […] [».] (85-90)

La prima parola del discorso di Ulisse («Quando») è isolata in posizione accentuativa forte, seguita subito dalla pausa di fine verso: Dante isola la parola in modo formidabile, poiché su di essa non può riporsi un senso compiuto: anticipa un contesto grammaticale che deve logicamente contenerla, ma che la conterrà solo nel verso successivo. Tale stacco della parola esprime lo sforzo espressivo di un personaggio rimasto muto per millenni.[1] L’avverbio di tempo sottolinea, inoltre, una sinartrosi liminale, un punto di contatto dalla condizione olimpica, irraggiungibile e immemorabile di quel passato antichissimo a un presente diegetico cronologicamente fondato, introducendo un momento storico: la bocca che parla esce dal suo passato e diventa momento di contatto comunicativo nel presente dantesco.

Lo sforzo della lingua di fuoco nel riappropriarsi dell'articolazione dopo una lunga inattività è raffigurato in tutta la prima parte del discorso di Ulisse, accidentato, qual è, da continue cesure che non sposano l'ordito sintattico (quel «me» del verso 92 ne è un chiaro esempio): la cadenza è lenta, da vecchio che parli a fatica, mentre i suoni rudi (le doppie: -arti; -irce, -ottra) e sibilati (sottra-ss-e, pre-ss-o, noma-ss-e) mimano sia la voce rauca di un vecchio, sia il rumore della fiamma fomentata dal vento («pur come quella [fiamma] cui vento affatica»). Ulisse, per parlare, tira dentro di sé l'aria circostante e la ributta fuori in forma di fiamma, con lo strano effetto di un fuoco che sbocchi dalla fauci di un drago ansimante.

Il discorso di Ulisse

Ulisse esprime l'«ardore» di un uomo prometeico, impavido, che voglia dimostrare agli uomini quanto sia illimitato il progresso dell'uomo: questo eroe greco non ha paura di nulla, ma ricorda, con un discorso contagioso, che l'uomo, per dirsi tale, deve nobilitarsi attraverso le imprese più difficili. La sua idea è che gli uomini, nella loro breve vita («questa tanto picciola vigilia / d’i nostri sensi ch’è del rimanente», 114-115), debbano rischiare il tutto per tutto per migliorarsi, in un crescendo di avventure che costituiscano la base del progresso della civiltà («fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza», 119-120). Il sacrificio, lo sforzo, il rischio valgono sempre la pena, in quanto l'uomo, se ripetesse gli stessi gesti quotidiani, se fosse sedentario e dedito ai propri affetti, si ridurrebbe a uno stato più brutale che umano. Quindi, anche se Ulisse e i suoi compagni sono «vecchi e tardi», con membra e sensi appesantiti dall’età, questa loro condizione naturale non è una buona ragione per non continuare, finché si è vivi, a visitare il mondo, a estendere la propria conoscenza.

La conoscenza geografica del mondo e dei costumi dei popoli è di fondamentale importanza nel mondo antico: i greci sono sempre sospettosi dei costumi delle popolazioni presso le cui sponde approdino, a prescindere dal fatto che siano loro stessi a razziare le coste altrui, senza porsi troppi scrupoli nel violentare e uccidere donne e bambini. Non è qui importante soffermarsi su questo aspetto della razzia achea, cui Dante non fa riferimento: l’Ulisse dantesco non raffigura l’eroe greco di Omero, che ha, quali attributi fondamentali – oltre all’astuzia e all’eloquenza su cui si incentra il discorso di Dante – la prudenza e il rispetto degli dei, che l’Ulisse dantesco, invece, disattende. Qui serve solo sottolineare l’importanza del sapere geografico per l’uomo del Mediterraneo: la conoscenza come esperienza della natura e dei popoli, cui Dante fa riferimento.

L'eloquenza con cui Ulisse racconta la propria storia segue una sorta di parabola ascendente, il cui culmine è costituito dall'«orazion picciola» che rivolge ai compagni. Passate le colonne d'Ercole, il tono del discorso si fa più disteso, più calmo, mentre i luoghi geografici, menzionati con precisione, lasciano ora il posto a immagini spaziali più vaste e generiche («le stelle», il «marin suolo», «la luna», la «montagna»): una volta uscito dal mondo degli uomini, Ulisse viene avvolto da un universo poetico trasognato e incantevole, come una sorta di paradiso di immagini serene, universali, in cui non ha albergo la toponomastica delle precedenti rievocazioni. Mentre è cullato dal mare e protetto dal cielo stellato che gli fa da guida, improvvisamente dallo scenario sereno e tranquillo si sprigiona la catastrofe: la potenza divina che lui ha sfidato, varcando le colonne d'Ercole che segnavano il limite del mondo degli uomini (come, per Adamo ed Eva, la proibizione di mangiare i frutti dell'albero della conoscenza del bene e del male segnalava il limite dell'umano), gli rivolge contro un turbine che, in pochi secondi, affonda la nave e il suo equipaggio.

Tutto il discorso di Ulisse si sviluppa in un crescendo di immagini suggestive che rievocano, con naturalezza e semplicità di dizione, personaggi di più di due millenni prima. Tali personaggi vengono nominati come se fossero ancora vivi: in questo consiste la bellezza del suo discorso. Ulisse infatti riesce a far rivivere con poche parole precise e veloci i legami affettivi e i pensieri più pressanti che ricorrevano nella sua mente, una volta che, lasciata Circe, si era rimesso in mare. L’eroe greco si ripresenta al lettore in tutta la freschezza di uomo vivo e palpitante, che, potendo tornare in patria, preferisce navigare per il Mediterraneo e conoscere popolazioni e costumi nuovi. C'è chi ha visto nella condizione di esule di Ulisse la condizione di esule di Dante stesso.

Detto questo, le parole di Ulisse si riallacciano alla tradizione letteraria che ne ha fatto uno dei personaggi più raccontati di ogni tempo. Stupisce la tranquillità con cui Ulisse parli di personaggi tremendi come Circe: la menzione di Circe, per esempio, deve incutere meraviglia e rispetto per Ulisse, che è riuscito a lasciare incolume la ninfa più spaventevole delle Metamorfosi di Ovidio. l'Ulisse di Dante narra la propria storia dal punto in cui la narrazione di Ovidio si interrompe: è per questo che, essendo specificato nelle Metamorfosi dove Diomede sia andato a vivere, la domanda di Virgilio è indubbiamente rivolta al re di Itaca, di cui nelle Metamorfosi viene detto che era partito per un viaggio impossibile.

L'uomo solitario che va contro qualsiasi avversità è, naturalmente, stato molto amato dai romantici, che certo non lo avrebbero messo all'Inferno. Tra i temi romantici che possono essere individuati nella figura di Ulisse ci sono: la lotta prometeica, impavida, titanica dell'uomo che da solo sfida le avversità della natura; la ricerca di superamento di se stesso verso l'infinito; il meraviglioso e il sublime delle immagini del cielo stellato, del mare e della montagna gigantesca; la curiosità per l'esotico, per la conoscenza di nuove popolazioni meno evolute; la riesumazione vivida del passato che ne fa Dante, riportando alla luce la figura antichissima di Ulisse.

Il discorso di Ulisse e la conoscenza

Il discorso di Ulisse si divide in tre parti: nella prima esprime il suo desiderio di conoscere il mondo e enuclea i luoghi che ha visitato; nella seconda propone ai compagni di compiere un'impresa inaudita, superando i limiti del mondo conosciuto; nella terza racconta quello che ha visto sull'altro emisfero terrestre e come sia morto.

Il discorso di Ulisse, inizialmente più difficoltoso per la lunga inattività espressiva del personaggio, si fa via via più fluido, a rivelare la passione del personaggio, che è in lui più forte del rispetto degli impegni familiari (90-96). Riguardo ai tre familiari, Ulisse usa parole che esprimono un sentimento di affetto, ma solo nei confronti del figlio tale affetto è istintivo, naturale («dolcezza» è termine che, per uno stilnovista, esprime un amore nobile). Nei riguardi del padre Laerte e della moglie Penelope le parole di Ulisse evidenziano piuttosto un obbligo: «pieta» per il padre; «debito amore» per la moglie. L'amore per la moglie non è sentito, ma dovuto, così come quello del padre è dovuto, in quanto Ulisse è in obbligo sia con chi lo ha messo al mondo e allevato, sia con chi lo ha sposato. Ma, in fondo, Ulisse avrebbe un obbligo anche verso il figlio Telemaco che lui stesso ha messo al mondo e di cui dovrebbe occuparsi: quando Ulisse si «diparti' da Circe» (91), Telemaco aveva circa dieci anni. Detto questo, i tre doveri su cui regge la famiglia non sono considerati da Ulisse particolarmente attraenti. Ulisse è un personaggio di grande passione e di grande razionalità. La scelta delle parole non è casuale, ma spiega sinteticamente che egli non ha alcun desiderio di tornare a Itaca. Del quarto dovere ‘mondano’, che, in quanto re, Ulisse deve al suo popolo, Dante non fa menzione. L’altro dovere, il più importante, quello verso gli dèi, è naturalmente escluso da Dante, che fa di Ulisse un personaggio simile a Capaneo di Inferno XIV, ma di gran lunga più scellerato.

Contro i richiami della patria, prevale, in Ulisse, l'«ardore» di «divenir del mondo esperto, / e de li vizi umani e del valore». A questo punto i versi sono più distesi (97-111). Nell'esprimere l'ardore il tono dell’eroe si fa più sicuro, la sua voce è senza incrinature: spiega la sua passione e, con stile piano, passa a elencare i luoghi dove tale passione lo ha condotto. Dalle parole di Ulisse si capisce che la passione non risiede in nulla di particolarmente bello: non vi è alcun rapporto tra bellezza e conoscenza. La conoscenza è un accumulo di esperienze nuove, in un superamento dei limiti raggiunti: alle spalle – e sarebbe da dire, dentro il cuore – non lascia nulla. La varietà lessicale di Dante nel denominare la bellezza (gentile, ridente, bello, dolce, aulente etc.) è assente nelle parole di Ulisse. Per lui ciò che conta sono i luoghi geografici, ridotti alla scabra denominazione: Gaeta, la Spagna, il Marocco, la Sardegna e i litorali del Mediterraneo. Quei luoghi sono per lui ignoti e per questo sono molto affascinanti. La novità esercita su Ulisse l'effetto di una droga, cui non sappia astenersi, e tale droga, la «nova terra», alla fine distruggerà lui, i compagni e verosimilmente anche Itaca. Nel discorso di Ulisse non v'è alcuna aggettivazione che specifichi le virtù dei luoghi che ha visitato: nulla di piacevole, memorabile, distintivo di identità locali. Ulisse è un collezionista di esperienze, le quali non gli lasciano nulla di amabile nel cuore.

Per quanto affascinanti, i luoghi elencati nel discorso non sono però ignoti all'uomo. Solo quando vede le colonne d'Ercole, presso Gibilterra, Ulisse, a differenza di quanto abbia fatto fin ad allora, può non solo superare se stesso e avere più esperienza del Mediterraneo degli altri greci, ma pregustare la prospettiva di compiere un'impresa mai realizzata da nessun mortale. Ercole aveva posto le colonne che portano il suo nome, in quanto neanche lui sarebbe potuto andare oltre. Ulisse pensa di superare anche le imprese di Ercole. Ma questa impresa, questo accumulo di conoscenza, gli sarà fatale.

Dopo aver visto Siviglia e Ceuta e aver passato le colonne d'Ercole, Ulisse esprime la prima impressione estetica di un certo rilievo: dopo cinque mesi di navigazione, resta come incantato, meravigliato dalla visione della «montagna, bruna»: si affretta subito a interpretarla razionalmente, giustificando il suo colore con «la distanza», come se il fenomeno fosse di per sé spiegabile in termini razionali, sulla base delle precedenti esperienze di Ulisse. Il moto interiore di Ulisse è raffigurato da Dante facendogli esprimere una prima osservazione logica del rapporto tra la montagna, il colore e la distanza, per poi seguire una seconda impressione, che vanifica la sua logica:

[…] e parvemi alta tanto
quanto veduta non avea alcuna. (134-135)

La sua mentalità è, però, sempre rigorosamente razionale, rivolta all'acquisizione della novità. Nel formidabile verso successivo Dante comprime l'intensa gioia del suo personaggio, subito circoscrivendola in una brevità stringente, in cui tale gioia non possa essere goduta fino in fondo:

Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto, (136)

E qui le parole di Ulisse sono tutte votate a conferire alla freddezza dell'esperienza le sue caratteristiche più proprie. Non solo è breve la gioia, ma è breve anche il dolore, come se questo eroe antico non conosca la forza dei sentimenti. La descrizione della propria morte è numerale, quasi geometrica, impersonale, astratta:

ché de la nova terra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fé girar con tutte l'acque;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com'altrui piacque,
infin che 'l mar fu sovra noi richiuso». (137-142)

In pochi versi Dante dispiega una serie di opposizione dialettiche tra gli ordinali primo /quarta, il cardinale divino Tre (a inizio frase è anche con la maiuscola), i due estremi della nave poppa /prora, il verso che assume l'imbarcazione suso /giù e i tre momenti del fenomeno fisico che affonda la nave: nacque /girar /richiuso, che si riferiscono, con precisione agghiacciante, alla causa (il «turbo»), all'oggetto (il «legno») e all'effetto (il «mar»).

Ulisse non immagina neppure per un attimo di non poter più rivedere il viso dolce del figlio, quello amorevole di Penelope, quello caro del vecchio Laerte. Nessun sentimento trapela nel cuore di Ulisse, nessuna nostalgia o immagine tenera lo accompagnano nel momento della morte. La sua morte sarebbe davvero la morte di un eroe greco, imperturbabile, secondo una certa interpretazione neoclassica della grecità, se non fosse che nelle parole di Ulisse non vediamo alcuna espressione del volto e della muscolarità dell'eroe greco, ma il turbine che lo abbatte come un fuscello e il mare che ne cancella ogni traccia. L’uomo è ridotto a una particola anonima, insensibile, insignificante.

Questa descrizione della propria morte rivela, mi sembra, due aspetti intimi del personaggio. Ulisse non ha alcun pentimento e non riconosce affatto Dio: non gli attribuisce nessuna grandezza morale, né lo umanizza, ma lo descrive come una potenza della natura, brutale e anonima, che abbia avuto più forza di lui. Ulisse stesso è disumanizzato, incapace di riconoscere il proprio errore e di giustificarsi in qualche modo, anche se inutilmente (come invece fa, per esempio, Pier delle Vigne); né Ulisse si meraviglia che Dante abbia ancora un corpo lì, nell'Inferno. Insomma, sembra che a Ulisse non importi affatto della propria fama, della propria memoria presso gli uomini, a meno che non si voglia interpretare la risposta di Ulisse a Virgilio come il manifesto di una volontà indomita che miri a trasmettere il proprio messaggio all’umanità, il che sembra inverosimile nella misura in cui Virgilio non è, da secoli ormai, più tra i vivi. Del resto, la mancanza di sensibilità nei confronti di Telemaco, Laerte e Penelope non è compensata dall'affetto per i propri compagni, che per lui rappresentano solo un insieme, un gruppo, piuttosto che delle identità individuali. Degli uomini non ha una grande aspettativa: ne ricerca «li vizi» e non anche le virtù, come se un greco non abbia a imparare nulla di buono dagli altri popoli.

Ulisse è quindi, per Dante, un personaggio superbo, eloquente, astuto e impavido, ma fondamentalmente arido. L'assenza dell'uso degli aggettivi estetici e morali nel discorso di Ulisse, così importanti per esprimere la sensibilità che si ha riguardo agli oggetti, uscendo dalla rigidità della loro pura e semplice denominazione (che è sempre una forzatura, un compromesso espressivo tra codice linguistico e comunicazione della nostra esperienza particolare), indica chiaramente la distanza incolmabile tra la concezione della conoscenza dantesca, che è guidata dal sentimento, e quella di Ulisse, votata all'accumulazione. Dei poco più di venti aggettivi che Ulisse usa nel suo discorso, solo uno, «lieta» (96), riguarda il sentimento, ed è menzionato solo per deluderlo, così come l'unico aggettivo morale, «debito» (95), è espresso per indicare il proprio rapporto funzionale con la moglie e per limitare pesantemente il significato della parola «amore», che di fatto non ha più nulla di quello che Dante avrebbe potuto chiamare amore.

Alcuni aggettivi indicano un rapporto in relazione all'accumulo o al difetto di civiltà, e sono rivestiti di significati morali («esperto», 98; «bruti», 119), mentre la passione è espressa con gli aggettivi «acuti» (121) e «folle» (125). Due altri aggettivi sono mere specificazioni di contesti ambientali («marin», 129, e «bruna», 133). Tutti gli altri aggettivi, i più numerosi del suo discorso, indicano la direzione spaziale («destra», 110; «mancino» 126) e quantità relative all'altezza, all'età, alla dimensione e alla capacità motoria.

Questa concezione arida della vita fa sì che Ulisse, intrapreso il viaggio dall'«alto mare aperto» (100), si ritrovi alla fine «in giù», al disotto del «mar [che] fu sovra […] [lui] richiuso» (141-142). Il suo problema non è che avesse solo una imbarcazione e una gruppetto di uomini che non lo avevano abbandonato, ma che egli fosse «diserto» da Dio.

Il Canto XXVI finisce infatti con le parole di Ulisse, senza commenti o interpolazioni: la descrizione della propria morte, che risponde alla domanda di Virgilio «dove, per lui, perduto a morir gissi», basta da sé a esprimere la condanna divina all'«ardore» di una conoscenza senza limiti. Tale morte è particolarmente disonorevole, in quanto Ulisse, sommerso dal mare immemore, non ha avuto la degna sepoltura degli eroi antichi, cioè sulla pira. Di fatto, Dante ci dice quello che nessuna sa di Ulisse: come sia morto. Credo che l'ironia sarcastica tributata a Firenze all'inizio del canto, debba essere ritrovata, in tono tragico, anche nel finale del canto: l'onorevole pira funeraria degli antichi diventa, nell'Inferno, la pira eterna che fascia l'eroe titanico, tormentandolo in eterno.

Due mondi a distanza

C'è ora da chiedersi se sia Ulisse, in quanto greco, a disdegnare di parlare con Dante, o non sia invece Dante a preferire di prendere le distanze da lui, privilegiando una netta demarcazione tra sé e il personaggio greco. Il discorso di Ulisse sulla conoscenza impegna parole che avrebbe potuto usare Dante stesso. Non è in questo canto che Dante vuole spiegare che l'uso delle stesse parole rivesta significati diversi. È chiaro che Ulisse usi la parola amore in modo improprio per Dante. Il motto «fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza» (119-120) esprime pienamente la concezione dantesca, riecheggiando l'espressione «più lo 'ngegno affreno ch'i' non soglio, / perché non corra che virtù nol guidi», usato da Dante all'inizio del Canto: ma il significato di virtù non è, per Dante, un accumulo di esperienza. La virtù, per Dante, non va inseguita fuori di sé (come pretenderebbe Ulisse), ma deve guidare, accompagnare passo passo l'uomo, attraverso la consonanza di un intimo riconoscimento in sé della virtù inclusa nell'esperienza (virtù di cui Virgilio e Beatrice costituiscono l'incarnata allegoria), così come l'esperienza esterna deve farsi, attraverso la virtù, conoscenza intima.

Se il lessico di Ulisse rivela indubbiamente una mancanza di intima sensibilità, il suo discorso è però avvincente. Occorre arrivare a metà del canto successivo per rendersi conto del fascino che il discorso di Ulisse esercita su Dante-personaggio. Il Canto successivo si sviluppa su un altro episodio che sembra metter fine all'interesse di Dante e Virgilio per Ulisse, fin quando, non rispondendo alla domanda di Guido da Montefeltro, Dante viene richiamato da Virgilio: Dante è rimasto per tutto il tempo immobile davanti alla fiamma di Ulisse, incantato dal suo discorso.

Il discorso di Ulisse esprime l'idea che una virtù umana a se stante possa essere ammirevole e coinvolgente, ma non possa costituire, qualora non sia accompagnata da altre virtù umane, motivo di salvezza per l'uomo, mentre potrebbe comportare la sua rovina, come è accaduto a Ulisse.

Nicola d'Ugo

(Dicembre 2021)

«Doriano Fasoli. “Derive. Schegge di vita in versi e in prosa”» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sat, 04 Dec 2021 16:11:00 +0000

Doriano Fasoli

Derive. Schegge di vita in versi e in prosa

Prefazione di Stefano Santuari

Alpes, Roma 2021

X-139 pp.

€ 15,00

ISBN: 8865317345

Scrittore, critico, giornalista e sceneggiatore, studioso e docente di psicoanalisi e letteratura, Doriano Fasoli si ripresenta ora al pubblico in veste di poeta. Lo stile di Fasoli, sul quale tornerò, ricorda quello delle ‘poesie in prosa’ di Rimbaud, ed è particolarmente in linea col contenuto dell’opera, bene compendiato dal titolo. Come una barca che ha perso gli ormeggi e fluttua alla mercé della corrente – spiega Fasoli – così è la vita. Non si sa da dove si parte, non si sa da dove si viene e non si sa dove si arriva. È un moto che i greci definivano ‘planetario’, ovvero ‘errante’, come quello dei ‘pianeti’, appunto, chiamati così perché nella prospettiva geocentrica apparivano retrogradi. Tuttavia, osserva Fasoli, verso la fine di questo viaggio ‘planetario’ ci si accorge che non è tanto importante la meta – peraltro ignota – ma certe stazioni incontrate lungo la via.

Derive è il ricordo, tradotto nella forma poetica, di un centinaio di queste soste, siano esse incontri, interviste, ricordi di viaggio o emozioni vissute interiormente. Si inizia con infanzia e adolescenza, dove emerge la figura della madre e soprattutto del padre, controfigura di Jean Gabin nel Porto delle nebbie. Poi il militare, e successivamente l’incontro decisivo con Stefano Santuari, autore della bella prefazione. Gustosissima la loro irruzione nell’eremo di Camaldoli: un tentativo di fuga mistica dal mondo risolto in tagliatelle ai funghi porcini e telefonate di nascosto alle ragazze, prima della inevitabile cacciata dal convento. Anche Michele Psello, mutatis mutandis, fece un’esperienza simile, prima che il gorgo della vita lo risucchiasse di nuovo.

Esperienze di vita e di morte si intrecciano continuamente nel libro di Fasoli. Dal sofferto ricordo della lunga, eroica sofferenza di Martine alle interviste con Carmelo Bene e Fabrizio De André, entrambi destinati a una vita breve, ma quasi consapevoli di questo, e del fatto che dopo sarebbero vissuti perennemente nel ricordo. Altre figure note emergono dal ‘Vortice di incontri’ che vede sfilare personaggi come Barilli, Maria Luisa Spaziani, Attilio Bertolucci, Mario Luzi, Cesare Brandi, colto nella serenità della bella villa di Vignano di Siena, Emilio Garroni, Giovanni Macchia, Toti Scialoja, Sergio Endrigo, e altri ancora. In Appendice ritroviamo Carmelo Bene, intervistato nel corso del suo memorabile Riccardo III, Emilio Garroni, il cui ricordo mi riporta agli anni della Sapienza, ed Elémire Zolla, il nuovo, aristocratico vate della filosofia perenne di Agostino Steuco. E ancora, l’indimenticabile ritratto di Marguerite Duras, che aveva ribattezzato Fasoli ‘Terence Stamp’.

Non meno significative, perché confermano la mancanza di ancoraggio di tutto ciò che ci circonda, sono le ‘Occasioni mancate’ di Fasoli. Dalla mancata intervista ad Antonioni, perché frutto di una registrazione incomprensibile, a quelle con Gilles Deleuze e Mario Luzi, abortite per motivi diversi. Specchio di questa coscienza della provvisorietà è anche la paura – dopo quello della Biblioteca di Alessandria – di un incendio che distrugga tutti i libri. Ossessione, questa, che chiunque operi nel campo della letteratura e della filosofia può comprendere benissimo. Un tempo non uscivi di casa senza portarti dietro le bozze. Oggi, fortunatamente, hai in tasca una chiavetta che può contenere una biblioteca intera, ma è subentrata la paura di perdere anche quella.

Derive risulta, a una prima lettura, un libro di ricordi. Fasoli scrive che il ricordo di qualcosa sarà l’ultima frontiera prima di svanire nel ricordo degli altri. I ricordi (degli altri) erano necessari anche agli androidi di Blade Runner. Ma ciò che distingue Derive da un taccuino di appunti è la capacità di Fasoli di estrare poesia da ciascuno di questi ricordi. L’elemento caratterizzante della prosa poetica è la capacità di riassumere i tratti tipici di una persona, che ne fanno un individuo diverso dagli altri, in pochi tratti di penna, dai quali emergono gli aspetti decisivi di una personalità, che in qualche modo rappresentano il compendio di una intera vita. Nella sola prosa, come nel romanzo, saremmo arrivati a capire un personaggio dopo mille pagine e decine di eventi. Nella sola lirica, avremmo colto un aspetto isolato di lui. La poesia in prosa sorge quando pochi elementi lirici riescono ad esprimere e sintetizzare una vita intera. Cosa che nella letteratura, come nella pittura, è privilegio di pochi.

Luciano Albanese

(Dicembre 2021)

«Black Widow (2021)» di Nicola d’Ugo

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sun, 11 Jul 2021 09:06:00 +0000

Black Widow (2021) non ha nulla a che fare con le iperboliche avventure degli Avengers. È un thriller alla James Bond con un taglio da romanzo di formazione, tipico di altri film della regista australiana Cate Shortland (Somersault, 2004, e Lore, 2012). Un apologo sulla liberazione delle donne: le migliaia di Vedove Nere, sottomesse e sottoposte fin da bambine ai disumani trattamenti da cavie nella Stanza Rossa.

La seconda e terza Vedova Nera, Natasha Romanoff (Scarlett Johansson e, da piccola, Ever Anderson) e la sua sorella adottiva ed emula Yelena Belova (Florence Pugh; da piccola, Violet McGraw), cercano di distruggere definitivamente la Stanza Rossa, di liberare le Vedove Nere e uccidere il suo scellerato direttore russo, il massiccio generale Dreykov (Ray Winstone). Neppure troppo velato il parallelismo tra Dreykov e il corpulento manipolatore Harvey Weinstein, l'allusione alla sua Miramax hollywoodiana, al movimento #MeToo ecc.

Con un bel po' d'azione, pochi personaggi e senza effetti visivi notevoli, il taglio è spesso comico, parodico, il tema domestico. Una famiglia di spie russe in Ohio che si ritrova un ventennio dopo (dopo il finto matrimonio e due figlie adottive portate via a forza da Dreykov) a fare i conti con quegli strani genitori (interpretati dal simpatico David Harbour e l’affettuosa, astuta Rachel Weisz), scellerati dal punto di vista di sorella e sorellina, navigate supereroine assassine. Non li cercano per una nemesi (in questo sono poco Avengers, Vendicatrici), ma per fini strumentali al proprio progetto. Rivederli rende la nemesi certa.

La Marvel ha deciso di produrre un film diverso dal resto della serie, più rétro anziché più innovativo. A parte l'inizio ambientato nel 1995, la storia si svolge nel 2016 in varie parti del mondo, soprattutto a Budapest. E ha due finali: il secondo, ambientato nel 2023, potrebbe sfuggirvi, perché è dopo i lunghissimi titoli di coda. Il livello qualitativo della regia lascia un po' a desiderare, a cominciare dal fatto che sacrifichi le straordinarie doti espressive della Johansson nelle vesti del personaggio più affascinante degli Avengers a vantaggio della pur brava Pugh, forse per 'lanciare' la simpatica e più infantile terza Vedova Nera nei prossimi film della Marvel. Peccato, davvero.

Nicola d’Ugo

(Luglio 2021)

«“Roubaix, una luce”. Un film di Arnaud Desplechin» di Nicola d’Ugo

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Sun, 06 Jun 2021 10:58:00 +0000

Carino, non un capolavoro, ma interessante. Il film di Arnaud Desplechin si ispira a un evento di cronaca del 2001-2002, in cui venne uccisa una donna anziana e vennero accusate le due giovani vicine, misere, alcoliste e tossicomani.

Gli attori sono di notevolissimo livello, come ci si aspetta dai francesi. Roschdy Zem, nella parte del commissario, ha ricevuto il Premio César come migliore attore nel 2020, mentre Sara Forestier la candidatura come attrice non protagonista. Léa Seydoux, la più celebre a livello internazionale, non ha ricevuto un picchio, del resto quello che hanno ricevuto lei e Adèle Exarchopoulos per la loro interpretazione de La vita di Adele non l'ha mai ricevuto nessun altro attore nella storia del cinema, neppure Marlon Brando, Sophia Loren o Meryl Streep: la Palma d'oro a Cannes nel 2013. Qui recita alla grande, non come insipida Bond girl.

Roubaix, una luce non è male, è un film che è stato candidato alla Palma d'oro a Cannes e al César francese. La parte migliore è quella degli interrogatori e dei rapporti con la città ai confini del Belgio del commissario arabo, cresciuto lì. Roschdy Zem dà spessore umano al commissario, la sua è davvero una bella interpretazione non banale. Per il resto il film manca di una cinematografia d'autore, non c'è la magia che il cinema ha nelle sue potenzialità, si affida solo a un intreccio abbastanza semplice, alla notevolissima interpretazione degli attori, a buoni dialoghi e a un'interessante raffigurazione dei metodi dell'interrogatorio francese. Il resto è uno squarcio illustrativo su una depressa città di provincia del Nord della Francia. Un film che mette in luce la bassezza morale che si vive in certe città francesi colpite da povertà, depressione economica e separatismi etnici. In fondo, più che essere un noir, cerca di offrire allo spettatore uno sguardo antropologico su Roubaix come esempio tipico delle realtà provinciali europee, senza moralismo e prese di posizione nette.

Non è moralismo quello che esprime il commissario Yacoub Daoud (Roschdy Zem) a Claude (Léa Seydoux) in una conversazione nella cella di sicurezza in cui lei è rinchiusa, non è neppure un interrogatorio, è uno spiraglio che le offre, se rivedere il suo figlio piccolo tra cinque anni o quando lui ne avrà più di venti con una vita sua. Non vuole sapere chi abbia compiuto il delitto, vuole sapere come siano andati i fatti nel dettaglio, ricostruire l'assassinio negli elementi oggettivi e soggettivi del crimine, entrando nella mente dell'assassino, perché solo allora un grande investigatore potrà offrire all'accusa, alla difesa e ai giudici una verità non traballante ma precisa, in quanto la polizia, non solo quella francese ma in genere, non ha mai considerato colleghi i magistrati e i giudici e viceversa, ognuno ha un ruolo proprio, il commissario Daoud non ha nulla contro i giudici, è un poliziotto onesto e di grande esperienza di vita, gli sarebbe facile chiudere la cosa facendo avere vent'anni di reclusione o l'ergastolo a due presunte assassine, ma non lo fa. Vuole che la verità esca fuori dalle loro bocche chiuse, soprattutto da quella di Claude, la più reticente. Poi starà ai giudici stabilire le pene, non a lui.

DAOUD: Tu sei bella. Sei sempre stata bella.
CLAUDE: Beh, sì.
DAOUD: A dieci anni la vita è gratis. Hai i genitori ai tuoi piedi e bei vestiti. L'ammirazione delle ragazze. E dei ragazzi. Devi essere stata una ragazzina ribelle. La reginetta della scuola. La principessa del college, sempre con dei ragazzi intorno a te. Poi le avventure e un giorno ti giri e la vita non è più gratis. Guardati, hai trent'anni, hai un figlio. E bevi. E vivi con una donna che non sai amare. Hai sbagliato. E dovevi pagare. La vita dovrebbe essere una favola. Come la tua infanzia. Ma non lo è.

Il commissario arabo Daoud è un gran bel personaggio alla Maigret. Poi il film ha i limiti che ho detto e ne ha anche altri.

Nicola d’Ugo

(Giugno 2021)

«Il covid ha preso Collagna nella sua generosa montagna» di Nicola d’Ugo

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Mon, 28 Dec 2020 10:48:00 +0000

A Orly e alla mia gente

Come una valanga,

come una vanga,

il covid ha preso Collagna

nella sua generosa montagna,

seme della mia carne,

carne dei miei pensieri.

Confido nella forte fibra

dei miei compaesani,

nella pelle dura che non teme

i geloni invernali,

nel nugolo di calli nelle mani,

negli avvinazzati e briosi

canti montanari.

Confido nella loro tempra,

loro ce la faranno tutti

o quasi, anziani, adulti e bambini.

Tu Orlando, cuore nel mio cuore,

maestro di vita e fratello,

possa il cielo e la nostra carne

e i semi che fanno alberi e fiori e amori

tenerti in vita coma una goccia

sul viso, perché sei stato bello,

un dolcissimo fratello maggiore,

coi controcazzi, come si dice in gergo,

gesti tuoi nei miei gesti, carne tua

nella mia carne e in quella dei miei cuginetti.

Vanga, valanga e frutti che s'aprono

al sole e alla neve, che ci ubriacano d'amore.

No, Collagna, non sarà rasa al suolo,

non sarà decimata da questo morbo.

Conterà i suoi morti sapendo

che non sono numeri gli uomini.

Collagna resisterà a tutto questo

come sempre, nei secoli.

Nicola d’Ugo

(Lerici, 3 dicembre 2020)

«“The Bourne Legacy”, il futuro in atto» di Luciano Albanese

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Thu, 03 Dec 2020 12:24:00 +0000

Schiacciato dagli altri episodi della serie Jason Bourne, privo di Matt Damon, evocato, ma non presente, come l’Achille omerico sotto la tenda; infestato da alcuni spezzoni dei film precedenti della stessa serie, The Bourne Legacy (2012) poteva avere l’apparenza di un centone poco digeribile e inutile. Io stesso mi ero sempre rifiutato di vederlo. Poi mi è capitato di trovarlo su Netflix e ho capito che avevo fatto male. Il film offre in apertura alcune scene bellissime ad alta quota, che impegnano colui che si era già rivelato un grande attore in The Hurt Locker (2008), Jeremy Renner, in una difficile gara di sopravvivenza fisica, a tu per tu con la natura selvaggia delle montagne dell’Alaska e circondato dai lupi. Ma sopravvive alla grande, e da questo si capisce che deve avere un fisico fuori del comune. Attraversate le montagne, si dirige verso una baita in mezzo alla neve e alla foresta, dove l’aspetta un uomo, altrettanto in buona salute. Aaron Cross, questo il nome del protagonista, dice all’abitatore della baita che ha perso la sua dotazione di medicine, e ne chiede di nuove.

Nel frattempo abbiamo capito, dalle scene precedenti e dagli spezzoni degli altri film, che i due sono agenti, e che siamo nel corso di un’altra delle operazioni coperte che già hanno reso la vita difficile a Jason Bourne. Ma qualcuno ha deciso di terminare questa operazione che rischia di essere scoperta e, come nei Tre giorni del Condor (1975), di chiudere la bocca a tutti gli agenti coinvolti. Quindi lo stesso drone che il giorno prima aveva rifornito la baita di materiali, torna improvvisamente e la distrugge in modo spettacolare insieme al compagno di Aaron che stava al suo interno.

Aaron si salva, e al secondo giro del drone, col suo potente fucile di precisione lo distrugge, gettando nello scompiglio i tecnici che lo guidano da una località remota e inaccessibile. Ma non è finita qui. Aaron ha un microchip sottopelle che segnala ancora la sua posizione, e deve liberarsene. Caccia e cattura un lupo, e dopo una lotta alla pari lo infila nel corpo dell’animale, e poi lo lascia libero di farsi ammazzare dal drone, che nel frattempo è tornato ed attua con precisione la sua missione. In questo modo gli inseguitori di Aaron si mettono il cuore in pace, convinti che egli sia morto. Cosa che nel frattempo sta accadendo a tutti gli agenti impegnati nella missione. E non solo a questi. Nel centro medico-scientifico che si occupava di monitorare periodicamente la salute degli agenti accade un episodio drammatico. Un altro scienziato, apparentemente impazzito, uccide tutti i membri dell’équipe medica impegnata, più o meno consapevolmente, nell’operazione che si sta chiudendo. L’unica sopravvissuta miracolosamente è Marta Shearing, la dottoressa interpretata da Rachel Weisz. Essa dovrebbe fare la stessa fine degli altri e una squadra di quattro agenti la raggiunge a casa cercando di forzarla con la violenza a inscenare un suicidio. Aaron, che nel frattempo era tornato e la cercava per procurarsi le medicine, arriva giusto in tempo a salvarla, e in un’altra scena altamente drammatica riesce ad uccidere, uno dopo l’altro, i quattro agenti. Poi i due incendiano la casa per rendere irriconoscibili i cadaveri e fuggono insieme. Durante il tragitto Marta spiega ad Aaron che le vecchie medicine in pillole non servono più, e che la nuova fase prevedeva l’uso di virus per trasformare gli agenti in macchine da guerra imbattibili. Ad Aaron è già stato installato un virus, ma gliene serve un altro per sopravvivere, e a tale scopo bisogna raggiungere il loro centro di produzione a Manila, nelle Filippine. Lì l’operazione riesce in modo avventuroso, ma i servizi segreti hanno ormai scoperto che Aaron è vivo e sono sulle loro tracce. Prima allertano la polizia locale, poi un super-agente nuovo di zecca prodotto da un’altra operazione analoga ma ancora segretissima. Dopo una serie di inseguimenti alla Jason Bourne, peraltro godibilissimi, i due si rifugiano in una barca di pescatori. L’ultima scena li vede in mare aperto, diretti verso l’ignoto.

Mentre il cinema italiano sembra tornato all’epoca dei telefoni bianchi, il cinema americano è alle prese da tempo con un tema di grande attualità: la crescente minaccia rappresentata da un potere pubblico che usa tutti i mezzi della scienza e della tecnologia, e tutte le nuove armi, per controllare i cittadini e trasformarli in sudditi ubbidienti. La scusa, sempre a portare di mano, è il perenne stato di emergenza provocato da terrorismo, pandemie e qualsiasi altra cosa lo possa giustificare. In loro assenza, è facile inventarlo o provocarlo ad arte. Dalle scene migliori del film emergono vari temi. Intanto, il confronto fra la nuova lotta, diventata ormai impari, fra un potere che può aggredirti restando invisibile e ben protetto a chilometri di distanza, e la vecchia lotta, a viso scoperto e ad armi pari, con un avversario che usa solo la propria forza, qui simboleggiato dal lupo.

Poi, il ruolo problematico della scienza. Marta Shearing protesta la sua innocenza e la sua estraneità a tutta la vicenda, di cui effettivamente sapeva poco, ma abbastanza per avere sospetti. La sua affermazione «io ero lì solo per la scienza, non mi interessava il resto», non convince Aaron, che conclude: «Tu non sparavi, però caricavi la pistola». Il personaggio di Marta Shearing, splendidamente interpretato da Rachel Weisz, è sicuramente drammatico. Esso incarna il dubbio secolare della scienza e degli scienziati, che nasce da quando lo scimmione di Odissea nello spazio lancia in alto il bastone con cui aveva fracassato la testa del nemico, bastone che attraversando i millenni si trasforma in astronave. Il problema della scienza sta nella sua stessa natura. La scienza funziona, quindi tutti possono servirsene. A maggior ragione chi ha potere, denaro e il monopolio della forza, primo fra tutti lo Stato. La nuova frontiera della scienza sono i virus e i microchip. I virus si costruiscono o si modificano in laboratorio, e sono un vettore che entra nel corpo umano e lo trasforma secondo gli ordini che trasporta. Ma nello stesso tempo, attraverso i microchip installati, ti mette ogni momento alla mercé del potere. Si tratta di un tema presente da lunga data nel cinema americano, dalla Conversazione (1974) di Coppola a Nemico pubblico (1998) di Tony Scott, ai film di Jason Bourne fino a questo di cui stiamo parlando. Dal primo film a quelli più recenti il sistema di controllo del singolo individuo è andato sempre più perfezionandosi, e ormai il triste destino della vita privata, con buona pace dei “garanti della privacy”, sembra irreversibile.

Luciano Albanese

(Novembre 2020)

«Su “Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci” di Sigmund Freud (Parte 2)» di Valter Santilli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Fri, 22 May 2020 12:26:00 +0000

Leonardo da Vinci, Cartone di sant'Anna, 1499-1500,
gessetto nero, biacca e sfumino su carta, Londra, National Gallery

L’errore di Leonardo: «Mercoledì a ore 7 morì ser Piero da Vinci […]. Mercoledì vicino alle 7 ore».

Nel quinto capitolo del saggio su Leonardo, Freud analizza il rapporto che Leonardo, artista e scienziato, ebbe con la figura paterna. Egli riporta pertanto una breve nota scritta su uno dei diari leonardeschi, un’annotazione importante per il contenuto e interessante per la forma tanto da suscitare l’attenzione dello psicoanalista; la piccola nota contiene un «minuscolo errore formale». Leonardo nel mese di luglio del 1504 annota giorno, mese, anno e ora della morte di suo padre, Ser Piero da Vinci, di anni 80; egli annota inoltre il numero dei figli che l’anziano padre lasciava «10 figlioli maschi e 2 femmine».

«Il piccolo errore formale consiste nel fatto che l’indicazione di tempo “a ore 7” viene ripetuta due volte». Freud in prima battuta commenta il «minuscolo errore» di Leonardo come fosse stata la comprensibile distrazione di un figlio mentre appuntava l’ora della morte del padre, ma subito non trattiene l’interpretazione psicoanalitica e addebita l’errore alla inibizione affettiva di Leonardo nei confronti di suo padre. Liberato da questa inibizione, scrive Freud, Leonardo avrebbe voluto o potuto scrivere: «Oggi alle ore 7 è morto mio padre, Ser Piero da Vinci, povero padre mio!».

È certo che il padre di Leonardo ebbe «un ruolo importante nella sua evoluzione psicosessuale». Freud delinea sinteticamente un bel ritratto di Ser Piero da Vinci: «fu uomo di grande forza vitale che raggiunse stima ed agiatezza». Sottolinea con enfasi gli aspetti socialmente volitivi e umanamente virili di questo «notaio discendente di notai»:

Si sposò quattro volte, le prime due mogli gli morirono senza figlioli e solo dalla terza ebbe nel 1476 il primo figlio legittimo, quando Leonardo aveva già ventiquattr’anni […]; con la quarta e ultima moglie, che sposò già cinquantenne, generò altri nove figli e due figlie.

Curioso destino familiare quello di Leonardo: fino all’età di ventiquattro anni egli fu l’unico figlio, ma illegittimo, di un agiato notaio fiorentino. La condizione di illegittimità negli ambienti urbani borghesi era allora causa di svantaggi sociali: ad esempio un figlio illegittimo non avrebbe mai potuto accedere agli studi umanistici ordinari, e Leonardo, nel caso, non sarebbe mai potuto diventare a sua volta notaio, come da tradizione familiare. All’età di 17 anni il padre con acume aveva riconosciuto in lui una inclinazione artistica e lo aveva indirizzato verso lo studio delle arti e delle tecniche. Il giovane Leonardo venne per questo affidato alla bottega di Andrea Verrocchio, una delle più rinomate della città di Firenze. La città era allora governata dal giovane Lorenzo dei Medici detto il Magnifico per la disposizione che aveva verso le arti e per lo sfarzo dei suoi costumi. Firenze stava vivendo un’età d’oro: la città era non solo la culla del Rinascimento delle arti e delle lettere, ma anche il luogo privilegiato dove gli architetti e gli artigiani iniziavano a sperimentare nella loro pratica delle nuove tecniche, le più varie. Il mondo non piangerà certo Leonardo da Vinci ‘mancato notaio’.

Nel 1476, in forma anonima, Leonardo venne accusato insieme ad altri tre giovani di aver abusato sessualmente di un ragazzo: la segnalazione attiverà un processo penale: «Il prestigio del figlio [illegittimo] di ser Piero da Vinci subisce una rapida caduta e probabilmente anche quella del padre ne risente» (Leonardo da Vinci. Il genio universale). Nella cronachistica descrizione di questa vicenda potremmo individuare una delle cause dei turbamenti emotivi e familiari che investirono il giovane Leonardo: il giudice a conclusione del processo mandò assolti tutti gli accusati. «C’è chi dice che da quel momento Leonardo, pur conservando le sue preferenze sessuali, osserverà una definitiva castità».

Leonardo si descriveva, con ironia, «omo sanza lettere» dolendosi forse di non aver potuto imparare il latino, la lingua che dava accesso al sapere dei classici. Raccontano che tra i libri che egli sempre portava con sé, nelle sue tante peregrinazioni, ci fosse anche una grammatica latina. Sappiamo «con certezza» da Carlo Vecce, studioso del Rinascimento, quale fosse il libro alla base della formazione culturale di Leonardo; esso è registrato nei suoi manoscritti «con tanto di nota di possesso», in un foglio del Codice Atlantico: «questo libro è di Michele di Francesco Bernabini e di sua disciendenza». Il libro in questione contiene testi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio «nel volgarizzamento di Arrigo de’ Simintendi da Prato (ca. 1330, disponibile in un’ampia tradizione manoscritta di area toscana» (Vecce, 2017).

* * *

La famiglia di Leonardo e quella di Freud: Mater semper certa, pater autem incertus

Leonardo era ormai adulto e già dimorato a Milano quando il padre si sposa per la quarta volta con Lucrezia di Guglielmo Cortigiani, nel 1488. Sarà un matrimonio dal quale nasceranno numerosi figli. L’ultimo figlio, il dodicesimo dei figli legittimi di Ser Piero da Vinci, nascerà nel 1498 e si chiamerà Giovanni. Leonardo, l’unico figlio non legittimo, all’epoca aveva ormai quarantasei anni.

Sulla ‘incertezza del padre’ che la condizione di illegittimità necessariamente evoca, anche Freud dovette riflettere nella forma del ‘romanzo familiare’: è questo una creazione psichica, ‘scoperta’ da Freud stesso, che si costruisce nella mente di tutti i bambini quando iniziano a interrogarsi sulle origini, fantasticando su di esse. Il romanzo familiare dopo l’infanzia solitamente viene rimosso. In alcuni individui esso può continuare ad essere psichicamente attivo e ne condiziona pesantemente la vita, fino a quando non viene ‘risolto’ grazie ad un adeguato trattamento psicoanalitico o psicoterapico.

Abbozzando la mappa generazionale e i tratti psicologici caratterizzanti la famiglia di origine di Leonardo, è possibile fantasticare sulla presenza di qualche analogia con la configurazione della famiglia di origine di Freud.

Nel libro di Gabrielle Rubin, Le roman familial de Freud, vengono focalizzati i complessi rapporti che il giovane Freud ebbe con la sua famiglia di origine, con i genitori in particolare. Jacob, il padre di Freud, viene descritto come un uomo di poco spessore culturale e di scarsa fortuna economica ma, di contro, emerge di lui anche la figura di uomo socialmente vivace e amante del buon vivere, tombeur de femmes. Come al notaio Ser Piero da Vinci, anche a lui il destino riservò numerosi matrimoni. Il padre di Freud si sposò tre volte, la prima volta all’età di 16 anni, forse un matrimonio riparatore dal quale nacquero due figli, Emanuel e Philipp. Jacob Freud fece un secondo matrimonio dal quale non nacquero figli e infine un terzo con Amalia Nathanson, la futura madre di Freud. Il futuro padre di Freud aveva allora quarant’anni e Amalia appena venti, pressappoco l’età dei due figliastri. Fu un matrimonio che durò a lungo, felice e prolifico, fino alla morte di Jacob; da questa unione nacquero otto figli, il primogenito dei quali era Sigismund Freud.

A differenza di Leonardo, figlio primogenito nato illegittimo, Freud ebbe genitori che per tutto il corso della loro vita formarono una coppia molto unita e per lui , primogenito molto amato, crearono le condizioni perché potesse accedere agli studi che gli avrebbero permesso di raggiungere una posizione professionale di grande rilievo e una agiata condizione economica. Nel libro della Rubin viene condotta una documentata ricerca tracciata sulle orme di un inciampo psichico che tenne impegnato il giovane Freud nella necessità psicologica di ‘risolvere’ il proprio romanzo familiare.

Jacob, in diversi momenti cruciali della vita, apparve al giovane figlio come un padre incerto e inaffidabile: ad esempio quando non seppe materialmente sostenerlo nell’ambizione, coltivata da Freud, di intraprendere la carriera accademica.

Nel ‘romanzo familiare’ fantasticato il giovane Freud era alla ricerca del padre: questa spinta proveniva da un livello profondo della psiche e lo rendeva incerto sulle sue origini. Nel libro viene plausibilmente narrato e documentato come e perché – a causa di complesse e inconsce motivazioni psicologiche sostenute a volte da indizi provenienti dalla realtà – l’inventore della psicoanalisi avesse messo in dubbio la certezza della propria ‘filiazione legittima’.

L’ambigua e complessa realtà della ‘configurazione familiare’ di Leonardo sembrerebbe avere poco a che fare con la costruzione di uno psicologico romanzo familiare, vi sono a riguardo delle suggestive narrazioni – qualcuna favolistica e popolare altre invece ben documentate e suggerite da colti studiosi – che introducono nuovi elementi capaci di mettere in discussione quanto è stato storicamente già acquisito , sulla base degli scarsi documenti disponibili, della confusa origine familiare di Leonardo.

Uno studio – sebbene epistemologicamente forzato per la distanza delle epoche storiche alle quali dovrebbe riferirsi – che mettesse a confronto la mappa della famiglia di origine di Leonardo con quella di Freud e i loro specifici genogrammi, riuscirebbe forse ad evidenziare tra loro l’esistenza di analogie. Potremmo dire con relativa certezza che ciò che accomuna idealmente le due realtà familiari, storicamente così lontane nel tempo da non poter essere messe a confronto, è che entrambe furono il crogiolo affettivo e relazionale nel quale nacquero e crebbero due geni: è facile pensare che sulla personale autenticità storica dei padri, se non fossero stati essi genitori di figli tanto geniali, nessuna ricerca ci sarebbe stata e dunque nessuna memoria. Dario Olivero, nel trattare il tema delle oscure origini familiari di un grande scrittore e filosofo del Novecento, Albert Camus, ha scritto che ci sono «generazioni […] che talvolta riescono a lasciare un segno grazie a uno dei loro figli, nato per volere del caso, con doti non comuni» (Olivero, 2019).

* * *

Il romanzo familiare di Leonardo

Nelle Ricordanze, i libri dove sin dal Trecento venivano annotate le cronache di famiglia, il nonno di Leonardo,Antonio, messere in Vinci, scrive:

Nacque un mio nipote, figliolo di ser Piero mio figliolo a dì 15 aprile in sabato a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo. Battizzollo prete Piero di Bartolomeo da Vinci, in presenza di Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, monna Lisa di Domenico di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccolosa del Barna, monna Maria, figlia di Nanni di Venzo, monna Pippa di Previcone.

Nell’edizione divulgativa della De Agostini Leonardo da Vinci. Il genio universale, ricca di notizie storiche, viene rievocato l’evento del battesimo di Leonardo; gli autori tentano di ricostruire narrativamente, in maniera suggestiva, l’atmosfera pubblica che poteva circondare l’evento: «Partecipa mezzo paese, e non senza mormorazione, al battesimo del piccolo Leonardo di ser Piero da Vinci, giovane notaio di anni ventiquattro, e della povera Caterina». Colpisce i paesani l’assenza dei genitori naturali, Piero e Caterina: Leonardo è un figlio illegittimo, figlio dunque di genitori che non potevano esporsi in pubblico. La ricostruzione diviene ancor più romanzesca quando narra la ‘dicerìa’ che passa di bocca in bocca, fantasiosa e oltremodo scandalosa: Caterina sarebbe una schiava di ser Piero, una schiava non cristiana ma araba o turco-ottomana. Nella casa di ser Antonio e di ser Piero la gente mormora che di schiave ve ne siano diverse e tutte provenienti dal Nord Africa o dal Medio Oriente: si conclude che il piccolo Leonardo è un meticcio, un mezzo sangue arabo.

Caterina viene descritta come una donna bellissima, ella andrà in sposa ad Antonio del Vacca di Campo Zeppi, un uomo rude che tutti chiamano l’Accattabrighe. Leonardo vivrà con loro i suoi primi anni di vita, almeno fino al 1457 data in cui Antonio da Vinci, figlio di notaio, annota presso il catasto di Vinci che, insieme alla moglie Lucia, egli abita nel popolo di Santa Croce e ha per figli Francesco e Piero. Piero ha trent’anni ed è sposato con Albiera che ha ventun’anni. Il documento attesta che con Piero e Albiera vive «Lionardo figliuolo di detto ser Piero non legittimo nato di lui e della Chatarina, al presente donna d’Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, d’anni 5».

Nel terzo capitolo del suo saggio Freud si affida al romanziere Dmitrij Sergeevič Merežkovskij per avere notizie sulla presenza di Caterina nella vita del figlio Leonardo: «Il romanziere Merežkovskij è l’unico che sappia dirci chi fosse questa Caterina». Da lui si apprende che la madre di Leonardo era andata a Milano nell’anno 1493 per fare visita al figlio, si ammala e, ricoverata in ospedale, lì muore. A sostegno di questa tesi è stato rinvenuto tra le carte di Leonardo l’elenco delle consistenti spese che dovette affrontare «per la sotterratura di Caterina», spese che potevano essere giustificate solo per saldare il costo di «sfarzose onoranze».

Freud commenta che per quanto Leonardo fosse inibito nella espressione dei sentimenti, anche per lui esistevano casi in cui «ciò che era stato represso riusciva con la forza a manifestarsi, e la morte della madre, una volta così ardentemente amata, era uno di questi». Conclude che il pesante conto sostenuto da Leonardo per le spese di sepoltura di Caterina rappresentasse l’espressione del profondo e intimo cordoglio di un figlio per la morte della madre.

Albiera Amadori figlia di un notaio e legittima sposa di Piero da Vinci, notaio a Firenze, si prenderà cura del piccolo Leonardo, ed è facile immaginare il suo affetto materno visto che ella non avrà figli suoi. Albiera morirà giovanissima, nel 1464, all’età di ventotto anni. Leonardo allora aveva appena dodici anni, a distanza di pochi anni dal forzato distacco dalla madre naturale, Caterina, la morte di Albiera sarà la seconda gravosa perdita. Ser Piero non si perde d’animo e nello stesso anno sposerà una giovanissima donna, di appena quindic’anni, Francesca di ser Giuliano Lanfredini.

Molti sostengono che Leonardo, quando ser Piero e la moglie Albiera si trasferirono a Firenze, andrà a vivere a Vinci con i nonni paterni, Antonio e Lucia; di lui si prenderà cura anche lo zio Francesco, una figura parentale alla quale Leonardo rimarrà a lungo affettuosamente legato.

Nell’antico borgo Leonardo riceve i primi rudimenti culturali fondati su percorsi didattici poco ordinari. Alcuni sostengono che fu allora che il bambino Leonardo imparò a scrivere in forma bizzarra, con la mano sinistra e da destra a sinistra, come gli arabi.

* * *

Chi era il padre di Leonardo?

È la secca domanda che pone Carlo Vecce, in un paragrafo dell’ultimo capitolo del suo bel libro La biblioteca perduta. I libri di Leonardo. L’autore scrive che Leonardo ebbe non solo molte ‘madri’, ma anche molti ‘padri’:

Nei documenti fiorentini fino al 1481 Leonardo è sempre indicato come ‘Lionardo di ser Piero da Vinci’, ma poi, a Milano, diventa ‘Lionardo da Vinci’ (così si firma nel contratto della Vergine delle Rocce nel 1483).

Vecce ci informa che la confusione riguardo alle ‘madri’ e ai ‘padri’ di Leonardo continuerà ad esserci ben «oltre la sua morte». Sulla base di alcuni testi degli autori dell’epoca, l’Anonimo Gaddiano e il Vasari, il prof. Vecce segnala una confusione allora esistente in merito a chi fosse realmente figlio, o nipote, il giovane Leonardo. Nella prima redazione della vita di Leonardo, del 1550, il Vasari scrive: «Lionardo nipote di ser Piero da Vinci, che veramente bonissimo zio e parente gli fu nell’aiutarlo in giovinezza».

Il prof. Vecce scrive che il Vasari, nella giuntina del 1568, si affrettò poi a cambiare nipote in figliuolo e zio in padre e si chiede perché mai il biografo avesse fatto confusione tra Piero e suo fratello Francesco. Vecce ipotizza che la confusione potrebbe essere derivata dalle incerte notizie che il Vasari poté raccogliere dalle famiglie dei fratellastri di Leonardo che, sappiamo, non avevano piacere di ricordare «quel congiunto illegittimo e irregolare».

«Nel primo libro della sua vita, Le Metamorfosi di Ovidio, il giovane Leonardo aveva tante volte trovato sé stesso nei miti che leggeva» (Vecce, 2017). Il prof. Vecce con grande slancio intellettuale, a conclusione dell’ultimo capitolo del suo pregevole libro, approda su un suggestivo e mitologico ‘romanzo familiare’ che Leonardo avrebbe creato e coltivato. Egli scrive che Leonardo:

Era nato e rinato in forme favolose, immaginando di essere figlio di un dio che si era congiunto di nascosto con fanciulle bellissime (Danae, Leda), e di essere un eroe (Perseo) che aveva vinto creature terrificanti… e vendicato i torti subiti dalla madre (Danae), uccidendo i suoi importuni pretendenti e infine anche il nonno (Acrisio), colpevole di aver perseguitato la madre.

Lo studioso ci informa che Leonardo una sola volta cita il mito di Adone «sul verso del foglio in cui aveva trascritto […] un abbozzo di lettera in cui chiede informazioni su Caterina (la madre?)». Vecce, avendo in mente precisi e documentati riferimenti, accenna qui una misteriosa quanto affascinante narrazione che introduce la materia mitica che è alla base dell'inaudito ‘romanzo familiare’ di Leonardo:

Per un breve momento Leonardo si identificò in quel “bellissimo fanciullo” (Adone) che scaturiva miracolosamente dalla corteccia di un albero, frutto dell’incesto tra un padre (Cinira) e sua figlia (Mirra).

Dove condurranno questi criptici racconti è presto detto nelle battute conclusive del libro. Con grande audacia intellettuale l’autore rimette in gioco la realtà storica della configurazione familiare di Leonardo da Vinci, dalla sua narrazione emerge un’altra realtà la cui matrice è nel mito: la realtà generatrice di fantasmi psichici presenti negli antichi drammi familiari che i tragici greci seppero narrare poeticamente e che solo Freud, in epoca moderna, ha saputo rievocare. Quando, con la psicoanalisi, scopre che al centro e nel cuore della psiche umana si trova l’Edipo, il mito della incerta paternità, «dichiarandolo nucleo essenziale della personalità» (Hillman, 1972).

Nella sua immaginazione si confondevano le carte di quel gioco di tarocchi che era la sua vita, rivelando come in un sogno le figure di una storia inconfessabile: una madre che sarebbe stata una sorella (illegittima: la Caterina), un nonno-padre (Antonio), e uno zio-fratello (Piero) che avrebbe dovuto fingere per sempre di essergli padre. (Vecce, 2017)

Bottega di Leonardo da Vinci, Bacco su un precedente di San Giovanni Battista, 1510-1515 ca.,
olio su tavola di legno trasportata su tela, Parigi, Museo del Louvre

* * *

«Quel che abbiamo potuto indovinare»

Nel capitolo conclusivo del suo Leonardo, Freud riassume e scrive «quel che abbiamo potuto indovinare sullo svolgimento del suo sviluppo psichico». Usa il verbo indovinare per sottolineare il carattere intuitivo e immaginativo della sua ricerca, un approccio reso necessario dalla scarsità di documenti sui quali egli poteva basare le sue ricostruzioni.

In una lettera a Arnold Zweig, Freud scrive:

Quando nella storia o in una biografia c’è una lacuna insormontabile, lo scrittore può penetrarvi e tentare di indovinare come stessero in realtà le cose. Può benissimo popolare una contrada disabitata con creature della sua fantasia.

Mario Lavagetto in un capitolo del suo bel libro Freud, la letteratura e altro, ricostruisce la genesi del Leonardodi Freud segnalando il ‘caso’ che aveva spinto Freud ad occuparsene. L’autore riporta lo stralcio della lettera di Freud, datata 17 ottobre 1909, indirizzata a Jung:

In questa sua lettera Freud annuncia con singolare ed euforico slancio: «Nel frattempo voglio svelarle il segreto […] anche il grande Leonardo, che era sessualmente inattivo od omosessuale, nei suoi anni infantili ha trasferito la sua sessualità nella pulsione di sapere […]. Poco tempo fa ho incontrato il suo perfetto ritratto (senza il suo genio) in un nevrotico».

Lavagetto fa notare che fu l’incontro fortuito con un particolare paziente a spingere Freud a realizzare il suo progetto su Leonardo da Vinci, un progetto su cui da tempo stava meditando. Freud dunque decise finalmente di occuparsi di Leonardo quando, in qualità di psicoanalista, incontra una persona che a suo giudizio aveva delle caratteristiche, fisiche e psichiche, tali da apparire «il suo perfetto ritratto», era un sosia del Leonardo che Freud aveva in mente, sebbene privo del suo genio. Questo elemento di realtà – la vitale presenza di un paziente/sosia che il medico viennese stava trattando con la psicoanalisi – impregna la freudiana psicobiografia di Leonardo da Vinci.

Fu dunque determinante per la messa in opera del saggio il casuale incontro che il Dr. Freud, nella Vienna agli inizi del Novecento, fece con un paziente nevrotico che ai suoi occhi e alla sua mente apparve come un ‘caso’ speciale. Per questo la lettura del saggio, il tributo di Sigmund Freud a Leonardo da Vinci, permette di sentir vibrare le corde umane del grande artista e scienziato. Freud, sebbene pieno di ammirazione nei confronti del genio da Vinci, volle avventurarsi da ‘scienziato’ nella esplorazione dei meandri psichici dell’illustre personaggio storico, allo scopo di avvicinarsi quanto più possibile alla conoscenza delle basi costitutive della sua personalità. Una personalità unica e speciale, ma necessariamente formata da basi psicologiche comprensibili con gli strumenti della psicoanalisi. Ne consegue che i tratti psicologici costitutivi della personalità di da Vinci, a parte il suo genio, si sarebbero potuti riscontrare in altri esseri umani vissuti in quell'epoca e, sappiamo, all’epoca di Freud, e dunque riscontrabili in persone della nostra epoca.

Le basi essenziali della psicoanalisi sono costituite da elementi ‘naturalistici’, per questo Freud è stato capace di creare un ritratto psicologico vivo di Leonardo da Vinci, un ritratto che non ha avuto bisogno di polverose cornici celebrative né di complicate cornici teoriche.

Freud attribuisce agli ‘accidenti’ dell’infanzia di Leonardo i condizionamenti nevrotici della sua personalità: essere stato, nei primi anni della vita, lontano dagli influssi del padre, «in balìa della tenera seduzione di una madre della quale egli era l’unico conforto». Nell’inconscio rimarrà la fissazione alla madre e al periodo di solitaria ‘beatitudine infantile’ vissuto con lei, sebbene poi il sopravvenire di una energica rimozione pone fine «a questa esuberanza infantile».

Secondo Freud, in Leonardo – grazie alla precoce curiosità sessuale – la pulsione sessuale dell’età puberale riesce a sublimarsi in una potente brama di sapere e solo una piccola parte della libido viene rivolta a fini sessuali. Questo è il motivo per cui «Leonardo potrà vivere nell’astinenza e dare l’impressione di un essere asessuato».

Freud scrive che il genio di Leonardo riuscì ad esprimersi senza particolari inibizioni nel primo periodo della sua vita milanese, in quanto l’artista prese finalmente a modello il padre, grazie alla «benevolenza del destino [che] gli fa trovare nel duca Ludovico il Moro un sostituto paterno»: in quel periodo Leonardo attraverso un’energica produttività artistica espresse pienamente la sua potente forza creativa. Ma, aggiunge Freud, il prevalere in lui della spinta a ‘ricercare’ e a inventare andrà a scapito della sua arte pittorica: questo sviluppo segnala il compimento di un «processo che si può paragonare unicamente alle regressioni che avvengono nei nevrotici». Persa la protezione di Ludovico il Moro, Leonardo si allontanò progressivamente dall’arte pittorica e «questa sostituzione regressiva guadagnò sempre più terreno».

La geniale arte pittorica di Leonardo rischiò dunque di inaridirsi proprio al culmine della sua vita. Freud spiega che ciò non accadde perché Leonardo «incontra la donna che desta in lui il ricordo della felicità e dell’estasi sensuale racchiuse nel sorriso della madre». Dipinse allora Monna Lisa, Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino e una serie di figure contraddistinte da un misterioso sorriso: «Con l’aiuto dei suoi più antichi impulsi erotici, egli assurge al trionfo di superare, ancora una volta, l’inibizione che grava sulla sua arte».

Nel corso del suo studio su Leonardo, Freud avverte la necessità di segnalare il limite della ‘conoscenza’ che di una persona si può avere per mezzo dell’indagine psicoanalitica: essa «non riuscirà mai a illuminarci sulla necessità che l’individuo sia divenuto quello che è e nessun altro». Pertanto nel ‘caso descritto’ egli dichiara che non vi è alcuna certezza che un’altra persona sarebbe stata capace di sottrarre alla rimozione gran parte della libido per sublimarla in sete di conoscenza. È probabile invece che un’altra persona «sottoposta agli stessi influssi di Leonardo, ne avrebbe riportato un danno permanente dell’attività intellettuale o un’insuperabile disposizione alla nevrosi ossessiva». Lo scienziato dell’anima riconosce umilmente che la psicoanalisi non può avere l’ambizione di chiarire il mistero dell’artisticità di Leonardo, essa semplicemente «ne rende comprensibili le manifestazioni e i limiti». Ribadisce però che solo un uomo con le particolari esperienze infantili di Leonardo, cresciuto in una particolare realtà familiare, avrebbe potuto dipingere la Gioconda e la Sant’Anna.

Sigmund Freud, a conclusione del suo splendido saggio sul 'ricordo d'infanzia' di Leonardo da Vinci, sottolinea filosoficamente il ruolo decisivo della ‘casualità’ nella vita degli esseri umani e si chiede se sia lecito «scandalizzarsi» all’idea che un genio siffatto debba il suo destino al caso che volle che lui nascesse illegittimo e venisse allevato da una matrigna sterile.

E così conclude:

[D]imentichiamo troppo facilmente che nella nostra vita tutto è dovuto al caso, sin dalla nostra origine che scaturisce dall’incontro dello spermatozoo e dell’uovo […]. Tutti noi mostriamo ancora poco rispetto per la Natura, la quale, secondo le parole sibilline di Leonardo “è piena di infinite ragioni che non furon mai in isperienza”.

* * *

L’errore di Freud: il caso e la necessità

In un capitolo del libro (1992) Révélations de l'inachèvement. À propos du Carton de Londres de Léonard de Vinci, André Green commenta l’errore commesso da Freud nel riportare in tedesco la breve trascrizione che Leonardo fece del suo celeberrimo sogno:

Questo scriver sì distintamente del nibbio par che sia mio destino, perché ne la mia prima ricordazione della mia infanzia e’ mi parea che, essendo io in culla, che un nibbio venissi a me e mi aprissi la bocca colla sua coda, e molte volte mi percotessi con tale coda dentro alle labbra.

L’errore riguarda il nome della specie di uccello che Leonardo cita nel testo, il nibbio. Freud riporta nel suo saggio la traduzione tedesca della Herzfeld che aveva erroneamente tradotto la parola ‘nibbio’ con ‘geier’ che in tedesco significa ‘avvoltoio’. Scrive Green:

Hühnergeier è uno dei termini tedeschi con i quali viene designato il nibbio, avvoltoio di pulcini.

Il nibbio è un rapace che, poco gloriosamente, sceglie le sue vittime tra i pulcini. Green fa notare che la soppressione della prima parte di questa parola tedesca composta trasformerebbe tout court l’animale in Geier,avvoltoio. Lo psicoanalista francese scrive che all’immaginazione di Freud, uomo di cultura e amante di cose antiche, l’avvoltoio evidentemente ispirasse più del prosaico nibbio.

Si potrebbe pensare che quello che viene considerato un errore o, meglio, una forzata traduzione visto che Freud aveva una buona conoscenza della lingua italiana, la metamorfosi del nibbio in avvoltoio, sia stato invece una metamorfosi letterale generatasi grazie a un fenomeno psichico di associazione, il risultato di una creativa (e geniale) lettura di Freud del breve e prezioso testo di Leonardo.

Freud ebbe modo di curare due successive edizioni del Leonardo, nel 1919 e nel 1923, e in ciascuna di esse aggiunse delle annotazioni. Nell’edizione del 1919, in una nota aggiunta, Freud commenta la recensione di Havelock Ellis dove l’autore ipotizza che il ricordo di Leonardo potesse avere un fondamento reale, inoltre nella sua recensione Ellis mette in dubbio che il grosso volatile potesse essere un nibbio/avvoltoio. Freud accoglie senza difficoltà l’ipotesi di Ellis: a suo parere essa non inficiava la sostanza della interpretazione psicoanalitica del ‘ricordo d’infanzia’, basata sulla figura dell’avvoltoio quale simbolo della maternità. Accogliendo l’ipotesi di Ellis, Freud elabora l’idea che fosse stata la madre di Leonardo a notare «la visita di un grosso uccello al suo bambino» e che da questo evento ella ne avesse tratto dei presagi. La madre avrebbe potuto narrare più volte al suo bambino questo speciale accadimento e questi «come spesso succede, avrebbe potuto scambiarlo con il ricordo di un’esperienza personale».

Nella edizione del 1919, Freud riporta inoltre la «scoperta» che fece Oskar Pfister nel dipinto Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino di Leonardo, conservato al Louvre: «Nel panneggiamento di Maria, disposto in modo da lasciare interdetti, egli ha rintracciato il profilo dell’avvoltoio e lo interpreta come un crittogramma inconscio.» Freud nel riportare la ‘scoperta’ vorrebbe mantenere un neutro distacco, fa pertanto una premessa: «Oskar Pfister ha fatto una singolare scoperta, il cui interesse è innegabile, benché non tutti si sentiranno disposti a riconoscerne incondizionatamente la validità.» Traspare però la sua soddisfazione nello scoprire che altri confermassero la ‘giustezza’ della sua intuizione e subito manifesta la propria disponibilità a riconoscerne la validità. La disponibilità a riconoscere incondizionatamente la validità del crittogramma scoperto da Pfister esporrà Freud a forti critiche che, nel corso di alcuni decenni, verranno espresse non solo dal mondo accademico degli storici dell’arte ma anche da esponenti di spicco della psicoanalisi.

A mio parere l’imbarazzo che potrebbe causare il ‘riconoscimento della validità’ del crittogramma inconscio scoperto da Pfister proviene dal fatto che esso può essere ‘visto’ solo se ci impegniamo nel gioco di una momentanea e incerta percezione visiva: per accedere alla misteriosa visione di quella primitiva immagine dovremmo riuscire a mantenere, come in gioco infantile, la percezione alterata che l’immaginazione richiede.

Il “crittogramma inconscio” scoperto da Pfister delineato tra le volute del panneggiamento di Maria nel dipinto di Leonardo, è un pittogramma che, persuasivamente, ci ‘appare’ per suggestione se a indicarcelo con autorevolezza è Sigmund Freud stesso: «A questo punto son certo che il lettore non si sottrarrà alla fatica di osservare la figura […] per cercarvi i contorni dell’avvoltoio visto da Pfister».

Francesco Melzi (1493-1570), Ritratto di Leonardo da Vinci, gesso rosso, Royal Collection Trust

L’‘errore’ di Freud venne segnalato solamente nel 1923, da Eric Maclagan, su una rivista inglese di storia dell’arte.

Quello che viene considerato un errore di trascrizione/traduzione letterale potrebbe essere invece l’espressione di una diversa e più profonda comprensione del testo letterario: quando ‘l’errore’ scaturisce da una creativa intuizione che proviene in gran parte dall’inconscio del lettore.

Nel corso della temporanea alterazione psichica e intellettiva che genera l’intuizione, chi legge ‘riscrive’ il testo nella sua mente arricchendolo di nuovi e aggiuntivi significati, spesso essi vanno oltre le intenzioni espresse dall’autore del testo, a volte tanto oltre da sorprendere il lettore stesso.

Le novità che casualmente scaturiscono dalla visionaria immaginazione di un lettore emotivamente e intellettivamente coinvolto, possono indurre ‘salti di significato’ che danno nuova vita al testo e lo rendono attuale.

La metamorfosi letterale che può derivare da questo creativo processo, una volta acquisita attraverso la scrittura e resa pubblica, trasmetterà a nuovi lettori questa diversa e più complessa comprensione del testo: nel nostro caso nessun attento lettore contemporaneo del sogno di Leonardo trascritto nell’anno 1505 potrà non tener conto dei nuovi significati che l’incidentale errore di traduzione, inscrittosi nel testo di Leonardo che Freud ha pubblicato nell’anno 1910, ha portato con sé.

Quanto ho cercato di dire si ispira al ‘principio evoluzionistico’ operante in Natura, dove troviamo un elegante modello di facile comprensione: quando un microscopico e casuale errore nel meccanismo di trascrizione del materiale genetico – tra le centinaia di migliaia che naturalmente e casualmente avvengono – non è riparato ma viene assunto nel patrimonio genetico stesso e poi trasmesso, questo causerà nuove combinazioni molecolari che imprimeranno infine una definita mutazione. La ‘casuale’ mutazione genetica si rivela essere ‘necessaria’ a realizzare un vantaggioso salto adattativo, e dunque evolutivo, in una data specie. Questo necessario e creativo fenomeno naturale è stato suggestivamente descritto da un grande scienziato del Novecento, Jacques Monod, in un testo divulgativo Il caso e la necessità, un libro prezioso che mantiene la freschezza dei classici che i lettori ‘rileggono’ perché fonte inesauribile di meraviglia e di conoscenza. Riguardo all’evoluzione come processo “necessariamente irreversibile che definisce una direzione nel tempo…”, Monod scrive:

[T]ale principio non esclude la possibilità che un sistema macroscopico qualunque, in un movimento di piccolissima ampiezza e per una brevissima durata, possa risalire la china dell’entropia, cioè vada in qualche modo a ritroso nel tempo […] l’evoluzione selettiva, fondata sulla scelta dei rari e preziosi incidenti che l’immensa riserva di eventi casuali a livello microscopico contiene, in mezzo a infiniti altri, rappresenta una specie di macchina per risalire il corso del tempo.

Concludo con le parole di André Green: «Il Ricordo d’infanzia rimane un’opera capace di dire qualcosa su Leonardo che solo Freud poteva dire».

Valter Santilli

(Maggio 2020)

Bibliografia

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Freud, Sigmund, Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci, (1910), in Id., Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1991.
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Fumagalli, Giuseppina (a cura di), Leonardo omo senza lettere, Sansoni, Firenze 1939.
Lavagetto, Mario, Freud la letteratura e altro, Einaudi, Torino 2001.
Maclagan, Eric, «Leonardo in the Consulting Room», The Burlington Magazine, n. 42, London: January 1923.
Hillman, James, Il mito dell'analisi, (1972), Adelphi, Milano 2012.
Monod, Jacques, Il caso e la necessità, Mondadori, Milano 1974.
Nabokov, Vladimir, Lezioni di Letteratura, (1980), Adelphi, Milano 2018.
Ogden, Thomas H., Il leggere creativo, CIS Editore, Milano 2012.
Olivero, Dario, «Tutto iniziò e finì con “Il primo uomo”», Robinson, la Repubblica, 28 dicembre 2019.
Pfister, Oskar, «Kryptolalie, Kryptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen», Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen 5, 1913, pp. 117–156.
Rubin, Gabrielle, Il romanzo familiare di Freud, (2002), Alpes, Roma 2018.
Vasari, Giorgio, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Einaudi, Torino 1991.
Vecce, Carlo, La biblioteca perduta. I libri di Leonardo, Salerno Editrice, Roma 2017.

«Uomini e sogni. Conversazione con Vincenzo Marsili» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Tue, 10 Dec 2019 19:34:00 +0000

Vincenzo Marsili ha iniziato la propria formazione psicologica lavorando con i bambini nel Servizio di Neuropsichiatria infantile dell’Ospedale di Pisa e poi di Lucca e successivamente ha lavorato per più di trent’anni con gli adulti nel reparto psichiatrico di Diagnosi e Cura dell’Ospedale di Lucca. È socio fondatore dell’Associazione per la Ricerca in Psicologia Analitica (ARPA) e membro didatta dell’International Association for Analytical Psychology (IAAP). Ha scritto i libri Tempo e Anima (Moretti e Vitali, Bergamo 2008); Sottile come il domani. Storie di un mondo ossessivo (Armando, Roma 2014); Madri Assassine. Tre letture di Euripide (Alpes Italia, Roma 2017). Il suo ultimo volume, Uomini e sogni, è stato recentemente pubblicato da Alpes Italia e su di esso si incentra questa conversazione.

Doriano Fasoli: Dottor Marsili, come è nata l’idea di Uomini e sogni?

Vincenzo Marsili: È nata da due occasioni di riflessione. Una è legata ad un viaggio nel deserto del Nord Australia. Le tribù nomadi primitive che attraversavano il deserto si fermavano a fare culti (e forse a raccontarsi i sogni, come sostiene qualche esperto) presso le montagne sacre del Kata Tjuta che datano cinquecento milioni di anni. In questo scenario di arenaria rossa che sembra nato da un sogno risiedono ancora degli aborigeni che appartengono alla tribù degli Anangu. Nelle grotte di queste montagne sono ancora visibili le loro pitture. Gli Anangu definiscono Tjukurpa, o Dreaming, il tempo della creazione. All’inizio dei tempi la terra era piatta, oscura e priva di forme. Dalle sue viscere sono emersi poi gli esseri ancestrali, i quali, sognando, si sono fatti strada attraverso la landa desolata, e, prima di tramutarsi in quelle montagne, hanno lasciato dietro di sé delle orme, le prove del loro passaggio e i segni delle strade che hanno aperto. Tutto quello che c’è da sapere per sopravvivere in un deserto terribile, freddissimo e infuocato, pieno di cespugli dalle lame taglienti, insetti velenosi, ragni e serpenti mortali, è in questi sogni sognati che sono visibili nelle tracce che essi hanno lasciato dietro di sé. Il deserto e le leggi che lo governano sono un libro di sole immagini dove è scritta la conoscenza che proviene dal sogno degli esseri ancestrali. Sognando, l’uomo si connette col Sogno della creazione, e ciò permette di ritrovare le informazioni celate ovunque nella natura che servono per poter vivere in armonia con essa. In questo libro il sogno è analizzato proprio nella duplice funzione che gli attribuiscono gli Anangu: quella di dare immagini alle sensazioni, alle percezioni, e ai pensieri diurni, e quella di fare luce in un ammasso informe fornendo la conoscenza che apre strade.

L’altro spunto di riflessione mi è venuto da un film recente: Maximilian. Il gioco del potere e dell’amore di Andreas Prochaska. Nel film c’è una scena che mi ha molto colpito. Siamo nel 1479: Massimiliano è stato mandato dal padre Federico III d’Asburgo a Gand nelle Fiandre, per prendere in sposa Maria che, dopo la morte del padre in battaglia, è rimasta unica erede del vasto e ricco ducato della Borgogna: in questo modo il ducato verrà strappato al Re di Francia Luigi XI che ne reclama il legittimo possesso, e annesso all’ impero asburgico. Da un matrimonio di interesse, tra i due diciottenni è nato un amore profondo. Maria viene imprigionata dai nobili borgognoni che vogliono costringerla a sposare il delfino del Re di Francia, un bimbo di sette anni. Per evitare di essere intrappolato in congiure e in una lunga guerra di logoramento, Massimiliano, pur disponendo di uno scarso contingente di mercenari e di contadini, ha deciso di uscire in campo aperto e di battersi contro l’esercito francese, uno dei più forti eserciti del mondo. Ora è lì, sulle alture di Guinegatte, in testa alle sue truppe, la picca in pugno, appiedato, con ai lati i suoi fidi compagni, che aspetta di veder comparire dall’orizzonte la fila dei cavalli nemici alla carica. Dall’esito di quella battaglia dipenderà il suo destino, quello del suo amore e del suo regno. Il prode luogotenente che è al suo fianco è preoccupato perché vede Massimiliano ancora provato dalle ferite riportate nell’attentato subito di recente; gli si avvicina per dirgli che è ancora in tempo per rinunciare. Massimiliano lo rassicura dicendogli con tono deciso: «Sono già stato qui». E, dopo una pausa, aggiunge: «In sogno». Alla fine di quella giornata di battaglia, Massimiliano attraverserà da vincitore un’immensa distesa di cadaveri, per correre nelle braccia dell’amata sposa che lo ha aspettato in preghiera. Ha avuto la meglio sull’esercito francese anche grazie all’impiego di una nuova, geniale tattica militare.

Questa sequenza del film mostra un aspetto importante del sogno, di solito non abbastanza considerato. Dicendo «Sono già stato qui», Massimiliano non fa alcuna distinzione tra ciò che ha vissuto in sogno e ciò che lo aspetterà tra poco sul campo di battaglia. Questa qualità esistenziale del sogno si è perduta nel nostro senso comune, dove il sogno ci appare fatto di un’altra sostanza rispetto alla vita: una sostanza immateriale e immaginaria. In realtà è scientificamente provato che noi sogniamo durante il giorno (il cosiddetto «sogno della veglia») e durante tutte e cinque le fasi del sonno (non solo nella fase REM); e mentre sogniamo attiviamo la muscolatura, respiriamo (a volte affannosamente), e abbiamo palpitazioni più o meno intense; muoviamo sempre gli occhi (anche nella fase del sonno profondo), vediamo cose, proviamo emozioni, facciamo considerazioni e ascoltiamo discorsi: insomma prendiamo parte alla vita, anche se il corpo è pressoché immobile. E, a meno di disturbi nella coesione del nostro sé, appena svegli, riprendiamo a vivere nello stato di veglia senza la difficoltà di dover saltare un fossato che divida due mondi. Eppure siamo portati a non considerare importante questa continuità e dal sentimento del tempo scomputiamo quello passato nel sognare, come se fosse un tempo nullo, che viene iscritto nella nostra età ma senza avere un peso. Nel libro ho cercato di approfondire questo aspetto ‘pensante’ del sogno, che viene mostrato così bene nella sequenza di questo film: il sogno come esercizio preliminare, come progetto che anticipa future azioni.

Quali sono le tematiche del libro?

Nel libro ho raccontato i sogni dei miei pazienti come veri e propri fatti di vita, inclusi in maniera attiva dentro la loro vita. Ho mostrato come la loro vita (e quella che l’analista vive con loro) diventi il sogno e viceversa, fino alla perdita di ogni distinzione statica. I personaggi del libro sono tutti imprigionati in qualcosa: prigioni vere e proprie come i lager, la cocaina, gli oggetti, le azioni, gli altri. Ho raccontato i loro sogni come si può raccontare la storia di una vita: una vita altrettanto reale dentro la vita che consideriamo reale (sappiamo che non possiamo distinguere lo statuto della realtà da quello del sogno). Li ho immaginati come una sorta di strada parallela che guida verso la libertà.

A quale pubblico è rivolto il libro?

Il libro racconta delle storie di persone infelici che si sono salvate grazie ai loro sogni. Attraverso la semplicità della narrazione ho cercato di far intravvedere i problemi molto complessi posti dalla psicoanalisi e dalla ricerca filosofica riguardo alla problematica del sognare e al suo rapporto con la vita. Il libro ha perciò molte anime: quella psicoanalitica, quella filosofica e quella letteraria ed è rivolto non solo a pazienti e psicoterapeuti, ma anche a filosofi e amanti di racconti.

Quali sono i suoi punti di riferimento fondamentali?

I miei punti di riferimento fondamentali sono due: Samuel Taylor Coleridge e Carl Gustav Jung. Il primo ha saputo cogliere in maniera poetica, la natura del sogno. Grazie alla gentile disponibilità dell’associazione The Friends of Coleridge ho potuto leggere in fotocopia i suoi Notebooks che non sono stati mai pubblicati. Coleridge credeva che i sogni non fossero ombre ma vere e proprie sostanze, e, nel tentativo di spiegare la sostanza dei sogni, in un primo momento ha utilizzato l’immagine di un pendolo autocosciente e animato che si muove tra due modalità dell’immaginazione, quella notturna e quella diurna. Poi, forse per escludere la scomparsa, anche solo momentanea, di una delle due lungo anche solo una porzione dell’arco del movimento, e per rendere meglio l’idea di una loro reciproca inclusione, ha pensato ad un polipo-fiore (il polyp form del phylum Cnidaria) che al suo centro ha una vita la quale a sua volta è dentro l’unica vita del fiore: «una vita-in-fiore nel centro del polipo-fiore, una vita dentro la vita, la quale costituisce una parte della vita che la include». Questo è esattamente quello che pensa anche la psicoanalisi contemporanea circa l’attività del sognare: la principale manifestazione dell’immaginazione notturna conserva al suo centro l’attività immaginativa del giorno e viceversa: la mente notturna e quella diurna sono profondamente compenetrate l’una nell’altra. I casi raccontati in questo libro esprimono la profonda verità di questa immagine poetica. Il modo in cui sono stati affrontati i sogni porta alle estreme conseguenze il concetto di sostanza, includendovi l’esperienza reale, il pensiero in tutte le sue molteplici forme, nella sua modalità conscia e inconscia e nella sua progettualità.

Riguardo a Jung, il suo pensiero sul sogno è molto moderno. Jung si è avvalso della frequentazione e del carteggio con i fisici quantistici come Pauli per sviluppare una teoria del sogno che rovescia il rapporto tra «realtà» e «irrealtà» e sposta il baricentro dall’immaginazione conscia a quella inconscia. La fisica quantistica ha messo in crisi il concetto dell’ubicazione (che Einstein aveva mantenuto) e ha scoperto che nello stesso istante di tempo il quanto si trova spostato nello spazio. Jung sembra applicare queste scoperte nel suo principio di sincronicità. Anche per quanto riguarda il sogno, in «Considerazioni sulla psicologia del sogno» egli sostiene che, come l’inconscio ha una funzione compensatrice e relativa al contenuto della coscienza, così dobbiamo considerare che lo stesso avvenga da parte del contenuto della coscienza relativamente al contenuto inconscio momentaneamente costellato: di conseguenza il sogno acquista il valore di un’idea guida positiva e di una rappresentazione finalistica e prospettica d’importanza vitale. Jung giunge così logicamente a sostenere che il sogno ha un’importanza superiore al contenuto della coscienza momentaneamente costellato poiché l’inconscio è più grande della porzione della coscienza e procede dalla fusione di elementi subliminali alla combinazione dei frammenti delle sensazioni alle percezioni ai sentimenti e ai pensieri che, data la loro debole accentuazione o l’impostazione troppo unilaterale della coscienza, sono sfuggiti a quest’ultima.

La mia descrizione dei casi trattati nel libro si muove nel solco di questa teoria di Jung (nata dalla sua collaborazione con Maeder) riguardo ad una funzione inconscia finalistica del sogno che anticipa future azioni consce o avvia la soluzione di conflitti e problemi attuali mediante un esercizio mentale preparatorio (come nella sequenza del film Maximilian).

C’è poi un altro aspetto del sogno che ho preso da Jung e che ho sviluppato soprattutto nel racconto dei primi due casi nel capitolo «Sopravvivere», i casi di due sopravvissuti dai campi di sterminio. Jung, raccogliendo le suggestioni di Nietzsche di cui era grande lettore, scrive: «Il sogno è come una piccola porta occulta che conduce alla parte più nascosta e intima dell’anima, aperta sull’originaria notte cosmica che era anima ancora prima che esistesse una coscienza dell’io, e che sopravviverà come anima a tutti i prodotti della coscienza dell’io, giacché ogni coscienza dell’io è isolata e conosce il singolo in quanto divide e separa e vede solo ciò che ha rapporto con questo io». Le vicissitudini di Bruno e di Agostino che racconto in questo libro ci fanno oltrepassare i confini di un io che divide e separa portandoci dentro la storia e attraverso di essa ancora oltre, nell’uomo ancora immerso nell’oscurità di questa notte primitiva in cui egli era il tutto e il tutto era in lui. Da un ammasso di vite come quelle gettate nei campi di concentramento possiamo entrare in contatto con la potenza della natura (comprese la sua ferocia e le sue atrocità), priva di ogni differenziazione e di ogni ‘essere io’. Ma se è proprio da tale oscura incomprensibile profondità che nasce il sogno, dall’atra parte, circolarmente, è l’anelito a differenziarsi di questi uomini che esso raccoglie e che, attraverso me, può ancora vivere e percorrere l’impersonalità del mondo.

Lei non crede che il sogno abbia anche una funzione di nascondere o falsificare dei desideri, come pensava Freud?

Freud ha il grande merito di aver per primo considerato il sogno come una via regia all’inconscio. Tuttavia la visione di Freud del sogno come camuffamento di pulsioni sessuali ha un’utilità marginale nella clinica. L’importanza centrale dei sogni è data dal fatto che essi sono fenomeni naturali e non artefatti linguistici. I sogni non ricorrono a sotterfugi o artifizi per celarci qualcosa: lungi dal nascondere, enunciano ciò che essi sono e ciò che essi intendono, nel modo per essi più chiaro possibile. L’esperienza clinica come quella che emerge dal racconto dei casi del libro ci mostra che i sogni si sforzano sempre di esprimere qualcosa che l’io non sa e non capisce. L’analista semplicemente aiuta a rileggerli per capirli meglio, utilizzando tutto il materiale che è disponibile (associazioni libere, gli altri sogni, i ricordi, le conoscenze culturali, etc.) per coglierne tutta la ricchezza di significato.

Ma se i sogni sono fenomeni naturali, qual è la funzione, lo scopo naturale a cui servono?

Se si osservano tutti questi sogni che ho raccontato nel libro possiamo vedere come essi siano accomunati da una costante funzionale: essi tendono a ricreare l’unità del Sé attraverso un processo di individuazione che è il bisogno fondamentale dell’essere umano. Esso viene attivato dall’integrazione dei contrari: una comprensione emotiva, per esperienza vissuta, delle forze che sono in contrasto all’interno del sé. Questo processo naturale deve spesso affrontare la resistenza dell’individuo imponendosi con la forza su una situazione troppo unilaterale della coscienza. Il processo ha per senso e meta la realizzazione della personalità come totalità, originariamente contenuta nel germe embrionale in tutti i suoi aspetti.

Qual è l’originalità del suo libro?

Nel libro vado oltre la distinzione tra conscio e inconscio su cui si attesta anche Jung e porto alle estreme conseguenze il concetto di Coleridge dell’immaginazione del sogno come sostanza. Nel concetto di sostanza includo l’esperienza reale e il pensiero in tutte le sue molteplici forme, nella sua modalità conscia e inconscia e nella sua progettualità. Ho cercato di trasportare il lettore in questa dimensione alternante in cui il personaggio non sa se sta vivendo dentro il sogno o dentro la realtà. La trama del sogno in certi momenti sembra sdipanarne una copia nella vita reale e viceversa. L’impressione che volevo far nascere nel lettore è proprio quella di non poter sapere esattamente quale di quei due domini in quel momento abbia il primato. Questo avviene anche nell’analista: penso di aver mostrato ad esempio come il racconto di Bruno delle peripezie della guerra e degli orrori del campo di concentramento mi abbia stordito facendomi entrare in un sogno: avevo la testa confusa e le gambe malferme ed era come se rivivessi in sogno tutto quello che lui mi stava raccontando come reale. Il sogno che aveva salvato Bruno si riattualizzava anche in me e in qualche modo era venuto a salvare anche me.

Doriano Fasoli

(Ottobre 2019)

«“A sinistra in fondo al corridoio”. Intervista a Patrizia Carrano» di Doriano Fasoli

noreply@blogger.com (Nicola d'Ugo) — Wed, 23 Oct 2019 13:37:00 +0000

Patrizia Carrano nella sua casa romana (foto di Roberto Canò, ottobre 2019)

Patrizia Carrano è nata a Venezia dove ha trascorso l'infanzia, ma vive e lavora a Roma. Scrive per la radio e la televisione; come scrittrice ha esordito con Malafemmina. La donna del cinema italiano (1977), cui è seguito Le signore Grandifirme (1978). È autrice, tra l'altro, dei libri La Magnani (1982), Stupro (1983), Baciami stupido (1984), Una furtiva lacrima (1986), Erna Rossofuoco (1989), Cattivi compleanni (1991), L'ostacolo dei sogni (1992). La sua produzione narrativa più recente comprende la raccolta di racconti Notturno con galoppo (1996), Campo di prova (2002) e i romanzi A lettere di fuoco (1999) e Illuminata. I suoi libri sono tradotti in cinque lingue.

È in libreria da due settimane un nuovo romanzo di Patrizia Carrano, dal titolo A sinistra in fondo al corridoio (1000eunanotte). Una saga familiare, che intreccia le vicende spesso rissose di genitori, figli e figliastri, cognate intriganti di stretta osservanza cattolica e anziani professori nostalgicamente legati al ricordo del vecchio Partito Comunista. Il tutto visto e raccontato da una angolatura abbastanza inedita: quella dei domestici che nei decenni si sono avvicendati a lavorare nel vasto appartamento del quartiere Nomentano a Roma dove abitano i protagonisti.

Doriano Fasoli: Cosa c'è a sinistra in fondo al corridoio?

Patrizia Carrano: Solo la stanzetta della domestica – o del domestico – così come l'aveva previsto l'architetto che nel 1935 ha progettato l'appartamento dove vivono i miei protagonisti: una casa costruita con agio, con salone doppio, stanza da pranzo, studio, ampia zona notte. Ma per la persona di servizio un bugigattolo di due metri per due collocata, appunto, a sinistra in fondo al corridoio.

Poiché questo romanzo racconta la storia di una famiglia attraverso lo sguardo delle persone che hanno lavorato in quella casa, mi sembrava giusto partire da lì.

Da dove nasce la decisione di dar voce ai domestici?

Perché mi sono resa conto che fra la domestica veneta e semianalfabeta che negli anni Cinquanta andava a servizio quasi gratis, e il badante peruviano, che oggi ha dovuto smettere di fare l'università nel suo paese e cercare lavoro in Europa, corre un intero universo che fino ad oggi la narrativa italiana non ha mai raccontato. Mi è piaciuto osservare, capire e narrare gli intrecci fra colf, badanti, portinaie e i personaggi della famiglia dove hanno lavorato. Il libro si svolge quasi tutto in un appartamento, ma in quelle stanze confluiscono filippini, equadoregni, e prima ancora donne del Frusinate, oppure dell'Appenino marchigiano. Ognuno con il proprio mondo, le proprie necessità. Tutte stipate in una stanzetta due per due.

Nel lancio del romanzo si parla di una sorta di Downton Abbey italiano. È per questo che esce ora, in concomitanza con il film ispirato alla serie?

Ho cominciato a lavorare a questa storia quattro anni fa, ancor prima di dare alle stampe il mio memoir su Giorgio Manganelli Un ossimoro in Lambretta. Ma è indubitabile che l'editore abbia acchiappato al volo questa coincidenza. Anche se là si parla di aristocrazia inglese e qui di una famiglia della media borghesia. Il marito della protagonista, che poi resta vedova, è un dotto studioso del Vicino Oriente Antico. Nella casa del professore e di sua moglie corrono più libri che soldi. Ma questo non elimina certe grettezze che i “signori" scaricano sui domestici che si avvicendano negli anni. Se il professore fosse stato un commerciante destrorso, forse avrei intitolato il romanzo A destra in fondo al corridoio. Invece lui e sua moglie Clara si considerano dei ferventi democratici. Temo che la sinistra abbia perso ormai da tanto tempo la sua capacità di interagire con molte parti della società. È uno dei suoi grandi problemi.

Ma succede qualcosa di particolare in quell'appartamento e in quel corridoio?

Se cerchiamo un delitto, con tanto di cadavere e omicida, questo no. Non siamo dalle parti de Le serve di Jean Genet. Ma quotidiani e crudeli delitti contro la dignità, e alcuni omaggi all'indifferenza, sono assicurati. Ho scelto volutamente un tono lieve, un po' sarcastico, che spero diverta il lettore. Posso avere una scrittura che sfiora la malinconia o il dolore (è successo in altri miei libri), ma per natura rifuggo dal mugugno letterario. Senza contare che questo sguardo obliquo mi ha consentito di mettere in scena personaggi e luoghi che di solito non abitano la nostra narrativa. Per esempio, sono molto affezionata a un ciabattino della Bufalotta che ha un suo peso nel racconto; o alla banca filippina che sta alla Stazione Termini dove va la domestica Melinda a spedire i suoi denari a casa… E dove, parlando la sua lingua, medica la propria nostalgia.

E poi, ogni tanto, c'è un box con dei dati…

Inusuale per un romanzo. Vogliamo chiamarla "commistione dei generi"? In realtà sono dieci righe per ognuno degli otto capitoli. Tenevo a illuminare lo stato delle cose con qualche elemento in più. La mia speranza è che i personaggi abbiano la forza di trascinare il lettore fino alla fine con la vivacità dei loro caratteri. Mi pare che questo succeda, ma non sono io a poterlo dire.

La maggior parte dei domestici sono stranieri…

Oggi sì. Vista la nostra endemica scarsità di servizi sono ormai indispensabili per assistere gli anziani. Però è un esercito di invisibili, i cui diritti sono spesso elusi, ignorati e traditi. Le cui emozioni, ferite, nostalgie, hanno scarso diritto di cittadinanza. Ma ripeto, questo è un romanzo, non un saggio: e dunque ci sono amori e disamori, tradimenti e sgambetti, sorellastre invidiose e belle ragazze, e non mancano dei fatali colpi di scena, delle trattative all'ultimo sangue sulla proprietà dell'appartamento. Che ha un debito con quello costruito per dallo scenografo Luciano Ricceri per film di Ettore Scola La famiglia: per segnare il trascorrere dei decenni la macchina da presa faceva un lungo carrello in avanti in un lungo corridoio. Una sequenza che si ripeteva più volte nel film, e che non ha mai smesso di suggestionarmi.

Non credo sia un caso che negli appartamenti di oggi il corridoio è quasi scomparso. È uno spreco di spazio, ma è anche una terra di nessuno, un altrove fortemente simbolico, un «luogo non luogo», per dirla con Manganelli. È stato divertente metterlo al centro di un romanzo.

Doriano Fasoli

(Ottobre 2019)