Suma Creativa

Marcela Corti

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 19 Aug 2018 20:46:00 +0000

Marcela Corti Nace en Buenos Aires en 1965. De 1993 a 2000 estudia con el pintor Uruguayo Juanillo González donde recibe la sólida formación de la Escuela Constructiva de Joaquín Torres García. Desde 1994 participa en salones y concursos donde se seleccionan sus obras. Exposiciones Colectivas: 1994-Salón Nueva Imágenes, Museo Roca / 3era Mención Conc. Manchas Club Ferrocarril Oeste/ IV Salón de Artes Plásticas de la A.A.de Actores. 1995 Salón Quinquela Martín Museo Sívori/ Distinción en Salón Inaugural de Pintura, C.C.Catedral/ Mención en Salón de Manchas Ateneo Popular de La Boca (repite Mención en 1996 y 1997)/ Salón Naturaleza Muerta C.C.Catedral, Spinetto Shopping/ Mención Salon Figura Humana C.C.Catedral. 1996 “Artistas Plásticos Argentinos” Museo del Ejercito/ Segunda Mención de Honor en XX Conc.Anual de Manchas Colegio Ward/ XXVIII Salón de Pintura Fernan Felix de Amador/ 1era Bienal Nac.de Pintura Avon con la mujer en el Arte/ 50 aniv.Galeria Bodo. 1999-2000 Dia Int.de la Mujer Municip.de Rocha Uruguay/ Galeria Eduardo Leal Maldonado Uruguay. 2004 “Dos Pintoras: Una visión Constructivista” Galeria Pegasus Buenos Aires./2007 Aniversario Galería Forma, Bs. As./ 2008 Duelo de pintores – Piedras Coloradas, Paysandú, Uruguay. 2009 Muestra “Desde el taller” Buenos Aires. Exposiciones Individuales: 1997,1998 y 2000 en Centro Cultural La Paloma Rocha Uruguay/ 1997 y 1998 Club Social Rocha Uruguay/ Dirección de Cultura Intendencia de Tacuarembó Uruguay. 1998 Casona de Las Artes Buenos Aires/ 2008 Galería Ra del Rey, Madrid , España. Agosto 2014 - Ardi 2014 Hipodromo de Buenos Aires

Fallece el 25 de agosto de 2017.

Vivir de ser artista

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 23 May 2017 00:59:00 +0000

¿Se puede ser un artista y ganar suficiente dinero para vivir del arte? Sí, rotundamente sí. Hay mucho mito y desinformación sobre las posibilidades que tienen las personas creativas para dedicarse al arte profesionalmente y que les resulte rentable.

Cómo ser artista y vivir del arte

Si lo que quieres es vivir de las ventas de tu arte, a menos que tengas dinero para contratar los servicios de profesionales, puedes encargárte tú mismo de la mayoría de las tareas administrativas y comerciales de tu negocio como hacen tantos otros trabajadores autónomos cuando están empezando.

Lo primero es informarse y saber lo que te espera:

1-Inestabilidad económica. Prepárate mentalmente para no tener un salario fijo y vivir de los ingresos que seas capaz de generar sobre la marcha. Los ingresos pasivos te pueden ayudar a estabilizar la entrada de dinero (ver punto 5).

2-Cóntrol de ingresos y gastos. Calcula tus gastos básicos mensuales, trimestrales y anuales, y si serás capaz de asumirlos. Analiza de dónde provienen tus ingresos y a dónde va ese dinero.

3-Ser legal. Puedes comenzar como amateur para poner a prueba la viabilidad de tu proyecto y ganar experiencia profesional a tu ritmo, pero ponte un límite de tiempo o de ingresos para legalizar tu situación. Aumentarán tus gastos fijos, pero a la larga estarás más protegido económicamente: impuestos, seguridad social, etc.

4-Precio justo. No seas tímido cobrando por tu trabajo y calcula que el precio del proyecto sea rentable. Asegúrate de ir incluyendo en el precio los gastos de prestaciones como seguros (vida, salud, incapacidad, seguro de propietario o inquilino...), pensiones (desgraban impuestos y el ingreso que producen está libre libre de cargas), vacaciones pagadas, etc; y vigila los gastos indirectos (como las horas que dedicas a limpiar tu estudio, por ejemplo).

5-Huevos en varias cestas. Diversifica tus fuentes de ingresos. Estate alerta ante nuevas oportunidades: Ventas, encargos, trueques, clases, asesoramiento, becas, residencias, donaciones, concursos, apoyo económico familiar o por un mecenas, otro trabajo por cuenta propia o ajena, alquileres...

6-Inversión social. Invierte en tu red de contactos: colaboradores, amigos, profesionales del sector, instituciones, etc; porque de ella vendrá el grueso de tus proyectos e ingresos.

7-Marketing. Dedica un par de horas a la semana a la auto-promoción. Crear arte es la mitad del trabajo, aún tienes que venderlo y/o conseguir nuevos encargos para mantener tu agenda ocupada.

8-Crisis es oportunidad. En tiempos difíciles, sé creativo con tu negocio. Lanza campañas u ofertas especiales.

9-Vacas gordas y vacas flacas. Cuando el negocio vaya bien, ahorra dinero para rachas menos prósperas. Es conveniente tener un colchón económico equivalente a 3-6 meses de gastos básicos.

10-Economías independientes. Separa tu economía profesional de la personal. Crea una cuenta bancaria con tarjeta para dividir ingresos y gastos profesionales de los personales.

11-Financiación. Trata los gastos en tu arte y negocio como inversiones.

12-Guarda las facturas. Registra regularmente todos los costes de tu negocio a lo largo del año para facilitarte la declaración de la renta e infórmate sobre cómo deducir el máximo de gastos.

13-Impagos. Insiste cuanto haga falta para cobrar pagos retrasados. Posiblemente te pase alguna vez. Trabaja con contrato para protegerte en estas situaciones.

Fuente: http://arte.about.com/od/Carreras-En-El-Arte/a/Como-Ser-Artista-Y-Vivir-Del-Arte.htm

La ofrenda - Paso a paso

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 10 Apr 2016 20:16:00 +0000

Miguel Ángel Avataneo es un pintor argentino nacido en 1962 en San Cristóbal, provincia de Santa Fé (Argentina) que practica un estilo apegado al clasicismo, influenciado por la pintura francesa de finales del siglo XVIII (David, Courbet, Ingres) y alimentado por su interés en los maestros italianos (Correggio, Rafael, Tiziano).

Obtuvo su licenciatura en 1988 en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y ha expuesto regularmente desde ese mismo año con mucho éxito, obteniendo un buen número de reconocimientos.

Actualmente está representado en Estados Unidos por Bryant Gallery de New Orleans y en Buenos Aires por el Centro Cultural Goya.

Se puede recorrer su trabajo en varios sitios, por ejemplo en su propio blog. También hay otro de su taller de pintura, en el que no hay mucha información.

Aquí les traemos un paso a paso muy particular, porque se trata más del estado anímico del artista y los pasos hacia adelante y hacia atrás que sufre una obra. Los comentarios están tomados de su propia mano.

1 paso - Como vi que les gusto el proceso del pastel, ahora va uno un poco mas complicado, una pintura que me llevo bastante tiempo y tuvo muchas modificaciones, lo que se llama un parto. (Miguel le habla a sus seguidores)
Todo comienza con una idea (como todas las cosas) pues bien, esta idea era la de una ofrenda. que ofrecemos? viéndolo desde cierta óptica y desde lo que puedo llamar inconsciente colectivo me pareció noble ofrecer fuerza en el hombre y fertilidad en la mujer, no es muy original, pero me servia para desarrollar desde una mirada plástica la idea. Aquí va el dibujo

2 paso - ya con un poco de color y si darme cuenta que me metía en un lío...

3 paso - atrás empieza a aparecer lo que seria como un árbol mítico de la sabiduría o la vida

4 paso - hasta aquí todo bien

5 paso - ya en este momento esto pintando con oles. En el paso anterior también. los primeros fueron hechos con acrílico, y el dibujo con sanguineas

6 paso - otro paso adelante pero cada vez menos entusiasmado.

7 paso - Los frutos no me convencen demasiado color y la pintura queda por un mes casi en el olvido. otro intento fallido. uno mas no es tan grave...El árbol demasiado pesado, no me gusta.
Pero seguí pintando otras cosas y aparece esta idea. un paisaje que sugiere un bosque. y que cada uno encuentre su propio árbol de la sabiduría. y los frutos porque tienen que ser todos dulces? pues cambiemos, vuelvo a la pintura de la ofrenda y ya esta todo ajustado. la idea coincide con lo que busco plasticamente.

8 paso - se van acomodando las cosas.

9 paso - Ahora es el turno de los frutos. no solo postres también una ensalada.

10 paso - Y por fin la pintura terminada. espero les haya sido entretenidon lo que para mi fue un dolor de cabeza. con toda la satisfacción de haber resuelto el problema.

El color de la foto

noreply@blogger.com (Anonymous) — Fri, 18 Mar 2016 15:39:00 +0000

Al pintar realismo fotográfico resulta muy importante conseguir los colores exactos de la foto.
Aquí les va un truco muy sencillo de cómo se puede llegar a obtener la tonalidad más cercana a la de la foto.

1. Comience por cortar agujeros pequeños en la foto de referencia. Tenga cuidado de no cortar en el lienzo.

2. Mezclar un color que le parece que podría funcionar. Pulverizar (si está utilizando el aerógrafo) en un pedazo de papel con agujeros.

Sostenerlo sobre la foto para comparar los colores. En este caso mi color era demasiado caliente así que tengo que ajustarlo.

3. He añadido una gota de azul-violeta al color mezclado, lo distribuyo en spray y comparo de nuevo . Ahora estoy bastante cerca de lo buscado.

4. Cuando ya he pintado en el lienzo, puedo comprobar los colores nuevamente utilizando los orificios de la foto.

Johannes Wessmark

Minori Tanaka paso a paso

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 28 Feb 2016 17:52:00 +0000

Academia o no, cada artista tiene su técnica de ejecución y tiempo para elaborar su obra. Muchos compartimos la idea de publicar los paso a paso o los videos que documentan cada instancia del proceso creativo. En este orden de cosas existe un artista japonés llamado Minori Tanaka que en su página de Facebook publica cada detalle, abriéndonos la mente hacia ese punto en donde dejamos que nuestras capacidades se expresen libremente.

Como ejemplo vale la obra realizada en acuarela de la serie "La Toscana y Munich" de su exposición de 2016
Soporte papel prensado de 300 G / ㎡ mm　holbein 408 mm× 610
La mañana en su hora pico en Venecia

El museo de los colores

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 09 Jan 2016 16:35:00 +0000

El Centro de Estudios Conservacionistas Straus y los técnicos del Museo de arte de Harvard son muy diferentes a muchos otros departamentos de su clase , principalmente por su visibilidad pública, o la falta de ella. El público puede presenciar el trabajo de los conservadores , así como ver 2.500 muestras de pigmentos colocados en botellas de tintura y alojadas detrás de altas vitrinas. Las muestras son una reminiscencia de propósito , probetas de material concentrado para ayudar a los médicos que curan las pinturas, en lugar de enfermedades físicas.

La colección pigmento Forbes fue iniciada por su fundador homónimo-Straus el director del Museo de Arte Fogg ex Edward Forbes que comenzó la colección en el siglo 20. Forbes recogería sus muestras en sus viajes por todo el mundo, trayendo de vuelta los pigmentos de los sitios excavados en Pompeya tanto como el raro lapislázuli que se encuentra en Afganistán.

Imagen proporcionada por Andrea Shea

El interés de Forbes en los pigmentos y su preservación comenzó con la compra de la obra Madonna y niño con los santos, que compró en 1899 y en la que se dio cuenta que la pintura se estaba deteriorando rápidamente. La investigación del comisario del Harvard Art Museums Francesca Bewer indica en su libro Un Laboratorio de Arte: Museo de Arte de la Universidad de Harvard Fogg y la aparición de Conservación en América, 1,9 mil a 1.95 mil que por entonces se comenzó una exploración apasionada en el proceso de cómo se hicieron las pinturas. Este interés llevó a la recogida de los materiales necesarios para la conservación de obras de arte finas, junto a su propia colección de pinturas italianas tempranas.

"Cada vez que viajaba traía cosas de nuevas con él", dice el científico en conservación Superior Narayan Khandekar. "por ejemplo, estos son pigmentos japoneses y los medios de unión que se recogieron en la década de 1930. Y tenemos una de nuestras posesiones más preciadas, esta bola de 'amarillo indio,' que se hace de la orina de vacas alimentadas sólo con hojas de mango ".

Imagen proporcionada por Andrea Shea

La producción del Amarillo Indio ha cesado debido a sus efectos nocivos sobre las vacas, pero los pigmentos antiguos no son el único foco de la colección que dejó de acumular muestras después de la Segunda Guerra Mundial. Recientemente, sin embargo, la colección ha comenzado a recoger pigmentos contemporáneos que entraron en el mercado durante los últimos 70 años, incluidos los pigmentos modernos y sintéticos.
Si usted no puede viajar y acceder a los anaqueles de piso a techo de pigmentos en Cambridge, se puede ver un directorio electrónico de estos materiales a través del Museo de Bellas Artes, Conservación y Arte Materiales, enciclopedia en línea (CAMEO) base de datos de Boston aquí. (a través de hiperalérgica)

Colección de materiales del Centro de Straus incluye una impresionante variedad de pigmentos para ayudar a la investigación y conservación de la obra. Foto: © Peter Vanderwarker.

Imagen proporcionada por Andrea Shea

Detrás de la obra

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 03 Jan 2016 20:40:00 +0000

Cuando uno observa una obra de arte difícilmente se pregunte por lo que se encuentra plasmado del otro lado de la misma. Esa "parte de atrás" o revés de la trama asumimos que está ocupada por firmas, documentos de autenticidad o simplemente se encuentra en blanco.

Una pregunta de éste estilo es mucho más representativa de la curiosidad de los niños, pero los curadores de arte viven con mucha más sorpresa e interés todo lo que descubren en la faz oculta de una obra

Como siempre podemos quedarnos reparando sobre la historia de la pintura, el estilo, el manejo del color y todas esas cosas maravillas de la pintura, hasta que alguno sale con un, "si, pero... ¿y atrás , qué hay?"

"Detrás de qué?"

"Detrás de la imagen. Si la doy vuelta ¿qué hay? "

"No hay nada. No es el reverso de la obra ".

Y en ese momento es en el que usted se da cuenta que se está equivocando. Porque detrás de las pinturas hay otro mundo.

Incluso como lo demuestra esta obra de Bansky, el reverso puede ser la obra en sí, con una bailarina haciendo equilibrio sobre la cuerda de colgadura.

Pero aún sigue siendo verdad nuestra sospecha de que la parte trasera revela sorpresas. Por ejemplo puede proporcionar algunos datos interesantes sobre la historia de la obra gracias a las etiquetas agregadas por los museos por los que ha transitado...

... pero también puede darnos mucha y precisa información sobre el estado de conservación de la pintura. La Mona Lisa, para nombrar la pintura más famosa del mundo, muestra en la parte posterior de la tabla una grieta preocupante que ya fue reparada mediante dos clavijas y cola de milano.

Pero hay obras donde rajaduras y quiebres son parte de la temática. Por ejemplo la parte posterior también revela algunos trucos del artista, como en el caso de Lucio Fontana, ,que refuerza con barras y travesaños sus famosos cortes para asegurar que la grieta creada como obra, no se abra demasiado...

... o de Manolo Millares, cosido con hilo.

Además de la mencionada información técnica, la parte posterior de las pinturas nos puede contar historias, incluso inesperadas. Puede ayudarnos a descubrir, por ejemplo, que muchos pintores del siglo XX no podían permitirse el lujo de comprar nuevos lienzos o retablos y por eso, a menudo pintaban en la parte posterior de los ya utilizados.

También hay quienes aún en la actualidad pintan en ambos lados para entrenar la muñeca más que por necesidad ...

A veces, incluso, el reverso es la parte más valiosa de la pintura. Este es el caso de pinturas realizadas por un pintor aficionado llamado Todd Lewis, que en los años cincuenta recibió las partes de un boceto para una obra sobre el Papa Inocencio III realizado por Francis Bacon, el artista no estaba satisfecho con la orden perentoria y decidió cortar el lienzo en varias partes antes de volver a utilizarlo.

Sólo en 2006 los herederos de Todd descubrieron que tenían en la casa un tesoro de 200.000 libras escondidas detrás de las obras de su abuelo ...

Pero en la historia del arte también hay muchos ejemplos de pinturas deliberadamente bifaciales.

Algo así también se encuentra en los trípticos. Obras hechas de tres paneles de los cuales el plegado de dos laterales descubre otra obra realizada en el reverso.

Más divertido es el caso de algunas pinturas en las que la parte de atrás (llamada reverso) muestra la misma escena vista al frente pero, de hecho, desde atrás.

Uno de los más famosos es el Morgante Enano de Bronzino (1553), un doble retrato del bufón de la corte de Cosimo I de Medici , que también se hizo con el fin de demostrar que la pintura, como la escultura, es capaz de ofrecer más vistas del mismo tema (aunque las dos partes no coinciden exactamente).

Algo así fue lo que hizo Daniele da Volterra (el que pintó pantalones a los personajes de la Capilla Sixtina) con una imagen a doble cara que muestra la lucha entre David y Goliat. En este caso, la escena está fielmente reproducida por los dos puntos de vista opuestos.

Aún más inusual es el doble retrato de una licenciosa monja en la oración hecha en el siglo XVIII por el pintor sueco Martin van Meytens.

Pero los que realmente nos sorprenden por su detallismo son los cuadros que retratan la parte posterior de un cuadro! Verdadero trampantojo tan exacto como para incluir cartas y billetes que a menudo se esconden detrás de las piezas pintadas encajadas en el marco.
Para el distraído, estas son pinturas reales (parte frontal), de la parte porterior de una pintura.

Ahora, de vuelta a la cuestión de los niños: "¿Pero qué hay detrás"

"Simplemente lo dicho, otra parte divertida del arte!"

Original de Didatticarte adaptado por Enkaustikos

Manuscritos iluminados

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 18 Nov 2015 18:38:00 +0000

Un manuscrito ilustrado o manuscrito iluminado es un manuscrito en el que el texto es complementado con la adición de decoración, tal como letras capitales decoradas, bordes y miniaturas. En la definición más estricta del término, un manuscrito ilustrado es únicamente aquél que ha sido decorado con oro o plata. Sin embargo, el concepto abarca ahora a cualquier manuscrito con ilustraciones o decoración de las tradiciones occidentales e islámicas. Los manuscritos ilustrados más antiguos que aún perduran son del período 400-600 d. C., elaborados principalmente en Irlanda, Italia, España y otros lugares del continente europeo.

La ilustración fue un complejo y frecuentemente costoso proceso. Fue usualmente reservada para libros especiales: una Biblia de altar, por ejemplo. La gente rica a menudo tenía "Libros de Horas" ilustrados, que contenían plegarias apropiadas para distintos momentos del día litúrgico.

A principios de la Edad Media, la mayoría de los libros fueron elaborados en monasterios, para uso propio o para regalo. Sin embargo, el comercio de los textos comenzó a crecer en las grandes ciudades, especialmente en París, Italia y los Países Bajos, y hacia finales del siglo XIV había una significativa industria que producía estos manuscritos, con detalles de la heráldica del comprador, etcétera. Hacia el final de este período, muchos de los manuscritos ilustrados eran pintados por mujeres, principalmente en París.

Click para ver el video:

Un manuscrito iluminado. Editorial Buxi
Un manuscrito iluminado
Posted by Buxi Revista de Bibliofilia on Lunes, 18 de julio de 2011

Cuando el texto estaba completo, el ilustrador se ponía manos a la obra. Diseños complejos eran planeados, probablemente sobre tablas de cera, que eran los cuadernos de bosquejos de la época. El diseño era entonces trazado o dibujado sobre papel vitela (posiblemente con la ayuda de alfileres u otras marcas, como en el caso de los Evangelios de Lindisfarne). Muchos manuscritos incompletos supervivientes de la mayoría de los períodos, nos dan una idea de cuáles eran los métodos que se usaban para elaborarlos. En otros tiempos, la mayor parte de los manuscritos no tenían imágenes. A principios de la Edad Media, los manuscritos tendían a ser libros con numerosas ilustraciones, o manuscritos para estudiosos, con la mayor parte de sus iniciales decoradas. En el período Románico había muchos manuscritos decorados o iniciales historiadas, y manuscritos esencialmente para estudio que a menudo contenían algunas imágenes, pero raramente en color. Esta tendencia intensificada en el período gótico, cuando la mayoría de los manuscritos tenían al menos algunas decoraciones, y una proporción mucho más grande tenía imágenes de algún tipo. Los libros del período gótico en particular tenían muchos bordes elaboradamente decorados, una página gótica debía contener importantes zonas y tipos de decoración: una miniatura en el enmarcado, una inicial historiada comenzando un pasaje del texto, un fino enmarcado. A menudo distintos artistas trabajaron en diversas partes de la decoración de un mismo libro.

La paleta del artista medieval era sorprendentemente amplia:

Color	Fuente(s)
Rojo	Sulfuro de Mercurio(II) (HgS), usualmente llamado cinabrio o vermellón, en su forma mineral natural o sintetizado; Tetróxido de Plomo, llamado "minio" (Pb₃O₄); colores hechos a base de insectos tales como cochinilla, laca, etcétera; ferrín Óxido de Hierro (Fe₂O₃)
Amarillo	Colores hechos a base de plantas, tales como reseda, Curcuma longa o azafrán; colores amarillo tierra (ocre); oropimente, trisulfuro de Arsénico, (As₂S₃).
Verde	Compuestos a base de plantas tales como bayas de frangula; compuestos de cobre tales como cardenillo (también conocido como verdigris) y malaquita.
Azul	Azul marino (hecho del mineral lapislázuli); azurita; sustancias hechas a base de plantas tales como añil.
Blanco	Plomo blanco (también llamado "escama blanca", carbonato de Plomo (PbCO₃)); tiza.
Negro	Carbono, de fuentes tales como hollín, carbón vegetal, huesos o marfil quemado.
Dorado	Oro, en forma de láminas (extremadamente finas) o pulverizado y esparcido en goma arábiga o huevo (llamado "oro de caracola").
Plateado	Plata, también en forma de láminas o pulverizado, así como con el oro; láminas de estaño.

La tela del bastidor

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 29 Jul 2015 16:44:00 +0000

Un bastidor es una obra artesanal cuidadosamente armada, con la seriedad y conocimiento que sólo se consigue con años de aprendizaje. La vida del bastidor es muy larga y en ella alberga muchos nombres que trascienden en el tiempo.

En el lienzo los pintores vuelcan cratividad, sentimientos y hasta su parte más irracional.

El lienzo debe ser preparado en forma correcta , libre de ácidos y abrojos, con protección funguicida, con hilados cuidadosamente seleccionados de calidad máxima. La base debe tener el mordiente necesario para que las pinturas utilizadas tengan la adherencia adecuada.

Las telas más utilizadas son las de lino y algodón. También se han utilizado las telas de cáñamo y las de yute (arpillera o costal), pero hoy en día son poco usadas, mientras que algunos tejidos sintéticos ya se comienzan a conocer.

Lino
Las telas de Lino son las más costosas y las que tienen fama de tener mejor calidad. Su tejido es más irregular y más rígido. El lino de Bélgica es el más apreciado por los artistas. Hay quienes aseguran que es necesario utilizar este material si queremos que nuestras pinturas se conserven por más tiempo, pero hay otros que por su parte defienden las telas de algodón e incluso las nuevas telas sintéticas. Los defensores del lino argumentan que la pintura se desliza extraordinariamente en éste, y que la belleza de sus tramas irregulares no la iguala ningún otro material. Todo es cuestión de ensayar con cuál nos sentimos más a gusto (y cuál tolera nuestro bolsillo).

Algodón
Las más comunes son las lonas, manta natural y loneta. Son más flexibles que el lino, de un tejido más regular. Es una calidad aceptable para unos buenos cuadros. Su durabilidad no ha sido totalmente probada por ser un material relativamente nuevo en el arte comparado con el lino, pero tiene muchos defensores; sólo el tiempo nos dirá si es lo mejor para nuestras pinturas.

Yute

Una de las telas más marcadas con entramado artesanal e irregular que realza trabajos texturados. De durabilidad similar al lino requiere mejores condiciones climáticas para su conservación.

Las texturas son fundamentales a la hora de elegir un bastidor, éstas acompañan y colaboran con las diferentes técnicas.

Básicamente se pueden usar estos tipos básicos:

Tela 03 : "Grano fino, indicado para técnicas de trazos finos, carga media"

Tela 81: "Grano medio, muy resistente, indicada para técnicas veladuras, empaste, pinceladas marcadas, figuras"

Tela 19: "Grano medio, super resistente, indicado para técnica con espátula, empaste grueso, texturas, paisajes"

Tela 011: "Grano extrafino, indicado para aerografía, trabajos minuciosos, transparencias, retratos, trazos finos"

Escalar con cuadrícula

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 24 Jun 2015 20:30:00 +0000

Como ya hemos visto en post anteriores, los grandes maestros solían utilizar artilugios que permitieran copiar manteniendo exactamente las proporciones de la imagen original he incluso escalar (agranda o achicar el dibujo) la misma. En la antigüedad se utilizaba la cámara oscura (antecesora de la cámara fotográfica) y en el uso moderno, principalmente en el fotorrealismo o hiperrealismo se utilizan retroproyectores o impresiones en gran escala. Muchos observadores neófitos que creen que el arte se circunscribe a manchas de color creadas merced a la influencia de un psicólogo amigo, pensarán que la capilla Sixtina fue creada sin tener atención a la escala y que simplemente se trata de la obra de un artista recostado sobre unos tablones a veinte metros de altura. Y no es así, los dibujos originales siempre se escalan (amplían o reducen) y transfieren a una superficie final dónde será recreados. La técnica de Miguel Angel era la de que sus empleados ampliaran los dibujos sobre papel y luego perforaran pequeños agujeros con un punzón por donde se encontraba un contorno. La pieza luego se colocaba como un stensil sobre la superficie en fresco y espolvoreaba con polvo de grafito o lo que hubiera a la mano.

Sin embargo existe una técnica más simple que es usada (y mucho) por los graffiteros y todo aquél que trabaja en publicidad de gran escala o gigantografías: La cuadrícula. Con el tiempo el uso de la misma entrena el ojo del artista y la práctica permite tomar las proporciones del modelo vivo o de la pintura de campo sin la ayuda del cuadriculado.

El uso de la cuadrícula nos permite copiar imágenes con precisión manteniendo sus proporciones exactas. Con esta técnica se aprende a ver las dimensiones de las formas y se acierta el dibujo gracias a la conexión de puntos.

Este es un ejemplo de cómo se podría dibujar el rostro de la “Venus saliendo del mar” de Botticelli con la ayuda de una cuadrícula.

Además, con esta técnica podemos ampliar los dibujos sin utilizar fotocopiadoras ni ordenador, y también nos facilita el trabajo si decidimos modificar la composición que vamos a copiar -por ejemplo: eliminar el fondo; al dibujar basándonos en una plantilla evitamos que la imagen se deforme.

Todo esto tiene que ver con la proporcionalidad: una medida es proporcional a otra cuando aumenta o disminuye de igual forma o de manera inversa a la otra medida con la que se la relaciona.

En resumidas cuentas, si estás intentando copiar una imagen y ves que no te queda igual … usa una cuadrícula, es la forma más fácil y sencilla de reproducir imágenes de manera exacta.

Ejercicio fácil para aprender a dibujar con cuadrícula

Lo mejor es empezar a conocer esta técnica con materiales sencillos y fáciles. Después, una vez comprendida la técnica, podremos aplicarla en lienzos y otros materiales.

Para comenzar a conocer este método necesitamos: papel, lápiz, una goma de borrar, una regla y la imagen original que vamos a copiar reproducida en papel (una fotografía, una impresión o fotocopia).

El uso de esta técnica requiere rallar la imagen original, ya que sobre ella tenemos que dibujar una cuadrícula. Si no quieres estropear la imagen original puedes dibujar la cuadrícula sobre una lámina de acetato transparente con la que después cubrirás la foto original. Además, si pretendes usar esta técnica en varios dibujos, tener una cuadrícula ya dibujada te permitirá ahorrar tiempo en la ejecución de las reproducciones.

5 pasos básicos para dibujar con cuadrícula:

Paso 1. Elige la imagen que vas a copiar en papel.

Puedes imprimir la fotografía que te guste en un tamaño folio. Esta fotografía con un vaso y unos tulipanes nos servirá como ejemplo. Si tu imagen es muy complicada y necesitas hacer en detalle alguna parte más difícil, puedes hacer el dibujo general y luego imprimir esa sección ya hacer el método de nuevo para ese fragmento de la imagen.

Paso 2. Elige el papel (o el soporte) donde reproducirás el dibujo.

El papel o soporte debe tener las mismas proporciones que la imagen: si la imagen original es cuadrada, el soporte también debe ser cuadrado. Si la imagen es rectángular, entonces el soporte también debe serlo.

Tienes dos opciones para decidir el soporte: Una forma es decicir la escala a priori y buscar entonces el soporte que contenga las dimensiones deseadas. Y otra es adaptar la cuadrícula al soporte seleccionado.

Para la primera forma, debemos pensar ahora si queremos copiar la imagen en una escala más grande o más pequeña que las dimensiones de la fotografía. Si queremos hacer un dibujo a doble escala o al triple de nuestra fotografía, el soporte deberá medir también el doble o triple. Si queremos que sea 10 veces más grande, entonces tendremos que seleccionar un soporte que llegue a ser 10 veces más grande que nuestra fotografía. Entonces compras el soporte conforme al tamaño que deseas.

Para el segundo sistema, debemos calcular las dimensiones de la cuadrícula que dibujaremos sobre el soporte, y esto lo explico en el paso 4.

Paso 3. Vamos a dibujar la cuadrícula sobre la imagen original a copiar.

Primero tenemos que decidir la distancia entre las líneas que formarán la cuadrícula para elegir la medida de las celdas (los cuadrados de referencia). Cuándo más juntas estén las líneas, más pequeñas serán las celdas dibujadas y más elementos de referencia tendremos a la hora de dibujar.

Efectivamente: cuantos más cuadrados más fácil será reproducir el dibujo con precisión, pero cuidado ¡Más trabajo te llevará hacer cada dibujo! Además, trabajar sobre tantas celdas puede llegar a ser desconcertante… Por eso, elige la cantidad de celdas en relación a tu destreza en el dibujo y al detalle y dificultad de la imagen a copiar.

Con la ayuda de una regla vamos marcando los puntos de referencia desde donde dibujaremos las líneas horizontales y verticales que formarán nuestra rejilla. Recuerda: La distancia entre líneas debe de ser la misma en toda la cuadrícula, así serán cuadros exactos.

Una vez punteada toda la imagen, dibujamos las líneas horizontales y verticales manteniendo la misma distancia para que la rejilla creada tenga unas proporciones exactas. Siempre empezando por arriba a la izquierda y terminando por debajo a la derecha para no manchar con nuestras manos las imágenes con las que estamos trabajando.

Numerar las filas y las columnas nos será de ayuda cuando llevamos un buen rato dibujando.
Paso 4. Reproduciremos el patrón sobre el papel donde vamos a trabajar.

IDEA!! Usa un lápiz HB para la cuadrícula y otro de mina más gruesa para realizar el dibujo. Sobretodo evita presionar el papel cuando dibujas la cuadrícula para no dejar huella y facilitar el borrado de la cuadrícula cuando termines el dibujo.

Ahora… de nuevo las dimensiones:

Si la imagen copiada va a tener la misma escala (el mismo tamaño que la imagen original) sólo tenemos que copiar la misma cuadrícula con las mismas medidas. Si la imagen copiada va a ser más grande o más pequeña que la original tenemos que dibujar la cuadrícula más grande o más pequeña de forma proporcional a la de la imagen original. ¿Cómo se hace esto? Muy fácil:

Tenemos la imagen original ya cuadriculada. Contamos las celdas. Medimos la superficie del papel donde vamos a dibujar, y hacemos esta división:

Dividimos la superficie total donde vamos a realizar el dibujo por el número de celdas que tenemos ya dibujadas en la imagen de referencia, así obtendremos la medida que tiene que tener cada celda para que la cuadrícula sea proporcional.

Ejemplo: si la imagen original abarca 15cm y hemos dibujado 5 celdas, el papel donde vamos a dibujar mide 22’5 centímetros ¿Cuántos centímetros medirán cada una de las cinco celdas que vamos a dibujar? 22’5/5=4,5cm.

Paso 5. Ya podemos empezar a dibujar.

Celda por celda, se empieza marcando los puntos que delimitan la forma dibujada en cada celda…

Cuando unimos los puntos obtenemos la imagen:

Así, celda por celda vamos avanzando en el dibujo:

Una vez terminado, borramos la cuadrícula para obtener una imagen limpia:

IDEA!! Una vez terminado el dibujo y antes de borrar la cuadrícula puedes repasar la reproducción con un rotulador o un bolígrafo de tinta liquida para fijar la imagen totalmente en el papel. Si haces esto ¡Recuerda esperar a que se seque la tinta antes de borrar la cuadrícula no sea que se te emborrone la tinta!

Una vez comprendido el método puedes trabajar imágenes más difíciles, por ejemplo :

Treinta y seis vistas del Monte Fuji: La gran ola de la costa de Kanagawa, de Katsushika Hokusai, un dibujo muy famoso y complejo con unas curvas preciosas que gracias a la cuadrícula podrás copiar a la perfección. Si necesitas imprimir detalles de esta obra siempre puedes hacerlo desde aquí: Google Art Project.

La clave del dibujo es aprender a medir. Cuando integras la cuadrícula empiezas a dibujar tomando medidas que tu mente toma utilizando la imaginación y visualizando las líneas horizontales y verticales que relacionan las formas. Al final, no necesitarás la cuadrícula y podrás ver las proporciones de las figuras, gracias a integrar el método. Pero esto solo se logra con la práctica y se empieza siempre con el dibujo de la cuadrícula.

http://www.pinturayartistas.com/como-dibujar-con-cuadricula-paso-a-paso/

El oculto color azul

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 22 Apr 2015 22:24:00 +0000

Post original de Rincón de la Psicología

La percepción humana es compleja y, a menudo, hasta engañosa. De hecho, mientras más profundizamos en la percepción, más nos damos cuenta de que es mucho más subjetiva de lo que estaríamos dispuestos a reconocer. Incluso los colores, que aparentemente están ante los ojos de todos, cambian según la persona que los mire.

Es curioso que hasta hace relativamente poco, en la historia humana el color azul no existía, o al menos no como lo conocemos en la actualidad. Los historiadores están convencidos de que la palabra “azul” no existía, ni entre los griegos ni entre los chinos, japoneses y hebreos. Por tanto, los psicólogos hipotetizan que si no tenían una palabra para describir este color, es porque no lo veían.

¿Cómo nos percatamos de que el azul no existía en la Antigüedad?

En “La Odisea”, Homero describe el “mar de color vino oscuro”, una expresión que hoy nos resulta bastante extraña ya que utilizaríamos frases como “azul profundo”.

En el año 1858 un estudiante llamado William Gladstone, que después se convertiría en el Primer Ministro del Reino Unido, notó que esta no era la única descripción extraña respecto a los colores. Los poetas griegos de la antigüedad dedicaban páginas enteras a describir los detalles de las vestimentas, las características de los animales o incluso las armaduras pero las referencias a los colores eran extrañas.

Así, Gladstone se dio a la tarea de contar las referencias a los colores que había en este libro. El negro se mencionaba casi 200 veces y el blanco 100 veces, pero el resto de los colores aparecían muy poco. El rojo se mencionaba 15 veces y el verde y el amarillo menos de 10 veces. Gladstone también se percató de que este patrón se repetía en otros libros antiguos. Así fue como descubrió que el azul no se mencionaba.

Más tarde, el filólogo Lazarus Geiger se interesó por este trabajo y se dio cuenta de que no eran únicamente los griegos quienes carecían del color azul sino que se trataba de algo común en otras culturas de la Antigüedad. De hecho, es curioso que los hindúes describieran con lujo de detalles el cielo pero en ningún momento mencionaran que era azul.

Este filólogo se percató de que el desarrollo de todos los idiomas seguía un orden bastante preciso: primero aparecían las palabras para indicar el blanco y el negro, la luz y la oscuridad. Más tarde apareció el rojo, que era el color de la sangre y el vino. Luego llegó el amarillo y posteriormente, el verde. El último de los colores en aparecer fue el azul. La única excepción fueron los egipcios, que conocían el azul e incluso eran capaces de reproducirlo.

De hecho, si miramos a nuestro alrededor nos daremos cuenta de que, además del cielo, no hay mucho azul en la naturaleza. Tampoco es casual que una de las primeras preguntas que realicen los niños sea: ¿por qué el cielo es azul?

En este sentido, Guy Deutscher, un lingüista israelí, tuvo el cuidado de hacer un experimento particularmente interesante con su propia hija. Se encargó de no describirle el cielo, para poder preguntarle de qué color lo veía. Aunque la niña conocía perfectamente los colores, le resultó difícil dar una respuesta, hasta que al final dijo que era blanco y solo más tarde, dijo que era azul. Por tanto, el azul no es precisamente el primer color que le viene a la mente un niño cuando ve el cielo.

¿No tener una palabra para identificar un color significa no percibirlo?

Es difícil saber de qué forma el cerebro de Homero y de los antiguos escritores percibía los colores. Aún así, hoy sabemos que su cerebro tenía la misma capacidad que el nuestro por lo que no existía ningún impedimento para ver toda la gama de colores que hoy podemos percibir.

Sin embargo, ¿realmente vemos algo para lo cual no tenemos una palabra?

Jules Davidoff, psicólogo de la Universidad de Londres, viajó hasta Namibia para encontrar la respuesta. Allí experimentó con la tribu Himba, quienes aún hoy no tienen una palabra para denominar el color azul y no lo distinguen del verde. Les mostró una imagen en la que aparecen 12 cuadrados verdes y uno azul. Las personas no fueron capaces de identificar el color diferente.

Sin embargo, las personas de esta tribu tenían diferentes palabras para identificar los distintos tipos de verde. Así, cuando el investigador incluyó un cuadrado verde, de un tono ligeramente diferente, lo identificaron con extraordinaria rapidez. No obstante, la mayoría de los occidentales no podemos hacerlo. De hecho, te reto a que lo encuentres.

SPOILER
El cuadrado diferente, ocupa el número 11, imaginando que se trata de la esfera de un reloj.

Davidoff piensa que si no existe una palabra para identificar un color, para hacer que sea diferente del resto, a la mayoría de las personas les resultará difícil notarlo, aunque no tengamos ningún impedimento físico para hacerlo. Por tanto, antes de que apareciera la palabra “azul”, es probable que las personas de la Antigüedad no lo vieran, al menos de forma consciente.

Fuentes:

Loria, K. (2015) No one could see the color blue until modern times. En: Business Insider.

Deutscher, G. (2010) Through the Language Glass: Why the World Looks Different in Other Languages. Nueva York: Metropolitan Books.

Davidoff, J. et. Al. (2005) Color categories: Evidence for the cultural relativity hypothesis. Cognitive Psychology; 50(4): 378-411.

Rincón de la Psicología

Pequeña reseña sobre pintura acrílica

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 28 Dec 2014 21:51:00 +0000

Se trata de una técnica que emplea los mismos pigmentos usados en óleo o acuarela pero diluidos en un aglutinante acrílico conformado por una resina sintética (hecha a partir de ácido acrílico). El medio asi resultante es soluble en agua. Su secado es rápido y el acabado mate (menos medio acrílico) o brillante (más medio).

Ofrece otras ventajas como añadir más pintura a una superficie ya pintada (incluso con otra técnica), es muy estable, resistente a la oxidación, etc., siendo la técnica que menos problemas tiene de cara a su conservación.

Se puede trabajar sobre cualquier soporte absorbente, directamente o como imprimación en un medio acrílico con blanco de titanio. Permite empastes de mayor resistencia que el óleo, el cual tiende a cuartearse.

El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años 20, un grupo de pintores mexicanos, en especial José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957), querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos de ellos en los muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría mucho en tales condiciones, y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco resultó práctico. Necesitaban una pintura que se secase rápidamente y permaneciera estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. El plástico moldeado se usaba ya para los utensilios domésticos, y el plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. En forma líquida, el plástico se había empleado como agente anticorrosivo.

Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta, principalmente en el ámbito americano del expresionismo abstracto (Pollock, Rothko ... ) y entre los pintores de los valores geométricos y del Pop Art (Warhol, Wesselmann... )

Antes de que los acrílicos llegasen a Europa, el arquitecto Basil Spence expresó ante Leonard Rosoman -uno de los pioneros y principales exponentes del medio- su lástima porque los artistas no pudieran experimentar la emoción de trabajar con un nuevo medio, como les había sucedido a los arquitectos. En el siglo XIX, la introducción del hierro colado tuvo un tremendo impacto sobre el diseño arquitectónico, creándose nuevas formas que antes no eran físicamente posibles. Posteriormente, el hormigón armado tuvo un efecto similar. Es saludable recordar que hasta la aparición de las resinas plásticas, los artistas utilizaron los mismos materiales durante 400 años.

Así como la introducción del óleo hace cuatro siglos abrió un nuevo campo de posibilidades, la naturaleza distinta de los acrílicos ha llevado a la exploración de nuevas técnicas, con la ventaja adicional de que el nuevo medio es químicamente seguro y estable. Cuando aparecieron los primeros colores, los artistas tendían a usarlos del mismo modo que los medios ya existentes. Sin embargo, se ha demostrado que los colores acrílicos tienen características propias y es una pérdida explotarlos a imitación de otros medios.

Los acrílicos tienen ventajas y limitaciones, y es tarea del pintor decidir si puede aprovechar unas a pesar de las otras. Como medio, no tienen nada que ver con los óleos; la sustancia y cuerpo de los colores son más semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. Los pintores al temple de Florencia habrían usado acrílicos, pero no los venecianos como Tiziano (1487-90/1576) y Tintoretto (1518-94), que pretendían obtener con el óleo un acabado brillante y reluciente. Los acrílicos tienen una luminosidad y una delicadeza que invita a diluirlos, bien con agua, bien con un medio acrílico.

Empleo de la base. Los acrílicos se prestan a la combinación de colores, aplicados por separado uno sobre el otro, y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura. Un lienzo blanco puede brillar a través de una capa de rojo de Venecia, por ejemplo, dándole unas calidades que nunca podrían obtenerse pintando encima con blanco. En este aspecto, los acrílicos son muy similares a las acuarelas. Uno de sus principales méritos es la capacidad de hacerse transparentes cuando se mezclan con agua o con medio acrílico.

Veladuras. Las veladuras -capas transparentes de pintura, superpuestas- no sólo son posibles con los acrílicos, sino que revelan uno de los aspectos más atractivos del medio. Son especialmente útiles en las primeras etapas de una obra.

La pintura puede mezclarse con agua o con un medio. Debe hacerse sobre la paleta, con un pincel húmedo o una espátula. Si el color está muy disuelto en agua, hay que añadir algo de medio (mate o brillante), para mantener las propiedades aglutinantes de la pintura.

Color opaco. La pintura acrílica sin diluir tiene una consistencia bastante rígida, aunque esto varía según el color. Sólo unos pocos colores son fáciles de recoger con el pincel sin diluir. En estos casos se pueden aplicar capas de color opaco con pintura no diluida, pero generalmente hay que mezclar la pintura con agua o medio acrílico.

Para obtener zonas lisas de color profundo, con pocas o ninguna huella de pinceladas -como el cielo en el «Tarzán» de Peter Blake - se pueden aplicar varias capas de pintura bastante sólida. El color opaco puede aplicarse con pincel o con espátula.

Rowney fabrica una variante de sus colores «Cryla» normales, llamada Flow Formula. Tiene una calidad más líquida, se adhiere mejor al pincel y es especialmente adecuada para cubrir zonas amplias con color plano y opaco. Otra forma de obtener una superficie muy lisa y uniforme, sin huellas del pincel, es mezclar un «alterador de presión de agua» con el pigmento de la paleta. Esta mezcla y la Flow Formula son ideales para pintura abstracta de contornos marcados; los bordes rectos pueden hacerse pegando cinta adhesiva y pintando sobre ella.

Una combinación de veladuras y color opaco da al cuadro una superficie interesante, con gran variedad de textura. La veladura puede usarse para cubrir partes de una zona opaca, o viceversa, con gran facilidad dada la rapidez de secado.

Pinceladas. Puede obtenerse con acrílicos un acabado con pinceladas visibles, tan fácilmente como con óleos. La pintura debe estar sin diluir o con muy poca agua o medio acrílico. En el «Tarzán» de Peter Blake, la cabeza revela fuertes pinceladas, que crean una superficie viva, en fuerte contraste con el color plano del cielo.

La técnica del pincel seco, familiar para pintores al óleo y acuarelístas -se deja el pincel seco, con las cerdas ligeramente abiertas- da buenos resultados con pintura acrílica, clara o espesa.

Impasto. Los acrílicos son el mejor medio para cualquier tipo de impasto, desde los de texturas sutiles hasta aquéllos en que se ha usado pintura directamente del tubo, como hacen Jackson Pollock, John Bratby (n. 1928) y muchos otros pintores contemporáneos. Cuando se tratan de conseguir impastos con pintura al óleo, el proceso es largo y complicado: el largo tiempo de secado acarrea problemas, como la acumulación de polvo en la superficie y el agrietamiento de la pintura. La pintura acrílica aplicada directamente del tubo tardará algo en secarse, pero siempre muchísimo menos que el óleo, y se adherirá firme e instantáneamente al soporte. Se fabrica una pasta de textura especial para impastos. Se aplica al soporte, se seca muy rápidamente y se puede pintar encima con cualquier tipo de pintura, incluidos los óleos, aunque resulta más eficaz con los acrílicos. Muchos pintores opinan que los impastos son más eficaces si reflejan el estilo personal de manejar la pintura, y que el uso de una pasta, que no se maneja del mismo modo, es un error.

Pintar sobre pintura húmeda. Los pintores acostumbrados al óleo critican a veces las pinturas acrílicas porque se secan demasiado aprisa. Para aquellos cuyo estilo se basa en trabajar sobre una superficie húmeda, donde pueden raspar o quitar pintura con trementina, la pintura de secado rápido tiene evidentes desventajas. Sin embargo, puede resolverse el problema, hasta cierto punto, con un retardador, hecho especialmente para mezclarlo con pintura acrílica, en la paleta, con el fin de retardar el proceso de secado.

Dibujo con línea. Una de las propiedades de la pintura acrílica es que se presta muy bien al dibujo con línea, bien como un esbozo previo del diseño, bien como parte de la obra terminada. Hay que diluir la pintura y aplicarla con pinceles blandos de marta.
Muchas de las pinturas acrílicas de Leonard Rosoman tienen un fuerte carácter lineal. Usa líneas agudas y oscuras, y a menudo insiste sobre la imagen varias veces, hasta obtener una acumulación de formas ya secas, que se pueden cubrir con lavados de color diluido, o con más pintura sólida.

Tinción del lienzo. La trama del lienzo puede emplearse como elemento de la obra acabada, si se usa pintura muy diluida con agua sobre un lienzo sin imprimar. La Flow Formula es especialmente indicada para esto. El lienzo en bruto queda teñido por la pintura. Se puede añadir al agua un alterador de presión para conservar la intensidad del color.

Barnizado y limpieza. No es esencial proteger una pintura acrílica con barniz, pero puede que valga la pena hacerlo en murales instalados en lugares públicos.

Debe usarse un barniz acrílico mate, que no refractará la luz, y si es necesario se puede eliminar con aguarrás o trementina.

Es fácil limpiar una pintura sin barnizar, con agua y jabón, ya que el aparejo y la superficie de la pintura son impermeables. Debe usarse una esponja blanda. Una vez limpio, se le debe dar otra pasada con la esponja y agua limpia.

Fuentes:
josecabello.com
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Teoría de color y Rueda de colores

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 19 Nov 2014 19:08:00 +0000

Uno de los aspectos que más nos maravillan de los óleos es el color y las inmensas posibilidades que nos dan los pigmentos para formar cualquier tonalidad que podamos ver en la naturaleza y en cualquier objeto.

Para poder abordar el tema de los colores y de la mezcla de colores en la pintura al óleo, es imprescindible en primer lugar conocer la teoría básica, que en nuestro caso pasará a ser más que conceptos a ser una comprobación en cada sesión de pintura, pues aprender del color va de la mano con aprender a pintar al óleo, y así con la experiencia la mezcla del color se hará menos sistemática y más intuitiva, con lo que la pintura será mucho más agradable.

Círculo cromático o rueda de colores

En primer término, te aclaro que aquí vamos a tratar sobre la teoría del color pigmento, la teoría clásica que es la que le es útil al pintor para efectos prácticos, en la que los primarios son Amarillo, azul y rojo. No obstante, si quieres ahondar en el tema del color, te comento que existe además la teoría moderna del color luz, en sus modelos RGB (la utilizada por las pantallas de televisión) y el modelo CMYK, que es la utilizada en imprentas, impresoras y algunas otras industrias. Existe una amplia documentación en internet que puedes buscar si deseas profundizar el tema.

Colores primarios:

Son matices que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores. Estos son rojo, amarillo y azul. Dentro de la rueda de colores forman un triángulo.

Colores secundarios:

Resultan por la mezcla de dos colores primarios, y son el verde, naranja y morado:
rojo + azul = morado
rojo + amarillo = naranja
azul + amarillo = verde

Colores terciarios:

Se obtienen por la mezcla de un secundario con un primario, así:
naranja + amarillo = naranja amarilloso
naranja + rojo = naranja rojizo
verde + amarillo = verde amarilloso
verde + azul = verde azulado
morado + rojo = morado rojizo
morado + azul = morado azuloso

Colores quebrados, o tierras:

Estos colores no los veremos claramente en el círculo cromático tradicional, pues son la mezcla de un color primario o secundario o terciario con su complementario (ver más adelante la definición), en cantidades desiguales, de modo que dicho color se “ensucia” un poco, pero sin perder su tendencia. Así por ejemplo un color ocre es un amarillo al cual se le a agregado un poco de violeta que es su complementario.

Colores neutros:

Como colores neutros están el blanco, el negro y el gris. Desde el punto de vista físico – teórico no son considerados colores ya que el blanco se da cuando la superficie refleja toda la luz, mientras que el negro se presenta cuando toda la luz es absorbida. En la pintura al óleo el color negro lo podremos formar por mezcla de otros colores, mientras que el blanco no lo podremos formar y podríamos considerarlo como un color primario.

Relaciones entre los colores

Colores análogos

Tienen tonalidades similares y están adyacentes entre sí en la rueda . Por ejemplo el rojo y el naranja rojizo , o el azul con el morado azuloso. En una pintura dispuestos uno al lado del otro crean efectos armoniosos con muy poco contraste. A la izquierda pongo un ejemplo de la utilización de colores análogos en una gran área de la composición: grupo análogo de amarillo verdoso – verde – azul verdoso. Se trata de la obra “La Torre de Babel” de Brueghel.

Colores complementarios

Están directamente enfrente el uno del otro en la rueda de color. Un color primario es complementario a un color secundario. Otra forma de verlo es buscando aquel color que hace falta para que estén presentes los tres primarios.

Este punto será de gran ayuda para resolver problemas en la obtención de determinados colores en nuestras mezclas. El rojo es complementario del verde, el amarillo es complementario del morado y el azul es complementario del naranja. Los complementarios son colores de contraste extremo y cuando se utilizan juntos en una pintura, pueden producir imágenes brillantes y vibrantes.

A la derecha vemos un claro ejemplo de la utilización de los colores complementarios para obtener una composición alegre, llamativa y vibrante: una flor naranja sobre un fondo azul que es su color complementario.

Tono, valor e intensidad

Tono o matiz: en síntesis lo podemos ver como el color en sí, lo que llamamos tonalidad, como rojo, amarillo, naranja, etc. Se refiere al estado puro del color, sin agregarle blanco o negro.

El valor, luminosidad o brillo: se refiere a la claridad u oscuridad de un color. O dicho de otra forma es la cantidad de blanco o negro que posee un color. Los colores más claros tienen un valor alto y reflejan más luz, mientras que un color de valor bajo es más oscuro y absorben más luz. Este concepto es de suma importancia para la pintura al óleo, pues el éxito o fracaso de un pintor radica en su capacidad para distinguir los diferentes valores para una tonalidad y poderlos plasmar en su obra, dándole la profundidad, definición de sombras y luces apropiados. Esta característica nos permitirá plasmar en nuestra pintura diferentes sensaciones de espacialidad, volumen, contornos, etc. Su aplicación es muy amplia y la abordaremos en otros capítulos.

Saturación o Intensidad: se refiere a la viveza o palidez de un color, y está relacionado con su pureza. Mientras más saturado está el color de un objeto, mayor sensación de que está en actividad o movimiento. Por ejemplo, si usamos rojo cadmio directamente del tubo, tendríamos una alta intensidad, un color vivo en intenso, pero al mezclarlo con otro color su intensidad se verá disminuída, parecerá más descolorido y gris, por ello también se define como la cantidad de gris que tiene un color. La saturación se podrá bajar al máximo por la adición del complementario, ya que se neutraliza el color, llevándolo a una tonalidad gris. También se disminuye añadiendo blanco, negro o gris.

Temperatura del color

En la pintura los rojos, amarillos y naranjas se conocen como colores cálidos, mientras que los azules, violetas y verdes se conocen como colores fríos. La temperatura de un color se ve influenciada por los colores que le rodean, por ejemplo un color amarillo parecerá más cálido si se rodea por un violeta, pero no se verá tanto su “calor” si está rodeado de un naranja.

También, podemos ver cómo los colores fríos dan una idea de lejanía, mientras que los cálidos dan la sensación de cercanía.

En las dos siguientes obras del artista Vicent Van Gogh vemos claramente ejemplo de una composición con colores fríos (Noche estrellada) y de una obra con colores cálidos (Vaso con doce girasoles).

Tomado de http://pintar-al-oleo.com

Postales para hormigas de Lorraine Loots

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 16 Sep 2014 17:52:00 +0000

No hay obras pequeñas o grandes por su tamaño. Una obra maestra puede ser algo un poco más complejo y consistir de múltiples partes.
Postales para hormigas es un proyecto de pintura en desarrollo llevado adelante por la artista de Ciudad del Cabo Lorraine Loots y consiste en la creación de una pintura en miniatura todos los días desde el 1 de enero de 2013. La artista trabaja con pinceles, lápices y a ojo pelado para hacer pinturas magníficamente detalladas apenas más grandes que una moneda pequeña. Después del primer año, Loots relanzó el proyecto en una segunda fase inspirada en la designación de Ciudad del Cabo como Capital Mundial del Diseño 2014 . En su sitio web se puede "reservar" una futura pintura (todo está reservado para este año), y también la impresión de cinco postales de edición limitada por cada día. Usted puede ver su trabajo y escuchar un poco más acerca de su inspiración en el vídeo que dejo a continuación realizado por Gareth Pon , y ella también actualiza regularmente los datos en Facebook . Esperamos poder ver su proyecto también en 2015.

http://lorraineloots.com

365 Paintings for Ants with Lorraine Loots from Gareth Pon on Vimeo.

Clase Silvia Pelissero

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 24 Aug 2014 23:06:00 +0000

Silvia Pelissero, mejor conocida por su apodo en DeviantArt como Agnes Cecile, es una artista nacida en la ciudad de Roma, Italia. Comenzó su carrera artística al realizar sus estudios secundarios en el Liceo Artístico De Chirico, ubicado en dicha ciudad, para luego dedicarse por completo a la formación profesional. En sus obras Pelissero utiliza pigmentos muy líquidos para formar imágenes artísticas significativas, cargadas de una gran expresividad emotiva. Detrás de cada retrato creado se encuentra una historia única y un mensaje a transmitir. Sus acuarelas se realizan a gran velocidad, cautivando al espectador mientras ella en el soporte del papel manipula el caos con habilidad magistral. Sus esquisitos diseños utilizan una paleta limitada de colores muy intensos para así poder plasmar su magia

Aquí les dejo el video del proceso pictórico, que como siempre ha de ser, comienza con un muy tenue esbozo en lápiz y se culmina con un rotulador indeleble de color blanco.

http://www.deviantart.com/traditional/?q=Silvia%2520Pelissero

Una pincelada maestra

noreply@blogger.com (Anonymous) — Wed, 20 Aug 2014 23:07:00 +0000

Uno de los comentarios más comunes que recibo cuando se ve un trabajo de este tipo de artista es "oh, eso parece fácil." Después de todo, los materiales y el método están justo frente a usted: pintura o tinta, un pincel o pluma, y una mano que se mueve con destreza a través del lienzo. Lo que resulta completamente invisible por supuesto son los años y años de práctica, los ensayos y fracasos, y la posesión de un talento innato. Un gran ejemplo de ello son estas pinturas de dragones japoneses que se realizan casi por completo con un solo trazo de pintura.

Según el blog cultural japonés Iromegane , las pinturas se llaman Hitofude Ryuu (Dragon con un solo golpe), y los que se muestran aquí se originan en un pequeño estudio llamado Kousyuuya en Nikko, Japón. El estudio ha sido testigo de cuatro generaciones de maestros pintores que han ido creando estos dragones estilizados durante décadas.

El proceso consiste en pintar cuidadosamente una cabeza de dragón adornado con diversos apliques, y después terminar la pieza con un cepillo de sumi gigante en un golpe cuidadosamente orquestado. El proceso tiene mucho en común tanto con la caligrafía oriental, y al igual que con las letras, las imágenes se repiten a menudo. A partir de los vídeos se puede ver ciertos diseños o estilos que están siendo reutilizados en diferentes colores o detalles adicionales. El primer video lo hago comenzar en laparte más picante, pero usted puede rebobinar hasta el principio y ver la elaboración de los primeros trazos de las cabezas de dragón.

Clase de Gabriel Sainz

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 10 Aug 2014 01:50:00 +0000

Gabriel Sainz nació en la ciudad de Buenos Aires en 1967, como muchos de sus colegas, tuvo una temprana relación con elementos que luego serían sus herramientas; su madre, estudiante de Bellas Artes y su padre aficionado al dibujo, estimularon en los primeros años lo que luego sería su vocación. Concurrió al taller de Guillermo Roux donde, entre otros, recibió enseñanzas de Eduardo Faradje. También asistió al taller de Juan Doffo y fue becario de la Fundación Antorchas donde tuvo como profesores a Remo Bianchedi, Marcia Swartz, María José Herrera y Laura Batkis. Su infancia porteña y sus años de vida en la patagonia han signado su pintura.

No hace mucho tiempo fue objeto de un extenso reportaje para el programa Métodos de Canal (á) .

Aquí les dejo el Trailer y los capítulos publicados en Youtube.

Clase de Gabriel Picart

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 29 Jul 2014 19:46:00 +0000

Gabriel Picart fue invitado por la prestigiosa revista australiana International Artist para representar a España en su edición #38 (Agosto 2004). Una demostración de su técnica pictórica fue incluida en el extenso artículo dedicado a su obra, bajo el título: “ARTE EN EJECUCIÓN - Alcanzando un ideal impersonal de belleza”.

1. Escogiendo el modelo adecuado.

Mi esposa Rosa posa con frecuencia para mis obras. Los rasgos de su rostro son muy regulares, muy cercanos a un ideal académico, y de esta manera consigo evitar la trampa habitual en la que acostumbran a caer los pintores figurativos realistas: convertir una pintura basada en un determinado modelo en un retrato del modelo. En las obras en las que reproduzco la figura humana — sin intención expresa de hacer un retrato — intento alcanzar un ideal de belleza impersonal, evitando reproducir contornos y formas que puedan parecer demasiado singulares ó distintivas de una persona en particular. Después de situar la modelo con la vestimenta, pose y luz adecuadas, tomo numerosas referencias fotográficas. Esta fue mi principal referencia para esta obra.
.

2. Sellando el panel de madera.

Comencé sellando el panel de madera para protegerlo de la humedad y el moho. (Aunque una pintura no está hecha para ser colocada en un exterior, y seguramente será cuidadosamente colocada por su propietario en un lugar adecuado, toda precaución destinada a hacer que la obra de arte perdure en el tiempo no hace ningún daño.) Después de aplicar la sustancia selladora con un rodillo, lijé la superficie para alisarla.

3. Dibujando con esmero.

Después de esbozar con lápiz de color la composición sobre el panel, procedí a dibujar la figura a pintar. Y a pesar de que con posterioridad los óleos habrían de cubrirlo todo, dibujé con gran cuidado sin escatimar detalle. Lejos de ser un trabajo en vano, es el auténtico 'esqueleto' ó armazón que sustenta toda la obra.

4. Estableciendo un fondo.

El siguiente paso fue teñir con pintura acrílica de color ocre pálido toda la superficie, y por dos razones. Una, es que no me gusta pintar sobre fondo blanco, y este color establecía un tono calido para el fondo. La otra razón era crear otra capa aislante más, y evitar así que el aceite de las sucesivas capas de óleo — a aplicar posteriormente — pudiera penetrar en el panel a través de pequeños poros de la sustancia selladora.

5. Aplicando la primera capa delgada de pintura, o veladura.

Para mi, las dos cualidades más importantes de los óleos son su brillo y su transparencia. Por lo menos, estas han sido sus cualidades mas aclamadas, y las que han otorgado a la pintura al óleo su preeminente lugar en el arte de la pintura. Las ilusiones de profundidad y de luz se obtienen con la técnica de aplicar delgadas capas de pintura al óleo transparentes. Yo trabajo utilizando esta técnica, aunque no la aplico de la misma manera en todos los elementos pictóricos que componen una pintura. La mayor cantidad de veladuras las aplico en las figuras, principalmente en las zonas de piel. En otros elementos del cuadro, cómo los fondos (en donde llego a utilizar espátulas incluso), aplico un menor número de capas, y básicamente para modificar el color. Mi primera capa de óleo empezó por definir volumen — luz y sombra — y color.

6. Realzando con una segunda veladura.

Aquí podéis observar cómo apliqué una segunda capa de color transparente para continuar construyendo y afinando el volumen y el color, mientras modelaba las formas.

7. Suavizando hasta finalizar.

Debido a que el rostro de la modelo se hallaba en sombra, no fue necesario trabajarlo con demasiado detalle. Observar cómo la tercera veladura de óleo, aplicada sobre las anteriores capas, hace que los contornos aparezcan ligeramente borrosos ó desdibujados, creando una sensación de 'Sfumato'. Para mi, esta es la clave del éxito en la creación de una pintura realista que pretenda imitar la realidad.

Para proteger "Poema Visual" (óleo sobre panel, 127 x 64 cm. ), lo cubrí con un barniz brillante, pero no en exceso.

MATERIALES

Útiles de pintura. Usé una gran variedad de pinceles, nuevos y usados, así como pequeñas espátulas.

Soporte. El panel de madera es mi soporte preferido en la actualidad. Entre otras virtudes, siempre permanece plano y terso, en oposición al soporte tela, el cual debe ser tensado regularmente.

Colores al Óleo. Blanco de Titán, Amarillo de Nápoles Rojizo, Ocre Oro Transparente, Rojo Óxido Claro, Naranja de Marte, Amarillo de Nápoles Oscuro, Naranja Cadmio, Amarillo Cadmio, Rojo Cadmio Oscuro, Violeta, Carmín de Garanza Oscuro, Azul de Cobalto Oscuro, Azul Real, Azul Prusia, Verde Cinabre, Verde Aceituna, Verde Esmeralda, Verde Vejiga y Negro Marfil.

IMPORTANTE. Esta demostración fue realizada en el año 2004. Aunque mi técnica pictórica sigue siendo fundamentalmente la misma, desde entonces he introducido algunas variaciones. Por ejemplo, el uso frecuente de diferentes tonos de grises (grisaille) en lugar de un fondo monocolor (ocre pálido en el caso de esta demostración). — GP

Demostraciones en video

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 10 Jul 2014 17:31:00 +0000

Desde el blog http://valentingallego.blogspot.com.ar tomamos esta pequeña muestra de grandes pintores exponiendo sus técnicas de trabajo.
Una selección muy interesante que completaremos en un próximo post con el programa Métodos dedicado a Gabriel Saintz.

David Gray pintando un retrato al óleo.

Más demostraciones de David Gray.
Web de David Gray.

"Valinique" alla prima demostración pintura al óleo de la bella arte de Studio Tan, por Zimou Tan.

Robert Liberance.

Técnica flamenca

Otto Dix: "Retrato de Hugo Erfurth. Técnicas y secretos".

Técnica de Tiziano. Copia de "La bacanal de los andrios".

Técnica de Rubens.

André Grobler pintando barcos en la orilla del mar.

Voka, pinta a Marilyn Monroe y muestra sus obras.

Juan Moreno Aguado explica los procedimientos empleados en una obra.

Abstracción con pintura acrílica.

Apurar el secado de la pintura al óleo

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 26 Apr 2014 14:15:00 +0000

Los óleos son un buen medio para pintar porque sus colores y textura son ricos. Naturalmente, estas pinturas demoran en secar porque están hechas con aceites, pero hay formas de acelerar el proceso. La mayoría de estas técnicas puede ser aplicada a tu trabajo antes de que pintes, pero también hay algunos consejos útiles para luego de que la pintura esté terminada y necesites una solución rápida de secado.

Instrucciones

Agrega aceite de lino a tus pinturas para que se sequen más rápido. El aceite de lino es un tipo de agente secante popular que suele ya estar contenido en las pinturas al óleo. Agrega más para acelerar aún más el secado. Los aceites de nuez y cártamo también son buenas opciones, pero el lino es el que seca más rápido, de tres a cinco días para secarse por completo. (Suma Creativa considera que es todo lo contrario a lo expresado por el autor original. Inclusive el aceite de lino cuartea la pintura con el tiempo y da un tono amarillento al color)
Pinta primero con los colores que más demoran en secarse y luego con los que demoran menos. Algunos tonos de azul, amarillo y marrón suelen secarse bastante rápido, unos dos días, mientras que colores como el aguamarina, verde vidrio y blanco cinc permanecerán húmedos por más de cinco días.
Aplica una capa de gesso al lienzo antes de pintar. El gesso es una mezcla de carbonato de calcio y látex acrílico que ayuda a que el óleo se adhiera al lienzo y promueve que la pintura se absorba y se seque.
Pinta más fino. En vez de aplicar la pintura en capas gruesas, aplícala en capas finas que secarán más rápido.
Cuelga tu pintura terminada en una habitación bien ventilada, la humedad demorará el proceso de secado. Usa un cuarto con aire acondicionado si lo tienes para eliminar la humedad del ambiente. También puedes colocar una lámpara focal o ventilador cerca de la pintura para acelerar el tiempo de secado, pero asegúrate de no colocarlos tan cerca que la pintura se corra o se queme.

Escrito por matthew caines | Traducido por lucia ayala

Clase de Michiel Schrijver

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sat, 12 Apr 2014 14:32:00 +0000

Michiel Schrijver es un artista holandés bien conocido , que vive y trabaja en Baarn , Países Bajos y que hoy nos presta información sobre el proceso pictórico que utiliza.

Las pinturas de Michiel Schrijver nos dan la oportunidad de viajar a través de su mundo.Somos llevados a su mundo interior, donde la gente juega un papel menor en una arquitectura a menudo abrumadora .
Un papel menor , pero de cierta importancia . Por otra parte , siempre se siente la presencia del mar en sus pinturas. Schrijver crea situaciones en las que ciertos elementos con frecuencia regresan . Los edificios con pilares, bóvedas y arcos se proporcionan a menudo con cintas y banderas o letreros con flechas, números y figuras. No tienen significado simbólico sino puramente una función pictórica.
La arquitectura abrumadora domina sus escenas , iluminadas por los colores del Mediterráneo . El agua es un elemento importante para él , así como las personas que casi siempre juegan un papel menor en sus escenas. En pocas palabras : utiliza el mundo exterior para alimentar su mundo interior.Todas las pinturas son ejecutadas con acrílico sobre lienzo.

Proceso:

1. Siempre cubre la tela con una capa de color primero. En este
caso con el amarillo y rojo de cadmio-con un poco de blanco de titanio.
Mediante el uso de una división de campo He creado un dibujo con carboncillo.

2.Puse los puntos destacados con blanco de titanio.

3.Para las zonas más oscuras utilizo sombra natural con azul ultramar (frío)
    y ocre amarillo con carmesí (caliente).

4.Contornos de edificios y otros objetos tienen cada vez un mayor
    carácter pronunciado. Algunas pequeñas construcciones por debajo
    se han eliminado. Yo no estaba contento con ellos.

5.También la via de tren tenía que desaparecer. Es mejor para la
    composición y hay más espacio para los barcos en la playa.
    Nuevos colores aparecen y hay un poco de atención para la textura.

6.Añadí dos nuevas casas al lado del muelle. La gente empieza a jugar
    un papel en el paisaje. Más contraste en el aire y en el agua
    hace la imagen más fuerte.

7.La última fase de una pintura lleva más tiempo . pequeños cambios
    y adiciones tienen que hacer madurar la obra.

Verónica García Simoza

noreply@blogger.com (Anonymous) — Sun, 09 Mar 2014 18:50:00 +0000

Verónica García Simoza nació en Barcelona Edo Anzoátegui, Venezuela el 14 de agosto de 1976.
Sus pinturas llevan la firma “Verógasi”, porque es la abreviatura de su nombre y apellido.

Pasó gran parte de su niñés entre el taller de la artista plástica Gradys Meneses en Lechería y en los talleres infantiles de la escuela de arte Armando Reveron, en la ciudad de Barcelona, estado Anzoátegui.

Durante su adolescencia dibujaba por distracción, pero a los 32 años de edad empezó a interesarse seriamente por la pintura, encontrando en esta no solo una pasión, sino una puerta a un lugar intocable y tranquilo.

Aun no tiene exposiciones físicas, ya que es madre de 4 niños a tiempo completo, tarea que comprarte con su pasión por la pintura.
Siendo principalmente autodidacta, se ha movido por inspiración propia, sin una influencia concreta, ya que su pintura es promovida por el gusto o el deseo del día en que la empieza.

A tomado clases para aprender algunas técnicas en específico, como un taller de lápiz y creyón con la profesora Evelyn Venzecri y clases particulares de pastel y pintura al óleo con la profesora Yubiri Guarenas en la ciudad de Caracas, en donde reside actualmente.

Su tema preferido son los animales salvajes y la naturaleza, ya que según sus propias palabras, "la esencia del dibujo es la que da el pintor y la naturaleza pone lo que falta".

URL de su sitio web : www.artverogasi.com

Alejandro Cabeza

noreply@blogger.com (Anonymous) — Thu, 07 Nov 2013 20:33:00 +0000

Alejandro Cabeza (Barcelona, 1971). A los doce años comenzó a recibir lecciones de dibujo y pintura de diversos docentes. Antes de iniciar sus estudios universitarios cursó un año en la Escuela de Artesanos Fundación de la Comunidad de Valencia, entonces dirigida por Luis Massoni, sobrino nieto del insigne pintor Manuel Benedito Vives. Contemporáneamente a su formación en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, donde se licenció en 1993, cursó estudios en el Conservatorio Superior de Música de dicha ciudad. Recibió sus primeros premios de pintura con apenas diecisiete años.

Otras obras suyas han sido adquiridas en el extranjero y han pasado a formar parte de colecciones privadas de España, distintos países de Europa, Suramérica y Norteamérica. Algunos de sus cuadros han sido escogidos como portada para diversas publicaciones. Cabe destacar al respecto la antología de cuentos de Vicente Blasco Ibáñez publicada por la editorial Akal en 2009 y La pugna ortográfica: ¿Lengua valenciana, lengua catalana o lengua occitana? (Carles Recio, Confluencia Valencia, 1999). Diversos artículos sobre su obra pictórica han sido publicados en periódicos regionales y diarios locales, como Levante o Arte y Libertad (periódico bimestral publicado por el Museo Blasco Ibáñez y la Asociación León Roca de Valencia). El crítico de arte Francisco Agramunt lo incluyó en su Diccionario de Artistas Valencianos del siglo XX (Albatros, 1999) y en su obra Artistas Valencianos del Siglo XX (Diputación de Valencia, 2000). Lorenzo Berenguer lo incluyó también en Artistas Valencianos Contemporáneos, tomo II (Archival, 1997) y en Artistas que dejan huella (Archival, 2000)

En 2001 la Diputación de Valencia publicó su libro Luz Valenciana, en el que se recogían cien paisajes de los pintados hasta aquel momento. Recientemente ha realizado una serie de retratos centrados en algunos personajes de la familia real española. Entre sus proyectos aún en desarrollo, una amplia colección de retratos de personajes del mundo de la cultura, muy especialmente iconos de la literatura, que ya cuenta con más de treinta obras. Al margen de su amplia producción retratística, ha recorrido desde la adolescencia una buena parte de España pintando paisajes y marinas. Ejemplos de su pintura pueden encontrarse en www.alejandrocabeza.net.

Retratista Español

web : www.alejandrocabeza.net

Categoria: figuracion, realismo o retrato

Pintal color piel

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 10 Sep 2013 19:03:00 +0000

Cómo lograr el color piel con pintura al óleo

Escrito por barrett barlowe | Traducido por mariana nonino

Para crear un retrato realista con pintura al óleo, debes dominar los tonos de piel. La gente tiene diferentes tonos de piel, pero todas las variantes contienen ciertos colores específicos. Aprende primero a crear un pigmento básico, un color de piel medio, y luego ajusta los tonos para crear luces y sombras. El valor (la luminosidad), el matiz del color y la intensidad determinan al objeto que se parece cada color. Varía la cantidad, el valor y la intensidad de cada color en la mezcla y serás capaz de igualar cualquier tono de piel.

Necesitarás

Frasco de vidrio (del tamaño de alimentos para bebés o de pickles, por ejemplo)
Aguarrás
Paleta
Aceite de linaza

Instrucciones

Llena un cuarto del frasco de vidrio con aguarrás y coloca el pincel dentro de él.
Aprieta aproximadamente 2 pulgadas (5 centímetros) de cada pigmento sobre la paleta. Coloca los pigmentos en una línea, siguiendo el siguiente orden: blanco de titanio, amarillo de cadmio, cadmio rojo, azul cobalto, amarillo ocre, carmín de alizarina y azul ultramarino.
Utiliza tu espátula para tomar 1 pulgada (2,5 centímetros) de longitud de la pintura blanca. Deposita la pintura blanca debajo de la línea de pigmentos puros, en tu paleta. Limpia la espátula raspando en el borde de tu paleta.
Recoge una media pulgada de pintura amarilla con la espátula. Unta en la parte superior de los blancos. Mezcla los dos colores juntos, presionando sobre ellos con el cuchillo.
Toma una cantidad muy pequeña (aproximadamente 1/3 de la cantidad de pintura amarilla que habías usado) de pintura roja. Usa un rojo de cadmio para la piel madura, piel expuesta al sol o carmesí para un cutis joven y pálido. Mezcla el rojo con el blanco y el amarillo.
Añade una gota del tamaño de un guisante, del color azul cobalto a la mezcla. Mezcla bien todos los colores, juntando todos los colores con la espátula. Este es el color piel básico.
Coge un poco de la mezcla de color piel con la espátula y ponlo en la espátula. Agrégale un poco más de la pintura blanca. Mezcla bien. Usa este color para las zonas iluminadas.
Coge una pequeña cantidad de la mezcla de color piel y, a continuación, agrega un poquito de azul marino. Mezcla los colores bien con tu espátula. Coge un poco de ocre amarillo y mézclalo. Usa este color para las zonas de sombra.
Retira el pincel del frasco con aguarrás y presiona las cerdas contra el frasco para eliminar el exceso de líquido.
Añade una o dos gotas de aceite de linaza a cada una de tus tres mezclas de tonos de pie. Sumerge tu pincel en el primer color "básico" de piel. Pinta el color en el lienzo. Continúa pintando hasta que hayas utilizado la mayor parte de la pintura en el pincel.
Agita el cepillo en la solución de aguarrás para limpiarlo. Una vez más, aprieta el cepillo contra el recipiente, para sacar cualquier exceso de aguarrás o de pintura.
Recoge un poco de pintura "iluminada" de color piel con tu pincel. Pinta los tonos de piel más claros con este color, hasta que toda la pintura se deposite sobre la tela. Coge un poco del tono "sombra" y pinta al lado de los otros dos colores. Has conseguido un tono básico para el color piel, con uno más claro para iluminar y otro, más oscuro, para las sombras.

Agrega una pequeña cantidad de color rojo para calentar el tono de la piel o azul ultramarino para enfriarlo.

Utiliza amarillo ocre o siena tostado para lograr una piel oscura, en sustitución del cadmio amarillo.

Karla Mialynne

noreply@blogger.com (Anonymous) — Tue, 03 Sep 2013 01:15:00 +0000

"¿Cómo pudo hacer eso?"

Ésta debe haber sido una de las preguntas más frecuentes que se originara después de ver la obra de Karla Mialynne. Con el fin de despejar todas y cada una de las dudas, la artista retrató todas las herramientas que utilizó en cada obra junto al resultado final. Se puede notar que Karla utiliza para crear sus dibujos mayormente lápices de acuarela, marcadores de colores y pintura acrílica .

Un regalo para los curiosos