Summa Nocturnalia

Melancolía

2026-08-19T01:59:20.786+02:00

Madrid,1819, Francisco de Goya compra una finca al otro lado del Manzanares conocida ya entonces como la Quinta del Sordo. Cuenta ya con setenta y dos años a sus espaldas y la enfermedad le acecha. En los meses sucesivos logrará esquivar el primer envite de la muerte, haciendo su vida un poco más aciaga. Alejado hace tiempo de las tribulaciones y oropeles de la Corte, Goya pasa sus días sumergido en la elaboración de su serie de los Disparates que no verá publicada en vida. Durante su estancia en la Quinta del Sordo, España vive tiempos turbulentos: tras el trienio liberal los Cien Mil Hijos de San Luis restauran a Fernando VII los poderes absolutos y con ello se inicia un período de regresión y decadencia: se persigue a los liberales y las fuerzas reaccionarias piden restaurar la Santa Inquisición.

Es también en esa finca donde un Goya envuelto en el silencio de su soledad y su propia sordera inicia sobre el revoco de las paredes de sendas habitaciones una serie de pinturas al óleo de formas y motivos perturbadores y expresionistas avant la lettre: un tenebroso séquito de figuras inquietantes y deformes, creadas para acompañarle en la intimidad de su morada. Goya fallecerá años después en su exilio en Burdeos sin dar explicación ni sentido a estas obras misteriosas conocidas como Pinturas Negras, que sobrevivirán a la destrucción de la finca.

En las Pinturas Negras Goya desarrolla los temas sardónicos y siniestros que le hicieron ya célebre en su serie de los Caprichos: turbas de desarrapados, brujas, y aquelarres, gigantes y demonios. De este cortejo de sombras emerge una figura monstruosa y alargada, tiene rasgos seniles, la mirada desencajada y lleva a sus fauces un cuerpo mutilado. Goya dejó estas obras intituladas, pero el pintor y amigo Antonio Brugada al hacer inventario de la Quinta del Sordo a la muerte de Goya en 1828, identificó el motivo de esta truculenta obra sin dudarlo: Saturno devorando a su hijo.

Cuenta Hesíodo en la Teogonía que Saturno, Kronos, en su versión griega, fue rey de la primera generación de los dioses, los titanes. Tras haber derrotado a su padre, Urano, y haberse hecho con el dominio del cosmos, fue advertido por sus el propio Urano y Gea que él mismo sería vencido por uno de sus hijos. Kronos como un padre atravesado por el terror sucesorio decide devorar su progenie tan pronto como sale del vientre de su esposa, y hermana, Rea. Así Hestia, Deméter, Hera, Hades y Poseidón acaban engullidos y presos en el vientre de Saturno. Pero al nacer Zeus, Rea decide engañar a su esposo y le da e una roca envuelta en pañales que el titán traga de inmediato creyendo ser su hijo. El retoño escapado de las fatales fauces, crece y regresa para cumplir su destino. Según la versión de Apolodoro, Metis suministra a Kronos una pócima que le provoca un vómito violento liberando a todos sus hermanos intactos. Unificados los hermanos olímpicos libran contra Kronos y los demás titanes una sangrienta guerra por diez años, conocida como la Titanomaquia, en la que los Olímpicos se alzarán finalmente con la primacía divina y desterrarán a la antigua generación de dioses a un exilio eterno.

En su encarnación celeste, Saturno era -hasta que Herschel descubre Urano en 1781- el último planeta visible sin instrumentos. Ocupaba, por tanto, la esfera más lejana y constituía un umbral y un límite de la noche antigua, se ofrecía como un punto lejano, de un brillo amarillento y pálido que se movía con parsimonia sobre el fondo de las estrellas fijas. Fruto de esa lejanía su período sideral es particularmente lento, completando una vuelta al Sol cada 29,46 años terrestres, y tomándose dos años y medio en recorrer cada signo zodiacal. No es de extrañar, por tanto, que para los astrólogos antiguos Saturno fuera cronocràtor, señor del tiempo largo y los ciclos generacionales. Tal vez por ello y por su similitud nominal Kronos fue asimilada a la divinidad del tiempo, Chronos, y el viejo titán acabó personificando al propio Tiempo.

Todas estas características astronómicas de base empírica tuvieron un correlato cultural muy fructífero. Y es que, para la tradición astrológica, los cuerpos celestes distaban de ser entidades independientes de los asuntos del hombre. Las cualidades observables de los planetas se unieron a los atributos de los seres divinos que las encarnaban teniendo por consiguiente una incidencia directa, en los oráculos, en las pulsiones, los talentos, las vocaciones y la constitución del carácter humano. Hombre y cosmos estaban hechos de una misma sustancia, de tal suerte que aquellos nacidos bajo el influjo de Marte les correspondía un carácter colérico y asertivo, los mercurianos eran elocuentes y sagaces, mientras que los hijos del frío y seco Saturno estaban marcados por el fatídico sello de la melancolía.

The Planetary Gods and their Children

Durante la Baja Edad Media y el Renacimiento circuló toda una iconografía de los planetekinder (hijos de los planetas) en la que cada astro presidía determinados caracteres, profesiones y talentos. La prole de Saturno comprendía un conjunto inquietante y lumpen en la que se citaban campesinos, enterradores, ancianos, pobres, tullidos, condenados y suicidas.

Esta genealogía cósmica de los temperamentos se vio reforzada por la teoría de los cuatro humores que fue el modelo médico y psicológico dominante en Occidente durante más de mil quinientos años. Fue formulada por vez primera por la escuela hipocrática en los siglos V y IV a.C., como una alternativa naturalista de explicar la enfermedad sin recurrir a justificaciones divinas o mágicas.

Según esta doctrina médica el cuerpo humano alberga cuatro sustancias líquidas llamadas humores, a saber: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. Esta última no parecía corresponderse con ninguna sustancia corporal observable y su presencia bien pudo deberse a una querencia por las simetrías cuaternarias (al igual que los cuatro elementos, las cuatro estaciones o las cuatro edades del hombre. Cada humor estaba compuesto por pares de cualidades elementales y asociado a un elemento. Así la sangre era cálida y humeda y estaba asociada al aire y la primavera, la flema era en cambio fría y húmeda y se relacionaba con el agua y el invierno, la bilis amarilla, cálida y seca se asociaba al fuego y al verano y finalmente la bilis negra, seca y fría se vinculó a la tierra y el otoño.

El bienestar físico y mental dependía de la correcta proporción de estos cuatro humores en el organismo. Cuando un humor se altera, sobra o falta, sobreviene la enfermedad y era preceptivo realizar un tratamiento para restaurar ese equilibrio: sangrías, purgas o dietas buscaban reajustar ese nivel óptimo.

Galeno de Pérgamo sistematizó y amplió la teoría de los humores en el siglo II d.C. articulando una relación directa entre los fluidos fisiológicos y los tipos de personalidad o temperamento. Así los sanguíneos eran alegres y sociables, los flemáticos, calmados y reflexivos, los dominados por la bilis amarilla eran coléricos y asertivos y aquellos bajo el influjo de la bilis negra analíticos, reservados y melancólicos.

Ahora bien, la valoración y el prestigio del temperamento melancólico, entendido incluso como enfermedad del alma, fue variando con el paso del tiempo. Platón incidió en la idea del hombre de genio como un ser arrebatado por un furor inspirado, análogo a la locura aunque de origen divino. Siglos más tarde en la Problemata XXX Aristóteles, o tal vez un sucesor suyo, plantea una cuestión que tendrá una larga trascendencia en el imaginario intelectual ¿Por qué todos los hombres de genio que han destacado en filosofía, política, artes o poesía tienen un carácter manifiestamente melancólico?. Esta idea funda la noción del genio saturnino, por la cual el hombre de talento excepcional debía estar tocado por un cierto grado de locura.

Marsilio Ficino

Durante la Edad Media, el prestigio de la melancolía decayó al ser asimilada al pecado de la acedia, un estado de apatía espiritual, una patología lamentable caracterizada por la pereza, la misantropía y el abatimiento. Su reputación fue en cambio rehabilitada ya en el primer Renacimiento de la mano de Marsilio Ficino, filósofo y humanista que presidió la Academia Platónica de Florencia. Ficino, un declarado melancólico, recupera en su obra De Vita Triplici, la idea neoaristotélica de que la melancolía es el signo y el precio a pagar por el intelectual y el hombre de genio. Esta cualidad venía también determinada por la conjunción de Saturno en el momento de nacer, de su influjo cósmico se dispondría si el melancholicus sería una persona cuerda y talentosa, o enferma e indolente.

Los artistas del Renacimiento, deseosos de alcanzar un prestigio intelectual que los equiparara a las artes liberales y les alejara de la consideración de artesanos, desdeñaron el ascendente del sagaz Mercurio, venerado como Dios de las ciencias, la música y las artes, y que hasta entonces les había patrocinado. Por el contrario reclamaron para sí mismos el amparo de Saturno y la consecuente personalidad melancólica que teñiría a partir de ahora la construcción de la identidad del artista moderno.

Tal parece ser el propósito de Alberto Durero en su célebre grabado alegórico "Melencolia I" de 1514, una de sus tres obras a buril que recibieron el sobrenombre de Estampas Maestras y en la que nos ofrece una abigarrada escenificación de la iconografía y los atributos que rodean al espíritu melancólico. Como buena alegoría, todo en ella se mueve entre lo elocuente y lo mistérico, empezando por el ángel femenino movido entre la meditación y la indolencia. Su cabeza apoya pesadamente sobre el puño izquierdo como si anduviera enfrascada en visiones internas mientras la mano derecha juguetea con un compás, símbolo del dibujo y de la geometría. No es el único instrumento que delata su querencia por el universo de las formas y las proporciones: encontramos también un romboedro truncado y una esfera, la balanza, el reloj de arena, el utillaje del carpintero, y sobre su cabeza coronada, un cuadrado mágico que suma en todas direcciones una idéntica cifra: 34.

Melencolia I - Alberto Durero (1514)

Según una célebre interpretación de Panofsky, Saxl y Klibansky, el misterioso numeral del título del grabado "Melencolía I" obedecía a la taxonomía que por aquel entonces construyera en torno al temperamento saturnino Cornelius Agripa de Nettesheim, médico, filósofo y cultivador incansable de las ciencias mistéricas. En su tratado "de Occulta Philosophia" establece tres grados de inspiración melancólica correspondientes a tres facultades ascendentes del alma. El primer nivel correspondía a la melancholía imaginativa que ejercía su influjo sobre aquellos que trabajaban con la imaginación, las formas y las proporciones. El segundo nivel era encarnado por la melancholia rationalis propio de científicos, matemáticos y hombres de estado. Finalmente en el tercer escalón la melancholia mentalis afectaba a los filósofos y teólogos que contemplaban lo divino.

La melancolía inicia su retirada como temperamento fundamental del alma inspirada a partir del siglo XVIII cuando la medicina inicia una transformación de sus métodos y centros de interés. Hasta entonces los médicos formados en la tradición galénica, consideraban el cuerpo del enfermo como un organismo en desequilibrio que era preciso reajustar. La nueva doctrina médica empieza a hablar en términos de lesiones, órganos, tejidos y nervios. Toda patología tiene una ubicación precisa y una afectación observable… Este principio supone la sentencia de muerte a la imaginaria bilis negra y con ella la melancolía es expulsada de la anatomía humana, para resurgir transformada en una afectación nerviosa.

He aquí que buena parte de aquellas dolencias que no manifestaban signos corporales evidentes, como fiebres o lesiones demostrables, fueron desplazadas al ámbito de las patologías del sistema nervioso bajo el apelativo de neurosis. Tras esta nueva acepción aparecen una constelación de dolencias afines a la melancolía bajo la forma de hipocondria, histeria, abatimiento y spleen.

El fenómenos del spleen es especialmente elocuente. Etimológicamente procede del splen griego, es decir del bazo, aquel órgano que los antiguos creían que producía la ficticia bilis negra. Fue una dolencia característicamente inglesa, documentada por el doctor George Cheyne en su tratado "The English Malady" (1733) como una forma de enfermedad nacional y de época: el producto neurótico de un clima, una dieta abundante y la vida sedentaria y urbana, que afectaba aquellos de constitución más fina e ingenio más agudo.

El spleen hizo especial fortuna como enfermedad y síntoma del malestar existencial de una época a lo largo del siglo XIX, junto con el ennui, el mal de siècle o el Weltschmerz que popularizaron en toda la Europa romántica la figura del joven aristócrata melancólico, incomprendido, desilusionado de la sociedad y devorado por un hastío existencial. el vizconde de Chateaubrinad, Lord Byron o Goethe bien pudieran contarse entre los grandes cultivadores de esa nueva variante de la sensibilidad melancólica.

Charles Baudelaire

Por su parte, el spleen alcanza una trascendencia inusitada cuando Charles Baudelaire se apropia de esta dolencia en "las Flores del mal" y lo enmarca en letras de oro en el "Spleen de París" donde lo fija no ya como una enfermedad curable sino como el estado mental inevitable del creador artístico en mitad de la metrópoli moderna. El poeta ya no encuentra refugio en la naturaleza idílica del romanticismo. El spleen nace del choque entre la sed de belleza del creador y la realidad claustrofóbica de una urbe masificada. Y al asumir el spleen como condición, surge como un destilado la esencia de una estética moderna: extraer poesía de lo decadente, del barro, los bulevares y la paradójica soledad en mitad de la multitud.

Todo esto muestra que, si bien las explicaciones humorales y astrales del temperamento se batían en retirada, la idea aristotélica de la singular psicología del genio creativo seguía manteniendo su vigencia, pero ahora cargando las tintas sobre su carácter patológico. Así por ejemplo, a finales del siglo XIX, de la mano del psiquiatra Paul Julius Möbius, hizo fortuna la patografía, un género médico-biográfico que examinaba retrospectivamente las vidas de los grandes creadores (como Goethe, Rousseau, Nietzsche, o Schumann) en busca de las patologías capaces de explicar su carácter y su obra, lo que suponía convertir la sensibilidad excepcional en síntoma.

El propio fundador de la escuela positivista de criminología, el médico, Cesare Lombroso, publicó en 1864 el ensayo "Genio e Follia" en el que sostiene que genio y locura no son más que dos caras de la misma moneda, manifestaciones de una misma perturbación biológica. Según Lombroso el individuo creador estaría marcado por rasgos de degeneración: excentricidad, impulsividad, hipersensibilidad y otras corrupciones físicas o psíquicas. El genio creativo sería una anomalía útil y fecunda, allí donde la predisposición general desemboca en enfermedad mental.

Y llegados a este punto es preciso regresar a Goya. En 1873, el banquero francés barón Frédéric Émile d'Erlanger adquiere la Quinta del Sordo con el propósito de comercializar las pinturas que en ella se encontraban. Para poder exponerlas y venderlas, encargó su complejo traspaso de la pared a lienzo al restaurador Salvador Martínez Cubells, una delicada operación que, dados los recursos técnicos de la época, causó no pocos desperfectos.

Las obras fueron finalmente exhibidas por primera vez al público con ocasión de la Exposición Universal de París de 1878 en el palacio del Trocadero. La recepción por parte de crítica y público supuso un fracaso mayúsculo. Al punto que al finalizar la exposición y ante la ausencia de compradores, el barón d'Erlanger decidió ceder gratuitamente la colección entera al Estado español en 1881, quien la acabó exhibiendo en su sede actual del Museo del Prado.

A nadie debe de extrañar esta fría recepción. En materia de pintura, el gusto de la época estaba dominado por el academicismo y el historicismo triunfante, y a lo sumo, las primeras tendencias del luminoso Impresionismo. Nadie se sintió cautivado por la violencia expresiva, la paleta sombría y la estética grotesca de las Pinturas Negras, y en cierto modo fueron interpretadas como delirios de un viejo perturbado.

Cosa extraordinaria: en el mismo París en el que los poetas hacían gala de su spleen y de su ennui, al enfrentarse a esos aquelarres delirantes, a ese perro que se hunde en el barro, a esos viejos decrépitos comiendo sopa o, en fin, a ese Saturno brutal y grotesco que devora a su hijo, nadie supo sostener la insondable mirada de la melancolía.

El Protocolo Horizontal

2026-08-03T00:29:15.107+02:00

Luis XIV - Hyacinthe Rigaud

Cuando Luis XIV, a la sazón rey absoluto de Francia, iniciaba cada noche el camino a la cama, se ponía en marcha un elaborado ceremonial observado por decenas de cortesanos, conocido como le Coucher du Roi, una representación política coreografiada al milímetro, diseñada para reafirmar la jerarquía de la corte y el carácter casi divino del monarca.

El ritual que marcaba el fin de la jornada se dividía en diferentes etapas en función del grado de cercanía y privilegio de los asistentes; era el despliegue de un elaborado sistema de esclusas que de forma estratificada permitía el acceso a la intimidad del cuerpo del rey durmiente.

En su fase más pública, el Grand Coucher se iniciaba cuando, tras la cena, el rey se retiraba a sus aposentos seguido de decenas de cortesanos que observaban de cerca el ritual. Llegado a la habitación, el rey recibía el agua bendita y se postraba ante la balaustrada de oro que separaba la cama real del resto de la estancia para rezar sus oraciones. Era un momento solemne que se desarrollaba en el más estricto de los silencios y en el que se escenificaba la íntima conexión del monarca con Dios.

Un momento importante del Grand Coucher llegaba cuando el monarca o su chambelán escogía al afortunado que debía sostener la palmatoria en el momento de desvestirse, un privilegio reservado a aquellos que gozaban de su favor. Con el noble alumbrando, (un alumbrado más simbólico que real, pues la escasa luz de la palmatoria no competía con los imponentes candelabros que guarecían la estancia) el rey comenzaba a despojarse de sus insignias públicas: sombrero, espada, guantes y la banda azul de la Orden del Espíritu Santo.

Ataviado con la camisa y la bata de noche, el rey despedía a los cortesanos con una reverencia, acompañada de la fórmula de los ujieres "allons, Messieurs, passez!" que daba lugar a una nueva criba ritual, cuyo hito arquitectónico era encarnado por la balaustrada dorada que rodeaba el lecho real. Esa frontera física y simbólica delimitaba un ámbito de intimidad, aunque ni siquiera allí quedara ningún gesto libre de etiqueta.

Una vez retirada la multitud comenzaba el Petit Coucher, un momento más privado reservado a los criados esenciales y a su círculo más íntimo, en el que el rey podía departir con los escogidos. Esta fase, más distendida, no estaba exenta de su respectivo ritual y un poco de indisimulada coquetería: el rey se despojaba de su peluca de día, la que le otorgaba dignidad y unos cuantos centímetros por añadidura, para ponerse el postizo de dormir.

No en vano, su figura encarnaba al estado francés y por ende, el más nimio y cotidiano de sus gestos era profusamente ritualizado a fin de operar la mágica transmutación de lo particular a lo colectivo: cuando el monarca se acostaba Francia entera concluía su jornada. El rey Sol había dejado de brillar.

El elaboradísimo ceremonial versallesco es, con toda probabilidad, el culmen de los protocolos que los hombres de todo tiempo y condición han desplegado a la hora de irse a dormir. A diferencia de la prosaica indolencia con la que el despreocupado hombre contemporáneo se mete en la cama, para sus ancestros acostarse no era el acto inocuo de acceso al descanso, sino un umbral ante el enigma del sueño: interrupción de la conciencia, ensayo de la muerte y conexión con el más allá por la vía onírica.

No debe extrañarnos que para prepararse ante el inquietante acto de dormir, se dispusiera de una panoplia de técnicas, instrumentos y fórmulas rituales con el objetivo de aplacar la ansiedad ante semejante tránsito de la conciencia.

La que más tempranamente acude a nuestra cabeza es la preceptiva oración, que pese a su obvia asociación cristiana, tiene una genealogía más rica y un arraigo muy amplio en diferentes culturas. En todas ellas el objetivo pretendido es idéntico: antes de abandonar el control de la conciencia al incierto territorio del sueño es imperativo emitir una fórmula-cerrojo que permitía cerrar el día y proteger el tránsito del sueño hasta la nueva jornada. Bajo distintas apariencias rituales la oración nocturna ha pervivido a lo largo de los siglos.

Ya en la antigua Mesopotamia, aun cuando oración y conjuro no estaban claramente separados, la práctica ritual consistía en el recitado de fórmulas para neutralizar demonios, hechizos y otros factores que podían desembocar en pesadillas, enfermedad o incluso la muerte. La palabra verbalizada no se limitaba a expresar sino que hacía de facto el conjuro, una premisa que se repetirá en otras muchas culturas. La oración-conjuro debe ser enunciada para ser efectiva.

La tradición védica ofrece ejemplos especialmente explícitos. El Atharva Veda contiene himnos dirigidos a la Noche y al propio Sueño, además de conjuros contra las pesadillas.

"Aparto de mí el mal sueño; hago de la palabra sagrada mi defensa interior "

En uno de estos rezos se identifica al sueño con la muerte y, precisamente porque se conoce su naturaleza peligrosa, se le ordena proteger al durmiente

"Oh, Sueño: eres servidor de Yama (dios de la Muerte), eres quien pone fin, eres la muerte. Protégenos de los malos sueños"

El judaísmo convirtió esa protección verbal en una liturgia doméstica. El Talmud prescribe recitar el Shemá ya en la cama y añadir una bendición que pide acostarse en paz, quedar libre de malos sueños y volver a abrir los ojos por la mañana para no «dormir el sueño de la muerte».

El cristianismo heredó esa tradición judía y la amplificó. El rezo nocturno no solo pedía protección: incluía examen de conciencia, confesión de las faltas del día y encomienda del alma. Pues efectivamente, también en el ámbito cristiano encontramos la letanía del sueño como anticipación de la muerte y la fórmula «En tus manos encomiendo mi espíritu» —las últimas palabras de Cristo en la cruz— convertía cada noche en una diminuta ars moriendi.

Su formulación más extendida, el Paternoster blanco no era una oración oficial ni tenía una versión única, más bien era una familia de plegarias populares recitadas antes de dormir, a medio camino entre la devoción cristiana y el conjuro protector. Fue especialmente popular en Francia y las islas Británicas, entre la Edad Media y la Edad Moderna. En algunas de sus versiones, los cuatro evangelistas —Mateo, Marcos, Lucas y Juan— eran invocados para ocupar simbólicamente las cuatro esquinas de la cama, convirtiendo el lecho en un recinto custodiado.

La oración privada antes de dormir convivió con la oración monástica de Completas, concebida como cierre verbal de la jornada. La Regla de san Benito ordenaba que, después de Completas, ya no se pronunciara palabra alguna: la oración cerraba la puerta del día y el silencio acompañaba al monje hasta el sueño.

El islam desarrolló un protocolo igualmente preciso: ablución, postura sobre el lado derecho y fórmulas determinadas de gratitud, protección y abandono en Dios. Una de ellas recuerda que quien muera durante esa noche morirá en estado de fe; de nuevo, acostarse aparece como una pequeña entrega anticipada a la muerte.

En cualquier caso, todas estas fórmulas, rezos y cerrojos verbales debieron parecer insuficientes frente a una noche que multiplicaba sus amenazas cuando al peligro de la condenación espiritual ortodoxa se le unía la siempre fértil superstición pagana: brujas y hadas, súcubos e íncubos.

Otro reparo ligado al dormir, algo más prosaico pero no menos cargado de superstición, era el temor al asalto de los malos sueños, y como tal merecía su tratamiento profiláctico. En su etimología inglesa la palabra "nightmare" no aludía a las "yegua" sino a la "mære" anglosajona, o la "mara" nórdica: un espíritu que sentado sobre el pecho del durmiente le robaba el aliento. En castellano la palabra "pesadilla" refiere a idéntica sintomatología, y ambas parecen describir el moderno diagnóstico de la parálisis del sueño: despertar con el cuerpo inmovilizado, presión en el pecho y sensación de presencia intrusa en la habitación; un síndrome de la medicina moderna que antiguamente solo encontraba acomodo en los manuales de demonología.

Johann Heinrich Füssli . The Nightmare (1781)

Se hacía entonces perentorio complementar las prácticas verbales con toda una panoplia de quincalla defensiva: objetos convencionales transformados en amuletos preventivos por medio de manipulaciones mágicas. De esta forma se desplegaba en el entorno del lecho toda una tecnología de la superstición:

Así. por ejemplo, era común dejar bajo la almohada algún objeto de hierro, ya fueran tijeras, alfileres o herraduras, en la creencia de que repelían a hadas y otros seres feéricos. En la cuna de los niños se colgaba coral rojo a fin de impedir que las brujas chuparan el aliento del recién nacido; explicación mágica a la muerte súbita del lactante. Este amuleto infantil de coral es posible contemplarlo ya en época tan temprana como el s.XV en la Madonna de Senigallia de Piero della Francesca.

Madonna di Senigallia

Otra técnica pretendidamente eficiente, era colocar los zapatos del revés a los pies de la cama, como forma de desorientar a los espíritus. También era común grafiar en la techumbre del lecho escudos, cruces e insignias de protección mediante el humo de una vela. Pero la que ha dejado más evidencias para la arqueología contemporánea, eran las botellas de brujas (witch bottles) que se llenaban ritualmente de orina y clavos para atrapar maleficios, para luego enterrarlas en el umbral o en el hogar. Se siguen desenterrando aún hoy numerosas de estas botellas en antiguas casas inglesas.

La precaria ciencia médica del momento también prescribía sus protocolos para alcanzar el buen descanso. Algunas de sus premisas acerca del sueño eran ciertamente disparatadas. Por ejemplo, la tesis de la concocción suponía que el sueño "cocía" lo alimentos en el estómago, motivo por el cual era recomendable dormir semi-incorporado sobre varias almohadas para evitar que los gases de la digestión alcanzaran el cerebro. Por su parte la fisiología humoral recomendaba comenzar el sueño recostado sobre el lado derecho, favoreciendo el flujo del hígado, para cambiar a media noche al lado izquierdo. El sombrero de noche era preceptivo para proteger las cabezas (y lo cráneos rapados bajo las pelucas) de las miasmas nocturnas…

Todas estas prescripciones "científicas" eran tan peregrinas como las prevenciones supersticiosas frente a demonios y brujas de todo pelaje, y ciertamente ambas convivieron en igualdad de prestigio durante mucho tiempo. Pero las tesis de los fisiólogos suponían un cambio de paradigma en la percepción de las tecnologías del sueño. Las prácticas mágicas que presuponían un agente externo con voluntad propia frente al cual había que defenderse, cedieron paulatinamente el paso a las prácticas fisiológicas que determinaban causas internas sin agencia. Y si bien al principio ambas se igualaban en la precariedad de sus remedios pronto el camino abierto por la ciencia tomaría las riendas de nuestro devenir nocturno.

Veronal .1903

Es bajo esta lógica que la química moderna adquiere un protagonismo inusitado como la vía más eficiente para alcanzar el ansiado sueño. Ya en el siglo XVI Paracelso formula por vez primera el láudano, un potente opioide que acabaría popularizado en el XVII cuando el médico inglés Thomas Sydenham perfeccionó la receta combinando opio, vino de Málaga (o Jerez), azafrán, canela y clavo. El láudano alcanzó un enorme prestigio en toda Europa como un remedio casi milagroso, pero permaneció como un remedio de botica sin base científica alguna. En 1832 Liebig sintetiza el hidrato de cloral, el primer hipnótico sintético que se comercializa en 1869: una sustancia diseñada para producir sueño. Luego llegan los bromuros, y en 1903 el Veronal, el primer barbitúrico comercial y con él, la primera epidemia de dependencia y de suicidios por sedantes. De ahí hasta nuestros días, la lista de somníferos no ha parado de crecer: barbitúricos de nueva síntesis, quinazolinonas, benzodiazepinas, imidazopiridinas (como el zolpidem) y antagonistas del receptor de orexina. La química moderna operó una transformación radical del sueño: de tránsito que se negocia mediante rezos y amuletos a efecto que se produce con un simple comprimido.

Pese al aparente desvelamiento de sus secretos, todas estas prácticas no hacen sino subrayar el carácter enigmático del sueño y la profunda fascinación que ha provocado en el imaginario y el ritual humano. Dormir sigue siendo umbral y frontera de la conciencia, suspensión de la vigilia, tránsito a un estado de vulnerabilidad y no deberíamos dejar de contemplarlo con un prudente respeto.

Frente al exuberante repertorio de rituales y supersticiones nocturnas, nuestras contemporáneas formas de abordar el final de la jornada parecen teñidas de rutinaria y profana practicidad. El protocolo mágico y simbólico ha sido suplantado por uno prosaico y técnico, no exento, sin embargo, de sus propias ansiedades: poner la alarma, revisar el correo, cargar el móvil, ver quizá una serie o, ¿por qué no?, unos minutos de lectura antes de abandonarnos al sueño en la seguridad de un despertar que se da por descontado.

Tal vez por todo ello, la performance "The Maybe" que la actriz británica Tilda Swinton realizó en el MoMA de Nueva York en 2013 nos devuelve a esa imagen primordial de un sueño frágil y enigmático. La obra había conocido ya versiones previas en la Serpentine Gallery de Londres (1995) y en el Museo Barracco de Roma (1996) en colaboración respectiva con la artista Cornelia Parker y los franceses Pierre et Gilles, pero alcanzó su formulación más depurada en su iteración neoyorquina. Por espacio de un año y de manera aleatoria y esporádica la actriz aparecía por unas horas durmiendo encerrada en una urna enteramente transparente.

The Maybe . Tilda Swinton (1995-2013)

Como un Luis XIV, Swinton sacrifica su intimidad en el altar del escrutinio público, pero a diferencia del monarca francés su gesto no es exhibición de poder sino expresión de una lacerante vulnerabilidad subrayada por la urna de cristal en la que se encierra: una suerte de paréntesis abierto entre lo expuesto y lo inalcanzable.

En su versión inicial, The Maybe nació del drama, fue concebida como respuesta a la muerte por SIDA de numerosos amigos de la actriz británica y como tal reacción reabre muchos de los interrogantes que rodean al misterio del sueño: la fragilidad del durmiente, la incertidumbre del despertar, el innegable parentesco con la muerte… al arte contemporáneo le cuesta escapar de las preguntas eternas que atañen a nuestras vivencias cotidianas. Pero para el protocolo que nos ocupa una cuestión queda en el aire: si para alcanzar ese plácido sueño entre multitudes Swinton echó mano de un paternoster o de una pastilla de Valium.

Un Sueño Reparador

2026-07-11T12:23:36.634+02:00

A todas luces, el sueño es la mayor paradoja de la evolución en el reino animal. Si la preservación del individuo y la transmisión de sus genes son los principios básicos que garantizan la pervivencia de las especies, el sueño aparece como un engorroso obstáculo en la consecución de estos objetivos: un paréntesis, un tiempo perdido de vulnerabilidad extrema y ausencia de volición, en el que el silencioso instinto del sueño se impone definitivamente sobre otros a priori más urgentes: protegerse, alimentarse, colaborar o procrear.

Sin embargo, su presencia constante e innegociable en todas las especies vivas nos da una idea de su importancia fundamental en el sustento de la vida. Todas las especies animales duermen o tienen formas análogas al sueño: desde los mamíferos hasta los insectos, pasando por anfibios, peces, aves y reptiles, aunque a menudo el sueño se manifieste bajo pautas muy distintas. Frente al nada despreciable sueño nocturno de ocho horas del ser humano, encontramos grandes dormilones como el koala o algunos murciélagos que pueden alcanzar las veinte horas diarias colgados desde la seguridad de las alturas. En contraste, otras especies más vulnerables apenas alcanzan dos horas de rápidas cabezadas, con las patas erguidas y siempre prestas a lanzarse a la carrera: es el caso de las jirafas, los elefantes o las cebras, robándole al descanso sólo lo imprescindible para no ser presa fácil de los depredadores nocturnos. En la cúspide de las argucias evolutivas encontramos a los delfines y otros cetáceos que duermen de forma alterna uno de sus hemisferios cerebrales dejando al otro vigilante con el ojo abierto, nadando y emergiendo para respirar cada vez que sea necesario.

Sin embargo, el fenómeno, aunque universal, mantiene su halo de misterio. Dicho de forma rápida, ¿por qué dormimos? A poco que pensemos, el agotamiento físico puede explicar el reposo del cuerpo pero no justifica el apagado de la conciencia. ¿Es acaso nuestra mente en vigilia una carga demasiado pesada para sostenerla de forma continuada? ¿Qué otras funciones fisiológicas entran en letargo durante el sueño?¿Cuáles se activan para poder repararnos mientras dormimos?. Como vemos el enigma del sueño tiene muchas aristas y ha ocupado la mente de pensadores y científicos durante siglos hasta los últimos avances de la neurología moderna.

En la Grecia Clásica, el fenómeno del sueño oscilaba en un territorio entre lo natural, lo místico y lo metafísico. Debemos a Aristóteles, tan gran filósofo como discutible científico, el aterrizaje del sueño al terreno de lo meramente fisiológico. En su obra "Sobre la Vigilia y el sueño" atribuye su origen a los vapores resultantes de la digestión y que ascienden al cerebro. Allí, esa masa se enfría y desciende al corazón que era, al parecer de Aristóteles, el órgano central de la percepción, provocando la desconexión de los sentidos y la inmovilidad del cuerpo.

En el entorno de la medicina hipocrática circulaban ya explicaciones semejantes: durante el sueño, el calor interno se retiraba hacia las regiones más profundas del cuerpo (el estómago y las vísceras) para digerir los alimentos. Se creía que la sangre se enfriaba ligeramente y se concentraba en el interior, induciendo la quietud. Por su parte, Galeno, ya en el siglo II, creía que el cerebro procesaba los alimentos transformándolos en espíritus animales: una especie de fluido psíquico que viajaba por los nervios. Durante la vigilia esos espíritus se agotaban por el uso de los sentidos y los movimientos. Los vapores de la digestión subían al cerebro, bloqueaban temporalmente estos conductos nerviosos y obligaban al cuerpo a dormir para reponer el inventario de espíritus animales.

Todas estas descabelladas teorías erraban en las causas pero intuían la finalidad última del sueño: la necesidad diaria de una suerte de restauración del cuerpo y la mente humana. En qué consistía exactamente esa reparación ya era otro cantar. La ciencia moderna ha sabido precisar los grandes beneficios restaurativos del sueño y la lista es larga.

Para empezar, el sueño juega un papel fundamental en la consolidación de la memoria factual reorganizando lo aprendido, mediante una poda sináptica de los circuitos sobrecargados durante la vigilia permite rechazar lo irrelevante para poder seguir aprendiendo. Juega también un papel determinante en la limpieza metabólica a través del sistema glinfático: una dilatación del espacio entre neuronas que permite al líquido cefalorraquídeo lavar residuos cerebrales. El sueño juega también un papel en la regulación endocrina e inmune, con la secreción de la hormona del crecimiento, la regulación del hambre, la reparación de tejidos y el sostén del sistema inmunológico. Asimismo el sueño media en la salud cardiovascular, reduciendo el estrés fisiológico y regulando la hipertensión. Y finalmente, dormir nos permite sostener la salud mental, mediante la regulación de las emociones y la correcta maduración cerebral. En pocas palabras: la ausencia del sueño es incompatible con la vida.

Albert Joseph Moore

Y sin embargo, sobre el sueño se ha levantado, históricamente, un manto de sospecha, a caballo entre el reproche moral la duda ontológica y el desprecio funcional: así entendido, dormir es una suerte de vicio prescindible, de abandono a la molicie indigna del hombre íntegro.

Ahora bien, esta lucha contra el sueño se produjo en dos niveles diferenciados: el metafórico y el literal. El sueño, entendido en su forma metafórica, es un estado de ignorancia primigenia del que el hombre realizado debe despertar: así Buda significa “el despierto” o “el que ha despertado”, a partir de la raíz sánscrita budh, despertar, y los no iluminados son durmientes que sueñan sumidos en la estulticia. No mucho tiempo después, en la Grecia Clásica, Platón reproducía una imagen semejante en el mito de la caverna: el hombre corriente estaba atado en la oscuridad a una suerte de sueño continuo del que sólo el filósofo alcanzaba a despertar.

El prestigio moral de la vigilia frente al sueño contaminará, en buena medida, las críticas al sueño entendido en su vertiente literal. Así, en la propia Grecia, Heráclito lanzaba el primer reproche al durmiente: mientras que los despiertos comparten un único mundo quienes se abandonan al sueño se repliegan de forma solipsista en un universo propio, sustrayéndose de la vida comunitaria.

Dos siglos más tarde los filósofos estoicos incidieron en esta dimensión moral. La vida recta exigía vigilancia sobre uno mismo, y el sueño, aunque necesario, también podía ser entendido como un abandono a la carne que debía ser sometido a medida, disciplina y autocontrol para el buen gobierno de uno mismo.

Con el cristianismo medieval, la sospecha hacia el sueño adopta un sentido más espiritual: la vigilia no es solo lucidez racional sino preparación del alma. Velar significa estar atento ante Dios, resistir la tentación de no caer en la tibieza. En el huerto de los olivos de Getsemani el propio Jesús conmina a sus discípulos: "velad y orad", mientras se aparta para encomendarse al Padre ("que pase de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad sino la tuya"). Al regresar los encuentra sumidos en un plácido sueño. Jesús les afea la conducta: "¿Así que no habéis podido velar conmigo ni una hora? Velad y orad, para no caer en la tentación; que el espíritu está pronto, pero la carne es débil." (Mateo 26,40-41)

Andrea Mantegna "Cristo en el jardín de los Olivos" (1460)

El monacato cristiano hizo suya esta admonición y la condena hacia un sueño entendido como flaqueza del alma. En la vida monástica el sueño se fragmenta mediante rezos nocturnos, los maitines y la disciplina horaria. En una noche cargada de demonios, tentaciones, pero también de revelación y éxtasis, el cuerpo no se entrega por entero al descanso sino que es tiempo de oración, y la interrupción del sueño se transforma en un acto de penitencia, purificación y vigilancia.

Con la llegada de los pensadores modernos el foco de la sospecha hacia el sueño se desplaza del ascetismo espiritual hacia una crítica epistemológica de la conciencia dormida. El sueño no es ya debilidad moral sino una grieta inquietante en la fiabilidad y continuidad de la conciencia. El sueño supone una ruptura de la soberanía del sujeto despierto: una interrupción de la voluntad, una caída en lo irracional y un desorden de la identidad. En Descartes esta sospecha alcanza su paroxismo: la verosimilitud del mundo onírico pone en tela de juicio la propia sustancia de lo real.

El británico John Locke, desplaza esta inquietud hacia la relación entre sueño, conciencia e identidad personal. Según Locke, la grieta ontológica no se encontraba tanto en la irrupción de lo onírico sino en la interrupción de la conciencia durante las horas de sueño. Dado que el yo pensante se apaga mientras duermo ¿Puede seguir afirmándose sin más la continuidad de ese yo que se define en su estado consciente?. La identidad personal depende entonces de una reconstrucción retrospectiva de la memoria que ata una conciencia escindida por el abismo del sueño.

A la crítica moral y ontológica del sueño habría de sumársele una tercera invectiva desde una perspectiva productivista. En los albores del capitalismo moderno y las sociedades burguesas, autores como Benjamin Franklin popularizaron el proverbio "early to bed, early to rise makes a man healthy, wealthy and wise". El dormir, aunque permitido debía ser regulado por una economía moral del tiempo que fiaba la utilidad del sueño a una ética de la disciplina y la prosperidad. Esta línea de pensamiento sería llevada a su zénit de la mano de Frederick Winslow Taylor, quien en "Los Principios de la Administración Científica" (1911) buscó la conversión de cada acto humano en una unidad medible. La metodología taylorista no incidía directamente sobre el sueño pero instauró una lógica que lo condenaba: cada movimiento debía ser cronometrado, cada instante perdido suprimido y el cuerpo del trabajador medido como un instrumento de relojería.

El pensamiento taylorista encontraría su culmen en las investigaciones de Frank y Lillian Gilbreth en torno a la economía del movimiento. Durante la Primera Guerra Mundial, Frank Gilbreth ya había servido en el ejército de los Estados Unidos investigando la manera más precisa de armar y desarmar un fusil. Al acabar la contienda llevaría este principio a todos los aspectos de la vida cotidiana, bajo la consigna de eliminar todo movimiento superfluo. Así, los Gilbreth, considerados padres de la ergonomía, se lanzaron frenéticamente a la fantasía de un cuerpo sin desperdicio, medible y auditable con precisión quirúrgica, extremo que les llevó al estudio de los micro-movimientos mediante cámaras de cine y cronómetro. Con estos antecedentes, no sorprende que el sueño fuese valorado en la medida en que sirviera a los propósitos de un cuerpo saludable y eficiente. Los Gilbreth, valoraban el sueño, sí, pero desde una perspectiva instrumental: la ausencia de sueño era un problema en la medida en que destruía la precisión de los movimientos y aumentaba los accidentes y a la postre era una merma a las ganancias de la empresa.

Estudio del movimiento. Cronofotografía

Karl Marx, poco sospechoso de ser un tecnócrata rendido al productivismo, había ya denunciado la pulsión capitalista a apropiarse de todo el tiempo vital del obrero. Incluso el necesario para dormir era reducido al mínimo indispensable para seguir produciendo: el capital "usurpa el tiempo que exige el crecimiento, el desarrollo y el sano mantenimiento del cuerpo", y reduce el sueño a las pocas horas de sopor imprescindibles para revivir un organismo agotado".

De hecho, en un polo culturalmente tan alejado como Japón, aunque próximo en el marco capitalista que lo envuelve, goza de un inusual prestigo el concepto de "inemure", estar presente durmiendo: una suerte de condescendencia incluso admiración hacia el trabajador que dormita sentado en el metro, en su puesto de trabajo o en una reunión. El inemure es interpretado como la entrega total al trabajo: caer rendido sin abandonar el lugar en la cadena productiva.

Ya en este siglo, Jonathan Crary, en su ensayo 24/7, ha denunciado los estragos que el capitalismo tardío ha causado sobre el natural impulso a dormir. Según Crary, para una sociedad librada a una productividad permanente y un consumo continuo, el sueño es el escándalo: una barrera a derribar, una frontera que debe ser conquistada a toda costa.

Sin embargo, tal y como hemos podido comprobar, la enmienda al sueño no solo arrastra una genealogía mucho más longeva que el propio capitalismo, sino que desborda su marco político-económico. De hecho, en fecha tan temprana como 1929 la Unión Soviética, que distaba mucho de ser considerada una abanderada del capitalismo tardío, introdujo la nepreryvka, la semana continua de trabajo, un sistema de producción continua, con turnos escalonados y descansos rotatorios, a fin de que la producción fabril no se detuviera jamás. Como vemos, la vieja invectiva contra el sueño tuvo una prolija descendencia.

Lo que de verdad ha operado un cambio decisivo en los tiempos contemporáneos no es una nueva ética del trabajo, sino nuestro acceso a una perenne vigilia nocturna. Frente a un mundo troceado en franjas temporales ha operado una transformación tecnológica que ha disuelto los husos horarios: una humanidad global y digitalmente conectada ya no tiene una noche que compartir, y el acceso a la productividad y al consumo no conoce pausa ni concede descanso. ¿Será el insomnio el destino ineludible del hombre moderno?

Debemos precisamente a un ilustre insomne una de las reparaciones filosóficas más inesperadas de las bondades del sueño. Emil Cioran, pensador de la desesperación y del desaliento, hizo del insomnio una experiencia metafísica: la prueba de una conciencia abandonada a su propia intemperie. Tras años de privación del sueño, Cioran articuló un pensamiento en torno a la condena de una existencia sin sombras ni cobijo. El insomne queda desguarnecido del tiempo y la insoportable continuidad de existir. En sus noches en vela descubre que la lucidez absoluta no libera sino hiere, y que la conciencia que no cesa acaba convertida en suplicio.

Emil Cioran

Desde esa perspectiva, el sueño ya no es el reparador del organismo sino del alma. Poco importan ya la limpieza metabólica, la regeneración de los tejidos o el sustento inmunológico si lo que de verdad está en juego es dar tregua a una conciencia exangüe. Solo así, una vez apagada la vigilancia e interrumpido el torrente de nuestros pensamientos, nos alcanza el dulce sueño, no como heraldo del descanso, sino del consuelo.

Ese miasma luminoso

2026-04-03T23:14:00.002+02:00

Antiguamente, pocos eran los que se aventuraban a vagar al aire libre durante las horas nocturnas, so pena de caer presa de corrupciones físicas o morales. La noche premoderna distaba mucho de ser una entidad vacía, ya fuera de fenómenos o de estímulos. Antes al contrario, estaba traspasada por fuerzas y presencias, de naturaleza espectral o vaporosa, capaces de alterar el equilibrio corporal y espiritual del ser humano.

Y es que según el parecer de las autoridades médicas de la Antigüedad, como Hipócrates o Galeno, las enfermedades procedían del efecto de los miasmas, efluvios corruptos del aire, exhalaciones nocivas de las zonas pantanosas y las aguas estancadas, los cadáveres y los detritus. Para los griegos ese miasma sobrepasaba la categoría puramente medioambiental, se trataba más bien de una contaminación moral y espiritual con agencia propia, emanada de la tierra a causa de crímenes de sangre, sacrilegios o cadáveres insepultos.

Esos vapores malsanos, ese «aliento reumático» de las tinieblas, se acumulaban y acrecentaban en las horas nocturnas, transportando enfermedades y demonios, penetrando a través de los poros y la respiración de los durmientes, induciendo el flujo de humores nocivos y provocando inflamaciones o catarros.

Las prescripciones sanitarias para permanecer a salvo de aquellos miasmas malignos exigían medidas profilácticas tales como: cerrar las ventanas al caer la noche, encender hogueras o fumigaciones para purificar el aire y evitar los pantanos durante las horas nocturnas.

Aunque a ojos de la ciencia moderna algunas de estas disposiciones pudieran parecer gratuitas, lo cierto es que no dejaban de tener su refuerzo empírico. Y es que en la completa oscuridad de la noche premoderna no era infrecuente percibir en pantanos y cementerios pequeñas luces espectrales, débiles y erráticas que reforzaban la impresión de un aire cargado de presencias etéreas y amenazadoras, corrupciones de la materia, cuando no presencia del inframundo. Estos resplandores nocturnos, conocidos popularmente como fuegos fatuos, fueron asimilados en culturas tan alejadas como Inglaterra o Japón con almas errantes y reforzaron la ya mala reputación de la atmósfera nocturna. Hoy, estas exhalaciones espontáneas cuentan con una explicación más prosaica: se trata de combustiones espontáneas de gases como el metano, el difosfano o la fosfina propios de los parajes húmedos y de la materia en descomposición.

fuegos fatuos

Precisamente, estos y otros gases, iban a ser el centro de la revolución neumática a partir del siglo XVII, que transformaría para siempre las teorías acerca de la composición de la más etérea de las sustancias: el aire. Gracias al trabajo de autores como Joseph Priestley, Antoine Lavoisier y Jan Baptiste van Helmont, el aire deja de ser una masa indiferenciada y pasa a ser un compuesto de gases identificables.

No deja de ser curioso que van Helmont, quien acuñó para la ciencia moderna el nombre de gas (en neerlandés gheest) se inspirara en una doble etimología: de una parte del griego khaos (caos) y del neerlandés gheist (espíritu). El gas nacía a ojos de la razón científica asimilado a la más cándida de las supersticiones al ser definido como un espíritu de la materia.

William Murdoch

A finales del siglo XVIII, el escocés William Murdoch logró extraer uno de esos espíritus por medio de la destilación seca o pirólisis de la hulla. Al calentar en una retorta el carbón sin la presencia del oxígeno, éste no se consumía sino que liberaba un gas, el gas de hulla, que, al prenderlo, generaba una luz mucho más potente y estable que la de las precarias velas y lámparas de aceite de la época. Una vez más la llama prendida simbolizó un hito civilizatorio: el miasma salvaje, otrora portador de terrores y corrupción, había sido domesticado.

El espíritu emprendedor de Murdoch hizo el resto. Al principio Murdoch recolectaba el gas en bolsas de cuero o vejigas de animales para llevarlas de habitación en habitación como lámparas portátiles. Sin embargo, pronto comprendió que la naturaleza del gas exigía una conexión física entre el lugar de producción y el de consumo. Así, hizo perforaciones en las tuberías que había conectado desde la retorta de su jardín hacia el interior de su casa y encendió el gas que salía de ellas. De este modo, en 1792, su hogar en Redruth se convirtió en el primero del mundo en estar iluminado por gas por tubería. Perfeccionando este principio Murdoch consigue en 1802 instalar un sistema para iluminar la forja de la fábrica de Boulton and Watt en Soho, Birmingham, y en 1805 una fábrica de algodón en Manchester.

Por aquel entonces Murdoch no estaba solo en sus descubrimientos, paralelamente en Francia, Philippe Lebon ideaba su thermolampe (1801) para uso doméstico individual, y el alemán Frederick Albert Winsor tuvo la visión de una infraestructura urbana centralizada, inspirándose en las canalizaciones del agua. Winsor entendió que el gas ya no era una mercancía que se compraba y se llevaba a casa (como velas o aceite), sino un flujo constante entregado a través de una red interconectada. Aquel miasma salvaje indomable se civilizaba y ordenaba para servir al hombre en su afán de derribar los muros de la noche.

Los progresos tecnológicos en torno a la nueva fuente de luz no se hicieron esperar. En 1807, de la mano del propio Winsor, Londres ilumina con lámparas de gas una sección del Pall Mall, mostrando que las nuevas luminarias eran diez veces más potente que el antiguo alumbrado por medio de velas. El éxito de la nueva fuente de luz fue inmediato y su avance imparable. En 1823, más de 40.000 lámparas públicas iluminaban más de 200 millas de calles londinenses. Ciudades como París, Berlín o Baltimore pronto le fueron a la zaga desarrollando sus propias redes de iluminación de gas.

El paisaje urbano nocturno sufrió una transformación radical. El nuevo alumbrado público fue alabado como la más eficaz de las policías, desterrando el crimen a rincones oscuros, y abriendo las grandes avenidas a una floreciente vida nocturna. La cartografía emocional de las ciudades se vio radicalmente alterada pasando de ser laberintos de sombras donde cada peatón debía llevar su propia luz, a convertirse en geometrías luminosas que permitían a comercios, teatros y cafés extender sus horarios más allá del crepúsculo.

Esta transformación de la escena nocturna a través del gas fue abordada en obras de literatos como Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, o Edgar Allan Poe. A su vez algunos pintores impresionistas como Pissarro, Whistler o Degas dejaron visiones del impacto de la nueva fuente de luz en la vida nocturna de las metrópolis modernas. De forma más intencionada y testimonial, encontramos un vivo reflejo del aspecto de que tuvieron las luminarias de gas en la obra del británico Atkinson Grimshaw y en la del pintor germano judío Lesser Ury.

Atkinson Grimshaw (1836-1893) interpretó el realismo victoriano con una fuerte carga atmosférica. Se especializó en captar la noche industrial londinense, iluminada a la luz de las farolas: cómo las calles comerciales nacían a una nueva vida crepuscular, cómo la lluvia y la niebla creaban reflejos especulares en el pavimento húmedo, haciendo de la nueva iluminación nocturna verdaderos centros de la composición, brindando una visión poética del progreso industrial.

Atkinson Grimshaw, Reflections on the Thames Westminster

Atkinson Grimshaw - Liverpool Lights

La obra del berlinés Lesser Ury (1861-1931), se sitúa, en cambio, en una encrucijada entre el impresionismo tardío, el realismo urbano y una sensibilidad existencial más propia del siglo XX. En sus cuadros, la refracción de la luz de las farolas de gas bajo ambientes lluviosos producen halos, reflejos y una descomposición lumínica de cualidades abstractas. En estas escenas se cruzan transeúntes bajo el paraguas, personajes aislados en cafés o multitudes nocturnas transformadas en una masa de contornos difusos.

Lesser Ury - calle lluviosa por la noche

Como vemos, el arte y la opinión pública en general acogieron de forma favorable este miasma benefactor y civilizado, sin apenas atisbos de nostalgia por las viejas formas de alumbrado público mediante velas y lámparas de aceite. Sin embargo, no todo fueron parabienes en el proceso de su implantación. El paso de la iluminación tradicional al sistema de gas en el siglo XIX no fue solo un cambio técnico, sino una revolución industrial de la luz que alteró profundamente el paisaje urbano y la psicología colectiva, introduciendo una nueva forma de vulnerabilidad y temor.

Y es que bajo el modelo impulsado por Frederik Albert Winsor, la luz dejó de ser un bien autónomo que se compraba en forma de velas o aceite para convertirse en un flujo dependiente de una infraestructura centralizada. Esto llenó las ciudades de gasómetros, enormes depósitos de hierro que se alzaban como torres colosales o hornos masivos en medio de la urbe. Para los ciudadanos de la época, estos depósitos simbolizaban tanto la "amorfia" como la peligrosidad de la nueva industria; eran estructuras negras, sucias por el humo del carbón y de una masa abrumadora. Pero sobre todo pesaba sobre ellos la amenaza constante de la explosión accidental, y los periódicos del momento denunciaron la irresponsabilidad de ubicar auténticos polvorines en el corazón de las ciudades. Explosiones como la de París en 1862 o la de Londres en 1865 reforzaron la idea de que la ciudad entera vivía permanentemente bajo la espada de Damocles.

Gasómetro, siglo XIX

La sensibilidad política de la época, o la falta de ella, resolvió el problema ubicando los nuevos gasómetros en las humildes barriadas proletarias, generando una nueva geografía del terror industrial y la miseria obrera. Las nuevas infraestructuras producían suciedad, enfermedades y un constante hedor sulfuroso que obligaba a cerrar a cal y canto las ventanas de todas las casas próximas.

No deja de ser una cruel paradoja y a la vez un magnífico retrato de época: aquel miasma domesticado que hizo por fin habitables las dulces noches de la Belle Epoque y abrigó el hedonismo nocturno de las clases burguesas, regresó aún más salvaje, más pútrido e infecto que nunca, al hogar de los desposeídos.

Antes Rey que Estrella

2025-08-05T13:41:00.007+02:00

Muchas son las cualidades que hacen destacar a Júpiter por encima del resto de planetas de nuestro sistema solar. Es, huelga decirlo, el de mayor tamaño, con un volumen 1300 veces superior al de la Tierra, y su masa es dos veces y media la de todos los demás planetas del sistema solar combinados. Sin embargo, su sustancia, aunque colosal, es etérea: Júpiter es una inmensa esfera de gas, un gigantesco fenómeno meteorológico sin superficie solida alguna.

Su imagen distintiva, con sus franjas blancas y ocres marcando sus latitudes, son, en verdad, tormentas centenarias y franjas de nubes estabilizadas por vientos que recorren el planeta hacia el este y el oeste. Las diferentes tonalidades de estas bandas toman su color del azufre, fósforo y otras partículas en suspensión de la atmósfera jupiterina. Mención especial merece su característica Gran Mancha Roja en el hemisferio Sur, una colosal tormenta anticiclónica de un tamaño superior al de la Tierra, que gira en sentido inverso con vientos de hasta 600 km/h y que lleva rugiendo al menos 350 años, cuando fue avistada por vez primera por Giovanni Cassini en 1665.

Pero, bajo ese manto de nubes multicolores, la esencia de Júpiter es otra bien distinta: el planeta está formado principalmente por hidrógeno y helio. Esto lo convierte, en esencia, en una estrella que nunca llegó a prender, un sol frustrado, una stella abortiva. Júpiter quedó lejos de alcanzar la masa crítica que hubiera hecho de él una segunda estrella y, a nuestro sistema solar uno de signo binario. En esta tesitura nuestro cosmos hubiera sido otro bien distinto y las noches terrestres un raro fenómeno al quedar nuestro planeta encajado entre dos soles imperecederos.

En su lugar, Júpiter optó por reinar entre los planetas y en nuestros cielos nocturnos. Para un atento observador celeste, Júpiter aparece como un objeto de brillo firme sin el característico titilar de nuestras estrellas. Se desplaza lentamente de este a oeste, completando una vuelta por el zodiaco cada doce años, a razón de un año por signo zodiacal. Por este motivo Júpiter fue considerado como regente de los grandes ciclos, de las generaciones y los reinados. Así, en la tradición astrológica China, Júpiter era conocido como Suixing (“estrella del año”), una suerte de metrónomo celeste que marcaba los destinos colectivos más que personales, asociado a los reinados, las dinastías y las transformaciones del mundo. Era importante seguir sus prescripciones astrológicas para gozar de su conocido influjo beneficioso.

De manera simétrica, a miles de kilómetros de China, en la tradición astronómica helenística, Júpiter también era conocido como “Gran Benéfico” (Megas Euergetes), una puerta de acceso a la plenitud y la abundancia a través del conocimiento y la justicia. Una suerte de escudo protector que fomentaba la generosidad y la filantropía.

El vínculo del planeta con el dios epónimo, ya era otro cantar. Sin duda, Zeus/Júpiter era el gran rey del panteón grecorromano, y un pilar en el orden del cosmos, pero no siempre su comportamiento fue modelo de generosidad filantrópica. Gobernaba con puño de hierro sobre los olímpicos, y era el garante de la justicia entre los dioses y por extensión entre los humanos. Pocas veces su implacable ley se mostraba misericorde con sus ajusticiados. Bien lo supo Prometeo, condenado por robar el fuego olímpico y encadenado por ello a una roca en el Cáucaso, donde un águila inclemente le devoraba su hígado cada día, solo para que se regenerara por la noche y poder reiniciar el tormento.

Prometeo - Theodor Rombouts

No menos cruel fue el destino del mortal Ixión, acusado de intentar seducir a su esposa Hera. Pese a ser el más lubrico de los dioses, Zeus, lejos de mostrarse comprensivo ató a Ixión a una rueda candente que jamás detenía su giro infernal en el abismo primigenio del Tártaro.

Zeus de Esmirna

Pero de entre todas sus potencias, Júpiter era reconocido por ser el detentador del rayo y los fenómenos celestes, atributos del poder de la naturaleza sobre la Tierra. El rayo fue un regalo de los Cíclopes (Brontes, Estéropes y Arges) tras haber sido liberados por Zeus del inframundo al que les había encadenado Urano, su padre, temeroso de la prodigiosa fuerzas de sus propios hijos. El rayo fue el arma definitiva en la Titanomaquia, la batalla donde se dirimió el orden del cosmos y tras la cual, Zeus acabaría reinando sobre las demás divinidades.

Los paralelismos de Zeus con su contraparte mesopotámica son algo más que asombrosos. Marduk, su equivalente babilónico, forma parte del grupo de los dioses jóvenes, una segunda generación de divinidades que nacen tras los dioses primordiales Apsu (las aguas dulces) y su esposa Tiamat (las aguas saladas). Apsu está molesto con ellos pues resultan ser muy ruidosos y decide aniquilarlos, pero Ea, dios de la sabiduría, se anticipa y mata a Apsu. Tiamat, en venganza, recluta un ejército de monstruos presta a acabar con los díscolos dioses. Es entonces cuando presas del pánico, éstos deciden buscar un campeón que los defienda: Marduk. Éste, accede con la condición de reinar sobre ellos en caso de victoria. Los dioses aunque aceptan a regañadientes le conceden el rayo y los vientos para librar la batalla de la que saldrá finalmente victorioso. En el combate Marduk parte a Tiamat en dos con su rayo, y con su cuerpo dividido crea el cielo y la tierra, estableciendo el orden primordial del cosmos.

Marduk - sello cilíndrico del s. IX a.C.

La iconografía babilónica difiere, en cambio, de la representación romana, y prefiere centrarse en su papel como organizador del cosmos, y no tanto en su representación antropomórfica. Como símbolo es a menudo encarnado a través de la estrella de ocho puntas o a través del emblema de la azada, con la que se representa su papel de agrimensor y ordenador de la tierra. Otras veces es su dragón híbrido Mushussu quien le representa. En su versión antropomórfica en cambio, muestra los rasgos soberanos de un rey de larga túnica y armado con arco, maza o espada.

En el contexto grecorromano, en cambio, Júpiter es encarnado con una majestad definitivamente humana. En su versión más canónica Júpiter se muestra como un varón barbado e imponente, blandiendo el rayo, o el cetro, gobierna el universo desde su trono celeste acompañado de su fiel águila, símbolo de su dominio de los cielos y su visión penetrante sobre el devenir de los mortales. Así lo debió representar Fidias en Olimpia, en una colosal escultura crisoelefantina, hoy desaparecida, que le valió la consideración como una de las siete maravillas del mundo antiguo.

Júpiter y Tetis - Dominique Ingres

Los emperadores romanos del alto imperio buscaron paulatinamente la asimilación de su figura a la del propio Júpiter, y a menudo incorporaron atributos divinos con los que manifestaban estar traspasados por el Genius Iovis, el espíritu protector de Júpiter. Los emperadores a partir de Augusto iniciaron un proceso de divinización en tierra, haciéndose erigir templos dedicados a su propio culto. Pero sin duda el punto álgido se alcanzaba al momento de la muerte del emperador cuando se realizaban los ritos funerarios y la apoteosis, es decir, el proceso de divinización del emperador. Esta tradición funeraria inaugurada por el propio Augusto, contemplaba la elevación de una pira de varios pisos de altura, una procesión pública con participación de sacerdotes y senadores y la liberación de un águila en el momento de la incineración como símbolo del ascenso del alma del emperador al trono de Júpiter.

Busto de Calígula

Pero si hubo un emperador que llevó la asimilación de su persona la del dios del trueno al paroxismo, ese fue sin duda Cayo Julio César Augusto Germánico, más conocido, a su pesar, por un apodo que perduró desde su infancia: Calígula, “botitas”. Su reinado fue tan breve (del 37 al 41) como desmedido en crueldad y extravagancia, fruto de unos delirios de grandeza que le llevaron a creerse, o al menos a querer ser tratado como un dios viviente, como Jupiter Optimus Maximus.

Suetonio, ese magnífico compilador de chismes y maledicencias, no escatima en su “Historia de los Doce Césares” en dar detalles jugosos de su lascivia desmedida, pero también de sus brutales desvaríos: Se sabe que tenía relaciones incestuosas con sus hermanas Agripina, Julia Livia y su favorita Drusila, pero esto no era óbice para que las ofreciera como proxeneta a sus favoritos. De hecho, se afirma que consagró una parte del palacio imperial como prostíbulo donde obligaba a matronas y jóvenes de las familias nobles a trabajar allí como forma de humillar a la aristocracia.

Su crueldad no le iba a la zaga, se dice que participaba personalmente en numerosos tormentos y ejecuciones, que por lo general eran arbitrarias y dictadas por su capricho: “¡Que sientan que mueren!” ordenaba a sus verdugos. En cierta ocasión obligó asistir a padres a las ejecuciones de sus hijos, para luego invitarlos a un banquete en palacio, y obligar a los desgraciados progenitores a amenizar la velada contando chistes.

Pero no dejemos que nuestra avidez por la truculencia nos desvíe del tema: su delirio no fue tan solo monstruoso sino también megalomaníaco. Calígula fue sin duda el emperador que llevó más lejos el proceso de asimilación con Júpiter: cuenta Suetonio que al poco de alcanzar el poder pidió que se decapitaran las estatuas de los lugares más sagrados de Roma para poner su rostro en su lugar, y sentado entre ellas exigía ser adorado como un dios. Se sabe también que ordenó construir un puente que conectara su palacio con el templo de Júpiter como si de una extensión de su propia casa se tratara. Como buen histrión, le gustaba disfrazarse de Júpiter cuando no de Hermes o Diana y no contento con ello, obligaba a sus hermanas a secundarle en el papel a la guisa de consortes divinas como Juno o Venus.

No es de extrañar que con esta mezcla de extravagancia y crueldad, Calígula se granjeara enemistades y buscara su propia ruina. No faltaron conjuras y complots para acabar con su vida. Hartos de sus continuas humillaciones la guardia pretoriana apoyada por miembros del senado planearon su asesinato en el noveno día antes de las calendas de febrero. La víspera del magnicidio Júpiter se manifestó bajo la forma de diversos augurios: un rayo cayó sobre el Capitolio, y su estatua sedente de Olimpia que iba a ser transportada a Roma emitió un sonoro bramido. El propio Júpiter se le apareció en sueños a Calígula propinándole una patada con el dedo del pie y haciéndole caer estrepitosamente a tierra. El destino de Calígula estaba sentenciado.

Fue acorralado en un pasaje y apuñalado por los conspiradores hasta la muerte. Se dice que algunos de sus fieles llevaron su cadáver secretamente hasta los jardines de Lamia, y fue quemado en una pira hecha a toda prisa. Calígula quien ansió como nadie la apoteosis en vida encontró la más mundana de las muertes.

Toda esta disparatada y cruenta historia bien merece una modesta enseñanza final: ya fuera de la estirpe de los dioses o de los farsantes, el vanidoso Calígula, que intentó empatarse a Júpiter, bien podrían haber extraído del astro, que prefirió quedarse en planeta, una valiosa lección moral: Es preferible brillar como rey, que arder como estrella.

El Apetito de las Polillas

2020-07-14T01:13:00.000+02:00

Existe algo íntimamente perturbador en el furioso espectáculo de la polilla revoloteando confusa alrededor de una fuente de luz. Más allá de la fascinación o repulsa que la escena provoca, subyace un sentimiento compasivo hacia esa fatal hipnosis que cautiva a la criatura hasta el punto de hacerle anhelar la trampa de una fatal incandescencia.

A poco que pensemos parece contradictorio que un animal nocturno sienta un apetito semejante hacia la luz artificial en lugar de huir de ella como hacen otros especímenes noctívagos. La explicación más extendida entre la comunidad científica es que las polillas orientan su vuelo en relación a la luna, haciendo que ésta siempre quede a un lado de su cuerpo. La distancia enorme de la luna impide cualquier tipo de aproximación por lo que el vuelo permanece rectilíneo. Pero cuando este insecto topa con una bombilla esta distancia absoluta desaparece y su sistema de orientación queda completamente confundido De esta forma la polilla revolotea alrededor de la fuente de luz tratando que esa falsa luna quede siempre alineada a uno de sus costados.

El engaño producido por esta luz falaz, inspiró en 1983 al ensayista Guy Debord, un ingenioso título en forma de palíndromo en latín para un documental que denunciaba los males de la sociedad de consumo: “In girum imus nocte et consumimur igni” (Damos vueltas en la noche y nos consumimos en el fuego”). La metáfora era evidente. Nosotros, los humanos, también actuamos como polillas, revoloteando hipnotizados frente a los falsos esplendores de la sociedad del consumo, para finalizar, como ellas, consumidos en su fuego.

Pero el efecto hipnótico del resplandor nocturno, ha cautivado a hombres y mujeres mucho antes del advenimiento de la moderna sociedad de consumo. Sucedía ya en el París de finales del s.XVIII, en los albores de la revolución industrial, cuando al caer la noche sus habitantes emergían como insectos voraces de luz en busca de teatros, bailes y cafés donde aplacar su apetito nocturno.

Efectivamente, los sucesivas mejoras en el alumbrado urbano democratizaron un viejo privilegio aristocrático: el ocio nocturno. Hasta mediados del siglo XVIII la posibilidad de realizar fiestas durante la noche exigía un dispendio tan enorme en iluminación artificial que tan solo las élites cortesanas, y entre ellas solo las más pudientes, podían permitírselo. De tal suerte que estas fiestas resultaban una excelente oportunidad para la ostentación de la riqueza personal.

Aquellos que se aventuraban a la escasa y poco reputada oferta de ocio nocturno, se adentraban en un mundo descarnado donde a menudo se cruzaba la frontera del delito: tabernas poco recomendables, salas de juego clandestinas, billares y precarios prostíbulos, conformaban el espectro de los placeres y divertimentos de la noche.

Pero la extensión del alumbrado público fue modificando de manera imparable el paisaje del ocio y las pautas de comportamiento de los habitantes de las ciudades, que progresivamente demandaban nuevas formas de satisfacer sus apetitos nocturnos.

Baile en el Moulin de la Galette. Auguste Renoir, 1876

A finales del siglo XVIII estas hipnóticas burbujas de luz que anunciaban el ocio y el placer se situaban en el exterior de las ciudades, pues hasta entonces pesaba sobre los teatros una antigua prohibición de instalarse dentro del recinto amurallado de las mismas. Por si fuera poco, junto a ellos, se situaban otras atracciones: cafés y merenderos, como las guinguettes a la orilla de los ríos o en los molinos (como el posteriormente célebre Moulin de la Galette) que se situaban en Montmartre, por aquel entonces un arrabal a las afueras de París. También era posible encontrar salas de baile, circos, echadores de cartas y exposiciones de curiosidades, en una burbuja de luz que cobijaba por igual a aristócratas y clases populares.

Las sucesivas transformaciones urbanas marcarán el regreso del ocio, las luces y sus enjambres de noctámbulos al corazón de las ciudades. Por una parte la ciudad crece y engulle aquellas zonas suburbiales donde se instalaba el ocio de tal suerte que este quedaba integrado en su mismo núcleo. Por otra parte, todo se acelera con la introducción del alumbrado de gas a partir de 1820, abrigando a las ciudades bajo un gran manto de luz. Finalmente la transformación urbanística de París del barón Haussmann entre 1852 y 1870, cambiará de forma radical aquella fisonomía precaria del ocio nocturno de lo tenderetes efímeros y de los casetones de feria. En el recién estrenado escenario de los boulevares, generosamente iluminados por las farolas de gas se situará una renacida arquitectura del espectáculo en todo su esplendor: salas de teatro, cafés concierto, music halls, y a la cabeza de todas ellas, la fastuosa Ópera de Garnier.

En los nuevos boulevares, al caer la noche y bajo la luz de las recién instauradas farolas de gas, también revoloteaba otro enjambre de hambrientas polillas, aquel que formaban la legión de prostitutas de toda edad y condición, que recorrían las calles a la caza de clientes.

Prostitución en el Palais Royal

Las autoridades se esforzaban por controlar, o cuanto menos reglamentar su proliferación, tratando de diferenciar entre la prostitución tolerada y la clandestina. Las primeras estaban inscritas en la Prefectura y eran conocidas como las “filles soumises”, y debían cumplir con algunas limitaciones en la oferta de sus servicios: un horario que restringía su exhibición apartándolas de la castidad del día, pero también de lo más profundo de la noche. También observaban restricciones en sus lugares de captación de clientes como los jardines públicos, los pasajes o los alrededores de las iglesias.

Sin embargo, allí donde no alcanzaba la prostitución tolerada de las filles soumises llegaba la clandestina de las filles insoumises: más audaz y libre, pero también más precaria y vulnerable. En ocasiones se trataba de una prostitución informal y oportunista, una fórmula eventual para escapar de la miseria, o como complemento salarial. Las más habituales se exponían a la represión policial y por eso identificarlas no siempre era tarea sencilla: a menudo vestían ropas de bailes escotadas y cuellos engarzados de abalorios, ofreciéndose a formas de seducción ostentosas y a un ambiguo comercio de la carne. A principios de siglo era frecuente encontrarlas en las calles o en las trastiendas de los mercaderes de vino. A finales del siglo XIX juegan a confundirse con las bailarinas profesionales en las populares salas de baile de Montmartre, auténticas trampas de luz en la noche del París de la Belle Époque.

Es en las fiestas nocturnas de los salones de ocio como L’Elysée Montmartre, La Boule Noire, Le Bal de la Reine, el popular Moulin de la Galette o el exclusivo Moulin Rouge, donde al sonido de grandes orquestas se arremolinan los insaciables bailarines. Suenan nuevos y frenéticos ritmos, como la polka y se innovan las formas de baile: a la antigua contradanza del siglo XVIII le suceden la quadrille y el chahut, en las cuales comenzarán aparecer figuras acrobáticas como el “tulipán tormentoso” (tulipe orageuse) en el que las chicas levantaban las faldas girando sobre sí mismas. Bailes, en definitiva, que anticipaban la gran explosión popular del cancán francés. Todas estas desinhibidos bailes no estuvieron exentas de sus contrapesos y controles por parte de las autoridades. Y así, un inspector especial apodado, por los clientes el Padre Pudor velaba porque las bailarinas llevaran bien puestas sus enaguas en el momento de levantar sus piernas de manera espectacular.

Con el cancán algunos de sus bailarines alcanzaron una fama sin precedentes tan solo a la altura de sus excesivos sobrenombres: Grille d'Égout (Reja de Alcantarilla), Nini Pattes-en-l’air, (Nini Patas al Aire) la Sauterelle (el Saltamontes), y reinando sobre todos ellos, Jane Avril (de nombre real Jeanne Louise Beaudon) Valentin le Désossé (Valentín el Deshuesado) y Louise Weber más conocida como “la Goulou”, (La Glotona) así apodada por su costumbre de subirse a las mesas y beberse las consumiciones de los clientes. Ambos bailarines quedaron inmortalizados en los carteles diseñados por la mano de otro animal nocturno: Henri de Toulouse-Lautrec.

La Goulou y Valentin le Dessossé por Toulouse Lautrec.

Nacido en el seno de una familia de la alta aristocracia francesa, Lautrec tomó el partido de la vida bohemia y encabezó el grupo de jóvenes artistas que se sumergió con avidez en el trasiego de la vida moderna y el ocio noctámbulo del París finisecular. Nadie como él habitó la fiebre nocturna de los cabarets y los prostíbulos. Nadie sucumbió como él al infierno de los placeres desmedidos, del alcohol y de las putas. Pero tampoco nadie retrató con una sensibilidad tan falta de prejuicios morales, aquellas vidas a caballo entre el oropel del espectáculo y la marginalidad lumpen.

En el Salon de la rue des Moulins, Toulouse Lautrec, 1894

El final de aquellas frenéticas criaturas hipnotizadas por la luz que poblaron el imaginario artístico y nocturno del París fin-de-siecle fue, con demasiada frecuencia, cruel: muchos de ellos quedaron devastados por la sífilis como el propio Toulouse-Lautrec, pero también Paul Gauguin, Guy de Maupassant, George Seurat, Jules Gouncourt o Charles Baudelaire.

El destino tampoco fue amable con muchas de aquellas mujeres que se entregaron al sacerdocio de los efímeros placeres de la noche. El declive de sus nombres corrió paralelo al de su juventud. En el mejor de los casos, cayeron en un progresivo olvido, pero no todas corrieron esa forma de expiación silenciosa. Jane Avril acabó casandose con un pintor alemán que dilapidó sus bienes dejándola moir en la pobreza más absoluta.

En cuanto a Louise Weber, su suerte cambió el día que decidió abandonar el Moulin Rouge. Ignoraba, quizá, que era Montmartre y su noche quien había construido su alma, y no ella quien la había dado al lugar. A partir de entonces, se suceden en su vida amores y negocios en declive: intentó producir sus propios espectáculos, abrir salas de baile, incluso probó suerte con la danza del vientre. Pero la fortuna le había abandonado y el alcohol ya tomaba las riendas de su vida.

En, 1929 ya en el lecho de muerte, tras años de penoso trasiego por la vida, la más febril de las polillas aún encontró las fuerzas para inquirir al sacerdote que le estaba administrando la extremaunción: "Padre, ¿usted cree que Dios podrá perdonarme? yo soy la Goulue"

Esa vida que soñé

2018-08-20T02:15:00.003+02:00

En el año 1999 los hermanos Wachowsky estrenaban Matrix, una película que estaba llamada a convertirse en un clásico inmediato de la ciencia ficción. En ella, el héroe protagonista descubría con asombro que aquella vida rutinaria y banal en el que había pasado buena parte de su existencia no era más que un inmenso sueño digital compartido por toda una humanidad adormecida y controlada por las máquinas que gobernaban el mundo al otro lado de nuestra conciencia.

El éxito de la película fue arrollador y en su momento conoció entre sus innumerables fieles no pocos brotes de paranoia e ingenuos acercamientos a la vieja y árida rama filosófica de la ontología.

Porque pese a su estética vanguardista e innovadora, lo cierto es que Matrix hundía sus raíces en una idea que de forma recurrente había sobrevolado el pensamiento filosófico y espiritual a lo largo de la historia: ¿Está hecha nuestra existencia de la misma materia de los sueños?

Dicho de otra forma, dado que mientras soñamos, la viveza e intensidad de nuestras ensoñaciones nos impide cuestionar la veracidad de lo soñado, por absurda que sea. ¿Cómo estamos seguros de que cuanto vivimos despiertos no es sino otra forma más sofisticada de ensueño del que tal vez algún día lleguemos a despertar?

Al fin y al cabo nuestro cerebro, ese centro a partir del cual se construye nuestra imagen del mundo, es una caja cerrada sin contacto directo con la realidad exterior. Todo aquello que percibimos no es más que una reconstrucción de nuestro sistema nervioso que reinterpreta las señales eléctricas que le llegan a través de los sentidos. Pero ¿con qué fidedignidad? y sobre todo ¿quién garantiza que las ventanas de nuestros sentidos están realmente abiertas cuando estamos despiertos? ¿acaso no creemos en la existencia del mundo que soñamos mientras dormimos?

La neurología nos aporta una explicación a esa asombrosa credulidad en las horas del sueño. Efectivamente, cuando dormimos nuestra actividad cerebral varía sustancialmente respecto a nuestra vigilia y, como resultado, nuestra conciencia muestra un comportamiento alterado. El análisis de la actividad neuronal durante el sueño mediante electroencefalograma (EEG) muestra una intensa actividad en el sistema límbico subcortical (área encargada de nuestra gestión emocional) y por el contrario una baja actividad en el córtex frontal (ámbito donde residen buena parte de nuestras capacidades para el pensamiento abstracto y la autoconciencia) La forma de los sueños, nuestro comportamiento en ellos, es una consecuencia directa de estas pautas de activación cerebral. Durante los sueños nos dejamos arrastrar irreflexivamente por las desatadas pasiones que nos atropellan. Y lo que es más importante: habitamos los sueños sin cuestionar su sustancia ni su realidad por ilógica que ésta nos resulte. Somos incapaces de caer en cuenta de su condición ilusoria hasta que despertamos. La pregunta consecuente no se hace esperar ¿podría suceder lo mismo cuando estamos despiertos?

Esta pregunta subyacía en el radical método con el que René Descartes (1596-1650) trató de alcanzar una verdad, por mínima que fuera, que pudiera considerarse indubitable. Tal vez inspirado por la falsa conciencia del mundo que nos ofrecen los sueños Descartes puso en cuestión la realidad tal y como se ofrecía a sus sentidos, pero también la lógica con la que lo pensamos. Al final de este largo proceso de descrédito de lo real, Descartes creyó llegar a sostener una máxima de mínimos, el único principio fiable a una conciencia incrédula: Cogito ergo sum. Más allá, de esa idea primordial, todo podía ser considerado ilusión, falsedad, fantasmagoría, en definitiva: sueño.

A esa misma idea, aunque alcanzada por métodos menos analíticos, acababa también llegando el príncipe cautivo de “La Vida es Sueño”, la célebre obra teatral de Pedro Calderón de la Barca. Prisionero hasta donde alcanza su memoria, Segismundo es engañado y cree que la breve libertad de la que ha disfrutado por un día no ha sido más que un sueño. Como resultado, el protagonista termina dudando de la entera realidad de la existencia humana:

¿Qué es la vida? un frenesí
¿Qué es la vida? una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño,
que toda la vida es sueño,
y los sueños sueños son.

Descartes y Calderón, esto es, la filosofía y el drama barrocos, ponían en duda la sustancia de la realidad pero no alcanzaron a cuestionar al sujeto pensante, dueño al fin y al cabo de una existencia soñada. Y sin embargo, casi dos milenios antes, en China, los sabios taoístas, con su sentido circular del cosmos y su concepción fluida del ser, ya nos habían legado una brevísima y delicada parábola, que desde su absoluta sencillez destruye toda oposición entre soñador y soñado, y hace temblar los cimientos de cuanto creemos que somos:

“Érase una vez, Zhuang Zhou soñó que era una mariposa, una mariposa revoloteando felizmente. No sabía que él era Zhou. De repente, despertó y era palpablemente Zhou. No supo entonces si era Zhou, quien había soñado que era una mariposa, o una mariposa soñando que era Zhou“

“La Parábola del Sueño de la Mariposa” del Zhuangzi (“el libro del maestro Zhuang”, s. IV a.C.) nos sumerge en una dialéctica circular de la que no podemos estar seguros de nuestro estatus ontológico. ¿Qué entidad tiene cuanto soñamos? ¿ y nosotros? ¿acaso somos también el mero producto de un sueño?. Por extraña que parezca esta idea a los ojos de Occidente desde la perspectiva de los primeros habitantes Australia, la respuesta era clara: sí.

En efecto, en las cosmogonías de los aborígenes australianos (un variado abanico de credos y panteones regionales) el mundo que conocemos, éste que pisamos y tocamos con nuestras manos, fue fundado en una era primordial, conocida como el “Tiempo del Sueño”, un espacio-tiempo mágico habitados por entidades divinas cuyos actos fundacionales dieron origen las reglas que conformaron nuestro mundo. En abierto contraste con la ciencia ficción de Matrix, y de forma aún más sorprendente, en el sistema totémico australiano es el mundo onírico el que gobierna y controla nuestros destinos: nombra y da forma a las cosas, establece las leyes naturales y las conductas consuetudinarios, en definitiva, nos da la vida y el Ser.

Pero, sin duda, es en la cosmogonía hinduista donde encontramos el refinamiento último de esta compleja dialéctica entre lo real y lo soñado. El prolijo panteón hindú está presidido por el Trimurti (la tres formas): Brahma, la divinidad creadora, Vishnu que preserva el universo y Shiva, la potencia destructora. Sin embargo, como sucede en buena parte de las religiones politeístas, la identidad y función de estas divinidades es flexible y cuenta con diversas versiones, que a menudo se resuelven a través de las diferentes personificaciones o avatares con las que los dioses son representados.

Maha Vishnu es el avatar que encarna el aspecto más grandioso de Vishnu y su verdadero potencial creador. Bajo esta apariencia, el dios se nos muestra acostado y de su sueño yóguico (yoga-nidra) emerge los distintos universos, mientras sueña todas las actividades de los seres que en ellos habitan.

Escultura representando el yoga-nidra de Vishnu.

Existe, sin embargo, otra versión del mito sostenida por las corrientes vishnuístas que da una vuelta más de tuerca en esta poliédrica jerarquía entre lo real y lo onírico. Según este relato, es Vishnu quien sueña a Brahma, la divinidad creadora,

quien a su vez crea el cosmos a partir de una emanación de su pensamiento. Para los vishnuístas el universo que habitamos no es siquiera sueño, sino el pensamiento de un ser que a su vez, ha sido soñado.

A aquella etnia, cultura o individuo que alcanza a vislumbrar dudas semejantes sobre la sustancia real de su existencia, deben antojársele vana y estéril toda ambición y todo orgullo humano. Pues, tomado desde esta perspectiva, cuanto creemos odiar o amar, cuanto poseemos o anhelamos, todo cuanto, en definitiva, somos, no es más que sueño; o peor aún: un sueño dentro de otro sueño. ¿Cabría imaginar desesperanza mayor?

Esta desazón profunda por un mundo inasible del que nada podemos retener encontró también un espíritu que la soñara. En 1849, Edgar Allan Poe publicó “A Dream within a Dream”, el conmovedor lamento ante una existencia evanescente a la que no sabemos cómo aferrarnos:

¡Toma este beso sobre tu frente!

Y, me despido de ti ahora,

No queda nada por confesar.

No se equivoca quien estima

Que mis días han sido un sueño;

Aún si la esperanza ha volado

En una noche, o en un día,

En una visión, o en ninguna,

¿Es por ello menor la partida?

Todo lo que vemos o imaginamos

Es sólo un sueño dentro de un sueño.

Me paro entre el bramido

De una costa atormentada por las olas,

Y sostengo en mi mano

Granos de la dorada arena.

¡Qué pocos! Sin embargo como se arrastran

Entre mis dedos hacia lo profundo,

Mientras lloro, ¡Mientras lloro!

¡Oh, Dios! ¿No puedo aferrarlos

Con más fuerza?

¡Oh, Dios! ¿No puedo salvar

Uno de la implacable marea?

¿Es todo lo que vemos o imaginamos

Un sueño dentro de un sueño?

"Un sueño dentro de un sueño"

Edgar Allan Poe, 1849.

De cenotafios y colmenas

2016-11-27T03:12:00.004+01:00

Los apologetas del genio individual se enfrentan a un simpático dilema cuando descubren la cautivadora obra de Monsu Desiderio, quien produjo buena parte de su trabajo en el Nápoles de principios del s. XVII. Lo que resulta desconcertante en este singular autor es que tras su originalísimo estilo, y peculiar sobrenombre no se oculta un artista, sino dos. Dos pintores franceses nacidos en Metz que, tras un largo periplo, acabaron desarrollando su singular talento en el Sur de Italia: François de Nomé y Didier Barra.

La obra de Monsu Desiderio, partía de aquella vieja fascinación por el paisaje urbano del Quatrocento italiano pero se distancia de su imaginario idealizado y luminoso al imprimirle un oscuro y personalísimo sello. Mientras que en las escenas del primer Renacimiento encontramos un espacio guiado, de un modo tan directo como ingenuo, por las estrictas leyes de la perspectiva, en las composiciones de Desiderio hallamos un amontonamiento de arquitecturas que conforman un espacio urbano caprichoso y ensoñado, una suerte de anticipación barroca de los espacios alucinados y límpidos que Giorgio de Chirico idearía a principios del siglo XX.

La imagen onírica viene reforzada por la atmósfera nocturna que envuelve estas escenas. La noche en Desiderio no es la noche plácida que invita al reposo, ni la estrellada que conduce a la inspiración, sino aquella inquietante y tenebrosa que anticipa el apocalipsis. En efecto, buena parte de sus cuadros retratan diferentes escenas de hecatombes legendarias: la caída de la Atlántida, la torre de Babel, Sodoma y Gomorra. Incluso allí donde el tema no lo precisara la escena parece engullida por telón de fondo que se alza oscuro y amenazante.

Lo fascinante en Desiderio es como traslada el peso narrativo de la escena de la figura humana a la arquitectura. Frente a unos personajes jibarizados que actúan de manera testimonial, el drama se traslada a los muros y columnas de palacios tan magníficos como lúgubres. Desiderio es un maestro en la elocuencia de lo inerte. En este sentido las arquitecturas de sus cuadros parecen doblemente petrificadas, se yerguen ante nosotros como herméticos jeroglíficos, carentes de interior, como si jamás hubieran albergado a los vivos. ¿Acaso a los muertos? tal vez ni eso. De la severidad de las fachadas que anuncia la inminencia de su ruina colegimos el carácter simbólico del cenotafio: un monumento a los difuntos, pero sin difuntos.

Aunque tal vez nuestra interpretación de la obra Desiderio esté empañada de un sesgo excesivamente romántico. Al fin y al cabo, esos paisajes lúgubres, jalonados de arquitecturas herméticas y fantasmales que se erguían en mitad de una oscuridad opresiva, debieron ser una estampa frecuente, por no decir omnipresente, en el Nápoles de principios del siglo XVII. A la nula iluminación pública, se sumaba una paupérrima iluminación privada, las familias apenas contaban con unas pocas horas de la tenue luz de un hogar, una vela o una lámpara de aceite. El aventurado paseante nocturno no podía contar en absoluto, con que un poco de esa luz hogareña se desparramará más allá de los confines de la casa para orientarle en mitad de la noche. Y no tan sólo por lo exiguo de la luz, sino también porque en aquel entonces pocas ventanas, apenas las de las casas más nobles, y a veces ni eso, contaban con vidrios en sus ventanas. El resto de las viviendas se contentaban con cerrar los vanos con hules, lienzos e incluso papeles impermeabilizados, de tal suerte que al alcanzar la noche, cada edificio se convertía en un recinto hermético e inexpugnable: el efímero panteón de los durmientes.

El vidrio apenas era empleado durante la Edad Media en las grandes vidrieras de las catedrales y en los castillos de los nobles. Como la técnica no permitía la fabricación de grandes paños, los vanos en los muros acostumbraban a ser pequeños y las carpinterías muy tupidas. El material no comenzó a extenderse por Europa, y de forma muy desigual hasta el siglo XVI. Fue en los Países Bajos de este período donde los constructores locales adoptaron de forma extensa grandes ventanales vidriados, conformados por pequeños cuarterones, que acabarían dotando a las casas holandesas de su singular personalidad.

Pieter Janessen Elinga

Durante el día los hogares gozaban de una luminosidad incomparable, que fue celebrada por los grandes pintores neerlandeses. Las casas establecieron una nueva relación con el exterior, abriendo vistas al paisaje urbano.

Pero esta permeabilidad de la mirada se invertía al caer la noche. Tal y como podemos comprobar empíricamente, la transparencia del vidrio sólo se produce desde el lado más oscuro hacia el más iluminado, mientras que en la dirección contraria la transparencia se convierte en reflexión. Por tanto, si los nuevos ventanales vidriados eran capaces de ofrecer una cierta protección de la privacidad a lo largo del día, durante las horas nocturnas invertían el sentido de su transparencia revelando impúdicamente la intimidad de los hogares, transformados en pequeñas escenografías de lo doméstico.

Fue de esta forma como, gracias a la mejora constante de la iluminación doméstica, y la apertura de mayores y más generosos ventanales, aquel perfil lóbrego de la ciudad nocturna, fue paulatinamente perforado por pequeñas celdas de luz que aquí y allá se iban abriendo en mitad de las oscuras masas de piedra. Aquellos volúmenes densos y compactos de la arquitectura en la noche comenzaron a transformarse en luminosas colmenas: formas huecas y permeables, capaces de albergar a los vivos. Y a su vez, aquellos cenotafios mudos e insondables en teatros imprevistos de la intimidad doméstica. En aquellos imprevistos escenarios se perfilaban las siluetas y la vida que palpitaba en el interior de aquellas arquitecturas otrora opacas y silenciosas.

Resulta siempre llamativo, como en ocasiones el goteo leve pero tenaz de gestos inadvertidos y modestos puede a la postre alcanzar la fuerza torrencial que asociamos a los cambios sociales y estéticos más relevantes. Aquella inversión de la mirada nocturna producto de la iluminación y la transparencia introdujo una nueva conciencia de la intimidad en los hogares. Expuestos ahora a la vista de noctámbulos y mirones, los sistemas de protección frente a la mirada intrusa no tardarían en aparecer: cortinajes visillos, contraventanas.

Con todo, esta nueva estampa de la escena doméstica encuadrada e iluminada en mitad de la noche, como una pequeña escenografía de la vida íntima, quedó grabada en el imaginario colectivo como una tentación asequible, una invitación irrenunciable a la curiosidad fisgona, ávida de conocer los inconfesables secretos que se esconden tras la santidad de los hogares que se cerraban sobre sí mismos al caer la noche. Esta querencia chismosa acabaría convirtiéndose en un cliché irrenunciable de los relatos policiales, en el que el juego de pantomimas y sombras chinescas recortadas en la luz se ofrecía como un jugoso recurso para el equívoco y un reto para la mente deductiva, al punto que Hitchcock lo convertiría en el tema central de su célebre película “La Ventana Indiscreta” de 1954.

Cayendo en la misma pulsión fisgona pero con intenciones estéticas y narrativas bien distintas el fotógrafo alemán Michael Wolf abordó su serie fotográfica “Window watching”, en la que el objetivo de su cámara se colaba furtivamente en las celdas luminosas de las tupidas e infinitas colmenas de la densa Hong Kong. Las imágenes de Wolf muestran retazos del alma viva que se esconde tras la jungla de cemento y que tan sólo puede ser revelada observando cada una de las celdas de la inmensa colmena que se iluminan en mitad de la noche. Pero es ese mismo carácter de celda el que imprime a las imágenes ese aroma de aislamiento y hastío que asola a la muda comunidad de los insomnes.

En la serie “Transparent City” realizada en Chicago años más tarde, Wolf aproxima y aleja el objetivo alternativamente para revelar la magnitud de la colmena humana. Frente al imponente escenario de los rascacielos atravesados por millares puntos de luz, uno parece escuchar el verdadero zumbido de la gran urbe americana. Pero este ruido gregario está a su vez formado por precarios episodios individuales que sólo son visibles cuando la colmena se ilumina en mitad de la noche haciendo evidente su consistencia porosa y su alma viva.

“Transparent City” también alude a aquel viejo ideal de los padres de la arquitectura moderna que fijaron para las generaciones futuras de arquitectos la imagen de construcciones completamente diáfanas y cristalina, cuya honestidad y transparencia constructiva debía correr en paralelo a la honestidad y transparencia moral de sus moradores, pues su vida privada ya no contenía barrera alguna al ojo público. Fue tal vez Mies van der Rohe, quien de manera más radical dio forma a esa ética y estética de lo transparente. Ya en fecha tan temprana como 1919, idea un rascacielos para la Friedirichstrasse de Berlín, un imponente edificio de líneas expresionistas, semejante a un gélido acantilado cuyas fachadas en vidrio y metal permitían la penetración total de la luz y la visión.

Aquella poderosa imagen, más premonitoria que utópica, se haría realidad cuando Mies van der Rohe inicia su etapa americana, y aquellas arquitecturas transparentes y ensoñadas cobraron la consistencia de lo real. Una realidad que, sin embargo, Mies se encargó de desmaterializar hasta sus últimas consecuencias: en su célebre casa Farmsworth, la idea de la construcción es reducida a su mínima expresión, apenas tres planos horizontales para definir suelos y techos, y los elementos indispensables para sostenerlos, todo lo demás pura transparencia y pura luz. La colmena se desvanece de puro etérea.

Mies van der Rohe sentó un canon que sería ampliamente replicada por los arquitectos modernos y cuya influencia aún perdura en nuestros días, hasta el punto que esta estética de la arquitectura desmaterializada se asimila indefectiblemente al genuino espíritu moderno. Tal vez por ello la obra de Hugh Ferriss nos resulta tan atractiva como desconcertante. Ferriss, arquitecto de formación, pero dibujante por vocación desarrolló una original obra como delineante y grafista, realizando perspectivas de los grandes rascacielos que se construyeron en Nueva York a principios de siglo, o desplegando poderosas imágenes de utopías arquitectónicas y colosales obras de ingeniería fantástica, en dibujos llenos de dramatismo y sentido escenográfico. Sin construir nada de relevancia los dibujos de Ferriss influyeron enormemente en la forma de concebir la arquitectura de toda una generación de arquitectos. Pero si comparamos sus imágenes con las del rascacielos de Mies para la Friedrichstrasse, percibimos que le anima un espíritu completamente opuesto. Frente a la evanescencia de la colmena miesiana, Ferriss nos devuelve a la grave solidez de los cenotafios de Desiderio, trasladados esta vez a un contexto plenamente moderno.

En efecto, en mitad de una atmósfera dramática y nocturna los rascacielos de Ferriss se yerguen como antaño lo hicieron los palacios de Desiderio, opacos y densos, solemnes y misteriosos. Las formas, por supuesto, han variado, el paisaje se ha tecnificado, el espacio parece más limpio y ordenado y, sin embargo, sospechamos que el enigma que encierran continúa siendo el mismo. Más allá de su altiva presencia, la noche les delata: también son construcciones vacías, puro signo, en definitiva, cenotafios. O tal vez algo peor: la oscura premonición de una catástrofe que aún está por alcanzarnos.

Oscuro Objeto de Deseo

2015-10-23T00:23:00.002+02:00

Cada arte se define por la suma de sus virtudes y sus conflictos. Ellos son las fuentes de las que emergen tanto su voz expresiva como sus elocuentes silencios. Cada arte nos habla de una faceta de la realidad a la vez que calla sobre otra. Por eso, si interesante es dejarse guiar por la forma particular en que cada arte nos descubre lo real no menos apasionante es conocer la cara que ha quedado oculta a su mirada.

Así, la pintura, se expresa iluminando el instante, pues es el arte que apela a nuestra visión fijando en la tela un presente eterno y luminoso. Cada trazo congela en el lienzo una realidad fugaz, cada pincelada es un bocado de luz que revelará finalmente la escena representada. Por el contrario, tiempo y oscuridad resultan a la pintura cuerpos extraños pues conducen inevitablemente hacia lo inaprensible y lo inefable

La representación pictórica del mito de Eros y Psique nos ilustra perfectamente este principio acerca de las cualidades y los límites de la pintura, pues nos plantea una singular paradoja acerca de la visión. De la mano de Apuleyo conocemos la historia de Psique, princesa bellísima que fue raptada por el viento y llevada al palacio encantado de Eros, donde el mismo dios pretendía desposarla. Por la mañana un séquito de presencias invisibles la agasaja con toda clase de obsequios humanos y divinos que han de prepararla para la noche de bodas: sus etéreas criadas le preparan el baño y como transportados por una ligera brisa, llegan a su mesa los platos más exquisitos mientras de los rincones de palacio resuena una dulce melodía de cítara acompañada de un melodioso coro de voces incorpóreas.

Solo al caer el velo de la noche llega a palacio Eros, y como una ciega brisa de dulzura y pasión penetra en el lecho y en la carne de Psique consumando en la más absoluta de las oscuridades el matrimonio entre lo humano y lo divino. Pero antes de que los primeros rayos del sol alumbren su unión el huidizo esposo abandona la estancia. Es entonces cuando Psique conoce la condición y el precio por disfrutar de tan divinos placeres: es forzoso que sus ojos nunca contemplen el aspecto de su olímpico esposo.

François-Eduard Picot, "Eros y Psique" 1817

Es bien sabido que de la ley nace el drama, pues a cada norma le corresponde su trasgresión y a cada trasgresión su conflicto.

A fuerza de repetirse, este ritual de ciega pasión se instala en la rutina y en el corazón de Psique hasta embriagarla de amor. Pero este estado de felicidad se verá roto cuando las hermanas de Psique la visitan en su palacio y asisten entre asombradas y envidiosas el esplendor que por doquier se ofrece. El inquisitivo interrogatorio sobre la identidad de su amante no se hace esperar. Psique resiste pero a la postre se ve forzada a confesar que desconoce el aspecto de su marido. A las envidiosas hermanas no les cuesta sembrar el veneno de la duda en la cabeza de la princesa. ¿Cómo puede saber ella si quien se oculta tras la oscuridad no es el divino amante sino un monstruo infernal?

Hundido el aguijón de la sospecha los días sucesivos se convierten en Psique en un torbellino de emociones, la muchacha aguarda la llegada de la noche consumiéndose en mil y una dudas, batiéndose entre el horror y el deseo, aguardando con anhelo pero también con terror la llegada de su esposo. Hasta que, siguiendo el consejo funesto de sus hermanas, decide resolver el misterio, y pertrechada de una daga y una lámpara de aceite, aguarda a que su amante se haya dormido tras haberla colmado nuevamente de placeres.

Es en este punto donde el pintor decide congelar la imagen que debe rendir cuenta de toda la historia: cuando Psique, daga en mano levanta la lámpara sobre el cuerpo dormido de Eros descubriendo aliviada la angelical estampa de su esposo. Un instante más tarde una gota de aceite hirviendo caerá sobre Eros, quien al despertar sobresaltado descubrirá la traición de Psique. La tragedia se ha desencadenado.

"Eros y Psique" Joshua Reynolds,1789

El instante tradicionalmente escogido por la representación pictórica de este célebre relato parece sin duda pertinente desde la vocación natural la pintura: iluminar un instante congelado. Dicha escena nos conduce a interpretar el mito como un relato moral sobre los peligros y límites de la curiosidad humana.

Pero leída fuera de los límites de la expresión pictórica, interpretándola al abrigo de la oscuridad, el cénit de la historia se desplaza hacia otro instante: aquel que precede a la revelación luminosa, cuando la noche cerrada es el oscuro telón de una espera que oscila entre el miedo y el deseo.

Mientras la noche perdura, la imagen del ángel y de la bestia se solapan y confunden en la imaginación de Psique; la espera agranda su impaciencia, la oscuridad su incertidumbre. Con la razón turbada por una imaginación que corre desbocada, para cuando el dios accede al lecho, Psique es ya puro instinto a merced del dios: mientras su sexo es penetrado al unísono por el terror y el deseo la joven accede a las corrientes más profundas del inconsciente, allí donde el nuestras emociones se confunden y muestran insospechados lazos de sangre.

Pues al contrario de lo que cabría esperarse de su naturaleza polar, miedo y deseo son dos instintos que lejos de anularse, se amplifican mutuamente subrayando así la esencia paradójica del alma humana: el hombre desea tanto el temor como teme al deseo.

El miedo es el rumor de fondo del deseo. El goce nunca es completo si tras él no resuena el murmullo del peligro. El desafío transgresor del libertino descansa sobre la amenaza del castigo, pues solo el riesgo a la caída eleva el valor del placer que se consuma.

De igual forma el miedo posee un singular e innegable atractivo que nos conmueve profundamente. Nos hostiga como un seductor al que no queremos, sin embargo, perder de vista. Tal vez por eso, llegamos a añorar en su ausencia y nos sorprendemos en ocasiones regresando como niños curiosos hasta la comisura del peligro, tan sólo para sentir de nuevo el sensual estremecimiento del temor.

La sintonía de sendas pulsiones es la consecuencia inevitable de su común parentesco: ambas tienen su origen en la incertidumbre, ambas se alimentan de la sombra y encuentran su refugio en la noche. Son dos corrientes que rigen desde la oscuridad el curso del alma humana y que nada pueden esperar de las certezas que nos ofrece la claridad del día.

La pasión amorosa iluminada por una luz mundana deviene rutina doméstica o satisfacción pornográfica. Eros, en cambio, gusta de lo oculto y lo misterioso, es un apetito que se alimenta de nuestras expectativas en la misma medida que mengua con nuestras certezas. Nos gobierna valiéndose de medias verdades que se completan con las ávidas imágenes que pueblan nuestra fantasía.

Frente al anhelo erótico, la angustia fóbica se ofrece como su reflejo negativo. Todo terror se alimenta de nuestras incertidumbres de la misma forma que cede ante la evidencia luminosa: bien se desvanece, bien se transforma en un peligro real. El miedo obedece a una tensión todavía irresuelta: una anticipación del mal, un espectro que acecha, un presagio fatídico, que nos atenaza y nos consume.

Por eso, la revelación luminosa hace posible la pintura al precio de destruir el conflicto. La tensión dramática que descansaba en la alternancia y superposición del deseo y el terror se desvanece con el avance de la luz.

Ante la mirada de Psique, que es la del pintor, Eros deviene ángel, bellísimo, sí, pero despojado de secretos, tal vez un objeto de su amor pero ya no de su deseo. Bajo la lámpara de Psique, Eros deja de ser erótico.

"Eros y Psique" Rubens - Jacopo Zucchi

De esta forma, el mito narrado por el poeta “el Asno de Oro” en el siglo II, a pesar de ser frecuentemente representado por numerosos pintores y escultores permanecería como un desafío insuperable en el espacio de las artes visuales: ¿cómo comunicar una emoción que solo nos es posible conocer a ciegas? ¿Cómo mostrar a Eros sin arruinar su misterio?

No sería hasta el siglo XX, cuando, gracias a los nuevos horizontes abiertos en el campo de la representación y la concepción plástica que ofrecían las vanguardias, el célebre artista alemán Max Ernst resolvería, acaso sin proponérselo, la aporía planteada por Apuleyo casi dos milenios antes.

La solución al problema vendría de la mano de una serie de collages surrealistas que Ernst produjo para la realización de varias novelas en imágenes entre las que destaca "Una semana de Bondad" de 1934. En estas obras Ernst lleva a cabo una interesante evolución en la técnica del collage que había definido su anterior etapa dadá. Si sus collages dadaístas se caracterizaron por la reunión dy confrontación de fragmentos dispersos en un espacio pictórico compartido, en sus collages surrealistas nos encontramos con leves alteraciones de imágenes de antemano completas, en su mayoría grabados extraídos de revistas de folletín decimonónicas, donde se recogían triviales historias de romances desenfrenados, honras perdidas y ajustes de cuentas.
Estos folletines ofrecían en sus ilustraciones un amplio catálogo de las conductas humanas más irrefenables siendo material propicio para producir imágenes turbadoras, pues bastaba con alterar las reglas del universo lógico en que estas estaban insertas. Y en eso Max Ernst resultó ser todo un maestro.
Fue así como la mirada onírica que el surrealismo proponía sobre la vida resolvió las contradicciones que anidaban en el arte, pues solo desde esta óptica alucinada podemos contemplar lo misterioso sin disolverlo o habitar en la paradoja sin tener que resolverla. En el universo ensoñado de Ernst los contrarios se funden sin resistencia ni extrañeza.
Es entonces cuando comprendemos que solo en el tenue espacio que media entre el sueño y la pesadilla Psique puede contemplar a su amante sin romper la íntima alianza entre el terror y el deseo. Bajo la perturbadora luz surrealista Eros es ángel sin dejar de ser monstruo.

Max Ernst "Una Semana de Bondad" (1934)

Una Verdad Oscura

2013-05-31T02:17:00.002+02:00

A poco que nos sacudamos la bruma de indiferencia que la rutina deposita en nuestros ojos, no podemos sino admirarnos de la epifanía renovada del mundo que el amanecer nos brinda. Cada mañana el sol se adueña de nuestros cielos, cubre con sus rayos cuanto nos rodea e iluminándonos revela el milagro de lo mundano a nuestra mirada desterrando de su guarida oscura cuanto permanecía oculto, invisible e ignoto.

Por eso, no debe extrañarnos que sean incontables las figuras metafóricas que asocian el imperio de la luz con la esfera de la verdad. Cuanto hay de verdadero en el mundo, es luminoso, claro, pues solo en la medida en que participa de la luz se hace evidente a nuestros ojos y, por extensión, a nuestro intelecto. La luz, por tanto, simboliza un momento de éxtasis cognitivo, pues conocer equivale a irradiar luz sobre todas aquellas cosas que resultaban hasta entonces oscuras y desconocidas. En numerosas tradiciones místicas el iluminado o el esclarecido designa a aquel que alcanza la máxima expresión del saber, el que llega a entrar en contacto con la Verdad. Platón, en su famoso mito de la caverna, hizo célebre el simbolismo que asimilaba la Verdad a una luz deslumbrante que no podía ser contemplada directamente a riesgo de ser cegado por su fulgor.

Alegoría de la Caverna de Platón

Pero, bien mirado, esta epistemología diurna es cósmicamente provinciana; el hombre a menudo olvida su minúscula condición en la inmensidad del universo, por lo que tiende a juzgar el mundo según desde la medida de su escasa estatura. Apenas un ligero cambio de perspectiva nos permite adivinar nuestra habitual cortedad de miras. Deslumbrados como estamos por los rayos solares, no somos capaces de despegar la mirada de la tierra y de sus mundanos asuntos; mientras ese cielo luminoso se muestra como un telón radiante e impenetrable que impide adivinar una realidad más profunda: que en la inmensidad del universo lo iluminado es la excepción y lo oscuro, la regla. Por el contrario, allí donde la Tierra da la espalda al Sol, allí donde es de noche, el hombre se enfrenta a una realidad más cierta y también más terrible: que el cosmos es infinito y no hecho a nuestra medida, que somos realidades insignificantes al capricho de fuerzas cósmicas que nos exceden y que apenas alcanzamos a comprender

La traslación de esta imagen epistemológica al ámbito de lo moral concita paralelismos sorprendentes. La claridad del día expone a todo y a todos al escrutinio y veredicto de la mirada. Bajo el imperio de la luz no solo se desvela nuestra dimensión física sino también nuestra dimensión moral, pues nada hay más palmario que los actos cometidos a plena luz del día. Nuestra conducta diurna se rige por los parámetros de una conciencia vigilante y vigilada, que nos induce a ofrecer nuestra cara más amable, a ojos de los demás, desterrando al ámbito oscuro, al de la noche, cuanto de vergonzante e inmoral se halla en nuestra conducta.

En el Evangelio de San Juan encontramos resumida a la perfección los principios de esta dualidad en la conducta moral:

"Todo, el que obra mal detesta la luz y la rehuye por miedo a que su conducta quede al descubierto. Sin embargo aquel que actúa conforme a la verdad se acerca a la luz para que se vea que todo lo que él hace está inspirado por Dios"
Juan (3:20-21)

Sin embargo, en este breve pasaje evangélico encontramos el clásico enredo conceptual entre verdad y moral, que constituye la regla de oro de ese principio tan moderno de lo políticamente correcto y de ese otro tan antiguo como es la hipocresía: Sólo lo actos moralmente rectos se muestran desnudos a la luz del día. Esta equívoca idea tan solo puede conducir a una equívoca conclusión: tan sólo aquello que se muestra debe ser considerado como verdadero. ¿Pero acaso es menos verdadera aquella naturaleza que prefiere ocultarse entre las sombras? y en ese caso ¿Qué clase de Verdad quedaría reservada a la noche?

Si el día es un espacio de vigilancia moral colectiva, donde prima la coherción social y la conciencia sometida a la causa gregaria; la noche, con su despoblamiento oscuro, libera un espacio para la expansión individual y la relajación de las costumbres. Las horas nocturnas dan cobijo para todas aquellas expresiones subjetivas que no pueden ser mostradas a la luz del día: los deseos inconfesables, la violencia atávica, el libertinaje y el hedonismo festivo, la sexualidad excéntrica y la promiscua. Una panoplia de verdades íntimas que solo encuentran asilo en el anonimato que ofrece la noche.

Así, precisamente por anónimos y nocturnos, los bailes de máscaras se convirtieron en las grandes fiestas libertinas de la vida cortesana y elegante entre los siglos XVI y XVIII. Aparecieron por vez primera en las festividades de Carnaval hacia el siglo XV y ganaron popularidad en Italia e Inglaterra hacia el siglo XVI. Durante los siglos XVII y XVIII las mascaradas habían triunfado en buena parte de las cortes europeas. En ciudades como Venecia y Londres, estos festejos llegaron a tal éxito que se transformaron en fenómenos semipúblicos, desarrollados en parques y jardines en los que los que todo aquel que pudiera permitirse un disfraz a la altura podía participar en el festejo. Su principal atractivo residía en que bajo su ligereza festiva las mascaradas constituían un verdadero espacio de excepción moral en la opresiva vida aristocrática, y una efímera pantomima de nivelación social.

Mascarada en el Panteón- Oxford Street- 1777

La vida en la corte languidecía a la luz del día bajo el estrecho corsé de las actitudes protocolarias, las buenas maneras y un acusado sentido de la jerarquía. Se trataba de una vida artificiosa, entregada a la gesticulación tan hueca y amanerada como meticulosa y estricta. La rigurosa observación y vigilancia de este código de conducta tenía por objeto ordenar e identificar en la escala jerárquica a cada uno de los miembros de la corte según su cargo y su pedigrí.

Sin embargo, al amparo de la noche y de la máscara se producía un efímero pero intenso proceso de nivelación social: las jerarquías eran transgredidas, la autoridad desafiada, la locuacidad y la insolencia se desataban, aristócratas y plebeyos intercambiaban por unas horas los roles, los cortesanos podían disfrutar por unas horas de la informalidad y ausencia de etiqueta de las clases populares, éstas a su vez impostaban las maneras aristocráticas y se pavoneaban ufanos ante sus patrones. No solo los roles sociales eran transgredidos: la máscara también ofrecía una oportunidad de oro para toda clase de libertades sexuales impensables a plena luz del día... el travestismo tanto en hombres como en mujeres era algo más que una broma popular en este tipo de fiestas, era ante todo un ambiguo camuflaje y una oportunidad de oro para dar rienda suelta a toda clase de fantasías homosexuales severamente censuradas durante las horas del día.

William Hogarth- Mascarada

Con o sin máscara, la noche ha ido desde siempre asociada a un cierto relajamiento de las reglas que rigen durante el día, cuando la observación de la norma y la mutua vigilancia gobiernan sobre los impulsos individuales; pautas de conducta que parecen servir mejor a los fines racionales y productivos que prevalecen a lo largo de la jornada laboral. La noche, en cambio, era el único espacio librado al ocio para las explotadas clases trabajadoras. Era de noche cuando éstas se reunían ruidosas y ebrias en las cervecerías y las tabernas, para entregarse a los juegos de azar, al flirteo, la bebida y la conversación. No debe extrañar que las casas de bebidas se transformaran en verdaderos centros de encuentro e intercambio social, en un ambiente de camaradería y de distensión moral. Su popularidad creció en la misma medida en que declinaron antiguas formas de entretenimiento popular, como las festividades religiosas, tal vez por su excesiva constricción y su paradójico sentido de la diversión reglada.

A estos divertimentos no fueron ajenos tampoco los jóvenes aristócratas, ávidos de aventuras barriobajeras y placeres prostibularios, reencarnando ese principio universal de la rebeldía y el desdén juvenil hacia sus propios orígenes. De esta forma, la noche también se llenaba de caballeros bravucones, jóvenes libertinos de alta cuna, que cometían toda clase de excesos con tal desmentirla: juerguistas violentos, duelistas en ocasiones, puteros y borrachos la mayor de las veces. Tras su bravuconería latía el espíritu de la sempiterna revolución juvenil, a saber: desafiar por medio de su hedonismo fatuo la mentalidad mercantilista y la racionalidad timorata de aquellos sus progenitores que sostenían sus vidas licenciosas. Cambiemos las espadas por los pinceles o las drogas, cambiemos las tabernas por los cafés concierto o por las discotecas, y descubriremos un invariable espíritu juvenil y rebelde que despierta y se libera al caer el sol en el horizonte. La noche también cuenta con sus verdades eternas.

Pero sin duda el mejor retrato del perfecto calavera, o mejor dicho de ese hombre moralmente desdoblado entre su verdad diurna (educada, buenista, refinada y reprimida) y su verdad nocturna (salvaje, hedonista, violenta y desinhibida) fue ideado por Robert Louis Stevenson en su genial novela "el Extraño Caso del Doctor Jeckyll y Mr Hyde". El argumento de esta magnífica obra ha sido popularizado a través de distintas versiones en el ámbito del teatro, del cómic y del cine en versiones groseras que tergiversan el verdadero drama moral que subyace en la historia. Pues, a diferencia de la imagen que se ofrece en estos entretenimientos de terror, Jeckyll y Hyde no representan dos seres antagónicos e irreconciliables en disputa por el gobierno de un cuerpo.

De un lado, el doctor Jeckyll dista de ser una figura de la pureza y la rectitud sin fisuras sino más bien un hombre corriente sometido a la convención moral y a la represión de sus impulsos en aras de la preservación de su imagen pública y su lugar en sociedad. Por el otro, el ser desatado por sus experimentos, Mr Hyde (evidente juego de palabras con "hide" el que se oculta) no es una criatura independiente de la psiqué del doctor, sino que nace precisamente de ella: es su yo desencadenado, ebrio, librado de toda atadura moral, una revelación de lo salvaje que habita en los rincones más oscuros de nuestra alma.

" Había algo extraño en mis sensaciones, algo indescriptiblemente nuevo y por su misma novedad, increíblemente dulce. Me sentí más joven, más ligero, más feliz en cuanto al cuerpo; en cuyo interior era yo consciente de una embriagadora temeridad, de un salvaje torrente de sensuales imágenes que se arremolinaban tumultuosamente en mi imaginación, una disolución de los vínculos de la obligación, una desconocida, aunque no inocente, libertad del alma. Desde el primer aliento de esta nueva vida me sentí más perverso, diez veces más perverso, un esclavo vendido a mi mal original y aquel pensamiento en aquel instante me reconfortó y me deleitó como el vino".

Y sin embargo, ni siquiera bajo el influjo de la pócima, Hyde puede escapar a la lógica luminosa: su yo monstruoso es también una criatura de la noche y como tal necesita de su amparo para realizar sus fechorías. Cuando la identidad de Hyde se apodera progresivamente del doctor, el monstruo se refugia en el laboratorio durante las horas del diurnas, pues ni siquiera ese yo desencadenado y salvaje siente el coraje suficiente para reivindicarse a plena luz del día.

Aquella verdad oscura que el Dr Jeckyll alcanzó por mediación de las drogas Nietzsche la obtuvo gracias a la filosofía. Buena parte del ideario del pensador alemán se sustenta en una afilada crítica hacia la naturaleza moral de nuestras sociedades "civilizadas". En ensayos como "Humano, Demasiado Humano" o "Aurora" Nietzsche rastreó el origen del principio moral en el que se sustenta nuestra verdad diurna, hasta llegar a su sustrato más profundo, revelando su simiente no moral. Con frecuencia el origen de nuestros preceptos morales se hallan construidos sobre principios tan terribles o más que aquellos que se trataba de prevenir. Tan solo una larga cadena tradiciones y costumbres ha logrado hacernos aceptar aquellos principios como algo consustancial a la vida en sociedad. Pero quien acepta vivir bajo el yugo moral debe pagar un precio elevado: a partir de ese instante la conciencia humana queda irremediablemente escindida entre aquella que obedece y vigila y aquella que escondida anhela y desea. Nosotros diríamos, entre su verdad diurna y su verdad nocturna.

Nietzsche, terminó sus días entre delirios, con la mente perdida, quién sabe si víctima de aquellas terribles revelaciones a las que entregó su alma; su figura se unió a una larga lista de damnificados: fueran espadachines o libertinos, fueran monstruos o filósofos, quienes renegaron de las certezas del día acabaron consumidos por aquellas que obtuvieron de la noche. De todo ello extraemos una doble paradoja y una simple conclusión: mientras la verdad diurna nos ciega la nocturna nos abrasa. Por eso vivimos traicionando constantemente a ambas. Lo único cierto es que solo habitamos confortablemente en la mentira. A ella no le preguntamos si pertenece al día o a la noche.

Un nombre en el cielo

2013-04-02T00:44:00.001+02:00

Es posible que tal día como hoy, quizás en estos precisos instantes, alguna profesora de secundaria en algún instituto de Hazleton, Pennsylvania, o puede que un funcionario en excedencia en Murcia, extraigan de un cofre aterciopelado un singular certificado que, por gentileza de su conyuge y con motivo de su décimo aniversario de casados, les hace acreedores de una pequeña porción de firmamento. Y es que por menos de 40$ se han ganado el derecho de poner nombre, su nombre, a una estrella de las muchísimas que pueblan nuestro firmamento.

Esta pequeña fruslería romántica alude, sin embargo, a un gesto simbólico de la mayor importancia. De esta forma, la estrella acuñada (diminuta a nuestros ojos pero puede que cientos de veces más grande que nuestro sol) abandonará al fin su injustificado anonimato y por la gracia de su epónimo (pongamos por ejemplo, Mary Jones o Emilio García) podrá al fin enseñorearse en nuestro firmamento con nombre y apellidos, compartiendo un espacio nominal con estrellas, planetas y constelaciones de la más alta alcurnia, aquellas que recibieron sus nombres de reyes legendarios, de dioses, de ninfas, de héroes célebres que con sus hazañas se ganaron un lugar luminoso y un nombre en el cielo.

De esta forma, cuando la noche nos alcanza basta con levantar la cabeza y podremos encontrar, repartidos por nuestro firmamento, dramas épicos, y amores trágicos, luchas heroicas, penitentes y premiados, amados y amantes, vencedores y vencidos. Así, por ejemplo, próxima a la estrella polar encontramos a la constelación de Casiopea, esposa de Cefeo rey de los cefenos y cuya constelación está próxima a la consagrada a su cónyuge Esta reina vanidosa despertó la furia de Neptuno (dios y también planeta) por alardear de ser más bella que las Nereidas. A modo de escarmiento el dios envió al monstruo Cetus (constelación del hemisferio sur) cuya furia sólo sería aplacada con el sacrificio de su hija Andrómeda (y cuyo prestigio le ha valido para dar nombre tanto a una constelación como a una galaxia). Por suerte, no muy lejos en el firmamento, encontramos la constelación de Perseo, valeroso héroe, que se ofrece a lomos de Pegaso para acabar con el monstruo marino y rescatar a Andrómeda.

constelación de Cassiopea- Gustave Moreau "Andromeda"

Así en una porción de firmamento encontramos resumido uno de los ciclos míticos más populares de nuestro legado grecorromano. No es ni de lejos el único, cada rincón de la bóveda estrellada esta ocupada por un héroe o un atributo que simboliza u honra su memoria. Este acto de transformación de un héroe en estrella o constelación es conocido como catasterismo. No es una característica exclusiva de los griegos, pues todas las culturas han llenado el cielo de figuras, objetos, dioses y de sus historias asociadas, pero es a ellos a quienes debemos sin duda los nombres e imágenes más célebres de nuestro firmamento, aquellas que han prevalecido por encima de cambios históricos y culturales tiñendo nuestras noches de una delicada melancolía pagana.

El proceso de figuración a partir de las estrellas fue muy dilatado en el tiempo y en el espacio, pues algunas de las constelaciones más célebres, como los signos zodiacales, fueron ya identificadas en Mesopotamia y de ahí transmitidas de una cultura a otra. Sin embargo, los principales catasterismos y sus mitos asociados no fueron compilados de manera sistemática hasta el siglo III a.C gracias a Eratóstenes de Cirene, director de la biblioteca de Alejandría. Éste era sin duda un hombre de genio, a quien se le atribuyen inventos trascendentales como la esfera armilar, o cálculos asombrosos como la primera medición del diámetro de la Tierra. A pesar de ello, Eratóstenes se ganó el malicioso sobrenombre de Beta, pues de él se decía que era el segundo mejor talento en todas las disciplinas que cultivó.

En su catalogación del cielo, Eratóstenes incluyó algunas configuraciones estelares de invención muy reciente, hasta el punto que cabe preguntarse si no fue una aportación personalísima a la topología celeste. Es el caso de la Cabellera de Berenice. La leyenda oficial cuenta que Berenice, esposa del rey Ptolomeo III y también natural de Cirene, ofrendó su célebre y hermosa cabellera a Afrodita por la salvaguarda de su marido durante sus misiones militares. Sin embargo, apenas pasada la primera noche la magnífica cabellera de la reina había desaparecido. El escándalo tan sólo fue apaciguado por el astrónomo Conon de Samos quien atisbó una nueva constelación en el firmamento que figuraba la cabellera catasterizada de la reina.

La cabellera de Berenice junto a la constelación del Boyero.

Fuera Conon o Eratóstenes lo cierto es que los astrónomos egipcios no fueron los únicos aprovecharse de su ciencia para cometer tales actos de rastrera adulación. El mismo Galileo Galilei, campeón y mártir de la astronomía moderna, echó mano del más burdo lisonjeo al descubrir las lunas de Júpiter. Con el fin de ganarse el favor de sus poderosos mecenas, la familia Medicis, les consagró el nombre de aquellos satélites descubiertos bautizándolos como "estrellas mediceas". Sin embargo, Sus nombres actuales son obra del astrónomo alemán Simón Marius quien ya de paso trató de disputar a Galileo el mérito de su descubrimiento. Marius tuvo el acierto de bautizar los satélites de Jupiter con los nombres de cuatro de los amantes más célebres del más lúbrico de los dioses griegos. De esta forma Ío, Europa, Calisto y Ganímedes, fueron condenados de nuevo por la vía de la catasterización moderna a orbitar de nuevo y por toda la eternidad en torno a su divino seductor.

La querella entre Galileo y Marius no ha sido la única disputa sobre los nombres que deben regir en nuestros cielos. En 1627 el astrónomo alemán, y ferviente cristiano, Julius Schiller publica el Coellum Stellatum Christianum, una auténtica revolución nominal y espiritual del firmamento, pues tenía por objeto limpiar los cielos de aquel inapropiado y herético paganismo y adaptarlo a la imaginería cristiana. Así, en su atlas astronómico los doce signos zodiacales pasaron a representar a los doce Apóstoles, de forma que Escorpio pasó a ser San Bartolomeo, Leo, Santo Tomás y así sucesivamente. Tampoco escaparon a la evangelización el resto de las constelaciones: la Osa Mayor pasaba a ser la barca de San Pedro, Orion, san José y el propio Hércules se dividió en los tres Reyes Magos. Sin embargo, la reforma propuesta por Schiller, aunque recogida en algunos Atlas coetáneos como el célebre de Andreas Cellarius, nunca gozó de la aceptación suficiente como para desbancar la larga tradición del imaginario mítico grecorromano, y nuestros cielos siguieron celebrando gestas paganas de un pasado cada vez más lejano y extraño.

Coellum Stellarum Christianum- Julius Schiller

El descubrimiento e incorporación de nuevos planetas a nuestro sistema solar puso de nuevo sobre la mesa otra polémica epónima: cuando en 1781 Herschel identifica el planeta Urano, varios nombres fueron puestos sobre la mesa: los partidarios de la tradición baboso-lisonjera pretendieron llamarlo Jorge III (monarca de turno sin especial competencia astronómica pero seguramente encantado de estampar su nombre nada menos que en un planeta), el astrónomo sueco Erik Prosperin, anticipándose a los acontecimientos, propuso llamarlo Neptuno, hasta que finalmente se impuso la lógica aplastante del alemán Johan Elert Bode: siguiendo el orden planetario, si Júpiter era hijo de Saturno lo sensato sería que Saturno precediera a su padre Urano. Con estos antecedentes, la búsqueda de un epónimo entre las divinidades del panteón grecorromano para las sucesivos planetas descubiertos resultó menos polémica, de esta forma que Neptuno y Plutón, alcanzaron su lugar en el firmamento cuando, ironías de la vida, ya nadie en la Tierra les rendía culto alguno.

Debido al signo laico de los tiempos, y también al agotamiento de la onomástica mitológica, al privilegio divino le ha sucedido el mérito humano, de tal suerte que las academias astronómicas han honrado a sus más dignos y talentosos representantes, con un nombre y un lugar en el firmamento. Así, Edmond Halley se ganó su cometa, William Herschel encontró acomodo en un cráter lunar, Galileo cuenta con dos: uno en la Luna y otro en Marte, los mismos que Le Verrier, mientras que Kepler legó su nombre a una supernova por él descubierta... aunque si en un lugar la comunidad científica derrochó ingenio y no poco sentido del humor fue en la superficie del más femenino de los planetas, Venus. Cuando la sonda Magallanes logró desvelar su geografía, la Unión Astronómica Internacional afrontó una revolución en la nomenclatura, pues todo un planeta con sus múltiples accidentes geográficos debía ser bautizado de golpe. Llegado el momento la comunidad astronómica decidió con excelente criterio destinar por completo al universo de la mujer: diosas, ninfas, heroínas y mujeres notables se reparten cada uno de los accidentes geográficos de la superficie del planeta: Sus continentes refirieron a las diosas del amor (Lada Terra, Afrodita Terra, Istar Terra) sus colinas a diosas de la fertilidad, no faltan cráteres con nombre de astrónoma (Maria Mitchell). Tan solo un hombre, el físico escocés, James Clerk Maxwell ha gozado de la regalía de hacerse un hueco en este gineceo nominal.

Es en este marco privilegiado, donde se celebran a los dioses inmortales y se inmortalizan a los hombres célebres donde el oportunismo comercial ha venido a posar sus garras tratando de sacar tajada de su belleza y su historia milenaria. Así, en un acto sin precededentes de democratización mercantil del firmamento han ascendido a los cielos, amas de casa, policías jubilados, funcionarios en excedencia, taxistas, corredores de seguros y todo aquel que haya sido amado de la forma más cursi. Tampoco hay que poner, nunca mejor dicho, el grito en el cielo, pues aún obviando la escasa oficialidad de este tipo de souvenirs, en el universo hay sitio para todos. Tan sólo nuestra querida Vía Láctea contiene entre 200.000 y 400.000 millones de estrellas, siendo una pequeña galaxia entre varios cientos de miles de millones. Nuestro firmamento es lo suficientemente amplio para acoger con holgura la más nimia de nuestras vanidades. Con todo, a poco que lo pensemos, no deja de resultar chocante como cambia el signo de los tiempos: para ganarse un nombre en el cielo, antaño se pagaba con el honor, con el mérito, acaso con la vida, hoy preferimos hacerlo con American Express.

Amores que matan

2013-01-26T03:33:00.002+01:00

En el singular panteón que compone nuestro sistema solar, tan sólo dos planetas son encarnados por divinidades femeninas: la Luna y Venus; esta relación fue seguramente establecida gracias a que sus ciclos orbitales coincidían con los propios de la mujer. Como es bien sabido los ritmos lunares se acompasan oportunamente con los de la menstruación femenina. El caso de Venus la relación no es tan inmediata pero sí evidente. Pues, pese a que Venus completa su orbita alrededor del sol en 224 días, los propios movimientos orbitales de la Tierra retrasan la percepción del ciclo venusino, de forma que parece prolongarse hasta los 260 días bien sea como estrella de la mañana o de la noche. Un lapso de tiempo que coincide, en buena medida, con la duración de un embarazo.

Tal vez fuera por su supuesta condición femenina, tal vez porque ambas eran diosas inspiradoras del amor y de la belleza, lo cierto es que tanto poetas como astrónomos figuraron que sus superficies planetarias estaban cubiertas por paisajes suntuosos y delicados, acordes a su pedigrí divino, cuando lo cierto es que ambos planetas albergaban un paisaje de desoladora devastación.

Así, mientras los astrónomos creyeron ver procelosos mares sobre la superficie lunar, los astronautas recogieron muestras rocosas, de una sequedad que sobrepasaba la de cualquier material de existente sobre la superficie de la tierra.

En el caso de Venus, el equívoco sobre la naturaleza del planeta fue incluso mayor. A grandes rasgos Venus es un planeta bastante similar a la Tierra, es el más próximo a nosotros y tiene dimensiones parejas, lo que lo situaba en una excelente posición como candidato a albergar vida extraterrestre. Además en 1871, el astrónomo y poeta ruso Mijail Lomonosov descubrió que su superficie estaba recubierta por un manto de nubes que impedía contemplar la superficie del planeta. Dicho manto es el responsable además de que la luz del sol se refleje con tanta intensidad (hasta un 80%) produciendo el deslumbrante efecto con el que Venus aparece en nuestro firmamento.

A partir de ese descubrimiento la fantasía sobre el planeta de la diosa del amor se precipitó en una concatenación de conclusiones erróneas: aquel superestrato nebuloso que ocultaba la superficie del planeta era "posiblemente" una densa capa de vapor de agua. Dicho vapor debía proceder "razonablemente" de extensas lagunas que "seguramente" cubrían casi toda la superficie venusina. El agua es un elemento primordial en el nacimiento de la vida, cosa que era "probable" en un planeta de características tan similares a las de la Tierra, así que era "plausible" pensar que Venus fuera un vergel "hipotéticamente" habitado por las más exóticas especies animales y vegetales. De esta forma allí donde nuestra mirada no pudo posarse lo hizo, como acostumbra a suceder, nuestra prolija imaginación, y de un opaco manto de nubes acabamos figurando un Edén extraterrestre.

Nada más lejos de la realidad, pocos planetas reúnen condiciones tan adversas para albergar la vida. Tal vez antaño Venus poseyera océanos en su superficie, pero éstos se evaporaron hace mucho tiempo. El vapor de agua combinado con los gases emanados de las erupciones volcánicas rodearon al planeta produciendo un progresivo e imparable efecto invernadero: pues permitían que los rayos del Sol calentaran la superficie de la tierra a la vez que impedían que el calor escapase. Mientras, el Sol descomponía en la estratosfera el vapor de agua en sus componentes, y cuando el hidrógeno escapó de la atmósfera el oxígeno se recombinó con los otros gases hasta producir anhídrido carbónico, el más eficaz y tóxico de los gases invernadero, acelerando e intensificando el proceso de calentamiento.

Los primeros estudios sobre el espectro electromagnético de Venus hacia 1920 y las exploraciones radiotelescópicas hacia 1956 comenzaron a revelar su árida realidad. La constatación definitiva llegaría con el envío de las expediciones espaciales soviéticas Venera que entre 1961 y 1983 fueron lanzadas a Venus. Aquellas naves no tripuladas apenas resistieron operativas una hora a las terribles condiciones que les impuso el planeta: con una temperatura en superficie de 480º y una presión atmosférica 90 veces superior a la de la Tierra, aquellas primeras sondas espaciales quedaron fritas en cuestión de minutos. El planeta del amor descubrió ser en realidad una fatídica trampa mortal.

Una de las escasas imágenes de la superficie de Venus tomada por la sonda Venera en 1980

Sin embargo, por esta vez no se podía acusar a la mitología de haber inducido al engaño, pues en cualquiera de sus muchas tradiciones la divinidad que encarnó el planeta Venus (fuera Inanna, Ishtar, Astarté, Afrodita o su epónima Venus) representó a la diosa del amor, pero también a la de la Muerte en Vida. Por decirlo de otra forma, tras la seductora imagen de aquella divinidad del placer carnal y del amor se escondía una auténtica femme fatale: pues gracias a su irresistible belleza y encanto, conducía a sus ingenuos amantes hacia un fatal destino. Venus en cualquiera de sus encarnaciones mitológicas no sólo es presentada como una mujer enamoradiza y lujuriosa, sino también veleidosa, egoísta y cruel. No es extraño, por tanto, que cualquiera de sus escarceos amorosos supongan la segura ruina de sus pretendientes. Así se advierte en la epopeya de Gilgamesh, cuando el heroico rey de Uruk elude los requiebros de Ishtar y la rechaza en estos términos:

¿a cuál de tus esposos has amado para siempre?

¿quién pudo satisfacer tus insaciables deseos?

Deja que te recuerde cuántos sufrieron,

cómo todos ellos encontraron un amargo final.

Recuerda qué le sucedió a aquel hermoso joven, Tammuz:

lo amaste cuando ambos erais jóvenes;

luego mudaste de parecer y lo enviaste al inframundo,

y le condenaste a ser llorado un año tras otro.

En la mitología mesopotámica, Tammuz/Dumuzi, representa la figura de un dios-pastor, señor de las cosechas, quien cometió el craso error de ser el consorte de Ishtar. Sin embargo, su unión es tan cruenta como necesaria, o mejor dicho, necesariamente cruenta, pues el amor fecundo de Ishtar garantiza la fertilización de las cosechas siempre y cuando éstas se renueven constantemente por medio del ciclo sin fin de la vida y la muerte.

La justificación mítica que los mesopotámicos hicieron de los ciclos estacionales en la naturaleza, nos ha llegado a través celebre relato de "Ishtar en los infiernos". Cuenta el mito que Ishtar decidió en cierta ocasión bajar a los infiernos a visitar a su detestable hermana Ereshkigal, señora del inframundo. Ésta le tiende una trampa en la que Ishtar despojada de sus atributos, de su fuerza y poder, es apresada, vejada, y reducida a un despojo cadavérico. Aunque no por mucho tiempo, pues el astuto dios Enki se las ingenia para devolverle la vida. Sin embargo,el infierno es un espacio que se rige por leyes que ni los mismos dioses pueden dejar de observar: si la diosa desea salir del inframundo debe encontrar un chivo expiatorio que la sustituya. E Ishtar, implacable diosa del amor, condena a su amante, Dumuzi. Cuando los demonios acuden apresarlo Dumuzi escapa y se esconde en casa de su hermana, Gestinanna. Sin embargo los demonios no tardan en seguirle la pista, es entonces cuando Gestinanna, en un generoso acto de amor fraternal, se ofrece para compartir la injusta penitencia de su hermano, de tal suerte que Dumuzi, dios de la cosecha, tan sólo deberá permanecer en adelante la mitad del año en el inframundo, para emerger exuberante la otra mitad.

El mito de Ishtar y Tammuz conoció infinidad de versiones y traducciones en las mitologías de Oriente Próximo antes de extenderse a Occidente. De hecho, los ecos de aquel infortunado romance resuenan en la tradición grecorromana a través de los idilios de Afrodita. Quienes tienen a Afrodita por la amable diosa del amor hacen mal en ignorar su sustrato mito-poético primordial: de una forma u otra, Afrodita traía la destrucción del rey sagrado que copulara con ella pues sólo su muerte garantizaba el recomienzo del ciclo de la vida.

Amar al amor, desear a la misma Afrodita, tiene ese funesto precio: la muerte. Pues el amor, es el germen de la vida y ésta tan solo puede afirmarse sobreponiéndose a la muerte. El amado debe morir para poder renacer en el amor, y de idéntica forma opera la naturaleza cuando renueva su aspecto sin fin a través de la eterna rueda del nacimiento y la muerte. Un fenómeno circular que esplende en la superficie, y se marchita en el subsuello, antes de renacer de nuevo y poner de nuevo en marcha el ciclo eterno. No de otra cosa nos habla el célebre idilio entre Afrodita y Adonis.

Adonis es un hermoso pastor (arquetipo equivalente al del dios-vegetal) amado y disputado por dos diosas de signo opuesto y complementario: Afrodita y Perséfone. Sobre la faz de la Tierra Adonis vive en un idilio perpetuo con la diosa del amor, pero todos los desvelos de Afrodita por protegerle serán vanos, nada podrá evitar su muerte, tan inexorable como necesaria. Según el mito, Adonis herido de muerte por un jabalí regresa a los dominios de Perséfone. Tras numerosos litigios entre ambas diosas, Zeus resuelve que Adonis permanezca la mitad del año en brazos de Afrodita y la otra mitad bajo tierra, con Perséfone.

Como divinidad que representaba la Muerte en Vida, Afrodita recibió numerosos epítetos que contrastaban con su carácter afable de diosa del amor: en Atenas se la conocía como la Mayor de las Parcas y hermana de las Erinias, también era conocida como Melenis ("la oscura") o Escotia ("la Negra") o más evidentes aún, Andrófona ("asesina de hombres") o Epitimbria ("la de las tumbas").

Sin embargo, a partir del Renacimiento, el arte Occidental construyó un imaginario entorno a la diosa que, centrado en su dimensión más amable, olvidaba por el contrario su lado oscuro y violento. Venus emerge bella y luminosa de las aguas de la mano de Botticelli, de Cabanel o de Bouguerau, yace lánguida como silente objeto de contemplación en Giorgione o en Velázquez, o se acicala ausente con Tiziano, Chasseriau y Godward. En todas ellas Venus se ofrece misteriosa y discreta, distante y coqueta. Por lo general, la Venus postrenacentista se representa más casta que lúbrica, más exhibicionista que incitante, más Artemisa que Afrodita, y de esta suerte se desvanece cualquier advertencia de peligro sobre la oscura amenaza que subyace en tan complaciente belleza.

"El nacimiento de Venus"- Boticelli- Bouguerau

"Venus durmiente" Giorgione- "Venus del espejo" Velázquez

"Venus Anadiómena" Tiziano y Chasseriau- "Venus recogiéndose el cabello" Godward

Sin embargo, a finales del siglo XIX, un escritor austríaco de origen, gustos y perversiones aristocráticas llamado Leopold von Sacher-Masoch, supo entrever en otra célebre "Venus del espejo" de Tiziano un atisbo de su sádica naturaleza primigenia. Aquella Venus vanidosa, que dejaba caer graciosamente su mantón de armiño, inspiraría a Sacher-Masoch el título de su célebre novela de la misma forma que sus vivencias personales inspirarían su contenido. Pues a grandes rasgos "la Venus de las pieles" es una transcripción, levemente adaptada, de su peculiar romance con la escritora Fanny Pistor: una peculiar relación ama-esclavo en la que Sacher-Masoch aceptó pasar por su lacayo, pública e íntimamente, a lo largo de un Grand-Tour sexual por Venecia.

En un momento de la novela, Severin von Kumsiemski, alter ego de Sacher-Masoch, confiesa a su ama equivalente, Wanda von Dunajew “El dolor posee para mí un encanto raro, nada enciende más mi pasión que la tiranía, la crueldad y, sobre todo, la infidelidad de una mujer hermosa”. De esta forma, la novela transcurre entre extremadas pasiones y humillantes postraciones, besos encendidos y azotes de fusta, conmovedora belleza, refinados fetiches, caricias y vejaciones a partes iguales. La vivacidad con que Sacher-Masoch dibujó tan ilustrativa antología de la perversión lúbrica, le valió, a su pesar, una fama escandalosa y el extraño honor de dar nombre a una conocida parafilia sexual: el masoquismo, descrita y bautizada por vez primera en el tratado "Psicopatía sexual" del doctor Krafft-Ebing de 1886.

Sin embargo, no debemos descuidar que tras este singular libertino se ocultaba un aristócrata de refinada formación clásica. Sin duda, Sacher-Masoch no olvidaba que en origen Venus era la diosa que guiaba al hombre hacia su autoconocimiento a través del doble misterio de la carne: por la vía del placer y pero también del dolor. Ambas pulsiones son puertas que conectan nuestra piel con nuestro yo profundo, vías de intimación que lejos de oponerse se amplifican por medio de veladas resonancias.

La verdadera Venus, la seductora e implacable, nos enseña que amar y sufrir son una misma cosa, que el hombre sólo se somete por la fuerza del dolor y del deseo y que todo anhelo de lo bello conlleva su penitencia. En pleno paroxismo amoroso Severin, al igual que en vida hizo Sacher-Masoch, firma un contrato que le deja a merced de su íntima y despiadada diosa; dicho contrato contiene un anexo final: una nota de suicidio autografiada. Como genuino amante de Venus, Severin descubre que tan sólo alcanzará la plenitud si accede a su destrucción, si renuncia completamente a sí mismo. A cambio, se llevará dos valiosas lecciones: primera, que no existe delicadeza más engañosa que la del encanto femenino y segundo, que el amor, tomado en dosis convenientes, mata.

Lasciva y marcial

2012-12-17T03:25:00.001+01:00

La posición de nuestra querida Tierra en la 3º órbita del sistema solar, divide bajo nuestro punto de vista a los restantes planetas en dos grupos: aquellos que se ofrecen a nuestra visión desde nuestro hemisferio nocturno (Marte, Júpiter, Saturno, Urano y Plutón) y los que lo hacen desde nuestro hemisferio diurno (Mercurio y Venus).

Sin embargo, nuestro Sol, tan diligente a la hora de iluminar la superficie terrestre se convierte en un serio inconveniente a la hora de observar los cuerpos celestes, ya que, a su manera, es un agente de contaminación lumínica de primer orden. Los planetas diurnos son ocultados por el brillo cegador de la luz solar y tan solo cuando la intensidad de nuestro astro declina pueden lucir y ser observados por unas horas en nuestro firmamento. De esta forma Mercurio y Venus pueden emerger radiantes en el horizonte cuando el Sol todavía no ha despuntado, pero a medida que nuestro astro se eleva se desvanecen en el fulgor diurno para finalmente reaparecer con la llegada del crepúsculo haciendo prevalecer de nuevo su brillo.

Orbita de Venus y visibilidad desde la tierra.- PM y UM primera y última aparición de Venus como estrella matutina. UT Y PT primera y última aparición de Venus como estrella vespertina

Esta manifestación desdoblada entre la aurora y el crepúsculo confundió con frecuencia a los antiguos astrónomos. Venus, que debido a su especial brillo e intensidad, destacó desde edad muy temprana en las observaciones astrales y sus mitos asociados, fue a menudo considerada como dos estrellas diferentes. Los chinos, al menos, apañaron un matrimonio, entre la estrella matutina y la vespertina. Venus representaba la unión entre los dos géneros el matinal-masculino del esposo Tai-po y el del crepuscular-femenino de su esposa Nu-Chien.

Los egipcios llamaron Sebatuaty a la estrella vespertina y Pencherduau (casa del dios de la mañana) al lucero matutino aunque también fue conocido como Bennu Osiris, el ave Fenix egipcio que anuncia el renacimiento solar, y representado bajo el aspecto de una garza real. Bajo esta forma puede apreciarse en una esquina del magnifico techo astronómico que cubre la tumba del arquitecto egipcio Senenmenut hacia el siglo XV antes de Cristo.

Techo astronómico de la tumba de Senenmenut

Tampoco griegos y romanos escaparon al equívoco. Los griegos llamaron al lucero que anuncia la noche Hesperus y al que presido los primeros rayos del alba Phosphoros. Si Hesperus (Vesper en los romanos) era una estrella que presagiaba las inciertas horas de la noche, Phosphoros traía consigo la bendición de un nuevo día. Por ese motivo la llamaron Lucifer ("portador de la luz") nombre con el que paradójicamente el cristianismo acabaría refiriendo al mismísimo príncipe de las Tinieblas debido a un equívoco interpretativo de un Salmo del profeta Isaías.

En cambio, los sabios astrónomos mesopotámicos ya habían intuido en aquella apariencia dual la personalidad bipolar de una única diosa: los sumerios la llamaron Inanna y los semitas, Ishtar. Ambas fueron el producto de una síntesis de divinidades femeninas de procedencia diversa y en ocasiones opuesta;de hecho, con el paso del tiempo la personalidad compleja y voraz de Inanna fue absorviendo atribuciones y cualidades de otras divinidades menores, hasta el punto en que Inanna/Ishtar acabó representando de una forma genérica a lo femenino en lo sagrado. En origen, Inanna debió proceder de alguna antigua diosa del almacén comunal y había heredado a su vez el puesto celeste de Delebat, diosa del planeta Venus. Pero ante todo Inanna/Ishtar se distinguió principalmente por encarnar una polaridad simbólica radical: ser a un tiempo la cruel diosa de la guerra y del amor voluptuoso.

Sin embargo, Ishtar no agota el espectro del simbolismo femenino. Pues ella no es una diosa ni protectora ni maternal. El papel fecundante que se presumiría de su condición femenina y voluptuosa lo desempeña más bien, su compañero sentimental el dios pastor Dumuzi (o Tammuz en sumerio), arquetipo del dios-rey de la vegetación cuyo cíclico sacrificio permite la renovación del ciclo natural y la abundancia de las cosechas.

El ámbito de dominio de la diosa refiere más bien a la esfera de poder y a sus dos principales instrumentos: el sexo y la violencia. En la antigua Mesopotamia, donde las ciudades eran los bastiones de la civilización frente al barbarismo nómada, sexo y violencia se rebelan como las dos herramientas más eficaces para extender el dominio de la civilización a través de la carne: la violencia doblega, el sexo domestica. Es así como en el célebre poema mesopotámico, Gilgamesh logra domeñar al salvaje Enkidu, para convertirlo en su fiel amigo. Enkidu es un gigante silvestre enviado por los dioses para castigar el caracter disoluto y prepotente de Gilgamesh. Si el rey de Uruk quiere vencerle primero debe apartarlo de su medio salvaje que representa su fuerza y su refugio. Así Gilgamesh le envía un regalo envenenado del mundo civilizado: una prostituta del templo de Ishtar para que se doblegue a sus encantos. Tras yacer con ella siete días y siete noches, Enkidu ha perdido el vínculo virginal que le mantenía ligado a la naturaleza, y descubre que los animales con los que hasta entonces le tenían por uno de los suyos, se apartan ahora espantados. El sexo ha civilizado a Enkidu.

Como vemos, en los templos de Ishtar el sacerdocio era desempeñado por hieródulas, prostitutas sagradas, que instruían a los jóvenes en los saberes que se transmiten a través de la piel. Su prestigio era equiparable o superior al de las patricias casadas y su estatus estaba amparado por el código de Hammurabi.

Con todo el sacramento de la prostitución, no era exclusivo de las sacerdotisas, pues la hierodulía era la forma ritual en que las muchachas vírgenes de Babilonia se iniciaban en el sexo. Según cuenta Herodoto en el s. V, las jóvenes babilónicas acudían al templo de Ishtar para rendirle su tributo de sexo. Se disponían formando rectos pasillos que los hombres recorrían para escoger. Ni el precio ni el cliente podían ser rechazados, pues se trataba de un sagrado sacramento, las mujeres debían acostarse con el primer hombre que pagara un precio por sus sagrados servicios. CUmplido el rito podían retirarse a sus hogares, entonces ya ningún oro podría pagar el precio de sus cuerpos. Las jóvenes más bellas consumaban pronto su servicio, mientras que las menos agraciadas podían llegar a permanecer años en el templo.

Con el tiempo, la diosa Ishtar fue extendiendo su dominio en otras culturas: fue la Astarté fenicia, la Astoret israelita, la Astar abisinia, la Attar ugarítica y la Hathor egipcia. Y en todas ellas se replicaba esa personalidad a un tiempo seductora y cruel, amorosa y despiadada, cautivadora y brutal, hechicera, sanguinaria, lujuriosa, atroz...

Grecia no recibió de forma tan directa el influjo de la potente cultura Mesopotomica. Aunque a menudo sus divinidades replicaron algunos arquetipos comunes a las religiones politeístas, en su desarrollo mítico el panteón heleno conservó su singular originalidad.

En el caso griego el desdoblamiento del planeta Venus en dos entidades celestes diferentes (Hesperus y Phosphoros) se repitió en el caso de la personalidad bipolar de Ishtar. De esta forma, la Afrodita griega, tan sólo acogió las atribuciones de una diosa del amor sensual y olvidó en cambio sus atribuciones guerreras. Al igual que Ishtar, Afrodita no encarna la fecundidad sino el impulso sensual que la hace posible, y por eso también en los templos de la diosa griega se practicaba la hierodulía.

En cambio, la faceta guerrera de la Ishtar mesopotámica, no está presente en Afrodita; la dimensión cruenta de la diosa babilonia parece, en cambio, ajustarse como un guante a la personalidad de otra divinidad helénica: Atenea, diosa guerrera y patrona de los ejércitos. Su fogosidad belicosa parece, curiosamente, haber apagado la de su sexo pues, pese a su belleza y a su carácter intrépido, Atenea es una diosa virgen.

Roma repetiría el esquema griego, y Afrodita rebautizada como Venus acabaría legándonos un nombre y un lugar destacado en nuestro firmamento. Por el contrario, en la escisión de Ishtar, Atenea-Minerva saldría malparada, pues, a pesar de su importancia, se vio despojada de un merecido lugar en el esquema planetario.

Venus y Minerva

Minerva no tardaría, sin embargo, en tomarse la revancha. El paradigma femenino que encarnaba, mezcla de áscesis guerrera y pudor doméstico, iba a encontrar un fácil acomodo en el imaginario de una nueva religión que a fuerza de perseverancia, lucha y sacrificio iba ganando terreno en el Imperio Romano: el cristianismo.

El ideal ascético y espiritual de los cristianos repudió sin dilación a la diosa del amor sensual y quedó en cambio seducido por el carácter doméstico a la par que guerrero de Minerva. Así, en un contexto en el que las misiones evangélicas se mezclaban con las misiones militares, la belicosa virgen pagana influyó en la inocente virgen cristiana. La cándida María se transformó en no pocas ocasiones en patrona de ejércitos, en valedora de las más infames carnicerías perpetradas en su nombre y en el de su Hijo. Al verla, todavía hoy, desempeñar el siniestro papel de patrona castrense, a uno le da por pensar que, tal vez, de haberle pedido opinión, aquella humilde muchacha de Nazaret hubiera escogido ser patrona de las rameras.

La noche que fue primera

2012-12-08T02:44:00.000+01:00

"Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era una soledad caótica y las tinieblas cubrían el abismo, mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Y dijo Dios:

"que exista la luz" Y la luz existió. Vio Dios que la luz era buena y la separó de las tinieblas. A la luz la llamó día y a las tinieblas, noche."

[Génesis]

Existió una noche primera y primordial, una noche anterior a nuestra noche, la del firmamento estrellado, la que muere ahogada en el día, la de las horas contadas. Es la noche que antecede al mundo, al cosmos ordenado y al tiempo que transcurre. De una forma u otra, todas las cosmogonías antiguas trataron de describir ese escenario germinal del que habría de surgir todo. Los griegos lo llamaron Caos, y el imaginario moderno llevado por la tardía descripción de Ovidio, lo supuso como una amalgama tumultuosa, un movimiento continuo y desordenado de la materia del que no era posible discernir forma alguna:

Antes del mar, de la tierra y del cielo que lo cubre todo,

la naturaleza ofrecía un solo aspecto en el orbe entero,

al que llamaron Caos: una masa tosca y desordenada,

que no era más que un peso inerte y gérmenes discordantes,

amontonados juntos, de cosas no bien unidas.[...]

Y aunque allí había tierra, mar y aire,

inestable era la tierra, innavegable era el mar

y sin luz estaba el aire: nada conservaba su forma,

cada uno se oponía a los otros, porque en un solo cuerpo

lo frío luchaba con lo caliente, lo húmedo con lo seco,

lo blando con lo duro y lo pesado con lo ligero.

Las Metamorfosis

Pero lo cierto es que en la mayor parte de las tradiciones cosmogónicas ese Caos originario responde más bien a una imagen de serena y oscura quietud. Es el espacio de lo inexistente, de lo que todavía es pura potencia, una posibilidad de existir a la que falta el impulso germinal de un Ser Creador. La etimología griega de Caos ( Χάος "hendidura" "espacio que se abre) apunta hacia la imagen de un abismo, un vacío sin final, ni limites, sin duda una potente imagen del vértigo de lo indeterminado.

Otros relatos cosmogónicos recogen también este escenario abisal, pero ya no se trata de la ubicua imagen del vacío sino ese agujero sin límite, se halla colmado por el vasto océano de las aguas primordiales. La imagen acuática no es en absoluto ociosa pues las aguas "simbolizan la totalidad de las virtualidades" y en su unidad no fragmentada se dan todas las posibilidades de forma sin necesidad de llegar a definir forma alguna. Las aguas simbolizan la sustancia primordial de la que nacen todas las formas y a la que finalmente han de volver, son principio y final del cosmos.

La cosmología sumeria nos sitúa en ese preciso escenario, que no era otro que el paisaje que vio nacer a su civilización: las cenagosas marismas que cubrían la desembocadura del Tigris y el Éufrates, en el Sur de Iraq, hace más de 5000 años. Los sumerios lo encarnaron en el cuerpo de una Diosa, Nammu, que en un acto de autoprocreación daría origen al cielo (personificado en el dios An) y a la tierra (el dios Ki). Durante el período babilónico la tradición cosmogónica sumeria se desarrollaría de forma distinta pero partiendo de elementos semejantes: el papel de Nammu sería ejercido por dos monstruos acuáticos con aspecto de serpiente (Apsu, las aguas dulces y estancadas) y Tiamat (las aguas saladas) cuyo entrelazamiento daría origen a los dioses y a la creación.

Hebreos, egipcios y mayas repiten con una similitud asombrosa la cosmogonía acuática, pero en ellos las aguas primordiales son un principio pasivo e inconsciente, que contiene potencialmente el cosmos pero es incapaz de desarrollarlo por sí mismo sino que necesita del impulso exógeno de un Ser Creador. En el Génesis, el espíritu divino sobrevuela esas aguas primordiales, aunque nada se nos dice de su propio origen que se presupone eterno. En las cosmologías egipcia y maya, en cambio, las aguas anteceden a la propia divinidad. Así, por ejemplo, en la historia de la creación elaborada en Heliópolis, Ra, el dios solar, emerge de las aguas primordiales (Nun) creándose a sí mismo haciéndose autoconsciente. El Popol Wuj, tal vez el mejor testimonio de las tradiciones mitológicas mesoamericanas, describe este estadio primigenio de la siguiente manera:

"No se manifestaba la faz de la tierra. Solo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensión.

No había nada que estuviera de pie; solo el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia. Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Solo el Creador, el Formador, Tepes, la soberana Serpiente Emplumada, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad"

Lo cierto es que la explicación del origen del cosmos situaba al narrador mitológico ante un reto lingüístico e imaginativo mayúsculo: la paradoja de describir de forma plástica y convincente aquello que por definición no tiene existencia, el estado de las cosas antes de que éstas hubieran surgido. Lo Increado se sitúa en un desconcertante limbo entre la Nada y el Ser: no es parte del Cosmos pero constituye su sustrato, carece de modo y de forma pero virtualmente las contiene todas, es la materia prima de todo lo existente pero se sitúa en un plano anterior a la existencia, es lo que todavía no es.

Lo abisal, lo acuático, lo silencioso y lo nocturno, serán las herramientas simbólicas a través de las cuales dar expresión a lo inefable; pues en estos valores concurren las principales cualidades de la indeterminación: en el abismo sin fin no existe ni límite ni punto de fuga, no está fijada, por tanto, ninguna coordenada espacial. Lo fluido elude la forma a la vez que las contiene todas, las aguas expresan un estadio de indeterminación formal sin negar su potencia germinal. El silencio niega toda existencia, pues solo lo que existe puede ser nombrado. La oscuridad impide la manifestación del Ser, la luminosa epifanía de la existencia.

Éste era el aspecto de la Noche de los Tiempos, un escenario carente de cualidades, de dimensión física y temporal. La Creación pone fin a la cadena de indeterminaciones: Primero emerge la divinidad primigenia que inicia la Creación rompiendo el silencio y nombrando a las cosas para que éstas existan. Al ser fijado su nombre las formas emergen de entre las aguas abisales que las contenían virtualmente, se definen, tienen extensión y límites. La aparición del Cosmos cobra desde el primer momento el carácter de una epifanía luminosa. La divinidad revela su poder creador arrojando luz sobre la Noche de los Tiempos para que pueda manifestarse la Creación.

Por otra parte, la irrupción de la luz no elimina las tinieblas, sino que las acota y ordena, establece un ritmo de alternancia, introduciendo a la Creación en la sucesión temporal, pues en el Caos nada acontece, y por tanto no hay devenir. De esta forma la noche caótica se reintegró en el orden de cosmos, su oscuridad dio cobijo a las estrellas en el cielo y a las bestias en la tierra. Aunque siempre conservó una cierta reverberación de su pasado caótico y terrible, una velada amenaza de que si pudo ser nuestro origen también podría ser nuestro final. En la noche pervive el peligro de la regresión a lo informe.

Pese su indudable potencia cultural, los mitos cosmogónicos han tenido una escasa fortuna en las artes plásticas. La paradoja lingüística que suponía la descripción del Caos parecía redoblarse al tratar de expresarlo plásticamente ¿cómo representar lo que aún es informe?¿cómo abordar con los modestos medios de la imaginación humana los instantes primeros de la irrupción cósmica? No debe extrañarnos que el arte Occidental pasara de puntillas ante este episodio tan crucial como abstracto, prefiriendo escoger otros pasajes de la Creación en el que el Universo parecía ir cobrando una forma más precisa y fotogénica.

Con la llegada del romanticismo, y su apuesta estética por los espectáculos grandilocuentes, algunos artistas ensayaron las primeras tentativas de situarnos en en los primeros compases de la Creación del Cosmos. Ivan Aivazovsky fue un prolífico y exitoso pintor armenio, especializado en el género de las marinas. Pintaba embravecidos paisajes marinos y batallas navales donde el agua y el fuego se entremezclaban de forma furiosa, e. No es difícil suponer de dónde le vino la inspiración para pintar "La Creación del Mundo" (1864) en el que un Yahveh resplandeciente parece poner orden sobre las oscuras aguas primordiales.

Ivan Aivazovsky "la Creación del Mundo" 1864

El recurso luminoso es también el empleado por el célebre pintor y grabador británico John Martin, en su aguafuerte "La Creación de la Luz" para la ilustración de dicho tema en la obra "El Paraíso Perdido" de Milton. En este singular grabado Martin se atreve con la representación de un tema bíblico tan popular como artísticamente inédito: la separación del día y la noche. La majestuosidad del tema tal vez hubiera merecido su conversión pictórica en una obra de gran formato. Al fin y al cabo John Martin, conquistó su celebridad gracias a obras tremendistas en las que plasmaba las catástrofes bíblicas en unos cuadros llenos de agitación y grandilocuencia. Esta estética efectista y espectacular fue plagiada por los pintores de panoramas que, para enojo del propio Martin, convirtieron sus obras más afamadas en populares atracciones de feria.

John Martin "la Creación de la Luz"

Curiosamente, es en un singular panorama del siglo XXI donde mejor ha quedado sintetizada la imagen de aquel inquietante escenario oscuro y húmedo, virtual y evanescente que encarnaba el Caos primordial. La instalación "Your Negotiable Panorama" (2006) del artista islandés Olafur Eliasson, parece situarnos en los instantes previos al estallido del cosmos. El panorama consiste en un oscuro cuarto circular ocupado por un estanque poco profundo. En su centro se haya un proyector circular de luz y una máquina que produce olas en las tranquilas aguas del estanque, de tal suerte que el reflejo de la luz se agita y reverbera en las pantallas circundantes. A buen seguro esta imagen espectral propuesta por Eliasson satisfacería al mitógrafo más exigente: tal vez el universo infinito se puso a rodar con un leve estremecimiento de luz en mitad de la noche eterna.

Olafur Eliasson "Your Negotiable Panorama" 2006

La ciudad desvelada

2012-10-21T21:02:00.002+02:00

Desde su mismo origen las ciudades han constituido un espacio de excepcionalidad artificial gracias al cual el hombre se guarecía de las inclemencias naturales. Allí, fruto de la interacción humana y la especialización de las funciones, se compensaban los muchos déficits e inseguridades del campo. La ciudad encerraba al hombre en una burbuja protectora tejida con los mimbres de la cultura y la cooperación, más allá de sus murallas el hombre era arrojado de nuevo a las incertidumbres y depredaciones del medio natural.

Pero si esta seguridad conquistada era una evidencia palpable durante las horas del día, al caer la noche la oscuridad sobrevolaba los muros que marcaban los dominios del artificio urbano, reinstaurando en medio de la ciudad el terror instintivo hacia frente a una naturaleza agigantada por las sombras, tal vez más imaginaria que cierta, pero no por ello menos espantosa. La noche ponía en evidencia la fragilidad de los diques de la civilización.

Con la llegada del crepúsculo las ciudades quedaban clausuradas no sólo por fuera sino también por dentro. Desde murallas, torreones y campanarios se anunciaba la llegada de la noche bien fuera mediante campanas, tambores o cornetas, apremiando a quien estuviera a las afueras de la ciudad a guarecerse dentro de los muros antes de que las puertas fueran cerradas. En ocasiones, ciudades importantes como Londres erigían puertas y barreras entre sus propios barrios, cuarteando las ciudades en comunidades aisladas.

En cierto modo, podría decirse que la ciudad premoderna se sumía en un profundo letargo al caer la noche, compartiendo el sueño de sus habitantes. A lo largo de la Edad Media y hasta bien entrado el siglo o XVIII los habitantes de las principales ciudades europeas se atrincheraban por partida triple: no sólo cerraban las puertas de las ciudades y aislaban los barrios, sino también las gentes se guarecían en el interior de sus casas, cerrando ventanas y portones, aguardando pacientemente el despuntar de un nuevo día. De esta forma la ciudad se sumergía en la sombra, el silencio y el sueño.

Estos sucesivos enclaustramientos no sólo obedecían a la propia sensación de inseguridad, sino que eran además propiciados por las propias autoridades locales: éstas incapaces de hacer valer su potestad vigilante durante las horas nocturnas, decretaban el toque de queda para todos los habitantes a partir de la caída del sol. A partir de ese momento toda persona que se aventurara a pasear por las calles se enfrentaba a sendos peligros: el asalto de los maleantes o su detención por las patrullas nocturnas.

La imagen de estos cuerpos de seguridad nocturna se alejaba mucho de la distinguida elegancia de la milicia del capitán Frans Banning Cocq, protagonista del famoso lienzo de Rembradt "La Ronda de Noche", y encargada por la Orden de los Arcabuceros de Amsterdam para decorar la sede de la milicia. Su realidad era mucho más precaria, los vigilantes nocturnos formaban el escalafón más bajo y misérrimo de las fuerzas de seguridad: levemente armados, mal vestidos y peor pagados, integraban una chusma indisciplinada y pendenciera que ejercía su autoridad discrecionalmente, siempre dispuesta a los sobornos y las componendas, cuando no a colaborar activamente con los criminales. Y sin embargo estos vigilantes fueron durante mucho tiempo la única representación de la autoridad cívica durante las horas nocturnas.

Rembrandt "La Ronda de Noche"

Los poderes públicos, conscientes de la merma de su influencia al caer la noche, sumaron a sus estrategias disuasorias diversas clausulas legales que agravaban las penas para aquellos crímenes perpretados durante la noche. Y aún hoy un delito resulta más punible si es perpetrado con nocturnidad, como si el amparo de la noche le confiriera un suplemento de abyección moral.

Sin embargo, la medida más eficiente para la restauración de la seguridad y de la ley durante las horas nocturnas fue la paulatina implantación de sistemas de alumbrado público. En París, ya en el siglo XV, Luis XI promulgó un edicto que ordenaba colgar lámparas de las viviendas de las calles principales, conocida a partir de entonces como "Rues de la lanterne". Similares decretos encontramos en ciudades como Amsterdam, Londres o o York, ya en el siglo XVI. Estos primerizas iluminaciones públicas funcionaban de forma intermitente, por espacio de apenas unas horas y siempre y cuando la luz de la luna resultara insuficiente.

Aunque no sería hasta la segunda mitad del siglo XVI cuando las ciudades europeas iniciarán un sistemático proceso de alumbrado público, favorecido y amplificado por las nuevas lámparas de aceite equipadas con reflectores que aumentaban el brillo de estas primeras farolas. Este proceso coincide en el tiempo con el establecimiento de las bases del estado moderno, y respondía sin duda al interés por extender el imperio de la ley en los dominios de la noche. No debe extrañar que buena parte de estos proyectos de implantación del alumbrado público fueran ideados por responsables policiales, más interesados en la extender el control y la seguridad en las calles que en el desarrollo de nuevas posibilidades de vida nocturna.

En cualquier caso, la implantación de estos primeros sistemas de iluminación urbana no siempre fue llevado a cabo con la aquiescencia popular, pues su coste se repercutía en forma de onerosos gravámenes a la población. Así sucedió en Madrid en el s. XVIII, cuando el ministro de Carlos III, Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, proyectó un ambicioso programa de modernización de la capital que incluía el pavimentado de las calles, la construcción de fosas sépticas y, como no, la implantación de un sistema de alumbrado público. Sin embargo, la implantación de estos bienintencionados proyectos ilustrados chocó frontalmente con la no menos bienintencionada necesidad de comer de un pueblo depauperado a quien se le hacía cargar con el peso de estas reformas urbanas. La hambruna y el descontento campaban a sus anchas por Madrid, aunque la chispa que prendió la llama del motín fue, como tantas veces, un asunto trivial: un bando que prohibía el uso de la popular capa larga y el chambergo, vestimentas que favorecían el anonimato y la ocultación de armas.

Lo cierto es que el 23 de marzo de 1766 estalló una revuelta popular, el conocido como motín de Esquilache, que tuvo como principal enemigo al impopular ministro y como chivos expiatorios a las nuevas farolas, conocidas como esquilaches y que fueron destrozadas sin contemplaciones por la turba amotinada. Y es que la imposición de estas luminarias había conllevado el encarecimiento del aceite y las velas de sebo, hasta el extremos que las familias más humildes contemplaban con estupor como sus casas debían permanecer a oscuras mientras las calles resplandecían iluminadas.

Motín de Esquilache

Pese a estos contratiempos, lo cierto es que las formas de vida modernas se desarrollarán en paralelo a la reconquista del espacio urbano nocturno por parte de los ciudadanos. Las sucesivas empresas de alumbrado público y privado son los jalones que marcarán los principales episodios de la Modernidad y que transformarán de forma decisiva el modo de vivir y habitar las ciudades: el establecimiento de horarios regulares no sujetos a la presencia de la luz diurna, la creciente seguridad en las calles, la aparición de nuevas de formas de ocio y consumo, el desarrollo de un nuevo imaginario urbano y con él de una nueva estética vinculada a estas nuevas pautas de vida que se desarrollan, nunca mejor dicho, bajo una nueva luz.

De esta forma, la consumación del espacio urbano moderno fue de la mano de su apogeo artificial y de su enmancipación lumínica. El caparazón de luz dócil y mundana que la circunda, protege y delimita con precisión este ámbito de excepción frente al imperativo natural: la ciudad iluminada destierra a la noche más allá de sus límites, y con ella los miedos y las inseguridades, el letargo forzoso y el confinamiento doméstico. Pero sobre todo, la ciudad moderna es aquella que, tras haber roto las cadenas temporales del día y la noche, se alza radiante en medio de la oscuridad para proclamar orgullosa: "Yo nunca duermo".

El buen gobierno de las estrellas

2012-08-27T23:40:00.000+02:00

Aunque la contemplación del firmamento estrellado despertó la curiosidad e imaginación del hombre desde los tiempos remotos, la exploración sistemática de los cielos, la elaboración de una precisa cartografía celeste habría de esperar a la llegada de las primeras civilizaciones que permitieron superar las limitaciones técnicas y sobre todo culturales de la aldea neolítica. No fue hasta el advenimiento de la cultura urbana, con su división del trabajo, la aparición de las primeras castas políticas y sacerdotales, una agricultura con excedentes y la invención de instrumentos decisivos en la transmisión del saber, como la escritura o la aritmética, que la exploración de los cielos no cristalizó en un saber coherente y sistematizado; es decir, en una astronomía.

Estela de Malishipak- Louvre

El desarrollo de esta primera astronomía estuvo impulsado por su dimensión pragmática, pues podía dar cuenta de la medida del tiempo y fijar así un calendario esencial para el buen curso de las tareas agrícolas. Los astrónomos de Babilonia fueron capaces de desarrollar un calendario lunisolar fiable aunque un poco confuso debido a la falta de concordancia entre la rotación lunar respecto de la Tierra (29,53 días) y ésta respecto del Sol (365,25 días). Este hecho obligaba a adoptar algunos años de doce meses y otros de trece, a fin de volver a ajustar el calendario anual con el lunar. En cualquier caso cada año comenzaba con la primera luna llena de la primavera.

Los astrónomos mesopotamios también fueron capaces de reconocer algunos de los principales asterismos y agruparlos de una manera sistematizada en los esquemas de las constelaciones. Algunas de ellas, como Leo, Tauro, Escorpión, Sagitario, Acuario y Capricornio, han mantenido su traducción icónica hasta la actualidad. Gracias a sus observaciones sistemáticas aprendieron a diferenciar el singular movimiento de los planetas respecto de las estrellas fijas, y a establecer las salidas helíacas de las estrellas en relación a cada uno de los meses del año, fijándolas en astrolabios, y que servían a los agricultores de complemento al cambiante calendario oficial.

Planisferio babilónico donde se indican las principales constelaciones .

Pero como tantas veces sucede en las civilizaciones prefilosóficas, a esta dimensión práctica se le superpuso una dimensión simbólica y sobrenatural. El propio marco religioso reforzaba esta creencia pues buena parte de los dioses mesopotamios eran asociados con los cuerpos celestes que poblaban el firmamento: así, su dios supremo Anu, era el dios del Cielo, Enlil su hijo gobernaba sobre las tempestades, Shamash (Utu en sumerio) era el Sol, y Sin la Luna. Venus encarnaba a la gran diosa de la fertilidad y de la guerra, Inanna y Marduk, y Júpiter hacía lo propio con Marduk, el principal dios Babilónico. De hecho las principales constelaciones y asterismos eran asociadas a todo tipo de divinidades.

Llegados a este punto no debe extrañarnos que las estrellas pasaran de señalar los ritmos estacionales a gobernarlos, de orientar las etapas de crecimiento de los cultivos a predecirlas. Fue así como la guía de las estrellas fue confundida desde su origen con un oráculo divino, y el astrónomo pasó a ocupar el papel de adivino, un especialista en leer los mensajes cifrados que procedían de las estrellas.

El pensamiento arcaico se muestra a menudo incapaz de discernir el ámbito natural de lo cultural, las causalidad de los acontecimientos naturales eran del mismo orden de los acontecimientos humanos, pues al fin y al cabo ¿no estaban ambos gobernados por los dioses?¿no seguían ambos las pautas de un plan maestro de origen divino?. A nadie debe extrañar entonces que aquellos presagios procedentes de las estrellas sobrepasaran el estrecho marco de la predicción agrícola para ocuparse de los más complejos asuntos humanos. La astronomía mesopotámica, como sucedería también con la china y la precolombina, fue indiscernible de su doble oracular, la astrología.

La ciencia de la adivinación gozó de un enorme prestigio en las distintas culturas que habitaron la antigua Mesopotamia, y contó con distintas ramas o técnicas cada una con su especialista cualificado: la hepatoscopia (el análisis de los hígados) la extispicia (análisis de los órganos internos) el estudio de los partos monstruosos, la interpretación de los sueños y, por supuesto, la astrología. Más allá de la particularidad del objeto de estudio lo cierto es que todas ellas compartían una estructura narrativa y funcional idéntica. Observando ciertos fenómenos singulares y los acontecimientos que les venían aparejados, los adivinos anotaban minuciosamente las correlaciones entre ambas. Aunque no siempre la lógica que uniera a estos dos hechos fuera demasiado evidente.

La cultura mesópotamica, tan dada a hacer inventarios, elaboró extensos listados en los que se recogían por lado la descripción del efecto observado (prótasis) y la consecuencia o predicción (apódosis). En algunos casos la relación entre la prótasis y la apódosis guardaba una relación obvia y directa, pero en muchos casos la relación entre signo y predicción distaba mucho de ser lógica. Estas listas fueron compiladas en largos catálogos, que se copiaron y transmitieron de generación en generación, ganando para sí el prestigio de la tradición que parecía eximirlas de la revisión y comprobación de sus preceptos. De tal suerte que, con el paso del tiempo, se llegó al punto en que los adivinos tan sólo tenían que consultar, de una forma un tanto mecánica, estas listas para formular sus predicciones. Se conservan colecciones de tablillas de estas listas de presagios en relación a las malformaciones animales, los sueños, la posición de las ciudades, las conductas de los animales domésticos y, por supuesto, los posiciones de los cuerpos celestes.

kudurru: En la franja superior están represetados Venus, la Luna y el Sol
En la franja inferior son visibles los signos de las constelaciones de Leo y Escorpio.

Éstas últimas nos interesan especialmente pues en ellas se contienen las primeras evidencias escritas de observaciones celestes continuadas. Así por ejemplo, la colección de 70 tablillas encontradas en la biblioteca de Asurbanipal y llamada Enuma Anu Enlil (Cuando Anu y Enlil, las colecciones se titulan según el texto por el que comienzan) compilada de forma canónica durante el período casita, (segundo milenio a.C. ) se puede considerar como la serie de datos astronómicos más antiguos conocidos. En ella se podían leer más de 7000 observaciones celestes entre salidas helíacas de estrellas, los movimientos de Venus, conjunciones planetarias, eclipses de sol y luna, fenómenos meteorológicos (que en aquellos tiempos no se distinguían en absoluto). De este período datan también las primeras representaciones gráficas de las constelaciones en unos mojones conocidos como kudurrus empleados para marcar lindes en el territorio.

tablilla del Mul Apin

Hasta el Siglo VII a.C en pleno dominio asirio se compiló la serie Mul Apin que resume y perfecciona todo el saber astronómico recogido hasta entonces: en sus dos tablillas encontramos desde un preciso catálogo de estrellas fijas, hasta las ortos helíacales (primeras apariciones al amanecer) de estrellas, a razón de tres por mes, los ocasos de otras, así como los movimientos del sol a través de los caminos señalados por las constelaciones. Eran los llamados caminos de An, Ea y Enlil, determinados por el corte del plano de la eclíptica con el ecuador celeste. El camino de Anu coincidía con el ecuador celeste y los de Ea y Enlil con los trópicos de Cáncer y Capricornio. De esta forma cuando el Sol subiendo desde la zona de Ea penetraba en la zona de Anu se iniciaba la primavera, y cuando entraba en la zona de Enlil comenzaba el verano.

Pero sería a partir del camino de la Luna que quedarían establecidas las famosas constelaciones del zodíaco, cuyo número y denominación fueron cambiantes con el paso de los siglos. Comenzaron siendo dieciocho, fueron reducidas a quince y ya finalmente en el siglo V a.C. quedaron en las doce canónicas que serían posteriormente transmitadas al mundo egipcio y grecorromano. En este sentido, el zodíaco no fue más que uno de los muchos calendarios astronómicos elaborados en Mesopotamia pero que a diferencia de otros, alcanzó un éxito inusitado que le ha permitido sobrevivir con una salud notable hasta nuestros días.

Pero, y esto es lo importante, las apódosis de los signos celestes, tan sólo referían a asuntos de interés comunitario, bien fuera de tipo económico o político; informaban de las previsiones sobre las cosechas, los cambios dinásticos o las guerras por venir. Se podría decir que se trataba de una astrología de estado que en ningún caso trataba sobre los asuntos que atañían a los individuos. Los emperadores hacían depender sus principales decisiones políticas de la aquiescencia de las estrellas, interpretadas por la influyente cohorte de consejeros astrólogos, hasta el punto que no sería exagerado decir que aquellos lejanos imperios llegaron a ser gobernados por las estrellas. Y En vista del modo en que se dirigen actualmente las naciones, el sistema comienza a no parecer tan descabellado. En cualquier caso no será hasta la caída de Babilonia en manos del Imperio Persa hacia el siglo V a.C cuando aparezcan los primeros horóscopos basados en las fechas de nacimiento y que se ocupaban de los nimios asuntos individuales.

En resumen, en aquella incipiente ciencia del cosmos fue pacientemente compilada y reunida a través de los siglos, desde los oscuros tiempos de los sumerios en el III milenio a.C hasta alcanzar su máximo esplendor en el siglo VII a.C, en el período de la brillante Babilonia caldea, aquella cloaca de vicio y perdición que fuera condenada por los profetas Daniel y Ezequiel, la Gran Ramera según el Apocalipsis de San Juan. Pese a todo, la fama de aquellos astrónomos caldeos que la habitaron fue tan grande que su saber fue ampliamente admirado y difundido: los grandes padres de la ciencia griega como Tales de Mileto y Pitágoras, bebieron de sus fuentes como también lo hicieron los egipcios, y a través de ambos los romanos. Sin embargo, su prestigio científico nunca estuvo desvinculado de su carácter mágico y esotérico, hasta el punto que con el tiempo el término caldeo era empleado tanto como topónimo como sinónimo de astrólogo o de mago. Con estos datos en la mano, no es difícil deducir la procedencia de tres famosos magos orientales que siguiendo el seguro oráculo de una estrella fugaz acabarían aportando un toque de distinción pagana al alumbramiento del Redentor cristiano. No deja de tener algo de poética ironía que el virtuoso mensaje de la Buena Nueva fuera leído a través de las lentes de un saber prostibulario.

Adoración de los magos- Giotto

Viaje a la Luna (con los pies en la Tierra)

2012-08-21T02:10:00.005+02:00

Cuando el 21 de julio de 1969, el comandante Neil Armstrong, acompañado del piloto Buzz Aldrin, desciende del módulo lunar para dejar su huella imperecedera sobre la superficie lunar debió, sin duda, sentirse arrebatado por ese sentimiento de trascendencia que jalona toda acción pionera y que urge culminarla con una frase para la posteridad. Y vaya si la dijo.

Seguramente, en aquel instante Armstrong, demasiado apegado a la realidad tangible, no reparara en que su acto poco tenía de excepcional, pues esa misma Luna ya había sido hoyada en incontables ocasiones por la imaginación de filósofos y poetas, astrónomos y magos, cínicos y sátiros, aventureros imaginarios, adorables embaucadores y enamorados de todo pelaje. Fantasía y razón humanas, habían recorrido y explorado sus exóticos parajes, la habían poblado con la fauna y flora más variopinta, habían conocido sus gentes, sus civilizaciones y sus ciudades, y habían surcado sus mares y océanos de evocadores nombres: el Oceanus Procellarum (océano de las tempestades), la Sinus Iridum (la bahía de los arco iris) el Palus Somni (la marisma del sueño), el Lacus Timores (el lago del temor) o el mismo Mare Tranquilitatis en el que se posó el modulo lunar americano. Ante los abigarrados paisajes de la imaginación, a Armstrong tan solo le quedó el consuelo de solazarse con, palabras propias, "la vista de una magnífica desolación".

Pero para que el hombre pudiera concebir viajar hasta la luna, siquiera como una fantasía remota, primero debía profanarla, en el sentido literal de la palabra: hacerla profana. Pues mientras la luna era una poderosa divinidad que nos gobernaba desde sus celestes alturas, llamárase Sin, Selene o Artemisa, la idea de violar su espacio era simplemente inconcebible. Tampoco es que hiciera mucha falta, pues cuando Luna era diosa, tan bella como enamoradiza, descendía por su propio pie a seducir a jóvenes hermosos que acababan pagando las consecuencias de una aventura tan desigual. Tal fue la suerte del bello Endimión, cuyo amor le valdría ganar la eternidad a costa de pasársela durmiendo. De todo ello se debiéramos deducir que si no es aconsejable para el ser humano amar a una Luna divina, menos aún es pretender explorarla.

Por eso, no es de extrañar que los primeros en abrir la veda en las imaginarias expediciones lunares fueran gente descreída y escéptica, es decir, sátiros y filósofos, mentes dadas a poner en tela de juicio bien desde el humor o de la razón, las creencias y prejuicios más arraigados, lo que comúnmente llamamos, la ley de los dioses. Inaugura esta tradición viajera, el grecosirio Luciano de Samósata, ilustre satírico del siglo II d.C y lo hace por partida doble. Sus "Relatos Verídicos" pretendían ser una burla a las exageraciones y falta de verosimilitud de los cronistas de viajes de la época, desde el reputado Heródoto a viajeros menos creíbles como Yambulo; los viajes de aquellos palidecían frente a la epopeya lunar descrita por Juliano de Samósata, pero al menos el propio autor ya advertía en el prólogo que tan sólo en una sola cosa pretendía ser veraz, "en decir que miento".

A cuenta del viaje lunar los dardos de Juliano apuntan en el "Icaromenipo" en otra dirección: Viajar a la Luna permite poner en perspectiva los anhelos, las cuitas, las glorias y miserias mundanas. Todo por cuanto porfiamos resulta ridículo y mezquino cuando contemplamos nuestro mundo desde las distancias siderales. Desde la atalaya lunar Menipo observa la Tierra y sus habitantes, sus miserias cotidianas, esas que en nuestro mundo tomamos por importantes: "los que más me hacían reír eran los que discutían por los lindes de su territorio [...]Siendo el tamaño de Grecia vista desde arriba de cuatro dedos, el Ática en proporción era una cosa insignificante. Eso me hacía pensar qué poco bastaba a esos ricos para presumir: el que más metros tenía parecía cultivar un átomo de Epicuro".

Si desde la Luna puede observarse tan bien como el hombre pierde el rumbo, descuida sus promesas y trunca sus proyectos, tal vez sea porque es allí donde esas prendas perdidas del alma van a parar. Así lo afirma Ludovico Ariosto, en su Orlando Furioso, y así lo descubre Astolfo cuando viaja hasta la luna en el carro del profeta Elías, pues en ella descubre en un valle rodeado por dos colinas, un lugar singular donde se acumulan "las cosas que perdemos por nuestra culpa, por las injurias del tiempo o por el efecto de la casualidad. No se trata de los imperios ni de las cosas que prodiga la fortuna, sino de las cosas que ésta no puede dar ni quitar [...] allí se hallan las oraciones y los ruegos que los desdichados lanzan al cielo, las lágrimas y los suspiros de los amantes, el tiempo perdido en el juego y en la ociosidad, los proyectos inútiles que no han llegado a realizarse, los deseos frívolos cuyo número llena cuasi el valle. En fin allí se ve todo lo que se ha perdido en la tierra"

Johannes Kepler, padre junto a Copérnico de la astronomía moderna, publica en 1621 "el Sueño o astronomía de la Luna" pequeño y curioso opúsculo a medio camino entre el riguroso tratado de astronomía y la fantasía cósmica. A Kepler no le animaba ninguna pretensión moralizante, sino un pícaro sentido de la divulgación científica en un tiempo en que las verdades de la ciencia podían resultar comprometedoras. La descripción del universo desde la perspectiva de un espectador lunar, permitía demostrar la falacia de las teorías geocéntricas frente a las modernas pero todavía polémicas teorías copernicanas. Duracoto, el protagonista de la ensoñación de Kepler, comprueba que desde la luna es la tierra la que parece moverse, la que tiene fases de sombra, la que se eclipsa. El cambio de punto de vista revelaba al sol como verdadero centro de nuestro sistema, y a nuestro planeta como uno más de los que orbitan en torno al astro. Todas estas ideas relativizaban la idea del hombre como centro de la Creación, y suponían un desafío intelectual lo suficientemente peligroso como para que Kepler se cubriera las espaldas camuflándo un inteligente tratado astronómico bajo el aspecto de una inocente ensoñación fantástica.

Ya en el siglo XVII, otro heterodoxo, Cyrano de Bergerac, el genial libertino en el que se inspiró Edmond de Rostand para su popular obra teatral, escribió una sagaz y divertida epopeya lunar que no alcanzó a ver publicada en vida. En su "Historia cómica o viaje a la luna" Cyrano aprovecha el espacio de excepción que le brinda la sátira fantástica para polemizar con la mayor libertad y descaro sobre los más espinosos asuntos humanos. De la mano de la sátira, la luna vuelve a confirmarse como un espacio moral, y en ella las peripecias de Cyrano no son más que una astucia argumental para ajustar las cuentas de sus deudas terrenales. A lo largo de su periplo lunar Cyrano es apresado por los habitantes de la luna y, tomado por un animal de feria, vive enjaulado haciendo monadas al vulgo local. Cyrano se las ve y se las desea para tratar de demostrar desde la lógica terrícola su humanidad frente a unos extraterrestres que parecen bastante más civilizados que nosotros. Y en esa desesperada defensa de nuestra identidad humana toda nuestra escala de valores es subvertida, nuestras creencias más firmes relativizadas, nuestra sólida imagen de lo humano y de la razón se tambalea al ser enfrentado al universo parejo y antagónico de los habitantes de la luna. Los selenitas se convierten en una contraimagen necesaria para interrogarnos a nosotros mismos y descubrir la inanidad de algunas de nuestras verdades incuestionables.

originales métodos para alcanzar la luna: Mediante un cinturón con botellas llenas de rocío (Cyrano) transportado por una bandada de gansos salvajes (Domingo Gonsales) a cañonazo limpio (Impey Barbicane)

A lo largo de los siglos siguientes proliferan en literatura los relatos de viajes lunares, aunque se advierten progresivos cambios en el enfoque con el que se aborda el tema: pues en la misma medida que los relatos van perdiendo su dimensión moral van ganando en verosimilitud. El viaje a la luna ya no es la quintaesencia de lo imposible para contemplarse tan solo como una posibilidad remota, nos encontramos en la antesala de la ciencia ficción. A partir de entonces, conquistar la luna no es más que la nueva expresión de la humana pulsión por la exploración y la aventura, por el viaje exótico en grado superlativo, y que encuentra su inspiración en viajeros ilustres y superlativos, en Herodoto, Marco Polo y el capitan Cook; pero que encontrándose ya una tierra demasiado explorada, necesita abrir nuevas fronteras: bien hacia el centro de la tierra bien hacia la luna. La superficie del satélite es la nueva tierra ignota, el territorio virgen que se ofrece a la insaciable curiosidad humana y su sed de maravillas.

Sin embargo y de forma inesperada, en pleno siglo XIX, cuando la fe expedicionaria y científica parece encontrarse en su punto álgido, resulta refrescante descubrir una recuperación de la dimensión paródica y autocrítica de las epopeyas lunares. Edgar Allan Poe en "las incomparables aventuras de Hans Pfaall" describe con precisión científica el periplo hasta la luna de un arruinado vendedor de fuelles a bordo de un globo de confección propia. La ambición y grandeza de su aventura contrasta con la mezquindad de sus motivaciones: huir del acoso de sus acreedores.

Pero resulta todavía más sorprendente encontrar esta vena satírica en el padre de la novela geográfica, Julio Verne. En "De la Tierra a la Luna" descubrimos una ácida crítica a la idea de progreso entendido no como medio sino como fin en sí mismo y a los burdos móviles que animan las más deslumbrantes empresas. La sociedad promotora de la aventura lunar es el estrafalario Gun-Club de Baltimore, formado por tronados ingenieros militares, un lobby armamentísitico venido a menos por el fatídico final de la guerra de Secesión y la preocupante previsión de una paz duradera. La idea disparar un proyectil tripulado hasta la Luna se antoja entonces como la única empresa con la que apaciguar su creciente ociosidad. Verne describirá el desarrollo del proyecto de una forma tan minuciosa como maliciosa., pues el día señalado, los inefables artilleros yerran el tiro, dejando a los astronautas orbitando con su nave alrededor de la luna. Toda una lección de mala uva que el propio Verne se encargó de desbravar escribiendo una segunda parte que seguía el esquema convencional de la novela de aventuras. Poco después el entrañable Méliès se inspiraría en Verne para filmar la primera aventura espacial del cine, acercando como nunca la Luna aun a costa de dejárnosla tuerta.

En esta brevísima antología de los viajes lunares dejamos a muchos autores en el tintero, de Dante Alghieri a H.G. Wells, de Eric Rudolph Raspe a Hergé, pero creo que en estas pocas líneas queda al menos esbozado el papel que el viaje a la Luna ha jugado en el imaginario humano y su evolución. Quien alcanza la superficie de nuestro satélite se encuentra con un gigantesco espejo de feriante, que le devuelve una imagen deformada de sí mismo, pues sus estrafalarios habitantes, sus mágicas ciudades, sus paisajes de ensueño o de pesadilla no son más que el reflejo de nuestros miedos y ambiciones, de aquella naturaleza a la que aspiramos o de la que pretendemos huir. El hombre en la Luna es también el espectador excepcional de un espectáculo insólito: contemplar la Tierra, nuestra Tierra, lejana y diminuta como un satélite, pero también misteriosa, bella, inalcanzable, en una palabra, divina. Comprende entonces que la distancia, sea ésta metafórica o sideral, es la materia de la que están hechas las diosas.

La luz que nos guía

2012-08-08T01:55:00.001+02:00

Al caer la noche Hero enciende una antorcha desde lo alto de la torre para guiar a su amado Leandro, quien desafiando olas y mareas, cruza a nado en medio de la oscuridad el brazo de mar del Estrecho del Helesponto para gozarla por unas horas antes de regresar con los primeros rayos del sol a su patria. Hero es una bella sacerdotisa del templo de Afrodita en Sestos y, extraña paradoja, ha consagrado su virginidad para atender los sagrados servicios de la diosa del amor. Leandro es un joven no menos agraciado que habita en la orilla opuesta, en Abidos. Las fiestas de Venus, dan la ocasión para el encuentro entre los dos jóvenes que desencadena el amor, un amor que ha de ser clandestino, y obliga al esforzado Leandro a toda una gesta atlético-amorosa, retando al mar con la fuerza de sus brazos y el único aliento de la luz sostenida por Hero.

Pero la afrenta al orden divino no tardará en ser pagada, la llegada del invierno encrespa cada noche el mar y también la paciencia de los jóvenes amantes obligados a una penosa separación. Ignorando la amenaza cierta del mar embravecido Hero enciende la tea y Leandro no duda en arrojarse de nuevo al piélago. Pero el viento y la lluvia apagan la luz de Hero, privado de la luz Leandro pierde el rumbo y la vida en el tumultuoso mar. Las olas arrastran su cadáver hasta la falda de la torre y Hero desesperada se arroja desde lo alto poniendo el consabido colofón a otra leyenda de amores imposibles.

Hero y Leandro,según Paul Rubens, 1605 y William Turner, 1837

Aunque el mito de Hero y Leandro nos ha llegado a través de elegantes versiones latinas de Ovidio y de Museo el Escolástico, y de las muchas revisiones modernas pictóricas y literarias, la historia tiene todos los indicios de un claro origen marinero. Y es que ya desde muy antiguo, los navegantes más experimentados, como los griegos y los fenicios, echaron mano de toda clase de guías luminosas, fueran naturales o artificiales para prosperar en sus expediciones marítimas. La primera orientación llegó de las estrellas y permitió la navegación en alta mar y de noche, pues lo común hasta entonces era no perder la costa de vista y fondear los barcos al caer el sol. Pero ya desde mediados del s.VIII a.C se tiene noticia del uso de señales luminosas para señalar la posición de los puertos.

Pero será en el Egipto de los Ptolomeos en el siglo III a.C cuando se levantaría en la pequeña isla de Faros una construcción formidable que habría de causar admiración entre los antiguos al punto de ser considerado como una de las siete maravillas del mundo antiguo relatadas por Antípatro de Sidón: el célebre faro de Alejandría. La misión de este gran faro de más de 130m de altura era ser una referencia inconfundible en la monótona y llana costa Egipcia. Otra de las siete maravillas, el famoso y también desaparecido coloso de Rodas, una estatua en bronce que representaba al dios Helios de 30m fue también un faro que señalaba la entrada al puerto de la ciudad.

Los romanos extendieron los faros a medida que se fue expandiendo su imperio: Desde el Mar Negro hasta Dover en la costa Sur Inglaterra, se erigieron numerosos y formidables faros como el de Ostia, o la Torre de Hércules, en la Coruña, el más antiguo del mundo en funcionamiento. Pero con el colapso del Imperio, los faros fueron abandonados, el comercio de ultramar desapareció y los mares volvieron a caer en la más absoluta oscuridad hasta mediados del siglo XII. Apenas algunos monasterios costeros se prestaban a encender luces en sus torreones para servir de guía a los barcos en la noche. Recurso también imitado por piratas y bandoleros, que con frecuencia encendían falsas señales de fuego para que los barcos embarrancaran y así poderlos asaltar.

Sin embargo, no hacían falta ardides y trampas humanas para temer al mar pues la naturaleza ya proveía las travesías de peligros suficientes como para temer navegar de noche. Una de las amenazas de naufragio más probable, la colisión con arrecifes próximos a la costa motivó la construcción ya en el siglo XVII de uno de los grandes hitos en la historia de la navegación: la construcción de faros en los salientes rocosos situados en alta mar.

El primero de ellos fue Eddystone, en 1689, a catorce millas de la costa de Plymouth, construido sobre un peñasco que era engullido por el mar al subir la marea y se transformaba en una trampa invisible para los numerosos barcos mercantes. El faro fue obra de Henry Winstanley, un armador de barcos que se jugaba mucho en esa empresa. Resulta difícil exagerar la magnitud del desafío: la tecnología de la época distaba mucho de poder culminar con garantías una obra en esas condiciones, nadie tenía experiencia en construcción bajo el agua, el transporte de los materiales en grandes barcazas era sumamente penoso, las olas y mareas suponían un peligro constante y la construcción en un espacio tan limitado complicaba enormemente la obra. Con todo el faro fue finalmente levantado tras tres años de duros trabajos y el 14 de diciembre de 1689 se encendieron por vez primera las lámparas de sebo. Al año siguiente el faro fue ampliado en su base y elevado otros siete metros. El experimento fue un éxito y durante varios años cesaron los naufragios, pero el faro temblaba y crujía durante las tormentas y Winstanley decidió mudarse allí durante algunas noches para estudiar detenidamente el problema. Lo cierto es que experimentó en carne propia las limitaciones de su estructura pues en la noche del 25 al 26 de noviembre de 1703 una tremenda tormenta borró de la faz del mar al faro y al farero. Un día más tarde, un barco volvía a naufragar de nuevo en Eddystone.

Construcción de Bell Rock hacia 1824

Dada su contrastada utilidad, el faro sería rehecho y reformado en varias ocasiones y sirvió de ejemplo para la erección en mitad del mar de otros tantos faros llevados a cabo por hombres tan ingeniosos como intrépidos: Bell Rock en Escocia, Needles Point en la isla de Wight, Fasnet Rock en Irlanda, Bishop Rock en las islas Sorlingas; Cordouan en Francia... formaron una red de atalayas luminosas que alejaban a los marineros de un más que probable naufragio a la vez que anunciaban la llegada a tierra firme.

Bell Rock, Needles Point (Inglaterra) Fastnet Rock (Irlanda) Cordouan (Francia)

Aunque lo cierto es que en los comienzos, el brillo de sus luces dejaba mucho que desear: la mayor parte de los faros eran iluminados por medio candelabros con velas de sebo, o lámparas de aceite. Ambos sistemas producían mucho humo, suponían una amenaza constante de incendio e iluminaban poco, sólo en óptimas condiciones podía verse su débil destello a 7 millas de distancia. El empleo de espejos curvos para dirigir la luz y la lámpara de Argand permitieron amplificar su potencia hasta la llegada en el siglo XIX de la lámpara de gas y la célebre lente de Agustín Jean Fresnel, que por medio de círculos concéntricos permitía focalizar la luz de difusa de la combustión en un haz dirigido.

Pero a los desafíos de la ingeniería para levantar e idear los faros le sucedía otro aún mayor: mantenerlos en funcionamiento. En estos diminutos peñascos sometidos a todas las inclemencias marinas el oficio de farero se ejercía con no pocas dosis de heroísmo. Las tareas, aunque pocas, eran siempre pesadas, pues las condiciones de confinación y aislamiento las hacían aún más arduas: el farero debía encender, mantener y apagar las luces, ejercer de vigía y ser el primer socorrista en caso de naufragio, pero sobre todo debía sobrevivir en un miserable peñasco, conseguir víveres y combustible en continuos viajes a tierra firme y resistir al pavoroso aislamiento al que podían someterlo las tormentas que podían prolongarse durante días fiando su vida a la resistencia de la construcción frente al embate furioso de las olas, todo para cumplir con el trascendental cometido de mantener viva una guía de luz en mitad de la noche.

Tal vez por eso siento especial predilección por el modo en que los ingleses nombran a estas solitarias y airosas construcciones, lighthouses (casas de luz) pues su etimología parece reforzar una imagen ya de por sí trasparente: frente a un mar nocturno y brutal que representa la irresistible atracción de la muerte, los faros, sean éstos reales o metafóricos, simbolizan la promesa luminosa una tierra firme, de la seguridad, del hogar, del amor y, en definitiva, de la vida. También nosotros, cuando la noche juega a extraviarnos, nos aferramos con anhelo a la guía incierta de las luces en el horizonte. No de otra forma sabemos que mientras Hero sostenga la lámpara encendida sigue viva la esperanza de escapar a nuestro propio naufragio.

Muertes efímeras, sueños eternos

2012-07-12T02:29:00.001+02:00

El pensamiento humano ha esquivado con frecuencia el hecho de que, por espacio de unas horas, cada día de nuestra vida nos sumimos en un letargo en el que nuestras nociones de espacio y tiempo son puestos en tela de juicio y en el que la lógica y nuestro raciocinio parecen abandonar su recto camino.

Pero sobre todo el tiempo del sueño supone un desafío a la solidez de la construcción de nuestro ser, pues no tan solo supone un abandono de nuestra voluntad racional sino también una discontinuidad de nuestra conciencia, pues en algunas fases del sueño (no REM) se produce una auténtica desconexión de nuestra actividad consciente. Esta interrupción del ser nos aproxima, de forma cotidiana, a la idea de nuestra propia inexistencia, y por ello, no es extraño que, para muchas personas, el tiempo que antecede al sueño esté impregnado de una funesta inquietud.

De hecho, son innumerables las metáforas que a lo largo de la historia han señalado esta íntima conexión entre el mundo de los durmientes y el de los muertos. Leonardo de Vinci, escribía en su cuaderno de notas "el sueño es la imagen de la muerte". Y a la inversa, aún hoy día, la muerte es asimilada a la imagen del eterno descanso. Sea como fuere, lo cierto es que esta relación entre la muerte y el sueño fue reconocida desde el origen de los tiempos.

Ya en el poema sumerio de Gilgamesh, el primer texto literario conocido de más de 4500 años de antigüedad, se hace eco de esta semejanza. En uno de los momentos más emotivos de la epopeya, Gilgamesh, el indomable rey de Uruk, vela por seis días el cadáver de su inseparable amigo Enkidu, dando vueltas a su alrededor como una leona junto a su criatura entrampada. Gilgamesh, impide que se dé sepultura al cadáver miesntras se pregunta qué clase de sueño se ha apoderado de su amigo. Gilgamesh el rey invencible y poderoso es emocionalmente un niño, su osadía es consecuencia de su completa ignorancia de la muerte, y esos seis días de velorio simbolizan el tránsito a la madurez que supone la asunción de nuestra condición mortal. Pero aquel plácido descanso de Enkidu se trastoca en una realidad más perturbadora cuando al sexto día Gilgamesh ve salir un gusano de la nariz de su amigo. Esa imagen desvanece la ilusión del sueño, y nuestro héroe se enfrenta por vez primera al horror de la muerte. A partir de aquel instante el relato, que hasta entonces había sido una ingenua secuencia de aventuras por parte de un niño jactancioso con semblante de rey, se transforma en una historia más densa y angustiosa, pero también más madura y más humana, sobre la búsqueda de la inmortalidad.

"Los muertos y los que duermen ¡cuánto se parecen!" le recordará el inmortal Utnapishtim al héroe Gilgamesh, y prosigue "sin embargo, el que duerme despierta y abre los ojos, mientras que nadie regresa de la muerte". En efecto, para los antiguos habitantes de Mesopotamia cuya religiosidad no contemplaba una vida ultraterrena, la relación entre los durmientes y los muertos se limitaba a las apariencias, pero no fue así en aquellas culturas que desarrollaron un credo escatológico.

Allí donde existió una creencia en la vida de ultratumba, el trance del durmiente era una puerta abierta al más allá a través de las imágenes oníricas. Si sueño y muerte parecían hermanadas en la apariencia física, entonces la experiencia onírica ¿no tendría algo de anticipación de la experiencia psíquica después de la muerte? y más aún ¿qué clase de sueños habrían de esperarnos más allá de la vida?. Esta duda fue expresada por Shakespeare a través del príncipe Hamlet con su característico acento existencial:

....Morir, dormir,

nada más. Y si durmiendo terminaran

las angustias y los ataques naturales

herencia de la carne, sería una conclusión

seriamente deseable. Morir, dormir:

dormir, tal vez soñar. Sí, ese es el problema,

pues qué podríamos soñar en nuestro sueño eterno,

ya libres del agobio terrenal,

es una consideración que frena el juicio

y da tan larga vida a la desgracia.

Lo cierto es que esta pregunta o quimera ya había recorrido el imaginario religioso de numerosas culturas para las que sueño y sueños eran anticipaciones en vida de la experiencia de la muerte. Así, para los antiguos habitantes de Egipto, los sueños no se tenían, sino que se veían, el soñador asomaba por un instante la cabeza a un universo paralelo, que no era otro que el de los muertos. La palabra que empleaban para soñar reset significaba también despertar y era expresada en los jeroglíficos por un ojo abierto. Por tanto, el acto de soñar era un despertar en otro mundo, en el otro mundo que aguardaba más allá de la vida.

En la cosmología griega, Hesíodo describe al sueño y a la muerte como a dos hermanos gemelos, Hipnos (el sueño) y Tanatos (la muerte no violenta), hijos de Nix, la noche. Los griegos los representaron como a dos jóvenes alados, a menudo portando una antorcha invertida, símbolo de la vitalidad que se extingue. Sus lazos de sangre evidenciaban la proximidad de ambas experiencias: dormir hermanaba al hombre por unas horas con la muerte y en los sueños la psiqué liberada recorría las moradas de Hipnos que eran contiguas y consustanciales a las del Hades, el reino de los muertos.

Hipnos y Tanatos transportando el cadáver de Sarpedón- Tanatos

Al caer la noche ambos hermanos se disputaban el dominio sobre el destino de los hombres. Emulándose mutuamente, aletargaban los miembros y vencían la voluntad humana, pero mientras unos caían bajo el influjo de Hipnos otros, los menos, eran arrebatados definitivamente a la vida por Tanatos, que les deparaba una muerte dulce, tan semejante al sueño como el sueño lo era de la muerte. Tal vez esta inquietante imagen cruzó la imaginación del artista suizo Ferdinand Hodler para inspirar la desasosegante escena de su obra "La Noche" de 1890, posiblemente la pintura que mejor expresa el terrible abismo que se oculta tras la plácida apariencia del sueño.

Ferdinand Hodler "La noche" 1890

En cambio, el sueño en el que se hayan sumergidas las muchachas que habitan "La casa de las bellas durmientes" obra cumbre del premio nobel japonés Yasunari Kawabata tiene una misión completamente contraria: alejar, aunque sea por unas horas, la asfixiante proximidad de la muerte. En esta delicada y extraña obra, Kawabata narra la historia Eguchi, un anciano al que le es rebelado la existencia de una particular posada: un lugar a donde cada noche clientes de edades muy avanzadas pasan la noche junto a jóvenes narcotizadas. Sin embargo, la casa no es propiamente un prostíbulo, las reglas que la rigen protegen la integridad física de las muchachas: éstas no pueden ser violadas ni torturadas. En cualquier caso, dada la avanzada edad de los clientes puede que esas normas ni siquiera fuera necesario prescribirlas.

Utamaro - Shunga- S. XVIII

El deseo que mueve a estos hombres a compartir el lecho con una joven que ni los ve ni los siente, no es propiamente de naturaleza sexual, o lo es tan sólo de una forma velada. De hecho, para los peculiares clientes de la casa el tipo de experiencias sensoriales y psíquicas que brindan las muchachas son más refinadas y preciosas, más profundas y significativas, pues al calor de la joven dormida los ancianos se abandonan al recuerdo y a la melancolía, tal vez la únicas formas en que podrían revivir la juventud perdida. El sueño profundo de las muchachas, protege a los ancianos de confrontar su cuerpo demacrado al insultante esplendor de la juventud. En cierto modo la suspensión del ser en las durmientes permite, en cambio, ser a quien ya casi no es. Kawabata, a partir de un constante juego de contrarios, traza un denso relato que fluye entre los paisajes fluidos del onirismo, la memoria y la fantasía. Y en el que muchachas y ancianos, separados por un abismo de letargo y de tiempo, parecen tan sólo igualarse en un punto: ninguno de los dos conoce cuál de esos sueños habrá de ser eterno.

Diletantes del infierno

2012-06-30T23:28:00.000+02:00

Durante la Segunda Guerra Mundial, Alemania ideó una operación de bombardeo sostenido sobre Londres, conocido como el Blitz ("relámpago") con el fin de doblegar el ánimo y las fuerzas de la población británica. Entre el 7 de septiembre de 1940 y el 16 de mayo de 1941 Londres y otras ciudades británicas fueron asoladas por una tormenta de pólvora y fuego llevada a cabo por las fuerzas de la Luftwaffe.

Durante las continuas razzias alemanas la población corría a salvar su vida bajo tierra, buscando cobijo en los refugios antiaéreos, en los túneles del metro o en la red de alcantarillado, donde pasaban las terribles horas ateridos de miedo, hambre y frío, casi completamente a oscuras, inmóviles e indefensas. Estas escenas fueron interpretadas magistralmente por el lápiz del célebre escultor Henri Moore quien representó a los refugiados en un ambiguo limbo vital, pues observando sus dibujos uno dudaría si identificarlas como momias vivas, con las sábanas abrazándolas a la manera de sudarios o bien como extrañas criaturas en estado larvario, sucias, feas y ciegas, pero esperando aflorar a la vida en cuanto amainara la tormenta.

Refugiados en el metro durante el Blitz de Londres- Henri Moore

Sin embargo, mientras el grueso de la población se protegía en los refugios subterráneos, unos pocos, ignorando el más elemental instinto de supervivencia, sucumbían al hechizo de la destrucción y trepaban a los tejados para contemplar el apabullante espectáculo de ver Londres ardiendo en mitad de la noche. No pocas veces el arte adopta la forma de una pulsión morbosa que cuenta con numerosos y célebres adeptos. Herbert Mason, un fotógrafo del Daily Mail, estaba entre ellos, en plena tormenta de fuego se subió hasta la cubierta del periódico y tomó una foto de la catedral de Sant Paul emergiendo luminosa e incólume entre el humo y la devastación. Aquella imagen ocuparía la portada del rotativo a la mañana siguiente y se transformaría en un icono de la resistencia de Londres frente a la agresión nazi. Aunque en un gesto que haría las delicias de los semiólogos, esta misma fotografía sería apropiada por el Berliner Illustrierte Zeitung como prueba material de que la campaña de bombardeos estaba surtiendo efecto.

Herbert Mason "St Paul´s survives" 1940

Lo cierto es que no era la primera vez que los sibaritas del apocalipsis podían disfrutar del espectáculo de ver Londres ardiendo. Pues la capital británica ya había sido pasto de llamas en dos ocasiones: en el conocido como el Gran Incendio de Londres de 1666 y en el menos célebre pero igualmente terrible de 1230. El de 1666 se inició de madrugada el taller del panadero real Thomas Farringer en Pudding Lane y se extendió rápidamente a las casas colindantes. La gran estrategia de la época para contener incendios urbanos consistía en provocar demoliciones sistemáticas de edificios colindantes que pudieran actuar de cortafuegos y evitar la extensión de las llamas, pero la indecisión del alcalde Thomas Bloodworth a acometer la amputación urbana necesaria permitió la extensión de la gangrena ignea. El gran diarista de la restauración Samuel Pepys, fue quien subió en esta ocasión a la torre de Londres para dar cuenta de aquel paisaje de devastación y su pluma nos ha legado un preciso y vívido retrato de aquel infierno

Gran Incendio de Londres 1666

A buen seguro la torre de Londres era una de los pocos observatorios fiables desde donde se podía contemplar el incendio que asolaba la ciudad: A diferencia de lo que ocurrió durante la Segunda Guerra Mundial, pocas personas osarían en el siglo XVII encaramarse a los tejados de cañizo y paja para contemplar el avance del fuego a riesgo que su atalaya acabara convirtiéndose en su pira funeraria. Lo cierto es que casi todo en las antiguas edificaciones era susceptible de transformarse en un excelente combustible para el fuego: no solo los tejados de cañizo, sino también las techumbres y vigas de madera, los colchones de paja, la colada tendida para secarse al calor del hogar. Si a esto le sumamos que toda fuente de luz y calor nocturnos procedía de chimeneas, velas y lámparas de aceite, y que la aglomeración urbana favorecía la propagación de incendios, podemos comprender perfectamente, que los incendios nocturnos eran harto frecuentes, y una de las amenazas más ciertas y temibles a las que se enfrentaba la población de nuestras antiguas ciudades.

Al igual que hiciera Herbert Mason con su cámara fotográfica, muchos de estos incendios reales y acaso otros imaginados, fueron recogidos por numerosos pintores paisajistas holandeses y alemanes cuya peculiar sensibilidad artística oscilaba entre la fascinación estética y el horror moral, y en algún ocasión, una indisimulada tentación pirómana.

Tal debió ser el caso del pintor holandés Egbert van der Poel (1621-1664) cuya principal aportación al mundo de la pintura fue la de cultivar casi en exclusiva el peculiar género del paisajismo ígneo. Imaginarle presto a la llamada del fuego, corriendo de una población a otra en mitad de la noche, con su libreta de apuntes dispuesto a congelar en mitad del horror y la zozobra la belleza de los infiernos, produce esa mezcla de admiración y desasosiego que tantas veces asociamos a los corresponsales de guerra. Aunque muchas de estas terribles deflagraciones se originaran de noche la escasez de medios para su extinción provocaba que la mayoría de ellos se prolongaran durante el día. Sin embargo, viendo de estos paisajistas del fuego comprobamos esta predilección por retratarlos de noche, pues la luz del día deslucía el patetismo de la trágica escena. La noche en cambio, realzaba la viveza del fuego que centelleaba en mitad de la oscuridad, mostraba así todo su aspecto amenazante y su poder destructor, permitía admirar las llamas como a una némesis purificadora capaz de embelesarnos incluso en mitad del horror.

Egbert van der Poel

En cualquier caso, resulta curioso observar como en toda época y lugar siempre está presente la ambigua figura de estos diletantes del infierno. Sin duda, su representante más célebre fue el emperador Nerón de quien no podemos sino imaginarlo tocando la lira mientras Roma ardía a sus pies. El deslenguado historiador Suetonio narra en su "Vida de los Doce Césares" como Nerón se vistió para la ocasión y cantó el Iliou persis, (el saco de Troya). Pero en honor a la verdad, Suetonio, quien, como un periodista moderno, nunca dejó que la verdad arruinara una bonita historia, no había nacido cuando estos hechos sucedieron y lo más probable es que su relato se alimentara de las maledicencias y exageraciones que circulaban por Roma cuando Nerón ya había muerto.

Fueran emperadores o predicadores del apocalipsis, fueran pintores o fotógrafos, escritores o anónimos diletantes, la ubicuidad en todo tiempo y lugar de este tipo de personajes que frente al terror y la evidencia trágica de un incendio quedan subyugados al hechizo de un fuego devastador, parece advertirnos de un oscuro impulso que habita escondido en nuestra común naturaleza humana: pues también nosotros al ver cómo arden nuestros viejos enseres en una hoguera o cuando arrojamos antiguas cartas a una chimenea, descubrimos una inquietante complacencia en la visión de un fuego inclemente devorando el paisaje de cuanto hemos amado.

La cera que arde (una historia sagrada)

2012-06-20T01:52:00.002+02:00

Como tantas veces sucede en la historia de los objetos, la enorme importancia de las velas en la vida nocturna elevó su valor más allá de su esfera utilitaria. El hombre por ser animal de pensamiento simbólico hace trascender a sus objetos más queridos o temidos, transformándolos en metáforas, hierofanías, amuletos o fetiches varios

El resultado de este proceso de elaboración simbólica fue que las velas se fueron enriqueciendo con nuevos significados, de forma que a menudo lo menos importante era que ofrecieran un breve oasis de luz en mitad de la noche. El valor metafórico de la llama vencía sobre su valor lumínico, y entonces la vela se transformaba en signo de otra cosa: el tiempo, el ser, las fuerzas sobrenaturales o la misma divinidad.

La liturgia cristiana fue desde sus orígenes prolija en el uso simbólico de las velas. Éstas aparecieron en fecha muy temprana en sus ritos, tal vez como reminiscencia de la época en que las primeras comunidades celebraban sus misas de manera clandestina en la lóbrega oscuridad de las catacumbas, o también por influjo de ritos paganos donde la presencia de fuegos sagrados era harto frecuente. Dentro del rito cristiano los cirios desempeñan diversas atribuciones. Las velas simbolizan un presente de luz del fiel a Dios, representan la fe y la oración de la comunidad, encendidas frente a las capillas y los altares funcionan a modo de prolongación simbólica de la oración del fiel cuando se haya ausente.

Pero la luz de la vela, bajo la forma del cirio Pascual, también simboliza a Cristo como Luz del mundo. Adornada con el alfa y el omega, la vela está presente en los oficios de la cincuentena pascual, así como en los bautizos y en las exequias, de forma que la luz de Cristo acompaña al fiel en su ingreso y despedida del mundo. Pero es sobre todo protagonista en el conmovedor rito de la Vigilia Pascual, cuando el sagrado cirio es encendido para representar al Cristo renacido y su luz se difunde de vela en vela que sostenidas por cientos de fieles alejan la amenaza de la mortal noche del seno de la iglesia, mientras el cirio Pascual descansa al lado del ambón que pasa a representar la tumba vacía.

A las velas se les presuponían las más variadas potencias mágicas que de manera más o menos obvia subyacían en el simbolismo ritual. Como si se tratara de su antítesis diabólica las velas formaron también parte del instrumental básico asociado a la brujería y a las artes oscuras. En todo hechizo el fuego formaba parte de los elementos naturales invocados, la llama de las velas era interpretada como una potencia transformadora y permitía concentrar además la atención en un punto luminoso y abstracto, una fuente de energía que conectaba de forma simpática con las energías que movían al mundo.

En continuidad con este imaginario mágico las velas fueron empleadas a modo de amuleto para los más variados usos y usuarios. Su luz acompañaba frecuentemente alumbramientos y las defunciones, bajo el supuesto que su halo de claridad ofrecía una cierta salvaguarda frente a los malos espíritus que habitaban en la oscuridad. Esa misma luz protegía desde el interior de los farolillos los umbrales de las casas en la esperanza de que su mágico poder pudiera alejar cuanto de maligno y demoníaco había en la noche.

Pero como sucede tantas veces en los fetiches, éstos contemplaban potencias mágicas de signo contrario, y a su faceta como amuleto protector se oponía, simétrica e idéntica, una potencia criminal. Desde finales de la Edad Media se multiplicaron los conjuros y amuletos que bajo el aspecto de candelas eran empleados para usos delictivos. Uno de los más notorios fue la llamada "vela del ladrón" estaba hecha a partir del dedo de algún criminal ahorcado, o fabricada con su sebo. También eran apreciadas las falanges de los niños nacidos muertos, pues se suponía que al no estar bautizados incrementaba la potencia mágica del amuleto. La vela podía estar sostenida por un candelero no menos macabro, la "mano de gloria", una mano amputada y curada en salmuera. Se suponían que estos amuletos protegerían al criminal durante sus depredaciones y robos nocturnos, otorgándole invisibilidad, favoreciendo la apertura de puertas, iluminando sólo al portador de la mágica vela...

representación de un reloj de cera

Pero no sólo la luz de las velas fue objeto de una hipóstasis mágica y simbólica, también el hecho de que su luz fuera efímera, que se consumieran lenta y inexorablemente, espoleó la inventiva y la imaginación humana, y no sólo en un sentido mágico o religioso sino también en un sentido práctico. Por ejemplo, la fiable regularidad con que se consumían las velas de cera permitió aprovecharlas durante la Edad Media, como medidoras de tiempo, especialmente en las noches cerradas. Los llamados relojes de cera eran velas de una longitud prefijada o marcadas regularmente a lo largo de su cuerpo. Algunas contenían bolas de acero a intervalos regulares que sonaban al fundirse la cera y caer al suelo, de forma que iban marcando los tiempos. Los relojes de cera llegaron a ser empleados en subastas de los siglos XVII y XVIII, en las velas se fijaba una aguja en un punto intermedio de forma que el tiempo que ésta permaneciera sujeta acotaba el lapso fijado para pujar.

El arte incluyó la mórbida imagen de la cera fundiéndose en un tipo particular de naturaleza muerta que tuvo especial popularidad durante el Barroco: las vanitas. Consistían en alegorías que alertaban sobre lo efímero de las glorias y placeres terrenales. Entre la colección de objetos diseminados sobre la escena y que refieren a aquellos que guardan relación nuestros placeres mundanos o que por su propia belleza deleitan nuestros sentidos -las riquezas, los manjares, los cuadros, los instrumentos musicales, los libros- aparecen dos señales que nos amonestan y advierten de la futilidad de esta clase de distracciones frente al inexorable paso del tiempo y nuestro compartido destino mortal: la calavera, y la vela.

Ideas similares acerca del inexorable y destructor paso del tiempo subyacen en las inquietantes figuras realizadas en parafina del escultor suizo Urs Fischer. A primer golpe de vista, pudieran recordarnos a aquellas nacaradas e ideales figuras de cera que pueblan el museo de Madame Tussauds de Londres. Pero a diferencia de estos amables retratos que fijan al hombre a un tiempo y lo inmortalizan, las esculturas de Fischer comparten nuestra naturaleza efímera, pues al dotarlas de su correspondiente mecha se transforman en auténticas velas humanizadas que provocan una desasosegante reflexión sobre el tiempo y nuestra condición mortal.

Así, por ejemplo, en el conjunto escultórico que fue presentado en la Bienal de Venecia, Fischer nos sitúa ante una doble composición escultórica: la de una detallada copia de la inmortal obra Giambologna "el Rapto de las Sabinas" enfrentada a la réplica de un común espectador. Tal vez en la vida real la longevidad de cada uno sea bien distinta, pero Fischer unifica las diferentes temporalidades, la del arte y la del hombre, en un efímero destino común. Durante los días que duró la exposición ambas ardieron lenta e imparablemente. A lo largo de este proceso de parsimoniosa devastación contemplamos indefensos como nada, ni la belleza ni su contemplación, nos redime de la decrepitud y de la muerte. Las esculturas de Fischer ilustran la condición humana por medio del ejemplo de las velas: pues la llama que nos da la vida es la misma que nos consume.

Urs Fischer - Bienal de Venecia 2011

A la luz de las velas (una historia laica)

2012-06-09T02:18:00.001+02:00

Para ser una antigualla hay que decir que, a diferencia de otros muchos utensilios periclitados, la vela ha encontrado una jubilación dorada en nuestro hipertecnificado mundo, ya sea como atrezzo romántico, como accesorio para la expresión de una espiritualidad más o menos sincera o como imprescindible elemento decorativo.

Seguramente, en su amable retiro contemporáneo tenga mucho que ver el enorme prestigio con el que contó en el pasado. Al fin y al cabo, su antigua importancia resulta difícil de exagerar. Fue, durante siglos, la principal fuente de luz en las noches oscuras, privilegio sólo disputado por las lámparas de aceite. Fue la única que, aún leve y vacilante, permitía guiar los pasos en el interior de las viviendas, fue también un amuleto mágico al que se le suponían las más variadas potencias e incluso un alimento de emergencia, pues en no pocas ocasiones las originales velas de sebo llegaron a alimentar a tropas asediadas por el enemigo y en otras a inoportunos roedores.

El mecanismo de una vela, no por sencillo, resulta menos ingenioso. Se trata alimentar mediante un combustible sólido una mecha interna, o pabilo, por medio de un aglomerado de grasa animal o cera que le otorga forma y rigidez a la vez que alimenta de forma constante a la llama. Se conoce de la existencia de las velas desde el antiguo Egipto, aunque por entonces se trataba de velas realizadas mediante juncos que se empapaban en sebo fundido. Los romanos mejoraron la técnica y introdujeron la mecha de papiro, o pabilo, que ralentizaba el consumo y fueron los primeros en emplear la cera de abejas. Pero esta técnica resultaba cara por lo que normalmente empleaban la grasa animal, principalmente de oveja o de vaca.

Estas primeras velas realizadas con sebo animal, producían un humo negro y maloliente, y una luz inestable, pues necesitaban una atención constante. Si no se recortaba cada media hora tiempo la mecha carbonizada, la llama comenzaba a tintinear y a consumir sebo muy rápidamente, por lo que siempre debían tener a alguien atento para "despabilarlas". La figura del despabilador era común en los teatros del S.XVII, se trataba de un muchacho que recorría cada cierto tiempo el escenario despabilando las velas, una operación sin duda delicada que podía dar al traste una escena de especial intensidad dramática. Aunque su función debía realizarse de forma discreta, su presencia no era del todo ignorada, pues cuando completaba a la primera el capado de todas las mechas recibía también su ración de aplausos. Más codiciado todavía era el oficio palaciego de cerero mayor; encargado de fabricar, disponer y encender las velas allí donde requiriera el señor, un oficio que tenía más trabajo del que pudiera parecer, pues no era infrecuente que el cerero mayor tuviera un par de asistentes a su cargo.

Velas en el Vaticano y en el Covent Garden - tijera para despabilar

Mientras, las codiciadas velas de cera estaban prácticamente reservadas a la iglesia y los ricos. Y aún estos últimos las empleaban con mucha mesura, destinándolas exclusivamente para las estancias principales o para las grandes ocasiones y las visitas distinguidas. Esta frugalidad se extendía a cualquier uso injustificado de las velas, y encenderlas durante el día no podía ser considerado más que un gesto de extravagancia y disipación. Las velas, aun siendo de sebo, eran un producto caro, y especialmente gravado con impuestos, y se prohibía su producción casera. Tan sólo las frágiles velas de junco estaban exentas de imposiciones, y era la única salida de las familias más pobres para escapar a la terrible oscuridad. Niños, mujeres y ancianos las realizaban en casa con cualquier grasa a mano, disolviéndola en la olla y mojando los carrizos hasta aglutinar una cantidad suficiente de sebo.

A partir del siglo XVIII, nuevas materias primas se añadieron en la fabricación de velas. Con el auge de la industria ballenera comenzaron a fabricarse un producto de confusa etimología, el spermaceti, de "sperma" semén y "ceti" ballena. Pero en realidad no era tal, se trataba de una grasa vascularizada que se extraía de la cabeza de los cachalotes (y que en inglés se las conoce como sperm whales) y que forma su característico abultamiento craneal. Las velas de spermaceti eran muy valoradas pues no producían mal olor ni se reblandecían con el calor.

extracción del spermaceti de un cachalote

El siglo XIX aportaría las velas de estearina, un gliceril éster de ácido esteárico, derivado de la grasa animal y cuyo origen estuvo vinculado a uno de los primeros grandes escándalos de salud pública. En 1810, Michel Chevreul logró separar de la grasa animal la parte sólida de la líquida. La parte sólida, la estearina, fundía a temperaturas más elevadas que el sebo crudo lo que la hacía muy apreciada para la producción de velas, pero era más frágil y menos brillante que las de cera. Los manufactureros franceses lograron corregir el problema mediante un producto que se mantuvo celosamente en secreto hasta que en 1834 las autoridades tiraron de la manta y descubrieron que se trataba del letal arsénico, pasando a prohibirlas de inmediato. Esta mala praxis siguió vigente en Inglaterra por lo menos un par de años más hasta que estalló su correspondiente escándalo. La prensa inglesa tan propensa a sacar buen partido de una noticia jugosa las bautizó con el sonoro nombre de corpse candles (velas cadáver).

Desgraciadamente el descubrimiento en 1850 de la parafina, un derivado del petróleo, tal vez el material definitivo para la elaboración barata de velas de calidad, llegó cuando su gran época comenzaba a declinar. Con la llegada de las nuevas fuentes de luz de gas y posteriormente de electricidad, el gran reinado de las velas como fuente de luz nocturna tocó su fin.

La prolija historia de la relación del hombre y las velas fue recogida por el arte y la literatura de todas las épocas, normalmente a modo pequeñas escenas o de discretas anécdotas que desde los márgenes de los cuadros nos ofrecen un fresco retrato de aquella antigua vinculación o bien actúan como un símbolo hermético de algún mensaje "velado". Pero en otras ocasiones su luz evanescente pasaba a ocupar el centro de la escena contaminando toda la pintura de un intenso efecto dramático. Todo gravita en torno a una íntima comunión con la breve esfera de claridad que ofrecen las velas; la vida se arracima en torno a ellas, y más allá, la pintura, y la misma existencia se desvanecen sin remedio.

Jan van Eyck - Paul Rubens - Judith Leyster

Así, aquella luz divina de Caravaggio que se arrojaba milagrosamente sobre santos y mártires se hace, en sus sucesores, mundana y laica gracias a la intercesión de las velas. Aunque no por ello debemos entenderla como una luz menos espiritual. Así, al menos, lo comprendió George de la Tour, el heredero amable del tenebrismo. El pintor francés supo trasladar los recursos de composición lumínica de Caravaggio a escenas bíblicas de una delicada intimidad. En la Tour el candor de las velas se confunde con el de sus propias criaturas: humildes, frágiles, dignas, silenciosas y espirituales.

"San José carpintero"(1642) "El pensamiento de San José" (1640) George de la Tour

Viendo los cuadros de la Tour uno tiende a olvidar que aquellas velas iluminaban mal y olían aún peor, que ennegrecían las paredes y los pulmones, que provocaban pavorosos incendios cuyas víctimas podrían contarse por miles. Olvidamos incluso que antaño también nosotros fuimos polillas sedientas de luz, que vivíamos encadenados a sus ínfimas burbujas de claridad para no sucumbir a la inacción y a los terrores de la noche. Olvidamos que el arte también existe para inventar un recuerdo amable de nuestra antigua sumisión a la luz cicatera e insuficiente de las candelas y que éramos rehenes de su frugal resplandor. Y pese a todo han pervivido a una merecida obsolescencia, quién sabe si indultadas por nuestra desmemoria o seducidos por su belleza, lo cierto es que, aún hoy, permitimos que su culpable llama continúe encandilándonos desde el centro de una mesa preparada para el romance.

Un crepúsculo terrible

2012-05-28T01:20:00.000+02:00

Ante el espectáculo de una puesta de sol, quien más o quien menos se ha preguntado alguna vez por qué el cielo adquiere esas vistosas tonalidades rojizas. Lo curioso del caso es que para comprenderlo debiéramos cuestionarnos previamente por qué el cielo es azul durante el día, hecho que, sin embargo, damos por descontado sin advertir que no es en absoluto obvio dado que la luz es blanca y el aire transparente.

La explicación del fenómeno se halla en la refracción de la luz solar al entrar en contacto con la humedad del aire. Al llegar a nuestra atmósfera la luz solar se descompone en sus diferentes longitudes de ondas; las más cortas, el violeta y el azul (entre 380nm y 500nm) son las primeras en separarse del espectro, y en lugar de incidir directamente sobre la tierra, trazan un recorrido zigzagueante, rebotando por toda nuestra bóveda celeste. Debido a que la gama de los violetas se encuentra en menor cantidad en la luz solar y que nuestro ojo es menos sensible a la luz violeta que a la azul, vemos el cielo con su característico tono azulado y no violáceo. Al caer la tarde, en cambio, varía el ángulo de incidencia de los rayos sobre la tierra que llegan de forma tangencial, la refracción es más intensa y de tal suerte que la gama de los amarillos y los anaranjados comienzan a hacerse visibles, tan sólo la onda larga de los rojos llega prácticamente sin incidencias, aunque ésta también puede llegar a ser visible si hay un número suficiente de partículas suspendidas en el aire.

Sin embargo, debió resultar muy difícil para el hombre primitivo disfrutar alegremente de la belleza de estos singulares efectos de la óptica. La imaginación mítica se afanó en la interpretación de aquellas vistosas señales que emitía el cielo durante los atardeceres que anunciaban las horas inciertas de la noche. Urgía una explicación para aquellos cielos enrojecidos, en la misma medida que urgía relato de cuanto deparaba al sol cuando éste se sumergía tras la línea del horizonte.

Y es que antes de que la astronomía nos hubiera desvelado cómo el mecanismo de rotación de la tierra produce la alternancia entre el día y la noche, la amenazante idea de una caída última y definitiva del sol no parecía tan descabellada. Ni tan siquiera la terca constancia de los ciclos solares parecía garantizar la eternidad de sus rutinas. Pues aún cuando el hombre imaginara al astro rey como al más poderoso de los dioses, o precisamente por eso, lo estaba también antropomorfizando, esto es, asimilándolo a nuestra naturaleza, de tal forma que nuestro astro indiferente acababa sujeto a los caprichos de una psicología y a las tribulaciones propias de quien vive inserto en una historia.

Así que la belleza de un crepúsculo no podía apaciguar la comprensible preocupación acerca del misterioso periplo que emprendía el sol cuando éste cruzaba la línea del horizonte y nos relegaba a la devastadora oscuridad. ¿Qué territorios transitaba cuando traspasaba el poniente y se sumergía en el inframundo?¿Qué pruebas había de superar antes de renacer renovado y majestuoso en el extremo contrario del horizonte?

Si el sol era fuente de toda vida y energía vital, un garante de la fertilidad que gobernaba desde la altura de los cielos el reino de los vivos, el crepúsculo señalaba el inicio de un viaje nocturno a través del reino de los muertos. En numerosas culturas, desde Egipto hasta Melanesia, el oeste marcaba la frontera entre el reino de los vivos y de los muertos. De esta forma el sol, en su trayectoria diurna, actuaba de psicopompo, es decir, de guía de las almas de los difuntos hacia su destino final en el inframundo occidental.

Pocos pueblos adoraron al sol con mayor fervor que la civilización del antiguo Egipto. Esta devoción acarreaba la consiguiente inquietud por cuanto acontecía al sol cuando se ocultaba tras la línea del horizonte. La religión egipcia elaboró durante el Imperio Nuevo una pormenorizada descripción del periplo del sol durante las horas de la noche en el libro del Amduat. Este conjunto de inscripciones funerarias narraba como la barca solar de Ra, que había surcado los cielos durante el día a través del lomo de Nut, cruzaba cada noche la Duat, el inframundo. Ra transportaba en su barca en calidad de secretario, el alma del difunto faraón de tal forma que su destino quedaba encadenado a la suerte que corriera la divinidad a lo largo de su travesía nocturna.

Escenas del Amduat en las tumbas de Thutmosis III y Amhenotep II

Durante la noche, la barca solar de Ra, debía cruzar las doce puertas de la Duat que correspondían a las doce horas nocturnas. El viaje del sol a través de los dominios de Osiris, es decir, del reino de los muertos, no estaba exento de peligro, pues allí acechaban oscuros enemigos dispuestos a destruirle. Colectivamente fueron llamados Sebau, demonios, de entre los que destacaba Apofis, que bajo el aspecto de una terrible serpiente encarnaba los aspectos más oscuros de la noche, a los que Ra debía vencer para volver a remontar victorioso cada mañana. La batalla era terrible, Apofis, atacaba con nieblas y eclipses y otros fenómenos que ocultaban la luz del sol, con el fin de romper el orden cósmico que encarnaba el dios solar. Por fortuna Ra no estaba solo en su barca, contaba con Horus como timonel, le protegían Seth y Miuty el gran gato de Heliópolis, y también Isis y Nepthys, Maat y Thot, en definitiva, los dioses más importantes del panteón egipcio colaboraban en la lucha contra las fuerzas de la noche a fin de que el declinante Atum-Ra pudiera amanecer bajo el triunfante aspecto de Khepri-Ra. Los destellos de la encarnizada batalla eran visibles durante nuestros crepúsculos y auroras bajo el aspecto de un cielo enrojecido.

Apofis siendo derrotada por Seth y Miuty

Al igual que en Egipto, buena parte de las religiones politeístas, contaron con sus propias narraciones acerca de las singulares epopeyas del astro rey surcando el cielo y el inframundo. Pero con el triunfo de las grandes corrientes monoteístas, el sol, y por extensión la naturaleza, fueron despojados de sus vestimentas antropomórficas. Con ellas desaparecieron también aquellos soberbios dramas solares. Ahora, la naturaleza probaba la existencia de Dios pero no la sustanciaba, la narración mítica pasó a ser protagonizada por hombres santos y seres angelicales sin una vinculación reconocible con las fuerzas vivas de la naturaleza.

Sin embargo, el ocaso siguió pareciendo al hombre un fenómeno más estremecedor que hermoso. Al fin y al cabo, anunciaba la inminencia de la noche y de sus innombrable peligros: algunos bien reales y laicos, como los derivados de las diferentes modalidades criminales, otros no menos imaginarios y sobrenaturales, como la amenaza de espectros, demonios y brujas que campaban a sus anchas al abrigo de la noche.

En definitiva, por extraño que pueda parecernos, nuestro embeleso por los crepúsculos es más bien una invención bastante moderna. Para ser más precisos debemos al Romanticismo alemán el detalle de habernos enseñado a contemplar la puestas de sol con la mirada limpia del diletante. De entre los muchos románticos que dieron nueva expresión al ocaso, tal vez nadie como Caspar David Friedrich, mostró como en el limbo entre el día y la noche los objetos se transforman, viran sus colores, alargan sus sombras, se vuelven evanescentes y tiñen el paisaje de un irresistible pathos nostálgico que nos conecta de nuevo con lo sobrenatural.

Caspar David Friedrich- La abadía (1810) El soñador (1820-1840)

Sin embargo, de entre los innumerables atardeceres que retrató a lo largo de su vida, me inclino por uno que no es tal. En "Luna saliendo del mar" (1822) Friedrich juega con una ambigüedad que nada tiene de casual, pues el ocaso que figuramos es en realidad un despertar, el sol que declina es en cambio una luna que despunta, y las rojas veladuras del cielo señalan el lejano rastro de una batalla en la que, por una vez, la noche ha ganado la partida.

Caspar David Friedrich "Luna saliendo del mar" (1822)

Lluvias que no son

2012-05-17T01:57:00.004+02:00

El hombre antiguo tuvo a la lluvia por una de las hierofanías más palmarias de la fuerza sagrada de los cielos. La divinidades más poderosas, se manifestaban amontonando nubes, descargando el rayo y precipitando una lluvia que podía ser fructífera o devastadora, dispensadora de vida o de muerte según los méritos o las culpas de los mortales. Como sabemos, en la periodicidad de los fenómenos pluviales influyen decisivamente los ritmos estacionales y no los husos horarios. Por tanto, no tiene sentido asociar estas manifestaciones climáticas al día o a la noche. Aunque si tomamos la palabra en un sentido amplio, sí existen, dos tipos de lluvia de muy distinto signo que se dan exclusivamente durante la noche.

La primera de estas lluvias nocturnas la encontramos en el espacio exterior y tiene su origen en los cometas de ciclo corto que cruzan nuestro sistema solar. Al aproximarse al sol el meteoro es barrido por los vientos solares produciendo un visible desgaste de su superficie formando así la característica cola de los cometas. Los fragmentos que se desprenden de la cola del meteoro quedan a su vez atrapados en la órbita solar. Nuestro planeta se cruza con frecuencia con algunos de estos enjambres de meteoros. Cuando éstos entran en contacto con nuestra atmósfera se produce una ionización de su superficie y comienzan a desintegrarse, dando lugar a su característico trazo luminoso, en forma de brillante chispa que cruza el firmamento.

Las Leónidas vistas desde el espacio - las Perseidas

A estos fenómenos lo conocemos como lluvias de meteoros, y su encuentro con la tierra es celebrado por numerosos aficionados a la astronomía que tienen marcado en su calendario sus periódicas visitas: las Leónidas en octubre, las Gemínidas en diciembre, las Perseidas (también conocidas como lágrimas de San Lorenzo) en agosto. Estas singulares lluvias son bautizadas a partir del nombre de la constelación desde la cual parecen provenir los meteoros lo que se denomina punto radiante. Así por ejemplo, las Perseidas deben su nombre al hecho de que parecen precipitarse desde la constelación de Perseo.

Precisamente, el gran héroe griego también tiene su papel en el segundo tipo de lluvia nocturna, no por ser en este caso una constelación de referencia sino por la legendaria forma en que fue concebido. Cuenta el mito que Acrisio, rey de Argos, recibió el tan manido oráculo de que un descendiente suyo, un futuro hijo de su hija, acabaría por darle muerte. Lógicamente alarmado, el rey decide encerrar bajo llave a su hermosa y única hija, Dánae, en una elevada torre a fin de que conserve por siempre su virginidad y evitar su fatal destino. Pero Zeus que había quedado prendado de la belleza de la muchacha y que, por supuesto, no daba una causa amorosa por perdida, se las ingenió para descender a la atalaya desde los cielos bajo la forma de una lluvia de oro y así dejó encinta a la muchacha quien alumbraría a uno de los más reputados héroes de la mitología clásica: Perseo. Tiempo después nuestro héroe acabaría, cómo no, cumpliendo accidentalmente con el vaticinio.

Dánae y la Lluvia de oro según Gossaert, Tiziano y Klimt.

Poco podría haber imaginado Perseo que el episodio de su gestación pasaría a la posteridad por dar nombre a una conocida parafilia sexual igualmente lúbrica aunque menos fecundante. De la misma forma, una lluvia igualmente dorada aunque menos libidinosa se precipitaba al caer la noche en las ciudades europeas premodernas desde los ventanales de unas viviendas que carecían por completo de sistemas de canalización de sus desagües. En efecto, amparados en la impunidad que ofrece la noche, cientos de orinales y bacines eran vaciados desde las ventanas añadiendo a los habituales peligros de la noche urbana la nada infrecuente posibilidad de ser regado por orines ajenos.

Este tipo de prácticas ya fueron retratadas en las Sátiras de Juvenal en el siglo II D.C., al describir los peligros y vicios que acechaban en la noche romana. De hecho, llegaron a ser hábitos tan extendidos que con el tiempo acabaron siendo regulados por autoridades locales a fin de evitar males mayores. En el siglo XVIII, por ejemplo, en Edimburgo podían lanzarse los excrementos a partir de las 10:00 pm tras un toque de tambor y avisando previamente a los paseantes con un "Gardy-Loo!" ("¡Agua va!"). En Marsella los residentes estaban obligados a dar tres avisos antes de vaciar las bacinillas por las ventanas, mientras que en la vecina Avignon la responsabilidad recaía sobre los transeúntes obligados advertir su presencia a gritos al pasar bajo las viviendas.

Resulta evidente que semejantes prácticas debían causar no pocos incidentes y mucha comicidad de grueso calibre. No debe extrañarnos el hecho de que estas escenas fueran una jugosa materia prima para aquellos autores que hacían de la sátira el medio con el que cargar contra los vicios de la sociedad. Dieciseis siglos después de Juvenal otro afilado burlador, llamado William Hogarth recogía con su buril aquello que el mordaz romano había registrado con su pluma.

William Hogarth-
"Cuatro momentos del día: la noche"

En una escena de su conocida serie satírica "Cuatro momentos del día" (1736), en la dedicada a las horas de la noche, una atribulada pareja, un matrimonio masón para más señas, recorre entre temerosa y abrumada las accidentadas calles de Londres. Como sucede tantas veces en las obras de Hogarth, los acontecimientos grotescos se agolpan en torno a la pareja protagonista en un torbellino de acciones cómicas, que construyen una escena llena de vida y agitación nocturnas: los ocupantes de un carruaje accidentado piden auxilio mientras un cohete se precipita en su interior, a la izquierda asistimos a una brutal extracción de muelas mientras debajo del porche de entrada se refugian los pordioseros para dormir… el marido agita asustado la vaina de su espada, la cual ha sido arrebatada por su juiciosa mujer; mientras tratan de abrirse paso con la luz del candil temerosos de cuanto acontece delante y detrás suyo sin caer en cuenta que la inminente desgracia les va a llover del cielo. Y es que incluso de noche se cumple el infalible dicho de que nunca llueve a gusto de todos.

Ojos que brillan en la noche

2012-05-07T02:30:00.000+02:00

La mirada centelleante del depredador nocturno es una de las referencias más características en el desarrollo de un imaginario relativo a los peligros y acechanzas de la noche. Ante la interrogante amenaza de dos brillantes ojos suspendidos en medio de la oscuridad, el hombre dejaba a su imaginación la tarea de completar la alimaña que debía esconderse tras aquella lacerante mirada, su fantasía y sus particulares fantasmas hacían el resto, exagerando el peligro, multiplicando a la bestia para sumirle en el más intenso terror. No debe extrañarnos que tal imagen haya sido uno de los motivos recurrentes sobre los que se ha edificado nuestro bestiario de monstruos y demonios nocturnos.

La responsable de este inquietante fulgor es una membrana de tejido situada en la parte posterior del ojo que poseen numerosas especies nocturnas conocida como tapetum lucidum y que tiene por misión de reflejar a modo de espejo los rayos de luz hacia los fotorreceptores del ojo permitiendo optimizar la visión en condiciones de escasa luminosidad. La consecuencia indirecta de este mecanismo es que los ojos de estos animales brillan en la oscuridad. Los gatos, animales que no en vano han sido asociados frecuentemente con la brujería, lo poseen, al igual que los perros, murciélagos, los caballos, los bóvidos en general y algunos reptiles.

El hombre por ser animal diurno no dispone de este práctico mecanismo óptico. En su lugar la estructura de nuestro ojo está constituida por millones de células especializadas en detectar diferentes longitudes de onda de la luz transformándolos en impulsos nerviosos que son enviados a nuestro cerebro, el cual interpreta y ordena esta información haciendo posible la visión en color, capacidad que muchos animales nocturnos tienen muy limitada.

En nuestro ojo existen dos tipos de células fotorreceptoras: los conos, que actúan en condiciones de alta luminosidad (visión fotópica), y que son de tres tipos según el color que los estimula: rojo, verde y azul. Y por otro lado los bastones que actúan en condiciones de baja visibilidad (visión escotópica) pero que sólo son sensibles al azul, lo que explica que nuestra visión nocturna sea prácticamente monocromática.

A pesar de que frente a los seis millones de conos hay en nuestros ojos casi cien millones de bastones, es evidente que nuestra azulada visión escotópica resulta bastante limitada para desempeñarnos con soltura en la oscuridad de la noche. Tal vez por ello el ingenio humano ha ideado diversos artilugios capaces de dotarnos de visión nocturna. Se trata de instrumentos ópticos capaces de traducir al espectro visible aquella luz reflejada que nuestros ojos no son capaces de detectar, bien sea porque es demasiado débil (intensificadores de imagen) bien porque se de trata de infrarrojos (cámaras de infrarrojos) o bien por detectar la energia que percibimos como calor (cámaras térmicas). Estos artilugios fueron empleados primera y principalmente con usos científicos y militares, pero no pasó mucho tiempo hasta que los artistas vieran también un filón técnico a explotar

Uno de los pioneros en el empleo artístico de la visión nocturna es el fotógrafo japonés Kohei Yoshiyuki (1946). Su serie fotográfica "Koen " nos sitúa en el Japón de finales de los años 70 cuando en plena burbuja inmobiliaria, miles de parejas tokiotas, incapaces de encontrar intimidad en sus ínfimas viviendas o demasiado jóvenes para poder procurarse una propia, se refugiaban en los parques de los distritos de Shinjiku y Yoyogi para sus encuentros sexuales. Los amantes clandestinos atraían a otra fauna no menos furtiva: numerosos voyeurs acechaban cada noche en aquellos parques a la espera de saciar sus propios apetitos. Pero lejos de mantenerse en un discreto segundo plano se apostaban amparados en la oscuridad a escasos centímetros de las parejas e incluso aprovechaban el ensimismamiento de los amantes para colar furtivamente la mano, lo que no pocas veces desembocaba en broncas tremendas. Yoshiyuki retrató estas chocantes escenas en la que la superposición de instintos y apetitos -amor, deseo, gregarismo, celos, violencia- investía la conducta humana de una inquietante animalidad.

Kohei Yushiyuki "Koen" 1979

Para fotografiar en condiciones de tan baja luminosidad sin ser descubierto, Yoshiyuki se pertrechó de una cámara con flash y película de infrarrojos, de tal suerte que la luz del fogonazo era invisible al ojo humano y apenas el click del disparador podía delatar su presencia. La evanescente luminosidad del flash de infrarrojos con el que revela a las furtivas criaturas nocturnas dota a sus fotografías de un hálito espectral.

Pero hay algo todavía más turbador en la obra de Yoshiyuki, pues su condición de fotógrafo no le sustrae de su condición de mirón de igual forma que tampoco nos redime a nosotros desde nuestra condición de público. Sin que podamos evitarlo, Yoshiyuki nos arrastra a esa cadena trófica de predaciones sucesivas, de tal suerte que las barreras entre actores, creadores y público quedan continuamente transgredidas: también al otro lado de la fotografía, desde donde acechamos por igual a amantes y voyeurs, quedamos atrapados en un laberinto de miradas yuxtapuestas.

Mientras, la cámara infrarroja de Yoshiyuki media entre nosotros y la oscuridad, nos enseña los secretos que esconde la noche trazando un camino de luz por el que transcurre nuestra mirada, y a uno le da por pensar que tal vez, a la manera de los felinos, el ojo de su cámara brilla en la noche en el instante de ser disparada.