Taemeer News

ارسلان اور بہزاد : تصوراتی سرقے کے مقدمے کا تنقیدی محاسبہ

2026-08-31T16:09:39.398+05:30

مضمون مکرم نیاز

تمہید

اردو کے معروف فکشن نگار خالد جاوید کے ناول "ارسلان اور بہزاد" کے حوالے سے ناقد اشعر نجمی کی ایک مفصل تنقید اور اس کے بعد ہونے والا مکالمہ اب تعمیرنیوز پر یہاں یکجا محفوظ ہے۔
ادبی اثر، بین المتنیت، اخذ، تطبیق اور سرقے کے درمیان حدیں ہمیشہ سیدھی اور قطعی نہیں ہوتیں۔ دو تخلیقات میں کسی تصور، علامت، کردار یا بیانیہ صورتِ حال کی مماثلت تنقیدی تحقیق کا نقطۂ آغاز ضرور بن سکتی ہے، لیکن مماثلت بذاتِ خود اس بات کا ثبوت نہیں کہ موقر مصنف نے سابق متن ہی سے وہ تصور لیا ہے۔ اور جب الزام محض "اثر" کا نہ ہو بلکہ "تخیلی رہزنی"، "نثری اغوا"، "تصوراتی چوری" اور "خاموش اسمگلنگ" جیسے قطعی الفاظ میں عائد کیا جائے تو ثبوت کی ذمہ داری بھی اسی نسبت سے بڑھ جاتی ہے۔
اشعر نجمی نے خالد جاوید کے ناول "ارسلان اور بہزاد" کے بارے میں ایسا ہی مقدمہ قائم کیا ہے۔ ان کے نزدیک ناول کی بنیادی تخیلاتی عمارت - خواب میں جنسی تعلق، اس کے نتیجے میں بیداری کی دنیا میں حقیقی حمل، اور بعد میں اس بچے کا باپ یا تخلیق کار کے انجام سے تعلق - نیل گیمن (Neil Gaiman) کے "دی سینڈ مین" (The Sandman) سے ماخوذ ہے۔ زیرِ نظر تحریر خالد جاوید کا دفاع نہیں، بلکہ اس مقدمے کا تنقیدی محاسبہ ہے۔
یعنی: دعویٰ کیا ہے، اس کے حق میں پیش کردہ ماخذ کیا کہتے ہیں، زمانی ترتیب کیا بنتی ہے، اور نتیجہ شواہد سے کس حد تک نکلتا ہے؟

خواب، حمل اور معجزاتی ولادت: نیل گیمن سے کہیں قدیم تخیلاتی روایت

خالد جاوید نے اس بحث کے دوران (ایک ذاتی مکالمے میں) یہ موقف اختیار کیا کہ خواب کے ذریعے حمل یا غیر معمولی طریقۂ تولید کا تصور نیل گیمن کی ایجاد نہیں، بلکہ دنیا کی قدیم دیومالائی اور مذہبی روایتوں میں مختلف صورتوں میں موجود رہا ہے۔ اس دعوے کی کم از کم ایک نہایت قدیم اور مستند مثال بدھ مت کی روایت میں واضح طور پر ملتی ہے۔ گوتم بدھ کی والدہ ملکہ مایا کے بارے میں روایت ہے کہ انہوں نے خواب میں ایک سفید ہاتھی کو دیکھا جو ان کے دائیں پہلو سے ان کے رحم میں داخل ہوا اور اسی واقعے کو سدھارتھ گوتم کے معجزاتی استقرارِ حمل سے منسوب کیا گیا۔ اندرا گاندھی نیشنل سینٹر فار دی آرٹس کے محفوظ جاتک بیان میں نہ صرف یہ واقعہ درج ہے بلکہ یہ وضاحت بھی موجود ہے کہ اس رات ملکہ مایا کا اپنے شوہر سے جسمانی تعلق نہیں ہوا تھا۔ نیویارک کے میٹروپولیٹن میوزیم آف آرٹ میں موجود دوسری صدی عیسوی کے گندھارا مجسمے کی توضیح بھی اسی منظر کو بدھ کے استقرارِ حمل سے تعبیر کرتی ہے: سوئی ہوئی مایا خواب میں چھ دانتوں والے سفید ہاتھی کو اپنے پہلو سے رحم میں داخل ہوتے دیکھتی ہیں اور اسے بدھ کے دنیا میں جسمانی ورود کی علامت قرار دیا گیا ہے۔ ایشین آرٹ میوزیم کے پاس اسی موضوع کا تقریباً 100–300 عیسوی کا گندھارا سنگی نقش بھی محفوظ ہے۔ لہٰذا "خواب -- غیر جسمانی استقرارِ حمل -- حقیقی بچے کی ولادت" کا بنیادی تخیلاتی رشتہ نیل گیمن سے کم از کم ڈیڑھ دو ہزار برس پہلے ثقافتی حافظے اور فن میں موجود تھا۔ اس تاریخی حقیقت سے یہ ثابت نہیں ہوتا کہ خالد جاوید نے بدھ روایت ہی سے اپنا تصور لیا۔۔۔ البتہ اتنا ضرور ثابت ہوتا ہے کہ "خواب میں حمل" کو نیل گیمن کا ایسا منفرد اور اچھوتا تصور قرار نہیں دیا جا سکتا جس کی کسی بعد کی تخلیق میں موجودگی بذاتِ خود دی سینڈ مین (The Sandman) سے اخذ کی دلیل بن جائے۔

اشعر نجمی کے مقدمے کے سات بنیادی دعوے

اشعر نجمی کے مضمون اور اس کے بعد ہونے والے مکالمے کو یکجا کرکے دیکھا جائے تو "دی سینڈ مین" کے حوالے سے ان کا مقدمہ سات بنیادی دعووں پر قائم نظر آتا ہے:

1۔ "ارسلان اور بہزاد" کی پوری عمارت خواب میں جنسی تعلق اور اس کے نتیجے میں حقیقی حمل پر قائم ہے، اور یہی تصور "دی سینڈ مین" میں پہلے سے موجود تھا۔
2۔ لائٹا ہال (Lyta Hall) خوابوں کی دنیا میں حاملہ ہوتی ہے۔
3۔ خالد جاوید نے اسی تصور کو منتقل کرکے ارسلان کے "خوابیدہ نطفے" کو جارجیا کی ایک عورت کے بطن میں حقیقت بنا دیا۔
4۔ دونوں تخلیقات میں پیدا ہونے والا بچہ بالآخر باپ/تخلیق کار کے انجام سے مربوط ہوتا ہے، اس لیے مماثلت محض موضوعاتی نہیں بلکہ ساختی ہے۔
5۔ اس مماثلت کو توارد نہیں بلکہ "بصری بیانیے کا نثری اغوا" سمجھنا چاہیے۔
6۔ "خواب میں حمل" نیل گیمن کا ایسا مخصوص اور اچھوتا تصور ہے جسے خالد جاوید نے اپنی تخیلاتی عمارت کی بنیاد بنایا۔
7۔ چونکہ خالد جاوید نے نیل گیمن یا "دی سینڈ مین" کا اعتراف نہیں کیا، اس لیے یہ خاموشی بھی "تصوراتی سرقے" کے قرینے کے طور پر دیکھی جانی چاہیے۔

ان سات دعووں میں دوسرا دعویٰ فیصلہ کن حیثیت رکھتا ہے۔ اگر اصل "دی سینڈ مین" میں لائٹا ہال خواب کے اندر جنسی تعلق کے نتیجے میں حاملہ ہی نہیں ہوتی، تو باقی استدلال کی وہ زنجیر جسے اسی واقعے سے جوڑا گیا ہے، ازسرِ نو جانچنا پڑے گی۔

اصل "دی سینڈ مین" میں لائٹا خواب میں حاملہ نہیں ہوتی

اصل کامکس کے متعلق یہاں تعبیر نہیں بلکہ ایک قابلِ تصدیق واقعاتی تفصیل زیرِ بحث ہے۔ "دی سینڈ مین"، جلد دوم، شمارہ 12، "پلیئنگ ہاؤس" (Playing House) کے خلاصے کی ابتدا اس جملے سے ہوتی ہے:

"Six months pregnant, Lyta Hall wakes up in the Dream Dome."

یعنی: "چھ ماہ کی حاملہ لائٹا ہال ڈریم ڈوم میں بیدار ہوتی ہے۔"
اسی خلاصے میں آگے واضح ہے کہ جب وہ دو برس پہلے ڈریم ڈوم میں آئی تھی تب بھی حاملہ تھی اور اس دوران حمل آگے نہیں بڑھا تھا۔
اس سے بھی زیادہ مضبوط شہادت ڈی سی (DC) کی اپنی سرکاری ویب سائٹ فراہم کرتی ہے۔ ہیکٹر اور لائٹا کے ڈریم ڈائمینشن میں داخل ہونے کے بارے میں وہاں صاف لکھا ہے:

"At the time they entered the Dream Dimension, Lyta was pregnant with Hector’s child."

ترجمہ: "جب وہ ڈریم ڈائمینشن میں داخل ہوئے، اس وقت لائٹا ہیکٹر کے بچے سے حاملہ تھی۔"
لہٰذا اصل قصے کی زمانی و سببی ترتیب یہ ہے: پہلے حمل، پھر خوابوں کی دنیا میں داخلہ۔ یہ ترتیب اس دعوے سے بنیادی طور پر مختلف ہے کہ خواب میں جنسی تعلق ہوا اور اسی کے نتیجے میں حقیقی حمل وجود میں آیا۔ اصل کامکس میں خواب حمل پیدا نہیں کرتا؛ خوابوں کی دنیا پہلے سے موجود حمل کی غیر معمولی مدت اور بعد کے مابعد الطبیعیاتی نتائج سے متعلق ہے۔
حوالہ:
DC Database، Sandman Vol. 2 #12
سرکاری حوالہ:
DC - Universe of Dreams

پھر خواب میں حمل والا واقعہ کہاں ملتا ہے؟

یہ صورت 2022ء کی نیٹ فلکس (Netflix) موافقت میں سامنے آتی ہے۔ نیٹ فلکس کی اپنی وضاحت کے مطابق لائٹا اپنے مردہ شوہر ہیکٹر کے بچے سے ایک ایسے خواب میں حاملہ ہوتی ہے جو روز واکر کی قربت اور اس کی خواب گرداب والی قوت کے سبب حقیقت بن جاتا ہے۔ نیٹ فلکس کی 2025ء کی سرکاری توضیح اسے مزید دو ٹوک انداز میں بیان کرتی ہے کہ ڈینیئل "ڈریم ریلم" میں conceived ہونے والا انسانی بچہ ہے۔
یہ فرق اس لیے اہم ہے کہ خود نیٹ فلکس نے سیریز کے اجرا سے پہلے بتایا تھا کہ اگرچہ کہانی کا بڑا حصہ کامکس سے لیا گیا ہے، تخلیق کاروں نے نیل گیمن کی منظوری سے "significant narrative changes" یعنی "نمایاں بیانیہ تبدیلیاں" بھی کی ہیں۔ اس عمومی بیان کو لائٹا کے حمل کی مخصوص تبدیلی کا براہِ راست اعتراف کہنا درست نہیں ہوگا؛ لیکن اصل کامکس، ڈی سی کے سرکاری خلاصے اور نیٹ فلکس کے اپنے بیان کو ساتھ رکھنے سے دونوں نسخوں کا فرق واضح ہو جاتا ہے۔
حوالہ:
Netflix Tudum
Netflix Tudum

یہ فرق اشعر نجمی کے مقدمے کو کہاں متاثر کرتا ہے؟

اشعر نجمی نے بحث کے دوران یہ بھی کہا کہ نیٹ فلکس کی ویب سیریز "بعینہ وہی" مشہور گرافک ناول ہے۔ یہی مقام ان کے استدلال کی بنیادی واقعاتی لغزش ہے۔ موافقت یقیناً اسی تخلیق پر مبنی ہے، مصنف بھی نیل گیمن ہیں اور بڑے کردار و واقعات بھی مشترک ہیں؛ لیکن "مبنی ہونا" اور "بعینہ وہی ہونا" ایک بات نہیں۔ خود نیٹ فلکس نمایاں بیانیہ تبدیلیوں کی تصدیق کرتا ہے۔
اس لیے "خواب میں جنسی تعلق -- حمل -- بیداری کی دنیا میں حمل کا برقرار رہنا" کو 1989-90ء کے اصل کامکس کا مخصوص تخیلاتی نقشہ قرار دینا درست نہیں۔ جس شکل کو اشعر نجمی نے اپنے مقدمے کا مرکزی "پلاٹ انجن" بنایا، وہ کم از کم دستیاب اصل ماخذ کے مطابق کامکس میں اس صورت میں موجود نہیں۔

تحقیق کا اگلا مرحلہ: مصنف اور ناشر سے براہِ راست سوال

کسی زندہ مصنف پر نسبتاً حالیہ تخلیق سے مرکزی تصور اخذ کرنے کا الزام ہو تو متن کے تقابل کے ساتھ زمانی تحقیق بھی ضروری ہے۔ مصنف سے پوچھا جا سکتا ہے کہ تحریر کب شروع ہوئی، مسودہ کب مکمل ہوا، ناشر کو کب بھیجا گیا، اور کیا اس کی کوئی قابلِ جانچ دستاویزی شہادت موجود ہے۔ مصنف کا بیان بذاتِ خود آخری ثبوت نہیں، مگر اسے سرے سے طلب نہ کرنا بھی تحقیقی خلا ہے۔
راقم الحروف نے اسی غرض سے خالد جاوید سے براہِ راست رابطہ کیا۔ ان کے مطابق "ارسلان اور بہزاد" 2021ء میں لکھنا شروع کیا گیا اور اس کا دوسرا مکمل مسودہ جنوری 2022ء میں عرشیہ پبلی کیشنز کو برقی ڈاک سے بھیج دیا گیا تھا۔ خالد جاوید کے مطابق: "یہ ناول کا دوسرا فائنل ڈرافٹ ہے، جس وقت ناول مکمل ہوچکا تھا، تاہم نام فائنل نہیں ہوا تھا۔ پہلے اسکرین شاٹ میں میل کی تاریخ اور پی ڈی ایف فائل کا نام دیکھا جاسکتا ہے اور دوسرے اسکرین شاٹ میں اس فائل کا ابتدائی صفحہ دیکھا جاسکتا ہے جس میں ناول کے ابواب کی فہرست وغیرہ موجود ہے۔ اگر کوئی دیکھنا چاہے تو یہ پوری پی ڈی ایف بھی فراہم کی جاسکتی ہے۔"
فراہم کردہ عکس میں 12 جنوری 2022ء کی برقی ڈاک اور "novel new inpage file.pdf" نامی منسلکہ دکھائی دیتا ہے۔ علمی احتیاط کا تقاضا ہے کہ اسے فی الحال "خالد جاوید کی فراہم کردہ دستاویزی شہادت" کہا جائے، نہ کہ ناقابلِ تردید ثبوت۔ مزید مضبوط تصدیق کے لیے اصل برقی ڈاک کے مکمل سرنامے، اصل منسلکہ، اور ناشر کی آزادانہ تصدیق مفید ہوگی۔

دوسری زمانی شہادت اور 5 اگست 2022ء کی حدِ فاصل

خالد جاوید کی فراہم کردہ دوسری تصویر میں 7 اگست 2022ء کی برقی ڈاک عرشیہ پبلی کیشنز کو "Arsalan aur Bahzad Proofed" کے عنوان سے بھیجی ہوئی دکھائی دیتی ہے، جسے بعد میں 24 اگست کو آگے بھیجا گیا۔ اس سے کم از کم یہ قرینہ ملتا ہے کہ جنوری کے عمومی نام والے مسودے کے بعد اگست تک "ارسلان اور بہزاد" کا عنوان استعمال ہو رہا تھا۔
یہاں تاریخیں غیر معمولی اہمیت اختیار کرتی ہیں۔ نیٹ فلکس نے "دی سینڈ مین" کے پہلے دس اقساط 5 اگست 2022ء کو جاری کیے۔ اگر 12 جنوری 2022ء کا فراہم کردہ مسودہ واقعی اسی ناول کا مکمل دوسرا مسودہ ہے، تو وہ نیٹ فلکس سیریز کے اجرا سے تقریباً سات ماہ پہلے موجود تھا۔ ایسی صورت میں 2022ء کی نیٹ فلکس موافقت کو ناول کے بنیادی تصور کا ماخذ قرار دینے کے لیے کوئی الگ، اس سے پہلے کی قابلِ تصدیق رسائی دکھانا ہوگی؛ محض بعد میں سامنے آنے والی مماثلت کافی نہیں۔
حوالہ:
Netflix Tudum، اجرا کی تاریخ

ایک ضروری حد: اس سے کیا ثابت نہیں ہوتا؟

یہ زمانی اور متنی تصحیح ایک خاص دعوے کو کمزور کرتی ہے؛ اس سے یہ نتیجہ نہیں نکلتا کہ خالد جاوید نے نیل گیمن کو کبھی پڑھا ہی نہیں، یا "دی سینڈ مین" سے کسی دوسرے درجے پر کوئی اثر ممکن نہیں۔ ایسا منفی دعویٰ بھی ثبوت چاہتا ہے۔ درست نتیجہ اس سے زیادہ محدود ہے: اشعر نجمی نے جس مخصوص مماثلت - خواب میں جنسی تعلق سے حقیقی حمل - کو اصل کامکس کا منفرد تخیلاتی ڈھانچہ بتایا، وہ اصل کامکس میں اس صورت میں نہیں؛ اور جس نیٹ فلکس نسخے میں یہ صورت صاف موجود ہے، اس کے اجرا سے پہلے خالد جاوید کے مطابق ناول کا مکمل مسودہ موجود تھا۔

کافکا کا "دی ٹرائل": مماثلت ہے، مگر "چربہ" کہاں ثابت ہوتا ہے؟

اشعر نجمی کا اگلا دعویٰ یہ ہے کہ ناول کے آغاز میں ارسلان کو ملنے والا سمن اور ایک ایسے معاملے میں صفائی دینے کی صورتِ حال جسے وہ شعوری طور پر انجام دینے سے انکار کرتا ہے، فرانز کافکا کے "دی ٹرائل" (The Trial) کا اردو چربہ ہے۔ یہاں مماثلت سے انکار کی ضرورت نہیں: فرد کا ایک ناقابلِ فہم قانونی یا انتظامی نظام کے سامنے بے بس ہونا واقعی کافکائی روایت کی پہچان بن چکا ہے۔
لیکن یہی بات الزام کو کمزور بھی کرتی ہے۔ "کافکائی" اب صرف ایک ناول کے پلاٹ کا نام نہیں بلکہ جدید ادب میں ایک وسیع وصف ہے: غیر شخصی نظام، بے معنی ضابطہ، غیر واضح الزام، بیوروکریسی اور وجودی بے بسی۔ "دی ٹرائل" میں جوزف کے. کو گرفتار کیا جاتا ہے مگر جرم واضح نہیں؛ "ارسلان اور بہزاد" میں تنازع حمل، باپ ہونے کے دعوے اور اس سے پیدا ہونے والی قانونی و وجودی الجھن سے متعلق ہے۔ صرف سمن، قانونی الجھن اور لایعنیت سے "چربہ" ثابت کرنے کے لیے واقعاتی ترتیب، کرداروں کے افعال، مخصوص مناظر یا اظہار کی کہیں زیادہ ٹھوس مطابقت دکھانا ضروری ہے۔
یہاں اشعر نجمی کا مشاہدہ بطور "کافکائی اثر یا فضا" قابلِ بحث ہے؛ مگر ان کے اپنے پیش کردہ شواہد اسے "چربہ" تک نہیں پہنچاتے۔

جارجیا: تنقید یا مصنف کی نیت کا قیاس؟

اشعر نجمی لکھتے ہیں کہ خالد جاوید نے جارجیا کا انتخاب اس لیے کیا تاکہ "خوابوں کی اسمگلنگ" پر بین الاقوامی لبادہ چڑھ سکے اور اردو قاری اسے عالمی ناول سمجھے۔ یہ دعویٰ متن کی تشریح سے آگے بڑھ کر مصنف کی نیت متعین کرتا ہے۔ اس کے لیے نہ مصنف کا بیان پیش کیا گیا ہے، نہ مسوداتی شہادت، نہ کوئی ایسا بین المتنی ربط جس سے ثابت ہو کہ جارجیا کا انتخاب کسی مخصوص خارجی تخلیق کی نقل کے لیے کیا گیا۔
جارجیائی سنیما میں تاریک، تمثیلی یا سیاسی فلموں کی روایت کا وجود اپنی جگہ؛ مگر کسی خطے کو "ہارر زون" کہہ دینا اور پھر ناول نگار کے جغرافیائی انتخاب کو اسی بنیاد پر تخیلاتی اسمگلنگ کی حکمتِ عملی قرار دینا دلیل نہیں، قیاس ہے۔ یہاں تنقیدی زبان اپنے ثبوت سے آگے نکل جاتی ہے۔

بیکٹ کا "مولوئے": اسلوبی قرابت اور سرقے میں فرق

ارسلان کی خود کلامی، جسم، بو، اخراج اور وجودی کراہت کو سیمیول بیکٹ کے "مولوئے" (Molloy) سے جوڑنا تقابلی مطالعے کا جائز سوال ہے۔ بیکٹ کے یہاں بدن کی شکستگی، تکرار، بے سمتی اور شعور کی منتشر حرکت واقعی اہم ہیں۔ خالد جاوید کی نثر میں بھی جسمانی مادیت، تعفن، بیماری اور وجودی بے آرامی بار بار آتی ہے۔
مگر یہاں دو الگ دعوے خلط ہو جاتے ہیں۔ ایک یہ کہ دونوں مصنفوں کے ہاں کچھ اسلوبی و موضوعاتی قرابتیں ہیں؛ دوسرا یہ کہ خالد جاوید نے بیکٹ کا "تعفن اٹھایا" اور اسے اپنی نثر کا دستخط بنا لیا۔ دوسرے دعوے کے لیے محض مشترک فضا کافی نہیں۔ اگر مخصوص نحوی ترکیب، منظر بندی، مسلسل واقعاتی ترتیب یا قابلِ شناخت تحویلی نمونہ دکھایا جائے تو اخذ کا مقدمہ مضبوط ہو سکتا ہے۔ موجودہ مضمون میں ایسا تقابلی متنی ثبوت پیش نہیں کیا گیا۔

باپ اور بیٹے کا تصادم: قدیم نمونہ خود سرقے کی دلیل نہیں

اشعر نجمی خود تسلیم کرتے ہیں کہ باپ اور بیٹے کا تصادم "ایڈیپس ریکس" (Oedipus Rex) سے "رستم و سہراب" تک ایک قدیم نمونہ ہے۔ یہ اعتراف اہم ہے۔ جو ساخت صدیوں سے مختلف تہذیبوں اور متون میں موجود ہو، اس کی محض موجودگی کسی ایک جدید مصنف سے اخذ ثابت نہیں کر سکتی۔
مزید یہ کہ "دی سینڈ مین" میں ڈینیئل کا مورفیئس کی موت سے تعلق بھی سادہ معنوں میں "بیٹے کے ہاتھوں باپ کا قتل" نہیں۔ مورفیئس ڈینیئل کا حیاتیاتی باپ نہیں؛ ہیکٹر ہال ہے۔ ڈینیئل کا وجود خوابوں کی دنیا سے خاص تعلق ضرور پیدا کرتا ہے اور بعد میں وہ نئے ڈریم کی حیثیت اختیار کرتا ہے، مگر اسے "اپنے باپ کی موت کا سبب" کہنا رشتوں اور واقعات کو اختصار میں اس حد تک بدل دیتا ہے کہ مماثلت زیادہ گہری دکھائی دینے لگتی ہے۔

"فرینکنسٹائن" کا استعارہ: مؤثر نثر، مگر نتیجہ پہلے سے طے شدہ

مضمون کے اختتام پر "سر نیل گیمن کے ہاں، دھڑ کافکا کے دفتر میں، پاؤں یونانی المیوں کی خاک میں اور زبان بیکٹ کے سائے میں" والا استعارہ نثری اعتبار سے یاد رہ جانے والا ہے، مگر تنقیدی نتیجے کے طور پر مسئلہ رکھتا ہے۔ اگر کسی ناول میں خواب، قانونی لایعنیت، جسمانی کراہت اور باپ بیٹے کے تصادم جیسے مختلف ادبی عناصر ملیں تو اس سے یہ بھی نتیجہ نکل سکتا ہے کہ متن متعدد روایات سے مکالمہ کرتا ہے۔ اسے "فرینکنسٹائن" یا سرقے کی مرکب لاش قرار دینے کے لیے ہر جز کے اخذ کا الگ ثبوت درکار ہے۔
بین المتنیت کا مطلب یہ نہیں کہ ہر مماثلت معاف کر دی جائے؛ لیکن سرقے کا الزام بھی یہ اجازت نہیں دیتا کہ ہر مماثلت کو ثبوت سمجھ لیا جائے۔ اصل سوال ہمیشہ یہی رہتا ہے: کیا مماثلت اتنی مخصوص، مسلسل اور غیر اتفاقی ہے کہ ماخذی تعلق کا معقول استنباط کیا جا سکے؟

ابرار مجیب کا موقف: درست اصول، مگر مثالوں میں سنگین لغزشیں

اس بحث میں ابرار مجیب نے ایک مفید اصولی اعتراض اٹھایا: خواب، لاشعور، باپ بیٹے کا تصادم اور اساطیری نمونے کسی ایک جدید مصنف کی ایجاد نہیں۔ اس حد تک ان کا اعتراض قابلِ توجہ ہے۔ لیکن ان کی دی ہوئی بعض مثالیں واقعاتی جانچ میں قائم نہیں رہتیں، اس لیے انہیں اشعر نجمی کے مقدمے کے رد میں بلا تحقیق استعمال نہیں کیا جا سکتا۔
مثلاً ہاروکی موراکامی کے "کافکا آن دی شور" (Kafka on the Shore) میں کافکا تامورا اور مس سائےکی کے درمیان خواب/مابعد الطبیعیاتی جنسی واقعہ ضرور ہے، لیکن اس کے نتیجے میں مس سائےکی کے حقیقی حمل اور بچے کی پیدائش کا واقعہ ناول میں نہیں۔ اسی طرح ٹونی موریسن کے "بیلووڈ" (Beloved) میں بیلووڈ اور پال ڈی کے درمیان جنسی تعلق ہے، مگر اس کے نتیجے میں بیلووڈ کے حاملہ ہونے اور بچے کی پیدائش کا دعویٰ متن کی درست روداد نہیں۔ لہٰذا ابرار مجیب نے عمومی اصول کی حمایت میں دو ایسی مثالیں پیش کردیں جو اپنی مخصوص تفصیل میں غلط ہیں۔
یہ نکتہ اس مضمون کے طریقۂ کار کے لیے اہم ہے: اشعر نجمی کی غلطی درست کرنے کے لیے ابرار مجیب کی غلط مثال کو درست نہیں مانا جا سکتا۔ تنقیدی محاسبہ فریق نہیں چنتا؛ دعویٰ چنتا ہے اور اسے ماخذ پر پرکھتا ہے۔

بورخیس کا "پیئر مینار": دونوں طرف کچھ مبالغہ

ابرار مجیب نے بورخیس کی "پیئر مینار، مصنفِ ڈان کیخوتے" (Pierre Menard, Author of the Quixote) سے یہ نکتہ اخذ کیا کہ یکساں الفاظ بھی مختلف تاریخی و ثقافتی سیاق میں مختلف معنی پیدا کرسکتے ہیں۔ جدید بورخیس تحقیق واقعی اس کہانی کو مصنفیت، قرأت، سیاق، ترجمے اور بین المتنیت کے پیچیدہ سوالات سے جوڑتی ہے۔
البتہ اسے سرقے کے ہر الزام کا عمومی دفاع بنانا درست نہیں۔ دوسری طرف اشعر نجمی کا اسے صرف ان نقادوں پر طنز قرار دینا جو سیاق سے معنی اخذ کرتے ہیں، کہانی کی تنقیدی وسعت کو ضرورت سے زیادہ محدود کرتا ہے۔ علمی مطالعات میں "پیئر مینار" کو مصنف، قاری، تاریخی سیاق، ترجمہ اور متن کی شناخت کے باہمی رشتے پر ایک کثیر المعنی تجربہ سمجھا گیا ہے۔ چنانچہ اس مثال سے نہ خالد جاوید خود بخود بری ہوتے ہیں، نہ اسے محض "تکنیکی وکالت" کہہ کر خارج کیا جا سکتا ہے۔
حوالہ:

Romance Studies، "Pierre Menard, autor del Quijote: Contexts, Antecedents, Lines of Enquiry"

"تصوراتی سرقہ" اور "تعمیری تصرف": اصطلاح سے پہلے معیار درکار ہے

اشعر نجمی کی بحث کا ایک بڑا حصہ "تصوراتی سرقہ" اور "تعمیری تصرف" جیسی اصطلاحات پر قائم ہے۔ اصطلاح وضع کرنا یا کسی تنقیدی تصور کے لیے نئی اردو ترکیب اختیار کرنا بذاتِ خود مسئلہ نہیں۔ مسئلہ تب پیدا ہوتا ہے جب اصطلاح کا عملی معیار واضح نہ ہو۔ کتنی مماثلت پر اثر، کتنی پر اخذ، کتنی پر بین المتنیت، اور کتنی پر سرقہ کہا جائے گا؟
اگر معیار یہ ہو کہ ایک مخصوص "تخیلاتی نقشہ" بعینہ منتقل ہوا ہے تو پہلے اس نقشے کے اجزا اصل ماخذ میں ثابت کرنے ہوں گے۔ "ارسلان اور بہزاد" کے معاملے میں مرکزی جز - خواب میں جنسی تعلق سے حقیقی حمل - اصل "دی سینڈ مین" کامکس میں اسی صورت میں موجود نہ ہونے سے وہ نقشہ ابتدا ہی میں بدل جاتا ہے۔ پھر کافکائی قانونی فضا، بیکٹی جسمانیت اور قدیم باپ بیٹے کے نمونے کو جوڑ کر ایک مجموعی سرقے کا نتیجہ نکالنا الگ الگ مماثلتوں کو ایک واحد ماخذی زنجیر سمجھ لینے کا خطرہ پیدا کرتا ہے۔

خاموشی کیا جرم کا اشتہار ہے؟

اشعر نجمی کے مقدمے میں خالد جاوید کا نیل گیمن کا حوالہ نہ دینا بھی ثبوت کی حیثیت اختیار کر لیتا ہے: اگر اثر تھا تو اعتراف کیوں نہیں کیا؟ یہ سوال تب مضبوط ہوتا جب اثر پہلے آزاد شواہد سے ثابت ہو چکا ہو۔ عدمِ حوالہ خود اثر کا ثبوت نہیں بن سکتا، ورنہ استدلال دائرے میں گھومنے لگتا ہے: سرقہ اس لیے ہوا کہ حوالہ نہیں؛ اور حوالہ نہ ہونا اس لیے مشتبہ ہے کہ سرقہ ہوا۔
خالد جاوید نے کسی دوسری تحریر میں برگمین سے اثر کا اعتراف کیا ہو تو یہ ان کی ایک ادبی روش کی مثال ضرور ہے، مگر اس سے یہ منطقی نتیجہ نہیں نکلتا کہ ہر ایسی تخلیق جس میں کسی قاری کو مماثلت ملے، وہاں عدمِ اعتراف لازماً ماخذ چھپانے کی شعوری کوشش ہے۔ پہلے ماخذی تعلق ثابت کرنا ہوگا، پھر عدمِ اعتراف کی اخلاقی معنویت زیرِ بحث آئے گی۔

حاصلِ بحث

اشعر نجمی کا مضمون ایک مفید سوال اٹھاتا ہے: معاصر اردو فکشن کو عالمی ادب، سنیما اور مقبول ثقافت کے ساتھ زیادہ سخت تقابلی مطالعے کی ضرورت ہے۔
اس سوال کو رد کرنا دانش مندی نہیں۔ خالد جاوید سمیت کسی بھی معروف ادیب کو تنقیدی استثنا حاصل نہیں ہونا چاہیے۔ مماثلتیں نشان زد ہونی چاہئیں، ماخذ کھنگالے جانے چاہئیں اور جہاں اخذ ہو وہاں اسے نام دیا جانا چاہیے۔
لیکن سخت تنقید کا پہلا تقاضا سخت تحقیق ہے۔
"ارسلان اور بہزاد" کے خلاف پیش کیے گئے مقدمے میں سب سے اہم شہادت ہی واقعاتی تصحیح چاہتی ہے: اصل "دی سینڈ مین" میں لائٹا خواب میں جنسی تعلق کے نتیجے میں حاملہ نہیں ہوتی۔ وہ خوابوں کی دنیا میں داخل ہونے سے پہلے حاملہ ہے۔ خواب میں conception والی صورت نیٹ فلکس موافقت میں صاف ملتی ہے، جس کا اجرا 5/ اگست 2022ء کو ہوا۔ دوسری طرف خالد جاوید کی فراہم کردہ دستاویز کے مطابق ناول کا مکمل دوسرا مسودہ 12 جنوری 2022ء کو ناشر کو بھیجا جا چکا تھا۔ اس دستاویز کی آزادانہ تصدیق ابھی مطلوب ہے، مگر اسے نظر انداز کرکے زمانی مقدمہ مکمل نہیں سمجھا جا سکتا۔
اسی طرح کافکا، بیکٹ، جارجیا، ایڈیپس اور رستم و سہراب سے متعلق مماثلتیں تقابلی تنقید کے دروازے کھولتی ہیں، مگر موجودہ شواہد انہیں خود بخود "تصوراتی چوری" میں تبدیل نہیں کرتے۔ ابرار مجیب کا عمومی اعتراض بعض جگہ مفید ہے، مگر موراکامی اور موریسن سے متعلق ان کی مخصوص مثالیں بھی درست نہیں۔
اس لیے اس مرحلے پر زیادہ محتاط اور قابلِ دفاع نتیجہ یہی ہے:
اشعر نجمی نے چند حقیقی ادبی مماثلتوں کی نشان دہی کی ہے، لیکن ان مماثلتوں سے "تصوراتی سرقے" تک پہنچنے کے لیے جو ماخذی، زمانی اور متنی زنجیر درکار تھی، وہ پیش کردہ صورت میں مکمل نہیں ہوتی۔ بلکہ مرکزی "خواب میں حمل" والے دعوے کی اصل ماخذ سے جانچ اس زنجیر کی سب سے اہم کڑی کو کمزور کر دیتی ہے۔
ادبی تنقید کا مقصد کسی ادیب کو بری یا مجرم قرار دینا نہیں۔ اس کا کام دعوے، متن اور ثبوت کے درمیان فاصلہ ناپنا ہے۔ یہاں بھی فیصلہ شہرت، پسند، ناپسند یا خطیبانہ قوت سے نہیں، قابلِ جانچ شواہد سے ہونا چاہیے۔

دستاویزی ضمیمہ

ذیل میں خالد جاوید کی جانب سے فراہم کردہ دو تصویری شواہد شامل کیے گئے ہیں:

(1) 12 جنوری 2022ء کی برقی ڈاک/پی ڈی ایف، جسے ناول کا دوسرا مکمل مسودہ بتایا گیا ہے۔

(2) 7 اگست 2022ء کی "Arsalan aur Bahzad Proofed" برقی ڈاک، جسے 24 اگست کو آگے بھیجا گیا۔

نوٹ: ان تصاویر کو زمانی قرینے کے طور پر پیش کیا جا رہا ہے۔ مزید آزادانہ توثیق کے لیے ناشر کی تصدیق، اصل پیغام کے مکمل سرنامے اور اصل خط و کتابت کے اسکرین شاٹس کو محفوظ کیا جانا بہتر ہوگا۔

متذکرہ زمانی ترتیب کی ایک آزاد ادارہ جاتی شہادت بھی موجود ہے۔ جامعہ ملیہ اسلامیہ نے 6 ستمبر 2022ء کو جاری اپنے سرکاری پریس نوٹ میں خالد جاوید کی تصانیف کا ذکر کرتے ہوئے واضح طور پر لکھا تھا کہ:
his fourth novel Arsalan Aur Behzad is going to be released very soon
یعنی: "ان کا چوتھا ناول ارسلان اور بہزاد بہت جلد منظرِ عام پر آنے والا ہے۔" یہ حوالہ جنوری 2022ء میں ناول کی تکمیل کو ثابت نہیں کرتا، البتہ اتنا ضرور آزادانہ طور پر ثابت کرتا ہے کہ ستمبر 2022ء تک "ارسلان اور بہزاد" ایک نام زد اور قریب الاشاعت ناول کی حیثیت سے جامعہ کے سرکاری ریکارڈ میں موجود تھا۔

Keywords: Khalid Javed, Arsalan Aur Bahzad, Ashar Najmi, The Sandman, Neil Gaiman, Conceptual Plagiarism, Literary Influence, Urdu Literary Criticism, Indian Urdu Literature, Contemporary Urdu Fiction, Intertextuality, Literary Plagiarism Debate, Netflix The Sandman, Lyta Hall, Daniel Hall, Urdu Fiction Criticism

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

Arsalan Aur Bahzad: Plagiarism Claim Reassessed
Arsalan Aur Bahzad and The Sandman: A Critical Audit of the Conceptual Plagiarism Claim

ارسلان اور بہزاد : نیل گیمن کے نطفے کا تخلیقی جنم

2026-08-30T17:21:41.108+05:30

مضمون / مکالمہ اشعر نجمی

خالد جاوید کا چوتھا ناول "ارسلان اور بہزاد" فنی اعتبار سے ان کے پچھلے ناولوں سے زیادہ گنجلک اور 'مابعد الطبیعیاتی' نظر آتا ہے، لیکن حقیقت میں یہ ان کی 'تخیلی رہزنی' کا سب سے بڑا شاہکار ہے۔ نیل گیمن (Neil Gaiman) کے شاہکار گرافک ناول "دی سینڈ مین" (The Sandman) سے جس بے رحمی کے ساتھ مرکزی تصور کو 'اغوا' کیا گیا ہے، وہ اردو فکشن کی تاریخ میں ایک انوکھی مثال ہے۔
اردو فکشن کی دنیا میں جب شہرت کا جادو سر چڑھ کر بولتا ہے، تو ناقدین کی بصارت اکثر اوقات 'مرعوبیت' کی دھند میں گم ہو جاتی ہے۔ ہم خود اس گناہ کے مرتکب رہے ہیں۔ خالد جاوید کے ناول "ارسلان اور بہزاد" کو پڑھتے وقت ہم نے بھی اسے 'مابعد الطبیعیاتی معجزہ' قرار دیا تھا، لیکن جب اس 'خواب نگر' کے پردے اٹھے اور ہم نے عالمی فینٹاسی لٹریچر کی سیر کی، تو پتہ چلا کہ یہ معجزہ دراصل نیل گیمن کے تخلیقی نطفے کا وہ 'اردو ایڈیشن' ہے جسے خالد جاوید نے بڑی مہارت سے اُڑا لیا ہے۔
آئیے، اس 'تخلیقی قزاقی' کی تہوں تک پہنچتے ہیں:

اس ناول کی پوری عمارت جس بنیاد پر کھڑی ہے—یعنی خواب میں ایک اجنبی عورت کے ساتھ جنسی عمل اور اس کے نتیجے میں بیداری کی دنیا میں ایک حقیقی حمل کا ہونا—وہ بعینہٖ نیل گیمن کے گرافک ناول "دی سینڈ مین" (The Sandman) کے اسکرپٹ سے مستعار لیا گیا ہے جو نوّے کی دہائی میں ہی کلاسیک کا درجہ حاصل کرچکا تھا۔ گیمن کے ہاں 'لائٹا ہال' (Lyta Hall) خوابوں کی دنیا (The Dreaming) میں حاملہ ہوتی ہے، اور خوابوں کا شہنشاہ مورفیئس (Morpheus) اسے بتاتا ہے کہ یہ بچہ (Daniel) اس کا اپنا نہیں بلکہ 'خواب' کی ملکیت ہے۔
خالد جاوید نے اسی تصور کو اٹھایا اور ارسلان کو ایک ایسی قانونی اور وجودی جنگ میں جھونک دیا جہاں اس کا 'خوابیدہ نطفہ' جارجیا کی ایک لڑکی کے بطن میں حقیقت بن کر نمودار ہوتا ہے۔ سبحان اللہ! مماثلت کی انتہا دیکھیے کہ گیمن کے ہاں بھی وہ بچہ (دانیال) اپنے 'تخلیق کار' کی موت کا سبب بنتا ہے، اور خالد جاوید کے ہاں بھی ارسلان کا وہی بیٹا اس کے انجام کا پیش خیمہ ثابت ہوتا ہے۔ یہ توارد نہیں ہے صاحب، یہ نیل گیمن کے اس 'بصری نیریٹو' کا نثری اغوا ہے جس تک اردو کے عام نقاد کی رسائی نیٹ فلکس کی سیریز آنے سے پہلے ممکن نہیں تھی۔ (ہم نے اس مماثلت کی طرف خالد جاوید کو بہت پہلے متوجہ کیا تھا، مگر وہ 'تجاہلِ عارفانہ' کے پردے میں چھپ گئے)۔
کل "ایک خنجر پانی میں" پر مکرم نیاز اور جاوید رسول صاحب نے مکالمے میں بڑی سنجیدگی سے اپنے اپنے موقف رکھے جس کے لیے ہم ان کے شکرگزار ہیں۔یہ علیحدہ بات ہے کہ بعد میں ان کے ترددات پر ہمارے منطقی جوابات سے ہر دو اصحاب کا لہجہ"جھنجھلاہٹ" میں بدل گیا۔ یہ کچھ غیر متوقع بھی نہیں تھا چونکہ Conceptual Plagiarism" (تصوراتی سرقہ) یا "Architectural Appropriation "(تعمیری تصرف)سے اردو کاادبی معاشرہ انجان ہے۔ یہ دونوں اصطلاحات اس کے لیے اجنبی ہیں ۔ حالاں کہ ہم نے پیش لفظ اور گذشتہ چار قسطوں میں جستہ جستہ ان پر کافی کچھ بحوالہ کہہ چکے ہیں، اس کے باجودخوب اچھی طرح واقف ہیں کہ ہر نئی چیز حیران بھی کرتی ہے اور جھنجھلاتی بھی ہے۔اس لیے جاوید رسول اور مکرم نیاز دونوں کا ردعمل فطری تھا، اس میں کچھ غلط نہ تھا۔ شکیل رشید صاحب نے اس بحث کے آخر میں انٹری ماری اور صرف ایک کمنٹ سے اس بحث کو فیصل کردیا۔ شکیل رشید صاحب نے جس طرح "لفظی سرقے" اور "تصوراتی سرقے" اور "تعمیری تصرف" کو سمجھا، وہ ہمارے لیے خوشگوار حیرت کا باعث بنا۔ آپ ہی دیکھیے کہ وہ کس طرح مارکس، ہیگل، دریدا اورجولیاکرسٹیوا کے بھاری بھرکم ناموں کے بغیر اپنی بات سادگی سے رکھ جاتے ہیں:
" آپ کے دلائل ٹھوس ہیں، ان دلائل کو اپنے دلائل سے جاوید رسول رد نہیں کر پائے ہیں ۔ وہ تصوراتی سرقے کو شاید لفظی سرقہ سمجھ رہے ہیں اور یہ امید رکھتے ہیں کہ خالد جاوید کے کسی پیراگراف کو فلم کے کسی منظر اور سونٹاگ کے کسی پیرا گراف سے ملا کر یہ بتائیں کہ دیکھیں یہ عین مطابق ہیں، اسی صورت میں انھیں تصوراتی سرقہ قبول ہوگا ۔مکرم نیاز بھائی بھی شاید یہی چاہتے ہیں ۔ میں تین فلموں کی مثال دے رہا ہوں؛ مقبول، اومکارا اور حیدر۔ یہ فلمیں وشال بھاردواج نے شیکسپیئر کے مشہور ڈراموں میکبیتھ، آتھیلو اور ہیملیٹ سے متاثر ہو کر بنائی تھیں اور باقاعدہ اعتراف کیا تھا ۔ اگر وہ اعتراف نہ بھی کرتے تو کیا ہوجاتا، عام فلم بینوں کو پتا تک نہ چلتا کہ تصور کہیں سے لیا گیا ہے، لیکن جنھوں نے شیکسپیئر کو خوب پڑھ رکھا ہے ان سے یہ بات چھپی نہ رہتی۔ حالانکہ بھاردواج نے سارا پس منظر اور سچویشن تک بدل دیا تھا ۔"
وشال بھاردواج نے ہیملیٹ کو کشمیر کے پس منظر میں ڈھالا (حیدر)، آتھیلو کو یوپی کے باہوبلی کلچر میں (اومکارا)، اور میکبیتھ کو ممبئی کے انڈر ورلڈ میں (مقبول)۔ لیکن انھوں نے ان شاہکاروں کی 'تخیلی روح' (Conceptual Soul) پر قبضہ نہیں کیا بلکہ ان سے مکالمہ کیا۔ اب ذرا خالد جاوید کے پانچوں ناولوں کا اس سے مقابلہ کیجیے۔ انھوں نے بھی تمام ناولوں کے پس منظر اورصورت حال(سچویشن ) بدلے، لیکن انھوں نے وشال بھاردواج کے برعکس انھیں اپنی 'ملکیت' بنا کر پیش کیا۔ یہی خالد جاوید کا المیہ ہے کہ وہ 'اثر' (Influence) اور 'اغوا' (Hijacking) کے درمیان تمیز کرنے میں ناکام رہے ہیں۔
ہم ان تمام لوگوں سے ایک بار پھر پوچھنا چاہتے ہیں، جو تصوراتی سرقے کو 'بین المتنیت' کے ریشمی پردے میں چھپانے کی مسلسل کوشش کررہے ہیں، کہ خالد جاوید کی وہ 'ادبی اخلاقیات' اس ناول کے وقت کہاں روپوش ہو گئی تھیں جو ان کے افسانے "تاش کے پتوں کا عجائب گھر" کے عنوان کے نیچے بریکٹ میں شرما رہی تھیں؟ مذکورہ افسانے میں تو انھوں نے دیانت داری کا بھرم رکھنے کے لیے اعتراف کیا کہ وہ "برگمین کی فلم 'سیونتھ سیل' سے متاثر" ہے، تو پھر یہاں نیل گیمن کے نام کا 'کتبہ' لگانے سے انھیں کس نے روکا تھا؟ کیا 'جے سی بی' کے ہالے اور 'بین الاقوامی ' اور 'انوکھا' کہلانے کی لالچ نے ان کے قلم سے وہ بنیادی سچائی چھین لی تھی؟ سچ تو یہ ہے کہ یہ 'خاموشی' ہی ان کے جرم کا سب سے بڑا اشتہار ہے، جسے توڑنے کے لیے انھیں جاوید رسول اُکسا رہے ہیں لیکن مجھے پورایقین ہے کہ خالد جاوید اتنے بڑے احمق نہیں ہیں کہ وہ یہ جوکھم مولیں، ورنہ ڈر ہے کہ ان کے چار افسانوی مجموعے بھی زد میں نہ آجائیں۔

ہم پہلے بھی عرض کرچکے ہیں کہ مابعد جدیدیت میں اوریجنلٹی 'لفظوں' میں نہیں بلکہ اس 'تخیلی آرکی ٹیکچر' میں ہوتی ہے جسے خالد جاوید نے عالمی شاہکاروں کے کھنڈرات سے اٹھا کر اردو کی مٹی میں لتھیڑ دیا ہے۔
جب خالد جاوید نیل گیمن کے 'سینڈ مین' کا وہ اچھوتا تصور (خواب میں حمل) اٹھاتے ہیں جس پر گیمن کی پوری فینٹاسی کھڑی ہے، تو وہ صرف آئیڈیا نہیں چرا رہے ہوتے بلکہ وہ گیمن کی برسوں کی 'تخیلی جراحی' پر شب خون مار رہے ہوتے ہیں۔ اگر خالد صاحب وشال بھاردواج کی طرح لکھ دیتے کہ یہ ناول 'نیل گیمن سے متاثر' ہے، تو ہم ان کی وسعتِ مطالعہ کو سلام کرتے۔ مگر یہاں تو معاملہ 'خاموش اسمگلنگ' کا ہے تاکہ اردو کا وہ قاری جو نیل گیمن سے ناواقف ہے، انھیں 'اردو کا سب سے بڑا اوریجنل ادیب' مان کر سجدہ ریز رہے۔
شکیل رشید صاحب کی مثال نے یہ بھی واضح کر دیا ہے کہ فنکار کی عظمت 'ماخذ' کو چھپانے میں نہیں بلکہ اسے 'تسلیم' کر کے اسے نیا رنگ دینے میں ہے۔ خالد جاوید نے 'رنگ' تو اردو کا دیا، مگر 'نقشہ' غیر کا ہی رہا۔ اب آپ چاہے جتنی بحث کریں، یہ 'تخلیقی اور تصوراتی چوری' اب شواہد کی اس دھوپ میں برہنہ ہو چکی ہے جہاں مروت کا سایہ بھی اسے چھپانے کے کام نہیں آئے گا۔
نیل گیمن کے "سینڈ مین" کو اب ہم یہیں چھوڑتے ہیں ، اور اگلے پڑاؤ پر قیام کرتے ہیں۔

ناول کے آغاز میں ارسلان کو جو 'سمّن' ملتا ہے ، وہ ہمیں براہِ راست فرانز کافکا کے "دی ٹرائل" (The Trial) کی یاد دلاتا ہے۔ ارسلان کو ایک ایسے جرم (یا حمل) کی صفائی دینی پڑتی ہے جو اس نے ہوش و حواس میں کبھی کیا ہی نہیں۔ مکالمے اور عدالت کی وہ بیزاری جہاں منطق دم توڑ دیتی ہے، دراصل کافکا کے 'جوزف کے' کی اس لایعنیت (Absurdity) کا اردو چربہ ہے جسے خالد جاوید نے 'جسمانی غلاظت' کے تڑکے کے ساتھ پیش کیا ہے۔ کافکا کے ہاں 'خوف' ایک نظام سے پیدا ہوتا ہے، خالد جاوید کے ہاں یہ خوف 'نطفے اور گوشت' کی سڑاند سے پیدا ہوتا ہے، مگر نقشہ وہی کافکائی ہے۔
خالد جاوید نے جارجیا (Georgia) کے پس منظر کا انتخاب بھی محض اتفاقاً نہیں کیا۔ مشرقی یورپ کا یہ خطہ عالمی سنیما (بالخصوص پراسرار اور ڈارک فلموں، مثلاً تِینگِز ابولادزے کی فلمیں) کے لیے ایک 'ہارر زون' کی حیثیت رکھتا ہے۔ خالد صاحب نے جارجیا کے نقشے کو صرف اس لیے منتخب کیا تاکہ ان کے 'خوابوں کی اسمگلنگ' پر ایک بین الاقوامی لبادہ نظر آ سکے اور اردو قاری اسے ایک 'گلوبل ناول' سمجھ کر سر دھنتا رہے۔
ناول میں ارسلان کی طویل خود کلامیاں، جہاں وہ اپنے بدن کی بُو اور وجود کے بوجھ پر صفحات سیاہ کرتا ہے ، وہ سیمیول بیکٹ کے ناول "مولوئے" (Molloy) کی اس 'شعور کی رو' کا بھونڈا استعمال ہے جہاں جملے دائروں میں گھومتے ہیں۔ بیکٹ کے ہاں یہ فلسفیانہ ضرورت تھی، مگر خالد صاحب کے ہاں یہ 'صفحات بھرنے' کی ایک مشق بن چکی ہے۔ بیکٹ کا 'مولوئے' اپنے پیروں کی تکلیف اور بدن کے اخراج پر جو لایعنی گفتگو کرتا ہے، خالد جاوید نے وہی 'تعفن' اٹھایا اور اسے اپنی نثر کا 'سگنیچر ٹیون' بنا لیا۔
ناول کا کلائمکس جہاں باپ اور بیٹے کا تصادم دکھایا گیا ہے، وہ یونانی المیوں (Oedipus Rex) سے لے کر فردوسی کے "شاہنامے" (رستم و سہراب) تک ایک قدیم ارکی ٹائپ (Archetype) ہے۔ خالد جاوید نے اس قدیم ڈھانچے کو نیل گیمن کی جدید فینٹاسی کے ساتھ جوڑ کر ایک ایسی 'ادبی کھچڑی' تیار کی ہے جس کا ہر جزو کہیں نہ کہیں سے مستعار لیا گیا ہے۔ کیا ہم اب بھی اسے 'تخلیقی اچھوتا پن' کہیں گے؟
مختصراً یہ کہ "ارسلان اور بہزاد" اردو ادب کا وہ 'فرینکنسٹائن' ہے جس کا سر نیل گیمن کے ہاں ہے، دھڑ کافکا کے دفتر میں، پاؤں یونانی المیوں کی خاک میں، اور زبان بیکٹ کے سائے میں۔ خالد جاوید کا 'تخلیقی جادو' دراصل ان کی 'یادداشت کا میجک رئیلزم' ہے۔ وہ جس آئیڈیا کو ہاتھ لگاتے ہیں، پتہ چلتا ہے کہ وہ پہلے ہی ہالی ووڈ یا یورپی ادب کے کسی میوزیم میں سجا ہوا ہے۔ اردو نقادوں کی 'صبر آمیز معصومیت' پر رشک آتا ہے جو اس 'خاموش درآمد' کو 'تخلیقِ نو' کا خطاب دے کر اپنی کم علمی کا اشتہار دیتے رہتے ہیں۔

فیس بک پوسٹ پر کیے جانے والے تبصرے ۔۔۔

Abrar Mojeeb

نیل گیمن اور خالد جاوید دونوں نے فرائڈ ین Oedipus complex کا استعمال کیا ہے جس کے ڈانڈے یونانی اساطیر سے ملتے ہیں۔ اسی طرح شعور کی رو اور خوابوں کا حقیقت میں بدل جانا بھی Interpretation of dreams اور psychoanalysis سے برآمد شدہ نفسیاتی علامت سازی ہے جیسے غالب کہتے ہیں :
ہے غیب غیب جس کو سمجھتے ہیں ہم شہود
ہیں خواب میں ہنوز جو جاگے ہیں خواب میں

Esbaat Quarterly

تمھارا فرائڈ، یونانی اساطیر اور غالب کے حوالے دے کر بحث کو ایک ایسی 'آفاقیت' عطا کرنے کی کوشش کی ہے جہاں ہر چوری 'تخلیقی توارد' نظر آنے لگتی ہے۔
جیسا کہ تم نے کہا، نیل گیمن اور خالد جاوید دونوں نے 'ایڈیپس کمپلیکس' کا استعمال کیا ہے۔ لیکن باپ اور بیٹے کا تصادم بلاشبہ ایک قدیم یونانی ارکی ٹائپ ہے، لیکن نیل گیمن کے 'دی سینڈ مین' کا کمال صرف ایڈیپس نہیں ہے، بلکہ اس کا وہ مخصوص 'پلاٹ انجن' ہے جس میں ایک عورت 'خوابوں کی وادی' میں حاملہ ہوتی ہے اور وہ بچہ بیداری کی دنیا میں اپنے 'خالق' (مورفیئس) کی موت کا سبب بنتا ہے۔ یہ ایک نہایت منفرد اور مخصوص 'سائنسی-فینٹاسی' (Sci-fi Fantasy) ڈھانچہ ہے جو نیل گیمن کے ذہن کی اختراع ہے۔ خالد جاوید نے اسی مخصوص ڈھانچے کو (نہ کہ صرف عمومی ایڈیپس کو) اٹھا کر اپنے ناول کی بنیاد بنایا ہے۔ اگر میں ممبئی کے انڈر ورلڈ پر فلم بناؤں تو میں 'مقبول' (شیکسپیئر) سے متاثر ہو سکتا ہوں، لیکن اگر میں وہی 'خواب در خواب' کا اسٹرکچر اٹھا لوں جو نولن کی 'انسیپشن' میں ہے، تو اسے 'آفاقی نفسیات' نہیں بلکہ 'تخیلی رہزنی' کہا جائے گا۔
تم نے فرائڈ کی "Interpretation of Dreams" کا حوالہ دیا۔ فرائڈ نے خوابوں کی نفسیاتی تعبیر بتائی تھی، اس نے فکشن کا وہ 'ٹیکنیکل ماڈل' تیار نہیں کیا تھا جس میں خواب کا نطفہ حقیقت بن کر عدالتوں کے چکر کاٹتا پھرے۔ نیل گیمن نے فرائڈ کے نظریات کو ایک 'فنکارانہ پیکر' عطا کیا، اور خالد جاوید نے اسی بنے بنائے پیکر کو اغوا کر لیا۔ سوال یہ ہے کہ کیا خالد جاوید نیل گیمن کے مطالعے کے بغیر یہ 'مخصوص صورتِ حال' (Situation) پیدا کر سکتے تھے؟ جواب نفی میں ہے، اور یہی وہ نکتہ ہے جہاں 'اثر' ختم ہوتا ہے اور 'تصرف' شروع ہوتا ہے۔

Abrar Mojeeb

بھائی خواب میں جنسی عمل کا وقوع پذیر ہونا اور اس کے نتیجہ میں حقیقی بچہ کی پیدائس کوئی نیل گیمن کا منفرد تخئیل نہیں ہے۔ ہاروکی موراکامی کے ناول کافکا آن دا شور میں مرکزی کردار 15 سالہ کافکا نامورا خواب میں ہزاروں میل دور مس Saeki کے ساتھ جنسی عمل سے گزرتا ہے اور حقیقی طور پر حمل اور بچہ کی پیدائش عمل میں آتی ہے۔
اسی طرح ٹونی موریسن کے ناول Beloved میں Sethe نامی عورت کا بچپن میں کاٹ کر دفنایا گیا سایا پال ڈی کے ساتھ جنسی عمل میں شریک ہوتا ہے جس کے نتیجہ میں وہ مادی طور پر حاملہ ہوجاتی ہے۔ لاشعور کا یہ عمل ایک بچہ کی پیدائش کی صورت ظاہر ہوتا ہے۔
ہندوستانی ، یونانی، اور لاطینی امریکن اساطیر میں ایسی بے شمار کہانیاں ہیں جہاں ایک دوشیزہ سوئی ہوئی ہوتی ہے اور خواب میں کسی غیر مرئی طاقت، جن، یا لاشعوری پیکر کے ساتھ جنسی ملاپ کا تجربہ کرتی ہے اور نتیجہ میں حقیقی حمل اور بچے کی پیدائش ہوتی ہے۔

Esbaat Quarterly

تمھارے دوسرے کمنٹ کاجواب یہاں ہے:
تم نے ہاروکی موراکامی، ٹونی موریسن اور قدیم اساطیر کے حوالے دے کر اس بحث کو بے حد دلچسپ بنا دیا ہے۔ تمھاری یہ بات درست ہے کہ 'خواب میں حمل' کا تصور قدیم لوک کہانیوں اور اساطیر میں ملتا ہے، لیکن ادب میں مقدمہ صرف 'تصور' (Idea) پر نہیں بلکہ اس تصور کی 'تعمیری ترتیب' (Architectural Sequence) اور 'فنی برتاؤ' پر قائم ہوتا ہے۔ اور یہیں سے تعمیر تصرف کا مقدمہ شروع ہوتا ہے۔
موراکامی کے ہاں کافکا نامورا اور مس سیکی (Miss Saeki) کا معاملہ مابعد الطبیعیاتی اور علامتی ہے۔ وہاں 'حمل' کا تصور ایک مابعد الطبیعیاتی جادوئی حقیقت پسندی (Magical Realism) کا حصہ ہے جس کا مقصد وقت اور یادداشت کے رشتوں کو تلاش کرنا ہے۔ میرا سوال ہے کہ کیا موراکامی کے ہاں بھی وہی مخصوص صورتحال ہے جو خالد جاوید نے نیل گیمن کے ہاں سے اٹھائی ہے؟ یعنی: ایک خوابیدہ عمل، اس کے نتیجے میں ایک حقیقی بچہ، اس بچے کی بنیاد پر ایک 'قانونی جنگ' (Legal Battle) اور عدالت کا وہ مخصوص کافکائی ڈرامہ؟ ہرگز نہیں! موراکامی کے ہاں 'خواب' ایک روحانی کیفیت ہے، جبکہ نیل گیمن اور خالد جاوید کے ہاں وہ ایک 'تکنیکی پلاٹ انجن' ہے۔
ٹونی موریسن کا ناول 'بیلووڈ' (Beloved) تو ایک خالص 'گوتھک ہارر' اور غلامی کے صدمے (Trauma) کی کہانی ہے۔ وہاں 'سایہ' کا عمل ماضی کے خوف کی تجسیم ہے۔ وہاں 'حمل' کا مقصد وہ نہیں ہے جو نیل گیمن کے 'دی سینڈ مین' یا خالد جاوید کے 'ارسلان اور بہزاد' کا ہے۔ دراصل تم صرف 'حمل' کا لفظ پکڑ کر دو مختلف دنیاؤں کو کیسے جوڑ سکتے ہو؟ خالد جاوید نے ٹونی موریسن کا 'صدمہ' نہیں چرایا، بلکہ نیل گیمن کا وہ 'ساختیاتی بلیو پرنٹ' ضرورچرایا ہے جہاں ایک غیر ارادی باپ (ارسلان/مورفیئس) اپنے ہی 'خوابیدہ نطفے' کے ہاتھوں تباہ ہوتا ہے۔
یونانی اور ہندوستانی اساطیر میں دیوتاؤں کا کنواریوں کو خواب میں حاملہ کرنا 'مقدس معجزہ' کہلاتا ہے۔ اساطیر کسی کی انفرادی ملکیت نہیں ہوتیں۔ لیکن جب کوئی جدید ادیب (نیل گیمن) ان قدیم اساطیر کو ایک مخصوص 'ماڈرن نیریٹو' اور 'سسپنس اسٹرکچر' میں ڈھالتا ہے، تو وہ اسٹرکچر اس کی 'تخلیقی جائیداد' بن جاتا ہے۔ خالد جاوید نے 'وشوامتر' یا 'زیوس' سے رجوع نہیں کیا، بلکہ انھوں نے نیل گیمن کی اس 'تخیلی انجینئرنگ' کو اغوا کیا ہے جس نے ان اساطیر کو ایک 'وجودی تھرلر' بنا دیا تھا۔
تمھارے تمام حوالوں کا شکریہ، لیکن معاف کرناوہ حوالے اس 'ایٹمی سچائی' سے نظریں چرا رہے ہیں کہ خالد جاوید کے ناول کا 'کلائمکس' (بیٹے کے ہاتھوں باپ کا انجام) اور 'آغاز' (عدالتی سمن) نیل گیمن کے اسکرپٹ کا کاربن کاپی کیوں ہے؟ اگر یہ محض 'آفاقی تھیم' ہے، تو خالد صاحب نے برگمین کے حوالے سے تو دیانت دکھائی، مگر نیل گیمن کے معاملے میں 'ریاکارانہ خاموشی' کیوں اختیار کی؟
سچی بات تو یہ ہے کہ تم جن ناولوں کا حوالہ دے رہے ہو، وہ خالد جاوید کی 'فکری اسمگلنگ' کو تحفظ فراہم کرنے کے بجائے اسے مزید نمایاں کر رہے ہیں۔ موراکامی اور موریسن نے آئیڈیاز کو 'ٹرانسفارم' (Transform) کیا، جبکہ خالد جاوید نے گیمن کے ڈھانچے کو صرف 'اردوائز' (Urdu-ize) کیا ہے۔اور اس اضافی کمک کے لیے میں تمھارا شکریہ ادا کرنا ضروری سمجھتا ہوں کہ تمھارے حوالے میرے موقف کو مزید تقویت دے گئے۔شکریہ۔

Abrar Mojeeb

دوست ایک دلچسپ بات بتاتا ہوں ۔
بورخیس کی ایک کہانی ہے Author of the Quixote جس میں ایک فرضی فرانسیسی مصنف پئیر مینار یہ فیصلہ کرتا ہے کہ وہ سروینٹی کے ناول ڈان کہوٹے کا کچھ باب دوبارہ لکھے گا مینار کا مقصد سروینٹی کی کاپی کرنا نہیں تھا نہ ہی سترہویں صدی کی ہسپانوی زندگی گزار کر لکھنا تھا۔وہ چاہتا تھا کہ بیسویں صدی کے فرانسیسی کی زندگی جیتے ہوئے اپنی زندگی، تجربے اور تخئیل سے وہی جملے اور الفاظ تخلیق کرے جو سروینٹی نے صدیوں پہلے کیے تھے۔ نتیجہ میں جو تخلیق وجود میں آئی اس میں اور سروینٹی کے ڈان کہوٹے میں سرمو برابر فرق نہیں تھا۔لیکن اس کے باوجود بورخیس کے نکتہ نظر کے مطابق، مینار کا لکھا متن سروینٹی کے متن سے لاکھوں گنا زیادہ گہرا اور پیچیدہ تھا۔ بورخیس اسے متن کا توارد یا سرقہ نہیں سمجھتا بلکہ اس کا بنیادی فلسفہ یہ ہے کہ متن کی اپنی کوئی اہمیت نہیں ہوتی بلکہ اس کے سیاق و سباق (Context) اور پڑھنے والے کے دور میں ہوتی ہے۔
اگرچہ یہ واقعہ ایک ادبی افسانہ (Literary Fiction) ہے، لیکن عالمی ادب کی تاریخ میں اسے ایک حقیقی واقعے سے زیادہ شہرت حاصل ہے اور اس نے متن، مصنف اور قارئین کے رشتے کو سمجھنے کے لیے جدید تنقید کو ایک نیا زاویہ دیا۔

Esbaat Quarterly

ابرار مجیب ، تھوڑی بہت تو عالمی ادب کی سیاحی اس غریب نے بھی کی ہے۔ تم نے بورخیس کی شاہکار کہانی "پئیر مینار" کا حوالہ دے کر بحث کو جس نہج پر پہنچایا ہے، وہ تمھارے کثیر المطالعہ ہونے کا ثبوت تو ہو سکتا ہے، مگر معاف کرنا اس کا ذکر خالد جاوید کے معاملے میں لانا ایک ایسی 'تکنیکی وکالت' ہے جو اصل حقائق کو دھندلانے کی ناکام کوشش کر رہی ہے۔ چلو، تمھارے بہانے میں بھی اپنا مطالعہ صیقل کرلیتا ہوں۔
بورخیس کی کہانی "پئیر مینار" دراصل انیسویں اور بیسویں صدی کے ان لکیر کے فقیر نقادوں پر ایک 'بہترین طنز' (Satire) تھی جو متن کے بجائے 'سیاق و سباق' کی بنیاد پر معانی گھڑتے تھے۔ بورخیس یہ نہیں کہہ رہا تھا کہ آپ دوسروں کی کتابیں دوبارہ لکھنا شروع کر دیں، بلکہ وہ اس 'ناقدانہ حماقت' کا مضحکہ اڑا رہا تھا جہاں دو ہو بہو متن صرف اس لیے مختلف قرار دیے جاتے ہیں کیونکہ ان کے لکھنے والے الگ ہیں۔ خالد جاوید کی 'اسمگلنگ' پر بورخیس کی اس طنزیہ تمثیل کا اطلاق کرنا دراصل اس کہانی کی روح کو ذبح کرنے کے مترادف ہے۔
'پئیر مینار' کا پورا منصوبہ یہ تھا کہ وہ 'اعلان' کر کے سروینٹی کا ناول لکھ رہا تھا۔ اس کا مقصد 'نقل' کرنا نہیں بلکہ ایک ناممکن 'تخلیقی عمل' سے گزرنا تھا۔ خالد جاوید کا معاملہ اس کے بالکل برعکس ہے۔ انھوں نے کہیں یہ اعلان نہیں کیا کہ وہ نیل گیمن کے 'سینڈ مین' کا 'اردو ورژن' لکھ رہے ہیں یا نیٹ فلکس کی سیریز 'ڈارک' کا 'بریلوی ایڈیشن' تیار کر رہے ہیں۔ خالد صاحب تو ان تمام مآخذ کو ہضم کر کے ڈکار تک نہیں لے رہے اور اس پر غضب یہ کہ ان ماخذ پر اپنی 'اوریجنلٹی' کی مہر لگا کر اردو دنیا کو مرعوب بھی کر رہے ہیں۔ پئیر مینار 'دیانت دار' تھا، وہ سروینٹی کا نام مٹانا نہیں چاہتا تھا؛ خالد جاوید کے ہاں 'خاموش ڈیلیشن' (Silent Deletion) کا عمل کارفرما ہے جہاں اصل تخلیق کار کا نشان تک مٹانے کی شعوری کوشش کی جاتی ہے۔
تم کہتے ہو کہ سیاق بدل جانے سے متن کی اہمیت بڑھ جاتی ہے۔ بھائی! اگر یہی اصول مان لیا جائے تو کل کو کوئی 'ہیملیٹ' کا پورا اسٹرکچر اٹھا کر اسے 'کشمیر' کے پس منظر میں لکھ دے اور اپنا نام چھاپ دے، تو کیا آپ اسے پئیر مینار کی 'تخلیقی گہرائی' کہیں گے؟ ہرگز نہیں، اسے 'کاپی رائٹ' کی خلاف ورزی اور ادبی بددیانتی کہا جائے گا۔ وشال بھاردواج نے جب شیکسپیئر کو ہندوستانی سیاق دیا، تو اس نے اس کا 'اعتراف' کیا (جیسا کہ شکیل رشید صاحب نے نشاندہی کی)۔ خالد جاوید نے سیاق تو بدلا، مگر اس 'تخیلی ڈھانچے' کا اعتراف کیوں نہیں کیا جو ان کی اپنی مٹی کی پیداوار نہیں تھا؟ خود خالد جاوید نے برگمن کی فلم کا سیاق بدلا اور اپنا افسانہ "تاش کے پتوں کا عجائب گھر" لکھا، تو پھر عنوان کے نیچے کیوں اعتراف کیا؟ اسی طرح نہ کرتے جس طرح انھوں نے اپنے ناولوں کے ماخذ کا نہیں کیا؟تم نے دیکھا ، خواہ جتنی دلیل دی جائے ، بات گھوم پھر کر وہیں پہنچ جاتی ہے۔
یہ کتنا بڑا تضاد ہے کہ تم اسی بورخیس کی مثال سے خالد جاوید کا دفاع کر رہے ہو جس کے 'زمانی لوپس' (Circular Time) کو خالد صاحب نے اپنے تازہ ترین ناول "اکیس ایک سو بائیس" میں بغیر کسی حوالے کے برتا ہے جس کا ذکرکل کرنے والا ہوں۔ یہ تو وہی بات ہوئی کہ مقتول کے ہتھیار ہی کو قاتل کے دفاع میں پیش کر دیا جائے، ہے ناں دلچسپ بات!

Abrar Mojeeb

خالد جاوید کے تعلق سے ہماری یہ بحث شاید بورخیس کے Labyrinths میں داخل ہوچکی ہے جس کا استعمال Mark Z Danielewiski نے اپنے ناول House Of Leaves اور خود بورخیس نے ہیگل کے کائناتی فلسفہ کو اپنے فکشن کا حصہ بنایا۔ ہیگل کےفلسفہ کے علاوہ فکشن میں بھول بھلیاں کو فلسفیانہ فکر کی سطح پر دانتے کی ڈوائین کامیڈی اور ملٹن کی پیرا ڈائز لاسٹ میں دیکھا جاسکتا ہے۔کافکا کے دا کیسل اور دا ٹرائل میں بھول بھلیاں موجود ہے۔ شرلی جیکشن کے ناول The Haunting Of Hill House میں بھی مکان ایک فلسفیانہ اور نفسیاتی خوف کی بھول بھلیاں ہے جس کا کوئی انت نہیں ۔ بہرحال تمہارے اگلے مضمون کا دل جمعی سے منتظر ہوں۔

Esbaat Quarterly

تم نے دانتے، ملٹن، کافکا اور شرلی جیکسن کی جن 'بھول بھلیوں' (Labyrinths) کا ذکر کیا ہے، وہ بلاشبہ عالمی ادب کا مشترکہ ورثہ اور 'آفاقی علامتیں' ہیں۔ لیکن تم ایک بنیادی فنی فرق کو دانستہ یا نادانستہ نظر انداز کر رہے ہیں: 'علامت' (Motif) اور 'مخصوص ساختی ڈھانچے' (Specific Structure) کا فرق۔
دانتے اور ملٹن نے اپنی بھول بھلیاں اپنے عہد کے تخیل سے 'تخلیق' کیں، جبکہ خالد جاوید نے نیل گیمن اور نیٹ فلکس کے بنے بنائے 'تخیلی نقشوں' کو اغوا کر کے ان میں صرف اردو نثر کا 'گارا' بھرا ہے۔ بحث یہ نہیں ہے کہ 'بھول بھلیاں' کس کس کے ہاں ہیں، بحث یہ ہے کہ خالد جاوید کی بھول بھلیوں کا 'بلیو پرنٹ' (Blue-print) نیل گیمن کے 'دی سینڈ مین' اور نیٹ فلکس کی 'ڈارک' سے ہو بہو کیوں ملتا ہے؟
ہم ناموں کے اس گورکھ دھندے میں جتنا چاہیں بھٹک لیں، مگر ہمیں یہ نہیں بھولنا چاہیے کہ 'خاموش اسمگلنگ' کو 'کائناتی فلسفے' کا لبادہ پہنا دینے سے وہ اوریجنل نہیں ہو جاتی۔ تم میرے اگلے مضمون کا انتظار کر رہے ہیں، تو بتادوں کہ کل کی قسط (اکیس ایک سو بائیس) میں 'وقت کے دائروں' کا وہ پوسٹ مارٹم ہوگا کہ بورخیس کی روح بھی تڑپ اٹھے گی۔

Mukarram Niyaz

اشعر بھائی، ایک بار پھر ڈرتے ڈرتے کہنا چاہوں گا کہ۔۔۔
"ایک خنجر پانی میں" کی طرح، "ارسلان اور بہزاد" والا آپ کا یہ مقدمہ بھی کمزور ہے!
ڈرتے ڈرتے کی ترکیب اس لیے استعمال کی کہ، آپ کی ٹائم لائن پر سنجیدہ مکالمہ کرنے والے کو ڈر لگتا ہے۔ اس لیے یہاں صرف آپ کے مزاج کے واقفکار ہی جرات مول لیتے ہیں۔
آپ مکالمہ کرنے والے کا شکریہ ادا بھی کرتے ہیں تو دوسرے ہی لمحہ اس کی پیٹھ پر "جھنجھلاہٹ" والا گھونسہ بھی رسید کر دیتے ہیں۔ حالانکہ سادہ الفاظ میں یوں بھی کہا جا سکتا ہے:
"ہم نے ان اعتراضات کے جواب میں اپنے دلائل پیش کیے"
اور اس کے بعد قاری پر چھوڑ دیا جاتا کہ وہ ان دلائل کی منطقی قوت کا خود اندازہ کرے۔
کسی مباحثے میں ہر فریق ظاہر ہے اپنے دلائل کو درست سمجھ کر ہی پیش کرتا ہے، لیکن اپنے جوابات کو خود "منطقی" قرار دینا ان کے منطقی ہونے کا ثبوت نہیں بن جاتا۔ کسی دلیل کی صحت کا فیصلہ اس کے مقدمات، شواہد، داخلی ربط اور اخذ کیے گئے نتائج سے کیا جاتا ہے۔
جب ہم فریقِ مخالف کے لہجے کو "جھنجھلاہٹ" سے تعبیر کر کے اس مبینہ کیفیت کا سبب بھی متعین کر دیں گے تو یہ مکالمے کی علمی کمزوری قرار پائے گی۔ کیونکہ۔۔۔ علمی مباحث میں کسی شخص کے استدلال اور اس کی ذہنی یا جذباتی کیفیت دو الگ امور ہیں۔ اگر ہم فرض کر لیں کہ کوئی شخص واقعی کسی مرحلے پر ناراض یا جھنجھلایا ہوا تھا، تب بھی اس کے پیش کردہ سوالات یا اعتراضات صرف اسی بنا پر غلط قرار نہیں پاتے۔ اسی طرح نہایت پرسکون لہجے میں دی جانے والی دلیل بھی لازماً درست نہیں ہوتی۔

Esbaat Quarterly

یہ مجھ پر بہت پرانا الزام ہے۔
بے شک ان لوگوں کو ضرور مجھ سے ڈرنا چاہیے جواپنے دلائل کو حرف آخر سمجھتے ہیں۔آپ نے میرے دلائل کے جواب میں دلائل دیے تو کیا میں خاموش ہوجاؤں؟ تبھی آپ نہیں ڈریں گے؟ بھائی میری پوسٹ ہے، میں اپنے دلائل کا دفاع تو کروں گا ہی۔ علمی اور اکیڈمک دنیا میں صرف کمزور کہہ دینے سے مقدمہ کمزور نہیں ہوجاتا، اسے ثابت کرنا پڑتا ہے۔ آپ ثابت کر نہیں پا رہے تو ظاہر ہے آپ جھنجھلائیں گے۔ جھنجھلاہٹ ایک انسانی فطرت ہے۔ لیکن جیسا کہ آپ مودی جی والا "وکٹم کارڈ" کھیلیں گے تو معاف کیجیے گا، اس سے متن پر کوئی اثر نہیں پڑے گا۔میرا جھنجھلانا بھی کہنا ایشو بن جائے گا لیکن جاوید رسول کی صریح بدتمیزی جو انھوں نے اپنے آخری کمنٹ میں کی، وہ آپ کو نظر نہیں آ رہی؟ کیوں؟ اور یہ "ڈرتے ڈرتے" والا فقرہ وکٹم کارڈ ہے جسے دلائل سے عاجز انسان پیش کرتاہے۔ آپ لفظوں کی بازیگری کا طعنہ مار سکتے ہیں لیکن میں جھنجھلاہٹ بھی نہیں بول سکتا چونکہ اس سے آپ ڈر جاتے ہیں؟

Mukarram Niyaz

"The burden of proof lies on the person who makes the claim, not on the person who denies it."
اشعر بھائی، اصل نکتہ شاید اب بھی اپنی جگہ برقرار ہے۔ "تصوراتی سرقے" کا دعویٰ آپ نے کیا ہے، اس لیے اسے ثابت کرنے کی ذمہ داری بھی بنیادی طور پر آپ ہی پر ہے۔ معترض پر یہ ذمہ داری نہیں کہ وہ سرقہ نہ ہونے کو ثابت کرے۔ میں نے آپ کے دلائل کو محض "کمزور" نہیں کہا، بلکہ ان میں موجود مخصوص خلا کی نشان دہی کی ہے۔ اس کا جواب میرے "جھنجھلانے"، "ڈرنے" یا "دلائل سے عاجز" ہونے کا نفسیاتی تجزیہ نہیں، بلکہ وہ مثبت اور قابلِ جانچ شہادت ہے جو اثر، مماثلت یا بین المتونی تعلق سے آگے بڑھ کر "تصوراتی سرقہ" ثابت کرے۔
اور بالکل، آپ کو اپنے دلائل کے دفاع کا پورا حق ہے۔ اعتراض دفاع کرنے پر نہیں، بلکہ۔۔۔ مخالف کی ذہنی کیفیت کو اس کے استدلال کا جواب بنانے پر ہے۔ باقی فیصلہ قاری پر چھوڑ دیتے ہیں۔

Esbaat Quarterly

شکریہ،، اس لیے ادا کیا جاتا ہے کہ آپ نے مکالمے میں حصہ لیا اور مجھے اپنے دلائل کو ہر گوشے سے دفاع کرنے اور اسے مزید مضبوط کرنے کا موقع دیا۔ شکریہ ادا کرنے کا مطلب یہ نہیں کہ آپ کے ہر دلیل پرآمنا صدقنا کہوں۔ جس طرح آپ لفظوں کی بازیگری اور "ڈرتے ڈرتے" کا فقرہ اچھالیں گے یا اس بوڑھے کو مکالمہ کرنے کے آداب سکھائیں گے، اسی طرح میرے جواب سننے کا حوصلہ رکھیں۔ جاوید رسول نے اپنا کمنٹ کل رات کو کرنے کے بعد اس لیے ڈیلیٹ کردیا چونکہ وہ اپنی حد سے باہر جا رہے تھے اور میرا تفسیاتی تجزیہ کرنے بیٹھ گئے۔ ارے بھائی، یہاں مناظرہ نہیں ہو رہا ہے، مکالمہ ہورہا ہے۔لیکن شاید تصوراتی سرقہ اور تعمیری تصرف سے پہلے اردو والوں کو مناظرہ اور مکالمہ کے درمیان فرق کرنا سیکھنا ہوگا ورنہ وہ اسی طرح اپنی ہر دلیل کو نیوکلیئر بم کا درجہ دیتے رہیں گے۔ رہی بات قاری کا فیصلہ، اب تو یہ سن کر ہنسی بھی اس لیے نہیں آتی کہ ہر ڈبیٹ میں سیاسی نیتا دلائل ختم ہوجانے کے بعد یہی جملہ اچھالتا ہے کہ فیصلہ جنتا کرے گی۔

Mukarram Niyaz

اشعر بھائی، آپ نے اپنے حقِ جواب اور حقِ دفاع کے بارے میں بےشک درست بات کہی ہے، لیکن ایک مرتبہ پھر اپنے ادبی مقدمے کے شواہد پر گفتگو کرنے کے بجائے آپ نے مخالفین کے لہجے، حوصلے، رویّے اور علمی معاشرے کی استعداد کو موضوع بنا لیا ہے۔
ادبی مباحثے میں "قاری فیصلہ کرے" کا مطلب انتخابی سیاست والا "عوام فیصلہ کریں گے" بھلا کیسے قرار دیا جا سکتا ہے؟
کیونکہ ادبی مکالمے کا مطلب تو بہت سادہ ہوتا ہے: دونوں طرف کے شواہد سامنے ہیں، اب کسی فریق کو خود اپنے استدلال کا منصف مقرر نہ کیا جائے۔
ایک طرف آپ کہیں کہ: "یہاں مناظرہ نہیں، مکالمہ ہو رہا ہے۔"
تو یہ بات درست اور قابلِ قدر ہے۔ لیکن مکالمے میں نتیجہ کسی ایک شریک کی ملکیت بھی نہیں ہوتا!!
اگر ایک فریق اپنے جواب کو "منطقی"، دوسرے کو "جھنجھلایا ہوا"، تیسرے شخص کے تبصرے کو بحث کا "فیصلہ" اور اختلاف کرنے والوں کو تصور سے ناواقف قرار دے، تو مکالمے اور مناظرے کے درمیان جس فرق پر زور دیا جا رہا ہے، وہ خود دھندلا ہونے لگتا ہے۔

Esbaat Quarterly

ہم جھنجھلاہٹ کہیں تو آسمان ٹوٹ پڑا؟ آپ لفظوں کی بازیگری کہیں تو کچھ نہیں؟ اب تک آپ نے اپنی اصطلاح پر کچھ نہیں فرمایا؟ ناواقف اگر ہیں تو بھائی یہی کہا جائے گا، اس سے آپ اتنے جزبز ہونے کے بجائے اپنی واقفیت کا اظہار کیجیے۔میرے لیے اگر آپ کسی بارے میں کہیں گے کہ فلاں چیز سے آپ ناواقف ہیں تومیں برا ماننے کے بجائے اور اخلاقیات کا درس نظامی پڑھانے کے میں اس پر اپنی واقفیت کی ڈھیروں دلیلیں دے دوں گا۔ اور اگر پھر بھی آپ کو میرا 'بولنا' برداشت نہیں ہوتا تو میری اٹھائی گئی کسی بحث میں شریک ہونے کا رِسک نہ لیں چونکہ میرا رویہ یہی رہے گا، بدلے گا نہیں۔

Shakeel Rasheed

نیل گیمن کی فنتاسی سے مماثلت حیرت انگیز ہے، حالانکہ خالد جاوید نے اپنے ناول کے پس منطر کو تبدیل کیا ہے، مگر مطابقت واضح ہے ۔ سینڈ مین نیٹ فلیکس پر دیکھنے کی کوشش کروں گا ۔

Esbaat Quarterly

ضرور دیکھیے شکیل بھائی۔ہندی میں بھی ڈب کیا گیا ہے۔ دو سیزن ہیں، اگرچہ اس کا پہلا سیزن زیادہ بہتر ہے لیکن دوسرا سیزن کم از کم خالد جاوید کے ناول کے کلائمکس کے لیے ضرور دیکھیے کہ خواب سے جنما لڑکا دانیال (خالدکے ناول میں اس کا نام غالباً جیک ہے) اپنے باپ کی موت کا سبب بنتا ہے۔

Mukarram Niyaz

سینڈ مین کا پہلا کنسپٹ ڈی.سی کامکس سے ہے، جس کے برسوں بعد نیٹ فلیکس کے سیزن سے.
اشعر بھائی، آپ کی نقد، کامکس کے حوالے سے ہے یا نیٹ فلیکس سیریز سے؟

Esbaat Quarterly

آپ شاید میرا مضمون پڑھتے نہیں ہیں۔ وہاں تو میں درج کرچکا ہوں کہ یہ بہت ہی مشہور گرافک ناول ہے جو نوے کی دہائی میں کلاسک کا درجہ حاصل کرچکا تھا۔ نیٹ فلکس میں جو ویب سیریز ہے، وہ بعینہ وہی ہے بھائی۔ دونوں میں دیکھیے رائٹر کا نام نیل گیمن ہی ہے۔

Mukarram Niyaz

میرا سوال تو بہت چھوٹا سا تھا، جس کا براہ راست جواب یا تو "کامکس" ہو سکتا تھا یا پھر "نیٹ فلیکس"
آپ جانتے ہیں کہ میں فلم کے ساتھ ساتھ کامکس کا بھی آدمی ہوں۔ انٹرنیٹ پر اردو میں کارٹون/کامکس کی پہلی ویب سائٹ کا آغاز میں نے ہی کیا تھا۔ میں نے زمانہ طالب علمی کے دوران اور بعد سینڈ مین کا کامکس ورژن پڑھا ہے (میری یادداشت کے مطابق یہ شاید 1989-90ء کی بات ہے)۔ اور نیٹ فلیکس کی وضاحت تو آپ کے مضمون میں بھی ہے اور اس دوست نے بھی بتایا ہے جس نے نیٹ فلیکس کی یہ سیریز دیکھ رکھی ہے۔
لہذا میں اب بھی آپ کے دو ٹوک جواب کا منتظر ہوں۔
دوسری بات ، جو کہ زیادہ اہم ہے ۔۔۔
آپ نے دعویٰ کیا ہے کہ:
نیٹ فلکس میں جو ویب سیریز ہے، وہ بعینہ وہی (مشہور گرافک ناول) ہے
جبکہ نیٹ فلکس کی آن لائن وضاحت میں صاف درج ہے کہ ۔۔۔

The Sandman show presents much of the same story as the comics... ....the creators have made significant narrative changes, with Gaiman's approval
Ref.: https://www.netflix.com/tudum/articles/the-sandman-based-on-comic-books-show

یاد رہے نیٹ فلکس کا یہ بیان سیریز کے اجرا سے چار دن پہلے جاری کیا گیا تھا۔

***
بشکریہ:
اشعر نجمی فیس بک ٹائم لائن

اشعر نجمی

Keywords: Khalid Javed, Arsalan Aur Bahzad, Urdu Novel, Urdu Literary Criticism, Conceptual Plagiarism, Literary Influence, Indian Urdu Literature, Contemporary Urdu Fiction, Literary Plagiarism Debate, Urdu Fiction Criticism

Arsalan Aur Bahzad: Influence or Plagiarism?
An Essay and discussion on Khalid Javed's novel 'Arsalan Aur Bahzad', Critical Analysis by: Ashar Najmi.

ناول ایک خنجر پانی میں : ادبی اثر، اخذ اور تصوراتی سرقے کے دعوؤں کا جائزہ

2026-08-27T12:16:47.026+05:30

مضمون مکرم نیاز

اردو کے معروف فکشن نگار خالد جاوید کے ناول "ایک خنجر پانی میں" کے حوالے سے ناقد اشعر نجمی کی ایک مفصل تنقید اور اس کے بعد ہونے والا مکالمہ اب تعمیرنیوز پر یہاں یکجا محفوظ ہے۔ اس مکالمے میں اشعر نجمی کے علاوہ مکرم نیاز، پروفیسر جاوید رسول، شکیل رشید اور ذوالفقار علی زلفی سمیت متعدد اہلِ قلم نے حصہ لیا۔ اس طرح اب اصل تنقیدی مضمون، اس پر کیے گئے اعتراضات، ان کے جوابات اور بعد کی وضاحتیں ایک ہی مقام پر موجود ہیں اور قاری کسی فیس بک تبصرے کی تلاش میں گئے بغیر پوری بحث کا تسلسل دیکھ سکتا ہے۔
زیرِ نظر تحریر کا مقصد خالد جاوید کی مدافعت یا اشعر نجمی کی مخالفت نہیں، بلکہ اس محفوظ شدہ مکالمے میں اٹھنے والے چند اصولی سوالات کا جائزہ لینا ہے۔ بنیادی مسئلہ یہ ہے کہ ادبی اثر، اخذ و استفادہ، بین المتونی مکالمہ، تصوراتی مماثلت اور سرقہ کن مقامات پر ایک دوسرے سے جدا ہوتے ہیں، اور کسی ادبی تخلیق پر "تصوراتی سرقہ" یا "تعمیری تصرف" جیسے سنگین الزامات عائد کرنے کے لیے کس درجے کی شہادت درکار ہوتی ہے۔

بحث کے تازہ مرحلے کی تمہید

اشعر نجمی نے اس بحث کی ایک بعد کی قسط (بعنوان: ارسلان اور بہزاد - نیل گیمن کے نطفے کا 'تخلیقی' جنم) کی تمہید میں مکرم نیاز اور جاوید رسول کی گفتگو کو ابتدا میں سنجیدہ قرار دیا، لیکن ساتھ ہی یہ رائے بھی دی کہ بعد میں ان کے اپنے "منطقی جوابات" کے نتیجے میں دونوں اصحاب کے لہجے میں "جھنجھلاہٹ" آ گئی۔ انہوں نے اس ردعمل کو اس وجہ سے بھی فطری قرار دیا کہ ان کے بقول اردو ادبی معاشرہ "تصوراتی سرقے" اور "تعمیری تصرف" جیسے تصورات سے ابھی پوری طرح مانوس نہیں۔
اس بیان کو کسی شخصی شکایت سے الگ رکھ کر دیکھا جائے تو یہاں دو الگ سوال پیدا ہوتے ہیں۔ پہلا یہ کہ کسی مباحثے میں ایک فریق اپنے جوابات کو خود "منطقی" قرار دے تو اس وصف کی علمی حیثیت کیا ہوگی؟ دوسرا یہ کہ مخالف کے اختلاف یا لہجے کو "جھنجھلاہٹ" کہہ کر اس کی نفسیاتی وجہ بھی خود متعین کر دینا کیا اصل اعتراض کا جواب سمجھا جا سکتا ہے؟

اپنی دلیل کو خود "منطقی" قرار دینے کا مسئلہ

ہر لکھنے والا ظاہر ہے اپنا استدلال درست سمجھ کر ہی پیش کرتا ہے، لیکن کسی دلیل کو خود "منطقی" کہہ دینے سے وہ منطقی ثابت نہیں ہو جاتی۔ دلیل کی صحت اس کے مقدمات، شواہد، داخلی ربط، متبادل امکانات سے مقابلے اور اخذ کیے گئے نتیجے سے متعین ہوتی ہے۔ اس لیے زیادہ غیر جانب دار اسلوب یہ ہوتا، اگر یوں لکھا جاتا: "ہم نے ان اعتراضات کے جواب میں اپنے دلائل پیش کیے"۔ اس کے بعد قاری یا کوئی تیسرا ناقد ان دلائل کی قوت کا اندازہ کرتا۔
اسی طرح دوسرے فریق کے لہجے کو "جھنجھلاہٹ" سے تعبیر کرنا بذاتِ خود اس کے استدلال کی کمزوری ثابت نہیں کرتا۔ کوئی شخص جھنجھلایا ہوا ہو کر بھی درست سوال اٹھا سکتا ہے اور نہایت شائستہ و پرسکون انداز میں کوئی کمزور دلیل بھی دی جا سکتی ہے۔ علمی مباحث میں دلیل اور دلیل دینے والے کی وقتی نفسیاتی کیفیت کو حتی الامکان الگ رکھنا ضروری ہے۔
منطق اور مباحثے کی اصطلاح میں ایسی پیش بندی، جس کے ذریعے کسی مخالف کے اعتراضات کو جانچنے سے پہلے ہی اس کی ناسمجھی، تعصب یا جذباتی کیفیت سے وابستہ کر دیا جائے، "پائزننگ دی ویل" (Poisoning the Well) کے قریب سمجھی جاتی ہے۔ ہر نفسیاتی تبصرہ لازماً اسی مغالطے میں نہیں آتا، لیکن اگر اختلاف کی توضیح پہلے ہی یہ بنا دی جائے کہ مخالف نئے تصور سے ناواقف ہے اور اسی لیے پریشان یا جھنجھلا رہا ہے، تو قاری کی توجہ دلیل سے ہٹ کر صاحبِ دلیل کی مبینہ ذہنی کیفیت کی طرف منتقل ہونے لگتی ہے۔

اختلاف کو عدمِ واقفیت سمجھنے کا مسئلہ

یہ ایک الگ اور خاصا وسیع دعویٰ ہے کہ اردو ادبی معاشرہ "تصوراتی سرقے" یا "تعمیری تصرف" سے ناواقف ہے۔ کسی تصور سے ناواقف ہونا اور کسی مخصوص متن پر اس تصور کے اطلاق سے اختلاف کرنا ایک ہی معاملہ نہیں ہو سکتا۔ کوئی قاری تصوراتی اخذ اور ساختی مماثلت کا مفہوم اچھی طرح سمجھتے ہوئے بھی یہ سوال اٹھا سکتا ہے کہ خالد جاوید کے اس مخصوص ناول پر اس اصطلاح کے اطلاق کے لیے پیش کردہ ثبوت کافی ہیں یا نہیں۔
اس بحث میں بنیادی اختلاف بھی کبھی یہ نہیں رہا کہ اخذ صرف اس وقت ثابت ہوگا جب کسی دوسری تخلیق کے کردار، مکالمے، مقام اور واقعات بعینہٖ نقل کیے گئے ہوں۔ اس کے برعکس یہ اصول تسلیم کیا گیا کہ ایک فنکار کسی سابق تخلیق کا داخلی سانچا، مخصوص فکری ترتیب یا بنیادی تخیلاتی طریقۂ کار لے کر اسے نئے کرداروں اور نئے ماحول میں منتقل کر سکتا ہے۔ سوال صرف یہ ہے کہ جس منفرد سانچے کی منتقلی کا دعویٰ کیا جائے، اسے قابلِ شناخت شواہد کے ساتھ دکھایا بھی جا سکے۔

پولانسکی اور خالد جاوید : عنوان سے ساخت تک

رومان پولانسکی (Roman Polanski) کی فلم "نائف اِن دی واٹر" (Knife in the Water) اور خالد جاوید کے ناول "ایک خنجر پانی میں" کے عنوانات میں غیر معمولی قربت ہے۔ اس مماثلت کو معمولی اتفاق سمجھ کر نظرانداز کرنا مناسب نہیں۔ خنجر یا چاقو اور پانی کی یکجائی بھی دونوں تخلیقات میں علامتی اہمیت رکھتی ہے۔ اس لیے عنوان کا اثر، شعوری اشارے، یادداشت یا بین المتونی نسبت کا سوال جائز طور پر اٹھتا ہے۔
لیکن عنوانی قربت اور پورے تخلیقی ڈھانچے کے اخذ کے درمیان ایک فاصلہ باقی رہتا ہے۔ پولانسکی کی فلم میں ایک شادی شدہ جوڑا، ایک نوجوان اجنبی، کشتی کا محدود ماحول، دو مردوں کی رقابت، عورت کی موجودگی سے پیدا ہونے والا نفسیاتی تناؤ، سماجی مرتبے اور مردانہ انا کا تصادم اور چاقو کا اس کشمکش میں عملی و علامتی کردار ایک مربوط ڈرامائی نظام بناتے ہیں۔
اشعر نجمی کے بعد کے جوابات میں اس واقعاتی سانچے کو اصل معیار ماننے کے بجائے فلم کے "نفسیاتی حبس"، محدود جگہ، پانی، خوف اور انسانی جبلتوں کے تصادم کو اس کا بنیادی جوہر قرار دیا گیا۔ ان کے مطابق خالد جاوید نے کشتی کی جگہ اپارٹمنٹ اور تین کرداروں کی جگہ وجودی تنہائی رکھ کر اسی اندرونی فضا کو نئے سماجی پس منظر میں منتقل کر دیا۔
یہ ایک ممکنہ تنقیدی تعبیر ضرور ہے، مگر یہاں بھی اصل سوال باقی رہتا ہے: محدود جگہ، پانی، خوف، تنہائی اور انسانی جبلتیں اپنے آپ میں بہت وسیع ادبی و فلمی عناصر ہیں۔ پولانسکی سے مخصوص اخذ ثابت کرنے کے لیے یہ دکھانا ضروری ہوگا کہ ان عمومی عناصر کے نیچے ایسا کون سا منفرد تعلق یا داخلی ترتیب ہے جو دوسری متعدد ممکنہ تخلیقات کے بجائے بالخصوص "نائف اِن دی واٹر" کی طرف رہنمائی کرتی ہے۔
اگر کشتی کا اپارٹمنٹ ہو جانا اور تین کرداروں کی جگہ وجودی تنہائی لے لینا ہی "تعمیری تصرف" کی کافی شہادت ہے، تو یہ بھی واضح ہونا چاہیے کہ دونوں مختلف عناصر کے درمیان ساختی مطابقت کس اصول کے تحت قائم کی جا رہی ہے؟ دو چیزوں کو ایک دوسرے کے سامنے رکھ دینا اور ان کے مابین تخلیقی انحصار ثابت کرنا دو الگ مراحل ہیں۔

"اسکرپٹ"، "روح" اور بدلتا ہوا معیار

اصل تنقیدی مضمون میں "ایک خنجر پانی میں" کے اسکرپٹ کو پولانسکی اور تارکوفسکی کے درمیان تقسیم شدہ قرار دیا گیا تھا۔ بعد کی گفتگو میں جب مخصوص ساختی مماثلت کی نشان دہی کا مطالبہ ہوا تو یہ تعبیر سامنے آئی کہ خالد جاوید نے پولانسکی کے اسکرپٹ کا "جسم"، یعنی واقعات، نہیں لیا بلکہ اس کی "روح" اخذ کی ہے۔
"روح" ایک موثر ادبی استعارہ ہے، مگر تحقیقی سطح پر اسے کسی قابلِ شناخت مفہوم میں متعین کرنا ضروری ہے۔ اگر اس سے مراد محدودیت، خوف، پانی اور نفسیاتی تناؤ ہے تو یہ دیکھنا ہوگا کہ یہ عناصر اتنے مخصوص کس طرح ہیں کہ ان کا سرچشمہ صرف پولانسکی ہی قرار پائے۔ اگر "روح" سے مراد کوئی زیادہ منفرد سبب کا یا فکری ترتیب ہے تو پھر وہ ترتیب واضح کی جا سکتی ہے۔
یہاں مسئلہ کسی لفظ کے استعمال کا نہیں بلکہ دعوے کی جانچ پذیری کا ہے۔ ایسا دعویٰ جس کی "روح" ہمیشہ ظاہری ساخت سے الگ اور غیرمرئی رہے، اسے قبول یا رد کرنے کا قابلِ اعتماد معیار بنانا مشکل ہو جاتا ہے۔

اب تک جواب طلب بنیادی سوالات

اس پورے محفوظ شدہ مکالمے کو سامنے رکھنے کے بعد چند سوالات اب بھی اپنی جگہ قائم دکھائی دیتے ہیں۔
1۔ پولانسکی کی فلم کا وہ کون سا منفرد داخلی یا سبب والا ڈھانچا ہے جو خالد جاوید کے ناول میں تبدیل شدہ لیکن قابلِ شناخت صورت میں منتقل ہوا ہے؟
2۔ اگر فلم کی کشتی، تین کرداروں کی نفسیاتی تکون، مردانہ رقابت، جنسی تناؤ اور واقعاتی ترتیب بنیادی نہیں تو ان کے ہٹ جانے کے بعد باقی رہنے والی وہ کون سی مخصوص ساخت ہے جو محض پانی، خوف اور محدودیت جیسے عمومی عناصر سے زیادہ ہے؟
3۔ "نائف اِن دی واٹر" اور "ایک خنجر پانی میں" کی عنوانی مماثلت قابلِ توجہ ہے، مگر اس سے پورے ناول کا "اسکرپٹ" پولانسکی سے آنے کا نتیجہ کس اضافی شہادت سے قائم ہوتا ہے؟
4۔ گیسٹن بیچلارڈ (Gaston Bachelard) کی "واٹر اینڈ ڈریمز" (Water and Dreams) اور خالد جاوید کے تصورِ آب کے درمیان فکری قرابت کو سرقے کے درجے تک لے جانے والے مخصوص متوازی تصورات، ترتیب یا اظہار کون سے ہیں؟
5۔ آندرے تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky) کی فلموں "اسٹالکر" (Stalker) اور "نوسٹالجیا" (Nostalghia) کی بصری فضا اور خالد جاوید کی منظرنگاری میں مماثلت ہو تو کون سے مخصوص مناظر اور کون سے نثری حصے ایسی انفرادی مطابقت دکھاتے ہیں جو محض پانی، نمی، شکستگی اور زوال کی مشترک جمالیات سے زیادہ ہو؟
6۔ البیئر کامیو (Albert Camus) کے "دی اسٹرینجر" (The Stranger) سے "سرد بیانیے" کی نسبت قائم کرتے ہوئے ایسی کون سی مخصوص اسلوبیاتی خصوصیت سامنے آتی ہے جو جدید فکشن میں وسیع طور پر پائے جانے والے غیر جذباتی بیان سے اسے ممتاز کرتی ہو؟
7۔ جارج سمنون (Georges Simenon) کے نفسیاتی ناولوں کی فضا سے مماثلت کا دعویٰ کرتے ہوئے کسی مخصوص ناول، منظر، ترتیب یا اقتباس کی عدم موجودگی میں نقل کا نتیجہ کیسے قائم کیا جا سکتا ہے؟
8۔ اور سب سے اہم: اثر، استفادہ، اخذ، تصرف اور سرقہ الگ الگ درجے ہیں۔ ایک درجے سے دوسرے، زیادہ سنگین درجے تک پہنچنے والی اضافی شہادت کیا ہے؟

سوزن سنٹاگ: اصل دعوے سے بعد کی وضاحت تک

اس بحث میں ایک اہم تبدیلی سوزن سنٹاگ (Susan Sontag) کے حوالے سے سامنے آئی۔ ابتدا میں یہ کہا گیا کہ بیماری کو بطور استعارہ برتنا سنٹاگ کی ایک انوکھی اور اصل فکر تھی اور خالد جاوید نے اسے اپنے ناول میں چربے کی صورت اختیار کر لیا۔
لیکن سنٹاگ کی معروف کتاب "اِلنیس ایز میٹافر" (Illness as Metaphor) کا بنیادی مقدمہ اس تعبیر سے مختلف ہے۔ سنٹاگ بیماری کو استعاراتی، اخلاقی اور نفسیاتی مفاہیم سے لادنے کے عمل کا تنقیدی جائزہ لیتی ہیں۔ بیماری کو بطور استعارہ استعمال کرنے کی روایت بھی ان سے بہت پہلے موجود تھی اور خود سنٹاگ اس کے تاریخی نمونے بیان کرتی ہیں۔ اس لیے "بیماری بطور استعارہ" کو سنٹاگ کی اصل ایجاد قرار دینا درست نہیں۔
اس تصحیح کے بعد اشعر نجمی کی دلیل نے دوسری صورت اختیار کی۔ اب کہا گیا کہ خالد جاوید نے سنٹاگ کے نظریے کی تائید نہیں بلکہ ان کی اسی تنقید، ان کے زیرِ بحث سماجی رویوں اور ان کے تجزیاتی مواد کو اپنے فکشن کا حصہ بنا لیا۔ یعنی: بقول اشعر نجمی کے، کسی نظریے کو الٹ کر استعمال کرنا بھی اس کے فکری ڈھانچے پر قبضے کی صورت ہو سکتا ہے۔
یہاں ایک عمومی ادبی سوال پیدا ہوتا ہے۔ کوئی ناول نگار فرائڈ کے کسی نظریے سے اختلاف کرے، مارکس کی کسی تعبیر کو الٹ کر دیکھے، نطشے کے کسی تصور کو نئے فکری و تہذیبی سیاق میں برتے یا کامیو کے تصورِ لایعنیت کے بالمقابل کوئی کردار تخلیق کرے، تو صرف اسی بنا پر اسے ان مفکرین کے فکری ڈھانچے پر قابض نہیں کہا جا سکتا۔ ادب اور فکر کی روایت مکالمے، اختلاف، بازتعبیر، اخذ و استفادے اور تخلیقی تشکیلِ نو ہی سے آگے بڑھتی ہے۔ "قبضہ" ثابت کرنے کے لیے اس سے زیادہ مخصوص شہادت درکار ہوگی۔

کیا سنٹاگ کا ماخذ چھپایا گیا تھا؟

ایک اور اہم حقیقت یہ ہے کہ خالد جاوید ناول میں خود "اِلنیس ایز میٹافر" اور سدھارتھ مکھرجی (Siddhartha Mukherjee) کی "دی ایمپرر آف آل میلیڈیز" (The Emperor of All Maladies) کا ذکر کرتے ہیں۔ یعنی ان دونوں کتابوں سے واقفیت قاری سے مکمل طور پر مخفی نہیں رکھی گئی۔
اس پر جواب یہ آیا کہ بڑے ناموں کا حوالہ دینا خود ایک "دفاعی ڈھال" ہو سکتا ہے، جس کے ذریعے وسیع تر فکری استفادے کو چھپایا جائے۔ اصولاً یہ امکان ناممکن نہیں۔ محض کسی ماخذ کا نام لکھ دینے سے اس ماخذ سے ہر قسم کا استعمال جائز نہیں ہو جاتا۔ لیکن پھر بھی اصل سوال وہی رہتا ہے کہ اس مخصوص کتاب سے کیا، کتنی مقدار میں اور کس داخلی ترتیب کے ساتھ منتقل کیا گیا؟ حوالہ موجود ہونے کو خود سرقے کا ثبوت بنا دینے سے یہ سوال حل نہیں ہوتا۔

ہیگل، مارکس اور "قبضے" کے معیار میں تبدیلی

پروفیسر جاوید رسول نے اسی مقام پر ایک اصولی سوال اٹھایا کہ اگر کسی نظریے کو الٹ کر استعمال کرنا بھی اس کے فکری ڈھانچے پر قبضہ ہے تو مارکس اور ہیگل کے فکری تعلق کو کس طرح سمجھا جائے گا؟ اس اعتراض کے جواب میں اشعر نجمی نے یہ امتیاز پیش کیا کہ مارکس نے ہیگل سے اپنے تعلق کو چھپایا نہیں بلکہ اسے اپنا نقطۂ آغاز تسلیم کیا تھا۔
یہ جواب ایک نیا معیار سامنے لاتا ہے۔ پہلے معاملہ نظریے کو الٹ کر برتنے سے "فکری قبضے" تک پہنچ رہا تھا۔ اب ماخذ کے اعتراف یا عدمِ اعتراف کو بھی فیصلہ کن فرق کے طور پر پیش کیا گیا۔
یہاں سوزن سنٹاگ والا معاملہ دوبارہ اہم ہو جاتا ہے، کیونکہ خالد جاوید وہاں ماخذ کا نام خود ناول میں درج کرتے ہیں۔ اگر اعترافِ ماخذ مارکس اور ہیگل کے معاملے میں جائز فکری ارتقا کے حق میں قرینہ ہے تو سنٹاگ کے معاملے میں وہی عمل کم از کم ماخذ چھپانے کے الزام کو کمزور کرتا ہے۔ اگر وہاں بھی حوالہ محض "دفاعی ڈھال" ہے تو پھر یہ واضح کرنا ضروری ہے کہ ماخذ کے جائز اعتراف کی ایسی کون سی صورت ہوگی جو اس الزام سے محفوظ رہے۔

ایک ایسا مفروضہ جسے غلط ثابت کرنا مشکل ہو

یہاں ایک وسیع اصولی مسئلہ سامنے آتا ہے۔ فرض کیجیے واضح مماثلت ملے تو اسے سرقے کی شہادت کہا جائے۔ مماثلت کم ہو تو جواب آئے کہ ذہین فنکار کھلی نقل نہیں کرتا۔ ماخذ کا ذکر نہ ہو تو اسے چھپانا کہا جائے، اور ماخذ کا نام موجود ہو تو اسے "دفاعی ڈھال" قرار دیا جائے۔ واقعاتی ساخت ملے تو ساختی تصرف ہو، اور ساخت نہ ملے تو کہا جائے کہ "جسم" نہیں بلکہ "روح" منتقل ہوئی ہے۔
اس صورت میں مفروضہ تقریباً ہر ممکن نتیجے کو اپنی تصدیق میں استعمال کرنے لگتا ہے۔ علمی مفروضے کی قوت کا ایک پیمانہ یہ بھی ہے کہ یہ بتایا جا سکے کہ کون سی ممکنہ شہادت آنے پر اسے غلط، کمزور یا نامکمل تسلیم کیا جائے گا۔ اگر ہر ممکن صورت اسی الزام کی نئی توجیہ بن جائے تو مفروضے کی جانچ مشکل ہو جاتی ہے۔

فریقِ مخالف کی ذات یا ذہنی کیفیت کا ذکر

اس مکالمے میں بعض مقامات پر اصل دلیل کے ساتھ صاحبِ دلیل کی ذات، فنی دلچسپی، علاقائی نسبت یا نفسیاتی کیفیت بھی گفتگو میں آ گئی یا زبردستی لاد دی گئی ہے۔ اس کا اندراج یہاں کسی شخصی شکوے کی حیثیت سے نہیں بلکہ استدلالی اصول کی وضاحت کے لیے ضروری ہے۔
مکرم نیاز کے ساختی سوال کے جواب میں انہیں ادب کے مقابلے میں "سنیما کا آدمی" زیادہ قرار دیا گیا۔ لیکن سائل کی دلچسپی ادب، سنیما یا تھیٹر میں زیادہ ہونے سے سوال کی منطقی صحت تبدیل نہیں ہوتی۔ اصل سوال پھر بھی یہی رہتا ہے کہ مطلوبہ ساختی اخذ کی شہادت کیا ہے؟
پروفیسر جاوید رسول کے ایک اعتراض کو "کشمیری ورژن" سے تعبیر کیا گیا۔ اگر یہ ان کی علاقائی شناخت کی طرف اشارہ تھا تو اس نسبت کا ان کے ہیگل اور مارکس والے استدلال کی صحت سے کوئی تعلق نہیں بنتا۔ بعد میں ان کے سوال کو "بچکانہ" اور ان کے اعتراض کو "شخصیت پرستی" کے زیرِ اثر بھی قرار دیا گیا۔ کسی شخص کی ممکنہ پسند یا وابستگی اس کی دلیل کا متبادل تجزیہ نہیں ہو سکتی۔
اسی طرح دریدا، رولان بارتھ اور جولیا کرسٹیوا کے نام لینے کو "بڑے ناموں کی دھونس" قرار دیا گیا، جبکہ اصل تنقیدی مقدمہ خود پولانسکی، تارکوفسکی، بیچلارڈ، سنٹاگ، کامیو، سمنون، نیل گیمن اور دوسرے عالمی ناموں سے تقابل پر قائم ہے۔ دونوں فریقوں کے لیے ایک ہی معیار زیادہ مناسب ہوگا: بڑے نام کا ذکر بذاتِ خود نہ دلیل ہے نہ دھونس۔ اصل سوال یہ ہے کہ اس نام سے منسوب نظریہ یا تخلیق زیرِ بحث متن سے کس طرح مربوط کی گئی ہے؟

ذوالفقار علی زلفی کا بیان: ایک قابلِ ذکر مگر محدود شہادت

اسی محفوظ مکالمے میں ذوالفقار علی زلفی نے ایک سابقہ واقعہ بیان کیا۔ ان کے مطابق ناول کی اشاعت کے زمانے میں انہوں نے عنوان دیکھ کر پولانسکی کی فلم کا ذکر کیا تھا، جس پر خالد جاوید نے وضاحت کی تھی کہ ناول اور فلم کے درمیان کوئی تعلق نہیں اور انہوں نے وہ فلم دیکھی بھی نہیں۔ زلفی کے بقول انہوں نے اس وضاحت کو قبول کر کے اپنی بات وہیں ختم کر دی تھی۔
یہ بیان موجودہ بحث میں قابلِ ذکر ہے، لیکن اسے اس سے زیادہ وزن دینا بھی مناسب نہیں جتنا وہ خود رکھتا ہے۔ یہ خالد جاوید کا اس مکالمے میں براہِ راست موجود تحریری بیان نہیں بلکہ ایک دوسرے شخص کی یادداشت کے ذریعے نقل ہونے والی سابقہ گفتگو ہے۔ اس لیے اسے نہ قطعی براءت کا ثبوت کہا جا سکتا ہے اور نہ نظرانداز کیا جانا چاہیے۔ زیادہ محتاط نتیجہ یہ ہے کہ خالد جاوید سے ایک ایسی وضاحت منسوب کی گئی ہے جس میں انہوں نے فلم سے تعلق اور فلم دیکھنے، دونوں کی نفی کی تھی۔
اگر کبھی خالد جاوید کا اصل تحریری یا ریکارڈ شدہ بیان دستیاب ہو جائے تو اس کی شہادتی حیثیت ظاہر ہے زیادہ ہوگی۔ فی الحال زلفی کا بیان اس بحث میں ایک اضافی قرینہ ہے، فیصلہ کن ثبوت نہیں۔

خاموشی کو ثبوت سمجھنے کا سوال

بحث میں خالد جاوید کی خاموشی بھی زیرِ ذکر آئی۔ ایک طرف یہ خواہش ظاہر کی گئی کہ وہ خود ان اعتراضات کا جواب دیں، دوسری طرف ان کی خاموشی کو ممکنہ "دفاعی حکمت عملی" سے تعبیر کیا گیا۔
کسی مصنف کا جواب دینا یقیناً علمی بحث کے لیے مفید ہو سکتا ہے، لیکن جواب نہ دینا اپنے آپ میں الزام کی صداقت ثابت نہیں کرتا۔ خاموشی کی متعدد وجوہ ہو سکتی ہیں۔ اگر بعد میں مصنف کوئی بیان دے تو اسے شواہد کے ساتھ جانچا جا سکتا ہے، مگر عدمِ جواب سے اس کی نیت یا جرم اخذ کرنا احتیاط طلب ہے۔

شکیل رشید کی مداخلت اور "بحث فیصل" ہونے کا دعویٰ

مکالمے کے آخر میں صحافی و مدیر شکیل رشید نے اشعر نجمی کے دلائل کو ٹھوس قرار دیتے ہوئے یہ رائے دی کہ جاوید رسول اور مکرم نیاز غالباً تصوراتی سرقے کو لفظی سرقے کے معیار سے دیکھ رہے ہیں۔ مثال کے طور پر انہوں نے وشال بھاردواج (Vishal Bhardwaj) کی فلموں "مقبول" (Maqbool)، "اومکارا" (Omkara) اور "حیدر" (Haider) کا ذکر کیا، جو شیکسپیئر (William Shakespeare) کے "میکبیتھ" (Macbeth)، "آتھیلو" (Othello) اور "ہیملٹ" (Hamlet) سے ماخوذ ہیں۔
اس کے جواب میں اشعر نجمی نے شکیل رشید کی مثال کو بحث کو فیصلہ کن مقام تک پہنچانے والی قرار دیا اور اس فرق پر زور دیا کہ وشال بھاردواج نے اپنے مآخذ کا اعتراف کیا جبکہ خالد جاوید نے، ان کے نزدیک، اپنے مآخذ کو اپنی اصل تخلیقی ملکیت کے طور پر پیش کیا۔
یہاں سب سے پہلے ایک اصولی بات ضروری ہے۔ کسی معتبر شخص کا کسی ایک فریق کے دلائل کو "ٹھوس" کہنا اس بحث کا فیصلہ بذاتِ خود نہیں بن سکتا۔ علمی مباحث میں تیسرے شخص کی تائید اہم رائے ہو سکتی ہے، لیکن فیصلہ اس نئی دلیل یا شہادت سے ہوگا جو وہ بحث میں شامل کرتا ہے۔

کیا مکرم نیاز اور جاوید رسول لفظ بہ لفظ مماثلت چاہتے تھے؟

شکیل رشید کی گفتگو میں یہ مفروضہ سامنے آیا کہ شاید دونوں معترضین اسی وقت تصوراتی سرقہ مانیں گے جب خالد جاوید کے کسی پیراگراف کو سنٹاگ کے کسی پیراگراف یا فلم کے کسی منظر سے بعینہٖ ملا دیا جائے۔ لیکن محفوظ مکالمہ اس تعبیر کی پوری تائید نہیں کرتا۔
اس سے پہلے واضح طور پر یہ تسلیم کیا جا چکا تھا کہ ادبی اخذ کے لیے پلاٹ، کردار یا واقعات کی بعینہٖ نقل ضروری نہیں۔ مطالبہ یہ تھا کہ اگر دعویٰ ایک گہری ساختی یا فکری منتقلی کا ہے تو اس منفرد داخلی سانچے کو قابلِ شناخت شکل میں سامنے رکھا جائے۔ لہٰذا "لفظ سے لفظ" یا "منظر سے منظر" کی مطابقت بنیادی شرط نہیں تھی۔
یہ فرق معمولی نہیں۔ لفظی سرقہ نہ مانگنا اور ساختی شہادت مانگنا ایک دوسرے کی ضد نہیں بلکہ دو الگ معیار ہیں۔

وشال بھاردواج کی مثال دراصل کیا دکھاتی ہے؟

شکیل رشید کی مثال اس بحث میں بہت مفید ہے، مگر شاید اس کے ایک سے زیادہ نتائج نکلتے ہیں۔ "حیدر" کا "ہیملٹ" سے تعلق محض انتقام، موت یا تاریک فضا کی عمومی مشابہت نہیں۔ باپ کی موت، ماں، چچا، بیٹے کی داخلی کشمکش، انتقام اور المیہ انجام کا ایک قابلِ شناخت قصص و ساختی نقشہ نئے کشمیری پس منظر میں منتقل ہوتا ہے۔
اسی طرح "اومکارا" میں "آتھیلو" کی حسد، بدگمانی، رشتوں اور المیے کی بنیادی ساخت، اور "مقبول" میں "میکبیتھ" کی اقتدار، قتل، خواہش اور تباہی کی ڈرامائی ترتیب نئے ہندوستانی ماحول کے باوجود پہچانی جا سکتی ہے۔
اس اعتبار سے وشال بھاردواج کی مثال تصوراتی یا ساختی اخذ کے لیے ایک عمدہ عملی نمونہ فراہم کرتی ہے: ماحول، نام اور کئی واقعات تبدیل ہونے کے باوجود ماخذ کا منفرد داخلی نقشہ قابلِ شناخت رہتا ہے۔
یہی مثال الٹا وہ سوال بھی مضبوط کرتی ہے جو "ایک خنجر پانی میں" کے سلسلے میں اٹھایا جا رہا ہے: اگر پولانسکی اور خالد جاوید کا تعلق بھی "ہیملٹ" اور "حیدر" جیسی ساختی نوعیت کا ہے تو وہ قابلِ شناخت داخلی نقشہ کہاں ہے؟ اگر جواب صرف پانی، خنجر، محدودیت اور خوف ہے تو ان عمومی عناصر کو شیکسپیئرین ساخت کی مذکورہ مثالوں کے برابر قرار دینے کے لیے مزید وضاحت درکار ہوگی۔

اعترافِ ماخذ اور تخلیقی اخذ دو الگ سوال ہیں

وشال بھاردواج کی مثال سے ایک اور فرق بھی سامنے آتا ہے۔ ماخذ کا اعتراف اخلاقی اور ادبی شفافیت کا مسئلہ ہے، جبکہ کسی تخلیق کا واقعی ماخوذ ہونا اس کے داخلی تقابل کا سوال ہے۔ وشال بھاردواج اگر شیکسپیئر کا نام نہ بھی لیتے تو "حیدر" اور "ہیملٹ" کے درمیان ساختی رشتہ اپنی جگہ موجود رہتا۔ اعتراف اس رشتے کو پیدا نہیں کرتا بلکہ اسے واضح کرتا ہے۔
اسی لیے کسی ادبی مقدمے میں دو الگ سوال پوچھنے چاہیے: کیا نئی تخلیق کسی سابق تخلیق سے قابلِ شناخت طور پر ماخوذ ہے؟ اور اگر ہے تو کیا مصنف نے اس ماخذ کا مناسب اعتراف کیا؟ پہلے سوال کا جواب ساخت اور متن سے آئے گا۔ دوسرے کا جواب مصنف کے رویے اور حوالہ دینے سے۔ دونوں کو ایک ہی سوال بنا دینا مسئلے کو غیر ضروری طور پر الجھا سکتا ہے۔

اثر، بین المتونیت اور سرقہ: دونوں انتہاؤں سے احتراز

یہ بھی مناسب نہیں کہ ہر خارجی مماثلت کو صرف "بین المتونیت" کہہ کر بری کر دیا جائے۔ اگر کسی مصنف نے واقعی کسی سابق تخلیق کا نہایت منفرد فکری یا ساختی نظام اس طرح منتقل کیا ہو کہ ماخذ واضح طور پر شناخت کیا جا سکے، تو اس اخذ کی نوعیت پر سوال ضرور اٹھے گا۔ پروفیسر جاوید رسول کا بین المتونیت کا حوالہ بھی بذاتِ خود خالد جاوید کے ہر ممکن اخذ کو جائز ثابت نہیں کر دیتا۔
لیکن دوسری انتہا یہ ہے کہ پانی، خواب، بیماری، موت، تنہائی، زوال، محدودیت یا غیر جذباتی تشدد جیسے وسیع انسانی و ادبی موضوعات کی موجودگی ہی کو مخصوص عالمی مصنفین کی ملکیت سمجھ کر ان کے استعمال کو سرقے کی دلیل بنا دیا جائے۔
اصل امتیاز اس بات میں ہوگا کہ مشترک چیز ایک عمومی خیال یا علامت ہے، یا واقعی کوئی نہایت مخصوص تخلیقی ترتیب، اظہار، سبب والا نظام اور فکری تعمیر ہے؟

"ایک اتفاق، دو مشابہتیں، پانچ ناول": تعداد خود معیار نہیں

مکالمے میں یہ استدلال بھی سامنے آیا کہ ایک اتفاق توارد ہو سکتا ہے، دو مشابہتیں اثر ہو سکتی ہیں، لیکن پانچ ناولوں میں یہی صورت ہو تو معاملہ سرقے یا باقاعدہ فکری اسمگلنگ تک پہنچ جاتا ہے۔
یہ ایک موثر خطیبانہ فقرہ ہے، مگر ادبی تحقیق کا قطعی پیمانہ نہیں۔ ایک نہایت منفرد اور پیچیدہ ساختی مماثلت کبھی بیس عمومی مشابہتوں سے زیادہ اہم ہو سکتی ہے۔ اس کے برعکس پانی، موت، خواب، بیماری، خوف اور تنہائی جیسی کئی مشترک علامتیں بھی کسی ایک مخصوص ماخذ پر انحصار ثابت نہ کر سکیں۔
اس لیے تعداد سے زیادہ اہم مماثلت کا اختصاص، ترتیب، وسعت اور تخلیقی انفرادیت ہے۔

تنقید کا اصل حق اور قاری کا حق

اشعر نجمی کو یہ پورا حق حاصل ہے کہ وہ خالد جاوید جیسے معروف اور انعام یافتہ فکشن نگار کی تخلیقی انفرادیت پر سخت ترین سوال اٹھائیں، ان کے ممکنہ عالمی مآخذ تلاش کریں، ان کی نثر اور اسلوب کا تجزیہ کریں اور جہاں انہیں اخذ یا تصرف محسوس ہو وہاں اسے نشان زد کریں۔ اردو تنقید کے لیے ایسے سوالات مفید ہو سکتے ہیں، خصوصاً جب وہ عالمی ادب، فلسفے اور سینما سے تقابلی مطالعے کے دروازے کھولتے ہوں۔
اسی کے ساتھ قاری اور دوسرے ناقد کا یہ حق بھی برقرار رہتا ہے کہ وہ سخت ترین الزام کے لیے سخت ترین شہادت طلب کرے۔ "اثر" اور "سرقہ" ایک ہی لفظ نہیں؛ "استفادہ" اور "اغوا" بھی مترادف نہیں۔ اگر نتیجہ زیادہ سنگین ہے تو اس تک پہنچانے والے درمیانی استدلالی مراحل زیادہ واضح ہونے چاہیے۔

حاصلِ بحث

اس تحریر کا مقصد یہ ثابت کرنا نہیں کہ خالد جاوید ہر عالمی اثر سے پاک اور سراسر منفرد ناول نگار ہیں۔ "ایک خنجر پانی میں" کے عنوان اور پولانسکی کی "نائف اِن دی واٹر" کے درمیان مماثلت واقعی غیر معمولی ہے اور تحقیق کا مطالبہ کرتی ہے۔ بیچلارڈ، تارکوفسکی، کامیو اور سمنون سے فکری یا جمالیاتی قرابتیں بھی سنجیدہ تنقیدی مطالعے کا موضوع بن سکتی ہیں۔ سنٹاگ اور سدھارتھ مکھرجی سے خالد جاوید کی واقفیت تو ناول کے اندر موجود حوالوں سے خود ظاہر ہوتی ہے۔
لیکن ان تمام قرابتوں کے بعد بھی ایک الگ سوال باقی رہتا ہے: وہ کون سی اضافی شہادت ہے جو "اثر" کو "سرقہ"، "فکری قزاقی"، "اسمگلنگ" یا "اغوا" میں تبدیل کرتی ہے؟
یہی سوال اس پوری بحث کا مرکزی نکتہ ہے۔ نہ ہر مماثلت سرقہ ہے، نہ ہر مماثلت کو بین المتونیت کہہ کر ختم کیا جا سکتا ہے۔ فیصلہ اس بات سے ہونا چاہیے کہ مماثلت کتنی منفرد، کتنی مربوط، کتنی ساختی اور کتنی قابلِ شناخت ہے، اور آیا دستیاب شواہد کسی مخصوص ماخذ سے اخذ کو دوسرے ممکنہ امکانات کے مقابلے میں زیادہ قرینِ قیاس بناتے ہیں یا نہیں۔
ادب میں دو جمع دو ہمیشہ چار نہیں ہوتے، یہ بات درست ہے۔ لیکن جب نتیجہ "اثر" سے آگے بڑھ کر "سرقے" کا ہو تو دو اور چار کے درمیان موجود استدلالی فاصلہ دکھانا پھر بھی ضروری رہتا ہے۔ کسی ناقد کے حقِ سوال اور کسی قاری کے حقِ استفسار، دونوں کا احترام بھی اسی طرح ضروری ہے۔

Keywords: Khalid Javed, Khalid Jawed, Aik Khanjar Pani Mein, Ek Khanjar Pani Mein, Urdu Novel, Urdu Literary Criticism, Conceptual Plagiarism, Literary Influence, Intertextuality, Architectural Appropriation, Roman Polanski, Knife in the Water, Susan Sontag, Illness as Metaphor, Gaston Bachelard, Water and Dreams, Andrei Tarkovsky, Stalker, Nostalghia, Ashar Najmi, Indian Urdu Literature, Contemporary Urdu Fiction, Literary Plagiarism Debate, Urdu Fiction Criticism

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

A Knife in Water: Influence or Plagiarism? thought provoking points
A Knife in Water: Examining Literary Influence, Adaptation and Conceptual Plagiarism Claims Around Khalid Javed’s Urdu Novel

ایک خنجر پانی میں: پولانسکی کی ڈوبتی کشتی اور خالد جاوید کی غوطہ خوری

2026-08-26T01:12:26.054+05:30

مضمون / مکالمہ اشعر نجمی

خالد جاوید کے فن کا جادو دراصل ان کی 'یادداشت کی جادوگری' ہے۔ ان کے گذشتہ ناولوں کے پوسٹ مارٹم سے یہ بات تو روزِ روشن کی طرح واضح ہو چکی ہے کہ وہ عالمی آئیڈیاز کی اسمگلنگ میں یدِ طولیٰ رکھتے ہیں، مگر ان کا تیسرا ناول "ایک خنجر پانی میں" اس فنکاری کی وہ انتہا ہے جہاں انھوں نے نہ صرف عنوان بلکہ پورے 'سنیمائی رفتار' (Cinematic Tempo) کو اغوا کر کے اردو نثر کے قالب میں ڈھال لیا ہے۔ رومان پولانسکی (Roman Polanski) کی 1962 کی شہرہ آفاق فلم "نائف ان دی واٹر" (Knife in the Water) سے عنوان کی یہ مماثلت محض اتفاق نہیں ہو سکتی، بلکہ یہ اس فکری رہزنی کی تمہید ہے جو پورے ناول میں سرایت کیے ہوئے ہے۔ اس ٹائٹل کی مماثلت پر برسوں پہلے پاکستان کے فیصل اقبال اعوان صاحب نے پوری شدت سے سوال اٹھایا تھا ، ان کا اس پر طویل مضمون "تجزیات آن لائن" (پاکستان) میں شائع ہوا تھا جس کی گونج ہندوستان میں بھی سنائی دی تھی۔ اسے تخلیقی معجزہ نہ کہا جائے تو اور کیا کہا جائے کہ پولانسکی نے 1962 میں جس عنوان پر فلم بنائی، خالد جاوید صاحب کے 'اوریجنل' تخیل نے دہائیوں بعد بعینہٖ وہی عنوان اردو فکشن کے لیے 'دریافت' کر لیا۔ کیا معلوم کہ پولانسکی نے مستقبل میں جھانک کر خالد صاحب کے اس اچھوتے عنوان پر 'شب خون' ماردیا ہو؟
لیکن خیر، میں عنوان کو اس قدر اہمیت نہیں دیتا کہ اس سے کسی فن پارے کے معیار کو ماپا جاسکے۔خود میرا پہلا ناول "اس نے کہا تھا" بھی ہندی کے ایک معروف ادیب پنڈت چندر دھر شرما گلیری کی کافی پرانی کہانی کا نام تھا جو غالباً 1915میں شائع ہوئی تھی۔ میں اس سے واقف نہ تھا ، اور جب کچھ احباب کے توسط سے علم ہوا تب تک چڑیا کھیت چُگ چکی تھی ، یعنی ناول شائع ہوچکا تھا۔ اب میں نے اس کے ہندی ترجمہ کا نام بدل کر "موت میں نیا کیا ہے" رکھ دیا ہے۔ عنوان کی مماثلت کے ضمن میں ہندوستان کے نامور اور قد آور نقاد فضیل جعفری صاحب کے ایک تنقیدی مجموعے "کمان اور زخم" پر بھی کبھی سوال قائم کیا گیا تھا کہ یہ ایڈمنڈ ولسن کی کتاب “The Wound and the Bow”کاسرقہ ہے، جب کہ عنوان کی اس مماثلت کے باوجود الزام سر تا سر غلط تھا، اندر کا مال بہت مختلف تھا۔ لیکن کیا رومان پولانسکی کی فلم اور خالد جاوید کے ناول "ایک خنجر پانی میں"کے درمیان صرف عنوان کی مماثلت ہے؟
پولانسکی کی فلم ایک محدود جگہ (Space) میں انسانی جبلتوں، حسد اور تشدد کے تصادم کی کہانی تھی۔ خالد جاوید نے اسی 'نفسیاتی حبس' (Claustrophobia) کو اٹھایا اور اسے ایک ایسے اپارٹمنٹ اور شہر کے پس منظر میں بونا شروع کیا جہاں پانی زندگی نہیں بلکہ 'موت اور سڑاند' کا استعارہ ہے۔ واللہ! یہ کیسا تخلیقی معجزہ ہے کہ خالد صاحب جہاں 'پانی' کی بات کرتے ہیں، وہاں وہ غیر محسوس طریقے سے گیسٹن بیچلارڈ (Gaston Bachelard) کی مظہریاتی (Phenomenological) بصیرت کو اپنا لباس پہنا دیتے ہیں۔ بیچلارڈ نے اپنی کتاب "Water and Dreams" میں پانی کو 'لاشعور کی تاریکی اور زوال' سے تعبیر کیا تھا، اور خالد جاوید نے بعینہٖ اسی فلسفے کو اردو کے 'تعفن زدہ اسلوب' میں رنگ کر پیش کر دیا۔
ناول کی منظر نگاری پر اگر گہری نظر ڈالی جائے تو یہ روسی ہدایت کار آندرے تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky) کی فلموں، بالخصوص "اسٹالکر" (Stalker) اور "نوسٹالجیا" (Nostalghia) کے بصری فریموں کا نثری ترجمہ معلوم ہوتی ہے۔ تارکوفسکی کے ہاں پانی، بارش اور گرتی ہوئی دیواریں وقت کے زوال کی علامت ہیں۔ خالد جاوید کے ناول کے صفحہ نمبر 90 پر دیکھیے: (ایڈیشن: 'عرشیہ پبلی کیشنز، نئی دہلی ، 2020)
"پانی کوئی مستقل مقام یا مکان نہیں گھیرتا۔ وہ بہتا ہے ہر مقام سے وہ وقت، کال، زمانہ اور موت کو اپنے سیال کندھوں پر لیے ہوئے گھومتا رہتا ہے۔ وہ پراسرار حد تک پاکیزہ اور خطرناک حد تک تباہ کن ہے۔"
یہ بیانیہ براہِ راست تارکوفسکی کے 'زون' (Zone) کی بازگشت ہے۔ خالد صاحب نے ان بصری استعاروں کو چرا کر قاری کو یہ تاثر دیا کہ یہ ان کے اپنے تخیل کی اختراع ہے، حالانکہ یہ عالمی سینما کی ایک ایسی 'لُوٹ' ہے جس پر کسٹم ڈیوٹی تک ادا نہیں کی گئی۔
خالد جاوید کی 'علمی دھونس' کا ایک اور رخ دیکھیے کہ وہ کس طرح بڑے ناموں کا حوالہ دے کر اپنے 'فکری سرقے' کو 'استفادہ' کا رنگ دیتے ہیں۔ ناول کے صفحہ نمبر 67 پر وہ سوزن سوٹانگ (Susan Sontag) کی کتاب "Illness as Metaphor" کا ذکر کرتے ہیں، اور صفحہ نمبر 68 پر سدھارتھ مکھرجی کی "The Emperor of All Maladies" کا۔ یہ حوالے دراصل اس لیے دیے گئے ہیں تاکہ قاری یہ سمجھے کہ مصنف ان موضوعات پر 'تحقیق' کر رہا ہے، جبکہ حقیقت یہ ہے کہ ان کتابوں کے پورے ڈھانچے کو ناول کی نفسیاتی بنت میں اس طرح پیوست کر دیا گیا ہے کہ وہ تخلیق سے زیادہ 'ترجمہ شدہ معلومات' کا پلندہ معلوم ہوتے ہیں۔ خاص طور پر بیماری کو ایک استعارہ بنانا اور کینسر یا دیگر امراض کو وجودی صدمے کے طور پر پیش کرنا سوزن سوٹانگ کے انوکھے وژن کا وہ چربہ ہے جسے خالد جاوید نے 'اپنا' بنا کر پیش کیا ہے۔
ناول میں تشدد اور قتل کا جو منظر نامہ ہے (دیکھیے صفحہ نمبر 47 اور 48)، جہاں ایک عورت غصے میں اپنے ہی شوہر پر وار کرتی ہے، وہ اپنی سرد مہری اور کلینیکل بیانیے میں البیئر کامیو کے "دی اسٹرینجر" کے مورسو (Meursault) کی یاد دلاتا ہے۔ کامیو کے ہاں جرم ایک 'غیر جذباتی فعل' ہے، اور خالد جاوید نے اسی 'سرد بیانیے' (Cold Narrative) کو اٹھایا اور اس میں کچھ اردو کی لفاظی شامل کر کے اسے ایک 'انوکھا اسلوب' بنا دیا۔ صفحہ نمبر 48 پر اس کی موت اور غسل خانے کی فضا کو یوں بیان کیا گیا ہے:
"پھر بے جان ہو جاتا ہے۔ غسل خانے میں اب ایک بو اور بھی آ کر شامل ہو جاتی ہے، یہ موت کی بو ہے۔"
خوش ہوجائیے رضوان الحق صاحب،البیئر کامیو نے ایک بار پھر خالد جاوید کا ہاتھ چوم لیا۔
ناول کے آخر میں (دیکھیے صفحہ نمبر 146 اور 147)جب راوی پانی کی اس لامتناہی ندی اور دھند میں گم ہونے کی بات کرتا ہے، تو وہ ہو بہو جارج سمنون (Georges Simenon) کے 'سائیکالوجیکل تھرلرز' کی اس فضا کی نقل ہے جہاں ماحول، کردار کی نفسیات کو نگل لیتا ہے۔
"یہ خدا کی بنائی ہوئی اصل دنیا نہیں معلوم ہوتی۔ یہ اصل دنیا کی پیروڈی ہے۔ شیطان کی لکھی ہوئی پیروڈی۔ مجھے خدا کے پاس جانا ہے۔۔۔ اب ایک خنجر کو پانی کے اندر چلانے جیسا ہے۔ اور یہ سب میرے جسم کی نابودگی کی وجہ سے ہو رہا ہے۔"
سمنون کے ہاں 'نوآر' (Noir) فکشن کا جو پراسرار پہلو ہے، خالد جاوید نے اسے اٹھا کر اردو میں 'وجودی کرب' کا نام دے دیا ہے۔ یہ امتیاز نہیں بلکہ ایک ایسی 'فنی درآمد' ہے جس تک اردو کے عام نقاد کی رسائی نہ ہونے کے باعث اسے 'شاہکار' مان لیا گیا۔
مختصر یہ کہ "ایک خنجر پانی میں" اردو ادب کا وہ 'سنیمائی ناول' ہے جس کا اسکرپٹ پولانسکی اور تارکوفسکی کے درمیان تقسیم ہے، جس کی روح کامیو سے مستعار ہے، اور جس کا مابعد الطبیعیاتی بوجھ سوزن سوٹانگ کے کندھوں پر ہے۔ خالد جاوید نے اپنی 'آرکی ٹیکچرل مہارت' کو استعمال کرتے ہوئے ان تمام عالمی مآخذ کو ایک ایسی عمارت میں بند کر دیا ہے جس کی کھڑکیاں تو کھلی ہیں، مگر ان سے آنے والی ہوا اردو کی نہیں بلکہ ترجمہ شدہ 'مغربی بیزاری' کی ہے۔ ان کے مداحوں کے لیے یہ 'توارُد' ہو سکتا ہے، لیکن مجھ جیسے ایک 'دماغی نکسل' کے لیے یہ اس فکری قزاقی کا تازہ ترین ثبوت ہے جس نے اردو فکشن کو ایک 'ری سائیکلنگ پلانٹ' بنا کر رکھ دیا ہے۔

فیس بک پوسٹ پر کیے جانے والے تبصرے ۔۔۔

Mukarram Niyaz

اشعر بھائی، اس مرتبہ آپ کا مقدمہ کمزور ہے!!

Esbaat Quarterly

وضاحت کیجیے۔ تاکہ کمنٹ باکس میں ہی اس کمی کو پوری کرسکوں۔

Mukarram Niyaz

پہلو :: نتیجہ
کہانی / Plot :: ماخوذ ہونے کی کوئی نمایاں شہادت نہیں
مرکزی موضوع / Theme :: بنیادی طور پر مختلف
کردار :: واضح مماثلت نہیں
فضا و ساخت :: خاصی مختلف
پانی بطور علامت :: دونوں میں اہم، مگر معنی مختلف
خنجر/Knife بطور علامت :: دونوں میں اہم، مگر function مختلف
عنوان :: غیرمعمولی طور پر قریب
پولنسکی سے ممکنہ ادبی/فنی نسبت :: ممکن، مگر فی الحال ثابت نہیں
پولنسکی سے فنی نسبت اس لیے ثابت نہیں ہے کہ درج ذیل سوالات کی وضاحت نہیں کی گئی:
پولنسکی کا کون سا کردار خالد جاوید کے کس کردار میں منتقل ہوا؟
کشتی اور تین کرداروں کا بنیادی dramatic situation کہاں آیا؟
میاں، بیوی اور نوجوان کی sexual/psychological triangle کہاں منتقل ہوئی؟
طبقاتی اور مردانہ طاقت کی کشمکش کا corresponding structure کہاں ہے؟
نائف کے واقعاتی کردار کو ناول نے کس طرح اختیار کیا؟
یا فلم کے plot progression کی کوئی مخصوص ترتیب ناول میں کہاں دہرائی گئی ہے؟
ادبی تاریخ میں Kafka، Dostoevsky، Camus، Borges، García Márquez، Beckett، Tarkovsky وغیرہ سے اثر لینا بذاتِ خود عیب نہیں۔ سوال یہ ہے کہ مصنف نے borrowed material کو transform کیا یا reproduce؟
یہی اصل امتحان ہوگا۔
دعویٰ :: موجودہ شواہد کی قوت
پولنسکی سے عنوانی نسبت :: بہت مضبوط امکان
پولنسکی سے plot اخذ کیا :: بہت کمزور
بیچلارڈ سے فکری/تصوری اثر :: قابلِ تحقیق اور معقول
تارکوسکی سے aesthetic influence :: معقول hypothesis
سنٹاگ/مکھرجی سے واقفیت :: ثابت،کیونکہ ناول خود حوالہ دیتا ہے
سوسن سنٹاگ سے "سرقہ" :: موجودہ دلیل ناکافی
کاموس سے stylistic influence :: ممکن، مگر غیر ثابت
جارج سمنون سے نقل :: کمزور
مجموعی طور پر "فکری قزاقی" :: ابھی ثابت نہیں

Esbaat Quarterly

مکرم نیاز صاحب، آپ کا جواب ریپلائی آپشن کے بجائے یہاں حاضر ہے تاکہ دوسرے قارئین بھی اس سے استفادہ کرسکیں۔
آپ کا تبصرہ دراصل ایک ایسے قاری کی الجھن ہے جو 'فکشن' کو بھی 'سنیما کے اسکرپٹ' کی طرح محض پلاٹ، کردار اور مکانی مماثلت کے فریم میں دیکھتا ہے۔ آپ کا یہ سوال کہ "پولانسکی کا کون سا کردار کس میں منتقل ہوا؟" یا "کشتی کہاں ہے؟"— بالکل ویسا ہی ہے جیسے کوئی کہے کہ اگر کسی نے تاج محل کا نقشہ چرا کر اسے کنکریٹ کے بجائے لکڑی سے بنا دیا ہے، تو چونکہ لکڑی اور سنگِ مرمر کی 'فضا و ساخت' مختلف ہے، اس لیے یہ چوری نہیں ہے۔
مکرم نیاز صاحب، آپ کی دلچسپی اور اس فنی باریک بینی کا شکریہ، لیکن آپ چونکہ ادب کے مقابلے میں سنیما کے آدمی زیادہ ہیں، اس لیے آپ نے خالد جاوید کے ناول کو پولانسکی کی فلم کے 'اسکرپٹ' کے تقابلی تناظر میں دیکھا، مگر ادب—خاص طور پر مابعد جدید فکشن—میں معاملہ محض پلاٹ کی ترتیب (Plot Progression) یا کرداروں کی جسمانی منتقلی کا نہیں ہوتا۔ یہاں معاملہ 'فکری جینیات' (Conceptual DNA) کا ہے۔ چلیے، میں نکتہ در نکتہ آپ کی بات کا جواب دینے کی کوشش کرتا ہوں جہاں 'اثر' ختم ہوتا ہے اور 'تصرف' شروع ہوتا ہے:
۱۔آپ نے پوچھا کہ پولانسکی کی کشتی اور تین کرداروں کی نفسیاتی تکون (Triangle) کہاں ہے؟ نیاز صاحب! خالد جاوید اتنے اناڑی فنکار نہیں ہیں کہ وہ کسی فلم کا 'اردو ریمیک' تیار کریں۔ ایک ذہین 'فکری درآمد کار' کبھی کھلی چوری نہیں کرتا، وہ Architectural Appropriation کرتا ہے۔ پولانسکی کی فلم کا جوہر (Core) کیا تھا؟ ایک محدود جگہ (Closed Space) میں پانی کے درمیان گھٹی ہوئی انسانی جبلتوں کا تصادم اور ایک ان دیکھا خوف۔ خالد جاوید نے اسی 'نفسیاتی کلوسٹروفوبیا' کو اٹھایا، کشتی کو اپارٹمنٹ سے بدل دیا اور تین کرداروں کی جگہ ایک وجودی تنہائی بھر دی۔ یہ بالکل ایسا ہی ہے جیسے کوئی کرسٹوفر نولن کی 'انسیپشن' سے خواب در خواب کا پورا اسٹرکچر اٹھا لے، مگر اس میں کردار اور مشن بدل دے۔ کیا آپ اسے اوریجنل کہیں گے؟
۲۔آپ نے تسلیم کیا کہ عنوان کی نسبت بہت مضبوط ہے۔ لیکن کیا یہ محض اتفاق ہو سکتا ہے کہ عنوان بھی وہی ہو، مرکزی علامتیں (خنجر اور پانی) بھی وہی ہوں، اور ان علامتوں کا مابعد الطبیعیاتی پس منظر بھی وہی 'زوال اور موت' ہو جو پولانسکی اور تارکوفسکی کا خاصہ ہے؟ جب آپ کسی عالمی شاہکار کا عنوان مستعار لیتے ہیں اور اسی کے علامتی دائرے میں سفر کرتے ہیں، تو آپ دراصل اس کے 'تخیلی ہالے' (Imaginative Aura) کو یرغمال بنا رہے ہوتے ہیں تاکہ اپنے بیانیے کو ایک مصنوعی 'عالمی قد' عطا کر سکیں۔
۳۔آپ کا سب سے اہم نکتہ یہی ہے کہ مصنف نے مٹیریل کو ٹرانسفارم کیا یا ری پروڈیوس؟ خالد جاوید کی 'ٹرانسفارمیشن' دراصل ان کا وہ مخصوص 'تعفن زدہ اسلوب' ہے، جسے وہ ہر درآمد شدہ آئیڈیا پر ایک فلٹر کی طرح لگا دیتے ہیں۔ اگر میں شیکسپیئر کا 'ہیملٹ' اٹھاؤں اور اسے ممبئی کی کسی جھونپڑ پٹی کے بدبودار نالے کے کنارے کھڑا کر دوں اور اس کے ہاتھ میں کھوپڑی کے بجائے کوئی غلیظ شے تھما دوں، تو کیا یہ ٹرانسفارمیشن ہوگی؟ یہ ٹرانسفارمیشن نہیں بلکہ 'اسلوبیاتی ملمع کاری' ہے۔ خالد جاوید نے بیچلارڈ کے 'پانی کے فلسفے' اور تارکوفسکی کے 'بصری استعاروں' کو صرف اردو نثر کا لبادہ پہنا کر دوبارہ پیش کیا ہے۔
۴۔آپ کہتے ہیں کہ سوزن سوٹانگ سے سرقہ ثابت نہیں کیونکہ ناول خود حوالہ دیتا ہے۔ نیاز صاحب! یہی تو وہ 'چالاکی' ہے جسے میں نے اپنے مضمون میں بے نقاب کیا ہے۔ بڑے ناموں کا حوالہ دینا اکثر اوقات ایک 'دفاعی ڈھال' (Defensive Shield) کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے، تاکہ ناقد یہ سمجھے کہ مصنف کتنا باخبر ہے، جبکہ درحقیقت وہ ان کتابوں کے پورے فکری ڈھانچے کو اپنے فکشن میں ری سائیکل کر رہا ہوتا ہے۔ 'بیماری کو بطور استعارہ' برتنا سوزن سوٹانگ کی وہ اوریجنل فکر ہے جس پر پورا ناول کھڑا ہے۔ محض نام لکھ دینے سے اس 'فکری قبضے' کا گناہ نہیں دھل جاتا۔
۵۔آپ نے نتیجہ نکالا کہ "فکری قزاقی ابھی ثابت نہیں"۔ عرض ہے کہ قزاقی کے لیے جہاز کا ہو بہو ہونا ضروری نہیں، ارادے اور لوٹ کے مال کا اصل ہونا ضروری ہے۔ جب کسی مصنف کے پانچ کے پانچ ناولوں کا 'مرکزی خیال'، 'زمانی ڈھانچہ' اور 'نفسیاتی پیٹرن' یکے بعد دیگرے نیل گیمن، ایمیل زولا، برن ہارڈ، اور پولانسکی سے برآمد ہو، تو اسے 'اتفاق' کہنا عقل و دانش کا ماتم کرنے کے مترادف ہے۔
نیاز صاحب، ادب میں دو جمع دو چار نہیں ہوتے۔ یہاں جب آپ کسی کے 'خواب' (نیل گیمن) یا کسی کے 'پانی' (بیچلارڈ) پر قبضہ کرتے ہیں، تو آپ اس کے 'تخلیقی منصب' پر شب خون مارتے ہیں۔ خالد جاوید کا المیہ یہ ہے کہ وہ ایک بہت بڑے عالم اور مترجم تو ہو سکتے ہیں، مگر ان کے ناولوں کی 'اوریجنلٹی' اب عالمی شاہکاروں کے اس کٹہرے میں کھڑی ہے جہاں خاموشی ہی ان کا واحد دفاع رہ گیا ہے۔
امید ہے کہ سیریز کی اگلی اقساط میں آپ کو ان سوالات کے مزید عملی جوابات مل جائیں گے جو آپ نے پلاٹ کی ترتیب کے حوالے سے اٹھائے ہیں۔

Mukarram Niyaz

آپ کی یہ بات بالکل درست ہے کہ ادبی اخذ ثابت کرنے کے لیے پلاٹ، کردار اور واقعاتی ترتیب کا بعینہٖ نقل ہونا ضروری نہیں۔ لیکن اگر دعویٰ یہ ہے کہ پولنسکی کی فلم کا بنیادی فکری یا ساختی سانچا خالد جاوید کے ناول میں ایک بدلی ہوئی صورت میں منتقل ہوا ہے، تو پھر اس داخلی ساخت کی واضح نشان دہی بھی ضروری ہے۔ یہ بھی بتانا/جتانا ہوگا کہ دونوں تخلیقات کے درمیان مماثلت محض پانی، خنجر، خوف، تنہائی یا زوال جیسی عمومی اور مشترک علامتوں تک محدود نہیں، بلکہ اتنی مخصوص، مربوط اور نمایاں ہے کہ اسے محض اتفاق یا عمومی فنی اشتراک کے بجائے اخذ و استفادے سے تعبیر کرنا زیادہ قرینِ قیاس ہو۔
آپ کے موجودہ جواب میں، میری نظر میں، اس نوع کی متنی یا ساختی شہادت ابھی پوری طرح سامنے نہیں آتی۔
اس کے علاوہ ۔۔۔ سوزن سنٹاگ کے حوالے سے آپ کے استدلال میں ایک بنیادی فکری غلطی موجود ہے۔
بیماری کو بطور استعارہ برتنا سنٹاگ کی "اوریجنل فکر" نہیں ہے۔ کتاب کے آغاز ہی میں سنٹاگ صاف لکھتی ہیں:
"My point is that illness is not a metaphor…"
بیماری کو استعاراتی معنوں میں استعمال کرنے کی روایت سنٹاگ سے صدیوں پہلے موجود تھی، جس کی تاریخی مثالیں خود انہوں نے پیش کی ہیں۔ متذکرہ مرکزی مقدمہ بھی بیماری کو استعارہ بنانے کی ترغیب نہیں بلکہ اس کے برعکس بیماری پر مسلط کیے جانے والے استعاراتی، اخلاقی اور نفسیاتی مفاہیم کی تنقید ہے۔ سنٹاگ، بیماری کو سمجھنے کے زیادہ صحت مند رویے کو استعاراتی طرزِ فکر کے خلاف مزاحمت سے تعبیر کرتی ہیں۔ لہٰذا خالد جاوید کے ہاں "بیماری بطور استعارہ" کی موجودگی کو محض اسی بنیاد پر سنٹاگ کی فکر کا چربہ قرار دینا، خود سنٹاگ کے بنیادی مقدمے کو الٹ کر پڑھنے کے مترادف ہے۔
میرا سوال دراصل یہ تھا کہ جب اتنا سخت دعویٰ کیا جا رہا ہے کہ ناول کا "اسکرپٹ پولنسکی سے" آیا ہے، تو اس ساختی اخذ کی واضح اور مثبت شہادت کیا ہے؟ دوسرے لفظوں میں، سوال صرف اتنا تھا کہ آپ نے کن ٹھوس بنیادوں پر یہ اخذ ثابت کیا؟ لیکن جواب میں اس سوال کا مفہوم بدل کر یہ بنا دیا گیا کہ گویا میرا اصرار ہے کہ اخذ اسی وقت مانا جائے گا جب فلم کی کشتی، کردار اور واقعات بھی بعینہٖ ناول میں منتقل ہوئے ہوں۔ حالانکہ، میں نے ایسی کوئی شرط نہیں رکھی تھی۔
اسی طرح یہ کہنا کہ۔۔۔ "آپ ادب کے مقابلے میں سنیما کے آدمی زیادہ ہیں" اصل سوال کا جواب نہیں، بلکہ گفتگو کو سائل کے ذاتی ادبی یا فنی رجحان کی طرف گھما دیتا ہے۔ سائل کی دلچسپی ادب میں زیادہ ہو یا سنیما میں یا تھیٹر میں، اس سے بھلا کیا فرق پڑتا ہے؟ بنیادی سوال تو بہرحال اپنی جگہ قائم رہتا ہے کہ:
پولنسکی کی فلم سے ناول کے ساختی یا فکری اخذ کی قابلِ شناخت متنی شہادت آخر کیا ہے؟

Esbaat Quarterly

میں نے ایک بارپھر یہاں اپنا جواب لگانا چاہا لیکن شاید فیس بک کی پالیسی کے مطابق ریپلائی سیکشن میں الفاظ کی ایک لمٹ مقرر ہے، خیر میں اپنا جواب یہاں دو حصوں میں لگانے کی کوشش کرتا ہوں، ملاحظہ فرمائیں:
آپ کی تازہ جرح دیکھ کر خوشی ہوئی۔ آپ نے جس باریک بینی سے سوزن سونٹاگ کے متن اور پولانسکی کی ساختی ترتیب پر سوالات اٹھائے ہیں، وہ ثابت کرتے ہیں کہ آپ اس بحث کو محض سطحی جذباتی سطح پر نہیں، بلکہ علمی بنیادوں پر پرکھنا چاہتے ہیں۔ لیکن یہاں مجھے یہ کہنا پڑے گا کہ آپ کا استدلال 'متن کی ظاہری لکیروں' میں اس قدر الجھ گیا ہے کہ اس کے پیچھے چھپے ہوئے 'تخیلی ڈھانچے' کو دیکھنے سے قاصر رہا ہے۔
آئیے، آپ کے نکات کا علمی محاکمہ کرتے ہیں:
آپ نے سونٹاگ کا حوالہ دیا کہ وہ بیماری کو استعارہ بنانے کے خلاف لکھ رہی تھیں۔ نیاز صاحب، یہی تو وہ نکتہ ہے جہاں خالد جاوید کی 'فکری اسمگلنگ' پکڑی جاتی ہے۔ خالد جاوید نے سونٹاگ کی اس 'تنقید' (Criticism) کو اٹھایا اور اسے اپنے فکشن کا 'اثاثہ' (Asset) بنا لیا۔ سونٹاگ نے جن استعاروں، سماجی رویوں اور نفسیاتی پہلوؤں کا تجزیہ کر کے انھیں رد کیا تھا، خالد جاوید نے بعینہٖ وہی 'تجزیاتی مواد' اپنے کردار کی داخلی دنیا کی تعمیر کے لیے مستعار لے لیا۔
جب میں کہتا ہوں کہ یہ 'سرقہ' ہے، تو میرا مطلب یہ نہیں کہ خالد صاحب نے سونٹاگ کے نظریے کی تائید کی ہے، بلکہ میرا مطلب یہ ہے کہ انھوں نے سونٹاگ کے برسوں کے ریاض سے پیدا ہونے والے 'علمی ڈسکورس' کو اٹھا کر اپنے فکشن میں اس طرح ری سائیکل کیا کہ وہ ان کی اپنی 'وجودی دریافت' لگے۔ کسی نظریے کو 'اُلٹ کر' استعمال کرنا بھی اس نظریے سے واقفیت اور اس کے 'فکری ڈھانچے' پر قبضے ہی کی ایک صورت ہے۔ سوال یہ ہے کہ کیا سونٹاگ کی کتاب کے مطالعے کے بغیر خالد جاوید 'بیماری کی سماجیات' پر اس قسم کا بیانیہ لکھ سکتے تھے؟ جواب نفی میں ہے، اور یہی Conceptual Appropriation ہے۔
آپ نے 'مثبت شہادت' (Positive Evidence) کا تقاضا کیا ہے۔ نیاز صاحب، فکشن میں ساختی شہادت 'کشتی' یا 'تکون' جیسے واقعاتی اجزاء میں نہیں، بلکہ 'تخیلی منطق' (Imaginative Logic) میں تلاش کی جاتی ہے۔ پولانسکی کی فلم "Knife in the Water" کا جوہر محض تین کرداروں کی تکون نہیں ہے، بلکہ اس کا جوہر ایک ایسی 'محدودیت' (Confinement) ہے جہاں 'پانی' اور 'خنجر' انسانی جبلتوں کے تشدد کو برہنہ کرتے ہیں۔
خالد جاوید کے ناول میں ساختی شہادت میں اپنے پہلے کمنٹ میں بھی بتا چکا ہوں کہ انھوں نے پولانسکی کے اسی 'نفسیاتی تناؤ' (Tension) کے نمونے کو اٹھایا اور اسے ایک نئے سماجی پس منظر میں پھیلا دیا۔ پولانسکی کی فلم کا جوہر (Core) کیا تھا؟ ایک محدود جگہ (Closed Space) میں پانی کے درمیان گھٹی ہوئی انسانی جبلتوں کا تصادم اور ایک ان دیکھا خوف۔ خالد جاوید نے اسی 'نفسیاتی کلوسٹروفوبیا' کو اٹھایا، کشتی کو اپارٹمنٹ سے بدل دیا اور تین کرداروں کی جگہ ایک وجودی تنہائی بھر دی۔ کیا آپ کو "تعمیری تصرف" کے لیے اس سے بھی زیادہ بڑی شہادت چاہیے؟
(جاری ہے)

Esbaat Quarterly

دوسرا حصہ:
مزید برآں، جب آپ کسی شاہکار کا عنوان بھی وہی رکھتے ہیں، اس کی مرکزی علامتیں (خنجر اور پانی) بھی وہی رکھتے ہیں، اور اس کے بیانیے کا 'ٹیمبو' بھی وہی 'نوآر' (Noir) رکھتے ہیں، تو کیا اسے آپ محض اتفاق کہہ کر ردّ کر دیں گے؟ اگر میں کرسٹوفر نولن کی فلم 'ٹینیٹ' کا ڈھانچہ اٹھاؤں، وقت کی سمت بدلنے کا آئیڈیا لوں، اور اسے 'اینٹروپی' کا نام دے کر بریلی کے کسی اسپتال میں فٹ کر دوں، تو کیا آپ مجھ سے یہ پوچھیں گے کہ نولن کے کردار کس نام سے منتقل ہوئے؟ نہیں۔ آپ کہیں گے کہ یہ Architectural Hijacking ہے۔ اس لیے پھر دہراتا ہوں کہ خالد جاوید اناڑی نہیں ہیں، وہ لفظوں، پلاٹ، کردار، مکالمے اور زمان و مکان کا سرقہ کرنے والوں میں سے نہیں ہیں۔ خالد کی ذہانت اسی میں مضمر ہے کہ وہ سنگِ مرمر کے تاج محل کو لکڑی کا تاج محل بنا کر پیش کر دیتے ہیں، وہ دوسرے کا دل اپنے سینے میں منتقل کر لیتے ہیں جب کہ دونوں جسم علیحدہ ہیں۔ مختصر یہ کہ خالد جاوید نے پولانسکی کے اسکرپٹ سے اس کی 'روح' نکالی ہے، 'جسم' (واقعات) نہیں۔
آپ نے کافکا، مارکیز اور بیکٹ کی مثال دی کہ ان سے اثر لینا عیب نہیں۔ بالکل بجا! لیکن اثر (Influence) وہ ہوتا ہے جو فنکار کے اپنے تجربے کو صیقل کر دے۔ خالد جاوید کے ہاں معاملہ 'اثر' کا نہیں بلکہ 'متبادل' (Replacement) کا ہے، بالکل اسی طرح جیسے آپ بازار یا کسی اور کے باغیچے سے پھل لاتے ہیں اور اسے اپنی غذا بناتے ہیں، لیکن وہ پھل جیوں کا تیوں آپ کی آنتوں میں پڑا نہیں رہتا، بلکہ وہ خون بن کر آپ کے جسم میں دوڑتا ہے۔ جب کہ خالد جاوید کے ناولوں میں 'پھل' خون نہیں بن پاتا۔ وہ عالمی شاہکاروں کے مرکزی آئیڈیاز کو اردو قاری کے سامنے اپنی 'مذہبی و فلسفیانہ دریافت' بنا کر پیش کرتے ہیں۔ جب آپ پانچ ناولوں میں مسلسل یہی کرتے ہیں، تو یہ ٹرانسفارمیشن نہیں بلکہ ایک ایسی ری-پروڈکشن ہے جس پر آپ نے اپنا 'تعفن زدہ اسلوب' پینٹ کر دیا ہے۔
آپ نے میرے اس فقرے پر اعتراض کیا کہ آپ 'سنیما کے آدمی' ہیں۔ مکرم بھائی، یہ کوئی ذاتی حملہ نہیں تھا بلکہ آپ کے 'تنقیدی پیراڈائم' (Paradigm) کی نشاندہی تھی، جو محض واقعاتی مماثلتوں (کشتی، کرداروں کی تعداد وغیرہ) تک محدود ہے۔ ادب کا قاری ان ظاہری لکیروں کے نیچے چھپے ہوئے اس 'فکری نقشے' کو دیکھتا ہے جو مصنف نے کسی دوسرے کے ذہن سے چرایا ہوتا ہے۔
مکرم نیاز صاحب! پولانسکی سے ناول کا ساختی اخذ اس کے 'عنوان اور علامتی فضا' کے اس گہرے ملاپ میں چھپا ہے جسے خالد جاوید نے دیانت داری سے اعتراف کرنے کے بجائے 'تخلیقی معجزہ' بنا کر پیش کیا۔ جب کسی ناول کی بنیاد ہی 'ادھار لیے ہوئے ڈسکورس' (سونٹاگ، بیچلارڈ، تارکوفسکی) پر ہو، تو اسے 'اوریجنل فکشن' کہنا تنقید کے منصب کی توہین ہے۔

Javeed Rasool

مکرمی اشعر نجمی صاحب! آپ نے مکرم نیازی صاحب کے کمنٹ کے جواب میں چند ایسی باتیں لکھی ہیں کہ مجھے تو حیرانی ہوئی۔
آپ کا کہنا ہے کہ "کسی نظریے کو الٹ کر استعمال کرنا بھی اس نظریے سے واقفیت اور اس کے "فکری ڈھانچے " پر قبضے ہی ایک صورت ہے" اشعر نجمی صاحب کیا واقعی؟
پھر تو مارکس کی جدلیاتی مادیت ہیگل کے جدلیاتی نظریے پر قبضے کی بڑی مثال ہونی چاہیے، چھوٹی مثالوں کے لیے تو کمنٹ بکس کم پڑے گا۔۔۔یاد کیجیے آپ کی گذشتہ پوسٹ پر میں نے آپ کی اسی سوچ کو کاونٹر کیا تھا۔آپ جسے قبضہ یا سرقہ سمجھ رہے ہیں اس کا اطلاق دنیا کے ہر بڑے شاہکار پر ہوگا جو کسی نہ کسی نظریے کے الٹ پلٹ ہی کا نتیجہ ہے۔۔۔۔
آپ کا ماننا ہے کہ چونکہ سونٹاگ کی کتاب کے مطالعے کی بنا پر ہی خالد جاوید نے "بیماری کی سماجیات" پر اس قسم کا بیانیہ لکھا ہے لہذا یہ conceptual appropriation" ہے۔۔۔تعجب ہے کیا آپ کو واقعی ایسا لگتا ہے کہ کسی بیانیے، تھیوری، نظریے یا آئڈیا کے مطالعے کے بغیر بھی کوئی متن وجود پاسکتا ہے؟ مستزاد یہ کہ میں نے آپ کی گذشتہ پوسٹ پر بعینیہ یہی بات کہی تھی کہ آپ جسے فکری یا تصوراتی یا تخیلی سرقے کا نام دے کر خالد جاوید کی مٹی پلید کرنا چاہتے ہیں وہ اصل میں اس بین المتونی ڈسکورس کا حصہ ہے جس پر دریدا، بارتھ اور کرسٹیوا جیسے لوگ مغز خرچ کرچکے ہیں۔
بخدا آپ کا یہ کمنٹ پڑھ کر مجھے تو حیرانی ہوئی۔۔۔۔معاف کیجیے گا، آپ کا استدلال بڑا ہی کمزور لگا مجھے۔

Esbaat Quarterly

جاوید رسول صاحب، آپ کی 'حیرانی' دیکھ کر مجھے خوشی ہوئی، کیونکہ سچائی جب پہلی بار سامنے آتی ہے تو وہ حیران ہی کرتی ہے۔ آپ نے مارکس، ہیگل اور بین المتونیت (Intertextuality) کے سہارے جس طرح خالد جاوید کی 'فکری اسمگلنگ' کو تحفظ فراہم کرنے کی کوشش کی ہے، وہ علمی سطح پر تو ایک اچھا 'کشمیر ی ورژن' ہو سکتا ہے، مگر تنقید کی عدالت میں یہ استدلال بیحد لرزاں ہے۔
آئیے، آپ کی الجھنوں کی گرہ کشائی کرتے ہیں:
آپ نے فرمایا کہ اگر کسی نظریے کو الٹنا 'فکری قبضہ' ہے تو مارکس نے ہیگل پر قبضہ کیا۔ پروفیسر صاحب! کیا آپ واقعی ایک 'فلسفیانہ ڈسکورس' کے ارتقاء اور ایک 'فکشنل اسٹرکچر' کے سرقے کے درمیان تمیز نہیں کر پا رہے؟ مارکس نے جب ہیگل کی جدلیات کو سر کے بل کھڑا کیا، تو اس نے پوری دنیا کے سامنے اس کا 'اعلان' کیا، اس نے ہیگل کے نام کو چھپایا نہیں بلکہ اسے اپنا 'نقطۂ آغاز' (Starting Point) قرار دیا۔
خالد جاوید کا معاملہ اس کے بالکل برعکس ہے۔ وہ کسی نظریے کا ارتقاء نہیں کر رہے، وہ کسی دوسرے کے برسوں کے ریاض سے پیدا ہونے والے 'انوکھے تخیلی پیٹرن' کو خاموشی سے اٹھا کر اپنی 'اوریجنل دریافت' کے طور پر بیچ رہے ہیں۔ مارکس 'فلسفی' تھا، وہ 'برانڈ اوریجنلٹی' کا دعویدار نہیں تھا؛ خالد جاوید 'ناول نگار' ہیں، جو اپنے اسلوب اور تخیل کو 'بے مثال اور انوکھا' (Unique) کہہ کر پیش کرتے ہیں۔ جب آپ کسی کے گھر کا نقشہ چرا کر اسے اپنا بتاتے ہیں، تو اسے 'ہیگل مارکس ڈسکورس' نہیں بلکہ 'تخیلی رہزنی' کہا جاتا ہے۔
آپ نے دریدا، بارتھ اور کرسٹیوا کا حوالہ دیا۔ پروفیسر صاحب! بین المتونیت ایک 'تخلیقی مکالمہ' ہے، یہ کسی دوسرے کے 'تخلیقی نطفے' (نیل گیمن کا تصورِ حمل) یا 'زمانی نقشے' (نیٹ فلکس کا ڈارک) کو من و عن اغوا کرنے کا لائسنس نہیں ہے۔ جولیا کرسٹیوا نے جب یہ نظریہ پیش کیا تھا، تو اس کا مطلب یہ ہرگز نہیں تھا کہ آپ اپنی بنجر یادداشت کو دوسروں کے شاہکاروں سے بھر لیں اور اسے 'خالق کی موت' (Death of the Author) کے پردے میں چھپا لیں۔ خالد جاوید کے ہاں 'متن کا متن سے رشتہ' نہیں ہے، بلکہ 'قابض کا مالِ غنیمت سے رشتہ' ہے۔ اگر کسی مصنف کے پانچوں ناولوں کا 'آرکی ٹیکچرل پلان' عالمی شاہکاروں سے نکل رہا ہو، تو اسے بین المتونیت کہنا دراصل 'سرقہ' کی توہین ہے۔
آپ کا یہ سوال کہ "کیا مطالعے کے بغیر متن وجود پا سکتا ہے؟"—بیحد بچکانہ ہے۔ مطالعہ فنکار کے لیے 'خون' بنتا ہے، 'پرزہ' نہیں۔ جب ہم کہتے ہیں کہ سونٹاگ کی کتاب کے مطالعے کے بنا خالد جاوید یہ نہیں لکھ سکتے تھے، تو ہمارا اشارہ اس مخصوص 'ڈسکورس کی لُوٹ' کی طرف ہے جسے خالد صاحب نے اپنی 'وجودی کیمیاگری' بنا کر پیش کیا۔ ترغیب (Inspiration) وہ ہے جو آپ کو اپنی مٹی کھودنے پر مجبور کرے، نہ کہ وہ جو آپ کو دوسرے کے باغ سے پھل چرا کر اپنی ٹوکری میں سجانے کا ہنر سکھائے۔
آپ کو میرا استدلال اس لیے 'کمزور' لگ رہا ہے کیونکہ آپ 'شخصیت پرستی' کے اس سحر میں مبتلا ہیں جہاں بڑے ناموں کے حوالے دلیل کا متبادل سمجھ لیے جاتے ہیں۔ میں نے شواہد (اقتباسات اور صفحات) کے ساتھ بات کی ہے، جبکہ آپ 'دریدا اور بارتھ' کے ناموں کی دھونس جما رہے ہیں۔ خالد جاوید کی مٹی میں پلید نہیں کر رہا، بلکہ ان کے فن پر چڑھے ہوئے اس 'عالمی نقاب' کو اتار رہا ہوں جس کے نیچے ان کی اپنی تخلیقی حقیقت بے حد بونی ہے۔
پروفیسر صاحب! میں پھر دہراتا ہوں، ایک 'اتفاق' توارد ہو سکتا ہے، دو 'مشابہتیں' اثر ہو سکتی ہیں، لیکن پانچ ناولوں کا متواتر 'عالمی چربہ' ہونا ایک باقاعدہ 'کاروباری اسمگلنگ' ہے۔ آپ چاہے جتنے فلسفیوں کی قبریں کھود لیں، خالد جاوید کی 'جعلی لافانیت' کا بت اب بچ نہیں پائے گا۔ امید ہے اگلی بار آپ 'ناموں' کے بجائے 'متن' اور 'منطق' کے ساتھ تشریف لائیں گے۔

Javeed Rasool

صاحب،
میں شخصیت پرست نہیں ہوں یہ آپ اچھی طرح جانتے ہیں۔خالد جاوید پر جس دن میرا مضمون آئے گا وہ مع اختلافات ہوگا۔مجھے جاننے والے اچھے سے جانتے ہیں کہ اس کشمیری کو جہاں اپنی رائے رکھنے کی اسپیس مل جاتی ہے وہاں یہ لکھنے سے گریز نہیں کرتا۔ رہی بات میرے آرگیومنٹ کی تو جو لوگ آپ کے کمنٹ پڑھ رہے ہیں ظاہر ہے وہ میرے بھی کمنٹ پڑھ رہے ہوں گے۔ ان سے بہتر کون بتا سکتا ہے کہ میرا کشمیری ورژن معروضی ہے کہ غیر معروضی۔۔۔۔آپ بات کو گھما پھرا کر عام قاری کے لیے illusion تو پیدا کرسکتے ہیں ہمارے لیے نہیں۔

Esbaat Quarterly

آپ کی 'صفائی' کے لیے شکریہ، اگرچہ اس کی ضرورت نہیں تھی۔ مستقبل میں کیا ہوگا، کون کس کا اثر لے گا، یہ سب بچکانہ باتیں ہیں۔ اس وقت میں اور آپ دونوں گفتگو کررہے ہیں، بس اتنا کافی ہے، لوگوں کو ریفری بنانا پسپائی کا بہت پراناحربہ ہے۔ جہاں تک بات گھما پھرا کرکہنے کی ہے تو مجھے اب حیرت ہورہی ہے کہ آپ بڑے ناموں کی دھونس اور غیر متعلقہ باتیں اتنی کہنے کے باوجود اب تک مرکزی موضوع پر نہ آسکے۔ خیر، مجھے آپ کے مضمون کا انتظار رہے گا، سب لوگوں کو خالد پر لکھناچاہیے بلکہ لکھا جاتا رہا ہے، چونکہ اتنی پرانی بیماری ایک ہی خوراک میں جڑ سے تھوڑی ختم ہوگی۔

Mukarram Niyaz

آپ نے صحیح نکتہ اٹھایا کہ کسی نظریے کو الٹ دینے پر یہ ہرگز نہیں کہا جا سکتا کہ "فکری ڈھانچے پر قبضہ" کر لیا گیا ہو۔ ادب اور فکر کی روایت ہی اس مکالمے، اختلاف، باز تعبیر، اخذ و استفادے اور تخلیقی تشکیلِ نو سے آگے بڑھتی ہے۔ کسی دوسرے مصنف یا مفکر کے فکری سرمائے پر "قبضے" جیسا سنگین الزام اسی وقت معتبر ہو سکتا ہے جب یہ دکھایا جائے کہ اس کے کسی مخصوص طرزِ اظہار، منفرد ساخت یا بنیادی فکری نظام کو اس قدر نمایاں اور قابلِ شناخت صورت میں اختیار کیا گیا ہے کہ اسے محض اثر پذیری، فکری مکالمے یا تخلیقی استفادے سے تعبیر کرنا ممکن نہ رہے۔

Esbaat Quarterly

آپ اپنی پرانی باتوں کو ہی دہرا رہے ہیں جن کے جواب ایک سے زیادہ بار دے چکاہوں، آپ صرف ظاہری ساخت ڈھونڈنے میں لگے ہیں اور خالد جاوید کو معاف کیجیے آپ اناڑی سرقے باز سمجھنے کی غلطی کررہے ہیں۔ پاکٹ ماری اور بینک کی ڈکیتی میں کچھ تو فرق ملحوظ رکھیے مکرم بھائی۔

Mukarram Niyaz

حضور خود آپ نے بھی کئی جگہ ڈنڈی ماری ہے۔ اور بار بار اپنے موقف کو الفاظ کی بازیگری سے تبدیل کرتے جا رہے ہیں، جبکہ جو اصل سوالات ہیں ، ان کا کوئی ٹھوس جواب آپ نے اب تک نہیں دیا۔
اور یہ تو میں پہلے ہی لکھ چکا ہوں کہ:
"اس مرتبہ آپ کا مقدمہ کمزور ہے"

Esbaat Quarterly

ہم لکھنے والوں کے پاس لفظوں کے علاوہ کچھ نہیں ہے۔ اس ناول پر میرا موقف وہی تھا جو اس سے پہلے موت کی کتاب اور نعمت خانے کے لیے تھا۔ لیکن آپ کو وہاں میرے یہی دلائل پسند آئے تھے جس کا آپ نے اظہار بھی کیا تھا جو اس ناول میں 'لفظی بازیگری' ہوگئی۔معاف کیجیے گا آپ جس ٹھوس کا مطالبہ مجھ سے کررہے ہیں، وہ صرف لفظی سرقوں' میں ہوتا ہے جب کہ گذشتہ چار قسطوں میں بتا چکا ہوں کہ یہاں ایسے سرقے زیر بحث ہیں جن سے اردو والے ابھی متعارف نہیں ہیں۔ بہرحال آپ نے مکالمہ کیا، یہی بہت ہے ورنہ دوسرےتواب بھی میرے اور خالد کے درمیان ذاتی دشمنی کو تلاش کرنے میں لگے ہیں۔

Mukarram Niyaz

اشعر بھائی سے مودبانہ عرض ہے کہ شخصیات کی ذاتیات پر گفتگو سے مکالمے کو کوئی جذباتی رنگ نہ دیں۔ پہلے تو مجھ ناچیز پر فلم کے حوالے سے کمنٹ کیا اور جاوید رسول پر کشمیر کے حوالے سے۔۔۔ کیا یہ شخصی نسبت کے ذریعے استدلال کو کمزور دکھانے کی کوشش نہیں کہلائی جا سکتی؟
پہلے اشعر بھائی کا اصول تھا: "کسی نظریے کو الٹ کر استعمال کرنا بھی ۔۔۔ اس کے فکری ڈھانچے پر قبضے کی صورت ہے۔"
جب جاوید رسول نے اسے مارکس/ہیگل پر آزمایا تو اشعر بھائی لکھتے ہیں: "مارکس نے ہیگل کا نام چھپایا نہیں"۔ یہ تو گویا اصل اصول سے ایک نیا معیار متعارف ہو گیا۔
کیونکہ ۔۔۔ پہلے آپ کا معیار تھا: کسی نظریے کو الٹ کر استعمال کرنا = فکری قبضہ
اب آپ کا نیا معیار ہے:
بغیر اعتراف کے کسی نظریے کو استعمال کرنا = فکری قبضہ
حضور یہی تو ہم کہنا چاہتے ہیں کہ یہ الفاظ کی بازیگری کے ذریعے اپنے موقف میں الٹ پھیر ہے۔
مزید آگے بڑھیے۔۔۔ سنٹاگ کے معاملے میں خالد جاوید نے اصل ماخذ کو چھپایا بھی نہیں ہے، ناول میں Illness as Metaphor کا نام موجود ہے۔
لہذا آپ کا مارکس/ہیگل والا نیا موقف (یا دفاع) خود سنٹاگ والے سابقہ الزام کو کمزور کر دیتا ہے۔

Esbaat Quarterly

لفظوں کی بازیگری؟ جب آپ گفتگو کرتے ہیں تو کس چیز سے اپنا اظہار کرتے ہیں؟ کیا الفاظ کے سوا آپ کے پاس کوئی اور ذریعہ اظہار ہوتا ہے؟اگر خالد جاوید نے واقعی اصل ماخذ کو نہیں چھپایا توپھر حجت کس بات کی، اپنے سبھی اوریجنل ناولوں کے بارے میں اسی طرح اعلان کردیں جس طرح انھوں نے اپنے ایک افسانے "تاش کے پتوں کا عجائب گھر" میں کیا تھا کہ یہ افسانہ برگمن کی فلم سے متاثر ہے۔ کیا اس افسانے میں خالد جاوید نے فلم کا پلاٹ، ساخت، مکالمہ مستعار لیا تھا یا مرکزی خیال؟ اور اگر ان کی متاثر سے مراد مرکزی خیال تھا تو پھر ان کے سبھی ناول بشمول 'ایک خنجر پانی میں' کا مرکزی خیال اور اس کا تعمیری ڈھانچہ بھی تصرف میں لایا گیا ہے، اور اگر بقول آپ دونوں صاحبان کے یہ جائز ہے، تو پھر خالد جاوید کو اپنے تمام ناولوں میں ماخذ کی فہرست لگادینی چاہیے اور انھیں اپنے ناولوں کو اوریجنل کہنا بند کردینا چاہیے۔ بس اتنی سی بات ہے۔ کیا خالد اور ان کے مداح اس کے لیے تیار ہیں؟

Javeed Rasool

خالد جاوید صاحب کو آج یہ احساس ہونا ضروری ہے کہ ان کا کوئی نقاد نہیں، یا اگر کوئی نقاد تھا تو وہ مرچکا ہے۔ورنہ اشعر نجمی صاحب کے کمزور استدلال نے تو دفاعی صورت حال از خود پیدا کردی تھی۔۔۔خالد جاوید صاحب کو چاہیے کہ وہ ان اعتراضات پر لکھیں۔ایسا نہ ہو وہ اپنے کسی طالب علم یا شیدائی کا سہارا لیں بلکہ انہیں خود سامنے آکر لکھنا چاہیے اور مجھے امید ہے کہ وہ ضرور لکھیں گے۔خاموشی اور وہ بھی ایسے معاملے میں ایک غلط narrative کو جنم دے سکتی ہے جو ان کے لیے نقصان دہ ہوگی۔ میں جانتا ہوں وہ یہ کمنٹ پڑھ رہے ہوں گے اور میری بات پر غور ضرور کریں گے۔

Esbaat Quarterly

مجھے خوشی ہوگی اگر خالد جاوید اپنے دلائل اور منطق سے میرا الزامات کو ردی کی ٹوکری میں پھینک دیں، لیکن مجھے ڈر ہے کہ ان کا جواب ان کے لیے مزید مصیبت نہ لے آئے۔ اسی لیے شاید انھوں نے دفاعی حکمت عملی کے تحت خاموشی کو ترجیح دی ہے۔ البتہ جیسا کہ میں نے پہلے پیشکش رکھی تھی کہ وہ چاہیں تو خود لکھ کر اپنے کسی عزیز شاگرد کےنام سے چھپوادیں، بہرحال ان کا سگنیچر ٹیوں تو پکڑا ہی جائے گا جیسے پہلے بھی میں نے پکڑا تھا۔ بہتر ہوگا کہ وہ اپنے نام سے ہی لکھیں تو زیادہ مزہ آئے گا۔

Zulfiqar Ali Zulfi

چند سال قبل اقبال خورشید نے اس ناول کی اشاعت کی اطلاع دی ـ میں عنوان دیکھ کر چونک پڑا ـ میں نے کمنٹ کردیا کہ یہ تو رومن پولانسکی کی فلم کا نام ہے ـ اس کمنٹ کے ریپلائی میں خالد صاحب خاصے خفا نظر آئے ـ بہرحال انہوں نے وضاحت دی کہ ناول اور اس فلم کے درمیان تعلق نہیں ہے اور نہ ہی انہوں نے مزکورہ فلم دیکھی ہے ـ میں نے وضاحت قبول کرکے معذرت کی کہ میں صرف نام کی مماثلت پر چونکا تھا ـ بات آئی گئی ہوگئی ـــــ
آپ کی تنقید لیکن پھر بھی اسے سرقہ ثابت کرنے کی زبردستی کی کوشش لگ رہی ہے ـ جب آپ تخلیق کرتے ہیں تو اس میں آپ کا پڑھا ، دیکھا ، سنا اور سیاسی و سماجی شعور بھی شامل ہوتا ہے ـ یہ سرقہ کیسے ہوسکتا ہے؟ ـ

Esbaat Quarterly

اس کی میں گذشتہ چار قسطوں میں خوب اچھی طرح وضاحت کرچکا ہوں، انھیں پڑھنےکی زحمت فرمائیں۔ دلائل، منطق، مثالیں، سب دے چکاہوں۔ اب میں ہر چلتی ٹرین میں سوار ہونے والے شخص کو باتھ روم کا راستہ بتانے سے رہا۔ پوری قسطیں پڑھیے اور اگر پھر بھی کوئی اور سوال ہو بلا تردد کہیں۔

Shakeel Rasheed

آپ کے دلائل ٹھوس ہیں، ان دلائل کو اپنے دلائل سے جاوید رسول رد نہیں کر پائے ہیں ۔ وہ تصوراتی سرقے کو شاید لفظی سرقہ سمجھ رہے ہیں اور یہ امید رکھتے ہیں کہ خالد جاوید کے کسی پیراگراف کو فلم کے کسی منظر اور سونٹاگ کے کسی پیرا گراف سے ملا کر یہ بتائیں کہ دیکھیں یہ عین مطابق ہیں، اسی صورت میں انہیں تصوراتی سرقہ قبول ہوگا ۔مکرم نیاز بھائی بھی شاید یہی چاہتے ہیں ۔ میں تین فلموں کی مثال دے رہا ہوں؛ مقبول، اومکارا اور حیدر۔ یہ فلمیں وشال بھاردواج نے شیکسپیئر کے مشہور ڈراموں میکبیتھ، آتھیلو اور ہیملیٹ سے متاثر ہو کر بنائی تھیں اور باقاعدہ اعتراف کیا تھا ۔ اگر وہ اعتراف نہ بھی کرتے تو کیا ہوجاتا، عام فلم بینوں کو پتا تک نہ چلتا کہ تصور کہیں سے لیا گیا ہے، لیک. جنہوں نے شیکسپیئر کو خوب پڑھ رکھا ہے ان سے یہ بات چھپی نہ رہتی۔ حالانکہ بھاردواج نے سارا پس منظر اور سچویشن تک بدل دیا تھا ۔

Esbaat Quarterly

شکیل بھائی، آپ نے وشال بھاردواج کی فلموں (مقبول، اومکارا، حیدر) کی مثال دے کر اس بحث کو وہاں پہنچا دیا ہے جہاں سے آگے اب صرف 'اعتراف' کا راستہ بچتا ہے۔ آپ نے بالکل درست فرمایا کہ وشال بھاردواج نے اگر اعتراف نہ بھی کیا ہوتا، تو بھی وہ لوگ جو شیکسپیئر سے واقف ہیں، ان فلموں کے 'تخیلی ڈھانچے' کو فوراً پہچان لیتے۔ لیکن وشال بھاردواج نے اعتراف کر کے ثابت کیا کہ ایک جینوئن فنکار 'ماخذ' سے نہیں ڈرتا، بلکہ اسے اپنی تخلیق کی بنیاد بنا کر اس پر فخر کرتا ہے۔
اب آئیے مکرم نیاز اور جاوید رسول صاحب کی اس ضد کی طرف کہ جب تک لفظ سے لفظ نہ ملے، سرقہ ثابت نہیں ہوتا۔ صاحبو! آپ کی یہ منطق فکشن کے لیے ویسی ہی ہے جیسی کوئی کہے کہ "میں نے تاج محل کا نقشہ چوری نہیں کیا کیونکہ میں نے اسے سنگِ مرمر کے بجائے اینٹوں سے بنایا ہے اور اس کی لوکیشن آگرہ کے بجائے بریلی رکھ دی ہے۔"
وشال بھاردواج نے ہیملیٹ کو کشمیر کے پس منظر میں ڈھالا (حیدر)، آتھیلو کو یوپی کے باہوبلی کلچر میں (اومکارا)، اور میکبیتھ کو ممبئی کے انڈر ورلڈ میں (مقبول)۔ لیکن انھوں نے ان شاہکاروں کی 'تخیلی روح' (Conceptual Soul) پر قبضہ نہیں کیا بلکہ ان سے مکالمہ کیا۔ خالد جاوید کا المیہ یہ ہے کہ وہ 'اثر' (Influence) اور 'اغوا' (Hijacking) کے درمیان تمیز کرنے میں ناکام رہے ہیں۔
شکیل رشید صاحب کی مثال نے یہ واضح کر دیا ہے کہ فنکار کی عظمت 'ماخذ' کو چھپانے میں نہیں بلکہ اسے 'تسلیم' کر کے اسے نیا رنگ دینے میں ہے۔ خالد جاوید نے 'رنگ' تو اردو کا دیا، مگر 'نقشہ' غیر کا ہی رہا۔ اب آپ چاہے جتنی بحث کریں، یہ 'تخلیقی چوری' اب شواہد کی اس دھوپ میں ننگی ہو چکی ہے جہاں مروت کا سایہ بھی کام نہیں آئے گا۔

***
بشکریہ:
اشعر نجمی فیس بک ٹائم لائن

اشعر نجمی

Keywords: Khalid Javed, Aik Khanjar Pani Mein, Ek Khanjar Pani Mein, Urdu Novel, Urdu Literary Criticism, Conceptual Plagiarism, Literary Influence, Intertextuality, Architectural Appropriation, Roman Polanski, Knife in the Water, Susan Sontag, Illness as Metaphor, Gaston Bachelard, Water and Dreams, Andrei Tarkovsky, Stalker, Nostalghia, Ashar Najmi, Indian Urdu Literature, Contemporary Urdu Fiction, Literary Plagiarism Debate, Urdu Fiction Criticism

A Knife in Water: Influence or Plagiarism?
An Essay and discussion on Khalid Javed's novel 'Aik Khanjar Pani Mein', Critical Analysis by: Ashar Najmi.

اردو کتب ڈیٹابیس: نئی مطبوعات کی جامع فہرست کی ضرورت

2026-08-21T15:43:54.379+05:30

مضمون مکرم نیاز

برسوں قبل کی بات ہے۔ زمانۂ طالب علمی (اسکول/کالج) کے دوران والد مرحوم (رؤف خلشؔ) کو راقم نے دیکھا کہ اپنی ایک ڈائری میں نئی شائع ہونے والی کتبِ شاعری کی اجمالی تفصیل بطور فہرست درج کیا کرتے تھے۔ نام کتاب، نام مصنف و ناشر، سن اشاعت، صنف شاعری، مصنف کا علاقہ وغیرہ۔
اس کاز کی اہمیت کا احساس پچھلے دنوں اس وقت ہوا، جب میں نے انڈیا سے شائع ہونے والی حالیہ کتب (افسانوں کے مجموعے) پر ایک تاثراتی مضمون لکھنے کا ارادہ کیا۔ جن مجموعوں کا ذکر کرنا تھا، وہ تو دسترس میں تھے، لیکن میں چاہ رہا تھا کہ رواں سال (2026ء) میں انڈیا سے شائع ہونے والے افسانوں کے تقریباً تمام مجموعوں کا ذکرِ خیر ہو جائے۔
مختلف اے۔آئی ایجنٹس سے مدد لی گئی مگر سبھی نے تھک ہار کر ہاتھ اٹھا دئے۔ تقریباً ہر اے۔آئی ایجنٹ نے کہا کہ:

"آن لائن ذرائع میں ہندوستان سے شائع ہونے والے تمام اردو افسانہ مجموعوں کی جامع فہرست دستیاب نہیں ہے۔"

البتہ، این۔سی۔پی۔یو۔ایل کے رسالہ "اردو دنیا" (شمارہ: جون 2021ء) کے ایک تحقیقی مضمون (بعنوان: اکیسویں صدی میں ہندوستان کا اردو افسانہ) میں شہاب ظفر اعظمی لکھتے ہیں:

"سال 2017 میں معروف ناقد ڈاکٹر نعیم انیس نے اپنی کتاب 'اکیسویں صدی میں اردو افسانہ' میں نئے افسانوی مجموعوں کی جو نامکمل فہرست بنائی ہے اس میں محض سترہ سالوں میں 350 افسانوی مجموعے شمار کروائے گئے ہیں۔ اس تناسب کا خیال رکھا جائے تو دو دہائی میں یہ تعداد تقریباً 500 تک پہنچ جاتی ہے۔ جو اس بات کی دلیل ہے کہ یہ صدی افسانوی ادب کی صدی کے طور پر شناخت قائم کر رہی ہے۔"

اگر ڈاکٹر نعیم انیس کا بیان درست ہے تو یہ بات واضح طور ثابت ہوتی ہے کہ۔۔۔
انڈیا سے شائع ہونے والی فکشن کی کتابیں تعداد میں کم نہیں ہیں بلکہ آن لائن ببلیوگرافی ڈکیومنٹیشن (bibliographic documentation) کمزور ہے!

تو اردو کے محبان، اداروں، تنظیموں، جماعتوں سے مخلصانہ عرض ہے کہ ۔۔۔ آپ کی خدمات (سمینار، کانفرنس، مشاعرے، شخصی تہنیت، کتاب رسم اجراء، ایوارڈ تقاریب وغیرہ وغیرہ) سر آنکھوں پر سہی۔۔۔ مگر عصر حاضر کی جو اصل ضروریات ہیں، ان کی طرف بھی کچھ توجہ دے لیا کیجیے۔ بڑی نوازش، مہربانی، کرم فرمائی ہوگی حضور!
اردو کے موجودہ مسائل اور مستقبل کے لائحہ عمل پر گفتگو اپنی جگہ اہم ہے، لیکن زبانیں صرف تقریروں، قراردادوں اور جذباتی وابستگیوں سے محفوظ نہیں ہوتیں۔ انہیں فہرستوں، آرکائیوز، ڈیٹابیس، ڈیجیٹل متن اور قابلِ تلاش معلومات کی بھی ضرورت ہوتی ہے۔
اور ہم تو ٹھہرے عملی اقدامات کی طرف فوراً سے پیشتر توجہ دینے والے۔
لہذا اسی ضرورت کو سامنے رکھتے ہوئے "اردو کتب ڈیٹابیس" کے قیام کی تجویز ہے، جس کا بنیادی مقصد ہندوستان میں شائع ہونے والی نئی اردو کتابوں کی معلومات کو ایک جگہ جمع، مرتب اور محفوظ کرنا ہوگا۔ مختلف موضوعات پر شائع ہونے والی کتابوں کی باقاعدہ اور یکجا معلومات حاصل کرنا، ٹیکنالوجی و مواصلاتی ترقی کے آج کے زمانے میں بھی آسان نہیں ہے۔ کچھ کتابوں کا تعارف اخبارات و رسائل میں مل جاتا ہے، کچھ کی اطلاع سوشل میڈیا کے ذریعے سامنے آتی ہے اور بہت سی کتابیں محدود حلقوں سے باہر متعارف ہی نہیں ہو پاتیں۔ نتیجہ یہ ہے کہ کسی مخصوص سال یا مہینے میں ہندوستان سے شائع ہونے والی اردو کتابوں کی ایک جامع، قابلِ تلاش اور مسلسل اپ ڈیٹ ہونے والی فہرست ہمارے پاس موجود نہیں۔
اگر سرکاری، جامعاتی، اکیڈمک یا بڑے نجی ادارے اس نوعیت کے بنیادی دستاویزی کام کی طرف بطور خاص متوجہ نہ ہوں تو ہمارا خیال ہے کہ۔۔۔ زبان و ادب سے وابستگی محض اظہارِ محبت تک محدود نہیں رہنی چاہیے، بلکہ انفرادی سطح پر بھی کسی نہ کسی محبِ اردو کو آگے بڑھ کر عملی قدم اٹھانا ہوگا۔ ڈیجیٹل عہد میں زبان کی خدمت کا ایک اہم پہلو یہ بھی ہے کہ اس کے علمی و ادبی سرمائے کا منظم ڈیٹا آنے والی نسلوں کے لیے محفوظ کیا جائے۔

اس منصوبے کی خاص بات یہ ہوگی کہ معلومات جمع کرنے کا عمل صرف ویب سائٹ انتظامیہ تک محدود نہیں رہے گا۔ کوئی بھی صارف بغیر لاگ اِن یا اکاؤنٹ بنائے نئی شائع شدہ اردو کتاب کی معلومات جمع کرا سکے گا۔ ایک سادہ فارم کے ذریعے اشاعت کا سال اور مہینہ، کتاب کا زمرہ، کتاب، مصنف اور ناشر کا نام، ریاست یا مرکز کے زیر انتظام علاقہ، شہر اور ضروری اضافی معلومات فراہم کی جا سکیں گی۔ اس طرح مصنفین، ناشرین، قارئین، محققین اور اردو ادب سے دلچسپی رکھنے والے افراد اس ڈیٹابیس کی تکمیل میں خود اپنا اپنا قلمی حصہ ڈال سکیں گے۔
البتہ صارف کی فراہم کردہ معلومات براہِ راست ڈیٹابیس میں شائع نہیں ہوں گی۔ ویب سائٹ انتظامیہ ضروری جانچ اور تصدیق کے بعد ہی انہیں اردو اور انگریزی میں متعلقہ صفحات پر شامل کرے گی۔ اس طریقۂ کار سے ایک طرف عوامی شمولیت ممکن ہوگی اور دوسری طرف غلط، نامکمل یا غیر مصدقہ معلومات کو روک کر ڈیٹابیس کا اعتبار بھی برقرار رکھا جا سکے گا۔

اس منصوبے کی اصل افادیت اس وقت سامنے آئے گی جب چند برسوں کا مواد جمع ہو جائے گا۔ تب یہ محض کتابوں کی ایک طویل فہرست نہیں بلکہ "اردو کتب کا قابل تلاش ڈیٹا بیس" (Searchable Urdu Books Database) کی شکل اختیار کر سکتا ہے۔ مثال کے طور پر کوئی محقق صرف 2026 کی کتابیں دیکھ سکے گا، کوئی کسی مخصوص مہینے کی مطبوعات تلاش کر سکے گا، کوئی صرف فکشن یا تنقید کی کتابیں منتخب کر سکے گا، جبکہ مصنف، شہر یا ریاست کے لحاظ سے بھی نتائج فلٹر کیے جا سکیں گے۔ یوں چند کلکس کے ذریعے مطلوبہ اور تصدیق شدہ ببلیوگرافک معلومات تک رسائی نہ صرف ممکن ہوگی بلکہ موضوعاتی فہرست کو اپنے مطلوبہ فارمیٹ میں ڈاؤن-لوڈ بھی کیا جا سکے گا۔

طویل مدت میں یہی ڈیٹابیس اردو کتابوں کی اشاعتی تاریخ کا ایک قابلِ قدر ڈیجیٹل ریکارڈ بن سکتا ہے۔ اس سے قارئین کو نئی کتابوں تک رسائی، مصنفین اور ناشرین کو اپنی مطبوعات متعارف کرانے، اور طلبہ و محققین کو ادبی و اشاعتی رجحانات کے مطالعے میں مدد ملے گی۔ یہ بھی معلوم کیا جا سکے گا کہ کس دور میں کن موضوعات (افسانہ، ناول، شاعری، تنقید، تحقیق، تاریخ، سماجیات، مذہبیات، سوانح، ترجمہ، ادبِ اطفال) پر زیادہ کتابیں شائع ہوئیں، کن ریاستوں اور شہروں میں اردو اشاعت زیادہ سرگرم رہی اور نئی نسل کے کون سے مصنفین سامنے آئے، وغیرہ وغیرہ۔

تو آپ کا کیا خیال ہے؟ اپنی رائے اور دیگر مفید مشوروں سے نوازیے گا۔ ان شاءاللہ جلد عملی قدم اٹھایا جائے گا۔

Keywords: Urdu books database, Indian Urdu publications, Urdu literature documentation, Urdu bibliographic database, Urdu books India 2026, Urdu publishing industry India, Urdu digital archive, Urdu books searchable database, Urdu literary documentation, Urdu publications tracking system, Urdu books metadata, Indian Urdu writers database

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

Urdu Books Database: An Urgent Need for Indian Publications
Building a Comprehensive Urdu Books Database: Documenting India's New Publications for Future Generations

ابن صفی ناولوں کی نقالی : اردو ویکی پیڈیا صفحے کے کچھ دعوے

2026-08-19T14:50:03.484+05:30

مضمون مکرم نیاز

اردو ویکی پیڈیا کا صفحہ "عمران سیریز کے مصنفین" نہ صرف ادبی تحقیق کے بنیادی اصولوں سے منحرف ہے، بلکہ اس میں "ورلڈ ریکارڈ" اور "غیر قانونی" جیسی اہم اور ٹھوس اصطلاحات کا استعمال بغیر کسی دستاویزی ثبوت کے کیا گیا ہے۔ جبکہ عالمی ادب میں مقبول کرداروں پر دوسرے مصنفین کی تحریروں کی ایک طویل روایت موجود ہے۔۔۔ جیسے اگاتھا کرسٹی کے ہرکیول پائرو، آرتھر کانن ڈائل کے شرلاک ہومز، یا ایان فلیمنگ کے جیمز بانڈ پر بااجازت سلسلہ وار ناول۔ دوسری طرف ابن صفی کے علی عمران، کرنل فریدی اور کیپٹن حمید جیسے کرداروں پر لکھی گئی کتابوں کو یکمشت "غیر قانونی" قرار دینا قانونی اور ادبی دونوں لحاظ سے غلط فہمی پر مبنی ہے۔ اس مضمون کا مقصد یہ واضح کرنا ہے کہ کاپی رائٹ قانون کی روشنی میں "غیر مجاز" اور "غیر قانونی" میں کیا فرق ہے، اور کیوں ویکی پیڈیا کے متذکرہ صفحے کے دعویٰ کو مستند اشاعتی، کتابیاتی اور قانونی شواہد کی ضرورت ہے؟

سب سے پہلے تو اس صفحہ کا حیرت انگیز دعویٰ "ورلڈ ریکارڈ" کا ہے۔

"یہ ایک ورلڈ ریکارڈ ہے کہ دنیا میں کسی مصنف کی زندگی ہی میں اس کے کرداروں پر اتنے زیادہ لوگوں نے غیر قانونی طور پر لکھا ہو۔"

جبکہ علمی و عملی تحقیق کا تقاضا یہ ہوتا ہے کہ دنیا کے مشہور تخیّلی کرداروں اور ان پر لکھی گئی غیر سرکاری تحریروں (derivative/unauthorized writing) کا تقابلی جائزہ لے کر یہ وضاحت کرنا پہلے ضروری ہے کہ ابن صفی واقعی سب سے آگے ہیں۔

دوسری بات، "غیر قانونی طور پر" کی اصطلاح کا جگہ جگہ بےجا استعمال ہے۔ یاد رہے "غیرقانونی" کوئی معمولی اصطلاح نہیں ہے کہ لکھنے والا اپنی مرضی سے جہاں تہاں استعمال کرتا چلا جائے۔
کسی دوسرے مصنف کے کردار پر لکھنا بذاتِ خود "غیر قانونی" نہیں کہلاتا۔ حقوقِ اشاعت قانون (کاپی رائٹ لا) میں اصل سوال یہ نہیں کیا جاتا کہ: "کیا دوسرے مصنف کا کردار استعمال کیا گیا؟"
بلکہ سوال یہ ہوتا ہے کہ اس استعمال نے کسی ایسے حق کی خلاف ورزی کی یا نہیں جو قانون نے کاپی رائٹ کا حق رکھنے والے مالک کو دیا تھا؟
بطور حوالہ ہندوستان کے کاپی رائٹ ایکٹ 1957 کا 14واں سیکشن ملاحظہ کیجیے۔ اسی طرح پاکستان کے کاپی رائٹ آرڈیننس 1962 کا سیکشن لٹریری ورکس دیکھیے جہاں خلاف ورزی (infringement) کے قانونی ڈھانچے کا باقاعدہ ذکر ہے۔
اسی طرح بین الاقوامی قانون، برن کنونشن (Berne Convention) کے آرٹیکل 2(3) کے مطابق:

ثانوی تخلیق (جیسے کسی کردار پر نئی کہانی) کو تحفظ تو ملتا ہے، لیکن یہ تحفظ اصل کام کے کاپی رائٹ کو متاثر کیے بغیر ہوتا ہے۔ سوال یہ نہیں کہ "کردار استعمال ہوا"، بلکہ یہ ہوگا کہ کیا اس استعمال نے اصل کاپی رائٹ مالک کے کسی خصوصی قانونی حق کی خلاف ورزی کی؟

"غیر قانونی" ثابت کرنے سے پہلے حقوق کی ملکیت ثابت کرنا ہوگی۔ فرض کیجیے 1965ء میں کسی شخص نے پاکستان میں "علی عمران" کے کردار پر ناول لکھا۔ اسے "غیر قانونی" قرار دینے سے پہلے کم از کم درج ذیل سوالات حل کرنے ہوں گے:
1) اس وقت متعلقہ کاپی رائٹ کس کے پاس تھا؟ ابن صفی کے پاس، ناشر کے پاس، یا کسی اور ادارے کے پاس؟
2) مصنف اور ناشر کے درمیان اشاعتی معاہدہ کیا تھا؟
3) کرداروں کے استعمال کے حقوق کس کے پاس تھے؟
4) کیا دوسرے مصنف/ناشر نے اجازت حاصل کی تھی؟
5) اگر اجازت نہیں تھی تو کیا اس مخصوص استعمال پر اس زمانے کا متعلقہ کاپی رائٹ قانون لاگو ہوتا تھا؟
6) کتاب کس ملک میں لکھی، چھپی اور فروخت ہوئی؟ اس وقت وہاں کون سا کاپی رائٹ ایکٹ نافذ تھا؟
7) استعمال صرف نقل تھا، ترتیبِ نو تھا یا محض کسی کردار/نام کا استعمال کیا گیا؟
ان سوالات کے دستاویزی ثبوتوں کے بغیر "غیر قانونی" اصطلاح ایک ثابت شدہ حقیقت نہیں رہتی بلکہ ویکی پیڈیا کے کسی مدیر کا قانونی فیصلہ بن جاتا ہے۔ اور یہی بنیادی خامی ہے۔

اس کے علاوہ، دو معروف اصطلاحات "غیر مجاز" اور "غیر قانونی" کا درمیانی فرق بھی ملحوظ رکھا جانا چاہیے۔ یہ فرق خاص طور پر اہم ہے۔
اگر دستاویزی طور پر اس بات کا پتا چل جائے کہ ابن صفی نے کسی مصنف کو اجازت نہیں دی تھی تو زیادہ محتاط بیان یہ ہو سکتا ہے: "ابن صفی کی اجازت کے بغیر ان کے کرداروں کو استعمال کرتے ہوئے ناول لکھے گئے۔"
یا پھر یوں: "ان کے کرداروں پر غیر مجاز ناول شائع ہوئے۔"
لیکن "غیر مجاز" کا مطلب خود بخود "غیر قانونی" نہیں ہوتا۔ "غیر مجاز" ایک حقیقت پر مبنی دعویٰ ہو سکتا ہے، یعنی کہ: اجازت نہیں لی گئی۔
جبکہ "غیر قانونی" ایک قانونی نتیجہ ہے، یعنی کہ: متعلقہ قانون کے فلاں شق کی خلاف ورزی کی گئی۔
دونوں اصطلاحات میں نمایاں فرق ہے۔
گوگل پر دستیاب معلومات کے مطابق، پاکستانی حقِ اشاعت کے قانون میں، غیر مجاز، ترتیبِ نو وغیرہ کے حوالے سے واقعتاً قانونی دفعات موجود ہیں، حتیٰ کہ شق 66-الف بعض غیر مجاز ترتیب شدہ/ترجمہ شدہ/تبدیل شدہ مجموعوں کی اشاعت کے لیے سزا بھی بیان کرتی ہے۔ لیکن اس سے یہ نتیجہ نہیں نکلتا کہ ابن صفی کے کرداروں پر لکھی گئی ہر کتاب خود بخود اسی دفعہ کے تحت جرم تھی۔ ہر اشاعت کے حالات اور لاگو ہونے والا قانون کا جائزہ لیے بغیر کسی قسم کا حکم جاری نہیں کیا جا سکتا۔

یہ بھی پڑھیے ۔۔۔
ابن صفی کے کرداروں پر نقالی: حقوقِ تصنیف اور قانون کیا کہتا ہے؟
ابن صفی ناولیں - فرید بک ڈپو اور کاپی رائٹ خلاف ورزی

آخری بات۔۔۔
کسی معروف ادیب کے تخلیق کردہ کردار کو بعد کے مصنفین کی جانب سے اپنی نئی کہانیوں اور ناولوں میں استعمال کرنا عالمی ادب میں کوئی منفرد یا صرف ابن صفی سے وابستہ رجحان نہیں، بلکہ مقبول کرداروں کی ادبی زندگی کو آگے بڑھانے کی ایک پرانی روایت ہے۔ فرق صرف یہ ہے کہ کہیں یہ کام حقوق رکھنے والوں کی باقاعدہ اجازت سے ہوا، کہیں حقوق کی مدت ختم ہو جانے کے بعد، اور کہیں اجازت اور حقوق کی حیثیت متنازع رہی۔
مثال کے طور پر اگاتھا کرسٹی کے مشہور جاسوس کردار ہرکیول پائرو کو، اگاتھا کی وفات کے کئی عشروں بعد برطانوی مصنفہ سوفی ہنّا (Sophie Hannah) نے اپنے نئے ناولوں کا مرکزی کردار بنایا؛ ان کا پہلا پائرو ناول "دی مونوگرام مرڈرز" (2014ء) اگاتھا کرسٹی کے خاندان کی باقاعدہ منظوری سے شائع ہوا، جس کے بعد انہوں نے اسی کردار پر مزید ناول لکھے۔
اسی طرح آرتھر کانن ڈائل کے شہرۂ آفاق کردار شرلاک ہومز پر دوسرے مصنفین کی تحریروں کی ایک خاصی وسیع روایت موجود ہے؛ انتھونی ہورووٹز (Anthony Horowitz) کا ناول "دی ہاؤس آف سلک" کانن ڈائل کے ورثا کی باقاعدہ منظوری سے سامنے آیا اور بعد میں انہوں نے "موریارٹی" بھی لکھا، جبکہ کانن ڈائل کے ورثا کی اپنی فہرست میں ہورووٹز کے علاوہ متعدد دوسرے مصنفین کی ہومز سے متعلق نئی کتابیں بھی درج ہیں۔
اس کی ایک اور نہایت واضح مثال جیمز بانڈ ہے: ایان فلیمنگ کی وفات کے بعد کنگزلی ایمس (Kingsley Amis) نے "کرنل سن"، جان گارڈنر (John Gardner) نے بانڈ سلسلے کی سولہ کتابیں، اور بعد کے زمانے میں انتھونی ہورووٹز نے "ٹرگر مورٹس"، "فاریور اینڈ اے ڈے" اور "وِد اے مائنڈ ٹو کِل" لکھے۔ یہ سلسلہ حقوق رکھنے والے ادارے کی نگرانی اور اجازت سے آگے بڑھایا گیا۔
اس لیے محض یہ حقیقت کہ ابن صفی کے تخلیق کردہ علی عمران، کرنل فریدی یا کیپٹن حمید جیسے کرداروں کو دوسرے مصنفین نے اپنی کہانیوں میں برتا، بذاتِ خود نہ عالمی ادب کا کوئی منفرد واقعہ ہے اور نہ اسی بنیاد پر اسے "عالمی ریکارڈ" کہا جا سکتا ہے۔ ابن صفی کے معاملے کا واقعی غیر معمولی اور تحقیق طلب پہلو کچھ اور ہے:
ابن صفی کے کرداروں پر دوسروں کی تحریروں کا سلسلہ صرف ان کی وفات کے بعد شروع نہیں ہوا بلکہ خود ان کی زندگی اور ان کے اپنے ناولوں کی مسلسل اشاعت کے زمانے میں متعدد دوسرے مصنفین اور ناشر بھی انہی کرداروں اور سلسلوں کے نام سے بڑی تعداد میں کتابیں بازار میں لا رہے تھے۔ اگر معتبر اشاعتی، کتابیاتی اور قانونی شواہد سے اس تعداد، زمانی تواتر اور عدمِ اجازت کو ثابت کر دیا جائے تو ابن صفی کا معاملہ عالمی مقبول فکشن کی تاریخ میں واقعی ایک غیر معمولی مثال قرار پا سکتا ہے۔ لیکن ایسی باقاعدہ تقابلی تحقیق کے بغیر اسے "عالمی ریکارڈ" اور ان تمام تحریروں کو بہ یک جنبشِ قلم "غیر قانونی" قرار دینا ایک ثابت شدہ ادبی یا قانونی حقیقت نہیں بلکہ ایک ایسا جذباتی دعویٰ ہے جو اپنے ثبوت/ثبوتوں کا ہنوز منتظر ہے۔

Keywords: Imran Series, Ibn-e-Safi, Urdu Wikipedia controversy, Ali Imran character copyright, unauthorized Imran Series novels Pakistan, Mazhar Kaleem Imran Series, derivative fiction Urdu spy novels, Pakistan Copyright Ordinance 1962, literary continuation novels Sherlock Holmes James Bond Agatha Christie, world record claim Urdu literature, Wikipedia page deletion debate Urdu, copyright infringement vs unauthorized writing South Asia

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

Imran Series Wikipedia: Questioning the "World Record" Claim
Debunking the Imran Series Wikipedia Page: Copyright Law, Unauthorized Novels, and the Myth of Ibn-e-Safi's World Record in Urdu Spy Fiction

اے آئی سوالات: ماحول کا نقصان یا انسانی تجسس کا جائز استعمال؟

2026-08-18T12:24:23.876+05:30

مضمون مکرم نیاز

چیٹ_جی۔پی۔ٹی
آپ میرے بارے میں اب تک کیا جانتے ہیں یا میری شخصیت کے بارے میں کیا اندازہ لگایا ہے؟
اگر میں اچانک آپ کو اَن-انسٹال کر دوں تو آپ کے کیا تاثرات ہوں گے؟
میری سب سے نمایاں خوبی اور سب سے بڑی کمزوری۔۔۔ اب تک کی گفتگو کے بعد، آپ کیا قرار دیں گے؟

یہ اور اس جیسے متعدد سوالات کے متعلق لکھتے ہوئے ایک معروف و مقبول سوشل میڈیا انفلواینسر خاتون نے اپنی ایک حالیہ فیس بک (اردو) پوسٹ میں طنز و مزاح کے انداز میں بتایا کہ ۔۔۔ "چیٹ_جی۔پی۔ٹی انسٹال کر کے پاکستانی باؤلے ہو گئے ہیں۔ انہیں یہ نہیں پتا کہ ایک سوال پر جو بجلی خرچ ہوتی ہے وہ ایک عام گوگل سرچ سے دس گنا زیادہ ہو سکتی ہے۔ سوال یہ ہے کہ چیٹ_جی۔پی۔ٹی کا جواب آپ کی زندگی میں کتنا کام آیا؟ آپ نہ صرف خود وقت کا زیاں کرتے ہیں بلکہ دوسروں کو بھی ترغیب دیتے ہیں کہ اے آئی کو یہ پرامپٹ دیں اور پھر تماشا دیکھیں۔۔۔ وغیرہ"
قلمکار کی نیت نیک اور قوم کی اصلاح کا ان کا جذبہ قابل قدر سہی ۔۔۔ مگر غلطی تو اسی جذباتیت پسندی کی ہے جس طرح پچھلے دنوں ایک حقیقی وقوعے کا تذکرہ کرتے ہوئے مشہور کالم نگار وسعت اللہ خان نے "کتابوں کی آخری ہچکی" کے عنوان سے طویل کالم لکھ کر چند مغالطے بھی پھیلا دئے۔

ہمارا تجزیہ یہ ہے کہ مضمون میں ایک درست مسئلے کو اٹھایا گیا ہے، مگر اسے ثابت کرنے کے لیے کچھ اعداد و تعبیرات اس طرح پیش کی گئی ہیں کہ قاری کو اے۔آئی سے کیے گئے ایک معمولی سوال کا ماحولیاتی نقصان حقیقت سے کہیں زیادہ محسوس کرایا گیا ہے۔ اے آئی کے بڑھتے ہوئے بجلی اور پانی کے کلی اثرات پر بےشک سنجیدہ تشویش ہونی چاہیے۔ لیکن اس کا حل یہ نہیں کہ عام آدمی سے کہا جائے کہ آپ نے چیٹ جی پی ٹی سے مذاق کیوں کیا؟ زیادہ اہم سوالات یہ اٹھائے جانے چاہیے کہ: ڈیٹا سینٹر کتنے کارآمد ہیں، بجلی کس ذریعے سے آ رہی ہے، ٹھنڈک کس طرح ہو رہی ہے، ماڈل کتنے موثر بن رہے ہیں، اور کمپنیاں بجلی و پانی کے اپنے اثرات کے بارے میں کتنی رازداری کا مظاہرہ کرتی ہیں؟
یہ دعویٰ کہ: ایک سادہ سوال بھی گوگل سرچ سے دس گنا بجلی کھاتا ہے، کافی پرانا ہو چکا ہے اور موجودہ اے۔آئی ترقی کے دور میں اسے ایک مستحکم سائنسی حقیقت نہیں سمجھا جا سکتا۔ بےشک بڑے پیمانے پر مصنوعی ذہانت کی توانائی کا مسئلہ واقعی موجود ہے، لیکن "مصنوعی ذہانت کے ایک سوال پر کتنی بجلی خرچ ہوتی ہے؟" کا کوئی ایک طے شدہ جواب نہیں ہے۔ اسی طرح ۔۔۔ "ایک سوال پر ایک ملی لیٹر سے پانچ سو ملی لیٹر پانی خرچ" ہونے والی بات بھی کافی گمراہ کن ہے۔ اہم بات یہ سمجھنا ہے کہ یہاں "پانی استعمال ہونا" کا مطلب یہ نہیں کہ چیٹ جی پی ٹی کے ہر سوال کے ساتھ سرور پر آدھا گلاس پانی انڈیلا جاتا ہے۔ اصل حساب میں ڈیٹا سینٹر کو ٹھنڈا رکھنے کے ساتھ بجلی پیدا کرنے سے جڑا پانی کا اثر بھی شامل ہو سکتا ہے۔ لہذا زیرِبحث مضمون میں ایک ملی لیٹر سے پانچ سو ملی لیٹر فی سوال کی حد دینا علمی اعتبار سے مفید وضاحت کے بجائے مختلف حالات اور اندازوں کو ایک ہی کھاتے میں ڈال دیتا ہے، جو دوسرے معنوں میں قاری کو اصل حقائق سے دور کرنے کے برابر ہے۔ مسئلے کو منطقی طور بیان کرنے کے لیے یوں کہا جانا زیادہ بہتر تھا: ایک سوال کا خرچ نسبتاً معمولی ہو سکتا ہے، لیکن اربوں سوالات کا مجموعی خرچ معمولی نہیں رہتا۔

دوسری اہم بات یہ کہ عوامی اصلاح اچھی بات ہے لیکن اس کی خاطر "مورال پولیسنگ" کوئی مناسب طریقہ کار نہیں کہلایا جا سکتا۔ یہ کہنا کہ: "یہ جواب آپ کی زندگی میں کتنا کام آیا؟" بظاہر معقول سوال ہے، مگر انسانی سرگرمی کی قدر ناپنے کا بہت تنگ پیمانہ بھی ہے۔ کیونکہ انسانی رویّے کے بارے میں فیصلہ صادر کرنے کا حق، فردِ واحد کا حق نہیں ہے۔
اگر یہی اصول مان لیا جائے تو پھر لطیفہ سننا، پہیلیاں بوجھنا، معمے حل کرنا، دوست سے بے مقصد گفتگو کرنا، ناول پڑھنا، شطرنج کھیلنا، کرکٹ/فٹبال دیکھنا، موبائل پر تصویر بنانا، یا بچے کا بار بار "کیوں؟" پوچھنا بھی وسائل کا ضیاع قرار پائے گا۔ کیا ہم سب یہ سادہ سی بات نہیں جانتے کہ انسان صرف پیسہ کمانے یا معاشی کامیابی کے لیے وسائل استعمال نہیں کرتا۔ تجسس، تفریح، تخلیق، تجربہ اور کھیل بھی انسانی زندگی کے جائز اور ضروری حصے ہیں۔
کوئی شخص مصنوعی ذہانت سے پوچھتا ہے "اگر میں سو سال پہلے پیدا ہوتا تو میری زندگی کیسی ہوتی؟" تو ممکن ہے چیٹ_جی۔پی۔ٹی کا جواب اس کی آمدنی میں ایک روپیہ کا بھی اضافہ نہ کرے، مگر اس سوال سے تخیل، تاریخ یا مصنوعی ذہانت کی صلاحیتیں سمجھنے کا دروازہ کھل سکتا ہے۔ اور کبھی کبھی تو ایسا سوال واقعی صرف تفریح ہے۔ اور ۔۔۔ تفریح کا بے فائدہ ہونا اور نقصان دہ ہونا ایک ہی بات باور نہیں کی جا سکتی۔
اس کے علاوہ، ایک اور دلچسپ بات پر بھی غور کیا جانا چاہیے۔ اوپن اے آئی خود کہتا ہے کہ حقیقی دنیا کے لوگوں کی بات چیت اے۔آئی ماڈلز کو مختلف مسائل اور روزمرہ کے سوالات سمجھنے اور زیادہ درست و محفوظ بنانے میں مدد دیتی ہے۔ اس لیے عجیب، عام، بچکانہ، معصومانہ، غیرمتوقع اور غیر رسمی سوالات بھی بعض حالات میں قیمتی تعامل کا ڈیٹا بن سکتے ہیں۔ اگر تربیتی ڈیٹا صرف پروگرامرز، پروفیسران، محققین، طلبا و کاروباری افراد کے "سنجیدہ" سوالات پر مشتمل ہو تو ماڈل عام انسانوں کی حقیقی زبان اور ضروریات سمجھنے میں کمزور ہو سکتا ہے۔

ایک اور پہلو متذکرہ مضمون میں تقریباً غائب ہے، یعنی یہ کہ مصنوعی ذہانت، وسائل صرف استعمال ہی نہیں کرتی، بعض حالات میں دوسرے وسائل کی بچت کا ذریعہ بھی بن سکتی ہے۔ اسی لیے اس کے ماحولیاتی اثرات کا حساب صرف یہ پوچھ کر مکمل نہیں ہوتا کہ: "ایک سوال کے جواب میں کتنی بجلی خرچ ہوئی؟" یہ دیکھنا بھی ضروری ہے کہ مصنوعی ذہانت سے لیا گیا کوئی کام اگر روایتی طریقے سے کیا جاتا تو اس میں کتنا وقت، توانائی اور دیگر وسائل صرف ہوتے؟ مثلاً کسی شخص نے مصنوعی ذہانت کی مدد سے آدھے گھنٹے میں خط تیار کر لیا، دو گھنٹے کی پروگرامنگ بیس منٹ میں مکمل کر لی، کسی کتاب کے متعلق ابتدائی معلومات گھر بیٹھے حاصل کر لیں، ترجمہ کر لیا یا کسی موضوع پر ابتدائی تحقیق مکمل کر لی، تو اس پورے عمل کے ماحولیاتی اور معاشی اثرات کو صرف سرور پر خرچ ہونے والی بجلی تک محدود کر کے نہیں دیکھا جا سکتا۔ بعض صورتوں میں مصنوعی ذہانت وقت، سفر، کاغذ، آلات یا انسانی محنت جیسے دوسرے وسائل کی کھپت کم کر سکتی ہے، جبکہ بعض صورتوں میں اس کا استعمال کسی موجودہ عمل کی جگہ لینے کے بجائے محض توانائی کے ایک نئے اور اضافی استعمال کا سبب بنتا ہے۔ لہٰذا یہ دعویٰ کرنا بھی درست نہیں کہ مصنوعی ذہانت لازماً وسائل بچاتی یا ماحول پر بوجھ کم کرتی ہے۔ زیادہ معقول طریقہ یہ ہے کہ ہر استعمال کو اس کے ممکنہ متبادل سے ملا کر دیکھا جائے: مصنوعی ذہانت نے جتنے وسائل استعمال کیے، ان کے مقابلے میں اس نے کتنا وقت، محنت یا دوسرے وسائل بچائے اور اس کے نتیجے میں حقیقی فائدہ کیا حاصل ہوا؟

اور آخری اہم بات:
مصنوعی ذہانت کی سمجھ بوجھ کا مطلب صرف یہ نہیں کہ ہر سوال سے پیسہ، تحقیق یا پیشہ ورانہ فائدہ نکلے۔ اصل سمجھ بوجھ تو یہ ہے کہ آدمی یہ جانے کہ۔۔۔
اے۔آئی کو کب کام کے لیے استعمال کرنا ہے، کب سیکھنے کے لیے، کب تخلیق کے لیے، اور کب محض تجسس و تفریح کے لیے؟!

Keywords: ChatGPT, Artificial Intelligence, AI energy consumption, AI environmental impact, ChatGPT questions, AI water usage, data center efficiency, AI literacy, human curiosity, AI ethics, machine learning, AI sustainability, technology debate, AI misconceptions

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

ChatGPT Questions: Environmental Waste or Human Curiosity?
ChatGPT and AI Questions: Debunking Myths About Energy Consumption, Water Usage, and the True Value of Human Curiosity in the Age of Artificial Intelligence

لال قلعہ آزادی تقریر: مسلم مجاہدینِ آزادی کے ذکر سے وزیراعظم کا گریز

2026-08-17T15:23:01.695+05:30

پریس نوٹ عارف مسعود

میمورنڈم
محترم جناب نریندر مودی صاحب
وزیر اعظم ہند
بھارت سرکار

مضمون: لال قلعہ سے آپ کے ذریعہ کئے گئے خطاب کے متعلق۔

صدر نگ یہ فضا میرے ہندستاں کی ہے
خوشبو اسی میں دیکھئے سارے جہاں کی ہے

جنت نشاں ہندستان کو انگریزوں کی غلامی سے آزاد کرانے میں سبھی قوم کے جیالوں نے اپنی عظیم قربانی پیش کی ہے ، تب کہیں جا کر ملک کو آزادی نصیب ہوئی ہے۔ گویا آزادی ہماری ساجھی وراثت ہے، جس کے ذکر کے بغیر آزادی کی بات بے معنی ہے۔
آج ہم لوگ آزاد ملک کی آزاد فضا میں جو سانس لے رہے ہیں یہ انہیں مجاہدین آزادی کی قربانیوں کا نتیجہ ہے مگر پندرہ اگست کو لال قلعہ سے وزیر اعظم نریندر مودی جی نے آزادی کی بات کرتے ہوئے سبھی کمیونٹی کے مجاہدین کا نام لیا مگر مسلم مجاہدین آزادی کا کوئی ذکر نہیں کیا، جو افسوسناک ہے۔
وزیر اعظم نریندر مودی جی اگر انڈیا گیٹ کے پاس موجود ( نیشنل وار میموریل ) میں جاکر پڑھ لیتے تو وہاں پر دوسری کمیونٹی کے ساتھ مسلم مجاہدین آزادی کے نام بھی سنہری لفظوں میں لکھے ہوئے مل جاتے۔ سیلولر جیل کی دیواروں پر بھی مسلم مجاہدین آزادی کے نام نمایاں طور پر لکھے ہوئے ہیں۔
سترہ سو ستاون سے لے کر انیس سو سینتالیس تک ملک کی آزادی کا کوئی ایسا دستاویز نہیں ہے جہاں مسلم مجاہدین کا نام لکھا ہوا نہ ہو۔ آپ مسلم کتابوں کو نہیں پڑھنا چاہتے ہیں تو بنکم چند چڑجی کی کتاب ( آنند مٹھ ) کو پڑھ لیجئے جس میں انہوں نے 1773 کے فقیر اینڈ سنیاسی ریبیلین کا ذکر نمایاں طور پر کیا ہے۔ فقیر اینڈ سنیاسی ریبیلین کی قیادت مجنوں شاہ فقیر کر رہے تھے۔ مجنوں شاہ کے دست راست بھوانی پاٹھک تھے۔ اور جب مجنوں شاہ فقیر کا انتقال ہوا تو اس کی قیادت موسی شاہ، چراغ علی اور نور المحمد نے اس تحریک کو اٹھارہ سو تین تک جاری رکھا تھا۔
آرکیالوجیکل سروے آف انڈیا کے سابق ڈائریکٹر آنند بھٹا چاریہ نے دو ہزار تیرہ میں لکھی اپنی کتاب ( ریوولٹ آف بنگال 1857 ان انڈین پرسپکٹیو) اور ( سنیاسی اینڈ فقیر ریبیلین ان بنگال) میں لکھا ہے کہ بنگال اور بہار کے گھنے جنگلوں کا سہارا لے کر صوفی ، سنتوں، فقیروں اور سنیاسیوں نے تقریباً پچاس سال تک اس تحریک کو جاری رکھا۔ یہ وہی عہد تھا جب ملک میں قحط سالی تھی لیکن گوداموں میں اناج بھرا ہوتا تھا اور انگریز اسے مہنگے داموں میں بیچ کر بڑا منافع کما رہے تھے۔ فقیر اینڈ سنیاسی تحریک سے وابستہ مجاہدین کا طریقہ کار یہ تھا کہ وہ جلوس کی شکل میں جاتے اور انگریزوں کے بنائے ہوئے گودام کو توڑ کر اس میں رکھے ہوئے اناج کو غریب ہندستانیوں میں تقسیم کر دیتے تھے۔

اٹھارہ سو ستاون کی تحریک آزادی کا ایک بہت اہم نام دلاور جنگ احمد اللہ شاہ مدراسی کا ہے۔ احمد اللہ شاہ مدارسی ریاست پاوئی کے نواب تھے۔ انہوں نے انگریزوں کے خلاف ملک میں رائے عامہ کو ہموار کرنے کے لئے دہلی ، پٹنہ ، فیض آباد ، کلکتہ اور ملک کے مختلف حصوں میں کام کیا۔ اس تحریک سے انگریز اس حد تک خوفزدہ ہوئے کہ انہوں نے احمد اللہ شاہ مدراسی کا سر لانے والے کو پچاس ہزار روپیے کا انعام دینے کا اعلان کیا تھا۔ یہ اعلان اس وقت پوری دنیا میں کسی حکومت کے ذریعہ اعلان کیا گیا سب سے بڑا انعام تھا۔

لفٹنٹ ہاؤسن جس کی قیادت میں انگریزی فوج نے دہلی پر قبضہ کیا تھا اس نے 1857 کی تحریک آزادی کو لے کر اپنی کتاب میں لکھا ہے کہ (اٹھارہ سو ستاون کی بغاوت پر جب ہم نے قابو پا لیا اور دہلی پر حکومت برطانیہ کا دوبارہ قبضہ قائم ہو گیا تو ہمارے پاس لندن سے ٹیلی گرام آیا۔ اس ٹیلی گرام میں لکھا گیا تھا کہ اٹھارہ سو ستاون کی بغاوت دراصل مسلم علماؤں کی بغاوت ہے اور جہاں پر بھی ٹوپی اور داڑھی والوں کو دیکھو، انہیں بغیر کسی مقدمے کے پھانسی پر لٹکا دو)۔ لفٹنٹ باڈسن نے اپنی کتاب (انڈین میوٹنی) میں مزید لکھا ہے کہ (لندن سے جیسا حکم تھا، ہم نکل پڑے اور داڑھی و ٹوپی والوں کو ڈھونڈ ڈھونڈ کر نشانہ بناتے۔ ہم ان سے یہ نہیں پوچھتے تھے کہ تم نے کیا کیا ہے، تمہارا قصور کیا ہے ، ہماری گولیاں صرف ان کا سینہ اور سر تلاش کرتی تھیں)۔

اسی طرح سے کرنل نیل جن کی قیادت میں انگریزی فوج نے الہ آباد ، پٹنہ اور کانپور میں دوبارہ انگریزی تسلط قائم کرنے میں کامیابی حاصل کی تھی۔ اس نے اپنی کتاب (انڈین ریبیلین 1857) میں لکھا ہے کہ ( مجھے اس بات پر فخر ہے کہ میں نے سینکڑوں لوگوں کو بنا کسی مقدمے کے ہی پھانسی دیدی تھی)۔
مشہور مورخ درگاداس بند اپادھیائے جو اس زمانے میں الہ آباد میں مقیم تھے انہوں نے اپنی کتاب (ہسٹری آف انڈین میوٹنی اٹھارہ سو ستاون، اٹھاون) میں لکھا ہے کہ (الہ آباد اور اس کے اطراف میں اٹھارہ سو ستاون کے کئی سالوں تک تلاش کرنے پر بھی ایک درخت دیکھنے کو نہیں ملتا تھا۔ کیونکہ مرنے والوں کی تعداد اتنی زیادہ تھی کہ یا تو درختوں کی لکڑیاں قبروں میں تختہ بنا کر لگا دی گئی تھیں یا انہیں چتا پر جلا دیا گیا تھا)۔

اٹھارہ سو ستاون کی تحریک آزادی اور انگریزی مظالم پر لندن سے شائع ہونے والے (ٹائمس) اخبار کے اٹھارہ جنوری اٹھارہ سو ایکسٹھ کے شمارے کے پہلے صفحے پر رسل نامی صحافی کی خبر شائع ہوئی ہے۔ اس خبر میں رسل نامی صحافی نے لکھا ہے کہ:
(انگریز سرکار آزادی کے متوالے علمائے دین کے دلوں میں ہمیشہ کے لئے ڈر بٹھانا چاہتی تھی۔ اس لئے آزادی کی تحریک کے اول درجے کے علماء کو سور کی چمڑی میں زنده سل کر دفنایا گیا اور کارتوس میں سور کی چربی کے خلاف فتوی دینے والے علما کو زبردستی نہ صرف سور کی غلاظت اور سور کا گوشت کھلایا گیا بلکہ انہیں ذلیل و خوار کر کے پھانسی پر لٹکا دیا گیا)۔
یہ عظیم قربانیاں علمائے دین اور مدارس کے فارغین نے ملک کی آزادی کی خاطر دی تھیں، جنہیں صدی گزرنے کے بعد بھی ہم یاد کر کے کانپ جاتے ہیں۔

اٹھارہ سو ستاون کی تحریک آزادی کے حوالے سے مسلم مجاہدین آزادی اور علمائے دین کے ناموں کے تفصیلی حوالے سر جیمس آؤٹرم اور اڈورڈ ٹیمس کی کتاب میں بھی ہمیں دیکھنے کو ملتے ہیں۔ سر جیمس آؤٹرم اور اڈورڈ ٹیمس نے اپنی کتاب (ریوولٹ آف 1857) میں لکھا ہے کہ: (جن اکیاون ہزار دو سو لوگوں کو اٹھارہ انسٹھ ، ساٹھ اور ایکسٹھ میں پھانسی پر لٹکایا گیا تھا ان میں صرف علما کی تعداد ستائیس ہزار تھی)۔

ویر ساورکر نے اٹھارہ سو ستاون کی تحریک آزادی پر اپنی کتاب ( دی انڈین وار آف انڈیپنڈنس) میں لکھا ہے کہ اٹھارہ سو ستاون کی تحریک آزادی کی ایک بڑی وجہ یہ تھی کہ برٹش حکومت کے نمائندوں کے ذریعہ رام اور محمد صاحب کے نام کی بے عزتی کی جاتی تھی۔ ملٹری میں کام کرنے والے فوجیوں کے پروموشن کا واحد راستہ عیسائی دھرم کی قبولیت سے ہو کر گزرتا تھا۔

مودی جی ! آپ ملک کے وزیراعظم ہیں، کسی ایک کمیونٹی کے نہیں ہیں۔ لال قلعہ سے آزادی کے دن دیا گیا آپ کا بیان شرمناک ہے، جس سے ملک کے ان عظیم سپوتوں کی توہین ہوئی ہے جنہوں نے ملک کی آزادی کے لئے سب کچھ قربان کر دیا تھا۔ آپ سے یہ غلطی ہوئی ہے یا جان بوجھ کر کی گئی ہے ، اس کے لئے آپ کو دیش سے معافی مانگنا چاہئے۔

Keywords: PM Modi Independence Day speech, Muslim freedom fighters India, Lal Qila address 2026, 1857 revolt Muslim leaders, Indian independence history, freedom struggle omission, Maulana Azad India, Ashfaqullah Khan, Bahadur Shah Zafar, Tipu Sultan legacy, Indian Muslims contribution, national war memorial, colonial history India, historical accuracy PM speech

***
عارف مسعود
رکن اسمبلی ، بھوپال۔

Missing Muslim Freedom Fighters in PM’s Independence Day Speech
A Memorandum to PM Modi on the Omission of Muslim Freedom Fighters in Lal Qila Address

اردو: دنیا کی بڑی زبان مگر عہدِ اے آئی میں کمزور کیوں؟

2026-08-16T22:29:26.464+05:30

مضمون مکرم نیاز

اردو زبان کے محبان کی اکثریت دو انتہاؤں پر رہتی بستی ہے۔
ایک وہ: جس کا کہنا/ماننا ہے کہ آج کل کون اردو پڑھتا ہے؟ یا اردو کی نئی نسل کہاں ہے؟
دوسرے وہ: جس کا دعویٰ ہے کہ دنیا کی مشہور و مقبول زبانوں میں اردو فلاں فلاں درجے پر قائم ہے الحمدللہ ماشاءاللہ

دوسری انتہا والے ہر چند ماہ کے دوران "اقوام متحدہ" کا غلغلہ مچاتے ہیں کہ اس نے اپنا پیغام اردو میں بھی جاری کیا ہے۔ سو ان کی خدمت میں نہایت ادب کے ساتھ عرض ہے کہ:
اقوام متحدہ کی صرف چھ سرکاری (آفیشل) زبانیں ہیں: عربی، چینی، انگریزی، فرانسیسی، روسی اور ہسپانوی۔ اردو اقوام متحدہ کی ساتویں یا آٹھویں سرکاری/عالمی زبان نہیں ہے۔ اقوام متحدہ کی اپنی سرکاری ویب سائٹ بھی یہی چھ زبانیں واضح طور پر درج کرتی ہے۔
یہ کہنا: "اردو اقوام متحدہ کی آٹھویں بڑی/عالمی زبان بن گئی ہے" ۔۔۔ درست نہیں ہے۔ اقوام متحدہ زبانوں کو اس طرح ساتویں، آٹھویں وغیرہ کا سرکاری درجہ نہیں دیتا۔ زیادہ درست بات اس طرح کہی/لکھی جا سکتی ہے: "اقوام متحدہ کی چھ سرکاری زبانوں میں اردو شامل نہیں، تاہم اقوام متحدہ اپنی عالمی ابلاغی سرگرمیوں میں اردو کو اہم زبانوں میں شمار کرتے ہوئے سیکریٹری جنرل کے بعض اہم پیغامات، جن میں نئے سال کا پیغام بھی شامل ہے، اردو میں جاری کرتا ہے"۔
اور ایک اہم تصحیح: سال 2026ء کا سالِ نو پیغام صرف "سات عالمی زبانوں کے ساتھ آٹھویں زبان اردو" میں نہیں تھا۔ اقوام متحدہ کے صفحے پر سرکاری زبانوں کے علاوہ جرمن، ہندی، سواحلی، پرتگالی اور اردو سمیت متعدد اضافی زبانوں کے نسخے موجود ہیں۔ اس لیے اس واقعے سے اردو کا کوئی باقاعدہ "آٹھواں مقام" اخذ کرنا گمراہ کن ہوگا۔

البتہ جو لوگ دعویٰ کرتے ہیں کہ: "اردو دنیا کی آٹھویں بڑی زبان ہے"۔ یہ اقوام متحدہ کے سرکاری زبان کے درجے سے قطعاً مختلف معاملہ ہے۔ ویسے دعویٰ کسی قسم کا ہو، وہ کسی مستند و معتبر دلیل کا تقاضا کرتا ہے۔ کوئی مدعی ہو تو اسے چاہیے کہ دلیل کے ساتھ سامنے آئے۔

اردو۔۔۔ دنیا کی ایک بڑی ادبی، صحافتی اور تہذیبی زبان ہونے کے باوجود "آرٹیفیشل انٹیلی جنس" اور "نیچرل لینگویج پراسیسنگ" (NLP) کے تناظر میں اب بھی کم وسائل کی زبان (Low-Resource Language) سمجھی جاتی ہے۔ مسئلہ یہ نہیں کہ اردو میں مواد کم ہے۔ لاکھوں کتابیں، اخبارات، رسائل، تحقیقی مقالات اور ویب صفحات اردو میں موجود ہیں۔ لیکن ان کا بڑا حصہ یا تو صرف چھپے ہوئے نسخوں میں ہے، یا اسکین شدہ تصویروں کی صورت میں، یا ایسے غیر معیاری فارمیٹس میں جو براہِ راست مشینوں کو سمجھ نہیں آتے۔ اس کے برعکس انگریزی کے لیے اربوں الفاظ پر مشتمل صاف ستھری، ترتیب شدہ اور لیبل لگی فائلیں دستیاب ہیں۔ اردو میں موجود ڈیٹا بیسز نہ صرف تعداد میں کم ہیں بلکہ اکثر بکھرے ہوئے، نقل شدہ، یا لائسنسنگ کے اعتبار سے غیر واضح ہوتے ہیں۔ اسی لیے محض یہ کہنا کہ "انٹرنیٹ پر اردو مواد بہت زیادہ ہے" کافی نہیں۔ جدید ذہین مشینوں کو کچا متن نہیں بلکہ صاف، معیاری، متنوع اور قانونی طور پر قابلِ استعمال ڈیٹا درکار ہوتا ہے۔

مسئلہ صرف ڈیٹا کی مقدار تک محدود نہیں بلکہ اردو کی لسانی اور رسم الخط کی پیچیدگیاں بھی اہم ہیں۔ اردو کا فارسی-عربی رسم الخط، حروف کی مختلف شکلیں، اعراب، ہمزہ، اور لفظوں کے درمیان فاصلے کا غیر مستقل استعمال مشینوں کے لیے ٹوکنائز (tokenize) کرنا (یعنی الفاظ کو الگ الگ پہچاننا) مشکل بنا دیتا ہے۔ مزید یہ کہ اردو کی صرف ایک شکل نہیں: ہندوستان اور پاکستان کی معیاری اردو، علاقائی استعمال، ادبی زبان، صحافتی انداز، عام بول چال، سوشل میڈیا کی زبان اور "رومن اردو" سب اپنی الگ الگ مشکلات و مسائل رکھتے ہیں۔ رومن اردو میں تو املا (اسپیلنگ) کا کوئی مستحکم معیار ہی نہیں ہے۔ ایک ہی لفظ کئی مختلف طریقوں سے لکھا جا سکتا ہے اور انگریزی-اردو کو ملا کر لکھنا عام ہے۔ سال 2025 کی اے۔سی۔ایل تحقیق نے اسی بنا پر رومن اردو کو شدید طور پر کم نمائندگی والا (underrepresented) قرار دیتے ہوئے بتایا کہ اس شعبے میں مخصوص معلومات کی بازیافت کا ڈیٹا سیٹ (dedicated information-retrieval dataset) تک موجود نہیں تھا۔

ان تمام کمیوں کا براہِ راست اثر موجودہ اے۔آئی مشینی نظاموں پر پڑتا ہے۔ بڑے کثیر اللسانی ماڈل (multilingual models) اردو لکھ تو لیتے ہیں۔۔۔ لیکن گرامر، محاورے، تہذیبی سیاق، دقیق ترجمہ، حقیقت کی جانچ (فیکٹ چیکنگ) اور طویل متن کی معنوی تفہیم میں اب بھی کمزوریاں سامنے آتی ہیں۔ اس صورتِ حال کو بدلنے کے لیے محض مزید اردو متن انٹرنیٹ پر ڈالنا کافی نہیں ہوگا۔ بلکہ ضرورت ایک منظم "اردو لسانی ڈیٹا کا بنیادی ڈھانچہ" (اردو لینگویج ڈیٹا انفرا اسٹرکچر) قائم کرنے کی ہے، جس میں کروڑوں الفاظ کا کاپی رائٹ سے پاک مجموعہ (کارپس)، مختلف شعبوں کی نمائندگی، اعلیٰ معیار کے متوازی مجموعے (parallel corpora)، لفظ کی قسم کی نشاندہی والا ڈیٹا (POS-tagged corpora)، ناموں اور اصطلاحات کا ڈیٹا بیس (named-entity datasets)، لفظی ساخت کی لغت (morphological lexicons)، جملوں کا ساختی تجزیہ (dependency treebanks)، بولی سے تحریر کا ڈیٹا (speech-to-text corpora)، اور انسانی ماہرین سے جانچے ہوئے معیاری پیمانے (evaluation benchmarks) شامل ہوں۔ اصل نکتہ یہ ہے کہ اردو کم وسائل کی زبان اس لیے نہیں کہ اردو کے پاس مواد کم ہے۔ اردو کم وسائل کی زبان اس لیے ہے کہ اس کے علمی و تہذیبی سرمائے کا بڑا حصہ ابھی تک مشین کے لیے قابلِ فہم لسانی ڈیٹا میں تبدیل نہیں ہوا۔ جس دن یہ کام جامعات، اردو اداروں، ناشرین، اخبارات اور کمپیوٹیشنل لسانیات (computational linguists) کے ماہرین کے اشتراک سے ہوگا، اردو کو کم وسائل کی زبان سے اچھی طرح وسائل سے مالا مال ڈیجیٹل زبان بنانے کی حقیقی بنیاد پڑ جائے گی۔

Keywords: Urdu language, Artificial Intelligence, Natural Language Processing, low-resource language, Urdu NLP, AI language models, Urdu digital content, computational linguistics, Urdu corpus, multilingual AI, Urdu text processing, language technology, Urdu machine learning, digital language preservation

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

Urdu in the Age of AI: A Major Language Left Behind
Urdu: One of the World's Largest Languages But Struggling in the Age of Artificial Intelligence and Natural Language Processing

عمر کا تقاضا اور یادداشت

2026-08-13T16:12:51.674+05:30

کارٹون Pickle Comics

میاں جی، یہاں باورچی خانے میں آپ کس مشن پر تشریف لائے ہیں؟
میں یہاں کیوں آیا؟ ہمممم۔۔۔ ضرور کوئی نہ کوئی عظیم مقصد پیش نظر ہوگا ۔۔۔
اچھا؟! اپنی زندگی کے مقصد اور کائنات کے رازوں پر غور فرما رہے ہیں کیا؟
نہیں بھئی، میں تو فی الوقت یہ یاد کر رہا ہوں کہ میں کچن میں آیا کیوں تھا؟!

کارٹون بشکریہ:
پِکل کامکس

کتابوں کی آخری ہچکی؟ وسعت اللہ خاں کے کالم کا تنقیدی جائزہ

2026-08-11T15:56:52.074+05:30

مضمون مکرم نیاز

وسعت اللہ خاں کا حالیہ کالم "کتابوں کی آخری ہچکی" بلاشبہ ایک اہم موضوع پر لکھا گیا ہے، مگر اس میں پیش کیے گئے بعض دعوے اور ان سے نکالے گئے نتائج حقائق کی روشنی میں پورے طور پر استوار نہیں ہوتے۔ ایک ذمہ دار قاری کا فرض ہے کہ وہ محض جذباتی بیانیے پر یقین کرنے کے بجائے اعداد و شمار، زمینی صورتحال اور منطقی دلائل کی بنیاد پر رائے قائم کرے۔ اسی تناظر میں اس کالم کے بعض مفروضوں اور نتائج کا جائزہ لینا ضروری ہو جاتا ہے، تاکہ بحث سطحی تاثرات سے نکل کر ٹھوس تحقیق کی سمت گامزن ہو سکے۔

پہلی بات تو یہ کہ، ہر بڑی خریداری (بَلک پرچیزنگ) کو کسی اے۔آئی کمپنی سے جوڑنا ابھی ثابت شدہ وقوعہ نہیں ہے۔ آئی۔ایس۔بی۔این-ڈی۔بی نے بھی بعض الزامات یا قیاس آرائیوں کی تردید کی ہے۔
ڈیڑھ بلین رقم والا واقعہ سچا سہی، مگر رقم دراصل قانونی طور پر خریدی ہوئی فزیکل کتابوں کو کاٹنے کا جرمانہ نہیں تھی بلکہ مقدمے کا بنیادی مسئلہ لاکھوں کاپی رائیٹیڈ کتابوں کی پائریٹیڈ ڈیجیٹل کاپیاں حاصل کرنا تھا۔

کالم کا بنیادی مبالغہ یہ ہے کہ : دنیا سے فزیکل کتابوں کا وجود ختم ہو جائے گا۔
جبکہ اس تصور کے ٹھوس شواہد کا موجود ہونا تو دور کی بات، بڑی پبلشنگ مارکٹ کے تازہ اعداد و شمار اس مفروضے کی الٹ تصویر دکھاتے ہیں۔ مثلاً:
یو۔کے پبلشرز اسوسی ایشن کے جون 2026 میں جاری کردہ 2025 کے اعداد و شمار کے مطابق برطانوی طباعتی صنعت کی آمدنی 7.4 بلین پونڈز کی ریکارڈ سطح پر پہنچی۔ جس میں:
پرنٹ کتب آمدنی : 3.8 بلین
ڈیجیٹل کتب آمدنی : 3.6 بلین
یعنی جس سال اے۔آئی اپنی تاریخ کے سب سے بڑے پھیلاؤ میں ہے، اسی زمانے میں ایک بڑے عالمی طباعتی بازار میں آمدنی، پرنٹیڈ کتب سے ہی بڑھ رہی ہے۔
تو ذرا سوچیے کہ کیا یہ زمینی حقائق "کتابوں کی آخری ہچکی" والی تصویر سے میل کھاتے ہیں؟

اگر کتابیں واقعی معدوم ہونے جارہی ہیں تو دنیا کی جامعاتی، قومی، ریسرچ اور عوامی لائبریریاں ہر سال نئی کتابوں اور مجموعوں کے لیے بجٹ کیوں مختص رکھتی ہیں؟ دراصل لائبریریوں نے جدید زمانے کے تقاضے اپنائے ہیں، انہوں نے پرنٹیڈ کتابوں کو خریدنا ختم نہیں کیا بلکہ "کتاب کے حصول" کے مفہوم میں وسعت پیدا کر دی ہے یعنی: پرنٹ کتب، ڈیجیٹل کلکشن، آڈیو/ویژول مواد، ڈیٹابیسز، جرنلز، ای-بکس وغیرہ۔ جیسا کہ یونیورسٹی آف کیلیفورنیا کی یو۔سی ڈیوس لائبریری کے بجٹ کا تیس فیصد حصہ کتب، جرنلز، ڈیٹابیسز اور میڈیا کے لیے مختص ہوتا ہے۔
یاد رہے، لائبریری بجٹ، پرنٹ سے ڈیجیٹل کی طرف جزوی طور منتقل ہوا ہے، پرنٹ کو مکمل طور ختم نہیں کیا گیا ہے۔ سو درست اصطلاحی ترکیب یوں ہونا چاہیے:
کتاب ختم نہیں ہو رہی بلکہ کتاب کا معلوماتی ماحولیاتی نظام تبدیل ہو رہا ہے!
ہاں کالم نگار کا یہ موقف بڑی حد تک مانا جا سکتا ہے کہ نایاب اور آؤٹ آف پرنٹ کتابوں کا ختم ہونا سنجیدہ مسئلہ ہے۔ نایاب کتب کے بچے ہوئے آخری چند نسخوں کو تباہ کرنا، بےشک ثقافتی ورثے کے تحفظ پر سنگین حملہ متصور ہوگا۔

ایک اہم بات یہ بھی یاد رہے ۔۔۔ "نایاب کتب" اور "نایاب متن" مترادف اصطلاحات نہیں ہیں۔
اگر 1750ء کی کتاب کی ایک نقل عکس بند کرنے کے بعد تلف کر دی گئی، مگر دنیا کی مختلف لائبریریوں میں اس کی تیس نقلیں موجود ہیں، تو ایک تاریخی مادی چیز ضرور ضائع ہوئی، مگر متن ختم نہیں ہوا۔ دوسری طرف اگر کسی کتاب کی دنیا میں صرف ایک یا دو نقلیں محفوظ ہیں، تو اسے عکس بند کرنے کے بعد تلف کر دینا تحفظ کے اعتبار سے بالکل الگ مسئلہ ہے۔
اس لیے کتابوں کی تعداد دیکھنے کے بجائے ہمیں تین باتیں الگ الگ طور سمجھنا چاہیے:
کام، نسخہ، اور مادی نقل : ایک کام کے کئی نسخے ہو سکتے ہیں، اور ایک نسخے کی ہزاروں مادی نقلیں ہو سکتی ہیں۔
وسعت اللہ خان کا کالم "کتابوں کی آخری ہچکی" ان تینوں کو بعض جگہ ایک ہی چیز سمجھ لیتا ہے، اور یہی اس کالم کی تحقیقی کمزوری ہے۔

کیا اے۔آئی ایجنٹس مستقبل میں "علم پر قبضہ" کر سکتے ہیں؟ ہمیں تو یہ بہت بعید صورتحال لگتی ہے کیونکہ دنیا بھر کا علمی ذخیرہ کسی ایک اے۔آئی کمپنی کے سرور پر منحصر نہیں ہے۔ اور کسی اے۔آئی کمپنی کا اصل کتابیں ختم کر کے انسانی علم کا واحد فراہم کنندہ بن جانا، عملاً ناقابلِ تصور حد تک مشکل مشن ہے۔
لیکن موجودہ صورت حال میں ایک حقیقی خطرہ ضرور پوشیدہ ہے، جس کی ایک جھلک سوشل میڈیا کی تحریروں میں بھی دیکھی جا سکتی ہے۔
کتاب موجود ہے، مگر قاری یا قلمکار نے اس تک پہنچنا چھوڑ دیا ہے۔ لوگ اصل ماخذ پڑھنے کے بجائے اب مشینی خلاصوں پر زیادہ بھروسہ کرنے لگے ہیں۔

راقم الحروف کا نقطہ نظر یہ ہے کہ: علم کے لیے اصل خطرہ کتابوں کا ختم ہونا نہیں، بلکہ اصل ماخذ سے دوری ہے۔ اور شاید یہی فرق پورے مسئلے کی کنجی بھی ہے۔

آج اگر کوئی طالب علم ابن خلدون، غالب، میر، مارکس، ڈارون یا کسی تاریخی واقعے کے بارے میں جاننا چاہے تو وہ اصل کتاب کھولنے کے بجائے مصنوعی ذہانت سے پوچھنے لگا ہے۔ وجہ یہ کہ: مصنوعی ذہانت اسے دس سیکنڈ میں صاف ستھرا جواب دے رہی ہے۔
لہذا اب تین درجے کچھ یوں بن چکے ہیں:
اصل ماخذ، مصنوعی ذہانت کی تشریح، اور قاری۔
مسئلہ سراسر یہ ہے کہ : قاری اور ماخذ کے درمیان کمپیوٹری نظام آ گیا ہے۔
اور اسی باعث کسی کا یہ نتیجہ اخذ کرنا کچھ اتنا بھی غلط نہیں کہ ۔۔۔ اے۔آئی کے جبری تسلط کے باعث۔۔۔ غلط بیانی، پوشیدگی، غلط معلومات، نظریاتی جھکاؤ اور تجارتی چھانٹ کے مسائل پیدا ہونے لگے ہیں۔

لیکن اس خطرے کا علاج یہ نہیں کہ کتابوں کو مصنوعی ذہانت سے بچایا جائے، بلکہ یہ ہے کہ: اصل ماخذ کو محفوظ، آسانی سے قابل دریافت، حوالہ دینے کے قابل اور آزادانہ طور پر دستیاب رکھا جائے۔

کتاب ختم نہیں ہو رہی ہے۔ کتاب کا استعمال بدل رہا ہے۔ کتاب کی تقسیم کا طریقہ بدل رہا ہے۔ تعلیمی اشاعت کا بڑا حصہ ڈیجیٹل ہو چکا ہے۔ حوالہ جاتی کتابوں کا بڑا حصہ آن لائن منتقل ہو چکا ہے۔ مصنوعی ذہانت نے معلومات تک رسائی کا ایک نیا درمیانی ذریعہ بنا دیا ہے۔
مگر پھر بھی مادی کتاب کی مانگ اب بھی اربوں روپے کی صنعت ہے۔ برطانیہ میں صارفین کی اشاعت کی آمدنی میں 2025ء میں پرنٹ کا حصہ 79 فیصد تھا۔

کالم نگار نے حقیقی واقعہ بیان کیا، حقیقی اخلاقی سماجی مسائل اٹھائے ۔۔۔ مگر انہوں نے اپنے ذہن سے جو نتیجہ اخذ کیا وہ علمی و تحقیقی اعتبار سے کمزور ہے!!

Keywords: book extinction debate, physical books vs AI, publishing industry statistics 2026, AI and reading habits, rare books preservation, digital vs print books, book publishing revenue UK, AI information retrieval, source displacement theory, academic library budgets, copyright infringement vs book scanning, book ecosystem transformation, AI summaries impact, print book market share

***
سید مکرم نیاز
مدیر اعزازی ، "تعمیر نیوز" ، حیدرآباد۔
taemeernews[@]gmail.com

Syed Mukarram Niyaz
سید مکرم نیاز

Is the Book Really Dying? A Critical Response
Debunking the 'Last Hiccup of the Book' Claim: A Fact-Based Analysis of Publishing Trends and AI

حیدرآباد یوٹیوبر کی جرمن لڑکی سے ملاقات - محبت کو منگنی تک پہنچا دیا

2026-08-07T22:11:17.867+05:30

نیوز اسٹوری ٹائمز آف انڈیا (ڈیسک)

حیدرآباد سے تعلق رکھنے والے ٹریول یوٹیوبر ابھینو ریڈی (Abhinav Reddy)، جنہیں سوشل میڈیا پر ابھی ہنی (Abhi Honey) کے نام سے جانا جاتا ہے، کی جرمن مسافر سفیرا (Safira) کے ساتھ محبت کی کہانی ان دنوں سوشل میڈیا پر توجہ کا مرکز بنی ہوئی ہے۔ دونوں کی پہلی ملاقات انڈونیشیا کے سیاحتی جزیرے بالی (Bali) میں ہوئی تھی۔

سفر، نئی ثقافتوں اور زندگی کے تجربات سے مشترکہ دلچسپی نے دونوں کو ایک دوسرے کے قریب کر دیا۔ بالی میں شروع ہونے والی یہ اتفاقی ملاقات پہلے دوستی اور پھر رشتے میں بدل گئی۔ سوشل میڈیا پر شیئر کی گئی ویڈیوز کے مطابق اب دونوں نے شادی کی خاطر منگنی کر لی ہے۔

ابھینو ریڈی اپنے ویڈیوز میں اجنبی لوگوں سے ملاقات، مختلف ملکوں کی ثقافتوں اور منفرد سفری تجربات کو پیش کرتے ہیں۔ بالی میں سفیرا سے ملاقات کے بعد وہ جرمنی میں واقع اس کے آبائی گاؤں بھی گئے، جہاں سفیرا نے انہیں اپنے بچپن سے جڑی کئی یادگار جگہیں دکھائیں۔

اس سفر کے دوران دونوں نے سرسبز جنگلات، خوبصورت جھیلوں اور قدرتی مناظر کی سیر کی۔ انہوں نے قدرتی راستوں پر چہل قدمی کی، جھیلوں میں تیراکی کی، کشتی رانی کی اور سفیرا کے پرانے اسکول سمیت ان مقامات کا دورہ کیا جہاں اس کا بچپن گزرا تھا۔

سفیرا نے ابھینو کو اپنا خاندانی گھر بھی دکھایا، جو لکڑی سے بنا ایک کشادہ مکان ہے۔ اس کے مطابق یہ گھر بڑی حد تک اس کے والد نے کئی برسوں کی محنت سے تعمیر کیا تھا۔ مکان میں سفیرا کا بچپن کا کمرہ، باغ، درخت پر بنا گھر، سبزیوں کی کیاریاں، تہہ خانہ اور روایتی حرارتی نظام شامل ہیں۔

ابھینو نے سفیرا کے والد کی محنت کی بھرپور ستائش کرتے ہوئے اس گھر کو محبت، خاندانی اقدار اور کئی برسوں کی لگن کا خوبصورت نمونہ قرار دیا۔ دونوں نے اس دوران بچپن، تعلیم، رشتوں، خود اعتمادی، والدین اور بھارت و جرمنی کی ثقافتی مماثلتوں اور فرق پر بھی گفتگو کی۔

سفیرا نے اپنے بچپن کا ایک دلچسپ واقعہ بھی سنایا، جب وہ درخت سے گر گئی تھی اور اسے فضائی ایمبولینس کے ذریعے اسپتال پہنچایا گیا تھا۔ اس نے بتایا کہ ابھینو نے اسے سفری ویڈیوز بنانے کی ترغیب دی، جبکہ ابھینو کا کہنا ہے کہ بالی میں ایک اجنبی سے ہونے والی گفتگو نے اس کی زندگی کا رخ بدل دیا۔

سفیرا نے مستقبل میں ہندوستان آنے کی دعوت بھی قبول کی۔ ابھینو نے سفیرا اور اس کے خاندان کا شکریہ ادا کیا کہ انہوں نے اسے محبت سے خوش آمدید کہا اور ایسے تجربات دیے جنہیں وہ ہمیشہ یاد رکھیں گے۔

ابھینو کہتے ہیں کہ جرمن لڑکی نے مجھے اپنے گاؤں بلایا اور میری خاصی پذیرائی کی ہے۔ "میری زندگی کی بہترین یاد" کے عنوان سے جاری کی گئی ویڈیو کو سوشل میڈیا پر خاصی پذیرائی مل رہی ہے۔ ناظرین دونوں کی خوش مزاجی، باہمی قربت اور قدرتی انداز کو پسند کر رہے ہیں۔

بالی میں دو اجنبیوں کی ملاقات سے شروع ہونے والی یہ کہانی اب ایک بین الثقافتی محبت اور سفری رومانس کے طور پر لوگوں کے دل جیت رہی ہے۔

وضاحت: یہ خبر سوشل میڈیا پر شیئر کی گئی وائرل ویڈیوز کی بنیاد پر تیار کی گئی ہے۔ جوڑے کی منگنی اور ذاتی تعلق سے متعلق دعوؤں کی آزادانہ طور پر تصدیق نہیں کی گئی۔

Keywords: Abhinav Reddy engagement, Abhi Honey YouTuber, Hyderabad YouTuber, German traveller Safira, Bali love story, Indian German couple, cross cultural relationship, travel YouTube India, viral travel story, Abhinav Reddy Safira, India Germany romance, social media engagement story

Hyderabad YouTuber Abhinav Reddy Engaged to German Traveller
Hyderabad YouTuber Abhinav Reddy and German Traveller Safira Turn Bali Meeting into a Cross-Cultural Love Story

حیدرآباد میں وائی شکل کا جدید فلائی اوور - نام پلی تا لکڑی کا پل آسان سفر

2026-08-07T21:37:30.451+05:30

نیوز اسٹوری کنیکا اروڑہ (میجک برکس)

حیدرآباد کے مرکزی علاقے میں روزانہ کے ٹریفک مسائل سے نمٹنے کے لیے ایک اہم فلائی اوور منصوبے کو منظوری دے دی گئی ہے۔ تلنگانہ حکومت نے حیدرآباد میٹروپولیٹن ڈیولپمنٹ اتھارٹی (HMDA) کے تیار کردہ ایک اعشاریہ 45 کلومیٹر طویل وائی شکل کے فلائی اوور کی رپورٹ منظور کر لی ہے۔

یہ تین لین پر مشتمل یک طرفہ فلائی اوور، نام پلی (Nampally) میں تلگو یونیورسٹی (Telugu University) کے قریب سے شروع ہو کر ریاستی اسمبلی کے عقب میں ریلوے اراضی کے ساتھ ساتھ لکڑی کا پل (Lakdikapul) تک جائے گا۔ اس منصوبے کا مقصد مرکزی شہر کے تین مصروف چوراہوں کو بائی پاس کرتے ہوئے گاڑیوں کو سگنل پر رکنے سے بچانا ہے۔

لکڑی کا پل جنکشن کے قریب فلائی اوور دو شاخوں میں تقسیم ہو جائے گا۔ ایک شاخ موجودہ پل کے ذریعے مانصاب ٹینک کی سمت جائے گی، جبکہ دوسری شاخ گاڑیوں کو خیریت آباد کی طرف لے جائے گی۔ یک طرفہ راستہ ہونے کی وجہ سے ٹریفک کی روانی بہتر رہنے کی توقع ہے۔

اس منصوبے کی خاص بات یہ ہے کہ تقریباً 99 فیصد راستہ پہلے سے موجود سرکاری زمین اور ریلوے کی اراضی پر تعمیر کیا جائے گا۔ اسمبلی کی عمارت کے عقب سے راستہ گزارنے کے فیصلے کے باعث نجی زمین کے حصول، قانونی تنازعات، معاوضے کی ادائیگی اور اضافی اجازت ناموں سے بچنے میں مدد ملے گی۔

حکام کے مطابق اس منصوبے سے تعمیراتی کام نسبتاً تیزی سے مکمل کیا جا سکے گا اور فلائی اوور فعال ہونے کے بعد مرکزی حیدرآباد کے مسافروں کو روزانہ کی آمدورفت میں خاصی سہولت ملے گی۔ اسمبلی اجلاسوں اور اہم شخصیات کی نقل و حرکت کے دوران بھی سطحی سڑکوں پر ٹریفک کا دباؤ کم رکھنے میں یہ راستہ مددگار ثابت ہو سکتا ہے۔

نئے فلائی اوور سے نام پلی، لکڑی کا پل اور مانصاب ٹینک جیسے علاقوں میں جائیداد کی طلب بڑھنے کی بھی توقع کی جا رہی ہے۔ بہتر سڑک رابطے کے باعث رہائشی فلیٹس، خاص طور پر دو اور تین بیڈ روم والے گھروں، کے لیے خریداروں اور کرایہ داروں کی دلچسپی میں اضافہ ہو سکتا ہے۔

منصوبہ مکمل ہونے کے بعد مرکزی شہر میں سفر کا وقت کم ہونے، ایندھن کی بچت اور گاڑی چلانے میں آسانی پیدا ہونے کی امید ہے۔ ایچ ایم ڈی اے کے مطابق یہ وائی شکل فلائی اوور حیدرآباد کے مرکزی علاقوں میں ٹریفک نظم و نسق بہتر بنانے کی سمت ایک اہم قدم ثابت ہوگا۔

Keywords: Hyderabad Y-shaped flyover, Nampally Lakdikapul flyover, HMDA flyover project, Hyderabad traffic relief, Telangana infrastructure projects, central Hyderabad development, Lakdikapul traffic update, Nampally road connectivity, Masab Tank flyover link, Khairtabad traffic, Hyderabad real estate growth, Telangana urban development

Hyderabad Y-Shaped Flyover Approved
New Y-Shaped Flyover to Connect Nampally and Lakdikapul in Central Hyderabad

اناہت سنگھ کی تاریخی جیت، عالمی جونیئر اسکواش چیمپئن بن گئیں

2026-07-29T15:59:47.217+05:30

نیوز اسٹوری تعمیرنیوز بیورو

ہندوستانی اسکواش کے لیے ایک یادگار لمحہ اس وقت سامنے آیا جب دہلی کی اٹھارہ سالہ کھلاڑی اناہت سنگھ (Anahat Singh) نے عالمی جونیئر اسکواش چیمپئن شپ جیت کر تاریخ رقم کر دی۔ یہ اعزاز حاصل کرنے والی وہ پہلی ہندوستانی کھلاڑی بن گئی ہیں۔

فائنل مقابلے میں انہوں نے مصر کی رقیہ سالم (Ruqayya Salem) کو سیدھے کھیل میں 3-0 سے شکست دی۔ اس میچ کے اسکور 11-3، 11-7 اور 11-9 رہے، جس سے اناہت کی برتری صاف ظاہر ہوئی۔

گزشتہ برس سیمی فائنل تک پہنچ کر برانز میڈل حاصل کرنے والی اناہت کے لیے یہ کامیابی خاص اہمیت رکھتی ہے۔ ان کا کہنا تھا کہ یہ جیت ان کے لیے خواب جیسی ہے، کیونکہ پچھلے چند برسوں میں وہ اسی ٹورنامنٹ میں بار بار آخری مراحل میں رک جاتی تھیں۔

انہوں نے بتایا کہ یہ ان کا جونیئر سطح پر آخری سال تھا، اس لیے یہ موقع ان کے لیے نہایت قیمتی تھا۔ فائنل میں انہوں نے دباؤ سے بچتے ہوئے کھیل کو انجوائے کرنے پر توجہ دی، جس کا فائدہ انہیں واضح برتری کی صورت میں ملا۔

اسکواش ریکٹس فیڈریشن آف انڈیا (SRFI) کے سکریٹری جنرل سائرس پونچا (Cyrus Poncha) نے اس کامیابی کو ہندوستانی اسکواش کے لیے تاریخی قرار دیا۔ ان کے مطابق ملک میں انفرادی سطح پر عالمی چیمپئن پیدا کرنا ایک دیرینہ خواب تھا، جو اب پورا ہو گیا ہے۔

ماہرین کا ماننا ہے کہ اناہت سنگھ کی یہ کامیابی نہ صرف نوجوان کھلاڑیوں کے لیے حوصلہ افزا ہے بلکہ عالمی سطح پر ہندوستانی اسکواش کی پہچان کو بھی مضبوط کرے گی۔

Keywords: Anahat Singh squash, World Junior Squash Championship 2026, Indian squash history, New Delhi squash final, Ruqayya Salem Egypt, junior squash champion India, squash India news, SRFI Cyrus Poncha, women squash India, sports achievement India

Anahat Singh Wins World Junior Squash Title
Anahat Singh Becomes First Indian to Win World Junior Squash Championship in New Delhi

حیدرآباد میں ایمزون کے وسیع و عریض ڈیٹا مرکز کا آج سنگ بنیاد

2026-07-16T14:13:12.501+05:30

نیوز اسٹوری تعمیرنیوز بیورو

تلنگانہ کے وزیر اعلیٰ اے ریونت ریڈی آج بھارت فیوچر سٹی (Bharat Future City) میں ایمزون (Amazon) کے ایک بڑے ڈیٹا سینٹر کا سنگِ بنیاد رکھنے جا رہے ہیں۔ حکام کے مطابق یہ منصوبہ ریاست میں اب تک کی بڑی ٹیک سرمایہ کاریوں میں شمار ہو رہا ہے۔

اس منصوبے کی بنیاد جنوری 2025 میں ڈاووس (Davos) میں ہونے والے عالمی اقتصادی فورم کے دوران پڑی تھی، جہاں ریاستی حکومت اور ایمزون کے درمیان تقریباً 60 ہزار کروڑ روپے کی سرمایہ کاری پر اصولی اتفاق ہوا تھا۔ بعد میں دسمبر 2025 میں تلنگانہ رائزنگ گلوبل سمٹ (Telangana Rising Global Summit 2025) کے دوران اس معاہدے کو باقاعدہ شکل دی گئی۔

ریاستی حکومت نے اس پروجیکٹ کے لیے بھارت فیوچر سٹی (Bharat Future City) میں 202 ایکڑ اور چندن ویلی (Chandanvelly) میں 98 ایکڑ زمین مختص کی ہے، ساتھ ہی کمپنی کو مختلف مراعات بھی دی گئی ہیں۔ حکام کا کہنا ہے کہ اس سے پیری اربن ریجن (Peri-Urban Region - PURE) کی معیشت کو خاصی تقویت ملے گی۔

پہلے مرحلے میں تعمیراتی کام دو سال کے اندر مکمل کرنے کا ہدف رکھا گیا ہے، جبکہ مکمل پروجیکٹ اگلے دس برسوں میں مرحلہ وار مکمل ہوگا۔ مجموعی سرمایہ کاری اسی مدت میں 60 ہزار کروڑ روپے تک پہنچنے کا اندازہ ہے۔

ایمزون ویب سروسز (Amazon Web Services - AWS) کے اس اقدام کو حیدرآباد (Hyderabad) کو ملک کا بڑا ڈیجیٹل اور کلاؤڈ کمپیوٹنگ مرکز بنانے کی سمت اہم قدم مانا جا رہا ہے۔ حکام کے مطابق یہاں جدید ہائپر اسکیل ڈیٹا سینٹرز قائم ہوں گے، جو مصنوعی ذہانت، ڈیجیٹل بینکنگ، ای-کامرس، صحت، سرکاری خدمات اور اسٹارٹ اپس سمیت کئی شعبوں کو سہارا دیں گے۔

ان کا یہ بھی کہنا ہے کہ زمین، بجلی، پانی، سڑکوں اور پالیسی سپورٹ جیسی سہولتیں تلنگانہ کو دیگر ریاستوں پر سبقت دیتی ہیں، اسی لیے عالمی کمپنیاں تیزی سے یہاں کا رخ کر رہی ہیں۔ مصنوعی ذہانت کے بڑھتے استعمال کے ساتھ، ریاست ڈیٹا سینٹرز کے لیے ایک پسندیدہ مقام بنتی جا رہی ہے۔

حکام کے مطابق بھارت فیوچر سٹی میں قائم ہونے والا یہ مرکز مستقبل میں ہندوستان کے بڑے ہائپر اسکیل ڈیٹا سینٹرز میں شامل ہوگا، جس سے حیدرآباد کی آئی ٹی شناخت مزید مضبوط ہونے کی توقع ہے۔

Keywords: Amazon data centre Hyderabad, Telangana IT investment, Revanth Reddy Amazon project, Bharat Future City data centre, AWS India expansion, Hyderabad cloud hub, India data centre investment, Telangana tech growth, hyper scale data centre India, AI infrastructure Hyderabad, digital economy Telangana

Amazon Data Centre in Hyderabad Launch
Telangana CM Revanth Reddy to Lay Foundation for Amazon’s Largest Data Centre in Hyderabad

اَش اَش یا عَش عَش - از شمس الرحمن فاروقی

2026-07-16T11:50:28.582+05:30

مضمون شمس الرحمٰن فاروقی

نامور لغت "فرہنگ آصفیہ" کے مرتب مولوی سید احمد دہلوی نے لفظ "اَش اَش" کے ذیل میں لکھا ہے کہ:

فرہنگ آصفیہ

اَش اَش کرنا
فعل متعدی۔ (1) نہایت خوش ہونا۔ واہ وا کرنا۔ خوشی کے مارے وجد کرنا۔ (2) تحسین و آفرین کرنا
(یہ لفظ عربی میں اَشاش تھا جس کے معنی شادی و انبساط یعنی خوشی منانے کے آئے ہیں۔ اردو والوں نے اسے بگاڑ کر اش اش کر لیا اور یہاں تک ہاتھ صاف کیا کہ عین سے عشعش لکھنے لگے اور اپنے ذہن میں خلافِ قاعدہ، "عیش" اس کا مآخذ بھی قرار دے لیا حالانکہ اس عشعش کے معنی گھونسلے کے آئے ہیں۔ انہیں چاہیے ذرا عربی کی بڑی بڑی فرہنگوں اور مطول کتبِ لغات کو ملاحظہ فرمائیں)۔

دوسری طرف عصر حاضر کے معروف ادیب، محقق و نقاد شمس الرحمٰن فاروقی اپنی کتاب "لغات روزمرہ" میں لکھتے ہیں:

لغات روزمرہ

(اردو زبان میں غیرمعیاری استعمالات کی فہرست و تنقید، کچھ مزید لسانی نکات کے ساتھ)
از: شمس الرحمٰن فاروقی۔
اشاعت اول: نئی دہلی، فروری 2003ء۔ اشاعت چہارم: کراچی، 2012ء
ماخوذ: صفحہ نمبر 68 اور 69

اش اش
اول سوم مفتوح۔ بہت سے علما کا خیال ہے کہ اس لفظ کا املا "عش عش" غلط ہے، کیونکہ یہ عربی نہیں ہے، اور حرف عین "ہندی" میں نہیں ہے۔ اور باتوں سے قطع نظر کہ ہماری گفتگو "اردو" زبان سے ہے، اس میں "ہندی" کی سند لانا درست نہیں ، اردو کے حروف تہجی میں عین شروع سے شامل ہے۔ وہ چاہے جہاں سے آیا ہو لیکن وہ ہے اردو کا حرف ، اور اردو کو اختیار ہے کہ وہ اسے استعمال کرتے ہوئے نئے لفظ بنائے یا کسی پرانے لفظ کا املا عین سے متعین کرے۔

جناب رشید حسن خاں اور ان کے تتبع میں جناب عبد الرشید نے "سحر البیان" اور"فسانہ عجائب" کے حوالے سے اس لفظ کو "اش اش" لکھا ہے، کیوں کہ ان کے مطابق ان دو کتابوں میں یوں ہی درج ہے : "اش اش"۔
لیکن یہ قیاس مع الفارق کی مثال ہے۔ وہ "سحر البیان" اور "فسانہ عجائب" کے مصنفین نہیں، بلکہ ان کے کاتبوں کی سند پر اس لفظ کو "اش اش" کہہ رہے ہیں ۔ دوسری بات یہ کہ وہ لغات ، مثلاً "آصفیہ" اور "نور" کا بھی حوالہ دیتے ہیں کہ وہاں بھی "اش اش" ہی لکھا ہے۔ لیکن صاحبان لغت تو "ہے" نہیں، بلکہ "چاہیے" پر عمل کرتے ہیں، لہذا یہ سب استدلال بے معنی ہیں۔
اصل بات یہ ہے کہ ہمارا معاملہ عربی یا ہندی سے نہیں، بلکہ اردو سے ہے۔ عربی میں کیا غلط ہے کیا صحیح ، یہ ہمارے لئے بے معنی ہے۔ اردو میں حرف عین استعمال ہوتا ہے۔ اب یہ محض اتفاق ہے کہ اردو کے جن لفظوں میں عین ہے ، وہ اکثر و بیشتر عربی سے آئے ہیں۔ لیکن یہ بات خیال میں رکھئے کہ وہ لفظ کبھی عربی سے لئے گئے ہوں گے لیکن اب اردو کے لفظ ہیں۔ بہت سے لفظوں کے معنی بدل گئے ہیں، ان کو استعمال کرنے کے نحوی قاعدے عربی سے مختلف ہیں، اور تلفظ تو تقریباً ہر لفظ کا بدل گیا ہے۔ لہٰذا یہ خیال غلط ہے کہ جو حروف اصلاً عربی کے ہیں ان سے کوئی اردو لفظ نہیں بن سکتا۔ آخر عربی کے حرف بھی تو عبرانی سے لئے گئے ہیں اور ان سے عربی لفظ بنائے گئے ہیں۔ یہ تو ہر زبان کا طریقہ ہے کہ غیر زبانوں سے لفظ ، یا حرف، یا دونوں ہی مستعار لئے جاتے ہیں اور پھر انھیں اپنا لیا جاتا ہے۔

یہ بھی پڑھیے ۔۔۔
انگریزی الفاظ اردو میں - از شمس الرحمن فاروقی

"عش عش" کو عربی نہ ہونے کی بنا پر "اش اش" کی موافقت میں مسترد کرنا اپنی زبان کے ساتھ بے انصافی کرنا ہے۔ آخر 'على حدہ' کو ہم لوگوں نے "علیحدہ / علٰیحدہ / علاحدہ" کی انوکھی شکلیں اور تلفظ دے دیئے اور معنی بالکل ہی بدل دیئے۔ تشنیع کو تشنا اور طعن و تشنیع کو تانا تشنہ بنا ڈالا۔ "طمانیت" جیسا فرضی لفظ گھڑ لیا، حالانکہ عربی میں طمانینت ہے۔ اور Anglo Arabic College کو "اینگلو عربک کالج" کہا۔ ہم لوگوں نے انگریزی Arabic کو اردو میں لیا اور اس میں عین بھی ڈال دیا حالانکہ انگریزی میں عین کا وجود نہیں۔ ہم نے فارسی "شان" سے عربی کے طرز پر "تشین" بنا لیا، صلواۃ جیسے مقدس اور پاکیزہ لفظ کو ہم نے "صلواتیں" کر کے "گالیاں، سخت ست باتیں" کے معنی دے دیئے، تو کیا ہم "عش عش" جیسا لفظ بنانے کا اختیار نہیں رکھتے؟

اگر استدلال یہ ہے کہ ہندی لفظ میں عربی حرف نہیں آ سکتے ، تو پھر "مفلوک الحال" اور "ماتحت" کو بھی چھوٹی ہ سے کیوں نہ لکھا جائے ، کہ وہ بھی تو آخر "ہندی" لفظ ہیں؟
تیسری اور آخری بات یہ کہ اگر چہ "عش عش" عام لغات میں نہیں ملتا لیکن جو لوگ ملک عرب میں مدتوں رہے ہیں، ان کا کہنا ہے کہ اہل عرب جب کسی بات پر تحسین یا استعجاب کا اظہار کرتے ہیں تو اکثر عش! عش! کہتے ہیں۔ اردو میں بھی یہی محاورہ ہے، عش عش کرنا ، عش عش کہہ اٹھنا۔

اس بحث کی روشنی میں یہی فیصلہ درست ہے کہ عش عش کو صحیح اور اش اش کو غلط قرار دیا جائے۔ جناب عبدالرشید کی یہ سفارش کچھ بہت زیادہ معنی نہیں رکھتی کہ دونوں کو درست مان لیا جائے۔ ہم اپنی اردو صرف اس لئے کیوں بگاڑیں کہ بعض لوگوں کو ضد ہے کہ ہم وہی لکھیں اور بولیں گے جو عربی کتابوں سے ثابت ہو؟ اش اش ابھی رائج نہیں ہوا ہے۔ اسے ٹکسال باہر کرنا چاہیے۔

***
ماخوذ از کتاب: لغات روز مرہ (چوتھا ایڈیشن)
تصنیف: شمس الرحمٰن فاروقی۔ سنہ اشاعت چہارم: 2012

Different spelling of word Ash-Ash. Essay: Shamsur Rahman Faruqi.

ہم کیوں لکھتے ہیں؟ - قیصر تمکین

2026-07-08T21:03:52.031+05:30

مضمون قیصر تمکین

زندگی میں قدم قدم پر نئے سوال سامنے آتے ہیں۔ اہلِ فکر و عمل ان پر غور و خوض بھی کرتے ہیں اور پھر سمجھتے عام طور پر سب لوگ یہی ہیں کہ یہ شاید کوئی بالکل ہی نرالی صورت حال ہے۔ امر واقعہ اس کے بالکل خلاف ہوتا ہے۔ سوال کوئی بھی کیوں نہ ہو اور کسی بھی شکل میں کیوں نہ در پیش ہو، بنیادی طور پر اپنی اصلیت اور نوعیت میں کچھ گنے چنے ازلی استفہامیوں سے مختلف نہیں ہوتا ہے۔ بات فلسفیوں کی ہو یا مرشدان حق کی ، موضوعات نو بہ نو سے الجھنے والے خواہ ادیب ہوں یا فن کار کوشش سب کی یہی ہوتی ہے کہ ان از لی استفہامیوں کا اپنے طور پر جواب ڈھونڈھنے کو کوشش کریں۔ بہت سے مردانِ حق آگاہ اور اصحاب بصیرت بڑی حد تک مسائل کے حل کی طرف سرگرم سفر رہے ہیں لیکن اس راہ میں بہتیرے ایسے فروعی مسائل بھی دامن کشاں ہوئے ہیں کہ اچھے اچھے اصحاب خردان ہی میں الجھ کر رہ جاتے ہیں۔
ذکر اسی سلسلے میں ایک بنیادی اور ازلی سوال کا بھی آتا ہے کہ ہم کیوں لکھتے ہیں؟
دیکھنے میں یہ سوال ادیبوں اور شاعروں سے متعلق لگتا ہے اور اس تاثر کی بنا پر تقریباً ہر دور کے فن کاروں نے اس کے نامکمل ، ادھورے یا صرف یک رخے جواب سوچے ہیں اور لکھے بھی ہیں ، مگر یہی سوال ذرا تبدیلئ ہئیت کے ساتھ جب کسی حقیقی فن کار کے سامنے پیش ہوتا ہے تو مسئلہ صرف شیریں کے تصور ہی کا نہیں بلکہ اس ابدی بدنصیبی کا رخ اختیار کر لیتا ہے جو خاراشگافیوں کے باوصف خود آذرنِ حسن و جمال کو نہ صرف یہ کہ مضطرب و محو ابتلا رکھتی ہے بلکہ بیشتر اوقات تیشہ مار کر خودکشی کرنے پر بھی مجبور کرتی ہے۔ ایک زیادہ دور رس اور ژرف نگاہ شاعر بات بڑی خوبی سے کہہ گیا ہے ؎
تمہیں سچ سچ بتا دو کون تھا شیریں کے پیکر میں
کہ مشت خاک کی حسرت میں کوئی کوہکن کیوں ہو

فکروفن کی وادئ جنوں میں قدم رکھنے والے دراصل متمنی شہرت و توصیف کے نہیں ہوتے ( یہ تو مشت خاک والی بات ہوئی ) بلکہ روبروان کے دیدۂ بینا کے ہوتا کوئی اور ہی جلوۂ مستور ہے۔ کلاسیکی دانشوروں نے اس کی تشریح کیے بغیر صرف یہ کہہ کر ٹال دیا ہے کہ "شرط اول قدم آنست کہ مجنوں باشی"

اب یہ جنوں بجائے خود کیا ہے؟ وہ نظریاتی وابستگیاں یا ملک و قوم کے لیے کوربیں محبت یا رنگ و نسل اور عقائد و شریعت عصری کے لیے بہرحال دامن کے چاک اور گریباں کے تار کے تمام فاصلے مٹا دینا جن سے لہولہان ہے بزعم خود اشرف المخلوقات کی تاریخ یا ان کہی۔
ضمیر آرائیاں جن کے سلسلے جام ہائے حشیش و حنظل سے شروع ہو کر سلاسل، تازیانوں، بیڑیوں اور تختہ ہائے دار سے ہوتے ہوئے وادئ فرات ہی نہیں بلکہ ہمارے آپ کے الجزائر ، ویت نام ، شارب ویل اور صبرہ و شتیلہ کے علاوہ نئی تاراجئ بغداد تک پہنچتے ہیں؟
عام مدرس مختلف امور و مسائل پیش کرنے کے بعد ان کے حسن و قبح کی نشان دہی بھی کرتے ہیں، نظریاتی مبلغ واقعات و حوادث کی اپنے طور پر وکالت یا تشریح کرتے ہیں ، طبیب و معالج اعضائے انسانی میں عناصر کے ضروری اعتدال یا ان کے عدم توازن کا جواب ڈھونڈھ کر نسخہ تجویز کرتے ہیں، مگر تخلیقی فن کاروں کا منصب ان سے بالکل ہی جدا ہوتا ہے، یا ہونا چاہیے، کیونکہ وہ کوئی جواب ڈھونڈھ نکالنے یا منطقی استدراک و فلسفے کی بھول بھلیوں میں الجھنے کے بجائے یا تو آئینہ دکھاتے ہیں یا پھر استفہامیے پیش کرتے ہیں ، ان کا اس فکر میں غلطاں ہونا کہ ادب و فن کا مقصد کیا ہے؟ یہ کہ وہ کیوں لکھتے ہیں ان کو جادۂ صواب سے ہٹانے کا محرک بھی ہو سکتا ہے۔

پیغامبران الہیات اور داعیانِ مذہب و اخلاق نے ہمارے سامنے کچھ جواب اور حل ضرور پیش کیے ہیں کہ مقصدِ ازلی جنت سے نکالے ہوئے انسان کے دکھوں کا مداوا تھا، مگر کیا یہ جواب اس بنا پر تھے کہ وہ اجنحۂ تورانیاں خود حریم قدس میں بار پا کر آشنائے راز ہو گئے تھے یا یہ کہ کسی قطعی اور فیصلہ کن ہستئ اقدس نے ان کو وہ بصیرت شافعی عطا فرمائی تھی جو مبنی تھی ام الکتاب کے ارشاد عالی: اني أَعْلَمُ مَالَا تَعْلَمُونَ پر؟

روایت ہے کہ یونان قدیم کی اکادیمی کے ایک بڑے اجتماع میں طالبان علم و فلسفہ اور معلمان اخلاق و مذہب کے روبرو ایک تخلیقی فن کار نے موجودہ مسلمات و معتقدات کی دھجیاں اڑا کر رکھ دیں اور جلسہ ایک ایسے نقطۂ ابہام پر پہنچ گیا جہاں وجود و عدم، گردِ راہ سفر بن کر رہ گئے۔ آخر میں اکادیمی کے نگراں نے اعتراض کیا کہ آپ نے ہر ایمان و یقیں کے سامنے اسفتکس استادہ کر دیے ہیں اور ہر نظم تخیل کے آگے درانیوں کی طرح استفہامیے چمکا دیے ہیں ، مگر خود آپ کا نسخۂ علاج کیا ہے (Ex Aequo et bono)؟ کون سا نظریہ، کون سی بصیرت اور کون سی قدر حیات درد و غم جہاں کی درماں ہو سکتی ہے۔
فن کار کا جواب تھا:
"ہرقل (Heraccles) کا کام اوجیا (Augeias) کے اصطبل کی صفائی کرنا تھا۔ اس کی بارہ مشقتوں میں یہ شرط شامل نہیں تھی کہ گوبر کی صفائی کے بعد خالی جگہ کا نیا استعمال بھی تجویز کرے۔"

کیا واقعی کام ادیبوں یا اہل فکر کا یہی رہ گیا ہے کہ وہ سوالوں کے جواب پیش کریں؟ شریعت فن کے تحت بنیادی منصب ایک فن کار کا یہی قرار پایا تھا کہ وہ نئے نئے استفہامیے پیش کرے۔ جواب ان کے ممکن ہے کہ خداوندا خدا یعنی Zeus کی مسند اعلیٰ سے پھوٹنے والے فنی و ادبی دھاروں میں ہی مضمر ہوں۔
سوال اہلِ ادب سے یہ کرنا کہ وہ کیوں لکھتے ہیں؟ اسی طرح غیر ضروری ہے جیسے پھولوں سے پوچھنا کہ وہ کیوں کھلتے ہیں؟ خدائے شعر حضرت میر نے ایک معمولی سوال گل کے ثبات کے بارے میں کیا تھا جس پر کلی نے تبسم کیا تھا۔ اس کے بعد کیا کسی مزید تشریح کی ضرورت رہ جاتی ہے؟

***
ماخوذ از کتاب: اے دانشِ حاضر
تصنیف: قیصر تمکین۔ ناشر: ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی (سن اشاعت: 2008ء)

Why do we write? Essay: Qaiser Tamkeen

ایک خط ، ایک گیت : افسانہ از کرشن چندر

2026-07-07T15:27:25.773+05:30

افسانہ کرشن چندر

میں نے لفافہ چاک کر کے خط کیا نکالا ، گویا شمشیر بے مہر کو بے نیام کیا۔ صاف انکار۔ بالکل صاف انکار۔۔۔ کہیں پر شبہے کی کوئی گنجائش نہ تھی۔ آج کل کی لڑکیاں بالکل اسی طرح انکار کرتی ہیں ، جس طرح آج سے دو ہزار برس پہلے کی لڑکیاں انکار کیا کرتی تھیں ، غریبی اور محنت کبھی ساتھ چلے ہیں جو آج چلیں گے ؟
میں نے خط کو بار بار پڑھا اور جب پڑھنے سے بھی نسلی نہ ہوئی تو خط کو سونگھا۔ ظالم نے آج خوشبو بھی نہ لگائی تھی۔ اس سے پہلے کا ہر خط خوشبو میں بسا ہوتا تھا۔ آج تو ڈاکیہ بھی خط کا حلیہ دیکھ کر حیران تھا۔ شاید اسی لئے وہ جلدی سے مجھے خط دے کر بھاگ گیا تھا۔ ممکن ہے اسے کچھ شبہ ہو گیا ہو !
دراصل حماقت میری تھی۔ مجھے بتانا ہی نہ چاہئے تھا کہ میں اس قدر غریب ہوں، میں اس کی دبی دبی سسکیوں، ملتجی نگاہوں اور میٹھی میٹھی باتوں سے دھوکا کھا گیا۔ مجھے معلوم ہونا چاہئے تھا کہ عورت سب کچھ برداشت کر سکتی ہے، مرد کی بدصورتی ، اس کا بڑھایا ، اس کی بدتمیزی ، جہالت ، کورنگاہی تک اُسے گوارا ہے ، مگر وہ اس کی غریبی برداشت نہیں کر سکتی ! شادی سے پہلے تو کسی حالت میں برداشت نہیں کر سکتی۔
اب میں اس خط کو کیا کروں ؟ یہ میز اس قدر گندی کیوں ہے۔ یہ گلاس ابھی تک اس پر کیوں پڑا ہے ؟ کیلنڈر کا ورق کس نے الٹ دیا ہے؟ سیاہی چوس پر یہ کالے کالے دھبے کیسے ہیں ؟ آسمان گدلا کیوں ہے ؟ فضا میں یہ گھٹن سی کیا ہے ؟

میں نے خط کو اپنی مٹھی میں مسل کر کچل کر ردی کی ٹوکری میں پھینک دیا۔ کیلنڈر کو الٹا کر کے زمین پر دے مارا۔ گلاس کو کھڑکی سے باہر پھینک دیا، سیاہی چوس کو پھاڑ دیا ، اور کتابوں کو دونوں ہاتھوں سے اُٹھا کر فرش پر پٹخ دیا، اور خود کھڑکی میں کھڑا ہو کر فوری خود کشی کے طریقوں پر غور کرنے لگا۔
سامنے بے کنار سمندر پھیلا ہوا تھا۔
یکایک میں نے سوچا۔ بڑی خطرناک بات ہے۔ مجھے اپنے ذہن کی پٹری کو بدلنا چاہیے۔ میرے مرنے سے تو وہ اور بھی خوش ہوگی۔ اترا اترا کر اپنی سہیلیوں میں میرا ذکر کرے گی۔ اور شادی کے بعد اپنے غریب، مجبور اور دبّو خاوند پر رعب گانٹھے گی۔
نہیں ، میں اسے اس کا موقع نہ دوں گا، ہر گز نہ دوں گا۔ لہذا میں کھڑکی سے پلٹ کر اس کونے میں گیا جہاں گراموفون رکھا تھا۔ جلدی سے جو ریکارڈ بھی سب سے پہلے میرے ہاتھ میں آیا میں نے اسے گراموفون پر چڑھا دیا۔ ریکارڈ پر سوئی رکھ دی اور خود واپس کھڑکی میں کھڑا ہو کر سمندر کی طرف دیکھنے لگا۔
دھیرے دھیرے ریکارڈ بجنے گا، دھیرے دھیرے گیت میرے پاس آیا۔
"ہیلو ؟" گیت نے اک ادائے خاص سے مجھے مخاطب کیا۔
"ہیلو ؟" میں نے ذرا ترش روئی سے اسے جواب دیا۔
"تم کون ہو ؟" گیت نے پوچھا۔
"میں ایک غریب ادیب ہوں " میں نے جواب دیا ، اور اس سے پوچھا:
"تم کون ہو ؟ "
"تم جانتے نہیں ہو مجھے ؟" گیت نے بڑی حیرت سے کہا: "میں لتا کیسکر کا مشہور گیت ہوں"
"آجا رے بلموا " یہ کہتے ہوئے گیت کی لے میں ذرا غرور آ گیا۔
"ہو تو پھر کیا ہوا ؟" میں نے اس کے غرور سے چڑ کر کہا۔
گیت نے فخر سے سینہ تان کے کہا "جانتے نہیں ہو ؟ میں دنیا کا سب سے بڑا گیت ہوں۔ میرے دس لاکھ ریکارڈ فروخت ہو چکے ہیں، پچھلے چھ ماہ میں! تمہاری کتنی کتابیں بکی ہیں، پچھلے چھ ماہ میں ؟"
"صرف تین۔"

گیت بڑی حقارت سے ہنسا اور اس کا نغمہ بلند ہوتا گیا ، جیسے وہ آسمان کو چھو رہا ہو ، اور سمندر کی طرح پھیل رہا ہو، پھر بڑی ادا سے اٹھلاتے ہوئے بولا:
"مجھ سے خوب صورت گیت اس دنیا میں کہیں نہیں ہوگا۔ میرے حسن کا مقابلہ کوئی نہیں کر سکتا۔ میں اتنا بِکا ہوں ، اتنا بِکا ہوں کہ میری رائلٹی سے گیت گانے والی ایک کوٹھی کھڑی کر رہی ہے۔ گیت لکھنے والے نے ایک گاڑی خرید لی ہے ، سنگیت بنانے والے نے اپنی تیسری بیوی کو طلاق دے دی ہے۔۔۔"
میں نے سوئی ریکارڈ پر سے ہٹا دی۔
یکایک کمرے میں خاموشی چھا گئی۔۔۔
اب وہاں پر کوئی نہ تھا۔
کوئی آواز نہ تھی، کوئی گیت نہ تھا، کوئی نغمہ نہ تھا۔

چند لمحوں کے سکوت کے بعد میں نے پھر سوئی ریکارڈ پر رکھ دی۔
دھیرے دھیرے پھر ریکارڈ بجنے لگا۔ دھیرے دھیرے پھر گیت میرے پاس آیا۔ مجھے ایسا محسوس ہوا جیسے وہ لنگڑا کے چل رہا ہے۔
"ہیلو۔۔۔" اس نے دھیمے سروں میں کہا۔
"ہیلو!" میں نے جواب دیا اور مونہہ موڑ کر کھڑکی میں کھڑا ہو گیا ، اور سمندر کی لہروں کو دیکھنے لگا۔
"تم نے مجھے بند کیوں کر دیا تھا ؟ "گیت نے محزوں لہجے میں دریافت کیا۔
میں نے کہا "یہ سمندر کا نغمہ تم سنتے ہو ؟ کیا تم اس کی طرح لازوال ہو ؟ "
"نہیں! میں تو صرف تین منٹ تک بج سکتا ہوں ! " گیت نے تاسف سے کہا۔
میں نے گیت سے کہا "جب پہلے دن کائنات نے آنکھ کھولی، تو یہ نغمہ یہاں موجود تھا، آگ میں اور پانی میں اور گردش میں۔۔۔ تین منٹ کے بعد جب تم آنکھ بند کر لو گے تو یہ نغمہ پھر اسی طرح یہاں موجود ہوگا۔۔۔۔ مگر تم نہ ہوگے اور چند برسوں میں وہ کوٹھی بھی نہ ہوگی ، وہ گاڑی بھی نہ ہوگی ، صرف محبت کی آہیں باقی رہ جائیں گی۔۔۔ ذرا سوچو تم کس بات پر اس قدر فخر کرتے ہو ؟"
"تو کیا سمندر کی بیکراں ہستی کے سامنے ایک ذرے کو چمکنے کا کوئی حق نہیں ہے ؟" گیت نے برافروختہ ہو کے پوچھا اور یکایک اس کی آواز میں بادلوں کی سی گھن گرج۔۔۔۔ اور رعد کی چمک شامل ہو گئی !
"کیوں نہیں ہے ! میرے دوست مگر اس قدر اترانے سے بھی کیا فائدہ ؟ تم دس لاکھ بار بِکے ہو، مگر کبھی کبھی ایک گیت ایسا بھی آتا ہے جو ایک بار بھی نہیں بِکتا مگر تم سے زیادہ خوب صورت ہوتا ہے ؟"
"یہ جھوٹ ہے ! کیا تم نے کبھی ایسا گیت دیکھا ہے یا سنا ہے ؟ "
"ہاں ! ایک بار میں نے ایک عورت کے ہونٹوں پر اس گیت کو دیکھا تھا۔ وہ ایک ماں تھی اور بھکارن تھی ، اور سڑک کے کنارے بیٹھی تھی۔ وہ بھوکی تھی اور اس کا بچہ بھوکا تھا۔ اور رات گہری ہو چکی تھی اور روٹی کا ایک ٹکڑا اسے میسر نہیں تھا۔ اور وہ اپنے بھوکے بچے کو لوری سے تھپک تھیک کر سلانے کی کوشش کر رہی تھی، اس لوری میں کیا نہیں تھا ؟ کائنات کا سارا درد۔ ماں کی ساری مامتا اور انسانی زندگی کی ساری چاہت گھل گھل کر آواز میں تبدیل ہو رہی تھی۔ جیسے ماں اپنے گلے سے نہیں اپنی بے دودھ چھاتیوں سے گا رہی ہو۔ کیا تم نے کبھی کسی گیت کو بچے کے دودھ میں تبدیل ہوتے دیکھا ہے ؟"
"نہیں !"
"میں نے اُس رات دیکھا تھا، اور سمندر کے کنارے دیکھا تھا۔ اور یکایک ہوا کا طوفان تھم گیا تھا۔ اور سمندر شرم سے خاموش ہو گیا تھا۔ اور ناریل کے لہلہاتے ہوئے شور مچاتے ہوئے مور پنکھ ندامت سے سرنگوں ہو گئے تھے، ساری کائنات چپ چاپ سر جھکائے اس بے کس بھوکی ماں کے قدموں میں کھڑی تھی، جس نے اپنے بھوکے بچے کو دودھ کی ایک بوند پلائے بغیر ایک لوری سے سُلا دیا تھا ، میں نے وہ معجزہ اپنی آنکھ سے دیکھا ہے! اس لوری کی کرب انگیز لَے اب تک میرے کانوں میں گونجتی ہے۔۔۔ اور تم مجھ سے کار کی، کوٹھی کی اور تیسری بیوی کے طلاق کی باتیں کرتے ہو ! "
یکایک میں کھڑکی سے مڑا۔ مگر گیت خاموش ہو چکا تھا۔ ریکارڈ یج کر چپ ہو گیا تھا۔ تین منٹ ختم ہو چکے تھے۔
میں نے پھر ریکارڈ پر سوئی رکھ دی۔۔۔

دھیرے دھیرے ریکارڈ بجنے لگا۔ دھیرے دھیرے وہی گیت میرے پاس آیا ، مگر اب اس میں فخر اور غرور نام کو نہ تھا۔ اب وہ ایک چھوٹا سا میٹھا سا گیت تھا ، دل کا ایک چھوٹا سا درد لیے ہوئے ، ارمان کی ایک ہلکی سی کسک لئے ہوئے ، محبت کے جگنو کی اک ننھی سی روشنی لئے ہوئے۔ اور وہ دھیرے دھیرے میرے دل میں اترنے لگا۔ جیسے زلف رخسار پر اترتی ہے، جیسے چاندنی ساحل پر اترتی ہے، جیسے سیپی سمندر کی تہہ میں اتر جاتی ہے اور مونہہ کھول کر محبت کے پہلے موتی کا انتظار کرتی ہے !

میں سر جھکائے اپنی میز کے پاس چلا گیا۔ ہاتھ بڑھا کر میں نے ردی کی ٹوکری سے اس کے خط کو نکال لیا ، اور اس کی تہیں صاف کرتے ہوئے اسے اپنے کلیجے سے لگا لیا۔

***
ماخوذ از رسالہ: ماہنامہ "بانو" (سالنامہ) نئی دہلی۔ شمارہ: جنوری 1960ء

Aik khat, aik geet. short-story by: Krishan Chander

مہاراجہ سر کشن پرشاد کی حیات و خدمات : تعارف کتاب

2026-07-05T18:04:26.113+05:30

مضمون مہدی نواز جنگ

مہاراجہ سر کشن پرشاد (پیدائش: یکم/جنوری 1864 ، وفات:13/مئی 1940)
سابق نظام شاہی ریاست حیدرآباد (دکن) میں دو بار وزیراعظم کے عہدے پر فائز رہے۔ پہلی مرتبہ 1901 سے 1912 تک اور دوسری مرتبہ 1926 سے 1937 تک۔

مہاراجہ سر کشن پرشاد کی زندگی کا پھیلاؤ جو اسی (۸۰) سال سے کم نہ تھا ، ان کی تعلیم و تربیت ، پیشکاری ، فوج کی وزارت ، مدار المہامی، خانہ نشینی ، صدراعظمی اور اس کے بعد کے زمانہ میں موصوف کی ہمہ گیر مصروفیتوں ، دلچسپیوں ، ہمدردیوں سے متعلق اہل ملک کے واسطے ایک شاندار انسانیت کا نمونہ پیش کرتا ہے۔ مہاراجہ کے جیتے جی ہر ایک کو ان تک رسائی حاصل تھی اور ان کے ملنے والے تو ممدوح سے ہر طرح مستفید ہوتے ہی تھے۔ ان کے علاوہ مہاراجہ سے عقیدت رکھنے والے اگر ان سے ملتے بھی نہ تھے تو ان کے وجود کے خیال ہی سے خوش ہوتے تھے۔ یوں تو دکن میں پہلے ہی سے انسانوں کا قحط ہو چلا تھا، مہاراجہ کے انتقال نے ایک ایسا خلا پیدا کر دیا کہ اچھے انسانوں کے شیدا ملک کی حرماں نصیبی کو دیکھ کر سہم گئے کہ ایک اچھا امیر ، سچا انسان ، مفلسوں کا دوست ، یتیموں کا مربی ، وضع داری میں یکتا ، مروت میں یگانہ ، بڑے پایہ کا سخی اور پریمی دنیا سے کیا گیا کہ تہذیب و شائستگی کی انجمن کی شمع گل ہو گئی۔

مہاراجہ کی یادگار قائم کرنے کے سلسلہ میں کئی جلسے ہوئے اور متعدد تحریکیں پیش ہوئیں، بڑے امیروں اور مہاراجہ کے بہی خواہ دولت مندوں نے مروت کے مارے یادگار کے قیام میں دلچسپی کا اظہار کیا اور رقمی وعدے بھی کئے لیکن غفلت ان کے سروں پر سوار رہی یہاں تک کہ ان میں سے بعض خود موت کا شکار ہو گئے۔ سعدی کا یہ شعر نظر کے سامنے آگیا ؎
خیرے کن اے فلاں و غنیمت شمار عمر
زان پیشتر کہ بانگ بر آئد فلان نماند

جبکہ بڑی یادگار مہاراجہ کی شان کے مطابق قائم نہ ہو سکی تو راقم نے مہاراجہ کی سیرت اور ان کی سوانح حیات کو درسی کتب میں شامل کرنے کی کوشش کی۔ اس کوشش میں مجھے دو حضرات کی مدد سے کامیابی ملی۔ ایک سید آغا حیدر حسین کہ موصوف نے مخالفتوں کے باوجود میرے ایک مضمون کو داخل نصاب کرا ہی دیا۔ دوسرے بزرگ مرزا محمد بیگ صاحب ناظم اسٹیٹ پیشکاری ہیں، موصوف نے مہاراجہ کی زندگی کے حالات کو طبع کرانے کے لئے وزیر مال مسٹر کرافٹن سے رقمی منظوری حاصل کی اور ایک کمیٹی کا تقرر منظور کرایا جو دیوان بہادر آر وامودو آئنگار ، راجہ نرسنگ راج بہادر عالی، سید علمبر دار ، مرزا محمد بیگ ، رائے مانک پرشاد اور مہدی نواز جنگ پر مشتمل تھی۔ مرزا صاحب موصوف کی دلچسپی اور کوشش نہ ہوتی تو یہ کتاب منظر عام پر نہ آتی۔
مرزا صاحب کے اسٹیٹ سے علحدہ مرنے کے بعد ان کے جانشین رائے مانک پرشاد صاحب نے اس کتاب کی طباعت میں ہر ممکنہ سہولت بہم پہنچائی۔ مولوی حافظ محمد مظہر صاحب جو حیدرآباد کے ایک مشہور علماء کے خاندان سے تعلق رکھتے ہیں اور دکن کے نظم و نسق کی گزشتہ (۸۰) اسی سالہ تاریخ پر گہرا عبور رکھتے ہیں، مہاراجہ کی زندگی کے حالات اس کثرت سے جمع کئے کہ اس میں بے دریغ تخفیف نہ کی جاتی تو اس کتاب کا حجم دو ہزار صفحے تک پہنچ جاتا۔ اختصار ، کفایت اور خود کمیٹی کے فیصلہ کے لحاظ سے کتاب کی ضخامت کو پانچ سو صفحے اور کمیٹی کے منظورہ عنوان اور ابواب کی حدتک محدود رکھا گیا۔

اس کتاب کی تکمیل میں سید غلام پنجتن صاحب اور مرزا یگانہ نے بھی دلچسپی لی ہے اور مولوی حسن الدین صاحب نے طباعت اور تصحیح کا کام بخوبی انجام دیا ہےـ
فقط
مہدی نواز جنگ
27/ستمبر 1950ء ، حیدرآباد دکن

اصل کتاب یہاں ملاحظہ کیا جا سکتی ہے:
مہاراجہ کشن پرشاد کی زندگی کے حالات - تعارف کتاب

Keywords: Maharajah Sir Kishen Pershad, Hyderabad history, Deccan legacy, Urdu historical article, Indian princely states, Hyderabad nobility, Maharajah biography, South Asian history, Deccan culture, Hyderabad rulers, historical figures of India, preserved legacy, literary tribute, Urdu heritage

Maharajah Sir Kishen Pershad
Maharajah Sir Kishen Pershad: Life, Legacy, and Service in Hyderabad

ایران کی جنگ اور ابھرتی ہوئی کثیر قطبی دنیا

2026-07-03T20:42:03.565+05:30

نیوز اسٹوری ایڈووکیٹ سنجے پانڈے

ایران کی جنگ اور ابھرتی ہوئی کثیر قطبی دنیا

گزشتہ چند برسوں میں مغربی ایشیا کی جغرافیائی سیاسی صورتِ حال تیزی سے بدل رہی ہے۔ امریکہ اور اسرائیل کی مشترکہ فوجی کارروائی کے مقابل ایران نے نہ صرف اپنی عسکری پوزیشن برقرار رکھی بلکہ کئی حوالوں سے تزویراتی برتری بھی حاصل کی۔ اس برتری کے پیچھے ایرانی عوام کا اتحاد، مقامی عسکری صلاحیت اور مؤثر سفارت کاری کے ساتھ ساتھ چین کی مسلسل حمایت بھی کارفرما رہی۔ حالیہ تنازعات، جن میں "12 روزہ جنگ" اور "رمضان جنگ" کا ذکر کیا جاتا ہے، نے اس نئے طاقت کے توازن کو مزید واضح کر دیا ہے۔

چین نے ایران کو صرف سفارتی سطح پر ہی مدد نہیں دی بلکہ اقتصادی، تکنیکی، انسانی اور تعمیرِ نو کے مرحلے تک اس کا ساتھ دیا۔ اس تعاون نے نہ صرف ایران کی معیشت کو سہارا دیا بلکہ خطے میں چین کے اثر و رسوخ کو بھی نمایاں کیا۔ اسی پس منظر میں امریکی غلبے کے دور کے اختتام کی بحث پہلے سے زیادہ مضبوط ہو گئی ہے۔

چین کی اقتصادی اور سفارتی حمایت

چین کی مدد کا سب سے اہم پہلو یہ تھا کہ اس نے ایران کی معاشی شہ رگ کو کٹنے نہیں دیا۔ جب متعدد ممالک مغربی پابندیوں کے باعث ایرانی تیل خریدنے سے ہچکچا رہے تھے، چین مسلسل ایران کا سب سے بڑا تیل خریدار بنا رہا۔ اس تجارت نے ایران کے زرمبادلہ کے ذرائع کو برقرار رکھا اور جنگ کے دوران معیشت کو بڑے پیمانے پر تباہ ہونے سے بچائے رکھا۔

سفارتی محاذ پر بھی چین نے ایران کے مؤقف کی حمایت کی۔ معاہدے کے بعد چین کے وزیر خارجہ وانگ یی نے اپنے ایرانی ہم منصب عباس عراقچی سے گفتگو میں ایرانی عوام اور حکومت کے صبر، استقامت اور ذمہ دارانہ سفارت کاری کی تعریف کی۔ چین نے معاہدے کی تمام شقوں پر مکمل عمل درآمد کی حمایت کا بھی اظہار کیا۔ روس نے بھی چین کے ساتھ مل کر اسی معاہدے کا خیرمقدم کیا، جس سے ایران کو عالمی تنہائی سے بچانے میں مدد ملی۔

جنگ کے بعد تعمیرِ نو

جنگ کے بعد تعمیرِ نو کے مرحلے میں بھی چین نے ایران اور لبنان کے ساتھ تعاون کا عندیہ دیا۔ چینی وزارتِ خارجہ کے ترجمان نے واضح کیا کہ بیجنگ جنگ کے بعد تعمیرِ نو کو اہم ترجیح سمجھتا ہے اور جلد ہی مزید انسانی امداد بھی فراہم کی جائے گی۔ اس کے ساتھ ساتھ ایک بڑے تعمیرِ نو فنڈ کی بات بھی سامنے آئی، جس میں چین کے کردار کو مرکزی حیثیت حاصل ہو سکتی ہے۔

عسکری اور تکنیکی میدان میں بھی چین کی مدد نمایاں رہی۔ فضائی دفاع، ڈرون ٹیکنالوجی، میزائل نظام اور سائبر صلاحیتوں میں تعاون نے ایران کو اپنے مقامی وسائل کو بہتر انداز میں استعمال کرنے کے قابل بنایا۔ اس تکنیکی اشتراک نے اسرائیل کے دفاعی نظام کو مؤثر چیلنج دینے میں مدد دی۔

ڈیجیٹل مستقبل اور اسٹریٹجک شراکت

چین اور ایران کا تعلق اب محض سفارت کاری یا تیل کی تجارت تک محدود نہیں رہا۔ یہ شراکت معیشت، ٹیکنالوجی، مالیاتی ڈھانچے اور ڈیجیٹل مستقبل تک پھیل چکی ہے۔ برکس فیوچر نیٹ ورک انوویشن فورم میں ایران نے قابلِ اعتماد کمپیوٹنگ نیٹ ورکس، مصنوعی ذہانت، صنعتی انٹرنیٹ آف تھنگز، سمارٹ لاجسٹکس اور فِن ٹیک جیسے شعبوں میں تعاون کی پیشکش کی۔ چین اس پورے عمل میں ایران کا بنیادی تکنیکی شراکت دار بن کر سامنے آیا۔

ایرانی قیادت کے بعض اہم بیانات بھی اسی سمت کی نشاندہی کرتے ہیں۔ ایران کی پارلیمنٹ کے اسپیکر محمد باقر قالیباف نے صاف الفاظ میں کہا کہ اگر مستقبل میں کوئی علاقائی بلاک ابھرتا ہے تو چین اور ایران اس کے دو ناگزیر رکن ہوں گے۔ ان کے مطابق ایران کو چین کے ساتھ محض خریدار اور فروخت کنندہ کے تعلق تک محدود نہیں رہنا چاہیے بلکہ ایک مکمل تزویراتی شراکت قائم کرنی چاہیے۔

تجارت، سرمایہ کاری اور بنیادی ڈھانچہ

ایران-چین تعلقات کو مضبوط بنانے کے لیے اقتصادی منصوبہ بندی بھی تیزی سے آگے بڑھ رہی ہے۔ ایران چیمبر آف کامرس کے نائب صدر نے زور دیا کہ دونوں ممالک کے ترقیاتی منصوبے اس حقیقت کو سامنے رکھ کر بنائے جائیں کہ چین 2035 اور 2050 تک کس سمت جا رہا ہے۔ مصنوعی ذہانت، جدید ٹیکنالوجی اور الیکٹرک گاڑیاں چین کی ترجیحات ہیں، اس لیے ایران کو بھی اپنی صنعتی پالیسی اسی حساب سے ترتیب دینی چاہیے۔

اسی سلسلے میں خصوصی اقتصادی زونز میں ایران-چین تعاون ڈویژن قائم کرنے، مشترکہ سرمایہ کاری فنڈ بنانے، اور ایک لاجسٹک ٹاؤن کے قیام کی تجاویز سامنے آئیں۔ ان تجاویز کا مقصد کسٹم، نقل و حمل، صنعتی پیداوار اور سرمایہ کاری کے عمل کو آسان بنانا ہے۔ اگر چینی کمپنیاں وہاں سرمایہ کاری کریں تو ایران ایک اہم سپلائی پل کے طور پر ابھر سکتا ہے۔

چابہار اور مکران کی اہمیت

بنیادی ڈھانچے کے حوالے سے چابہار بندرگاہ اور مکران آئل ریفائنری منصوبے کو خاص اہمیت حاصل ہے۔ اگر چین چابہار میں سرمایہ کاری کرتا ہے تو ایران مغربی ایشیا اور یوریشیا کے درمیان ایک بڑے تجارتی مرکز میں تبدیل ہو سکتا ہے۔ اسی طرح مکران کے ساحل پر ریفائنری لگانے کی تجویز بھی سامنے آئی ہے، جس میں ایران خام تیل فراہم کرے گا اور چین مصنوعات کی نقل و حمل اور پروسیسنگ میں کردار ادا کرے گا۔

کان کنی اور معدنیات کے شعبے میں بھی مشترکہ منصوبوں کی بات ہو رہی ہے۔ ایران کی معدنی دولت، اگر درست حکمتِ عملی کے ساتھ استعمال ہو، تو وہ چین کے لیے طویل المدتی صنعتی شراکت میں تبدیل ہو سکتی ہے۔

امریکی غلبے کا چیلنج

یہ ساری صورتِ حال دراصل امریکی یک قطبی غلبے کے کمزور پڑنے کی علامت ہے۔ ڈالر کو بطور ہتھیار استعمال کرنے کی امریکی پالیسی اب پہلے جیسی مؤثر نہیں رہی۔ چین-ایران تجارت کا یوآن اور ریال کی سمت جانا، برکس میں متبادل مالیاتی نظام پر بات چیت، اور شنگھائی تعاون تنظیم و بیلٹ اینڈ روڈ جیسے اداروں کا مضبوط ہونا اسی تبدیلی کی طرف اشارہ کرتا ہے۔

عسکری میدان میں بھی امریکی برتری کا تصور متاثر ہوا ہے۔ ایران نے ڈرون اور میزائل حملوں کے ذریعے اسرائیلی دفاعی نظام میں دراڑیں ڈالیں، جس سے مغربی ٹیکنالوجی کی غیر متنازع برتری کا دعویٰ کمزور پڑا۔ اس کے ساتھ ساتھ چین، روس اور ایران کی نئی اسٹریٹجک صف بندی نے عالمی جنوب کی سیاسی آواز کو بھی زیادہ وزن دیا ہے۔

نیا عالمی منظرنامہ

آنے والا عالمی منظرنامہ زیادہ واضح طور پر کثیر قطبی نظر آ رہا ہے۔ چین، ایران اور روس کی باہمی قربت، برکس کا پھیلتا ہوا دائرہ، اور عالمی جنوب کی بڑھتی ہوئی خود اعتمادی اس بات کا اشارہ ہے کہ فیصلہ سازی کا مرکز اب صرف واشنگٹن نہیں رہے گا۔ امریکہ اب بھی ایک بڑی طاقت ہے، مگر وہ واحد طاقت نہیں رہی۔

ایران کی جنگ نے یہ حقیقت اور زیادہ نمایاں کر دی ہے کہ نئی دنیا کی تشکیل فوجی طاقت سے کم اور اقتصادی، تکنیکی اور سفارتی شراکتوں سے زیادہ ہو رہی ہے۔ یہی رجحان اس بات کو مضبوط کرتا ہے کہ کثیر قطبی دنیا اب ایک امکان نہیں بلکہ ایک ابھرتی ہوئی حقیقت ہے۔

***
ایڈووکیٹ سنجے پانڈے (وکیل، ممبئی ہائی کورٹ)
Mob.: 9221633267
Email: adv.sanjaypande[@]gmail.com

Keywords: Iran war, multipolar world order, China Iran relations, West Asia geopolitics, US decline, BRICS, Russia China Iran alliance, global south, energy security, digital infrastructure, strategic autonomy

Iran War and the Rise of a Multipolar World
How the Iran War Is Accelerating the Shift Toward a Multipolar Global Order

Hyderabad to Host National Conference on India's Foreign Policy Challenges in July 2026

2026-07-01T21:49:29.328+05:30

Hyderabad Press Note

One-Day National Conference on India's Foreign Policy to Be Held in Hyderabad on July 29

Government Degree College for Women, Hussaini Alam Organises Timely Academic Forum in Collaboration with Indian Council of World Affairs, New Delhi

Conference Overview

Hyderabad, July 1, 2026 - The Department of Political Science, Government Degree College for Women, Hussaini Alam, Hyderabad, is set to host a One-Day National Conference on the theme "India's Foreign Policy: Recent Trends and Challenges" on Wednesday, July 29, 2026. The event is being organised in collaboration with the Indian Council of World Affairs (ICWA), New Delhi, and the Telangana Council of Higher Education, Hyderabad, and will be held at the Khursheed Jah Seminar Hall, GDC (W) Hussaini Alam, Hyderabad.

The conference arrives at a moment of exceptional geopolitical turbulence. From the ongoing realignment of global supply chains and the US-China strategic competition, to the Iran war and its cascading implications for Indian energy security and connectivity, India's foreign policy is being tested on multiple fronts simultaneously. This conference seeks to provide a rigorous academic space to examine those pressures with clarity and depth.

Background and Rationale

The first quarter of the twenty-first century has fundamentally altered the architecture of international relations. The unipolar moment - dominated by American influence that defined the post-Cold War era - is visibly fading. Multipolarity is no longer a theoretical aspiration; it is the emerging operational reality. The institutional consensus built over more than a century to govern global trade, conflict resolution, and diplomatic conduct is under severe stress.

India stands at the centre of this shift. As the world's most populous democracy and the fifth-largest economy, India occupies a pivotal geo-strategic position at the intersection of South Asia, the Indo-Pacific, and West Asia. Its foreign policy - shaped by the principles of strategic autonomy, economic diplomacy, civilisational heritage, and the philosophy of Vasudhaiva Kutumbakam (The World is One Family) - is increasingly consequential to global outcomes. The conference is designed to interrogate these realities through structured academic dialogue, bringing together scholars, policymakers, research scholars, and students to generate policy-relevant insights.

Conference Structure and Thematic Sessions

The conference will be organised into five sessions: an inaugural session, three technical sessions in the form of panel discussions, and a valedictory session.

Session I - India and West Asia in 2026
India–West Asia Relations: The Iran War, the Energy Crisis, and India's Strategic Dilemma.
The US-Israel Military Strikes on Iran (February 28, 2026): Legality, Geopolitical Fallout, and India's Response.
PM Modi's Visit to Israel (February 25–26, 2026) and the India–Israel Special Strategic Partnership.
India's Chabahar Port, Closure of the Hormuz Strait, US Sanctions on Iran, and the Future of India's Connectivity Strategy.
India's Strategic Autonomy under Stress: The Iran War, BRICS Presidency, and the Limits of Multi-Alignment.

Session II - India–China Relations and the Indo-Pacific Architecture
Post-Galwan Dynamics, China's Belt and Road Initiative and Its Impact on India.
LAC Disengagement and the Indo-Pacific Security Architecture.
India's Neighbourhood First Policy: South Asia, Pakistan, and Regional Challenges.

Session III - India and Global Governance
India and BRICS, the G20 Legacy, SCO, and the Voice of the Global South.
India's Economic and Climate Diplomacy: IMEC Suspension, Oil Price Surge, and Energy Transition.

Significance and Expected Outcomes

The conference holds considerable academic and policy significance. By convening scholars and analysts from across the country, it aims to critically examine contemporary shifts in India's diplomatic strategy, identify gaps in existing foreign policy frameworks, and propose actionable recommendations. It will also explore India's evolving identity as Vishwa Bandhu - a responsible global partner - particularly in the context of its G20 presidency legacy and its current BRICS chairmanship.

Select papers presented at the conference will be published in a peer-reviewed journal following evaluation. Authors are requested to submit papers of 3,000–4,000 words on any of the above thematic areas, accompanied by a plagiarism certificate, to gdchussainialamdepartmentofpol@gmail.com.

About the Organising Institution

Government Degree College for Women, Hussaini Alam, Hyderabad - established in 1984 and affiliated to Osmania University - is a premier women's institution of higher learning in Telangana. Accredited with a B Grade by NAAC, the college offers undergraduate programmes across arts, commerce, and sciences. The Department of Political Science has a strong track record of national-level academic events, including the National Workshop on Tribals and Minorities (2025) and the National Symposium on Subaltern Politics and Activism in India (2025).

Organising Committee

Chairperson: Prof. Ch. Appiya Chinnamma, Principal, GDC (W) Hussaini Alam
Convenor: Dr. Mohammad Ghouse, Associate Professor & Head, Dept. of Political Science
Organising Secretary: Dr. Farhana Sultana, Lecturer in Political Science

Registration Details

Academicians / NGOs / Bureaucrats: Rs. 300/-
Research Scholars: Rs. 200/-

Registration includes a conference kit, hospitality, participation certificate, and other contingencies.
Last Date for Registration: July 25, 2026
Intimation of Acceptance: July 26, 2026
Registration Link: https://forms.gle/z4aFnq1LHRcCt2hw6

Lunch and refreshments will be provided by the organisers on the day of the conference. Travel support will be extended to invited resource persons and subject experts. Registered delegates are encouraged to explore institutional funding for travel.

Contact Information

For paper submissions and general queries:
Email: gdchussainialamdepartmentofpol@gmail.com

Logistics and on-ground support:
Ms. R. Shreshta: 93922 86194
Ms. Asra Fatima: 90002 28011

This press note has been issued by the Organising Committee of the National Conference on India's Foreign Policy: Recent Trends and Challenges, Department of Political Science, Government Degree College for Women, Hussaini Alam, Hyderabad.

Keywords: India foreign policy 2026, national conference Hyderabad, Indian Council of World Affairs, India West Asia relations, India China LAC 2026, Amrit Bharat foreign policy seminar, GDC Women Hussaini Alam conference

Hyderabad to Host National Conference on India's Foreign Policy Challenges in July 2026

اسلام میں ماہِ محرم: صحابہ کرامؓ، تاریخ اور عاشورہ کے اہم پہلو - تعارف کتاب

2026-07-01T15:46:29.459+05:30

تعارف کتاب مکرم نیاز

ماہِ محرم اسلامی جنتری کا ایسا مخصوص و منفرد مہینہ ہے جو ماضی کی یادوں، اخلاقی پیغام اور روحانی غور و فکر سے مربوط ہے۔ آج کے تیز رفتار معلوماتی ماحول میں جہاں خیالات لمحوں میں گردش کر جاتے ہیں، تاریخ کو تحمل اور سمجھ بوجھ کے ساتھ پڑھنے کی ضرورت لاحق ہے۔ یہ تحریر اسی ناپسندیدہ تکرار کے بجائے، محرم سے منسلک اہم واقعات اور مختلف نقطۂ نظر کو مختصر اور بامقصد انداز میں قارئین کے سامنے پیش کرتی ہے تاکہ اصل حوالوں تک رسائی آسان ہو سکے۔
کتاب میں شامل مضامین کا بنیادی مقصد محض بحث یا تنازعہ پیدا کرنا نہیں بلکہ صحابہ کرامؓ کی شان و مقام، ان کے بارے میں قرآن و حدیث کے مختص بیانات، اور یومِ عاشورہ کی روحانی اہمیت کو واضح کرنا ہے۔ اس سلسلے میں تاریخی کتب سے منتخب شدہ مواد کو فہرستِ ماخذ کے ساتھ پیش کیا گیا ہے تاکہ قاری خود بھی گہری تحقیق کر سکے۔ اگر آپ تاریخ، فقہ اور روحانیت کے درمیان توازن پسند کرتے ہیں تو یہ مجموعہ آپ کے لیے فکری رہنما ثابت ہوگا۔

کتاب کا دیباچہ

آج کے اردوداں قارئین سوشل میڈیا کے ایسے دور میں جی رہے ہیں جہاں ایک کلک پر مطلوبہ موضوع سے متعلق متعدد موقف یا تجزیاتی مراسلے یا مضامین سامنے آ جاتے ہیں۔ بطور خاص بعض موضوعات ہر دن، ہر ہفتہ یا ہر مہینہ تبدیل ہوتے رہتے ہیں۔ خصوصاً سیاست اور مذہب کے میدان میں اکثر باتیں تسلسل سے دہرائی بھی جاتی ہیں۔
تاریخِ اسلام کی مختلف و متنوع کتب میں ہر موقف کا اظہار موجود ہے۔ البتہ یہ بات ہر انفرادی قاری پر منحصر کرتی ہے کہ وہ کس موقف کو حق سے زیادہ قریب متصور کرتا ہے؟ بظاہر ۱۴۰۰ سال بعد کی امت ان واقعات یا متعلقہ شخصیات ؍ اکابرین کی نیت یا موقف پر کوئی حکم نہیں لگا سکتی، ہاں تجزیہ نگار مورخین و محققین کے بیان کو قبول یا رد کرنے کے لیے آزاد ہے، مگر کسی خاص کتاب یا موقف کو بحیثیت مجموعی سب پر مسلط کرنے کے لیے آزاد نہیں ہے۔
یہ کتاب تاریخ کی کتابوں میں محفوظ ان واقعات اور ان مواقف کو مختصراً پیش کرنے کی ایک ادنیٰ سی سعی ہے، جن کے ذریعے صحابہ کرام (رضوان اللہ عنہم اجمعین) جیسی پاکیزہ ہستیوں کی عظمت، اہمیت و عقیدت سے آج کی نسل کو آگاہ کرایا جائے۔ اس ضمن میں جن کتب سے مفید موضوعات کو اخذ کیا گیا ہے، ان کتابوں کے سرورق بھی شامل کیے گئے ہیں تاکہ متعلقہ حوالوں کے لیے اصل کتاب سے رجوع کرنے میں آسانی ہو۔ ارشاد باری تعالیٰ ہے:
یہ جماعت گزر چکی۔ ان کو اُن کے اعمال (کا بدلہ ملے گا) اور تم کو تمہارے اعمال (کا) اور جو عمل وہ کرتے تھے ان کی پرسش تم سے نہیں ہوگی۔ (سورہ البقرۃ، آیت: ۱۳۴)

یہ بھی پڑھیے ۔۔۔:
محرم الحرام ۔۔ سن ہجری کا آغاز
محرم الحرام حادثہ کربلا اور مسلم قوم
محرم نامہ - اسلامی تاریخی واقعات از خواجہ حسن نظامی - تعارف کتاب

اس کتاب کا تعارف، اشاعتی کوائف، فہرستِ مضامین اور دیگر معلومات علمی، ادبی اور تحقیقی استفادے کے لیے پیش کی جا رہی ہیں۔

***

نام کتاب: اسلام میں ماہِ محرم
مرتب: مکرم نیاز
مطبوعہ: تعمیر پبلی کیشنز، حیدرآباد (سن اشاعت: 2025ء)
تعداد صفحات: 52

Muharram in Islam

فہرستِ مضامین
نمبر شمار	عنوان
1	صحابہ کرامؓ کے باہمی اختلافات : بحث و مباحثہ سے گریز
2	قرآن و حدیث میں اصحاب رسول ﷺ کی مدح
3	صحابہ کرام (رضی اللہ عنہم) کے لئے بخشش کی دعا
4	کتاب خلافت و ملوکیت : تم نہ آتے تو یہ رونق نہ یہ ساماں ہوتا
5	کتبِ تواریخ میں مشاجراتِ صحابہ
6	سانحۂ کربلا : حق و باطل کا معرکہ نہیں
7	ماہِ محرم اور یومِ عاشورہ کا خصوصی روزہ

Keywords: Muharram in Islam, Ashura significance, Sahabah in Islam, Islamic history, Islamic calendar, Muharram fasting, historical Islam, Karbala in Islam, Quran and Hadith on Sahabah, Islamic biography, early Islamic history, Sunni Islamic studies, Islamic sacred months, Muslim history, Islam and Ashura

Muharram in Islam
Muharram in Islam: Sahabah, History, and the Significance of Ashura, a book by Mukarram Niyaz.

تلنگانہ کے ریلوے اسٹیشنوں کا نقشہ بدلنے کی تیاری مکمل : دو ہزار کروڑ کی سرمایہ کاری

2026-06-25T18:30:40.537+05:30

نیوز اسٹوری تعمیرنیوز بیورو

تلنگانہ کے ریلوے اسٹیشنوں کی کایا پلٹ - امرت بھارت اسکیم کے تحت جدید سہولیات کا آغاز

تلنگانہ میں ریلوے اسٹیشنوں کی تجدید و ترقی کا کام تیزی سے آگے بڑھ رہا ہے۔ 'امرت بھارت اسٹیشن اسکیم' کے تحت ریاست تلنگانہ کے 40 ریلوے اسٹیشنوں کو جدید خطوط پر استوار کیا جا رہا ہے، جس پر مجموعی طور پر 2,018.91 کروڑ روپے کی لاگت آئے گی۔ مقصد یہ ہے کہ مسافروں کو عالمی معیار کی سہولیات فراہم کی جائیں اور اسٹیشنوں کو محض سفر کی جگہ سے بڑھا کر علاقائی ترقی کے مرکز بنایا جائے۔

کئی اسٹیشنوں پر کام مکمل، کئی تکمیل کے قریب

ریلوے کے ایک سینئر افسر کے مطابق ہائی ٹیک سٹی، حفیظ پیٹ اور جوگلامبا اسٹیشنوں کی تجدید کا کام مکمل ہو چکا ہے۔ محبوب آباد اسٹیشن پر 99 فیصد کام ہو چکا ہے جبکہ ملکاجگری میں 95 فیصد پیش رفت ہو چکی ہے۔ جنگاؤں اور راماگنڈم اسٹیشن 90 فیصد سے زیادہ تکمیل کو پہنچ چکے ہیں اور جلد ہی ان کا افتتاح متوقع ہے۔ بقیہ زیادہ تر اسٹیشنوں پر 60 سے 85 فیصد تک کام مکمل ہو چکا ہے۔

سکندرآباد اسٹیشن - ائیرپورٹ جیسی سہولیات کا خواب حقیقت بنے گا

اس پورے منصوبے کا سب سے اہم اور بڑا حصہ سکندرآباد ریلوے اسٹیشن کی تجدید ہے، جس پر 714.73 کروڑ روپے خرچ ہوں گے۔ ابھی تک تقریباً 65 فیصد کام مکمل ہو چکا ہے اور 2026 کے آخر تک اسے مسافروں کے لیے کھولنے کا ارادہ ظاہر کیا جا رہا ہے۔ افسران کا کہنا ہے کہ یہ اسٹیشن مکمل ہونے کے بعد ائیرپورٹ جیسا تجربہ پیش کرے گا۔

اسٹیشن میں دو منزلہ ایئر کنکورس تعمیر کیا جا رہا ہے جو روزانہ تقریباً ڈیڑھ لاکھ مسافروں کی آمدورفت سنبھال سکے گا۔ نچلی منزل انتظار گاہ کے طور پر استعمال ہوگی جبکہ اوپری منزل پر دکانیں اور فوڈ کورٹ ہوں گے۔ اس کنکورس سے پلیٹ فارم پر ہجوم کا مسئلہ بھی کافی حد تک کم ہوگا۔

حیدرآباد نامپلی اسٹیشن - میٹرو سے براہ راست رابطہ

حیدرآباد کے نامپلی (حیدرآباد) ریلوے اسٹیشن کی تجدید پر 327 کروڑ روپے لگائے جا رہے ہیں۔ اس منصوبے میں ٹریولیٹرز سے لیس ایک فٹ اوور برج شامل ہے جو اسٹیشن کو قریبی میٹرو اسٹیشن سے جوڑے گا، یعنی مسافر بغیر کسی دشواری کے ٹرین سے میٹرو پر منتقل ہو سکیں گے۔ یہاں بھی ایئر کنکورس بنایا جائے گا۔

ملک پیٹ اسٹیشن - 26.50 کروڑ سے نئی شکل

ملک پیٹ ریلوے اسٹیشن حیدرآباد ڈویژن کے تحت آتا ہے اور اسے سب-اربن گریڈ-3 میں شمار کیا جاتا ہے۔ یہ اسٹیشن کاچیگوڑہ سے فلک نما کے سب-اربن روٹ پر واقع ہے اور ملک پیٹ اور اس کے آس پاس کے علاقوں کے مسافروں کی ضروریات پوری کرتا ہے۔ ایم ایم ٹی ایس سروسز کے علاوہ یہاں کاچیگوڑہ-کرنول تنگ بھدرا ایکسپریس اور کاچیگوڑہ-گنٹور ایکسپریس جیسی اہم ٹرینیں بھی رکتی ہیں۔ امرت بھارت اسٹیشن اسکیم کے تحت اس اسٹیشن کو تقریباً 26.50 کروڑ روپے کی لاگت سے از سر نو تعمیر کیا جائے گا۔

وزیراعظم کا وژن اور مرکزی وزیر کا اعلان

مرکزی وزیر جی کشن ریڈی نے اس منصوبے کے حوالے سے کہا کہ تلنگانہ کے 40 ریلوے اسٹیشنوں کو جدید سہولیات سے آراستہ کیا جا رہا ہے۔ وزیراعظم نریندر مودی نے اگست 2023 اور فروری 2024 میں تلنگانہ میں اسٹیشنوں کی تجدید کا سنگ بنیاد رکھا تھا۔ بیگم پیٹ، ورنگل اور کریم نگر اسٹیشنوں کا افتتاح وزیراعظم کے ہاتھوں ہو چکا ہے۔

جدید سہولیات - کیا بدلے گا مسافرین کے لیے؟

تمام اپ گریڈ شدہ اسٹیشنوں پر جدید انتظار گاہیں، معذور مسافروں کے لیے بہتر سہولیات، بہتر سیکیورٹی نظام، صاف ستھرے گردش کے راستے اور مسافر دوست دیگر سہولیات فراہم کی جائیں گی۔ مجموعی طور پر یہ منصوبہ تلنگانہ میں شہری آمد و رفت کے نظام کو ایک نئی سطح پر لے جانے کی کوشش ہے، ایسی کوشش جس کا براہ راست فائدہ روزانہ لاکھوں مسافروں کو پہنچے گا۔

Keywords: Amrit Bharat Station Scheme Telangana, Secunderabad railway station redevelopment, Hyderabad Nampally station upgrade, Hitec City railway station 2026, Malakpet station redevelopment, Telangana railway modernization

Telangana's 40 Railway Stations Getting a World-Class Makeover by 2026
Amrit Bharat Station Scheme: How Telangana Is Transforming 40 Railway Stations with ₹2,000 Crore Investment

ٹیلیگرام پر پابندی، ہندوستان میں ڈیجیٹل کنٹرول کا نیا رجحان

2026-06-22T20:57:33.342+05:30

نیوز اسٹوری تعمیرنیوز بیورو

ہندوستان میں ٹیلیگرام (Telegram) پر عارضی پابندی نے ڈیجیٹل آزادی اور حکومتی اختیارات کے حوالے سے ایک نئی بحث چھیڑ دی ہے۔ جون 2026 میں وزارت الیکٹرانکس و انفارمیشن ٹیکنالوجی (MeitY) نے اچانک کارروائی کرتے ہوئے ملک بھر میں اس ایپ تک رسائی محدود کر دی، جسے بعد میں عدالت کی منظوری بھی حاصل ہو گئی۔

اس فیصلے کی بنیادی وجہ نیٹ-یو جی 2026 (NEET-UG 2026) امتحان کے پیپر لیک اسکینڈل کو بتایا گیا۔ حکام کے مطابق ٹیلیگرام پر چیٹنگ نیٹ ورکس، پیپر لیک گروپس اور غلط معلومات تیزی سے پھیل رہی تھیں، جس سے لاکھوں طلبہ متاثر ہو رہے تھے۔

حکومت کا کہنا تھا کہ ایپ کی کچھ خصوصیات - جیسے بڑے پبلک چینلز، بوٹس اور فائل شیئرنگ - ان سرگرمیوں کو روکنے میں رکاوٹ بن رہی ہیں۔ خاص طور پر میسج ایڈیٹ کرنے کے فیچر کو غلط استعمال کرتے ہوئے پرانے پیغامات میں بعد میں سوالیہ پرچے شامل کیے جا رہے تھے، جس سے صورتحال مزید پیچیدہ ہو گئی۔

ان حالات میں حکومت نے مخصوص مواد ہٹانے کے بجائے پورے پلیٹ فارم کو ہی عارضی طور پر بلاک کرنے کا راستہ اختیار کیا۔ 16 جون کو جاری حکم کے تحت ٹیلیگرام پر 22 جون تک پابندی لگائی گئی، جبکہ میسج ایڈیٹنگ فیچر کو 30 جون تک غیر فعال رکھنے کی ہدایت دی گئی۔

ٹیلیگرام کمپنی نے اس اقدام کو دہلی ہائی کورٹ (Delhi High Court) میں چیلنج کیا اور مؤقف اختیار کیا کہ اس سے کروڑوں صارفین کے بنیادی حقوق متاثر ہو رہے ہیں۔ تاہم عدالت نے 19 جون کو حکومت کے فیصلے کو برقرار رکھتے ہوئے کہا کہ موجودہ حالات میں یہ قدم "کم سے کم نقصان دہ" اقدام ہے۔

ماہرین کا ماننا ہے کہ یہ فیصلہ ایک خطرناک مثال قائم کر سکتا ہے، جہاں حکومتیں مخصوص مواد کے بجائے پورے پلیٹ فارم کو بند کرنے کو ایک عام طریقہ بنا سکتی ہیں۔ اس سے نہ صرف کاروبار اور صارفین متاثر ہوں گے بلکہ سوشل میڈیا کمپنیوں پر بھی دباؤ بڑھے گا کہ وہ حد سے زیادہ سنسرشپ اختیار کریں۔

مبصرین کے مطابق یہ واقعہ اس بات کی علامت ہے کہ ہندوستان میں ڈیجیٹل پالیسی اب زیادہ سخت اور منظم ہو رہی ہے، جہاں ریاستی اختیار بتدریج وسیع ہوتا جا رہا ہے۔ سوال یہ ہے کہ کیا مستقبل میں بھی ایسے اقدامات معمول بن جائیں گے، اور اس کا اثر عام صارف کی آزادی پر کہاں تک پڑے گا۔

Keywords: India Telegram ban, digital rights India, MeitY Telegram action, NEET UG 2026 paper leak, platform blocking India, Delhi High Court Telegram case, internet censorship India, IT Act Section 69A, social media regulation India, cyber crime India, encrypted apps India

India Telegram Ban Sparks Digital Rights Debate
Telegram Ban in India Raises Concerns Over Platform-Wide Blocking and Digital Freedom

حیدرآباد سے چنئی بلیٹ ٹرین، امراوتی سے گزرنے کا فیصلہ برقرار

2026-06-22T20:01:09.081+05:30

نیوز اسٹوری تعمیرنیوز بیورو

حیدرآباد-امراوتی-چنئی ہائی اسپیڈ ریل کوریڈور سے متعلق ایک اہم پیش رفت سامنے آئی ہے۔ سرکاری ذرائع کے مطابق اب یہ بلیٹ ٹرین منصوبہ، پہلے کی تجویز کے مطابق ہی امراوتی (Amaravati) سے گزرے گا، جبکہ اسے گنٹور ضلع کے رویلا (Ravela) کے قریب مجوزہ بین الاقوامی ہوائی اڈے کے راستے منتقل کرنے کی تجویز کو فی الحال مسترد کر دیا گیا ہے۔

یاد رہے کہ وزیر اعلیٰ این چندرابابو نائیڈو نے پہلے اس کوریڈور کو رویلا گاؤں کے قریب لے جانے کی بات کی تھی، مگر نیشنل ہائی اسپیڈ ریل کارپوریشن لمیٹڈ (NHSRCL) نے اپنی جانچ میں پایا کہ ایسا کرنے سے امراوتی اور وجئے واڑہ سے فاصلہ بڑھ جائے گا، جس سے مسافروں کے لیے سہولت کم ہو سکتی ہے۔ اسی بنیاد پر ریاستی حکومت نے دوبارہ امراوتی کے راستے کو ترجیح دی ہے۔

یہ ہائی اسپیڈ ریل کوریڈور تین ریاستوں: تلنگانہ، آندھرا پردیش اور تمل ناڈو - پر مشتمل ہوگا، جس کی کل لمبائی تقریباً 760.09 کلومیٹر ہوگی اور اس میں مجموعی طور پر 18 اسٹیشن شامل ہوں گے۔

تلنگانہ میں اس کا حصہ 180.32 کلومیٹر ہوگا، جہاں حیدرآباد، شمس آباد، بھارت سٹی (Bharat City)، ڈرائی پورٹ (Dryport)، ہالیا (Haliya) اور وڈاپلی (Vadapalli) میں اسٹیشن قائم کیے جائیں گے۔

آندھرا پردیش میں سب سے بڑا حصہ یعنی 518.54 کلومیٹر طویل راستہ ہوگا، جس میں داچی پلی (Dachepalli)، امراوتی، گنٹور، چیرالا (Chirala)، اونگول، کاولی (Kavali)، نیلور، گڈور (Gudur) اور تروپتی شامل ہیں۔

تمل ناڈو میں تقریباً 61.23 کلومیٹر کا حصہ ہوگا، جہاں تروواللور (Tiruvallur)، چنئی آؤٹر رنگ روڈ/منجور (Chennai Outer Ring Road/Minjur) اور چنئی سنٹرل اسٹیشن بنائے جائیں گے۔

اسی دوران چنئی-بنگلورو کوریڈور پر بھی کام جاری ہے، جہاں چار سرنگیں بنائی جا رہی ہیں، جن میں چنئی شہر کے اندر 1.73 کلومیٹر لمبی سرنگ بھی شامل ہے۔ بنگلورو میں دو مقامات پر مجموعی طور پر 14.79 کلومیٹر لمبی سرنگیں تعمیر ہو رہی ہیں۔

چتوڑ ضلع کے کونڈینیا وائلڈ لائف سینکچری (Kaundinya Wildlife Sanctuary) سے گزرنے والے حصے میں ماحولیاتی تحفظ کو مدنظر رکھتے ہوئے پالامنیر (Palamaner) کے قریب 11.8 کلومیٹر لمبی سرنگ بنانے کا منصوبہ ہے۔

چنئی-بنگلورو کوریڈور کی کل لمبائی 306 کلومیٹر ہوگی، جس میں سات اسٹیشن شامل ہوں گے۔ تمل ناڈو میں چنئی سنٹرل، پونامالی (Poonamallee)، پراندور (Parandur)؛ آندھرا پردیش میں چتوڑ اور کرناٹک میں کولار (Kolar)، کوڈی ہلی (Kodihalli)، وائٹ فیلڈ (Whitefield) اور بیاپنہلی (Baiyappanahalli) شامل ہیں۔

مزید برآں، حیدرآباد-بنگلورو (Hyderabad-Bengaluru) ہائی اسپیڈ کوریڈور بھی زیر غور ہے، جس کی لمبائی 597 کلومیٹر ہوگی۔ اس میں 15 اسٹیشن مجوزہ ہیں، جو تلنگانہ، آندھرا پردیش اور کرناٹک کے مختلف شہروں کو جوڑیں گے۔

دلچسپ بات یہ ہے کہ تروپتی ایئرپورٹ سے گزرنے والا حیدرآباد-چنئی کوریڈور اور چتوڑ سے گزرنے والا چنئی-بنگلورو کوریڈور آپس میں جڑ سکتے ہیں۔ اس مقصد کے لیے تروپتی اور چتوڑ کے درمیان ایک کنیکٹنگ ہائی اسپیڈ لائن کی تجویز بھی زیر غور ہے، جس پر تفصیلی رپورٹ (DPR) کی تیاری جاری ہے۔

Keywords: Hyderabad Chennai bullet train, Amaravati high speed rail, NHSRCL India project, Andhra Pradesh railway news, Telangana transport corridor, Chennai rail infrastructure, India bullet train update, Amaravati development news, high speed rail India, Tirupati rail connectivity, South India railway projects

Hyderabad-Chennai Bullet Train via Amaravati Confirmed
Hyderabad-Amaravati-Chennai High-Speed Rail Corridor to Pass Through Amaravati with 18 Stations