TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

CUTTING ON ACTION - CUTTING ON MOTION

2011-11-30T21:43:00.001Z

Con el objeto de hacer que el corte entre distintos planos sea lo más invisible posible para el espectador, los montadores cinematográficos suelen utilizar la técnica llamada “Cutting on Action” o “Cutting on Motion”. Según ellos, uno de los momentos en los que los cortes pasan más desapercibidos es en el medio de una acción; no antes de que comience o después de que acabe. Es como si el movimiento nos llevara de un plano a otro de una forma fluida y natural. Veamos un ejemplo, sacado de la película “The 39 Steps” (1935). Dos personajes entran en una casa. El montador de Hitchcock cambia del plano exterior al interior justo mientras se está moviendo la puerta, ni antes, ni después.

Vídeo del cineasta Sonnyboo explicando esta técnica.

SPLIT EDIT - J-CUT L-CUT

2010-09-04T23:32:00.022+01:00

La técnica del Split Edit, consiste en realizar la transición entre dos planos sin hacer coincidir lo que se ve en pantalla con lo que produce el sonido que se escucha. El Split Edit se suele utilizar mucho en los diálogos entre personajes con el fin de evitar que el montaje de la conversación parezca la retransmisión de un partido de tenis. Además, nunca hay que olvidar que muchas veces es, narrativamente, más importante ver la reacción de las personas que escuchan, que la cara de las que hablan. Dicen algunos cineastas que encuadrar siempre al personaje que dice un diálogo hace que el público se pierda media película. Otra virtud del Split Edit es que suele lograr que el montaje sea más fluido para el espectador. Las Transiciones entre planos tienden a hacerse más invisibles e imprevisibles, lo que ayuda a sumergir al público en la narración.

Un ejemplo (sacado de “Last Man on Earth”, 1964) de una conversación montada sin utilizar casi nunca la técnica del Split Edit.

Otra conversación (perteneciente a “The Lady Vanishes”, 1983) pero esta vez, resuelta utilizando el Split Edit. El montador de Hitchcock pone en pantalla, en cada momento; la cara del personaje que le parece tener más interés narrativo, sin importarle lo más mínimo si está hablando o no.

El Split Edit también es muy utilizado para hacer Transiciones entre escenas que ocurren en diferentes localizaciones. En este caso concreto también se lo suele llamar Audio Bridge. Se suele diferenciar entre J-Cuts y L-Cuts. En los primeros, el audio de la imagen posterior empieza antes y en los segundos, ocurre lo contrario. Se los llama así porque provocan esas figuras en la línea de edición de los programas de vídeo.

The Film Lab: Split Edits.

Video del cineasta Sonnyboo comentando el tema del Split Edit.

LA MORFOLOGÍA DEL CUENTO DE VLADÍMIR PROPP.

2009-08-30T14:58:00.134+01:00

Vladímir Propp (1895-1970) fue un profesor ruso que hizo un profundo estudio de los cuentos populares de su país. Su libro más importante “La morfología del cuento” ("Morphology of the Folk Tale") se publicó en Rusia en 1928. Dicho escrito fue muy poco conocido en occidente hasta que se tradujo al inglés en 1958. Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un pequeño resumen de las conclusiones a las que llegó Propp en sus trabajos. Me parece que es un tema que puede ser atrayente para las personas interesadas en el guión cinematográfico.

Tras estudiar decenas de cuentos maravillosos rusos, Propp se dio cuenta de que, prácticamente todos, tenían una estructura narrativa muy similar. Los personajes, por diferentes que fueran, solían desarrollar acciones muy parecidas en todas las historias. Propp definió “función” como la acción de un personaje, desde el punto de vista su significado en el desarrollo de la intriga. El profesor solo encontró 31 funciones. Puede que un cuento las tuviera todas o solo algunas, pero las funciones siempre aparecían en el mismo orden (seguramente por necesidades narrativas de la trama).

Las funciones que Propp postuló no tienen una estructura idéntica al monomito de Joseph Campbell, pero guardan infinidad de similitudes (la entrada de este blog de septiembre de 2008 trata sobre Joseph Campbell y la influencia de su monomito en el cine del siglo XX). Sin embargo, la interpretación profunda que Propp da a los cuentos y mitos es muy diferente. Campbell ve en los relatos míticos metáforas universales del alma humana estructuradas de una forma muy cercana a como Carl Jung entendía los arquetipos inconscientes. Propp, si bien en un principio se mostró a favor de esta visión, posteriormente reconsideró su postura y consideró que los cuentos son restos de antiguas ceremonias populares de paso de la infancia a la adolescencia. Concretamente, coincidirían con rituales en los que se practicaba la circuncisión y se preparaba a los muchachos para el matrimonio. ¿Cuál de los dos pensadores tenía razón? A la vista del tremendo éxito que suelen tener los relatos y guiones que siguen el esquema de Campbell parece lógico pensar que Propp podría estar equivocado. Seguro que en algunos mitos se pueden encontrar restos de antiguas ceremonias, pero es muy dudoso que la mayoría de los espectadores vayamos al cine solo para enterarnos de los ritos de culturas remotas. Más bien, solemos estar interesados en temas que nos afectan de una forma más directa, vital y personal. Parece muy evidente que “Star Wars”, “Matrix” o “El señor de los anillos” hablan de mucho más que de antiguas ceremonias de circuncisión.

Veamos las 31 funciones de Propp.

1- ABSENTATION. ALGUNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA CASA. El cuento suele empezar presentando a todos los miembros de una familia. Tras ello, alguno (generalmente un adulto) se marcha: se va a trabajar, a comerciar, a la guerra... Aunque tambień puede ser un niño el que se va de casa, para hacer un viaje o una visita (como pasa en Caperucita). Probablemente, esto ocurre para facilitar la trama; ya que así los jóvenes se encuentran más desamparados frente a los peligros que se les vienen encima.

2-INTERDICTION. UN PERSONAJE RECIBE UNA PROHIBICIÓN O UNA ORDEN. Generalmente, a uno de los hijos se le manda hacer, o no hacer, algo: “cuida a tu hermano pequeño”, “no salgas de la casa”, “no entres en la habitación prohibida”... Lógicamente, esta orden fue dada antes de que los adultos se fueran, pero en los cuentos, a veces, aparece en segundo lugar.

3-VIOLATION of INTERDICTION. LA ORDEN ES TRANSGREDIDA. El personaje se olvida o desobedece la orden que le dieron. Lo más frecuente es que los niños salgan de la casa. Puede que esto ocurra para advertir a los pequeños de que es peligroso no hacer caso a los consejos que les dan sus padres. En ese momento, un villano aparece en la escena. Puede ser una serpiente de muchas cabezas (como la hydra), un lobo, una zorra, un dragón, una bruja, un bandido, un diablo, una madrastra malvada...

4-RECONNAISSANCE. EL VILLANO INTENTA OBTENER INFORMACIÓN. El villano necesita situarse bien antes de poder hacer alguna avería. Así que, a menudo disfrazado, pregunta a alguien para informarse del lugar.

5-DELIVERY. EL VILLANO RECIBE INFORMACIÓN SOBRE SU VÍCTIMA. Alguien da al agresor la información que necesita para poder hacer daño a una persona o a sus propiedades. Muchas veces, inocentemente, es un miembro de la propia familia el que facilita los datos al villano.

6-TRICKERY. EL VILLANO INTENTA ENGAÑAR A SU VÍCTIMA. El malo se disfraza para no ser reconocido: la bruja se convierte en una buena anciana o imita la voz de la madre, el dragón se transforma en un hermoso joven... El agresor ofrece algo agradable a su víctima: una manzana envenenada (como en Blancanieves), un anillo diabólicamente encantado, la posibilidad de hacer un viaje maravilloso etc...

7-COMPLICITY. LA VÍCTIMA SE DEJA ENGAÑAR Y AYUDA AL VILLANO, A SU PESAR. El engaño funciona y la víctima acepta el regalo o la proposición del malvado. Como vemos, el niño, en un principio, es bastante inocente y se deja engañar con facilidad. En algunos cuentos, el agresor burla una y otra vez al pequeño sin que éste aprenda nunca la lección. Finalmente, la zorra astuta se acaba comiendo a la víctima. Una clara advertencia a los pequeños de que como no espabilen y aprendan a no dejarse engañar acabarán muy mal parados.

8-VILLAINY AND LACK. EL AGRESOR DAÑA A UN MIEMBRO DE LA FAMILIA O LE CAUSA UN PERJUICIO. Los daños que puede infligir el villano son muy variados: raptar a una princesa, robar un objeto mágico o de mucho valor, destrozar las propiedades de una familia, cortar órganos corporales, echar a alguien de la casa (frecuentemente una madrastra expulsa a sus hijastros), embrujar a alguien o algo, encarcelar o matar a una persona, obligar a otro a que se case a la fuerza con él, dar tormentos a una víctima todas las noches, empezar una guerra devastadora, transformar a una persona en animal... Recordemos como Circe, la bruja que en “La Odisea” retiene a Ulises y convierte a sus compañeros en cerdos. Encantamiento que realiza también la malvada reina Bavmorda en “Willow” (1988).

Puede que el agresor encargue a un esbirro que realice el trabajo sucio pero éste se apiade de su víctima y la deje huir (tal como le le ocurre en Blancanieves). Otra posibilidad consiste en que la desgracia no sea provocada por un villano sino que, simplemente, la familia tenga una carencia inicial: de dinero, de un objeto mágico, un hijo quiere una esposa...

9-MEDIATION. SE DIVULGA LA NOTICIA DE LA FECHORÍA, O DE LA CARENCIA. La noticia de la injusticia corre por el lugar y llega a oídos del héroe. Propp diferencia dos tipos: el “héroe-buscador” y el “héroe-víctima”. El primero es el que, tras enterarse de la desgracia, acude en socorro de la víctima con el fin de ayudarla o rescatarla. El segundo tipo es el que recibe en sus propias carnes la fechoría. Caben dos posibilidades: que el padre de la princesa raptada prometa al héroe-buscador una gran recompensa si logra devolverle a su hija, o que le obligue a realizar la misión bajo amenazas.

El héroe suele haber nacido en condiciones maravillosas; hecho que remarca su grandeza. Además, una profecía ha descrito las magníficas hazañas que va a realizar; lo que no quita para que, muchas veces, sea pequeño o incluso enano. Todo ello es habitual en multitud de mitos.

10-BEGINNING COUNTER-ACTION. EL HÉROE-BUSCADOR DECIDE ACTUAR. En vista de la injusticia cometida, el protagonista decide tomar cartas en el asunto e intenta arreglar el daño causado.

11-DEPARTURE. EL HÉROE SE VA DE CASA. ENCUENTRO CON EL DONANTE. El héroe se marcha de su casa. Puede que se le despida con una gran fiesta o que se vaya en secreto, en medio de la noche. Entonces, casi siempre por casualidad, se encuentra con “el donante”, un personaje (humano o animal) que posee información o algún objeto mágico que pueden ser de gran ayuda en la empresa (una espada que-hiere-sola, un caballo volador, una poción que da gran fuerza o la capacidad de transformarse, una capa de invisibilidad...). Los donantes pueden ser de dos tipos: amigos u hostiles. Los primeros están dispuestos a dar el objeto al héroe pero con la condición de que pase antes unas pruebas: vencer en una lucha, hacer un favor a alguien, liberar a una persona injustamente encerrada o maltratada... Los donantes hostiles no están dispuestos a soltar el objeto de ninguna manera; así que al héroe no le queda más opción que robárselo utilizando algún engaño.

12-FIRST FUNCTION OF THE DONOR. EL HÉROE ES SOMETIDO A UNA PRUEBA O CUESTIONARIO. Aquí encontramos una diferencia interesante con el monomito de Campbell. Los mentores de Campbell suelen dar objetos a sus pupilos sin exigir nada a cambio.Obi-wan le regala la preciada espada láser a Luke por las buenas. Los donantes-amigos de Propp son mucho más exigentes. Antes de dar algo valioso deben asegurarse de que quien lo pide, realmente, lo merece. Si el examinado pasa la prueba, recibe el objeto mágico, con lo que queda confirmado que es el auténtico héroe. Pero, si no aprueba el examen no recibe nada. Puede que el protagonista fracase en un principio pero, poco a poco, sea capaz de reconocer sus equivocaciones y superar las pruebas. Es decir, es lo suficientemente humilde y sabio como para aprender de sus errores. El donante de Propp guarda similitud con el “guardián del umbral” de Campbell. Si nos damos cuenta, ambos se caracterizan por negar el paso a todo aquel que no da la talla, o que no está preparado para continuar la aventura.

Fijémonos en el parecido que existe con una de la versiones de la leyenda del rey Arturo. El mago Merlin hace aparecer una espada (Excalibur) clavada en un yunque. El que consiga sacarla será el próximo rey de Inglaterra. Muchos nobles lo intentan, pero solo Arturo consigue extraerla. En la película “La brújula dorada” (“The Golden Compass”, (2007) la reina bruja Serafina Pekkala (Eva Green) pide a la niña protagonista que le demuestre que es capaz de leer un aparato mágico llamado aliometro. Solo cuando supera la prueba, la bruja le da a la chica importante información y promete ayudarla; cosa que ocurre en la batalla final.

13-HERO'S REACTION. EL HÉROE REACCIONA A LAS ACCIONES DEL DONANTE. El héroe hace el examen: pelea con un rival, ayuda (o no) a alguien, intenta liberar a un prisionero que está siendo torturado etc... En los cuentos populares rusos, al igual que en muchos otros, el número tres tiene una especial importancia. Son muchas las ocasiones en las que el protagonista debe superar no una, sino tres pruebas. Es como si le exigiera al héroe que demuestre que no aprueba el examen por casualidad, sino porque realmente sabe bien lo que hace. Cualquiera puede tener un día de suerte, pero tres es imposible. Recordemos que en la Biblia el diablo, en el desierto, tienta tres veces a Jesucristo.

14-RECEIPT OF A MAGICAL AGENT. EL HÉROE RECIBE EL OBJETO AYUDANTE MÁGICO. Si el héroe supera la prueba, recibe el objeto mágico. Si no la resuelve, el donante no se lo da. Como ya hemos dicho, en el caso de que el donante sea hostil, el héroe deberá robarle para conseguir su objetivo. Estos talismanes son muy importantes porque muchas veces son el único medio para poder concluir con éxito la aventura. El objeto puede ser un personaje; que promete ayudar al protagonista en cualquier momento en el que le necesite. El caballo alado es uno de los aliados más frecuentes.

Propp afirma que, probablemente, ayudante y héroe son la misma cosa. Lo que el protagonista gana es una facultad que se añade a su personalidad. Pongamos un ejemplo: tras la prueba, el héroe recibe una capa o sombrero que proporcionan la invisibilidad. Según Propp esto podría ser un símbolo de que el personaje ha aprendido el valor de la sencillez y de la humildad. Se ha vuelto tan poco egoísta que es capaz de hacer “desaparecer” su propio yo de las situaciones en las que se encuentra. Lo que, a la larga, siempre le podrá dar una ventaja decisiva sobre sus adversarios. De esta forma, todas las ayudas que recibe el protagonista no caerían en el “deus ex-machina” aristótelico. Es decir, no es que alguien externo le resuelva los problemas, es él mismo el que tiene que aprender a salir de los apuros desarrollando su propia personalidad.

15-GUIDANCE. EL HÉROE ES TRANSPORTADO DONDE SE ENCUENTRA EL OBJETO DE SU BÚSQUEDA. Lo normal es que el objeto buscado se encuentre en “otro reino”; así que el protagonista debe hacer un largo viaje (volando, navegando, atravesando una cueva, cruzando un río de fuego...). Puede que algún personaje haga de guía, tal y como pasa con el Gollum en “El señor de los anillos”.

Propp cree que aquí se pueden encontrar reminiscencias culturales relacionadas con el viaje del alma al otro mundo, ya que la forma de viajar suele ser similar a la que se encuentra en creencias de muchos pueblos antiguos. Así, por ejemplo, el caballo o el barco voladores eran vistos, por muchas culturas, como portadores del alma de los muertos. Además, los caballos voladores de los cuentos suelen ser blancos o rojos. Muchos pueblos asocian estos colores con el paso al otro mundo, tras la muerte. El cielo suele ser, frecuentemente, percibido como blanco. Recordemos que, en el libro del Apocalipsis, la muerte monta un “caballo pálido”. El rojo tendría que ver con el fuego, ya que muchos pueblos quemaban a sus muertos creyendo que, así, el alma del difunto podía subir al cielo junto con las llamas y el humo. Según la Biblia, el profeta Elias subió al cielo en un carro de fuego tirado por caballos ardiendo.

Un hecho interesante es que el héroe demuestra estar siempre alerta; prácticamente, nunca da una cabezada. El único instante en el que duerme es justo antes del combate con el monstruo. Es como si descansara para prepararse para la terrible batalla que se avecina. En cambio, los falsos-héroes se duermen o emborrachan en cualquier momento del viaje; lo que les suele acarrear todo tipo de desgracias. Da la impresión de que a los auténticos héroes se les exige estar siempre vigilantes ante las posibles maquinaciones de sus malvados adversarios. Está metáfora del sueño se puede encontrar en muchas narraciones de carácter mítico. Por ejemplo, el héroe mesopotámico Gilgamest pierde la ocasión de ser inmortal por no lograr permanecer despierto seis días y seis noches.

16-STRUGGLE. EL HÉROE Y EL VILLANO SE ENFRENTAN EN COMBATE. El protagonista llega al lugar donde se encuentra el villano y lucha ferozmente con él, o puede que se enfrenten en un torneo de habilidad, jueguen a las cartas etc...

17-BRANDING. EL HÉROE ES MARCADO. Durante la batalla, el protagonista recibe una herida que deja una marca en su cuerpo (el dragón le araña, recibe el corte de una espada...). O puede que, simplemente, la princesa le de un anillo o un pañuelo para desearle suerte. Odiseo (o Ulises), durante una cacería, recibió una herida de jabalí que le dejó una cicatriz en una pierna por la que, más adelante, sería reconocido. Por cierto, ¿no tiene algo en la frente Harry Potter?

18-VICTORY. EL VILLANO ES DERROTADO. El dragón es derrotado en la pelea, el protagonista gana la competición, el villano pierde el juego de cartas...

19-LIQUIDATION. EL DAÑO INICIAL ES REPARADO. El héroe consigue el objetivo buscado, ya sea mediante la lucha o usando la astucia. A veces, a modo de venganza, usa las mismas argucias que usó el agresor cuando cometió el daño inicial. El prisionero es liberado, el personaje embrujado vuelve a ser lo que era, el elixir mágico devuelve los miembros amputados o la vida a un muerto, el héroe consigue riquezas que sacan de la pobreza a su familia... Algunas historias acaban aquí, pero otras continúan.

20-RETURN. EL HÉROE VUELVE. Generalmente, vuelve tal y como vino (por aire, mar...). Sin embargo, a veces es perseguido. Un villano rencoroso (o un familiar) no está dispuesto a dejar que el protagonista se salga con la suya tan fácilmente, así que contraataca.

21-PURSUIT. EL HÉROE ES PERSEGUIDO. El dragón intenta atraparlo, la bruja le persigue volando... A veces, el villano adelanta al héroe y se queda en el camino, convertido en algo atrayente (una fuente, un árbol con rica fruta, una hermosa mujer que se transforma en leona devoradora...). Una trama similar se puede ver en la película “Stardust” (2007), cuando la malvada bruja (Michelle Pfeiffer) crea un acogedor hostal en medio del camino. Recordemos que en Hänsel y Gretel, la vieja del bosque atrae a niños perdidos a su atractiva casa (hecha de pan, caramelos y azúcar) para poder comérselos. Démonos cuenta de que esta treta es muy similar a la que utilizó el villano al principio de la historia. Ahora bien, el auténtico héroe no se deja engañar y no cae en la trampa. Su valentía es tan grande como su astucia.

22-RESCUE. EL HÉROE ES SOCORRIDO. Alguien lo ayuda (generalmente un donante agradecido) o él mismo utiliza trucos para evitar ser alcanzado: pone obstáculos, se transforma en una animal para no ser reconocido, se vuelve invisible, no cae en la atractiva trampa que le han puesto en el camino...

En este momento, es muy frecuente que un personaje (habitualmente, uno o varios hermanos del héroe) le robe el valioso objeto, o vuelva a raptar a la persona liberada que le acompaña. Si ocurre esto, la historia se vuelve a repetir entera desde el punto 11. Propp denomina a este nuevo villano “falso-héroe”, porque intentará hacer creer que fue él quien venció al dragón y liberó a la princesa. El hecho de que suela ser un familiar cercano del auténtico héroe podría ser debido a que, de esta forma, se refuerza la sensación de traición. A veces el falso-héroe intentó antes pasar las pruebas del donante; pero siempre fracasó.

23-UNRECOGNIZED ARRIVAL. EL HÉROE LLEGA DE INCÓGNITO. El protagonista llega al lugar donde se encuentra el falso-héroe. Puede que sea su propia casa u otro reino extranjero. El héroe, para no ser reconocido, se disfraza y se hace pasar por cocinero, sastre... Ulises, al volver a Itaca, se viste de mendigo.

24-UNFOUNDED CLAIMS. EL FALSO-HÉROE HACE VALER PRETENSIONES MENTIROSAS. El falso-héroe afirma que fue él quien venció al dragón y liberó a la princesa, por lo que tiene derecho a casarse con ella y al trono.

25-DIFFICULT TASK. SE PROPONE AL HÉROE UNA TAREA DIFÍCIL. Se propone un prueba para demostrar la valía del héroe. Siempre que la realiza el falso-héroe (o el villano) fracasa. Hay infinidad de exámenes posibles: resolver una adivinanza, vencer en un combate, domar a un caballo, buscar y traer algo valioso...

26-SOLUTION. SE CUMPLE LA TAREA. El auténtico héroe supera con éxito el examen. En “La Odisea”, Penélope promete que se casará con el pretendiente que supere una prueba: pasar una flecha por los ojos de doce hachas alineadas, usando el arco que su marido dejó en casa antes de marchar a la guerra de Troya. Todos los pretendientes lo intentan, pero ni tan siquiera pueden tensar el arco. Entonces, Ulises, disfrazado de mendigo, pide participar y realiza la prueba con éxito.

Según Propp, lo que se exige en este examen no es una gran fuerza o habilidad, sino demostrar tener los dones “sobrehumanos” que solo los auténticos héroes poseen. Por eso, suele ser imprescindible la colaboración del auxiliar mágico para resolver la tarea. Pongamos un ejemplo: el ganador debe traer, en menos de un día, un objeto precioso que se encuentra en un país muy lejano, de tal forma que solo es posible realizar el trabajo teniendo una caballo alado. Pero, ¿quién posee un auxiliar de este tipo? Pues el que, antes, lo ha ganado gracias a que se ha comportado como un auténtico héroe durante la aventura. Los malvados no dieron la talla para merecer tan precioso ayudante. En su momento, le trataron con villanía y desprecio, por lo que ahora no va a aparecer para echarles una mano. Otra tarea frecuente consiste en reconocer a la auténtica princesa entre muchas mujeres. Propp afirma que esto podría significar que solo es posible ver a un ser especial cuando uno mismo lo es. Únicamente el limpio de corazón será capaz de descubrir a alguien como él entre la multitud. A veces la prueba consiste en comer cantidades enormes de alimentos. El héroe es el único que es capaz de tragar todo lo que le pongan delante. Es como si el protagonista se hubiera vuelto de aire y todo le traspasara. Propp lo describe diciendo que su falta de egoísmo es tal, que nada se queda dentro de él. Otra examen, simbólicamente similar, consiste en que el protagonista se esconda de tal forma que nadie pueda encontrarle. Es decir, se le pide que sea capaz de desaparecer físicamente por completo.

27-RECOGNITION. EL HÉROE ES RECONOCIDO. Es reconocido por la marca o regalo que recibió durante la batalla contra el villano (la herida, el pañuelo, el anillo...).

28-EXPOSURE. EL FALSO-HÉROE O EL VILLANO ES DESENMASCARADO. El farsante es descubierto públicamente.

29-TRANSFIGURATION. EL PROTAGONISTA RECIBE UNA NUEVA APARIENCIA. Se vuelve más guapo, se viste con ropas muy elegantes, o con adornos mágicos... La belleza del interior de su personalidad se ve reflejada en su exterior.

30-PUNISHMENT. EL FALSO-HÉROE O EL AGRESOR ES CASTIGADO. Se le expulsa del reino, se le mata, se le encierra... Algunas raras veces puede ser perdonado. En “La Odisea” Ulises y su hijo Telémaco matan a todos los pretendientes y, también, a los que les habían traicionado.

31-WEDDING. EL HÉROE SE CASA Y ASCIENDE AL TRONO. Puede casarse, subir al trono, recibir la riqueza u objeto que andaba buscando desde el principio...

Además de postular estas 31 funciones, Propp concluyó que los personajes tenían “7 esferas de acción”. Es decir, todos los individuos que aparecen en los cuentos acaban realizando una función que se puede enmarcar en una de esas esferas. No se debe olvidar que los objetos y animales pueden actuar como personajes.

1-THE VILLAIN. EL AGRESOR. Comete las fechorías, lucha contra el héroe y le persigue.

2-THE DONOR. EL DONANTE (AMIGO U HOSTIL). Pone a prueba al héroe para darle, o no, objetos mágicos e información.

3-THE (MAGICAL) HELPER. EL AUXILIAR. El objeto mágico (espada, elixir, alfombra voladora, caballo...) o persona que ayuda al protagonista a realizar su tarea. También puede ser un adivino, que colabore en la empresa prediciendo el futuro. En ausencia de adivino, esta característica profética pasa a formar parte de la personalidad del protagonista.

4-THE PRINCESS AND HER FATHER. LA PRINCESA Y SU PADRE. La princesa puede ser la persona que necesita ser rescatada o también la recompensa que el rey promete al héroe. Muchas veces es la princesa la que marca al héroe y, por ello, descubre al falso-héroe. El padre suele actuar de mandatario que pone en marcha la acción, al principio de la historia.

5-THE DISPATCHER. EL MANDATARIO. El personaje que pide al héroe que le ayude a resolver el mal que el villano ha causado. Un rey que pide que liberen a su hija raptada por un dragón, o que promete su mano al que realice una difícil misión, un granjero que exige justicia porque le han robado toda su cosecha...

6-THE SEEKER-HERO OR VICTIM-HERO. EL HÉREO-BUSCADOR O EL HÉROE-VÍCTIMA. El protagonista de la historia.

7-FALSE-HERO. EL FALSO-HÉROE. Pretende engañar a todo el mundo haciéndose pasar por el auténtico héroe y, así, recibir todos los honores y premios.

Un solo personaje puede ocupar varias esferas de acción. Por ejemplo: el padre es mandatario y, además, se convierte en donante si da un objeto mágico al héroe. O un auxiliar se vuelve un traidor e intenta hacerse pasar por el auténtico héroe. También es posible que en una sola esfera de acción entren varios personajes. Por ejemplo, puede que haya varios villanos. Si el dragón muere en el combate lo más probable es que un pariente suyo se encargará de perseguir al héroe.

Otro libro interesante de Propp, por la gran cantidad de información y datos acerca de cuentos que hay en él, es “Las raíces históricas del cuento”. Ahora bien, las explicaciones que el autor da acerca de los significados de estos cuentos son muy discutibles, como ya he comentado al principio. Además, hay algunos momentos en los que Propp, influenciado por el feroz régimen comunista que le tocó vivir, da interpretaciones de tipo político que son, sencillamente, ridículas. El héroe acaba siendo un paladín de la causa comunista que viaja por los cuentos empeñado en acabar con la lucha de clases. Un ejemplo más de como las dictaduras destruyen todo lo que tocan, incluida la ciencia y la investigación.

Como final, un entretenimiento para amantes del guión. Buscar en este fragmento de “The Cameraman” (1928) algunas de las funciones de Propp. Buster Keaton es un cámara que está coladísimo por un chica que trabaja en su empresa. La bella moza tiene montones de pretendientes. Keaton trabaja rodando una regata, mientras la chica va en una lancha con uno de sus admiradores.

Buster Keaton no recibe ninguna señal en su lucha contra el mar pero menos mal que el monito estaba allí para dejarle “marcardo” en la película que, más adelante, servirá para desenmascarar al falso-héroe.

NOTA: otro autor que estudió, en profundidad, los cuentos infantiles es Bruno Bettelheim. Un libro muy famoso de él es “Psicoanálisis de los cuentos de hadas” (“The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales”). Todas la interpretaciones de este escritor en dicho libro siguen muy de cerca los postulados psicoanalíticos freudianos. Son interesantes sus comentarios acerca de como los cuentos educan a los niños para que sepan organizar su personalidad bajo un control adecuado del yo y el super-yo sobre los instintos egoístas del ello. En cambio, me parece que son muy discutibles sus intentos de utilizar la teoría del conflicto de Edipo para interpretar el significado de las narraciones infantiles. En mi modesta opinión, su obsesión por aplicar las, más que dudosas, teorías de Freud hace que muchos cuentos pierdan, por completo, su significado original. Pongamos un ejemplo: si la madrastra y las hermanastras de Cenicienta le hacen la vida imposible a la pobre muchacha, Bettelheim concluye que esto es, en realidad, una proyección de un conflicto infantil interno. Se supone que todos los niños ven a sus madres como buenas hadas madrinas cuando les permiten todos los caprichos. En cambio, las ven como malvadas madrastras cuando les prohíben hacer todo lo que les apetece. Con lo que el mensaje del cuento es que los niños deben madurar hasta llegar a comprender que sus padres les prohíben algunas cosas por su propio bien. ¿De eso trata Cenicienta? ¿No es más lógico pensar que de lo que habla esa historia es, sencillamente, de que existen familiares buenos y malos. En la vida real hay padres que cuidan de sus hijos y otros que los torturan y maltratan. Y eso no son proyecciones de conflictos internos de los niños. En fin, que cada cual saque sus propias conclusiones.

POSTDATA: viendo la película “El libro negro” (“Zwartboek”, 2006), basada en una historia real, he recordado a Vladímir Propp y su morfología del cuento. La película de Verhoeven no sigue al pie de la letra el esquema que Propp planteó, pero si tiene un montón de coincidencias que demuestran que la efectividad narrativa de los viejos cuentos permanece inalterable a lo largo de los siglos.

CONTAR CON IMÁGENES

2009-06-05T23:11:00.095+01:00

Decía Alfred Hitchcock que el buen cine cuenta las cosas mediante imágenes, mientras que el malo se limita a mostrar “cabezas parlantes”. Parece que a Sir Alfred no le gustaban los guionistas que se empeñan en que sus personajes se pasen todo el rato hablando y explicando la historia. Y es que, mucha veces, un pequeño detalle visual puede decirlo todo con una fuerza que, difícilmente, puede ser igualada por ningún diálogo. ¿Cómo nos hacemos mejor una “imagen” de la forma de ser de un personaje: ¿oyendo a alguien decir de él que es violento, o mostrándolo provocando una pelea por una tontería? En “Death Proof” (2007) una chica se pasa minutos describiendo las increíbles aptitudes atléticas de una de las protagonistas. ¿No le hubiera resultado mejor a Tarantino añadir un plano de ese personaje haciendo unas espectaculares cabriolas? Simple, pero unos segundos hubieran bastado para que los espectadores conociéramos de forma mucho más eficaz y expresiva las habilidades de la chica.

Veamos un ejemplo en el que Hitchcock intenta que los espectadores sepamos lo que está pasando dentro de la mente de dos personajes sin que expresen nada de ello verbalmente. “Sabotage” (1936). El hermano pequeño de la protagonista ha muerto por llevar con él una bomba que iba a colocar su marido terrorista. El hombre intenta convencer a su mujer de que todo ha sido un terrible accidente. Tras todo tipo de explicaciones y disculpas, la pareja empieza a comer.

“El Padrino” (minuto 01:04:30). Michael y el panadero están en la entrada del hospital haciéndose pasar por guardaespaldas para evitar que asesinen a Don Corleone. El panadero es incapaz de encender un mechero porque sus manos tiemblan de forma incontrolada. Michael, con pulso de hierro, coge el encendedor y lo prende. Con este pequeño detalle visual, Coppola nos transmite la sangre fría que caracteriza la personalidad de Michael. ¿No es más expresivo y cinematográfico que mil palabras?

Hay escritores que recomiendan mantener la disciplina de hacer primero un guión visual en el que se entienda todo lo que pasa en la historia (absolutamente todo). Únicamente ya terminado este trabajo, es cuando se deberían añadir los “maravillosos” diálogos de los personajes. Evidentemente, son estos mismos guionistas los que odian las típicas voces en off; ya que consideran que son un recurso fácil e inaceptable. No nos referimos a las voces en off que aportan riqueza a la narración (como, por ejemplo, la de Woody Allen en “Annie Hall”); sino a las que se añaden porque el guionista ha sido incapaz de encontrar una forma visual con la que contar la trama.

Evidentemente, todo lo comentado no es razón para descuidar la parte verbal de una película. Es más, muchos guionistas recomiendan resumir el tema principal de la trama en algún diálogo especialmente brillante. ¿Quién puede olvidar la frase de “V de Vendetta” (2006): “Los pueblos no deberían temer a sus gobernantes sino que los gobernantes deberían temer a sus pueblos”. O ¿cómo no recordar el pedazo de discurso de Gary Cooper al final de “The Fountainhead (1949)?

Unas pocas (de las muchas) metáforas visuales que F.W. Murnau utiliza en “Nosferatu” (1922) para mostrar la personalidad del vampiro protagonista.

TRANSICIONES - TRANSITIONS

2009-04-14T15:04:00.138+01:00

¡Que desagradable es ver una película en la que los cambios de una escena a otra están hechos de forma chapucera! En un buen film, como en una buena obra musical, todas la piezas están ensambladas de forma precisa para lograr unidad y armonía. Una continuidad bien conseguida ayuda a que el espectador no se distraiga y se meta totalmente en la historia. Vamos a ver algunas de las Transiciones que los directores y guionistas suelen utilizar para dar unidad y fluidez a la narración.

-FUNDIDO ENCADENADO – DISSOLVE.

Una imagen se transforma gradualmente en otra. Suele usarse para indicar que entre las dos situaciones ha pasado un corto espacio de tiempo. También puede ser utilizado para unir dos ideas que están relacionadas o enfrentadas. Veamos un ejemplo sacado de “Atormentada” (“Under Capricorn”, 1949). Hitchcock pasa de un escena en la sobremesa de una accidentada cena a momentos después en los cuales dos de los personajes conversan fuera de la casa. Dos encadenados indican al espectador que ha pasado un breve espacio de tiempo.

-FUNDIDO A... COLOR – FADE TO... COLOR.

La imagen se transforma gradualmente hasta acabar siendo de un solo color. El tipo más usado, con diferencia, es el Fundido a Negro (Fade to Black). Veamos otro ejemplo sacado de “Atormentada” (“Under Capricorn”, 1949).

El montador de Hitchcock hace un Fundido a Negro con el que indica que entre una escena y la siguiente ha pasado toda la noche. El color negro, como metáfora de la noche, es ideal para este caso, pero no olvidemos que el Fundido puede ser a cualquier otro color. Por ejemplo, en el minuto 0:25:30 de “El aviador” (“The Aviator”, 2004) Scorsese aprovecha los flashes producidos por las cámaras fotográficas de unos periodistas para hacer un Fundido a Blanco. De ahí pasa a un plano del cielo lleno de nubes blancas, en el que poco después aparecerá el avión de Howard Hughes.

- VISUAL MATCH-CUT.

Consiste en unir dos escenas mediante la similitud, o contraste, de las imágenes (forma, color, movimiento etc...), ya sea por Corte limpio o por Encadenado. Uno de los ejemplos más famosos de “Visual Match-Cut” se encuentra en la película “2001, A Space Odyssey” (1968). Un homínido prehistórico lanza al aire un hueso. Al caer hay un corte y estamos, de golpe, en el espacio contemplando una nave que tiene una forma casi idéntica a la del hueso. Una técnica sencilla con la cual el señor Kubrick ha conseguido avanzar miles de años en la narración.

Algunos otros ejemplos de Visual Match-Cut: “Schindler's List” (1993). Al principio de la película se pasa del humo de una vela al humo de una locomotora de tren. “Stardust” (2007; minuto 01:13:20): de la luna en el cielo pasamos a una moneda que es idéntica en tamaño y color. “Viridiana” (1961, minuto 00:44:00). Paco Rabal sentado en una mesa echa agua de una jarra a un vaso. La imagen pasa a Lola Gaos sacando agua de una gran tinaja, en la cocina, donde están comiendo un grupo de pobres. “300” (2006, minuto 00:50:30): de la punta de una lanza ensangrentada, en medio de la batalla, se pasa a la punta de otra lanza, al rojo vivo, que está trabajando un herrero en la ciudad. “Hulk” (2003, minuto 00:52:36): el faro de un coche se convierte en la luna que está encima de una casa. Veamos como Alfred Hitchcock en “Secret Agent” (1936) nos traslada de una escena en la que unos personajes entran en un coche a otra que sucede en una sauna.

Otro Match-Cut muy sencillo perteneciente a la película muda “The Ring” (1927). Alfred Hitchcock aprovecha el apretón de manos que se dan dos hombres para pasar a una escena en la que, a la chica protagonista, le regala un brazalete uno de sus pretendientes.

Un Match-Cut muy macabro sacado de la película de terror: “The City of the Dead; Horror Hotel” (1960). Una secta de adoradores del demonio sacrifican a una chica en un ritual.

El Visual Match-Cut se puede hacer también utilizando la similitud en la posición del cuerpo de los actores, o de sus movimientos. El que quiera ver un montón de transiciones de este tipo puede contemplar el video de la canción “We Are One Tonight” del grupo Switchfoot. En la película “The Graduate” (1967) se pueden encontrar varias transiciones similares. Por ejemplo: Dustin Hoffman está nadando en una piscina, se lanza encima de una colchoneta y acaba cayendo en una cama, donde está la señora Robinson esperándole. Una escena del “Fausto” de 1926. La desgraciada Gretchen ha sido condenada a muerte por matar accidentalmente a su propio hijo. En prisión, recuerda los momentos felices de su vida, cuando jugaba con niños y se encontraba con su amado Fausto. El director F.W. Murnau, primero, mezcla dos imágenes y, después, utiliza la similitud en la posición del cuerpo de la chica para pasar y retornar de un escenario a otro:

-AUDIO MATCH-CUT.

Aunque no es un término común lo utilizaremos para referirnos a las transiciones que se hacen por similitud, o contraste de sonidos. Un ejemplo sencillo: "The 39 Steps" (1935). Hitchcock rueda como una señora descubre el cadáver de una joven mujer que ha sido asesinada.

Más ejemplos: En “Doctor Zhivago” (1965) un personaje lanza una jeringuilla con fuerza a dentro de una papelera. Del sonido metálico del golpe pasamos al chirrido que producen las ruedas de un tren. Un efecto muy parecido: “La lista negra” (“Zwartboek”, 2006, minuto 01:20:20). Del sonido de una puerta cerrándose vamos a otra escena en la que un hombre, con su bota, golpea con fuerza en el suelo. “One Flew Over the Cuckoo's Nest” (1975), varios enfermos gritan mientras ven el imaginario partido de baseball que Jack Nicholson está narrando porque la enfermera no ha permitido encender la televisión. El ruido es atronador. Pasamos, por contraste, a una escena en la que Jack Nicholson está en el despacho de un psiquiatra, donde hay un silencio absoluto.

-MATCH-CUT ON IDEA.

La transición se hace por la similitud, o contraste, de una idea. “Matrix” (1999): Cypher está llegando a un acuerdo con el agente Smith para traicionar a sus compañeros. La escena se desarrolla en un restaurante de lujo. La comida es deliciosa, hay buen vino, una magnífica chuleta, un gran puro. De aquí se pasa al cochambroso comedor donde están los rebeldes. La comida es una especie de papilla de aspecto asqueroso. Los hermanos Watchowski simbolizan así el enfrentamiento entre dos formas de vida: la de los cómodos esclavos del sistema y la de los que eligen la libertad y el auténtico conocimiento. Una bonita Transición que muestra que solo se llega a la sabiduría llevando una vida ascética alejada del placer excesivo y del lujo.

-TRANSICIÓN POR DIÁLOGO.

Un diálogo une dos escenas que están separadas en el espacio o en el tiempo. Veamos un ejemplo sencillo sacado de “Inocencia y juventud” (“Young and Innocent”, 1937). El protagonista (un típico falso culpable de Hitchcock) se da cuenta de que es muy probable que el auténtico criminal se hospede en el Gran Hotel.

Hasta con cartel incluido para dejarlo todavía más claro. “The City of the Dead, Horror Hotel” (1960); el guionista hace una transición entre dos escenas que ocurren con casi 300 años de diferencia utilizando una frase. En el siglo XVII, los habitantes de un pueblo van a quemar, en la hoguera, a una mujer acusada de ser bruja.

Varios ejemplos más: “The Apartment” (1960, minuto 00:03:50): una secretaria, que está en el apartamento con su jefe, le pregunta: “¿De quién es este piso?”. El jefe contesta: “de un inútil de la oficina”. En el siguiente plano se ve a Jack Lemmon, en la calle, esperando a que la parejita abandone su apartamento. Sobran comentarios acerca de en que concepto tienen a Jack Lemmon sus jefes. Otra película de Billy Wilder: “Perdición” (“Double Idemnity”, 00:15:25). El protagonista, Fred MacMurray está en su oficina leyendo un mensaje de una bella chica (Phillys Dietrichson) en el que le invita a ir a su casa. MacMurray revisa su agenda y ve que, desgraciadamente, tiene mucho trabajo pendiente. Su voz en off dice que él, a pesar del trabajo, solo pensaba en Phillys Dietrichson y en la tobillera que llevaba en su pierna. En el siguiente plano vemos las piernas de la chica, con la tobillera puesta, bajando las escaleras de su casa. Es evidente que Fred MacMurray va a aparecer inmediatamente. “Extraños en un tren” “Strangers on a Train” (1951). El protagonista habla por teléfono terriblemente enfadado diciendo que odia a su mujer. Afirma que tiene ganas de estrangularla con sus propias manos. Hitchcock pasa de golpe a un plano de las manos de Bruno, el psicópata de la película.

Otro tipo de Transición por diálogo consiste en que un personaje diga o pregunte algo y conteste alguien en otro escenario. Pongamos un ejemplo: “Schindler's List” (1993), los judíos de Schindler son transportados en tren a un lugar equivocado. Una niña judía, dentro del tren, pregunta: “mama, ¿dónde estamos?”. De aquí se pasa a un plano del señor Schlinder, que está en otro lugar, diciendo: “están en Austwitz, el tren fue enviado allí por un error burocrático”. Sencillo, pero efectivo para cambiar de escenario.

-AUDIO BRIDGE - SPLIT EDIT.

Consiste en hacer que un sonido correspondiente a una escena se escuche en otra diferente. Veamos un ejemplo sacado de “Under Capricorn” (1949).

Hitchcock superpone la música de una orquesta para llevarnos hasta una escena que se desarrolla en un baile (J-Cut). Lo mismo se puede hacer con la voz de un personaje para que, de esta forma, nos arrastre a la nueva escena. O también su contrario: dejar una voz de una escena superpuesta unos instantes sobre la siguiente (L-Cut). Es demasiado sencillo, pero hay que reconocer que puede funcionar bien. En la película “Dark Water” (2005) se pueden ver montones de Transiciones de este tipo.

-CORTINILLA – WIPE.

Se deslizan los fotogramas de una imagen sobre la otra, haciendo un efecto como de cortina. Es una transición que, teóricamente, se ha quedado un poco anticuada y que solo suele usarse en plan retro. Un ejemplo sacado de "The Star Packer" (1934).

George Lucas utiliza muchas veces Cortinillas en la saga de Star Wars, como queriendo dar un aire de cine a la antigua usanza. De todas formas, este tipo de Transición se usa más de lo que parece ya que muchos directores utilizan objetos para hacer algo parecido (árboles, muros, edificios, coches ...). La cámara se mueve y el objeto hace la función de cortinilla. Si alguien quiere hincharse a ver Cortinillas puede contemplar la película “Hulk” (2003).

-OTRAS TRANSICIONES.

Evidentemente, la imaginación de los cineastas no tiene límite. El desenfoque (Focus-In, Focus-Out) se ha usado en muchas películas para diferenciar la realidad de un sueño o de un recuerdo. Un ejemplo sacado de “El último hombre en la tierra” (“The Last Man on Earth”, 1964). Vincent Price recuerda los años en que vivía con su familia antes de que una epidemia hiciera enfermar a todos los hombres del mundo menos a él. El director acerca la cámara a la cara del personaje como queriendo llevar al espectador dentro de su mente. También añade unas ondas que difuminan más la imagen.

Cuando, minutos después, Vincent Price abandona sus recuerdos, el director hace una transición idéntica solo que alejando la cámara de su cara, como queriendo salir de la mente del personaje para retornar al mundo real.

Esta sencilla Transición (perteneciente a “Carnival of Souls”, 1962) funciona a la perfección. El director aprovecha una imagen exterior de un cielo nocturno para trasladar al espectador al interior de una habitación que está a oscuras.

El Barrido (Whip Pan) puede ser útil para pasar de una escena a otra en momentos de mucha acción. En los primeros westerns se solía utilizar el Barrido para resumir el viaje de algún personaje. En este ejemplo (sacado de “The Star Packer”, 1934) un sheriff (John Wayne) y su ayudante indio detienen a dos peligrosos delincuentes. El director resume el viaje hasta la cárcel haciendo un Barrido que sigue la dirección del movimiento de los personajes.

Los relojes y los calendarios son todo un clásico para reflejar el paso del tiempo entre dos escenas. Una vela no es tan exacta pero también puede servir para esa función, como ocurre en este fragmento de “Sagebrush Trail” (1933).

Se puede hacer que un paisaje diurno pase a ser nocturno, en cuestión de segundos, acelerando los fotogramas o con la técnica del “Time-Lapse” (rodando mucho más lento de la velocidad a la que se mostrarán las imágenes finales). James Cameron, en “Titanic” (1997) convierte el ojo de la joven Rose en el de una anciana. El Morphing abrió toda una nueva gama de opciones creativas. ¿Cuántas veces hemos visto una puerta que se cierra dando paso a otra que se abre en un sitio o un tiempo diferente? En fin, las posibilidades son ilimitadas. Solo añadir que el Jump-Cut (corte brusco que, intencionadamente, carece de continuidad) se suele considerar lo contrario de una Transición suave, como es el Mach-Cut.

SLOW MOTION - CÁMARA LENTA

2009-03-29T22:38:00.060+01:00

Se suele considerar al austriaco August Musger el inventor de la técnica de “Slow Motion” o “Cámara Lenta” (1904). Muy pronto algunos directores de cine se percataron de que el Slow Motion podía ser usado para remarcar, narrativamente, momentos concretos de las historias. En 1933 Vsevolod Pudovkin, usó el Slow Motion en una escena en la que un suicida salta a un río (“The Deserter”). Akira Kurosawa lo utilizó en su película “Seven Samurai” (1954) con la finalidad de enfatizar el dramatismo de las escenas violentas. Un ejemplo es el momento en el que el samurai Kambei mata a un secuestrador que está escondido en un granero. Veamos las aplicaciones más frecuentes que los directores de cine suelen dar al Slow Motion.

-PARA AÑADIR DRAMATISMO. La técnica, que Kurosawa utilizó en “Seven Samurai” para añadir dramatismo a las escenas violentas, ha demostrado ser tan efectiva que se ha usado hasta la saciedad en multitud de films (puede que un tercio de la película “300” (2006) transcurra a Cámara Lenta; todo un record). De los directores que han seguido esta influencia Sam Peckinpah ha sido, sin duda, uno de los maś aventajados. En muchas de sus películas se puede asistir a un recital de violencia, aderezado con multitud de escenas en las que la Cámara Lenta remarca la brutalidad de los momentos sangrientos. Por poner algunos ejemplos: “Grupo salvaje” (“The Wild Bunch”, 1969), “La huida” (“The Getaway”, 1972), “Pat Garret y Billy el niño” (“Pat Garrett & Billy the Kid”, 1973). Cualquiera de sus películas es recomendable para apreciar su técnica, aunque si hubiera que elegir una, me decanto por “Perros de paja” (“Straw Dogs”, 1971). Una auténtica obra maestra donde la violencia psicológica llega a unos límites insospechados.

El Slow Motion es útil también para añadir dramatismo a momentos que no tienen porque ser necesariamente violentos. Pongamos un ejemplo sacado de la obra de Kurosawa: “Kagemusha” (1980), minuto 02:26:45. Los soldados del clan Takeda han sido masacrados por sus enemigos de forma inmisericorde. Kurosawa no muestra las escenas de pelea sino que rueda en Slow Motion al ejército destrozado tras la lucha. Los cadáveres ensangrentados están por todas partes. El campo de batalla adquiere un aspecto desgarrador. Otro ejemplo: “Señales del futuro” (“Knowing”, 2009). La tierra va a ser destruida por fuertes emisiones de calor solar. Nicolas Cage recorre en su coche calles de la ciudad llenas de gente enloquecida. El espectáculo es desolador: hay pillaje, peleas, desorden... El director Alex Proyas muestra todo este momento en Slow Motion y con una trágica música de fondo.

-PARA ALARGAR EL SUSPENSE. Nada mejor para entender esta técnica que analizar una escena de “Los intocables de Elliot Ness” (“The Untouchables”, 1987). Elliot Ness va a detener al contable de Al Capone, que pretende huir en un tren. En la estación de ferrocarril el señor Ness espera al mafioso, al lado de unas grandes escaleras. Una señora se acerca con un carrito dentro del cual va un bebe. El contable, escoltado, entra en la estación. Empieza un tiroteo entre Elliot Ness y los mafiosos. De repente, el carrito del bebe empieza a caer por las escaleras. En tiempo real, ¿cuánto puede tardar ese carrito en caer hasta el suelo? ¿10 segundos? No está mal; tenemos esos preciosos 10 segundos para poner al público de los nervios. Pero el director Brian De Palma es mucho más listo y lo rueda todo a Cámara Lenta. Por arte de magia, los 10 segundos se convierten en minutos. Los espectadores ven como las ruedas del carrito avanzan escalón a escalón en un caída que parece no tener fin. Mientras, el bebe sonríe inocentemente, las balas zumban por todos lados. En fin, toda una lección de como alargar el suspense hasta el límite de lo posible. Sin duda Brian De Palma es un maestro tratándose de estas cosas.

Otro ejemplo similar: “La habitación del pánico” (“Panic Room”, 2002, minuto 00:55:00). Jodie Foster está encerrada en una habitación de seguridad para protegerse de unos ladrones que han entrado a robar en su casa. Aprovechando un momento en el que los cacos han bajado a la planta inferior, Jodie Foster sale corriendo de la habitación para coger un teléfono móvil con el que poder llamar a la policía. La mujer busca, nerviosamente, el teléfono pero éste no aparece. Un objeto cae al suelo haciendo un ruido que oyen los ladrones. Jodie Foster corre hacia la habitación de seguridad mientras los ladrones suben la escalera. El director David Fincher, astutamente, rueda toda la escena en Slow Motion. Lo que, en tiempo real, puede durar 20 segundos se alarga hasta varios minutos, con el evidente propósito de tener al público en tensión el mayor tiempo posible.

-PARA REMARCAR UN MOMENTO NARRATIVAMENTE IMPORTANTE. La Cámara Lenta es muy útil para transmitir al público la especial significación de algo que está ocurriendo en la pantalla. Tomemos como ejemplo una escena de “Toro salvaje” (“Racing Bull”, 1980). Martin Scorsese quiere que los espectadores se percaten de como el boxeador protagonista (Jake La Motta) es un hombre tremendamente celoso. El púgil está en un bar con su mujer tomando unas copas. La mujer se levanta y va a saludar a unos antiguos amigos. Sentado, el boxeador ve como su esposa besa amigablemente a los conocidos. Scorsese lo rueda todo en Slow Motion, de tal forma que los espectadores notamos claramente como La Motta se está fijando de una forma meticulosa en los besos que está dando su mujer. La Cámara Lenta nos muestra como ese amigable saludo está impactando de una forma que se sale de “lo normal” en el boxeador.

“Ocean's Eleven”, 2001, minuto 00:25:15. Matt Damon es un carterista que va en un tren. Intencionadamente choca con un viajero y le mete la mano en un bolsillo. El director Steven Soderbergh muestra el instante concreto el que le birla la cartera en Slow Motion para que el público se de cuenta, de forma clara, de lo que está pasando. Momentos después, es George Clooney el que le roba la cartera a Matt Damon. Soderbergh vuelve a mostrarlo en Cámara Lenta.

Otra escena en Slow Motion de corte similar a las anteriores: “Una historia del Bronx” (“A Bronx Tale”, 1993) minuto 00:14:10. Sonny, el jefe mafioso del barrio, se da cuenta de que un niño pequeño ha presenciado como cometía un asesinato.

-PARA DAR SOLEMNIDAD A UNA ESCENA. “Hellboy”, 2004, minuto 01:16:15. El querido padre de Hellboy ha sido asesinado por un villano. Hellboy mira el cadáver y lo abraza. La Cámara Lenta (ayudada por una música emotiva de fondo) da solemnidad e intenta añadir sentimentalismo al instante.

Otro ejemplo similar: “El señor de los anillos: El retorno del rey” (“The Lord of the Rings: The Return of the King”, 2003, minuto 01:02:45) . Los soldados capitaneados por el príncipe Faramir salen, a caballo, de su fortaleza para presentar batalla a los orcos enemigos. La misión es un auténtico suicido ordenado por el rey, que ha perdido totalmente el juicio. El pueblo observa como su ejército va hacia una muerte segura. Algunos lloran, otros tiran flores al paso de los soldados. Peter Jackson rueda toda esta escena en Slow Motion, lo que intenta añadir un plus de grandiosidad al momento. Jackson también deja en Cámara Lenta la carga suicida que momentos después hace la caballería contra el ejército de orcos.

-PARA ENFATIZAR LA BELLEZA DE MOVIMIENTOS ATLÉTICOS. ¿Cuántas veces hemos visto un vídeo de una competición en el que el realizador deja en Cámara Lenta a algún atleta para intentar remarcar la belleza de sus movimientos? El saltador de longitud que parece volar; el corredor que supera vallas con una técnica depurada. Este mismo tipo de efecto se suele usar en muchas películas de acción. Pensemos, por ejemplo, en cuantas escenas de la trilogía de “Matrix” están rodadas en Slow Motion: increíbles saltos entre edificios, luchas de kárate con movimientos espectaculares etc... Un ejemplo sacado de “Olympia”1938. Leni Riefenstahl fue una simpatizante nazi de mucho cuidado, pero no hay que negar que también fue una hábil directora de cine.

-OTROS USOS. Para dar más espectacularidad al salto de un coche o una moto. Para añadir sensualidad a una escena en la que una pareja se está besando. Para diferenciar un sueño de la realidad. Para enfatizar la belleza física de un personaje. En fin, la imaginación del director es el límite.

CROSS-CUTTING, CROSS-CUT, MONTAJE PARALELO

2009-03-23T21:50:00.046Z

La técnica de “Cross-Cutting”, o “Montaje Paralelo”, consiste en contar de forma simultánea acciones que ocurren en lugares (o tiempos) diferentes. En un “Cross-Cut” la imagen pasa de una historia a otra. Esta técnica se suele utilizar para relacionar (o enfrentar) el tema del que tratan las distintas narraciones. También se usa con el propósito de aumentar el suspense.

Veamos un ejemplo (típico a más no poder) sacado de la película “Robin Hood” (1922). La bella Lady Marian está siendo atacada por el malvado sir Guy de Gisbourne. Robin Hood (interpretado por el atlético Douglas Fairbanks) corre para salvar a su amada de las garras del villano. ¿Llegará a tiempo? Nunca está de más hacer Cross-Cutting para añadir un poco de suspense a la escena.

Probablemente el ejemplo clásico que más se suele citar hablando de Cross-Cutting es el de: “Intolerancia” (“Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages”, 1916). El director D.W. Griffith cuenta cuatro historias, todas referidas al tema de la injusticia. En vez de narrarlas de forma consecutiva, Griffith va saltando de una a otra, hasta el final de la película. Las tramas se van cortando en momentos de interés, intentando que el suspense aumente. Griffith busca que el público se pregunte: “¿pero cómo va a acabar esta situación?”.

Veamos un fragmento de la parte final de la película Intolerancia. En él, se intercalan tres de las narraciones: en el año 539 los babilonios están festejando la victoria ante al ataque de Ciro II el Grande, rey del Imperio Persa. Lo que no saben es que su alto sacerdote les ha traicionado y ha abierto las puertas de las murallas para que Ciro II pueda contraatacar. Lo persas corren veloces hacia la puerta de la muralla. En otra historia, una mujer contemporánea ha conseguido pruebas para exculpar a su marido de una falsa acusación de asesinato, que le ha llevado a ser condenado a la horca. La ejecución es inminente. La mujer va en coche persiguiendo un tren, en el cual viaja el Gobernador del Estado; la única persona que puede suspender el ahorcamiento. En la tercera trama tenemos a un hombre que intenta salvar a una mujer hugonote, que va a ser asesinada en la matanza en Francia de la noche de San Bartolomé, en 1572. Un soldado ha entrado ya en la casa de la mujer hugonote con la intención de violarla y matarla.

Un gran acierto de Griffith es el ir acelerando los cortes entre las distintas historias a lo largo de la película. Según se acercan los dramáticos finales, los saltos son más rápidos, de tal forma que el dinamismo y la tensión aumentan. Si, al principio, los cortes son de varios minutos, en el vídeo que hemos visto se puede comprobar que, al final, son incluso de segundos. Sin duda, una buena muestra de la importancia que tiene el montaje en el cine. Curiosamente, Intolerancia fue un relativo fracaso de público (¿quizá debido a que su final es un tanto dulzón?).

Griffith, años más tarde, monta el final de la película “Orphans of the Storm” (1921) con una técnica muy similar. En medio de la Revolución Francesa, la pareja protagonista ha sido condenada a morir en la guillotina. Dantón hace un emocionante alegato ante un tribunal y consigue que el pueblo pida el perdón de la pareja. Los jueces, asediados por la petición popular, no tienen más remedio que conceder el indulto. ¿Conseguirá Dantón llevar la orden de perdón antes de que la pareja sea ejecutada? El villano de turno (el malvado Robespierre) intenta poner obstáculos en el camino de Dantón.

En esta ocasión Griffith rueda un final feliz pero no siempre lo hizo así. En “Broken Blossoms “(1919), por ejemplo, el director optó por terminar un Cross-Cutting, similar a los que hemos visto, con un final dramático a más no poder. Otros ejemplos clásicos de Cross-Cutting se encuentran en toda la saga de El Padrino. En mi modesta opinión, Coppola entrecruza las historias de una forma tan hábil y natural (tanto por relación como por contraste) que no parece que haya otra forma de contarlas. A destacar la escena de la primera parte en la que, en una Iglesia, Michael “renuncia a Satanás” mientras sus enemigos son asesinados, uno a uno, de forma inmisericorde. George Lucas es también un gran aficionado a usar esta técnica. Las películas de la saga de Star Wars suelen acabar con trepidantes Cross-Cuttings muy al estilo de Griffith. Como ejemplo basta con ver el Episodio I, en cuyo final se van alternando cuatro narraciones: una batalla a campo abierto frente a un ejército de droides, dos jedis peleando contra Darth Mauth, la princesa Padme y un grupo de soldados luchando en palacio y el pequeño Anakin pilotando una nave de guerra en el espacio.

CLAROSCURO - CHIAROSCURO

2009-02-02T21:22:00.099Z

El “claroscuro” (“chiaroscuro” en italiano) es una corriente artística que se caracteriza por utilizar grandes contrastes de luz. Algunas partes de la imagen se dejan muy oscuras, mientras que otras se iluminan intensamente. De esta forma, la zonas con luz destacan con gran fuerza en la escena. En un principio, la fuente de luz se solía dejar fuera de cuadro, si bien, posteriormente, se fue introduciendo dentro de la composición. Este estilo, iniciado por los artistas flamencos e italianos del “cinquecento”, llego a su cenit en el barroco. Rembrandt y Caravaggio son dos de los pintores más famosos que utilizaron las técnicas de esta escuela. De hecho, a este tipo de iluminación se le ha llamado a veces “Rembrandt Lighting”. Se cree que fue Cecil B. DeMille el primero que usó dicho nombre. Aunque quizá este término no es muy acertado porque Rembrandt no inventó esta técnica y, probablemente, Caravaggio es un representante mucho más claro del dramatismo de la escuela. El claroscuro dio lugar, posteriormente, al “tenebrismo”; consistente en una radicalización extrema del estilo. El tenebrismo cuajó con fuerza en la pintura española de finales del siglo XVI y principios del XVII. Algunos famosos pintores con influencias de esta escuela son: Francisco Ribalta, Zurbarán y José de Ribera. También pueden encontrarse técnicas del claroscuro en algunas obras de Velazquez.

¿Qué tiene que ver el claroscuro con el cine? Pues que este esta escuela fue retomada por el expresionismo alemán de principios del siglo XX. Los expresionistas se sintieron atraídos por la eficacia que tiene esta técnica para añadir dramatismo a las escenas y para mostrar, con intensidad los sentimientos de los personajes. Para el expresionismo lo importante no es reflejar los hechos de forma objetiva y fría, sino buscar la esencia profunda de la realidad. El artista debe plasmar su visión subjetiva acerca de todo lo que le rodea y, para ello, es válido deformar el espacio, el color, la luz...

La duración del movimiento expresionista fue corta pero dejó películas tan famosas como “El gabinete del doctor Caligari” (1920) de Robert Wiene, “Nosferatu” (1922) de F. W. Murnau o “Metrópolis” (1926) de Fritz Lang. Muchos de estos cineastas, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz, tuvieron que emigrar de Alemania a Estados Unidos debido al nazismo.

De esta forma, se produjo la mezcla de la narrativa policial, típicamente americana, con el estilo visual expresionista, dando lugar a lo que se llamó “Film Noir” (“cine negro”). Fue el crítico francés Nino Frank el que, en 1946, utilizó por primera vez este término. El cine negro hizo clásicos toda una serie de personajes que se han convertido en estereotipos en los guiones cinematográficos: el gangster avaricioso, la bella mujer fatal que seduce y destruye a sus víctimas, el policía corrupto, el imperturbable investigador privado...

Son muchas las películas en las cuales este contraste dramático entre las luces y las sombras ha tenido una gran influencia. Por citar algunos ejemplos clásicos: “El halcón maltés” (“The Maltese Falcon”, 1941), “Sed de mal” (“Touch of Evil”, 1958), “La noche del cazador” (“The Night of the Hunter”, 1955).

En la famosa saga del Padrino, Francis Ford Coppola utiliza muchas veces el claroscuro. Si pensamos en la imagen más típica de Don Corleone, ¿qué nos viene a la memoria? ¿Quizá Marlon Brando en su despacho totalmente oscuro, vistiendo un esmoquin, cuya camisa reluce con un blanco inmaculado? Coppola usa también esta técnica en la parte final de “Apocalypse Now” (1979); concretamente, cuando Marlon Brando explica su enloquecida filosofía en medio de la oscuridad. Sidney Lumet se inspiró en los cuadros de Caravaggio para iluminar muchas escenas de la película “El veredicto” (“The Verdict”, 1982). Casi toda la parte final de “Million Dollar Baby” (2004) está resuelta con la técnica del claroscuro (y el cartel promocional de la película). Evidentemente, Clint Eastwood intenta añadir dramatismo al tema de la eutanasia.

Un fragmento de "El gabinete del Doctor Caligari" (1920):

El principio de la película "Fausto" (1926) de F.W. Murnau:

“Avaricia” (“Greed”, 1924) de Erich von Stroheim. Aviso a los que no hayan visto esta película que esta escena es de las más importantes en la trama (por si no quieren contemplarla).

La mujer protagonista y su marido, tras muchas peleas, se han separado, porque ella se ha vuelto una avariciosa de mucho cuidado. Los tiempos en los que se querían como dos tortolitos han quedado muy atrás. El marido, muerto de hambre, va a pedir un poco de ayuda a su mujer. Stroheim añade más dramatismo, si cabe, haciendo que todo suceda en Navidad.

Me quito el sombrero ante el señor Stroheim. Lo de añadir el toque navideño me parece de un trágico que pone los pelos de punta.

Algunos cuadros clásicos que utilizan la técnica del claroscuro:

Caravaggio - Salome with the Baptist's Head

Caravaggio - Sacrifice of Isaac

Caravaggio - David and Goliath

Caravaggio - Judith Beheading Holofernes

Rembrandt - The Man with the Golden Helmet

José de Ribera - Ixion

José de Ribera - San Andrés

Georges de La Tour - Magdalen with the Smoking Flame

Francisco de Zurbarán - San Franciso en meditación

Francisco de Zurbarán - Hércules luchando con la hydra.

TAMAÑO Y NARRACIÓN

2009-01-10T14:20:00.053Z

Decía Alfred Hitchcock que las cosas deben tener, en la pantalla, un tamaño correlativo a su importancia narrativa en el momento. Veamos un ejemplo sacado de una de sus películas para entender lo que quería decir el maestro. “Alarma en el expreso” (“The Lady Vanishes”, 1938). Una mujer y un hombre ingleses están viajando en tren por un imaginario país centro-europeo. La chica entabla amistad con una anciana que desaparece sin dejar ningún rastro. Misteriosamente, ningún pasajero del tren ha visto a esa mujer mayor. La pareja intenta descubrir que es lo que está pasando. Tras muchas peripecias, los espectadores descubrimos que detrás de todo el misterio está un grupo de espías que viaja en el tren. La banda está dirigida por el malvado doctor Hartz. Temiendo que la pareja inglesa descubra todo lo que ocurre, el médico intenta dormirles poniendo droga en unas bebidas que sirve un camarero que está bajo sus órdenes.

La enorme dimensión de esos vasos en la pantalla logra que el suspense aumente de forma considerable. Hitchcock hace que los espectadores nos preguntemos: ¿caerá la pareja en la trampa, ¿se beberán la droga? Al hacer que el tamaño de las copas sean tan grande, el director logra centrar la atención del público en lo que le interesa a nivel narrativo en ese momento. Por cierto, ¿se beben la droga, o no? Bueno, hay que ver la película para saberlo, ¿no? Una curiosidad, Hitchcock buscó unos vasos mucho más grandes de lo normal para rodar este plano.

Un ejemplo similar al anterior se puede ver en el minuto 01:06:40 de “Recuerda” (Spellbound” 1945). Gregory Peck es un enfermo que sufre una amnesia tan fuerte que no recuerda nada acerca de sí mismo. Los espectadores sabemos que es probable que sea un asesino, aunque no estamos seguros de ello. En medio de la noche, Gregory Peck, tras sufrir una especie de trance, coge una navaja y recorre, sonámbulo, la casa en la que está alojado. Cuando llega al salón se encuentra con un viejo médico, dueño del lugar. Hitchcock rueda la mano de Gregory Peck, empuñando la navaja, de tal forma que abarca casi toda la pantalla, mientras al fondo podemos ver al doctor caminando por la habitación. Evidentemente, ese enorme tamaño de la navaja añade incertidumbre y tensión al momento.

“El Padrino” (“The Godfather”, 1972, minuto 01:12:15). Michael Corleone acaba de proponer a su familia un plan para matar al policía y al narcotraficante que han atentado contra su padre. La escena inmediatamente siguiente comienza con un Primer Plano de una pistola que abarca toda la imagen. La mano de Michael coge el arma y dispara. En el momento dramático la pistola es de una importancia vital. Michael se va a convertir en un asesino y ese arma va a ser el instrumento que lo haga posible. Coppola tiene muy claro cuál es el objeto que debe llenar la pantalla en ese preciso instante para dirigir, narrativamente, la atención del público.

Otro ejemplo, sacado de una película deliciosa: “Carta de una desconocida” (“Letter from an Unknown Woman”, 1948, minuto 01:02:20). La protagonista es una mujer que se ha casado con un hombre por conveniencia, a pesar de estar enamorada de un pianista que no quiso comprometerse con ella. Tras años de no ver al pianista, la mujer topa con él, casualmente, en la opera. El encuentro hace que salten chispas entre los dos. De vuelta a casa, el marido, está muy enfadado. El director Max Ophüls hace que este personaje aparezca en pantalla al lado de dos grandes espadas que están colgadas en la pared. Encuadrado de esta forma, el marido le dice a su mujer que hará todo lo que pueda para evitar que vuelva con su antiguo amante. Puede que esas espadas, que llenan la pantalla, sean una metáfora muy simple, pero a los espectadores les queda muy claro lo que el personaje está pensando hacer.

Hay que darse cuenta de que esta regla se aplica tanto a los objetos como a las partes del cuerpo de los actores. Pongamos el ejemplo de una persona que mira algo que le produce una tremenda impresión, o el del personaje que observa a otro con mucha concentración. Serían incontables las veces que para rodar estas escenas se ha utilizado el típico plano en el que solo aparecen los ojos del actor llenando toda la pantalla (un cariñoso recuerdo a Sergio Leone). En este fragmento de “Algiers” (1938) se puede ver un plano de este tipo. Pepe le Moko (Charles Boyer) es un experto ladrón de joyas. Pepe entra en un local donde se encuentran tres personas conversando. El director rueda una serie de planos muy cerrados para que el espectador tenga muy claro lo que está mirando el ladrón en cada momento.

El ladrón se fija tanto en las joyas, como en la agradable sonrisa de la mujer; algo de vital importancia en el desarrollo posterior de la historia.

Otro ejemplo similar lo encontramos en “El graduado” (“The Graduate",1967, minuto 00:12:00). La madura señora Robinson se empieza a insinuar al jovencito Dustin Hoffman. De repente, se levanta la falda y deja que el muchacho pueda ver sus piernas. El director Mike Nichols sabe muy bien cuál es el centro de interés de esta escena. No son los muebles de la habitación, ni la alfombra, ni el peinado de la señora Robinson. Lo que, dramáticamente, importa son esas piernas insinuantes. En la pantalla nos encontramos con un plano en el que las piernas de la señora Robinson lo abarcan todo y, al fondo, un diminuto y "atrapado" Dustin Hoffman las observa. La idea debió gustar a la productora porque el cartel de la película es una imagen muy similar a este plano.

Los primeros cineastas, instintivamente, ya utilizaban técnicas que pretendían lograr estos efectos. Como sus rudimentarios medios técnicos no les permitían hacer grandes maravillas, recurrían, a veces, a unos círculos negros con el objetivo de “engrandecer” en pantalla las cosas de especial importancia narrativa. Como ejemplo, este fragmento de “La quimera del oro” (“The Gold Rush”, 1925) en el que Chaplin quiere que los espectadores se den cuenta de que la chica protagonista está observando como un pretendiente recibe una nota de amor suya. Si la cámara no podía acercarse a la chica, quedaba la solución de oscurecer el resto de la pantalla. Martin Scorsese ha utilizado, en alguna ocasión, esta antigua técnica del círculo, en plan retro.

SHOT-REVERSE-SHOT / OVER-THE-SHOULDER SHOT

2008-12-08T22:24:00.086Z

Todo el mundo sabe que, en cine, muchas escenas de conversaciones se hacen con la técnica de Plano-Contraplano (“Shot-Countershot” o “Shot-Reverse-Shot”). En vez de rodar a los dos actores juntos se les graba por separado y, en el montaje, se van alternando los planos para mostrar consecutivamente los rostros de los personajes según van hablando. Además es frecuente dejar en pantalla la espalda del personaje cuya cara no se ve. Es lo que, técnicamente, se llama “Over-the-Shoulder Shot” (literalmente “Plano sobre el hombro”). Pero, una pregunta: ¿para qué se hace esto? ¿No es más fácil rodar a los dos actores juntos en el mismo plano de una sola vez y dejarse de tanto lío? Indudablemente es mucho más sencillo. Entonces, ¿para qué trabajar el doble de lo necesario? Para entenderlo vamos a ver un fragmento de “Alarma en el expreso” (“The Lady Vanishes”, 1938).

Una pregunta: ¿cómo se ve mejor la cara de los actores?. ¿Así?...

...o ¿así?

Simplifiquemos el tema hasta el extremo. ¿Cómo se ve mejor este objeto? ¿Así?...

o ¿así?

La angulación de ¾ permite ver la profundidad del objeto. Y, además, la pequeña elevación en el encuadre permite contemplar la parte de arriba del cubo (o la parte de abajo, si lo hubiéramos hecho al revés). Los manuales de fotografía enseñan que el mejor encuadre de un edificio se suele dar utilizando esta técnica. Del mismo modo, la mejor forma de ver la cara de una persona no es de perfil, ni de frente. Una angulación de ¾ da una perspectiva mucho mejor. Si ponemos a una persona de perfil solo vemos un ojo y media boca. Y si la colocamos de frente, su cara se ve muy plana. La angulación de 3/4 permite ver los dos ojos, la boca completa y da una visión muy buena de toda la estructura de la cara, especialmente de los pómulos. Esta es la razón por la que muchos directores utilizan este tipo de plano cuando dos personajes están conversando. Lo que se pretende, evidentemente, es que el espectador vea la cara de los actores de la mejor forma posible para poder apreciar bien su interpretación. Se puede optar porque no se vea nada de la cara del actor que está de espaldas (o desenfocarla) para no desviar la atención del público, aunque no todos los directores lo hacen así. Démonos cuenta de que no es, necesariamente, la cara del personaje que habla la que debe aparecer en pantalla. A veces, tiene mucho más importancia ver la cara del que escucha, para apreciar sus reacciones. Un ejemplo: en el minuto 00:51:56 de “El veredicto” (“The Verdict”, 1982) el director Sidney Lumet está tan interesado en que los espectadores vean la reacción de Paul Newman en una conversación que no muestra la cara de la mujer con la que está hablando (ni un momento siquiera).

El hacer aparecer el hombro de quien está de espaldas consigue “hermanar” a los dos personajes en el plano (y situarlos en el espacio). El Over-the-Shoulder Shot puede ser utilizado para expresar multitud de emociones: amistad, amor, odio...; cada director es un mundo tratándose de este tema. Pongamos un ejemplo. Un director puede utilizar planos Over-the-Shoulder cuando dos personajes se llevan bien y dejar de incluir la espalda cuando se pelean.

Evidentemente, es aplicable a este tipo de planos todo lo referente al Cambio de Escala y al Tracking Shot. El Over-the-Shoulder Shot puede hacerse en Plano Medio, Primer Plano etc..., dependiendo de las necesidades narrativas del momento.

Los montadores aconsejan que los Shot-Reverse-Shot se rueden con “Matching Camera Angles”. Es decir, que coincidan en su composición, escala y proporciones. Si no se hace así, es muy probable que al espectador le resulte llamativa y molesta la falta de armonía entre los dos planos. Evidentemente, si las necesidades dramáticas del momento lo piden, puede ser interesante rodar estos planos de forma no concordante ("Mismatched") para poner de manifiesto algún aspecto de la relación entre los personajes. En la entrada de este blog dedicada al Picado-Contrapicado hay un ejemplo de planos Shot-Reverse-Shot con ángulos desequilibrados a posta por el director.

Si bien en un principio esta técnica se solía reservar para diálogos especialmente importantes, poco a poco, muchos directores la han ido utilizando cada vez más. Si alguien quiere ver un montón planos de este tipo puede contemplar “Troya” (“Troy”, 2004). Es casi imposible encontrar una conversación en toda la película que no esté rodada con la técnica Shot-Reverse-Shot. El film puede gustar más o menos, pero siempre es de agradecer un esfuerzo artesano como el que brinda el director Wolfgang Petersen. Y, al contrario, si alguien quiere ver una película sin este tipo de planos puede contemplar “Ordet” (1955) de Carl Theodor Dreyer. Woody Allen es otro director al que le gusta rodar muchas escenas (no todas) con una sola toma de cámara, sin importar demasiado si se ve bien o mal la cara de los actores (es más, muchas veces hablan fuera del plano, cosa poco común en el cine de Hollywood). Evidentemente, esta forma de trabajar puede facilitar la fluidez y la interacción en el trabajo de los actores. ¿Tendrá esto algo que ver con la gran cantidad de actores que han sido nominados al Oscar en películas de Woody Allen? En fin, cada maestrillo tiene su librillo.

El que quiera ampliar este tema puede consultar el libro “The Five C's of Cinematography” de Joseph V Mascelli. Una curiosidad: algunos directores utilizan dos cámaras a la vez para rodar este tipo de escenas; lo cual, evidentemente, facilita mucho el trabajo (y evita los errores de raccord).

Vídeo del cineasta Tom Antos comentando el tema.

LA ESCENA DE LA DUCHA. FAST CUTTING, SLOW CUTTING

2008-11-25T23:20:00.031Z

En 2004 la revista “Total Film” organizó una encuesta para elegir la mejor muerte de la historia del cine. La escena de la ducha de “Psicosis” (“Psycho”, 1960) fue la ganadora. ¿Por qué es tan impactante para los espectadores este asesinato? Creo que merece la pena dedicar una entrada del blog a analizar este tema.

Hitchcock utiliza en la famosa escena de la ducha, “al menos”, tres de sus técnicas más frecuentes: 1-Suspense. 2-Montaje. 3-Involucrar al espectador. Vamos a verlas una por una (obviamos el tema de la genial música de Bernard Herrmann).

1-SUSPENSE. Es bien sabido que a Hitchcock le encantaba elevar la tensión del público añadiendo suspense a sus películas. Si nos fijamos, el principio de la escena de la ducha tiene un poco de ese famoso suspense. Janet Leigh se da la vuelta mientras se jabona, de tal forma que no puede ver como alguien se acerca a ella. Pero, ¡atención!, el espectador si lo ve. Son unos pocos segundos, pero los suficientes para que el público empiece a olerse la tragedia. Irremediablemente, el espectador está pensando: “¡cuidado!, que tienes a alguien detrás de ti.”

2-MONTAJE. Cuando el asesino empieza a dar cuchilladas, Hitchcock utiliza una de las máximas más antiguas de la historia del cine. Si la escena es tranquila, hay que utilizar tomas largas para dar impresión de calma ("Slow Cutting"). Y, al contrario, si el momento requiere mucha acción o tensión, lo mejor puede ser montar la escena con multitud de tomas muy cortas para dar más dinamismo ("Fast Cutting"). Siguiendo al pie de la letra esta máxima, Hitchcock mete la friolera de 33 planos diferentes en 21 segundos. Las imágenes van tan rápidas que los espectadores tienen, por fuerza, que ponerse de los nervios. Este frenético montaje, además, contrasta con el sosegado plano en el que, poco después, Norman Bates recoge el cadáver y limpia el lugar. De todas formas, Hitchcock comentaba que hay casos en los que puede ser más efectivo hacer todo lo contrario: ralentizar el momento para remarcar el hecho dramático. Fijémonos, por ejemplo, en como muchos directores ruedan escenas de acción a Cámara Lenta para dar más suspense y espectacularidad. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. De lo que no hay duda es de que el montaje rápido funciona a las mil maravillas en la escena de la ducha. Además, el Súbito Cambio de Escala (de tres planos) sobre la cara de Janet Leigh, acabando en su boca gritando, es magnífico.

3-INVOLUCRAR AL ESPECTADOR. ¿Cuál es la mejor forma de rodar una escena violenta: desde lejos o desde cerca?. En principio, rodar desde lejos parece que tiene la ventaja de ver la totalidad de los cuerpos de los actores en movimiento. El espectador puede tener así más información sobre lo que está ocurriendo. Hitchcock, en su libro de conversaciones con Truffaut, se muestra contrario a ello. El maestro explica a Truffaut como en “Rear Window” rodó desde lejos la escena del asesino arrojando a James Stewart por la ventana. El resultado fue que no funcionaba en la pantalla. Después rodó la misma escena pero a base de Primeros Planos de una mano agitándose, de la cara de Stewart, de sus piernas, del asesino... Tras montar todos estos planos, el momento quedó mucho más impactante. Hitchcock explicaba esta técnica comparándola con un hombre que ve como un tren avanza hacia él. Si el tren está muy cerca la impresión, por fuerza, es enorme. Si, por el contrario, el tren se encuentra muy lejos, poco puede afectarle. Por ello, Hitchcock recomendaba rodar las peleas desde muy cerca para hacer que el público las viva más intensamente. Imaginemos que tenemos que rodar una escena en la que un león ataca a su cuidador. ¿Cómo quedará más impactante, poniendo la cámara diez metros fuera de la jaula o metiéndola dentro? Es evidente que la escena de la ducha está rodada siguiendo al pie de la letra está técnica. Todo el asesinato se muestra en Primeros Planos y Planos Detalle que se suceden de forma endiabladamente rápida. Los espectadores tenemos la impresión de estar metidos, literalmente, en medio de toda la pelea.

Postdata: Hithcock, como siempre, no puede resistirse a meter un plano en POV, para identificar al público con el personaje, y nos deleita con esa curiosa vista de la ducha tirando agua sobre la cámara.

Un video del cineasta Sonnyboo en el que se explica muy bien la técnica de Fast Cutting y Slow Cutting: Moviemaking Techniques: FAST & SLOW CUTTING

BARRIDO – WHIP PAN

2008-11-13T21:13:00.055Z

Un “Barrido” o “Whip Pan” consiste en hacer un rapidísimo movimiento de cámara (generalmente en Panorámica) de tal forma que el encuadre cambie de un lugar a otro en décimas de segundo (Whip Pan significa literalmente "panorámica látigo"). El Barrido puede ser útil para relacionar espacialmente dos hechos que están sucediendo al mismo tiempo. Podemos poner el típico ejemplo en el que alguien huye y la cámara pasa rápidamente a mostrar a sus perseguidores; como ocurre en esta película de vaqueros (“Paradise Canyon”, 1935). El director realiza no uno, sino dos Barridos en el mismo plano.

El Barrido también se utiliza, a veces, para hacer una Transición de una escena a otra; generalmente si se trata de un momento con tensión o dinamismo. En esta escena de “West of the Divide” (1934) el director utiliza un Barrido (en vez del más usual Fundido Encadenado) para comprimir el viaje a caballo de John Wayne y un amigo. El Barrido sigue el movimiento de los jinetes y parece dar a entender que muchos minutos de película han pasado en décimas de segundo. Orson Welles utiliza también Barridos, con una intención muy similar, en la famosa Montage Sequence del matrimonio desayunando en “Ciudadano Kane”.

Hay dos casos concretos en los que suele ser muy frecuente el uso del Barrido. El primero es para mostrar algo que está mirando un personaje y el segundo, para revelar que una escena está siendo observada por alguien. Veamos un ejemplo del primer uso. “Last of the Warrens” (1936); el protagonista sale de un local con un amigo y, de repente, se da cuenta de que el villano de la película está cerca de ellos, entrando por otra puerta.

El director vuelve a encuadrar a la pareja protagonista con un corte limpio. Veamos como, en la misma película, el director opta, en otra ocasión, no por un corte sino por un doble Barrido para reencuadrar a un personaje que mira hacia un caballo (técnica poco frecuente).

En este ejemplo, sacado de “39 escalones” (“The 39 Steps”, 1935), Hitchcock hace dos Barridos en el mismo plano para mostrarnos lo que mira un personaje. El protagonista baja al portal de un edificio. Fuera de la casa hay un peligroso asesino acechando. Hitchcock no realiza ningún corte o doble Barrido sino que hace que el actor se mueva para volver a entrar en el cuadro.

Veamos un ejemplo del segundo caso. En la película “Nevada City” (1941) dos hombres están conversando. Mediante un Barrido, el director muestra al público que la escena está siendo observada por otro personaje.

Si a alguien le apetece contemplar un montón de Barridos no tiene más que ver la escena del minuto 00:20:10 de “Casino”(1995). Según el narrador va contando como, dentro del casino, todo el mundo está observando a todo el mundo, Scorsese va haciendo Barridos entre los personajes. En solo un minuto hay unos 15 Barridos de cámara. Otro ejemplo inolvidable de esta técnica se puede ver en “La diligencia” (“Stagecoach”, 1939). Concretamente, en el momento que antecede al ataque de los indios. La cámara está encuadrando a la diligencia que avanza por la pradera cuando un vertiginoso Barrido nos revela a los espectadores que la escena está siendo observada por un grupo de fieros indios a caballo.

TRACKING CIRCULAR

2008-11-11T15:26:00.025Z

Un "Tracking Circular" consiste en rodar una escena haciendo que la cámara se mueva en redondo alrededor de los personajes. ¿Qué utilidad puede tener este tipo de plano? Las posibilidades son muchas. Hay una situación concreta en la que esta técnica ha sido muy usada por algunos directores

:en momentos en los cuales los personajes componen un grupo que es superior a sus partes. Pongamos un ejemplo: “Los intocables de Elliot Ness” (“The Untouchables”, 1987, minuto 00:34:30). El grupo de cuatro hombres capitaneados por Elliot Ness ha logrado su primer éxito contra los gangsters de Al Capone. Tras meses de fracasos policiales, por fin, los Intocables, trabajando en equipo, han logrado incautar un gran almacén de bebida ilegal. Para celebrarlo el grupo van a comer a un restaurante. El director Brian De Palma rueda la escena con un Tracking Circular. La cámara gira alrededor de la mesa donde están sentados los cuatro hombres tomando el café y fumando un puro. Los espectadores pueden ver, físicamente, que los policías se sienten por primera vez un bloque homogéneo. El trabajo en equipo ha dado sus frutos. La cámara remarca la sensación de que estos hombres componen un “círculo” bien integrado, algo que se ha vuelto superior a sus partes.

Se puede argumentar que esta técnica presenta un problema: no se puede ver bien la cara de los actores que están hablando. La imagen encuadra a los personajes de forma aleatoria y muchas veces el espectador no ve el rostro de quien habla. Esta argumentación se puede rebatir porque, como ya hemos comentado, lo que se pretende con este movimiento de cámara es remarcar al grupo frente a los individuos que lo componen. Da igual quien hable, en este momento narrativo es el conjunto lo que importa. En el principio de la película “Reservoir Dogs”(1992), unos gangsters están sentados en una mesa hablando de cosas intrascendentes. Quentin Tarantino rueda al grupo con un Tracking Circular sin preocuparse de que la cámara encuadre a los personajes que están dialogando. Lo que interesa es que estos hombres son una banda bien organizada que se está preparando para cometer un delito. Aunque siempre se puede utilizar la “astuta” técnica de ir cortando el plano para que la imagen encuadre, en todo momento, al personaje que habla. Tal y como, más o menos, hace el director Howard McCain en “Outlander”(2008), en la escena en la que un grupo de vikingos está dialogando alrededor de un pozo.

Otro argumento que se suele presentar frente a esta técnica es el hecho de que el espectador puede llegar a ser consciente del movimiento de la cámara. Sin duda, es un peligro de este tipo de planos. Si lo que se pretende es involucrar al público en la historia, hay que huir de todo aquello que pueda despistar al espectador y solo busque remarcar el ego del director. En fin, cada maestrillo tiene su librillo. Lo que me parece indudable es que el Tracking Circular se hace notar a los ojos del espectador.

En “Eyes Wide Shut” (1999, minuto 1:21:15) Stanley Krubrick realiza un Tracking Circular, pero con una significación muy diferente a la que hemos visto. Tom Cruise se ha colado, sin ser invitado, en un fiesta de disfraces “muy privada” en la que se realizan actos sexuales colectivos. Para su desgracia, Cruise es descubierto. Todo el grupo le rodea y le interroga muy amenazadoramente. Kubrick rueda la mayor parte de la escena haciendo que la cámara gire constantemente por fuera del círculo grupal. La intención del director aparenta ser la de reforzar la impresión de que Cruise está atrapado en medio de ese grupo. Le han cogido y no tiene ni una sola posibilidad de escapar de dentro de ese círculo. Inesperadamente, una mujer del grupo se ofrece como chivo expiatorio, para cargar con todo el castigo. El grupo acepta el trato y libera a Cruise de su culpa. En ese momento la cámara deja de moverse.

STAR WARS Y JOSEPH CAMPBELL

2008-09-15T23:05:00.749+01:00

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un resumen de la relación entre el guión de Star Wars y las teorías del antropólogo Joseph Campbell. El guión de la saga galáctica se ha convertido en un clásico, pero su trama no es algo que George Lucas sacara de la nada. Muy al contrario, la base de esta narración se encuentra en uno de los relatos más antiguos de la humanidad: el mito del héroe. Los estudios que Campbell hizo acerca de este mito han tenido una influencia descomunal entre los guionistas de cine. En la entrada cito también ejemplos de otras películas que tienen elementos narrativos emparentados con la mitología y las teorías de Campbell.

JOSEPH CAMPBELL Y EL HÉROE CON DOS CARAS

“Knowledge does not enrich us; it removes us more and more from the mythic world in which we were once at home by right of birth”. Carl Jung.

“The most dangerous beast is the beast within“. “The Clone Wars” Episodio 41.

Decía Marshall Mcluhan que "El medio es el mensaje". Parece que George Lucas está de acuerdo con esto y se ha empeñado en hacer que el cine sea un mensaje en sí mismo.

Lucas ofrece en cada nueva película el mejor espectáculo que la tecnología puede dar. Si hay una nueva cámara digital más potente es seguro que Lucas la está utilizando. Si hay un programa informático que sea capaz de hacer mejores animaciones, los trabajadores de ILM lo usan inmediatamente. La creatividad frente a la destrucción, el lado luminoso frente al lado oscuro, éste parece ser el mensaje que quiere transmitir Lucas con sus películas.

La saga galáctica de Star Wars comenzó en años en los que en Hollywood estaba de moda el cine realista. George Lucas, a contracorriente, se empeñó en contar una historia de carácter mítico ambientada en un mundo “irreal”. Contrariamente a lo que pueda pensarse, la literatura fantástica no es siempre un escape de la realidad; sino que, en ocasiones, se convierte en un estudio profundo acerca del alma humana. El profesor José Miguel Odero comenta acerca de “Los cuentos de Narnia”: “En estos relatos Lewis consigue lo que para él es la función esencial de este tipo de literatura: revelar desde un mundo paralelo al nuestro el sentido de la existencia humana”. Tolkien defendía este tipo de narrativa fantástica afirmando que “hay algunas verdades humanas que sólo pueden expresarse a través de mitos fantásticos, del mismo modo que hacemos poesía para comunicar lo que de otro modo sería imposible contar”. Esta podría ser, también, la razón por la que los adultos crean cuentos fantasiosos para intentar educar a los niños. Gracias a los personajes y las imágenes simbólicas que transmiten estas narraciones, los pequeños pueden interiorizar enseñanzas morales que de otra forma les sería imposible comprender. Los peligros que acechan en el mundo real se representan con ogros, brujas, lobos o dragones. Y es que, como dice el refrán, una metáfora visual puede tener más fuerza narrativa que mil palabras. Está técnica es exactamente la misma que utiliza Lucas cuando crea personajes como Darth Vader, mitad hombre y mitad máquina (símbolo de la deshumanización de una persona), o como Darth Maul, icono de la agresividad más brutal. Lucas declaró en una entrevista: “antes de hacer Star Wars me di cuenta de que no hay cuentos para niños hoy en día y de que el número de padres que se sientan a contarles historias a sus hijos está disminuyendo (…). Star Wars es también una herramienta psicológica que los niños pueden utilizar para entender mejor el mundo y su lugar en él”.

Lucas estudió mitos de muchas culturas del mundo antes de hacer el guión de "La guerra de las galaxias". El interés por la antropología surgió en él tras leer el libro “El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell. Este autor defendió, durante su vida, la teoría de que la mayoría de los mitos antiguos son, en realidad, manifestaciones de una misma historia, que sirvió de base, durante milenios, para la educación emocional de hombres pertenecientes a muchas culturas (1). La historia se fue extendiendo por todos los confines del planeta porque transmitía unas verdades eternas acerca del alma humana. Con el nacimiento de la ciencia empírica se fue arrinconando el conocimiento que se transmitía en estos mitos porque se consideraron fruto de la ignorancia de pueblos primitivos. Ya en la misma Grecia, patria de Homero, los eruditos intentaron vaciar al “mythos” de significación real oponiéndolo al “logos”. La teoría de Campbell se puede resumir así: Einstein descubrió algunas de las más complejas leyes de la física, pero, ni pidiendo ayuda a Freud, fue capaz de encontrar una solución para evitar la guerra que provocó Hitler. La personalidad de Hitler, Stalin o Pol Pot ha sido un misterio para la ciencia, pero no lo fue para algunos hombres “primitivos” e “incultos” que vivieron siglos antes de Jesucristo. ¿Por qué? Pues porque una historia mítica les había instruido muy bien sobre los individuos como Hitler. ¿Qué se contaba en esa historia? Vamos a verlo.

Aunque la estructura de este mito ancestral propuesta por Campbell es más compleja, se suele resumir su desarrollo en 12 etapas:

1-El mundo ordinario.

2-La llamada a la aventura.

3-El rechazo de la llamada.

4-El encuentro con el mentor.

5-La travesía del primer umbral; los guardianes.

6-Los aliados, los enemigos, las pruebas.

7-Internamiento en la caverna más profunda.

8-La odisea o calvario (ordeal, en inglés). Muerte y resurrección.

9-La recompensa: el elixir sagrado del conocimiento.

10-Regreso con persecución. Gran lucha final.

11-Nueva resurrección.

12-El retorno con el elixir del conocimiento.

1- EL MUNDO ORDINARIO

El héroe vive su vida cotidiana comportándose tal y como le ha enseñado la sociedad a la que pertenece. Aunque todo parece ser normal, el protagonista siente un cierto desasosiego que le indica que las cosas no van tan bien como aparentan. Algo no encaja en su vida ordinaria, pero no sabe qué es. La cultura que le han traspasado sus ancestros parece quedarse pequeña para resolver esa extraña y desconocida angustia que crece en su interior.

2- LA LLAMADA A LA AVENTURA

De repente, ocurre algo inesperado que llama al héroe a realizar una misión (rescatar a un unicornio encerrado, conseguir el vellocino de oro, socorrer a una dama en apuros…). En “El señor de los anillos” Frodo debe salir de su pueblo para destruir un anillo que confiere a su poseedor un enorme y malvado poder. En Star Wars, R2D2 trae un mensaje de la princesa Leia pidiendo ser rescatada de las garras del Imperio. La princesa y el unicornio son símbolos de la libertad que ha sido eliminada por un tirano que está esclavizando al pueblo mediante un sistema político dictatorial. Solo si el héroe vence al tirano la libertad podrá salir de la alta torre en la que ha sido encerrada. En el mito germánico de Sigfrido, el dragón guarda el tesoro de los nibelungos y un anillo que es fuente de poder infinito. Si nos fijamos en los guiones de muchas películas de éxito nos daremos cuenta de que el planteamiento es muy similar. En “Titanic” Rose ha sido privada de su libertad por unas normas sociales rígidas que la impiden elegir marido. En “Matrix” toda la raza humana vive cautiva de las máquinas. Otra variante del mito consiste en que el héroe baje al Inframundo, o mundo de los muertos, a buscar a una persona que ha fallecido. Este es el caso de Orfeo y Eurídice, o de Inanna y Ereshkigal. También puede ocurrir que el rey tirano haya usurpado el trono que correspondía al héroe por herencia, como pasa con Jasón y los argonautas. Incluso un padre puede ser el déspota que, por egoísmo, se niega a abandonar su posición de poder en favor de su propio hijo, como ocurre con Saturno y Zeus. Hay muchas variantes, pero el trasfondo de la situación, como vemos, es siempre muy parecido.

Es común que la aventura haya sido anunciada por una profecía. En esta profecía se afirma que el héroe tiene un origen divino (Dios fecunda a una virgen) o lleva sangre real en sus venas (Luke es hijo secreto de la princesa Padme). Así se remarca la grandeza de la personalidad del protagonista y la santidad de su misión (en el Episodio I, Lucas describe a Anakin como hijo de una mujer virgen). Todo esto no quita para que el protagonista pueda ser tan humilde como el hobbit Frodo o incluso enano, como Willow. No olvidemos que fue el pequeño David el que, con su astucia, fue capaz de acabar con el gigante Goliat.

Es obvio que todos los evangelistas cristianos intentaron identificar a Jesucristo como el héroe profetizado que planteaba este mito ancestral. Muchas de las falsificaciones que la Iglesia ha hecho para intentar encajar con calzador a Jesús con el personaje pueden consultarse en el magnífico libro “Mentiras Fundamentales de la Iglesia Católica” de Pepe Rodriguez. Como muestra un ejemplo: al nacer Jesús no cumplía ninguno de los requisitos profetizados: ni tenía sangre real, ni nació en la gran ciudad de Belén, como decía, concretamente, la profecía judía, ya que era de la más que humilde Nazareth. No olvidemos que a la Iglesia no le ha quedado más remedio que ir “cristianizando” figuras y mitos paganos que los pueblos se mostraban muy reacios a olvidar. Así, es como se ha relacionado a las diosas de la fertilidad con la Virgen y como los héroes mata-dragones se han convertido en San Jorge.

La profecía que anuncia el enfrentamiento con el tirano puede llevar a éste a intentar matar al héroe cuando aún es un niño. Rea, la madre de Zeus, impidió que su hijo fuera devorado por su propio padre, Cronos (o Saturno). La argucia consistió en dar a comer a Cronos una piedra envuelta en los pañales del niño. El padre de Krishna lo libró de una muerte segura a manos del déspota rey Kamsa. Moisés escapó del asesinato de niños hebreos ordenado por el faraón gracias a que su madre lo colocó en una cesta y lo dejó a la deriva en el Nilo (lo mismo ocurre con la pequeña Elora Danan en "Willow"). Según Mateo (y solo según este evangelista) Jesús se libró del asesinato de los Santos Inocentes provocado por Herodes. No existe ni un solo hecho histórico que confirme esta afirmación. En Star Wars, Luke y su hermana Leia son escondidos para que permanezcan alejados del peligroso Darth Vader, su padre.

3- EL RECHAZO DE LA LLAMADA

Al principio puede que el héroe se resista a realizar su misión. Todo cambio trae consigo un salto a lo desconocido que provoca incertidumbre. Los hombres somos animales de costumbres y podemos ser cobardes y negarnos a abandonar nuestro mundo ordinario por doloroso que sea. Nuestras resistencias al cambio son grandes, como bien suelen decir los psicólogos al referirse a los “mecanismos de defensa”. Al principio de "Matrix", Neo debe elegir entre ser detenido por la policía o escapar por la fachada de un gran edificio. El miedo y el vértigo pueden con él y elige ser arrestado. La superación de la gravedad es un símbolo que los hermanos Wachowski utilizan para plasmar en imágenes el progreso de “el elegido” en su viaje. Morfeo enseña a su pupilo a luchar haciendo piruetas acrobáticas y a saltar entre los rascacielos de la ciudad. En el final de "Matrix", Neo acaba literalmente volando, en plan Superman, por encima de los edificios, tras vencer totalmente su vértigo y su “miedo a la libertad” (como diría Erich Fromm).

Si el héroe no hace nada, finalmente llega a un estado límite de auto-destrucción en el que comprende que ya no puede seguir negándose a ver que su realidad cotidiana ha sido alterada de tal forma que exige una profunda restauración. Huir del problema solo conseguirá aumentarlo a la larga. Así es como el protagonista, finalmente, se decide a comenzar el viaje a través de un lugar que resultará ser mágico: un gran lago, un laberinto, una cueva profunda, un bosque tenebroso, el otro lado del espejo, una lejana galaxia…. La gran aportación de Campbell, como vamos a ver, consiste en haberse percatado de que este viaje es, en realidad, un recorrido simbólico por el interior del alma humana.

4- EL ENCUENTRO CON EL MENTOR

El héroe encuentra a un anciano sabio o mentor (un gnomo, Obi-Wan, Yoda, Morfeo, Merlín el mago, Gandalf, V de Vendetta…) que le ayudará en su lucha, adiestrándole en los secretos de la vida. El mentor suele dar a su pupilo un arma o talismán para defenderse de las bestias (un ovillo para salir del laberinto del minotauro, zapatos voladores, un conjuro, una capa de invisibilidad, las bellotas y la varita mágicas de Willow, los sofisticados aparatos que Q construye a James Bond, una poción milagrosa como la de Asterix ...). En Star Wars Obi-Wan da a Luke una espada láser, a modo de Excalibur. Según los psicólogos jungianos, el mentor es una personificación del “sí-mismo” interior. Es decir, un símbolo de que toda persona que se lo proponga puede encontrar, dentro de su propia mente, respuestas a las preguntas más importantes acerca del ser humano. Eso si, se requiere voluntad, esfuerzo y dedicación para ir superando las barreras psicológicas internas que nos impiden adentrarnos en las profundidades de nuestro espíritu. Es imprescindible que el protagonista complete bien su entrenamiento ya que si no lo hace se expone a fracasar en su misión (tal y como le pasa a Luke). Solo los que tienen un conocimiento total de sí mismos pueden enfrentar con éxito la tarea, ya que el demonio es muy astuto y es fácil caer vencido o engañado entre sus garras.

El mentor suele morir o desparecer dejando solo al héroe (Yoda muere, V de Vendetta es asesinado, Morfeo es capturado por los hombres negros en "Matrix", Gandalf y Obi-Wan se autoinmolan…). Esto refuerza la idea de que los hombres, al final, debemos enfrentarnos solos a la vida. Por muchas lecciones que nos den los demás, a la hora de la verdad, somos absolutamente libres para elegir el camino del bien o el camino del mal (¿comprenderán esto algún día los psicólogos conductistas?) Además, como muy bien nos enseñó Gary Cooper, cuando las cosas se ponen feas muchos amigos suelen desaparecer y uno acaba encontrándose “Solo ante el peligro”.

5- LA TRAVESÍA DEL PRIMER UMBRAL; LOS GUARDIANES

El protagonista, por fin, se dirige a la puerta de entrada al mundo especial dispuesto a introducirse en él; pero las cosas no son tan sencillas. Unos “guardianes del umbral” se interponen en su camino y le impiden pasar. El héroe necesitará superarlos, ya sea peleando o utilizando alguna astuta treta. Jasón y los argonautas se encontraron con las Simplégades; dos enormes rocas que, en constante movimiento, chocaban entre sí y hundían a todo barco que quisiera pasar entre ellas. En la mitología griega el más famoso "guardián del umbral" es Cerbero (en español Cancerbero), perro de tres cabezas que protege la puertas del Hades o Inframundo. El can, además, tiene cola de dragón y cabezas de serpientes en su lomo (algo no casual, como veremos más adelante). Según Campbell, las gárgolas que se pueden encontrar en el exterior de gran cantidad de templos son figuras heredadas de estos personajes míticos.

Estos guardianes del umbral podrían representar las neurosis internas que nos impiden avanzar en nuestro propio auto-conocimiento. Es imprescindible superar estos mecanismos de autodefensa para no dejarnos engañar por ellos y así poder ver la realidad tal y como es. Los guardianes del umbral pueden tener también otra importante función: chequear al protagonista para saber si puede pasar a la siguiente etapa de auto-conocimiento. Esta sería una explicación de porque muchas veces el héroe para poder cruzar el umbral debe contestar, con acierto, varias preguntas-acertijo. En el budismo es habitual que el maestro no deje avanzar al alumno a fases superiores si no comprueba que está preparado, con el fin de evitar posibles traumas en la personalidad del aprendiz.

Christopher Vogler plantea la interesante idea de que en nuestra vida ordinaria algunos de nuestros conocidos pueden actuar también como guardianes del umbral. Puede que ellos se hayan acostumbrado a aprovecharse de nuestros defectos y vean la posibilidad de un cambio en nosotros como un peligro para su status. Así que deberemos superar su oposición si queremos avanzar en nuestro en nuestro desarrollo personal. ¿Acaso las sociedades enteras no se organizan muchas veces como guardianes del umbral que impiden a sus miembros salirse de las creencias y costumbres del rebaño? No es tan importante derrotar a los guardianes como “incorporarlos” y superarlos. Es decir, el trabajo del héroe es meterse en la piel de ellos y, así, comprender cómo son y qué artimañas utilizan para engañar. De esta forma, es como el protagonista consigue avanzar en el conocimiento del alma humana y aprende a no dejarse manipular. Más que luchar abiertamente, el héroe acaba siendo más astuto que los embaucadores, ya sean externos o internos, y así puede evitarlos y superarlos.

El umbral suele consistir en una puerta, un puente, una muralla etc... En "Matrix", Neo debe reunirse con Trinity debajo de un puente en una noche lluviosa. Los hermanos Wachowski relacionan, de esta forma, la iniciación de Neo con el agua y el bautismo. Un umbral muy interesante es el “puente delgado”; que puede ser tan fino que esté hecho de cabellos. El profesor Vladímir Propp opinaba que este puente puede significar que al reino especial solo pueden acceder los humildes y “finos” de corazón. Propp relacionaba este tema con el “pesaje de las almas” que se puede encontrar en muchas culturas. Por ejemplo, en el “Libro de los muertos” egipcio se describe como el espíritu de los difuntos debe presentarse ante el tribunal de Osiris para ser juzgado. Su corazón era extraído y se colocaba en el platillo de una balanza. En el otro platillo se ponía la pluma de Maat, símbolo de la verdad y la justicia. Si el corazón quedaba equilibrado con la pluma, el muerto iba al paraíso para vivir eternamente. Pero si era más pesado, el difunto era arrojado a Ammit, un monstruo devorador que le destruía para siempre. En fin, que los “inflados” de egoísmo tienen muy difícil traspasar el minúsculo puente fronterizo. El cristianismo adaptó libremente el pesaje de almas egipcio. Es frecuente representar al arcángel San Miguel, además de con su espada o lanza mata-demonios, con una balanza en la que se sopesarán los actos buenos y malos de cada individuo en el juicio final.

Algunas veces lo que se le exige al protagonista es que conozca el “nombre auténtico” de la puerta frente a la que está, lo que recuerda a lo que ocurre en el cuento de “Alí Babá y los cuarenta ladrones”. Solo quien sabe la fórmula secreta “ábrete sésamo” puede entrar en la cueva. En el “Libro de los muertos” egipcio los guardianes, cerrojos y puertas no dejan pasar a quien no conoce sus nombres. ¿Qué significado puede tener esto? ¿Quizá que al auténtico héroe se le exige haber entendido perfectamente cada parte de su propia personalidad si quiere avanzar a un grado mayor de autoconocimiento?

6- LOS ALIADOS, LOS ENEMIGOS, LAS PRUEBAS

Superado el umbral, el protagonista entra en el lugar mágico y descubre que está habitado tanto por individuos amigables como por criaturas deformes y peligrosas (centauros, harpías, faunos, dragones, ogros...). En ocasiones estas criaturas, como veremos más adelante, tratan de seducir al protagonista para que éste se les una o para destruirlo.

Un personaje puede hacer su aparición: “el egoísta”, un avaro que obstaculiza el camino del héroe (Waba el Hut, Sebulba, Wato…). Este individuo puede simbolizar que la codicia es una de las mayores trabas que el hombre puede encontrar dentro de sí en el camino hacia el heroísmo y el autoconocimiento. Uno de los trabajos más importantes que el protagonista debe completar es aprender a diferenciar en quien puede confiar y en quien no, en este mundo especial. Es decir, debe aprender a diferenciar el bien del mal, y a distinguir si los demás son buenas o malas personas. Sus encuentros y enfrentamientos con estos seres permiten conocer las reglas que rigen en este universo y preparan para las feroces luchas que aguardan en el camino.

Es frecuente que el héroe entre en una cantina; cuyos moradores componen un microcosmos reflejo, en pequeño, de todos los habitantes del mundo especial. En este lugar abundan los sujetos peligrosos y deseosos de bronca.¿Quién puede olvidar aquella cantina en la que Luke conoce a Han Solo, y en la cual Obi-Wan empieza a demostrar lo gran guerrero que es? ¿O la taberna en la que Madmartigan tiene que disfrazarse de mujer y ayudar a huir a Willow y a Elora Danan? Las cantinas de los westerns suelen ser el lugar donde surgen gran número de enfrentamientos y tiroteos. En el cine se ha hecho tradicional introducir un tema musical específico para la ocasión. Imposible olvidar a la banda de alienígenas que tocan dentro de la cantina de Star Wars; o la maravillosa canción que sume en la melancolía a Humphrey Bogart en el Rick Café.

En ocasiones, el héroe va a consultar el futuro a un oráculo. El adivino "ciego" Fineo enseñó a Jasón el modo de superar las rocas Simplégades. Ulises tuvo que bajar hasta el reino de los muertos (Hades) para consultar al adivino Tiresias (también ciego). Puede que el oráculo tenga espejos o bolas de cristal en los cuales se puede ver reflejado el porvenir. Esta parte de la aventura no tiene nada que ver con fenómenos sobrenaturales. En realidad, lo que remarca es el hecho de que el héroe debe conocer a su enemigo si quiere vencerlo; y que solo puede entenderlo aprendiendo a auto-observarse a sí mismo, como si se mirara en un espejo. Esta podría ser la causa de que estos adivinos sean muchas veces ciegos. Es decir, son personajes que nunca miran hacia el exterior. ¿Era Homero realmente ciego, tal y como dice la leyenda? En "Matrix", los hermanos Wachowski hacen que Neo comience su aventura, tras su libre decisión de tomar una pastilla, atravesando un espejo (homenaje también a la Alicia de Lewis Carroll). El niño Buda le enseña a Neo que todo lo que percibimos son solo reflejos de algo que está dentro de nosotros (lo que vemos no es la cuchara real, sino una imagen en nuestro cerebro; al igual que la bondad y la maldad que vemos en los demás es solo una sombra del bien y del mal que están en nuestro interior). Además, cada vez que Neo toma la determinación de avanzar, o retroceder, en su autoconocimiento aparece reflejado en retrovisores de motos, espejos, gafas, tiradores de puerta, cucharas... Los oráculos no suelen hablar con mucha claridad ya que, en realidad, es el héroe el que debe ver el futuro. Solo podemos conocer lo que está dentro de nosotros, y debemos mirar ahí para entender a los demás y, así, poder prever como se comportarán. En "Matrix" el oráculo tiene colgada en la pared la misma frase que estaba en la entrada del Oráculo de Delfos: “Conócete a ti mismo”. Durante la película, Neo pelea ininterrumpidamente contra el señor Smith sin lograr vencerlo nunca. Solo cuando adquiere el don de la clarividencia (ve el código fuente verde de "Matrix") Neo comprende que luchar es inútil y que lo que debe hacer es introducirse “literalmente” dentro de su adversario. Al “incorporarlo” puede entenderlo, trascenderlo y superarlo. En Star Wars, una de las características que define a los jedis es su capacidad, desde niños, para tener premoniciones acerca del porvenir. Si nos damos cuenta, el “espejito mágico” que aparece en multitud de cuentos infantiles tiene cierta relación con todo esto. La persona que se mira en el espejo, puede ver lo que ocurre en cualquier parte. En resumen, el encuentro con el oráculo vuelve a incidir en la idea de que todo el viaje del héroe es, en el fondo, un recorrido interior gracias al cual se llega a conocer a los demás y se aprende a no dejarse engañar o manipular por ellos. En palabras de Antón Chéjov: “todo lo que ha aprendido sobre la naturaleza humana lo he aprendido de mí mismo”.

Puede que el héroe se encuentre en su camino con otro personaje que se caracteriza por ser un sinvergüenza sin credo ni bandera (el ladrón Madmartigan en Willow, Han Solo el contrabandista..). Este personaje terminará comprometiéndose en la misión y ayudará al héroe en su lucha contra el demonio. Lo más probable es que este caradura represente la parte irresponsable que hay dentro de todo hombre. Sin renunciar a esta parte, no se puede lograr una profunda maduración personal.

También es frecuente que el héroe sufra la traición de algún aliado. Cualquier personaje de la trama puede ser este embustero, incluido el mentor. Este impostor se une a las fuerzas del mal y puede llegar a provocar que los villanos venzan la guerra y dominen el mundo. En "El señor de los anillos" es el Gollum quien simula ser un aliado y, finalmente, engaña y traiciona a Frodo. En "Matrix", Cifra prefiere, masoquistamente, vivir como un esclavo de las máquinas. Es decir, elige la ignorancia y la alienación a la libertad; y por ello vende a sus amigos. En “Alien” el robot Ash (por orden de humanos) protege, secretamente, al monstruo, aún a costa de dejar morir a toda la tripulación de la nave. En la tradición cristiana ,el apóstol Judas es quien encarna este papel (5). En Star Wars, Anakin se convierte en el traidor, aunque se redime en el Episodio VI.

Otro personaje que puede hacer su aparición es el seductor. Este individuo, con su encanto, intenta cegar y arrastrar al protagonista al abismo. Es el caso del hombre o mujer fatal tan frecuente en el cine (“El ángel azul”, “Fuego en el cuerpo”, “Presunto inocente”…). Las sirenas intentaban atraer con sus cantos a Ulises, Orfeo y Jasón tal y como Palpatine tienta a Anakin. El mismísimo sabio Mago Merlín fue incapaz de resistirse a los encantos de la bella Nimue. Esta mujer sonsacó a Merlín todos sus conocimientos y luego lo encerró en una cueva, donde se supone aún sigue el mago esperando a ser rescatado.

En Star Wars, como hemos dicho, es el canciller Palpatine quien seduce a Anakin inflando su ego e instigando su soberbia. Finalmente, Anakin traiciona a los jedis y provoca la caída de la República.

Los papeles son totalmente intercambiables. Un amigo puede volverse enemigo o viceversa; un mentor puede convertirse en un embaucador etc. El mensaje parece ser que nada es fijo en la vida. Todos podemos cambiar y convertirnos en el futuro en lo contrario de lo que somos.

Tomemos como ejemplo la película “El silencio de los corderos”. En ella un mentor (Anibal Lecter) ayuda a una mujer (Clarice Sterling) a enfrentar sus problemas personales y convertirse en una buena policía. Lecter es un psiquiatra que, seducido por el mal de sus pacientes, se ha convertido en un psicópata caníbal. El mentor caído, vuelve ahora a actuar como un buen psiquiatra e intenta ayudar a Clarice a superar los traumas que arrastra desde su infancia. Un buen ejemplo narrativo de como los hombres somos libres para elegir el bien o el mal en cualquier momento de nuestra existencia.

7- INTERNAMIENTO EN LA CAVERNA MÁS PROFUNDA

El héroe marcha y, por fin, encuentra la guarida de la bestia. Esta parte simboliza que el protagonista debe ir hacia dentro de sí mismo y no hacia afuera para llegar a un auto-conocimiento más profundo. Hasta este momento se ha enfrentado a defensas neuróticas que le han ido poniendo obstáculos en su camino hacia la sabiduría. Ahora las resistencias psicológicas son mucho mayores; podríamos calificarlas de casi psicóticas. Por ejemplo, en "El señor de los anillos" los dominios del malvado Sauron están defendidos por una gigantesca muralla, prácticamente inexpugnable. Frodo solo puede penetrar en la fortaleza a través de un angosto y escarpado camino que conoce el traidor Gollum. Este camino está protegido por un mortífero “guardián del umbral”: la gran araña.

El héroe consigue entrar en la fortaleza del demonio. Luke se cuela en la Estrella de la Muerte tal y como el héroe del mito era tragado por una ballena o monstruo; o entraba en un laberinto. Vladímir Propp sugirió que el hecho de que el héroe se introduzca en muchas ocasiones en las entrañas de un animal podría ser la explicación a porque, a veces, las puertas de entrada al mundo especial se comportan como mandíbulas. Es decir, se abren de vez en cuando y se cierran de forma muy peligrosa. Recordemos como Jasón y los argonautas tuvieron que sobrepasar las Simplégades; las dos rocas que chocaban entre sí, hundiendo a todos los barcos. ¿Cuántas veces le hemos visto a Indiana Jones corriendo para no quedar aplastado por una puerta que se cierra de forma amenazadora? La idea tiene cierta relación con muchos iconos populares en los cuales los condenados al infierno entran en él a través de la boca del monstruo bíblico marino Leviatán. Además en la Biblia se afirma varias veces que esta criatura echa fuego por la boca, tal y como hacen los dragones míticos. Tuviera o no razón Propp, la interpretación es curiosa, ¿no?

8- LA ODISEA O CALVARIO (ORDEAL). MUERTE Y RESURECCIÓN

El protagonista, por fin, encuentra a la bestia y se enfrenta a ella en un feroz combate. Pero en medio de la pelea ocurre algo inesperado. El héroe descubre una verdad que no podía imaginar: la misma naturaleza del demonio tenebroso está también, en potencia, dentro de él. Darth Vader confiesa a Luke que es su padre. Este es, sin duda, el momento más importante de toda la historia. La auténtica misión del héroe es ahora revelada: debe llegar a conocer en profundidad como él mismo puede hacer el bien o el mal; solo así podrá saber como debe actuar en la vida. Únicamente una persona sabia, que se conoce totalmente a sí misma, puede comportarse de una manera inteligente. En el Episodio V de Star Wars Luke se mete en un bosque tenebroso en el cual lucha contra Darth Vader. Tras vencerlo, Luke comprueba desconcertado que tras la máscara de Darth Vader se oculta su propio rostro.

Se puede dar el caso, como ocurre con Edipo, de que el héroe descubra, amargamente, que él mismo es el monstruo que anda buscando. Tras largas investigaciones, el protagonista acaba sabiendo que solo él es el culpable de las fechorías que están ocurriendo. Durante toda la aventura ha estado ciego y no ha podido ver lo que, en realidad, estaba pasando. Esto, probablemente, es una metáfora de como el ser humano utiliza mecanismos de defensa mentales para evadirse constantemente de sus propias culpas. Si en algo es experto el hombre es en justificarse y en negar todos sus malos actos. La mejor forma que tiene un persona de evitar cambiar un defecto propio es negándose a admitir que ese vicio existe. No es este el lugar para comentar si Sigmund Freud pudo tener o no razón al relacionar el tema de Edipo con traumas psicológicos infantiles. El argumento de Edipo es uno de los más repetidos en la historia del cine; se han hecho versiones hasta la saciedad de este tema (y seguro que se seguirán haciendo).

9- LA RECOMPENSA: EL ELIXIR SAGRADO DEL CONOCIMIENTO

Llegado a este punto, el héroe debe elegir entre unirse al mal o rechazarlo. En "El señor de los anillos" Frodo sucumbe y cae bajo la influencia del anillo de poder. Luke, en cambio, prefiere rehusar a todo egoísmo e intenta suicidarse, tirándose al vacío para no unirse a su padre. Un hombre debe “matar” las partes negativas de su interior para poder renacer como un nuevo ser. Sin realizar ese esfuerzo interior no se puede llegar a la renovación del espíritu. No parece casualidad el hecho de que el héroe destruya al monstruo desde su interior. El protagonista, dentro de la ballena, corta órganos vitales de la bestia, la quema o raja su piel y, así, consigue matarla y salir fuera. Es decir, para exterminar al monstruo hay que estar dentro de él. Solo la serpiente puede destruirse a sí misma. El anillo de poder de Tolkien debe ser fundido en el mismo lugar donde se forjó. Recordemos otra vez como, en Matrix, Neo se introduce dentro del agente Smith, para hacerlo pedazos desde su interior.

Si se niega a unirse al mal, el héroe renace de sus cenizas y resurge como un nuevo hombre más sabio y completo (Jonás sale de la ballena). En algunos mitos este nuevo nacimiento del héroe se complementa con el cambio de su nombre por otro que está en concordancia con su nuevo ser interior. En Star Wars, cuando Anakin cae en el lado oscuro es rebautizado como Darth Vader por el canciller Palpatine. En este momento el protagonista se adueña del elixir del conocimiento sagrado. Sigfrido, por ejemplo, comprendió el lenguaje de los pájaros (algo que aparece en los mitos de muchos pueblos). El héroe recibe el don de la intuición y la sabiduría. A partir de ahora ya nadie podrá engañarle. Adquiere una conciencia verdadera del mundo y de sí mismo. Caen todos los velos y ve el mundo tal y como es. Además, reconoce todas las ocasiones en que él mismo se ha comportado de una forma estúpida o malvada. Prometeo robó el fuego que los dioses guardaban celosamente. Gracias a ello, la humanidad pudo salir de la oscuridad en la que estaba sumida. ¿Se puede encontrar una metáfora mejor que esta para resumir el mito del héroe? Aunque también puede ocurrir que algún pequeño detalle salga mal. El héroe germánico Sigfrido, tras matar al dragón Fafnir, se bañó en su sangre. Eso le hizo inmune a todo ataque. Pero tuvo la mala suerte de que una hoja de tilo se quedará pegada a su espalda y eso fue la causa de que solo esa zona, no bañada por la sangre, fuera vulnerable. Nótese el paralelismo con el talón de Aquiles en la mitología griega. Y no olvidemos que hasta el todopoderoso Superman (como muchos superhéroes) tiene un punto débil: la Kriptonita.

El héroe puede vencer a la bestia en un feroz combate o puede hacerlo con una astuta treta (eliminación de las defensas de la nave imperial, Willow engaña a la bruja Bavmorda con el sencillo truco del cerdo).

10- REGRESO CON PERSECUCIÓN. GRAN LUCHA FINAL

También cabe la posibilidad de que el protagonista rescate a la princesa sin luchar y que, escape siendo perseguido por el villano. Esto puede ser un ejemplo de que las personas malvadas son vengativas y nunca perdonan el no salirse con la suya o ser burladas. Puede que el héroe consiga escapar, pero si el villano logra alcanzarle ambos se enfrentan en un combate a muerte. Hasta ahora el protagonista ha tenido que pasar muchas pruebas, incluido el tremendo examen parcial del calvario.Esta nueva pelea viene a ser una especie de examen final en el que el héroe debe demostrar que ha aprendido bien la lección a lo largo de todo su entrenamiento anterior.

11- NUEVA RESURECCIÓN

Puede ocurrir que el protagonista esté a punto de ser vencido y resurja de sus cenizas logrando finalmente vencer al malvado. Es el símbolo de un nuevo renacimiento interior en el que el héroe demuestra ser un hombre totalmente nuevo. En "Matrix", Neo muere literalmente y resucita tras el beso que le da Trinity. Es decir, es el amor el que hace que el héroe pueda resucitar cambiando su visión del mundo por completo. O como pasa en los cuentos de hadas: el sapo, o bestia, solo logrará convertirse en príncipe si se hace merecedor del cariño y el beso de la princesa.

Démonos cuenta de que la muerte y resurrección de Jesucristo, tal y como está contada en los Evangelios rememora el antiguo mito. Por desgracia, la filosofía original de defensa del amor es transformada en el cristianismo en su contrario: en alegato del masoquismo autodestructivo que Jesús predicó (“si te pegan en una mejilla, pon la otra"). De forma dramática, el sacrifico del héroe se confundió con la autodestrucción enfermiza y la falta de auténtico orgullo. Como bien decía Erich Fromm, tener autoestima exige poseer amor propio y es imposible que un cobarde egoísta pueda tener aprecio por sí mismo. Es curioso como la violencia que, como bien explica George Lucas, acompaña al lado oscuro es fácil de ver cuando es sádica, pero es muy difícil de descubrir cuando es masoquista. La agresividad hacia los demás es evidente y denota una personalidad ególatra en quien la ejerce. En cambio, la agresividad hacia uno mismo puede esconderse fácilmente bajo el disfraz del sacrificio y la entrega a los demás. Pero no debemos olvidar que ambas violencias son, en el fondo, idénticas y que las dos van ligadas al egoísmo y al rechazo del auténtico amor. Tan egocéntrico y malvado es el sádico que hace daño a otros, como el masoquista que disfruta sufriendo, auto-humillándose y huyendo de tener orgullo propio. Son las dos caras de la misma moneda: el ser humano encerrado en sí mismo y negándose a salir de su narcisimo más avaricioso. Lo que queda evidente en la propensión a intercambiar los roles entre los participantes en rituales sado-masoquistas. En “Mi Lucha”, Hitler justifica muchas veces su ideología aludiendo al deber y al sacrificio por la patria y el propio pueblo.

Es imprescindible percatarse de que, como hemos dicho, la filosofía que Jesucristo predicó oculta el siniestro masoquismo bajo el disfraz de la entrega a los demás. El cristianismo elimina, sistemáticamente, el sano orgullo humano y fomenta todo tipo de comportamientos auto-destructivos. Jesús rechazó el trabajo y el ahorro del dinero ganado honradamente. En muchas ocasiones, se mostró crítico con la institución familiar. Siempre predicó contra todo tipo de justicia, y defendió a ladrones, pródigos y maleantes. Si alguien está interesado en ampliar este tema, puede echar un vistazo al blog que tengo dedicado, exclusivamente, a ello: "Jesucristo, el profeta del masoquismo".

12- EL RETORNO CON EL ELIXIR DEL CONOCIMIENTO

Tras la victoria, el protagonista vuelve al mundo ordinario trayendo consigo una sabiduría (el elixir del conocimiento y de la inmortalidad) que será útil para todo aquel que quiera escucharle. El héroe, en principio, solo quería liberar a la princesa pero al tener que enfrentarse a su malvado guardián acaba conociéndolo de un modo tan profundo que reconoce su maldad también dentro de sí mismo. Es decir, su conocimiento de la bestia hace que se amplíe su propia conciencia interior y así se logra un cambio personal que,luego, mostrará a los miembros de su comunidad.

Pongamos un ejemplo sacado de una película “mítica”: “Centauros del desierto”. Ethan (John Wayne) debe rescatar a su sobrina Debbie de las garras de los salvajes indios que la han raptado. Este hombre siente un odio “animal” hacia los malvados indios. Ethan entra en territorio enemigo (se introduce en el laberinto) y, tras años de búsqueda y lucha, encuentra a Debbie convertida en lo que más aborrece: una india. Su primer impulso es matarla, pero entonces ocurre algo. De repente, Ethan tiene una revelación interior: él es tan malvado como los indios a los que tanto desprecia. El odio le ha corrompido hasta el punto de matar a lo que más quiere en el mundo: su sobrina. Entonces Ethan toma la dura decisión de extirpar toda esa parte racista que hay dentro de él y no mata a la muchacha. Así puede renacer como una nueva persona más equilibrada y sabia. Se puede argumentar que el guión tiene un grave fallo ya que Ethan, aunque aparenta cambiar, en el fondo no lo hace. Perdona la vida a Debbie solo por ser "su" sobrina, es decir, lo hace por un sentimiento egoísta. Pero lo innegable es que la intención del guionista (conscientemente o no) ha sido la de reproducir la estructura argumental del antiguo mito.

Pero puede ocurrir lo contrario, es decir, que el héroe sucumba a las fuerzas del abismo convirtiéndose en un demonio malvado. En este caso, el héroe se encierra en su propio egoísmo, se infla de soberbia y se convierte en el tirano que juró combatir al principio de la aventura. Sigfrido, tras matar al dragón Fafnir, se quedó con el anillo de poder que la bestia custodiaba en su cueva. Irremediablemente, la maldición del anillo cayó sobre el héroe. A Sigfrido se le subió la victoria a la cabeza y quiso casarse con Crimilda la hermana del gran príncipe Gunter. ¡Qué menos que una princesa de sangre azul para el gran héroe mata-dragones! Los engaños que tuvo que realizar para casarse con la princesa llevaron a Sigfrido a ser el objeto de una implacable venganza por parte de la reina Brunilda de Islandia. Por órdenes suyas, mataron a Sigfrido clavándole una lanza en su único punto vulnerable. Nótese la similitud del tesoro y el anillo maldito de los nibelungos con el tesoro de Cortés en “Piratas del Caribe” (2003). Quien, por avaricia, se adueña de las monedas de Cortés está condenado a vivir como un muerto viviente hasta que no las devuelva. Nótese también el parecido con la historia de “La bella y la bestia”. En ella, un príncipe se vuelve una terrible bestia por una maldición en castigo a su malvado comportamiento. El hechizo no dejará de surtir efecto hasta que el príncipe cambie su personalidad egocéntrica y gane el amor de Bella.

Los guionistas de la película "Beowulf" (2007) se han tomado la licencia de cambiar partes del poema original del siglo VIII para hacerlo más similar a la historia de Sigfrido. El héroe Beowulf tras matar al monstruo come-hombres Grendel debe enfrentarse a su vengativa madre. En la película la malvada madre bruja del poema original es transformada en una atractiva criatura mitad mujer, mitad serpiente. Esta seductora criatura, con su belleza y sus promesas de poder y gloria, logra rendir al héroe a sus pies. Fruto de su relación amorosa nace un dragón malvado que aterroriza a los habitantes de la región. De esta forma, el incansable héroe luchador acaba convirtiéndose en un rey poderoso y destructivo que solo es capaz de traer al mundo a las mismas criaturas aborrecibles contra las que antes luchaba.

Lo que los guionistas de Beowulf han pretendido es, evidentemente, relacionar la caída del héroe con la visión bíblica de la seducción de Adán por parte de Eva. La serpiente (unida al árbol de la vida) fue venerada durante siglos como una diosa debido a su capacidad de mudar la piel, símbolo de resurrección.

La serpiente, y otras diosas femeninas similares, representaban a la madre naturaleza con su capacidad de regenerarse eternamente. El dios griego Hermes era representado con un cayado que tenía dos serpientes entrelazadas por ser un guía al inframundo, además de mensajero de los dioses. Este símbolo (el “caduceo”) fue heredado por el dios romano Mercurio.

Joseph Campbell afirma que el paso de la serpiente desde diosa hasta demonio comenzó con el nacimiento de las primeras ciudades-estado de Mesopotamia. Según Campbell, estas ciudades trajeron consigo a los primeros reyezuelos y dictadores cuyas ansías de poder les llevaban a querer ser dioses vivientes. Lógicamente, la existencia de otros dioses hacía que su poder pudiera ser ensombrecido, incluso negado. Por ello, estos reyezuelos transformaron a la diosa serpiente en algo malvado y demoníaco. Así, la madre naturaleza sufrió una degradación moral provocada por la soberbia de aquellos primeros dictadores. Pepe Rodriguez, en su libro “Dios nació mujer” plantea una teoría casi idéntica a la de Campbell, añadiendo además un matiz machista en el proceso. Para Rodriguez el derrocamiento de la Diosa en favor de un dios masculino fue una artimaña para legitimar el poder social de los varones (reyes, sacerdotes, militares, etc).

El Antiguo Testamento recogió esta visión negativa de la serpiente y de la mujer en el relato de Adán y Eva. Es interesante percatarse, además, de que la criatura seductora de Beowulf es descrita como un “ser del agua”, con las connotaciones que este elemento tiene como precursor de la vida. Todas las grandes civilizaciones surgieron al lado de algún gran río. No parece una casualidad el hecho de que muchas de las supuestas apariciones de la Virgen hayan sucedido junto a manantiales de agua. Además, no olvidemos que el diablo es descrito muchas veces en la Biblia como un monstruo marino (por ejemplo: Isaías 27:1, Apocalipsis 13:1). ¿Tuvo esto algo que ver con el hecho de que M. Night Shyamalan eligiera el agua como punto débil del héroe protagonista de su película “El protegido” (“Unbreakable”, 2000)?

De todas formas, resulta curioso el hecho de que la Iglesia ha conservado parte de este antiguo culto popular a la madre naturaleza en la veneración que profesa a la Virgen María, “la madre” de Jesús. La visión que tenía Joseph Campbell acerca del tema, sin duda, estaba motivada por su enorme simpatía personal hacia el budismo y las filosofías de corte ecologista. Los guionistas de Beowulf proponen un punto de vista muy diferente al de Campbell y al de Pepe Rodriguez. Su visión es mucho más cercana a la bíblica, según la cual la serpiente representa la tentación demoníaca que hace que los hombres incumplan los mandatos morales de Dios. En este caso, Beowulf deja de cumplir su misión al caer bajo la tentación del atractivo de la carne y del ansía de poder personal. Así el héroe pierde su integridad moral y se convierte en la bestia que antes combatía.

Probablemente, es salirse del tema, pero me parece interesante ampliar algo más esta cuestión. La visión popular de la seducción de Adán por parte de Eva ha puesto el énfasis en el plano sexual. Sin embargo, El Antiguo Testamento relaciona el pecado original, tanto con la serpiente (el sexo no acompañado de auténtico amor) como con la desobediencia a Dios. En el Génesis, el tradicional árbol sagrado se divide en dos diferentes: uno es el del conocimiento del bien y del mal, y otro el árbol de la vida eterna. Dios ordena, explícitamente, a Adán y Eva que no coman del primero.

Es decir, les impide que puedan usar su inteligencia para razonar y poder desarrollar unos criterios morales personales y justos. Erich Fromm ve en esta prohibición un claro ejemplo del oscurantismo que impregna a todas las éticas autoritarias. Según ellas, solo el gran líder tiene derecho a decidir qué es bueno y qué es malo. Los súbditos deben limitarse a obedecer ciegamente las normas morales que les impone una autoridad superior e incuestionable. Dios expulsa a Adán y Eva del paraíso para impedir que coman del segundo árbol (el de la vida eterna) y, de esta forma, lleguen a ser tan sabios como él. Además, tras la marcha de la pareja, Dios, por si acaso, pone unos guardianes del umbral (querubines y una espada ardiente) en el camino hacia el árbol. En el Libro del Apocalipsis se dice que los elegidos, que vayan al cielo, si tendrán derecho a disfrutar dicho árbol. Según el Génesis, Adán y Eva estuvieron en el paraíso y a Dios no le hizo ninguna gracia que lo tocaran. En fin, una más de todas las incongruencias de la Biblia.

En Star Wars, George Lucas relaciona la caída del héroe no con la lujuria sino con la avaricia (aunque, en el fondo, sean primas hermanas). En el Episodio II Anakin es incapaz de aceptar el hecho de que su madre muera. Cuando después, en el Episodio III, debe elegir entre su deber como Jedi (defender la libertad política) o perder a Padme, su mujer, decide no desprenderse de su posesión más preciada. A partir de ese momento, los demás ya no serán serán nunca más seres humanos libres e iguales, sino cosas sobre las que él puede ejercer su derecho de propiedad (6). Como la avaricia es un pozo sin fondo, Anakin acaba poseído por al ansía de dominar toda la galaxia. Y, finalmente, se une al Imperio, la máquina legal y militar que anula las libertades de los individuos convirtiéndolos en esclavos del gran sádico dominador: el Emperador. En el último capítulo de la saga, Anakin toma la decisión de suicidarse para salvar la vida de su hijo y, al mismo tiempo, destruir el Imperio. Es decir, Anakin se libera de su egoísmo y hace un acto supremo de bondad, convirtiéndose así en el héroe que no fue y en el mesías anunciado por la profecía.

Un detalle interesante es que en Star Wars la luz se utiliza muchas veces como metáfora. Los sith se definen a sí mismos como adoradores del “lado oscuro”. Con ello, George Lucas recoge una larga tradición cinematográfica. En infinidad de películas los personajes perversos suelen moverse a sus anchas en la oscuridad de la noche, mientras que se encuentran fuera de su elemento frente a la luz del día. Un claro ejemplo es el hecho de que los vampiros mueren cuando son alcanzados por la luz del sol. Muchas películas de terror acaban con escenas en las que el protagonista debe luchar con el villano en su terreno, que es un lugar totalmente oscuro (“El silencio de los corderos”, “REC”, “28 semanas después”...). Hablando de esto es imposible no recordar el maravilloso tratamiento que Murnau dió a las sombras del vampiro en su película “Nosferatu”.

Evidentemente, esto simboliza la idea de que la maldad humana suele esconder sus oscuras intenciones para poder salirse con la suya. En Star Wars, Palpatine y los Sith ocultan durante años su plan para hacerse con el poder y así logran engañar a todo el mundo, incluidos los jedis. Este tema, probablemente, tiene sus raíces culturales más antiguas en el Mazdeísmo. Su profeta, Zaratustra, predicó un dualismo basado en la batalla entre la luz y las tinieblas, como símbolos del bien y del mal. Ahura Mazda u Ormuz era el dios bueno del día y Angra Mainyu o Ahriman el espíritu malvado de la noche (el nombre de las bombillas Mazda proviene de aquí).

Joseph Campbell era una detractor absoluto del mazdeísmo. Para él, Zaratustra supuso el fin de una época dorada de la humanidad. La radical dicotomía entre el bien y el mal (heredada luego por el judaísmo, el cristianismo y el Islam) hizo que el hombre perdiera su unidad emocional natural y su equilibrio. Campbell era ante todo un defensor del budismo y, como tal, pensaba que los contrarios deben integrarse y superarse para poder llegar a la auténtica iluminación y al nirvana. En el libro “Los mitos en el tiempo” afirma Campbell: “La dimensión mística está más allá del bien y del mal”. De una frase así lo menos que se puede decir es que es más que discutible. En mi modesta opinión, la historia demuestra que más allá del bien y del mal siempre se encuentra el mal, eso si, muy bien escondido. Y es que, como dijo Baudelaire, el mayor logro del diablo es convencer a los demás de que no existe.

Aunque en Star Wars se hacen muchas referencias a “la fuerza” y al “equilibrio de la fuerza”, conceptos de corte taoísta, en la trama no se encuentran tantos elementos budistas como se suele afirmar. El budismo pone un gran énfasis en la no-violencia. No tiene mucho sentido el defenderse cuando se está buscando la desaparición del propio yo y la integración en la rueda inmutable de la materia universal. Esta mentalidad ha llevado a las comunidades budistas a ser masacradas muchas veces, sin que opusieran mucha resistencia. Muy al contrario, un jedi tiene una espada láser y aprende a utilizarla con pericia. Los jedis matan y exterminan a los siths de forma inmisericorde, considerándolo como algo necesario para preservar la libertad en la galaxia. Esto concuerda, más bien, con una mentalidad moralista que defiende la lucha del bien contra el mal, y no con una visión pacifista o budista. Al final de la saga, Anakin logra el famoso “equilibrio de la fuerza” pasándose al bando contrario, matando al emperador y derrocando al Imperio. ¿Se parece esto a sentarse en posición de loto, meditar y alcanzar el nirvana? En el fondo, Lucas si cree en la dualidad del ser humano (y de toda la materia) y es mucho menos budista o taoísta de lo que algunos afirman. El capítulo 14 (“Defenders of Peace”) de la serie de animación “The Clone Wars” es todo un alegato a favor de la violencia cuando hay necesidad de ella. El capítulo comienza con esta frase en la pantalla: “Cuando a uno le rodea la guerra debe acabar escogiendo un bando”. Este es, sin duda, el punto en el que más difiere el guión de Star Wars de las ideas de Campbell. Podríamos decir que, en su personal viaje del héroe, Campbell encuentra un elixir con sabor a budismo y a taoísmo. Lucas, en cambio, halla una pócima con el gusto amargo de la sangre del malvado dragón Fafnir.

Los personajes de C3PO y R2D2 los creó Lucas inspirándose en dos secundarios cómicos de la película “La fortaleza escondida” de Akira Kurosawa. C3PO tiene una función parecida a la que tenía el coro en las obras griegas (comentar con la audiencia todos los hechos que van ocurriendo en la aventura). También se asemeja al clásico bufón (Trickster en inglés) de las obras de Shakespeare. Este bufón puede, a veces, ser la voz que exprese con más certeza la situación (el viejo Mose en “Centauros del desierto”). Lucas introdujo un nuevo bufón (Jar Jar Binks) en el guión de su segunda trilogía. Este personaje cómico no ha gustado mucho a los fans porque sus chistes de patoso no tienen ninguna relación con la trama principal de la historia. R2D2, por su parte, es similar al personaje del heraldo o mensajero griego, que era el encargado de llevar noticias importantes al héroe para motivar así el desarrollo de la historia.

Otro personaje arquetípico de Star Wars es el “bounty hunter”; mercenario sin escrúpulos que trabaja para los villanos a cambio de dinero. Esta figura aparece frecuentemente en los westerns clásicos de Hollywood. El bounty hunter “Jango Fett” tuvo tal popularidad entre el público que George Lucas amplió sus apariciones en la saga.

Padme acaba siendo un personaje tipo “santo inocente”. Es decir, es una buena persona que muere por los efectos del mal, ya sea de forma directa o indirecta (como, por ejemplo, la india Sonseeahray en “Broken Arrow”, 1950). Shakespeare era muy dado a poner un personaje de este tipo en sus tragedias (Cordelia en “El rey Lear”, Ofelia en “Hamlet”, Desdémona en “Otelo”…). De hecho, el cuerpo de Padme tiene, en su entierro, un cierto parecido a la Ofelia del cuadro de Millais.

Como hemos visto, para Campbell, la cultura de los pueblos no es el resultado de una creación de las masas, como pueda pensarse. Son unos pocos individuos (los héroes) los que son capaces de salir de las normas y límites establecidos por su sociedad e ir más allá para ampliar (o reducir) los conocimientos de su pueblo. Así es como las culturas avanzan (o retroceden): por el impulso de un solo héroe que tiene el valor suficiente para hacer un viaje interior en el que pueda encontrar un sabiduría nueva; el elixir sagrado capaz de curar las heridas de una sociedad enferma. Algo de razón debe tener Campbell, ya que si vemos las culturas que en el 2007 pueblan la tierra nos encontramos con que la mayoría de ellas están basadas en la ideología que un solo hombre fundó: Moisés para los judíos, Jesucristo para los cristianos, Mahoma para los islámicos, Buda para los budistas. Curiosamente, este sistema puede provocar retrocesos culturales tal y como, en mi humilde opinión, supuso para Occidente la introducción del cristianismo, con todo su masoquismo autodestructivo de fondo como modelo de conducta.

Se pueden encontrar posibles conexiones entre la leyenda del Santo Grial y el mito del héroe. La interpretación más conocida del Grial afirma que es la copa que Jesús utilizó en la última cena. Dentro de ella se supone que está la sangre de Cristo (con poderes milagrosos). La similitud con el curativo elixir sagrado de los antiguos mitos me parece bastante evidente. Además, es interesante darse cuenta de que el elixir en la leyenda de Sigfrido es la sangre del dragón Fafnir. Sigfrido, tras matar a la bestia, se bebe su sangre y se baña en ella. Así es como se hace invulnerable y comprende el lenguaje de los pájaros. Es decir, es el conocimiento del mal, que está dentro del dragón, el que aumenta su sabiduría acerca de los hombres y de toda la naturaleza.

Con toda esta base mítica, Lucas ha escrito una historia en la que nos muestra como el bien y el mal que habitan dentro del corazón de todo hombre permanecen en un difícil equilibrio, que puede llegar a romperse en cualquier momento. Una historia en la que vemos como el egoísmo lleva al hombre a la agresividad, la violencia y el deseo de dominar a los demás. Resulta muy interesante comprobar la enorme similitud que existe entre las teorías del psicólogo Erich Fromm acerca de la biofilia-necrofília del ser humano con las ideas acerca de "la fuerza" que se plantean en el guión de Lucas. También es significativo como las teorías de Fromm coinciden con las de Campbell al identificar, ambos, los sistemas fascistas de gobierno con las culturas influenciadas por las religiones monoteístas. La imagen del único Dios Todopoderoso es traspasada simbólica y afectivamente a la del dictador político omnipotente. Si a alguien le interesa este tema puede consultar los libros: "Anatomía de la destructividad humana", “Ética y psicoanálisis” y “El miedo a la libertad” de Fromm; y “Las máscaras de Dios” de Cambpell. Decía un veda: “La verdad es solo una, los sabios solo le dan diferentes nombres”.

Se puede reprochar al Episodio III que la transformación de Anakin al lado oscuro es bastante light. Resulta poco creíble que un hombre pase de ser un poco chulito y soberbio a convertirse en un monstruo asesino de una forma tan rápida e incoherente. Éste era el plato fuerte de la historia y George Lucas debió echar mucha más carne en el asador. A veces, Lucas parece dar a entender que es el amor el que pierde a Anakin; cuando solo debe ser la codicia la que motive su comportamiento. Al lado oscuro no se llega por amor, se llega por egoísmo. Frente a este mediocre Anakin nos encontramos con un soberbio Canciller Palpatine interpretado por Ian McDiarmid. Un monstruo con dos caras: la de responsable hombre de Estado y la de canalla capaz de engañar al mismo demonio. Los hombres más malvados de la historia de la humanidad ha sido expertos en ocultar sus ansías de destrucción y de poder absoluto bajo los más nobles disfraces. Si alguien quiere hacer algo malo es necesario esconderlo para que los demás no puedan darse cuenta y evitarlo.

La descripción de cómo Palpatine, en plan caballo de Troya, derriba desde dentro la democracia e instaura una dictadura fascista es, sin duda, lo mejor de esta película. Lucas nos describe uno de los trucos más viejos usados por los dictadores para subir y mantenerse en el poder: inventarse un enemigo externo. Tal y como George Orwell narraba en “1984” las dictaduras suelen crear enemigos imaginarios (Godstein) y mantener constantes guerras provocadas artificialmente (Eurasia, Asia Oriental) para justificar el poder absoluto y la represión de todo oponente político interno. Es lógico que en situaciones excepcionales, como la guerra, el poder se concentre en un reducido grupo con capacidad para decidir rápidamente. Todo aquel que disiente de las órdenes de este grupo es considerado traidor y colaborador del enemigo, por lo que se le puede ejecutar. Esta trampa es la que utiliza Palpatine para eliminar las leyes democráticas y condenar a muerte a todos los jedis. Los jemeres rojos utilizaron exactamente la misma argucia para mantener a la población camboyana bajo un sistema de terror constante. Todo aquel que no obedecía lo que se le ordenaba era considerado espía del enemigo Vietnam y, por ello, era torturado y ejecutado. Stalin fue otro especialista en mantenerse en el poder ejerciendo el terror por medio de innumerables purgas internas que lavaban al URSS de “traidores” a la patria y colaboradores de los enemigos europeos.

La creación artificial de un enemigo tiene, además, otra función para los dictadores: la de provocar el sadismo encubierto en la población. El dictador convence al pueblo de que hay un rival que estaba buscando la destrucción del país. El contrincante es malvado, cruel y responsable de todos los crímenes conocidos en el universo. El deber de todo buen ciudadano es, por tanto, defender su patria del futuro y “seguro” ataque de este enemigo perverso. Mal hombre es el que no colaboraba en el exterminio de los demonios extranjeros. De esta forma, el dictador lava el cerebro de sus súbditos y los convierte en sádicos asesinos mientras en su conciencia creen estar cumpliendo su deber. Orwell lo describe muy bien en 1984 cuando narra como está mal visto por la sociedad el no asistir a los “2 minutos del odio, el no ir a las ejecuciones masivas de los enemigos y traidores, o el no regodearse en las muertes que aparecen en las películas de guerra. Es el todo del revés o “doble-pensamiento” que tan bien describe Orwell: “la guerra es la paz, la libertad es la esclavitud, la ignorancia es la fuerza”.

No queda, sin embargo, muy bien expuesta la inquietante idea que Lucas expone acerca de que los pueblos y los sistemas políticos acaban suicidándose cuando la corrupción está generalizada en ellos. Como dijo el historiador William Durante: “ninguna civilización es conquistada por otra sin que antes tenga lugar su propia autodestrucción”.

Una crítica que se puede hacer a la saga de Star Wars es una incongruencia bastante grande de George Lucas en referencia a su odio hacia la tecnología. En Star Wars las máquinas aparecen constantemente como una amenaza contra el hombre. Lucas es un convencido defensor de la vida campestre. El malvado Imperio Galáctico, con sus innumerables robots asesinos, representa el punto opuesto a la idílica vida natural del campo. Y esto lo afirma un hombre que siempre ha estado obsesionado por utilizar toda nueva tecnología digital que haya en el mercado para hacer efectos especiales. Este temor a las máquinas, relacionado con la leyenda del Golem, ha sido expuesto en multitud de guiones cinematográficos ("2001 Odisea espacial, "Juegos de guerra", "Terminator", "Matrix"...). Evidentemente, las máquinas no son buenas ni malas, sino que es bueno o malo el uso que el hombre hace de ellas. El mismo Lucas ha declarado ser consciente de todo ello, y más aún, cuando es el robot R2D2 quien suele sacar a los jedis de muchos de sus apuros.

Y una crítica a nivel personal: no me gustan esos finales de Lucas con celebraciones apoteósicas tras haber derrotado a los villanos. Dan la impresión de que el lado oscuro ha sido vencido para siempre. Me recuerdan a ese mito de “la Edad de Oro” o del “Paraíso Terrenal” donde el ser humano vive eternamente feliz y sin preocupaciones (quimera infantil tan bien explotada por los marxistas y los nazis). Como decía Jung: “La vida es un campo de batalla. Siempre lo fue y siempre lo será, y si no fuera así, la existencia llegaría a su fin”. Por desgracia, si hay un personaje en la mitología que refleja la esencia del mal, es la hydra. Si le cortas una cabeza, pronto surgen otras para sustituirla.

Desde su inicio, la ciencia se empeñó en despojar a los antiguos mitos de toda validez empírica y pretendió conservarlos solo como testimonio de la rica imaginación de pueblos antiguos. Los mitos, silenciosos, siguieron el curso de los siglos infiltrándose en la pintura, en la escultura, en los cuentos infantiles, en las fábulas, en las novelas, en el teatro, en las religiones. Las tradiciones populares nunca los dejaron irse, sino que los conservaron vivos como un valioso tesoro cultural que no debía quedar olvidado entre las polvorientas páginas de los libros de historia. Los espectadores de cine del siglo XX se quedaron prendados de películas como “Star Wars”, “El señor de los anillos” o “Matrix”. Las aventuras de los viejos héroes se contemplaron de nuevo con pasión, como si nunca antes hubieran sido contadas. Quizá, al final, habrá que darles la razón al señor Campbell y al señor Lucas y reconocer la enorme significación que sigue teniendo la mitología para el hombre. Campbell citaba esta frase en una de sus conferencias: “Una sociedad que no tiene un mito en que apoyarse, y de donde sacar coherencia, va hacia su disolución”. Los personajes míticos de Star Wars se nos presentan como símbolos de todo lo que hay en lo más profundo de nuestro interior. ¿Será por eso por lo que nos parecen tan auténticos e intemporales?

**Resumen de los personajes arquetípicos que aparecen en Star Wars:

-El héroe.

-El mentor: guía al héroe.

-El guardián del umbral: pone trabas a la entrada en el mundo especial.

-El heraldo: trae mensajes que mueven la acción.

-El egoísta: con su avaricia obstaculiza el camino del protagonista.

-El traidor/el cambiante: engaña al héroe para evitar que cumpla su misión.

-El seductor: intenta atraer al héroe al lado oscuro.

-La sombra/el villano: destruye y trata de impedir que el héroe logre su cometido.

-El santo inocente: la buena persona que muere por los efectos del mal.

-El bufón (Trickster): personaje cómico que, a veces, puede ser la voz que mejor describe la situación.

-El bounty hunter o mercenario a sueldo.

**Notas:

--(1) En Star Wars también podemos encontrar influencias del escritor Lajos Egri, autor de “The art of dramatic writing”. Estudiar esto sería tema para otro comentario.

--(2) Las interpretaciones que Joseph Campbell da a los mitos antiguos son, evidentemente, fruto de su propia opinión personal. Hay otros estudiosos que encuentran significados diferentes a las mismas historias. Por ejemplo, los psicólogos seguidores de Carl G. Jung ven en el rescate de la doncella, por parte del héroe, un símbolo de la búsqueda y el encuentro de los hombres con los elementos femeninos de su propia personalidad (su “anima”). Ahora bien, lo que parece indudable es que el punto de vista de Campbell es el que más ha influido en los guionistas de cine del siglo XX.

--(3) En el cuadro de Waterhouse las sirenas que acosan a Ulises son mujeres con cuerpo de ave (siguiendo la descripción original de Homero) y no con cuerpo de pez; tal y como pasaron a ser vistas después.

--(4) El cuadro de de la mujer desnuda con la serpiente representa a Lilith. Esta figura corresponde a un malvada demonesa “nocturna” de origen mesopotámico, relacionada con las enfermedades y la muerte. Posteriormente, algunos libros judíos retomaron esta figura y la transformaron en la primera esposa de Adán. Según estos escritos, Lilith se marchó del paraíso porque se negó a obedecer los mandatos de Adán. Más tarde, Lilith se vengó convenciendo a Eva para que sedujera a Adán. Este personaje ha sido algunas veces reivindicado por grupos feministas como símbolo de la liberación de la mujer frente al hombre. En mi modesta opinión, esta visión de lo diabólico confunde, erróneamente, la maldad con la sana autoestima; cosas que son muy diferentes. La soberbia es justo lo opuesto al orgullo. Esta imagen equivocada de lo demoníaco fue recogida, más tarde, por algunos escritores románticos. Si incluyo la imagen de esta controvertida figura es porque me parece que el cuadro de John Collier es un magnífico ejemplo de la relación ancestral entre la seducción, el sexo y la serpiente.

--(5) En la religión cristiana, evidentemente, Judas Iscariote personifica el papel del malvado traidor. En mi muy modesta opinión, resulta cuando menos dudoso que este hombre fuera tan perverso como la tradición cristiana lo ha pintado. Entre la poca información que, sobre él, encontramos en la Biblia está el hecho de que era el encargado de llevar la bolsa con el dinero de los seguidores de Jesús. Resulta extraño creer que todo el grupo dejara su patrimonio en manos de un hombre que no les pareciera honrado y digno de confianza. Por otra parte, San Marcos, San Lucas y San Juan coinciden a la hora de contar el momento exacto en el que Judas decide traicionar a Jesús. Una mujer trae un frasco lleno de un perfume carísimo, lo abre y empieza a untar al profeta con él. Al ver eso, algunos apóstoles se indignan y Judas pregunta: “¿por qué no se ha vendido este perfume por trescientos denarios y se ha dado a los pobres?” (Juan 12:5). Jesús, que siempre tenía ingeniosas salidas para todo, le contesta: “Déjala que lo guarde para el día de mi sepultura. Porque pobres siempre tendréis con vosotros; pero a mí no siempre me tendréis” (Juan 12:7-8). La respuesta de Jesús debió encolerizar mucho a Judas porque es entonces cuando decidió entregarle a las autoridades religiosas para que lo juzgaran. Parece evidente que el apóstol, ante semejante conducta, vio a Cristo como a un farsante. El profeta predicaba que se debía dar todo a los pobres pero, cuando una mujer le agasaja y unta a él con un perfume carísimo, lo acepta gustoso, justificándolo con una respuesta tan ridícula como: “pobres siempre tendréis con vosotros; pero a mi no siempre me tendréis”. No hace falta tener mucha imaginación para intuir lo decepcionado y desengañado que debió sentirse Judas al presenciar semejante comportamiento.

--(6) La tendencia de las personas egoístas a tratar a los demás como objetos de su propiedad y no como seres humanos libres se puede ver en algunos rituales sado-masoquistas en los cuales el amo inmoviliza físicamente al esclavo y lo convierte en un utensilio (silla, lámpara etc..), que usa a su antojo. El grado más aberrante de esta tendencia se observa en el canibalismo; cuando el ansía de posesión se lleva hasta el extremo de devorar físicamente al otro. No olvidemos que muchos de los monstruos de la mitología, como el minotauro, se alimentan de carne humana.

--(7) Las fotos de Stalin muestran como fue censurado de la imagen Nikolai Yezhov. Este hombre murió fusilado por el régimen stalinista. Lo irónico del caso es que Yezhov era comisario de la policía secreta y había dirigido, antes, la purga y eliminación de miles de compañeros.

--(8) Se ha hecho tradicional en la narrativa anglosajona incluir la sílaba “mor” en el nombre de personajes malvados y lugares demoníacos (Mordred y Morgana en la leyenda del Rey Arturo; Lord Valdemort en Harry Potter; la bruja Bavmorda en Willow; Morgoth, Mordor, Morannon, Moria en Tolkien...). Lo más probable es que esto se deba a que la sílaba “mor” suena parecido a la palabra francesa muerte: “mort”.

Bibliografía recomendada:

“El héroe de las mil caras” de Joseph Campbell.

“Las máscaras de Dios”(4 tomos) de Joseph Campbell.

“El viaje del escritor” de Christopher Vogler.

“Guión de aventura y forja del héroe” de Antonio Sánchez Escalonilla.

“Myth and the movies” de Stuart Voytilla.

“The art of dramatic writing” de Lajos Egri.

“El miedo a la libertad” de Erich Fromm.

“Anatomía de la destructividad humana” de Erich Fromm.

“Ética y psicoanálisis” de Erich Fromm.

"Morfología del cuento” de Valdímir Propp.

“Mentiras fundamentales de la Iglesia católica” de Pepe Rodriguez.

“Jesús, el profeta judío apocalíptico” de Bart D. Ehrman.

-Libros taoístas: “Tao Te Ching”, “Wen Tzu”.

PLANO SECUENCIA - SEQUENCE SHOT

2008-08-13T15:59:00.023+01:00

Un "Plano Secuencia" consiste en rodar una escena con un único plano, sin cortes; utilizando para ello movimientos de la cámara. Evidentemente, el director debe planificar cuidadosamente la toma para lograr todos los encuadres que necesita. Hay muchos Planos Secuencia famosos. Por citar tres: el principio de la película “Sed de mal” (“Touch of Evil”, 1958), el inicio de “El juego de Hollywood” (“The Player”, 1992) y la escena de Ray Liotta con su novia entrando en un restaurante en “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990, minuto 00:30:15)).

Ya que el Plano Secuencia puede llevar a que un director lo realice solo para hacer un alarde de su pericia, olvidándose de si la historia realmente lo requería, vamos a hacer un acto de humildad. Estudiaremos un Plano Secuencia sencillo y humilde donde los haya. “Casino”, 1995. El plano corresponde al momento en el que se explica a los espectadores como un mafioso lleva el dinero desde el casino de Las Vegas hasta el lugar donde están los jefes supremos (00:08:10). El mafioso llega con el maletín lleno de dinero, acompañado por otra persona. Una voz en off narra lo que ocurre y va presentado a los personajes. Los dos entran en la habitación. Mientras uno de ellos saluda a dos personas, la cámara sigue al otro, que, con la disculpa de colgar un abrigo en la pared, nos lleva a la mesa donde están sentados dos mafiosos. El personaje termina de colgar el abrigo y ahora nos conduce hasta dos mujeres que están cocinando. Una de las mujeres lleva un plato con comida desde la cocina hasta la mesa, donde se nos presenta a un mafioso sentado, que antes estaba de espaldas. El mafioso se levanta y anda hasta donde está el gran jefe. El plano es tan sencillo y eficaz que hay que quitarse el sombrero ante Scorsese. Todo es tan simple y está tan bien hilado que el espectador ni se entera de que ha habido un solo plano para conocer a todos los personajes que hay en esta habitación.

El que quiera estudiar otro buen Plano Secuencia de Scorsese puede ver el minuto 01:11:05 de “Gangs of New York” (2002). En una sola toma se puede ver como emigrantes irlandeses llegan, en barco, a Norteamerica; se alistan en el ejército; se ponen el uniforme; parten a la guerra en otro barco y como vuelven féretros con los cadáveres de combatientes. Todo en un minuto y sin un solo corte. Un poco macabro, pero rodado con una técnica exquisita.

FREEZE FRAME

2008-08-12T16:26:00.014+01:00

El "Freeze Frame" consiste en dejar un fotograma “congelado” en la pantalla a modo de foto fija. Con esta técnica se pretende remarcar un momento concreto de la historia que es especialmente significativo a nivel narrativo. Un buen ejemplo de esta técnica se puede ver en “Casino” (1995). Robert De Niro ve por primera vez a Sharon Stone (00:22:30). La chica está en el casino divirtiéndose tirando fichas al aire. Tras dejarla en Freeze Frame, Scorsese hace una largo y lento Tracking sobre De Niro y, finalmente, rueda en Slow Motion a Sharon Stone, para darla más encanto. Y, además, de fondo surge una canción romántica que realza todo el momento. ¿Queda alguna duda de lo que está sintiendo De Niro por dentro?

Otro ejemplo sacado de otra película de Scorsese, “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990, 02:09:00 y 02:09:15). Ray Liotta ha sido detenido por la policía por tráfico de drogas. Sus amigos mafiosos temen que pueda declarar contra ellos. Ray Liotta se reúne en un bar con Robert De Niro, un amigo de toda la vida, para hablar de la situación. Scorsese deja en Freeze Frame a los dos personajes en el momento exacto en el que Ray Liotta se da cuenta de que su amigo ha decidido matarle. El efecto remarca ese instante terrible en el que el personaje es consciente de la verdad que De Niro está ocultando.

Algunos Freeze Frames famosos de la historia del cine los encontramos en los momentos finales de “Dos hombres y un destino” (“Butch Cassidy and the Sundance Kid”, 1969), “Thelma & Louise” (1991) y “Los cuatrocientos golpes” (“Quatre cents coups”, 1959).

DOLLY ZOOM - ZOLLY

2008-08-11T15:17:00.033+01:00

El efecto “Zolly” o “Dolly Zoom” fue inventado por el cámara Irmin Roberts. Esta técnica consiste en alejar o acercar la cámara mientras se aumenta o disminuye el zoom para que el sujeto permanezca igual de tamaño y enfoque. Lo interesante de hacer esto es que el fondo va variando progresivamente de tamaño porque el zoom modifica la profundidad de campo.

El efecto es famoso porque Hitchcock lo utilizó con eficacia en sus películas “Recuerda” y “Vértigo”. Por eso se lo ha llamado también “Vertigo Zoom”. Cuando James Stewart está en lugares altos, Hitchcock utiliza el Zolly para mostrar a los espectadores el tremendo vértigo que siente el personaje. El procedimiento es sencillo: James Stewart mira hacia abajo y, en POV, el Zolly hace que de la impresión de que el personaje se está mareando. Hitchcok lo hace repetidamente, a lo largo de toda el film. Un fragmento del trailer de la película en el que se puede ver el efecto.

En relación a “Vértigo” es interesante recordar que en la escena del campanario James Stewart tiene que subir las escaleras de derecha a izquierda. Hitchcok remarca así lo duro que es para el personaje subir a ese campanario, debido a su enfermedad. Al menos para los occidentales, este movimiento (arriba y de derecha a izquierda) parece ser el que se antoja, psicológicamente, más difícil de realizar. Y su contrario, el más fácil. ¿Tendrá que ver con la ley de la gravedad y con la escritura?

En “Uno de los nuestros” (“Goodfellas”, 1990) Scorsese utiliza el Dolly Zoom en una escena. Concretamente cuando Ray Liotta tiene que reunirse en un bar con Robert De Niro (02:07:40). Scorsese intenta plasmar esa sensación de “vértigo” del personaje que teme ser asesinado por un amigo de toda la vida. A nivel personal, me parece que no acaba de quedar muy clara la intención de este Dolly Zoom. La idea es buena, pero se queda todo un poco confuso para el espectador. Y es que esta técnica parece muy tentadora para que un director se haga el original y la utilice sin que tenga ninguna justificación de cara a la historia que cuenta en el guión.

PLANOS INOLVIDABLES

2008-06-30T21:41:00.039+01:00

Voy a dedicar esta entrada del blog a hacer un homenaje a varios planos que me parecen especialmente originales y efectivos.

“El agente secreto” (“Secret Agent, 1936). En la 1ª Guerra Mundial, un soldado inglés, John Gielgud, ha recibido la orden de ir a Suiza a localizar y matar a un espía enemigo. Para realizar el trabajo, el soldado cuenta con la ayuda de una mujer, Madeleine Carrol y de Peter Lorre, un experto y despiadado asesino. En el transcurso de la trama la mujer se enamora del soldado. Según avanza la historia Madeleine Carrol empieza a temer que el hecho de matar a sangre fría a una persona pueda afectar profundamente al hombre que ama. La personalidad criminal de Peter Lorre asusta a la mujer y la hace ver que el soldado puede llegar a convertirse en un monstruo parecido. ¿Sabrá superar el soldado este trauma entendiendo que solo cumple con su deber o, por el contrario, le afectará el hecho hasta el extremo de cambiar su personalidad por completo?

Ya en 1936 dejaba clara Hitchcock su pericia para idear planos simbólicos y efectivos como éste. Peter Lorre se nos presenta como esa amenaza que se cierne detrás de John Gielgud. Una figura desenfocada que acecha tras las sombras. ¿Cuantas veces se ha copiado este plano, solo que sin sentido narrativo ninguno? Habría que hacer una lista muy larga.

“El Proceso Paradine” (“The Paradine Case”, 1947): la señora Paradine, Alida Valli, está siendo juzgada bajo la acusación de haber asesinado a su marido. Los espectadores ya sabemos que entre esta mujer y Andre Latour, el criado de su esposo, ha pasado algo fuerte. Latour es llamado a declarar en el juzgado por primera vez. Desde que entra hasta que llega al estrado la cámara nos muestra en primer plano a la mujer y a Latour al fondo. Según anda él, la cámara se mueve encuadrando siempre a los dos personajes. No estamos seguros de que tipo de relación han tenido, pero ese plano de Hitchcok tan original nos deja claro que algo, fuera de lo común, ha pasado entre ambos. Algo, que les une de forma poderosa; tal y como están los dos ligados en el mismo plano. La señora Paradine no mira a Latour, pero está totalmente expectante ante su llegada al juzgado. Una curiosidad: Hitchcock tuvo que rodar a los dos personajes por separado para lograr el efecto.

“Frenesí” (“Frenzy”, 1972), minuto 00:59:45. Barbara Jane se pelea con su jefe y se va enfadada del Pub en el que trabaja. Un peligroso violador y asesino de mujeres anda suelto por Londres. Los espectadores ya sabemos que ese criminal es el pelirrojo Bob Rusk, un hombre especialista en engañar con modales educados y ensayada amabilidad. Cuando la chica sale del pub, la cámara hace un Tracking rapidísimo hacia ella hasta dejarla en un Primerísimo Plano. El sonido de la calle deja de oírse y, repentinamente, se oye la voz del pelirrojo. Ella se aparta y en la pantalla aparece la cara del psicópata, que la estaba observando, sin que ella lo supiera. Impresionante el momento en el que la voz encantadora y amable de Bob aparece de la nada, somo si abriera una puerta en el infierno.

Un dicho clásico entre los guionistas es: “si quieres contar una historia, busca una metáfora; y si puede ser visual, mejor”. “Psicosis” (“Psycho” (1960). Norman Bates y Marion Crane hablan tranquilamente sentados. Norman comenta que tiene un hobby: la taxidermia. La conversación acaba centrándose en la madre de él. Marion le insinúa si no sería mejor meter a la anciana en una asilo. Norman reacciona muy enfadado diciendo que su madre es tan inofensiva como uno de sus pájaros disecados. En medio de la conversación, Hitchcock nos ofrece un plano en el que aparece Norman y un búho disecado en la pared. Inmejorable la metáfora. Norman Bates es un hombre tan egoísta que solo sabe hacer eso con los demás: poseerlos de forma egoísta y convertirlos en seres muertos y sin vida; al igual que esos pájaros disecados. Esta es la auténtica dimensión de su relación con su madre. Y no olvidemos el detalle de que los pájaros se han utilizado muchas veces como símbolo de la libertad. En su libro de conversaciones con Truffaut, Hitchcock añadía otro matiz más a la metáfora: el búho es un ave nocturna. Es un acechador que simboliza la conciencia que observa y persigue la mente de Norman Bates.

“Topaz” (1969). Karin Dor, una viuda de un héroe de la revolución cubana, ha sido acusada de pasar información militar a espías enemigos. Los soldados comunistas van a su casa y registran el lugar. La casa está llena de pruebas que confirman la acusación. Un soldado la mata a sangre fría disparándola con una pistola. Cuando ella cae, Hitchcock rueda un Plano Picado Cenital. El vestido de la mujer se abre lentamente simulando un gran charco de sangre en el suelo. Acostumbrados a tanto cine gore y tanto zombie, resulta estimulante ver escenas en las cuales la violencia se resuelve de forma tan metafóricamente bella.

“El sirviente” (“The Servant”, 1963), minuto 00:19:30. Un joven aristócrata (James Fox) ha contratado a un sirviente (Dirk Bogarde). El criado es un hombre dominante que, poco a poco, va tomando el control de la vida de su señor. Un día, el aristócrata y su novia están tumbados en el salón besándose. El sirviente, a posta, entra en la habitación, sin avisar, para interrumpir a la pareja. La mujer, lógicamente, se siente muy molesta por el hecho. El director Joseph Losey hace una demostración de lo que significa “puesta en escena”. Los personajes se aproximan y se distancian físicamente unos de los otros mostrando al espectador las alianzas y las tensiones que se van produciendo entre ellos. La cosa queda clara: este triángulo solo puede acabar con un personaje fuera de él. Más pronto que tarde, el aristócrata debe decidir entre mantener una relación sana con su novia o una sado-masoquista con su sirviente. Cada acercamiento o alejamiento en la relación emocional de los personajes se puede sentir solo viendo la distancia física que separa a los individuos en la escena (y en si se dan la cara o no). Hablando de esta película es inevitable citar también la interesante utilización que Joseph Losey hace de los espejos en la historia. La progresiva degeneración de la personalidad del aristócrata va haciendo que el criado tome una posición de dominancia sádica en la relación. Los papeles de señor y criado van cambiando entre los dos personajes y los reflejos de ellos en los espejos de la casa lo muestran simbólicamente. En fin, es una pena que una técnica tan depurada se utilice para contar una historia tan deprimente, en la que, al final, vence el lado oscuro del ser humano.

CAMBIO DE EJE

2008-05-31T14:17:00.038+01:00

Una de las normas clásicas del cine es la Regla de los 180 grados. Si no se quiere confundir al público hay que respetar el eje de cámara y las direcciones derecha e izquierda de la escena. Explicar este tema es largo y complejo. Lo mejor para aquel que quiera profundizar en ello es leer un libro clásico donde los haya: “Los cinco principios básicos de la cinematografía” (“The five C's of Cinematography”) de Joseph V. Mascelli. Este texto está ilustrado con decenas de fotos y diagramas que hacen el tema sencillo y comprensible.

Ahora bien, las normas están hechas para ser rotas cuando hay una buena razón para ello. Un ejemplo se puede ver en el capítulo I de la serie “Yo Claudio” (“I Claudius”, 1976) minuto 00:44:00. El joven futuro emperador romano Marcelo ha muerto en extrañas circunstancias. El pueblo sospecha que ha sido envenenado; cosa que es cierta. Las revueltas populares aumentan hasta el punto de ser posible el derrocamiento de la monarquía. El emperador Augusto necesita una mano dura que controle la situación. Augusto finalmente decide pedir al recio militar Marco Agripa que vaya a Roma a reinstaurar el orden. El problema es que Marco se enfadó con él y hace mucho tiempo que ni se hablan. Augusto necesita desesperadamente un cambio en la relación entre ambos. La escena comienza con Augusto a la derecha y Marco Agripa a la izquierda. Cuando Marco decide reconciliarse con Augusto el director, Herbert Wise, mueve la cámara cambiando el eje. Augusto pasa de la derecha a la izquierda, y Marco de la izquierda a la derecha. De esta forma queda plasmado mediante la imagen el momento en que Marco decide volver a aliarse con el César.

En la película “Atracción Fatal” (“Fatal Attraction”, 1987) Adrian Lyne realiza un Cambio de Eje técnicamente muy parecido al anterior. Michael Douglas es un intachable padre de familia, que ha conocido casualmente a Glen Close, una atractiva mujer. Los dos conversan en un bar sentados. En el momento en que él empieza a descubrir su lado más oscuro la cámara gira y cambia el eje mostrando, simbólicamente, al público que va a sucumbir a la tentación. La relación entre ambos va a cambiar sin lugar a dudas, al igual que cambia el eje de la escena.

“Anything else” (2003), minuto 01:24:40. Woody Allen realiza un Tracking Shot que no es un Cambio de Eje pero que tiene una intención similar a la de los ejemplos que hemos visto antes. El viejo y sabio David Dobel (Woody Allen) está intentando arreglar el desastre de vida que tiene el joven escritor Jerry Falk (Jason Biggs). El chaval es incapaz de conseguir que los demás dejen de manipularle. Su agente es un vampiro que se aprovecha de él hasta el límite de lo posible. Por fin, va a acabar el esclavizante contrato que les une, pero el astuto agente ha preparado otro acuerdo aún peor que el anterior. Dobel y Falk hablan en un parque. El chaval le enseña el nuevo contrato que va a tener que firmar. Dobel coge lo coge y lo hace pedazos sin pedir ningún permiso. Toda la escena está rodada en un sola toma con la cámara moviéndose de extremo a extremo del eje. Al final el encuadre acaba en el lado opuesto al que empezó. Está claro que el viejo David Dobel quiere provocar un cambio radical en la vida del joven Jerry Falk. Romper ese contrato es imprescindible para variar la situación y cambiar el eje de la vida del chaval. Y eso es exactamente lo que acaba pasando en la película a partir de ese preciso momento.

“El coleccionista de amantes” (“Kiss the Girl”, 1997, minuto 1:17:36). Morgan Freeman es un policía que está investigando del secuestro de varias mujeres, entre las cuales se encuentra una sobrina suya. Las investigaciones llevan a la detención como sospechoso de un médico. Freeman interroga al doctor en la comisaría. La conversación está rodada respetando un eje fijo. El policía trata al detenido con mucha educación y calma. Pero, la cordialidad se acaba en el momento en el que el médico empieza a hablar de la sobrina secuestrada de forma muy maleducada y provocativa. El director Gary Fleder mueve la cámara lentamente y cambia el eje para mostrar como la situación está sufriendo un “giro” completo. El policía, antes educado y calmado, se enfada de tal forma que acaba agrediendo físicamente al doctor.

“El color del dinero” (“The Color of Money”, 1986, minuto 1:07:00). Martin Scorssese plasma visualmente, con un Cambio de Eje, la decepción de Tom Cruise cuando Paul Newman le dice que va a competir con un famoso jugador de billar pero que debe perder a posta. Las expectativas de Cruise, un joven siempre deseoso de ganar, se ven truncadas por el “giro” de 180 grados que toma la situación.

Vídeo del cineasta Sonnyboo explicando la Regla de los 180 grados.

GRÚA - CRANE

2008-05-27T19:44:00.032+01:00

La grúa es un instrumento que ha permitido algunos de los planos más interesantes de la historia del cine. Puede resultar especialmente útil cuando en la escena hay una gran cantidad de personajes. Gracias a ella, la cámara puede moverse con libertad por encima de todos los presentes y dirigir la atención del espectador hacia donde sea necesario. Un ejemplo sacado de “Inocencia y Juventud” (“Young and Innocent”, 1937) de Alfred Hitchcock. Un hombre ha sido acusado de un asesinato que no ha cometido. Para intentar encontrar pruebas que demuestren su inocencia escapa de la policía. Su única pista es que el auténtico culpable tiene un tic en los ojos. Una mujer y un vagabundo, le ayudan a intentar localizar al asesino. Una pista les lleva hasta un hotel, donde se está celebrando un baile.

Mientras la banda toca “No-one Can Like The Drummer Man” el público descubre al asesino. Como decía Hitchcock, los espectadores ya saben más que los protagonistas. El suspense ha comenzado. ¿Encontrarán la chica y el vagabundo al criminal?

Probablemente el ejemplo más famoso de la historia del cine un el uso de la grúa se encuentra en “Encadenados” (“Notorious”, 1946). Una fiesta en una gran mansión. Decenas de invitados y camareros. Pero, Hitchcock quiere que la atención de los espectadores se fije en una sola cosa, la llave que Ingrid Bergman esconde en su mano. La cámara viaja desde lo alto de una escalera hasta encuadrar en Plano Detalle la llave en la mano de la Bergman. Ese objeto es el centro del interés narrativo en ese momento y Hitchcock lo deja muy claro.

Otro plano muy parecido al anterior se puede ver en “Marnie, la ladrona” (“Marnie”, 1964). Nuevamente una fiesta con multitud de invitados. La grúa sobrevuela toda la fiesta mientras los espectadores nos preguntamos ¿dónde nos lleva esta imagen?. Finalmente, la cámara acaba frente a la puerta de la casa. La puerta se abre y entra un antiguo jefe al que Marnie robó. El suspense ya está creado: ¿reconocerá el jefe a Marnie y la denunciará?

Hablando de la utilización de la grúa en cine es inevitable recordar el principio de la película “Sed de mal” (“Touch of evil”, 1958). En Plano Secuencia con grúa, ideado por Orson Welles, dura tres minutos. ¿Genial o pretencioso en exceso? Es interesante fijarse en que cuando finalmente explota la bomba, la cámara pasa a ser llevada en mano por el operador, que corre con los protagonistas. La Cámara en Mano (Handheld Camera) es una técnica muy útil en escenas de acción o de gran tensión para dar mayor dinamismo e inestabilidad al momento.

VARIAR LOS CLICHÉS

2008-05-14T21:51:00.012+01:00

Variar los clichés es algo difícil, pero el público suele agradecer que le sorprendan y le saquen de lo predecible. En “Los pájaros” (“The birds”, 1963) Hitchcock nos hace una demostración de como aumentar el interés de los espectadores variando los clichés al uso.Tippi Hedren se sienta al lado de una escuela. Sin que se de cuenta, algunos pájaros se van posando detrás de ella. Hitchcock explicó, personalmente, la técnica que utilizó en esta escena. En el cine lo habitual es intercalar planos entre, por ejemplo, la chica que va a ser asesinada por el malo y el chico que viene cabalgando a rescatarla. Evidentemente se pretende despertar la intriga en el público. ¿Llegará el chico a tiempo para salvar a la chica? Lo mismo suele ocurrir en las persecuciones. La cámara pasa, sucesivamente, de perseguidor a perseguido. Esa es una de las formas tradicionales de crear suspense. El nombre que recibe esta técnica es “Cross-cutting” o “Cross-cut”. Hitchcock intentó romper este cliché en la escena de “Los pájaros”. Tippi Hedren se sienta. El público ve como van llegando pájaros sin que ella se de cuenta. La pantalla intercala entre la chica y los pájaros. Pero hay un momento en el que la cámara se queda fija encuadrando a Tippi Hedren sin que veamos lo que está ocurriendo detrás de ella. Hichcock pretende que nos preguntemos: ¿qué está pasando con los pájaros? ¿se han ido, o han venido muchos más? Al negarnos una parte de la información, aumenta nuestra curiosidad acerca de la situación. Lo mismo pasa cuando, a continuación, Tippi Hedren entra en la escuela y le dice a la maestra que es mejor que los niños salgan y se vayan a sus casas. La maestra ordena a los alumnos salir en silencio y éstos empiezan a hacerlo. Pero en ese momento Hitchcok corta la imagen a los pájaros que están afuera y mantiene ahí la cámara fija. Al espectador no le queda más remedio que preguntarse: ¿pero han salido ya los niños o no? ¿harán algún ruido que llame la atención de los pájaros? ¿qué está pasando en la escuela?

Hitchcock comenta en el libro de conversaciones con Truffaut como siempre intentó sorprender a los espectadores variando todos los clichés al uso. El público en todo momento intenta adivinar lo que va a ocurrir en la escena siguiente. Para el maestro, la obligación del director es asombrar con lo inesperado. Pongamos un ejemplo: si en una película se va a asesinar a un hombre, lo normal suele ser que el hecho suceda en un lugar escondido y oscuro. Hitchcock, en “North by Northwest” se encargó de romper el cliché colocando a Cary Grant en el lugar totalmente opuesto: una gran llanura, en pleno día. Ahí es donde le ataca una avioneta. Lo habitual es que un personaje muera en las películas en cuestión de segundos. Con un tiro o un par de golpes suele bastar para quitar de en medio a cualquiera. Hitchcock se encargó de romper este cliché en “Cortina Rasgada” (“Torn Curtain”, 1966). La escena en la que Paul Newman y Liv Ullman matan, en una cocina, a un agente comunista se convierte en una interminable pesadilla que dura varios minutos. Una última pregunta: ¿cuántas molestias se toma Hitchcock en “Psycho” para convencer a los espectadores de que la película va acerca de si la policía cogerá o no a la chica ladrona? Y todo, evidentemente, con el objetivo de que el asesinato de la ducha deje al público totalmente descolocado. Como decía sir Alfred, la vida está llena de sorpresas y el cine debe mostrar esa gran verdad.

PICADO, CONTRAPICADO - HIGH ANGLE, LOW ANGLE

2008-05-11T20:33:00.032+01:00

Uno de los efectos más conocidos de la técnica cinematográfica es la utilización del ángulo de cámara Picado (High Angle) y Contrapicado (Low Angle) cuando se quiere remarcar la posición de debilidad o de fuerza de los personajes. Si dos personas hablan y la cámara enfoca a una desde arriba, y a la otra desde abajo, parecerá que exite una relación de desigualdad entre ambas. En esta escena de “The Saint Louis Bank Robbery” (1959) Steve McQueen quiere disculparse con una chica porque, anteriormente, se ha portado de una forma maleducada y brusca con ella. Además, él la miente con el fin de que ella no se entere de que está planeando robar un banco. Sin embargo, la chica se da cuenta de que él no le dice la verdad.

El diálogo está rodado en Shot-Reverse-Shot colocando la cámara en una posición diferente para encuadrar a cada personaje. Un Picado “empequeñece” a McQuenn, como dando la impresión de que es un miserable mentiroso. Un ligero Contrapicado da a la chica una mayor "altura" moral, haciendo que domine la situación.

En el momento en el que él intenta sincerarse y "crecerse" ante ella, el director opta por igualar a los dos personajes en sus respectivos planos.

Estudiemos una famosa escena de “Psicosis” (“Psycho”, 1960) para comprobar como Hitchcock hace funcionar esta técnica sin necesidad siquiera de que haya dos personas presentes en la pantalla. Una mujer (Vera Miles) se acerca a la casa que está al lado del hotel de Norman Bates. La mujer aparece siempre encuadrada desde arriba, como si alguien, que no vemos, estuviera escondido en la casa observándola. Ese alguien se nos antoja que está en una posición de dominancia en esta situación. Sin embargo, cuando la mujer mira hacia la casa (en POV) el plano siempre es Contrapicado, dando a entender al espectador la situación de peligro e indefensión que la mujer está corriendo. La tragedia se masca en el ambiente, y sin necesidad de ningún diálogo.

En esta escena de “The Big Threes” (1952) el director coloca la cámara en una posición muy baja para intentar dar grandiosidad no a una persona, sino a un enorme árbol al que Kirk Douglas está midiendo su diámetro.

ESTAR, O NO EN EL PLANO

2008-05-10T13:14:00.021+01:00

Algunos buenos directores nos enseñan que colocar, o no, en el plano a un personaje puede ser un arma narrativa de gran fuerza. Veamos un ejemplo sacado de “Extraños en un tren” (“Strangers on a Train”, 1951) de Alfred Hitchcock; minuto 0:34:15. Gail Haines es un jugador de tenis que se casó, por desgracia, con una malvada mujer. Su carrera deportiva está subiendo meteóricamente. Haines quiere divorciarse de su actual mujer y casarse nada más y nada menos que con la hija de un todo un senador. Su mujer, al ver su éxito profesional, no quiere darle el divorcio. El tenista pelea con ella en público. Poco después de la disputa, la esposa aparece estrangulada. La familia del senador se entera de la noticia del asesinato. Haines va a visitar a la que quiere que sea su futura familia. El maestro Hitchcock coloca en un plano solo a Haines y en otro plano diferente a toda la familia del senador, con el padre a la cabeza. A los espectadores nos queda claro que Haines no es aún un miembro de este grupo. El oscuro asunto del asesinato debe ser aclarado satisfactoriamente antes de que pueda ser admitido (y entrar en el mismo encuadre). La hija pequeña sale del plano familiar y se introduce en el de Haines para darle un beso, dando a entender que se pone de su parte. El jefe de familia llama la atención a la hija y ésta, obediente, vuelve a colocarse donde estaba al principio. Haines abatido por la noticia del asesinato tiene que sentarse colocándose en un nivel inferior. Hitchcock nos deja claro a los espectadores como son las relaciones de los personajes en el momento con su sola colocación física en el espacio escénico.

Otro magnífico ejemplo de este tipo de técnica se puede encontrar en “Con la muerte en los talones” (“North by Northwest”, 1959). Cary Grant es raptado por una banda de espías porque le confunden con otra persona. Los espías emborrachan a Cary Grant a la fuerza con la intención de matarle, simulando un accidente. Cary Grant logra escapar y finalmente, es detenido por la policía, conduciendo totalmente borracho. Al día siguiente, el buen hombre intenta explicar lo que le ha sucedido, pero nadie le cree. Para intentar convencer a la policía de la veracidad de su rapto va a la casa donde estuvo retenido. Su madre y varios policías le acompañan. Cuando llegan al lugar se encuentran con que allí vive una respetable señora y no hay ni rastro de los espías. La señora explica lo sucedido la noche anterior diciendo que la historia del rapto es una pura fantasía. Mientras la mujer da las explicaciones, todo el grupo aparece junto en un plano, mientras Cary Grant está completamente solo, en otro plano diferente. Es como si todos estuvieran contra él. Ni su propia madre pasa a su plano, porque es que ni su propia madre se puede creer una historia tan inverosímil.

“Seven” (1995) minuto 00:33:45. El joven matrimonio Mills (Gwyneth Paltrow y Brad Pitt) ha invitado a cenar al veterano policía Somerset (Morgan Freeman) a su casa. Tras la comida los tres personajes conversan sentados en la mesa. El director David Fincher rueda la sobremesa con el matrimonio junto en un plano y Morgan Freeman solo en otro. Queda claro que hay dos bloques en la escena: la pareja, por una lado y el solitario policía, por otro. De repente, la casa vibra con gran intensidad por el paso de un tren. Brad Pitt cuenta como el agente inmobiliario les engañó y no les informó del problema de los trenes. Morgan Freeman hace un chiste para intentar quitar seriedad al problema. Gwyneth Paltrow se ríe del chiste, mientras que Brad Pitt está tan enfadado que es incapaz de tomarse el asunto a broma. El director rueda ahora a la pareja por separado. Ella ríe en un plano, mientras que su marido aparece en otro plano distinto con cara de mal genio. Solo el director David Fincher sabe si este cambio en el plano es algo realizado a conciencia o es solo fruto del azar. Sea como fuere, a mi personalmente me parece que es un efecto muy acertado para mostrar como ella tiene un carácter muy diferente al de su marido. El mal genio de él, los separa hasta el punto de romper el plano en el que estaban juntos. Y no olvidemos la importancia que este hecho tiene luego en la trama de la película.

Un ejemplo más: “Perros de paja” (“Strawdogs”, 1971, minuto 00:36:20). El protagonista, un matemático (Dustin Hoffman), entra en la cantina del pueblo. Dentro, aparte de varios paisanos, están los cinco obreros que están trabajando en su casa. Los cinco hombres han tenido un par de enfrentamientos con su patrón, en los cuales han empezado a faltarle al respeto. La situación se está poniendo más tirante a cada momento. Hoffman conversa con el alcalde. Mientras, los obreros observan, acechantes, para ver si se pueden meter con su patrón. El director Sam Peckinpah rueda a los cinco hombres juntos dentro del mismo plano. La imagen nos muestra que son un grupo de aliados que solo tienen un objetivo: divertirse metiéndose con el matemático. En ningún momento de la escena Peckinpah muestra a alguno de los cinco fuera del plano colectivo.

Comentario de Doctor Mentalo relacionado con el tema.

ESTABLISHING SHOT - TRACKING DE EMPLAZAMIENTO

2008-04-30T23:32:00.023+01:00

Para situar, al principio, el entorno y el lugar donde ocurre una escena (Establishing Shot) se puede recurrir a planos fijos, pero también existe la opción de utilizar un Tracking Shot. La cámara se va acercando al escenario donde se va a desarrollar la trama para “llevar” a los espectadores hasta el lugar. Como ejemplo, el principio de la película “Alarma en el expreso” (“The Lady Vanishes”, 1938) de Alfred Hitchcock.

Aunque se note que es una maqueta, Hitchcock nos deja claro que estamos en un pueblo de montaña y que la trama empieza en un pequeño hotel al lado de una estación de tren.

Dependiendo de la tensión de situación se puede usar un Tracking lento o uno muy rápido. Para contemplar Trackings de Emplazamiento muy suaves y elegantes basta con ver cualquier película de la saga de Star Wars. A George Lucas le gusta situar sus escenarios con un par de tomas exteriores acompañadas de un casi imperceptible movimiento de acercamiento de la cámara. En algunas ocasiones, los directores optan por no utilizar el Establishing Shot y prefieren empezar sus escenas con planos directos dentro de la acción; sobre todo si hay algún elemento concreto que es muy importante a nivel narrativo.

Veamos, por ejemplo, como el director John Cromwell inicia una escena de la película “Algiers” (1938) con una Primer Plano. Un grupo de ladrones está inspeccionando unas joyas robadas. Al director le parece más interesante comenzar la escena mostrando una pequeña perla que está siendo el centro de atención de los delincuentes e ir abriendo el plano, progresivamente, hasta mostrar el lugar y todos los personajes.

Un ejemplo de Tracking de Emplazamiento muy rápido se puede ver en “Pasión Obsesiva” (“Fear”, 1995) minuto 0:49:30. William Petersen tiene una hija adolescente que se ha liado con un chaval que es un auténtico macarra. La conducta violenta del chaval está asustando al padre, por lo que va a ver a su abogado para saber si puede tomar medidas legales para proteger a su hija. En solo 8 segundos el director James Foley mueve la cámara mostrando que estamos en lugar público lleno de oficinas, entra en un despacho y lleva la escala hasta un primer plano de cliente y abogado. No hay ninguna duda de que la conversación entre ambos está siendo muy caliente. Y es que el sufrido padre de familia está muy alterado, tanto como la velocidad de esa cámara encuadrando la escena.

Tal y como un Tracking nos puede servir para emplazar una escena en una localización, también puede hacer lo contrario. Un Tracking de alejamiento puede servir para dar a entender al público que la escena ha terminado y que, ahora, nos vamos a otro lugar.

Una curiosidad. En una escena de “Máxima ansiedad” (“High Anxiety”, 1977) Mel Brooks hace un chiste fácil haciendo que la cámara vaya desde el exterior de un edificio hasta unos ventanales, a través de los cuales se ve un comedor en el cual están varios personajes cenando. La cámara se acerca tanto que choca con el cristal del ventanal y lo rompe. No vamos a juzgar ahora la finura del humor del señor Brooks; es solo una curiosidad. Aunque viendo el famoso Tracking de Emplazamiento del restaurante “El Rancho” de “Ciudadano Kane” (“Citizen Kane”, 1941) hasta se puede pensar que el chiste de Mel Brooks no es tan exagerado.

BRUSCO CAMBIO DE ESCALA

2008-04-27T14:09:00.044+01:00

Un efecto que a veces usan los cineastas para mostrar que una situación produce un fuerte impacto en un personaje es el “Brusco Cambio de Escala”. Esta técnica consiste en mantener el mismo tema en pantalla y pasar, de forma inmediata, de un plano abierto a otro más cerrado. El salto en la escala puede ser de cuantos planos pueda interesar. Imaginemos que un personaje está en Florencia visitando la Galería Uffizi. Paseando por el lugar, el hombre mira y ve un cuadro que le impresiona mucho. Por ejemplo, la Medusa de Caravaggio. El efecto consistiría en meter en un segundo tres planos, cada uno más cerrado que el anterior. Algo más o menos así:

Voy a tomarme la licencia de manipular un fragmento de “La noche de los muertos vivientes” (“Night of the Living Dead”, 1968) para incluir esta técnica. Una de las protagonistas se refugia en una casa para protegerse de unos zombies que la persiguen.

Un efecto similar se puede conseguir moviendo el zoom de forma muy rápida (que es lo que realmente hace el director George A. Romero en la película). Algo, por cierto, muy utilizado en muchas películas de terror.

Un ejemplo clásico de esta técnica es la secuencia de “Los pájaros” (“The Birds” 1963) en la que Jessica Tandy descubre a un hombre destrozado por las aves. Hitchcock nos muestra rápidamente tres planos (en POV) del cadáver: uno general, otro medio y un Primer Plano (de la cara del hombre sin ojos). Otro ejemplo clásico se encuentra en el principio del asesinato de la ducha en “Psicosis” (“Psycho” 1960). Cuando Janet Leigh se da cuenta de que alguien va a matarla, Hitchcock monta tres planos vertiginosos de su cara horrorizada: un Primer Plano, un Primerísimo Plano y Plano Detalle de la boca gritando. Los ejemplos que hemos visto utilizan tres escalas diferentes, pero se puede usar cualquier otro número. En “Rebelión en la granja” (“Animal Farm”, 1999, minuto 00:29:30) el director usa seis planos progresivos para mostrar el horror de unos animales ante la visión de una cabeza de cerdo, cortada por los humanos.

El Brusco Cambio de Escala no solo puede utilizarse para remarcar una sorpresa desagradable, también puede ser eficaz para mostrar un impacto positivo. Un ejemplo: “Casino”, 1995. Martin Scorsese utiliza este efecto cuando Robert de Niro presenta a su novia, Sharon Stone, a Joe Pesci (00:28:00). La chica está guapísima y lleva un precioso vestido. Cuando Joe Pesci la mira, Scorsese nos ofrece, en un segundo, tres planos de ella, progresivamente más cerrados. Los cortes entre los planos no son limpios, sino que hay un pequeño fundido entre ellos, para dar más suavidad y belleza a la imagen.

En “Fahrenheit 451” (1966) Francois Truffaut utiliza una técnica que no es exactamente esta, pero si se parece mucho. Nada más empezar la narración, un hombre recibe una llamada de teléfono de una mujer diciéndole que está en grave peligro y que debe huir de su casa. Truffaut cambia el plano cada vez que la mujer habla y le advierte al hombre sobre el terrible riesgo que corre. Hay cuatro planos diferentes, cada uno más cerrado que el anterior. La escala avanza desde el Plano General hasta el Primer Plano. Algo similar hace el director Sidney Lumet en la película “Antes de que el diablo sepa que has muerto” (“Before the Devil Knows You're Dead”, 2007), minuto 00:26:50. Un hombre con apuros económicos (Ethan Hawke) acepta atracar una joyería que pertenece a sus padres. El día del robo, él espera dentro de un coche mientras un compinche entra en la tienda armado con un revolver. Mientras Ethan Hawke está esperando se oye un disparo. Segundos después se oyen más tiros. Para mostrar la impresión que le produce escuchar los disparos, Sidney Lumet, cada vez que se oyen tiros, cambia la escala dos veces de forma progresiva sobre Ethan Hawke. Además añade un Jump-cut y satura la imagen hasta dejarla con un blanco tan intenso que casi hace daño a la vista. Gracias a todos estos efectos el espectador puede percibir físicamente el terrible impacto que el personaje siente al oír los disparos dentro de la tienda de sus padres.