Wiktoria Tabak: Czym jest i jak powstała Polska Sieć Tańca? Czy do jej powstania przyczyniły się jakieś inspiracje pochodzące z kontekstu międzynarodowego?

Alicja Berejowska: PST to pierwsza w Polsce sformalizowana sieć współpracy między instytucjami i organizacjami wspierającymi rozwój tańca współczesnego. Oprócz jej najlepiej widocznych z zewnątrz efektów, czyli cyrkulacji tańca w kraju, eksploatacji wybranych produkcji tanecznych oraz promocji rodzimych artystów, Sieć jest platformą do wypracowywania w profesjonalnym środowisku dobrych praktyk, które znacznie przyczyniają się do tworzenia, a następnie utrwalania w nim, warunków i struktur. Co więcej, „sieciowanie” i wymiana – w tym różnych estetyk – wpływa na integrację polskiej sceny tanecznej. Sieć powstała jako oddolna inicjatywa po Platformie Tańca w 2017 roku, a rok później (w grudniu 2018) organizację PST powierzono Instytutowi Muzyki i Tańca.

Maciej Kuźmiński: Sieć daje widzom możliwość obejrzenia różnorodnych spektakli – czasem wyprodukowanych na drugim końcu Polski – w lokalnych teatrach. Wiem, że sieci istnieją w wielu krajach, ale ich struktury są zróżnicowane. Niektóre są bardziej sformalizowane, inne polegają na niezobowiązującej wymianie doświadczeń lub wspieraniu artystów. Nie znałem wcześniej szczegółów dotyczących organizacji zagranicznych sieci i od początku twierdziłem, że lokalny kontekst jest bardzo ważny, dlatego musimy ukształtować rozwiązania odpowiadające naszym potrzebom. Polska Sieć Tańca opiera się na kilku założeniach. Centra partnerskie – czyli instytucje lub organizacje, które współtworzą PST – mogą do tzw. puli Sieci zarekomendować spektakl taneczny ze swojego repertuaru bądź nominować współpracujących artystów. Wybrana produkcja wyruszy w ogólnopolskie tournée po scenach pozostałych partnerów. Jednocześnie centra są zobowiązane do prezentacji ponad połowy przedstawień, które wchodzą w skład puli w danym roku (ten wymóg określamy mianem „kwoty minimalnej”). Czyli gdybym dysponował sceną i chciał wejść do Sieci jako partner, to musiałbym zapewnić pokazy więcej niż połowy przedstawień z puli, ale miałbym też pewność, że spektakl, z którym wchodzę do Sieci, zostanie zaprezentowany minimum cztery razy, a maksimum tyle, ile w danym roku jest partnerów. Drugi i trzeci rodzaj członkostwa w Sieci to tzw. scena partnerska i rok pilotażowy, czyli partnerzy współpracujący na uproszczonych zasadach. Ustaliliśmy jawne reguły współpracy, które okazały się atrakcyjne dla wszystkich. Dużym sukcesem jest też to, że od tego roku mogliśmy zaprosić do Sieci niezależnych twórców, niewspieranych przez instytucje – wyłanianych w otwartym naborze.

WT: Jak w takim razie wygląda organizacja pracy Sieci?

AB: Jesteśmy z Maciejem w stałym kontakcie z partnerami, artystami i artystkami, czasem musimy między nimi mediować. Niektóre kwestie konfliktowe przedstawiamy później na szerszym forum lub na spotkaniach Rady Sieci i próbujemy wspólnie wypracować satysfakcjonujące wszystkie strony metody. Z partnerami spotykamy się trzy razy w roku na walnych zebraniach i omawiamy bieżące sprawy, wdrażamy usprawnienia, głosujemy. Obserwując Sieć od prawie dwóch lat mogę powiedzieć, że to ciągle transformujące się ciało – dobrze to widać też w obecnej, kryzysowej, sytuacji. Struktura Sieci jest elastyczna i demokratyczna.

WT: Kto znajduje się w Radzie?

AB: Przedstawiciele centrów partnerskich, czyli partnerów współpracujących na pełnych zasadach.

MK: Ale tylko tych, które są w Sieci przynajmniej rok i przeszły całą edycję. Wejście do Rady odbywa się automatycznie po pilotażowym roku.

WT: Każdy z przedstawicieli dysponuje jednym głosem?

MK: Tak, a oprócz tego głos ma Aleksandra Dziurosz, Zastępca Dyrektora Instytutu Muzyki i Tańca, i ja, jako kierownik Sieci. Moją rolą jest również inicjowanie głosowań oraz rozstrzyganie kwestii w przypadku równego podziału głosów, co się jeszcze nie zdarzyło.

AB: Każdy z partnerów ma inną sytuację lokalną, inne finansowanie, inną publiczność, inną strukturę organizacyjną – w wyniku dialogu i bieżącego kontaktu możemy skonfrontować instytucje, organizacje ze sobą, znaleźć możliwie dobre, wspólnie wypracowywane rozwiązania. To jest bardzo duża wartość PST.

MK: Dla niektórych partnerów to najważniejsza właściwość Sieci.

AB: To jedna z podstawowych właściwości Sieci – poszerzanie repertuaru instytucji, organizacji – która często nie byłaby realna z organizacyjnego czy finansowego punktu widzenia.

WT: A czym poza umożliwianiem eksploatacji spektakli zajmuje się PST? Wspominaliście, że pracujecie nad katalogiem dobrych praktyk.

MK: Tak, Sieć oprócz wymiany spektakli – która leży u jej podstaw – próbuje też tworzyć odpowiednie standardy. Przykładowo: ustalamy minimalne stawki dla artystów, rozmawiamy z ośrodkami partnerskimi o wcześniejszym podpisywaniu umów, duży nacisk kładziemy także na program edukacyjny.

AB: Udoskonalenia wprowadzamy na bieżąco, bazując na zdobywanych przez nas doświadczeniach. Małymi krokami wdrażamy standardy w środowisku, np. niedawno wyodrębniliśmy nowe funkcje w ramach Sieci. To odpowiedź na potrzeby, które pojawiają się podczas dyskusji z partnerami i artystami, ale też w naszych obserwacjach. Często w instytucjach, organizacjach jedna osoba jest odpowiedzialna za szereg różnych działań: od artystycznych przez organizacyjne po techniczne. Skutkuje to nadmiarem obowiązków, co z kolei może wpływać na efektywność pracy nie tylko tej konkretnej, przeciążonej osoby ale całego zespołu czy chociażby zaburzać komunikację. Dlatego w tej edycji powołaliśmy w PST rolę tour managera zarządzającego spektaklami wyjazdowymi, odrębną od roli tzw. koordynatora lokalnego, zajmującego się organizacją wydarzeń w danym ośrodku, na miejscu. Oczywiście, finalny podział obowiązków w zespołach jest bardzo indywidualny i należy do artystów oraz partnerów, ale zaznaczona przez nas struktura organizacyjna może posłużyć jako wzór do wykorzystania również poza samą Siecią.

MK: Jako twórca, działający od dawna na polskim rynku, doświadczyłem wielu niesprawiedliwych praktyk. Pracowałem i studiowałem także za granicą i dzięki temu mam porównanie: obserwuję, co u nas nie działa, a co należałoby usprawnić. I kto, jeśli nie artyści organizujący się oddolnie, mógłby to zmienić? Zawsze mi się wydawało, że impuls do zmian musi wyjść od instytucji lokalnych i samych artystów, że to my potrzebujemy nawiązać ze sobą współpracę, wyjaśnić niektóre kwestie, wymienić się doświadczeniami, zgłosić swoje postulaty, potrzeby.

WT: W jaki sposób docieracie do instytucji partnerskich – a może one same się do was zgłaszają?

MK: Większość partnerów pozyskaliśmy w efekcie osobistych spotkań. Umawiam się z dyrektorem lub dyrektorką, jadę do niego i przedstawiam mu naszą propozycję. W pierwszej kolejności kieruję się kluczem równomiernego zapełnienia mapy Polski partnerami Sieci – a więc priorytet, również w przystępowaniu do Sieci, mają rejony, gdzie jeszcze partnerów nie ma. Drugim kryterium jest zaplecze techniczne i doświadczenie instytucji. Niemniej ważna jest też rozmowa z dyrektorem placówki, która daje mi poczucie, jaki stosunek ta osoba ma do sztuki tańca w ogóle i czy chce ją wspierać. W poprzednim sezonie ilość chętnych była większa niż ilość miejsc. Musieliśmy wybierać, ale staramy się, stopniowo, włączać wszystkich zainteresowanych do współpracy.

AB: Z niektórymi potencjalnymi partnerami rozmowy trwają od dłuższego czasu. Mamy takie centra lub sceny, które chciałyby dołączyć do Sieci, ale w międzyczasie pojawiają się zmiany na stanowiskach lokalnych decydentów, problemy finansowe czy te związane z niewystarczającym zapleczem technicznym, które utrudniają spełnienie standardów obowiązujących w Sieci.

MK: Ważne jest też to, że my także się dopasowujemy. Pierwsze moje pytanie do partnera brzmi: co my – jako Sieć – możemy zrobić dla was? W jaki sposób możemy się dostosować do waszych możliwości i oczekiwań? Jeśli macie małą scenę, to postaramy się, żeby w przyszłym roku w puli były takie spektakle, które się na tej scenie zmieszczą. Kwestia różnorodności repertuaru ma dla nas znaczenie od samego początku. Polski taniec jest niejednolity i barwny, co stanowi jednocześnie jego zaletę i implikuje trudności. W niektórych miastach czy kręgach dominuje określona estetyka, którą się promuje, docenia i daje jej szanse rozwoju, a inną się całkowicie pomija. Jako Sieć chcemy zapewniać wymianę, rozszczelniać te mikrośrodowiska, uruchamiać dialog między różnymi artystami a widownią, do której docierają dzieła.

AB: Dla artystów i artystek taka wymiana też jest bardzo cenna. Możliwość konfrontacji z różnymi grupami publiczności, grania na nieznanej scenie, spotkania z widzami, którzy mają różne oczekiwania, to wielka wartość. Wszystko, co wydarza się na linii scena-widownia w miejscu, w którym gra się po raz pierwszy, jest rozwijające.

WT: Dyrektorzy instytucji od początku są zainteresowani waszą propozycją?

MK: Dla dyrektorów instytucji nasza oferta jest bardzo dobra. Nie tylko zapewniamy dofinansowanie prezentacji spektakli, lecz także oferujemy wsparcie promocyjne i organizacyjne. To atrakcyjna propozycja, co potwierdza fakt, że w ciągu ostatnich trzech lat PST bardzo się rozwinęła. W 2018 roku zaprezentowaliśmy około 30 spektakli, w 2019 – 50, a w 2020 mieliśmy pokazać prawie 80.

AB: To prawda, że rozwój Sieci najlepiej obrazują liczby. Sieć w roku pilotażowym zainaugurowało 7 instytucji partnerskich, w 2019 było ich niemal dwa razy więcej, bo 13; aktualnie mamy 15 sieciujących partnerów, działających we współpracy z 21 scenami w 17 miastach. W ogólnopolskie tournée wyruszyło w 2018 roku około 50 artystów, 70 w zeszłym, aż do blisko 100 zaangażowanych twórców i wykonawców w tym sezonie.

WT: Poszukujecie też międzynarodowych partnerów czy skupiacie się tylko na nawiązywaniu kontaktów z polskimi instytucjami?

MK: Uwzględnienie zagranicznych partnerów to na pewno jakaś perspektywa rozwoju, ale trzeba byłoby wymyślić nowy system, stworzyć zasady, które z jednej strony byłyby przejrzyste, a z drugiej – elastyczne. Podczas targów Tanzmesse w 2018 roku kilka zagranicznych teatrów wyraziło zainteresowanie pokazaniem sieciowych spektakli, ale są to póki co propozycje wyłącznie prezentacji, a nie wymiany.

WT: Partnerzy zawsze wywiązują się z określonych zobowiązań?

MK: Czasem ośrodki partnerskie muszą szukać miejscowego pomocnika, żeby zrealizować deklaracje wobec Sieci – przykładowo, okazuje się, że partner nie może na swojej scenie zaprezentować wszystkich spektakli, do których wystawienia się zobowiązał. W związku z tym nawiązuje kontakt z instytucją w pobliskim mieście i tak tworzą się też lokalne sieci współpracy.

WT: Jaką rolę odgrywa w PST Instytut Muzyki i Tańca? Na stronie figuruje jako główny organizator, a nie centrum partnerskie.

MK: IMiT wnosi znaczne fundusze i to nie jest bez znaczenia. Sieć nie byłaby w stanie funkcjonować i rozwijać się bez podstawowego zaplecza finansowego, które pozwala na zaangażowanie partnerów z własnym, ale niepełnym, wkładem. Więcej niż 30% całościowego budżetu Sieci pokrywa Instytut. Mamy świadomość, że wiele instytucji kultury mierzy się z problemami finansowymi, a zaprezentowanie sztuki tańca w Polsce, niestety, częściej wiąże się z koniecznością dopłacania do pokazów, a nie z zyskiem.

AB: Oprócz wkładu finansowego IMiT ważne jest też jego wsparcie administracyjno-prawne. Po stronie Instytutu jest większość „papierkowej roboty”: wypracowywane w porozumieniu z prawnikami, a oparte na ustalonych warunkach współpracy PST, umowy współorganizacji z partnerami, jak i ujednolicone w zapisach wzory umów honoraryjnych z artystami. To spore odciążenie dla partnerów i zespołów oraz dodatkowe, obustronne zabezpieczenie interesów.

MK: Tak, nie zapominajmy, że IMiT to instytucja, która cieszy się ogromnym zaufaniem, autorytetem, doświadczeniem, co ułatwia negocjacje z dyrekcjami teatrów.

WT: Czy struktura finansowa opiera się tylko na wkładach partnerów oraz Instytutu Muzyki i Tańca, czy pozyskujecie także zewnętrznych sponsorów, ubiegacie się o autonomiczne granty?

AB: IMiT przeznacza bezpośrednie dofinansowanie instytucjom partnerskim, ale dopłaca również do wynagrodzeń menadżerów zespołów, koordynatorów lokalnych, osób prowadzących spotkania z publicznością, zleca zadania zespołowi PST: kierowanie Siecią powierza Maciejowi, koordynowanie – mnie, promocję online – Zuzannie Jeglorz oraz zapewnia kanały i materiały promocyjne. Co do innych form finansowania – takie kroki są w planach.

MK: To zdecydowanie jest pieśń przyszłości. Trzeba pamiętać, że PST ogarnia swoim zasięgiem w tej chwili ¾ kraju i musielibyśmy znaleźć ogólnopolskiego sponsora. Liczymy, że uda się w przyszłości kogoś takiego pozyskać, teraz jednak ważniejsze jest dla nas utrzymanie współpracy w takim wymiarze, który pozwoliłby kontynuować działania Sieci w kolejnych latach.

WT: Czy żeby zostać partnerem, trzeba wnieść minimalny wkład finansowy?

MK: Wkład finansowy to zapewnienie prezentacji spektakli, które ze względu na swoje zróżnicowanie wiążą się z niejednorodnymi kosztami pokazu… Przedstawienia są różne, więc ich pokazanie to też różny koszt. Nowy partner, który chciałby wziąć udział w roku pilotażowym, byłby zobowiązany do pokazania tylko jednego spektaklu w danym sezonie. To od niego zależałoby, czy wybierze taki, który jest najdroższy w puli, czy najtańszy.

AB: Po stronie partnerów – oprócz tego, co powiedział Maciej – są też koszty eksploatacyjne scen i teatrów, te związane z promocją i organizacją na miejscu.

MK: Tak, chociaż od tego roku Sieć dofinansowuje także program edukacyjny, dopłaca do spotkań z widownią. Jest to możliwe dzięki dotacji z Instytutu Muzyki i Tańca, ale bez wątpienia koszty ponosi też partner. Mam takie mocne przekonanie: nie ma tańca za darmo i to powinno obowiązywać na każdym poziomie – instytucji, biletów, wynagrodzeń dla artystów.

WT: Zdarzyło się kiedyś, że jacyś partnerzy opuścili Sieć?

MK: Tak, ale takich przypadków było bardzo mało i wszystkie wiązały się ze zmianą dyrekcji instytucji albo z drastycznie obciętą dotacją, co uniemożliwiało spełnienie wymogów dotyczących kwot minimalnych.

WT: A co z pulą Sieci? Jak kształtujecie repertuar?

A.B.: Sieć – tu rozumiana jako reprezentanci ośrodków partnerskich – nie ingeruje w wybór spektaklu, który pozostali partnerzy nominują do puli. Od tego roku uruchomiliśmy także open call dla niezależnych artystów, pierwszy konkurs Instytutu Muzyki i Tańca w takiej formule skierowany dla osób fizycznych. Artysta, który chce wziąć w nim udział, nie musi być reprezentowany przez żadną instytucję czy organizację, wystarczy, że posiada prawa do spektaklu. Komisja konkursowa wybiera z ogólnopolskiego naboru do puli Sieci dwa przedstawienia niezależnych twórców.

WT: Jak to się odbywa? Wysyłacie nagrania do partnerów i oni na tej podstawie wybierają, które spektakle chcą u siebie zaprezentować, czy zapraszacie ich wcześniej na pokazy tych prac, organizujecie spotkania z artystami, artystkami?

AB: Mamy wcześniej zebrane zestawy informacji i plików potrzebnych do podjęcia decyzji kuratorskiej, tj.: materiały promocyjne, wizualne, techniczne, pełne ridery, rozpiskę kosztów prezentacji, ilość osób do zakwaterowania, numery telefonów do kierownika technicznego, oświetleniowca, choreografa i oczywiście nagranie spektaklu. Partnerzy w momencie wyboru dostają taki pakiet i na tej podstawie podejmują decyzję. W rzadkich przypadkach, kiedy np. jakiś spektakl z puli nie uzyska minimalnej, czyli gwarantowanej przez Sieć ilości zamówień, istnieje w warunkach współpracy PST procedura tzw. zamówienia ruchomego. Dzięki niej Maciej, jako kierownik Sieci, podczas negocjacji z partnerami może zaproponować inny spektakl i tym samym zapewnić mu gwarantowaną przez Sieć, minimalną ilość grań.

MK: I to jest ogromne wsparcie organizacyjne z naszej strony. Kolejna odpowiedź na złe praktyki – chcemy zapobiegać niedopatrzeniom.Z roku na rok jest coraz lepiej, zbieramy doświadczenie i polepszamy ten system. Jest w tym ogromna zasługa Alicji, która skutecznie egzekwuje zobowiązania, ale też pomaga partnerom w kwestiach organizacyjnych.

WT: Czy działalność Sieci przekłada się na zauważalną konsolidację środowiska choreograficznego, artystek, artystów?

AB: Myślę, że jest to dość wyraźne. Partnerzy zdali sobie sprawę z tego, że więcej można zrobić wspólnie, wymieniając się know-how, doświadczeniami, dlatego podkreślają i deklarują chęć dalszego działania razem. Sieć jest też swego rodzaju kartą przetargową – to atut, że dana organizacja współpracuje z innymi instytucjami oraz że jest objęta mecenatem Instytutu Muzyki i Tańca.

MK: Tak jak mówiliśmy, każdy z partnerów ma trochę inną rzeczywistość, ale absolutnie nastąpiła konsolidacja. To dla nas bardzo ważne, zwłaszcza w sytuacji kryzysowej, w której zaczyna się szukać oszczędności. Stworzyliśmy tymczasowe rozwiązania dla zachowania spójności struktury. Okazało się – w czasie rozmów – że Sieć jest bardzo ważna dla osób, które ją współtworzą. Podczas ostatniego walnego spotkania partnerów PST Aleksandra Dziurosz podkreśliła, że w tej chwili Sieć stanowi jeden z flagowych programów Instytutu. W ciągu trzech lat udało nam się zatem stworzyć coś, co odpowiada oczekiwaniom bardzo różnych podmiotów.

WT: Trochę już o tym wspominaliście, ale ciekawiłoby mnie, w jaki sposób, na chwilę obecną, myślicie o przyszłości Sieci? Sytuacja jest bardzo dynamiczna, nie można mieć pewności co do organizacji życia kulturalnego w najbliższych miesiącach – jak to wpływa na organizację waszej pracy?

MK: Sieć jest teraz na wpół zamrożona. Chcemy pokazać część odwołanych spektakli w miarę możliwości jeszcze w tym w roku, a część przenosimy na przyszły. Trochę odeszliśmy od pewnego rygoru, który trzymaliśmy, i staramy się podchodzić do każdej kwestii elastycznie. Nikt nie wie, co będzie od września, ale istotne wydaje mi się to, że cały czas współpracujemy, podtrzymujemy kontakty i próbujemy realizować to, do czego się zobowiązaliśmy.

AB: Zapytaliśmy partnerów, jakie działania byłyby dla nich w tej chwili najkorzystniejsze a artystom niezależnym zaproponowaliśmy inne formy działalności artystycznej w ramach Sieci. Rozluźniliśmy warunki współpracy, rozciągnęliśmy obecny sezon na przyszły rok (posługujemy się sezonem kalendarzowym, a nie artystycznym, co wynika bezpośrednio ze sposobów finansowania i rozliczania instytucji). Instytut Muzyki i Tańca podszedł elastycznie do kwestii umów i sprawozdań. Jesteśmy umówieni na kolejne walne spotkanie Partnerów PST we wrześniu.

WT: Planujecie przenosić spektakle do Internetu?

MK: Rozmawialiśmy o tym, ale na chwilę obecną nie, choć to może się zmienić. Z perspektywy artysty myślę, że sztuki performatywne oddziałują na widza na wielu różnych poziomach, nie tylko na wizualnym, dlatego odbiór przez ekran jest niepełny. Teoria neuronów lustrzanych jest mi w tym kontekście bliska: gdy widzę drugie ciało, które coś robi, na przykład podnosi rękę, to w moim ośrodku mózgowym pojawiają się impulsy, które symulują to podniesienie ręki, nawet jeśli sam jej nie podnoszę. W przypadku tańca, który często nie operuje słowem, a istotna część komunikacji z widzem odbywa się na poziomie niewerbalnym, odbiór na żywo jest bardzo istotny. Poza tym PST prezentuje głównie nowe spektakle, więc pokazanie nagrania online odbiera tym przedstawieniom możliwość prezentacji na żywo w późniejszym terminie.

AB: Pamiętajmy też, że Sieć to nie tylko eksploatacja spektakli, ale także współpraca, która cały czas ma miejsce. Spotykając się z przedstawicielami instytucji partnerskich przez Internet, pozostajemy cały czas w kontakcie, ustalamy wspólne rozwiązania w kryzysowej sytuacji.

WT: Dużo się ostatnio mówi o wzajemnej odpowiedzialności i środowiskowej trosce, przewidujecie jakieś formy wsparcia dla artystów i artystek zaangażowanych w Sieć?

MK: Na chwilę obecną naszym głównym celem jest zrealizowanie tegorocznych zobowiązań, a więc przekładanie prezentacji, a nie ich odwoływanie – to coś, co możemy zrobić.

AB: Kontynuujemy rozpoczętą współpracę i gwarantujemy realizację zobowiązań, na które partnerzy się umówili. Dotyczy to przede wszystkim utrzymania ilości pokazów spektakli gościnnych po stronie partnerów (wspomnianych już kwot minimalnych), co przekłada się bezpośrednio na wynagrodzenia artystów.

MK: Poza Siecią jest wiele innych instytucji ogólnopolskich, w których gestii leżałyby inne formy wsparcia.

WT: Myślicie, że obecna sytuacja, która obnażyła patologie systemowe utrzymujące się w polu kultury, ale też hierarchie panujące wewnątrz środowiska, może mieć wpływ na jakieś realne zmiany w przyszłości? Na wypracowanie nowych modeli instytucjonalnych? Jakiś czas temu pojawiły się wyniki ministerialnego programu „Kultura w sieci” i okazało się, że zaledwie sześć projektów tanecznych na ponad tysiąc uzyskało dofinansowanie – to wiele mówi o rzeczywistości środowiska choreograficznego w Polsce.

MK: Z perspektywy Sieci my nie możemy narzekać. PST otrzymuje dużą ilość wsparcia, dzięki któremu funkcjonuje i rozwija się. Sytuacja artystów i twórców nigdy nie była idealna, dlatego też powstała taka struktura jak Sieć, bo było na to zapotrzebowanie. My staramy się kreować nowe modele współpracy, odpowiadać na pojawiające się problemy, tworzymy dobre standardy, integrujemy środowisko, ale trzeba pamiętać, że to jest proces. Jako kierownik Sieci mogę tyle powiedzieć.

WT: A jako artysta?

MK: A to temat na inną rozmowę.

Alicja Berejowska – menedżerka kultury, organizatorka, specjalistka PR i komunikacji. Aktualnie koordynatorka Polskiej Sieci Tańca i Warsaw Dance Days – Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego. Łączy wykształcenie taneczne, kulturoznawcze i dziennikarskie z ponad 10-letnią praktyką w środowisku artystycznym od strony organizacyjnej i produkcyjnej. Po stażu w Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk pracowała przy programie performatywnym Stary Browar Nowy Taniec, dla TRAFO – Trafostacji Sztuki w Szczecinie czy Mazowieckiego Instytutu Kultury. Równolegle zdobyła 5-letnie doświadczenie w branży public relations, m.in. w butikowej agencji PR, międzynarodowej korporacji oraz jako freelancer, realizując projekty komunikacyjne i medialne oraz przygotowując strategie PR i CSR dla takich klientów jak: Agora, AXN, Budimex, Ministerstwo Zdrowia, PWN czy Sony Pictures Television. Absolwentka Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu – kulturoznawstwa ze specjalnością teatr i widowisko oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej. Dyplomantka Państwowego Ogniska Baletowego w Szczecinie.

Maciej Kuźmiński – niezależny choreograf, pedagog, producent. Architekt i kierownik Polskiej Sieci Tańca. Członek zarządu Stowarzyszenia Forum Środowisk Sztuki Tańca. Spektakle Kuźmińskiego prezentowane były od 2014 r. ponad 160 razy w 20 krajach oraz wielokrotnie w Polsce. Twórca zdobył kilkanaście nagród za choreografię na międzynarodowych konkursach, m.in. w Stuttgarcie, Hanowerze czy Belgradzie. Jego praca Powtórzenie reprezentowała Polskę w oficjalnym programie Internationale Tanzmesse NRW 2016 w Düsseldorfie. W ostatnich latach twórca spektakli dla zespołów Scapino Ballet Rotterdam, Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu czy Theater Regensburg Tanz w Ratyzbonie. W latach 2016–2018 kierownik Teatru Tańca Caro w Siedlcach, gdzie stworzył również festiwal polskiej choreografii Rozbieg. Twórca programu polsko-luksemburskiej wymiany rezydencyjnej Project 2/3 obecnie prowadzonej przez Instytut Muzyki i Tańca. Studiował na kierunkach MA Choreography oraz BA Dance Theatre na konserwatorium Trinity Laban w Londynie. Oba kierunki ukończył z wyróżnieniem.

Spektakl Marty Ziółek oraz artystów Polskiego Teatru Tańca to nie tylko zgrabna przebieżka w kolorowych uniformach przez historię tańca. Patrząc na dotychczasową praktykę choreografki (zwłaszcza w pracach tworzonych w Komunie//Warszawa), należało oczekiwać silnego, społecznie zaangażowanego głosu. Tak też dzieje się w przypadku Trucizny. Artystka wraz z dramaturżką Anką Herbut rozpoczęła pracę od cyklu wywiadów z poznańskimi tancerzami, którzy opowiadali o swoim stosunku do wykonywanego zawodu. Indywidualne świadectwa stały się opowieścią o „chorobie między ludźmi, którzy zaczęli tańczyć dniami i nocami”. Reżyserka nie pozostała jednak na płaszczyźnie osobistej, poszerzyła perspektywę o historię Europy (świadectwa średniowiecznych epidemii tanecznych) i o język tańca ulicznego (manifestacje polityczne). Ważnym rdzeniem Trucizny jest błyskawiczna lekcja z historii tańca, który od wieków koreluje ze zbiorowymi nastrojami. Choreografia Ziółek to remiks przeszłości: menuet, pawana, taneczne korowody (wywodzące się jeszcze z obrzędowości pogańskiej) ze współczesnością: house dance, krumping i voguing. Reżyserka tworzy silną paralelę między klasowym odbiorem choreomanii a tańcami wytworzonymi przez mniejszości rasowe i seksualne, będącymi ich własnym językiem buntu. Ostatecznie jednak przedstawiciele klas uprzywilejowanych zawłaszczyli te formy ekspresji i poddali je procesowi normatywizacji. Awangarda stała się klasyką, rewolucję wpisano do konstytucji.

„Taniec to wszystko, co mam”

Słowa te wypowiada jeden z bohaterów filmu Gaspara Noé Climax z 2018 roku. Tytuł ten przywołuję nieprzypadkowo, gdyż poznańską Truciznę z francuskim dziełem łączy całkiem sporo: od elementów autobiograficznych (wywiady z tancerzami jako metoda dramaturgiczna Herbut), przez voguingowe feerie w takt Supernature Cerrone’a, po motyw tytułowej trucizny (w filmie pod postacią dodania środków psychodelicznych do pitej na imprezie sangrii). Artyści (u Ziółek, jak również u Noé) pytani o swój stosunek do ruchu odpowiadają w sposób bezkompromisowy: „Jeśli nie taniec, to samobójstwo”. Wykonywany zawód prezentuje się jako swoiste powołanie, które uszkadza gen samoobrony. Z podziwem i przerażeniem można wsłuchiwać się w tę dynamikę myślenia. Biografie, pragnienia i obawy występujących (eksploatowane już podczas wcześniejszych spektakli Polskiego Teatru Tańca, m.in. No more tears) wypełniają dramaturgiczne części pozascenicznym życiem.

Artyści (u Ziółek, jak również u Noé) pytani o swój stosunek do ruchu odpowiadają w sposób bezkompromisowy: „Jeśli nie taniec, to samobójstwo”. Wykonywany zawód prezentuje się jako swoiste powołanie, które uszkadza gen samoobrony.

Tańczenie boli – zwłaszcza gdy pragnie zadomowić się w skodyfikowanej tkance społecznej. Poza nierównymi wobec skali poświęcenia zarobkami i stosunkowo krótką karierą do głosu dochodzą lata ciężkiej pracy zamknięte w salach prób. Twórcy Trucizny zatem nie tylko realizują choreografię sceniczną, lecz także odtwarzają codzienny rytuał przetrwania między artystycznym odurzeniem a wymogami rzeczywistości.

Do tematyzowanej w spektaklu kondycji psychofizycznej wyraźnie nawiązują kostiumy zaprojektowane przez Tomasza Armadę. Do ich stworzenia projektant użył opasek uciskowych, taśm rehabilitacyjnych i ortez, wszytych w wielokolorowe, patchworkowe uniformy. Armada doborem medycznych dodatków sygnalizuje awers i rewers trenowanego ciała (autodestrukcyjny wymiar pracy tancerzy nieustannie narażonych na kontuzje mogące uniemożliwić dalszą karierę). To jednak nie jedyne przebranie sceniczne. W trakcie spektaklu performerzy pojawiają się w maskach i ogromnych zielonych bluzach unifikujących ich ciała. To rodzaj gry z indywidualnością oraz kolektywnością zespołu, który często postrzegamy w perspektywie ogółu. Tancerze stają się zatem w naszej świadomości kreatorami ruchomych krajobrazów, żywymi atomami scenicznej energii. To ładne, choć dosyć niesprawiedliwe, patrząc na sceniczną odrębność każdego z tańczących.

Zdarzenia prezentowane w Climaksie, zmultiplikowane przez stroboskopowe światła i wirującą kamerę, choć sprawiają wrażenie fantasmagorii, wydarzyły się naprawdę. Z podobną dozą sceptycyzmu przyjmować można opowieści o tanecznych epidemiach, które w spektaklu – zwłaszcza przez tekst Anki Herbut – prezentowane są w optyce szyderczej mistyfikacji. Zapisy źródłowe, pojawiające się od VII wieku, potwierdzają jednak prawdziwość tamtych wydarzeń. Tłumaczenia historyków wahają się od rytuałów religijnych kryjących się za taneczną manią po niekontrolowane spazmy wywołane koniecznością rozładowania społecznego stresu. Potrzebę oczyszczenia umysłu przez ruch wywołały naturalne kataklizmy (powodzie i zarazy) oraz doświadczana bieda (tańczyli przedstawiciele stanów niższych i wykluczonych). W innych przekazach podkreśla się stricte transowy aspekt owych pandemii, wskazując na bezwolność tańczących, jakby byli pionkami choroby, psychotycznych wizji i siły sugestii. Dociekanie „prawdy” zdaje się mijać z celem, wspominane epidemie to rodzaj ciekawostki historycznej pobudzającej nasz skłonny do mitomaństwa umysł. Zastanawiającą natomiast kwestią jest społeczny oddźwięk, który pojawił się wraz z zasianym przez tańczących fermentem. Zaniepokojona sytuacją szlachta poczęła wypatrywać ratunku u miejscowych lekarzy (szukających odpowiedzi w astrologii, medycynie, a nawet wróżbiarstwie). Taniec wykluczonych musiał zostać natychmiast skodyfikowany i zracjonalizowany przez grupy społecznie uprzywilejowane. „Tańczyli i nie mogli przestać”, a zatrzymać ich mogła dopiero śmierć. Oczywiście na scenie żaden z tancerzy nie umiera, to przecież teatr. Jednak widzimy pot, słyszymy rwane odgłosy, w głowie brzmią sławetne słowa z opowiadania Karen Blixen: „Na całym świecie rozbrzmiewa wołanie artysty. Pozwólcie mi dać z siebie wszystko!”. Czyżby jednak wizja Ziółek była jedynie utopią, próbą wcielenia rewolucji w ową pojemną opowieść? Co zrobić, gdy rzeczywistość usidla ideę?

Co dalej?

Tak, jest to niewątpliwie spektakl o walce klas, o wzajemnym infekowaniu się gatunków tanecznych, o pragnieniu scenicznej widzialności, o pasji, o groźbie szybkiego końca… Można Truciznę potraktować jako zmysłowe misterium, rodzaj narkotycznego transu bądź demonicznego tripu. Siedząc na widowni naprawdę trudno pozostać biernym i nie poddać się immersyjnej magii obrazów oraz dźwięków. To zasługa hipnotyzującej choreografii, iście szyderczej narracji Anki Herbut oraz muzyki autorstwa Lubomira Grzelaka, który poza powtórką z historii (audialne odwołania do voguingu, krumpu, hip-hopu, house’u czy tańców dworskich) zaraził uszy odbiorców dźwiękami „obcymi” (nieartykułowanymi). Pisząc jednak ten tekst w czasach ogólnoświatowego uziemienia, niezmiernie trudno jest nie naddawać Truciźnie aktualnego balastu interpretacyjnego. Koronawirus sparaliżował świat. I choć chciałoby się wyjść na ulice i w akcie zbiorowego buntu tańczyć do upadłego – nie można. Sytuacja materialna artystów, a zwłaszcza freelancerów, z każdym kolejnym tygodniem kwarantanny prezentuje się coraz trudniej. Tancerze nie tańczą, ale żyć za coś przecież muszą (zamknijmy ich romantyczne oświadczenia w teatralnej ramie). Kultura robi, co może, aby dotrzeć do zabarykadowanych w domach odbiorców. Jednak fotele na widowni pozostają puste, spektakle są odwoływane, bilety zwracane, a etaty czekają na opłacenie… Może Trucizna to rodzaj przepowiedni? Zgodnie z danymi historycznymi, jedna z większych epidemii tanecznych odbyła się w niedalekim odstępie czasowym od zakończenia epidemii dżumy. Może obecna pandemia wzmocni nas i przywróci wiarę w communitas? Zobaczymy, czy naszą taneczną epidemię przyjdzie czas. Miejmy nadzieję, że ten współdzielony stres uda nam się wypocić.

Polski Teatr Tańca
Trucizna
choreografia i reżyseria: Marta Ziółek
asystent choreografki, współpraca choreograficzna: Wojciech Grudziński
teksty i dramaturgia: Anka Herbut
muzyka: Lubomir Grzelak
oprawa wizualna: Rafał Dominik
kostiumy: Tomasz Armada
zdjęcia, wideo: Karolina Sobel
reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński
tańczą i współtworzą: Amy Basely, Evelyn Blue, Kacper Bożek, Julia Hałka, Paulina Jaksim, Patryk Jarczok, Katarzyna Kulmińska, Dominik Kupka, Paweł Malicki, Daniel Michna, Michał Przybyła, Adrian Radwański, Katarzyna Rzetelska, Sandra Szatan, Emily Wong-Adryańczyk
premiera: 25 lutego 2020

Trudno oczekiwać od Krzysztofa Garbaczewskiego wierności i pietyzmu w przekładaniu Boskiej Komedii na język sceny. Wielu współczesnych artystów teatru traktuje klasykę literatury jako model do składania, obiekt, z którego wypreparowuje się podstawowe sensy i obudowuje się je indywidualną interpretacją. Patrząc z pragmatycznego punktu widzenia, utwór od dawna funkcjonuje w domenie publicznej, a zatem można dokonywać na nim dowolnych operacji bez troski o egzekwowanie praw autorskich. Ta swoboda z pewnością nie była jedynym impulsem do podjęcia dialogu z opus magnum Dantego. Garbaczewski analizuje moment kulturowego przełomu, ustanawia nieoczywistą paralelę między sumą doświadczeń człowieka późnego średniowiecza a tożsamością współczesnego homo digitalis.

Reżyser wraz ze scenografką, Aleksandrą Wasilkowską, projektują unikalną sytuację sceniczną. Boska Komedia z warszawskiego Teatru Powszechnego to doświadczenie sensoryczne, co prawda, ograniczone głównie do elementów typowych dla teatru – wizualnych i audialnych, choć pojawiają się też eksperymenty z warstwą zapachową. Sformułowanie „doświadczenie” użyte z premedytacją zamiast określenia „spektakl” jest o tyle słuszne, że twórcy zrezygnowali z linearnej narracji na rzecz wiru rozproszonych komunikatów. Garbaczewski wypełnia swoje dzieło bodźcami do tego stopnia, że po pewnym czasie receptywność odbiorcy ulega osłabieniu. Wiodącym pomysłem scenograficznym jest umieszczenie na obrotówce struktury złożonej z sześcianów, będącej częścią instalacji Aporia. Miasto jest miastem. Do jednej z krawędzi konstrukcji przymocowano gigantyczną (boską?) rękę skierowaną ku górze. Nad przestrzenią gry znajduje się ekran, na którym pojawiają się błąkające się wśród pustych, piekielnych przestrzeni awatary – to obraz sprzężony z ruchem części wykonawców posiadających okulary do wirtualnej rzeczywistości oraz kontrolery. Bliżej krawędzi sceny widnieje para metalowych oczu, zza których błyska czerwone światło reflektorów. Między fotelami na widowni umieszczono obiekty przypominające futurystyczne monstrancje-ekrany wyświetlające cyfry, co stanowi najprawdopodobniej nawiązanie do symboliki liczb w dziele Dantego.

Paradoksalnie to nie eksperymenty z rzeczywistością rozszerzoną, a wykorzystanie sceny obrotowej stanowi najważniejszy autorski zamysł. Twórcy burzą linearność, zmuszając widzów do prawie symultanicznego doświadczania Piekła, Czyśćca i Raju imitowanych przez poszczególne elementy scenografii. Ten rodzaj mobilnego mansjonu w pewnym stopniu determinuje odczytanie spektaklu. Piekło nadmiaru, niemożność skonsumowania ogromu wrażeń i odkodowania wszystkich znaków jednocześnie, to wytrącenie widza ze strefy komfortu. Intencja Garbaczewskiego koresponduje tym samym z myślą zawartą w dziele Dantego. Oba przekazy są próbą konfrontacji z sytuacją, która poszerza lub przekracza możliwości poznawcze.

W tym miejscu warto zasygnalizować problem, który pojawia się także przy okazji innych produkcji tego artysty. Skomasowanie bodźców i jednoczesność snutych historii nie pozwala na stworzenie spójnej interpretacji, zwłaszcza przy wzięciu pod uwagę reżyserskiej fascynacji nowymi mediami i koncepcją wirtualnej transgresji. Na wiele dodatkowych wskazówek można się jednak natknąć w wywiadach i zapowiedziach, stąd wiemy, że pierwotny kształt Boskiej Komedii miał być nieco inny. W stworzeniu kompleksowej interpretacji spektaklu pomaga zatem sięgnięcie do różnych źródeł, analizowanie medialnych tropów.

Z wywiadów przeprowadzonych z reżyserem i przedstawicielami Teatru Powszechnego wynika, że równorzędnym elementem przedstawienia miał być klasyk literatury science fiction – powieść Neuromancer Williama Gibsona – oraz esej-manifest nowego humanizmu Homo deus: Krótka historia jutra autorstwa Yuvala Noah Harariego . Sceniczny chaos porządkowany jest przez znajomość pewnych tropów: gibsonowskiej koncepcji matrycy jako wirtualnej bazy danych, obłąkańczej podróży Henry’ego Case’a, głównego bohatera Neuromancera, po labiryntach dystopijnej metropolii czy zarysowanej przez Harariego futurystycznej wizji nowego człowieka, który dzięki postępowi technologicznemu może osiągnąć część zdolności przyporządkowywanych do tej pory do boskiej domeny. Z pozoru Boską Komedię trudno uznać za autoreferencyjną, zważywszy na pieczołowicie rozrysowaną mapę inspiracji. Zebranie rozproszonych wskazówek nie jest jednak warunkiem koniecznym do pełnego odczytania widowiska. Niezależnie od nich przedstawienie Teatru Powszechnego jawi się jako plastyczna wizja zagubienia jednostki, która w związku z ekspansją wirtualnego świata będzie musiała na nowo zdefiniować swoją tożsamość.

Taka interpretacja uwidacznia się już w scenie otwierającej spektakl. Wcielająca się w Beatrycze Sandra Korzeniak wygłasza fragmenty przedśmiertnej artaudowskiej audycji Skończyć z sądem Bożym. Ciekawe, że twórcy zdecydowali się na zacytowanie autora idei Teatru Okrucieństwa, którego jednym z założeń było badanie granic ludzkiej percepcji, budzenie uniwersalnych doświadczeń ukrytych w zakamarkach nieświadomości, oderwanie odbiorcy od kulturowej spuścizny Zachodu (!) poprzez między innymi maksymalizację scenicznych efektów celem stworzenia widowiska totalnego. Garbaczewski wraz z dramaturgiem, raperem Kozą, nie dokonuje jednak kompleksowej analizy idei Artauda w kontekście wymowy spektaklu. Fragmenty audycji Skończyć z sądem Bożym stanowią przede wszystkim profanacyjny prolog, a jednocześnie manifest poszukiwania nowej świadomości poza sferą dogmatu. Słowa: „Dwie drogi stanęły przed nim [człowiekiem – AT] otworem: / nieskończenie wielkiego zewnętrza, /nieskończenie małego wnętrza” przywodzą na myśl słynny początek Boskiej Komedii.

Dante (Julian Świeżewski) odrzuca „nieskończenie małe wnętrze” ludzkiej wegetacji – „gówno, którego bał się utracić” – po czym zstępuje ze „szlaku niemylnej drogi” i zapuszcza się w nieznane w towarzystwie Wergiliusza (Paweł Smagała). Rytm wspólnej wędrówki zostaje zaburzony już na samym początku. Złożona z kubików konstrukcja zaczyna się obracać. Jej tył jest pokryty zaciekami czerwonej farby – to skrwawione przestrzenie piekła. Gdzieś z boku przycupnęła Beatrycze; Raj nie jest miejscem, jest osobą. Potok słów niknie wśród dźwięków. Uwydatniona audiosfera – mlaskanie, bulgotanie, cmokanie, chichotanie, ciężkie oddechy – tworzy równoległą opowieść. Po scenie przechadza się olbrzym Gerion z doczepionymi do pleców monstrualnymi skrzydłami. Rytualne gongi i woń kadzideł kontrastują z plątaniną kabli i talerzami satelitarnymi. Snujące się po ekranie VR-owe cienie stopniowo przeradzają się w hybrydyczne stwory rodem z filmów body horror. Co jakiś czas Bartuś 419 wykrzykuje swoje płomienne, choć nieco infantylne teksty, Mamadou Góo Bâ wyśpiewuje przywołany już song Jacquesa Brela.W tle pulsuje niepokojąca muzyka Jana Duszyńskiego. Odbiorcza logika podpowiada, że wędrówka po piekle bodźców powinna zakończyć się klarownym finałem: Dante osiąga ostateczny cel, wkracza do Empireum. I owszem, bohaterowie docierają na szczyt. Tam jednak ponownie zostają skonfrontowani ze słowami: „Porzućcie wszelką nadzieję, wy, którzy tu wchodzicie”. Jeśli Bóg istnieje, to jest to pogrywający ze śmiertelnikami Bóg-szachraj. Bezpieczniej jest założyć, że w tym świecie nie ma żadnej wyższej instancji. Ludzkie ścieżki są koliste, wędrówka nie zmierza ku wiecznej karze czy nagrodzie. Człowiek jest skazany na powtarzanie cyklu, nieustanne poszukiwanie odpowiedzi. Niebiosa jednak milczą. Patrząc na finał w kontekście wcześniejszych rozważań, scenę tę można odczytywać jako wyraz zagubienia jednostki w wirtualnym, hipertekstowym świecie. Koniec jest początkiem; sieć stawia na swobodę nawigacji, a informacje przyswajane są w sposób chaotyczny. Niewiele trzeba, by zboczyć z wydeptanego szlaku wprost w serce pięknego, ale jednocześnie ciemnego lasu, pełnego rozwidlających się w nieskończoność duktów.

Po rozmowach i lekturze części recenzji odniosłam wrażenie, że niektórzy widzowie oczekiwali, że spektakl, czy raczej „teatralna medytacja”, „coś z nimi zrobi”, wywoła spodziewane emocje, odkryje ukryte sensy, spowoduje wstrząs, pomoże nawiązać dialog z bohaterami . Być może problem tkwi w konsekwentnym określaniu widowiska mianem „medytacji”. Owe odbiorcze oczekiwania nie są jednak takie naiwne, jak by się mogło z pozoru wydawać. Nielinearność i nawarstwienie bodźców nie prowadzi do quasi-mistycznego transu, lecz do desensytyzacji, a w konsekwencji – zwyczajnego braku zainteresowania. Dlaczego tak się dzieje? Garbaczewski wyraźnie dąży do teatralnej immersji, o czym najdobitniej świadczy działalność zainicjowanego przez niego kolektywu Dream Adoption Society. W przypadku Boskiej Komedii trudno jednak mówić o takim doświadczeniu, zważywszy na zachowanie tradycyjnego, w pewnym sensie opresyjnego, podziału na scenę i widownię z rzędem foteli, co udaremnia pełne zanurzenie w rozbuchanym, rozwibrowanym świecie. Garbaczewski i Wasilkowska nie musieliby nawet umożliwiać swobodnej eksploracji, wystarczyłoby zapewne lekkie przearanżowanie przestrzeni, by odbić się nieco od tradycyjnego teatralnego układu. Sporo wątpliwości rodzi również wykorzystanie wirtualnej rzeczywistości. W jednym z wywiadów Garbaczewski wspomina o możliwości aktywnego włączenia widzów w przebieg przedstawienia przez udostępnienie im okularów VR i kreowania za ich pomocą obrazów widocznych na ekranie . Pozostaje zagadką, dlaczego informacja nie została udostępniona na stronie teatru. Prawdopodobnie opcja wykorzystania okularów VR w spektaklu wciąż jest w fazie testowej. Umożliwienie fizycznej partycypacji widzów już po pokazach popremierowych rzuciłoby inne światło na omawiany projekt. Póki co wykorzystanie wirtualnej rzeczywistości w spektaklu nie tworzy nowych sensów, nie wpływa na odmienne percypowanie scenicznej rzeczywistości, pozostaje jedynie estetycznym bonusem. Nie czyniłabym zresztą z tego kluczowego zarzutu, gdyby nie chodziło o spektakl Garbaczewskiego – bądź co bądź wizjonera. Cóż, taka dola wizjonerów, wymaga się od nich nieustannego poszerzania repertuaru wykorzystywanych środków. Boska Komedia, choć całkiem intrygująca, pozostaje jednak mgławicą różnych efektów, bombastycznym widowiskiem nabuzowanym pod sam korek. To niestety teatr, który trochę zachwyca się sam sobą, ugładzona neuroza, piękna pseudo-ekstaza obserwowana jakby zza pancernego szkła. Słońce i gwiazdy pozostają w bezruchu.

reżyseria i scenariusz – Krzysztof Garbaczewski
scenografia – Aleksandra Wasilkowska
dramaturgia – Koza
muzyka – Jan Duszyński
wideo – Hanna Maciąg
kostiumy – Sławomir Blaszewski
współpraca i wykonanie kostiumów – Bożena Zaremba, Mieczysław Kudelski
reżyseria światła, VR i animacje – Anastasiia Vorobiova
współpraca przy reżyserii światła – Piotr Pieczyński
operator VR – Natan Berkowicz wsparcie przy projektowaniu VR i tworzeniu awatara – Andrei Isakov
asystent reżysera – Wojtek Markowski
asystentki scenografki – Karolina Kotlicka, Monika Oleśko
inspicjentka – Iza Stolarska

Istnieją katolickie święte, które za życia przeżywały orgazmy z mężem lub Bogiem, a następnie wszystko spisywały i publikowały. Kto słyszał o Anieli z Foligno? Była XIII-wieczną mistyczką i zanim została tercjarką franciszkańską, miała męża, dzieci i zamek. Gdy śmierć nagle zabrała jej najbliższą rodzinę, zwróciła się w stronę Boga: „Gdy chodzi o poznanie krzyża, rozpalił we mnie ogień tak wielki, że stojąc przed krzyżem, zdjęłam z siebie wszystko i ofiarowałam się cała”. Jako oblubienica Pańska przeżywała miłosne rozkosze, a na wspomnienie boskiego imienia nie mogła powstrzymać się od krzyku namiętności. Sama do końca nie wiedziała, czy nie jest opętana.

„Po życiu poświęconym przyjemnościom już jako kobieta dojrzała przedkłada <<łoże krzyża>> nad łoże kasztelanki. Wciąż jednak chodzi o łoże: Aniela z Foligno, święta pokładająca się, święta leżąca”, pisze o niej Jean-Noël Vuarnet, konstruując swoją narrację wokół przepełnionej teatralnością i napięciem seksualnym relacji Anieli i brata Arnaulda, jej skryby. Ekstatyczka, która jak Maria Magdalena jest pełna żalu za grzeszne życie, swoje widzenia dyktuje po włosku zakochanemu w niej franciszkaninowi, a on tłumaczy jej słowa na łacinę. „Kiedy Aniela rozmawiała z Panem, radość przydawała jej inną twarz i inne ciało; delektowanie się Duchem Świętym rozpalało ją; widziałem wówczas jej oczy żarzące się jak lampka na ołtarzu; widziałem jej twarz pąsową jak róża”, odnotowuje „kuzynek”. Tak powstała Księga Widzeń, a Aniela awansowała na Mistrzynię Teologów. Siedem lat temu została kanonizowana przez papieża Franciszka. Święta od orgazmów.

Ale święto to wyjątek, a świętymi zostają najlepsi z najlepszych. Wywyższenie tego spowinowacenia chrześcijaństwa i kobiecej seksualności funkcjonuje jako zapomniana, unieważniona przez upływ czasu anegdota i nie ma realnego wpływu na świat chrześcijańsko-patriarchalnych wartości w Polsce. Jasne, że nigdy nie słyszeliśmy o rozedrganej miłością Anieli, skoro mamy pokutującą Marię Magdalenę.

II.

Twórcy i twórczynie Diabłów biorą na warsztat Vuarnetowski poetycki przegląd ekstaz mistyczek i przepracowują zawartą w nim myśl. Francuski filozof estetyki wychodzi z założenia, że ekstaza była w średniowieczu jedną z metod kobiecej emancypacji. Kobieta, którą nawiedzały – lub twierdziła, że nawiedzają – wizje, mogła chwycić za pióro i dać wyraz swojej wrażliwości literackiej i duchowej; mogła mieć dostęp do książek, warunków do pracy intelektualnej albo otrzymywać wsparcie w postaci sekretarza. Swoją interpretację tekstów i biografii mistyczek Vuarnet osnuwa wokół teatralnego i cielesnego wymiaru ich działalności: „mistyka, nawet wtedy, gdy nikt jej nie prezentuje, jawi się bowiem od razu jako spektakl aranżowany przez głos, który wnika w osobę i przekazywany jest światu, bądź też jako spektakl aranżowany przez Kościół”. „W swych czarnych i białych habitach, z krzyżem na piersiach, z poruszonym sercem i wstrząśniętych głosem śpiewały nową pieśń – gdzieś pomiędzy Dionizosem i Ukrzyżowanym, bez mała chrześcijańskie bachantki, dionizyjki…”. Poprzez boski immunitet wyłączone poza system kontroli, same zdobywały poklask – jak Katarzyna ze Sieny, jak Teresa z Ávili. A jednak spektakl Agnieszki Błońskiej otwiera plansza ze złowieszczym, mizoginicznym cytatem z Tomasza z Akwinu: „Kobiety są błędem natury… z tym ich nadmiarem wilgoci i ich temperaturą ciała świadczącą o cielesnym i duchowym upośledzeniu… są rodzajem kalekiego, chybionego, nieudanego mężczyzny”. Na szczęście czasy życia online nauczyły nas, jak chronić się przez ponurym hejtem: można go zignorować albo wywrócić na nice tak, że sam siebie nie pozna, najlepiej w spektakularny sposób. I tę ostatnią strategię przyjął zespół Teatru Powszechnego w Warszawie.

III.

Ile razy trzeba powtarzać, że kobieta jest człowiekiem, a nie – jak w wypadku tematu spektaklu – wytworem fantazji sfrustrowanych kapłanów, uosobieniem zła, diabelską marionetką? Pierwsza zbiorowa scena Diabłów to nastrojowe, muzyczne egzorcyzmowanie kobiety z kobiety, pewnie tak na wszelki wypadek, wszak wiele jest otworów, przez które mógł do jej wnętrza wejść diabeł. Ciała aktorek są jednak stuprocentowo ludzkim wynalazkiem, o czym opowiadają same zainteresowane. Urodzone przez matki, mają piersi, brzuchy, pośladki, szyje, nogi, pępki i łechtaczki. Co miesiąc krwawią, zmieniają partnerów seksualnych, mają lub nie mają dzieci. Zaprawdę, wiele się zmieniło w postrzeganiu kobiet od czasów wspomnianego Tomasza, przez ponad 700 lat. Jako ludzkość możemy być z siebie dumni.

Prawda?

Większą część spektaklu spędzamy w scenografii zaaranżowanej przez Roberta Rumasa na kościół. I bardzo dobrze, bo pierwsze egzorcyzmy tylko rozzłościły demony i do kolejnych prób ich wygonienia – m.in. w formie adaptacji sceny z Iwaszkiewicza – trzeba będzie jeszcze wrócić. W teatralnej nawie kościelnej zamiast tabernakulum czy świętego obrazu centralne miejsce zajmuje podświetlony, wycięty z czarnej płachty kształt łechtaczki, a na bliższym planie znajduje się pianino. Pierwszą osobą, która pojawia się na scenie, jest oszalały ksiądz (Arkadiusz Brykalski), wykrzykujący słowa błogosławieństwa, proroctwa i potępienia, cytaty z Apokalipsy miesza z metaforami „czerni” z Matki Joanny od Aniołów. Duchowny, jeśli odnajdywać w nim zakochanego w przeoryszy Joannie jezuitę Suryna, cierpi na demonopatię na tle frustracji seksualnej. Brykalski-ksiądz, jako jedyna męska postać w spektaklu, jest swoistym reprezentantem i strażnikiem słów świętego Tomasza z Akwinu i chyba nie służy mu ten stan – przez dalszą część spektaklu aktor nie dowodzi partykularności swojej płci, może dlatego że, jak się przekonamy, męskiej części publiczności będzie do śmiechu rzadziej niż damskiej.

IV.

Skandal! Czy już poszła plotka o tym, że Diabły to nowa Klątwa i że dla własnego komfortu lepiej nie zabierać na spektakl zbyt dużej torebki, a w niej niepotrzebnych rzeczy, bo wejściu na salę towarzyszy kontrola bezpieczeństwa, która zawsze delikatnie opóźnia rozpoczęcie przedstawienia? I że Ordo Iuris zbiera podpisy pod pismem do prokuratury – podobnie jak miało to miejsce trzy lata wcześniej – które jest zawiadomieniem o popełnieniu przez Teatr Powszechny przestępstwa? Na ten moment petycję podpisało 1918 osób. Jestem pod wrażeniem, że między grudniem a styczniem Diabły obejrzało aż tylu widzów, ale przecież sama miałam dostawkę!

V.

Uwodzicielskie, monumentalne i komiczne momenty łączą się z publicystyką, która jest tu akurat najmniej przemawiającym do mnie elementem, natomiast artystyczne archiwum inspiracji wydaje się ogromne. Skromny dopisek: „Na motywach Matki Joanny od Aniołów” nie wyczerpuje literackich, malarskich, muzycznych, popkulturowych i teatralnych odniesień, które zostały włączone w tkankę spektaklu. Struktura Diabłów ma to do siebie, że w recenzji bardzo łatwo zdradzić za dużo. Gagowe sceny opierają się na chwytliwych pomysłach i kończą mocnymi puentami. Duża przyjemność z oglądania wynika z pewnej właściwości żartu, którą w stand-upie Nanette demaskuje Hannah Gatsby: na umiejętnym wytwarzaniu napięcia, które rozluźnia się w porę przy pomocy punch line. Ciosu-puenty. Bo śmiech przynosi ulgę (ale nie leczy traumy).

Inna rzecz, że Diabły wydają się stworzone nie tylko „dla” (w domyśle: kobiet), ale także wyraźnie „wobec”, a nawet „przeciwko”. Wspólni wrogowie jednoczący teatralną mikrospołeczność to: mizoginiczny Kościół, toksyczny patriarchat, prawicowa władza, paternalizujący reżyserzy. Wygodnie się sprzymierzyć, gdy jasno określi się drugą stronę. Podobnie jak o trzy lata starszy Mefisto Błońskiej, Diabły wpisują się w swoim charakterze w linię programową Teatru Powszechnego. Ale nie wyciągajmy pochopnych wniosków – zaprojektowany przeciwnik znajduje się nie tylko na zewnątrz teatru, ale być może zasiada w każdym rzędzie. Przyjrzyjmy się jednej ze scen.Mechanizm jest prosty i znany – odwrócenie ról służy podważeniu uniwersalnego wzorca, ujawnieniu ról i przywilejów. To bardzo przydatne narzędzie posłużyło do skonstruowania sytuacji niecodziennej, komicznej, ale w moim odczuciu niepotrzebnie przemocowej.

VI.

Na poziomie etycznym zburzyła ona mój spokój i radość z oglądania, przechodzące momentami w empatyczne współuczestnictwo (tak, Diabły są spektaklem, na który chce się pójść drugi raz!). Chodzi mi o scenę, w której aktorki i aktor wystosowują/wypowiadają/kierują seksistowskie komentarze do siedzących na widowni mężczyzn. Paradoksalnie, sekwencja rozpoczyna się od zapowiedzi interakcji na linii scena-widownia i uspokojenia kobiet, że nie będzie ona ich dotyczyć. Treść rzucanych komentarzy wszystkie znamy – od taniego podrywu, przez wujaszkowe pochwały wyglądu, do obleśnych, seksualnych aluzji i nie-tylko-aluzji. Aktorki i aktor kierują odzywki do konkretnych osób, czasem podchodzą do nich, pokazują palcem, dotykają. Nie tylko sens słów, ale i sam gest wyboru z widowni kogoś, kogo teraz będzie się obgadywało i grubiańskie mruczenie uwag o jego wyglądzie, odzwierciedla traktowanie kobiet w przestrzeni publicznej jak przedmiotów, które nie słyszą, gdy mówi się o nich w ich obecności. Jak na życzenie w trakcie tej sekwencji jednemu z widzów zadzwonił telefon– „Jak panu pięknie gra melodyjka, aż się robię mokra!”. A potem, jak ze złego dowcipu, zadzwonił znowu. Niestety, nadmiar napięcia albo zaskoczenie sprawiły, że powtórna – identyczna – reakcja aktorki nie miała już tej samej mocy. Mechanizm jest prosty i znany – odwrócenie ról służy podważeniu uniwersalnego wzorca, ujawnieniu ról i przywilejów. To bardzo przydatne narzędzie posłużyło do skonstruowania sytuacji niecodziennej, komicznej, ale w moim odczuciu niepotrzebnie przemocowej. Seksizm jest przecież bronią wszechstronnego rażenia. Dlaczego w celu zwrócenia uwagi na to, że składnikiem kultury gwałtu jest język jawnych i niejawnych seksualnych zaproszeń, artyści decydują się na dodatkowe zniesienie teatralnej parafikcji (poprzez rozświetlenie sali), a (nie)swoje słowa, słowa wręcz kultowe, kierują do widza tak bezpośrednio? Dlaczego powielają krzywdzącą praktykę, która rozciąga winę za „wypaczenia patriarchatu” na każdego mężczyznę na widowni, w domyśle – na świecie? Nie zaprzeczam, że dobrze jest raz na jakiś czas odszukać w sobie drzemiącego szowinistę lub szowinistkę i rozprawić się z nim/nią, ale w takim razie czemu do odpowiedzialności zespół Diabłów pociąga jedynie kilku przypadkowych mężczyzn i to na nich testuje wyporność tanich i obraźliwych odzywek? Czułam się niekomfortowo, bo być może odruchowo (jak wiele kobiet) wzięłam na swoje barki całościowy ogląd ciężaru tej nierównej sytuacji. Nie uspokoił mnie tymczasowo ustanowiony immunitet płci, który chyba miał służyć kobietom, by zaczerpnęły haust dzikiej satysfakcji ze świadkowania zadośćuczynieniu. Oko za oko, ząb za ząb. Przemocą na przemoc? Raczej po raz kolejny boleśnie skonfrontowałam się z zależnością między dobrym dowcipem i traumą. Ale nie bądźmy przewrażliwione, przecież i tak zawsze znajdzie się ktoś pytający: no co, komplementu już powiedzieć nie można?

VII.

Bardzo dziękuję Oksanie Czerkaszynie za to, jak wspaniale kradnie ten spektakl. Aktorka świetnie odnajduje się w interwencyjnym i performatywnym charakterze przedstawienia: z jednej strony przeprowadza w nim temat ukraińskiej aktorki w polskim teatrze, zapoczątkowany w Lwów nie oddamy, tym razem podjęty w kontekście kolonizatorskich oczekiwań wobec atrakcyjności ciała i gotowości jego eksploatowania (szeroko rzecz ujmując); z drugiej strony współdzieli energię całego zespołu.

VIII.

Stylizowany na dekadencki, kawiarniany występ utwór Love your vagina towarzyszył kampanii reklamowej kubeczków menstruacyjnych w Wielkiej Brytanii prawie dziesięć lat temu. W Polsce o kubeczkach zaczęto przebąkiwać może trzy lata temu i to nie ze względu na niedostępność produktu, ale chyba dlatego, że mówienie o okresie w przestrzeni publicznej długo zarezerwowane było dla reklam środków higienicznych, które w swoich pruderyjnych kampaniach sugerowały, że krew ma kolor niebieski, a z użytkowniczek swoich produktów czyniły naiwne bohaterki dzielnie przezwyciężające dyskomfort. W dokumencie Okresowa rewolucja (opowiadającym o Hinduskach, które wdrożyły system produkcji i sprzedaży tanich podpasek, przy okazji przeprowadzając w swoim otoczeniu ważną akcję edukacyjno-emancypacyjną) jest scena, w której reporterki pytają chłopców, czym jest okres. Zgodnie ze swym stanem wiedzy chłopcy twierdzą, że to taka kobieca choroba. A dziewczyny? Dziewczyny milczą, czerwienią się, wymieniają się spojrzeniami i choć wiedzą, nie powiedzą. Nic w tym śmiesznego, zważywszy, że tam, gdzie o narracji o kobiecym ciele decyduje mężczyzna lub rynek zbytu, nie istnieje geograficzna różnica stanów umysłu. Patriarchat jest jak kameleon, może nosić sari, może nosić dżinsy. W piosence Love your vagina występuje dwadzieścia pięć określeń na waginę, które organizatorzy kampanii zebrali w ankietach i wybrali spośród ponad 14 000 (słownie: czternastu tysięcy) zgłoszonych słów (!). Karolina Adamczyk – w żółtych, rewiowych piórach – i Arkadiusz Brykalski – przy pianinie wykonują ten popisowy numer w świetnej oprawie wokalno-muzyczno-choreograficznej, za którą zresztą odpowiadają sami występujący. Z jednej strony czerpią z estetyki kabaretu, a więc z powrotem tabuizują temat kobiecego „special place inside”, wpisując go w podziemie i perwersję, z czym przecież kojarzy się wspomniana konwencja. Z drugiej strony numer ten można potraktować także jako polityczny song, którego kwiecista i energetyczna oprawa służy uatrakcyjnieniu podniesionej sprawy.

Całe szczęście, że aspekt edukacyjny Diabłów – jeśli można to tak ująć – nie kończy się na zaproponowaniu wyliczanki określeń na kobiece genitalia w języku angielskim. Na scenie ma miejsce prawdziwie skandaliczna (mam nadzieję, że i moja ironia okaże się w tym miejscu wyczuwalna) seksualizacja publiczności przy pomocy planszy, latarki, obrazka i wykładu pełnego statystyk. A potem są ćwiczenia – ze sztuki słuchania. Nie mogę napisać nic więcej, bo byłoby to nieuprzejme wobec osób, które wybierają się na spektakl.

IX.

Można odnaleźć kilka podobieństw formalnych między Diabłami a Mefistem, na korzyść tych pierwszych. Aktorskie „solówki” komponują się znacznie zgrabniej – być może sam temat, niedotyczący bezpośrednio polityki kulturalnej, pozwala na wzięcie głębszego oddechu w poszukiwaniach artystycznych, a więc i efekt pracy wypada ciekawiej. Co ciekawe, osobiste „spowiedzi” aktorów w Mefiście miały być parafrazą pracy z Oliverem Frljićem nad Klątwą, a najwyraźniej zasmakowały Joannie Wichowskiej jako metoda budowania dramaturgii w oparciu o pracę zespołową. Tak więc tematy solowe przeplatane są w Diabłach duetami i scenami zbiorowymi. Szczególnie te ostatnie wypadają naprawdę uderzająco – taneczne, mroczne, wypełnione ciężką muzyką, której basy czuć w stopach, skąpane w miękkim świetle, w unoszącej się w powietrzu rytualności, sprawiającej, że performowana przez cały spektakl nagość aktorów jest naprzemiennie piękna, polityczna i mistyczna zarazem. Diabeł sprawdzonego chwytu tkwi w szczegółach – poza podobieństwem struktury spektaklu, w oczy rzuca się podobny sposób puentowania scen „poprzez zaniechanie” – w Mefiście Klara Bielawka próbuje umrzeć na scenie za Polskę, ale bezskutecznie; w Diabłach podobnie kończy się scena zbiorowego opętania. Skądinąd, ta pod kątem koncepcji jest świetna, zadedykowana wszystkim reżyserom, którzy zlecają aktorkom zagranie histerii ku własnej uciesze albo w poczuciu, że najlepszym scenicznym kobiecym środkiem wyrazu jest performans utraty kontroli. A Vuarnet zauważył od razu, że z ekstazami mistyczek było inaczej: „Być może w porywie pisane były te książki, ale szaleństwo nie jest w nich ani miejscem, do którego spływa doświadczenie, ani szczytem doświadczenia – a jedynie kontrolowanym środkiem życia (…)”.

X.

Pamięć o uczonych chrześcijankach zbrązowiała, przemalowana w obrazy, przekuta w rzeźby. Końcówka XVII wieku spuściła zasłonę milczenia na dorobek średniowiecznych mistyczek. Przypomniała sobie o nich psychoanaliza – tę historię już wszyscy znamy. W modzie na święte na przełomie XIX i XX wieku nastały czasy „mariofanii”, a kult maryjny położył kres dojrzałemu i spekulatywnemu ekstatyzmowi kobiecemu. Głosami prawdy stały się dzieci – z Fatimy i La Salette, a jej atrybutami – błękitne suknie, słodycz, raj. Już nie ekstaza, a cierpliwa posługa sanitariuszek plasuje się pierwszym miejscu – i raczej nie pozwoli strącić się z piedestału. Drogi teatru i mistyki rozeszły się.

Teatr Powszechny
reżyseria – Agnieszka Błońska
scenariusz i dramaturgia – Joanna Wichowska
scenografia – Robert Rumas
choreografia – Nina Chyżna
projekcje wideo i światło – Artur Sienicki
kostiumy – Arek Ślesiński
opracowanie muzyczne – Agnieszka Błońska, Oksana Czerkaszyna, Arkadiusz Brykalski, Karolina Adamczyk
asystentka reżyserki – Krystyna Bednarek
inspicjentka – Barbara Sadowska
obsada: Karolina Adamczyk, Klara Bielawka, Aleksandra Bożek, Arkadiusz Brykalski, Oksana Czerkaszyna (gościnnie), Natalia Łągiewczyk, Maria Robaszkiewicz
premiera: 7 grudnia 2019

I

W półtora roku po protestach przeciwko reformie szkolnictwa wyższego kalendarium kolejnych mobilizacji, akcji, małych sukcesów i dużych konfliktów nieuchronnie towarzyszących wszystkim akcjom oddolnym w dużym stopniu już się rozmyło. Trudno dokładnie przypomnieć sobie szczegóły cowieczornych dyskusji na korytarzu Pałacu Kazimierzowskiego, w cieniu portretów byłych rektorów i pod drzwiami gabinetu obecnego; oddać sprawiedliwość wszystkim, którzy zaangażowali swój czas, energię i emocje, aby protest przeciwko Ustawie 2.0 Jarosława Gowina zdołał przetrwać tak długo i rozprzestrzenić się na kilkanaście miast w całej Polsce.

Tym bardziej ambiwalentna jest pozycja osoby, która ma protest opisać, a która tych wydarzeń doświadczała z perspektywy centralnego w kraju ośrodka akademickiego – mierzącego się podczas strajku ze swoją dwuznaczną pozycją hegemona marginalizującego mniejsze uczelnie nawet w proteście, którego stawką był właśnie sprzeciw wobec ich marginalizacji. Ta uzurpacja także stanowi dziedzictwo największego protestu studenckiego po 1981 roku. Należałoby zatem zastanowić się nad mechanizmami elitaryzacji strajków oraz szerzej – aktywizmu studenckiego, które bez wątpienia obserwujemy obecnie. Nie jest to konieczne dziedzictwo PRL-owskich tradycji studenckiego oporu, dość wspomnieć protesty studenckie z jesieni ‘81, nota bene także związane ze sprzeciwem wobec reform szkolnictwa wyższego – zaczęły się przecież w Radomiu. To z kolei otwiera kolejne pytanie: o pamięć strajków, poczucie ciągłości w ramach tradycji oporu i tego, co z niej wybieramy dla siebie. Jak zawsze, także przy okazji protestów przeciwko Ustawie 2.0, była ona zlepkiem nawiązań do różnych tradycji, które performatywnie przywoływaliśmy, aby legitymizować swoje działania. I wreszcie ta kluczowa, ciążąca nad wszystkim kwestia – sensu i skuteczności protestu.

II

Okupacja zaczęła się we wtorek 5 czerwca 2018, o 9 rano, gdy około 40 osób weszło do Pałacu Kazimierzowskiego, siedziby rektoratu na Uniwersytecie Warszawskim, znajdującego się w głębi kampusu na Krakowskim Przedmieściu. Grupa zajęła szeroki taras mieszczący się na pierwszym piętrze, nad wejściem i zaraz obok gabinetu rektora. Wywieszono na nim czerwony baner: „Żądamy demokratycznych uniwersytetów”. Strajk zakończył się 11 dni później, 16 czerwca, po tym, jak w drugim czytaniu projektu Ustawy 2.0 ponowie skierowano ją do komisji edukacji. Po opracowaniu poprawek została ostatecznie uchwalona 3 lipca. W międzyczasie do protestu dołączyło kilkanaście ośrodków akademickich, z których część także przystąpiła do okupacji, a część organizowała akcje protestacyjne i manifestacje poparcia; otrzymaliśmy dziesiątki listów z podpisami setek pracownic i pracowników akademickich, doktorantek i doktorantów, studentek i studentów oraz uzyskaliśmy poparcie kilkudziesięciu związków zawodowych.

Protestowaliśmy przeciwko neoliberalnej ustawie, która jeszcze głębiej wtłacza uczelnie w przymus nieustannej produkcji wiedzy, zmuszając do ciągłego konkurowania o stale kurczące się zasoby. Towarzysząca temu centralizacja środków finansowych – odbieranie ich mniejszym ośrodkom akademickim i przekazywanie większym – także jest podporządkowana tej logice: inwestowanie w największe badawcze ośrodki-wyspy ma zwiększyć ich produktywność i podnosić pozycje w rankingach. Ignoruje się tym samym wszystkie miękkie funkcje uniwersytetu, a ten nie musi być jednostką na światowym poziomie, aby pełnić kulturotwórczą rolę w regionie. Przecież uniwersytety mogą lokalnie kształcić elity, dostarczając nie scentralizowanej, a rozproszonej wiedzy na temat społeczności, których są częścią. Sukcesywne odbieranie środków prowadzi do ich degeneracji i uniemożliwia skuteczne pełnienie tych funkcji – co potem wskazuje się jako uzasadnienie ich dalszej marginalizacji. Wprowadzenie rad uczelni dodatkowo zagraża autonomii uniwersytetów, otwiera bowiem możliwość wyznaczania kierunku badań przez kapitał i polityków – o wszystkim tym pisali chociażby Andrzej Leder czy Stanisław Krawczyk. Treść postulatów strajkowych i opis pierwszych godzin okupacji znaleźć można na OKO.press.

Naszym podstawowym celem było zablokowanie procedowania ustawy. Zależało nam także na wywołaniu szerszej dyskusji na jej temat i rozwianiu iluzji konsensusu wokół „konsultacji ze środowiskiem akademickim”. Obserwacją pracy nad reformą już wcześniej zajmowały się różne środowiska, takie jak Komitet Kryzysowy Humanistyki Polskiej, jednak liczyliśmy na to, że oddolny opór, podjęty w ostatnim momencie przed procedowaniem ustawy, może znacząco wpłynąć na widzialność problemu w mediach i szerzej, na zrozumienie naszych postulatów związanych z pożądanym kierunkiem rozwoju akademii. Ten cel bez wątpienia udało się osiągnąć – przez kilka dni kontrowersje wokół Ustawy 2.0 były najgorętszym tematem w polskich mediach.

To, co znajduje się w tym tekście, nieuchronnie jest uwarunkowane pozycją piszącej. Sytuuje się ona pomiędzy pełnym zaangażowaniem a obserwowaniem protestu z sojuszniczego dystansu. O planowanej okupacji wiedziałam na długo przed jej rozpoczęciem, brałam też udział w poprzedzających ją spotkaniach, na których dyskutowano różne scenariusze i podejmowano decyzje związane z formą działań. W czasie protestu byłam w Pałacu Kazimierzowskim codziennie, zwykle uczestniczyłam w wieczornych naradach, jednak na noc najczęściej wychodziłam do Biblioteki Uniwersyteckiej, by podejmować rozpaczliwe próby godzenia pracy nad licencjatem z działalnością aktywistyczną. Starałam się pomagać przy codziennych okupacyjnych czynnościach, jednak nie miałam stałych obowiązków i nie znajdowałam się w najściślejszym gronie dźwigającym główną odpowiedzialność. Stojąc tuż obok, przez niemal cały protest zachowywałam jednak nieco zdystansowaną pozycję.

III

Budynek rektoratu został wybrany do okupacji ze względu na swoje sceniczne atuty, mimo że znajduje się w tylnej części kampusu, co czyniło protestujących niewidocznymi z ulicy i dla wszystkich, którzy ich intencjonalnie nie szukali. Pozwalał stworzyć względnie spokojną enklawę dla podejmowanych działań, inkluzywną dla wszystkich, którzy chcieliby w nich uczestniczyć. Balkon stanowił także atrakcyjną przestrzeń ekspozycji banerów i transparentów, których liczba sukcesywnie się zwiększała, budując nasz podstawowy wizualny przekaz – od samego aktu zaznaczenia obecności po komunikowanie intencji.

Trzy główne postulaty znajdujące się na transparentach, centralny: „Żądamy demokratycznych uniwersytetów” i dwa boczne: „Nie oddamy autonomii” oraz „Samorządność naszą bronią” układają się w spójną narrację, w której czegoś się żąda, oddania czegoś się odmawia i wreszcie określa się środki, którymi się broni. Wskazywane wartości to demokracja, autonomia i samorządność, odwołujące się do idei oddolnego i kolektywnego budowania wspólnoty w poszanowaniu potrzeb wszystkich współtworzących ją osób. Hasło z mniejszego baneru: „Nauka niepodległa” wydaje się pochodzić z nieco innego porządku, stanowiąc próbę wpisania idei autonomii nauki w patriotyczne imaginarium wolności samostanowienia i niezależności od zewnętrznej opresji. Z kolei postulat „Chleba i Róż” (który pojawił się jako ostatni) pochodzi od cytatu z sufrażystki Helen Todd – „bread for all, and roses too”; słowa te następnie zainspirowały Jamesa Oppenheima do stworzenia wiersza „Bread and Roses”, który w końcu stał się ważną pieśnią oporu, przejętą na przykład przez pracownice zakładów tekstylnych przy okazji protestów w Lawrence w stanie Massachusetts w 1912. Ten ostatni wprowadza kontekst walki o prawa pracownicze oraz walki z dyskryminacją – a więc dokłada nieco socjalnego ciężaru do żądań protestujących. Oprócz tego z obu brzegów balkonu spuszczono płachty materiału, na których na bieżąco dopisywano miasta dołączające do strajku. Na balkonie powiewały także tęczowe i biało-czerwone flagi, wysyłające komunikat plasujący się gdzieś pomiędzy progresywizmem a zachowawczym liberalizmem – ale o tym później.

Balkon miał także inną zaletę – uniemożliwiał odcięcie osób przebywających na górze od otoczenia. Znajdując się w budynku, mogły one zarazem utrzymywać ciągły kontakt z przebywającymi na zewnątrz. Inicjatorzy okupacji byli więc sprawczy w tym sensie, że podtrzymywali możliwość kontynuacji protestu oraz stanowili widownię zbiorowych performansów oporu rozgrywanych na zewnątrz przez sojuszników i osoby wspierające okupację.

U stóp pałacu: na chodniku, szerokiej alei oraz pasie zieleni gromadzili się studenci, aktywiści, pracownicy akademiccy i osoby wspierające protest, aby słuchać wykładów strajkowych, uczestniczyć w akcjach performatywnych lub po prostu wypoczywać na powietrzu. Ten zazwyczaj nieuczęszczany obszar kampusu, leżący poza najważniejszymi trajektoriami studenckich migracji, okazał się dogodny w użytkowaniu, ponieważ nie trzeba go było odzyskiwać. Możliwość niezakłóconego kształtowania leżącej niejako odłogiem przestrzeni właśnie dlatego sprawiła jednak kłopot – brak kontrowersji spycha podejmowane działania w obszar politycznej niewidzialności, z której trzeba się nieustannie wydobywać.

W repertuarze codziennych praktyk zajmowania przestrzeni na różnych etapach trwania protestu znajdowały się: konferencje prasowe, wykłady strajkowe, wspólne tworzenie transparentów, głośne czytanie książek, ciche godziny nauki do sesji. Dodatkowo część prowadzących z wydziałów szczególnie zaangażowanych w strajk przenosiła zajęcia kursowe na trawnik pod pałacem. W ten sposób manifestowano poparcie dla protestu, nie rezygnując zarazem z zajęć dydaktycznych.

IV

Jednym z największych przedsięwzięć podczas okupacji było przygotowanie ogólnopolskiej mobilizacji 13 czerwca: tego dnia studentki zorganizowały happening nawiązujący do wydarzeń marca ‘68. Wychodząc od sceny gubienia czapek i rękawiczek przez studentów uciekających przed milicją, stworzyły instalację, przyszywając kilkadziesiąt czapek i rękawiczek do długiej siatki. Powstały w ten sposób obiekt inaugurował demonstrację solidarności międzyuczelnianej między UW i ASP znajdującymi się naprzeciw siebie po dwóch stronach Krakowskiego Przedmieścia. Symboliczne połączenie tych uczelni siatką budowało zarazem pomost między obecnymi strajkami a tymi z przeszłości, odnosząc się do najsilniej obecnego w zbiorowej pamięci protestu studenckiego w polskiej historii.

Odwołania do historycznych strajków były jednym z najwyrazistszych zabiegów autolegitymizacji działań protestowych. Sięgaliśmy jednak także po inne struktury uprawomocnienia: autorytet akademiczek i akademików, poparcie związków zawodowych, udowadnianie szerokiej recepcji naszych działań czy ponadpolitycznego charakteru poparcia (chwaląc się na przykład uznaniem ze strony Radia Maryja). Konstruowanie autolegitymizującej narracji pochłaniało znaczną część energii strajkowej, stając się właściwie stawką zaistnienia Akademickiego Komitetu Protestacyjnego jako liczącego się podmiotu debaty publicznej. Wydaje się, że konieczność tak energicznego udowadniania zasadności strajku, środków, jakimi był prowadzony, oraz samych jego przyczyn jest wynikiem wyparcia pamięci oporu ze zbiorowej świadomości do tego stopnia, że jawi się on jako niebezpieczny radykalizm.

Dyskusja o reformach szkolnictwa wyższego nie spotkała się wcześniej z realnym zainteresowaniem, ponieważ myślenie o usługach publicznych w kategoriach dobra wspólnego także nie jest obecne w dyskursie. Brakuje koncepcji akademii innej niż neoliberalna. Opinie o nadmiernej dostępności i niskim poziomie szkolnictwa wyższego są tak powszechne, że na śmieszność zakrawało już samo to, że strajkujący stawali w ich obronie i argumentowali za obecnością uniwersytetów w mniejszych ośrodkach miejskich.

Wśród protestujących panowało przekonanie o fundamentalnej wadze przekazu, jaki był przez nich konstruowany – dlatego że był pierwszym od lat tak silnym i radykalnym głosem proponującym alternatywną narrację na temat roli i zadań akademii. Tak silna presja generowała intensywne tarcia wewnątrz grupy. Istniały różne opinie na temat tego, jak należy działać, w jakie sojusze wchodzić i jakie kompromisy akceptować.

Konflikt znalazł najpełniejszy wyraz w sporze o tęczowe i narodowe flagi. Tęczowa flaga zawisła na balkonie stosunkowo szybko – w okolicach trzeciego dnia protestu. Decyzja o jej powieszeniu wzbudziła wiele wątpliwości między innymi ze względu na to, że nie została uzgodniona przez wszystkich protestujących, lecz przez mniejszą grupę osób. Ściągnięcie już powieszonej flagi jest natomiast gestem o zupełnie innej wadze niż po prostu jej niewywieszanie – zdjęcie jej zostało zatem uznane za nieakceptowalne, skoro akademia, o jaką walczono, miała być także miejscem inkluzywnym i przyjaznym osobom LGBTQA+.

Niektórzy zwracali jednak uwagę, że strategia podejmowania działań bez konsultacji z grupą, chociaż deklaratywnie proces podejmowania decyzji miał być demokratyczny, jest nieuczciwa i prowadzi do sytuacji, w której osoby nierespektujące demokratycznej procedury narzucają swoją wolę wszystkim pozostałym. Inni odbijali te oskarżenia, twierdząc, że owa decyzja była wyrazem bezsilności tych, którzy w rzekomo demokratycznym procesie czuli się marginalizowani i ignorowani przez silniejszą grupę, która zawłaszczyła protest i, żerując na pracy innych, kształtowała przekaz, z którym tamci się nie identyfikowali.

Nad całym konfliktem wisiała groźba wycofania poparcia (bardzo cennego dla legitymizacji protestu) udzielonego przez NSZZ „Solidarność” regionu Mazowsze. Kryzys zaczął więc dotyczyć znacznie szerszego problemu kompromisów zawieranych kosztem interesów mniejszości w celu zabezpieczenia poparcia większości, który to dylemat – w dużym stopniu fantazmatyczny – bazuje na wyobrażeniach na temat tego, kim jest owa większość, której nie należy drażnić, i jakie są jej preferencje. Ostatecznie wybrnięciem z sytuacji okazało się zawieszenie obok tęczowej flagi dwóch biało-czerwonych, co znów zrobione zostało bez konsultacji z komitetem protestacyjnym i dodatkowo zaogniło konflikt. Sprowokowało bowiem dyskusje na temat inkluzywności i ekskluzywności kategorii narodu. Spór ciągnął się tak długo jak okupacja, prowadząc do konfuzji i paraliżując istotną część sił strajkowych.

V

Widzialność protestu w bardzo dużym stopniu opierała się na obecności treści dotyczących strajku w mediach, co jest niejako paradoksem okupacji. Osoby protestujące ograniczają swoją mobilność i możliwości pojawiania się w przestrzeni, aby strajk w ogóle zaistniał jako zdarzenie, a zarazem muszą liczyć na wsparcie aktorów zewnętrznych, którzy swoim zainteresowaniem uprawomocniają niewidoczny w przeciwnym razie strajk, czyniąc z niego liczący się fakt społeczny. Muszą przy tym polegać przede wszystkim na zapośredniczonych reprezentacjach swojej obecności w danej przestrzeni, wytwarzać obrazy, które będą następnie chętnie powielane.

Jednym ze sposobów podważania tego paradoksu jest wychodzenie i okupowanie miejsc, które symbolicznie lub dosłownie stanowią centrum danej wspólnoty (jak w przypadku Occupy Wall Street czy protestu RON w Sejmie), jednak nie była to strategia wykorzystana przez protestujących przeciwko Ustawie 2.0. Okupowany w Warszawie rektorat to przestrzeń raczej symbolicznej niż realnej władzy, a osoby okupujące podkreślały, że nie występują przeciwko danemu rektorowi, ale przeciw reformom ministra. Nieustannie zagrożeni możliwością zostania zignorowanymi i ukrytymi, protestujący musieli dbać o obecność w mediach – zarówno tradycyjnych, jak i społecznościowych.

Akademicki Komitet Protestacyjny, podzielony na fanpage centralny oraz lokalne innych miast strajkujących, był bardzo aktywny w mediach społecznościowych. Na Facebooku na bieżąco składano sprawozdania z działań, streamując wykłady strajkowe oraz inne wydarzenia, informując o planach na dany dzień, linkując materiały związane z protestem i ustawą. Powstawały infografiki tłumaczące wybrane aspekty ustawy, stworzono także filmik. Na Instagramie pojawiały się zdjęcia prezentujące protestowy lajfstajl – spanie na podłodze, mycie się w eleganckich uniwersyteckich zlewach czy wieczorne narady.

Na stronie internetowej gromadzono materiały merytoryczne, na niej także prowadzona była na bieżąco aktualizowana baza wszystkich podmiotów, które poparły protest – środowisk akademickich uniwersytetów, wydziałów, instytutów, związków zawodowych i innych. Prezentowanie oficjalnych dokumentów zakończonych długą listą nazwisk, często poprzedzonych tytułami naukowymi, było kolejnym istotnym sposobem legitymizowania protestu – poprzez odwołanie do autorytetów. Kolejne spływające listy poparcia stanowiły dowód, zarówno dla protestujących, jak i świata zewnętrznego, że protest jest ważny i ma wpływ na rzeczywistość. Może to zabrzmieć gorzko teraz, kiedy domena http://naukaniepodlegla.pl wygasła i przejęły ją fejkowe Ray Bany– „Modne oprawki online”.

O proteście powstało także kilkadziesiąt artykułów oraz innych form dziennikarskich. Uwaga mediów jednak, kluczowa dla istnienia protestu, zarazem reprodukuje i uprawomocnia struktury legitymizacji waloryzujące to, co znajduje się w centrum. Mimo że stawką protestu było występowanie przeciw marginalizacji mniejszych ośrodków akademickich, protest na Uniwersytecie Warszawskim cieszył się największym zainteresowaniem mediów. To o nim najwięcej pisano, tam dziennikarze pojawiali się na konferencjach prasowych, to warszawskich specjalistów zapraszano na rozmowy i wywiady.

Centralizacja widzialności odbywająca się kosztem mniejszych ośrodków, której mechanizm wzmacniają media, nie jest przez nie wytwarzana, a jedynie reprodukowana. Protest rozpoczął się w Warszawie, ponieważ to właśnie w stolicy skoncentrowane były największe zasoby – tu zgromadziły się osoby ze środowiska KKHP, które od samego początku obserwowały prace nad ustawą, opiniowały ją, wreszcie protestowały przeciwko niej. Także tutaj działa na stosunkowo szeroką skalę aktywizm studencki oraz istnieje dość rozległe środowisko obejmujące radykalnych działaczy, akademiczki i akademików oraz inne osoby związane z uniwersytetem. Istnienie skumulowanego w tym środowisku kapitału pozwoliło na zaplanowanie i organizację strajku, a także dawało z góry względną gwarancję, że nie zostanie on zerwany ani zignorowany.

Przewaga warszawskiego ośrodka była dwuznaczna, z czego protestujący zdawali sobie sprawę. Staraliśmy się myśleć o zajmowanej pozycji w kategoriach wykorzystywania zasobów do otwierania pola działania dla innych ośrodków, umożliwiania im podejmowania własnej inicjatywy. Mieliśmy nadzieję na dzielenie się swoim kapitałem bardziej niż wykorzystywaniem go do budowania własnej centralnej pozycji w proteście kosztem innych zaangażowanych. Czy to się udało? Bez wątpienia można było zrobić w tej kwestii więcej.

VI

Podejmując próbę uporządkowania doświadczenia udziału w proteście, wyciągnięcia wniosków z tej mgławicy rozmów odbytych w trakcie i potem, ze wszystkich konfliktów, których nie potrafiliśmy rozwiązać, z dyskusji o strategii, ze starć różnych postaw, światopoglądów i systemów wartości, z nawigowania w nieustannych wątpliwościach i emocjonalnym zmęczeniu – nieuchronnie trzeba pogodzić się z tym, że w żadną całość się nie ułożą. Podobnie jest z opisywaniem tego typu doświadczeń, gdyż konieczność zamknięcia się w mniej lub bardziej linearnej narracji nieuchronnie zobowiązuje do wyboru jednych wątków kosztem innych. Dlatego nie piszę tu o zbyt obszernie o codzienności okupacji, o transgresywnych praktykach prowadzenia codziennego życia w wykwintnych przestrzeniach rektoratu, o relacjach z pracownikami uniwersyteckimi: osobami pilnującymi i sprzątającymi, ani o dużym przeżyciu, jakim było wyjście z pałacu i zakończenie protestu – chociaż czuję się źle z powodu każdego z tych pominięć.

Recepcja studenckiego protestu przeciwko Ustawie 2.0 powinna być wieloznaczna i zniuansowana, ponieważ jego dynamikę wyznaczały ciągłe negocjacje, które często nie przynosiły dobrych rozwiązań. Strajk, zwłaszcza trwający długo i drążący swoją drogę przez publiczną debatę, to doświadczenie przede wszystkim ambiwalentne i niejednoznaczne. Wewnętrzne konflikty realnie ograniczające możliwość działania na zewnątrz, które uniewidoczniają pewną część wykonywanej pracy, są po prostu niezbywalnym składnikiem wspólnego działania. Poddawanie się przymusowi tworzenia ostrych i wyrazistych opowieści o zbiorowych praktykach oporu, które w istocie są nieostrą negocjacją wielu interesów i potrzeb, jest odsłoną neoliberalnego przymusu produktywności w wytwarzaniu uproszczonych, nastawionych na efekt narracji o tym, że coś się jednak „udało”.

Protesty społeczne zazwyczaj się „nie udają”, a aktywizm nie daje spektakularnych efektów. Staje się przez to dezawuowany tylko w ramach porządku, w którym produktywność to jedyna miara wartości. Efektów aktywizmu niejednokrotnie trzeba szukać raczej w indywidualnych biografiach, w tym, jak zmieniają życia osób uczestniczących w proteście. Doświadczenie oporu, które miała i miał każdy z nas, nie jest bezpośrednio dostrzegalne i nie przynosi natychmiastowych rezultatów. Zmienia jednak to, jak każda uczestniczka i uczestnik pojmują rzeczywistość społeczno-polityczną, dostarcza wzorców i doświadczeń, które rzutują na wszystkie dziedziny życia i mogą być przekazywane dalej. W ten sposób tworzy się zmiana, długofalowa, „nieefektywna” zmiana w wyobraźni politycznej.

Ucieleśnione praktyki sprzeciwu, performanse oporu, bycie wspólnie, słuchanie się wzajemne, projektowanie nowych, lepszych światów na styku akademii, humanizmu i wizji zaangażowania młodych ludzi w przestrzeń publiczną stanowią, w moim przekonaniu, najcenniejszy ślad tamtych strategii niezgody na konkretny polityczny projekt.

Doskonale zdajemy sobie sprawę, że wszelkiego rodzaju posłuszeństwo i nieposłuszeństwo obywatelskie, akty oporu (w tym protesty organizowane w sferze publicznej), jak również przynależność państwowa, gender, rasa, tożsamość seksualna zyskują znaczenie w wyniku codziennych powtórzeń, prób przekształceń, negocjacji w sferze publicznej właśnie – dlatego uznajemy je za performanse, które mają moc krytycznego transformowania rzeczywistości. Zakładamy sprawczość kulturową, tożsamościową, polityczną performansów – szczególnie tych, w których bierzemy udział. Wierzymy w działanie słowami, w dramatyzacje i dramaturgie społeczne – piszemy scenariusze lub godzimy się uczestniczyć w cudzych, wytwarzamy zestawy możliwości, by budować mikrowspólnoty, by się konfliktować, by performować opór wobec wymagań politycznej rzeczywistości. W tego rodzaju performansach istnieje potencjał produkowania i zdobywania wiedzy; bywają one instruktażami zachowań i praktyk cielesnych, mają też wymiary normalizujące albo subwersywne. Są pośród nas takie performanse… Takie, które stanowiąc ucieleśniony scenariusz jakichś działań, umożliwiają wytwarzanie znaczeń; które czynią widocznymi nasze myśli, wartości, przekonania.

Albo takie, które nadają ramy i aktywizują pewne działania społeczne. Inne ożywiają przeszłość, historię i kulturowe archiwa. A jeszcze inne są instrukcjami sprzeciwu, odgrywanego w przestrzeni publicznej, gdzie prywatne współwystępuje z publicznym, gdzie zawiązuje się rodzaj sojuszu ciał i myśli uczestników sprzeciwu. 27 punktów „Sprzeciwu: instrukcji obsługi” Beniamina M. Bukowskiego wytwarza ucieleśniony podmiot sprzeciwiający się. Podmiot aktywny i zaangażowany, co wcale nie znaczy, że uległy i posłuszny wyznacznikom i praktykom sprzeciwu zawartym w instrukcji. Instruktaż sprzeciwu wytwarza i funduje podmiot praktykujący sprzeciw, jednocześnie dając mu miejsce, język i ruchy ciała, dzięki którym może odstąpić od swojego bycia w performansie oporu.

„Scenariusz na kilkudziesięciu lub kilkuset protestujących aktorów w przestrzeni publicznej” albo „Chór sprzeciwiających się” – takie określenia przychodziły mi na myśl, gdy czytałam instrukcję Bukowskiego. Ciągle się wahając, czy ramy tego performansu nie są zbyt wąskie, zbyt ograniczające, naznaczające w geście interpelacji, a w konsekwencji osaczające. Tętniło we mnie poczucie, że ten tekst jest pełen autorskiej i autorytarnej władzy – która nie tyle daje instrukcje, jak protestować, jak zachować bezpieczeństwo, co wytwarza protestującą tożsamość. Wiem, że tego nie można uniknąć. Jeśli nasze ciała wychodzą na ulicę, stają się polityczne; prekarne, kruche, manifestujące, żądające.

Według Hanny Arendt działanie polityczne ma miejsce pod warunkiem pojawienia się ciała. Jako ciało istnieję nie tylko dla siebie, ale jestem nieustannie konstytuowana, ustanawiana i wywłaszczana przez punkt widzenia innych. Żadne ciało nie ustanawia w pojedynkę przestrzeni pojawiania się; działanie to performatywny akt twórczy, wydarza się jedynie w przestrzeni, relacji pomiędzy ciałami. Zdaniem Judith Butler stanowisko takie pomija i lekceważy te formy politycznej sprawczości, które wyłaniają się z dziedzin uznanych za prepolityczne lub pozapolityczne, i które wdzierają się do sfery pojawiania się z zewnątrz i kwestionują rozróżnienie na „wnętrze” i „zewnętrze”. Pomiędzy „wnętrzem” i „zewnętrzem”, instytucją i przestrzenią publiczną, kobiecym i męskim rozgrywa się walka o widzialność, obecność ciał, głos i przestrzeń. Tego rodzaju walka stanowi interwencję w przestrzenną organizację władzy, obejmującą rozmieszczanie i ograniczanie miejsc, w których i dzięki którym dana grupa może się pojawić. W ten sposób dokonuje się przestrzenna regulacja tego, jak i kiedy może się objawiać wola ludu. Takie ujęcie ograniczeń i rozmieszczenia określającego, kto może się pojawić – kto może stać się podmiotem pojawienia się – wskazuje, że władza działa zarówno za pomocą wykluczenia, jak i różnicującego przypisywania do miejsc.

Butler powołuje się na ustalenia Arendt zakładające podział ciał na te, które pojawią się publicznie, by mówić i działać, i seksualne, pracujące, reprodukcyjne, kobiece, urasowione, umieszczone w sferze prywatnej i prepolitycznej, kwestionując ten podział i pokazując, że zostaje on unieważniony, gdy kruche, sprzeciwiające się życie pojawia się na ulicy w postaci sojuszu, który musi walczyć o zdobycie przestrzeni pojawiania się i uobecnienia. Butler pisze: „wolność nie wyłania się ze mnie czy z ciebie, może pojawić się tylko jako relacja nas łącząca, obecna między nami czy wręcz wśród nas. Nie chodzi zatem o znalezienie godności w każdej osobie ludzkiej, ale o rozumienie człowieka jako istoty relacyjnej i społecznej, której działanie zależne jest od równości i artykułuje jej zasadę. W tym ujęciu człowiek nie istnieje, jeśli nie istnieje równość. Nie sposób być człowiekiem, nie działając wspólnie z innymi na zasadzie równości. Roszczenie do bycia równym wobec innych jest nie tylko wypowiadane lub zapisywane, ale też odgrywane, gdy ciała pojawiają się razem, czy raczej gdy za sprawą działania powołują przestrzeń pojawiania się do istnienia”.

Przywołuję ten fragmentaryczny namysł Arendt/Butler nad politycznością ciał obecnych w przestrzeni publicznej oraz powoływania za pomocą działania przestrzeni do pojawiania się i tworzenia solidarności i równości, ponieważ tak chcę rozumieć instrukcję sprzeciwu Bukowskiego.

Każda instrukcja, jak każdy performans, zawiera w sobie mikrowładzę, wciela jakąś teorię, wykładnię działania – instrukcja Bukowskiego nie jest od tego wolna.

Ale może ważniejsze jest to, że służy do uwidocznienia pojawiających się i działających politycznych ciał.

P.S. Byłam z Wami i dziękuję Wam, sprzeciwiający się w zgodzie i w niezgodzie z instrukcją.

1: Ten tekst jest instrukcją obsługi.

2: Ten tekst jest instrukcją obsługi sprzeciwu.

3: Instrukcję obsługi należy przeczytać.

4: Jak należy czytać instrukcję obsługi?

5: Każdą kolejną kwestię instrukcji obsługi niech czyta następna osoba.

6: Jeżeli nie masz ochoty czytać instrukcji obsługi, nie musisz tego robić.

7: Kto powiedział, że musisz.

8: Możesz zrobić cokolwiek innego.

9: Możesz odejść.

10: Możesz przekazać instrukcję komuś innemu.

11: Możesz wyrzucić, możesz podeptać, możesz zacząć krzyczeć.

12: Ale być może te ostatnie rozwiązania wcale nie są najlepsze, być może inni chcą posłuchać instrukcji obsługi. Pokojowy i merytoryczny sprzeciw jest lepszy w każdym przypadku.

13: Skoro poprzednia kwestia została przeczytana, oznacza to, że czytająca osoba miała ochotę ją przeczytać, instrukcja nie została podeptana i wyrzucona, możemy kontynuować.

14: Czytać należy uważnie i ze zrozumieniem.

15: Zawsze i wszystko należy czytać uważnie i ze zrozumieniem.

16: Kto wie dokładnie przeciwko czemu strajkuje i dlaczego, ręka do góry, dziękuję.

17: Kto z ręką na sercu nie może powiedzieć, że wie dokładnie przeciwko czemu i dlaczego strajkuje, niech nie wpada w panikę.

18: Niech na chwilę przestanie strajkować i upewni się, jaki jest powód protestu.

19: Po przekonaniu się, że wie się, dlaczego się protestuje, i wciąż uważa się swój protest za słuszny, można kontynuować.

20: Gratulacje. Teraz robi się to w sposób pewniejszy, mądrzejszy, lepszy.

21: Pora zastanowić się, czy kolejne osoby dostające tę karteczkę, nie gubią się, szukając kwestii, którą powinny przeczytać.

22: To właśnie problem każdej akcji protestacyjnej: połączenie głosu indywidualnego i głosu zbiorowego.

23: Zastanów się, jak pomóc koledze lub koleżance, którzy decydują się współczytać jako następni.

24: Przekonania powinny być Twoje własne.

25: Lecz skoro tu jesteś, są współdzielone z innymi.

26: A poza wszystkim innym, czytając tę instrukcję –

27: Oddaliśmy na chwilę głos.

28: Tymczasem cel protestu jest jeden: nie dać odebrać sobie głosu.

29: Wysłuchawszy wcześniej innych.

Druga część opowieści zdominowana jest przez projekcję wizualną stworzoną na podstawie prywatnego archiwum wideo artystki – między innymi z czasów współpracy z Janem Fabrem – połączona z animacjami utrzymanymi w estetyce gier komputerowych z lat 90.

Podejmując wyżej wymienione tematy, czyli pogodną afirmację codzienności wraz z doświadczeniem trudnych przejść podczas edukacji w Rotterdamie, festiwal rozpoczęła Iza Szostak premierą le journal secret. Ta opowieść o podsumowaniu pewnego etapu życia, a zwłaszcza o emocjach z nim związanych, dzieli się na dwie części. Wprowadzenie, czyli najbardziej taneczna część przedstawienia, zdaje się służyć Szostak do oswojenia przestrzeni i wydobycia z ciała rytmiczności. Sam akt eksploracji sceny może metaforyzować odkrywanie przez performerkę własnej cielesności oraz granic wytrzymałości psychofizycznej. Pierwszą część spektaklu wieńczy sekwencja baletowa, rozpoczynająca się długim zastygnięciem artystki na czubkach palców, z wystrzelonymi w górę rękami, w pozycji odwróconego o 90 stopni krzyża św. Andrzeja. Pokaz tańca klasycznego, wykonanego w spodniach i sandałach, Szostak kończy u stóp widowni w triumfalnej pozie przekonującej, że oto performerka wywiązała się z oczekiwań. Baletnica wykonała swoje solo, a więc zasługuje na aplauz. Druga część opowieści zdominowana jest przez projekcję wizualną stworzoną na podstawie prywatnego archiwum wideo artystki – między innymi z czasów współpracy z Janem Fabrem – połączona z animacjami utrzymanymi w estetyce gier komputerowych z lat 90. Ukryta w ludzkich rozmiarów pudełkowej atrapie kamery (przeskalowanej z tej samej, którą Szostak kręciła swój le journal secret) artystka interweniuje w pokaz animacji, to kadrując, to przesłaniając lub uwypuklając niektóre jej momenty. Skomponowanej i zmiksowanej przez Kubę Słomkowskiego ścieżce dźwiękowej towarzyszą hity ostatniej dekady XX wieku – Ameno ERA czy …Baby one more time Britney Spears. W popremierowej rozmowie Iza Szostak określiła swoją pracę jako podsumowanie pewnego etapu edukacji artystycznej, chęć „przytulenia trudnych spraw”. Choć nie nazywa ich konkretnie, pozwala domyślić się, że chodzi o system dyscyplinowania młodych tancerzy w warszawskiej szkole: „skrajanie na miarę” wyobrażeń mentora, zastępowanie solidarności w zespole pobudzaniem indywidualnych ambicji (na co wskazują pojawiające się w animacji postaci rysunkowe) i izolację. Nie wątpiąc w szczerość intencji Szostak, trzeba zaznaczyć, że część z tych rozwiązań artystyczno-estetycznych znamy z jej poprzednich prac (np. animację/choreografię dużego obiektu z Baletu koparycznego, „umaszynowienie” ciała w sekwencjach tanecznych z The Glass Jar Next to the Glass Jar). Jak jednak sama przyznaje, odkąd wróciła do Polski, by tworzyć solowe projekty, lubi pracować laboratoryjnie. Pojawia się więc pytanie o to, czy budowanie stylu, który opiera się na metodycznym powtarzaniu i doskonaleniu formy, nie wiąże się z koniecznością wyznaczenia granic dla powstających pomysłów lub rozminięcia się z deklaracjami poszukiwania autentyczności ruchu ciała? Szostak pokazuje, że nie jest to do końca ślepa uliczka – jej laboratorium jest otwarte. Ukazuje proces dochodzenia do pewnych rozwiązań, a następnie ich przekształcania, co pozwala widzowi obserwować jednocześnie jednorazowy efekt (spektakl), jak i długoterminowy rozwój artystyczny oraz tok myślenia choreografki. W wypadku le journal secret trzymanie się sprawdzonych środków wyrazu być może przełożyło się na łatwiejszy proces wydobycia na światło dzienne osobistych przeżyć, o których – jako męczących, związanych z układami zależności, podległości, niesprawiedliwości – zazwyczaj trudno mówić bez tłumionej agresji.

Brak wyrafinowania środków wyrazu rekompensowany jest przez losowy układ scen, dzięki czemu opowieści naświetlają się za każdym razem w inny sposób.

W projekcie partycypacyjnym Trigger of Happiness nie ujawnia się zakładany bunt współczesnych osiemnasto- i dwudziestotrzylatków (czyżby go nie doświadczali?). Nawet trapiące ich poczucie życiowej bezsilności nie jest tu problematyzowane jakby nie wystarczyło czasu na postawienie diagnozy. W tegorocznej produkcji C/U – jeśli potraktować Trigger… jako efekt wytworzenia w obrębie złożonego z ochotników zespołu bezpiecznej przestrzeni do zwierzeń stanowiących oś narracyjną – zauważyć można, że grupa prawdopodobnie nie została ze sobą skonfliktowana, a w każdym razie nie ujawniono tego w ramach dramaturgii przedstawienia. Utrzymany w atmosferze wzajemnego zaufania i poszanowania Trigger…, choć niekoniecznie porywający pod względem artystycznym, na pierwszy rzut oka spełnia podstawowe zasady udanego artystycznego projektu prospołecznego: oddaje głos grupie, korzysta z szeroko rozumianych umiejętności jej członków, odkrywając tym samym niezagospodarowane w społeczeństwie/teatrze tematy i dając każdemu z uczestników satysfakcję z wykonanej pracy. Konstrukcja spektaklu nie jest skomplikowana: dwanaście osób posadzonych przy długim stole gra w rosyjską ruletkę – każdy po kolei przykłada do swojej głowy plastikowy „pistolet” zakończony balonikiem z kolorowym pudrem i strzela. Osoba, której przypadnie „spust szczęścia” wyciąga z pękniętego balonu kartkę (zapewne z podanym tematem czy innym hasłem wywoławczym) i zaczyna opowiadać quasi-autobiograficzną historię. Czasem ktoś z grupy przejmuje temat, innym razem w dyskusję wchodzi więcej osób, ale gdy tylko pistolet huknie kolejny raz, poprzednia opowieść urywa się i zostaje zastąpiona kolejną. Wysłuchać można więc dwunastu historii, z którymi mniej lub bardziej utożsamia się zgromadzony na scenie zespół. Można przyjąć zatem założenie, że zwierzenia, których jesteśmy świadkami, odnoszą się do prywatnych doświadczeń występujących, udramatyzowanych w bezpieczny, niekontrowersyjny sposób; że grupa jest nastawiona wobec siebie przyjaźnie. Brak wyrafinowania środków wyrazu rekompensowany jest przez losowy układ scen, dzięki czemu opowieści naświetlają się za każdym razem w inny sposób. Gromadne snucie historii opiera się tu na sile mitu o wspólnototwórczej kulturze oralnej. W efekcie na scenie w obrębie grupy wytwarza się tymczasowe archiwum mentalne, w którym jest miejsce na współczucie, empatię, niegroźne kryzysy tożsamości. Ale czy na pewno?

Twórcy – Ana Borralho i João Galante – od lat współpracują z międzynarodowymi festiwalami, powołując do istnienia spektakle o takiej samej konstrukcji z lokalnymi grupami ochotników. Trigger of Happiness ma już swoją wersję belgijską, francuską, hiszpańską, włoską czy szwedzką. Jasne, nic w tym dziwnego – skoro duet wypracował różne strategie wzbudzania zaufania młodych ludzi oraz posiada narzędzia do pracy pedagogicznej (jak już wspomniałam, przedstawienie opiera się na wykorzystaniu prywatnych, nieraz traumatycznych historii uczestników) i umie wykorzystać je tak, by w tydzień wyprodukować spektakl, to czemu, z ekonomicznego punktu widzenia, miałby tego nie robić? Być może ciekawym pomysłem jest zestawienie ze sobą wszystkich tych produkcji i zastanowienie się, jakie wątki młodzi decydują się podjąć na scenie. W ten sposób powstałby wnikliwy portret pokolenia. Niemniej jednak wydaje mi się, że nie byłby on wiarygodny z kilku powodów. Spójrzmy na wymagania castingowe i odnieśmy je do polskich realiów. Do wzięcia udziału w projekcie dopuszczeni byli ochotnicy z przedziału wiekowego 18 – 23 lat (w Polsce: studenci), posługujący się bardzo dobrze językiem angielskim i posiadający swobodę czasową pozwalającą przez tydzień codziennie uczestniczyć w próbach przez cztery godziny o zmiennych porach. Nietrudno zauważyć, że w naszych warunkach są to założenia dyskryminujące osoby, które interesują się praktyką sceniczną, ale na przykład: pracują dziennie, dorabiały w wakacje , są młodymi rodzicami, nie studiują, nie nauczyły się języka angielskiego na poziomie C1, nie są utrzymywane przez rodziców. Założenia te przyczyniły się do wyłonienia bardzo konkretnej grupy. Stąd też problematyka podjętych historii jest przerażająco jednolita i hermetyczna: smutna rzeczywistość izolacji w wynajętych mieszkaniach, problemy z depresją, konflikty rodzinne, pierwsze miłości, niedostanie się na wymarzone studia aktorskie, zagubienie w początkach samodzielnego życia. Jeśli ktoś szukałby tu portretu polskiego dwudziestolatka, otrzymałby obraz konkretnej, zawężonej grupy o określonym kapitale kulturowym i ekonomicznym. Nie chcę przez to umniejszać wysłuchanych świadectw ani deprecjonować wagi podjętych przez uczestników projektu tematów, skoro sama byłam w pewnym stopniu reprezentantką tej rzeczywistości, wydaje mi się jednak, że możliwość skonfrontowania ze sobą rozmaitych sposobów wchodzenia w dorosłość przyniosłaby więcej pożytku niż wspólna kąpiel w tym samym marazmie. Moje wątpliwości kierują się ku systemom, które w tej pozornie niewinnej sytuacji odsłaniają swoje sieci wykluczeń i obostrzeń – systemowi teatralnego castingu, kulturze dyskryminacji i jej liberalnej siostrze: poprawności politycznej. Gdy na etapie przesłuchań do spektaklu, który ma moc stworzenia wartościowego projektu na skalę międzynarodową, rezygnuje się z zaangażowania osób o kapitale kulturowym potencjalnie zbyt kontrowersyjnym czy niepasującym do dominującej wizji stosunków społecznych, to trudno się dziwić, że efekt jest mizerny, a odbiorca zostaje z trywialnym przesłaniem o sile wspólnoty. Trzeba jasno przekroczyć tę przyjemność: spektakl ten jest słaby, bo system też taki jest. Nie na odwrót.

Kolejne trzy propozycje repertuarowe Festiwalu Ciało/Umysł odnosiły się do tego, czym są taniec i teatr oraz jakie oczekiwania projektowane są na ciało tancerza. Spójrzmy na autobiograficzne Jak tańczyć aż po (życia) kres Rafała Dziemidoka, Dancer of the Year Trajala Harrella oraz CHROMA_don’t be frightened of turning the page Alessandro Sciarroni’ego.

W chłodnej, niedużej przestrzeni Świetlicy Nowego Teatru czeka na widzów tancerz przed pięćdziesiątką. Przeziębiony. Jest postawnym, ogolonym na łyso mężczyzną, który mówi zduszonym przez chorobę, niskim głosem. Jego przedramiona pokrywają girlandy tatuaży. Gdy tańczy, poci się i dyszy, nie może złapać tchu, ociera twarz ręcznikiem, sięga po chusteczki. Jednak przez większość czasu siedzi na krześle i opowiada o tańcu. Powołuje się na książkę Daniela Nagrina How to dance forever. Lektura ta miała zmienić jego życie, ale sprawiła jedynie, że poczuł zwątpienie, ogromną nieadekwatność sekretnej recepty legendarnego choreografa względem świata, a zarazem nieprzystawalność swojej własnej sytuacji do wizji choreograficznej szczęśliwości przedstawionej przez Nagrina.

Na wszelkie kryzysy – nie tylko te tożsamościowe, ale i fizyczne – Dziemidok daje jedną receptę: trzeba tańczyć. Taniec zaczyna przy akompaniamencie ciszy, potem kontynuuje do muzyki, która jakby rozbrzmiewa w całości w jego głowie, a do widowni docierają tylko kakofoniczne stukoty. Niestaranna melodia przekształci się w końcowej tanecznej części wykładu performatywnego w swingowy In dieser Stadt Hildegard Knef. Wewnętrzny przymus tańczenia, który staje się wręcz miłością, wydaje się być jednocześnie życiowym spełnieniem i eskapizmem – dwiema nieodłącznymi stronami pasji. Jedyną miarą sensu tego działania jest pewność siebie.

Brak przestrzennego dystansu między performerem a widzami nie pozwala na skonstruowanie iluzji teatralnej dającej publiczności poczucie komfortu.

Dziemidokowi udaje się przekroczyć stereotyp estetycznego, ponadludzkiego ciała, które ma możliwość zatańczenia każdej sekwencji. Dzięki niefortunnemu zbiegowi okoliczności – przeziębieniu tancerza – do elementów performatywnych przedstawienia dołącza także chrypa, katar, pot, czyli widoczna gołym okiem fizjologia wypierana z przedsięwzięć tanecznych, które wymagają utrzymania ciała wytrenowanego, posłusznego i zdrowego. Brak przestrzennego dystansu między performerem a widzami nie pozwala na skonstruowanie iluzji teatralnej dającej publiczności poczucie komfortu. Trudno bowiem łudzić się, że zarazki rozumieją koncept reprezentacji. Jak widać, wymagania rozpryskują się tu jak kulka śniegu w zderzeniu z drzewem. Performans okazuje się udany głównie ze względu na wspomniane wyżej przeniesienie ciężaru z opowiadanej historii na warunki jej opowiadania. W zestawieniu z refleksyjną, powtórzoną zresztą po trzech latach odpowiedzią na pytanie o sens tańczenia, otrzymujemy opowieść antyheroiczną, której treść, na szczęście, raczej nie znalazłaby się w bestsellerze w stylu How to dance forever.

Z kolei ze spektaklu Dancer of the Year wyrasta, według mnie, osobna kategoria taneczności, którą można byłoby zastosować również do pokazów innych twórców biorących udział w festiwalu, w tym Dziemidoka. Nazwałam ją roboczo: „tańczenie-sobie” (nie mylić z „sobątańczeniem”!). Ot, takie tańczenie – niepozorne tuptanie w miejscu, że niby z zimna, ale coś tam w słuchawkach leci, więc troszkę jednak w rytmie. Na przykładzie: Harrell wychodzi zza pojedynczej, frontalnie ustawionej ściany i na swój czarny dres przywdziewa kolejno spódnice różnych krojów, jakby prezentował typy mistrzyń parkietu na rodzinnej imprezie, odpala kolejne kawałki z postawionego na stoliczku Maca – i pląsa, tańczy sobie, po prostu. „Zapatrzone w tańcu” kolejne postaci, przekonane, że nikt nie patrzy, wkładają w swój ruch skupienie, poświęcenie, serce, głos i oddech.

Patrzenie na spektakl jedynie za poprzez pryzmat tropu komicznego ogranicza interpretację, zwłaszcza, że twórczość Harrella cyrkuluje wokół ważkich społecznie i artystycznie tematów: równouprawnienia, postkolonializmu czy krytyki instytucjonalnej. Choreograf stworzył swoje solo w odpowiedzi na uhonorowanie go tytułem Tancerza Roku 2018 przez prestiżowy „Tanz Magazine”. Dancer… jest najnowszą częścią szerszego cyklu, który rozpoczął się w 2013 roku projektem Used, Abused and Hung Out to Dry i ewoluował w stronę form na granicy performansu, kładących nacisk na różnice w charakterze występu w zależności od tego, czy odbywa się on w muzeum czy przestrzeni teatru. Harrell krytycznie przygląda się warunkom pracy i zasadom patrzenia/uczestnictwa, które obowiązują w obu typach instytucji. Choć na początku cyklu patronowały mu zaledwie dwie wpływowe postaci: Tatsumi Hijikata, współtwórca tańca butoh oraz projektantka Rei Kawakubo, zestaw jego inspiracji rozrósł się szybko. Teraz w obrębie tematyki, którą porusza, znajdują się transfery międzykulturowe, geograficzne i orientalistyczne, powiązania między tradycyjnym tańcem butoh a postmodernistycznymi gatunkami tanecznymi oraz pytania o to, jak definiujemy i/Innego.

Tytuł Tancerza Roku sprowokował u Harrela potrzebę zadania sobie tego prostego pytania, od którego wychodziło w tej edycji C/U wielu artystów: „jaką rolę pełni w moim życiu taniec?”. Autorefleksje odzwierciedlają się w gestach, motywach i kostiumach, wytwarzają w spektaklu dramaturgię o strukturze przywodzącej na myśl wędrówkę pasażem. Pierwsza część Dancer of the Year traktuje zatem o tańcu w codzienności. Po przebraniu się w ostatnią spódnicę artysta zwraca się ku publiczności z informacją, że zaraz usłyszymy jego ulubiony utwór, jednakże tańczenie do niego jest niezwykle wyczerpujące i Harrell nie wie, czy mu podoła. Oczywiście ostatecznie daje radę, sygnalizuje to rozsyłając ku swoim widzom pocałunki, niewidzialne uściski, rozkładając ręce w geście zaproszenia, jakby chciał podzielić się energią i uśmiechem, które płyną z jego dobrego samopoczucia w trakcie tańca. Harrell jest w tym momencie zupełnie poza postacią fikcyjną, poza płcią i przynależnością kulturową, a moment tej krótkiej nirwany osiągnął właśnie poprzez kompletne przemieszanie stylów, zasady decorum i inspiracji, za którymi podąża w swojej praktyce choreograficznej. Powracając do wyjściowej dla tego tekstu refleksji o odpuszczaniu wielkich tematów na rzecz drobnych przyjemności, Harrell zdaje się najlepszym przykładem twórcy tworzącego sztukę zaangażowaną, który na potrzeby jednego performansu, a właściwie jednej jego części (o czym zaraz), kieruje swoją uwagę na radość z bycia tancerzem. Tutaj warto dodać, że spektakl ten ma również swój drugi akt, który nie został zaprezentowany podczas festiwalu – Dancer of the Year Shop. Zakłada on interakcję widza z performerem, problematyzuje kwestię sprzedawania siebie poprzez sztukę i odwrotnie – konsumpcji artystycznego dobra. Szkoda, że nie mieliśmy okazji zobaczyć tej części performansu, ponieważ zdaje się, że lepiej naświetliłaby kontekst pierwszego aktu i wydobyła więcej krytyczności, o której w tekście programowym pisała Sara Jansen – dramaturżka i tłumaczka z japońskiego. Według niej:

te dwa performansy przeciwstawiają sobie dwa typy archiwów: materialne (fizyczne), składające się z konkretnych obiektów i dzieł sztuki, będących (jak można założyć) częścią osobistej kolekcji autora oraz (bardziej nieuchwytne i ruchome) cielesne archiwum gestów, doświadczeń i uczuć, z biegiem czasu skumulowanych w ciele tancerza, teraz (re)produkowanych dla widza, by je przyjął i mógł sobie wyobrazić.

Tymczasem jednak Tancerz Roku postanowił przyjechać na Ciało/Umysł z częścią pierwszą, która jedynie odkrywa przyjemność ze skromnego tańczenia-sobie. Jednocześnie przekracza implikacje honorowego tytułu prominentnego czasopisma, podważając wysoki status wyróżnienia. Teraz każdy może o sobie powiedzieć, że tańczy jak Tancerz Roku.

Najbardziej abstrakcyjną z repertuaru C/U, a jednocześnie najmocniej angażującą zmysł wzroku (dla niektórych też i błędnik) formułę stworzył Alessandro Sciarroni. Jego CHROMA… opiera się na bardzo prostej – na poziomie koncepcji, bo z pewnością nie w wykonaniu – choreografii. Tancerz dynamicznym krokiem przemierza scenę od jednego krańca do drugiego, za każdym powtórzeniem skracając swoją trasę o jeden krok. W ten sposób doprowadza do momentu, w którym zaczyna się obracać, a gdy ruch ten nabiera prędkości, sylwetka tancerza zaczyna przypominać wirujący bąk. Szczupły, ubrany w kraciaste krótkie spodenki, kolorowe skarpetki i o wiele za duży podkoszulek Sciarroni zdaje się wyznaczać własne zasady grawitacji, inercji, balansu i mody męskiej. Obracając się – najpierw w miejscu, później po całej scenie – powoli unosi ramiona i układa je w figury, które odnoszą się do bardzo konkretnych czynności: przytulenia, powitania, latania, zapatrzenia w dal, meldowania, heilowania, ściskania, nawoływania. Kolejność ich wykonywania przywodzi na myśl uniwersalną opowieść o życiu. Ten nieco tkliwy ton wzmocniony jest przez drugi człon tytułu, don’t be frightened of turning the page, czyli „nie bój się wejść w nowy rozdział”. Podpowiada on, że obrotowy ruch ciała na scenie odpowiada obrotowemu ruchowi Ziemi i planet wokół Słońca, czyli przynależy do zasad uniwersalnych, niezmiennych i odwiecznych. Sugeruje tym, że nasze codzienne, małe problemy także rozwiążą się prędzej czy później, ponieważ również kieruje nimi ta sama zasada płynnego przejścia między jednym stanem a drugim. W kosmiczną, głęboką medytację wprowadzają dźwiękowy ambient i żywiołowa gra świateł, która nie tylko operuje cieniem i kolorem, ale także potrafi wytworzyć różne złudzenia optyczne, jak na przykład zwielokrotnienie sylwetki Sciarroniego. Tak, jak pisałam wcześniej, patrzenie na obracające się ciało wymaga od niewprawionego błędnika nie lada poświęcenia. Sciarroni wychodzi z obłędnego tańca z godną podziwu łatwością, uśmiecha się i kłania. Pozostawia po sobie wrażenie, jakby nie przynależał do gatunku ludzkiego.

Po tryptyku trzech solo nadeszła pora na finałowe to come (extended) zespołu pod kierunkiem Mette Ingvartsen, duńskiej choreografki i badaczki. Tutaj, podobnie jak u Dziemidoka oraz do pewnego stopnia u Szostak, mamy do czynienia z powołaniem do życia nowej wersji utworu sprzed lat. To come powstało bowiem już w 2005 roku jako pierwszy podyplomowy projekt, w którym Ingvartsen podjęła temat afirmacji wolności poprzez seksualność oraz stosunku androgeniczności do społecznej potrzeby kodyfikacji tożsamości. W pierwszej z trzech sekwencji spektaklu grupa kilkunastu osób ubrana od stóp do głów w obcisłe niebieskie kokony-kombinezony odtwarza w milczeniu sekwencje grupowych pozycji seksualnych. Gdy tylko dany układ zostanie ustawiony, postaci zastygają w bezruchu, a po chwili niektóre osoby zmieniają miejsca i swoją rolę np. z podległej na dominującą. Choreografka zaznacza, że całkowicie zakrywający ciało kostium odgrywa tu największą rolę, bo niemożliwość zobaczenia prawdziwej skóry, rozpoznania twarzy oraz brak penetracji oddalają pornograficzny efekt orgii, odsłaniając – co właśnie? Chyba warunki produkcji pożądania. To come (extended) rozwinęło się jednak w stronę obnażenia ciał. W drugiej i trzeciej sekwencji tancerze zostają jedynie w butach do tańca i podkolanówkach. Wynikło to z dalszych badań Ingvartsen nad związkami nagości z erą usieciowienia i zjednoczenia sfery publicznej z prywatną – z jednej strony mamy wszechobecną, pozornie nic nieznaczącą nagość w popkulturze i mediach, a z drugiej zaś sytuują się kwestie ujawniania coraz głębszych pól prywatności w celu zadośćuczynienia doznanym krzywdom, szczególnie widoczne w historii ruchu #metoo. Poważny ton tych rozważań może jednak zmylić, bo przecież spektakl kipi energiami – życiową, seksualną, wolnościową – wypełniając pierwotne założenia choreografki, które sprzeciwiały się modzie na obojętność i odcięcie w sztuce. Tancerze wykonują energiczne podskoki, przytupy i obroty lindy hop do upadłego i z powrotem (kto zobaczył, ten zrozumie), od Bachusa przez Nietzschego do Bataille’a, jakby nie chcieli nigdy kończyć tego porywającego tańca, któremu tak samo blisko do życia, kosmosu i danse macabre.

Przekraczając przyjemność
18. Ciało/Umysł
Międzynarodowy Festiwal Sztuki Tańca i Performansu
dyrektorka artystyczna: Edyta Kozak
organizator: Fundacja Ciało/Umysłwspółorganizatorzy: STUDIO teatrgaleria, Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr
partnerzy: network apap – Performing Europe 2020 w ramach programu Unii Europejskiej „Kreatywna Europa”, Danish Arts Fundation, Flander State of the Art, Komuna// Warszawa, Centrum Sztuki Tańca w Warszawie. Festiwal Ciało/Umysł jest współfinansowany ze środków M. St. Warszawa, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
czas trwania: 4 – 12 października 2019

Układ na scenie jest dość prosty: mężczyzna (Tomasz Rodowicz) i kobieta (Joanna Chmielecka) w ascetycznej przestrzeni (stół, dwa krzesła, wisząca w głębi kapliczka). Rytm spektaklu wyznacza ruch sceniczny – przesuwanie i przekształcanie mebli (np. odkręcenie nóg od stołu), gra światłem oraz powtarzająca się zmiana kostiumów, sygnalizująca początek kolejnych części przedstawienia. Zabiegi sceniczne są oszczędne, ale w końcu to sztuka inspirowana Grotowskim.

 Punktem wyjścia dla pracy zespołu Teatru Chorea jest problematyka podważania pozycji dawnych mistrzów. Jedne z pierwszych słów padających ze sceny to deklaracja chęci „pożarcia ojca”, która przypomniała mi lekturę Lęku przed wpływem Harolda Blooma. W uproszczeniu można powiedzieć, że relacja między mistrzem a uczniem zyskuje w tekście Blooma edypalny charakter, sprowadzający się do ekonomii libidalnej. Oznacza to, że następującym po sobie pokoleniom twórców nie chodziło do końca o przemiany artystycznych oraz społecznych wzorców i paradygmatów, ale przede wszystkim o rozpaczliwą próbę osiągnięcia samodzielności. Artysta przez swoją sztukę próbował odciąć się od wpływu – jak to określił Bloom – „silnego twórcy” (np. Shakespeare’a czy Goethego). Wydaje się, że Rodowicz i Chmielecka, autorzy Ja, bóg, w podobny sposób podważają niewinność „odejścia od mistrza”. Ich próba umieszczenia „odwrotu od Grotowskiego” w ciągu nieświadomych walk o artystyczną niezależność podważa dużą część krytycznej recepcji działalności reżysera Akropolis, koncentrującej się na problemie relacji władzy. Sygnał takiej dyskursywnej kapitulacji przed majestatem wielkiego twórcy odwraca uwagę od praktyk nauczyciela i kieruje ją na „traumę” uczniów. Z takiej perspektywy krytyka „męskiego geniusza” wytraca swoją sprawczość i wartość. Wpisanie Grotowskiego w paradygmat „silnego twórcy” nie oznacza jednak, że on sam był wolny od „lęku przed wpływem”. Pragnienie pożarcia swojego ojca stawało się w końcu motywacją do tworzenia.

 Scenariusz spektaklu powstał w wyniku montażu tekstów teoretycznych Grotowskiego, których opracowanie na potrzeby spektaklu (Dariusz Kosiński, Rodowicz i Chmielecka) pozwala przedstawić artystyczną drogę reżysera Akropolis, a także umożliwia postaci wykreowanej na jego wzór odparcie zarzutów formułowanych wobec niego przez wielu współczesnych twórców teatralnych. Figura męskiego geniusza, która wymaga dziś krytycznych opracowań i „odczarowania”, ukazana została jako świadomie przyjęta przez Grotowskiego maska, pozwalająca na propagowanie jego własnych idei. Czy jednak w istocie o zakładanie masek chodzi? Nie powiedziałbym, że „ogrywanie geniusza” w jakikolwiek sposób osłabia zarzut o utrwalanie mniej lub bardziej szkodliwych hierarchii i koncentrowanie wokół siebie sławy i kultu. Trudno więc pozbyć się wrażenia nachalnego projektowania przez Teatr Chorea programu „ocieplenia wizerunku wielkiego artysty”.

Podczas spektaklu Chmielecka i Rodowicz zadają te same pytania, które stawiał Grotowski w swoich tekstach teoretycznych – o relację między mową a ciałem czy o uwikłanie podmiotu w metafizykę. W Ja, bóg nie chodzi jednak tylko o Grotowskiego. Przedstawienie go jako „silnego twórcy” staje się jedynie pretekstem do namysłu nad samym paradygmatem „artysty geniusza”. Wprawdzie w spektaklu pojawiają się tropy związane z dorobkiem reżysera, czyli fragmenty między innymi Performera i Teatru źródeł, a także odniesienia do biografii legendarnego aktora Teatru Laboratorium – Ryszarda Cieślaka. Trudno jednak nie dostrzec mniej lub bardziej subtelnych nawiązań do innych kulturowych obrazków. Łatwo rozpoznamy trawestację słynnej sceny z podpalaniem kieliszków, która oczywiście nawiązuje do Popiołu i diamentu w reżyserii Andrzeja Wajdy, być może nieco większym wyzwaniem będzie zauważenie parafrazy słynnego perfomansu The artist is present Mariny Abramović z 2010 roku, ruchu przywodzącego na myśl teatr tańca Piny Bausch; a odległe skojarzenia z tekstami Adama Mickiewicza czy Carla Gustava Junga wymykają się jednoznaczności. Można by powiedzieć, że intertekstualny charakter przedstawienia odzwierciedla eklektyczny styl pisarstwa Grotowskiego. Przede wszystkim chcę jednak wskazać na to, że próba „ocieplenia wizerunku” jednego wielkiego artysty wiąże się w spektaklu z pozytywnym przedstawieniem również innych „wybitnych”. Wyeksponowanie przez twórców gestu sięgania po autorytety, mistrzów i mistrzynie, ujawnia nie tylko wpływy czy inspiracje, lecz także – a nawet przede wszystkim – silne zakorzenienie w przeszłości. Chodzi nie tyle o ukształtowanie autorów Ja, bóg przez Grotowskiego, ile o poczucie sukcesji. Ujawnienie pozostałych wpływów oznacza przyznanie się do „bycia uczniem”. Umocowana w autorytecie wielkiego geniusza tożsamość nie wypiera się „ojców”, ale akceptuje ich oddziaływanie.

Czy to oznacza, że spektakl stawia pytanie o wielkość jako taką? Możliwe. Z pewnością jednak można odczytywać go na wielu innych poziomach. Pozostaje przecież cała litania dualizmów, odmawiana konsekwentnie przez aktorów, a wywiedziona z pism Grotowskiego. Twórca Teatru Laboratorium przeciwstawia w nich ciało i język, mężczyznę i kobietę, życie i śmierć, człowieka i boga. Te dualizmy towarzyszą mu od początku drogi artystycznej niczym obsesja; wzrasta w nich, definiują jego drogę artystyczną. Jednak czy nie są to słowa-wytrychy, na podstawie których nietrudno zbudować spektakl? Wydaje się, że powracanie do binarnej wizji świata, jaka wiąże się z tymi opozycjami, mając w pamięci doświadczenia dekonstrukcji, okazuje się wątpliwym pomysłem. Na ile jest to potrzebne? Do czego to prowadzi? Czego się dowiadujemy? Obawiam się, że na każde z tych pytań mógłbym odpowiedzieć tylko derywatami słowa „niewiele”. Taka reakcja prowadzi natomiast do kolejnych dylematów, tym razem dotyczących aktualności myśli samego autora Performera i możliwość ich współczesnej scenicznej realizacji. Bo już sam trening aktora, który postulował Grotowski, może być archaiczny ze względu na zupełnie inny kontekst społeczno-artystyczny.

Biorąc pod uwagę dysproporcję między tomiszczami poświęconymi tym zagadnieniom a czasem trwania spektaklu, obawa o sceniczne uproszczenia i banalizację tekstów teoretycznych wydaje się uzasadniona. O ile Grotowski na podjęcie niektórych z wymienionych wątków potrzebował setek stron, o tyle Rodowicz i Chmielecka musieli zamknąć się w dziewięćdziesięciu minutach. Oparcie się na autorytecie twórcy koncepcji Teatru ubogiego pozwala autorom przedstawienia przyjąć teoretyzującą i intelektualizującą strategię komunikacji z widzami, w której wytraca się największy potencjał spektaklu. Najciekawsze fragmenty Ja, bóg to te, w których zespół Chorei skupia się na osobistym doświadczeniu reżysera Apocalypsis cum figuris, czyli wątkach biograficznych. Łatwiej bowiem o syntezę myśli w formie narracyjnej, powiedzmy, parafabularnej niż dyskursywnej. Przyjęcie takiej strategii nie gwarantuje, że twórcy unikną uproszczeń, jednak myśl teoretyczna zostaje za jej sprawą umieszczona w kontekście, który ułatwia proces interpretacyjny. Samo wyłożenie teorii, szczególnie tak bogatej jak ta autorstwa Grotowskiego, wydaje się stosunkowo ryzykownym pomysłem w warunkach teatralnych. Wiele wskazuje na to, że artystom przyświecała przede wszystkim ambicja podjęcia dyskursywnej gry intelektualnej z tekstami reżysera Akropolis, jednak nie jest tajemnicą, że opowieść często sprawdza się lepiej niż wywód – zwłaszcza poza zaciszem własnego mieszkania czy murami biblioteki.

Teatr Chorea
Na podstawie tekstów Jerzego Grotowskiego
Ja, bóg
reżyseria i obsada: Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka
opracowanie tekstów i scenariusz: Dariusz Kosiński, Tomasz Rodowicz, Joanna Chmielecka
konsultacje reżyserskie: Waldemar Raźniak
muzyka: Tomasz Krzyżanowski
ruch sceniczny: Joanna Jaworska-Maciaszek
projekt scenografii: Andrzej Dworakowski, Tomasz Rodowicz
wykonanie scenografii: Marcin Czajkowski, Malina Wojciechowska
wykonanie kostiumów: Anna Przybyt
światło: Tomasz Krukowski
dźwięk: Marcin Dobijański
zdjęcia/teaser: Rami Shaya
projekt plakatu/banera: Katarzyna Jasińska – Gra-Fika
produkcja: Teatr CHOREA, Fabryka Sztuki w Łodzi

Premiera: 23 sierpnia 2019, scena Art_Inkubatora w Fabryce Sztuki w Łodzi, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy 2019

Recenzja powstała z gościnnego pokazu w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego 17 stycznia 2020.

Tancerz i tancerka jako dwie antropomorficzne i androgyniczne hybrydy posłużą jako pojemniki testowe do kodowania tkanki fizycznej i tkanki psychologicznej. Kody algorytmów sieci neuronowych będą inspiracją do stworzenia choreografii, a najnowsze badania dotyczące psychologii podświadomości będą bazą do próby odnalezienia formy świadomości tancerza na scenie .

Rozwój i rytm spektaklu jest skorelowany z wieloetapowym procesem poznawczym dokonującym się w ciałach dwojga performerów. Krystyna Lama Szydłowska i Patryk Rybarski niezależnie od siebie odkrywają swoją fizyczność, eksplorują własne kinesfery i testują motorykę ciał. Performerzy są niemal zupełnie nadzy. Jedynie ich genitalia i oczy zostały zasłonięte, a dokładnie zalepione taśmą w kolorze cielistym. Ze względu na wyłączenie zmysłu wzroku performerzy są zmuszeni do poznawania przestrzeni głównie poprzez dotyk. Choć tradycyjnie pojmowany komfort zostaje zmniejszony, Szydłowska i Rybarski znajdują się w bezpiecznej sytuacji, oddzieleni od wzroku widzów i od własnych oceniających spojrzeń. Ich dziecięca niewinność związana z niemożliwością zobaczenia własnej nagości i przyjrzenia się nagości partnera jest pozbawiona wstydu, jak celnie zauważa Anna Królica . Wstyd natomiast można określić jako przeciwległy biegun nagości. Upraszczając: performerzy niczym biblijni pierwsi ludzie nie dostrzegają swojej nagości, nie mogą zatem odczuwać wstydu.

Pozbawienie performerów wzroku utrudnia im wzajemną identyfikację, co w połączeniu z zakryciem narządów płciowych sprawia, że tracą oni indywidualność. Podczas gdy płeć biologiczna wciąż przez wielu traktowana jest jako kluczowy element tożsamości, a oczy uznawane za zwierciadło duszy, wykonany przez twórców gest przesłonięcia unieważnia ideę płci, wymazuje ją z ciała. Skutkuje to demokratyzacją choreografii – trudno zwyczajowo określić wykonywane przez tancerzy ruchy i figury jako męskie lub kobiece (np. podnoszenia wykonują oboje).

Zaklejenie części ciała: oczu i genitaliów, w pewnym stopniu doprowadza do dehumanizacji bohaterów. W efekcie przypominają oni wizualnie budzące się humanoidalne cyborgi, kształtujące dopiero swoją świadomość – stanowią syntezę cech ludzkich i cech maszyny. Znacząca wydaje się być w tym kontekście scena, w której pojawia się, nieujęty w spisie twórców na stronie teatru, Tomasz Karcz. Wkracza on w przestrzeń sceniczną od strony widowni zupełnie nagi jakby z innego porządku estetycznego, być może z poziomu metanarracji. Nagość Karcza jest swojska, organiczna. Jego właściwa ludziom cielesność podkreśla cyborgiczność hybrydowych ciał performerów, jednak nie na zasadzie negatywnie nacechowanego kontrastu, a neutralnej prezentacji różnic gatunkowych.

Nietypowy status bohaterów uwypuklony został również przez osobliwą relację, która się między nimi wytwarza. Karcz niczym demiurg, deus artifex, a może po prostu opiekun, przyjaciel, starannie pokrywa ciała performerów szybko zastygającą cielistą mazią. Ci zdają się go zupełnie nie dostrzegać, działają niezależnie od niego. Ich motywacje nie są jasne. Nie wiadomo, czy – a jeśli tak – to według jakich kategorii dokonują oceny tego, czego doświadczają albo czy korzystają z podobnej człowiekowi emocjonalności. Trudno też jednoznacznie ustalić podstawowe elementy świata przedstawionego – nie ma tradycyjnie rozumianej linearności, wszystko rozgrywa się w jakimś bezczasie, nie-miejscu. Przywodzi to na myśl słowa Donny Haraway z Manifestu cyborga:

Kiedy granica między ludzkim i sztucznym upadnie, wszystkie inne dualizmy również ulegną rozproszeniu, a ich obie części staną się nierozróżnialne, usuwając człowieka z unikatowej i uprzywilejowanej pozycji, którą zajmował w filozofii oświeceniowej. Faktycznie, granice ulegające transgresji są zasadniczą cechą postmodernizmu, a cyborg jest ostateczną transgresją granicy .

Konstytuowanie się nowej hybrydycznej cielesnej tożsamości w Końcu… wyklucza istnienie binarnego systemu świata opartego na opozycjach: naturalne – sztuczne czy człowiek – maszyna.

W kolejnej fazie spektaklu dochodzi do interakcji między dwójką performerów. Zbliżają się do siebie, zderzają ze sobą, splatają. Nie sposób stwierdzić, czy ich działanie jest celowe, czy przypadkowe. Wraz z ruchem dochodzi do pękania i odpadania płatów elastycznej powłoki nałożonej na powierzchnię ich ciał przez Karcza. Cały proces przypomina zrzucanie wylinki przez zwierzęta i przechodzenie do kolejnego etapu egzystencji. W okresie linienia i tuż po nim organizmy są najbardziej bezbronne, wrażliwe na czynniki zewnętrzne i podatne na wszelkie uszkodzenia.

Relacja bohaterów momentami przybiera charakter symbiotyczny. Sprawiają oni wrażenie, jakby nie mogli funkcjonować poza tym cielesnym układem. Po chwili jednak sytuacja się odwraca i okazuje się, że te dwa wcześniej idealnie dopasowane organizmy, zupełnie do siebie nie przystają. Siłują się, uderzają na oślep, walczą o przestrzeń. Próbują się zawłaszczyć i wyzwolić równocześnie. Mimo to ich relację trudno jednoznacznie określić jako przemocową. Związek bohaterów, jak niemal wszystko w tym spektaklu, wymyka się werbalizacji.

Fascynujące jest to, w jaki sposób zmieniają się ciała performerów w czasie przedstawienia. Początkowo ich harmonijnie zbudowane organizmy są w pełni sił, nie widać niedoskonałości czy oznak zmęczenia, ich precyzyjnie wykonywane ruchy angażują głębsze partie mięśniowe. W jednym bycie spotyka się człowiek i maszyna. Szydłowska i Rybarski wydają się być idealni, jakby byli spełnieniem marzeń Pigmaliona. W miarę rozwoju akcji ujawnia się jednak przejmująca materialność i nietrwałość tkanki ludzkiego ciała. Ostatecznie ciała performerów przestają być jakby ciałami bohaterów – słabość organizmu człowieka zaczyna dominować nad cechami maszyny. Pojawiają się krople potu, siniaki, zaczerwienienia na skórze. Ruch pod wpływem wysiłku zmienia się – sprawia wrażenie powłóczystego, brakuje mu wcześniejszej sprężystości. Zmęczenie utrudnia orientację w terenie. Pozbawieni wzroku performerzy wciąż nieświadomie wypadają z wyznaczonej prostokątem przestrzeni i muszą być odprowadzani na właściwe miejsce, żeby nie stanowić zagrożenia dla siebie i innych. W finale występujący są najbardziej bezbronni.

Koniec śmierci jest opowieścią nieoczywistego, hybrydowego ciała o sobie samym. Twórcy prowadzą wnikliwe studium ludzkiej psychocielesności, poszukując charakterystycznego indywidualnego kodu człowieka oraz zapisanych w jego organizmie kulturowych algorytmów. Skupiają się na badaniu napięć między tym, co ludzkie a tym, co typowe dla maszyny w cyborgicznym ciele. Wszystko po to, by sprawdzić, czy możliwa jest skuteczna translacja świadomości człowieka na język cyfrowy. Spektakl jest intrygującą fantazją na temat przyszłości i ewentualnego mariażu ludzkości z cyfrowym światem, w której trudno szukać gotowych rozwiązań czy konkretnych propozycji. Odnaleźć można jednak pełne tęsknoty kiełkujące marzenie o byciu kimś więcej niż się jest tu i teraz, nadzieję na wyzwolenie się z niedoskonałego ludzkiego ciała.

Teatr Nowy Proxima
Koniec śmierci
reżyseria: Tomasz Bazan
tekst: Liu CiXin
kostiumy: Konrad Parol
muzyka: Edka Jastrząb
światło: Wojciech Kiwacz
dźwięk: Grzegorz Janeczek
projekcje: Marcin Kosakowski
obsada: Patryk Rybarski, Krystyna Lama Szydłowska

premiera: 30 marca 2019