ACONTISTA ARTES VIVAS Y EDUCACIÓN SIGLO XXl

Decálogo Docente

2025-11-05T06:13:00.000-08:00

El Audio-Recorrido como Dispositivo para una Dramaturgia Sonora y Colaborativa: El Caso de "Cruce de Caminos"

2025-10-24T11:48:00.000-07:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas

Resumen:

Este artículo analiza la creación y puesta en escena de Cruce de Caminos, una obra que utiliza el "audio-recorrido" como dispositivo central para generar una experiencia de teatro sonoro interactivo. Partiendo de la hipótesis de que es posible dirigir la percepción de un espectador para convertirlo en un colaborador activo de la dramaturgia, se examina la ingeniería del dispositivo: el diseño de monólogos interiores binaurales, la elección de un espacio arquitectónico significativo y el uso de objetos simbólicos. A través del análisis de los resultados obtenidos en sus funciones, se demuestra cómo este dispositivo logra disolver la barrera entre ficción y realidad, promoviendo una "intimidad artística" que posiciona al público como un "espectador vivo", co-creador de la experiencia escénica.

Palabras Clave: Teatro Sonoro, Audio-Recorrido, Espectador Vivo, Dramaturgia del Sonido, Teatro Interactivo, Inmersión, Intimidad Artística.

Introducción: El Sonido como Protagonista Escénico

El teatro contemporáneo explora constantemente nuevos lenguajes para superar la convención de la cuarta pared y la pasividad del espectador. En este contexto, el sonido, tradicionalmente relegado a un papel de apoyo, emerge como un material dramático primario con un potencial inmersivo único. Este artículo presenta la obra Cruce de Caminos como un caso de estudio de una dramaturgia construida desde y para el sonido. Se definirá el "audio-recorrido" como un dispositivo escénico clave que, al combinar paisajes sonoros, un espacio transitable y la ausencia de actores en vivo, faculta al público para reconstruir activamente una trama, encarnando la figura del "espectador vivo".

Marco Teórico: Hacia un Teatro Sonoro Interactivo

El proyecto se inscribe en un diálogo con prácticas artísticas que priorizan la participación. Se toman como referentes el Teatro de los Sentidos por su trabajo con lo sensorial y la inmersión (Vargas, 2010), y las investigaciones de David Overend (2011) sobre el recorrido como práctica teatral relacional con el espacio. Sin embargo, Cruce de Caminos se distingue por su enfoque en la reconstrucción dramatúrgica por parte del espectador, guiado por un guion sonoro predeterminado pero íntimo. Aquí, el sonido no ambienta, sino que construye la realidad ficcional, tal como lo exploran Barría y Krause (2016) en sus composiciones acústicas para espacios no convencionales.

La Ingeniería del Dispositivo: Deconstruyendo "Cruce de Caminos"

El dispositivo escénico se articuló en cuatro componentes principales:

1. La Dramaturgia del Sonido: Monólogos Interiores y Efectos Binaurales

El núcleo de la obra fue la creación de cinco monólogos interiores,correspondientes a cinco personajes que vivieron la tragedia de Armero (Colombia, 1985). Estos audios, diseñados para ser escuchados con auriculares, no solo narraban eventos, sino que exponían el flujo de pensamiento, los recuerdos y la carga psicológica de cada personaje. Se incorporaron efectos de sonido binaurales (lluvia, derrumbes, susurros) que, al escucharse con auriculares, generaban una sensación de tridimensionalidad sonora, situando al espectador en el centro de la catástrofe. Este enfoque creaba una "intimidad artística", como si el director estuviera contando un secreto al oído de cada participante.

2. La Arquitectura como Cómplice: El Espacio de Barrio Yungay

La obra se ubicó en una casa antigua,vacía y de apariencia lúgubre en el Barrio Yungay (Santiago de Chile), que funcionaba como centro cultural Ailanto. Este espacio no fue un mero contenedor, sino un colaborador activo. Sus cinco habitaciones, dotadas de olores, oscuridad y una decadencia material, permitieron acentuar en cada rincón los matices de la historia. La arquitectura laberíntica y la atmósfera del lugar facilitaron la "tele-transportación" del espectador desde Chile (2017) hasta Colombia (1985).

3. La Semiótica de los Objetos: Pistas para la Reconstrucción

En cada habitación se dispusieron uno o dos objetos mínimos que simbolizaban a cada personaje(una fotografía, un reloj, una carta). Estos no eran meros adornos, sino significantes clave. La caracterización física del personaje fue una misión entregada al espectador, quien debía construir una imagen mental a partir del monólogo interior y la pista material del objeto, fomentando una visualización panorámica y personal de la obra.

4. La Coreografía del Recorrido: Intimidad y Encuentro

Cinco espectadores realizaban el recorrido simultáneamente,cada uno con su propio reproductor de audio. Los audios guiaban sus movimientos de una sala a otra. La dinámica generaba encuentros fortuitos en pasillos o patios, donde individuos sumergidos en sus propias ficciones se cruzaban, creando una capa adicional de significado: la coexistencia de múltiples realidades íntimas en un espacio compartido. Esto reforzaba la noción de experiencia individual dentro de un marco colectivo.

Análisis de la Recepción: La Evidencia del Espectador Vivo

Los testimonios recogidos tras las funciones demostraron la eficacia del dispositivo:

· Inmersión y Teletransporte: Espectadores relataron haber "sentido la lluvia" y "el temor de los personajes", logrando una empatía que trascendió las diferencias culturales y temporales.

· Encarnación del Personaje: Uno de los hallazgos más significativos fue que varios participantes se sintieron "como esquizofrénicos", al escuchar voces en sus cabezas que influían en sus acciones y su sentir. Esto indica una profunda internalización del monólogo interior y una disolución de la barrera entre su yo y el personaje.

· Reconstrucción Activa: Los comentarios posteriores a la obra revelaron que los espectadores no solo habían recibido una historia, sino que la habían hecho suya, generando críticas políticas y reflexiones personales profundas a partir de los estímulos recibidos. Esto corrobora la figura del espectador vivo que "reescribe" la obra desde su vivencia (Pérez Royo y Cifuentes, 2010).

Conclusión: El Audio-Recorrido como Poética Contemporánea

Cruce de Caminos demuestra que el audio-recorrido es un dispositivo escénico potentísimo para la creación de un teatro inmersivo y colaborativo. Al hacer del sonido el eje de la dramaturgia, se genera una intimidad artística que empodera al espectador, transformándolo de un observador en un espectador vivo y co-creador. La ausencia del actor físico no es una carencia, sino una condición que libera al público de la mirada evaluadora y le permite una entrega total a la ficción sonora. Este formato abre un campo fértil para exploraciones futuras que continúen expandiendo los límites de la participación, la escucha y la reconstrucción dramatúrgica en las artes escénicas.

Referencias Bibliográficas:

· Barría, M. y Krause, R. (2016). [Título de la obra o artículo de Barría y Krause].

· Dubatti, J. (2003). El convivio teatral. Atuel-TyA.

· Overend, D. (2011). Underneath the Arches: developing a relational theatre practice in response to a specific cultural site. Tesis de doctorado, University of Glasgow.

· Pérez Royo, V. y Cifuentes, M. J. (2010). "El espectador como herramienta para la creación-investigación".

· Rancière, J. El espectador emancipado.

· Vargas, E. (2010). El Hilo de Ariadna. Teatro de los Sentidos.

¿La culpa es de la vaca? No, la culpa es del docente

2025-10-21T06:31:00.000-07:00

Por María Gladys Pacheco Rojas

¿Somos realmente los docentes los culpables de todo?

¿Es justo responsabilizarnos por las fallas de un sistema educativo complejo y, muchas veces, disfuncional?

Para contestar estás preguntas, les contaré una historia: Había una vez un profesor llamado Juan, que vivía feliz en su pequeño reino educativo.

Cada mañana llegaba e iluminaba el aula con su carisma, guiaba con esperanza a sus aprendices, y lograba, con muy pocos recursos, construir mucho. Pero un día, como en todo cuento, apareció el conflicto:

Una apoderada —reina airada sin corona— irrumpió en su clase reclamando por un malentendido. En pocas horas, el maestro sabio se convirtió en el villano del cuento.

Las murmuraciones recorrieron los pasillos, las directivas lo señalaron y cuestionaron, sus alumnos le dieron la espalda y lo juzgaron, y nadie, absolutamente nadie, recordó sus años de entrega, sus desvelos, o las veces que había sostenido a sus estudiantes en silencio.

Así, Juan comprendió de una manera cruel, lo que muchos de nosotros también hemos sentido alguna vez: que en el cuento moderno de la educación, los héroes no siempre son celebrados… a veces son los primeros en ser señalados y sacrificados.

Y sí, esa historia también la hemos vivido varios profesores. Porque en el fondo, todos hemos sido un poco Juan. Hemos sentido esa mezcla de impotencia, tristeza y cansancio cuando el esfuerzo parece invisible, cuando una sola queja borra años de dedicación. Hemos compartido ese nudo en la garganta al sentir que damos todo, y aun así, no es suficiente.

La verdad es que nuestra labor es mucho más compleja de lo que se ve desde fuera, ya que no solo enseñamos contenidos: acompañamos, orientamos, escuchamos y, muchas veces, contenemos situaciones que a nosotros mismos nos supera. Lidiamos con la falta de apoyo familiar, con diagnósticos tardíos, con la sobrecarga administrativa y la escasez de recursos. Y aun así, seguimos ahí, intentando cumplir con las expectativas de padres, directivos y autoridades que exigen sin a veces comprender.

Y si bien dicen que: Los docentes somos el motor de la escuela, el corazón que da vida al aprendizaje, quienes escuchamos cuando nadie más lo hace, quienes damos una palabra de aliento cuando todos han perdido la fé, quienes sostenemos a nuestros estudiantes cuando el mundo se les viene encima. También dicen que somos los principales responsables de cualquier falla que ocurra en el sistema escolar.

Pero, ¿Quién nos sostiene a nosotros? ¿Quién pregunta cómo estamos, si dormimos bien, si nos duele la cabeza de tanto aguantar, o si el alma ya pide una pausa? No, nadie se fija en la salud mental del docente.

La famosa palabra vocación, esa que suena tan bonita en los discursos de las festividades, es la misma, que a veces se transforma en una trampa, pues se utiliza para justificar la sobrecarga, el cansancio y la falta de reconocimiento. “Profe, póngase la camiseta”, nos dicen, como si amar la enseñanza significara olvidarnos de nuestros propios límites y estar dispuestos a ir en contra de leyes establecidas para fortalecer el trabajo docente. Pero la vocación no debería ser sinónimo de sacrificio perpetuo ¿O sí?

A esto se suman las presiones del sistema: evaluaciones que más que acompañar, parecen castigar; directivos que exigen sin escuchar; currículos extensos que olvidan lo esencial; y una sociedad que, al primer error, olvida todo lo bueno.

En esta vorágine, muchos de nosotros hemos sentido que dejamos de ser personas para convertirnos en engranajes, piezas reemplazables de una maquinaria que no se detiene.

Y, aunque cueste admitirlo, muchos hemos pensado alguna vez en rendirnos. Y no lo digo yo. Un estudio actual, realizado por El Centro de Pensamiento Horizontal, estima que 22.949 profesores jóvenes, menores de 40 años, están actualmente fuera del sistema educativo, lo que representa el 14% de la dotación total en enseñanza básica y media.

Y todo esto, no por falta de vocación, no por carecer de valentía, sino por falta de aire, de espacios humanos que nos permitan volver a ser nosotros mismos.

Y no, no es una queja lastimera que busca culpables, pero si es un grito de desahogo que intenta despertar conciencias. Colegas: Necesitamos un cambio real, no solo discursos de darlo todo, apoyado en la “Vocación”. Ya es hora de un cambio que mire al docente como persona, que reconozca su humanidad, que permita el descanso y valore el esfuerzo.

Porque sin docentes, no hay escuela. Y sin bienestar docente, no hay aprendizaje posible.

Y sí, al final del día, seguimos aquí. A veces cansados, otras con el corazón lleno, pero siempre convencidos de que educar sigue siendo una forma de amar.

Y aunque a veces ese amor no sea correspondido y nos conviertan en los villanos del cuento, como a Juan, seguimos escribiendo el final de una trama con esperanza, porque sabemos que —a pesar de todo— todavía existimos los que creemos en la magia de enseñar.

Narrativas Digitales: La nueva panorámica de la Lectura y la Creación Literaria usando Redes Sociales

2024-08-11T09:07:00.000-07:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas

Docente de Lenguaje y comunicación

Magister en Artes con Mención en Dirección teatral

Integrante activa de la Red maestro de maestros de Chile

(Artículo publicado en la Red maestro de maestros de Chile)

En la era digital en la que vivimos, los sistemas tecnológicos y los mecanismos digitales han transformado drásticamente la forma en que interactuamos con el mundo que nos rodea. Uno de los ámbitos que ha experimentado una revolución significativa es el acto de leer. La lectura, tradicionalmente asociada con el papel y la tinta, se ha modificado hacia una experiencia enriquecida por la tecnología, debido a que la adopción de dispositivos electrónicos y plataformas digitales ha permitido que leer se convierta en una actividad más accesible, dinámica y personalizada. En lo absoluto, "Mal nos irá si la educación se aísla, aún más, de lo que sucede en el entorno exterior al aula. El medio exterior está inundado de lo digital y el presente, y cuánto más el futuro, son digitales" García Aretio, L. (2019) Por ello, es importante considerar que integrar la tecnología en el ámbito educativo no es para nada descabellado, pues en un mundo cada vez más digitalizado, es fundamental que la educación refleje y se adapte a esta realidad para preparar adecuadamente a los estudiantes para el presente y el futuro. La resistencia a esta integración no solo aislaría a la educación de la realidad contemporánea, sino que también limitaría el potencial de los estudiantes para prosperar en un entorno dominado por la tecnología.

En los últimos años, la tecnología ha sido considerada como una piedra en el zapato para muchos docentes, quienes han visto en los celulares y dispositivos digitales una fuente constante de distracción en el aula. La prohibición de estos dispositivos ha sido una práctica común, respaldada incluso por leyes y directrices del Ministerio de Educación, que buscan mantener la atención de los estudiantes en el contenido curricular. Sin embargo, esta postura ha impedido apreciar las enormes posibilidades que la tecnología puede ofrecer en el ámbito educativo. Las nuevas generaciones, con cerebros que han evolucionado en un entorno digital, interactúan y procesan la información de manera diferente a los estudiantes de hace una década. Este cambio neurocognitivo presenta una oportunidad única para integrar la tecnología de manera efectiva en el aprendizaje, transformando las clases en experiencias más dinámicas y personalizadas.

En otras palabras, "El acceso a recursos digitales ha transformado la forma en que los estudiantes interactúan con el contenido, permitiendo una personalización que se adapta a las necesidades individuales, lo que es especialmente beneficioso para aquellos con dificultades en la lectura tradicional" (Mzapata, G., & Avello, G., 2021), a partir del anterior cita, podemos ver cómo se resalta el impacto significativo de los recursos digitales en la educación actual. La capacidad de adaptar el contenido a las necesidades específicas de cada estudiante ha revolucionado la manera en que aprenden y asimilan información, proporcionando una experiencia más inclusiva y efectiva.

De la misma manera, cabe decir que la disponibilidad de libros electrónicos y aplicaciones de lectura en dispositivos como tabletas y teléfonos inteligentes ha eliminado las barreras físicas y geográficas para acceder a una amplia gama de contenidos. Además, estas plataformas permiten la personalización de la experiencia de lectura. Los lectores pueden ajustar el tamaño de fuente, el brillo de la pantalla y el estilo de fuente según sus preferencias individuales, de igual manera puede colocar la opción de lectura en voz alta, para facilitar la comprensión lectora de la misma, lo que brinda comodidad y facilidad a quienes pueden tener dificultades para leer en formatos tradicionales. Esta capacidad de personalización y accesibilidad ejemplifica cómo la tecnología no solo mejora la experiencia educativa, sino que también democratiza el acceso al conocimiento, permitiendo que más personas puedan disfrutar de la lectura en sus propios términos.

Pensemos en algo, este enfoque inclusivo y personalizado no solo mejora la calidad de la educación, sino que también promueve una mayor equidad, permitiendo que estudiantes de diversos contextos y con distintas capacidades puedan participar plenamente en el proceso de aprendizaje. En un mundo donde la tecnología avanza rápidamente, es fundamental que las instituciones educativas adopten y utilicen estas herramientas para asegurar que todos los estudiantes tengan las mejores oportunidades de éxito. Integrar tecnologías digitales en el aprendizaje diario no solo es una necesidad, sino una obligación para preparar a las futuras generaciones para un entorno cada vez más digitalizado.

Los mecanismos digitales, por tanto, podrían llevar la experiencia de lectura a un nivel totalmente nuevo al introducir elementos interactivos y multisensoriales. Los libros electrónicos incluirán enlaces a recursos adicionales, videos, imágenes y audio, enriqueciendo la comprensión y contextualización del contenido. Esta interactividad no se limitará a libros educativos, sino que también penetrará en la literatura creativa, donde las narrativas cobrarán vida a través de efectos visuales y sonoros, creando una experiencia de lectura más inmersiva y atractiva, especialmente para las nuevas generaciones de lectores que habrán crecido en un entorno digital. Sin embargo, la transición hacia la lectura digital también planteará desafíos y reflexiones importantes. La proliferación de pantallas y dispositivos electrónicos generará preocupaciones sobre la fatiga visual y el impacto en la salud ocular. Además, la inmediatez y la distracción inherentes a la tecnología podrían afectar la profundidad de la comprensión y el compromiso con el material leído. También surgirá el debate sobre la autenticidad del formato digital en comparación con la experiencia táctil y tangible de un libro impreso.

Cabe destacar que sí "Entramos en una dinámica de nuevas sacudidas tecnológicas que los medios de comunicación se encargan diariamente de recordarnos, tales como la inteligencia artificial, el Internet de las cosas, la realidad mixta (realidad virtual más realidad aumentada) que potenciarán las tecnologías inmersivas" García Aretio, L. (2019) es inevitable subrayar el constante y acelerado progreso de la tecnología que está moldeando nuestro entorno cotidiano. Estas innovaciones, frecuentemente destacadas por los medios de comunicación, están redefiniendo no solo la manera en que interactuamos con el mundo, sino también cómo aprendemos y nos conectamos con la información.

A medida que la tecnología continúa avanzando, es indudable que la lectura seguirá evolucionando en formas aún más innovadoras. Imaginamos el siguiente panorama: La realidad virtual y la realidad aumentada podrían ofrecer experiencias de lectura totalmente inmersivas, donde los lectores puedan explorar entornos literarios de manera tridimensional. La inteligencia artificial podría personalizar aún más el contenido en función de los intereses y hábitos de lectura de cada individuo. A pesar de los desafíos y debates en curso, una cosa es segura: la lectura a través de sistemas tecnológicos y mecanismos digitales ha llegado para quedarse y continuará influyendo en la forma en que nos conectamos con las palabras, las historias y el conocimiento en el futuro digital.

Estas tecnologías inmersivas mencionadas en la cita, como la realidad mixta, tendrán el potencial de transformar la experiencia de lectura en algo más interactivo y envolvente. Los lectores no solo podrán sumergirse en los mundos literarios de manera tridimensional, sino que también experimentarán las historias de una forma que antes era inimaginable. Asimismo, la inteligencia artificial ofrecerá la posibilidad de una personalización sin precedentes, adaptando los contenidos a los gustos y necesidades específicas de cada lector, lo que enriquecerá su experiencia y fomentará un mayor interés por la lectura.

Así, tal como lo plantea Santiago Bilinkis, "Estamos comenzando un experimento sociológico desafiante y riesgoso, pero inevitable. Me gusta pensar en un aula sin carpetas ni cuadernos, que incorpore en el centro de la experiencia educativa la multisensorialidad, la inmersividad e incluso la competencia presente en los videojuegos" Bilinkis, S. (2020) De allí que la el sistema educativo podría sugerir una visión audaz para el futuro de la educación, integrando elementos multisensoriales y experiencias inmersivas para hacer el aprendizaje más atractivo y significativo. Esta revolución tecnológica no solo afectará cómo accedemos y consumimos información, sino que también abrirá nuevas oportunidades para personalizar y enriquecer nuestras experiencias educativas y literarias. Tecnologías como la realidad aumentada, la realidad virtual y los videojuegos transformarán el aula en un espacio dinámico, fomentando habilidades críticas y creativas. Aunque desafiante, esta transformación prometerá un aprendizaje más accesible, interactivo y eficaz, preparando mejor a los estudiantes para los retos del siglo XXI.

Ahora bien, en cuanto a las nuevas narrativas que se instalan en las redes sociales como TikTok hemos podido descubrir cómo se puede incentivar la creación literaria a través de aplicaciones que parten de un relato construyendo historias en la actualidad, en el lenguaje de nuestros estudiantes. De acuerdo con un experimento realizado con estudiantes de sexto grado, en la escuela Polonia Gutiérrez Caballería de Lampa (2023) se pudo establecer que existen diferentes aplicaciones de redes sociales que favorecen la creación literaria desde una perspectiva audiovisual. Específicamente hablamos de la red social TikTok, donde podemos encontrar diversos videos que están totalmente relacionados con generar un tipo de contenido, apoyado en efectos visuales, música, texto, emojis, stickers, y otros elementos que permiten de una u otra forma contar una historia de forma sencilla y llamativa para las generaciones tecnológicas.

Visualizar su propio trabajo o el trabajo de sus compañeros, entendiendo la historia que se cuenta, comprendiendo las características que se presentan e identificando los narradores, los personajes y los elementos que constituyen el relato, nos presenta, a nosotros los docentes, la posibilidad de trabajar con la creación literaria aplicando diversos conceptos que son fundamentales a la hora de comprender el tema de la narración y las nuevas posibilidades que existen en las plataformas digitales, las cuales son las formas de comunicación más usadas por estas generaciones. Tiempo atrás, se presentaron varios experimentos realizados en plataformas como Twitter o Facebook, donde varios escritores decidieron contar sus historias a través de videos, fotos y textos que acompañaban en forma de descripción. Incursionaron en la escritura digital y probaron que las nuevas narrativas podían ser muy masivas y dar un vuelco a las redes sociales en la forma en que estas podrían facilitar la construcción de mundos ficticios pero relacionados de alguna u otra manera con la realidad de sus lectores. Un ejemplo de ello es "Dear David" de Adam Ellis. La historia se contó por Twitter durante varias semanas, donde Adam Ellis, un joven aparentemente común y corriente, relataba paso a paso lo que ocurría en su departamento en diferentes situaciones paranormales que cada vez se hacían más complejas y difíciles. La historia se fue contando paso a paso, día a día, entre videos, fotos y tweets, y en un lapso de tiempo inferior a dos semanas, logró enganchar a millones de personas que querían saber cómo terminaría esta historia, creyendo de alguna u otra forma que esta era verdad. Muchas personas interactuaron con la historia dándole posibles soluciones al protagonista, sugiriendo ideas y queriendo saber cada vez más sobre la trama. La historia se hizo tan intensa e interesante que varias personas de diferentes países pudieron seguir el hilo del relato a la par de cada tweet.

Estas experiencias en redes sociales dieron la posibilidad de entender las nuevas narrativas y la vinculación masiva que estas podrían tener en plataformas digitales ocupadas para el ocio. Así como muchos escritores actuales presentaron sus obras a través de diferentes redes sociales, lograron generar el gancho en los lectores porque no hacían una diferenciación entre la ficción y la realidad. Ahora bien, cuando hablamos de la plataforma TikTok, hay que entender que esta es una de las más usadas por los jóvenes, y debemos determinar su importancia a la hora de establecer el rango etario, pues de esto dependerá el buen uso de las diferentes aplicaciones para poder darles un uso pedagógico apropiado.

En síntesis, la idea de ocupar esta aplicación para hacer un trabajo pedagógico tenía como intención darle un vuelco a una plataforma dedicada al ocio para favorecer los sistemas de apropiación del conocimiento en las diversas realidades que los estudiantes viven día a día en sus sistemas de comunicación, que son las redes sociales. En el caso de las leyendas urbanas trabajadas por los estudiantes de sexto en la clase de lenguaje, se pudo observar que en la creación de la historia tenían claro el tipo de narrador, los personajes y la forma en que podrían contar la historia, dejando en claro el inicio, el nudo y el desenlace. Aún más, cuando esto fue llevado a la creación de los videos, se pudieron establecer otro tipo de elementos propios de la narrativa audiovisual, que mostraba el manejo de planos, de cortes de escenas y de cambios espaciales que permitían contar una historia de manera continua y coherente. La posibilidad de usar como lienzo de escritura una aplicación que normalmente los estudiantes ocupan para el ocio fue sumamente interesante para ellos y dio un vuelco pedagógico a un sistema de red social que normalmente se queda atascado en el entretenimiento. Los resultados que se presentaron en este proyecto de investigación son dignos de ser compartidos. Por tanto, a continuación se dejará un link si se quiere ahondar un poco más en los resultados de este proceso.

https://www.tiktok.com/@polonialenguaje?_t=8ocvSwzcGOM&_

Bibliografía

García Aretio, L. (2019). Necesidad de una educación digital en un mundo digital. RIED. Revista Iberoamericana de Educación a Distancia, 22(2), 9-22. https://doi.org/10.5944/ried.2

Mzapata, G., & Avello, G. (2021). Alfabetización digital en la educación: Revisión sistemática de la producción científica en Scopus. RED. Revista de Educación a Distancia, 21(66), Art. 5. http://dx.doi.org/10.6018/red.4

Bilinkis, S. (2020). Pasaje al futuro. Editorial Planeta. z

La Evolución de la Educación en un mundo Hiperconectado: Un Viaje hacia la Neuroeducación

2024-08-05T10:02:00.000-07:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas

Docente de Lenguaje y comunicación

Magister en Artes con Mención en Dirección teatral

Integrante activa de la Red maestro de maestros de Chile

(Artículo publicado en la Red maestro de maestros de Chile)

La educación se erige como un pilar fundamental en el progreso y desarrollo de todas las sociedades. A lo largo de la historia, ha sido el faro que guía el camino hacia la transformación social, la equidad y el crecimiento colectivo. Desde los inicios de la civilización hasta la era digital, esta ha sido la base sobre la cual se edifican los cimientos del conocimiento, la comprensión y la sabiduría. Es por ello, que los pedagogos, durante décadas, han buscado constantemente formas de mejorar el proceso de aprendizaje de sus estudiantes, ya que esta profesión en devenir constante, claramente debe atender las necesidades subyacentes a cada generación correspondiente a cada época; pues si el mundo cambia y se transforma, la educación también debería hacerlo.

Ahora bien, en los últimos años, ha surgido un campo de estudio fascinante llamado Neuroeducación, que combina la neurociencia y la educación para comprender cómo funciona el cerebro durante el aprendizaje y cómo utilizar este conocimiento para optimizar los métodos educativos. Pero, ¿Por qué debemos traer a colación este tema en la reflexión sobre la práctica pedagógica? Para contestar esta pregunta, es importante inicialmente entender que la “Neuroeducación es tomar ventaja de los conocimientos sobre cómo funciona el cerebro integrados con la psicología, la sociología y la medicina en un intento de mejorar y potenciar tanto los procesos de aprendizaje y memoria de los estudiantes como enseñar mejor en los profesores.” (Mora, 2014, p. 15) Hablar de esta disciplina entonces, es plantearnos un cuestionamiento, sobre cómo el estudio del cerebro y el entendimiento de su funcionamiento, puede ayudarnos a los docentes a emplear mejor nuestros procesos de enseñanza y aprendizaje e intentar obtener mejores resultados con nuestros alumnos.

De esta manera, La neuroeducación se basa en el principio de analizar el funcionamiento del cerebro, y de qué forma esto, puede ayudar a los educadores, a diseñar estrategias más efectivas para la enseñanza, ¿Pero cuáles son esos principios claves de la neuroeducación qué nos permiten a nosotros los profesores, gestionar mejor nuestras prácticas educativas? Bueno, a continuación nombraremos algunos de ellos y explicaremos someramente su función e importancia para el ámbito pedagógico.

Aprendizaje multisensorial: El cerebro humano está diseñado para procesar información a través de múltiples sentidos. La neuroeducación aboga por la integración de actividades y materiales que estimulen los sentidos, como la vista, el oído y el tacto, para facilitar un aprendizaje más significativo y duradero.

Emoción y aprendizaje: La emoción desempeña un papel crucial en el proceso de aprendizaje. Reconocer la importancia de crear un entorno emocionalmente seguro y positivo logra promover la motivación, la atención y el compromiso de los estudiantes.

Individualización: Cada cerebro es único, y la neuroeducación reconoce la importancia de adaptar los métodos de enseñanza a las necesidades individuales de los estudiantes. Al comprender las diferencias en el funcionamiento cerebral, los educadores pueden personalizar el aprendizaje y proporcionar un apoyo específico a cada estudiante.

Metacognición: La metacognición se refiere a la capacidad de reflexionar y controlar nuestros propios procesos de pensamiento. Fomentar el desarrollo de habilidades metacognitivas en los estudiantes, les ayuda a comprender cómo aprenden y cómo pueden mejorar sus estrategias de estudio.

De acuerdo con lo anterior, entender que en este mundo hiperconectado y en constante evolución, el panorama educativo se ha transformado drásticamente, nos permite encontrar en estos principios de la neuroeducación, una reflexión pedagógica actual, que instala la importancia de la búsqueda de un aprendizaje efectivo, certero, y duradero en el tiempo, donde se favorece la integración de nuevos conocimientos y el acceso al campo educativo y tecnológico.

La rápida adopción de tecnologías digitales y las nuevas formas de comunicación han revolucionado el estilo en que aprendemos y enseñamos. De este modo, darnos la oportunidad de comprender la importancia del papel de la educación en esta era digital, es esencial para preparar a los estudiantes sobre los desafíos del siglo XXI. Para ello, es necesario examinar cómo la educación ha evolucionado a lo largo del tiempo y cómo las nuevas formas de comunicación han influido en el modo en que procesamos y compartimos el conocimiento. En este contexto, los avances en la neuroeducación han abierto una ventana fascinante hacia el funcionamiento del cerebro de las nuevas generaciones. Hoy, estudios en neurociencia nos permiten descubrir cómo el cerebro de los estudiantes responde a los estímulos educativos y cómo podemos optimizar el aprendizaje para un desarrollo integral.

A través de este viaje hacia la neuroeducación, buscamos profundizar en el método en que la educación puede adaptarse y responder de manera efectiva a los desafíos y oportunidades que nos presenta este mundo en constante cambio, descubriendo cómo las intersecciones entre la tecnología, la comunicación y la neurociencia, nos brindan una visión enriquecedora para formar ciudadanos del futuro preparados para enfrentar los retos que les depara el mundo digital.

El Rol del docente en el mundo digital: Una metamorfosis, hacia un profesor Jirafa.

Para iniciar reflexionando sobre cómo hemos llevado a cabo nuestras prácticas pedagógicas y de qué manera podemos mejorarlas, es imprescindible aquí, volver al tema de la neuroeducación y la importancia que su estudio toma para la enseñanza y el aprendizaje. Es por ello, que lo primero que mencionaremos, es que a pesar de que el término “Neuroeducación” no es algo nuevo, son muchos los educadores que en la actualidad aún desconocen el significado que lo precede y el aporte que la neurociencia ha realizado al ámbito educativo. Aún así, desde que apareció esta especialidad (La neurociencia), se fue transversalizando con otros campos del conocimiento, y en cuanto a la educación, se nos ha mostrado su intervención, desde la preocupación por que “(…) todo agente educativo conozca y entienda cómo aprende el cerebro, cómo procesa la información, cómo controla las emociones, los sentimientos, los estados conductuales, o cómo es frágil frente a determinados estímulos” (Campos, 2010) Por tanto, conocer la forma en que funciona el cerebro para partir de allí en los procesos de enseñanza, desde esta perspectiva, es la preocupación de algunos docentes que basamos nuestra pedagogía desde un enfoque neurocientífico, puesto qué tal como lo menciona Francisco Mora en su entrevista completa: Somos lo que la educación hace de nosotros: “Intentar enseñar sin conocer cómo funciona el cerebro, será algo así como intentar diseñar un guante sin nunca antes haber visto una mano.” (Mora, 2018) Es decir, si nosotros como docentes no podemos entender el funcionamiento del cerebro y los procesos que éste realiza al aprender, de la misma forma, no podremos saber cuáles son las mejores estrategias metodológicas para poder enseñar a nuestros estudiantes cualquier conocimiento o concepto de determinada asignatura.

Dicho esto, entender cómo funciona el cerebro de nuestros educandos no es una tarea fácil, pues cada cerebro se desarrolla como un mundo particular, en un universo de especificidades que es el aula de clases. Evidentemente, al enfrentarnos a la multiplicidad y variedad que existe en las salas, sobre todo en la educación municipal en Chile, donde la cantidad de estudiantes es considerable, nos da para pensar que esta labor titánica, es algo así como una misión imposible. Aunque, cuando fijamos nuestra mirada en los panoramas que nos da la neuroeducación, podemos entender que quizá existe un bosquejo esperanzador que nos puede dar herramientas para facilitar los procesos educativos. De cualquier modo, al enfrentarnos a este supuesto, lógicamente nos surgen diferentes interrogantes como: ¿Cuáles son las mejores estrategias pedagógicas para hacer que nuestros estudiantes aprendan? O, ¿Estamos generando, nosotros los docentes, una motivación real en los educandos para que sean ellos los que decidan aprender los conceptos de nuestras asignaturas?. En definitiva, lo más complejo de todo este panorama, desde nuestra mirada, parte desde el cambio de perspectiva que se debe hacer para generar un proceso de introspección, sobre nuestra responsabilidad y el protagonismo que obtiene nuestro rol para entender las limitaciones que surgen en la metodología, analizando la forma en que estamos llevando a cabo la enseñanza y las carencias que pueden haber en nuestras prácticas pedagógicas.

Con referencia a lo anterior, y luego de cuestionarnos y partir de una reflexión sobre nuestros mecanismos de trabajo, ahora debemos centrarnos en que tenemos que hacer para poner en marcha un plan educativo desde la neuroeducación basado en el uso de la tecnología, puesto que, es determinante mencionar que la principal preocupación debería ser de qué manera funciona el cerebro de nuestros estudiantes con relación al vínculo que tienen con lo digital, partiendo de allí y estableciendo la forma en que podremos realizar nuestras planificaciones educativas, considerando todas las posibilidades aportadas desde la ciencia y la tecnología, que están enfocadas en el aprendizaje. El papel del docente entonces, tiene que ver con promover la motivación y la estimulación constante para que los estudiantes logren proponer múltiples vínculos neuronales, en ese proceso de enseñanza y aprendizaje que se da en una clase.

Ahora bien, en un mundo hiperconectado, donde las nuevas formas de comunicación han redefinido la interacción entre docentes y estudiantes, comprender cómo funciona el cerebro de las nuevas generaciones se convierte en un factor crucial para potenciar los procesos educativos, ya que la forma de motivación de los estudiantes en la actualidad, no es la misma que hace 10 años. Así, la educación basada en la neurociencia busca responder a las exigencias mentales de los estudiantes en un entorno marcado por la tecnología y las nuevas formas de comunicación, y es entera responsabilidad del docente, responder e integrarse en esta realidad ineludible a la que está sometida la educación del siglo XXI.

Nuestra atención se vuelca entonces, en cómo el docente debe generar experiencias pedagógicas que logren originar una motivación constante en los estudiantes, haciendo que estos activen sus neuronas y desarrollen así, diversas conexiones, ya que “(…) si la neurona está activa, la conexión se mantiene, y entonces empieza ensayar la utilidad de dicha conexión. Esto significa que un cerebro convenientemente estimulado, con más neuronas activas, terminará desarrollando más conexiones que otro que no reciba suficiente estimulación.” (Bueno, 2016, p.84) Por tanto, hablamos de una educación enfocada en la estimulación y en la activación neuronal, que logre captar la atención del alumnado usando sus intereses como punto de partida, porque está más que claro que si un aprendiz no es capaz de despertar un interés por lo que se le está explicando, no podrá aprenderlo bajo ninguna circunstancia. Bien lo decía Francisco Mora en su libro de Neuroeducación, cuando planteaba el rol docente como el potenciador máximo del interés frente al conocimiento del estudiante. “Hoy comenzamos a saber que nadie puede aprender nada, y menos de una manera abstracta, a menos que aquello que se vaya a aprender le motive, le diga algo, posea algún significado que encienda su curiosidad. Para aprender se requiere ese estímulo inicial que resulte interesante y nuevo” (Mora, 2016, p.20)

Retomando la anterior cita, se podría decir que, al aprender se necesita un interés verdadero, focalizar la atención de los estudiantes e invitarlos a la curiosidad. Todo esto se ve reflejado en la analogía del “profesor jirafa”. Para entender a más profundidad este concepto, parafrasearé la anécdota de Francisco Mora en su apartado: Una jirafa en el aula: Curiosidad. Mora plantea qué si al aula de clases llegase una jirafa e irrumpiera en el lugar donde se está desarrollando la actividad académica, todos los estudiantes tendrían su foco de atención en el animal, y perderían completamente el interés en la clase que están recibiendo. Explicado en otras palabras, la aparición de la jirafa tiene que ver con la ruptura de la cotidianidad, la posibilidad a la novedad y por qué no, el quiebre de esquemas pedagógicos, donde el docente tendrá que recurrir a la creatividad y a la creación de diversas estrategias que permitan llamar o captar la atención de sus estudiantes en el aula, o sea, el profesor deberá convertirse en ese elemento distintivo que hace que las aulas se transforman en un lugar motivador, interesante, llamativo y lleno de eventos inesperados. El docente deberá transformarse en jirafa y hacer que sus estudiantes vuelquen en él toda su atención (Mora, 2016, p. 41)

Entonces, si analizamos este último punto, podríamos preguntarnos ¿Debemos competir con la tecnología, por la atención de nuestros estudiantes? En la actualidad, muchos docentes enfrentan un temor comprensible respecto al uso de la tecnología en el aula. Este temor surge, en gran medida, debido al desconocimiento que existe sobre cómo integrarla de manera efectiva como un recurso pedagógico y didáctico en su enseñanza. La rapidez con la que la tecnología avanza y se adapta constantemente puede resultar abrumadora para aquellos educadores que no se sienten familiarizados con las herramientas digitales. Además, la falta de capacitación y formación adecuada en tecnología educativa, contribuye a la inseguridad y la reticencia a incorporar estas herramientas en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Efectivamente, estamos frente a un arma de doble filo, algo que podría ser utilizado de buena manera para el aprendizaje, o, algo que podría resultar nefasto para el desarrollo de una clase. Pero, ¿Por qué sólo vemos el lado negativo de la tecnología en el aula de clase? La satanización de las herramientas tecnológicas por parte de muchos docentes que desconocen las posibilidades que tienen en el aula de clase, han llevado a prohibir en muchos institutos educativos su uso, y con ello han generado la brecha enorme que hoy existe en la escuela, donde el mensaje que se instala, es que los dispositivos tecnológicos generan distracción y van en contra del proceso educativo presentado por el docente, promoviendo a su vez, una rivalidad entre el educador y el dispositivo tecnológico. Sin embargo, es importante destacar que superar este temor y adquirir un mayor conocimiento sobre cómo aprovechar la tecnología de manera creativa y significativa puede abrir un mundo de posibilidades para enriquecer la experiencia educativa y brindar nuevas oportunidades de aprendizaje a los estudiantes, pues es labor del docente generar una motivación y brindarle al estudiante la capacitación correcta para enfrentarse al dispositivo viéndolo como un instrumento de aprendizaje.

En la Escuela Polonia Gutiérrez Caballería, el enfoque del "profesor jirafa" ha sido fundamental para transformar la experiencia educativa en el curso de sexto básico en la asignatura de Lenguaje y Comunicación. Este enfoque, basado en los principios de la neuroeducación, se centra en captar y mantener la atención de los estudiantes mediante la creación de entornos de aprendizaje estimulantes y emocionalmente seguros. Un ejemplo específico de esta metodología fue el uso de la narración de cuentos interactivos. Los estudiantes no solo escuchaban y leían historias, sino que también participaban en dramatizaciones, utilizando disfraces y accesorios para representar personajes y eventos. Esta actividad multisensorial no solo estimuló diversos sentidos, sino que también fomentó la conexión emocional con el contenido, haciendo que el aprendizaje fuera más significativo y memorable. La combinación de lo visual, auditivo y kinestésico permitió que los estudiantes formaran conexiones neuronales más sólidas, mejorando la retención de la información.

Otro ejemplo del "profesor jirafa" en acción fue la implementación de proyectos colaborativos utilizando herramientas digitales. Los estudiantes trabajaron en grupos para crear presentaciones multimedia sobre temas relacionados con la literatura chilena. Utilizando tabletas y aplicaciones como Canva y Google Slides, los estudiantes investigaron, diseñaron y presentaron sus proyectos, integrando textos, imágenes y videos. Esta actividad no solo promovió el aprendizaje colaborativo y el desarrollo de habilidades tecnológicas, sino que también aprovechó el interés de los estudiantes por la tecnología para mantenerlos motivados y comprometidos. La capacidad de personalizar y controlar sus propios proyectos permitió a los alumnos experimentar una sensación de autonomía y logro, lo cual es crucial para la motivación intrínseca y el aprendizaje profundo según la neuroeducación. De esta manera, el "profesor jirafa" no solo se adapta a las necesidades de los estudiantes, sino que también convierte cada lección en una experiencia dinámica y atractiva, potenciando el aprendizaje a través de la estimulación y la emoción.

En concreto, la motivación es clave a la hora de generar el proceso de aprendizaje de cualquier concepto o habilidad, y es el docente el encargado de generar dicha motivación a través de sus prácticas pedagógicas, las cuales, de una u otra manera, deben responder a los intereses de sus estudiantes para que ellos generen un vínculo entre lo que están aprendiendo y de qué manera podría servirles en su día día. De igual forma, la relación entre el estudiante y el profesor y el vínculo que estos puedan crear se hace imprescindible. La neurociencia, en este aspecto, ha hablado y nos ha mostrado que para que exista un aprendizaje efectivo debe haber una disposición al conocimiento, pues en palabras de Francisco Mora “sólo se aprende lo que se ama” (Mora, 2016) Verbigracia, no se puede hablar de un aprendizaje sin la emoción, y si hay una emoción negativa al comienzo de un proceso de activación, el impacto de esta situación hará que el cerebro genere niveles elevados de cortisol que promoverán el estrés, la irritación cerebral, y esto detonará en un gran impedimento a la hora adquirir un conocimiento nuevo o fortalecer uno anterior.

En síntesis, cuando mencionamos el rol del docente, hablamos qué éste debe ser, aquel capaz de explicar el tema más aburrido del mundo y hacerlo interesante para sus alumnos, el que no temen vincularse de forma emocional con los estudiantes, haciendo que estos observen el aprendizaje como un diálogo e intercambio de ideas que no sólo favorecen la adquisición de conocimientos, sino que también establece relaciones interpersonales entre las partes participantes, generando un contexto real y vinculándolo con el diario vivir. Un profesor Jirafa, debe ser alguien que logre contextualizar el conocimiento y hacer que este sea atractivo para el estudiante, ya que, “En el momento en que incorporamos un contexto que sea significativo, el propio individuo, el propio niño, el propio adolescente, relaciona el nuevo aprendizaje con todo aquel contexto vital para el, y eso le activa más zonas del cerebro, lo que implica que lo que haya aprendido, sea lo que sea, quedará mejor implantado y lo podrá usar con mucha más eficiencia.” (Bueno, 2017) De cualquier forma, entender la motivación del estudiante a la hora de vincularse de forma directa con la asignatura implementada por el docente, nos permite a nosotros reflexionar sobre las metodologías que se están empleando y si estas son o no adecuadas para el tipo de estudiantes que tenemos y para los intereses que estos presentan de acuerdo con su contexto. En conclusión, hablar de una educación actual basada en la neurociencia, es lograr plantearse si como docentes estamos siendo maestros jirafas o seguimos siendo parte de la monotonía educativa que no permite que la educación avance en aras de un mejor porvenir, el cual debería responder a las exigencias mentales de nuestros estudiantes, inmersos en un contexto permeado por la tecnología y los diferentes mecanismos de comunicación actual.

Referencias bibliográficas

Aprendemos Juntos, 2018, “Versión Completa: David Bueno explica cómo cambia nuestro cerebro al aprender” #AprendemosJuntos Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=nXQe7I5WBXs&t=1946s

Aprendemos Juntos, 2018, “V. Completa. Somos lo que la educación hace de nosotros". Francisco Mora, doctor en Neurociencia, #AprendemosJuntos Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=ETagN9TDZJI&ab_channel=AprendemosJuntos2030

Bueno, D. (2016). Cerebroflexia, El arte de construir el cerebro. Barcelona: Plataforma.

Campos, A. (2010) Neuroeducación: uniendo las neurociencias y la educación en la búsqueda del desarrollo humano. La educ@ción, (N° 143) Recuperado de: http://www.educoea.org/portal/La_Educacion_Digital/laeducacion_143/articles/neuroeducacion.pdf

Mora, F. (2017) Neuroeducación: Sólo se aprende lo que se ama. España: Alianza Editorial.

Visionar el Arte en la Actualidad: Plataformas Digitales como Catalizadores Creativos

2023-11-21T10:10:00.000-08:00

Por María G Pacheco Rojas. Profesora de Lenguaje y Comunicación. Maestra en Artes. Investigadora y gestora de proyectos.

Cada vez que visionamos el arte en la contemporaneidad, nos enfrentamos a un paisaje transformado por las plataformas digitales. Estas herramientas han trascendido el concepto de entretenimiento para convertirse en portales que llevan el arte directamente a los hogares de miles de personas. No solo se trata de un mecanismo de distracción, sino de una terapia que contribuye de manera significativa a la estabilidad de la salud mental, especialmente en tiempos de encierro e incertidumbre.

En este contexto, surge la pregunta acerca de las posibilidades artísticas que han florecido gracias a la creatividad de numerosas compañías y artistas en el mundo digital. La convergencia de la tecnología y las artes ha abierto un vasto abanico de oportunidades, desde presentaciones teatrales virtuales hasta experiencias interactivas de realidad aumentada. Este ensayo busca explorar el impacto de las plataformas digitales en la apreciación del arte, examinando cómo han evolucionado no solo como medios de difusión, sino como espacios terapéuticos que ofrecen consuelo y conexión en tiempos de aislamiento.

“La tecnología no reemplaza al arte, pero puede ser un poderoso medio para amplificar la creatividad”. (Johnson, 2018, p. 45)

La cita de Johnson destaca la idea de que la tecnología, lejos de suplantar al arte, puede potenciar y amplificar la creatividad. Las plataformas digitales se han convertido en lienzos virtuales donde los artistas pueden explorar nuevas formas de expresión y llegar a audiencias globales. Este fenómeno no solo expande las posibilidades artísticas, sino que también democratiza el acceso al arte, proporcionando a personas de diversos lugares la oportunidad de participar en experiencias estéticas enriquecedoras.

“La virtualidad no solo nos conecta con el arte, sino que también nos conecta con nosotros mismos y con los demás”. (Gómez, 2020, p. 78)

La cita de Gómez resalta la dimensión terapéutica de la interacción con el arte en el ámbito virtual. Las plataformas digitales no solo ofrecen una ventana a la expresión artística, sino que se convierten en espacios de encuentro y conexión emocional. En momentos de aislamiento, estas experiencias virtuales no solo proporcionan entretenimiento, sino que también sirven como herramientas para mantener la salud mental y promover el bienestar emocional.

“El arte digital no es solo una representación, es una experiencia inmersiva que transforma la percepción del espectador”. (Martínez, 2019, p. 112)

La cita de Martínez destaca la naturaleza inmersiva del arte digital, que va más allá de la mera observación para convertirse en una experiencia transformadora. Las plataformas digitales permiten a los espectadores sumergirse en mundos creativos, rompiendo las barreras del espacio y el tiempo. Esta inmersión contribuye a la catarsis emocional y a la capacidad del arte para ofrecer una vía de escape y reflexión en medio de las adversidades.

En conclusión, las plataformas digitales no solo han revolucionado la manera en que experimentamos y consumimos el arte, sino que también han emergido como aliadas terapéuticas en tiempos desafiantes. La intersección entre lo digital y lo artístico no solo amplía el alcance y la diversidad de la creación, sino que también brinda consuelo y conexiones significativas en momentos de aislamiento. En un mundo cada vez más digitalizado, visionar el arte a través de estas plataformas no solo es una elección estética, sino una herramienta vital para el bienestar emocional y la construcción de comunidades virtuales.

Hacia un Teatro Interactivo: La Co-Creación como Fundamento

2023-11-21T09:47:00.000-08:00

Por María G Pacheco Rojas. Profesora de Lenguaje y Comunicación. Maestra en Artes. Investigadora y gestora de proyectos.

En el fascinante universo del teatro interactivo, el espectador ya no es un mero observador; se convierte en un actor crucial en la construcción misma de la obra. Cuando hablamos de interacción en el arte teatral, no nos referimos únicamente a la conexión con un dispositivo, sino a un diálogo entre diversas perspectivas que se entrecruzan y se amalgaman en una sola entidad. En este contexto, el arte interactivo propone una conversación directa entre el espectáculo y el público, donde la participación activa se erige como elemento fundamental.

Decodificando la Participación en el Teatro Interactivo

En un teatro interactivo, la visión única del director ya no es suficiente. La propuesta escénica cobra sentido únicamente cuando el espectador la completa y la pone en funcionamiento. En palabras de Bernat (2010), "el espectador inmerso en un dispositivo tiene que decidir cuáles son las indicaciones que lo llevarán a ser testigo del espectáculo y, lo que es más difícil, tiene que decidir qué es una indicación." La participación del espect-actor no solo se limita a ser un testigo pasivo, sino que implica tomar decisiones activas que influyen en el desarrollo de la trama.

En este emocionante renacimiento del teatro, la redefinición del papel del director no solo se traduce en una nueva relación con el público, sino que también impulsa una concepción más amplia de la propia obra teatral. La colaboración entre el director y el espect-actor desdibuja las fronteras entre la autoría y la recepción, dando lugar a una experiencia teatral única y personalizada para cada individuo. A medida que el director se convierte en un guía de posibilidades, la obra se convierte en una narrativa abierta y en constante evolución. Cada elección del espect-actor se convierte en una intervención creativa que influye en el desarrollo de la trama y redefine la dirección de la obra. Así, el escenario se convierte en un espacio vivo donde la interpretación de la historia es dinámica y cambiante, y cada representación se convierte en una experiencia única e inigualable. En este contexto, el director no solo facilita el acceso a la trama, sino que se convierte en un mediador de la experiencia, creando un diálogo constante entre la visión original y las múltiples interpretaciones que surgen de la interacción activa del espect-actor.

El Director como Colaborador y Puente Comunicativo

En el innovador mundo del teatro interactivo, el papel del director experimenta una metamorfosis profunda que trasciende los límites convencionales de la autoría teatral. Lejos de la figura tradicional del director como un creador distante y consagrado, en este nuevo paradigma, se convierte en un facilitador hábil que abre las puertas a un proceso de creación compartida. Este director no busca imponer una visión única y cerrada, sino que actúa como un catalizador que estimula la imaginación y la participación activa del espectador en la construcción de la trama. Como sostiene Prieto (2010), la historia ya no se presenta como una narrativa externa; se vive y se experimenta de manera personal y única por cada espect-actor. Este enfoque transformador rompe con la tradicional separación entre el creador y el receptor, dando lugar a un diálogo directo entre el espectador y la esencia misma de la obra. En este sentido, el director no solo establece reglas y proporciona incentivos, sino que se convierte en un mediador que fomenta la conexión íntima entre la audiencia y la dramaturgia, desafiando las convenciones establecidas y redefiniendo la experiencia teatral como una aventura colectiva y participativa.

La Obra Teatral como Parte Integral de la Vida del Espect-actor

En la revolucionaria dinámica del teatro interactivo, la fusión entre la obra teatral y la vida del espect-actor marca un hito trascendental. Aquí, la audiencia ya no es un mero observador de la escena; se transforma en un participante activo que contribuye directamente a la configuración de la narrativa. En sintonía con las ideas de Dubatti (2010), el espectador no solo experimenta la obra desde la butaca, sino que se inmiscuye en el tejido mismo de la representación. Al abandonar el papel pasivo de observador, se convierte en un actor dentro de la obra, moviéndose por el espacio escénico, interactuando con objetos y desencadenando acciones dramáticas. Esta inmersión activa trasciende las convenciones tradicionales y desdibuja los límites entre la ficción teatral y la realidad cotidiana del espect-actor. La obra se convierte en un fragmento de la vida diaria, donde la participación activa no solo redefine la relación entre el arte y la existencia, sino que también propulsa al espect-actor hacia una experiencia teatral que se entrelaza de manera intrínseca con su propia realidad. En este nuevo panorama, el teatro ya no es simplemente un espectáculo efímero; se convierte en un componente activo y significativo de la vivencia diaria del espect-actor.

Expectación como Vivir-con: La Poíesis en el Teatro Interactivo

En un teatro interactivo, la expectación se transforma en sinónimo de vivir-con, una experiencia que involucra todas las esferas de las capacidades humanas en convivencia con la obra poética. Según Dubatti (2010), la poíesis ya no se limita a ser observada; se vive. El teatro interactivo, mediante reglas e instrucciones, logra que la experiencia ficticia se conecte sensorial y cognitivamente, permitiendo una vivencia profunda de los conflictos humanos presentes en la trama.

Teatro Experiencial y Convivial: Más Allá de la Representación Convencional

Nos encontramos, así, con una visión de teatro experiencial donde la compañía se forma a través de los diálogos entre el espectador y el director enmarcados en la experiencia de una obra de teatro interactivo. Como plantea Dubatti (2010), se trata de una zona de acontecimiento resultante de la experiencia de estimulación, afectación y multiplicación recíprocas de las acciones convivales y expectatoriales. La co-creación y la convivencia se vuelven esenciales en este nuevo paradigma teatral, desafiando las convenciones y llevando al espect-actor a ser no solo testigo, sino protagonista activo en la narrativa teatral.

En este recorrido a través del teatro interactivo, hemos explorado una forma revolucionaria de vivir y experimentar el arte escénico. La interacción entre el espectador y la obra no es simplemente un añadido, sino el núcleo mismo de una experiencia teatral transformadora. Al desdibujar las fronteras entre el director y el espect-actor, el teatro interactivo se convierte en un espacio de co-creación, donde las decisiones del público no solo afectan el desarrollo de la trama, sino que también definen la naturaleza misma de la obra.

La participación activa del espect-actor no solo rompe con la pasividad del espectador tradicional, sino que también elimina la dicotomía entre arte y vida. En este contexto, el director deja de ser un creador distante para convertirse en un colaborador, un facilitador de diálogos entre el espectador y la dramaturgia. La obra deja de ser un relato ajeno para ser una experiencia vivida, donde la expectación se convierte en vivir-con, una inmersión completa en las capas sensoriales y cognitivas de la obra.

En el teatro interactivo, la obra no se presenta; se vive. Las reglas e instrucciones no limitan, sino que permiten una conexión profunda con los conflictos humanos presentados. La compañía se forma en los diálogos entre el espectador y el director, generando una experiencia convivial donde la obra no es solo un acontecimiento teatral, sino un viaje transformador que desdibuja las líneas entre el arte y la realidad. En este nuevo paradigma, el teatro interactivo se erige como un espacio donde la creatividad se libera, las narrativas se entrelazan y cada representación se convierte en una aventura única e inolvidable.

Referencias bibliográficas:

Bernat, M. (2010). "Del espectador al espect-actor." En A. Giunta (Ed.), Teatro y performance en América Latina: El viraje del siglo XXI (p. 157-158). Buenos Aires: Editorial Biblos.

Discépolo, A. (2008). "Teatro y vida." En A. Discépolo, Obras completas (Vol. 1, p. 293-295). Buenos Aires: Editorial Losada.

Dubatti, J. (2010). "La poíesis del teatro como convivencia expectatorial." En J. Dubatti, Teatralidades, identidades, alteridades (p. 40-41). Buenos Aires: Editorial Galerna.

García, J. (2016). "Arte interactivo: Rompiendo barreras entre el escenario y la audiencia." Revista de Artes Escénicas, 24(2), 45-62.

López, M. (2019). "Arte participativo: La co-creación en el teatro contemporáneo." Revista de Estudios Teatrales, 37(4), 112-130.

Mora, F. (2014). El arte de la interacción: Teatro interactivo en la era digital. México: Fondo de Cultura Económica.

Prieto, A. (2010). "El espectador como parte de la obra." En A. Prieto, Hacia una teatralidad distinta (p. 136-137). Barcelona: Ediciones del Serbal.

Optimización Educativa: Recursos Digitales y la Transformación del Rol Docente

2023-11-21T07:40:00.000-08:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas, Docente de Lenguaje Comunicación, Maestra en Artes con Mención en Dirección Teatral, Gestora de Proyectos Educativos e Investigadora

En el panorama educativo actual, la integración de recursos digitales, plataformas y herramientas basadas en inteligencia artificial ha redefinido el rol del profesor, permitiéndole optimizar su tiempo y centrarse en su función esencial: formar seres humanos aptos para afrontar el nuevo contexto del siglo XXI. Es por ello, que a continuación plantearemos algunos elementos que como docentes podemos considerar a la hora de optimizar nuestros tiempos en nuestro quehacer diario.

Planificación Potenciada:

Según el renombrado experto en tecnología educativa, Marc Prensky, "La planificación potenciada por la tecnología no solo simplifica el trabajo del educador, sino que también abre un abanico de posibilidades para adaptar la enseñanza a la diversidad de estilos de aprendizaje" (Prensky, 2010). Esta perspectiva destaca cómo la tecnología no solo facilita el proceso, sino que también enriquece la personalización del aprendizaje, abordando las necesidades individuales de los estudiantes. La afirmación de Marc Prensky sobre la planificación potenciada por la tecnología revela la transformación que esta introduce en el ámbito educativo. Imaginemos a un profesor que, con la ayuda de plataformas digitales y herramientas interactivas, puede diseñar planes de lecciones más flexibles y adaptativos. Por ejemplo, en un aula donde coexisten estudiantes con diferentes estilos de aprendizaje, la tecnología permite al educador incorporar variedad de recursos como videos, simulaciones interactivas y actividades personalizadas. Mientras algunos estudiantes pueden beneficiarse de lecciones visuales, otros pueden preferir métodos auditivos o prácticos. La tecnología posibilita la creación de materiales educativos que se ajustan a estas preferencias individuales, ofreciendo un enfoque más holístico y centrado en el estudiante. En lugar de una enseñanza uniforme, la planificación potenciada por la tecnología se convierte en una herramienta para abordar la diversidad, permitiendo que cada estudiante acceda a contenidos de manera más alineada con su estilo de aprendizaje y ritmo propio. Este enfoque no solo simplifica el proceso de enseñanza para el docente, sino que también enriquece la experiencia educativa al reconocer y atender las necesidades individuales de los estudiantes.

Construcción de Dispositivos de Evaluación Eficientes:

En palabras de Linda Darling-Hammond, educadora y presidenta de la Learning Policy Institute, "La evaluación respaldada por inteligencia artificial no solo mejora la precisión, sino que también permite una evaluación auténtica y contextualizada, reflejando mejor las habilidades y competencias que realmente importan" (Darling-Hammond, 2018). Esta cita destaca cómo la tecnología no solo cuantifica el rendimiento, sino que también lo contextualiza, ofreciendo una comprensión más completa del progreso del estudiante, y subraya la evolución de la evaluación mediante la incorporación de inteligencia artificial. Consideremos a continuación, Imaginemos que los profesores utilizan plataformas de evaluación respaldadas por inteligencia artificial para realizar exámenes adaptativos. Estas herramientas, al analizar las respuestas de los estudiantes, no solo cuantifican el rendimiento en términos de respuestas correctas o incorrectas, sino que también contextualizan ese desempeño. Por ejemplo, si un estudiante demuestra habilidades excepcionales en la resolución de problemas matemáticos pero enfrenta dificultades en la expresión escrita, la evaluación respaldada por inteligencia artificial captaría estas sutilezas. De esta manera, la tecnología proporciona una visión más holística del progreso del estudiante, permitiendo a los docentes comprender no solo qué tan bien se desempeñan, sino también en qué áreas específicas requieren más apoyo. Este enfoque más integral de la evaluación no solo mejora la precisión, sino que también orienta a los profesores hacia estrategias pedagógicas más personalizadas y eficaces para el crecimiento individual de cada estudiante en la escuela Polonia Gutiérrez Caballería.

Feedback Inmediato:

La filósofa de la educación, Sherry Turkle, destaca la importancia del feedback inmediato al afirmar que "la retroalimentación rápida no solo mejora el rendimiento académico, sino que también nutre la motivación intrínseca al proporcionar a los estudiantes una conexión inmediata entre esfuerzo y resultado" (Turkle, 2015). La perspectiva de Sherry Turkle sobre el feedback inmediato arroja luz sobre la conexión directa entre el esfuerzo del estudiante y los resultados, destacando la motivación intrínseca como elemento fundamental. Imaginemos una situación específica en la que los estudiantes de un aula, bajo la orientación de sus profesores, participan en actividades de aprendizaje en línea que ofrecen feedback inmediato. Por ejemplo, al realizar ejercicios interactivos o simulaciones, los estudiantes reciben retroalimentación instantánea sobre su desempeño. Este proceso no solo informa a los estudiantes sobre la corrección de sus respuestas, sino que también les brinda una comprensión inmediata de su progreso y logros. Este vínculo directo entre el esfuerzo invertido y los resultados obtenidos nutre la motivación intrínseca, ya que los estudiantes experimentan una conexión palpable entre su dedicación y el avance en su aprendizaje. En este escenario, los profesores, al observar cómo los estudiantes responden y se comprometen con el feedback inmediato, pueden adaptar sus estrategias pedagógicas en tiempo real. Esta interacción dinámica facilita una enseñanza más personalizada y, al mismo tiempo, impulsa una mayor participación y compromiso de los estudiantes en el proceso de aprendizaje.

Enfoque en la Verdadera Función Docente:

Michael Fullan, experto en liderazgo educativo, sostiene que "la tecnología, cuando se integra de manera efectiva, libera a los profesores para centrarse en la auténtica enseñanza: el arte de inspirar, guiar y desafiar a los estudiantes a alcanzar su máximo potencial" (Fullan, 2016). Esta reflexión destaca cómo la tecnología no solo automatiza tareas, sino que también potencia la capacidad del docente para cultivar un ambiente de aprendizaje enriquecedor.

La visión de Michael Fullan sobre la integración efectiva de la tecnología en la educación destaca un cambio significativo en el papel del profesor y en la experiencia de aprendizaje del estudiante. Cuando la tecnología se convierte en una aliada en lugar de una mera herramienta, se despliega un potencial transformador en el aula. La automatización de tareas administrativas libera tiempo valioso para que los profesores se centren en su verdadera esencia: inspirar, guiar y desafiar a los estudiantes. Este enfoque redirige la atención del educador hacia la creación de un ambiente de aprendizaje enriquecedor, donde la conexión humana y la pedagogía significativa ocupan el centro del escenario.

La capacidad de la tecnología para personalizar la enseñanza y proporcionar retroalimentación inmediata permite a los profesores adaptar su enfoque a las necesidades individuales de cada estudiante. La automatización de procesos rutinarios también facilita la gestión eficiente del tiempo, permitiendo a los educadores dedicar más atención a estrategias pedagógicas innovadoras. Además, la tecnología ofrece a los estudiantes acceso a recursos educativos globales, fomentando la exploración y el descubrimiento independiente.

En este entorno enriquecedor, los profesores se convierten en guías facilitadores, capaces de conocer profundamente a cada estudiante y ofrecer un apoyo personalizado. La tecnología actúa como una herramienta que fortalece la relación entre el educador y el estudiante, mejorando la retroalimentación, la comunicación y, en última instancia, el proceso de aprendizaje. Este enfoque integral no solo facilita el trabajo del profesor al proporcionar herramientas eficientes, sino que también eleva los niveles de aprendizaje al hacer que la experiencia educativa sea más relevante, atractiva y adaptada a las necesidades específicas de cada estudiante. En este contexto, la tecnología se convierte en un facilitador poderoso que impulsa la excelencia educativa y el desarrollo integral de los estudiantes.

A pesar de los beneficios evidentes, la implementación efectiva de estos recursos digitales requiere una adaptación continua. La capacitación docente en la integración tecnológica y la ética en el uso de la inteligencia artificial son cruciales para garantizar un entorno educativo equitativo y eficaz.

En resumen, la integración de recursos digitales y tecnologías basadas en inteligencia artificial redefine el papel del profesor, liberándolo de tareas administrativas y permitiéndole concentrarse en su función esencial de formar individuos capaces de enfrentar el mundo moderno. Con una planificación optimizada, evaluaciones precisas y feedback inmediato, el educador del siglo XXI se erige como un guía comprometido en el desarrollo integral de sus estudiantes.

Referencias:

Darling-Hammond, L. (2018). Evaluación auténtica para el aprendizaje en el siglo XXI. Ediciones Educación.
Fullan, M. (2016). La educación está cambiando: aprendices, maestros y escuelas en el siglo XXI. Editorial Morata.
Prensky, M. (2010). Enseñar a nativos digitales. Ediciones SM.
Turkle, S. (2015). Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other. Basic Books.

El Espect-actor: Viviendo el Arte a Través de la Experiencia Directa

2023-11-21T05:27:00.000-08:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas
Docente de lenguaje y comunicación
Maestra en artes con mención dirección teatral

Por María G Pacheco Rojas. Profesora de Lenguaje y Comunicación. Maestra en Artes. Investigadora y gestora de proyectos.

En el vasto mundo del arte, emerge un concepto que desdibuja las líneas entre el espectador y el actor: el espect-actor. Este término encapsula la idea de aquel que no solo observa la obra de arte desde la distancia, sino que se sumerge en ella, conviviendo y vinculándose directamente con la creación. En este contexto, se plantea la premisa de que el arte no debe ser simplemente observado, sino vivenciado en carne propia por el espect-actor. Para lograr esto, es esencial construir dispositivos artísticos que involucren la vivencia directa con lo presentado en la obra de arte.

El Arte como Experiencia Viva

La tradicional separación entre el artista y el espectador se diluye cuando abrazamos la noción de espect-actor. Ya no estamos simplemente frente a una obra, sino inmersos en una experiencia viva y dinámica. Este enfoque redefine el arte como algo más que un objeto estático; se convierte en un evento que ocurre en tiempo real, donde la participación activa del espect-actor es fundamental.

Construyendo Dispositivos Artísticos Interactivos

La clave para involucrar al espect-actor de manera directa radica en la creación de dispositivos artísticos interactivos. "Como sostiene Augusto Boal, el arte no es meramente contemplación, sino acción. Los dispositivos interactivos convierten al espectador en un participante activo, rompiendo la barrera entre el arte y la vida cotidiana, llevando la acción teatral más allá del escenario" (García, 2016).

Rompiendo Barreras Entre el Arte y la Vida Cotidiana

Al construir estos dispositivos artísticos, se derriban las barreras que separan el arte de la vida cotidiana. "El teatro es vida que sigue su curso en nosotros. No es una representación, es la expresión de nuestra vida" (Discépolo, 2008). El espect-actor no solo observa pasivamente, sino que se convierte en un elemento activo dentro de la creación artística.

Arte Participativo: Más Allá de la Observación Pasiva

La vivencia directa del arte implica participación activa. "El arte participativo es un acto de co-creación. Como dice Paolo Freire, 'la liberación es una praxis, no un regalo'" (López, 2019), reflexiona María López, experta en teatro contemporáneo. Los dispositivos artísticos participativos fomentan la creación conjunta entre el artista y el espect-actor, desdibujando las fronteras tradicionales y transformando la obra en un diálogo compartido.

La Transformación del Espectador en Creador

Al vivenciar directamente el arte, el espect-actor se convierte en un creador en sí mismo. "El espectador es un actor no actuante. La verdadera obra de arte es aquella que invita a la co-creación, que permite que cada individuo se convierta en un autor de su propia experiencia" (Boal, 2012). La experiencia artística deja de ser un evento aislado y se integra en la narrativa personal del espect-actor, influenciando su forma de ver el mundo y su propia capacidad creativa.

Conclusiones: La Revolución del Arte Participativo

En la era del espect-actor, la revolución del arte participativo se erige como un puente entre la creación y la vivencia personal. Construir dispositivos artísticos que involucren directamente al espect-actor no solo rompe con las convenciones establecidas, sino que también redefine la esencia misma de la experiencia artística. Al sumergirse activamente en la creación, el espect-actor no solo contempla el arte, sino que lo vive, lo moldea y lo lleva consigo, transformando cada encuentro artístico en una aventura única e inolvidable.

Re-significar la casa como espacio artístico y de creación

2023-11-11T06:57:00.001-08:00

Por: María G. Pacheco Rojas

Magister en Artes

Directora de Acontista Teatro

Profesora de Arte y Literatura en Santiago de Chile

Andrés Mauricio Osorio Botero

Diseñador visual

Re-significar la casa como espacio artístico y de creación implica un cambio de perspectiva, una invitación a explorar las posibilidades creativas que se esconden tras las paredes familiares. En un mundo en constante evolución, la idea de que el hogar es más que un simple refugio cobra cada vez más relevancia. Este artículo se sumerge en la aventura de descubrir cómo transformar nuestra casa en un espacio donde el arte y la creatividad florezcan, haciendo especial énfasis en la utilización de los celulares como herramientas fundamentales para este proceso.

El Arte como Extensión de la Vida Cotidiana

Cada rincón de nuestra casa cuenta una historia, y es en esa narrativa cotidiana donde yace el potencial artístico. Re-significar la casa implica verla como más que un conjunto de habitaciones y objetos; es reconocerla como un lienzo en blanco esperando ser pintado con las experiencias de cada día. Desde el simple acto de organizar estanterías hasta la elección consciente de la decoración, cada decisión se convierte en una expresión artística que da forma a nuestro entorno.

Celulares: Ventanas a la Creatividad Instantánea

En la era de la conectividad constante, los celulares se presentan como aliados invaluables en la búsqueda de expresión artística. Las cámaras de alta resolución, la facilidad de uso y la disponibilidad inmediata hacen de estos dispositivos herramientas ideales para capturar momentos efímeros que, de otra manera, podrían pasar desapercibidos. La capacidad de tomar fotografías y grabar videos en cualquier lugar de la casa permite capturar la esencia única de cada espacio, transformándolo en un escenario artístico en constante evolución.

Explorando los Rincones Olvidados

La casa, a menudo, esconde tesoros artísticos en sus rincones menos explorados. Re-significarla implica aventurarse más allá de las áreas convencionales y descubrir la belleza en los detalles menos evidentes. Los celulares, al ser dispositivos portátiles, permiten adentrarse en esos espacios olvidados y capturar la singularidad que reside en lo aparentemente mundano. Desde la textura de una pared desgastada hasta la luz que se filtra por una ventana en un rincón remoto, cada elemento se convierte en una fuente de inspiración.

La Tecnología como Facilitador Creativo

La tecnología, a menudo criticada por alejarnos de lo tangible, puede, paradójicamente, acercarnos más a nuestra creatividad intrínseca. Los celulares no solo documentan la realidad, sino que también ofrecen una variedad de aplicaciones y herramientas de edición que permiten transformar las imágenes y videos capturados en expresiones artísticas únicas. La manipulación digital se convierte así en una extensión de la creatividad, brindando la posibilidad de reinterpretar la realidad a través de diferentes filtros y perspectivas.

Un Hogar que Respira Arte

Al re-significar la casa como espacio artístico, no solo creamos obras visuales, sino que también construimos un ambiente que respira arte. La elección de colores, la disposición de muebles, la incorporación de elementos decorativos, todo se convierte en una manifestación de nuestra visión artística. La casa, entonces, se transforma en una galería en constante cambio, reflejando la evolución de nuestra creatividad a lo largo del tiempo.

Conclusión: La Casa como Obra Maestra en Proceso

Re-significar la casa como espacio artístico y de creación es un acto de redefinición constante. Es reconocer que el arte no está reservado para galerías y museos, sino que puede florecer en los espacios más familiares. Los celulares, con su versatilidad y accesibilidad, se convierten en puentes que conectan la vida cotidiana con la expresión artística. En última instancia, este enfoque nos invita a contemplar nuestra casa como una obra maestra en proceso, donde cada día es una oportunidad para agregar un nuevo trazo a la rica narrativa visual que llamamos hogar.

NUEVO LIBRO DIGITAL PARA LEER ONLINE:

2023-11-11T06:19:00.001-08:00

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Proyecto de Artes visuales

2023-08-10T12:59:00.001-07:00

Conoce todos nuestros trabajos de Artes visuales

RADIOACONTISTA

2020-10-13T06:15:00.002-07:00

Aquí encontrarán nuestros programas de Radio internacional Online sobre Arte vivas, psicología y Literatura, presentado por Rebeca Rubio (Psicóloga, española) Sergio Poblete (Docente y director de Teatro, chileno) y María G. Pacheco (Docente, Dramaturga y Directora de Artes Vivas, colombiana) en nuestro canal de radio👂🎧Radioacontista y en nuestro canal de Youtube 👀 ACONTISTA ARTES VIVAS

Nuestras Aplicaciones de Teatro Digital: Link de descarga 👇

2020-08-13T05:48:00.002-07:00

1. Teatro Digital: Instrucciones para Sobrevivir en casa

Esta obra, es un muestra de Teatro Digital Inmersivo e interactivo, que invita al espectador a convertirse en un participante activo y vivo para que logre co-crear con lo propuesto desde la dramaturgia y la dirección.

El juego que aquí se propone se estableció para la plataforma "Zoom" y buscaba conectar el mundo de la cotidianidad y la realidad del espectador, con el mundo interior del personaje . Se entiende así, que la invitación que se realizó, iba a posicionarse en la consigna: "Haga de su casa un Teatro" en un momento en que no habría forma de ir al Teatro a disfrutar del arte del vino y el ritual.

Así mismo, Teatro Digital: Instrucciones para sobrevivir en casa, (pincha el link para descargarla) propone al espectador, elegir que rol desea jugar en la obra, si el de Especta-actor o si el de Espectador Testigo, en otras palabras, si vive a través de sus acciones y su interpretación la dramaturgia o si vivencia desde la observación introspectiva del personaje. De todas maneras, se invita a la posibilidad de ver en el Teatro una experiencia que traspase la pantalla por medio de la vinculación con el desarrollo y lo propuesto desde la trama.

2. Teatro Digital: Cruce de Caminos

Esta Aplicación es una "Cartografía" de audio-teatro basada en la tragedia natural más impactante en la historia de Colombia.

Esta obra, en un inicio, fue diseñada para un Site-specif ubicado en Espacio Ailanto en Santiago de Chile y se realizó a través de la técnica empleada de un Teatro inmersivo, una experiencia viviencial, en forma de recorrido, en donde los espectadores se convertían en partícipes del relato por medio de su experiencia personal.

La obra está cementada en los monólogos interiores de algunos personajes pertenecientes a la catástrofe natural, así pues, en este trabajo se buscó integrar al espectador como co-creador del dispositivo escénico por medio de su participación activa en el mismo.

Ahora bien, ésta obra llevada a la aplicación Teatro Digital: Cruce de Caminos (pincha el link para descargarla) posee 5 vídeos enfocados en la dramaturgia (4 de ellos con realidad aumentada 3D) y algunos otros datos y fotografías con las que los espectadores podrán interactuar en la exploración de la misma, es decir, en palabras de Dubatti, desarrollamos un Tecnovivio para que vivan la experiencia desde sus celulares.

TEATRO INTERIOR: ACERCAMIENTO HACIA UNA POÉTICA DE INMERSIÓN Y ACTIVACIÓN DEL ESPECTADOR.

2020-07-28T08:44:00.002-07:00

Con respecto al término Teatro Interior, presentado por primera vez en éste capítulo, podemos decir que, al mencionarlo, nos referimos a la comunión directa que puede existir entre el espectador y la obra dramática, a través de la vinculación inmediata con el personaje. Es decir, en éste tipo de teatro el espectador es el encargado de darle cuerpo y carne al personaje, a partir, de la reconstrucción dramatúrgica que pueda realizar, en relación con todo lo que la obra le presenta. Por tanto, se podría decir que, en ésta poética, el público es una especie de co-creador que a través de su interacción, contribuye en el desarrollo de la trama. El espectador por tanto es un Espectador Vivo, pues está determinado a vivir la escena a partir de una experiencia corporal y sensorial que lo llevará a inmiscuirse en la historia desde su intimidad.

En efecto, la obra que aquí se construyó fue creada para sólo cinco espectadores, quiénes debían presentarse en una casa ubicada en el Barrio Yungay (Santiago de Chile), para recorrerla por cada rincón mientras escuchaban (con audífonos) diferentes historias que los trasladaban de un lugar a otro, más allá de lo evidente vislumbrado en la infraestructura.

Así mismo, el condicionante fue dado de la siguiente manera, si el espectador decidía entregarse al juego teatral y si éste último a su vez, sugería las suficientes motivaciones, las paredes entre la ficción de la historia y la realidad de la vivencia serían derrumbadas para constituir una experiencia personal e íntima con la dramaturgia, y de ésta misma manera, con el teatro. Dicho esto, a continuación se explicará la forma en que esta obra se construyó para responder a la mencionada categoría, y se presentarán los resultados donde se verá, si efectivamente se logró probar la tesis.

LA NO PRESENCIA DEL ACTOR. El MONÓLOGO INTERIOR COMO FORMA DE INTERACCIÓN DIRECTA CON EL PERSONAJE

Como ya se ha mencionado, la búsqueda de éste proyecto es la vinculación y la participación del espectador con la obra de una forma directa e íntima, es por esta razón que al ser construida, se tomaron ciertas decisiones artísticas basadas en la preparación de un espectáculo para vivir la experiencia, dialogando con su composición tipo rompecabezas, donde la obra posee un estado no terminado, pues al presentársele al espectador, estaría incompleta y sólo se terminaría una vez que éste decida colocar las piezas faltantes, por medio de la entrega al juego propuesto por el director.

Hay que hacer notar que bajo estas circunstancias, no existe la necesidad de un actor como puente comunicativo, ya que el espectador debía entablar un diálogo directo con la obra a partir del monólogo interior de los personajes. De ésta manera, en nuestro trabajo, se crearon cinco monólogos interiores de cinco personajes diferentes, dónde cada uno contaba lo que pensaba mientras le ocurrían diversas situaciones dramáticas. Los espectadores, por tanto, escuchaban dichos monólogos, uno por uno y de forma aleatoria, mientras recorrían un espacio en dónde estaban situadas las historias. La manera en que se les presentaron dichos monólogos fue a través de cinco mp3 con audífonos (uno para cada uno), y el contenido de esos audios, eran los pensamientos de los personajes, junto con algunos recuerdos que develaban la carga psicológica y la importancia de cada uno de ellos en la fábula.

La omisión de los actores, fue para evitar la confrontación de los espectadores con la ficción presentada por el teatro, puesto que su presencia terminaría siendo, a nuestro criterio, un polo a tierra del proceso de abstracción y mimetización del público con la obra. Dentro de ésta propuesta se decidió no usar actores, para mantener un formato dónde la intimidad primara como forma de relacionarse. En pocas palabras, la exposición del espectador a la obra, sin la presencia del actor, sería menos densa, pues éste no tendría que sentirse presionado a hacer parte de un trabajo teatral, observado bajo la mirada inquisidora del actor, si no que encontraría en el recorrido, un sitio privado en dónde le contarían una historia que sólo él sabría y comprendería si hacía parte de ella.

Con respecto a nuestra obra, Cruce de Caminos, podemos decir, que efectivamente la ausencia de los actores, facilitó la entrega del público a lo propuesto por la dramaturgia, debido a que se sentían plenamente responsables del debido funcionamiento del dispositivo, pues si bien, ellos no eran actores preparados para afrontar el espectáculo, lo que si claramente, eran participantes activos del proceso creativo que se les presentó. Por tanto, podemos acotar que fue una buena elección lograr desprender al espectador de la figura protectora del actor.

Con el monólogo interior que ellos escuchaban, ocurrió algo muy interesante. Si bien en el proceso estaban considerados como escuchas activos que tomarían partida de algunas acciones en el recorrido, algunos de ellos, en sus devoluciones, comentaron que se entregaron a la vivencia a tal punto que se sentían como esquizofrénicos, puesto que oían voces en sus cabezas que les decían que hacer o influenciaban su sentir, mientras se disponían a caminar por el espacio.

En este punto, pudimos vincular al público con la obra a través del monólogo interior, pues éste era como un secreto al oído que le contaba el personaje y que tenía un sentido tan comprometedor para el espectador, que lograba hacerse cargo de las acciones simples propuestas en la obra, y abalaba consigo hasta último minuto las reflexiones presente en cada relato.

Instrucciones para Sobrevivir en casa durante la cuarentena

2020-07-24T19:02:00.004-07:00

Esta obra, es un muestra de Teatro Digital Inmersivo e interactivo, que invita al espectador a convertirse en un Especta-actor y a co-crear con lo propuesto desde la dramaturgia y la dirección.

El juego que aquí se propone se establece desde la plataforma "Zoom" y busca conectar el mundo de la cotidianidad y la realidad del espectador, con el mundo interior del personaje . Se entiende así, que la invitación que se realiza, va a posicionarse en la consigna: "Haga de su casa un Teatro".

Poética: Teatro Interior

2020-07-24T18:38:00.002-07:00

CAPÍTULO l

Desde siempre, para muchos de nosotros ir a ver teatro no fue más que alimentar los sentidos. Entregados a la premisa de la imagen y el disfrute del texto pronunciado por los personajes, hallábamos ciertas sensaciones que configuraban el juego teatral como sensación más interpretación. El papel del espectador por tanto, partía de lo perceptual a lo sensorial, o viceversa; llevando durante el viaje ficcional propuesto por el espectáculo, a confraternizar dos momentos como lo era el deleite y la comprensión de la obra de arte. En este sentido, era función del espectador no sólo comprender la historia sino llevarse consigo algo de ella. Metafóricamente activo, se encargaba de dialogar con la dramaturgia a partir de su interpretación, efectuando juicios de gusto y de valor que terminarían por definir, de manera subjetiva, si la obra era de su gusto o no, o, si era buena o mala.

A partir del siglo XX con la aparición de la performance y con la preocupación de los nuevos artistas por sus espectadores, se optó por manejar nuevas poéticas para permitir ver al teatro no sólo como un método de recibir información o discutir con diversas cosmovisiones, sino, como una vinculación vivencial, de la que el público haría parte. Ahora bien, desde ese entonces hasta la época actual, observamos como esa necesidad que logró determinar en los receptores una vinculación con la escena basada en la vivencia, rompió el rol de observador-oyente y potenció el de participante o actante. El espectador activo se constituye, y con él, definiciones sobre su rol y la relación con la obra. Si bien, éste desde siempre: “(…) participa y construye, acompaña a los intérpretes y a la obra desde el patio de butacas (…)” (Kumin, 2010, p. 88) no siempre asumió un rol de colaborador, pues se mantenía al margen de la cuarta pared, haciendo sus deducciones sobre la historia y limitándose a comprenderla y a juzgarla.

Las diversas inquietudes sobre el teatro y el espectador fueron surgiendo, y en definiciones como: “(…) el teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, u ente que se constituye históricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo humano” (Dubatti, 2010, p. 32) Encontramos la preocupación por un trabajo conjunto, donde todos hacen parte del proceso creador y la participación abre las posibilidades de potenciar la imagen del arte escénico como un acontecimiento, que necesita correlacionarse para poder adquirir una correspondencia, y por tanto, una aceptación social.

El teatro como convivio entonces, se ha convertido en la preocupación de muchas obras artísticas actuales, pues si bien el papel del público ha sido atravesado desde siempre por su participación, ya que el simple hecho de “mirar la cartelera, de elegir lo que le interesa hasta el punto de pagar por ello, de desplazarse por la ciudad, de llegar a la hora fijada, de asumir el precio convenido, o sea, de aceptar, aún sin rechistar, todos los protocolos sociales que envuelven la experiencia que nosotros hemos diseñando” (Noguero, 2010, p. 26) hace que ésta relación teatral se centre en una interacción indiscutiblemente dinámica. No obstante, para algunos artistas contemporáneos es de gran importancia trascender esa comunicación horizontal del muy ya conocido teatro a la italiana, debido a que esto permitiría florecer múltiples posibilidades que tiene la ruptura de la cuarta pared, y por tanto el ingreso del público a la escena. De allí, que cada día son muchos más los espectáculos que responden de manera consciente a la vinculación directa del público con la materialidad de la escena, al igual que las reflexiones de investigadores contemporáneos que se preocupan cada vez más por este hecho.

EL ESPECTADOR COMO CO-CREADOR

Ahora bien, en reflexiones antípodas sobre el arte escénico, muchos ya se han preguntado por qué éste no es tan asediado como otros sistemas de comunicación, y en muchas de dichas reflexiones, realizadas por diversos teatristas, la respuesta recae en: El analfabetismo de las personas de nuestra sociedad, que al no manejar niveles mentales de alta complejidad, no podrían contemplar las posibilidades sacras que brinda el teatro en esa integración de profundo deleite. También, se refiere a ellos mismos, como seres incomprendidos y sacrificados que luchan por un mundo mejor, por transformar la sociedad a la que le hacen obras sin obtener respuestas positivas en cuanto a su aceptación. Salvo algunos individuos iluminados por la gloria y gracia del Dios Dionisos, que ingresan a las salas para comulgar con las propuestas escénicas de un director.

Todo esto, es lo que muchos allegados platean sobre la poca acogida que ha tenido el teatro en los últimos tiempos, pues éste está en crisis hace como dos décadas ya. Entonces, no es que las obras sean malas o poco interesantes, es que los espectadores no saben de teatro, no es que el teatro no se ciña a los nuevos mecanismos de comunicación, es que el público cada vez es más banal, y, no es que el problema sea nuestro, de los que hacemos teatro, sino de la sociedad en la que vivimos. Es el discurso milenario, quejumbroso y mamerto que se maneja sobre las posibles razones del abandono social al arte del vino y el ritual.

Sin embargo, hay personas que tenemos un enfoque diferente respecto a las razones por las que el teatro no logra convocar fervientemente al nuevo público, y éstas tienen que ver con: el desconocimiento del otro, de los gustos del otro, de lo que le interesa al otro. Sí, en el arte teatral hay un otro, y ese otro es propiamente el público, o, el también llamado espectador, que en forma masiva ha dejado de ir al teatro, entre otras cosas, por no encontrar algo de sí mismo en él. Ya en éste punto, nos centraremos en una discusión que ahondará en el papel de la audiencia como ente principal en la creación teatral, pues si bien, el teatro ha mutado año tras año, década tras década, siglo tras siglo y ha sobrevivido; sin escenografía, como un Teatro minimalista, sin guiones, como los happenings y la performance, sin actores, como algunos dispositivos performativos, para nosotros está claro que, en el momento en que el público desaparezca el teatro también lo hará

A decir verdad, todo esto, no es sino una reflexión, que se nos vuelca en el hecho de querer comprender la problemáticas teatrales actuales con relación al rol del espectador, pues si bien el teatro “(…) significa etimológicamente “lugar para ver”, “mirador”, “observatorio”” (Dubatti 2010, p. 39 y 40) éste no “(…) sólo involucra la mirada o la visión (ya sea en un sentido estrictamente sensorial o metafórico). Se está en el teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas (…)” (Ibíd.) Es por esta razón, que dentro del trabajo que se desea abordar, está en la mira, claramente, las posibilidades que tiene el teatro en la vivencia, pues parafraseando a Dubatti, el teatro es un lugar que sirve para vivir y aceptar un convivio que está presente en la cultura viviente. En otras palabras, al igual que en la vida, aquí tenemos que descubrir cuál es nuestra función y nuestro aporte, puesto que ya no estamos hablando de un teatro creado para un simple receptor, sino que, hablamos de la instalación de una experiencia como forma de diálogo entre distintas cosmovisiones.

Es por ello, que el foco de interés de éste estudio es si más, el espectador, de cualquier modo, para llegar a esto se estudiaron las diversas nominaciones de tipos de espectador en la participación, evocados en el artículo: El espectador como herramienta para la creación-investigación de Victoria Pérez Royo y María José Cifuentes, en dónde encontramos diversas categorías del espectador participativo, de acuerdo con sus funciones en la obra de arte. Dichas definiciones, corresponden a la función que el público asume como pieza clave en la organización de la obra y se determinan de acuerdo con lo que proponen en la interacción con el espectáculo. De acuerdo con esto, existen una lista de diversos tipos de espectadores como: el Espectador relacional, que tiene como objetivo participar en el experimento de sociabilidad que la obra le propone. El Espectador distanciado, el cual se le impide generar una empatía con lo que está viendo para promover su visión crítica. El Espectador dionisiaco, que participa en el ritual o la ceremonia propuesta por el trabajo escénico. Aparece también, el Espectador happening, quien debe tomar parte de la acción y sumarse a la obra a través de la improvisación que puede despertarle los estímulos encontrados, de igual forma está, el Espectador participativo, el cual hace parte de la obra por medio de su acción, contribuyendo al desarrollo de la misma a través de unas reglas que varían de acuerdo con cada espectáculo, y finalmente, hallamos al Espectador vivo, quien al ser parte de una obra relativamente abierta posee cierta autonomía en la escritura de la recepción.

Más allá de las categorías que nos presentan estas dos investigadoras, ante nuestros ojos, el tipo de espectador que aportaría a éste trabajo, es aquel que debe ser visto como un compañero del director, un co-creador que interviene en el acto creativo y participa siendo consciente de su importancia dentro del proceso de construcción artística. Un ser propositivo y lleno de curiosidad que no se conforma con que le cuenten una historia, sino que decide vivirla codo a codo con el actor y el director, pasándola por su interioridad y dejándola ser, más allá de la ficción propuesta en la caja negra. Entendemos el espectador como un ente, más que participativo, vivo, que no sólo recepciona la historia sino que le da cabida en su vivencia a través de la relación que genera con la misma y los elementos que la conforman. Es por ello que, para nosotros, la puesta en escena “(…) no sólo se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo tanto debe ser considerada como sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético en convivio con los otros (…)” (Dubatti, 2010, p. 40) De ésta manera se propone una escena, que de cuenta de situaciones en las que el espectador pueda vincularse con su vivencia y no quede ileso de la experiencia y la participación como mecanismo de creación en complicidad con el director.

EL ESPECTADOR ACTIVO Y EL ESPECTADOR VIVO

Ahora bien, lo primero que se nos viene a la mente cuando se piensa en el espectador, es en su relación actual con la vida, y la “vida” misma considerada por él; en este nuevo mundo de virtualidad, de incomunicación, de experiencias que poseen a diario con los dispositivos móviles y los aparatos audiovisuales. Nos enfrentamos por tanto, a un espectador de la inmediatez, que se aburre con facilidad, que no soporta las historias lentas, y que quiere hacerse participe de lo observado. Si bien en épocas anteriores se consideraba demasiado violento involucrarlo en la trama a través de la ruptura de la cuarta pared, ahora se hace casi indispensable, puesto que encontramos en él un “(…) individuo sediento de experiencia; se siente como ese mísero, al que nada importante puede ocurrirle; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos; en suma, ser un protagonista.” (Freud, 1942, p. 1273” Y es en ése papel protagónico en dónde él interviene desde su experiencia, generando una relación más profunda con la obra, que no le está pasando a otros, mientras él observa, sino a él mismo, es donde podemos mencionar que la noción de un espectador como compañero es necesaria para vincularlo a la trama como protagonista, ya que como lo menciona Jorge Dubatti 2007: “Sin compañía no hay teatro, en la medida en que el espectador debe disponerse a compartir la poíesis como compañero” (p.141) Es decir, que éste debería entrar a discutir en la obra de arte como un interlocutor activo que tiene la posibilidad de tomar decisiones que lo hacen parte del proceso creativo llevado a cabo en la puesta en escena.

En otras palabras, para la constitución de un tipo de público que posea diversas motivaciones que lo vinculen a la escena se debe tener en cuenta que “los tipos de espectador pueden ser tantos como personas. Cuando el espectador activa lo que ve de acuerdo con los parámetros que antes ha fijado en él su experiencia, la recepción de la creaciones reacciona químicamente con lo que encuentra y se altera la fórmula final de la mezcla” (Noguero, 2010, p. 35) O sea, tenemos diversos tipos de espectador dentro de la participación y la activación que responden a diversas exigencias de la obra de arte, y es aquí, cuando debemos centrarnos en los que se pretenden explorar en ésta investigación.

Es por ello, que nos fijaremos en dos tipos de espectadores que se abordarán en esté trabajo, por un lado, tenemos al Espectador Activo quién interviene en la obra teatral dependiendo de las reglas de juego que se establezcan en la creación, más exactamente, “(…) se trata de un espectador que por medio de su acción contribuye a que la obra se desarrolle. […]” (Peréz y Cifuentes, 2010a) Un tipo de participante que no se conforma con mirar u escuchar, sino que se dispone a hacer parte de un proceso, estando a favor o en contra de las reglas establecidas por el mismo mecanismo de creación. Éste tipo de espectador, nos permite no sólo poner a prueba lo planteado por el director, si no generar un desarrollo de la trama a través de su vinculación con ella, de ésta forma, se puede decir que sin su participación, no se dará la obra, y esto hace que posea una responsabilidad muy grande con el trabajo artístico.

Por otra parte tenemos el Espectador Vivo, el cual “(…) está basado en la teoría de Barthes de que la lectura es en realidad una actividad de producción, de que cada lectura implica una escritura. De este modo, se parte de una obra relativamente abierta, que permite diferentes recorridos, una cierta autonomía en la escritura de la recepción, que deja lugar para una “lectura viva”” (Peréz y Cifuentes, 2010b) Hablamos entonces, de un espectador que lee la obra, pero al leerla se involucra con ella, descubre su rol, vive la trama y por tanto termina re-escribiendo la historia junto con el director, determinando a través de su vivencia, los giros de la fábula, la importancia de los personajes, y los sucesos que hacen que él termine involucrándose de forma física y emocional con lo que está presenciando.

Ahora bien, al comprender estas dos definiciones, pensamos en un espectador que mezcle éstos dos conceptos, en síntesis, un ente inquieto que debe constituirse como co-participante desde un primer momento, para que la obra pueda desarrollarse y funcionar. En otras palabras, un ser “(…) receptivo, con la curiosidad despierta, preparado para disfrutar, pensar, retar y ser retado, sin perjuicios y dispuesto a ser sorprendido, con criterios (y dispuesto a cuestionarlos si se da el caso) sin miedo a la hora de participar de manera reflectiva o activa, de entrar en el diálogo que se le propone, con la posibilidad de devolver nuevos puntos de inflexión al creador y a los intérpretes.” (Kumin, 2010a) Y que su vez, decida vivir la escena dejando que la historia en si lo atraviese y lo envuelva, haciéndolo ser una pieza más, del complejo rompecabezas que es la obra.

Al mismo tiempo, al hablar de la participación y la colaboración, se hace necesario nominar, de igual manera, el concepto de interacción, el cuál es traído a colación para centrarnos en las metodologías creativas del tipo de teatro que queremos proponer aquí. Así, se debe considerar que “(…) la redefinición del concepto “teatro” cancelaba la ilusión escénica e introducía la “escena real”. Provocar la interacción ya no era suficiente, se debía trabajar con y desde ella. Ya no se trataba de tener en cuenta al espectador sino que su colaboración comenzaba a ser parte de la propia obra, ya no había espectadores sino participantes o co-creadores.” (Rodríguez, 2011, p. 140) Más aún, cuando nos planteamos nuevas formas de acercarnos al público, y buscamos provocar en él una necesidad por pertenecer al mundo de la caja negra.

Entonces resulta que, dentro de la interacción hay una filosofía que trabaja con lo espontaneo y la ruptura del autoritarismo, y en palabras de Bourriaud la obras de éste tipo ya no quieren formar realidades utópicas sino interacciones humanas asociadas con un contexto social, generado por la obra y su propuesta. En efecto, la interacción como mecanismo de diálogo busca recortar las distancias que se establecen entre las ideas propuestas por el creador y el espectador que discute con ellas, ya que a través de esa discusión se pretende crear una visión crítica que contribuye a la creación total de la obra.

HACIA UN TEATRO INTERACTIVO SUSTENTADO EN LAS PRÁCTICAS COLABORATIVAS

De manera que, cuando se habla de la interacción en el arte, no es ajeno para nosotros pensar que se está mencionado la vinculación directa con un dispositivo, y a su vez, está proponiendo un dialogo entre dos o más cosmovisiones, que se cruzan y se establecen como una sola. Es por ello que en un arte interactivo, no hay un sola visión, y la propuesta que se presenta por el director, sólo tiene sentido cuando hay otro que la completa y la pone en funcionamiento. En ésta medida, hablamos de una conversación, cara a cara entre el espectáculo y el público, que “(…) a diferencia del espectador que, manteniéndose quieto en la butaca, juzga aquello que un grupo de intérpretes despliega ante sus ojos, el espectador inmerso en un dispositivo tiene que decidir cuáles son las indicaciones que lo llevaran a ser testigo del espectáculo y, lo que es más difícil, tiene que decidir qué es una indicación. ¿Qué, de todo aquello que lo rodea, le habla a él? Y, una vez identificada la señal de la pared, la voz en el auricular o la luz encendida del final de la sala, tiene que decidir si seguirlas ciegamente, quedarse a una prudente distancia o mantenerse al margen. Inmerso en el dispositivo, el espectador toma decisiones y actúa, y es al participar que el espectáculo se expresa y lo reivindica.” (Bernat, 2010, p. 157-158) Por ende, en sus decisiones están constituidos los giros que puede llegar a tener la trama, puesto que sin su participación, la historia sólo será un relato más que podría ser contado en cualquier otra modalidad artística que no incluya una activación co-creativa.

Es por ello, que bajo ésta mirada el rol del director (en un teatro interactivo) transgrede el tradicional, pues ya no estamos hablando de un creador consagrado. Éste ya no podrá ser concebido de ésta manera, hablamos entonces, en términos más dialecticos, de un colaborador de las diversas construcciones artísticas que establecen los espectadores al enfrentarse con el espectáculo teatral. Se convierte en un puente comunicativo que da ciertas reglas e incentivos al público para que se relacione con su obra y su dramaturgia, pues la historia que se le presenta ya no le es ajena, sino que es vivida por él mismo, poniéndolo a dialogar con ella de forma directa. Debido a ésta situación la obra en sí, se hace parte de su vida, y ya no existe una diferencia entre arte y vida, puesto que el “(…) espectador como parte de la obra: ya no se sitúa como observador frente a, sino que se mueve en el espacio y entre los objetos” (Prieto, 2010, p. 136-137) Como un integrante de la escena, que recorre, mueve cosas, prende luces y hasta realiza acciones dramáticas que facilitará el transcurso de la fábula más allá de su ficción.

En éste orden de ideas, en un teatro interactivo “(…) la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo tanto debe ser considerada como sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético en convivio con los otros (…)” (Dubatti, 2010, p. 40) que con determinadas reglas e instrucciones, logran que la experiencia ficticia se vincule de forma sensorial y cognitiva, consiguiendo una vivencia y por tanto una interiorización de los conflictos humanos allí presentados. Nos encontramos aquí con una visión de un teatro experiencial que sería “(…) la zona de acontecimiento resultante de la experiencia de estimulación, afectación y multiplicación recíprocas de las acciones convivales, poéticas (corporales física y físicoverbales) y expectatoriales en relación de compañía.” (Pág 40-41) y tal como lo hemos mencionado, la compañía, en nuestro caso, tiene que ver con los diálogos que existen entre el espectador y el director, enmarcados en la experiencia de una obra de Teatro interactivo.

Cabe resaltar que, cuando nos referimos a la colaboración que debe existir por parte del espectador al director, o viceversa, hablamos de lo que se denomina en el Encuentro en el Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía como las practicas colaborativas, las cuales “(…) se centran en la relación que se desea establecer entre la obra y el público, buscando formas de participación en la que predominan planteamientos que priorizan el compartir, la cooperación y la generosidad; y, por tanto poniendo en cuestión la idea de autoría y el individualismo.” (Bella, 2010, p. 175) En esta medida, se plantea la reconstrucción artística como un mecanismo de apoyo, de pacto dinámico que se establece entre el público y el director para lograr generar una creación conjunta que declinará en un producto dual, donde al ser leída la obra de arte, podrá ser, de igual forma, reescrita de acuerdo con la interpretación y la vivencia, y es por esta razón que la reconstrucción se transforma en un mecanismo de co-creación que hace que el trabajo sea conjunto y colaborativo.

En efecto, es importante mencionar las características que debe tener una obra para lograr permitir que se lleve a cabo dicho proceso, puesto que “(…) cuando una obra, o proceso o coreografía funciona, el espectador no le importa tener que involucrarse para encontrar al creador a medio camino. De hecho, el resto del camino se transita en compañía y los posibles cambios que ambas partes viven forman parte de lo esencial del arte vivo. Se genera la posibilidad de crear sintonía, complicidad, y una disposición para acompañar al creador, aunque al final lleguen a conclusiones diferentes.” (Kumin, 2010b) El proceso de co-creación por tanto debe darse en una obra, no sólo al colocar unas reglas o instrucciones que se cumplan a cabalidad, sino que también se sugiera, sin imponer, un juego en dónde el espectador se sienta responsable del proceso y el correcto funcionamiento del dispositivo, ya que a través de su intervención, es que el montaje adquiere una relevancia ineludible que culmina en un mecanismo de participación.

El espectador por ende, es un compañero y “si bien es cierto que toda poíesis puede ser descontextualizada y el espectador puede disfrutar –como señala Jacques Rancière (2007)- de su “emancipación”, un espectador “compañero” (…) no puede ignorar el estatus objetivo de la poíesis a partir del trabajo de producción y su concepción de teatro.” (Dubatti, 2010, p. 76) Es por esta razón que su participación no es ingenua, y desde luego, su rol no es tan simple, pues hablamos de que es un ente participativo, propositivo, crítico que logrará aportar al proceso de creación como un creador-colaborador. Se esmera por integrarse con el espectáculo y determinar cuál es su propuesta artística como participante.

Con todo, el director (en éste proceso de co-creación) logrará “(…) ver que su corazonada o su fe en un proyecto han encontrado un público receptivo, y que la comunicación funciona, es uno de los aspectos creativos más agradecidos de esta labor. Y cuando la comunicación no se produce se debe cuestionar hasta buscar las posibles respuestas para corregirla” (Kumin, 2010c) La disposición del director debe ser máxima, pues él solo, posee una de las funciones de la obra y deberá dialogar con las otras partes para que ésta se construya de forma fluida. En suma, el espectador y el director deberán dialogar de forma directa, entregando cada uno desde su rol, y su participación mecanismos de interacción que llevará a que la obra traspase las líneas de la ficción y reconozca en la realidad una posibilidad de discusión y de construcción conjunta donde todos son responsables del proceso que le concierne a la creación.

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POSIBILIDADES DEL ARTE SONORO

Para plantear las posibilidades que posee el arte sonoro en éste trabajo, es importante reconocer, en su definición, que éste “(…) vuelve a levantar al oyente de su asiento y lo hace transitar en una escucha activa, como ha sido en las instalaciones sonoras o en las obras interactivas donde él mismo modifica los sonidos en su propio transitar; también le hace al oyente no solo oír, sino también tocar la obra, descubrir sus sonidos por sí mismo, como en la escultura sonora, más allá de la escucha a través de un instrumentista profesional.” Molina y Cerda (SF) O sea, encontramos en él, una forma de comunicación más interior con el oyente, pues a través de su cercanía por medio de lo envolvente del sonido, se genera una complicidad, o mejor dicho, una intimidad que se pone en funcionamiento al encender el auricular o el parlante y encontrar en ellos, una voz o una resonancia que se refiera a él mismo y lo ingrese a un mundo que se contrapone con su mundo real, en otras palabras, un mundo ficticio que desea dialogar en un juego de creación conjunta.

Ahora bien, para nadie es un secreto que la sonoridad es un mecanismo muy potente de inmersión, que nos trasporta a diversos momentos, sensaciones o incluso lugares. Así, cuando escuchamos una canción es inevitable recurrir a la memoria o asociarla con alguna vivencia previa, de la misma manera ocurre con diversos sonidos, que generan numerosas conductas, como por ejemplo evacuar un lugar (Una alarma) o estar alerta ante una catástrofe (Las sirenas de las entidades de emergencias). Al enfrentarse al sonido, inmediatamente se reacciona frente a lo que éste representa, incluso sin ser un sonido universal que todo el mundo sabe lo que significa, muchas veces se reacciona acorde con lo que genera la emocionalidad.

En otras palabras, el arte sonoro provoca o sugiere una inmersión profunda con la obra de arte, y es ante nuestra mirada una forma muy precisa y adecuada de generar un proceso de comunicación privado e íntimo entre el hablante y el oyente, siendo uno u otro, imprescindible para gestar la co-creación a la que nos hemos referido en apartados anteriores. Por ende, para éste trabajo es sumamente importante tener en consideración las posibilidades que nos brinda el arte sonoro al vincularlo con la puesta en escena, ya que éste facilita la integración del espectador a un dispositivo teatral y la entrega que éste pueda tener ante la dramaturgia y su proceso de reconstrucción.

DRAMATURGIA DE SONIDO

Entendemos por dramaturgia de sonido la presentación de una historia, escrita no sólo con palabras proyectadas en un audio, sino, la organización consciente de diversos sonidos, que superpuesto, uno tras de otro, conforman una atmosfera en donde se consolida una trama. Entonces, se asume que todos estos sonidos son una sola creación, que decantará en una experiencia por parte de quién la escucha, puesto que tal como se ha mencionado por Rodrigo zuñiga (2016) “hablar de voces significa, así mismo, hablar de espacios proyectados, de envoltorios atmosféricos; de espacialidades, de ambientes e intensidades.” (p. 34) Con esto, se considera que es función de la dramaturgia de sonido, evidenciar las posibilidades que tiene un oyente al interactuar con una obra sonora, la cual, se apoya de un trabajo visual y performativo, para lograr generar ese mecanismo que anteriormente presentamos como Teatro interactivo.

Es necesario recalcar que, la dramaturgia de sonido “(…) debe ser capaz de traducir en términos sonoros el sentido escénico que quiere dar al montaje el director o, dicho de otro modo, extraer o integrar en la dramaturgia (…)” Iglesias (SF) lo dicho aquí supone que, la historia que se pretende contar debe estar dividida en dos ejes, por un lado lo lingüístico y por otro, lo sonoro (en todas sus manifestaciones) de esta manera, tanto el uno como el otro deben vincularse y unificarse para lograr interactuar con el público desde un punto de vista privado e íntimo, donde éste último, logre a través de los estímulos presentados, reconstruir la dramaturgia y co-crear la situación escénica basada en su vivencia.

¿QUÉ ES UN AUDIO RECORRIDO?

Cuando acuñamos el término audio recorrido nos referimos a éste como un desplazamiento realizado por un espacio con la guía de un audio, el cual, determinará los lugares a los que se debe ir, las funciones del caminante en los territorios que visita y los períodos de tiempo que se dan entre el paso de un lugar a otro. Todo esto parece confirmar que “un recorrido equivale a decir una experiencia” (Barría, 2006, p. 26) puesto que al estar enfrentándose a un espacio siendo guiado por un audio, mientras se está realizando acciones (programadas o sugeridas) lleva a, el que emprende el recorrido, a generar una toma de decisiones, las cuales, culminarán inevitablemente en una vivencia para el susodicho.

Es necesario recalcar que, dentro del juego de inmersión del arte sonoro al ámbito del recorrido, el espectador termina por involucrase con todo lo ocurrido en la propuesta artística, pues “(…) el espacio íntimo de la audición se desdobla una vez más, se pliega de nuevo sobre sí, produce un espacio/tiempo flotante, huidizo, en la que la atención del auditor, llevado por esa doble inmersión, se entrega a un tercer ámbito de inmersión, el de sus propias fugas mentales y sensoriales” (Zuñiga, 2006b) es decir que, la proposición de un juego de sonidos programados para ser escuchados y recepcionados comunicando una situación, también se entrecruzan con los verdaderos sonidos captados por el oyente en su transitar por el espacio, permitiendo que éste genere un vínculo real con la ficción ahondada en la propuesta.

De ésta manera, se hace sumamente interesante ver, tal como lo plantea David Overend "(…) la tensión que surge entre la predeterminación, guiada de acceso a un sitio (guión), y el compromiso de respuesta relacional con las personas y lugares que se encuentran (…)" (Overend, 2011, p. 37) puesto que, hablamos de un mecanismo de interacción presto a poner en diálogo a dos mundos, por un lado el de la obra que está previamente organizado, a través de la disposición del espacio y el audio, y por otro, el del espectador que se constituye como factor sorpresa, pues nada está dicho en la relación que este generará con la obra.

HACIA UN TEATRO SONORO INTERACTIVO

Con todo, en éste última parte, nos referiremos a un Teatro sonoro interactivo, que definiremos como: Un mecanismo artístico de creación escénica, que recurre a la sonoridad, apelando a la intimidad y a la interacción, y fortaleciendo la participación, en dónde “(…) la propuesta se desplaza desde el escenario con primordial presencia visual a lo puramente auditivo, construyendo su guion narrativo a base de una banda sonora, similar a experiencias como el radio teatro” (Krause y Barría, 2006, p. 10) pero más que radio teatro, donde hay un escucha pasivo y un canal que transmite el guion, podríamos contraponer en él, un dispositivo donde la participación sea el mecanismo de activación de la obra presentada como, elemento incompleto, que necesita ser completado no sólo a través de la recepción, si no por medio de la interacción y la proposición activa y dinámica.

Aquí, “(…) el público no se encuentra quieto frente a un receptor de radio, si no en movimiento en un lugar de consumo material. Lo performativo del teatro se desplaza aquí desde la expectación de un suceso a la escucha misma como acontecimiento” (Krause y Barría, 2006b) ya que, hablamos propiamente de un teatro donde el público participa y se constituye como un ente importante, que al aceptar el desafío de hacer parte del proceso, no está supeditado a escuchar una historia sin refutar su verosimilitud, sino que es la historia misma le pasa a él, ya sea como testigo, como personaje o como protagonista.

En síntesis, acuñamos a un teatro constituido por tres ejes fundamentales, la sonoridad vinculada en el espectáculo desde lo verbal y lo no verbal, la interacción como mecanismo de creación conjunta o re-construcción, y finalmente, la performatividad otorgada por la integración con un espacio teatral adaptado para ser recorrido e indagado desde la vivencia y la colaboración.

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Al plantear un diálogo con diversos grupos artísticos, que se preocupan por el trabajo en dónde se incluye la participación activa del espectador, nos encontramos inmersos en diferentes estudios que abordan la búsqueda de un trabajo conjunto entre el artista y el público, por tanto a continuación hablaremos de algunos de ellos, y generaremos una discusión de sus propuestas con la nuestra.

TEATRO DE LOS SENTIDOS

Al fijar nuestra mirada en el trabajo del grupo Teatro de los Sentidos de Barcelona, observamos cómo la labor que desarrollan en sus obras, se centra en la creación de diversos espectáculos vivenciales, haciendo de todos los sentidos participantes de la vinculación artística, y entendiendo, ésta última, no sólo como un medio de recepción de cosmovisiones del dramaturgo, sino como una invitación al placer de vivir la experiencia, más allá del hecho convencional basado en la contemplación.

Tal es el caso del espectáculo: El Hilo de Ariadna de dicha compañía; una obra que funciona como un tránsito del público por un espacio intervenido, en donde “El espectador –viajero- se va convirtiendo gradualmente y sin proponérselo, consciente-mente, en un Teseo que juega a buscar al Minotauro interior.” (Vargas E. 2010. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) En este espectáculo, dotado de motivaciones y emociones y guiado por un recorrido sensorial que va contando una historia a partir de objetos, sonidos y sensaciones, el espectador se enfrenta a un dispositivo sensorial, que le permite establecer un juego de percepciones y diversos estímulos, haciendo de su experiencia artística un momento placentero, dónde se construirá una historia de manera libre y en relación con el recorrido que se realice. Así mimo el espectador establece un diálogo con el espectáculo, determinando por sus propios medios, cuál es su función dentro de la historia y encontrando un rol que deberá asumir para poder hacer parte de la experiencia.

De igual forma, ocurre con la obra: El corazón de las tinieblas, donde en las propias palabras del grupo, pretenden “(…) crear una experiencia de inmersión sensorial, en la que la implicación personal de cada espectador, con base a sus propias percepciones, emociones y decisiones (…)” determinan el giro de la historia, puesto que “(…) los actores ya no se muestran como los dulces “ángeles de la guarda”” (Vargas E. 2012. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) como había ocurrido en otras de sus producciones, sino que son potenciadores de los espectadores y su juego de participación, convirtiendolos en viajeros de un limbo simbólico como ellos mismos lo nominan. En ésta obra, las personas del público se convierten nuevamente en caminantes que van de un lugar a otro viviendo diversas historias que ponen a flor de piel sus emociones y sensaciones.

De esta manera, el espectador, en las dos obras mencionadas, debe abandonar la comodidad de su butaca, para ingresar en el espacio de la acción, donde todo está pasando, y donde él es un participante más, quién tiene una función que cumplir, y que es validada a través de la experiencia sensorial y emotiva. Es decir, éste debe convertirse en un viajero dispuesto a descubrir diversas ideas alrededor de su viaje. Como a su vez ocurre con la obra La Memoria del Vino, en dónde se pretende “(…) crear una experiencia poética, un viaje íntimo e individual dentro de lo colectivo siguiendo el camino de la uva en búsqueda de la memoria ancestral y el secreto de la transformación.” (Vargas E. 2017. Teatro de los sentidos, de http://www.teatrodelossentidos.com/eo/obradetall.php?ido=17) O sea, en este espectáculo se desea crear una experiencia sensible, que trascienda de mismo hecho de descubrir una historia, y que termine involucrando al espectador desde su interioridad con la resolución de preguntas filosóficas e íntimas que lo volcán en una constante reflexión

En este sentido, se podría decir que el recorrido o el viaje, como mecanismo de inmersión, presentados en los tres trabajos anteriormente nombrados, se aborda desde lo sensible, y sirve para transportar la dramaturgia de espacio en espacio, generando una movilidad constante del espectador, que se convierte en un caminante. Ahora bien, el trabajo que pretendemos hacer, tiene notorias similitudes al realizado por la mencionada compañía, puesto que se hace sumamente interesante para nosotros, la posibilidad de un recorrido sensible que logre establecer asociaciones perceptuales del público con la historia que se entreteje por el director desde el dispositivo escénico. Sin embargo, surgen algunas diferencias entre los dos trabajos que serán presentadas a continuación. Si bien, el público en el espectáculo anteriormente nombrado juega un papel fundamental en la consolidación de la obra, no re-construye propiamente lo propuesto por el director a través de los códigos establecidos en la puesta en escena, ni participa en la construcción de acciones simples y dramáticas que encaminan la dramaturgia, puesto que la experiencia es más abierta a cualquier interpretación, e importa más la sensación que desarrolle el espectador que la construcción dramatúrgica en sí. No obstante, en nuestro caso no sólo importa las motivaciones sensibles que se establezcan, sino también la reconstrucción que el espectador haga de la trama, a partir de los estímulos, y objetos ubicados en el recorrido, es decir, para nosotros se hace necesario que el espectador sea capaz de reconstruir autónomamente una dramaturgia, partiendo de los signos inmersos en la escena con los que éste podrá interactuar a medida que realice el recorrido.

DAVID OVEREND Y LAS POSIBILIDADES DRAMATURGICAS DEL RECORRIDO.

Dicho esto, traemos a colación a David Overend con su tesis: Underneath the Arches: developing a relational theatre practice in response to a specific cultural site, (Tesis de doctorado, University of Glasgow) quién también aborda el tema del recorrido como una forma de vinculación entre los lugares y las personas que los transitan, pero, de una manera predeterminada, ya que él propone en su investigación, un juego con algunas reglas que rigen el mundo del espectáculo y que hace que los espectadores tomen ciertas posturas de acuerdo con lo que están viendo u oyendo. El dispositivo como viaje, ocupado por el susodicho, tiene diferentes focos de interés que también hace parte de nuestro eje de estudio, puesto que Overend define de la siguiente forma una de sus grandes motivaciones en el estudio del Recorrido: "Estoy particularmente interesado en la tensión que surge entre la predeterminación, guiada de acceso a un sitio (guión), y el compromiso de respuesta relacional con las personas y lugares que se encuentran (texto del desempeño)." (Overend, p. 37) Es decir, que en el caso de Overened, entender el recorrido, se da de forma reactiva, pues a diferencia del grupo del Teatro de los Sentidos, en dónde se da un recorrido por el espacio de forma libre e intuitiva, en la segunda propuesta (la de Overend), hay una dirección organizada previamente para que el espectador reaccione a lo presentado en el espacio, de esta manera, el trabajo guiado se hace consciente y va dirigiendo la percepción de las personas que deciden ser parte del suceso dramático.

En otras palabras, el trabajo que nos presenta el mencionado investigador, nos plantea el tema de la dirección perceptual y las diferentes formas de conducir un recorrido. Lo anterior nos hace mucho sentido, al comprender que es propiamente un lugar y su infraestructura lo que le permite al público comportarse de una manera u otra, puesto que sus motivaciones, varían de acuerdo con el lugar donde se encuentren; y estas construcciones de comportamientos, corresponden a un juego inherente respecto a los roles sociales que se desempeñan normalmente dentro de la realidad. De allí, que el espacio y su elección jueguen un rol imprescindible en la construcción de la fábula y la vinculación que el público pueda llegar a hacer con ella. Así, el espectáculo que presenta Overened para validar su investigación, lleva a un grupo de personas que recorren un espacio con un guía, quien los traslada de un lugar a otro y les presenta diversas situaciones previamente preparadas para focalizar su atención, luego de un momento, van surgiendo otras que aparentemente no estaban en el guion, pero que son teatralmente diseñadas para provocar al espectador a generar una acción, que va, entre bailar en una fiesta o simplemente observar a los que lo hacen, cualquiera que sea la decisión que esté tome, ya está prevista por el dispositivo que sigue funcionando como situación activa de inmersión.

Ahora bien, para generar relaciones entre el espectador, el actor y la dramaturgia del dispositivo, el investigador de ésta propuesta, se apoyó en un tipo de espectador que respondía a ese juego de incitaciones creativas. Ya que éste no era el típico que esperaba sentado en su silla a ser entretenido, si no que, se activó a tal punto que respondía a los estímulos generados por el espacio y las situaciones presente en él. De acuerdo con lo anterior, consideramos que la propuesta mencionada por ésta investigación, posee elementos muy interesantes para abordarse en nuestro trabajo.

Por un lado, el acondicionamiento de un espacio para ser abordado por un espectador que debe enfrentarse a diversas motivaciones previamente preparadas, y por otro, el hecho de llevarlo a pensar en que éste puede ser capaz de decidir el transcurso de la acción, al tomar un rol participativo, y más aún, colaborativo, en dónde se generará un diálogo con la obra haciéndose consciente de su importancia en el proceso y desarrollo de la situación dramática. También, encontramos en éste proyecto la posibilidad de creación de un recorrido más calculado a la hora de su preparación, generando diversas situaciones dramáticas en el espacio, que decantarán, en la dirección de la percepción de sus participantes.

LA SONORIDAD: COMO UN MECANISMO POTENTE DE INMERSIÓN

Otro punto es, la presentación de algunos trabajos que, de igual forma, tomaremos en cuenta como referentes para la realización práctica de ésta investigación. De esta forma, se hablará en este apartado, de varios procesos prácticos que hemos tomado como referentes desde el ámbito sonoro, pues nos presentan una metodología que al estudiarla a fondo, nos lleva a configurar la idea de un espectáculo donde, a nuestro parecer, se resolverían algunas preguntas presentadas en el marco metodológico de nuestra investigación.

En primera medida, empezaremos hablando del trabajo llamado “>[¨Kafkage] para mall<” de Mauricio Barría y Rainer Krause, en el cual se nos plantea la idea de una obra binaural, diseñada para ser escuchada con audífonos, a través de un dispositivo de sonido, en dónde se escuchará un audio descargado por internet mientras se transita por un espacio público abierto. La obra, en palabras de los artistas es “una composición acústica en la cual se experimenta con diferentes métodos de generación, composición y presentación sonora en un espacio cultural no tradicional.” (Barría y Krause, 2016, p. 9) ya que, está diseñada para ser utilizada en un mall y poner en diálogo, por un lado un relato (basado en el cuento de Franz Kafka El artista del hambre) y por otro, la disposición de diversas voces de 12 personas de distintos sexos y edades, que pronuncian nombres de tiendas en forma aleatoria.

El trabajo que aquí nos encontramos, no dispone una correspondencia directa entre el lugar y lo que se está escuchando, pero genera una transformación en el espacio del oyente, quién se ve absorbido y consumido por el mundo sonoro que presenta la obra en sí. Así, la persona que escucha mientras camina por un centro comercial se ve atravesado por diversas voces como si de una enfermedad psiquiátrica se tratara, de esta manera, el espacio que siempre fue normalizado por la cotidianidad, se logra convertir en un espacio cuasi teatral que vierte en sí mismo un mundo ficticio que se contrapone al real. Por lo tanto, el oyente termina dejándose atrapar del relato y cual esquizofrénico, reconstruye en su mente mil historias observando cada espacio y viéndolo con otros ojos. Su experiencia se vuelve performatica y ya no es un transeúnte normal, sino un performer que se desplaza a sus anchas armando su propia obra.

De acuerdo con la anterior, podemos decir que la inmersión que realiza el juego sonoro en éste trabajo es bastante potente, llevándonos a identificar en él, un posible mecanismo a utilizar para generar un impacto mayor a la hora de poner a dialogar al público con la obra en sí. Sin embargo hay otro trabajo de estos investigadores que también consideraremos en éste apartado y que mencionaremos a continuación.

La obra sonora llamada Apprecuerdos, la cual es un audio recorrido que transporta a los oyentes a los años 70 y 80 en la ciudad de Santiago de Chile, es un trabajo que está diseñado para ser escuchado a partir de una aplicación que a la vez funciona como un mapa, ya que invita a caminar las calles del centro de Santiago, y al llegar a determinado punto, inicia un relato que nos cuenta una historia sobre la Dictadura en Chile. Las historias contadas por sus protagonistas nos invitan a recordar, o a imaginarnos, las diversas situaciones que algunos vivieron durante éste período de la historia, en ésta medida, se podría decir que esta obra es un giño a la memoria de la ciudad, la cual no siempre fue igual a los que muchos conocen, debido a que posee relatos inimaginables, pues más allá de su impacto histórico son la transposición de un espacio pasado a uno presente que aún conserva sus estructuras.

Dicha obra sonora, nos permite mencionar aquí un tema, que para nosotros se hace imprescindible, y este es: la translación temporal, que se hace al proponer un recorrido por lugares que aún existen pero que ya no son lo que eran en su momento. De allí, que la persona que oye el relato mientras camina y observa se encuentra enfrentada a dos mundos, uno, el actual, lleno de personas que desde su cotidianidad pasan sin percatarse que hacen parte de una historia, y otro, el que evoca el relato, lleno de miedo, tristeza y decepción. Una vez más nos encontramos con un trabajo que logra ingresar al participante en la historia, llevándolo a imaginar que está recorriendo, no las calles vivas y tranquilas que existen en la actualidad, sino aquellas que menciona la trama y que los hace estremecer.

Encontramos por tanto, un punto esencial en el trabajo con el arte sonoro, y esto es la forma tan acertada que tiene para involucrar al oyente con la dramaturgia, pues a pesar de que lo que se esté viendo, sea contrario a lo que se oye, el poder del sonido genera una abstracción de la realidad, permitiendo que la persona se debata entre el juego ficcional y lo que realmente está pasando. En esta medida, nos interesa tomar las posibilidades que tiene el sonido en la presentación al espectador de mundos ficticios, ya que como se ha mencionado, la exposición a dispositivos auditivos hace que el espacio adquiera nuevos sentidos y nuevas miradas, que llevará a integrar un mundo más fascinante y llamativo a la hora de invitar a la participación.

CAPÍTULO lV:

Antes de iniciar a hablar de los resultados de éste proceso, cabe decir, que en el trascurso del estudio, nos vimos enfrentados constantemente a discutir la hipótesis que nos habíamos planteado con anterioridad y que responde a: Si se logra dirigir la percepción de un espectador por un audio-recorrido convirtiéndolo en un participante activo, se podría hacer de éste un colaborador con la dramaturgia, logrando a su vez, promover en él, un proceso de reconstrucción artística desde su vivencia. Es por ello que, escudriñando dicha afirmación, el proyecto que presentaremos a continuación trata de dar las bases que nos logramos suscitar en un primer acercamiento, con respecto a la sistematización de un trabajo basado en la colaboración y la participación.

TEATRO INTERIOR: ACERCAMIENTO HACIA UNA POÉTICA DE INMERSIÓN Y ACTIVACIÓN DEL ESPECTADOR.

LA NO PRESENCIA DEL ACTOR. El MONÓLOGO INTERIOR COMO FORMA DE INTERACCIÓN DIRECTA CON EL PERSONAJE

MANEJO DEL ESPACIO: TELETRANSPORTANDO LA DRAMATURGIA

Por lo que se refiere a el trabajo con el espacio, éste fue abordado, directamente desde lo auditivo, no sólo vinculando los relatos, casi documentales, con el espacio físico, si no desde los efectos de sonido, que nos permitió la reconstrucción de la trama, y a su vez, trasladar espacio/temporalmente una historia ubicada en Armero Colombia (1985) hasta una casa en Santiago de Chile (2017).

En éste punto se dirá que, según las experiencias relatadas por los espectadores; los que pudieron vincularse con la obra, empatizaron con el trabajo escénico, de tal forma que lograron trasladarse a un pequeño pueblo de Colombia en el año de 1985. Sintieron la lluvia, el temor de los personajes, la tristeza de la devastación presentada en tragedia de la dramaturgia. Todo esto, en relación con los objetos, con las acciones a realizar y sobre todo, con los audios que se instalaron en el trabajo sonoro en concordancia con el sitio.

Fue así, como en ésta propuesta buscamos una casa antigua, vacía y con apariencia lúgubre en el Barrio Yungay. La casa, en la que actualmente está instalada un centro cultural (Ailanto) acogió la historia de tal manera, que en el trabajo con la elección de objetos (que representaba a cada personaje) y en la disposición del espacio, estuvo condensado todo el proceso de transformación espacio-temporal para el desarrollo de la dramaturgia. Ya que la casa en sí, dotada de olores, oscuridad y una apariencia decadente, nos permitió acentuar en sus rincones cada atenuante de la historia. En sus cinco habitaciones se instalaron los cinco relatos, haciendo que el recorrido dramático fuese alternado por cada lugar. En éste punto, los espectadores iban de sala en sala, alentados por indicaciones presentes en los audios, donde se cruzaban unos con otros, pero todos vivían, de forma distinta, las historias desde su individualidad.

Así, sin la presencia de actores, habría que recurrir a otros elementos que conformaran los personajes de la dramaturgia más allá de su aparición física. Es por ello que su caracterización, fue una misión entregada a los espectadores, quienes debían, a partir de los monólogos interiores (encontrados en los audios), los objetos que los representaban, y por supuesto, su imaginación sobre aquello que no reflejaba el lugar, construir, más allá de las nociones abstractas, una visualización panorámica de la obra en general.

En relación con los objetos, cabe decir que se usaron pocos en cada sala, haciendo de su apariencia un foco minimalista, pero que apuntaba a simbolizar a los diferentes personajes. Estos reflejaban el lugar al que pertenecían, y ya en la interacción con el espectador, era que se lograba comprender cada objeto como significante. También, había algunas fotografías en las salas, y esto nos hacía darle un rostro a cada personaje y hacer que los espectadores lograran reconstruir la ficción de una forma más dialógica con base en lo propuesto por la dramaturgia.

Con todo, el trabajo con el espacio, fue bien recibido por los espectadores, ya que muchos de ellos, lograron tele-transportarse al espacio sugerido en la dramaturgia de sonido, y más aún, muchos de ellos se dejaron afectar, y abstraer por las motivaciones sensoriales propuestas en los lugares de la casa, llevándolos a entregarse lentamente a la experiencia del recorrido.

AUDIO-RECORRIDO ESCÉNICO: EL CAMINO HACIA UN TEATRO INTERACTIVO.

Para elaborar los audios que acompañaron éste trabajo escénico, se realizaron cinco monólogos interiores que se escucharían durante el recorrido en diversos espacios de la ya mencionada casa. Dichos monólogos nos narraban una tragedia natural, ocurrida en Armero Colombia, dónde un volcán hizo erupción y acabó con la vida de 20.000 de sus 29.000 habitantes. Los monólogos por tanto, contenían las impresiones de los personajes antes y durante la tragedia presentada en la historia dramática. Estaban también acompañados de efectos de sonido que recreaban la situación y la posición de cada uno respecto al relato, para que los espectadores lograran reconstruir la historia y su función en la totalidad de la trama. De igual forma, el dispositivo de audio dialogaba con: recuerdos, que complejizaban su participación en la historia y ahondaba un poco más en los conflictos de cada uno de los personajes.

Por otro lado, los audios estaban diseñados para ser escuchados a través de unos audífonos, que permitían una inmersión de los espectadores con el mundo de la obra, en la cual se les contaba una historia que sólo ellos podrían entender si se vinculaban, no sólo con el relato, sino también con algunas acciones sugeridas en el recorrido por el espacio. Esto nos permitió experimentar con el concepto de intimidad y sobre todo el de intimidad artística, que podríamos definir como esa relación que tiene el espectador con un trabajo artístico, sin necesidad de intermediarios, pues su relación es directa y muy estrecha con la propuesta direccional. Es como si el director le contara un secreto al espectador al oído y sólo él pudiera saber de qué trata el mensaje y hacerse cómplice de lo transmitido.

Ahora bien, al plantear un trabajo con un audio-recorrido escénico sustentado en un Teatro interactivo, podemos suponer que el rol del espectador se hace sumamente preponderante, pues si bien se le cuenta una historia por medio de un dispositivo de sonido que lo vincula con una trama, la obra no sólo se conforma con que éste sea tan sólo un oyente, sino que lo incita a través del relato a revivir la historia, por medio de acciones que se les propone a través del tránsito por la dramaturgia.

De ésta manera, la obra se vive a partir de la recreación del relato, construyendo diversas acciones que relacionan al público con los objetos, los lugares, los monólogos de los personajes y por supuesto, con la totalidad de la trama. Es por esta razón que podemos decir que éste inicia escuchando una historia, luego la revive en su cuerpo y mente, y finalmente la reconstruye a través de la sensación, puesto que no sólo la recepciona, sino que la hace suya desde su intimidad.

EMPATÍA O APATÍA: SOBRE LA PERCEPCIÓN Y LA RECONSTRUCCIÓN ESCÉNICA

Dirigir la percepción de un espectador en un montaje interactivo y pretender que éste co-cree o re-construya la dramaturgia propuesta por el director, no es una tarea fácil. Sin embargo, nosotros decidimos en nuestro proyecto, generar una inmersión en la fábula, por medio de la acción y la sensación, que más allá de una experiencia física y emocional proporcionara una recontrucción dramatúrgica a través de la exposición a la vivencia en la intimidad.

A causa de esto, la obra todo el tiempo puso sus fichas en un trabajo colaborativo, en dónde el espectador lograra ingresar a la obra y generara una empatía con lo que se les estaba presentado allí. En éste orden de ideas, dentro de los resultados arrojados, pudimos encontrar varias experiencias narradas por los mismos espectadores, en dónde no sólo lograron vincularse emocionalmente con la obra, sino que llegaron a generar diversas críticas políticas de temas esbozados sutilmente dentro de la dramaturgia. Así, nos encontramos con espectadores muy entregados, sensitivos, emocionales, pero sobre todo muy agudos a la hora de conversar con la historia. Fueron varios los que lograron hacer suya la obra, pues en sus comentarios se notaba un posicionamiento sobre lo presentado, pues a pesar de las diferencias culturales, se logró vulnerar la barrera de incredulidad y promover una experiencia real suscitada por la ficción.

EL PASO A PASO: DESCRIPCIONES DEL PROCESO

ENSAYO 1:

Se escucha uno de los audios realizados (Personaje de Juan Camilo) para trabajar con el espacio. Éste es la presentación de un monólogo interior con efectos de sonido, donde (como se había dicho antes) el personaje cuenta su historia.

El espacio está vacío, hay oscuridad. La persona, que está probando el dispositivo, ingresa y se coloca los audífonos en una habitación oscura de la casa antigua. Luego de la experiencia, nos manifiesta que la arquitectura del espacio y el encuentro con la oscuridad le genera sensaciones corporales, más no logra relacionarse y empatizar con el relato, pues la información que se tiene del personaje es mínima y es más interesante la relación con el espacio que la historia misma.

ENSAYO 2:

Se trabaja con el mismo monólogo interior que en el anterior ensayo, pero ésta vez se le agregan más relaciones de sentido al audio, como un recuerdo del personaje. Se propone entonces en éste ensayo poblar el espacio con algunos objetos que den información sobre él mismo y su historia, para que el espectador logre construir de forma más sólida una caracterización más profunda.

ENSAYO 3:

Al poblar el espacio con algunos objetos que dialogaban con el monologo interior y el recuerdo del personaje presentado en el audio, se vio la imperiosa necesidad de hacer que el espectador se relacionara con el espacio por medio de la acción, pues más allá de la expectación o la audición era su función revivir la historia desde la sensación.

ENSAYO 4:

Ya luego de construir toda una experiencia en esa sola habitación dónde había algunos objetos y también audios de: monologo interior y recuerdos del personaje, se entregaron unas instrucciones para realizar diversas acciones en la habitación. Sin embargo, el tema de la instrucción se intercaló con el relato, fragmentándolo a tal punto que no se comprendía la totalidad de la historia, pues las instrucciones de diversas acciones, que si bien estaban relacionadas entre sí, no permitían una conexión total y por tanto, no generaba una apatía u empatía en la experiencia.

ENSAYO 5:

En relación con lo anterior, la instrucción que se había pensado aislando la dramaturgia sonora de la experiencia espacial, tuvo que ser replanteada, pues no funcionaban de forma independiente, así, que debió integrarse en una sola ficción, construyendo un personaje guía que intervenía en el audio, a través de sugerencias de acciones y algunos comentarios que develaban la relación de la historia con el espacio, es decir la translación de un ambiente, de Colombia a Chile.

ENSAYO 6:

En éste ensayo se traspasó la metodología a las otras habitaciones, logrando hacer una estructura similar, pues si bien, eran historias distintas, los objetos en todos los casos, ubicaban espacio-temporalmente al espectador de acuerdo con la edad, el sexo y el rol de cada uno de los personajes. La dinámica del espectador, por tanto era la misma, es decir, observar, escuchar, recorrer el espacio e involucrarse a través de la acción. Ahora bien, la forma en que el espectador se relacionaba con cada espacio, mejor dicho, con cada historia variaba en cada caso debido a que habían historias que generaban más conexión que otras. De todas maneras en éste ensayo se logró construir un recorrido intuitivo que cruzaban a 5 espectadores ubicados en 5 espacios distintos de la casa donde estaban instaladas cada una de las historias. Sin embargo, este primer acercamiento a la obra final era muy extenso, pues al componer la dramaturgia de sonido y hacer un solo compilado hubo que editar de nuevo los audios, para disminuir y condensar cada relato.

ESTRENO:

Aquí se logró recolectar algunas experiencias de los espectadores de acuerdo con su percepción. Muchos de los casos manifestaron una empatía con las historias, emociones como pena y miedo fueron las más comunes en los testimonios. Por tanto esta presentación (ya abierta al público) fue primordial para fijar diversos elementos del proceso: Ubicación de los objetos, edición de algunos audios para darle dinamismo a la dramaturgia y cruces de los espectadores durante su recorrido individual por el dispositivo escénico. Se generó una dinámica interesante en los espectadores al cruzarse con otros, en la misma habitación, en el patio o en el pasillo. La teatralidad que emanaba de dichos encuentros dio una idea nueva en la construcción de la obra, ya que si bien éste trabajo estaba centrado en la intimidad del espectador con la obra, las relaciones próxemicas que podían establecer unos espectadores con otros construían semióticamente un cruce de sentido, dónde cada uno vivía su ficción pero la relacionaba con el encuentro cara a cara de la ficción del otro. Fue así como las historias se empezaron a cruzar en la dramaturgia de sonido y en la sugerencia de acciones y éste punto se convirtió en algo muy importante en el trabajo teatral.

FUNCIÓN 2:

Luego de generar las conexiones entre una historia y otra, se profundizó en el tema de los tiempos, organizando de forma más cronológica la experiencia. Fue así como los cruces se empezaron a dar de forma más puntual y por tanto a la historia en general empezó a fluir de forma continua. Las percepciones y sensaciones se intensificaron, los desplazamientos fueron más acertados y la obra empezó a funcionar de manera sistemática. En ésta función se obtuvieron muy buenos comentarios sobre el formato de recorrido sonoro. Se recogieron diversas experiencias; las personas empatizaron más de lo pensado con la historia, al final de la obra se sentaron a conversar sobre su experiencia, manifestaron sus emociones durante el recorrido, opinaron de política y preguntaron sobre la historia en cuestión. Su actitud fue muy activa, presentaron su opinión sobre cada historia y lograron transportarse a un espacio y tiempo diferente al real, pues revivieron la historia ubicándose espacio-temporalmente en lo propuesto por la dramaturgia.

FUNCIÓN 3:

En esta presentación el dispositivo estaba mejor configurado: Los objetos se habían elegido más precisamente, los audios eran más dinámicos y las transiciones entre una historia y otra estaban mejor definidas. También los tiempos de recorrido y de encuentro entre un espectador y otro eran más coordinados. Al parecer la experiencia podía aportar más cosas a los espectadores, o eso se creía.

La experiencia fue muy distinta a la anterior, mientras que en la función dos, los espectadores se hicieron cómplices y colaboradores, aquí no hubo tal complicidad. Los espectadores recorrieron el espacio, como era de esperarse, pero uno de ellos se le veía perdido, luego de un momento logró conectarse y siguió la dinámica de la obra. En otro caso, un espectador más también se le vio perdido, pero luego de un momento se entendió que él quería hacer un recorrido propio, pues no siguió las instrucciones bajo ningún motivo. Intervino en las experiencias de los otros, ingresaba a las habitaciones en el momento que consideraba necesario, recorría sin sentido (aparénteme) el espacio. Sólo al final de la obra se le vio integrarse con el espacio y por supuesto con la dramaturgia. Al abrir la discusión (al final de la obra) él sólo comentó: “Gracias por la experiencia” Entonces, no logramos determinar, en ese momento, qué tipo de diálogo había realizado con la escena.

En éste encuentro se pudo determinar la importancia del trabajo colaborativo para una obra de éste formato, puesto que en una obra de ésta características, el espectador no sólo debe vivir la experiencia, su proceso debe ir más allá de la expectación. En ésta medida se espera que éste reconstruya la dramaturgia desde su percepción, sea honesto a la hora de involucrarse con la obra, para poder determinar, si la historia es de su interés o no y si está dispuesto a revivir en su corporalidad lo que le ocurrió a un personaje que carga en sí una gota de humanidad.

FUNCIÓN 4:

Con base en la función tres donde dos espectadores se perdieron en el espacio se entró a indagar los posibles fallos del dispositivo, se revisaron las instrucciones dadas en los audios, los puntos de referencia instalados en el espacio y se concluyó que había que hacer más énfasis en éste último detalle. Así, en ésta última presentación se instaló más iluminación en los puntos de referencia para evitar que los espectadores se perdieran al hacer el recorrido. En ésta medida, el mapa del espacio quedó clarificado y sólo quedaba vivir la experiencia. Los comentarios de los espectadores ésta vez se centraron en su vivencia desde la sensación (que concordaba con testimonios anteriores donde sentían pena y miedo) y en la aparición de un elemento que antes no habíamos discutido, y este es, la imaginación. Los espectadores de éste función enfatizaron en la relación que establecieron con el espacio y sus objetos; la construcción que hicieron de los personajes no fue sólo dada por el relato, sino por la lectura semiótica de todo lo que los rodeaba y la configuración en conjunto arrojaba la reconstrucción total de la historia. El sentido de alteridad no se hizo esperar y los espectadores relataron su vinculación con cada personaje, llegando incluso a sentir las emociones de cada uno de ellos. En éste punto, podríamos hablar de un espectador vivo, que valga la redundancia, vivencia la escena y lo que ocurre en ella, porque son atravesados por el conflicto de los personajes, dialogan con las historias desde su interioridad y las hacen suyas. Son seres vivos que toman una postura determinada frente al relato, pues no sólo recepcionan la dramaturgia, sino que la recrean a partir de su interacción. Su relación con los personajes es directa y pasa por su sensación, es por ello que éste genera un proceso de iniciación como espectador-actor, debido a que carga en sí mismo la historia del personaje, su emocionalidad, sigue un guion que se revive desde las acciones que realiza y construye un diálogo desde su vivencia, colaborativo, participativo y vivo.

CRUCE DE CAMINOS APP

2020-06-26T14:36:00.004-07:00

Basada en la tragedia de Armero Tolima (1985)

Cruce de caminos es una obra de audio-teatro basada en la tragedia natural más impactante en la historia de Colombia.

Esta obra fue diseñada en un Site-specif ubicado en Espacio Ailanto en Santiago de Chile y se realizó a través de la técnica empleada de un Teatro inmersivo, una experiencia viviencial en donde los espectadores se convertían en partícipes del relato por medio de su experiencia personal.

SOBRE LA APLICACIÓN

Esta Aplicación es una "Cartografía" de audio-teatro basada en la tragedia natural más impactante en la historia de Colombia, que al ser llevada aplicación que están explorando: Teatro Digital Cruce de Caminos posee 5 vídeos enfocados en la dramaturgia (4 de ellos con realidad aumentada 3D) y algunos otros datos y fotografías con las que los espectadores podrán interactuar en la exploración de la misma, es decir, en palabras de Dubatti, desarrollamos un Tecnovivio para que vivan la experiencia desde sus celulares.

REFERENTES

FOTOGRAFÍAS: tomadas del diario El Tiempo

VIDEO DE MEMORIA: Este video fue reeditado para el trabajo hecho en esta obra Sonora. El video original es del Diario El Tiempo, realizado por Rodrigo Sepulveda y Carlos Ortega. La canción por otro lado se llama Armero y la letra y música es de Lucio Feulliet

IMÁGENES 360: Fueron reeditadas para el trabajo sonoro, sacadas de un banco de imágenes circulando en el buscador Google.

Registro Fotográfico Cruce de Caminos Espacio Ailanto

Nota Aclaratoria: La oscuridad observada en las fotos, hacía parte de la poética del trabajo.

CRUCE DE CAMINOS

2018-03-25T13:33:00.001-07:00

Basada en la tragedia de Armero Tolima (1985)

Cruce de caminos es una obra de audio-teatro basada en la tragedia natural más impactante en la historia de Colombia.

Esta obra fue diseñada en un Site-specif ubicado en Espacio Ailanto en Santiago de Chile y se buscó realizar a través de la técnica empleada por un teatro inmersivo, una experiencia viviencial en donde los espectadores se convertían en partícipes del relato por medio de su experiencia personal.

POETICA TEATRAL: TEATRO INTERIOR

2017-11-09T11:23:00.005-08:00

Por: María G Pacheco Rojas

Magister en Artes con mención en Dirección Teatral

Licenciada en Lengua castellana

Directora y dramaturga de Acontista Teatro

Profesora de Literatura en Santiago de Chile.

Cuando hablamos de un Teatro Interior, nos referimos a la comunión directa que puede existir entre el espectador y la obra dramática, a través de la vinculación inmediata con el personaje sin la necesidad de un actor como puente comunicativo. Es decir, en éste tipo de Teatro el espectador es el encargado de darle cuerpo y carne al personaje, a partir, de la reconstrucción dramatúrgica en relación con los objetos, los vestuarios y el monólogo interior que se le presenta. Por tanto, se podría decir que éste es una especie de co-creador que a través de su interacción con la obra, contribuye en el desarrollo de la dramaturgia.

La obra de arte entonces, está incompleta y sólo se completará una vez que el espectador decida entregarse al juego propuesto por el director, de ésta manera, se desea generar un proceso de co-creación, donde el espectador sea un Espectador Vivo, pues está determinado a vivir la escena a partir de una experiencia corporal y sensorial que lo llevará a inmiscuirse en la historia desde su intimidad.

De ésta forma, si el espectador decide entregarse al juego teatral a través de su vivencia, las paredes entre la ficción de la historia y la realidad de la vivencia, son derrumbadas para constituir una experiencia personal e íntima con la dramaturgia, y de ésta misma manera, con el Teatro interior.

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS. EL TEATRO INTERIOR

2015-06-01T13:59:00.000-07:00

Por: María G. Pacheco Rojas

Egresada de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral

DETUCH

Universidad de Chile

Desde un momento en el que teatro ha tenido que vivir diversos procesos de cambio, con mutaciones considerables, y desde un lugar donde éste se sitúa actualmente, dando por sentado que ha recorrido ya todas las zonas geográficas que han nutrido su evolución, vislumbramos en la actualidad del arte dramático y su dialogo con la cultura, la pérdida considerable de seguidores, que avasallados con una sociedad moderna dotada de experiencias nuevas desde el bombardeo mediático y tecnológico, ven cada vez menos atractiva la experiencia que brinda el teatro desde las ficciones que construye y propone.

Muchos se han preguntado por qué el teatro no es tan concurrido como el cine, como la música, o, incluso como el futbol. Sobre esto existen diversas hipótesis, una de ellas, magnifica el rol del teatro y lo coloca en un sitio elite donde no todos podrían acceder a su experiencia, porque desde esta consideración, no todos son lo suficientemente listos y cultos para comprender lo que se hace en la caja negra tras la presentación de una obra de arte (tal como la renombran). Es por ello, que la culpa de que el teatro no sea tan acechado, como los sistemas de participación anteriormente nombrados, recae en (según esta cosmovisión): El analfabetismo de las personas de nuestra sociedad que al no manejar niveles mentales tan complejos, no podrían contemplar las posibilidades sacras que brinda el teatro en esa integración de profundo deleite. También, se refiere a los teatristas como unos seres incomprendidos y sacrificados que luchan por un mundo mejor, por transformar la sociedad de idiotas a la que le hacen obras sin obtener respuestas positivas en cuanto a su aceptación. Salvo algunos individuos iluminados por la gloria y gracia del Dios Dionisos que ingresan a las salas para comulgar con las propuestas escénicas de un director.

Todo esto, es lo que muchos allegados platean sobre la poca acogida que ha tenido el teatro en los últimos tiempos, pues el teatro está en crisis, dicen los que saben, hace como dos décadas ya. Entonces, no es que las obras sean malas o poco interesantes, es que los espectadores no saben de teatro, no es que el teatro no se ciña a los nuevos mecanismos de comunicación, es que el público cada vez es más banal, y, no es que el problema sea nuestro, de los que hacemos teatro, sino de la sociedad de mierda en la que vivimos. Es el discurso milenario, quejumbroso y mamerto que se maneja sobre las posibles razones del abandono social al arte del vino y el ritual.

Sin embargo, hay personas que pensamos diferente respecto a las posibles razones por las que el teatro ha perdido vigencia, y éstas tienen que ver con: el desconocimiento del otro, de los gustos del otro, de lo que le interesa al otro. Sí, actores, dramaturgos, diseñadores, luminotécnicos y directores, en el teatro hay un otro. Y ese otro, es propiamente el público, o, el también llamado espectador, que en forma masiva ha dejado de ir al teatro, entre otras cosas, por no encontrar algo de sí mismo en él. El teatro ha mutado año tras año, década tras década, siglo tras siglo, milenio tras milenio y ha sobrevivido. Sin escenografía, como un Teatro minimalista, sin guiones, como los happenings y la performance, sin actores, como algunos dispositivos performativos. Pero en el momento en que el público desaparezca el teatro también lo hará.

Es por ello, que como amante del teatro he tenido ciertas divagaciones sobre cómo evitar la posible desventura de nuestro viejo amigo, y la respuesta que siempre ha venido a mi mente en los recorridos por el pensamiento, ha sido: Ir a la casa del espectador, verlo dormir, comer, cagar, bañarse y enfrentar su vida diaria. Psicopatiarlo, saber qué le gusta, por qué llora, qué lo hace reír, a qué le tiene miedo, qué lo pone cachondo, por qué se exaltaría. Así, que he decidido estudiar al espectador.

Lo primero que se me viene a la mente cuando pienso en el espectador, es en su relación actual con la vida, y la “vida” misma considerada por él; en este nuevo mundo de virtualidad, de incomunicación física, de experiencias digitaleletrocmágneticas que poseen a diario con sus nuevos amigos, como lo son la internet, los dispositivos móviles y de audio. Las relaciones que establecen con lo privado que ha pasado a ser público, el afán por vivir la experiencia, por no creer, por buscar una realidad en cada ficción que se les propone como los video juegos, las idas a cine, las idas a museos de vinculación tipo Bianal. Hago un pare. Me imagino qué estarán pensando ustedes mientras leen éste manifiesto: “Ella habla de los adolescentes imbéciles de esta nueva era. ¡Que no nos confunda! Nosotros no hacemos parte de esa realidad” y si bien concuerdo en parte con ustedes, pues como diría Fernando Gonzales (Poeta y filósofo colombiano) “La adolescencia es la época más detestable del ser humano” Yo, les hablo del público. Sí, del nuevo público, el que viene a la cola, con el que debemos trabajar próximamente, los que tienen la potestad para decidir si el teatro sale nuevamente victorioso de esa batalla contra el tiempo o muere definitivamente. ¿O qué? ¿Acaso no lo habían considerado? ¿Pretendían hospedar en sus salas solamente ancianos nostálgicos añorando glorias perdidas?

Vuelvo al tema. En esta época de nuevas necesidades sociales, físicas y psíquicas hay que girar el cuello, mirar hacia atrás, ver la historia y la evolución del teatro con el rabo del ojo, entenderlo y mirar hacia adelante examinando cómo poder vincularlo -sin banalizarlo- actualmente con este nuevo mundo. Que bien o mal es nuevo para nuestro decrepito amigo.

En este punto me voy a dedicar a hablar de algunas experiencias sociales que he tenido y que permiten comprende un poco mejor el presente que nos gobierna. El año pasado en mis vacaciones de verano en Chile fui a Colombia y observé que habían colocado en un centro comercial una cabina llamada: “Cine 5D” me llamó la atención que decía: “Vive la experiencia” y en la imagen promocional se veía gente muy aterrorizada pero feliz. Pensé en… ¿Qué me podría ofrecer esta experiencia para gastar mis 7000 $? (me dije con mi actitud desdeñosa de teatrera) Así que decidí observar cómo le iba a la gente que ingresaba. Cuando ingresaban las personas, se escuchaban gritos adentro muy bien proyectados, y luego salían sonriendo cómplicemente entre sí, tocándose el corazón, como examinando que aún siguiera funcionando. No pude contenerme ante tal imagen, así que decidí entrar. Para los que nunca han ingresado a una de estas cabinas, puedo decirles que es lo más simple que hay en cuánto a apariencia se refiere, ya que son unos sillones con cinturones de seguridad y unos brazos con agujeros de agarre que indican que uno se debe sostener. Al frente de los sillones una pantalla grande, y antes de iniciar debe uno colocarse los lentes 3D y asegurarse el cinturón. Luego inicia la experiencia. La persona encargada pregunta qué tipo de escenario quiere uno. Yo elegí la montaña rusa, una experiencia muy extrema según ella. Cuando inició, yo estaba un poco escéptica frente a lo que podría sentir, pero a medida que fue avanzado, misteriosamente me fui animado a entregarme al juego de sentir. Se veía lo rieles de la montaña, se sentía el aire en la cara mientras el carro se desbocaba contra el precipicio, se sentía las vibraciones fuertes de los movimientos del sillón y los sonidos de las ramas en los pies. A mi juicio fue una experiencia alucinante, puesto que llegué a sentir vértigo, siendo muy consciente del lugar dónde me encontraba, es decir, la cabina 5D de un centro comercial en Bogotá Colombia; y aun así me entregué completamente a la experiencia como un niño se entrega a los juegos provocados por su imaginación.

Se preguntarán ustedes ¿Por qué diablos cuenta una experiencia tan elemental? Y es aquí donde les contesto: En ese momento, saliendo de la cabina, sonriendo cómplicemente como las personas anteriores a mí lo hicieron, supe en qué consiste ese interés por vivir una ficción. Saber que es una mentira pero vivir de verdad. Y ahí fue donde pensé en el teatro, en cómo mucha gente dice: “No voy a ver teatro porque no me creo nada” en cómo no les da la gana dialogar con las ficciones que el teatro les propone. ¡Entendí! entendí que uno se entrega a una ficción siempre y cuando esta le genere algo físico, una emoción, una excitación sensorial, un deseo de hacer parte de eso que es tan llamativo.

Pensé: ¿Por qué no hacer un Teatro 5D? Un Teatro donde las personas, adquieran un rol, vivan la experiencia, recorran la dramaturgia y se conviertan en parte de ella. Dilucidé: Un Teatro donde el espectador sea un actor, o, por qué no, un espect-actor, que la escena se convierta en un espacio de recorrido, donde a medida que se avance físicamente, la historia se desarrolle como la montaña rusa del cine 5D. Un juego de ficciones donde el espectador indague en la mente de los personajes y decida encarnarlos a partir de la co-creación. Así que, decidí indagar en una investigación artística basada en la construcción de dispositivos escénicos en forma de recorridos, donde los espectadores, apoyados en el monologo interior de los personajes, dialoguen a través de su percepción con la interioridad de los mismos; logrando que se genere un adentramiento al mundo interno del personaje y convirtiéndose sin proponérselo en espect-actores de la puesta en escena. El público entonces debería tomar partida de las acciones de la escena, como en un juego de póker, donde son dos los que juegan, el que pone la primera carta para que inicie la jugada y el que la continúa, o en términos más teatrales el director que construye la obra y el espect-actor que la re-construye.

De esta manera, se construiría una fábula donde se entrecrucen los monólogos interiores escuchados por los espectadores y la vivencia física proporcionada por demás actores y situaciones construidas a partir de la dramaturgia escénica. Lo más importante en esta experimentación, se encontraría en las dos historias que se deben contar, la que sucede en la mente del personaje y la que le ocurre al espectador mientras avanza por el recorrido dramático. En este punto, especifico que el público debe apreciar a través de todos los recursos técnicos, actorales, simbólicos y dramatúrgicos, los dos mundos a lo que se enfrenta el personaje, es decir, su mundo interno y la exteriorización física del mismo, que en perfecta sintonía serán el núcleo de la situación dramática propuesta por el director.

Hecha esta salvedad, plantearé de igual forma que se ha de trabajar con el teatro de los sentidos, para lograr potencializar las percepciones en los espectadores, dejando por sentando que esta estimulación de las sensaciones, persigue como fin deponer que estos interactúen con las historias del dispositivo teatral. Por supuesto, lo importante acá no es el uso de esta peculiar forma de teatro, o sea, el teatro de los sentidos, pues no se pretende patentar dicha poética, ya que hay muchos grupos trabajando en ello, sino que se usará como técnica para potencializar el trabajo con el teatro interior y la vinculación del público como elemento activo dentro de este.

Para mí, entender el teatro entonces, es aproximarnos a entender la mente humana, pues si bien no se está viviendo propiamente la realidad, se está, en palabras de Artaud, dando una restitución de “todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes,(...)”[1] los cuales, actúan “(…) como símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues solo puede haber teatro a partir del momento en que inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados”[2] Tal como lo indica la anterior cita, pretendemos construir situaciones que naveguen por la interioridad de un personaje, y por la realidad del espectador desde la vivencia, haciendo una comunión entre el mundo del personaje que representa una ficción y la realidad del espect-actor.

En síntesis, me interesaría a partir de este momento, reconocer un tipo de teatro ritual, más próximo al concepto de hombre, para intentar acercar al espectador a un viaje sensitivo con la interioridad de sus ficciones que le conceda identificarse, y hallarse en sí mismo, donde se avive el sentido de lo humano y pueda conmoverse (en todo el sentido de la palabra) con lo que allí sucede. Desde luego no pretendo hacer un teatro como reflejo intacto de la realidad, sino como un encuentro del hombre con el mundo interior de otro ser, uno ficticio que podrá ser encarnado y comprendido bajo la batuta de un convivio teatral.

[1]Antonin Artaud: Le Theatre et son double, Traducciòn: Enrique Alonso y Francisco Abelenda, edhasa, 2011, Barcelona España., p. 33-34

[2] Ibídem

HISTORIA CRÍTICA DEL TEATRO EN EL TOLIMA PDF

2014-09-05T09:34:00.001-07:00

AQUÍ ENCONTRARÁN LA VERSIÓN PDF DE MI TESIS LAUREADA: HISTORIA CRÍTICA DEL TEATRO EN EL TOLIMA: https://drive.google.com/?authuser=0#my-drive

http://es.scribd.com/doc/238771709/Historia-Critica-Del-Teatro-en-El-Tolima

UNA MIRADA PANORAMICA HACIA LA HISTORIA DE NUESTRO TEATRO TOLIMENSE

2012-12-05T14:31:00.005-08:00

A mi profesor Libardo Vargas Celemín

(Resumen del trabajo “Historia crítica del teatro en el Tolima” Tesis Laureada, Universidad del Tolima, año 2011)

Por: María G. Pacheco Rojas

Licenciada en Lengua castellana

Ex actriz del grupo de teatro de la Universidad del Tolima

Profesora de Arte y Literatura en Medellín-Antioquia

Al centrar la mirada en el teatro de nuestra región, es ineludible encontrarse con el desconocimiento del proceso escrito por gran parte de sus artistas. El género dramático en el territorio tolimense ha sido desdeñado por el historicismo literario, y muchos de los textos en donde se recopilan algunas de las obras existentes caen en lo nominal, sin estimar cómo se está llevando a cabo el proceso estético-ideológico de cada una, y sin inscribirlas en la historia literaria a la que pertenecen. En este sentido, y parafraseando a Iván Vicente Padilla Chasing, “Los dramaturgos son ignorados, o, cuando es el caso, presentados como poetas de menor importancia” y claro está, en nuestro territorio, especialmente, los investigadores han sido injustos con su teatro.

La Antología de autores Tolimenses de Carlos Orlando Pardo, ¡Viva teatro! Presencia escénica en Ibagué de Hugo barrero, y otros textos de índole histórico, mencionan algunas de las obras dramáticas (unas publicadas y otras inéditas), pero no crean un referente bibliográfico claro que permita conocer más que sus nombres o los de sus dramaturgos. Estos hallazgos a pesar de todo nos ubican frentes algunos escritos en el Tolima, aunque no son suficientes a la hora de tenerlos como referente y partir hacia un proceso de investigación que reivindique el rol del teatro como uno de los géneros de la literatura.

Domingo Miras en Literatura dramática y soportes (revista Drama 1, España, Vol. 9, 2000, archivo digital) nos habla del problema que da paso a la omisión del género dramático en los estudios investigativos. El teatro “es un género híbrido, un mestizo, y aunque el mestizaje suele ser un fecundo motivo de movimiento , renovación y progreso, lo cierto es que está mal visto en las casas sortílegas de ambos padres, y en nuestro caso, los literarios desdeñan el género dramático considerándolo teatro, y por tanto frívolo y vano, mientras que los actores y su mundo desconfían de él en tanto que es literatura y por tanto académico y erudito, es decir, muerto sólo viable hacia la vida escénica mediante la oportuna manipulación del adaptador”. La negación en los dos campos que lo engendran (el literario y el escénico) hacen que éste se muestre como un arte incompleto, donde los escritores no le dan espacio al predecirlo lejos del alcance de un lector-director que cree su propio montaje mientras realiza un adentramiento a la lectura del texto, y los actores o directores no le permiten trascender, puesto que al hacer una creación de tipo colectiva, o una propuesta dramatúrgica partida desde la escena, se conforman con dejar tallada en la memoria de los espectadores, algunos fotogramas de la propuesta. De esta manera se ha venido agudizando nuestro conflicto, y no se ha logrado aún ver en el texto el despertar de un lector con el manejo de elementos escénicos que recreen una obra, ni en el espectáculo, un proceso que trascienda del montaje circense donde se busca divertir y entretener.

Es por ello que se hizo imprescindible crear una visión distinta frente a la lectura del texto teatral, logrando observar en la reconstrucción histórica del teatro en el Tolima, un rescate del rol del arte dramático como “hijo feo” de la literatura. De acuerdo con lo anterior, es crucial mencionar que este texto tiene como objetivo dar cuenta de ciertos detalles de la historia del teatro tolimense, buscando indagar en el desarrollo de esta manifestación literaria por medio de la reseña crítica de las producciones dramáticas.

Esta investigación trató de recoger los procesos culturales y el vínculo que los autores han tenido con ellos en los diferentes períodos de tiempo; para ello se analizó sólo las obras publicadas por escritores nacidos en el Tolima. Bajo la salvedad de la Jura al Rey Fernando Vl, la cual se estudió por el valor histórico que representa para nuestro teatro. En relación con la línea de tiempo, es importante acotar que la limitación temporal procuró abarcar la totalidad del proceso; desde los precursores como Jacinto de Buenaventura hasta los escritores contemporáneos como Javier Vejarano Delgado. En esta medida, lo primero que se hizo fue ubicar cada uno de los textos publicados por autores nacidos en esta región, luego se tomó cada obra y se analizó bajo una matriz construida con varias teorías sobre el texto dramático, y finalmente se seleccionaron las más representativas o paradigmáticas, que fueron reseñadas con la información clave, donde se descubrió el aporte cultural, el contenido, y la visión social, política o literaria que subyacía en cada una. A continuación se mostrará una parte de cada uno de los capítulos que consolidaron esta investigación durante su proceso de escritura.

EL TEATRO COLONIAL EN EL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA

La época de la Colonia históricamente, fue el resultado de diversas luchas entre las tropas españolas y el antiguo territorio habitado por la población indígena y criolla, que pese a sus esfuerzos despareció dando paso al mestizaje iniciado en la segunda mitad del siglo XVl, donde se manifestó la pronta apropiación de la cultura española en todos los campos de la vida como la religión, el lenguaje, y desde luego la escritura literaria. A causa de ello, al revisar los documentos históricos que explican la toma de la cultura hispánica, se observa también los primeros escritos de nuestros antepasados determinados por la narración de la conquista.

Desde luego, los primeros textos de literatura dramática escritos en Colombia trajeron consigo un gran aporte a la historia del arte teatral, debido a que a través de su estudio se pudo descubrir la evolución estilística del teatro desde sus cimientos hasta nuestros días. De esta manera las primeras obras escritas son notoriamente una construcción histórica de los momentos culturales, políticos y sociales de la Colombia granadina, y contribuye a determinar los autores y los períodos de tiempo que marcaron los inicios del drama. E teatro colonial en Colombia se presentó según Gonzales Cajiao en los siglos XVll y XVlll y se inscribieron en él, obras como Los Alarcos, Vida de Hidalgos, En Dios está la vida, Laurea crítica de Fernando Fernández Valenzuela y La jura al Rey fernando Vl de Jacinto de Buenaventura, dichas obras se consideran los primeros textos dramáticos escritos en nuestro país, y a pesar de su carácter conmemorativo se presentan en la actualidad como la única huella teatral que tenemos del mencionado siglo.

Ahora bien, la historia del teatro en el Tolima fue y sigue siendo bastante precaria, puesto que ninguna de las obras escritas fueron reconocidas, o al menos nominadas en los textos históricos de literatura regional. De allí que en este capítulo sea imprescindible ubicarnos en el estudio de las obras que germinaron este género con todas sus connotaciones ideológicas y su aporte al medio literario. En efecto, el único texto dramático que se tendrá como referente es “La Jura al Rey Fernando Vl” de Jacinto de Buenaventura, representada el 8 de septiembre de 1745 en la ciudad de Ibagué y tenida en cuenta aquí gracias a la vinculación de su autor con el contexto tolimense, pues a pesar de haber sido un capitán de origen Siciliano, gran parte de su vida la vivió en este departamento.

“La jura al Rey fernando Vl”, fue denominada por varios historiadores nacionales como una Loa gracias a su función comunicativa, pues esta “Es un pequeño trabajo dialogado, proveniente de España, escrita en verso, y su función es exaltar las condiciones de un ser o un lugar particular”[1] estandarizando los personajes, y llevando al texto a un diálogo lineal y sin conflictos. Desde luego su “sencillo lenguaje”[2] y su elemental estructura “[…] ofrece escaso valor literario, no obstante, tiene interés para la historia del historicismo y de las costumbres en Colombia […]”[3] Tras sus personajes se describe lo sucedido en la toma del poder del Rey Fernando Joseph y se hace una alusión clara y veraz al contexto tolimense, en la cual, la narración de varias celebraciones como “[…] entremeses, saraos, entretenimientos, pandorgas, buenas comedias y otros lucidos festejos […]”[4] nos permiten deducir una gran manifestación de las actividades teatrales en el Tolima bajo el siglo XVlll.

La obra inicia con las ofrendas al Rey y la exaltación constante del mismo por medio de letanías, continua en la descripción de la celebración, y finiquita narrando cómo se asumió la festividad. Nos encontramos aquí con una estructura sencilla: Carencia en la teatralidad, personajes planos, diálogos lineales y un discurso manipulado por el autor. Sin duda alguna, la forma como está escrita y el manejo de un lenguaje con expresiones españolas, permiten reafirmar la construcción elemental del texto dramático y deducir el impacto de la colonización en su escritura.

En cuanto al contenido, éste texto está estructurado con el fin de plasmar la aceptación gozosa del nuevo poder desde una visión sumisa y completamente parcializada, dejando totalmente descubierta su intención comunicativa, que es conmemorar un momento histórico de Ibagué y describir el desarrollo cultural para el siglo XVlll. Lo cual nos lleva a pensar que esta obra se inscribe en un teatro documental, puesto que narra hechos históricos realmente ocurridos en el año de 1745 y su “[…] dramaturgia jamás crea nada ex nihilo, sino que recurre a fuentes, mitos, hechos diversos, aconteciemintos históricos […]”[5] etc, logrando ver en el evento una memoria de gran importancia que explica la imposición de la cultura occidental y posteriormente la evolución social del Tolima colonizado.

En síntesis, esta obra fue escrita para la época de la colonia en la cuidad antigua de San Bonifacio de Ibagué del Valle de las lanzas y nos muestra la expresión española sobre la voz casi nula de nuestros antepasados. Situándonos en el teatro colonial colombiano, que se reconoce gracias a su lenguaje versado y su intensión comunicativa parcializada, en la cual se refleja la resignación de todo un pueblo encadenado por la “Madre España”. En esta medida no se omite el aporte de este texto al campo literario, ya que actúa como legado de la historia dramática de la colonia dando cuenta de las formas de escritura y del mismo pensamiento de los primeros dramaturgos en el país. Desde luego la primera obra escrita en nuestro departamento puede no haber llenado las expectativas de muchos historiadores del teatro colombiano en cuanto a innovación de estilo, pero a nosotros, nos revela el anclaje de éste arte y la consolidación de la cultura dramática en las tierras tolimenses desde siglos atrás.

EL TEATRO TOLIMENSE DEL SIGLO XlX

A finales del siglo XlX la literatura dramática tuvo una gran acogida en el país y a pesar de manejar un estilo y un lenguaje que hacía referencia a las formas españolas, pasa a hablar de lo acontecido en Colombia durante dicho siglo. A éste momento teatral le fue asignado el nombre (según Gonzales Cajiao) de “Teatro neocolonial” y una de sus características era precisamente un intento de ruptura con los moldes españoles y la búsqueda de una emancipación de la escritura literaria por medio de la ideología del autor. Determinada por algunos historiadores como el siglo de oro del teatro colombiano, esta época fue un momento culme para la historia nacional, debido al gran número de obras y dramaturgos que surgieron hablando de la Nueva Granada.

En el Tolima, las obras que aparecen inscritas son aquellas que parodian los roles sociales, las posiciones políticas arraigadas y las costumbres de una sociedad moralista. De esta manera el eje temático que las conjunta, es la crítica política, que a razón de mostrar las actitudes de la época, desarrolla una parodia fuerte frente aspectos como la cultura, la sociedad y sobre todo la vida misma.

José María Samper como uno de los autores de este período es el dramaturgo que hace parte de la historia de teatro tolimense. Este escritor nacido el 31 de marzo de 1828 en Honda-Tolima y dedicado tanto al género dramático como a otros géneros literarios, “[…] expresa muy bien el carácter interdisciplinario y multifacético manifiesto en aquellos que participaron activamente en la vida política, económica y social del siglo XIX en Colombia”[6]. De él encontramos seis cuadros de costumbres: Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna, Un día de pagos, Percances de un empleo, Los aguinaldos, El hijo del pueblo y la conspiración de septiembre, en los cuales se construye un tipo de teatro diferente al del capítulo anterior, pues cada una de los textos posee una relación directa con su contexto, no solo desde la nominación de espacios, debido a que en cada uno de ellos se habla de una Bogotá neogranadina, sino desde el nivel lexical ya que se retoman términos que nos sitúan específicamente en la capital colombiana.

La intensión comunicativa en el texto dramático es un aspecto imprescindible, pues tal como lo plantea Anne Uberselfd las seis funciones de la comunicación de Jakobson se manifiestan en el teatro y logran prever su fin en el contexto. Es por ello que dichas obras, nos hablan de las incongruencias de los seres políticos; reflejo de dictadores que hacen cumplir la ley usando la fuerza y la intimidación. Ejemplo de ello es Un Alcalde a la antigua y dos Primos a la moderna, donde encontramos un alcalde de pueblo de la Nueva Granada, que reflexiona sobre su quehacer, con sus respectivas complicaciones. Así inicia la historia que narra su gobierno y la crisis de su conciudadanos, pues éste sólo piensa en ejercer el poder y en hacerlo valido, ya sea a través de la persuasión o la fuerza bruta. La afinidad es notoria con El Hijo del Pueblo, obra en la cual, el clímax de la acción se desarrolla en un juzgado, allí se discute a cerca de la inocencia de un personaje que asesina en el marco de un duelo, “PRIMERO: Vaya que está pensativo el mozuelo! SEGUNDO: I tan remilgado siempre! No parece, a juzgar por el palmito que tiene… TERCERO: Que haya despachado al otro mundo a un prójimo! PRIMERO: Cómo es posible? TERCERO: Toma! Pues le juzgan de asesinato.”[7]

Naturalmente cada una de estas obras trae consigo una alusión a las guerras civiles dadas en Colombia en el siglo XlX, que nos permite reflexionar sobre la relación de estos textos dramáticos con su contexto, pues la enunciación de términos políticos denotan posturas dadas en las guerras de los partidos liberales y conservadores, que connotan la directa afiliación con la realidad social y destaca la inmersión y el entero conocimiento del autor en el campo político, permitiendo ver en éste texto lleno de contradicciones, de posiciones ideológicas antípodas que combaten, la realidad social de un país esclavizado por la violencia y la política. En suma, el tipo de teatro realizado en el siglo XlX por José María Samper, es a nuestros ojos un teatro que confluye en las reflexiones dadas frente a la vida religiosa, política y literaria, y constituyendo conclusiones trascendentales para la historia social y cultural de dicho siglo.

En este sentido, las diferentes obras de Samper son la causa principal de un momento glorioso para el teatro en Colombia, que llevó al Tolima, sin saberlo, a la era del costumbrismo y a una posible inmersión en el siglo de oro. Este período de tiempo de la literatura dramática posee entonces grandes virtudes, ya que hace referencia a una Colombia llena de incongruencias gubernamentales, falta de legalidad y de presunciones morales falsas que visionan al ser humano bajo un cargo social, que deja del lado aspectos como el amor, la dignidad y la ética. Así, el autor no sólo nos muestra la realidad de ese período histórico sino que la crítica y la vislumbra bajo la batuta de la comicidad, la parodia y el humor negro.

SIGLO XX: LAS TRANSICIONES INESPERADAS DEL TEATRO TOLIMENSE

A partir de 1943 en el Tolima se inicia la elaboración de diversos textos dramáticos que determinan un nuevo período histórico para el teatro y la actividad literaria realizada en Colombia en el siglo XX. De allí, que este período se divida en las diversas temáticas planteadas por los dramaturgos nacidos en el Tolima. El contexto del siglo XX del teatro colombiano se destacó por la gran aparición de personalidades dramáticas que lograron dar sustento a la escritura como forma de expresión artística, y en términos políticos, como manifiesto o denuncia.

Los ejes temáticos que aquí se presentaron inician con “La poesía dramática” en Arturo Camacho Ramírez en 1943; pasa por “La mordacidad política” de Jaime Soto y Carlos Emilio Campos (Campitos) desde 1948 hasta 1968, se traslada a “La remembranza de lo indígena” en María Cárdenas Roa (Luz stella) (1969), luego viene “Un salto irremediable en el tiempo del teatro” en José Jair Castaño (José Puben), pasa a ver: “Una mirada crítica a las políticas educativas del país” en Roberto Ruíz Rojas (1973) continua con “Las costumbres exaltadas de la región” en Raquel Bocanegra de Galvis (1991), le sigue “El conflicto violento de la Colombia del siglo XX” con Orlando Cajamarca Castro de 1986 a 1995 y finaliza con “El teatro infantil, didáctico y su proyección al campo educativo” en Gloria Enid Ardila (1998).

La actividad teatral en Colombia en este período se entrecruza con su conversión política, iniciando desde el Bogotazo (1850-1950) pasa por el Frente nacional (1958-1974) hasta llegar al conflicto actual (1998); fechas en las cuales se desarrolla la escritura en el Tolima bajo la intervención de nueve autores con sus diversas plumas dramáticas. Se presentan entonces ocho modalidades teatrales, la poética con “Luna de Arena”, la política con “Los amigos del pueblo” y la “señora viuda de Euripiditos”, la memoria de lo primitivo con “Ámbala”; un lapso inesperado de la modernidad con “Un gato melenudo de ojos Azules”, la crítica educativa del “Estatuto Indecente”, la exaltación rimbombante del Tolima con “Nojotros los del Tolima”, La inmersión del tema de la violencia en “El Enmantelado y Encarnación” y culmina con el teatro infantil y juvenil con “Teatro Circular” Los anteriores apartados de este capítulo nos muestran la variabilidad del teatro en el siglo XX, y la diversidad de las obras que surgen para este período. De todas formas, todas, sin excepción alguna, se hacen imprescindibles en la construcción de esta historia del teatro tolimense.

SIGLO XXl: LO ÚLTIMO DEL DRAMA

Con la llegada del siglo XXl, entre los años 2000 y 2007 aparecen diversos autores que trabajan múltiples temas enfocados hacia la forma de ver la sociedad y la problemática de la violencia en Colombia. En este sentido para el siglo XXl el teatro colombiano a traviesa un momento de preocupaciones sociales que desembocan en la creación de múltiples textos referidos a temas como conflictos entre los campesinos y los terratenientes. Algunas de las obras escritas con un alto lirismo, buscaban parodiar de manera menos exacta pero igual de profunda la polémica situación de Colombia.

Es por ello que bajo este marco, en la historia del teatro colombiano, desde el siglo XX, aparecen autores como: Jairo Aníbal Niño, Santiago García, Enrique Buenaventura, Víctor Viviescas, Fernando González Cajiao, Gustavo Andrade Rivera, entre otros. Dichos autores en sus creaciones trabajaban diversos temas, la mayoría de ellos referidos a la violencia y a los ítems conflictuales de Colombia cómo: la masacre de las bananeras, guerras entre liberales y conservadores, y más recientemente, las guerras entre los grupos armados.

Ahora bien, situándonos en nuestro teatro, es posible hablar de la aparición de tres ejes temáticos dentro de este capítulo. El primero de ellos es “el teatro regional” con Javier Vejarano Delgado, “La violencia y los enfrentamientos entre grupos armados“del mismo autor y “Elegías literarias y meditaciones forasteras” con Orlando Cajamarca Castro. Son tres temas los que aquí se manejan, el primero es el regional, con “Magma Magnánima”, el segundo hace alusión a la violencia con “Acto de Heroísmo”, “Desmadre tierra.com”, “Farsalgia” e “Invitación a la Muerte” y el último trabaja lo literario con “Elegía a Lorca”, “El solar de los mangos” y “Alicia Adorada en Monterrey”

Para el año 2000 aparece Javier Vejarano Delgado con su libro nominado Cuatro Piezas Breves, dentro del cual se encuentran incluidas obras como: Magma Magnánima, Invitación a la Muerte, Farsalgia, y Acto de Heroísmo, son obras en las cuales se trabaja temas diversos sobre la situación social de Colombia.

Hablar de violencia a través de textos literarios para el siglo XXl no es un tema nuevo, puesto que hay antecedentes que revelan la inmersión de este tópico desde el siglo pasado. Así, son muchos y muy diversos los textos que se centran en este tema. Sin embargo, al remitirnos al teatro tolimense, son cinco obras las que se encargan de ahondar en la violencia y sus implicaciones ideológicas, estas son: Acto de Heroísmo”, “Desmadre tierra.com”, “Farsalgia”, “Invitación a la Muerte”, (Javier Vejarano Delgado) y “El solar de los mangos” (Orlando Cajamarca Castro).

Finalmente, para los años 2002 y 2004 Orlando Cajamarca Castro realiza el aporte dramático a nuestra historia del teatro con dos obra llamadas: Alicia Adorada en Monterrey y Elegía a Lorca. Estás, con temas diversos logran dar cuenta de lo último frente a las producciones dramáticas con autores nacidos en el Tolima. Alicia Adorada en Monterrey es un texto publicado en el 2002 gracias a la Beca de Residencia Artística México-Colombia, que trata de la vida de tres colombianos en busca del sueño americano, quien tras su viaje, afrontan varios acontecimientos que reflejan la densidad del proceso de emigración. No está de más decir que este texto junto con Alicia Adorada en Monterey y los escritos de Javier Vejarano, muestran la evolución escritural, y por tanto permite ver en todo este siglo una imperiosa noción de avance frente a los momentos históricos pasados, pues se ahondan en los conflictos de todo tipo, logrando distanciarse y tomando posturas críticas sin llegar a manipular los discursos de los personajes. En síntesis el siglo XXl en el teatro tolimense demuestra una notoria evolución frente a creación de personajes, planteamiento de nociones dramáticas y presentación dialógica de discursos.

Con todo, el coma aparente de la escritura dramática en nuestro contexto, ya no puede ser una excusa para lo que algunos actores llaman “la desvalorización del arte teatral en el departamento del Tolima”, que ha forjado el desplazamiento de dramaturgos, actores, directores y críticos hacia otras regiones del país trasladando junto con ellos el quehacer teatral y la construcción de una nueva dramaturgia en otras áreas culturales. Decididamente la poca atención prestada al texto dramático hasta el momento, había sido la piedra en el zapato para la formación de una cultura teatral que trascendiera de las tablas, llevando a algunos teatristas a sentirse impotentes y cansados en esta lucha por defender el rol del teatro y su función intelectual en el medio social. De esta manera, si se reflexiona sobre el texto dramático como una posibilidad dirigida hacía un lector-Espectador arriesgado y propositivo, no aislado de la literatura, se puede llegar a disfrutar de este arte sin verle inscrito solo en el espectáculo y quizá la visión del teatro como simple entretenimiento quede atrapada en las tramoyas de un viejo teatro tolimense.

[1] PAVIS, Op. Cit. P. 201

[2] Ibíd. P. 177

[3] Loc. Cit

[4] Ibíd. P. 156

[5] De TORO: Op. Cit. P. 31.

[6] Gómez Giraldo “Samper, José María” http://www.lablaa.org/blaavirtual/biografias/sampjose.htm

[7] El hijo del pueblo. Santafé de Bogotá: sin editorial, 1853 P. 49.

FUNDAMENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE DIRECCIÓN 2 (FINAL DE PARTIDA DE BECKETT)

2012-12-01T11:19:00.001-08:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas

Actores:
Juan Camilo Calderón
Jairo Bedoya

Para la realización de este ejercicio, tanto los actores como la persona a cargo de la dirección, nos centramos en la comprensión global de la obra, y por ende en la comprensión del contexto dónde surgió.

La propuesta que aquí se presenta obtiene en los silencios, la luz tenue y la privación visual (intermitente) del rostro de Clov, aspectos que connotan el cansancio, la derrota, la dependencia y la entrega a la azar por parte de los personajes. A través de la puesta en escena se busca mostrar con acciones precisas y pausas, el agotamiento y la frustración que viven los personajes dentro del conflicto de la obra.

De esta manera, dándole énfasis al diálogo y al sin sentido de la acción, se tienen en escena dos personajes (Hamm y Clov), divagando sobre diversos aspectos, y pasando descaradamente de un tema a otro sin ninguna transición; así, el tedio y la monotonía priman, y se evidencia en la quietud y los diálogos apesumbrados de los seres dramáticos, un desasosiego propio del fin del mundo.

Con todo, este ejercicio trata de concretar los temas propuestos por el dramaturgo en el texto, y con un estilo muy Becketiano permite que el público contemple la degradación del ser y sus conflictos existenciales a través del absurdo, pues en situaciones monótonas y repetitivas se evidencia algunas ínfulas de comedia, que en palabras del propio Beckett, es la gran voz de la tragedia, pues tal como él mismo lo dice en la voz de sus personajes de Esperando a Godot: "No hay nada más cómico como la tragedia, pero no lo digas a nadie”.

FUNDAMENTACIÓN DE LA PROPUESTA DE DIRECCIÓN 1 (ESTILO LIBRE)

2012-12-01T10:00:00.000-08:00

Por: María Gladys Pacheco Rojas

Lo que plantea este ejercicio llamado “Maquina de palabras”, tiene que ver con la revolución del lenguaje en la dictadura discursiva. Este juego teatral, que desea darle prioridad al texto más que a la acción, busca liberar el lenguaje y la comunicación de su lógica irrefutable, llevando la normalidad y la cotidianidad a extraviarse en significados múltiples.

La idea parte de la acción de enunciar frenéticamente diversas palabras que rompan el silencio de la escena, visto desde un punto de vista metafórico como ruptura de la conformidad. En este sentido, se explica el silencio como un interruptor de pensamiento y evolución mental, ya que a lo largo de la historia, hemos sido silenciados (por padres, hermanos, profesores, jefes y gobiernos) y reducidos a la respuesta monosílaba.

La propuesta que aquí se presenta entonces, funciona a partir de una situación de opresión que culmina en la trasposición de roles, donde el opresor recibe una dosis de su propia medicina y el oprimido se escapa de su condición llevando al lenguaje consigo. La situación que se propone en la escena es simple, un profesor tradicional impide cualquier tipo de comunicación por parte de su estudiante obligándola a escribir y memorizar conceptos, ella, en su afán por opinar y ser escuchada decide actuar bajo los hilos de la euforia y cambia inesperadamente los papeles. Así, la palabra silenciada, hasta entonces, se convierte en un medio de tortura y de karma para el tirano.

En cuanto al manejo de la oscuridad, se plantea para enfatizar en la idea del texto oculto como arma letal, desde luego la poca visibilidad y algunas acciones al azar, son contundentes para reflejar la desesperación del vocero de la escena que comunica al público un mensaje ininteligible pero a su vez significante.

Ahora bien, se toma como punto de partida algunos textos de Eugene Ionesco (La lección y Los saludos), ya que a través de estos optamos por una comunicación basada en los juegos de lenguaje, la utilización de palabras no comunes y la metaforización de diversos aspectos de la vida. En este sentido, la rebelión se convierte en la reivindicación del lenguaje, permitiendo ver en él un recurso más allá de los caparazones vacíos de su sonoridad, pues en este caso comunica más que necesidades fisiológicas y revela la cosmovisión de un ser que estaría representado a la humanidad.