Vi invitiamo a partecipare ricordandovi che il premio consiste nella pubblicazione, con assegnazione di n. 40 copie all’autore, di una raccolta  di poesie di 52 pagine  a cura dell’Associazione, con prefazione e/o nota critica, che verrà adeguatamente presentata sul sito dell’Associazione The ArtShip e nella rivista The ArtShip Bulletin of Visual Culture.

Pubblicazione del componimento premiato, corredato da un breve commento critico,  sul sito dell’Associazione The ArtShip e nella rivista The ArtShip Bulletin of Visual Culture, la cui copia verrà inviata gratuitamente al vincitore.

Secondo e terzo premio:

Abbonamento trimestrale  alla rivista   The ArtShip Bulletin of Visual Culture.

Pubblicazione del componimento premiato, con breve commento critico,  sul sito dell’Associazione The ArtShip e nella rivista The ArtShip Bulletin of Visual Culture.

A presiedere la giuria sarà Paola Pluchino.
Gli altri giurati sono: Andrea M. Campo, Giuditta Naselli e Antonella Pizzo.
Il bando completo si può leggere qui

***
Chi sono:
Paola Pluchino, giornalista, critica d’arte, redattrice di Viadellebelledonne e Direttore di The Artship.
Andrea M. Campo, scrittore e giornalista, vicedirettore di The Artship.
Giuditta Naselli, Redattrice di Flash musica, Responsabile di Redazione di The Artship,
Antonella Pizzo, poeta e redattrice di viadellebelledonne.

Il nome, scelto da Alessandro Bergonzoni, contiene in sé l’idea di questa iniziativa: dare per dare. Le gallerie e gli artisti sono stati quindi invitati a donare una o più opere della loro collezione alla Fondazione. La galleria Contini di Venezia dona un’opera di Mario Arlati e un Enzo Fiore (artista cui viene dato ampio spazio nella galleria veneziana), la Galleria Continua di San Gimignano con Loris Cecchini rivela tutto il suo fiuto per giovani artisti intellettualmente svegli e poliedrici, la galleria Lia Rumma, nella sua veste napoletana, presenta Vanessa Beecroft. Molto nutrito il gruppo delle più importanti gallerie bolognesi: Vasco Bendini e Germano Sartelli per la De’ Foscherari, la Galleria Studio G7 con Bill Beckley, Andrea Baruffi, Stefano Liberatori, Luciano Ventrone e Giorgio Tonelli sotto l’ala protettrice della Galleria Forni, Vincenzo Baldini e Luigi Petracchi per la Galleria Bongiovanni, Richard Nonas con la Galleria P420.

Il 7 giugno, in una serata a inviti presso Villa Zarri con accompagnamento musicale di Peppe Servillo, Gaetano Curreri e i Solis String Quartet, saranno estratte a sorte le opere tra coloro che avranno fatto una donazione alla Fondazione Hospice MT. C. Seràgnoli.

Il Teatro Fondamenta Nuove,  luogo della contemporaneità a Venezia è lo spazio nel quale la musica, il teatro, la performance e la danza contemporanea trovano la possibilità di esprimere tutte le potenzialità creative e emozionali.

In passato collaboratore dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Venezia, è anche curatore di iniziative di carattere internazionale come il San Servolo Jazz Meeting e di iniziative formative per la Fondazione di Venezia.

Apprezzato dal grande pubblico anche in veste di critico musicale è caporedattore di AllAboutJazz Italia, e firma di spicco di testate come Il Giornale della Musica, BlowUp, Venezia Musica & Dintorni, Musica Jazz, RadioTreRai.

Nel 2012 è tra i vincitori del Premio Città Impresa, per il contributo portato, attraverso l’attività creativa, allo sviluppo economico, sociale e culturale del Veneto e dell’intero Paese.

1. Enrico Bettinello, la prima domanda è sulla sua carriera, cosa l’ha portata ad essere il direttore artistico per Teatro Fondamenta Nuove? Diciamo che si è trattato di una naturale evoluzione: oltre all’attività di critico e giornalista musicale – che tuttora porto avanti – sono stato per alcuni anni il responsabile della comunicazione del Teatro e, quando il precedente Direttore ha lasciato per un incarico più prestigioso, ho avuto l’onore di raccoglierne l’eredità, tra l’altro in un momento cruciale per il Teatro, quando abbiamo investito molte energie per rompere gli steccati tra le arti dal vivo, musica, danza, teatro, performance.

2. Il Teatro Fondamenta Nuove, propone spettacoli molto interessanti, soprattutto in rapporto alla scelta che operate, privilegiando artisti meno noti in Italia e sviluppando un calendario eventi che può  dirsi sperimentale. Può spiegarci quali sono i criteri di selezione?

Credo basti uno sguardo alle nostre stagioni da oltre dieci anni per capire quali sono le coordinate su cui ci siamo sempre mossi, quelle della ricerca espressiva, della originalità, dell’esplorazione di nuovi linguaggi. Volendo sintetizzare, in ambito musicale abbiamo dato spazio a quello che è probabilmente il meglio nell’ambito del jazz d’avanguardia, dell’improvvisazione radicale, del rock indipendente, dell’elettronica e del djing, nonchè della ricerca sulla scrittura contemporanea, mentre nell’ambito del teatro siamo la casa “veneziana” delle giovani compagnie performative, così come nella danza abbiamo sempre privilegiato i giovani coreografi di tutta Europa.

3. All’oggi, torna in auge il dibattito sul contemporaneo e sulla capacità degli operatori del settore di fare cultura, e di assistere il cambiamento. Quale direzione sta creando il Teatro?

La direzione è quella della formazione del pubblico, di incentivare le residenze e le modalità virtuose di produzione, con ampie ricadute culturali sul territorio. Venezia è una città molto complessa e le difficoltà finanziarie che un po’ tutti gli enti locali si trovano a vivere certamente non favoriscono un pieno investimento in questa direzione, che è quella delle migliori pratiche curatori ali europee, ma credo che il grande successo di pubblico e la considerazione in cui gli artisti tengono il nostro Teatro sia un segnale che le direzioni intraprese hanno un forte significato.

4. Molteplici soggetti ma soprattutto celere deperibilità del nuovo, qual è il leit motiv da seguire per essere al passo con i tempi?

L’essere al passo coi tempi è più un problema degli imitatori che degli innovatori, che invece lavorano perché i tempi siano al passo con loro. Noi cerchiamo che gli artisti con cui lavoriamo sollevino domande interessanti e lo facciano mettendo in discussione i linguaggi. Credo che se avessimo cercato un leit motiv non avremmo fatto molta strada.

5. Se volesse scrivere un’intervista impossibile chi farebbe conversare e perché.

In agosto saranno passati vent’anni dalla morte di John Cage e sarei abbastanza curioso di conoscere il pensiero di Cage oggi, di fronte alle sfide della comunicazione… probabilmente sarebbe lo stesso e per questo forse ancora più prezioso e impertinente.

6. Quali sono a Suo parere, le compagnie, i performer, gli artisti che varrebbe la pena promuovere e sostenere?

Beh,gli artisti, i musicisti e le compagnie che abbiamo sostenuto in tutti questi anni e che continuiamo a sostenere sono quelli in cui crediamo, oltre a loro sono un convinto sostenitore della necessità di rendere protagonista attivo il pubblico, troppo spesso considerato solo come o come un elemento esterno al pensiero artistico o, al contrario, dittatoriale (programmo questo perché “piace al pubblico”). Uno spettatore maturo, mobile, critico, è il compagno ideale di viaggio del Teatro Fondamenta Nuove

7. Indichi una frase, un ricordo, un insegnamento che è stato per Lei nume tutelare nel suo percorso di sviluppo professionale.

Forse vi deluderò, ma non ho particolari numi tutelari: credo che sia il caso di imparare da tutti e non c’è dubbio che sia le persone che lavorano con me contribuiscano a questo, sia i tanti interlocutori con cui abbiamo costruito cultura in questi anni (penso ad esempio a Carlo Mangolini di OperaEstate Festival o Roberto Casarotto della Casa della Danza di Bassano, ma ce ne sono molti altri) abbiano avuto un ruolo essenziale nella mia crescita professionale.

8. Per concludere, quali sono i Suoi progetti futuri, le scommesse e gli auspici del Teatro?

I progetti sono molti, c’è da capire al meglio come superare tutti insieme una crisi economica che certo non rende le cose facili a un teatro, per giunta privato come il nostro, ma sono certo che se sempre più operatori avranno la voglia di mettersi a ragionare con parametri europei e superare il provincialismo di molte progettualità, potrà crescere non solo il Teatro Fondamenta Nuove, ma tutto il settore e soprattutto il livello culturale del territorio.

Tuttavia, a buona memoria, proprio questo è sempre stato il luogo dei villani, ossia il luogo in cui i commercianti, strana razza di affaristi, mercanteggiavano beni in cambio d’oro, proponendo una cosa con valore più basso per guadagnarci; in poche parole, invitando l’acquirente al debito.

Questo principio speculativo ordito da sapienti ha portato oggi all’assunto, turpe e deprecabile: possesso uguale valore. Lungi da me voler affermare teorie dal taglio facilmente bakuniniano, sostenendo l’abolizione della proprietà privata, e con esso anche il possesso. Sarebbe d’uopo che la produzione e lo scambio culturale avvenissero sotto l’egida di una prospettiva più fluida e attuale, una risorsa condivisibile, pur legittimamente appartenente al singolo.

Ci si chiederà cosa c’entra questo con l’arte, con quell’universo che, visto da fuori, appare pieno di eleganti lacchè e fantasiose opere, spesso incomprensibili espressioni del pensiero che si fa materia. Gente “altra” che non ha problemi di soldi, che non riflette sulla catastrofica crisi economica che la generazione a noi precedente, cioè coloro che anche leggono queste righe, ci ha lasciato sgradevolmente in eredità.

La bocca si fa bella intendendo che i tempi sono duri e bisogna prepararsi al peggio. Tuttavia, ciò i grandi economisti della domenica non pensano, è che la costruzione di un universo migliore, debba essere retto da un nuovo perno, da altri magnetismi che sostengano e che si sostituiscano all’ardore economico del passato.

Bene, quello che io penso, è che l’assunto del profeta che scalava la montagna e in solitudine meditava per produrre l’opera che avrebbe elevato gli spiriti, in tempi in cui, la pancia rumoreggia, non sia la soluzione.

Mi stupisco e piacevolmente quindi, che tanti ragazzi, pur nelle beghe parentali del dover spiegare ai genitori perché Lettere invece che Economia, siano affascinati e contribuiscano alla creazione di questo giornale, che ha lo spirito del dono, primigenio parto dell’economia. Questa generazione prova con tutte le forze a ridisegnare un’economia propositiva e forte, intervenendo nella comunità. A quali squali ci rivolgiamo non lo sappiamo mai, e cosa si ordisce dietro di noi nemmeno. Ciò che muove questo genere d’iniziative è il convincimento che le bolle, eccellente simbolo della vanitas, siano destinate a scoppiare, a perdersi in quell’aria di cui sono fatti gli spiriti insapienti.

I testi che seguono abbracciano la speranza (idealista e immatura, per citare i vecchiardi) che il talento sia una carta vincente, che gli studi compiuti improvvisamente si trasformino in qualcosa di nutriente, di innovativo, bacini in cui tanti altri singoli possano riconoscersi e convenire. Vorrei inoltre ricordare ai nostri lettori, che gli autori degli articoli, sono tutti giovani laureati, di modo da fugare ogni dubbio sull’eventualità che essi possano avere un qualche potere d’interesse nella riprovevole società economica che abitiamo.

Uno studente costa ad una famiglia, nell’arco della propria carriera, circa trentamila euro. Se voi foste delle persone oneste, e spero che voi lo siate, dovreste farvi i conti di quanto spendere per leggere le righe che seguono.

Elisa Daniela Montanari. Torino – A partire dal 26 aprile fino al 26 giugno si terrà presso la galleria Guido Costa Projects la mostra “26” di Cuoghi Corsello. Numero non scelto a caso, racchiude in sé l’emblema di una longeva unione. Gli artisti Monica Cuoghi e Claudio Corsello festeggiano con una mostra retrospettiva il ventiseiesimo anniversario del loro sodalizio artistico e personale.

Ventisei opere, una per ogni anno di lavoro insieme, sono state scelte con cura dal gallerista Guido Costa per raccontare la storia di una vita vissuta come fosse un’opera d’arte. Il gallerista ha tentato di riunire in un unico luogo tutte le anime dei personaggi che hanno abitato il mondo parallelo dei due artisti bolognesi dal 1986, anno d’inizio della loro collaborazione. Arduo compito, se si considera che Cuoghi Corsello sono due tra gli artisti più poliedrici della loro generazione.

Il loro sposalizio artistico prende l’avvio nella Bologna underground post ’77, in cui capannoni abbandonati potevano trasformarsi in laboratori di sperimentazione artistica e in cui si respirava un clima di fermento di cultura controcorrente e d’innovazione. La Bologna degli anni Ottanta diede i natali alla sub-cultura del graffitismo e della prima Street Art, e Cuoghi e Corsello ne furono i protagonisti.

Forse uno tra i più famosi dei loro personaggi lo si può ancora scorgere tra i muri dei quartieri bolognesi. Si tratta di Pea Brain, una paperetta stilizzata che negli anni Novanta ricopriva tutta la città. Ma questo è solo uno degli innumerevoli esseri che sono nati dalla loro immaginazione sconfinata. C’è Suf, bambina-folletto che vuole imparare a fare “pezzi” sui muri; Quadrupede, animale con quattro zampe e una proboscide; Bello, una faccina sorridente utilizzata come logo dal MACRO di Roma e della quale loro si sono impadroniti; Petronilla, Nonno Degrado, Schifio e tanti altri. Dietro ognuno di loro si nasconde una storia e insieme formano un altro mondo, in cui natura e città, muse d’ispirazione, si fondono e si traducono in arte.

Cuoghi Corsello non sono solo graffitisti o Street artist. La loro arte è orizzontale e utilizza tutti i supporti e le tecniche sperimentabili. Pittura, scultura, fotografia, video arte, grafica, light box, installazioni, performance, ready-made, materiali di scarto, legno, carta, pixel, bit, colori acrilici e si potrebbero riempire pagine e pagine. I personaggi creati rivivono a piacere in qualsiasi formato, in una commistione unica di stili che si ispira senza distinzioni alla cultura alta e bassa. Nascono così le pin-up degli anni Duemila, in posa per i giorni del calendario, che si atteggiano a Lolita o ad attrici porno, così neo pop da sembrare un tributo ad Andy Warhol in epoca digitale.

Le loro creazioni si spogliano dell’aurea spesso attribuita alle opere d’arte, per permetterli di raccontare l’universo culturale della strada, tanto incompreso e temuto. Universo che loro conoscono profondamente. Non si può parlare del lavoro artistico di Cuoghi Corsello senza citare l’avvincente modo di vivere che hanno condotto dal ’94 al 2006. Per dodici anni hanno occupato e vissuto in un totale di tre fabbriche abbandonate, ribattezzate “Giardino dei bucintori”, “Cime Tempestose”, e Fiat. Dopo aver ripulito pavimenti e muri dagli escrementi dei piccioni, polvere e topi, si sono insediati in questi luoghi angusti per anni. Hanno trasformato artisticamente gli ambienti per renderli più accoglienti e li hanno utilizzati come magazzino, studio, abitazione e luogo di aggregazione. Le loro “case” si sono infatti trasformate in laboratori artistici collettivi, punto di ritrovo per creativi e skater, e sede di feste memorabili. Sono diventate uno di quegli ambienti nel quale una volta entrati non si può uscirne se non modificati e lo stesso valse anche per gli inquilini. Bisognava rielaborare una nuova quotidianità diversa dalle abitudini borghesi, in cui le comodità come acqua corrente e riscaldamento non esistevano e potevano essere sostituite solo dalla creatività, come l’installazione di teli di plastica per ripararsi dal freddo o il lavarsi con le catinelle in una vasca con le ruote. L’arte diventa parte integrante della vita e da questo connubio nasce una nuova arte, fatta di oggetti di scarto ma anche di molto altro, in cui vita e opera si confondono e si completano.

Entrambi attivi nel territorio parmense, Scaramuzza per nascita, Nattini per adozione, i due operano in diversi contesti storico-artistici, scanditi dal susseguirsi delle sale espositive.

La prima parte della mostra è infatti dedicata ad una selezione di illustrazioni di Scaramuzza, risalenti agli anni Sessanta dell’Ottocento, poste in dialogo con le coeve opere di Dorè, mentre la seconda parte ospita tutte e cento le tavole di Nattini, realizzate tra 1919 e 1939.

L’Ottocento romantico e risorgimentale segna il ridestarsi dell’interesse nei confronti dell’opera di Dante, dopo due secoli di quasi assoluto silenzio. Già alla fine del Settecento, in Inghilterra, la traduzione in immagini del poema era ripresa con vigore, grazie alle illustrazioni di Johann Heinrich Füssli, John Flaxman e William Blake. Nel secolo successivo, tra le varie edizioni illustrate e dipinti a tema dantesco, emerge la produzione curata dal francese Gustave Doré (1832-1883), infaticabile illustratore di opere letterarie (da Rabelais a Milton, passando per Cervantes e Ariosto). La sua opera tende ad esaltare la dimensione drammatica e epica del viaggio oltremondano, rappresentato da modernissime visioni sintetiche, che trasmettono un fascino in bilico tra suggestioni goyesche, presimboliste e tardoromantiche.

Le illustrazioni di Doré vengono pubblicate dal 1861 fino al 1868. Nel 1865, anno della prima edizione italiana dell’Enfer, Francesco Scaramuzza (Sissa 1803 – Parma 1886) inizia a lavorare ai disegni per il suo Inferno, dietro commissione delgoverno di Parma, in vista della pubblicazione di una grande edizione della Commedia. L’artista non era estraneo alle tematiche dantesche, dato che, pochi anni prima (tra 1841 e 1858), aveva affrescato la Sala di Dante della Biblioteca Palatina di Parma. Sala che, in occasione della mostra, è eccezionalmente aperta al pubblico e in cui sono esposti preziosi codici del poema conservati nella Biblioteca.

Dopo poco tempo il progetto editoriale relativo al ciclo illustrativo viene interrotto, ma Scaramuzza, convinto della validità dell’impresa, continua il lavoro per proprio conto, interpretando il testo con un’ impressionante fedeltà, che fa trapelare la volontà di farsi vero e proprio esegeta del poema.

Nelle sue illustrazioni, permeate dal romanticismo dell’epoca, prevalgono intonazioni delicate e rimandi classici, mentre le pennellate, sottili e precisissime, sembrano quasi anticipare il divisionismo. Ne esce fuori la figura di un artista in bilico tra passato e futuro, che simbolizza tutte le incertezze di un’Italia appena nata e che in Dante vede uno dei suoi padri.

Sebbene l’opera di Scaramuzza non sia immune da un eccessivo didascalismo, questa mostra rende finalmente onore alla sua sfortunata impresa, più che meritoria di una piena riabilitazione.

Nella seconda sezione del percorso espositivo si trovano le illustrazioni di Amos Nattini (Genova 1892 – Parma 1985). A differenza di Scaramuzza, il suo grandioso progetto di trasporre in cento tavole il poema dantesco non incontrò ostacoli ed ottenne da subito un grandissimo successo. Una delle ragioni di tale successo sta nella stima e nel sostegno ricevuti da Gabriele D’Annunzio, che nel 1919 lo incoraggiò ad intraprendere questa colossale impresa.

Nella sua casa-studio Oppiano di Gaiano (Parma), Nattini si è occupato di Dante per vent’anni, fino a quando, nel 1939 le sue illustrazioni confluirono in una lussuosa edizione della Commedia, edita a tiratura limitata.

 L’interpretazione di Nattini del poema si muove su toni completamente diversi da quelli visti finora. L’anatomismo insistito dei corpi richiama il Signorelli della Cappella Nova di Orvieto, per cui la Commedia costituisce una potentissima fonte iconografica. I suoi personaggi sono superuomini dannunziani, che si muovono in paesaggi sospesi, onirici, dove il dramma costituisce solo un debole sfondo. Difficile non pensare alle visionarie illustrazioni dantesche di William Blake, da cui forse Nattini trae ispirazione anche per quanto riguarda la tecnica, l’acquarello, che gli permette di creare atmosfere evocative e fantastiche.

 Colonna sonora ideale dell’esposizione è la Sinfonia Dantesca di Liszt, contemporaneo di Dorè e Scaramuzza, che accompagna il visitatore in un percorso che dalle tenebre dell’Inferno approda agli esiti luminosi del Paradiso. La predilezione di Luigi Magnani per il dialogo tra le espressioni artistiche trova così una perfetta corrispondenza, grazie ad un allestimento che valorizza al meglio l’accostamento tra poesia, arti figurative e musica.

DIVINA COMMEDIA. LE VISIONI DI DORE’, SCARAMUZZA, NATTINI

Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca

31 marzo – 1 luglio 2012

http://www.magnanirocca.it/divina-commedia/

Curatore della mostra: Stefano Roffi

Sammichele. Non sempre giovinezza è sinonimo di inesperienza, in particolar modo quando si parla di vini: così accade per il Sammichele, pregiato vino dell’alta terra di lavoro, la Ciociaria, laboratorio secolare di vigneti internazionali come il Cabernet Franc, Merlot e Sirah e, soprattutto, produttore di vini di ottima fattura. Con l’arrivo del Sammichele si è però giunti alla migliore soluzione del blend dei tre vitigni. Giuseppe Lucci, patron della casa vitivinicola omonima, ha riportato da poco in auge una zona piena di storia che ha regalato, già fin dai primi del Novecento, ottimi prodotti, attraverso il reimpianto di vitigni autoctoni. L’azienda appare sul mercato nel 1990 ricevendo apprezzamenti fin da subito e trovando nel Sammichele uno dei suoi prodotti di punta: vinificato con le stesse uve derivate per selezione centenaria degli antichi cloni francesi e prodotto nella fascia collinare della provincia di Frosinone nel comune di Sant’Elia Fiumerapido (parte dell’area dell’Atina DOC), il Sammichele è un vino di colore rosso rubino concentrato e fondo, con un profumo intenso e penetrante. Caratterizzato da evidenti note vegetali come peperone verde e erba appena tagliata, piacevolmente accompagnate da sentori di liquirizia amara e pepe nero senza cedimenti al gusto, è un vino di ottimo estratto ed equilibrato, che ha raggiunto livelli di eccellenza nel 2008. Diversi i riconoscimenti: tra questi, da segnalare, l’”Etichetta per l’ottimo rapporto tra qualità e prezzo” ottenuto al Salone Internazionale del Gusto di Torino nel 2007 e l’inserimento nella “Guida al vino quotidiano” Slow Food Editore. Nonostante il prezzo accessibile, il Sammichele si fa valere tra vini più preziosi accompagnandosi a primi piatti molto raffinati che completano la sua complessa gamma di profumi: la persistenza nel gusto lo rende idoneo a carni rosse e formaggi stagionati. Da servire intorno ai 16 gradi stappato un quarto d’ora prima di servirlo.

Au cours de ces dernières années l’œuvre de Kiki Smith, artiste d’origine allemande, vivant et travaillant à New York, a fait l’objet d’importantes rétrospectives au sein de prestigieuses institutions telles que le Museum of Modern Art (New York), le Walker Art Center (Minneapolis), la fondation Querini Stampalia (Venise), le Kunstmuseum Krefeld ou encore la fondation Joan Miró… Cette reconnaissance n’a fait qu’asseoir et enraciner la réputation de l’artiste étant devenue au cours de ces trente dernières années une des figures incontournables et singulières de l’art américain.

Les 80’s/ 90’s : le corps au centre de la création artistique.

C’est au cours des années 80/ 90 que Kiki Smith se fait remarquer. Souvent qualifiée d’ultra-féministe, elle s’intègre totalement au mouvement « du retour au corps » de la fin des années 80. Pour elle, le corps est notre dénominateur commun et la scène de notre désir et de notre souffrance. Elle souhaite exprimer par lui qui nous sommes, comment nous vivons et nous mourons.  Le résultat est à la fois brutal et poétique : Kiki Smith prend aux tripes ses spectateurs avec des œuvres représentant de manière obsessionnelle la silhouette humaine (très souvent féminine), des fragments de corps ou encore les processus corporels. Certaines de ses œuvres, comme la sculpture ShitBody (1992) d’une femme en position fœtale suivie d’une trainée d’excréments ou encore Sans titre (1992) représentant une silhouette humaine debout dont le ventre ouvert laisse se répendre au sol les organes internes, lui vaudront le titre d’artiste trash. Or, son travail redonne un souffle nouveau à la sculpture figurative. Kiki Smith montre le mystère mais aussi la vulnérabilité du corps. Elle fait de ses sculptures un exutoire des passions et des souffrances humaines.

On peut à ce titre évoquer une sculpture d’argile datant de 1992 intitulée Untitled, qui met en scène une femme assise, les genoux repliés sur la poitrine, la tête basse dont le dos est parcouru de profondes entailles. La souffrance intériorisée par cette figure accroupie est parfaitement traduite par la glaise qui offre un réalisme surprenant et cruel à la sculpture.

L’œuvre de Kiki Smith est également un véritable bestiaire peuplé essentiellement de loups faméliques, de fauves, de biches et d’oiseaux. Le corps de l’animal s’oppose, déchire, s’unit ou reflète l’humain et parfois donne naissance à des créatures hybrides tout droit sorties de la mythologie.

L’exposition « Catching Shadows »

Pour cette quatrième exposition à la galerie Lelong de Paris, Kiki Smith aborde la thématique de l’œil qu’il soit humain ou animal et de la vision. La recherche intellectuelle et artistique de Kiki Smith sur ce thème, bien qu’elle s’appuie sur une multitude de matériaux et de techniques (dessin, vidéo, photo, sculpture…) manque par moments de profondeur et penche vers une vision simpliste voire infantile (probablement voulue) des yeux et du regard.

L’on attendait plus d’une artiste qui a marqué l’art figuratif des années 90 par sa vision cinglante du corps.

Deux grands bronzes muraux attirent cependant notre attention. Ils représentent tout deux des femmes de face, nues, semblables à des sibylles modernes. L’une d’entre elles, aveuglée par les multiples ramages prenant directement racine dans ses orbites et sur lesquels sont perchés des oiseaux nocturnes, pourrait s’apparenter à une créature mythologique mi-femme mi-arbre, une Daphnée obscure en osmose avec la Nature. L’autre silhouette parsemée d’étoiles (notons l’ambiance nocturne récurrente dans ces deux œuvres) semble être en revanche la représentation figurée d’une constellation.

Enfin, en jetant un regard critique sur cette nouvelle exposition de Kiki Smith, on ne peut s’empêcher de remarquer le déséquilibre qu’il existe entre les sculptures et la production graphique de l’artiste et il devient dès lors difficile de trouver un lien entre les deux genres.

Les sculptures de Kiki Smith dégagent une expressivité extraordinaire, un talent affirmé, violent et efficace.

Les derniers dessins de l’artiste sont hésitants, empruntant la maladresse et la naïveté (maitrisée) du néophyte probablement dans le but d’extérioriser une souffrance intérieure.

En ce sens, l’œuvre de Kiki Smith aurait pu se rapprocher des travaux de Dubuffet et des recherches menées sur l’art brut : Retrouver un art détaché de toutes références culturelles et intellectuelles, revenir aux sensations d’un art pur, brut, exutoire psychologique offrant la possibilité, comme l’évoquait Antonin Artaud, d’arriver à que tout ce qu’il y a d’obscur dans l’esprit, d’enfoui, d’irrévélé se manifeste en une sorte de projection matérielle.

Le résultat est cependant décevant et l’on on ne parvient pas à ressentir dans les ultimes dessins de Kiki Smith les sensations que dégagent ses sculptures. Il est dès lors difficile de se défaire de l’idée d’être face aux dessins d’un enfant à qui on a demandé de coucher sur le papier ses angoisses les plus profondes et l’on préfèrera à une estampe telle que Hello Hello, les œuvres psychédéliques de Madge Gill ou de Marguerite Burnat-Provins.

¹, quell’artificialità stucchevole e patinata che nel corso del Novecento si è imposta all’attenzione di artisti e operatori culturali di varie generazioni proprio a causa del suo ingente manifestarsi nella cultura materiale contemporanea. La fitta e coloratissima boscaglia delle visionarie composizioni di Roma si costella, inoltre, di frammenti di statuette e fontane desunte dall’immaginario classico, ridotto a stereotipo proprio dal becero uso decorativo che se ne fa negli arredamenti da esterni. È qui che si rintraccia il senso vero e proprio del kitsch, dove l’elemento colto si riduce a banale feticcio della produzione industriale in serie, in un cortocircuito livellante, tra il raffinato e il dozzinale, che già Giorgio De Chirico aveva intuito e sperimentato nella propria pittura, nel secondo decennio del secolo scorso. Uscendo dall’ormai superata logica del quadro “ben fatto”, inadatta per la ricerca estetica contemporanea, Roma seleziona e ritaglia campioni visivi seguendo tracciati sinuosi e curvilinei, così da ottenere flessuosi ed eleganti patterns da combinare liberamente, azzardando accostamenti cromatici (anche questi marcatamente kitsch, volutamente di cattivo gusto) tra tinte acide, fluorescenti e pastello, stese in à plat oppure leggermente sfumate, poi nettamente spezzate da chiaroscuri di forte consistenza plastica o dalla realistica resa dei frammenti fotografici. Forte di una ritrovata e sapiente manualità, così come di una grande abilità compositiva, Roma realizza caleidoscopici intrecci e raffinate sovrapposizioni di sagome fitomorfe dati come paradigmi di un denso e giocoso massimalismo decorativo.

Per approfondimenti su tale concetto, in particolare nel suo rapporto con le arti visive, cfr. G. DORFLES, Il Kitsch. Antologia del cattivo gusto (1968), Mazzotta, Milano, 1990.

Mimmo Vestito. Overture. Quando mi recai a Londra per la prima volta nell’estate dell’ormai lontano 2007, mi comportai davvero da turista modello, ai limiti della banalità. Costeggiai il lungo-Tamigi e visitai un numero imbarazzante di musei, ma quella prima volta a Londra commisi il grave errore di non fare tappa al Tate Museum, e ancora oggi mi chiedo il motivo. Dopo ben 5 anni, in occasione di una mia nuova visita nella City ero intenzionato a non compiere lo stesso sbaglio, e avere la possibilità di vedere la mostra di Yayoi Kusama, mi sembrava l’occasione perfetta.

Aperta dal 9 maggio al 5 giugno, l’esposizione comprende una selezione delle opere più rappresentative dell’artista nipponica, ormai attiva da oltre sessant’anni, affiancate da materiali e oggetti di repertorio, vere e proprie chicche dell’epoca. Nata a Matsumoto nel 1929 da una famiglia giapponese della classe medio-alta, Kusama comincia sin da giovane la sua attività artistica, disegnando schizzi e dipingendo. Nella tarda adolescenza intraprende lo studio della pittura giapponese tradizionale, ma dopo poco tempo lo abbandonerà, stanca dei dettami di convenzione, aprendosi alle correnti americane ed europee, attingendo dai libri e dalle riviste straniere.

La condizione post-apocalittica in cui versava il Giappone, negli ultimi anni ’40, in seguito alle esplosioni nucleari, ha corrispondenze dirette nelle sue prime produzioni: i dipinti esprimono un senso di devastazione, miseria e morte, reso sia attraverso l’utilizzo di colori caldi e cupi, sia nelle raffigurazioni di scenari desolati e desertici, da cui nascono forme aggrovigliate ed intrecciate tra di loro, dai contorni sfumati, in un’atmosfera claustrofobica di oppressione. La scelta dei soggetti devia negli anni ’50, unitamente alla sperimentazione di nuova tecniche (tempera, pastello, acquerelli). E’ riscontrabile in queste opere un certo interesse per i fenomeni naturali, reinterpretati in chiave surrealista; sono raffigurate uova, fiori e alberi, in combinazione con simboli che ricordano geroglifici: occhi, puntini, reticolati di ciglia. La scelta cromatica appare in questo periodo diversa, si ritrovano tonalità più accese, applicate a forme che sembrano appartenere alla micro-biologia, ripetute psichedelicamente.

Gli Infinity Net sanciscono il suo arrivo negli USA, evento che decreterà una sua rinascita artistica. È con queste opere che si inaugura la sua attività più intensa e significativa. Su tele di grandi dimensioni, vengono accostati una miriade di puntini scuri attraverso delicatissime e vicinissime pennellate, in contrasto con un tappeto di vernice chiara. Una gestualità meditativa e ossessiva insieme, sembrano aver accompagnato la loro composizione. L’effetto reso è ipnotico, la tela sembra avvolgerti e fagocitarti.

Una nuova frontiera è raggiunta con le Accumulation Scutures: oggetti quotidiani (mobili, vestiti, accessori) dipinti e ricoperti di forme tentacolari in stoffa imbottita, evidenti simboli fallici, o di pasta. Sono probabilmente l’espressione di una sorta di feticismo dell’oggetto moderno, esasperato dalla voracità crescente della società dei consumi.
L’Aggregation Boat è la più rappresentativa di questa serie: una barca provvista di remi, ridipinta di bianco e ricoperta delle solite forme falliche imbottite, posta al centro di una stanza semibuia, sulle cui pareti, soffitto e pavimento sono affisse foto in bianco e nero della barca stessa. Attraverso una forma deviata di mise en abîme, Kusama replica le modalità ossessive della produzione di massa.

Orientale, donna, immigrata, Kusama incarnava appieno lo status di outsider nella New York degli anni ’60. E’ in questo contesto che si colloca una sua performance, documentata attraverso decine di fotografie in proiezione. Interpretata con toni marcatamente critici e polemici contro gli assetti socio-culturali americani, la messa in scena pone lei stessa come protagonista: errabonda per le strade della metropoli, vestita con un kimono, in mano un parasole, circondata da un paesaggio ostile, desolato e inospitale per una straniera solitaria.

In proiezione anche il film Self Obliteration, produzione che risente delle influenze della cultura e dell’ambiente hippie, un girato in cui si susseguono immagini frenetiche e confuse di bizzarre danze orgiastiche in cui uomini e donne dipingono sui loro corpi dei pois.

Gli ultimi deliri non sono altro che la materializzazione concreta del dedalo interiore di Kusama, ricostruito all’esterno in due installazioni che ci rapiscono e ci traportano in una dimensione parallela, dove le sue ossessioni e allucinazioni si fondono con il quotidiano. In I’m here, but nothing, una stanza arredata è completamente ricoperta da adesivi puntiformi colorati e illuminata da una luce soffusa, in Infinity mirror room una costellazione di piccole luci intermittenti colorate, pendenti dal soffitto, sono moltiplicate all’infinito per effetto degli specchi; la paura di muoversi e perdersi induce quasi alla paralisi.

Ma è ora di uscire, di aprire la porta, ritrovare la luce e tirare un sospiro, ancora ignari di esserci svegliati da un sogno o un incubo, nella testa di Yayoi Kusama.

La macchina celibe, facendo tornare a se stessa l’azione che compie, presenta un carattere onanistico, una sorta di auto-erotismo tecnologico che la chiude in una ciclica attività de-funzionalizzata, come avviene in Luxurious Macabre Vanity (2011) in cui una lastra di metallo, tenuta sospesa da una struttura in ferro, viene percossa a intervalli irregolari, determinati (tramite un apposito software e una connessione wi-fi) da aggiornamenti statistici in tempo reale presi su internet e relativi alla distruttiva azione dell’uomo sulla natura, argomento verso cui l’artista dimostra una certa sensibilità anche in opere precedenti quali Ivy Noise (2009) e Undergrowth (2009), spettacolari ramificazioni di fili elettrici e woofer che riproducono paesaggi sonori sintetici, artificiali, generati con particolari software, ma che sembrano prelevati da un incontaminato paradiso terrestre, oppure Critici ostinati ritmici (2010), installazione sonora interattiva in cui degli elettromagneti a mantello (componenti elettromeccanici che attivano un pistone alla ricezione di un impulso elettrico) percuotono un tronco d’albero cavo secondo aggiornamenti statistici, presi in tempo reale da internet, sulla deforestazione.

Più strettamente connessa a una riflessione sulla produzione musicale, Kinetic Orchestra (2011) è un’installazione sonora in cui una serie di elettromagneti a mantello montati su una teca in plexiglass producono complesse architetture ritmiche in base agli impulsi provenienti da un software, mentre Audiosphere (2009) richiede la partecipazione attiva del fruitore, tenuto ad agitare ciascuna delle tre sfere preposte all’azione, per generare insoliti rumori di scuotimento, come se al loro interno fossero contenuti misteriosi e indefinibili oggetti. Si tratta di un’opera che, in fondo, ricalca in chiave “tecnotronica” la logica del duchampiano Con rumore segreto (1916), ready-made da agitare e ascoltare, composto da un gomitolo, bloccato tra due lastre di rame, che contiene al suo interno un oggetto misterioso: probabilmente la prima opera d’arte oggettuale a coniugare sonorità e interazione.

Info

Aritmetiche Architetture Sonore di Roberto Pugliese VERONA | Studio la Città | 12 maggio – 11 agosto 2012

Su questo argomento Cfr. AA. VV., Le macchine celibi, Alfieri, Venezia, 1975 e H. SZEEMANN (a cura di), Le macchine celibi, Electa, Milano, 1989.

Paola Pluchino. Se è vero che i grandi capolavori hanno bisogno di uno spazio degno della loro altezza, è altrettanto vero che, i cicli astrologici dipinti a parete e le alte volte ogive del Salone del Palazzo della Ragione di Padova, in questa occasione creano un contrasto stridente con l’allestimento della mostra De Chirico, Fontana e i Grandi Maestri del ‘900, (fino al 15 luglio; collezione privata di Domenica Rosa Mazzolini, affidata negli anni a venire alla diocesi di Piacenza – Bobbio). Prevalentemente costruito per snodi lineari e orizzontali, il percorso espositivo -eccezion fatta per il pendolo di Foucault (che sviluppa un progetto di divulgazione scientifica a sé stante)- soffre della grandezza del plesso ospitante, quel luogo nobiliare tra Piazza delle Erbe e Piazza della Frutta, che fin dalla sua nascita (1219) venne adibito ad ospitare tribunali e uffici finanziari, ad ottemperare funzioni commerciali oltre la dominazione della Serenissima.

La mostra, cronologicamente scandita dai dipinti giustapposti in fila, non si presta, nel corridoio riservato agli anni Settanta, agli spazi angusti dell’allestimento che impediscono una ampia visuale dell’opera come nel caso di Spazio che Intercorre di Paolo Baratella la cui posizione costringe alla sofferta presa alle spalle degli studi e delle opere di Amilcare Rambelli.

Debole sotto un profilo espositivo e in precario equilibrio tra la qualità delle opere esposte (in mostra anche dipinti meno conosciuti di grandi nomi, tra gli altri un Carlo Carrà riposato con una marina e un paesaggio, Agostino Bonalumi in versione pittorica), la mostra ha tuttavia un interessante risvolto: non una novità ma semanticamente convincente è l’installazione di pareti bucherellate a luci soffuse che, mimando la porosità dell’arte, ricreano la sua centripeta capacita d’influenza, tra movimento e movimento, raccordando al passato la resa stilistica del presente. Nella sala principe, posta accanto al bel verso del mastodontico cavallo ligneo regalato al Comune, è la sala aperta riservata alle opere di Lucio Fontana, Enrico Baj, Giuseppe Capogrossi, Antonio Sanfilippo, ed Emilio Scanavino: tra l’Art Brut e lo spazialismo, questa selezione rivela l’ ardore dell’artista, nella presa di coscienza che l’uomo fa della materia, vigore primitivo e fondante la carnalità della tela, un suadente incontro tra colore e colore, trama e punto, grumo e graffio.

Vale comunque la volontà degli organizzatori di essersi prodigati nel rendere in uno spazio così maestoso una piccola Kunst und Wunderkammer più che decorosa, anzi, forse proprio nell’umiltà in cui quel cielo relega le opere, riesce ad essere sinceramente nostalgica e a ricreare quell’allure temporanea quali le opere della Mazzolini sempre ebbero, quando, spostate spesso da Milano per ristoranti e dimore private venivano poste a bella vista del pubblico¹, che ignorava il valore e la provenienza di quei capolavori. Il confronto tra i filoni e gli stilemi pittorici dell’espressionismo lombardo, il rimando continuo alle epistole di Domenica Rosa Mazzolini, rendono viceversa, gradevolissima la lettura del catalogo, aprendo ad un resoconto che è anzitutto umano ancor prima che artistico, visionario e di mercato. Tra gli altri si segnalano l’omaggio morandiano di Filippo de Pisis, i Giorgio de Chirico (maestro della retrodatazione delle sue opere) e soprattutto la sempre convincente resa dei figurini di Massimo Campigli, giocati su prospettive assenti, proporzioni azzardate e quarte di scena come finestre a grattacieli.

Elena Scalia. Qual è il ruolo dell’arte nella disabilità e per la disabilità? Questa è una delle domande, che già da qualche anno, alimentano ed incentivano la crescita di laboratori sperimentali, educativi e percorsi estetici sia al livello nazionale che internazionale. Spesso definito come “Teatro del disagio” o “Teatro sociale” questo filone, che ormai è entrato a tutti gli effetti nel campo della ricerca teatrale, racchiude in sé molte esperienze artistiche ed espressive che lavorano sul teatro come forma di integrazione di persone con varie disabilità o che vivono comunque un condizione altra di sofferenza. A rinsaldare tale filone in Italia ha inoltre contribuito, nel 2011, la prima edizione del premioper la drammaturgia “Teatro e disabilità”, ideato da AVI onlus - Agenzia per la Vita Indipendente e dall’Associazione ECAD – Ebraismo Cultura Arte Drammaturgia, avviato durante le celebrazioni per i 150 anni dell’Unità d’Italia. Questo ambito, dunque, è formato da professionisti nel campo sociale, terapeutico e teatrale che educano, formano, producono spettacoli, in continua alternanza tra l’espressività ed il messaggio sociale, tra l’integrazione e la partecipazione. A questo proposito grazie alla collaborazione con il Servizio studenti disabili e dislessici dell’Alma Mater Studiorum di Bologna si può seguire parte del lavoro laboratoriale della compagnia bolognese Magnifico teatrino Errante composta da persone con varia disabilità e da studenti appassionati di teatro e provenienti dai più diversi campi di studio, dall’Antropologia alla Fisica.

In seguito all’esperienza teatrale triennale con un gruppo integrato, Valeria Nasci, attrice e regista ha portato continuità al lavoro accogliendo nuovi partecipanti e rinnovando la compagnia che, con la parata par tòt¹ del 2011, ha acquisito la sua attuale denominazione. L’esito dell’ultimo processo artistico del Teatrino< è stato lo spettacolo Anche l’Occhio vuole, all’interno della Rassegna “Diverse abilità in scena”, promossa dall’Associazione gli Amici di Luca. L’indagine sul tema dello sguardo e della vista si delinea come filo conduttore di questa esperienza, ma non solo, probabilmente tocca una questione esistenziale: imparare ad accettare la diversità sotto qualunque aspetto, sicuramente un importante traguardo da raggiungere.

La compagnia, pur intraprendendo questo percorso sociale e umano, ha parallelamente sviluppato una riflessione estetica: ogni membro partendo dalla propria individualità, ma anche dal proprio innato talento artistico e performativo, ha avuto prima lo spazio per poter “esplodere” e poi, man mano, sotto la guida energica e ferma della Nasci ha saputo “fermare il proprio essere” e la propria storia in un’immagine, in un suono, in un testo, in un’azione, in una battuta, creando una drammaturgia “a quadri” in cui lo spettatore assiste e “viene assistito”. Tanti quadri, tanti spazi in cui la disabilità perde la propria connotazione difettosa di handicap, di mancanza, di perdita trasformandosi in una caratteristica individuale che fa sì che lo spettatore non distingua più gli “abili” dai “diversamente abili” ma “veda”, o meglio riesca finalmente a vedere Nura, la Bosnia e la sua storia, Luca la sua rabbia e le sue risate, Marcello e il suo ritmo “parlante”, Ninfa e la sua visione poetica del mondo, Annalisa ed il suo furente Drago liberatorio, Silvia e le “sue sgridate agli uomini che fanno arrabbiare” Cristian e la sua corsa, Gabriele e le sue doti da istrione. Passando allora da una visione difettosa della disabilità come disagio o handicap a quella che invece la interpreta come caratteristica, affrontandola con fiducia e con cura mettendone a frutto le potenzialità, il Magnifico Teatrino ha dato conferma di una nuova sensibilità, di un cambiamento e di un’evoluzione sociale prima di tutto umana, poi artistica ed estetica in grado di sfociare in una nuova drammaturgia di forte impatto scenico, in cui gli oggetti, i suoni e le immagini diventano una scrittura a se stante con un proprio “magnifico” linguaggio ed una propria logica smussata, guidata e messa in forma dalla regista ma compartecipata e agita da tutti i membri della compagnia. La figura simbolica del coro apre lo spettacolo e si fa contenitore dell’opera alternando filastrocche a proverbi sul tema della vista e dello sguardo dove i protagonisti, attraverso i loro linguaggi espressivi, ci “aprono gli occhi” sulla differenza tra il “guardare” ed il “vedere”, parlando con la propria peculiare, acuta e preziosa capacità di guardare il mondo. Verso una società ed un “fare artistico” in cui non sia più centrale la differenza tra abili e disabili ma che miri all’autonomia, all’integrazione e non all’assistenzialismo. Non è forse allora la disabilità che può fare qualcosa per l’arte?

1 – Par tòt (espressione dialettale propria del territorio bolognese: parata per tutti) è una parata multiculturale e intergenerazionale, ecologica ed itinerante per le vie del centro cittadino, che mira al coinvolgimento diretto della comunità, delle associazioni e degli artisti. Trae la propria ispirazione dalla biennale Zinneke Parade di Bruxelles.

E fingo che lei sia ancora lì, riversa nel mio letto, a giocare con i miei ricci e sorridendo ai miei sorrisi.

Perduto in quella foto dico “Ciao” a voce alta, come uno stupido e ingenuo amante perduto nel delirio dell’attesa. E lei mi sorprende ancora. Si volta e ride.

Lei.

In quella foto.

Si volta.

E ride. RIDE.

Ride come sempre e come mai prima.

Il viso lentamente le si tinge di rosa e i capelli accompagnano l’altalena su cui è seduta.

Mille perché si fanno avanti nel mio stomaco divorando tutto ciò che incontrano, risalgono rapidi nel petto e si fermano in gola.

Tutti tranne uno.

Un piccolo perché mi riempie la bocca, e sembra smarrirsi in un urlo strozzato. Si ripete, ancora e ancora, spingendo sulle labbra, fino ad esplodere in un irruente grido che investe quella vecchia foto cui rimango aggrappato.

La stringo forte per non lasciarmi sfuggire l’ultima occasione per capire, per smetterla di sperare nell’indulgenza del tempo, illudendomi che questo possa darmi pace: è un breve piacere, un abile ed esperto latitante che come sabbia riesce ad attraversare le larghe maglie della mia mano disperdendosi ai miei piedi.

“Perché?” insisto e scuotendo la sua immagine.

Le foglie, la collina sullo sfondo, il cielo, la foto riprende colore, vita, e lei continua a sorridere lasciandosi accarezzare dal vento; il destino o la mia follia mi hanno dato un’altra occasione per dirle ciò che non ho mai avuto il coraggio di dire, ma io sono stupido, e provo rancore, voglio solo sapere perché.

Lei sorride e non risponde, sorride e non mi guarda.

L’arco d’avorio dove fermavo il battito adesso si è trasformato in una smorfia e poi in un ghigno. L’ira mi assale, stringo la sua immagine, l’accartoccio e la lancio lontano da me abbandonandomi a un pianto disumano.

Trascorrono parecchi minuti e alla fine cedo all’incoscienza, sospendendo i sensi in un limbo di miseria.

Riprendo la foto in mano e la tiro da due angoli. Tutto è come prima, o quasi. I colori sono svaniti, lei è immobile sull’altalena e sorride, perché altro non può fare, ma la foto adesso è tagliata dalle pieghe nate da due mani furiose: le mie mani.

Adesso capisco.

Adesso non ho più bisogno di chiedermi il perché.

La passione insana di un amante insicuro ha piegato il suo sorriso su questa foto così come allora avvilì le fragili corde del suo rifugio.

La 13a Biennale di Architettura, dedicata al tema del Common Ground, cercherà di dare risposta a questi quesiti. L’arduo compito di delineare una nuova rotta è affidato quest’anno a David Chipperfield, eminente virtuoso dell’architettura e dotato sperimentatore di soluzioni tangenti di effettivo valore, che ha scelto di promuovere 58 progetti, indicato 104 nominativi, e ha aperto il dialogo a 5 Paesi mai presenti prima: Angola, Repubblica del Kosovo, Kuwait, Perù e Turchia.

E’ già nelle parole di Chipperfield alla presentazione di Roma, era chiaro l’intento di questa inversione verso la base prima e fondante dell’architettura: il terreno; È implicito, nelle parole dello studioso, che il discorso non converga tanto nell’ operazione semantica di ridefinizione dell’ideale di pubblico e privato, quanto nella possibilità di interpretare confine tra questi due luoghi, per ridefinire, ricontestualizzare e ricreare una dialettica della città che sia viva e propositiva, allo stesso tempo spazio del pensiero e habitat dell’azione. Sulla volta della massimizzazione dello spazio , di densità dell’abitato, inteso come scempio, anche e penosamente estetico, la Biennale di Architettura si muove, proponendo soluzioni affini al clima di eco sostenibilità, pulizia degli ambienti, impatto ambientale limitato, terreno auspicabile del nuovo fronte architettonico internazionale.

Aver costretto gli architetti ma anche tutta la pletora di ingegneri edili, urbanisti ed esperti coinvolti nel settore dell’arte di far città, a giocare in termini di audaci movimenti che scavalchino piani regolatori e stilemi di sicurezza, abitabilità, e benessere quantitativo, ha mortificato- questo sembra intendere Chipperfield- il ruolo di raffinato inventore dell’ordine nel caos, cui l’uomo architettonico sembra all’oggi confrontarsi.

È lecito tuttavia pensare come il dialogo di una Biennale non si esaurisca sul piano inclinato dello studio, ma rappresenti solo l’estensione più evidente di un processo complesso che necessita un’inversione teorica, a partire dalla ridefinizione del benessere comune, fino a giungere ad interrogativi più spinosi, come la speculazione edilizia, la sicurezza sul lavoro e il welfare.

Nelle parole di Paolo Baratta, maestro cerimoniere di questa 13a edizione della Biennale Architettura, si legge la volontà di porre questi tre mesi di expo come punto di riferimento per i giovani studiosi, di nobilitare l’interesse per l’architettura con seminari di studio e d’approfondimento, interessando il pubblico non solo per il fascino lagunare ormai conclamato ma per l’abilità di essere veramente fucina di nuovi dibattiti, terreno in cui il germogliare del nuovo possa fiorire protetto.

Info

La 13a Biennale di Architettura, itinerante per Londra, Parigi, Berlino, Zurigo e New York, aprirà i battenti il 29 agosto e resterà aperta fino al 25 novembre, con i consueti nodi focali -Giardini e Arsenale di Venezia- e i vari padiglioni dislocati nei vari punti della città (per tutti i siti consultare il sito ufficiale della Biennale).

Fondamentale diventa nei suoi film il lavoro attoriale, che esprime al massimo grado la profondità dei personaggi e il loro canto di protesta, come accade alle protagoniste di Piccolevolpi (Little Foxes, 1941), de L’ereditiera (The Heiress, 1949) e de Gli occhiche non sorrisero (Carrie 1952). Il regista, concentrandosi sulle ambiguità del ruolo svolto dalla donna nella storia sociale americana, mostra come il concetto di libertà sia tanto molteplice e controverso quanto l’America stessa. Mentre, infatti, da un lato la libertà costituisce l’essenza del nazionalismo statunitense, dall’altro la società americana, sin dai coloni, si fonda sull’obbedienza all’autorità. La sperequazione, che è stata essenziale per istituire l’ordine sociale delle colonie e che sembra essere stata demolita durante la rivoluzione americana, in realtà continua a sopravvivere nelle menti e negli occhi della gente.

Wyler predilige le storie psicologiche a sfondo sociale, attingendo dal teatro (PiccoleVolpi è tratto dal testo teatrale di Lillian Hellman) e dalla letteratura (Gli occhi che non sorrisero è tratto da NostraSorellaCarrie, il romanzo di Theodore Dreiser e L’ereditiera da Piazza Washington di Henry James), dimostrando di possedere un gusto austero e teatrale della messa in scena, che viene privata di qualsiasi tipo di ricercatezza formale, attraverso una riduzione ai minimi termini della scena e uno sfruttamento totale dell’iter emozionale degli attori. In Piccole Volpi, ad esempio, la tensione drammatica è ottenuta attraverso la quasi totale fissità della macchina da presa, che diventa personaggio attivo, interagendo con l’ambiente circostante. Il regista ripudia gli artifici, sovvertendo quelle peculiarità che erano alla base della cultura americana e restituisce un cinema che è sincero, genuino, autentico, non alterato da espedienti che debbano irretire il pubblico

Il suo cinema è classico nell’accezione formativa del termine, nell’essere un modello esemplare, nell’aver l’alto valore di esperienza artistica che rappresenta e racconta la storia di un Paese. Wyler denuncia il processo di reificazione che ha travolto l’uomo americano sin dagli inizi del Novecento, sottolineando come l’esperienza pioneristica e il conseguente confronto con una natura aspra e selvaggia abbia irrigidito il cuore di una popolazione, che ha pagato a caro prezzo il tentativo di una nuova esistenza. Gli uomini vengono mostrati nella loro spietatezza e iniquità, come totalmente asserviti a se stessi e incapaci di amare. Così anche le donne: come Regina, in Piccole volpi, disposta a tutto per riscattare la propria posizione sociale e per ottenere una parvenza di emancipazione economica dall’uomo, che sia il marito, o il fratello, o il padre, e come Catherine, ne L’ereditiera, che indurita dalla mancanza d’amore, non riesce a perdonare il padre e a condonargli la disaffezione a cui l’ ha costretta e come Carrie, figura ambigua e problematica che, ne Gli occhi che non sorrisero, abbandona il paese di provenienza per andare a vivere nei sobborghi di Chicago in cerca di un’occasione. Il regista sonda l’universo femminile, mostrando come, anche nel Novecento, siano poche le vie che una donna ha per raggiungere un certo grado di libertà. Alle donne compete unicamente la casa, unico habitat, unico luogo di confessione, che è al contempo prigione e fortezza di se stesse, sede di quelle forze oscure che la giungla dei sentimenti ha scatenato. Regina e Catherine trovano motivo di esistere solo all’interno delle quattro mura, tanto che, anche lo spettatore, inconsciamente, si trova destabilizzato di fronte a delle scene che mostrano le protagoniste al di fuori del loro spazio domestico. Soltanto Carrie, nel corso del film, acquista una facoltà di movimento nello spazio, di pari passo all’acquisizione di una propria emancipazione, dettata dalla volontà di riscatto.

Il regista contribuisce a risvegliare le coscienze del popolo americano mostrando la forza di quella individualità democratica che Emerson, Whitman e Thoreau avevano tanto sostenuto, e condivide con loro il fine artistico e umano di: “lasciare che ciascuno viva secondo il proprio autonomo giudizio e il libero e volontario confronto ideale con gli altri e abbia l’opportunità di attuare o cercare di attuare i propri fini, di non essere costretto a tradire se stesso¹”.

È questo il punto di forza delle Home Gallery, dimore private che si tramutano, grazie al carattere e al carisma dei legittimi proprietari, in luoghi d’incontro per imprenditori e artisti, dimore di un nuovo essere sociale.

Accedere a questi circuiti non è certo cosa semplice, avendo nella dinamica del suo sviluppo, soprattutto nelle nuove iniziative, una comunicazione word of mouth (con integrazione web e simili) che implica la necessità di avere dei buoni “agganci”, necessari per comprendere questo vasto sottobosco artistico -più prolifico dei luoghi celebrati-, così come funzionamento dell’humus della terra.

Citiamo, a titolo di esempio, una realtà a Bologna vicina. Nella città di Ferrara esiste una Galleria d’arte che è anche un appartamento privato: La Maria Livia Brunelli Home Gallery.

Giovane scommessa dell’arte contemporanea ha creato, nel circondario che raccoglie il prestigioso Palazzo dei Diamanti di Ferrara, la casa che ospita come vera e propria galleria, pezzi d’arte. La Brunelli ha avuto occasione di essere partner del prestigioso sito, ponendo la sua sede come plesso collaterale alle esposizioni. In quest’ottica si sviluppa il workshop sull’immaginario fotografico di Michelangelo Antonioni, cui seguirà una esposizione collettiva presso lo spazio Funi, in contraltare alla mostra al Palazzo dei Diamanti in programma per l’autunno prossimo.

L’idea della dimora trasformata in casa d’arte non è certo nuova e c’è chi, come ricorda Federico Zeri in un articolo apparso sulla stampa nel 1984 ha trasformato parte della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma in casa propria¹ o chi trasforma le residenze degli ospiti, in spazi museali.

Lo scarto odierno è invece quello di aprire i propri appartamenti alle incursioni urbane del pubblico, così come esse si presentano nel divenire delle acquisizioni, nel magma convulso che un luogo privato inevitabilmente contiene (lo stesso Michelangelo Pistoletto è di stanza in uno degli alloggi della sua Fondazione a Biella).

Quello che manca è forse proprio l’abilità di questi mecenati di far rete, di tessere degli impianti di comunicazione che costituiscano un unicum, perché solo nell’azione congiunta, la forza delle home gallery potrà veramente prendere piede.

Un limite facile da oltrepassare

Dagli anni Novanta in poi, le video installazioni del video artista britannico Steve Mcqueen sono sempre state caratterizzate per un allestimento molto neutro e minimale. Grandi proiezioni su parete bianca o nera, massimo due per sala, in modo di immergere e coinvolgere totalmente lo spettatore. L’immagine è l’unica cosa che conta, l’idea è mettere in discussione la sua potenza,in molti casi tanto da annullare il sonoro, strumento che renderebbe piú facile il raggiungimento dell’obiettivo e forse banalizzerebbe il tutto; Current del 1999 e Running Thunder ne sono un esempio, video muti in 16 o 35 millimetri che riproducono un unica o massimo due immagini.

I lavori di McQueen sono sempre stati una scommessa con il visuale, contro la capacità degli esseri umani di guardare con occhi diversi la quotidianità. Le sue immagini “normali” diventano parte di una finzione, dove la realtà perde quasi tutto il suo valore, le forme si cristallizano e diventano parte di un paessaggio nuovo, il tutto diventa un esercizio quasi teatrale che punta allo straniamento. Giardini del 2009, opera che ha rappresentato l’Inghilterra nella 53ma Biennale d’arte di Venezia è un sunto di questo meccanismo, in esso la forma, il contenuto, la rappresentazione e il significato perdono la loro importanza, e l’estetica e un’ottima capacità tecnica e compositiva diventano contundenti.

La malleabilità di questo artista e il suo grande interesse per l’immagine come tale, gli ha permesso il passare dalla video arte o video esperimentale, al video di guerra, video documentari e dal 2007 ad oggi ai lungometraggi.

Grazie al grande successo dei suoi ultimi film, ha acquistato l’aggettivo di filmmaker e la sua pratica, nettamente artistica legata alla video arte, è rimasta un po’ da parte tanto da chiedersi se si sia creata una scissione all’interno del suo lavoro.

Il Gravesend fu il suo primo cortometraggio, seguito dal lungometraggio Hunger del 2008 e da Shame nel 2011, che potrebbero essere descritti come un ipotetico dittico che mette in discussione le ragioni del perchè vivere e del perchè morire.

In Italia, ci sono voluti quattro anni dall’uscita ufficiale di Hunger al festival di Cannes, per poterlo vedere, nell’aprile del 2012. Basterebbe dare un’occhiata alla locandina pubblicitaria del film per rendersi conto di come McQueen abbia creato una folgorante («La Repubblica») e trionfale («Rolling Stone») opera prima, la quale ha meravigliato e stupito una buona parte della critica cinematografica (su 114 giudizi quasi il 90% è risultato molto favorevole). Ambientata nel 1981, la pellicola narra della vera storia dell’attivista irlandese Bobby Sands, militante nell’IRA e membro del Parlamento del Regno Unito, morto il 5 maggio dello stesso anno nel carcere nord-irlandese di Long Kesh, dopo aver portato avanti per 66 giorni uno sciopero della fame in protesta contro le inumane condizioni con cui venivano detenuti i prigionieri politici irlandesi dietro decisione dell’allora Primo Ministro Margaret Thatcher. Hunger vinse nel 2008 al Festival di Cannes (la stessa edizione in cui vennero presentati Gomorra e Il Divo) il premio Camérad’or, primo riconoscimento del genere ottenuto da un film britannico, che viene assegnato alla migliore opera prima cinematografica, sia tra le selezioni ufficiali sia tra quelle parallele. Istituito nel 1978, il premio Caméra d’or ha visto alternarsi registi provenienti da numerosi Paesi, dalla Francia all’Iran, dal Giappone allo Sri Lanka, dal Vietnam agli Stati Uniti, che detengono il record di film premiati con ben 6 vittorie, ma nessun film presente nel palmares parla la lingua italiana. Eppure, non manca in Italia una tradizione cinematografica tale da precludere un simile riconoscimento anche i cineasti nostrani, benché troppo intralciati da politiche culturali da “botteghino” e spesso messi in sordina, se non alla berlina, da parte di un Paese, talvolta, troppo cieco per investire con lungimiranza sui nuovi talenti. Tra i vari premi vinti dal film di McQuenn nel 2008, spicca anche l’EuropeanFilmAwards per la miglior rivelazione (competizione relativamente giovane, istituita nel 1988 ed intitolata al grande regista tedesco Fassbinder), premio che però, fa piacere ricordare, è stato assegnato altresì a film italiani. Nel 1990, infatti, viene premiato l’attore Ennio Fantastichini per l’opera cinematografica Porte Aperte del registra Gianni Amelio, tratta dal romanzo omonimo di Sciascia, e di certo uno dei migliori esempi del genere giudiziario italiano: nella Palermo del 1937, un piccolo giudice di paese lotta per trasformare in ergastolo la condanna a morte di un fascista pluriomicida. Quattordici anni dopo il film di Amelio, è il turno dei fratelli Franzi, Andrea ed Antonio, i quali nel 2004, dopo aver realizzato sempre insieme altri due film, Don Milani – il priore di Barbiana ed Il cielo cade, vincono il premio EuropeanFilmAwards con la pellicola Certi bambini, opera tratta dal romanzo Premio Campiello di Diego De Silva, in cui si narra del dodicenne Rosario, orfano, adottato dalla camorra napoletana per diventare un baby-killer occasionale. Purtroppo sembrerebbero oramai lontani gli anni d’oro di Fellini e Leone, quando il mondo intero guardava al cinema italiano con spirito di emulazione e meraviglia, o quando De Sica e Pasolini vincevano due edizioni consecutive dell’Orso d’oro di Berlino nel 1971 e 1972 con i film Il giardino dei Finzi-Contini ed I racconti di Canterbury, dai tempi attuali caratterizzati da prodotti più simili a meteore che inquadrati in coerenti scuole di pensiero cinematografico. Fortunatamente quest’anno, però, il nostro cinema ha avuto un sussulto d’orgoglio e un riconoscimento di primaria importanza: ancora fresche sono le emozionanti immagini dell’ultima vittoria alla 62ma edizione dell’Orso d’oro di Berlino ad opera dei fratelli Paolo e Vittorio Taviani (che come i fratelli Fanzi hanno sempre lavorato in coppia), in quali, con la pellicola Cesare deve morire, mettono in scena con i detenuti della casa circondariale di Rebibbia un’opera del Bardo inglese. Forse sarebbe il momento che il cinema italiano, partendo dal successo della critica, e tra poco speriamo anche del botteghino, possa presto consegnare al pubblico nuove ed importanti opere cinematografiche, in risposta non solo alla crescente insicurezza economica del paese (di cultura si mangia!), ma soprattutto ad un determinato modo di fare e concepire il cinema, che dalla prima metà degli anni ’90 (sarà un caso) ha incanalato importanti risorse umane ed economiche verso un consumo da blockbuster. Sarebbe bello poter presto vedere nelle sale di tutta Europa nuovi film italiani del calibro de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, o di Ossessione di Luchino Visconti, opere prime di una generazione scomparsa e di visionari. Una possibilità sarebbe quella di adottare il cammino di Steve McQueen , e aspettare che più videoartisti italiani inizino ha fare dei film ibridati tra video arte, film documentario, e film da botteghino per raggiungere risultati piú interessanti, un successo sicuro, e l’accettazione nazionale e internazionale. Saremmo in attessa di un futuro avvenire nel quale si perda totalmente la differenza tra video-maker e Film-maker.

Premi e concorsi

Cinto Caomaggiore (Ve), Inequilibrio,

primo premio: realizzazione di opere di Land Art, nel parco di Torrate di Chions

termine ultimo di partecipazione: 9 giugno 2012

info: www.enzima.eu

Montegranaro, MontegranArt,

concorso per iincoraggiare la creatività e l’espressione artistica e dare visibilità a giovani talenti

settori:Pittura e Grafica, Fotografia,Videoart e Cortometraggi

primo premio: esposizione delle opere

termine ultimo di partecipazione: 1 giugno 2012

info: cittavecchiacultura.blogspot.it

Monza, Ri(e)voluzioni,

bando di concorso a sostegno della divulgazione delle Arti Visive e del Design

primo premio: esposizione e catalogo

termine ultimo di partecipazione: 15 giugno 2012

info: www.rievoluzioni.assorestart.org

Rofrano, Mutarte 2012

concorso per giovani creativi

settori: pittura, fotografia, scultura, video arte, installazione, performance

primo premio: esposizione collettiva e premio pecuniario

termine ultimo di partecipazione: 15 giugno 2012

info: www.associazionemutazione.com

Roma, concorso Nazionale di Fotografia RP2012

finalizzato alla promozione della fotografia in Italia

primo premio: esposizione, contributo in denaro, e pubblicazioni

termine ultimo di partecipazione: 15 giugno 2012

Spoleto, Premio Spoleto Festival Art 2012,

sezioni: pittura, scultura, fotografia,

primo premio: pubblicazione ed esposizione

termine ultimo di partecipazione: 31 maggio 2012

info: www.spoletofestivalart.com

Torino, Movin’Up,

Bando di concorso per giovani artisti in ambito internazionale

settori: arti visive, architettura, design, musica, cinema, video, teatro, danza, performance, letteratura

primo premio: contributo economico e rimborso spese

termine ultimo di partecipazione: 1 giugno 2012

info: www.giovaniartisti.it

Torino, Viadellafucina A.I.R., bando per residenze d’artista,

scadenza: 10 giugno 2012

info: www.branchie.org

Posto nella congiunzione degli anni Trenta, insieme ad Osvaldo Licini e Lucio Fontana, l’artista si distingue subito per un che di ulteriore, un oltre che le sue sculture, suggeriscono, a bassa voce.

Fausto Melotti si assume così il compito di far convergere all’armonia dei risultati l’immaginativo del suono.

Comincia così ad inventare delle sculture che poco si discostano dalla linea della base, costruendole con assi, fettucce, piccole forme primarie (rettangoli, sfere, triangoli), leggere strutture metalliche che sembrano possano mutar forma, intervenendo nello spazio quasi come concreta notazione.

Percorrendo così il solco proficuo di quello Spirituale¹ che già Kandinsky col suo manifesto indagava, laddove proponeva l’idea che ogni colore avesse un suo proprio suono², Il nostro artista, nato a Rovereto nel 1901³, interviene con fare primario ed elegante, ad indicare nella visione acustica la giusta chiave di lettura per l’opera.

In questa direzione, ossia nell’accordo tra lo spettatore e il suono interiore dell’opera, deve intendersi anche la scelta dei colori, dal bianco neutro all’ocra tenue dei bronzi: cromie che per loro stessa intensità non eccitano l’occhio, permettendo alla percezione, di andare al di là del bagliore cromatico, secondo la volontà di spogliare il reale da quelle tronfie e barocche strutture, verso l’intendimento dell’esecuzione mentale, oltre l’antropomorfismo di sagome ormai ridotte all’osso.

Osservare una sua opera, non significa quindi cedere al fascino muto della resa dei corpi nello spazio, come fossero muse stanti nel loro compiuto, ma è da intendersi nella percezione estesa del tempo, momento in cui la visione trascende l’occhio per abbracciare l’espressione del tragitto sonoro, percorso in cui il visivo dialoga e compie il ponte con l’armonia.

Il suono delle sfere, compito arduo di chi, virtuoso dello strumento, soprattutto di quei violoncelli così similari al soffio cosmico, paiono per Fausto Melotti le linee guida della composizione, in un’ intenzione artistica ulteriormente intellettuale, poiché priva di quegli improvvisati guizzi di violenza stilistica, escamotage propri della seduzione semplice.

Rinasce così, nell’elegante percorso espositivo di Saronno⁴, l’estetica sonora in senso stretto, in quel così delicato rapporto tra la materia visiva e l’immateriale acustico, trait d’union dell’indecifrabile e dello sfuggente.

Pur proponendo delle opere relativamente tarde, (Giraffe,1950, Scultura G., 1968, Vaghe Stelle dell’Orsa, 1984), l’esposizione ha il merito di dar lustro ad un grande artista, un uomo di cultura dalla sensibilità rara, che ha probabilmente inteso la lezione dell’Astrattismo milanese come punto di partenza per lo sviluppo di una poesia, delicata e soffusa, e a volte per questo tormentata e vera, dell’uomo a lui vicino.

Le proporzioni delle opere, ricordano per alcuni versi i Mobiles di Calder, quei giochi con l’altro, con l’aperto e con l’armonico, che nella infinità vastità delle possibili declinazioni, paiono porsi come figure archetipiche, parti con cui veleggiare.