the significant trivial things

影像的影像，時間的時間

2016-12-19T21:33:00.003+08:00

「負片是影像的影像，技術的技術，時間的時間。」

—高重黎

北投藝托邦; photo courtesy of 高山明 and TIVA, 2016.

第五屆台灣國際錄像藝術展「負地平線」的展名是策展人呂佩怡、許芳慈藉法國哲學家保羅．維希留（Paul Virilio）探討速度—影像—現代性暴力的L'Horizon negativ（1984），並「批判性地將哲學意象的『負』置換為影像載體之底片負像，探問視覺上的平坦滑順，究竟象徵著效率的無阻還是欲求的深淵？」展覽先是從「影像為何而動？」的提問出發，同時策展團隊也以鳳甲美術館所在的座標「北投」作為台灣百年移動史的縮影，透過日本藝術家高山明首次在日本以外監製的「北投異托邦」旅遊劇場，連結了本地與亞洲島鏈的感性記憶。

然而，當觀眾搭上「北投異托邦」的計程機車隊，沿著記憶的路線回溯時，即便策展人不刻意強調，難以抹平的冷戰遺緒也貫穿了參展越南藝術家阮純詩、沖繩藝術家Futoshi Myagi和嘉手芅，甚至台灣紀錄片導演的作品而構成一幅特定的時空繪卷。彷彿使論述裡的影像本體論溢出「哲學」的軌道，影像更成為生命政治得以定格的載體。如此一來，作為觀眾的我們，是否該依循著特定的時空線索去理解展覽的影像美學，或者憑藉自己對「負片」的直覺，忠實地在光影拓墣學裡描繪「移動」的痕跡呢？

如同呼應上屆題目「鬼魂的迴返」（龔卓軍、高森信男）立於西方現代性之前企圖召喚的精神缺憾時空，在本屆「負地平線」的影像裡，也有長年追蹤澎湖越南難民營的導演劉吉雄，從多年前入夢的柬埔寨女孩獲得重啟塵封檔案的指引，而藝術家王虹凱也致力於與亡者溝通的工程，轉化為聲音工作坊的影像生產。但或許，觀眾更應當以「影像與記憶的重組」來詮釋這些「（非）物質檔案」何以再次成為本次展覽主線—當然，這些檔案也包含Lucy Davis的手工動畫、阮純詩的明信片和印尼的蒂塔．薩利與伊旺．安米特陪伴兩年的漁工殺人犯家書。於是，我們又看到個人生命的移動敘事，再次折疊映照於當代共享的歷史現實，成為各自生命記憶的必然背景，就像Lucy的柚木之道裡南洋木材DNA與對應全球基因資料庫的關係。

或許看完展覽之後，我們可以記得的是「負片」作為物質性與時間性的象徵，從來不只是單純的顯影作用，還累積人類技藝與知識的傳承。當策展人將西方的現代性暴力帶入「負片」的意涵中時，觀者也就不再（被要求）只是辨識出那些流動的場景，並不假思索地接受一切關於「負片」到「定影」（乃至數位成像）的序列。那使「影像」之所以成為「影像」的，也在時光洪流中，先行宣告了人們將來的記憶。

新加坡的多元文化視野及其博弈策略

2016-04-24T15:41:00.000+08:00

（作者：鄭文琦；Photo by Rikey TENN）

Loo Zihan, Of public interest: the Singapore Art Museum resource room, PYT2015, 8Q@SAM

以35歲以下藝術家為獎助對象的「總統青年藝術家」（the President's Young Talents）獎是新加坡第一個獎勵當代藝術的同類獎項。自2001年第一屆PYT之後，包括張奕滿、林載春等藝術家，後來都代表新加坡參加威尼斯雙年展；上一屆（2013）大獎得主為廖捷凱與曾在新加坡雙年展虛構「馬來亞大一統」敘事的巫俊鋒。而「總統青年藝術家」獎的特色是受委託者搭配一組由專業人士組成的策展委員會，後者協助前者將提案發展成作品，藝術家與策展委員也會在過程中彼此充分交流、辯論。本屆委託的五位藝術家為：羅子涵、洪松明、王建斌、班尼、海各（Bani Haykal）、易贊．拉曼（Ezzam Rahman）。

Loo Zihan, Of public interest: the Singapore Art Museum resource room, PYT2015, 8Q@SAM (參與者的審核意見)

行為藝術家羅子涵的參與式藝術無疑是今年最引人注目的作品。《為公眾利益：新加坡美術館資料室》（Of public interest: the Singapore Art Museum resource room）把美術館資料室約5000份書籍或期刊搬進展場，並根據出版年份地區重新歸建。他邀觀眾參與計畫，把他們認為「不應收藏」的刊物集中至一區並用膠膜封裝，或加入某本他們認為應收藏的刊物。但不論加或減一本都必須公開填寫包含姓名、審查理由的表格。這個「言論自由表態」無疑使人聯想到他過去挑戰裸體或同志話題的作品，他自己就先抽走一本《Channels & Confluences: A History Of Singapore Art》，這本前館長著作曾被民間檔案研究者許元豪質疑其正確性。不久前，羅子涵還抱走新加坡藝術理事會的「青年藝術家」獎。

Bani Haykal, Necropolis for those without sleep, PYT2015, 8Q@SAM

班尼《不眠者的墓地》（Necropolis for those without sleep）以不平等棋局為主題（由兩隻機械手臂在梯形棋盤上對弈）並設定觀看規則，包括每次只能有兩名觀眾進入展間，一人可以隨意走動，另一人有50步限制。3D列印棋子分別是白色與橘色，呼應兩旁聯想關達納摩灣監獄的橘色制服人偶，所暗示的正是權力的差異對峙。除了豐富的視覺元素，熱衷爵士樂的班尼於此的靈感甚至來自於爵士樂史，如爵士即興在冷戰期間作為某種自由的隱喻。（註1）另一位具音樂背景的藝術家洪松明，作品《日子》（Days）涵蓋錄像、樂譜、文字紀錄等元素，展出集合一千張光碟圖像的裝置。

Ezzam Rahman, Here's who I am. I am what you see, PYT2015, 8Q@SAM

高達兩萬元星幣的首獎頒給了易贊和王建斌。易贊作品《這就是我，我就是你所見的》（Here's who I am. I am what you see）主要使用自己的死皮和黏著劑，加上二手傢俱、玻璃鐘罩等複合媒材堆砌成靜謐的花朵標本空間。另一件爽身粉創作的行為表演《容我介紹我自己》（Allow me to introduce myself）也摻入身體勞動的痕跡：汗水與唾液；最終結果與過程之狼狽同樣呈對比。王建斌混合著機械裝置與雙頻道錄像的《太遠，太近》呈現在格陵蘭拍攝的壯麗地景，加上現場的鐵製滾珠在搖擺器上沙沙作響，人為與自然環境的對照引發多重想像，依稀可見「後數位」時代回歸主體的脈絡。最後，民眾票選部份由易贊獲獎。

Ang Song Ming, Days , PYT2015, 8Q@SAM

展覽從2015年8月20日在8Q分館展至2016年3月27日。除了多元文化的融合廣度以外，最終展覽也可見藝術家（不得不？）巧妙地運用行為之外的元素開展敏感話題的討論空間，然而，這或許也是從一開始就可預料到的結果吧。（註2）

註釋：
1."Bani points out how the entire installation started from his obsession with the history of jazz, which was slyly employed by the Americans in their cultural Cold War v.s. the Russians, in the same way as the abstract expressionism of the likes of Jackson Pollock — jazz improvisation as a supposed metaphor for freedom." Mayo Martin, Art review: President’s Young Talents 2015, TODAYONLINE (擷取日期: 2016,3,7)
2.據一些熟悉新加坡藝術圈內情的人士表示，在本屆PYT名單出爐前曾有藝術家拒絕被人提名，但這些過程並沒有公開文字紀錄，截至完稿之前也未獲證實。

無盡的展覽：「Messy Sky」計畫及其他實踐

2016-03-17T18:55:00.000+08:00

（作者：鄭文琦；本文原載於《藝術家》2016,Mar）

當代藝術的生產、載體以展覽為常見形式。藝術觀眾在今天不但要解讀作品的意義，還得進入「展覽」甚至「展場」之外的多重文本關係。但在這些意義生產的交錯軌跡裡，從前置研究到後端的知識循環過程中，「策展」究竟扮演何種文化的媒介？為了探究這些問題，2015年11月台北當代藝術中心特別規劃了四個週末的「展覽製作的七組關係」講座，邀來七組不同身份的跨國藝術工作者，勾勒幾重透視展覽製作的視角，試圖由「策展文法、媒體、行動上的探討以及對藝術生產系統的觀察，揭示展覽作為一個各種創作力交匯集結處所展開的多元協作向度」。更重要的是，七組關係也循序漸進地引導學員，透過講座到個別指導（tutorial session），開展當代策展的批判性思考。

「展覽製作的七組關係」第3、4週綜合座談：左起Mary Pansanga, Rikey Tenn, Fang Yang-hsian, Yeh Wei-li, Esther Lu, David Teh

「策展」的另類觀點？

我有幸受邀參與第四組的「後製—循環」（postproduction-circulation）關係，也是《數位荒原》平台創辦至今首度自我剖析的「想像循環的自我實踐」，我在簡報裡介紹《數位荒原》作為數位藝術基金會襄助的書寫平台，如何藉由平台涉及的「科技、媒體、社群」三角關係的流動、循環，實現另類書寫與藝術生產的剩餘價值。與我同場的另兩位專家分別為北京OCAT學術總監兼研究出版部主任董冰峰，和泰國獨立策展人瑪麗．龐桑納（Mary Pansanga）。前者以中國的藝術出版、動態影像進入當代藝術策展領域為主題；後者以她參與過的幾個策展計畫，例如她和資深泰國策展人吳松吉（Citti Kasemkitvatana）於泰國藝術文化中心BACC的實驗計畫《臨時堆積1號》（Temporary Storage #1；2012）與線上計畫《Messy Sky》（2011迄今），最後以她剛結束的「雲」（Cloud）計劃空間總結，探討當代策展實踐於不同媒介上轉換的可能性。

本文之書寫原是為了關照「網路」與「策展實踐」交錯衍生的複雜面向，是故想藉瑪麗的簡報「展覽檔案—捕捉另翼觀點」所提出的「展覽的可親性（accessibility）」及其後展覽形式的可能性，映照出相對於本地現實的補充觀點。只是回到「展覽做為一種媒介」的思考上，展覽的補充觀點是否也暗示「策展實踐」所面對的地方性／生產限制—特別是它能號召的資源或觀眾呢？事實上，「網路策展」雖然是個誘人的主題，但它並未改變展覽裡的「實際在場」與「虛擬在場」互相抵觸的事實。只不過如今在台灣，「策展」觀念的延伸儼然成為一種相當普遍甚至氾濫的現象，連影展都可以看到「策展人」（而非「節目策劃人」）。且不只是電影界，在出版界也看得到「策展」當道的時髦現象（文學雜誌《秘密讀者》2015年底專題「文學策展」或許可視為對此現象的某種回應）。

有鑑於此，本文擬將主題定在「（藝術）策展如何轉移到不同媒介」上，而不是探討所謂的「網路策展」。如果不把網路策展視為實體展覽的延續或某種權宜策略，我們還能怎樣想像它或另類策展的可能性？底下我以瑪麗參與的《Messy Sky》、《臨時堆積1號》為案例；在那之前，我先從她的「雲」空間說起。

「雲」（Cloud）：一個（去物質化的）起點

瑪麗．龐桑納曾在中央聖馬丁博物館之英國電影與錄像研究收藏計劃及倫敦LUX實習，做過兩屆曼谷實驗影展協同策展人，並策劃《電影與空間—抽取那些未被察覺的》（2013）、《行進中》（2013）等展覽。從2014年起她在曼谷中國城經營「雲」空間，作為當代藝術與影像領域之間的交流平台。這個地點對台灣朋友而言並不陌生，因為它的前身，正是打開—當代藝術工作站2012年9月～2013年2月在曼谷經營的據點。

「雲」原本是「Messy Sky Space」、「Messy Shop」從網路延伸至實體的一項計畫，營運期只有2014～2015年底。也許是因為整個泰國的藝文生態缺乏對於藝術空間、行政的持續補助所使然，這樣僅僅存在一、兩年便結束的獨立空間相當常見。經營空間的想法來自於「Messy Sky」，由瑪麗接手後命名為「雲」，對此她說：「我很喜歡『機動性』（Flexibility），因為我知道自己不可能長久做一個空間；我在乎的是人們像雲朵一樣帶來不同的資訊、事物，也可以自我轉化，不需要附著在某個空間。它是關於靈活性，可適應不同介面並改變自身，所以就成了『雲』最早的概念。」（註1）

「雲」的原址與曼谷藝術圈的淵源始於初代屋主AARA（About Art Related Activates）發起人Klaomard Yipintsoi與她的丈夫Nonpadon Kaosam-ang，兩人皆為曼谷獨立空間鼻祖。除了展覽以外，瑪麗還在此舉辦講座、工作坊、電影特映或各類串連。其中「Messy Sky」在玻璃門背後放置整面木製格架，作為24小時都能作展示的「櫥窗計畫」（Window Project）平台，並衍生出照片社群媒體「Instagram」和《曼谷藝術地圖》刊物（共有13版）上的「櫥窗計畫」，最能彰顯「雲」介於網路與實體介面之間的機動性及其「去物質化」。

瑪麗的簡報也說明她如何在曼谷這個龐大卻匱乏的藝術生態裡，爭取到兼顧彈性和興趣的生存空間。關於這點，另一位開放策展學校的講者鄭大衛（David Teh）在上一場的簡報「創造顯見：節慶性與當代性」裡，用「類」機構（Quasi-Institution；或「假」機構）一詞指稱這類東南亞藝術場域兼容不同屬性的替代性。「雲」的曇花一現也襯出與其關係匪淺的「Messy Sky（失序天空）」線上出版計劃，後者正是泰國策展人／藝術家吳松吉、帕恰亞．菲因桐（Ptatchaya Phinthong）、塔功．考沙昂（Thakol Khaosa-ad）共同發起，從形成計畫迄今超過五年，始終以多變的型態存在於網路、紙本與實體空間之間。

「Messy Sky」計畫

「Messy Sky」是吳松吉卸下僧侶身份後，在2010年初與藝術同儕共同激盪出來的結果。起初是為了讓他繼續與藝術社群保持連結，並邀朋友參與討論的平台。它又分成幾個階段，第一階段是一項衛星策展計畫，也就是作為2011年巴黎Le Plateau展覽《事物的感覺》（策展人為Elodie Royer、Yoann Gourmel）作品之一的創刊號。從「Messy Sky」創刊號確立以PDF供下載的數位格式，以及Le Plateau（2011～2013年）與不同空間展出的紙本。此外，Elodie Royer、Yoann Gourmel也策劃前三期的上刊，下刊為泰國方面所策劃。在這種合作關係裡，每期的籌備都涉及與外部社群和實體空間的意見交流，作為展品的雜誌也有了自己的生命。第二階段的「Messy Sky」從虛擬延伸到實體空間，第三階段則是「現場版本」（Messy Sky – Live Edition）。

「Messy Sky」的名稱是譯自一種泰國欖仁樹的俗名（Rok-Fah；學名Terminalia Alata Heyne Ex Roth）的泰文諧音，而此一樹種也是輸出刊物裝訂指定的報夾木材—這個報夾又是藝術家塔功的作品。「《Messy Sky》是一份開放形式刊物，樣式是流動的、可修正的。它先是一份自行出版的雜誌，自2012年四月起《Messy Sky》演化出諸多形體，包含店面、計畫空間、『雲』空間；近年也在Instagram、《曼谷藝術地圖》以及曼谷『雲』空間演繹的『櫥窗計畫』。」（註2）它的作者群囊括眾多策展人和藝術家，台灣藝術家許家維、羅仕東、鄧兆旻等也在列。即使它沒有物件式的作品，所有的圖像、文字版面都體現它「召喚／展示感性」的媒介作用。

至今，第一期「富士山不存在／無題（Mount Fuji Does Not Exist/ Untitled）」、第二期「美國之花／你在哪裡（Les fleurs américaines/ Where are you）」、第三期「前言／3M（A Preferace/ 3M）」陸續在2012～2013年發表。而兩次「現場版本」（一次在DAAD）、特別版「101個字／101仟位元」、2013年卡賽爾文件展的限量版報夾，還有上述的「櫥窗計畫」等跨界，都不斷轉移「形式」作為訊息載體的界線。當然你還是可以把《Messy Sky》視為線上出版。然而它不只是一個線上計劃，更是一個以吳松吉為靈感源頭的組織（這位藝術家早年是唸雕塑起家，去年底剛在柏林完成以5角12面體結構為主的駐村展）於是，我們看見他如何為事物開展不同的質性，也貫穿了他將「物質性」（雕塑）轉移／譯至「觀念性的展示」的「去物質化」歷程。

空間、訊息，以及展覽如何轉譯

我對「Messy Sky」的興趣在於如何詮釋可見展覽的不同感知維度，並挖掘其「不可見」面向。在2014年《物非物》策展人呂岱如訪談他的〈綻放及凋零〉（To Blossom Out and Die: Chitti Kasemkitvatana）裡，他說：「在《Messy Sky》雜誌上，我們創造一種流動的結構，一個可被下載的線上期刊。同時，它也是一項藝術計劃，一份作為『藝術空間』的出版品。」於是我們又從網路回到現實中，回到他自述對「翻譯、詮釋與傳送（transmission）」的關注，而他是這麼說的：「詮釋，作為一種比閱讀更用力的狀態，包含了挪用、具體化和保存（海德格）。空間上，是一種與環境、時間、地點關係上的相對偶然。」（註3）

在2012年的《臨時堆積1號》裡，觀者見證了這種「與環境、時間、地點關係上的相對偶然」是如何作用的。首先，它可理解為某種介入城市或機構空間的嘗試，吳松吉讓藝術家在BTS沿線車站附近的空橋與分隔島的水泥柱上，設置輸出成海報大小的作品。展覽以尋常的廣告、鈕扣、柱子、臨時建築等意象訴諸視覺，這些看似「廣告」的海報和供人休憩、翻閱資料的「桌椅」，卻是策展人進一步擴延展覽介面的設計。半開的畫報除了相關訊息，也收錄了藝術家作品和紀錄。迪松（Disorn Duangdao）的〈River No Return〉是2011年泰國大洪時，以北部氾濫河水在米漿紙上書寫「River No Return」，蘇威恰（Suvicha Dussadeewanich）與all(zone)工作室合作為BACC設計的〈臨時建築〉，還有米提（Miti Ruangkritya）的〈柱子〉和〈Space Shift〉分別在畫報和戶外海報呈現。如此一來，作品都有不只一種樣貌，有戶外影像、室內空間以及畫報，觀眾也有完全不同的時空體驗，對應著與環境「關係上的相對偶然」。

作品唯有被納入（觀眾）詮釋意圖的行動時，才算是存有的。回到一開始的另類策展主題，不管讀者要將「Messy Sky」描述為線上出版或策展，它都可以看成是策展人邀請觀眾與藝術家共同投入的一組詮釋關係，彷彿「一個追尋喚起回憶、並與當下共振的旅程」。在這樣的旅程裡，展覽空間的「共時性」印象，被轉換成雲端內容的「歷時性」（diachronic）記憶，透過讀者的下載、閱讀與詮釋而形成感知。最後，策展的思考不只是如何延續策展人理念，更在於如何更新作品的意義。而作品在展示給觀眾看的那天，它在形式上的意義就完成了；此後任何虛擬或實體的再現，都涉及翻譯與保存的議題。

一組關於特定時空條件下的作品，要如何趨近於永恆的縮影、又要如何取得詮釋呢？從這點看來，這個以「Messy Sky」為名的計畫所象徵的，或許是一個沒有盡頭的天空——如同對展覽的詮釋，恐怕也不會有結束的那天吧。

註釋：
1.見2015年11月15日TCAC「展覽製作的七組關係」講座的第四組「後製—循環」（postproduction-circulation）之第三場：「展覽檔案——捕捉另翼觀點」（Exhibition Archives - Capturing Differing Perceptions）訪談整理。
2.原文為："Messy Sky is an open-form publication, which is fluid and adjustable in its format. Launched originally as self-published magazine, the pilot issue was presented in November 2011 at Le Plateau – Frac Ile-de-France, Paris, as part of the exhibition The Feeling of Things. Since April 2012, Messy Sky has evolved and mutated into many forms, Messy Shop, Messy Project Space, Space ½, Messy Sky / Cloud and recently Window Project on Instagram, Bangkok Art Map and at Cloud space on Maitri Chit Road, Bangkok."出自Messy Sky網站；本大段關於Messy Sky計畫的描述分別整理自網站與策展人吳松吉書信訪談；我另將計畫譯為「失序天空」，但本文主要仍以英文「Messy Sky」稱之。
3.

科技劇場再思考：〈Render Ghost〉與未來意識

2016-02-25T18:04:00.000+08:00

（作者：鄭文琦；本文原發表於《典藏今藝術》No.280）

C看A扮演B（Eric Bentley）

11月21日下午在水源劇場，我全身套著無塵衣與棉布口罩，在志工協助下調整不算輕便的虛擬實境VR顯示器，並隨著觀眾全副武裝地等待走進阻隔視線的十米見方帳篷裡，觀賞一齣號稱首次結合虛擬實境的〈Render Ghost〉，對於即將看到的表演好奇多於興奮。經過半小時從摸索入場、沈浸VR到卸下裝備的終點「救贖」之後，腦海中卻迴響著還在場外等待時，聽到不知哪裡傳來的一句玩笑：「『未來』的人們回顧這場表演時，會不會覺得『以前』要穿成這樣才能看表演是一件荒謬的事情？」

我試著平靜地轉述它，對於賠本添購設備的團隊來說似乎很無情。不過數位藝術表演的重點如果放在技術上的開創性，觀眾從「未來趨勢」去反向質問技術面如無塵衣與VR顯示器之於表演的「必要性」也不難理解了。對評論來說，更困難的其實是區別沈醉於「新技術所帶來的感動」與「表演框架裡的感性經驗」之間的差別。比方說，盧米埃兄弟1895年問世的《火車進站》（L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat）默片，造成不習慣動態的觀眾尖叫、奔逃的反應（註1），但此類描述其實蓋過導演如何在攝影框架內營造感性、或關於影像本身的探索。反之，當我們談到立體成像技術時，首先得承認今日觀眾與過去或未來遭遇的觀看條件已大不同，他們可能聽說也嘗試過頭戴VR顯示器觀看立體電影或實境電玩的經驗。就連《星艦迷航記》（Star Trek）裡艦長與虛擬角色對話的銀幕預言，都會深植在我們對未來表演的預想之中。於是那句玩笑不妨解讀：當表演要求觀眾必須穿成這樣進場不可，如果沒有值得這麼做，失落恐怕也會與之倍增了。

Render Ghost (2015), Photo courtesy of CBMI

當這些關聯「技術」的期待可能阻礙進一步的感性分析，而VR技術的完整性呈現卻被〈Render Ghost〉團隊視為決定演出成敗的關鍵時，觀眾與他們的溝通就很難再深入了。儘管我們仍要問：「虛擬實境」劇場難道完全無從分析？無演員的劇場與觀眾如何再界定關係？而「劇場性、現場性（liveness）」與「虛擬、沈浸」等詞之間又有怎樣的互涉？底下我將依據CBMI的文本與個人體驗，從現場性轉進舞台上現實與虛構間的過渡，希望提供一種可能的談法。

虛擬性VS現場性

文章開頭班特利的公式說明傳統實務上，觀看者與表演者如何進行一種「想像的共謀」。雖然它不太適用最新的發展，但在關於劇場的描述中，C與A的「想像的共謀」及觀者（C）的「主動」參與仍是不可或缺的條件。

在〈Render Ghost〉裡「虛擬實境」被CBMI視為實現「想像的共謀」的關鍵（技術）。技術完成度在此是指穿戴式裝置所創造的環場虛擬實境「視覺」及「體感」維度，它至少連結兩層生理上的經驗：一是顯示器裡3D維度的封閉虛擬成像；二是當穿戴者調整位置或姿態（前進、後退、轉頭、俯或仰視），所見影像隨著姿態的改變而物理性地改變樣貌。相較於決選時只有評審頭戴顯示器、透過演員將視像投射至帳篷上，正式演出則是全體觀眾戴上顯示器並繞行於帳篷內。表演確實達到沉浸式的流暢感，但虛擬實境與物理性的實際景觀之間並不連續（違背人們以自身定位環境背景的視覺慣例）。且為了讓阻絕視線的觀眾在軟墊上行進，工作人員可能提示前進或者取下顯示器（註2）；但是一遭觸碰「想像的共謀」就難以連貫了。

「〈Render Ghost〉是一座沒有演員的科技劇場，在這裡觀眾即是演員，藉由聲光沈浸、空間裝置、虛擬與現實間的劇場體驗，演繹身體由現實轉向虛擬的歡慶與哀傷。利用頭戴式顯示器的介面視野，觀眾將身著無塵衣，隨著未來人類的意識，自行遊走於整個空間，見證⋯邁向現實與虛擬皆逐漸瓦解的蒼茫未來⋯」不同於當初決選時「開場即以燈光及聲響營造末日詭譎氛圍，投影畫面則打在裝置兩側，講述在數位時代下人類即將資訊數據化，不再需要以身體作為媒介⋯」，原先「裝置（帳篷）的投影畫面」和「無方向性的雷射光束所建構的空間」都被取消了。最後是都使用穿戴式裝置的虛擬實境，和脫掉裝置後集中的雷射表演，但取消的部分在「虛與實」的劇場性建構上，都有貢獻。

而捨棄了傳統敘事和演員，這「未來的人類意識」到底要說什麼？它既沒人體驗過也就無從印證，難以取信。唯一的線索只有那套「反身體」的敘事。雖然虛擬動畫自成一格，但身體仍然感覺得到軟墊的不穩定、穿戴裝置與無塵衣的沈重、悶熱。（註3）這些感知不斷拉扯沈浸於電腦動畫的全視覺，使演出無法保持各知覺的連貫性，變成一種既無法完全信任「虛擬性」也不確定是否該放棄的「物理性」在場。這裡的斷裂是雙重的：一是虛擬／物理空間之間的斷裂，二是所感與所見之間的斷裂；前者是現場性的斷裂，後者偏劇場性的斷裂（註4）。肉體的存在感非但未如敘事般消解，反而因從頭到腳的不適，特別是與視覺脫鉤的觸覺、聽覺而更強烈意識到了。

現實與虛擬的過渡

虛擬與物理空間的「現場性」有何關係？巴爾梅（Christopher Balme）在《劍橋劇場研究入門》一書裡提到：「劇場的內容幾乎都是虛構的。這似乎是再明白不過了，但以媒介角度就需要問這個問題。因為媒介可根據其功能而被識別出來，例如它們到底主要是傳播工具還是藝術媒介。然而，對虛構的全然強調，會被劇場的現場性所抵消。觀賞者與表演者佔據同一時空的事實——他們在物理上共同在場——被視為是虛構性的對立面。」這裡可以引出關於「劇場作為媒介」的幾點思考，首先是媒介的功能：是一種傳播工具或藝術媒介？再來是「觀賞者與表演者佔據同一時空」的事實可能抵消「對虛構的全然強調」。那麼，應該保留對虛構（甚至虛擬）的全然強調嗎？這是決選版與正式版的最大差異，但就劇場理論而言並非如此。

劇場的虛構面涵蓋文本、演員和舞台空間等，而讓觀眾沈醉在情節裡則不需何種特殊科技。是故我們想問，這裡VR顯示器所建立的虛擬性為何比其他層次更「優先」？CBMI似乎認為要緊的是確認一種「未來的意識」的直接體現方式，才符合當前數位藝術表演進程。為此〈Render Ghost〉捨棄帳棚作為集體沉浸空間的設定，也放棄戲劇文本的場景調度。（註5）但若觀賞者與表演者的共同在場被視為虛構性的對立面，那是否可以透過演員「虛擬在場」來彰顯現實與虛構互相指涉的張力？如此一來「虛／實」之間將有更豐富的轉折層次。CBMI的做法卻是在觀眾尚未準備好放棄現場（與表演者同在）時便為其戴上顯示器，此時亦喪失成為劇場的先機了。

我們不妨借用一個傳播媒介模型來說明劇場的中介化（mediatization）作用，它再現了訊息從發送者到接收者的圖示，也涵蓋從書寫到當代電腦科技的人類歷程。讀者可以看到模型的兩端分別是資訊來源及終點，而中間的傳送者T、渠道C、接收者R都可以視為媒介的組成串流。

人們常引用的Shannon & Weaver的溝通模型示意圖，取自wikipedia

劇場並不只是單純交換語言訊息的工具。在上述模型的技術取向外，如何將劇場溝通擴展到其他媒介的現場，進而實現現場性與媒介的複雜向度？依巴爾梅之見，「劇場的媒介特質並非所有本身特徵的總和，而是描述它如何結構演出與接受之間的傳播之流。這個『流』或許需要技術手段來組織，但最重要的，是它應該被理解成結構空間、表演者與觀賞者之間互動的一組偶然關係。」（註7）因此〈Render Ghost〉的貢獻或許是讓台灣觀眾發現，真實媒介的發展已遠超出傳統劇場應用的範疇。但我們回應的方式應該也是關係性的思考：即如何組織新的與舊的媒介，而不是將其視為對立的元素彼此排除。如此VR固然也能視為單一或共同的組織技術，但重點仍應擺在「空間、表演者與觀賞者之間互動的偶然關係」而非直接放棄表演者及舞台。

演員在台上的表演是一組結構化的文本，但觀眾沒受過這種訓練。假如VR設備只是為了追求奇觀的最大化而放棄表演者，那麼電影和電玩或許更適合它。但既然劇場裡的感性不只是統一的奇觀化，那為何人人都得使用同一種設備，而不是開放觀眾選擇戴或不戴？（這點不妨連同其他媒介一起規劃，像是回歸部分「物理性」空間，並在廢墟般的大型帳篷上打出某演員所見的全景投影。）

Alter Bahnhof Video Walk, Janet Cardiff and Georges Bures Miller

最後我想離題一下，介紹第13屆卡塞爾文件展裡卡迪芙和米勒（Janet Cardiff and Georges Bures Miller）的〈步行老火車站〉（Alter Bahnhof Video Walk）。這件作品混合在現實的火車站、語音導覽與預錄的感知作用，為「現場性」做出新的媒介化詮釋。它的呈現方式是在展覽期間，持護照借一套播放設備，戴上耳機並隨著銀幕影像和語音指引，在老火車站裡遊走。如作者秦嘉嫄所說：「銀幕上的預錄表演蹤跡包括了鼓號樂隊、芭蕾舞者、戰爭檔案、在大廳的雙人舞。隨著卡迪芙的聲音引導，觀眾親身走進老火車站的角落，也回憶了老火車站的歷史。」（註8）最後觀眾遊走在真實與虛構的雙重時空裡，也見證了這座月台在二次大戰中，做為前往納粹集中營的感性歷史。這裡的「演員」存在於銀幕裡，車站成了「舞台」，但虛擬世界並未因為周圍嘈雜的車站空間而削弱，反而時空錯置的異化感被強化了。而這種觀看經驗，正是新的銀幕劇場模式，也是一種對科技媒介再思考後的中介化反饋。

那麼，我們自己對這許多新媒介的反思開始了嗎？

註釋：
1.德國《明鏡》周刊的赫爾穆特·卡拉謝克（Hellmuth Karasek）撰文指出電影「有著特別持久的影響，沒錯，它引發恐慌、恐懼甚至是驚悚。」（Ein Kurzfilm wirkte besonders nachhaltig, ja er erzeugte Furcht, Schrecken, sogar Panik.）但也有人曾質疑這種電影神話的真實。引文取自wikipedia。
2.我個人經驗，進入劇場前被要求穿戴上無塵衣與顯示器，只能由工作人員引導循軟墊進入。但裝置的異物感過於強烈，而且一旦逗留就有人提示繼續前進以免阻擋其他觀眾。而雖然事前曾提醒何時取下裝置，但實際上仍在看不到外部況狀下，不知何時應該取下裝置。
3.CBMI答：「頭戴式虛擬裝置將影像帶到個別觀眾的眼前⋯透過帶有不確定性與不安全感的身體觸碰，或透過腳行走於地面所產生的細微聲響來互相感受對方的存在，在此層面上眼前播映的影像不單是使人沈浸其中的虛擬空間，它同時對身體不同部位的感知做切換與調整。我們亦試圖在影像與觀眾身體間嘗試各種可能：實體行走影響虛擬的行走、快速墜落、浮空空間等以此推進身體消解的敘事。」在設定下的虛擬裝置，原本用意並非排除其他知覺，而是透過體感、視覺切換為身體的消解，但這與我的感受略有不同。
4.「劇場性」的理解定義從集中化的劇場要素，擴充到地點與風景，進而延伸到社會生活的道德範疇，以及「二手、欺騙與偽造的」。以上的定義表明劇場性主要是一種「知覺模式」；意味劇場性是藉著美學慣例與思維實踐的結合而產生的。見《藝外》第15期「台灣當代藝術摘要2000-2010（1）」的〈劇場性〉一文。
5.如同鏡框式舞台的〈罪惡之城〉一樣為了未完成的目的論擠壓掉劇場的多元觀點。我曾在〈科技能直接取代演員的在場嗎？〉一文裡暗示地提及此種預設的目的論。
6.Shannon & Weaver, 1949.
7.見克里斯多夫．巴爾梅《劍橋劇場研究》（The Cambridge Inroduction to Theatre Studies）第12章〈劇場與媒體〉。
8：發表於國立臺北藝術大學《戲劇學刊》，2014, 07。

吳宜曄的模擬遊戲：如何區別真實與幻象？

2015-11-05T12:14:00.000+08:00

（作者：鄭文琦）

齊澤克（Slavoj Žižek）在《變態者電影指南》（Pervert's Guide To Cinema）提到《駭客任務》（Matrix）的經典一幕，男主角被迫在代表「真實」和「幻象」的紅、藍藥丸之間做選擇；它體現的是一種傳統的認識：只要拿走蒙蔽我們雙眼的幻象，我們就能看到真正的現實。但在他的解讀裡，幻象包含文化對現實的象徵性調整。如果拿走一切虛構的幻象，現實也將一併消解。那麼蒙蔽我們雙眼的，到底是超驗系統所建構的無邊幻象，還是人類自我的心智屏障？

假如世界真的是機械所創造的假象，那我們應該選擇一顆能夠立刻醒過來的紅藥丸，還是繼續維持平靜假象的藍藥丸？不只如此，更吊詭的是你要如何判斷這個「紅色＝真實」的設定，並不是另一種集體催眠心靈的設定，好讓人們繼續服膺於另一套控制系統——比方說，讓你相信「某種反抗」正是生命的救贖所繫？

讓我們從齊澤克看電影跳到吳宜曄個展《感知練習》的主題，此處的命題或許正是：感知如何作為溝通世界的基礎？「電腦」又如何呈現感知的不同途徑？作品〈I was wondering〉是以電腦、投影機、平板裝置與液晶銀幕等複合裝置為主體，所有物件與機械設備均以垂直展牆的方向放置，銀幕裡的影像運動也都違反重力，彷彿墜落或漂浮在自成一格的空間裡。他亦模仿銀幕墜地的聲軌，在使觀眾沈浸於其中之餘、也挑戰他們所處現實的慣性。〈DOLLAR-POST〉是一套客製化PHP程式介面，他修改「$_post」的指令，讓觀眾可以指定四種「郵票」速度（鴿子、驢子、船、飛機）和收件的城市，衍生出多重的時空軌跡。用電腦寄信的情境設定雖是虛構，等待卻是一種熟悉的情緒。〈Machine Whispers〉由兩組對望的攝影機與閉路電視組成，像是兩台機器面對面的對話。電視上的即時影像每次不到半秒，經過監視迴路的影像處理和短暫延遲的累積之後，不斷反覆傳遞而使影像無限趨於失真。

〈Waterfall〉包含四台電視和垂直投影背景，影像模擬四種運動模式，四個分割鏡框都可嵌入背景瀑布的整體畫框裡。即時擷取觀眾臉孔的〈WTTIOTR〉畫面先是割裂成難以辨識的微小方格，再重組成不同影像的主體。過去「數位藝術」經常將「互動」詮釋為人類透過科技奪回對於「藝術」的主導全。但在吳宜曄的作品裡，「互動」的科技還指向一種「身不由己」的處境。在這種主動又被動的設定下，互動的真假、影像再現的臻實與虛構都不再是涇渭分明的狀態。於是我們不妨這麼說：倘若真實與幻象的答案不再取決於超驗主義式的簡單宗教解藥（像是吞下一顆藥丸就會醒來），除了成為一個不斷超越感官的懷疑論者，成天接收大量資訊的我們還能做些什麼呢？

《感知習作》透過電腦程式、影像裝置，結合文字、聲音，嘗試碰觸屬於內在的、難以描述的感知經驗，也像電影《模擬遊戲》描繪出一個擅長思考的熾熱心靈，如何透過冰冷的「機器」語言解答現實的謎團。為了配合吳宜曄首次在台展出，台北數位藝術中心完整囊括其2010到2015年的未曝光舊作和最新作品，也針對原來的展示空間進行突破慣性限制的重新歸劃。藝術家命名為「習作」（study）的展覽，不只透露了一種在創作裡持續自我對話的內在趨力，更符合科學家在詮釋知覺作用時提出的「自主性」（autonomous）運作法則（註）。正是這種終極的追求：讓藝術家完成了這場以「藝術」為舞台的模擬遊戲：也是所有觀眾都得以親身經歷的獨特知覺旅程！

註：生理實驗發現神經系統是自我封閉的，也就是說知覺本質上是由內部模擬對外界的反應，「知覺不應被視為對於外在現實的理解，而是對現實的一種規範描述，因為在神經系統的封閉網絡中，」（Maturana & Varela, 1980, p. xv.）因此，知覺與幻覺之間不可能有任何區別，此亦為「模擬遊戲」。（參見《變的美學》）

獨立空間、對抗及其失落：吉隆坡Lostgens'當代藝術空間 Indepedent Art Space, Battle and Defeat (Lostgens')

2015-09-07T15:42:00.004+08:00

（作者：鄭文琦；原載於《典藏今藝術》2015,AUG）

非那局藝術節

位於吉隆坡中國城的Lostgens'當代藝術空間由幾名藝術家創立於2004年初。它的起源和一次充滿理想性的跨族群、跨領域發聲有關。2003年，楊兩興和學姊籌措一筆經費，租下一棟閒置的洋房。隨著華人、馬來人與外國藝術工作者呼朋引伴，大家開始討論籌劃一個跨領域藝術節的可能性。大約在這時，剛從台灣回國的藍氏君及Joseph Teo、Analiza Mohammed等人也加入籌劃行列。馬來西亞藝術家Ili Farhana 提出以「Not that balai」（balai有「局」之意）為藝術節名稱，中譯「非那局」。藝術節從2004年、2005年到2007年一共舉辦三次。

Photo courtesy of Rikey

非那局藝術節最初定位包含視覺藝術、獨立影片、音樂與表演，並挑戰馬來西亞國家藝廊這個最高的藝術單位，等同對藝術體制發出不滿。在籌備期間，楊兩興也提議將空間命名為「Lostgens'」，於是它正式成立。由於藝術節的爭議性和跨種族，使它獲得很多迴響。2007年藝術節一連舉辦14天，並涵蓋六個藝術空間與街頭。只是成員對於藝術節也有不同想法，有人選擇離開。最後留下來的剩下楊兩興、藍氏君、Joseph Teo、Analiza Mohammed等成員。

在藝術節結束後，他們檢討藝術與社會、與腳下土地的關係，一度遠離首都到檳城、麻六甲、半山芭從事社區工作。如今Lostgens'的自我定位再度調整為一個「當代藝術空間」，進入另一個階段。它從原本發起的小型團體深入群眾，「目標是縫合自身與多元文化的藝術肌理。不只是藝術家相聚一堂的場地，更提供多重藝術文化一個動態成長的平台。」（見網站）在這樣的轉變背後，究竟意味著什麼？

「樂安，祝您有個美夢」

Photo courtesy of Rikey

2013年11月我自新加坡雙年展返台，刻意沿途在吉隆坡、馬尼拉等地轉機。吉隆坡距離新加坡僅300多公里，1826到1946年間英國在馬來半島統轄檳城、馬六甲、新加坡海峽殖民地期間，位在巴生河口的吉隆坡甫於1857年建城。此地盛產錫礦，早期雪蘭莪州皇族僱用華工在此採礦，但瘟疫、械鬥不斷，直到1880年吉隆坡才因策略考量成為雪蘭莪州首府，並在1957年成為獨立後的馬來亞聯邦首都；但常去新加坡的我始終未曾造訪。

跟新加坡、檳城相比，這裡或許沒人文薈萃的早期歷史，但從華人移民視角觀之，該城人文景觀毫不遜色，甚至刻骨銘心。中國城的茨廠街（Jalan Petaling）與蘇丹街（Jalan Sultan）皆有百年老店，比馬來西亞建國更久。其中涉及捷運工程而被迫拆遷的樂安酒店（Lok Ann Hotel）與茶室、人鏡慈善白話劇社、福音堂等三戶更是指標——就在2011年，以樂安酒店為首的蘇丹街數十戶收到政府通知，在未經任何協商程序的情況下，被迫同意徵收。[1]

循著朋友給的地址找到茨廠街，剛下過雨的街道上處處是水窪，最深淹到腳踝。好不容易找到戲院街（命名自孫中山曾在此宣傳同盟會的大中華戲院），迎接我的是印尼藝術家Moelyono的展覽「樂安，祝你有個美夢」。狹長連通的空間以繩索懸吊眾多石塊，灑落一地書寫的棉紙，牆邊幾幅炭筆人體素描，還有不知是藝術家拾得、或搶救自現場的老照片、書刊。這些如鵝卵大的石塊象徵拆除建築的殘骸，漂浮在繩索圍成的透明方域，彷彿隱形家屋猶留有創傷的回憶。

印尼藝術家不懂中文，照片卻看得我驚心動魄：著唐裝的黑白五官有說不出的熟悉，宛如先人留影。繁體字與單色印版的刊物說明此間主人與我之間的歷史牽絆，感覺有些震動。因為當時，我剛從一個以現代化成就聞名於世的小島歸來，因為盛大地舉辦了一場躍升東南亞焦點的雙年展，彼處熱門的策展人野心勃勃地向全世界秀出手上好牌。突然切換到這樣滿目瘡痍的場景，何止難以適應。

在Moelyono進駐隔天，2013年9月30日樂安酒店被拆了。帶頭保街的團體擋不住，就算曾號召五千人上街陳情。原本大選前，經過藝術家、行動分子與各界串聯的努力，政府承諾保留茨場街文化遺產。但在大選後突然要拆除，不肯妥協的樂安酒店當天宣布結束營業。至於人鏡慈善白話劇社、福音堂與捷運公司簽了共同協議書。在前途未卜的情形下，藝術家紛紛藉著不同的美學實踐記錄、反思或批判。

世代的失落

Photo Courtesy of Rikey

Lostgens'命名自海明威所說的「失落的世代」；「每代人都曾因某種原因而感到失落，過去如此、將來亦然」。或許每個世代都得用他們的文化來反抗當時主體文化，摧毀當時價值觀與既有的框架。「挑戰主流文化似乎成為每個時代年輕人努力『叛變』的一件事，會因時空環境背景而有不同的積極與消極方式，但一定會為主流單一文化創造另一個選擇。」雖然如此，藝術節的經驗讓藝術家體會到不深耕本地文化，如何奢言反抗？這正是兩興在訪談裡強調Lostgens'不如說是某種概念，是可以被移植的理由。

八月在此個展的馬華藝術家區秀詒 [2] 為它下了這樣的註腳：「Lostgens'不在一個光線亮麗的區域，而是英殖民時代的舊城區⋯⋯在如此交織的所在思考展覽本身所希望推進的問題意識，以及其所能打開的對於歷史和地理想像的景深或許會有更多可能。」藝術家的失落究竟是世代的失落，抑或整個社會的？兩星沒有解答，但他與妻子選擇在此努力。我又想到馬來人、華人或印尼人藝術家都是這裡的熟面孔，原因恐怕不只是曾共經歷美好的一戰，或許更因為曾經歷共同的失落吧。我與他們之間又何嘗不是呢？

註解：
1. Lostgens'位於與蘇丹街相交的戲院街，見「Save Jalan Petaling & Jalan Sultan（拯救茨廠街與蘇丹街）」臉書，茨廠街與蘇丹街有許多超過一世紀的華人店鋪，因捷運地下化工程經過而被迫遷。2011年蘇丹街數十名業主收到政府的土地徵用法令（Land Acquisition Act）表格，皆未經事前協商。如今文化地景將一夕消失，除了業主為了自救發起保留古蹟的簽名運動外，捍衛蘇丹街工委會及民間社團兩年來積極舉辦多項抗議活動，仍阻止不了被拆命運。其中最大爭議在於：為何地下化必須拆除地表的建築物而不能保存集體記憶？
2. 「居所與他方：區秀詒個展」（2015年8月1日~23日），策展人郭昭蘭，Lostgens'當代藝術空間。

《印度情節》裡的異國之眼

2015-06-16T15:04:00.000+08:00

（作者：Rikey Cheng；原載於《藝外》雜誌No.69）

陳思含, 《印度情節》

「異國情調」（exoticism）一詞源於地理大發現之後，許多西方人透過航海接觸到非西方的人、事和文化，想要表達或記錄這種非西方式的新奇經驗，特別是指19世紀末被某些種族或文明影響的歐洲藝術與設計潮流。在歐洲，受到16、17世紀與東方國家通商的刺激，加上殖民主義的擴張，導致對非西方藝術的興趣越來越普遍。但是，今天我們在談異國情調時，恐怕不是關於殖民主義或地理大發現的理解，而是更多連接著大眾媒體和觀光主義所推銷的商業行為。此外，這個詞原始的定義之一正是「不熟悉事物的魅力」。謝閣蘭在〈異國情調論〉（Victor Segalen, Essai sur l'exotisme une esthétique du divers）一文裡表示，它誕生於帝國主義時期，同時擁有本體論與美學的價值，作用在於發現特殊的文化「異己」（otherness）。畫家高更對於大溪地人與景物的視覺再現（特別是針對法國觀眾），就是一個正面的案例。[1]

異國情調的矛盾理解

但如果我們贊同瓊斯（Alden Jones）的說法，將藝術與文學裡的異國情調定義成「某種文化經由再現而消費另一種文化」，異國情調和藝術家的關係，就注定體現於兩種不同的意義向度。一是異國情調必然存在於不同文化相遇的歷程，對於凝視異地的作者來說，某種正向的美感經驗是值得肯定的。二是，當我們將「藝術」放在「異國」之前時，總是不免帶有一種「文化消費」的想像，同時再現異文化之間難以逾越的距離。於是在這種文化視野相遇的過程中，關於異地的種種描述就不免帶著認識論的特定動機，觀者正是在這層差異上複製了帝國主義的原初觀點——隔著這樣的一段距離，我們要不是發現的一方、就是等待被發現的一方，而且都不可避免地感到陌生或著迷。

或許我們可以問：就算是不是具有商業行為的異國文化消費，來到別的國家、認識別的文化，肯定無法避免「消費」的嫌疑嗎？比方說，假如一名創作者是基於藝術或其他動機，並在旅程中逐漸改變自己與認識客體的相對位置，是否就有機會真正融入背景，甚至在他者的眼裡重新成為整體文化圖像的一部份？事實上，這正是在《印度情節》（Tambat Ali）展裡，那些陌生的影像不斷向我們拋出的疑問。

《印度情節》是陳思含透過竹圍工作站的國際交換進駐計劃，於今年二月進駐印度浦那KHOJ工作坊的成果，涵蓋了她在這兩周裡創作的兩件作品。返台之後，她在4月11日到30日發表以動態影像探討異地創作的展覽，其中「Tambat Ali」正是位於浦那的舊城區地名，也是她所記錄的社群名稱。於是，前述關於「異國情調」的矛盾性理解，就成為我們觀看、理解作品時不可或缺的辯證方式。此外，藝術家的自我凝視，也為原本屬於「西方視野」的異國情調，帶來一種獨特的詮釋方式：這裡的「異國情調」不只是那種隔著一段距離的審美經驗，更是可能包含了藝術家與自己的作品之間，那種自我迷惑的異國想像方式。[2]

當代印度的文化複眼

OTHERS - Julian Rosefeldt, Lonely Planet, 2006 — 16:18 min. Courtesy ARNDT, Berlin/Singapore and Barbara Gross Galerie, Munich

浦那是印度馬哈拉施特拉邦的重要城市，該邦第二大城，西高止山脈中最大城市，人口約有120萬，距離大城孟買東南方約莫百公里之遙，也是穆拉河與穆塔河的匯流處。陳思含在浦那停留期間，除了駐地創作，還有參訪、講座和其他交流活動。但在那之前，她其實已經不止一次前往尼泊爾和印度等國從事志工之旅，因此在此呈現的藝術家形象，也就完全不同於謝閣蘭所說的文化發現之旅，或者我們可以說，不同於尤里安．羅斯費爾德（Julian Rosefeldt）在作品〈寂寞行星〉（Lonely Planet）裡的那個白人主角：這個新時代的西方自助旅人，穿梭於恆河兩岸並拜訪聖地瓦拉納西（Varanasi）。

與〈寂寞行星〉相同的是，陳思含也是她鏡頭下的主角之一，在作品裡呈現自身作為一個被觀看者，就像是〈寂寞行星〉裡頭的白人主角[3]。作為觀看的對象，她的位階與作品裡的其他印度藝術家、或印度居民似乎沒什麼不同。《印度情節》展出她與印度友人對話、她與Tambat Ali社區居民互動的影像作品。觀眾可以發現，這兩件名為〈Ka-l〉和〈Tambat Ali〉的影片，不同程度地呈現出她對於「印度」文化母體的語言、年輕族群、生活形態和工藝傳統等不同層面的理解——特別是當她離開藝術家工作坊、去拍攝製造銅器維生的Tambat Ali時——這樣的理解顯然和她原本作為「交換藝術家」的觀者身份有所衝突。這一點，她也察覺了：

我要拍攝的社區居民，屬於比較貧困的工匠階層。雖然說印度現在沒有種姓制度，職業也不再世襲了。但在工作坊裡遇到的（年輕）印度藝術家，出身似乎都還不錯，跟上次去恆河當志工時看到的印度天差地遠。所以這次和新朋友聊起「種姓制度」時，他們大多輕描淡寫地說：「沒有啊，現在早就沒了。」感覺不想繼續這個話題。

從展覽命名到位階的轉移，語言都是拆解或建構文化想像的關鍵。印度文化的多元性體現在語言上，KHOJ工作坊所在的浦那位於南印度，和大城孟買同樣使用馬拉地文（Marathi）。因此在作品裡，除了英語以外就是馬拉地語，特別是在銅器工匠社群Tambat Ali。印地語（Hindi）是印度的官方語言，藝術家發現，印度文代表「昨天」和「明天」的單字竟然是同一個字：「Ka-l」。[4] 於是她與印度夥伴Vaibhav Raj Shah從語言開展關於「時間」的討論，而此種近乎「詭辯」的形式，恰好與另一件圍繞著特定場所的記錄影像形成對照，也分別指向語言裡的特定時間／空間。透過此種操作，作品框架出「印度」作為文化主體的不同感知媒介——儘管前者（Ka-l）是偏普遍性的，後者（Tambat Ali）卻是偏特殊性的。

一踏進地下室展場，我們首先看到一張擺滿工作筆記的大桌子，紙頁上密密麻麻地抄滿由直線和曲線組成的異國文字。而在入口右手邊的牆面上，掛著播放〈Ka-l〉影像的銀幕。觀眾看見的影像，是正面拍攝一輛假裝在行進中的汽車內部，陳思含與四個印度朋友面對著鏡頭，以順時針方向輪流坐到駕駛座上。他們彷彿玩起「大風吹」，一邊由駕駛座上的那人回答關於「昨天」和「明天」為什麼是同個字的答案，一邊面對其他乘客的質問。「遊戲規則」的設定相當簡單，像是週而復始的循環時間觀。但窗外不停經過的行人或車陣卻戳破正在前進的假象——事實上，他們也是一群脫離日常軌道的旅人——此外，她看起來似乎也很享受這個自由的身份。

改變觀看的距離

與展覽同名的影像作品〈Tambat Ali〉，乍看下很像在台灣會看到的紀錄片手法。旁白透過一種冷靜卻不失感性的語調敘述舊城區的銅器社區，和仍然生活在當地並維持傳統生活形態的居民。拍攝節奏從主角在闖入社區的生活步調開始，尾隨社區裡的小男孩走過的路徑沿途景象，到拍攝完畢，邀居民一同觀看她所拍攝的成果（但這裡的影像並非觀眾正在看的作品）並且入鏡合影留念。另一段敘事接著鋪陳，影像的再現媒介，則是展場放大輸出的合照背面——正面印著靜止的居民合照，與觀眾維持一種靜態的距離——合照背面，通過她跟拍的小男孩為媒介，觀眾彷彿回到她拍攝當時。儘管回台灣後，她嫌當初拍攝的影片過於矯情，而重新剪接成一部新影片（即後來觀眾看見的影像）。

如果不是帶著特定的文化視野進駐，我們是否有機會發現藝術家所謂的「矯情」，還有在發現之後如何重建一套觀看的距離？當初她在密集投入銅器社群的生活之後，曾經興起長住此地的念頭，但很快就打消了。那麼，究竟是隔一段距離的凝視，比起完全融入對象的生活形態更接近異國情調的操作手段，還是說，無論如何都無法避免消費式的觀點，只有能否覺察異化的程度，或如何處理這段觀看距離的差別？在展場裡，我們看到兩套迥異的視覺形式，前者直接普遍、後者間接幽微。但不管如何區別，我們都很難不注意作者與拍攝對象的距離可以多近、也可以多遠。透過不同展示機制，觀眾清楚見證自身如何成為被看的客體，作品又如何再現（自我）異化的距離。因此就算帶有消費色彩的異國情調最後仍無解，也無需回避。只是在知道這層矛盾後，如何再現影像就屬於另一種展示技術的範疇。

如今藝術家的交流越來越密切，前往「遙遠的東方」取材也越來越普遍，不管是不是去「印度」（這個西方人最早想像的國度）或者不那麼「東方」的國度。要怎樣看待，當我們也要前往一個陌生的國度實踐藝術時？就算不是異國情調，「交流」也不免衍生出文化消費的色彩。而一旦我們異化了別人，自己也在過程中被異化了。那不妨先從承認「自我異化」的時刻開始吧！畢竟，交流總是要回到如何進入一種文化主體的思考。如何帶出一種有建設性的討論，而不只是異國情調的批評，甚至直接面對「自我異化」的質疑，正是《印度情節》帶給我們的啟發。

1. 雖然以撒．柏林的「東方主義」（Orientalism）也與異國情調近似，但後者並不必然是一種與特定時期、文化相關的運動。
2. 儘管謝閣蘭試圖撇清異國情調與一般走馬看花式的觀光獵奇不同，但就像張夢溪指出的「神秘感和文化差異的距離對於一位象徵派詩人而言，也許有審美價值，但對於不同文化之間的了解和闡釋，卻並沒有好處。」歐洲知識份子所提出的文化差異論本質，和他所唾棄的走馬看花旅行，充其量只有程度上的差別。
3. 高森信男曾經指出：「在〈寂寞星球〉中這位自助旅行者也成為了被觀看的客體；透過這些彼此觀看的多元層疊（multi-layers）視角，我們共同造了這個世界。」見〈關於旅行者的三場論辯，之一：旅行者的心靈地圖〉。
4. 「『Ka-l』是我去年在尼泊爾自助旅行時，跟一個朋友聊到的題目。他告訴我昨天跟明天是同一個字。我心想你說什麼？……朋友是在浦那唸書的學生，他讀到一篇文章討論這件事。因為我這次正好在浦那附近，就約他出來聊天。後來我問工作坊裡的印度人知不知道昨天和明天是同一個字？每個人的答案都不一樣！於是我邀工作坊裡的印度藝術家，共同完成這件作品。」（與藝術家訪談）

關於《印度情節》的一場對話

2015-05-29T22:28:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG）

為了寫陳思含的《印度情節》展覽評論，我跟藝術家約好了在臺北捷運中山站的臺北木瓜牛奶碰面訪談。話題一開始就是關於她從前去志工旅行的經驗拍攝的對象階級：「我要拍攝的社區居民，屬於比較貧困的工匠階層。雖然說印度現在沒有種姓制度，職業也不再世襲了。但是在工作坊裡遇到的（年輕）印度藝術家，出身似乎都還不錯，跟上次去恆河當志工時看到的印度天差地遠。所以這次和新朋友聊起種姓制度時，他們大多輕描淡寫地說：『沒有啊，現在早就沒了。』感覺是不想繼續這個話題。」

圖: 陳思含, Ka-l, 2015

陳思含說她去的KHOJ工作坊在浦那市，位於南印度，和大城孟買都使用馬拉地語（Marathi）。因此在作品裡，觀眾聽到的主要是英文和馬拉地文，特別是在銅器工匠的傳統社群Tambat Ali。印地語（Hindi）則是印度官方語言，她發現代表「昨天」和「明天」的單字，在這種語言裡竟然是同一個字（Ka-l）。因此她與印度藝術家Vaibhav Raj Shah從語言開展關於「時間」的討論，這個近乎「詭辯」的形式恰好與另一件從地方出發的影像形成對照，也分別指向語言裡的時間與空間。透過此種操作，作品也框出「印度」作為一個文化主體的不同感知媒介。

她說：「我在做的時候兩件作品是分開的。第一件在玩樂中完成，做第二件時充滿了自我反省。在我去之前，自己的狀況不好，有一段時間不知道要怎樣創作，想了很多如何取材這些人，對他們來說自己到底有什麼意義？到那裡還在想這個問題，而在做這作品時，把這些思考都放進去。」

帶有消費色彩的觀光視野、異國情調顯然是不可避免，甚至也無需避免。但在知道這層不可避免的影響之後，作品要怎樣才不至於落入某種一廂情願的觀點？除了拍攝當時的情境以外，如何再現作品顯然也包含另一層美學技術的考量。

「有天工作坊行程就是『文化觀光』，其中一個景點就是這裡。當時，我因為很喜歡銅器製作的聲音，就決定要拍他們。當時還不知道要拍什麼，而且志工也不讓我進去，因為人力不足，他們怕我回不去，也找不到志工陪伴。我後來決定不管，自己跑去那裡。有時候只去一小時就走，有時候待比較久。我比較感興趣的是他們的生活，所以當初單純拍攝那裡的生活樣貌。為了要與當地人溝通，我請人先寫好紙條。在當地拍攝時，本來的設定是拍那個小男孩，後來我自己想走一次他走過的道路，錄下他走過的沿路聲音和他看過的景色。後來這段路程也變成作品的一部份，像是拍他帶領著觀眾看。」

圖: 陳思含, Tambat Ali, 2015

我們今天所做的很多東西都跟交流有關，像這樣子藝術家前往「遙遠的東方（國度）」取材的案例也變得越來越頻繁，所以這種異國創作應該越來越普遍才對。然而，陳思含這次要呈現的是一個叫做「印度」的地方，也是歐洲人最早可以想像最遠的國度，於是，這就會變成某種東方主義的命題。如果這個說法是成立的，那麼我們又要怎樣看待其他藝術家——當他們再度去前往一個我們所不熟悉的國度取材時？

「在那裡拍的兩件作品都在工作坊發表，可是我在那發表關於社區的影片，只有拍攝小男孩的部分。我回來以後再看自己做過的所有事，然後重新加入自己的一些想法。可是如果只看現在這個版本，恐怕就看不出來原來有另一個版本。」

問她介意別人用「異國情調」來描述自己嗎？她回答：「當然不介意啊，就像我跟你說的我在做這件時，是很嚴肅地檢驗自己的創作和取材的關係、或倫理。所以我想說先放映作品給他們看，並致贈他們一張合照。但我在那裡時一醒來就要工作，完全沒有像在台灣可以想很久。回台灣後，我一直在看這些東西就想自己到底在幹嘛？我深深地覺得即使想再怎樣深入，但到頭來我就只是一個觀光客。因此看作品時又重剪了新的版本，好像退到了一個很後面的位置去看待這些事情。」當然，「交流」的對象不總是異國情調的，但是交流所延伸的議題，卻都帶有文化消費的概念，如同高森信男或其他人所描述的。因為到最後，總是要回到交流的個體，如何進入一個文化主體。如何帶出一種具有意義的討論，而不只是全然對於異國情調的否定？或許《印度情節》會是一個值得思考的案例。

致一個清醒與敗德等量齊觀的世代：超越黑箱的觀點

2015-05-16T22:37:00.001+08:00

（作者：Rikey Cheng；本文原載於《現代美術》No.176）

卡爾．所羅門！我跟你在羅克蘭

在那兒你比我更瘋狂

我跟你在羅克蘭

在那兒你一定坐立不安（艾倫．金斯堡）

時代就是同年紀的手牽手，畫成一條線，

擋住像點一樣的我們，不能前進。（林俊良）

圖: 陳哲偉,「在齁空間裡嚎囂」, 我的心與你同在羅克蘭

精神病院裡的詩人

寫下《嚎囂》這首「垮世代」（Beat Generation）之聲的艾倫．金斯堡（Allen Ginsburg），1955年10月7日在舊金山的一場朗讀會上，帶著酒意朗讀這首以自己與身邊友人為素材的詩，詩中不但赤裸裸地描述同性性愛與毒品幻象，開頭第一句「我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀／飢渴而歇斯底里地赤裸……」更使在場眾人猶如照見自身靈魂深處，也註定讓這位筆下充滿憤怒、粗俗意象的詩人成為傳奇——或聲名狼藉。1956年，城市之光書店出版《嚎囂》一書，旋即因為內容猥褻而遭到查禁。（註1）

金斯堡不像好友凱魯亞克（Jack Kerouac）於成名後酗酒而死，也不像柏洛斯（William S. Burroughs）掙扎於戒毒。但據最後擔任他助理的比爾．摩根（Bill Morgan）說法，他早先曾活在同性戀和精神異常的惶恐中，還被送進精神病院治療而結識卡爾．所羅門（Carl Solomon）這號人物。這種惶恐顯然與他的母親精神異常有關（她最後被切除腦葉），住院時他也受到胰島素休克療法等重症待遇，最後都成了他創作的養分。凱魯亞克、金斯堡、柏洛斯這三位結識於1940年代的作者，雖然同為垮世代核心，但一般台灣讀者一聽到「垮世代」，通常不會先想到金斯堡而是《在路上》的凱魯亞克。因此看到入選臺北獎的陳哲偉以《嚎囂》為文本，我最想問的是：為何挑這首讀者不熟悉的詩，它和齁空間如何互相指涉？再來是《嚎囂》的創作背景與當前台灣有何關聯？最後或許也是最重要的問題是：陳哲偉和金斯堡有何共通性？

1986年生的陳哲偉和1926年生的金斯堡差了60歲，而2011年成立的齁空間（Howl Space）更與《嚎囂》的查禁事件風馬牛不相及。除了英文同名的巧合（或致敬）外，在客觀的時空、人文地理或政治經濟條件上，齁空間藝術家與垮世代作者都沒有共通點。儘管如此，他前年受齁空間之邀展出「在齁空間裡嚎囂」時，仍想以《嚎囂》為起點，進行對「艾倫．金斯堡（典範）、齁空間（環境），及自身（作者）的三重探索」。換言之，他打算以《嚎囂》文本為參考點，展開穿梭於藝術、社會和創作者之間的對話，因為「這首詩無可避免地碰觸到詩人所處的時代背景：當時金斯堡提出新的創作內容和形式等，去挑戰拘謹、死板的戰後社會，也因此造成和社會或其他守舊創作者間想法的拉扯。」更重要的是詩人「無懼地面對自己內心，從同性戀、失落與焦躁、藥物幻覺，到面對國家體制等，詮釋了最『自我』的作品。如果創作作為一種狀態，我覺得這更趨近Howl作為動詞『嚎囂』的意義。」（註2）

於是再詮釋這個強烈時代性的文本，意義就不再是文學內涵，而是在於他指出的這層「自我」身份聯結。（畢竟《嚎囂》之所以為經典是靠著離經叛道的世代間矛盾。但作為外來典範移植到本地藝術土壤，經過中文化和美學化的轉譯而被塑造成殿堂上的偶像時，它還能媒介多少赤裸裸的對抗能量？）這裡的重點，更是以齁空間作出某種世代區隔，當藝術家「彷彿成為金斯堡去看待這個世代和社會，從外到內的嚎囂回到了齁空間這個充滿實驗能量、與其他台南商業空間……截然不同，對我來說也屬嚎囂的一部份」。

而當觀眾隨著他「成為金斯堡」，由外（時代）到內（世代）去看這個世代和社會時，理解重點也從挪用文本轉移到身份、集體認同上，所取法的不再是破壞或宣泄，而是如何反映、參與所處的環境。究竟藝術家是感受到何種外部氛圍，才需要召喚1950年代的時代精神；而垮派作者與當時社會的關係，又體現當前何種社會關係？

衣櫃外的風暴

我們不妨回顧 1950年代的美國社會正處於怎樣的風暴，而它又怎樣將一個世代捲入其中。

1954年是那首詩發表前一年，美國自世界大戰中復元，對共產主義的恐懼在1949年蘇聯核試驗後高漲。「麥卡錫主義」（McCarthyism）因此趁勢崛起，以共和黨議員麥卡錫（Joseph Raymond McCarthy）為首的投機政客無所不用其極，利用司法排除異己、謀取私利。政客被迫選邊站，社會也付出慘痛代價。社會對立至最高點，終於上演陸軍對麥卡錫聽證會（Army-McCarthy hearings）這場連續36天的電視轉播。學者白大衛（David Barton）在太陽花運動後特別發刊的《聯合文學》第356期於〈邪惡的睥睨——垮世代與城市之光書店〉一文回顧歷史：

對於垮世代的柏洛茲和他的男孩們─—凱魯亞克、金斯堡而言，流亡是和他們在1950年代肆虐美國的麥卡錫主義底下，與親眼所見的民主破產保持距離的方法。恐懼與盲從──任意而為、拒絕對話等等──封閉了美國心靈，遮蔽了美國夢……民主這個字眼，錯誤地連結到美國這個只有兩成年輕人投票的警察國家，事實上卻只是種特殊的意識形態。

他認為理解世代之亂，得先看清主流意識形態。垮世代的「垮」是對1950年代美國戰後民主平等這些價值的不信任，加上無力回天，整個世代變成浪潮下的犧牲品。猜忌的氛圍籠罩社會，就算躲在衣櫃裡的同性戀也不例外。但不只構陷敵人為共產黨員，麥卡錫更羅織同性戀罪名。他認為兩者之間關聯密切，必須一同剷除。共和黨全國委員會更附和：「和共產黨人一樣危險的性變態者，已在近年滲透我們的政府！」（註3）如今在台灣的我們，很難想像這波浪潮對民主破壞之深。

圖: HBO自製電影Angels in America劇照，是這個東劇本最有名的版本之一，由艾爾．帕西諾飾演麥卡錫打手也是恐同律師Roy Cohn，並由梅麗．史翠普飾演被他迫害致死的Mrs. Rothenberg的鬼魂。

然而，指揮麥卡錫調查小組對政府肆意指控的核心成員竟只是幾個20出頭的小夥子，其中首席法律顧問羅伊．孔恩（Roy Cohn）在1954年策動麥卡錫對陸軍發動連串指控，雙方在全國轉播聽證會上激烈辯論，經此一役麥卡錫反共形象一蹶不振，不到一年遭到參議院譴責（註4）。同性戀還受到麥卡錫風波牽連，要到1973年才被美國精神醫療學會（American Psychiatric Association）自《精神疾病診斷和統計手冊》除名，在那之前的待遇可比精神病患。恐同遺毒延續到1980年代，雷根時期愛滋陰影人人自危，「同志瘟疫」之說甚囂塵上。對同性戀而言，麥卡錫主義的幽靈又回來了。

我們不難發現：不管在1950年代或1980年代主流社會，也不管當事人是否只想遠離風暴，同性戀總是被捲入類似控制論的「黑箱」裡。就算安靜地躲進衣櫃，仍會貼上精神或性慾異常的標籤。在看似進步的年代，也不得不面對世紀瘟疫的威脅及污名，更常常要「選邊站」。像孔恩後來被證實為同性戀，他以最令人震驚和無意識的方式參與所處的時代（註5），成了急欲被主流社會接納之際的「陰影」；或者說，以「反例」參與了同性戀形象的建構（相對於他從政的「正面」形象）。

同性戀或精神病患之於主流社會，端看觀察者的視角判斷何者為前景、何者為背景。儘管這樣完形（Gestalt Theory）的理解似乎理性，還是預留了「客觀性」的絕對地位；或者獨立存在的黑箱觀點，在該種預設下，站在黑箱之外的「中立」觀察者可以介入並作出客觀性的解讀。從《嚎囂》再回到2013年齁空間，觀眾彷彿也看見那個同性戀與精神異常的集體黑箱、垮世代的黑箱，被藝術家再現於眼前。（註6）

再現世代的黑箱

依白大衛之見，垮世代洞見是「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等的意識形態」戰後美國民主的死命偽裝。而粉碎謊言的最佳良方包括徹底的反社會——以「不參與」的方式抵制。同性戀、精神病患、酗酒吸毒的作家，無疑都與主流價值敵對，若再加浪漫主義的自我放逐，便成了多數垮派經典。但這些同性戀與「怪咖」，卻在同代相濡以沫的「嚎囂」得到歸屬。

反觀台灣，無論從1980後世代處在政經結構底層的邊緣切入、或批判當權者朝著「資本主義加上假基督教加上無良富人政治統治、又喬裝成人人平等」的假民主看齊的角度切入，當前病灶都不輸給麥卡錫主義下缺乏互信的程度。

如果我們將前年到今年的「在齁空間裡嚎囂」，視為意圖銜接一個不復存在的時代，如某種薛西佛斯式的虛構溯源，那麼就能理解藝術家如何從外而內地建構一次世代對時代的「反擊」。這種回歸世代的意圖，最直接的是將兩種年代並峙的「預言」。他將《嚎囂》詩句印在白紙上，前方的透明壓克力板描繪這兩年台灣的重大事件，展場燈光一打，圖像就疊影在詩句上。這些公民運動主題，如萬人送仲丘、反迫遷、反旺中、巢運……等圖像，與後方詩句對照彷彿神諭。例如：學生佔據立法院的畫面下是「我看見這世代的精英們被瘋狂摧毀／飢渴而歇斯底里地赤裸／在破曉時分……」；劉政鴻被鞋砸頭的畫面下是「他們把馬鈴薯沙拉／丟向紐約市立大學的達達主義講者」。

圖: 陳哲偉,「在齁空間裡嚎囂」, 預言

政府怒指的高學歷「暴民」虛構地承接垮世代的瘋狂精英；以「世代的精英們」為首，兩層文本兩個世代，在十張圖上相互映照。經過陳哲偉到金斯堡的「轉址」，觀眾也將垮世代嵌回齁空間所在的時代。虛構連結的還有《三月二十五日》作品仿造剪報樣式重製《中華日報》，報導1957年3月25日美國海關因內容淫穢查扣520份倫敦印的平裝本《嚎囂》詩集（當時台灣沒報導）。再走下去，四個錄像〈我的心與你同在羅克蘭〉從更私密的核心探索兩個黑箱的共通性；另一件是詩人母親給兒子的信件，由藝術家母親錄製成《母親》口白，彷彿藉同志作家母親之口回應兒子「人生追尋的答案」。微型的齁空間模型還原《母親》、《三月二十五日》、《我的心與你同在羅克蘭》、《母親》初展的樣貌，更串聯了北美館空間和齁空間，齁空間的嚎囂與垮世代的黑箱隱喻。

（雖然我認為，這裡的類比性顯然稱不上客觀。只是原應維持客觀的黑箱模型，也必須隨著「觀察者與其黑箱同處的更大系統」或修正過的控制認識論而擴張或重建。於是我們也透過觀察者所自覺的「目的性」，看見世代的黑箱以及其環境之間的「系統相互依存」（Interdependence of systems），乃至於隨此而來的美學省思。）

世代、或集體的瘋狂

在《我的心與你同在羅克蘭》作品裡，我們看見藝術家對於世代的黑箱想像。他自比寫下「卡爾．所羅門，我跟你在羅克蘭」的詩人訪談四個待過精神病院的朋友，以局部特寫拍攝後者談論治療的轉折，原因不外乎是同性關係、藥物、軍隊或家庭，直接表明藝術家及其群體與同性戀詩人之間的秘密聯繫，更補足本展覽最關鍵的拼圖。與其他虛構性相比，某種程度上來說，「病人」竟是展中最真實的形象。於是我想，當藝術家成為金斯堡回歸時，本就不再能客觀地看待他與黑箱的關係了；只是當事人和所屬的黑箱、社會乃至於時代都是層層依存，黑箱外還有黑箱。這裡的問題在於作為觀眾，到底要置身於何種理解的位置上？

詩人科爾索說「三個人無法構成一個世代」。那麼四個受訪者連同藝術家，是否足以構成一個世代？對觀眾來說，這問題同樣不具客觀性因決定在「我」。但這種相互依存性，正是看《在齁空間裡嚎囂》時無法一刀劃分的關鍵。《在齁空間裡嚎囂》顯然不再有垮世代之亂，更直接說，我們的時代從未垮過。但鼓勵這種「無關」姿態的不正是觀念與文件至上的當代美學？黑白錄像既體現時代「與我無關」，卻以黑箱的姿態重新參與它。心理學家還說：「他們的精神官能症正是他們的適應過程所導致的心理疾病。精神官能症的人是活在現實裡的人；他們很努力地想去適應感知到的現實。」（黃煥祥）精神病，同性戀、藥癮等邊緣群體，反映了主流壓抑的集體潛意識。於是貌合神離的形式與內容，也和垮世代激出「個體之於集體」的共鳴。

陳哲偉在離「我」最親密的「我們」位置上重構了世代的圖像，並讓黑箱佔據它的內核。不過我們早該習慣的，因為就像太陽花運動的啟示，終有一天，一個世代的黑箱也會結束，敗德也將過去，而瘋狂也只是反映上一代的失序。在那以後，新的時代將以此為起點翻轉，延續。

註釋：
1. 張士達，〈《Howl》一個詩人忠於自我的嚎叫〉，2009。
2. 我與藝術家的電子郵件對話。
3. 見楊風網站，〈晚安，祝你好運（2）〉「（麥卡錫）曾以參議院調查委員會的名義，發表一篇名為〈同性戀和其他性反常者在政府的就業情況〉（Employment of Homosexuals and Other Sex Perverts in Government）的報告，將同性戀者和共產黨員視為同類，必須從政府部分全面清除。報告中指出：無神論的共產主義，和同性戀的性倒錯，是同一回事，都是罪惡。」
4. 麥卡錫與陸軍恩怨源於首席法律顧問羅伊．孔恩，在其「過從甚密」的戴維．沙因入伍以後，1954年得知沙因可能調派至海外，威脅陸軍報復並挑撥麥卡錫指責陸軍內部有共諜，發起對陸軍調查。三月陸軍反擊訴諸媒體，四月軍方對麥卡錫的聽證會開始，直到6月17日結束，聽眾累積高達兩千萬。
5. 如《美國天使》（Angels in America）作者將1950年代美國麥卡錫主義與保守的雷根主義並列，藉麥卡錫的助理孔恩點出其中關鍵：他在尼克森時代和雷根時代都扮演相同角色，是一名為虎作倀的隱性同性戀者，最後死於愛滋併發。
6. 見《變的美學》，黑箱（black boxes）觀點假設觀察者可以獨立於系統外，觀察者得以單方面操控他觀察的系統。控制論的控制論（Magraret Mead, 1968）認為任何黑箱都受限於更高層的反饋控制，即子母箱。加入觀察者之後，即（von Foerster說）「從控制論（觀察者只能透過設定系統的目的來進入系統）演變為控制論的控制論（觀察者藉由設定自身的目的來進入系統）。」

等待影像的幽靈

2015-04-18T22:43:00.004+08:00

（作者：Rikey Cheng；本文發表於《藝術界LEAP》2015，此為作者原版。）

《鬼魂的回返：2014年第四屆台灣國際錄像藝術展》

由學者龔卓軍與高森信男共同策劃的第四屆台灣國際錄像藝術展《鬼魂的回返》囊括三十多組藝術團隊，號稱歷屆之最。隨著這個首度為「鬼魂」發聲的雙年錄像展登場的活動也令人耳目一新，像是孫惠慜（Son Hyemin）和約翰．呂東（John Reardon）的「鬼魂導覽寶藏巖」表演，塔西米克（Kidlat Tahimik）的《土倫巴》（Turumba, 1983）「酬神」放映，但最受矚目的還是展前的「與巫對談」，請來擔任「濟公」乩身的蔡州隆，滿足大眾對這類「非科學」主題的窺奇。

對於邀請與藝術領域無關的人士參與論壇，龔卓軍認為：「當我們將藝術以外的、非正統、不純粹的話語帶進來時，我們對這個展覽的想象，將可以更加自由。」（註2）但如果說論壇是為了回應「知識生產的不足」，也就暗示著面對「鬼魂」成為影像的話題，現代的知識生產系統顯然不足以有效地回應。這使我們不禁聯想到上一屆由鄭慧華、郭昭蘭所策劃的《憂郁的進步》，正是從另一種角度探討現代社會追求的科技、快速、成長等「進步」概念，甚至表示「科技的進步不必然等於人類的進步」。影像原本見證的現代科技文明，藉由藝術家對「現代性」的批判擺蕩到歷史發展的陰暗面，亦即擁抱被拒斥的「鬼魂」那端。《鬼魂的回返》試圖指涉全球化的現代史觀可能在現代化進程中，被排斥的非理性結構，這主張借力使力地拉攏歐美藝壇熱門的「泛靈論」，也巧妙地嵌入本土影像的歷史脈絡。而透過策展人提出的「幽靈徘徊學」，台灣如何梳理自身脈絡的殊異性，進而使來自「鬼神世界」（擺脫作為遮蔽、隱晦的歷史謎團）的素材化為「有普遍身體經驗的生活文化空間」，遂成了這次展覽的重點。

在朝著「鬼神」轉向的旗幟下，展覽囊括許多東南亞或第三世界的影像，民族志式的作品更不免成為切入展題的折衷框架。靠近入口的墻面連續播放三部作品：讓．胡許（Jean Rouch）在尼日的〈瘋狂仙師〉（Les Maitres, 1955）、水晶導引團體（Crystal Beacon）的〈雨馬〉（Mvua Farasi, 2013）、柳澤英輔＋文森佐．德拉．拉塔（Vincenzo Della Ratta）描述越南送靈儀式的〈拔墓祭〉（Po thi, 2014）——或許再加上馬克．費裏曼（Mark Freeman）的〈去腦之驅〉（Body without a Brain, 2014）——都可視為「橋接鬼神世界」的代表；其中不可違逆的「出神」片段，玄之又玄地召喚觀者心識。同時，導演黃明川的劇情片《寶島大夢》和胡台麗的紀錄片《讓靈魂回家》也被納入本次展覽，別具企圖地以本地鬼神殊異又相似的途徑。此情此境，原本分屬不同文化脈絡的「鬼／神／幽靈」修辭差異遂被抹除於集體的影像召魂術裏，不時「出神」的視覺奇觀更淩駕了遠端「通訊狂歡」（The Ecstasy of Communication）的當代感知，如此一來，銀幕反而成了讓位給其他「不純粹話語」的松散集合；特別是那投射自未來的待平反聲音。

汲取人類學養分填補知識生產空缺的手法在此如何作用？從研究對象的角度而言，藝術家雖然被賦予橋接超自然的「媒介」功能，但就像李維史陀曾說過：「他們（藝術家）知道這一切都是他們的手法，因此人與超自然的關聯，最多也只能是假設性的事實：『盡管我們自己不斷遭遇困難，但它仍然成功了，所以這是真的。』相反的，一齣失敗的表演會讓整場偽裝曝光，可能使人不再相信人類世界和超自然世界之間存在著關聯。」成功的演繹鞏固了人與超自然結構的聯結，進而確認與鬼神治域共存的關系，失敗曝光的藝術家卻遭到處死（註3）。如今藝術家不必再承受失去性命的代價，但那是否也意味著「被生產」的鬼魂早已失去如部落裏的位階了。於是重提起在藝術與鬼神之間建立聯系時，人類的社會還可恢復祂們容身的空間嗎？

雖然簡介提到前幾屆累積關於「現代性」的討論厚度，欲把「現代性」的梳理轉化為鬼神論述的背景，但不管是訴諸「現代」或「反現代」，觀眾仍不見錄像如何成為一種形塑「進步」的美學形式，而這種形式與「現代性」之間又有什麽曖昧的共生性；因為這些問題在「鬼魂」的命題下反而不重要了。或許，與其要把「擁抱神鬼世界」視為一種當代的實踐，倒不如把它視為一種與「觀看體制」抗爭的策略。比方說，當陳界仁拍攝樂生療養院的〈殘想世界〉欲以卡車機具就地遊動投影時，他也為片中遊魂覓得一條暫返人世的路徑，盡管現實中的「鬼魂」依舊回不去了。無論如何，只要藝術家溝通集體潛意識的功能尚存的一日，那些「待溝通」的前現代幽靈就會在銀幕彼端召喚著觀眾；等待著成為影像歸來的一天吧。

註釋：
1. 見專書《鬼魂的回返——台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》（The Return of Ghosts: Hauntology in Taiwanese Contemporary Art），第392頁。
2. 見克勞德．李維—史陀，〈藝術家的畫像〉，《我們都是食人族》。

矛盾是唯一的洞見：談陳瀅如《超距作用》裡的三重性

2015-03-25T15:01:00.001+08:00

（作者：Rikey Cheng）

我透過冥想行星結合了天文學與占星學的理念，儘管天文學家對占星學不予表態。物理學把焦點放在實證性的、可檢驗的事實上，與此同時，偽科學試圖處理非邏輯的預測和不可免的宿命。我認為兩者合作無間，這樣的組合說明了我的藝術。With the planets in mind, I combine ideas from astronomy with those of astrology, despite astronomers’ poor views of astrology. Physical science focuses on empirical facts and theses, which can be disproven, whereas pseudoscience deals with illogical predictions and unavoidable destinies. In my mind, they work together perfectly. It is this combination that informs my art.

——陳瀅如，《ART4D》雜誌訪談

歷史的圖解

義大利神秘學家，菲奧雷的耶阿基姆（Joachim of Fiore；1135-1202）曾在1183年的一次異象，得到「對於真理的完整理解，都以三位一體的形式顯現」（Bernard McGinn, The Calabrian Abbot: Joachim of Fiore in the History of Western Thought; 註1）的啟示，認為世界的歷史是過去、現在、未來，對應於聖父、聖子、聖靈的三個時期而推進的。其中每一期又分為七階段，對應於《啟示錄》提到的七封印書卷。深受耶阿基姆影響的神學家，無不奉為圭臬在歷史圖像裡尋找分期的線索，同時認定《聖經》提供歷史發展的藍本。如今人類早已活過這位仁兄預言的「聖靈時期」（他推測結束於1890年），然而，他的想像仍提供一個極其優雅而完整的模型，關於歷史、世界本體和屬靈的國度（或者人類的行動、有形物質和抽象心靈）如何通過一種可「圖解」的構造而統整在一起。

Joachim's Three Trinitarian Circles

解讀耶阿基姆的思想，關鍵在於認知天上（三位一體）和地下（人間）同屬於一套有目的性（teleological）、從過去延伸至未來的時間架構，此外，不同時期並非彼此無關地隨意發展，而是前後上下密切地對應。然而，歷史本就是文字發明的產物，因此也就沒有一段歷史不是人類所創造；所謂天上地下的連結當然也是一種虛構。這裡的重點不在於有沒有一個造物者為歷史定出藍本，也不在它是否有一組起點與終點，（若有的話它們又在何時？）而是如何提出一種「有效的」模型，去觀想一個尺度超乎人類經驗範圍的宇宙——畢竟對於不懂相對論的古人來說，三位一體肯定比大爆炸（Big Bang）的宇宙觀更有參考價值——故在判斷「三位一體循環」（Trinitarian Circles）有沒有意義時，就不能根據真實性而必須訴諸可詮釋性了。

神秘學家的模型，讓我們得到解讀陳瀅如一系列三件作品的線索，這些從2012年返台後醞釀迄今的計畫分別是：第一章《天一象、地一物》（2013-2014），第二章《屠學錶》（2014），到最新一章：《超距作用》（2015）。觀眾可以發現三個計劃所採用的視覺形式及影像敘事，都暗示著一套當代觀眾得以視覺化的宇宙模型，而這套想像的構成，既有外延的物理空間（第一章）、也有內在的精神結界（第二章），最終衍生成一個自我統合的三重性構造（第三章）。

「三重模型」的描述首先見於觀眾可知覺的視覺形式，在新一章《超距作用》裡，我們看到像是三聯畫的三頻道錄像，從巨觀（外太空）跳接微觀（微生物）攝影的科學主題，其中模擬星體運轉的電腦動畫繪圖，為現代科學家所服膺的知覺模型。其次是高度濃縮的圖像、符號和文字摘要，總和生理學、占星學、天文學、歷史和物理學（量子力學）等不同學科的認識論，指向一種（宇宙）本體的模型（因而產生隨不同學科而來的知性批判，其中根本的衝突在於占星學與天文學的分歧）；也就是說，新作和舊作《共登世界大同之境》一樣，保留甚至強化科學與偽科學彼此依存的矛盾性。但最後一點也更讓人困惑的可能是：它也只是一個「不太準的模型」。因為一旦觀眾從畫面中的多起「事件」解讀確切的意義，整體的結果將溢出局部的總和。雖然如此，我們還是不得不透過它去體會藝術家想傳達的理念；就像耶阿基姆的意義不在於歷史的真實，人類卻必須在歷史反證後才能通透它的真義。

然而，這種完全非個人化的影像風格，竟是來自一次將極為內在的身體經驗，予以外化（externalization）所衍生後續反思的歷程。

自我指涉的模型

沿著模型的脈絡，我們回溯此系列的源頭，即陳瀅如在2014年發表的首章《天一象、地一物》。當時藝術家默默地經歷過一次手術（註2），或許我們可以把這起個人化的事件之於她個人的意義，視同耶阿基姆在1183年經歷的異象「啓示」。因為這種身體異化疏離的外部化作用，正是她開始將占星學的元素，特別是與「手術」主題有關的行星（天王星、火星、土星）與其相位（三顆星之間兩兩90度而組成等腰直角三角形）導入一系列創作的構思之中。

♅

在《天—象、地—物》的影像裡，觀眾印象最深的要屬外科醫生執刀切除並展示病灶肉塊的那一幕。這時候，我們很難把這些令人不快的畫面跟個人聯想在一起。然而，在主流醫學的觀點裡，人體運作本就是機械主義的觀點，器質病變就像老舊故障的零件，必須加以更換或維修才不至於影響整體功能。在這裡，「人體」不是一個會呼吸、思考、感受的存在，也不是會向外表達喜怒哀樂的生命體，而是一整套複雜分工的零件組合。雖然將自體外部化、物件化是現代醫療的標準程序，但也因為這樣的經歷，才讓我們得以看見天王星所象徵的占星學，如何帶出藝術家通過一系列模型描述的「自我指涉」（註3）。

在第一章，藝術家從「天上如此，地下亦然」這個承自西方傳統的箴言，發現宇宙與個人處境呼應的契機，同時煉金術、占星學、量子力學等不同領域也都找到相似的模型。既然大、小宇宙是相互依存的，透過外部化的指涉如占星研究，我們是否能從集體經驗裡印證內外如何上行下效？又或者說，人們真能從狹隘的個體意識拓展到集體的感知與認同嗎？

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在第二章《屠學錶》裡，藝術家對人類的視野拓展幅度之廣，遠遠超過她先前所做的實驗影像。如今看起來，這種「擴張」的效應應該與海王星在背景回歸雙魚宮有關，同時間，這次計劃所取樣的幾個東南亞國家悲慘的屠殺與內戰題材，透過藝術家親手繪製，取材自神聖幾何與曼陀羅的特殊圖式，緩緩達到抒發、撫慰人心的作用，後者也是海王星所象徵的集體療癒。然而，這種肉體與精神對立的雙重性，正是雙魚宮的典型特徵，個體的創傷也與集體的淨化聯結起來。在這種矛盾牽絆下，藝術家以真實歷史為起點的手繪歷程，開啟一條通往內在精神結界的見證道路。而這趟療癒之旅也帶領觀眾一同從歷史唯物的那一端，再朝著個人唯心的這一端擺盪。（註4）

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從各種角度來看，《屠學錶》都是藝術家創作過最特殊的計劃，它以素描與參考文件為主體的展示構成，都不同於錄像為主體的前、後章，因此觀眾也許不容易將它理解作承襲《天一象、地一物》的作品，內容也好像跟《超距作用》的量子力學不太有關係。然而，如果我們取法占星學的象徵體系，以天王星到海王星的順序比附第一章到第二章，那麼，擺盪在科學與偽科學之間的《超距作用》，也就不難比喻為冥王星的自我更新；它更窮極人類所知的學術領域，從世俗化的檔案底挖掘更深層的共通性。

只不過冥王星這顆屢遭天文學界鬥爭的天體，總帶有一股難以釐清意圖的不確定性。因為它主要的象徵是徹底的毀滅與更新，所以進行詮釋時，任何意圖掌握冥王星意義的人觀察者總是無法準確地預測它的意義。但這種預測上的不準確性，反而呼應了量子力學的海森堡「測不準原理」（uncertainty principle；或觀察者效應）。於是我們再次看到有趣的巧合：正是在這背反的意義上，第二章海王星的雙重矛盾，得以在此章延續其集體的向度，並深入未知的宇宙，終究帶來純然的戰慄。

宇宙的意圖？

無論是引用神秘學家的「三一循環」破題，或透過三王星來解讀，我們必須知道很重要的一點是，在這些理解模式的脈絡裡，一個不帶有意圖的宇宙終究是不存在的。然而，我們會發現這種在科學上站不住腳的觀點，在陳瀅如的作品裡，竟然是運用大量科學研究的客觀素材來陳述與佐證的理性結論——或許這正是當代藝術家讓人感到挫折的地方，因為你永遠不能真正從他們表面的語言去了解作品真實的意義——無論如何，隨著控制認識論發展迄今，科學家所主張的「客觀性」終究要隨著量子時代（或者你想說寶瓶時代）的理解而修正為「互相依存」（interdependency）觀點了。又或者說，縱使個體與集體的對立只是假象，但要理解到這點，我們卻無法不經過將自我向外投射的「物件化」（objectification）作用，如同科學家一般解剖、操控自己的心靈並研究它如何運作，才能回到那主客合一的觀點。

不管宇宙有沒有一個意圖，《超距作用》確實有如令占星學家（天文學家）頭痛的冥王星，打算在星系的時軌上書寫它多變的軌跡。但觀眾也可大膽地推論，這個最完整具現藝術家洞見的計劃，肯定不是她自我／集體探索的終點，否則它也將辜負冥王星神秘莫測的盛名了。這不禁又讓我想起和她一樣喜歡不務正業的心理學家榮格，後者描述人類整合潛意識的個體化任務，倒是為這種跳脫常軌的（假如還算是一個）「宇宙模型」提供某種動態的解讀方式。無論如何我們都將發現，榮格思想的三大認識核心：因果律（causality）、目的論（teleology）、共時性（synchronicity）（註5），都是解讀這位藝術家意圖時最重要的根據，而它們更透露了：通曉宇宙意圖最快的途徑，正是通過自己的心靈。

注釋：
1. Quoted in Bernard McGinn, The Calabrian Abbot: Joachim of Fiore in the History of Western Thought (New York 1985), p22；轉引述自: David A. Wilson, The History of Future (Toronto 2000), p42。
2. 「……透過科學和偽科學來詮釋近期動的手術與體會。結合大宇宙／自然、小宇宙／本我的觀念，『天上如此，地下亦然。』，陳瀅如將探索宇宙信息與人的處境之間的關係。從玄學或自然法則的觀點來看，宇宙萬物本是一整體，其實古老的煉金術與據現代科學理論根據的量子力學，都將這觀點視為核心；大、小宇宙相互依存，傷害其中一部份會牽動更大的一部份，反之亦然。」藝術家只簡單提到一次「手術」，但影像裡明顯可見身體的外化意象。
3. 在占星學裡，天王星（Uranus）總是與革命、肉體上的劇烈變化，現代科技如醫學、電腦網路或通訊有關。但更特別的是，天王星也是「占星學」的自我象徵——因此天王星之於占星術別具有一種「自我指涉」的意涵。
4. 參考〈內在地圖的使用指南：淺談《試駕靈魂》的占星觀點〉。
5. 「在它（靈魂）本質中含有一個目的，它的生命就是為了實現這個目的。所以靈魂的運作是以目的導向的，但身體遵循的是因果律。」Progoff, I. Jung, Synchronicity, and Human Destinity. (NY, 2973)。了解這點需要「因果律」（causality）和「目的論」（teleology）。榮格認同科學用來解釋物質世界的因果律，也認同神學或哲學主張人的生命有其目的。普羅果夫解釋他認為身體遵從因果律、靈魂遵從目的論。但在解釋心靈深層的運作模式時則提出「共時性」（synchronicity）法則，讓人洞見事件背後的原型（Archetype）意圖。轉引自：Jock Mckeen等，《存乎一心》(2014)。

PREDESTINATION (中驛：超時空攔截), THE THEORY OF EVERYTHING, and the mercury retrograde.

2015-03-04T20:49:00.003+08:00

2015第一次水星逆行，是台灣時間1月22日在寶瓶座17度5分開始。在2月12日凌晨結束逆行之後，直到今天凌晨水星走到逆行之前的寶瓶座17度5分，才算完全脫離水星逆行的擾動影響。這是網路上眾多關於水逆的說法之一。雖然我不完全信賴關於水逆的說法，也覺得水逆只是隱藏的問題浮現檯面的必然時間。但是，水逆期間的確有很多晦暗的想法出現，而在結束之後也始終被各種工作瑣事提醒著，一點一點往前移動。

中文「逝者如斯、不捨晝夜」的流水隱喻，好像也在描述一個無法切斷並靜止在某一點的線性歷史時間，任何誕生也會消失，誕生與消失的數量將構成宇宙萬物消長。但是在昨天試映的電影『超時空攔截』（Predestination）裡，伊森．霍克所扮演的那個既是自己的催生者、又是自己的終結者那樣離奇的時光機悖論產物，卻完全不再適應於線性歷史的隱喻。沒有開始也沒有結束，不斷吞噬先前的自己又變成另一個自己。

誰會是開始，誰又是結束？誰成為誰的延續？水星逆行又恢復，也將在太陽公轉軌道上走過同樣軌跡，並在地球的星空上書寫巡迴逆行的投影。然而，唯有當事人才知道之前或之後那個自己所無法經歷過的片刻。縱然來生、前世經歷因果，我們仍不知當前的選擇是對或錯。只能憑著情緒或習性做出類似的選擇。如果在這樣的時間觀裡有什麼值得安慰，至少我們看到另一部談霍金宇宙觀的『愛的萬物論』（The theory of Everything）留給觀眾一種家庭生活的（或者異性戀的）美好氣息嚮往。

只是，註定無後的人將無法領略此種美好。相比起來我們更像伊森．霍克或者男女同體的沙拉．史努克，在超前或倒退的時空裡追逐自己的影子，或者像嗜自尾的蛇（Oroborous）註定在不存在的悖論裡不斷地輪轉。這樣的重複到底是為了什麼？Predestination，中文是命運前定。我們究竟是追逐命運，或者被命運追逐？

內在地圖的使用指南：淺談《試駕靈魂》展覽的占星觀點

2014-12-16T00:00:00.000+08:00

（作者：鄭文琦；原載於《藝外》雜誌No.63）

藝術家陳瀅如與洪子健在葉偉立工作室的《試駕靈魂》（DEAD SOULS at the TEST DRIVE）[1]展覽從許多方面來看，都具備心理學家容格描述雙魚時代的二元對立特徵。舉例來說：標題裡的「靈魂」彷彿指向一種精神性的存在，「駕駛」又是一種關於物質的操作，但進一步解釋時，「測試駕駛」可說是新手正式上路前的心智訓練，而英文「死靈魂」（與果戈里小說同名）又具有物質貧瘠的暗示。因此「試駕靈魂」唸起來有種奇怪的幽默感，某種既輕且重的矛盾，儘管這矛盾並不致削弱標題的意義，只是，假如你真的相信了「靈魂」是可以被理智駕馭的，那麼這個展覽所引用的歷史屠殺事件應該不太會發生吧。於是你好像懂了一個苦澀的笑話，有一種想笑又笑不太出來的感覺。

圖: CHEN, Yin-ju, Liqudation Maps; Khmer Rough Campodia, drawing on paper; 2014.

在工作室入口以洪子健的兩個木製紀念牌為起點，它們是紀念海德格（Martin Heidegger；其支持納粹立場備受爭議）和日軍的滿洲第七三一部隊，呈現了洪子健長久以來對於人類邪惡欲望的興趣及其相關事證。這兩個紀念牌，連同瀅如的五張素描、眾多手稿與複印等自我補充文件一起放在工作室裡：一個曾收容亡者遺留或被拋棄的過剩物資的空間裡；五張巨幅曼陀羅素描所構成的〈屠學錶〉（Liqudation Maps）系列和眾多偉立收藏的陳舊物件安靜地並置，素描的主題是以占星神秘符號建構的版圖——這裡，又是一組物質與精神的對立主題：葉偉立的倉庫相對於「神聖幾何」（Sacred Geometry）與煉金術等神秘知識系統平衡共構於炭筆素描的質樸平面空間之中。

在這五張素描大圖上，你會看到中心的占星命盤呈現五個歷史上出現過的大屠殺及其當事人，而這些事件的取樣標準（參考藝術家的說法），則有排除與自己不同族類的信念或種族，在過去的歷史書寫裡常被人們所忽略，以及就發生在離我們不遠的東南亞地區，包括台灣小金門、南韓、新加坡、柬埔寨等事件或參與者的命盤。嚴格說起來，這幾則包含誤殺（三七事件）或蓄意的集體屠殺之所以成為描繪主題，只是因為藝術家主觀的選擇。重點在於描繪的方法，讓人在解讀命盤隱藏資訊時感受不到屠戮之恐怖。彷彿它們只是再次訴說某一個肉體次元的經歷，而在另一個精神次元裡時間的向度卻消失了。不論悲劇發生了多久，天體就是按照既定軌道運轉。然而，占星學真能使人們超越過去的經驗嗎？

在這樣的時刻，談論占星術顯然是有意義的，但也無意義的。只是，如果你從來就不了解雙魚座的二元對立性，那你就無法體會解為何這種無意義可以是有意義。因為，就像容格在通過靈魂的「暗夜之旅」試煉之後，結合精神分析的訓練創造閱讀命盤的嶄新模式，這位心理學家成功地通過心理詮釋（儘管許多科學家嗤之以鼻，心理學仍屬於主流科學的旁系）使占星學達到時代性的詮釋高峰，指出命盤如何展現人類心靈的集體原型。然而，「假如我們繼續沿著容格的路走下去，很快就會發現命盤和象徵終將消失於無蹤」[2]，也會讓占星學符號淪為心理結構的替代品。因此陳瀅如對於歷史悲劇的重新繪製，雖然是在占星學的背景上才有可被閱讀的意義渠道；然而，解讀命盤之於展覽觀眾卻是一種「智性上」的誘惑，是故在美學手法上，唯有遮蔽資訊和模糊相位才能使象徵符號巧妙地馴服於緩慢手繪的痕跡下，讓那些尋求「有效占星分析」的人適得其反。

若要探究這五福〈屠學錶〉的表現形式，占星學的命盤繪製體現作者所謂的「替代性的歷史觀點」。但在命盤外，陳瀅如還採納了統攝不同元素的「曼陀羅」（Mandala）以及位於占星命盤與曼陀羅之間、不斷以等徑圓形的循環或重複方式建構的「神聖幾何」基質，它們形成如同個別事件（個體）和集體潛意識（群體）互相交涉的龐大象徵體系。這幾種相關的美學語彙亦分屬於東方或西方之間的不同文化脈絡，相同之處是它們都在歷史上存在已久。就在這樣不斷遞迴的時間回溯之中，觀者逐漸跳脫了線性的觀點，依循著神聖幾何的軌跡通往集體淨化的道路。弔詭的是，此種週而復始的軌跡也可能暗示歷史創傷的源頭，往往是來自相似的終極欲望——不禁讓人想到就在今年七月，電視上怵目驚心地播報以色列瘋狂轟炸加薩走廊的新聞[3]——導致悲劇再次發生的，不正是種族主義（以色列復國主義）偏執而逐漸非人的「淨化」（Purification）心態嗎？於是，你看到歷史彷彿循著相似的途徑，再次迂迴而無心地擺向另一端。

如何利用占星符號詮釋歷史上的事件起因、動機與結局，在藝術裡真的重要嗎？這個問題的答案也許因人而異。雖然藝術家出於感受全體性的能力不得不透過象徵系統重行繪製，卻因為更多現實判斷而「馴化」那些神秘學符號與世界的關聯性，這使她更像一個蹣跚適應新路的老靈魂，也讓這些素描更接近古代占星師在沒有電腦輔助時親手繪製命盤的勞力過程——更重要的是，過程帶領觀眾親近的不是那種仰賴網路科技的即時命盤解讀，而是一條通往心靈的發現之旅，或者說通往內在療癒的過程。正是這樣的理解，讓陳瀅如完成關於大屠殺、占星術與心靈地圖的展示課題：為觀眾描繪一套內在地圖的使用指南。

1：「Test Drive」是葉偉立自己命名的工作室英文名。這次陳瀅如與洪子健和葉偉立工作室一起舉行展覽，作為藝術家，葉偉立的個人空間並不只是被動地展示作品，而是以眾多難以命名的收藏和陳瀅如的作品相輝映。是故展覽「試駕靈魂」（Dead Souls at the Test Drive）也巧妙地涵蓋這個工作室的名稱。
2：Maggie Hyde，《容格與占星術（Jung and Astrology）》，立緒出版。
3：以色列不顧聯合國安理會呼籲，七月中旬連日以優勢武力對加薩走廊轟炸，造成數百名巴勒斯坦人死亡。新聞報導以色列國會議員Ayelet Shaked甚至說出「我們應該殺死所有巴勒斯坦人的母親」這樣的話。

Project Glocal亞洲城市串流：從台北到檳城

2014-10-20T21:31:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.265）

喬治城藝術節

喬治城（George Town）是馬來西亞檳城州首府，位在檳島東北部。喬治城命名自英國國王喬治三世，擁有馬國最多的大戰前建築物，和福建與廣東方言發音路標，如今不但是熱門的觀光景點；也是該國北部的政經與文化中心，其華人族群比該國其他地區更活躍——拜早期殖民政府鼓勵華人移民所賜，至今仍保有所謂的「峇峇」與「新客」風俗，跟其他由華人構成的社會相比，這裡的文化又受到島上住民的強烈影響，名為娘惹的特色美食便是一例。

自從1826年檳城、麻六甲和新加坡三大港並列英國管轄的海峽殖民地迄今，歷史的餘暉彷彿仍在城裡縈繞不去。2008年喬治城和馬六甲登錄聯合國世界文化遺產，人潮慕名而至。2010年首次舉辦的喬治城藝術節（George Town Festival）以慶祝世界文化遺產的名義為號召，到今年人氣有增無減，從8月1日到31日每天有不同的表演、展覽、講座活動，吸引來自各國的觀光客、藝術家與藝文愛好者共聚一堂。入夜後滿坑滿谷的外籍人士，更讓我有置身在熱門度假小島上的錯覺。[1]

圖: The photo was took in China House, one of several venues of George Town Festival.

亞洲城市串流

或許是基於上述背景，選擇在這裡舉辦「穿（景）：檳城」（Transi(en)t Penang）進駐與交流計劃，首要面臨的難題就是如何在本地社區與外地觀光客的相異需求之間取得平衡。至於計劃伊始設定的「參與性藝術計劃」美學實踐，共同策展人達鴦．雅洛拉（Dayang Yraola）與協同策展人蘇西．蘇萊曼（Suzy Sulaiman）要如何動員本地的社群參與，此外，計劃又是否能延續今年三月在臺北的「Project Glocal亞洲城市串流」，進而深化其他Project Glocal串連節點之間的東南亞網絡認同？[2]

雖然我是以臺北主辦單位的身份與推薦藝術家一起參與「穿（景）：檳城」，但在心態上倒像一名觀光客，對於喬治城作為世界文化遺產的理解，沒有讓我更快進入串連亞洲城市乃至社群對話的核心。這也許是因為相較於為期一月的藝術節，活動範圍涵蓋不同巷弄、食肆、民宿，而我們僅有兩週的時間（港、台、星、馬、菲律賓的藝術家從8月中陸續進駐，講座、開放工作室和工作坊則在最後一週），本地人參與更是有限。儘管假此地舉辦不乏仰賴藝術節磁吸效益的動機，但考慮到小城的觀光視野，即使是走馬看花的效果也還有待觀察。

據一項座談上聽到的統計數據，喬治城人口有60%觀光客，也就是扣掉外來人口，本地人的比例只有四成。偏偏慕名而來的人群消費才是維繫這座城市經濟的動力來源，在這前提下，若要再談「與社區合作」（我所參與的議程）或社區工作坊等項目，喬治城藝術節顯然不是個理想的平台。相較之下，長期經營社區文化的當地組織恐怕更適合作為這類活動的中介者。儘管如此，藝術家仍努力實踐各自對於區域交流的想像，而我也試圖釐清自己的任務；包括我和其他人是否屬於同一個東南亞網絡的想像。

圖: Old woodcut stamps with the brand names of ghost money written ONLY in Traditional Chinese found in George Town.

與逝者協商

由於打開—當代藝術工作站2012年起台泰計劃的長期合作，我所推薦的工作站成員羅仕東可說極有效率地以有限資源完成指定的駐地創作和工作坊。出乎意料的是這次在檳城，我們發現自己竟可以透過繁體字進入連當地人都不完全理解、附著於現成物上的隱藏脈絡。在那些「物」的表面下，顯然夾帶了當代美學語境難以言明的文化潛流與無意識基底。

羅仕東就地取材自二手鐵櫃、時鐘等傢俱，和他多年前觀察台北寶藏巖反拆遷運動的計劃（並轉化為工作坊的漢字素材）。這些從舊屋清出的物品很可能轉了許多手，但黏附其上的簡報標語和木模浮雕的（陰間）商號符紋，卻像是深刻在靈魂上的密碼般。作品『縱是有錢能買命，須知無藥可療貧』直接取自鐵櫃門內的一副不知名對聯，原為前屋主自勉的文句，並未打算示人。在自述裡，他利用現成物暗示對藝術可否媒合「穿（景）：檳城」所涉對立屬性的困惑：外來的短暫進駐和社區的長期理解可能互相妥協嗎？[3]

在這座移民所撐持的城市裡，「物」自身的存有比歷史傳述更持久，更直接召喚不曾逝去的精神性。如作家愛特伍德《與死者協商》一書描述的文字功能，藝術家彷彿化身為再現私密過去的靈媒，這樣的無形溝通，卻是透過「物」攜帶的圖紋才得以實現。詞與物的秩序於是交錯、重置，「物」被重新納入藝術語言的核心位階，冥冥之中也呼應世界文化遺產的保存背景。

「社區」的再商榷

作為兩次Project Glocal的參與者，我先是在建構東南亞網絡為前景的期待下從事交流。但在見證了觀光對於社區發展藝術方案的衝擊後，我又不得不從地方角度反思這套「全球地方化」（Glocalization）方案的合宜性。此外，儘管我的簡報以「朝向區域合作的藝術實踐」（Facing South: The Art Practice towards Regional Consolidation）為題目，但這套說詞的方法論仍以某種「全球」思維下的理解尺度（即藝術社區）為主，距離當地藝術團體所關心的話題顯然還有些距離。

藝術交流還可以是怎樣的實踐？撇開觀光帶動的經濟能否真正挹注藝術社群的發展不談；「社區」在此仍是藝術家得以理解不同尺度的關鍵。或者可以這麼說，就算無法避免全球化或消費主義對於喬治城及別的地區文化加速抹平差異，觀光人潮以獵奇之姿進駐東南亞，但是非市場導向的藝文進駐行動，卻能透過一個重新動員的臨時（藝術）社群來抵抗全球化，進一步讓在地的藝術工作者有機會自我實現。[4]

網路上的影像串流，社交媒體及廉價航空促成的觀光再發現雖然無法避免，但它們不光是助長商業消費，還帶來重新平衡資源的契機。這裡的資源不見得是市場、資金、人才、知識這類有形之物，更是無形的人際關係、默契、沈浸（immersion）及經驗等。在近年密集地與東南亞國家的交流之後，台灣幾個熟悉的藝術組織也似乎邁向新的階段。出訪腳步雖不曾因此停歇，但如要持續深化特定領域的藝術交流，我們該如何評估行動的成效，其中，納入類似社區的共同認知又是可期待的嗎？對於未來想再行東南亞的人來說，這些將是不能再迴避的問題了。

1. 檳城為孫中山先生的海外重要據點，發展歷史與華人移民密切相關。1957年馬國獨立後檳城首席行政部長都由華人擔任。喬治城藝術節網站稱其「致力於成為東南亞文化與藝術平台，並聚焦於喬治城的獨特觀點。」參見http://georgetownfestival.com/。
2. Transi(en)t Penang主辦單位是馬來西亞DA+C藝術節，跟Project Glocal 2014: Transi(en)t Taipei（亞洲城市串流：台北）同屬Project Glocal 2014: Trani(en)t的一部份。發起Project Glocal 2012~2014的策展人為雅洛拉（Dayang Yraola）。參見：http://www.projectglocalstamped.com/。
3. 羅仕東，「（計劃）邀請亞洲的當代藝術創作者共同匯聚於此地，短暫進駐和社區合作為其標向展開兩個星期的旅程。這短暫的時間條件與社區合作，兩個看似相反的概念與時態將要如何匯聚在一起......於是我驚覺這個城市、聚落本身便是這兩個相反概念的匯流處......我希望透過現地的物件裝置來展開關於喬治城的瞬態經驗，以及在歷史古蹟的光環背後的頹圮。」
4. 「自我動員的臨時藝術社群」概念出自藝術家許家維於「轉移參考點」(2013/12/27；鄭慧華主持）論壇：「假如把創作當成一種行動，那有沒有可能透過一種臨時的藝術社群進行生產？」鄭慧華並對這種臨時的藝術社群提出「自我組織」的概念。

一個尋找機器的女人：《機器造人》（Joy of Man's Desiring）

2014-08-21T00:00:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.263）

影片一開始，有個女人對著鏡頭溫柔地傾訴，關於即將與聽者展開的一段關係。她告訴對方可以依賴她的引導，她也相信對方忠誠而可靠，不像那些以謊言和威脅對待彼此的情侶。她問他是否願意接納她的引導，彷彿在徵詢一位值得信賴的男人，然而，鏡頭外的對象從頭至尾都沒有發聲。

圖: Denis Côté, Joy of Man's Desiring (2014).

接著，觀眾的視線隨著鏡頭的畫面來到不同性質的工廠，那是某處根據生產成果所定義的，寬敞的現代工業空間，人類只是操作和陪伴機器的存在。他們穿著土黃或褐色、藍色或其他色調沉悶的制服，因為巨大的機房而顯得渺小。各種機器在人為操作下發出不同的聲響音調，有的斷裂，有的規律，有的緩慢，有的連綿、悠長，有的極富週期變化，像一隻神秘的活物發出令人戰慄的低沉嘶吼；有的從頭到尾都是相同的頻率和振幅，沒有高低快慢的變化。但在鐵工廠裡，多數聲音都不是人們所歡迎的，不管它們激昂或溫柔、暴躁或婉轉，工人總是戴起工業用的高級耳機，阻擋那些噪音進入自己的腦海，也將自己隔絕在一成不變的連續步驟之外。

鏡頭拍攝各種不同性質的工廠，你只能勉強辨認出鐵工廠、洗衣工廠、家具工廠或鋼琴工廠，大部分機械佔據大量室內空間，用色的纜線連接顏色醒目的配電盤，彼此根據組裝或拆卸的順序而決定它們在廠房裡的配置。所有生產線的設計者都隱藏在鏡頭的敘事脈絡外。鏡頭不會發表自己的意見，只會不時取樣操作機器的人們動態，在短暫用餐或休息時交談、抽煙，一起發呆或交換對工作的看法。這些短暫的時刻沒有起承轉合地構成一整套引人入勝的劇情，而是以一種鬆弛的密度插在機器運轉的畫面之間，猶如默片的評論字卡，形成某種有機與無機的對照－－即使在人們入鏡發言時，背景依然傳出不明的機械聲響。

影評人導演德尼科特（Denis Côté）的紀錄片《機器造人》全長70分鐘，它不是一部描述特定的生產歷程，或者生產關係如何矛盾的影像論述，也沒有讓觀眾看到個別機台運作的階段成果，最後如何組成產品或達到特殊形式的機械時代頌歌。在影片中，你看不出這些角色是否憎恨或者無奈地接受工作的命運，或者形成一種辯論的氛圍──透過找尋一種對抗資本主義剝削的方法。也因此在其中，你會看到人們總是無法完整詮釋自己對機器的感受，他們好像要透露一些依賴或情感，但迅速切換到哲學式的抒發，關於勞動、僱傭，生計與信仰，甚至於愛。於是，就在這些交會之間，你瞥見導演以長鏡頭捕捉那些，如同教堂祭壇、因為背光而籠照在光暈裡的工業空間，操作機器的人們顯得表情嚴肅而不可知；有一個男性技師甚至會在啟動機器運轉之前喃喃祝禱，像一個與神靈秘密溝通的祭司。

對《機器造人》的質疑是：觀眾可以在一種沒有關於機器或科技的背景下，透過鏡頭捕捉了解機器和人之間的意義嗎？事實上，操作這些生產工具的過程，並不需要任何科技或高等知識的背景，只需要最簡單的操作技能，而且機器也只會以僅有的動作來回應人類的指令、行動及其背後的意志，像切割、輾滾、重壓、輸送、浸泡、分批、裝袋、震動、噴出某些氣體或液體，或以特定力道拋出、擠出、流出、射出、呈送至另一個階層，再晉升至下一個階段，然後以毫不疲乏的效率重複以上設定好的動作。於是你漸漸明白了：正是在這種環境裡，人和機器是以一種怎樣的共生關係彼此不離不棄地存在著。因為大部份的被攝者在同個工廠裡只會被指派給同一具機台，他們不會應付兩台以上的機器，也不想改變自己的位置。他們和機器總是一體的；機器和操作員，或者人和他們操作的東西。一但機器停止運轉，人也等於失去功能，於是工人們休假時，機器也失去了作用，整個工廠彷若死城。

影片快結束之前，有一個年輕女人落寞地在機器之間尋找著，她問另一個男人，可不可以讓她操作他的機器？她說她想要找一份活，可以兼具生活需求和理想的生產關係，更正確地說，她想要找的是一個「完美的機器」，或說一個更能夠提供她安全感、又可以保有為人尊嚴的機器。她要養小孩，她是否害怕自己成為一種可取代的存在？無論如何，除了刨切或鑲製、打磨或焊接、或其他需要特殊技巧的作業，幾乎所有工人都是可以互相取代或交換的。（影片裡，你通常第一眼就可以辨認這種人，他們不必穿著制服，眼神銳利而自信。他們的動作不需要要求速度，雖然通常也極有效率。而且他們常一邊工作一邊播放著音樂，如同享受這種專注的過程。）

《機器造人》是一則寓言、一則紀實，一則感性的謳歌，或以上皆是？乍看之下，不同機器各有存在意義，如上帝創造萬物各司其職，儘管人們往往不了解上帝創造它們背後的意義。最後，鏡頭拍攝一個男孩用小提琴演奏〈耶穌，世人仰望的喜悅〉（Jesu, Joy of Man's Desiring）。他身旁圍繞著幾個不必開工的工人們，包括那找不到自己機器的年輕母親。他們或站或坐在工廠角落裡，棲息在眾多機器組成的龐大迷宮外圍。終於可以休息了，但聽者臉上的表情卻很漠然，彷彿毫無喜悅。儘管，在這個難以窺見全貌的機器敘事裡頭，仍有少數觀者因為憶起自己曾與機器獨處的那些時刻，而重溫了單純的喜悅。

唯有在此刻，機器終於與人們成為一體，在回憶的影像中，它們找到了永生。

小雨卡拉OK

2014-07-21T20:06:00.000+08:00

男人總是站在櫃台裡看著男男女女進進出出。

今天傍晚那個女子進來時，他還以為是新來的小姐呢；女子上身有些豐腴，但看起來頗為年輕。她罩著黑色薄紗外套，短熱褲露出雪白的大腿，簡直教人不敢逼視，那一頭俐落的短髮比較像是城市來的OL，而不是什麼老舊市區裡的撈金女郎。不過對方才一開口講話，男人就發現自己從頭到尾都想錯了。

「Excuse me. I am an artist from Taiwan, and I would like to make an art project here… My project is to interview the girls who work here…」

第一句他大概聽懂，但第二句就不知道什麼意思了。她是要告訴他自己想幹什麼嗎？她似乎提到「台灣」，所以是一個從台灣來的女人嗎？她從台灣大老遠來這裡幹什麼呀？仔細一看，她的樣子還滿可愛的，這樣的女孩子幹嘛跑來這種地方？難道，她不知道這裡、這種地方可不是一般人隨便就想走進來的地方！還是說，她只是不小心走錯地方了；是要來借廁所或者問路幹嘛的？

男人一邊想得入神，一邊愣愣地看著女人一張一闔的嘴型，也不怕人家誤會他是有什麼非份之想。衰老的陽光從櫃台後面貼花紙的窗戶照進來，薄薄地映在女人雙眼睜得老大的臉孔上。他突然注意到，原來女人的一雙眼瞳是琥珀色的，在陽光下顯得有些透明，不像一般泰國女人的瞳孔。不，就算是華裔的女人也很少擁有這樣的瞳孔色。擁有一對琥珀色的黑衣女郎，他想……這真是太神秘了。

女人似乎意識到陌生男人注視著她，不自覺地後退一步，把雙手插進短熱褲的褲袋裡。這時櫃台電話突然響了起來，他像遇到救星似的趕緊接起來。是一個再熟悉不過的聲音，那聲音用他熟悉的語言說，一群外國人想要借用他的卡拉OK店一個晚上，對方想要拍攝一段影片（其實這家店也不是他開的，他只是幫不願出面的老闆顧店），大概是要拍電影，聽起來感覺挺神秘的。他又抬起頭，眼前的女人依然站在原地，忽然明白這顯然是她來此的用意。

男人又想起了，隔壁幾間的空房子，不知從幾天前開始有外國人進駐。這女人就是那群人的其中之一吧。那沒問題囉，既然電話裡有交代了，他不必有任何動作，一切工作對方自己會處理，他也省得一晚清閒。他朝著女人會意似的點了點頭。從頭到尾，他沒有開口回答過半句英文，也不知道女人究竟想說什麼。反正女人得到她想要的東西，神色也輕鬆不少。而他也樂得當好人，在旁邊看看熱鬧。

女人轉身離開時，身上的黑紗融進逐漸變暗的空氣，但依然輕盈得像是用飄著似的。她剛剛是回頭對我笑嗎？男人心裡兀自想著。幾輛零星的摩托車一閃而逝地經過門口，很快地天色就完全黑了，雖然城市的溫度仍和夏日沒有什麼分別。而逐漸亮起的招牌燈光，也依舊俗艷如昔，閃爍著異鄉城市輕佻不變的熱情，以及夜空星底神秘而重複的軌跡。

男人始終不發一語。

指環的革命，如何成為可能？

2014-07-05T21:15:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.262）

華格納想把歌劇加以改革，使其中的音樂服從詩的要求，融而為一，但是每一種藝術都有明確的領域，和其它藝術的領域不相符合，如果把兩種藝術……結合為一個整體，那麼一種藝術的要求會使另一種無法完成。如果兩個作品能相符合，那麼其中一個是藝術品，另一個則是贗品，或者兩個都是贗品。

－－托爾斯泰（註1）

先不急著平反托爾斯泰對華格納的評語，假如華格納歌劇是朝未來的藝術革命，那麼我們已在世紀後的未來。因此我們首要做的顯然不是把華格納視為理所當然，而是挖掘其文本與這時代之間的連結；它何以可能為當代所認同（如它受到一世紀前德意志民族的推崇一樣），甚至質疑它為何持續受到當代文人所讚揚，特別是在重讀華格納歌劇與國族神話曖昧連結的現代性批評上。正是在這種質疑中，鴻鴻的〈女武神〉成了拆解此曖昧連結的現代性範例。並不免在某個程度上，成了托爾斯泰批評兩種藝術類型無法妥協的明證；或者，反襯出作家對《尼貝龍指環》可能成為「詩的贗品」的看法，只是一種偏見。

圖: 2014華格納革命指環〈女武神〉劇照，黑眼睛跨劇團提供。

〈女武神〉是1876年首演的《尼貝龍指環》三部曲第一日，也是此次紀念華格納兩百週年的《華格納革命指環》系列之二。女武神是天神佛旦與大地女神的女兒，為天神執行尋找人類英雄的任務。但在劇中，佛旦在人間私生並遭拆散的主角兄妹，在命運安排下邂逅並畸戀，女武神布倫希德因為同情他們而與父親意見相左。這次黑眼睛跨劇團的鴻鴻不但號召其他三團共同詮釋系列，也親自執導〈女武神〉，因此也可被視為突顯此次改編意義的關鍵所在。

我們該怎樣回應《尼貝龍指環》的原始精神，又如何解讀改編的〈女武神〉？

從音樂到空間的動機

音樂母題是面對原作時首要質疑的一點。華格納認為只有音樂可以實現總體劇場作為未來的藝術，但在改編裡，除了保留耳熟能詳的「女武神騎行」及其變奏外，就只有零星的母題出現在齊格蒙拔劍、決鬥的場景，且完全無法發揮原有的提示性。偏偏音樂的敘事是過去華格納的藝術改革最受好評的特質，如果不是華格納的音樂才華與文本高度結合，它的作品將不復見自我實現的藝術形式（於是等於認可兩種藝術的要求，將使其中一者成為贗品的批判）。

鴻鴻在視覺性的表現遠超過聽覺性，這種視覺性又導致舞台上各種物件併置所展現的詩意。雖然不代表音樂性的知覺消失了，但它必須間接地藉由一條長長的帶狀空間，及演員穿梭其間與不同物件互動的調度而傳達。有一幕驚人的改編是凡人厄運將臨前，八個女武神推入嬰兒車並模仿嬰兒啼哭、遭到佛旦怒斥後靜默抗議，難得突破了原劇的框架，儘管這使它更不像華格納了。關於這點，我們不妨借用Moritz Garern的評語：「華格納時代的音樂可以傳達這一點，所以他才以音樂創作。至於音樂現在是否還能做到這一點，我想又是另一個問題了。」（註2）

通過機械的想像，舞台呈現一個附加生產機能的實用生活空間，讓人聯想到資本主義的內部／外部生產關係。帶狀舞台底端有舞台燈、換衣間、健身器材、冰箱、啟動劇情配樂的警報器、連結電器插座和桌椅，在在強調此家族的當代取向。然而，音樂性附屬於視覺，再次說明鴻鴻擅長於台詞的堆砌而非精神空間的醞釀，像他過去的作品。也因此，觀眾仍必須把它看成是一種高度風格化的政治作者文本，一如舞台設計的風格化空間呼應現代主義的視覺至上，而非錯認為意圖以音樂為主體統合的總體藝術。

劇情在齊格蒙兄妹相遇時出現重大刪改。愛情淪為野蠻的慾望動機，兩人結合只是齊格琳向丈夫復仇的工具，毫無柔情可言。這使人不禁揣測導演是為了削弱原作神話特色，連帶突顯兩個家庭的落差。然而，必須指出此種寫實性的強調，並不需要以犧牲愛情為代價－－就算兄妹的結合不符常理，有九個女兒的收養家庭也不會更有說服力。過份著墨女兒向父親爭取自主的親情描寫，或電廠安危的隱喻，雖然可見導演的企圖心，但放棄原作的浪漫精神仍是不必要的簡化，而且觀眾便無法從兄妹的激情裡，感受到那種從宿命裡重獲救贖的力量；後者肯定是愛的特權，導演卻把這特權全留給了九姊妹與父女之間。

不同時空的政治實踐

對於19世紀的觀眾來說，兄妹亂倫不只是神話的遠古殘響，也傳達了從毀滅的命運走向最終救贖的矛盾歷程，儘管這似乎變成經典的包袱。同樣的，鴻鴻保全了原本折斷的齊格蒙寶劍，但這把原為神賜的寶劍之所以先折斷再由齊格飛修復，不無從天神意志轉換到人類的象徵性，也是歷經了自我棄絕後重獲救贖的見證。於是場景拉到現代時，導演如何還能說服觀眾從這對血親的結合獲得超越現狀的救贖呢？這裡的前提更是：當代是否已不再有神話容身的空間？劇場作者又是否一定得從現實脈絡找藝術的救贖？在此答案應該不只一個，端看要處理的偏重於社會或心理的命題。只是對近年來心繫改革的導演來說，選擇前者似乎理所當然。正是在這樣移地再現的考量下，女兒和父親間的情感衝突擢升為全劇主線，鬼使神差地代入導演指涉父權和順民政治的假性民主想像。這樣的結果雖不能說變成另一個故事，但就如音樂上的脫鉤，已不再是華格納了。只是若檢視華格納的個人史，就不能迴避他和當權者意識形態，特別是和德意志國族意識之間曖昧不清的連結。作為社會關係上的背離，鴻鴻詮釋的政治寓言，或許反而是它在藝術表現上較好的結局。

華格納作品自始至終是從音樂出發的藝術工程，更是足以上綱整個宇宙裝置的表演境界。只是近代追求跨界的作者要能抗拒此種遠大的藝術情操，反而更需要敏銳的自省。畢竟若是忽略劇場真實的生產條件，刻意抹煞藝術與社會的物質性關係，再壯觀的表演也無法實踐跨越不同形式的轉化力量。我們必須了解如今歌劇早已不同於古代，在這個高級藝術重新鞏固藝術指環及文化資本的年代，包括歌劇院與美術館更需要一種不同往昔的解讀，以釋放這指環所禁錮的力量。此外挑戰華格納者也必須還原神話的位階，於集體潛意識中找到挑戰社會禁忌的動能，以實現超越形式的轉化功能。

在改編裡，天神執意讓宇宙運行不墜的電廠與金錢槓桿，於女兒和妻子相繼出走後終告一段落。然而被賦予改革性的女武神布倫希德，卻長眠於火焰中，等待人間勇者來喚醒她。這不禁讓人想到：劇終呼應開頭齊格琳與佛旦相遇的場景，是洪丁與弗莉卡在等待列車（現代性的表徵），前者向後者坦承自己把票錯投給佛旦；如一開始齊格琳也告訴佛旦，丈夫洪丁把票投給他，卻又說不懂政治，像個總是讓權力沉睡的選民。

於是，導演的意圖就可以縮減成一句話了，那也就是：我們能喚醒沉睡的布倫希德嗎？

1.耿一偉等，《未來藝術革命手冊》。
2.出處同上。

尋找典範轉移的新模式

2014-06-24T12:00:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.260）

由邱誌勇、張賜福共同策展、在地實驗Etat策劃的國美館《奇幻視界：2014年科技藝術大展》（Wonder of Fantasy）是「數位科技與視覺藝術共構發展計畫」繼《超級關係》之後，再次訴諸「科技＋藝術」及淺顯易懂的語言，並以陣容龐大的國際藝術家為號召的大型展覽。其相同主旨皆是建立數位科技與視覺藝術兩造緊密的相關性，今更透過諸多空間化的影像映射（mapping），堆砌出某種有效的（後）數位美學語彙。

從兩位策展人的專文，我們首先看到從「科技」到「新媒體」，或者從「數位時代」到「後數位」到「當代」等幾個不近相同卻又交錯運用的名詞變遷，第一時間提醒觀眾在團隊策覽過程中，並不只是作品及其呈現媒介之間的詮釋關係、遊走於不同美學主張這樣單純的問題意識而已；它對應檯面下強力運作的美學建構機制，也讓展覽定位的「數位時代」的美感經驗之主旋律，必須有容乃大地包含隨著「數位藝術」一詞而起的媒體決定論及其批判，在一片讚賞聲中獲得某種程度的梳理。

圖: Weng Nam Yap, Graphics Speak.

換言之，此處的任務首先是驗收對於數位時代景觀的期待，但其中也隱約揭示在數位奇觀激情過後、回歸平淡的代價或線索。看似矛盾的雙重性，對於同樣是十年前與國美館合作《漫遊者》（Navigator）的「在地實驗」來說，不啻是一場如何落實「自我書寫歷史」的考驗。更決絕地說，如果王俊傑曾在《漫遊者》見證數位影像和類比現實之對立，為技術發展下的必然決裂，那麼十年後的《奇幻視界》又怎樣驗證它自身確實超越過去？甚且，不論藉圖像或世界自身的詮釋，科技如何要持續體現它於歷史之上的景觀魅力？抑或者藝術家是否必須透過更新的技術物，才保有這種數位美學的新鮮度（或者選擇遺忘它曾給觀眾的舊承諾）？

在觀察十年間的數位美學承諾如何遞變為有限承諾時，「互動」或許是有趣的指標。張賜福在〈後數位景觀社會〉一文藉《媒體考古學》（Archaeology of Media）一書作者齊林斯基（Siegfried Zielinski）之口說出：「關於互動，他認為是一連串被設定的程序，本身並無關藝術，甚至有害於藝術表現的多樣性……看來廣泛、難以數計的互動選項，其實是在觀眾與作品之間有限制的變化。」雖然讓觀者無盡選擇的「互動」卻是《漫遊者》邀請國外團隊的重要依據，曾被高舉為讓觀者獲得科技漫遊自由的關鍵（註1）。指標之二是強調「數位演算影像」，今日我們理解「人的感知經驗無法察覺順序的指令，而被我們視為同時並存的多樣選擇。事實上，它所提供的只是容量有限的分類路徑，選擇即便看來目不暇給，仍然是有限的組合。」這段話，但這樣的多樣選擇曾被描述為有朝一日將取代它所模擬的類比或自然。

與此同時，我們還可以觀察到和《漫遊者》認為「數位世界之中所存有的時間及空間，分解了現實世界的想像」相近的數位藝術本體論姿態，為策展人關於電子影像的主張提供基礎：「影像在數位時代裡並非『一個』（one）影像，這意味著它並不存在著一個可以與它自身相對應的存在。」（註3）更不用說要視幻象（illusion）如同成為真實世界的單純符號與圖像，足以「組成『超真實』（hyperreal）的新視覺經驗」。那麼，在看似存在某種緊張關係的兩股趨力之前，要如何討論「新媒體」是新還是舊（註4）呢？如邱志杰曾提到的烏托邦與反烏托邦文化邏輯，觀眾要如何自行協調這種新媒體的矛盾？

為了詮釋數位技術成像與世界的連結，這次《奇幻視界》所挑選的作品皆為數位技術與現實世界之間的映射。但若單純把這種關係詮釋為樂觀的期待或負面的批判，基本上都有所困難。因此它並未偏向特定的論述邏輯，而是中性地展示了如何從數位技術成像映設出真實世界的面貌或認知。其中我們可以說門諾維奇的〈台北照片時光機〉和三上晴子的〈符碼的慾望〉，乃至真鍋大度的3D造影，都呈現了他們及背後團隊如何致力於將科技整合至世界的感知，也都符合觀眾對於數位藝術一貫的期待。但若少了穆恩的〈繪圖機器：遙視〉甚至沈聖博為展覽注入日常的時間感知沉積，整個展覽將如十年前的展覽般陷入單向加速的邏輯。正是有了將自身生命注入創作裡的有限時間積累，我們才能真正如策展人所述的主體觀看歷程，將物質與虛擬世界的再現影像透過認知活動結合在一起，並深入感知開鑿景觀世界的新境界。

把數位時代還原為文明進程片斷的意圖，從藝術自身觀點而言終究有是必然的。只是，它雖短暫解除了樂觀主義者對於科技解放藝術的期待，但最終看來仍是要待「數位」一詞真正成為明日黃花（且作者也無須再強調一個影像是否「數位」）時，藝術家才得以從新媒體的限制再出發，引導觀眾尋找典範轉移的模式。張賜福借用德波（Guy Debord）書寫於半世紀前的「景觀社會」，在即將回歸「後數位」的當代場域中，又要如何重新提供觀眾反藝術、反資本主義生產影像符號作為愚弄人類手段的思辯能量？我們且拭目以待。

1.《關於漫遊者》http://navigator.digiarts.org.tw/intro/about-navigator.html
2. 張賜福，〈後數位時代景觀〉。
3.「電子影像是一種以時間為基礎（time-based）的影像，這並不僅因為它擁有接續（succession）的能力，更因為它並非完全呈現在空間或時間裡；它佔有一種持續處於當下不斷生成變化的狀態（a state of continuous present becoming），而數位影像不斷處於變動之中或處於動態變化的狀態。」邱誌勇，〈奇幻視界：當代影像景觀的形變〉。
4.「齊林斯基曾回應一個問題：新媒體真的新嗎？（Is New Media Really New?）他在1999年接受電視訪問時，曾經提出一個人類文明進程的淺白立論，即：此刻的我們並非完全創新，而是在歷史累積的基礎上緩步向前。」張賜福，〈後數位時代景觀〉。

用我的世故，交換你的愛慕

2014-04-02T15:51:00.003+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《藝外》雜誌no.55）

《用我的〈〉交換你的〈〉》是一群藝術家從2013年底到2014年二月在台北國際藝術村的一檔聯展。乍看下，它的命題看似直白卻因刻意置入符號的修辭間隔，可能導致平日到訪百里廳展場的觀眾產生某種近似於輕浮的印象，若非情願相信在這樣原無深意的語法結構下，肯定藏著什麼關於藝術命題的啞謎答案，要不然他們就是寧願相信：正是那一對〈〉符號之間隱藏的答案，決定了所謂的藝術家與尋常觀眾的距離，甚至也不大奢望參展藝術家那份對待彼此的坦率，也會如展覽命題所假定的關係建構一般擴展到以觀眾為對象。

交換過後

事實上，觀眾猜想的沒有錯。展題的「你」和「我」原本都是因為策劃者的假設情境而發生關係的藝術家，而「交換」在此也沒有太叫人意外的聯想（如：藝術流通系統中的定價規則、交情如何量測的對價關係）。起初「交換」是指在那個特定時空下、在私人場合裡以彼此作品標示情誼的偶發行動。經過了媒體專題的發想和催化，衍生為某個在文字上訴諸開放性的聯合操作，亦即受邀的藝術家和假設對象之間本該隱密的作品交換，被重新「揭露」於陌生的文字讀者眼前，同時也種下如今在實體空間聯展的伏筆。

於是，在藝術家交換作品的真實或虛擬行動／遊戲變成專題，並在藝術村以展覽為臨時句點後，原本的焦點也從（被交換的）作品轉移到交換的行動上──如同林文藻如何描述他與盧天心交換的文件再行創作，或者黃盟欽如何演繹陳松志（回覆他）拒絕再次交換的「前文件」而回到起點──從而透過不同藝術家對「交換作品」的詮釋衍生出更龐雜的脈絡，關於為何交換、如何交換、交換如何變成可能，以及從發起邀約到履行任務或失焦的種種副作用。

在嘗試先透過文字理解作品意義時，藝術家兼評論徐建宇曾提醒讀者某種限制的存在。他說：「藝術家先於所有觀眾體會了文字陳述在作品中的權限，而這種權限的問題提醒我們：藝術家的沉默不單單是某種對作品闡釋的拒絕，其中還包含了一個隻身於藝術本體之外的文字。它們一再向我們展示了語言與意義的多重距離，一種自我敘事的不可能性正在展現為自我意識中的自我意識中的自我意識⋯⋯」（註1）他還認為一旦接受（藝術家）自述有助於我們理解藝術家的「藝術」假設，我們就一腳踏進了藝術本體論的門內。

無論是否接受藝術家或策展人的自述邏輯，觀眾在此顯然都面臨理解展覽文字的弔詭情境。也就是說，假如他們承認了這種本體論的前提，那麼「交換作品」的文字描述便有助於觀眾對這些作品的理解才對。然而，假如我們真能從這些作品中發現什麼意義，我們恐怕會發現這些意義又似乎與交換初衷沒有太多關聯。比方說，劉文瑄的裝置與另一位她提議交換的袁天一書畫，在此可以進行風格上的類比或交換的聯想嗎？而曹良賓的作品自述極其靠近文字本身的現實，更讓人肯定藝術家告白抗拒著自身被「交換」的事實，也更無關所欲交換的對象是否給予回應了。

交換以前

展覽回溯在《藝術收藏+設計》2012年9月專題裡的交換行動，由策展人秦雅君與李依樺共同策劃並假設：「如果可以用一件自己的作品去交換另外一個藝術家的作品，你會想跟誰換，以及換哪件作品？」然而，這種「交換作品是一種天真的行動」的宣稱（註2）顯然無助於觀眾理解再次詮釋「交換」的展覽。此外，這種轉換也讓一個原可多重交疊的文義脈絡，再次收束於物質性的基礎上。或許這正是展場中曹良賓、劉文瑄、林文藻、盧天心等藝術家選擇重新騰寫或列印電子信件的動機，它彰顯了策展技術上的侷限，讓原本就顯曖昧的「等價交換」議題更無處容身。

作品交換後的雙重歸屬和各自表態挑戰了觀眾的藝術認知，交換並不等於收藏，所以不具有約束力，交換雙方是否都有展示作品的現實條件？如果當初承諾交換的雙方只有一人參展呢，藝術家關於交換的言語是否只是一相情願的說法，因此其動機是否如實？（符合物質性的真實還是概念上的真實？）讓現場觀眾詫異的還有，藝術家為何有權單方面將對方拒絕交換或協商中的信件，以「藝術」之名赤裸裸地公開？

更重要的是，在這個不再標舉唯一「策展人」的聯展裡，「交換作品」經歷專題到實體重新召集的過程後，如今它看起來反而像藝術家間的派對。無論展品怎樣評價或解讀都不可能從單一說法的「策展論述」獲得印證――或個別的「藝術家說法」裡得到反證――正是透過這樣往返檢驗，讓人不禁想到徐建宇如何以「藝術家自述」的批判性，提醒觀眾文字的距離如何能為「本體論的藝術理解」提供一方庇護，並讓我們再回到創作者角度：思考所有參展藝術家關於交換的詮釋，及其物質性的版本如何佐證文字書寫的可能。甚至將這個展裡的每個參展者，都視為自我展示「交換展」的策展人，從文字與作品的距離中發現意義縫隙，進而重新尋得一個觀看整體的不同蹊徑。

重新展出的交換作品，會是種本體論心照不宣的再認可嗎？又或者，與其追問哪些作品合於交換，不如反問遊戲規則是如何制定的，又為何是那些參與者，乃至於更多預設性的批判。（很可惜我們更常見的是，規則制定者並未開放被檢視的空間，而是隱身在專業幕後進行所謂的「反轉」或優雅地嘲弄。）但若觀眾接受自述能成為創作者重新銜接、或試圖逼近交換現實的「一種努力」，那麼《用我的〈〉交換你的〈〉》裡的留空，也許就可視為這種努力尚未被「看見」的象徵，而觀眾也可於其中尋找對話的新位階。於是「……在這種無限構建的自我意識上，藝術家的陳述主權又重新標示了出來，藝術家棲身在這權限之後，自述的功能性位置也因而滑移到建構藝術的工具上。」

儘管，藝術家起初或許打算以私密的方式來驗證彼此情感的密度，並有些不乏情真意切的對話，而在成為自述式書寫後改變了天真的意圖。但在這樣一個交換某些切身事物的展覽之中，肯定有另一些原本的情衷被保留下來，或者有另一些被轉化並被帶走。也唯有在那之後，那些瑣碎的私人事物方能真正以藝術之名，進駐在我們（和他們）的記憶裡了。

1. 見徐建宇，〈藝術家自述〉（台灣當代藝術摘要2000~2010 (五)）；《藝外》雜誌。
2. 見台北國際藝術村策展理念：「這場天真的行動首次在《藝術收藏+設計》2012年9月刊呈現，由策展人／資深藝評秦雅君與李依樺共同策劃，她們將假設情境──『如果可以用一件自己的作品去交換另外一個藝術家的作品，你會想跟誰換，以及換哪件作品？』拋向10位藝術家，所得到的回答有些符合了某種想像，而有些也比最初的想法更為單純美好，其中的五位藝術家，更將這行動視為再一次的創作，將其所關聯的複雜認知與情感，以及共同存在的天真屬性，在這展覽裡浪漫地實現了。」

[極短] 中場休息

2014-02-26T00:00:00.000+08:00

（作者：Rikey Cheng；2001）

中場休息時分，你穿著白襯衫外加藍天鵝絨背心的合身制服，在紅色地氈與石柱交界之處，氣質優雅的販賣著少量而昂貴的冰淇淋。法國大革命的舞台燈光尚未冷卻，煙幕背後的一縷幽魂卻已離開了；耳語和香水在交換著演技與相貌何者較為動人的心得。

二點七五英鎊的節目單，只因為這是一齣上演了十數年的招牌老戲。你向購買冰淇淋的女客們微笑頷首，像是恭維她們對於此劇和甜品的品味。輕煙再度瀰漫，合攏的幃幕即將輕啟，你不是捨不得離去，只是守著這個十年從未完整看完的舞台，對於回味和命運的涼薄，你比誰都還要了然於心。

專訪新加坡泰勒版畫研究院總監余惠美（Emi Eu）

2014-02-25T00:00:00.000+08:00

（採訪：陳玲娜、鄭文琦；本文原載於《典藏今藝術》no.257）

位於知名景點克拉克碼頭旁邊、舊倉庫改建的新加坡泰勒版畫研究院（Singapore Tylor Print Institute），是一個專門發展和推廣純粹版畫的出版及作品代理機構，除了藝廊和駐村公寓，設備還包含工作室、製紙工坊，和一台100噸的液壓平板壓印機，前身是版畫製作大師泰勒（Kenneth E. Tyler）所成立的版畫工作室。STPI為全亞洲唯一以版畫為主題的大型民間研究機構，並舉辦過「《PARKETT》藝術雜誌25週年特展」等（註）。在現任總監余惠美（Emi Eu）女士帶領下，泰勒版畫研究院如何賦予亞洲版畫藝術新貌？本文將為讀者一探究竟。

Q、請先為我們簡單介紹新加坡泰勒版畫研究院。比方說：它是一個商業性或非營利性的研究機構？編制上有多少人？
新加坡泰勒版畫研究院（以下簡稱STPI）是一個不追求營利性的機構，成立於2002年。它屬於新加坡政府資助的文化總計劃之一，用意在於提升藝術高度，並將新加坡打造為這個區域的文化地標。在編制上，它總共有24名工作人員負責藝廊和工作坊。我們充滿活力的駐村方案吸引了今日最出類拔萃的當代藝術家，來此拓展藝術職志的全新邊界。他們有機會探討最新的觀念和實驗傳統的印版和用紙技術，同時融入不同的創作方法與素材。
　　駐村藝術家創作的成果將在我們的藝廊策展，銷售所得則回歸工作坊的營運項目。作為當代藝術的主要收益來源，我們的作品流通鼓勵固定贊助者，特別是比較年輕或新進的收藏家。STPI在新加坡的藝術生態裡扮演一個重要的角色，因為它不只是一個生產者和呈現者，也積極地通過駐村方案來耕耘本地社群對當代藝術作品的鑑賞、贊助及理解。

Q、STPI邀請的藝術家進駐（artist-in-residence）廣受矚目。我最好奇的是邀請對象如何決定的？是否有合標準？它如何呈現STPI想要呈現的藝術視野？
我們和來自新加坡、鄰近地區及世界各地的不同背景藝術家均有合作關係，這些藝術家必須反映出獨特的可塑性、視覺魅力和概念強度。我們的駐村藝術家涵蓋繪畫、雕塑、裝置、錄像和攝影的各種領域，他們往往帶來前所未見的感性，也能以那些非傳統的方式擴張／挑戰印刷與紙張的媒材可能性──進而將彼此的藝術語彙推進至全新的方向。

Q、我們好奇作為一個具有重要在地意義的國際機構，選擇新加坡做為亞洲發展中心是否多少看中它的市場或其他誘因？例如政府的補助？
對於STPI這樣的藝術空間來說，新加坡的環境有利於它未來的壯大，特別是考慮到諸如它的基礎建設、政府持續投入的藝術補助，還有它作為全球貿易和金融樞紐的地位。然而，若我們放眼更大的圖像，本地的藝術成長歸功於崛起自中國、印度和東南亞的全球投資，隨著亞洲在經濟上、政治上，乃至於如今在文化上確立自身的存在。

Q、續上題。可否請以STPI自身為例說明，官方政策或補助如何影響版畫藝術的發展？也就是說，公共部門在推動民間單位發展藝術事業上如何扮演襯職的角色？
最近五年以來，藝術場景演進得非常迅速，並且在新加坡政府支持下，在促成藝術及其產業相關的多方連結已有相當的進展。舉例來說，2014年一月的「新加坡藝術週（Singapore Art Week）」和第四屆的「藝術登陸新加坡博覽會（Art Stage Singapore）」，將吸引來自附近和更遠地區的藝廊和收藏家，連同最近剛在「吉門營房（Gillman Barracks）」開幕的當代藝術中心和第四屆新加坡雙年展都有展示作品。而且這番盛況也將更持續涵蓋至多樣化的視覺藝術機構，透過和私人藝廊、獨立藝術空間如電力站：藝術之家（The Substation）和跨領域的藝術空間如阿裡哇藝術中心（Aliwal Arts Centre）等組織的聯合活動推廣而實現。

Q、STPI的未來發展規劃是什麼？可否請您描繪一個概略的藍圖，另外，版畫藝術未來的發展趨勢又是什麼？ STPI是否打算為亞洲的版畫傳統提出什麼遠景？又有哪些版畫發展的困難或挑戰？
要回答你的這些問題，我們可以看到每一年，六位駐村藝術家裡有五位都是本地和該區域（東南亞）的藝術家。版畫的媒材能在當代發揮持續影響力，是因為作為創作者的藝術家，擁有一種與生俱來的內在本能用雙手工作，而且這種本能又與其作品的觸感特性有關，即使對於觀念藝術家亦然。
　　我們的駐村方案提供藝術家重新發掘他們具有的潛力，也拓展至他們熟悉的創作事務以外。我們最大的挑戰不只是在於有能力接待所有檯面上的藝術家，而是可以有機會開展我們的路徑；像是和藝術家團體合作，或者提供再現的替代平台，諸如在最指標性的藝術家博覽會推介新加坡藝術家的主題，像最近在2013年巴賽爾藝術展影片單元（Art Basel, Basel Film）的何子彥、紐約軍火庫藝術展（Armory Show）的洪松明（Ang Song Ming）等。

STPI網址：www.stpi.com.sg

註：見鄭文琦，〈大量生產：複數性增加或稀釋的藝術價值？談《PARKETT》藝術雜誌25週年特展〉

閱讀新加坡的獨立藝術空間

2014-01-25T22:38:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.255）

公眾利益至上的法規審查及媒體管制，讓人們過去談起新加坡的當代藝術時，總是很難與蓬勃發展的非主流藝術空間聯想在一起。但如今情況似乎有些轉變了，特別是在2012年新聞、通訊與藝術部（MICA）提出以當地社區為主的「藝術與文化策略報告」（註1）之後，主管藝術發展的國家藝術理事會（NAC）從MCI（原MICA）移出，歸入新成立的文化社區與青年部（MICC）轄下，某種藉由文化凝聚更緊密的區域認同意識遂成了公部門的藝術發展重點。從八月退出威尼斯雙年展到第四屆新加坡雙年展聚焦東南亞藝術等大動作，我們看到這波轉向的例證。隨著官方重心的移轉──甚至更早之前，本地藝術社群和獨立空間就嗅到了不一樣的氣息。

本文中，我們採訪到獨立平台灰色計劃（Grey Projects）的發起藝術家黃漢冲（Jason WEE），他是第一屆新加坡雙年展的本地代表之一，曾獲2008年新加坡年輕藝術家獎（Young Artist Award）的視覺類肯定和許多本地獎項，創作主軸向來與新加坡的歷史和社會空間息息相關。此外他也集藝術家、編劇、作家和策展人等角色於一身，更擔任過編輯和空間行政等幕後推手。正如許多學成歸國的年輕藝術家，近年來他全力投入空間經營，並推動非商業性的交換駐村和線上出版計劃。訪談將從藝術家發起的藝術空間與在地社群的關係，帶出他對於當地獨立空間的觀察，以及未來發展的殷切期待。

Q、作為一名藝術家，你對於一個地方的興趣會是什麼？
A：讓我最感興趣是歷史及其脈絡。我在新加坡完成基本教育後，去了紐約唸攝影，當時作品多以攝影為主，很快地我也開始做攝影裝置和錄像裝置，現在又有繪畫。其實是要看當時的概念需要什麼媒介，常常是我到某個地方，想要了解空間的脈絡時，就會重複某個關於它的計畫。所以從相同的脈絡出發，這一次可能是攝影，下一次可能是裝置。每次重訪這裡，這些材料會產生新的結果，結果總是在改變。

Q、簡歷上提到你有一半時間在紐約，一半時間在新加坡？
A：2004年以後我到紐約讀書、教書，2005到2006年期間取得惠特尼美術館獨立研究計劃（Whitney Museum Independent Study Program）的工作室獎助，2006年我參加南条史生策劃的第一屆新加坡雙年展。今年大部份時間都待在新加坡，因為我經營的獨立空間去年10月搬進中峇魯（Tiong Bahru；原地名為結合河洛話Tiong與馬來文Bahru的「新塚」之意），所以很多裝修工程仍在進行。

Q、「Grey Projects」的定位是一個實體空間，還是單純的線上出版平台？
A：它本來是我在四年前用自己公寓開始的平台，如今是獨立的自發藝術空間。這裡有一個工作室，一個圖書館和二個展間，未來還會挪出一間客房供藝術家申請使用。灰色計劃也有交換駐村，目前已談好西班牙巴塞隆納和印尼萬隆（Bandung）的相似駐村空間。今年和西班牙的交換駐村是第三年，未來會繼續送本地藝術家出國駐村。接下來我們要進行一系列出版計畫，每年出版八本藝術書，各邀一位藝術家創作，還有電子書出版，這都是新的挑戰。我覺得自己有點停不下來，如果只做一件事，過一段時間又心癢癢的。我自己也寫書，在古根漢美術館部落格上你可以讀到我的文章（註2），內容是談新加坡需要怎樣的空間。最近，我有興趣的主題是對於新加坡1980年代的變遷。

Q、為什麼要發起這樣的計畫？
A：我當初先工作才去紐約。但還沒去之前曾經擔任藝術刊物編輯，那是Plastique Kinetic Worms機構出版的《Vehicle》雜誌。他們想邀我進入董事會，所以探詢我來執行駐村專案的機會。但我回來以後，他們又改變主意，要停止相關的藝術空間和組織，我感覺很沮喪。半年後，朋友建議我何不把自己採用相關規劃，自己來做空間？但我自己只有一間公寓，所以我就從自己的客廳開始，找了幾個人，把客廳改成展覽室，這就是作空間的開端。雖然新加坡的藝術場景正在壯大，而且近一兩年出現許多新的空間和機構，但我認為目前仍然缺乏讓藝術家彼此可以交流、對話的平台。過去曾有較多這類空間，但它們紛紛關門了。所以我想要做一個這樣的空間，或者說：這樣的空間就是我會想去的地方。

Q、為什麼這些獨立空間會關呢？本地沒有足夠的藝術人口嗎？
A：不是的。其實新加坡很多藝術家，但基於某些原因，政府贊助的動機、期望好像不太符合我們的需要。藝術家的想法是一回事，但補助要求很多觀眾，銷售很多作品，希望藝術家有能力獲得國際藝術行家的青睞。事實上這些都沒有錯，但要達到這樣的目標，你需要很多步驟。人們常談「Art World」這個英文，但我比較喜歡談「Art Ecology」，藝術生態。就好比自然的生態，有動物、植物和不同物種，你不可能只有好的美術館和藝廊，我覺得（在這裡）藝術家慶典好像快消失了，我不希望看到這種情形。話說回來，能搬到這裡也很幸運，因為新加坡的租金很貴，所以我搬了三次，一直想找更便宜的地方。以同樣在附近的獨立書店Book Actually為例，每月一樓店面是一萬新幣，但我們樓下單位租金約為八千到一萬。

Q、台灣20年來發展出不同的空間類型，涵蓋非商業性藝廊和藝術家自發空間。我在10月26日下午要參加台灣的奧塞德工廠在獨立空間的經驗分享，這次也許是他們和本地空間深入交流的一個契機。
A：你提到奧塞德工廠的講座，是本地資深藝術家李文負責的IARC（Independent Archive and Research Center）所主辦的一系列講座之一。說到空間，從2004年到2007年新加坡已有一些不受政府資助的空間，像是刑萬和（Jeremy Hiah，現為藝術村的藝術總監）經營的你媽藝廊（Your Mother Gallery），隸屬藝術村的駐村計畫，只要是想來新加坡駐村的朋友就可以寫信給他，駐村地點在烏敏島（Pulau Ubin）或你媽藝廊，但它的運作相當隨性。我想那裡對他來說，比較像是一個空間而不是一個機構。另一個從當時成立迄今的Objectifs，起初是從事攝影教育推廣的小型藝廊，已有些不錯的展覽規劃，也發行新加坡的獨立製片與錄像藝術。如果你想要研究藝術片，可以去這個單位找。因為幾乎都是由他們所發行，像是陳彬彬、何子彥等。如同藝術村與本地的行為藝術家社群有密切互動，Objectifs也有他們專屬的影像藝術家社群，包含攝影家與電影導演們，發展出它自己的組織脈絡。還有2011年被迫遷出而結束空間的後美術館（Post-Museum），它的前身P10則是一對夫婦所發起的策展人團體。

Q、常常聽到藝術家改當策展人，你有這樣規劃嗎？還是比較想作空間策劃者？
A：我也當過策展人。之所以變成策劃者（organizer）是因為自己曾從其他藝術家身上得到很多，我發現這樣做相當激勵我，也發現藝術家值得擁有一個自己的空間，讓我們能夠互相交流。電力站（The Substation）的情形正是如此，藝術家會去那裡不是因為想看展覽或聽講座，而是因為需要某些場合相遇。事實上，很多藝術家去那裡只是閒晃，找其他藝術家聊天，但越來越沒有讓我們這麼做的地方了。我的計劃也提供大家都可以用的圖書室，所有人都可以坐下來使用網路或其他資源，只要事先知會我們。

Q、不管是經營空間或當藝術家，似乎都會牽涉到政府資源分配和整體文化政策。
A：確實常常如此。只要是藝術家，就會有很多補助和政策的影響。然而，我也認為它並非這裡作藝術最有趣的地方，最有趣的應該是這裡有很多文化的滋養。人們總說新加坡是很年輕的國家，所以歷史很淺。但我認為絕非如此，只不過很多部份還沒被人探索。就像我覺得新加坡其實不是一個國家，而是許多許多，但我們只認同這個最現代的國家；我們之前曾屬於馬來西亞，在那之前，也曾有其他認同。然而，許多人現在不認同那些部份。因此這是我認為有意思的背景，還有我們一些有趣的習慣，像是有一個朋友在研究新加坡早期流行的、小時候有印象的音樂等。雖然，現在有藝術登陸新加坡（Art Stage Singapore）這樣的博覽會和藝廊特區（註3），但我們還有其他需要，藝博會是一個完全商業的場合，那裡只能討論一些事，還有很多部份沒談到。所以我覺得獨立空間有很大的發展性。

Q、那麼你對於這些空間／平台的發展有何看法？
A：你這時候來新加坡，顯然是一個很好的時間點，因為這兩年獨立空間又起來了。有一段時間幾乎沒人想搞空間，如今又開始了。也許是越來越多年輕人在國外唸藝術，他們回來之後世界觀改變了，不再仰賴政府資助，也不願意政府介入空間營運，所以發起自己的空間。我覺得最有趣的是一個叫做Platform的虛擬空間，他們在社群網路很活躍，有很多計畫和出版品，並用網路小額募款的方式自籌出版；還有一個叫做Mi Casa的空間，剛剛介紹的這些空間都沒拿政府的錢（註4）。至於灰色計劃是透過線上出版電子書並收費出版，如果有人願意資助，我們也會出版實體書，甚至不排除涵括亞洲其他作者。

Q、你的空間最特別是結合了閱讀和藝術。身為這個綜合性空間的經營者，你對於它在這個社區的定位又是什麼？
A：我覺得閱讀最好的一點是不管你有沒有錢，都可以透過書去探索，你可以在個人空間裡閱讀、分享或給予，一切都取決於你。只是這個空間確實還有一些問題；選擇在一個很仕紳化（gentrification）的區域經營這樣的藝術空間，我們總是希望鼓勵路人走上來看展覽，並且直接和藝術家交談。但由於這一區的熟齡人口比例較高，很多年輕人最近才遷入，我們有點擔心越來越多雅痞族入住會導致租金調漲，高房租又把藝術家逼走了。為了讓它不致變化太快，這裡好不容易保留一些舊公寓下來。所以明年打算提出一個社區計劃，探討有這樣一個社區的意義是什麼？不只是單向地接受它，還要有群眾參與。我們不希望人們只是單純當觀眾和參與展覽，也很希望促成社區意識的轉變。

灰色計劃（Grey Projects）；info@greyprojects.org
6B Kim Tian Road, Singapore 169246 (Tiong Bahru)
IARC（Independent Archive and Research Center）；info@independentarchive.sg
67 Aliwal Street, Singapore 199942
電力站藝術之家（The Substation；
為已故劇作家郭寶崑 [KUO Pao Kun] 1990年成立的新加坡第一個獨立藝術中心）
45 Armenian Street, Singapore 179936
烏敏島（Pulau Ubin）駐村／你媽藝廊（Your Mother Gallery）；residency@tav.org.sg
91A Hindoo Road, Singapore 209126
Objectifs；info@objectifs.com.sg
56A Arab Street, Singapore 199753

1. 參見Darryl WEE，Almanac2013: Singapore；Art Asia Pacific (2013)。
2. http://blogs.guggenheim.org/map/reading-spaces-spaces-for-reading/
3. 2012年九月吉爾門營房（Gilliam Barracks）開幕，為13家來自新加坡、日本、印尼、菲律賓、澳洲、韓國、中國、德國、義大利和美國等國的商業藝廊集中經營的聚落群，官方設立用意在於結合經濟發展局、國家藝術理事會甚至民間產業與學界的力量，打造新加坡成為區域藝術研究、交易的平台。
4. 本文以介紹藝術家自己發起的獨立空間（Art-initiative Space）為主。近年還有些政府資助但以非營利性為主的藝術機構，如2011年開幕的月眠藝術中心（Goodman Arts Center）和阿里哇藝術中心（Aliwal Arts Center），甚至有2010年本刊介紹過的泰勒版畫研究所（STPI），後者既有商業銷售也有藝術家駐村和藝術推廣等不同面向。

更新城市機能的微型韌體：有為空間

2013-12-25T23:18:00.000+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《藝術家》no.461）

假如把人群當作城市裡最重要的軟體，並且把城市視為某種硬體的存在，那麼，大部份讀者或許都同意這樣的比喻，至於城市裡的小型創意空間，正是那最吸引訪客目光逗留的場所。這類空間比起豪華的百貨商場、遊樂場所，或者號稱是「24小時不打烊」的連鎖書店，雖然知名度和曝光度少得可憐，卻是一座城市最重要的獨立精神象徵。套用上面的比喻來形容：這些維繫城市獨立機能的有機空間，就像城市的韌體一樣，需要隨著系統定期更新。

座落於台中市南區學府路巷口的「有為空間」（action space）正是一個這樣的韌體。有著簡潔白色招牌和幾乎如「白盒子」外觀的兩層樓建築，有為成立的時間還不到兩年，這樣尶尬的歷史使它還不到成為一個代表性地標的長度，卻也舉辦過十幾檔藝術家展覽與小型座談。由於負責人沈聖博的關係，它更是開放源碼社群（如：Openlab Taipei）於中部地區的活動重鎮，經常在此舉辦自由軟體工作坊。韌體的比喻在這裡，可說是再恰當不過了。

回溯至2012年的上半年，今藝術記者（林咨伶）在今藝術237期的一篇報導裡，提到中部出現幾處新的藝文空間；如「田中間豬室繪社」、「Derive Art衍空間＋Cafe Amarcord」以及「有為空間」。這些場域的共同點包括：皆是由年輕世代獨立經營。儘管有不同的經營策略和主張，但都採取複合式的空間型態，結合了展覽與工作室，甚至包含咖啡茶飲沙龍等實用性，又能賦予作品獨立性的展演空間。

有為空間是師從英國藝術家瑟曼（Paul Serman）的藝術家沈聖博成立並命名，目前則和女友老江合力經營。它的一樓提供創作者展覽和交流的場所，二樓的工作室則是OT（Openlab.Taipei）的台中據點，同時也與其他建築師共享，這兩層樓就像一個隱身在文教區裡的創意發電機。

OT是台灣第一個推廣FLOSS+ART（以免費自由的開放源碼軟體從事藝術創作）概念的創作社群，其中的成員多為數位、聲音、互動藝術或裝置藝術的創作者，軟體工程師，以及不分職業別與學院背景的素人創作者。或許正如此，空間本身也散發不同於藝術體制下的樸素色彩，卻沒有商業藝廊難以親近的冷調，反而包容各種風格，展覽內容從設計，平面藝術，複合媒材裝置，電腦投影互動及電子影音等，充分運用一樓的各種介面，甚至與FLOSS無關的裝飾性作品也在此展過。

作為新媒體藝術家，沈聖博不但認為創作所用的軟體或程式不應該成為某種技術門檻，而是需要自由地、開放地分享與應用。事實上，如牡羊座表裡如一的性格，這種藝術不該設置門檻的理念，更可以反映在空間的美學理念和經營策略上。因此白色在此不是刻意營造質感的箝制，反而是鼓勵更多不同元素參與的最大公約數。正如白色是所有可見光的總合，永遠對外開放各種媒材展覽申請，及相關軟體座談活動的有為空間，才是真正發揮自由軟體精神的在地據點，也為台中南區和中興大學附近注入新鮮的活力。

如果夢想只要描述起點而不需測量到終點的距離，那麼有為空間和結合咖啡店餐飲功能的衍空間，當然都是吸引年輕藝術工作者重新進駐號稱文化沙漠台中的成功案例，也曾吸引一些外地同好前往觀摩。可惜的是，理想總是需要現實的檢視與考驗，在新鮮感過一年後衍空間因故結束營業。有為空間雖然仍在撐持，今年上半參展人數卻也大幅銳減。因此正在努力謀求強化經營型態，開放外界教學使用。從2012年全年幾檔展覽人數觀察，空間作為工作坊的效益似乎更符合當地的需求，另一個可能的方向或許是與外地單位結盟。

當一個個創意工作者成立的空間或店面開幕又結束經營時，城市也失去了屬於它們的一小部份動能。然而，當我們在思考空間與城市的關係時，莫忘了這些城市本身所允許的代謝機能，城市面貌會隨著參與者的活動而改變，台中舊城區即是一例。因此空間固然可以改變城市，但城市也會適應空間的進駐。儘管速度相當慢，但系統升級與韌體更新仍是值得期待，我們也相信有為空間注定隨著城市的未來而開展不同的面貌。

在夢想與回憶之間蹣跚起舞：阿喀郎的《故土》

2013-11-25T18:05:00.003+08:00

（作者：Rikey CHENG；本文原載於《典藏今藝術》no.255）

男人上半身穿著藍色的長袖襯衫，下半身是一襲寬鬆的纏腰布。他提著一盞光線微弱的小燈，有些躊躇不定的走上舞台。就在幾近漆黑的靜默中，他突然舉起一把沉重的榔頭，朝著舞台中央一塊微微隆起的鐵板連續猛烈敲擊著。黑暗中震耳欲聾的規律巨響，像恨不得將整個大地掀過來似的，它衝擊著台下觀眾的耳膜，一顆心也緊緊揪著……在連續敲擊無果之後，男人再度放下手中的榔頭，舞台也恢復了安靜。是他終於決定放棄嗎？而在這塊地下，又藏著什麼秘密呢？舞者的動機，對觀眾而言也始終不明所以。

時間拉回2011年，歸化英國籍的編舞家阿喀郎（Akram Khan）回到父親的故土，孟加拉。他找了幾個來自多元文化背景的藝術家同行，試圖將自己的個人回憶、經驗、情感以及遊歷見聞，和故國近代的集體歷史結合，編出首支長篇舞作。在那之後，這支帶有強烈自傳性質和東方色彩的獨舞《Desh》（原文「故土」之意），立刻席捲英國多項舞蹈大獎，甚至獲得西方媒體的一致好評，被譽為他創作至今的最佳作品。

卡薩克舞與個人過往

自從2002年阿喀郎應「新舞風」系列之邀來台演出卡薩克舞（Kathak；註1）《倘若》（Kaash）迄今，這位舞壇「金童」已四度來台獻技。2002年到2013年，整整超過十年的時間，也足以讓一個不熟悉舞蹈的觀眾，對於卡薩克舞和現代舞的差異有所認識。但是，從國際舞壇新星到卡薩克舞傳承的當代詮釋者；從古老的北印度文化與現代歐陸的表演美學，再到屢屢跨界（如找上影后茱麗葉•畢諾許）合作的媒體寵兒，我們究竟應該怎樣看待編舞家的「東方」肢體風格？此外，除了對這位不再年輕的金童，肢體依然靈動如昔的讚嘆或溢美外，我們是否更該追問這些風格化技巧如何表達現代舞的精神－－或者情願相信：即使在不懂北印度文化背景的前提下，我們仍能感受／知編舞家想要傳達的訊息與美感經驗？

也許觀眾可以從過去阿喀郎在舞台上的示範影片得到靈感。在與某個知名的前衛編舞家合作時，阿喀郎曾向觀眾示範卡薩克舞如何以某種「即興」的音樂形式來運作。他當場以腳底板或腳尖等不同部位，隨打擊樂在地板上製造出不同長度組合的動態段落（或「框架」），前幾年的舞作《靈知》（Gnosis）後半段，或許可以視為此種動作方案的應用。更重要的是，對於這樣擁有千年歷史及口述傳統的獨特表演形式來說，「說故事」本來就是它最原始的任務（卡薩克原有「說書人」之意），而卡薩克本即高度結合肢體與音樂的即興舞蹈。

於是，長篇舞作《Desh》就在「如何訴說一個自己的故事」的理解上，延續了編舞家阿喀郎身上所繼承的無形文化遺產。然而，我們也必須指出當這樣的認知前提，遇到以當代歐陸舞壇為主的新舞蹈潮流時，結果與後者強調「非敘事、反奇觀」的趨勢卻不能不說是背道而馳的。

口述傳承的當代形象

舞台揭開序幕之後，舞者先是化身自己的父親，操著濃重鄉音向自己與觀眾訴說過往，如何辛苦地輾轉來英國開餐廳，養活一家子人。在他的故事裡，有個在森林裡尋找蜂蜜的男孩。接著台上的舞者搖身一變成為一位慈父，他和只聞其聲不見人影的稚齡女兒，說起他自小聽的故事，想用結局換取女兒說幾句孟加拉語。但舞台上傳來的童稚口吻，則是再流利不過的倫敦英語。接著，同樣的觀眾又來到另一個時空，耳邊聽見的卻是少年阿喀郎操著滿口黑人口音，惹怒了跛腳的父親。他出言警告著：假如你什麼也不相信，最後將什麼也不是！

無論在傳統或當代劇場，「聲音」都是不可或缺的表演元素。編舞家充份運用不同聲調來呈現文化的影響，以及受強勢文化浸染後的世代之間主客易位，更讓「故事」的魅力在此盡顯無疑。透過舞台前方的絲幕投影，男孩在森林遭遇大象、鱷魚與蟒蛇的動畫與舞者動作充份結合，只是父親那片令人神往的森林，卻在童言童語中成了現實中的溫布敦公園－－霎時間拆穿台下觀眾的幻覺，也戳破說故事者的夢想。最後老父的過往終於揭露，原來台上狀似渦輪的巨大裝置曾是父親藏身其中的庇護所，卻也是帶來戰禍的飛機引擎。

於是，我們在一幕幕拉長變換的光影裡，看見旋轉風扇席捲古國文明，也吞噬無數渺小的過往。聲音在此再度發揮多重指涉的魅力，操著孟加拉腔調英文的手機語音客服，以標準程序詢問阿喀郎需要何種支援，然而，如此「全球同步」的地方對話最終卻失焦於雜訊干擾。即使個人的歷史與傷痛，已從巨大的椅子上逐漸退位，但後繼世代在雙重認同的縫隙之間，則是無論如何也無法抹煞的現實。文化上處境是如此，卡薩克舞者的新舞步何嘗不也是如此？

作為認同英國人的孟加拉後裔，這齣舞的意圖不僅僅在於調解阿喀郎自己與父執輩的歷史情結，連結自我的現在與集體過去，隱含對於未來的揣揣不安，在下一代和上一代之間身份無疑更加衝突，傳承責任愈發重要。既然所謂的「融合」不是一蹴可及，那麼只要舞者還在舞台上的每一天，就得回答自己是誰的疑問，更得不斷（藉藝術融合）協調這種無解的矛盾。儘管觀眾可能還要問：在一種逐漸走向非敘事甚至否定「奇觀」的表演裡，卡薩克如何在當代舞台上走出自己的路線，且即使觀眾不理解舞蹈的文化內涵也能「看懂」？畢竟在舞台技術的輔助下，說好一個故事真的不難。但說故事的動機（特別是在一個缺乏深度的社會裡）該如何被釐清，而故事又該如何閱讀，則是形式上要審慎面對的議題。我們的觀眾看到了嗎？

無論如何，我寧願相信《Desh》證明了不再如《靈知》那樣形而上的編舞家阿喀郎，依然有著重塑身負傳統的反省與魄力。

1卡薩克（Kathak，或譯卡達克）為流行於印度北部的一種古典舞蹈，範圍從北印度東岸的孟加拉到西岸的拉佳斯坦，集宗廟舞蹈、民間口述、穆斯林等傳統於一的舞蹈形式。它有兩千年歷史，卡薩克的原意為說書人，因此，該舞蹈最早是根據印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》以音樂歌舞來講述印度教的神話故事為主。參考Wikipedia、印度和世界音樂文化入口網（www.india-portals.com）等站。

未竟的觀看之路：談范曉嵐的影像作用

2013-10-31T18:18:00.000+08:00

（作者：鄭文琦；原載於《典藏今藝術》no.253）

圖: FAN, Hsiao-Lan; Soi NANA, 2012.

最近，我家附近國小旁邊賣水煎包的店面悄悄換了招牌，改名為「ＸＸ越南美食坊」，路過時總會看見三、四個操著不標準國語的女店員分別招呼路人和點菜，準備米線、河粉、長麵包與米飯等越南料理。只是彼此之間似乎還沒培養出一起做事的默契，不是擠在攤子前忘了幫客人點菜，就是擋到彼此的動線。這一帶原有幾家越南料理，包括巷口那家先生長著混血的五官、太太一口像廣東話又像越南腔，並堅持只營業到中午的河粉攤，以及傳統市場旁對面那家每到下午，越南主婦總愛相約邊看韓劇邊聊八卦的小吃店；所以多一家越南小吃也不是什麼大事。

東南亞小吃店與女性藝術家

前幾天我終於走進新的小吃店。我點一碗鴨肉米線，和另外兩家越南料理最大的不同是，這裡的食物都用玻璃缽盛著。口味則是各有千秋，這家店既沒有只賣上午的河粉攤這般濃烈的香料氣味，也不如越南主婦的八卦站那樣迎合台灣人的胃口。即使如此，切塊的檸檬和魚露仍是必備元素，也依稀分辨出，儘管同樣用魚露或辣椒當調味料，整體風味與新莊化成路一帶的東南亞小吃店還是明顯不同。當然，就算是同樣加了魚露、辣椒或九層塔的東南亞料理，或者同樣打著「越南菜」招牌的小吃店，不同料理或不同店家仍充滿差異性，更別說是真正開在越南或在台灣的小吃店──以及，那些人們總是冠以特定標籤而忽略其間微細差異的排除性結構，如東南亞，原住民，少數正義，或者女性藝術家了。

我們之所以要留意這些細節，正為了避免各別所關注的事項或敘說，被旁觀者過早地納入某個更大的結構內部，而被化約為抽象的整體面貌。因此，對於細節的大量陳述，即使不總是具備道德上的迫切性，這一種趨於細微的觀看方向本身仍是有意義的。

創作者對於故事細節的反覆追尋，則是為了要讓特定對象（或議題）的「不同」意義可以在客觀的基礎上進行論證，並讓鏡頭引領著人們緊貼真實或虛構的主體所見；又或者，以非單一敘事口徑的拍攝手法，提供更多感性生產的材料。在范曉嵐談到作品《未竟之路》為何以類似紀錄片的手法呈現真實議題時，她說：

「選擇這樣的手法，是因為我想要串連許多可以眼見到的這樣真實狀況，並加上自己認同的觀點。這跟我自己的社會性格、喜好以及創作脈絡有關，我喜歡旅行，加上我關心自然環境保護、土地正義、生存正義等這類的議題。......它們（六個章節）除了呈現事實之外，也包含了許多個人立場與觀點。」（註1）

《未竟之路》描述來自都市的女主角沿著台灣東海岸旅行，在不同景點遇到不同人們，進而帶出如山海劇場提案、美麗灣土地開發這類涉及水土保持和觀光與原民生存空間、傳統領域等嚴肅主題。表面上，它看似企圖開展理性討論的空間，卻透過語言和畫面獨立的設計保持某種觀看距離。緩慢而沈穩的步調，讓觀者在意識到更多公部門、財團與地方勢力難解的利益糾結時，又接納創作者所投射的焦急感受。其中六個段落並非邏輯演進或理解的必要條件，反而是零散的、被藝術家選擇嵌入事件的六種方式。

正是這樣的「對一個整體的不同切片」（范曉嵐語）方式，讓我們看到藝術家呈現一種有別於電影導演趙德胤（同樣是融合強烈主觀意識的虛構影像敘事）的「類紀錄片」風格，並且通過不同的組織方式，最終穿透過虛構的影像，又返回創作者自身感受及其面對現實的狀態上。

如何談論革命

「企望藝術家將創作上的天賦投注於革命的想法，可能過於天真，畢竟革命在今天的意義和一世紀前並不相等，藝術革命的意義也不等同於政治革命。在《內心戲／溫柔的革命》中，范曉嵐雖然將一個社會邊緣的議題帶進藝術場域，並試圖喚起我們對此的關心，然而真正帶領這些作品走進觀眾心靈的，真正令我們流連忘返的，毋寧是那精心安排的溫柔革命氛圍。」

——簡麗庭（註2）

簡麗庭的文字暗示了「藝術家所具備的專業能力」及其社會分工，可能提示理解范曉嵐新作的程序。簡談到藝術家如何呈現「東海岸過度開發」的議題時，觀察到「溫柔的革命」所指的「革命」氣質正來自於「隱約覺得應該有所作為的氛圍」及感性影像和旁白的連結。另一方面，他還認為不必高估藝術家的議題影響力，這不僅因為文中暗示了我們已告別了學院理想性的年代，也因為馬庫色對傳統馬克思主義文藝理論的駁斥（作為布爾喬亞階級的社會分工），已足堪為關注社會議題的年輕藝術家「化解藝術家在政治革命中人微言輕的尷尬」。最重要的在於「藝術機制早已能夠對任何反對者展現出包容的胸懷」（註3）。

姑不論人們是否認同美學上談革命不必等於政治求變，或者當代藝術家是否以「自主性」（autonomy）作為正當化個人感觸的說法，而不必對運用社會議題作為創作題材負起道德上的義務；身為影像作者在面對「人微言輕」時，這種在使用高度新聞性的事件素材和其專業對議題影響力式微之間的尷尬失衡，顯然不只是年輕藝術家遭遇的處境。臉書上越來越多知名導演因為關注大埔迫遷、樂生院改建、都市更新迫遷等土地正義議題而發出怒吼，他們集結、動員追隨者並呼籲有所行動，但實際上，我們很少看見感性號召的社會改革，動力是透過藝術本身的生產機制而促成的。

體現社會議題的美學手段如何不只是一種工具，對特定對象的觀看又如何超越現實？藝術家的社會性固然不受重視已久，但在這裡，與其說范曉嵐刻意淡化影像裡現實介入的成份，倒不如說她也意識到兩者間存在某種矛盾（基於所有實踐的美學手段，在身為藝術家的「專業能力」及被賦與的「社會分工」之間）而自覺地有所節制。更重要的是，比起忽略藝術家之於所處現實的隔闔或分裂，不如去思考如何運用批判性的美學，重新拉近兩者在認知上的距離。於是巧妙地游移於親密和疏遠的風格，便成為她對於藝術家身份所體現的最佳認知。

否定性，無用與生命政治

在藝術自主性的前提下，阿多諾認為藝術的社會功能是由「否定社會來實現」的。這種「否定性」縱使未能得到本體論上的單一位置，通過當代藝術體系的辯證，關於特定對象（或議題）生產影像的不確定位置，卻為觀者重新引入一條理解藝術現實的途徑，同時為錄像藝術家的社會成份保留更多曖昧的參與空間。這種有趣的觀察，正好可從范曉嵐在泰國駐村期間，拍攝打開-當代曼谷藝術工作站隔壁拉客的陪酒女郎的雙頻道錄像《Soi Nana》得到最佳印證。

在《Soi Nana》裡，范曉嵐自我陳述將藝術家身份與泰國社會底層被忽略的特殊職工作者連起來，透過同樣是置於路人打量底下的女性身體，還有和同條街上討生活的其他陌生女郎四目交接的感受機緣，藝術家與色情業在鏡頭背後有了隱密的聯結──如那隱藏於風化區的藝術空間──同時串起藝術空間和色情場所、拍攝與被拍攝、有用和無用的多重指涉。（註4）她買下幾位陪酒女郎的工作鐘點，以該時段同等長度的「接受藝術家訪談」和「只有她們自己的卡拉OK」時段取代之，成果是紀錄個別訪談與卡拉OK的雙頻道錄像。這起透過金錢交易完成的藝術行動，呈現關於社會紀實和藝術虛構的兩面性，而這兩面更是彼此緊密交織。

換言之，在「小姐陪酒（工作）的卡拉OK」與「藝術家消費（創作）的空間」之間，在「為錢而娛樂客人」和「為創作而拍攝陪酒小姐」的交易之間，藝術階級與品味、金錢、權力的種種內化標籤，都讓這樣的影像不只是單純紀錄現實，而是成為理論家葛羅伊斯（Boris Groys）所謂指涉生命本身的藝術文獻，記錄了純粹的活動，以及具有生命政治（Biopolitics）的藝術形式，與此同時，也內在地呼應創作者於現實裡的曖昧處境。

如范曉嵐2012年在泰國因為個人親歷的感受，而決定要拍攝陪酒女郎，不必然是出於介入或改變其處境的意圖。這種發自主體感受的決定作用，事實上和包圍著藝術空間的客觀社會現實有著密不可分的關係。如今藝術家六段感性影像所號召的，仍是這種難以從所處環境中脫身而出的切身感受。正因為割捨不斷，在反觀自身的意圖揭露後，我們也必須一再透過未竟的影像回看那些包圍著身體的崩壞迴圈，以及，儘管並非迫在眉睫也不得不趨近的事件現場──於是目光終於又曖昧地，從外部事件照見了自己的生命。

＊參考連結：http://fanhsiaolan.blogspot.tw/

1.見周安曼訪談范曉嵐，〈關於《未竟之路》〉，其玟藝廊，2013。
2.簡麗庭，〈革命如何溫柔：關於范曉嵐個展〉，2012。
3.出處同2。關於這種對反對者展現包容的藝術機制，或可參酌Martha Rosler, “Take the money and run? Can Political and Socio-critical art 'survive'?“, e-flux, 2010.
4.范曉嵐，「每天我從住的地方走到對街買杯咖啡，或是站在門口抽菸，總是會吸引許多異樣及打量的眼光，我想這多半與我是個女性有關，泰國很熱所以我們這些藝術家多半穿著涼快，而一個穿著涼快站在門口抽菸的亞洲女性，在這條大街上看起來就跟其它的女孩沒兩樣......對我來說卻形成了一種極有趣、相似又對立的光景。」取自藝術家個人網站。