Tierra de Trampas

Instinto domiciliario, de Juan Pablo Gómez

2016-02-19T16:18:00.000-03:00

Mi experiencia con Instinto domiciliario

Juan Pablo Gómez tuvo la gentileza de compartir conmigo, hace ya algunos años, esta extraordinaria novela. Me dejó admirado: hacía mucho tiempo que no leía una historia tan interesante y bien narrada. Le escribí para felicitarlo y decirle que esperaba dos cosas: la primera, que Instinto domiciliario se diera a publicar algún día; la segunda, que tuviera todos lectores que merecía. El primer deseo ya se ha cumplido. El segundo espera acá a la vuelta, y este post es una invitación para que nadie se prive de leer un libro excelente.

Un día, Hernán decide no volver a salir del PH donde vive. Su novia ha muerto y él no acude a la policía: prefiere retener su cuerpo para reconstruir una relación que estaba resquebrajándose. La rutina domiciliaria se reduce a esas cuatro paredes donde él cree tenerlo todo, donde no existe el aburrimiento, el crimen ni el castigo. Toda esta armonía se rompe cuando su tía regresa al departamento con un enigmático amigo

Los Maestros dicen que...

Una sola línea de esta novela basta para reconocer, como en todos los libros que importan, un mundo único, reflejo distorsionado y a la vez revelador de nuestra realidad más profunda. Con una fluidez en que se aúnan la convicción y el gozo de narrar, Juan Pablo Gómez da voz y confiere protagonismo a personajes inolvidables, exacerbados por obsesiones y manías, atravesados por la tragedia e incapaces de reconocerla, mirados con una compasión que no excluye ni la lucidez ni una secreta, constante, ternura.

Leopoldo Brizuela

Sobre el autor

Juan Pablo Gómez nació en Buenos Aires en 1975. Es periodista e inventor. Instinto domiciliario, su primera novela, fue premiada por la Dirección de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, con un jurado presidido por Carlos Chernov. También publicó el libro de cuentos Los desquiciados, que ganó el primer premio en el concurso “Manuel Mujica Lainez” (Noé Jitrik, Tununa Mercado y Mario Goloboff).

VENTAS (011) 4432 3107

pedidos: santiagoarcoseditor@uolsinectis.com.ar

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Descargar gratis Tierra de trampas de Daniel Paredes

2015-08-31T07:48:00.000-03:00

¡Hola, amigos!

Vuelvo, después de tanto tiempo, sólo para compartir con quien lo quiera mi libro Tierra de trampas, en formato pdf (para la compu) y en ePub (para lectores de libros digitales como Kindle, Papyre, etc.).

Contratapa:

Resulta sumamente estimulante advertir en cada línea de los cuentos de Daniel Paredes esa compleja precisión que distingue a los grandes narradores. La garra y la exactitud de su estilo —siempre al servicio del argumento y no del “lucimiento”— se complementan con un perfecto sentido del equilibrio, del tempo narrativo. Y ni hablar de las tramas a un tiempo siniestras y luminosas que el sardónico espíritu del autor prodiga con el mayor de los desparpajos. ¿Quién dijo que ya no queda nada más por contar en esta tierra baldía? Paredes tiene más de una trampa bajo la manga, y debemos darle las gracias por habernos revelado muchas de ellas en las sugestivas páginas de este libro.
Marcelo di Marco, verano de 2007

Ojalá que alguno se le anime :)

¡Saludos!

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¿La tilde pasó de moda?

2013-05-15T04:49:00.000-03:00

Por Daniel Paredes

La tilde, también llamada "acento ortográfico", parece estar en peligro de extinción. Cuando enviamos un mensaje a través del teléfono móvil, cuando escribimos un e-mail o cuando redactamos la lista del supermercado, muchos solemos obviar las tildes, ya sea porque estamos apurados, porque teclearlas es incómodo o, simplemente, porque no conocemos las reglas de acentuación.

Pero el mal se ha extendido a otros ámbitos que, uno suponía, deberían ser más cuidadosos con ciertos detalles. Las tildes han abandonado muchos folletos publicitarios, muchas cartas de restoranes, muchos carteles de la vía pública. "Descienda por la puerta de atras", pintan en el interior de algunos colectivos; "Fruteria y verduleria", anuncia el cartelón de un negocio...

Hasta de la televisión han empezado a desertar. Yo las extraño en algunas traducciones de películas, y me molesta que falten en los titulares de los noticieros... Aunque, bueno, debo reconocer que a veces lo disfruto. Y es que una palabra mal escrita puede engendrar confusiones graciosas: todos sabemos que no es lo mismo un "pulpito" que un "púlpito", y que es muy distinto decir "La Secretaría Pública", que decir "La secretaria publica".

Aquí, en Argentina, existe un canal de televisión que usa "placas" para dar a conocer noticias relevantes o primicias nefastas. Cierta vez colocaron una placa (lamento no haber tenido a mano una videograbadora para poder citarla textual) que se veía más o menos así:

Esto, bien leído, no es una noticia sino el anuncio publicitario de un loco de atar. ¡El muy desquiciado se ofrece para chocar un colectivo y aplastar un puesto de periódicos!

Claro, después uno empieza a desconfiar de semejante barbaridad, ubica las tildes donde faltan y entonces descubre qué quiso expresarse:

CHOCÓ COLECTIVO Y APLASTÓ PUESTO DE DIARIOS

Ahora dice algo muy distinto, ¿no?

Alguien podría alegar que, en la gran mayoría de los casos, la frase se interpretará correctamente si observamos el contexto y recurrimos al sentido común. Es cierto. Pero conste que "la gran mayoría de los casos" no son todos los casos. Y hay un factor mucho más importante todavía, sobre todo para los escritores de ficción: un error de este tipo puede provocar risa, o fastidio, o, por lo menos, la distracción del lector. Esos cinco o diez segundos que él invierte en releer y corregir mentalmente, provocan que se interrumpa el hilo de la lectura y, por lo tanto, que la historia pierda tensión. Ese hechizo que lo había transportado junto a los personajes para sufrir o gozar con ellos, de pronto se rompe y el lector se "despierta", se acuerda de que sólo está le-yen-do.

Si además el ripio es recurrente, el lector terminará agotado de releer y enmendar, de tropezar con obstáculos que no le permiten concentrarse en la trama, y su juicio ya no será el mismo que si la lectura hubiera sido fluida.

Antes de cerrar el tema, quiero aclarar que no es posible ampararse en el uso de las mayúsculas para evitar las tildes. Tal licencia no existe. (Esa "leyenda" se acuñó en otras épocas, cuando las máquinas de imprenta no podían tildar las letras sin "romperlas".) El DRAE no deja dudas al respecto:

«Las letras mayúsculas, tanto si se trata de iniciales como si se integran en una palabra escrita enteramente en mayúsculas, deben llevar tilde si así les corresponde según las reglas de acentuación: Ángel, PROHIBIDO PISAR EL CÉSPED».

Por todo esto propongo que, en adelante, revisemos nuestros textos en busca de tildes que falten (o que sobren). Y a no olvidar que los correctores automáticos —el del Word o cualquier otro— en muchos casos no solucionan el problema: al no ser "inteligentes", los correctores automáticos no pueden determinar, por ejemplo, si hemos querido decir "práctico", "practico" o "practicó".

Aquí te dejo esta página de la RAE con las reglas de acentuación. Por mi parte, ya mismo la incluyo entre mis marcadores. ;)

Más teoría literaria:
El gerundio de posterioridad
El nombre de un personaje
El problema de la voz pasiva
Cómo mejorar los diálogos

Corregir consiste en suprimir

2012-07-28T14:21:00.000-03:00

Por Julio Cortázar

Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.

Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve veces, corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rápido y dejándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se escapan cosas (y, sobre todo, cuando se trabaja con máquina eléctrica). Hay que eliminarlas implacablemente.

Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo. Para mí el estilo es una cierta tensión y esa tensión nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario. Imagínese que la araña que hace de su tela un modelo de tensión, después le sacara unos flequitos al costado y los dejara colgar... La mala literatura está llena de flequitos. Es literatura con flecos.

Fuente: revista “LA BALANDRA | OTRA NARRATIVA”, número 2, diciembre 2011, Argentina; y ésta a su vez del libro Conversaciones con Cortázar de Ernesto González Bermejo.

Más teoría literaria:

Adiós, querida Alicia

2012-07-17T07:53:00.001-03:00

Me escapo un momento de mis tareas para publicar unas pocas palabras. El mes pasado (aunque yo me enteré hace poquitos días) murió la escritora Alicia Steimberg. Una de las últimas publicaciones de este blog fue, precisamente, un fragmento suyo: "Concreto versus abstracto", que pertenece al libro Aprender a escribir.

Antes de postearlo yo le había pedido su permiso por e-mail, y ella accedió de buen grado. Después intercambiamos algunos mensajes más (era muy agradable en su trato) y me decía que estaba a punto de entregar a la imprenta una segunda parte de Aprender a escribir. La verdad es que no sé si habrá llegado a terminarlo; ojalá que sí, porque cuando la voz del escritor se apaga, nos quedan sus libros. Y Alicia Steimberg escribía textos tan instructivos y maravillosos como éste:

¿Cómo es el proceso que convierte a alguien en escritor? No se sabe. Es imposible ver crecer una planta, aunque se sepa por qué crece. Es imposible seguir el movimiento de un rayo de sol que avanza imperceptiblemente por una pared y que, un rato después, al volver a prestarle atención, encontraremos en la pared de enfrente. Tampoco se ve el don inexplicable que permite el aprendizaje del oficio, tanto al escritor como a otros artistas. Es natural que así sea, porque los escritores de ficción deben ser artistas.
De Aprender a escribir, Ed. Aguilar, 2006.

¡Gracias por todo, querida Alicia!

Finalistas del Concurso Internacional de Novela "Marco Denevi"

2012-06-24T07:51:00.004-03:00

El concurso de novelas "Marco Denevi", que organiza Honorarte, y del cual participo como jurado, ha dado a conocer las diez obras finalistas. Pueden conocerlas en esta página de nuestro blog, o en la página de Honorarte.

(No se permitirán comentarios en esta entrada hasta que se haya dado el fallo final)

Concreto versus abstracto

2012-04-13T19:06:00.004-03:00

El texto que sigue pertenece al ensayo literario Aprender a escribir, de Alicia Steimberg. Como de costumbre, publico sólo algunos extractos, pero te recomiendo leer el libro completo. Presta atención a lo que explica la autora a continuación, porque es uno de esos "secretos" del oficio que resultan reveladores.

Por Alicia Steimberg

Textos buenos y textos malos

Mis observaciones sobre los numerosos textos malos —y malísimos— que llegan a los concursos literarios han sido muy útiles para enseñarme, por contraste con los buenos, qué es lo que calificamos como texto malo. Quiero decir texto desechable. Siempre que soy jurado de concursos literarios me pregunto por qué fallan algunos de esos textos que están correctamente escritos pero cuya lectura resulta insoportable. Y cómo hacemos los miembros del jurado para descubrir y seleccionar los textos buenos que van a resultar finalistas y candidatos para los premios y ponernos tan fácilmente de acuerdo. Una respuesta inmediata es que los buenos textos son muy pocos y se diferencian nítidamente de los demás. [...] Los miembros del jurado siempre arribamos a la misma conclusión: aproximadamente el noventa por ciento de las obras recibidas son malas o malísimas. Aunque decir que son malas no explica bien el fenómeno. Lo mejor sería decir sencillamente que “no son”. Claro que si fuera al revés sería sorprendente, porque la convocatoria no exige ningún requisito en particular para participar en el concurso; es para todo aquel que pueda llenar hasta cinco páginas con escritura y mandarlos.

[...] Pero nos falta una de esas preguntas que no podemos pasar por alto (¿Adónde van a morir los pajaritos? ¿Adónde van las medias desaparecidas que dejan a sus compañeras sin par después de un lavado de ropa?): ¿Qué hacer con ese noventa por ciento de textos enviados al incinerador de papeles una vez terminado el concurso? Yo le encontré una invalorable utilidad: me enseñaron a determinar —sin demasiado rigor— por qué un texto es malo y en qué se diferencia de un texto bueno a fuerza de mostrar casi siempre las mismas fallas y defectos, principalmente la ausencia de dos cualidades, visualidad y carácter concreto.

El texto malo [...] trata de relatar una historia sin particularizar. Habla de un grupo de personas que salieron de viaje y sigue adelante sin haber dicho nada que permita al lector formarse una imagen visual de ellos: no se sabe si partieron de Buenos Aires en tren o de Santiago del Estero en una carreta arrastrada por bueyes, ni si esto último, lo de la carreta tirada por bueyes, sucedió en el año 1801 o en el año 1998, cuando se hizo una evocación de las costumbres camperas de otrora en Venado Tuerto. No se sabe si los turistas son de clase acomodada y van en avión a Hawaii en el año 1950, o si son cristianos que estaban escondidos en las catacumbas y un día que salieron a tomar aire fueron apresados por los guardias romanos y llevados al Coliseo para que se los comieran los leones.

Si el “cuento” sigue como la frase inicial: “Un grupo de personas salió de viaje”, abstracto, general, sin nada para “ver” con los ojos de la mente, y el lector salta tres páginas y se encuentra en medio de un túnel oscuro, el texto, sin ninguna duda, se irá a ese lugar donde mueren los pajaritos y van a caer las medias perdidas sin su compañera.

Visualización. Concreto versus abstracto

Veamos cuáles son esas dos características de un buen texto narrativo de ficción que observé en el comienzo de la mayoría de los libros calificados como excelentes. Pero aun antes de enunciarlas debo advertir que estos dos parámetros no son suficientes para escribir un buen texto: también están presentes en muchos bodrios y bazofias. Lo que quiero decir es que en la gran mayoría de los textos que son buenos, por muy variados motivos, se dan estas características. Eso es todo. La norma se puede formular de esta manera:

En un buen texto de ficción, prácticamente desde el primer párrafo, el lector puede imaginar visualmente lo narrado.

En todos esos buenos textos hay una preeminencia de lo concreto sobre lo abstracto.

[...] Veamos, en una lista de libros de ficción, todos tomados al azar de los estantes de mi biblioteca, las líneas con que comienza el texto:

Los viernes de la eternidad, de María Granata:
Se quedó mirándolo, quieta como una langosta. Y hasta es posible que haya crujido. Con las manos no pudo hacer nada, ni siquiera santiguarse, y pese a que sus ojos estaban a punto de reventar a fuerza de desorbitados, tuvo entereza.
[...]
El silenciero, de Antonio Di Benedetto:
La cancel da directamente al menguado patio de baldosas. Yo abro la cancel y encuentro el ruido.
Lo busco con la mirada, como si fuera posible determinar su forma y el alcance de su vitalidad. Viene de más lejos de los dormitorios, de un terreno desocupado que yo no he visto nunca, los fondos de una casa espaciosa que emerge en otra calle.

Marianela, Benito Pérez Galdós:
Se puso el sol. Tras el breve crepúsculo vino tranquila y obscura la noche, en cuyo negro seno murieron poco a poco los últimos rumores de la tierra soñolienta, y el viajero siguió adelante en su camino, apresurando su paso a medida que avanzaba el de la noche.
[...]
Ulises, de James Joyce:
Imponente, el rollizo Buck Mulligan apareció en lo alto de la escalera, con una bacía desbordante de espuma, sobre la cual traía, cruzados, un espejo y una navaja. La suave brisa de la mañana hacía flotar con gracia la bata amarilla desprendida.

“Bola de sebo”, de Guy de Maupassant:
Durante varios días consecutivos habían cruzado por la ciudad jirones del ejército derrotado. No se trataba de la tropa, sino de hordas desbandadas. Los hombres llevaban barbas crecidas y sucias, uniformes andrajosos, y avanzaban con paso cansado, sin bandera, sin regimiento.

[...]

En el curso de esta investigación sobre la visualidad del texto, que no he descubierto yo, sino de la cual habla ya Borges en 1935, en el primer prólogo a Historia universal de la infamia, cuando dice en su autocrítica a los cuentos del volumen “la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”, y enseguida: “ese propósito visual rige también el cuento ‘Hombre de la esquina rosada’”; en esta investigación, decía, no sólo está involucrada la vista, sino también otros sentidos. Observen que entre los ejemplos de comienzos de novelas y cuentos, no sólo se apela a lo visual: El silenciero, de Antonio Di Benedetto, hace una increíble fusión entre lo visual y lo auditivo.

[...] Una vez escrito un texto hay que revisarlo, y si se nota una acumulación de generalizaciones y abstracciones, será bueno nutrirse de ejemplos acerca de cómo comienzan sus textos los buenos autores de ficción. Cómo los comienzan y cómo los siguen. [...]

Fuente: Alicia Steimberg, Aprender a escribir (Fatigas y delicias de una escritora y sus alumnos), Ed. Aguilar, 1ª edición, 2006.

Conocé más sobre Alicia Steimberg

Más teoría literaria:

Advertencias para mejorar los diálogos

2012-03-15T10:16:00.012-03:00

¡Cuántas ventajas nos aportan los diálogos! Si queremos pintar a un personaje, por ejemplo, una línea de diálogo puede ser más ilustrativa que una larga y detallada descripción del narrador. ¿Y han notado cuán dinámicos son los cuentos de Hemingway gracias al uso y abuso de los diálogos? En suma, el diálogo es tan importante que no puede faltar en la caja de herramientas de ningún Escritor (con mayúscula). En el taller de Tierra de Trampas hay algunos talleristas que parecen haber nacido con el oído bien afinado; atrapan esa respiración particular del lenguaje hablado y la trasladan al papel con una gracia y una facilidad asombrosas. Pero hay otros... hay otros... Bueh, digamos que hay otros. A ellos trato de adiestrarles el oído sugiriéndoles que graben conversaciones (sin que los "conversadores" lo sepan, claro) y les hago leer en voz alta para que adviertan las notas falsas, y pongo a su alcance todo ejercicio que considero pertinente. Pero, sobre todo, les doy a leer este artículo de Eduardo Carletti, en el que detalla los errores más usuales al momento de construir nuestros diálogos.

(Extractos. La nota completa, en esta página de Axxón)

Por Eduardo Carletti

[...] Los diálogos son lo más difícil de la literatura escrita: no hay un estándar, cada tipo de persona se expresa de diferente manera; no se puede llenar la brevedad de texto con gestos y expresiones, como en el teatro (donde los actores deben ser buenos, además del escritor); los parlamentos demasiado largos pasan a ser discursos, y poca gente habla con discursos.

[...] La forma de expresión de un personaje, si está bien lograda, indica qué y quién es. Si se sabe llevar un diálogo y se sabe condimentar su contenido, se pueden obviar parrafadas de explicaciones y pesada descripción. El otro extremo es algo parecido a un teatro de títeres: el autor habla a través de muñecos, intentando darles vida, pero se nota que son muñecos porque todos hablan igual. O hablan de un modo que nadie hablaría. En alguna parte leí, como ejemplo, que los personajes hablan a veces como "si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro". Lo de "mala obra" es clave aquí: los personajes de un texto no pueden apelar a la expresión corporal como lo haría un buen actor en una obra con un guión pobre. En una obra escrita, si el texto del diálogo es malo, no hay solución. [...]

Intentaré enumerar algunos elementos que me parecen clave:

Las personas hablan de diferente modo según su:

Origen: nacionalidad, provincia, ciudad, barrio, clase social;
Formación: cultura nacional y local, entorno familiar, estudios, lecturas;
Edad: física, mental y cultural;
Inclinaciones: políticas, sexuales, de gustos, culturales;
Emoción que lo domina.

Se suele trabajar en base a "tópicos" o ideas ya hechas sobre los tipos de personas, las franjas de edad y las clases sociales. Pero todo esto es terreno pantanoso: las costumbres de las clases sociales, las formas de expresión de las diferentes franjas de edad, incluso el lenguaje en general de un entorno cultural, cambian continuamente. No se puede basar un diálogo en diálogos leídos en un libro, a menos que todos los parámetros (época, lugar, clase, tipo de persona) coincidan plenamente. Mucho menos de películas u obras de teatro, donde la expresividad de los actores ayuda a lograr lo que no pueden lograr los textos de los diálogos.

El escritor jamás debería dejarse llevar por sus necesidades de expresión: el diálogo pertenece al personaje, no al autor. El resultado de un error así suele resultar grotesco: los personajes —para ayudar al escritor a informar al lector— se explican entre ellos las cosas que acaban de vivir (algo que nadie hace), o cuentan sucesos que los emociona como si fueran doctores en biología que describen una disección, o se mandan un largo discurso más parecido a una clase de Historia que a cualquier tipo de información que se pueda intercambiar entre personas.

Otra falla muy común es repartir un discurso entre varios personajes, este pedazo para Juan, este otro para Pedro, aquel otro para Ignacio, en fragmentos de diálogo encadenados entre sí y llevados siempre en el mismo estilo y con la misma entonación, y en un acuerdo total de intención y expresión, logrando que se note claramente que en realidad habla un solo interlocutor a través de las bocas de varias personas, como si se tratara de un extenso espectáculo de ventriloquia. [...]

Estado emocional:

No es fácil expresar el estado emocional de un personaje que dialoga. Las acotaciones constantes pueden quitar ritmo o resultar molestas, y cualquier descripción del estado mental del personaje al principio de la conversación es olvidada rápidamente por el lector si los diálogos tienen contenido de importancia y si los personajes se expresan de un modo neutral que no refleje sus emociones. Y esto último es la clave: las personas se expresan de muy diferente modo según su estado emocional. Si el texto del diálogo no refleja ese estado mental es inútil bombardear al lector con descripciones y aclaraciones. Es necesario aquí un "trabajo de campo" que nos permita observar de un modo imparcial la manera en que una persona habla si está feliz, o enojada, o nerviosa, o asustada, o se siente mal, o está embobada con su interlocutor, o lo odia, etc. Veremos que las frases se cortan, que el flujo de pensamiento lleva a la persona a saltar de tema y luego volver, que no siempre -o pocas veces- el interlocutor apoya el texto del otro, ayudándolo a seguir, sino que muchas veces interrumpe, complica y deforma el sentido, o habla de otra cosa "descolgada", etc. Un buen diálogo debe tener un poco de este tipo de estructura –demasiado, puede hacer confusos los diálogos-, tan habitual en la vida real.

[...]

Contenido del texto:

Hay que tener mucho cuidado en los contenidos de un diálogo. Uno debe preguntarse todo el tiempo: ¿Hablaría así? ¿Lo diría así? [...] ¿Qué gestos haría? ¿Se cortaría, largaría un exabrupto en el medio, esperaría la afirmación de su interlocutor antes de terminar? Hay que observar, observar, observar. Insisto, observar gente real, no actores. Cuidado con el cine, cuidado con las novelas, cuidado con las series. Hay mucha, muchísima falsedad.

Explicaciones:

Un defecto muy común es el de introducir excesivas explicaciones en los diálogos: los personajes aparecen explicando lo que el autor desea -o necesita- explicar. Esto suele ser muy malo para los climas. Se debe evitar toda vez que se pueda. Las explicaciones debe hacerlas el autor fuera de los diálogos. O intercaladas. Nunca poner un personaje dando discursos en un diálogo. [...]

Conclusión:

Por último, es importante acotar que los diálogos son un elemento fuerte e imprescindible en una historia. [...] No es concebible imaginar una novela sin un diálogo, aunque sí hay cuentos que no los tienen. Los cuentos sin diálogo suelen ser pesados o aburridos. Sólo se salvan aquellos escritos en primera persona porque en realidad funcionan como un diálogo (un monólogo) entre el escritor y el lector.

El diálogo da vida y fluidez a una historia. Quita el centro de atención del discurso del escritor y lo lleva a los personajes. Permite que el lector sienta los hechos junto a los personajes, apartándose un poco del autor. Si el lector se identifica con los personajes, esta vida se convierte en sentimiento y emociones. A pesar de que los diálogos sean difíciles de trabajar y nos asusten las dificultades, esforzarse en ellos puede producir un efecto final mucho más intenso que cualquier otro elemento de una obra literaria. [...]

Biografía de Eduardo Carletti

Más teoría literaria:

El nombre de un personaje, por Jorge Gómez Jiménez
El gerundio de posterioridad, por Daniel Paredes
Acerca de la voz pasiva, por Stephen King
Acerca del adjetivo, por Alejo Carpentier
Toda la teoría del blog

Acerca de la voz pasiva

2012-02-19T07:28:00.014-03:00

Por Stephen King

[...] Los verbos pueden conjugarse en dos voces, activa y pasiva. El sujeto de una frase con el verbo en voz activa hace algo, mientras que al de una frase con el verbo en voz pasiva le están haciendo algo. El sujeto no interviene. Te recomiendo evitar la voz pasiva. [...]
Me parece que es una afición propia de escritores tímidos, igual que los enamorados tímidos tienen predilección por las parejas pasivas. La voz pasivano entraña peligro. No obliga a enfrentarse con ninguna acción problemática. [...] Creo, además, que los escritores inseguros también tienen la sensación de que la voz pasiva confiere autoridad a lo que escriben, y puede que hasta cierta majestuosidad. Supongo que es verdad, al menos en la medida en que puedan parecer majestuosos los manuales de instrucciones y los escritos jurídicos.

Escribe el tímido: «La reunión ha sido programada para las siete». Es como si le dijera una vocecita: «Dilo así y la gente se creerá que sabes algo». ¡Abajo con la vocecita traidora! ¡Levanta los hombros, yergue la cabeza y toma las riendas de la reunión! «La reunión es a las siete.» Y punto. ¡Ya está! ¿A que sienta mejor?

Tampoco propongo suprimir del todo la voz pasiva. Supongamos, por ejemplo, que se muere alguien en la cocina, pero que acaba en otra habitación. Una manera digna de explicarlo es «El cadáver fue trasladado de la cocina y depositado en el sofá del salón», aunque confieso que el «fue trasladado» y el «fue depositado» siguen poniéndome los pelos de punta. Los acepto, pero no los aplaudo. Preferiría «Freddie y Myra sacaron el cadáver de la cocina y lo depositaron en el sofá del salón». [...]

Dos páginas seguidas de voz pasiva (las que hay en casi cualquier texto comercial, y en kilos y kilos de narrativa barata) me dan ganas de gritar. Queda fofo, demasiado indirecto, y a menudo enrevesado. «El primer beso siempre será recordado por mi memoria como el inicio de mi idilio con Shayna.» ¿Qué tal? Un bodrio, ¿no? Hay maneras más sencillas de expresar la misma idea, y con más ternura y más fuerza. Por ejemplo así: «Mi idilio con Shayna empezó con el primer beso. No lo olvidaré». No es que me encante, por el doble «con», pero al menos nos hemos desmarcado de la voz pasiva maldita.

Hice algunos extractos del libro Mientras escribo, Plaza & Janés Editores, 2001. ¡Ojalá les sirva! Saludos a todos, y disculpas por tanto tiempo sin postear.

Biografía de Stephen King

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Acerca del gerundio de posterioridad, por Daniel Paredes
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Algunas instrucciones de Julio Cortázar

2012-02-07T01:06:00.004-03:00

Instrucciones para llorar

Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente.

Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca.

Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia dentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos.

Instrucciones para subir una escalera

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en un ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie.)

Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.

Fuente: Julio Cortázar, Historia de cronopios y de famas, Ed. Punto de lectura

Biografía de Julio Cortázar>>

Otros cuentos clásicos:

La luz es como el agua, por García Márquez
El infierno de Alibech, por Boccaccio
El corazón delator, por Edgar Allan Poe
La gallina degollada, por Horacio Quiroga
Cuentoteca completa

El olor de los libros

2012-02-02T15:59:00.013-03:00

El artículo que sigue lo encontré en Papel en blanco. Me pareció una nota muy curiosa y atractiva para todos los que amamos los libros. Como siempre, traté de hacer algunos extractos (esta vez recorté muy poco, casi nada) como excusa para remitirlos a la página fuente por si quieren leer la nota completa.

Por Sergio Parra

Un olor es capaz de provocar sensaciones o recuerdos con enorme eficacia. Esto es debido a que las señales nerviosas procedentes del olfato son procesadas muy cerca de regiones cerebrales relacionadas con las emociones y la memoria a largo plazo. […]

El olfato es el más fino de los sentidos que poseemos. Es 10.000 veces más intenso que el sentido del gusto. De hecho, hasta un 90 % de lo que percibimos como un sabor es en realidad un olor. En general, las mujeres tienen un sentido del olfato más fino que los hombres, y cerca del momento de la ovulación, se agudiza aún más.

En ocasiones asociamos olores con lugares o momentos especiales. Y creemos que esos lugares o momentos especiales no son pura química, también, sino otra cosa. Pero no es cierto. Algo tan abstracto como el olor a lluvia es algo tan prosaico como el tufo a ozono que desprende el aire debido a las descargas eléctricas de la tormenta: el fuerte aumento de temperatura que produce un rayo afecta a la propia estructura química del aire, produciéndose reacciones químicas que crean nuevos compuestos.

O bajemos a algo más terrenal, el sexo. Si acercamos nuestra nariz a una vagina, hallaremos fragancias siempre distintas, según la mujer con la que estemos. Y esos olores no siempre estarán asociados a su falta de higiene (de hecho, el exceso de higiene es peor que la falta de higiene, pues se destruye la imprescindible flora vaginal). Un mal olor vaginal, por ejemplo, puede ser producido por lo que se llama vaginitis bacteriana, una infección que produce compuestos como la trimetilamina, que curiosamente es la misma sustancia que otorga su olor al pescado poco fresco. También encontraremos putrescina, que es lo que hallaremos en la carne putefracta, y cadaverina, que ya os imagináis de dónde procede el nombre.

En lo tocante a la literatura, uno de los mayores argumentos románticos para preferir el libro físico al libro digital es el olor que desprenden los libros, una marca que los hace únicos, una especie de influjo que nos permite mejor viajar al mundo de sus páginas, como una suerte de droga. Pero si lo analizamos bajo la lente de un microscopio científico, ¿por qué los libros huelen como huelen?

El olor de los libros antiguos es el resultado de cientos de compuestos orgánicos volátiles (VOCs, por sus siglas en inglés) liberados desde el papel al aire. El principal responsable de que una biblioteca huela como huela es la desintegración de celulosa del papel de la que están confeccionados los libros. Desde mediados del siglo XIX, cuando los fabricantes de papel empezaron a usar pasta en lugar de algodón o lino, la mayoría del papel contiene un compuesto inestable que se llama lignina (el polímero orgánico más abundante en el mundo vegetal, que desprende olor a vainilla).

El problema es que este olor tan romántico también es el síntoma de que el libro se está destruyendo.

Lorena Gibson, una químico de la Universidad de Strathclyde, en Escocia, es la responsable de un proyecto denominado Patrimonio de olores, en el que se identifican los problemas de salud de los libros en sus etapas iniciales gracias al matiz en el olor que desprenden. Incluso están trabajando en un espectrómetro de masas portátil, una especie de nariz artificial que localiza las moléculas que causan el olor a humedad.

Las moléculas se mueven por un tubo de vuelo, y el movimiento a través del tubo ayuda a identificar la masa de la molécula. […] “Oliendo” los gases emitidos por 72 documentos antiguos de los siglos XIX y XX con una nueva técnica llamada degradómica material, un equipo de científicos británicos y eslovenos ha conseguido identificar 15 moléculas volátiles que podrían ser buenos marcadores para cuantificar a ciencia cierta el riesgo de que se degraden la celulosa, la lignina, la fibra de madera y otros componentes de los libros.

De algún modo, pues, ese olor que tanto nos gusta de los libros es olor a muerto, a muerte de libro, un síntoma que debería ponernos en guardia si queremos conservar el libro en cuestión.

Acerca de Sergio Parra

Otra noticia literaria:

Javier Marías critica las nuevas normas de la RAE

Miscaláneas:

Elogio a la patada a tiempo

Enfrentando al fantasma (el gerundio de posterioridad)

2012-01-23T06:43:00.017-03:00

Por Daniel Paredes

Al momento de corregir la parte estilística de algunos textos del taller, me encuentro con que uno de los problemas más frecuentes es el uso de los gerundios, esos verboides que contienen la raíz "-ando" o "-iendo". Noto también que de las muchas trampas que nos tienden los gerundios, la que nos atrapa más seguido es la del gerundio de posterioridad. Veamos cómo detectarla y escapar de ella.

En principio debemos decir que un gerundio implica una acción. "Riendo", "cantando", "viéndote", "preparándome", "fugándonos"... todos llevan implícita una acción y, para ser más exactos, una acción en desarrollo. Una de las reglas sobre los gerundios dice que esa acción debe ser simultánea o anterior a la acción del verbo principal de la frase, pero NUNCA una acción posterior. Recomiendo releer detenidamente esto último, rumiarlo palabra a palabra hasta incorporar la idea.

A ver si se aprecia mejor con un ejemplo:

El hombre nos hablaba mirándonos a los ojos.

En este caso, nuestro gerundio es "mirándonos" y el verbo principal de la frase es "hablaba". Aquí el gerundio se usó correctamente, porque la acción mirándonos es simultánea a nos hablaba: nos hablaba y, al mismo tiempo, nos miraba a los ojos.

Veamos otra frase:

Aferrándose de las crines, montó sobre su caballo.

Análisis mediante, constatamos que también aquí tenemos un gerundio correcto. La acción aferrándose (gerundio) es anterior a la que propone montó (verbo principal): primero se aferró y luego montó.

Pero veamos qué ocurre en este otro ejemplo:

Al comerciante lo apuñalaron con saña, muriendo desangrado dos horas después.

Verificamos los tiempos de las acciones y resulta que el gerundio muriendo es una acción posterior a la que propone apuñalaron: es obvio que primero apuñalaron al pobre infeliz y que luego se murió desangrado.

Ése es el gerundio que debe evitarse, el de posterioridad.

Detectado el problema, la solución suele ser bastante sencilla. En este caso podría haberse dicho:

Al comerciante lo apuñalaron con saña, y murió desangrado dos horas después.

Y aún con más fuerza:

Al comerciante lo apuñalaron con saña y, dos horas después, murió desangrado.

Así que ya sabés: cuando tenemos dudas sobre si un gerundio es o no de posterioridad, debemos revisar los tiempos en que se realizan ambas acciones. Si la acción del gerundio es simultánea o anterior, venimos bien; pero si es posterior, vayamos preparando el bisturí.

Antes de cerrar el tema, te cuento una experiencia puntual:

Cierta vez me percaté de que una alumna evitaba sistemáticamente los gerundios. Y, claro, esa manía la llevaba a extender oraciones sin necesidad, o a inventar expresiones insólitas, o a retorcer las frases hasta estrangularlas. Le pregunté el motivo, explicándome ella que como no sabía distinguir cuándo los usaba bien y cuándo mal, había optado por eliminarlos a todos. Por supuesto, eso no es en absoluto la solución. Lo mejor es enfrentarse al fantasma una y otra vez hasta vencerlo...

Releo lo que llevo escrito y veo que en el párrafo anterior puse «Le pregunté el motivo, explicándome ella […]». Hummm, ese explicándome suena sospechoso. Revisemos los tiempos y saquémonos la espina. El gerundio explicándome es una acción... posterior a la del verbo principal pregunté: primero le pregunté y, luego, ella me explicó. Yo también he caído en la trampa, pero una vez detectado el ripio, sólo me resta erradicarlo:

Le pregunté el motivo, y ella me explicó […]

Sí, así de fácil.

Más teoría literaria:

Sobre el adjetivo, por Carpentier
Primer mandamiento: ¡No aburrirás al lector!, por Sorrentino
Los contrastes en el cuento, por Laura Massolo
Lo importante no es el tema sino su tratamiento, por Daniel Paredes
Toda la teoría del blog

"Kumiko, mujer sin tiempo", de Graciela Amalfi

2012-01-14T21:45:00.004-03:00

Acerca de la novela

“KUMIKO, MUJER SIN TIEMPO”

Amalfi, Graciela.

Kumiko… mujer sin tiempo.-1º ed.-CABA: el

Autor.2011.

112 p.; 21 x 15 cm.

ISBN 978-987-33-1113-0

1. Narrativa Argentina. 2. Novela. I. Título

CDD A 863

Kumiko…, mujer sin tiempo, es la primera novela de esta autora.

En sus páginas el lector recorrerá la vida de una muchacha americana, descendiente de una familia oriental.

La mayor parte de la historia está ambientada en los años sesenta e irá avanzando en el tiempo.

Kumiko sabrá jugar con la mezcla de idiosincrasias y filosofías de su vida familiar, para armar su propio tablero de ajedrez. En él jugarán distintos personajes, siendo ella la protagonista que dirigirá su mundo y el de los demás. Andará por distintos caminos, lugares y situaciones.

Atrevida, aventurera y pasional, Kumiko, sabrá llenar de colores brillantes y pálidos cada una de sus páginas, para que al final del libro el lector se sienta complacido y con la sensación de haber compartido con ella muchas de sus vivencias. Por momentos querrá que la novela no termine nunca o que vuelva a empezar.

Esta historia surge como un cuento que luego de idas y vueltas, escapadas y bienvenidas, termina en lo que hoy está en sus manos.

Sin duda cada lector verá reflejada alguna parte de su vida en la del personaje de papel dibujado por Graciela “boticaria” Amalfi.

Acerca de la autora

Graciela “boticaria” Amalfi

La escritora nació en la ciudad de Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, Argentina. Vive en la ciudad de Buenos Aires desde 1981.

En 2011 editó en forma independiente y autogestiva sus dos primeros libros : “Des palabras armando” (26 cuentos cortos) y “Kumiko, mujer sin tiempo” (nouvelle). La autora presenta sus libros en distintos eventos literarios.

La venta de los mismos lo hace en forma personal, algunos ejemplares los deja en librerías en consignación.

En Facebook está como: "Boticaria Letras Desarmadas Amalfi" y también tiene en esta red social una página: "Boticaria club de cuentos".

En marzo de 2012 saldrá de imprenta su 3º libro, Amaneceres (dos historias cortas).

Sus libros se pueden conseguir enviando un mail a:

belinda_2010@yahoo.com.ar

Se hacen envíos por Correo Argentino, carta simple; el costo del mismo es de $ 6,00 (seis).

También en la F.L.I.A. (Feria del libro independiente), en los cafés literarios a los que asiste, en Librería R&R (Av. Elcano 3258, Belgrano, CABA). Librería La Libre (Bolívar 749, San Telmo, CABA), www.mercadolibre.com.ar, contactándose por Facebook con la autora.
Tiene un blog donde publica sus escritos, eventos y novedades relativas a sus libros:
www.boticaria-graciela.blogspot.com

El 15 de febrero de 2012 presentará sus libros en el Centro Cultural de La Paloma, en el vecino país de Uruguay.

Cinco puntos de partida, por Marcelo di Marco

2012-01-11T22:30:00.002-03:00

1. Para hacerle frente a estos tiempos, nada mejor que darse el lujo de crear.

2. Sólo escribiendo se aprende a escribir. Escribiendo y corrigiendo, hasta que lo escrito nos represente.
3. Quienes rinden culto a la espontaneidad, sin ir más allá de lo que les salga, no irán más allá de lo que les salga.

4. Jamás se deberá intentar escribir de acuerdo con recetas o moldes prefijados. Tal cosa no existe, no tiene nada que ver con la verdadera creación.

5. El acercamiento a la literatura significa un desgarrante acto de felicidad. Si un hombre necesita crear (por desesperación, no por dinero o fama) y logra dominar su estilo para dar forma a sus sueños más escondidos, será un artista singular, único, irrepetible.

Marcelo di Marco

Coordinador general del tc&c

Biografía de Marcelo di Marco >>

Más sobre Di Marco:

Cómo crear un cuento

2012-01-04T20:14:00.008-03:00

(Editado, con fecha 7 - 1 - 2012)
El siguiente artículo le pertenece a Juan Carlos Vecchi (aunque contiene fragmentos de otros ensayos literarios que Vecchi ha tomado, textuales, para impartirlo con la terminología más adecuada en sus talleres literarios —al final se citan las fuentes correspondientes—), y fue elegido de entre sus "Notas" de Facebook. Allí no sólo pueden ver este artículo completo, sino también otras publicaciones muy interesantes de este excelente autor y coordinador de talleres literarios. ¡Quedan invitados!

Por Juan Carlos Vecchi

"Es fácil escribir. Ponés el papel en la máquina y sangrás.".

Red Smith

INTRODUCCIÓN:

[…]

EL CUENTO tiene dos características esenciales: UNILINEALIDAD es decir, una espina dorsal única e indivisible y tiene, también, UNIDAD DE ASUNTO.

Estas dos primeras leyes estructurales lo aparatan o alejan de la novela.

LA NOVELA admite cualquier tipo de estructura, cualquier objetivo que se le ocurra al novelista.

El cuento, por su pequeño espacio temporal, exige precisión, armonía, exactitud. Lo principal es el suceso y adonde nos conduce. Suceso único y hermético. Junto con las dos características principales mencionadas anteriormente, hay que señalar una más: SU UNIDAD FUNCIONAL. Hay muchas novelas a las que se les puede desgajar fragmentos, diálogos, capítulos y hasta personajes y no pierden nada con ello. Esto es irrealizable en un cuento auténtico. El cuento auténtico es concluido simultáneamente por el lector y el autor. Requiere preparar el final previamente para que termine, a ser posible, con el lector revelándolo como si lo hubiera escrito él mismo. En resumen, si tenéis una historia que contar y un mundo que reflejar en un corto espacio, esta es vuestra ventaja y desventaja. El hecho de escribir pocas páginas obliga a seleccionar lo que se escribe, narrando sólo lo indispensable para el cuento.

Es como un iceberg, del cual solo se ve una mínima parte, pero esconde mucho más que queda invisible.

En palabras de Edgar A. Poe: El cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce en el lector; puede ser leído de una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto. Este efecto debe ya prepararse desde la primera frase y graduarse hasta el final. Cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar […].

CÓMO CREAR UN CUENTO

Destacamos los pasos más importantes al escribir un cuento:

SELECCIÓN: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una selección. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" (Stevenson).

ÚNICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un único tema concentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato.

TENSIÓN INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pregunte qué sucederá a continuación, dosificando la información. Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos del cuento, sobran.

VISIÓN DE CONJUNTO: Una visión de conjunto nos ayudará a seleccionar los acontecimientos que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido que más convenga a la trama.

- ¿Qué punto de vista conviene al desarrollo? ¿Debe ser el narrador protagonista y hablar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera? ¿Es omnisciente o es un narrador observador?

- ¿Qué tiempo necesita la trama? ¿El presente en que la historia está sucediendo mientras se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos?

- ¿Desde dónde se debe comenzar el relato? ¿Desde el principio de la historia, in media res, o que camine una parte en presente y otra en pasado?

PREFIGURACIÓN: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insinúa lo que va a suceder pero escatimando el desenlace. Son pequeños hilos que el escritor tira por delante. […]

VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisión cada escena, para crear en el cuento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es verosímil.

Debemos emplear los sustantivos más precisos, y el adjetivo que verdaderamente califique, que nos dé una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivos no nos sirven para definir con exactitud, existe la metáfora, y las comparaciones. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo).

MOSTRAR EN VEZ DE DECIR. "Los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (Gardner). Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo.

Biografía de Juan Carlos Vecchi

Más teoría:

De qué hablamos cuando hablamos de cuentos (Por Ariel Mazzeo)
Los contrastes en el cuento (Por Laura Massolo)
Un taller para Abelardo Castillo
Alejo Carpentier nos advierte sobre el adjetivo
Primer mandamiento: ¡No aburrirás al lector! (Por Fernando Sorrentino)
Toda las entradas de En teoría...

Biografía consultada por Juan Carlos Vecchi:
Coaching para escribir, de Sergio Bulat (Cómo evaluar tu obra para ser un mejor escritor), de Editorial PAIDÓS;
EL ARTE DE ESCRIBIR -en veinte lecciones-, de Antoine Albalat;
Taller de Escritura, de SALVAT EDITORES S.A. (1996);
AVIÓN DE PAPEL (boletín mensual que J.C.V. recibe por e- mail);
Taller de Corte & Corrección, de Marcelo di Marco (Editorial Sudamericana).

El decálogo de Horacio Quiroga

2011-12-31T14:19:00.010-03:00

Hoy se cumplen 75 años de la muerte del genial Miguel de Unamuno.

También, un día como hoy, pero de 1878, nacía Horacio Quiroga, y el maestro nos dejaba enseñanzas como las de este "Decálogo del perfecto cuentista":

1. Cree en el maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chejov) como en Dios mismo.

2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

4. Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo sino en el ardor con el que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

5. No empieces a escribir sin saber desde la primera línea adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi siempre la misma importancia que las tres últimas.

6. Si quieres expresar con inquietud esta circunstancia "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las expresadas para expresarla. Una vez dueño de las palabras, no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes.

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

8. Toma a los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado a la mitad del camino.

10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en un cuento.

Fuente: Patricia Suárez, La escritura literaria - Cómo y qué leer para escribir, Ed. HomoSapiens

Aprovecho para agradecerles a todos por la compañía y el cariño que me han demostrado durante este 2011. Vaya para ustedes mi deseo de un 2012 fecundo en creatividad y buenas lecturas. ¡Salud, y Feliz Año Nuevo!

Biografía de Horacio Quiroga

Más teoría literaria:

Oscar Wilde y un prefacio inmortal

¿De qué hablamos cuando hablamos de cuentos?

Otros textos de Horacio Quiroga

La gallina degollada

Alejo Carpentier nos advierte sobre el adjetivo

2011-12-26T00:30:00.007-03:00

Un día como hoy nacieron Henry Miller (1891) y el cubano Alejo Carpentier (1904). De este autor quiero compartir un fragmento del ensayo "El adjetivo y sus arrugas". Te recomiendo tenerlo siempre muy en cuenta a la hora de corregir tus textos.

De Alejo Carpentier

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", "Tanto va el cántaro a la fuente...", "El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación –sincera o fingida– tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.
Fuente: Ciudad Seva

Biografía de Alejo Carpentier

Más teoría:

El parto

2011-12-20T05:19:00.001-03:00

Hace unos días le prometí a María José (MJ), asidua visitante de TdT y genial palindromista (les recomiendo su blog), que subiría este microcuento. Se lo dedico especialmente a ella, pero también quiero que sea un obsequio para todos, mi regalo de Navidad. Muchísimas gracias por acompañarme, y que pasen muy felices fiestas.

El parto

Microcuento de Eduardo Galeano

Tres días de parto y el hijo no salía.

—Tá trancado. El negrito tá trancado —dijo el hombre.

Él venía de un rancho perdido en los campos.

Y el médico fue.

Maletín en mano, bajo el sol del mediodía, el médico anduvo hacia la lejanía, hacia la soledad, donde todo parece cosa del jodido destino; y llegó y vio.

Después se lo contó a Gloria Galván:

—La mujer estaba en las últimas, pero todavía jadeaba y sudaba y tenía los ojos muy abiertos. A mí me faltaba experiencia en cosas así. Yo temblaba, estaba sin un criterio. Y en eso, cuando corrí la cobija, vi un brazo chiquitito asomando entre las piernas abiertas de la mujer.

El médico se dio cuenta de que el hombre había estado tirando. El bracito estaba despellejado y sin vida, un colgajo sucio de sangre seca, y el médico pensó: No hay nada que hacer.

Y sin embargo, quién sabe por qué, lo acarició. Rozó con el dedo índice aquella cosa inerte y al llegar a la manito, súbitamente la manito se cerró y le apretó el dedo con alma y vida.

Entonces el médico pidió que le hirvieran agua y se arremangó la camisa.

Biografía de Eduardo Galeano

Más microcuentos:

La tragedia del doctor Fausto (Marco Denevi)

2011-12-12T01:44:00.009-03:00

Un 12 de diciembre de 1821 nacía Gustave Flaubert, y bajo el brazo se traía la semilla de Madame Bovary, una de las más grandes novelas que nos ha regalado la Literatura.

El mismo día, pero de 1998, moría nuestro querido Marco Denevi. En Tierra de Trampas te proponemos recordarlo a través de uno de sus cuentos breves. ¡Que lo disfrutes!

La tragedia del doctor Fausto

Cuento de Marco Denevi

En casa de FAUSTO, una noche. FAUSTO, agobiado por los achaques, lee a la luz de una vela. Llaman a la puerta.

—Adelante.

Entra MEFISTÓFELES con un portafolio. FAUSTO se pone trabajosamente de pie. El recién llegado le dice:

—Ya habrás adivinado quién soy. ¿O necesito presentarme?

—No. Sentaos.

Se sientan frente a frente. MEFISTÓFELES habla con toda familiaridad.

—Conozco la causa de tus tribulaciones. Eres viejo, te gustaría ser joven. Eres aborrecible, quisieras ser hermoso. Amas a Margarita, Margarita no te ama. Miserias concéntricas y simultáneas que te tienen prisionero sin posibilidad de escapatoria. Eso crees. Pero ponerte en libertad es para mí un juego de niños. La llave de tu cárcel está aquí, en este portafolio. Te propongo un pacto, cuyo precio es...

—Ya lo sé. Mi alma.

—A cambio de un cuerpo joven, fuerte y atractivo.

—Pero mi alma no es calderilla, señor. Exijo un cuerpo bien proporcionado, musculoso sin exceso, piernas largas, cuello robusto, nuca corta. La fisonomía, de facciones regulares. Un leve estrabismo no me vendría mal. He notado que da cierta fijeza maligna a la mirada y enloquece a las mujeres. En cuanto a la voz...

—En cuanto a la voz, un cuerno. Yo no fabrico hombres. Esa es la labor del Otro. Lo único que puedo es extraerte el alma de tu carne vieja y débil e introducirla en la carne de otro ser vivo. ¿Comprendiste? Un trueque. El alma del doctor Fausto en el cuerpo de un joven y el alma de ese joven en el cuerpo del doctor Fausto. Pero a ese joven debes elegirlo, como quien dice, en el mercado.

—¿Qué me proponéis? ¿Que recorra el mundo en su busca? ¿O tendré que hacerlos desfilar por mi cuarto, uno por uno, a todos esos buenos mozos, hasta que los vecinos murmuren y me denuncien a la policía?

—No te pongas insolente. Aquí traje un álbum con los retratos de los hombres más apuestos de que dispone la plaza.

Extrae del portafolio un álbum y se lo muestra a FAUSTO, quien vuelve lentamente las páginas. De pronto señala con el índice.

—Este.

—Tienes buen ojo. Perfectamente. Firmemos el pacto.

—Un momento. ¿Me garantizáis la vida de este hombre?

—Nadie está libre del veneno, del puñal, de morir bajo las ruedas de un carruaje o aplastado por una piedra desprendida de alguna vieja catedral.

—No me refiero a eso. Me refiero al corazón, los pulmones, el estómago y todo lo demás. Ese joven semeja un Hércules, pero podría sufrir de alguna enfermedad mortal, y sea un lindo cadáver a corto plazo lo que estéis ofreciéndome.

—Y luego dicen que los sabios son malos negociantes. Quédate tranquilo. El material es de primera calidad. Se trata de un atleta que se exhibe en las quermeses. Levanta esferas de hierro de cien libras cada una. Tuerce el eje de una carreta como si fuese de latón. Come por diez, bebe por veinte y jamás ha tenido indigestiones. ¿No oíste hablar de él, de Grobiano?

—Hace años que no salgo de casa. Estoy dedicado a la lectura.

—Los maridos les tienen prohibido a sus mujeres asistir a las exhibiciones de este joven. Se afirma que las deja embarazadas con sólo mirarlas. Recuerdo haberlo visto en la feria de Wolfstein. Cuando apareció, vestido con una malla muy ajustada, hasta los hombres bajaron los ojos. Una muchacha, enloquecida, empezó a aullar obscenidades.

—¡Basta! No sigáis. Firmemos el pacto.

Firman el pacto mientas resuenan a lo lejos las doce campanadas de la medianoche. MEFISTÓFELES hace castañetear los dedos. Truenos, relámpagos. Una nube de azufre oscurece la escena. Cuando la nube se disipa, MEFISTÓFELES ha desaparecido y FAUSTO es un joven alto, de físico estupendo, que yace tendido en el suelo. Al cabo de unos instantes despierta, se pone de pie, se palpa el cuerpo, corre a mirarse en un espejo, ríe con risa brutal, hablará con una voz poderosa.

—El bribón no me engañó. Soy hermoso, soy joven, soy fuerte. Siento correr la sangre por las venas. ¡Y qué musculatura! En este mismo momento el otro, el tal Grobiano, enloquecerá de desesperación. Quizás el cambio lo haya sorprendido en plena función. ¡La cara de los espectadores! Tengo hambre, tengo sed. Mi cuerpo hierve de todos los deseos. Iré a casa de Margarita. Esa es otra que, cuando me vea, se llevará una linda sorpresa. No le daré tiempo a que me pregunte nada. Me arrojaré sobre ella y la poseeré, la violaré salvajemente.

Se dirige hacia la puerta. Al pasar delante de los anaqueles colmados de libros se detiene. Los mira, toma uno, lo hojea, lo coloca en su sitio, se encamina hacia la salida, vuelve sobre sus pasos, coge otro libro, da vuelta las páginas, lee, con el libro entre las manos va hacia la mesa.

—Debo ir a visitar a Margarita.

Pero se sienta y lee el libro. El libro es voluminoso, polvoriento, ajado. Es un libro infinito entre cuyas páginas FAUSTO va hundiendo la nariz, la frente, la cabeza, va encorvándose, achicharrándose, arrugándose. Al cabo de un rato FAUSTO es otra vez el viejo del comienzo.

Se oye una remota campanada. Llaman a la puerta.

—Adelante.

Reaparece MEFISTÓFELES con guantes, galera y bastón. FAUSTO intenta incorporarse pero no puede. Gime con voz cascada:

—Es usted. Me ha engañado como a un niño. Míreme. ¿Dónde están la juventud, la fuerza y la apostura que me prometió? ¿Es así como cumple con sus compromisos? Usted, señor, no tiene palabra.

MEFISTÓFELES se sienta, se quita parsimoniosamente los guantes, enciende un cigarrillo con petulancia.

—Poco a poco, doctor Fausto. ¿Era o no era un magnífico cuerpo de atleta el que encontraste al despertar?

—Me duró menos de una hora.

—Y sigues leyendo, sigues acumulando datos. Demasiada memoria, doctor Fausto. Vuelves viejo todo cuanto tocas.

—¿Qué debía hacer, según usted?

—Acabo de ver a Grobiano. Le bastaron unos pocos minutos para volver a ser el espléndido joven que hechiza a las mujeres. Eso sí, ni una idea, ni buena ni mala, debajo de aquella frente. Ningún intelectualismo. Un hermoso animal. La vejez, amigo mío, es el precio de la inteligencia.

—Vendí mi alma a cambio de esa moraleja cínica.

—Y ahora llegó el momento de que me acompañes.

—¿Tan pronto?

—Es la hora. Has acabado con ese cuerpo inundándolo del dolor de la ciencia, de la bilis de la memoria, de la mala sangre del conocimiento. Te espero afuera.

MEFISTÓFELES sale. FAUSTO se pasa la mano por los ojos. Parece tan viejo como el mundo. Reinicia la lectura. Bruscamente se desploma sobre el libro y la vela se apaga.

Del libro Falsificaciones.

Otros microcuentos: Tres microcuentos de Marco Denevi | Tres versiones del mismo microcuento (Varios) | Nudo en la garganta (Daniel Paredes)
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Clarice Lispector y Pierre Louÿs nacieron un día como hoy

2011-12-10T02:26:00.006-03:00

Un día como hoy, de 1870, nacía Pierre Louÿs, poeta y narrador francés, famoso por su poemario Canciones de Bilitis. Además me atrevo a recomendar, muy especialmente, su sensual novela Afrodita.

También un 10 de diciembre, nacía en Ucrania la narradora y poeta brasileña Clarice Lispector (1920-1977). Murió un día como el de ayer, 9 de diciembre. En Tierra de Trampas la recordamos con este breve relato, pero te recomendamos la lectura de toda su obra, que es tan extensa como genial.

Felicidad clandestina

Cuento de Clarice Lispector

Ella era gorda, baja, pecosa y de pelo excesivamente crespo, medio amarillento. Tenía un busto enorme, mientras que todas nosotras todavía éramos chatas. Como si no fuese suficiente, por encima del pecho se llenaba de caramelos los dos bolsillos de la blusa. Pero poseía lo que a cualquier niña devoradora de historietas le habría gustado tener: un padre dueño de una librería.

No lo aprovechaba mucho. Y nosotras todavía menos: incluso para los cumpleaños, en vez de un librito barato por lo menos, nos entregaba una postal de la tienda del padre. Encima siempre era un paisaje de Recife, la ciudad donde vivíamos, con sus puentes más que vistos.

Detrás escribía con letra elaboradísima palabras como "fecha natalicio" y "recuerdos".

Pero qué talento tenía para la crueldad. Mientras haciendo barullo chupaba caramelos, toda ella era pura venganza. Cómo nos debía odiar esa niña a nosotras, que éramos imperdonablemente monas, altas, de cabello libre. Conmigo ejerció su sadismo con una serena ferocidad. En mi ansiedad por leer, yo no me daba cuenta de las humillaciones que me imponía: seguía pidiéndole prestados los libros que a ella no le interesaban.

Hasta que le llegó el día magno de empezar a infligirme una tortura china. Como al pasar, me informó que tenía El reinado de Naricita, de Monteiro Lobato.

Era un libro gordo, válgame Dios, era un libro para quedarse a vivir con él, para comer, para dormir con él. Y totalmente por encima de mis posibilidades. Me dijo que si al día siguiente pasaba por la casa de ella me lo prestaría.

Hasta el día siguiente, de alegría, yo estuve transformada en la misma esperanza: no vivía, flotaba lentamente en un mar suave, las olas me transportaban de un lado a otro.

Literalmente corriendo, al día siguiente fui a su casa. No vivía en un apartamento, como yo, sino en una casa. No me hizo pasar. Con la mirada fija en la mía, me dijo que le había prestado el libro a otra niña y que volviera a buscarlo al día siguiente. Boquiabierta, yo me fui despacio, pero al poco rato la esperanza había vuelto a apoderarse de mí por completo y ya caminaba por la calle a saltos, que era mi manera extraña de caminar por las calles de Recife. Esa vez no me caí: me guiaba la promesa del libro, llegaría el día siguiente, los siguientes serían después mi vida entera, me esperaba el amor por el mundo, y no me caí una sola vez.

Pero las cosas no fueron tan sencillas. El plan secreto de la hija del dueño de la librería era sereno y diabólico. Al día siguiente allí estaba yo en la puerta de su casa, con una sonrisa y el corazón palpitante. Todo para oír la tranquila respuesta: que el libro no se hallaba aún en su poder, que volviese al día siguiente. Poco me imaginaba yo que más tarde, en el curso de la vida, el drama del "día siguiente" iba a repetirse para mi corazón palpitante otras veces como aquélla.

Y así seguimos. ¿Cuánto tiempo? Yo iba a su casa todos los días, sin faltar ni uno. A veces ella decía: Pues el libro estuvo conmigo ayer por la tarde, pero como tú no has venido hasta esta mañana se lo presté a otra niña. Y yo, que era propensa a las ojeras, sentía cómo las ojeras se ahondaban bajo mis ojos sorprendidos.

Hasta que un día, cuando yo estaba en la puerta de la casa de ella oyendo silenciosa, humildemente, su negativa, apareció la madre. Debía de extrañarle la presencia muda y cotidiana de esa niña en la puerta de su casa. Nos pidió explicaciones a las dos. Hubo una confusión silenciosa, entrecortado de palabras poco aclaratorias. A la señora le resultaba cada vez más extraño el hecho de no entender. Hasta que, madre buena, entendió al fin. Se volvió hacia la hija y con enorme sorpresa exclamó: ¡Pero si ese libro no ha salido nunca de casa y tú ni siquiera querías leerlo!

Y lo peor para la mujer no era el descubrimiento de lo que pasaba. Debía de ser el horrorizado descubrimiento de la hija que tenía. Nos espiaba en silencio: la potencia de perversidad de su hija desconocida, la niña rubia de pie ante la puerta, exhausta, al viento de las calles de Recife. Fue entonces cuando, recobrándose al fin, firme y serena, le ordenó a su hija:

—Vas a prestar ahora mismo ese libro.

Y a mí:

—Y tú te quedas con el libro todo el tiempo que quieras. ¿Entendido?

Eso era más valioso que si me hubiesen regalado el libro: "el tiempo que quieras" es todo lo que una persona, grande o pequeña, puede tener la osadía de querer.

¿Cómo contar lo que siguió? Yo estaba atontada y fue así como recibí el libro en la mano. Creo que no dije nada. Cogí el libro. No, no partí saltando como siempre. Me fui caminando muy despacio. Sé que sostenía el grueso libro con las dos manos, apretándolo contra el pecho. Poco importa también cuánto tardé en llegar a casa. Tenía el pecho caliente, el corazón pensativo.

Al llegar a casa no empecé a leer. Simulaba que no lo tenía, únicamente para sentir después el sobresalto de tenerlo. Horas más tarde lo abrí, leí unas líneas maravillosas, volví a cerrarlo, me fui a pasear por la casa, lo postergué más aún yendo a comer pan con mantequilla, fingí no saber dónde había guardado el libro, lo encontraba, lo abría por unos instantes. Creaba los obstáculos más falsos para esa cosa clandestina que era la felicidad. Para mí la felicidad siempre habría de ser clandestina. Era como si yo lo presintiera. ¡Cuánto me demoré! Vivía en el aire... había en mí orgullo y pudor. Yo era una reina delicada.

A veces me sentaba en la hamaca para balancearme con el libro abierto en el regazo, sin tocarlo, en un éxtasis purísimo. No era más una niña con un libro: era una mujer con su amante.

Fuente: Ciudad Seva

Oscar Wilde y un prefacio inmortal

2011-11-30T02:25:00.005-03:00

Un día como hoy, de 1900, moría Oscar Wilde. Nos dejó una de las obras literarias más bellas de todos los tiempos. Un ejemplo imperdible es la novela El retrato de Dorian Gray, y en ella nos regalaba el prefacio que viene a continuación, y que, si sos escritor o lector empedernido, te recomiendo tener siempre en cuenta.

También un 30 de noviembre, pero de 1835, nacía otro formidable escritor: Mark Twain.

Prefacio de El retrato de Dorian Gray, por Oscar Wilde

El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.

La más elevada, así como la más baja de las formas de crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto.

Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A éstos les queda la esperanza.

Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan únicamente belleza.

Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Esto es todo.

La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de Calibán viendo su cara en el espejo.

La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de Calibán no viendo su propia cara en el espejo.

La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser probadas.

Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento imperdonable de estilo.

Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.

Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.

Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.

Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la profesión de actor.

Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.

Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.

Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.

Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.

La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista está de acuerdo consigo mismo.

Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa inútil es admirarla intensamente.
Todo arte es completamente inútil.

Biografía de Oscar Wilde

Más teoría:

El nombre de un personaje

2011-11-24T19:12:00.004-03:00

Estos extractos pertenecen al artículo "Aspectos formales de la narrativa", que puede leerse completo en Letralia, pionera e imperdible página de literatura.

Por Jorge Gómez Jiménez

[...] Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero sí debe haber una forma de denominarlos. Hoy en día, es común encontrar historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad —el periodista, la gran señora, el hombre— o por un apodo con el que lo reconoce el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de sus características.

Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cuál será el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortázar, el personaje femenino de mayor peso se llama Lucía, pero el autor la nombra la Maga. También los demás personajes la llaman así, pero en sus conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se advierte, así, que el escritor puede construir su historia como si ésta fuera parte de la realidad, por lo que él puede tener una relación de mayor o menor afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como éstos reaccionan con él. El personaje al que Cortázar llama la Maga tiene realmente ciertas características que podríamos definir como mágicas, cierto misterio la envuelve; así que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea de lo que le espera. Otras combinaciones son más claras: Kafka, obsesionado por el tema de la interacción entre el hombre y el poder, llama a sus personajes simplemente el guardián o el juez. En el mismo Kafka se observan casos extraños: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K —la primera letra del apellido del autor—, en algún cuento, Kafka asigna a sus personajes nombres de variables matemáticas: A y B.

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples para los personajes: Juan, José, Pedro. Otros, contaminados por las telenovelas, les dan nombres de galanes: Víctor Jesús, Luis Rafael, Juan Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente teorizado, es preciso que el nombre de un personaje dé a la historia cierta credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Pérez, pero es probable que un nombre así no impresione favorablemente al lector. Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los personajes de Cien años de soledad son José Arcadio, Aureliano, Úrsula. Quizás García Márquez habría podido llamar José Sinforoso en lugar de José Arcadio a sus héroes mitológicos, pero ciertamente los nombres escogidos tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la existencia de esos personajes como seres reales.

Biografía de Jorge Gómez Jiménez

Más teoría literaria:

Campamento indio

2011-10-27T00:00:00.007-03:00

Cuento de Hemingway, en Ernest Hemingway - Cuentos(Lumen, 2007)

En la orilla del lago habían preparado otro bote, y dos indios esperaban a su lado.

Nick y su padre se ubicaron en la popa y los indios pusieron la embarcación en movimiento. Uno de ellos remaba. Tío Jorge se sentó en la popa del bote del campamento. El indio joven lo alejó un poco de la orilla y después subió para remar.

Las dos embarcaciones empezaron a navegar en la oscuridad. Nick oyó el ruido de las horquillas del otro bote, más adelante, pues la niebla le impedía verlo. Los nativos remaban con golpes rápidos y violentos. Nick estaba recostado, y su padre lo rodeaba con el brazo. Hacía frío en el lago. El indio remaba con todas sus fuerzas, pero el otro bote siempre le llevaba ventaja.

—¿Adónde vamos, papá? —preguntó Nick.

—Al campamento indio. Hay una señora muy enferma.

—¡Ah! —dijo Nick.

El bote del Tío Jorge llegó antes a la otra orilla. Cuando ellos desembarcaron, aquél estaba fumando un cigarro. La oscuridad era completa. El indio joven empujó el bote hacia la playa y Tío Jorge les dio cigarros a los dos remeros.

Después atravesaron una pradera empapada de rocío. El indio joven iba delante con el farol. Pasaron por el monte y siguieron un rastro hasta el camino para el transporte de trozas que volvió hacia las colinas. Allí había más claridad, pues el monte estaba cortado a ambos lados. El guía se detuvo y apagó el farol de un soplido. Finalmente, avanzaron todos por el ancho camino.

Dieron vuelta una curva y apareció un perro ladrando. Más allá se veían las luces de las chozas de los leñadores indios. Unos cuantos perros más salieron al encuentro de los recién llegados. Los dos indios los hicieron regresar a las chozas. En la que estaba más cerca del camino había luz en la ventana, y en la puerta esperaba una anciana con el farol encendido.

Adentro, una india joven yacía en una tarima de madera. Durante dos días trató de dar a luz. Todas las ancianas del campamento la ayudaron. Los hombres, por su parte, iban a fumar al camino, lejos de allí, para no oír los quejidos de la mujer. Estaba gritando cuando Nick y los dos indios entraron detrás de su padre y Tío Jorge. Ella estaba acostada en la tarima inferior. Parecía enorme bajo la colcha. La tarima de arriba la ocupaba su marido, que tres días antes se había cortado un pie con el hacha. Fumaba en pipa. El olor de la habitación apestaba.

El padre de Nick ordenó que pusieran un poco de agua al fuego, y mientras ésta se calentaba habló con el muchacho:

Esta señora va a tener un hijo, Nick.

—Ya lo sé.

—No, no lo sabes —prosiguió el padre—. Escúchame. Está sufriendo los llamados dolores del parto. La criatura quiere nacer y ella quiere que nazca. Todos sus músculos están tratando de que salga la criatura. Eso es lo que ocurre cuando grita.

—Comprendo —asintió Nick.

En ese instante, la mujer lanzó un fuerte quejido.

—¡Oh! ¿Y no puedes darle algo para calmarla, papá? —preguntó el joven.

—No. No tengo ningún anestésico. Pero sus gritos no tienen importancia. No los oigo, porque no tienen importancia.

En la tarima superior, el marido se volvió contra la pared.

La mujer que cuidaba el agua indicó al médico que ya estaba caliente. El padre de Nick fue a la cocina y echó la mitad del líquido de la enorme olla en una palangana. En el agua que quedó en la olla puso varias cosas que llevaba envueltas en un pañuelo.

—Esto tiene que hervir —dijo mientras empezaba a lavarse las manos en la palangana con el pan de jabón que había traído del campamento.

Nick observó atentamente el cuidado con que su padre se restregaba ambas manos. En ese momento volvió a dirigirle la palabra:

—Como verás, Nick, primero tiene que salir la cabeza de la criatura, aunque a veces no ocurre así. Entonces se producen muchos inconvenientes para todos. Quizá tengamos que operar a esta mujer. Dentro de un ratito lo sabremos.

Una vez terminado el minucioso lavado, se dispuso a trabajan

—¿Quieres retirar esa colcha, Jorge? Prefiero no tocarla, ahora que tengo las manos bien limpias.

Luego, cuando comenzó a operar, Tío Jorge y tres indios sujetaron a la mujer, que en una ocasión mordió a Tío Jorge en el brazo, haciéndole exclamar.

—¡India perra de porquería!

Y el indio que remó su bote lanzó una carcajada. Nick sostenía la palangana al lado de su padre, que tardó largo rato. Finalmente, sacó la criatura, le dio una palmada para hacerla respirar y la entregó a la anciana.

—Mira, es un niño, Nick. ¿Qué opinas, como practicante?

—Que está muy bien —dijo Nick, mirando hacia otro lado para no ver lo que hacía el padre.

—Así. Eso es —dijo éste poniendo algo en la palangana.

Nick apartó la mirada de nuevo.

—Ahora hacen falta varias puntadas. Haz lo que te parezca, Nick. Si quieres mirar, mira, y si no, no. Voy a coser la incisión anterior.

Nick no observó la operación. Ya había perdido toda curiosidad...

Su padre terminó, incorporándose. Tío Jorge y los tres indios también se pusieron de pie. Nick llevó la palangana a la cocina.

Tío Jorge se miró el brazo, y el indio joven sonrió al recordar la escena del mordisco.

—Te pondré un poco de peróxido, Jorge —le dijo el médico.

Luego se inclinó sobre la mujer, muy pálida y quieta y con los ojos cerrados. Había perdido el sentido.

—Volveré por la mañana —explicó el doctor, poniéndose de pie—. La enfermera de San Ignacio llegará aquí a mediodía con todo lo que necesitamos.

Se sentía muy alegre y locuaz, igual que los jugadores de fútbol reunidos en el vestuario después del partido.

—Esto es como para publicarlo en el boletín médico, Jorge —manifestó—. ¡Imagínate! ¡Hacer una operación cesárea con una navaja y coser la herida con hilo de tripa! ¡Casi nada!

Tío Jorge estaba apoyado contra la pared. Seguía mirándose el brazo.

—¡Oh! No hay duda de que eres un gran hombre —afirmó.

—Ahora hay que echarle un vistazo al orgulloso padre. Generalmente, son los que más sufren en estas pequeñas tragedias. Aunque debo reconocer que se portó bastante bien.

Pero al retirar la colcha que cubría la cabeza del indio sacó la mano mojada. Entonces subió al borde de la tarima inferior y miró la otra con la ayuda del farol. El nativo yacía con la cara hacia la pared. Un tajo de oreja a oreja atravesaba su garganta. La sangre formaba un charco en la parte del lecho hundida por el cuerpo. La cabeza descansaba sobre el brazo izquierdo, y la navaja abierta estaba encima de las frazadas.

—Hazlo salir a Nick, Jorge —dijo el doctor.

Pero no hubo necesidad de hacerlo, pues Nick, desde la puerta de la cocina, pudo ver la tarima cuando su padre, farol en mano, echó hacia atrás la cabeza del indígena.

Empezaba a aclarar cuando regresaron al lago por el camino de los leñadores.

—Estoy arrepentidísimo de haberte traído, Nickie —dijo su padre. Ya había desaparecido el regocijo que sucedió a la operación—. Ha sido algo espantoso, poco conveniente para ti.

—¿Y las mujeres siempre sufren tanto cuando dan a luz? —preguntó Nick.

—No, esto ha sido algo excepcional, muy excepcional.

—¿Y por qué se suicidó él, papá?

—No sé, Nick. No habrá podido aguantar lo que ocurrió, supongo.

—¿Se suicidan muchos hombres en casos como éste?

—No muchos, Nick.

—¿Y las mujeres?

—Es raro.

—¿No se suicidan nunca?

—¡Oh! Sí. A veces lo hacen.

—Papá...

—¿Qué?

—¿Adónde fue Tío Jorge?

—Volverá enseguida.

—¿Se sufre mucho al morir, papá?

—No, creo que no. Nick, depende...

Luego se sentaron en el bote: Nick en la proa, y su padre remando. El sol ya se asomaba por las colinas. Un róbalo saltó y formó un círculo en el agua. Nick introdujo la mano en el líquido, que estaba tibio no obstante el severo frío matinal.

A esa hora temprana, en el lago, sentado en la popa del bote, mientras su padre remaba, Nick tuvo la completa seguridad de que nunca moriría.

Biografía de Hernest Hemingway

Otros cuentos clásicos:

Elogio de la patada a tiempo

2011-10-23T00:40:00.002-03:00

Por Daniel Paredes

Después de mucho pensarlo, decidí compartir con ustedes una... ¿reflexión? Bueno no, esa es una palabra muy elegante, insinúa cierta profundidad de la que me siento incapaz. Digamos, entonces, que es algo que necesito contarles, como quien le confiesa sus desdichas a un amigo, porque es sabido que entre dos se reparte mejor la carga.

Desconozco si en otros países sucederá lo mismo, pero por estas pampas hay ciertos valores, ciertos principios de convivencia que la juventud está perdiendo irremediablemente.

Tal vez todo haya empezado cuando se cambió el "usted" por el "vos", cuando el padre dejó de preguntarle al hijo «¿Se lavó la cara, usted?» y empezó a preguntarle «¿Te lavaste la cara, pokemoncito mío?». Ahora el chico cree que si lo llaman "pokemoncito" u otra insensatez por el estilo, él tiene derecho a contestar cualquier cosa, incluso un «No se me canta, pedazo de viejo travesti».

Desconcertado, el padre intentará recuperar el respeto del único modo que conoce: darle flor de patada. Ya lo tiene, lo ha corrido por toda la casa, y en la cocina lo ha prendido del cuello; la pierna del padre ya retrocedió casi hasta tocarse la nuca y vuelve trazando la feroz parábola que redimirá al pibe de su falta. Pero de golpe, zas: los gritos de la madre, y adiós redención. Que no sea animal, que es una criatura, que los golpes sólo aumentan la rebeldía... Y parece mentira, pero justo en ese momento, por la televisión está hablando una psicóloga, está diciendo que un niño golpeado será un padre golpeador. El zapato retrocede, y aunque titubea al recordar el insulto, al fin se asienta con un tacazo en el suelo.

El pibe sale a la calle. Es ése de ojitos pícaros que usted, señora, ve todos los días en el colectivo, el que no se compadece de sus várices ni de su edad ni de que haya cargado veinte bolsos bajo el sol, el que no le dará el asiento aunque usted se lo suplique de rodillas. Es el mismo que ahora, al abrirse la puerta del colectivo, atropella a todo el mundo para bajar primero. Y ahí va, es aquél que no ayudó nunca a una anciana a cruzar la calle, el que encontró y no devolvió jamás la billetera, el que se burla de los enfermos... Es aquél que está subiendo el puente de la alameda para escupir a la gente que pasa por debajo, es el mismo que dentro de unos años le propondrá a la novia pagar el café a medias. Que ninguna dama espere de este caballero moderno una flor. O un poema. O la palabra "perdón".

Pero... mejor adelantemos la película, y vayamos al futuro, porque quiero, necesito, regalarme un sueño:

Una noche cualquiera, por fin encontraremos a nuestro muchacho hecho hombre y padre, los pies sobre la mesa, el control remoto fluctuando entre dos canales de chimentos. Golpearán a la puerta. «¡Pizzería!», se anunciará el empleado del delivery. Antes de retirarse, el empleado —que si Dios quiere será un muchacho muy joven— lo detendrá con un «¡Espere, señor, me estaba dando un billete de cien en vez de uno de diez!».

Y tal vez allí nuestro hombre se pondrá a reflexionar —con toda la profundidad que la palabra conlleva—, y en medio de la reflexión lo sobresaltará la voz de su hijo: «¿Qué onda, viejo trabuco?». Y, pumba: flor de patada en donde termina la espalda. «Sos un animal», le gritará la esposa. Y él le responderá que sí, que lo es, pero que tal vez no lo sería tanto si su padre le hubiera dado esa patada a tiempo.

Más por Daniel Paredes:

Primer mandamiento: ¡No aburrirás al lector!

2011-10-18T01:58:00.005-03:00

Francisco Garzón Céspedes entrevista a Fernando Sorrentino. Extractos.

Francisco Garzón Céspedes: ¿Cuál es su personal definición de la narrativa como arte, como literatura? Su definición en general y/o en específico del cuento y/o de la novela. [...]

Fernando Sorrentino: Soy una persona muy poco teorizante y casi diría que me creo incapaz de pensamiento abstracto, por lo cual –lo confieso sin rubor– sería para mí muy arduo comprender ciertos libros de filosofía. Sin embargo, de una u otra manera, siempre estoy pensando en literatura, digamos desde la minucia de "corregir", dentro de mi cabeza, un anuncio publicitario mal redactado que leo en el vagón del subte de Buenos Aires, hasta hallarme por completo convencido de que las últimas páginas de la maravillosa América del no menos maravilloso Kafka responden a una redacción precaria y esquemática, y seguramente provisional, y que, por eso mismo, se hallan cualitativamente muy por debajo de las que las anteceden.
Con esto quiero decir que –a manera de reflejo condicionado– mi cerebro siempre se halla merodeando en torno de cuestiones prácticas y puntuales de los diversos textos literarios que he visitado a lo largo de mi vida. Y entonces podría repetir la misma definición de narrativa que se me ocurrió darles a mis alumnos de enseñanza media. Les dije algo así como que "La narrativa es el arte de inventar mentiras verosímiles". Entiendo que tal definición carezca posiblemente de rigor epistemológico, pero es la conclusión a la que me han hecho arribar tantos años de leer y de escribir narraciones. Cuando leo, yo necesito "creer" en la historia que estoy leyendo; si no logro creer en los embustes que me propone el autor, entonces el libro se me cae de las manos, lo abandono y decreto mentalmente su inexistencia dentro de mi particular Mundo de Cosas Queridas y Agradables.

Al internarme en una novela o un cuento, yo tengo la aspiración, acaso pueril, de que el autor me cuente una historia interesante, una historia que me estimule a seguir adelante y a preguntarme "¿Qué pasará ahora?". Por tal razón aborrezco los relatos con "conversaciones profundas", con "efusiones sentimentales y/o humanitarias", con "preocupaciones socio-político-económicas", con "excursos espirituales", con "experimentos verbales", con juegos de palabras estúpidos…, y demás caterva presuntuosa y soporífera.

Esto que digo vale igualmente para la novela y para el cuento, y mi actitud es la misma: así como he leído con fruición 750 páginas de bastantes novelas de, digamos, Charles Dickens, no he podido soportar diez o doce páginas de ninguno de los, digamos, enclenques cuentos que cierto novelista argentino destinó para no sé qué inglesa presa de la desesperación.

Y como –llevado por las circunstancias– he escrito también algunas narraciones para niños, en ellas he apelado a una sintaxis y a un vocabulario más sencillo, y, sobre todo, he procurado cumplir escrupulosamente con el primero de los Mandamientos de mi Ley de Dios Narrativa: ¡No aburrirás al lector!

[...]

Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que debe responder como arte literario una obra narrativa, ¿cuáles señalaría? [...]

Lo cierto es que, por lo mismo que explicité en la respuesta a la primera pregunta, no podría teorizar ni sistematizar ni siete, ni seis, ni ningún número de puntos indispensables.

Sin embargo, el trabajo y la experiencia me han convencido de algunos ardides útiles…

Creo que no hay nada más importante que la verosimilitud. Esta es la base de todo el edificio; si es endeble, la narración se viene abajo, se destruye a sí misma, es ilegible y no sirve para nada. Por eso pienso que Kafka es poco menos que un mago: nos relata las situaciones más extrañas e insólitas del mundo y, sin embargo, nosotros creemos plenamente en la existencia de lo que nos está narrando.

Otro factor relevante es que las palabras narren hechos y no sean simplemente palabras impresas en el papel. No: las palabras (que, en definitiva, son abstracciones) deben traer a la mente del lector hechos concretos, vivencias, elementos que el lector pueda ver, oír, percibir por medio de sus sentidos. Ejemplo ilustre: yo nunca estuve en Inglaterra hacia 1848 y, sin embargo, al leer he visto, y con lujo de detalles, la lúgubre Salem House adonde fue enviado el pequeño David Copperfield por su abominable padrastro.

También soy enemigo de las imprecisiones léxicas y de las ambigüedades sintácticas. En caso necesario, las ambigüedades de contenido son muy eficaces para causar inquietud o zozobra en el lector. Pero las ambigüedades de "mente caótica" son perjudiciales al máximo: por ejemplo, escribir "–Buen día –dijo", y no especificar quién fue el caballero o la dama que, en efecto, dijo "Buen día" no es recurso retórico sino una forma de la torpeza narrativa. A mí, en cuanto lector, me irrita verme obligado a gastar unos segundos de mi vida en averiguar algo que el autor tendría que haberme otorgado.

Por el mismo camino, recomiendo dar preferencia siempre a lo concreto sobre lo abstracto. Preferir sustantivos en lugar de pronombres o de proadverbios, y dar prioridad a lo específico sobre lo genérico: en lugar de, por poner un ejemplo tosco (desde luego, hay que considerar cada contexto en particular), "Ella dejó anteayer sus cosas allá", yo escribiría "Laura dejó el jueves su equipaje en el hotel".

También soy enemigo del palabrerío y de la adjetivación ociosa; por ejemplo, si alguien dice "Fulano se asomó al viejo balcón", lo más probable es que el adjetivo "viejo" sea innecesario y, por ende, ineficaz.

Conviene que los apellidos no hispánicos sean gratos al oído y fáciles de pronunciar en español: por ejemplo, Bernasconi "suena" muy bien en nuestra lengua, pero –digamos– Appiciafuoco o Stracqualurci tienen algo de incómodo y de cómico. Lo mismo ocurre con otras lenguas: ¿por qué, en francés, poner al complejo Rochefoucauld si puedo apelar al sencillo Lambert? Lo mismo pasaría en inglés (preferiría Norton y no Hoddle), en alemán (Adler y no Burkhartsmeyer), y así en los demás casos.

Otra de las armas del estropicio son las metáforas estúpidas. Hay quien, en lugar de escribir algo así como el recto "En el bosque empezaba a atardecer", prefiere el demencial e inmanejable "Las sombras venían a reunirse en el cobijo de los árboles", o algún disparate similar.

En fin, no quiero dar cátedra ni convertir este punto en una suerte de ars poetica. Pero creo que, nacido en un país de hábiles futbolistas, he aprendido a gambetear literariamente a ciertos adversarios de la razonable narrativa.

¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso creador de una obra narrativa? ¿Serían diferentes para un cuento que para una novela? ¿Método de creación?

No por haberlo razonado teóricamente sino por necesidad empírica, y por exigencias de la misma narración, procedo siempre de la misma manera.

La idea (abstracta) en mi cabeza es insuficiente: necesito tenerla materializada en palabras sobre un papel (o, ahora, sobre la pantalla de la computadora). Entonces escribo el relato a toda velocidad, sin prestar mayor atención a los detalles, ni a los lugares, ni a los nombres propios (que pueden ir cambiando a medida que escribo: tal vez la Susana de la página 1 se convierta en la Isabel de la página 7…): así consigo un corpus (aún caótico) de los hechos necesarios.

Luego, sin leerla, dejo "descansar" esta primera redacción cinco o seis días, para olvidarla un poco y poder más tarde leerla, en cierto medida, como si yo no fuera el autor. Esto me confiere distancia y objetividad para advertir mejor los innumerables errores que se habrán introducido en la versión primigenia (o borrador monstruoso).

Entonces comienzo el "trabajo fino" de ajustar todas las piezas con las tuercas, los tornillos, las densidades, los colores, los volúmenes, los pormenores que voy descubriendo como los más eficaces para el resultado final.

Una vez más, dejo "descansar" unos días esta segunda versión (mucho más aseada que la anterior) y repito el procedimiento cuantas veces me parezca necesario. De manera que el "producto final" que recibe el lector en el libro impreso suele ser la sexta o séptima redacción del texto primitivo.

Puedo agregar, dicho sea de paso, que la primera redacción me resulta un trabajo muy desagradable, algo muy parecido a avanzar con los ojos vendados entre obstáculos desconocidos. Pero cada nueva reescritura se convierte en una labor más y más placentera.

Esto vale tanto para la novela y para el cuento, si obviamos el hecho de que, en general, yo no sé escribir novelas. Las ideas que acuden a mi mente pueden desarrollarse, como máximo, y rara vez, en cincuenta páginas. De cualquier modo, una fuerza "natural" me conduce a escribir cuentos no demasiado extensos…

Y, por último, también yo soy víctima de la tiranía del texto. Indefectiblemente, llega un momento en que la criatura que yo engendré, y sobre la cual creí tener dominio total, me exige escribir cosas que no estaban en mis planes. Así, a un hombre que yo habría querido que utilizara anteojos de armazón metálica el texto lo obliga a utilizar ahora anteojos de carey, y tal vez este cambio lo obligue también a cambiar de contextura física, o de color de cabello, etc.

En fin, nunca el resultado final se parece demasiado al que yo imaginé al redactar la primera oración.

[…] ¿Cree que su obra se enmarca en un estilo o en varios estilos determinados?

[…] En cuanto a mi estilo, siempre he procurado que sea lo más razonable, transparente y preciso posible. No me parece lícito sembrar de obstáculos el camino del lector, ni tampoco –como hacen ciertos narradores– delegar en los inocentes lectores el desciframiento de sus ideas confusas o de sus tropiezos semánticos (presentados como "nuevas formas de expresión").

[...]

Si tuviera que formular un reclamo para argumentar la necesidad de la narrativa en la vida humana, de la literatura que asume como género el cuento o la novela, ¿qué sería lo esencial que expresaría?

No hay nada que argumentar en favor de tal necesidad. Los hechos empíricos están certificando, y con creces, esa necesidad. No diré nada nuevo si afirmo que, como todos vemos, al ser humano le complace que le cuenten historias. Y, sobre todo, que esas historias sean gratuitas, sean porque sí, para pasar el tiempo, para divertirse, para gozar de los laberintos de la imaginación, del placer de la fabulación y del embuste.

En tal sentido, soy el primero en adscribirme a esta inconsciencia y a esta frivolidad.

Fuente: CONTEMPORÁNEOS DEL MUNDO

OTRA DIMENSIÓN DE LA COLECCIÓN GAVIOTAS DE AZOGUE

CÁTEDRA ITINERANTE DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y ARTES

Número 15 / Periodismo Literario / Testimonio / Madrid / México D. D. / 2011

Autor de la entrevista: Francisco Garzón Céspedes
Entrevistado: Fernando Sorrentino

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