Tower Of Meaning

12 instantáneas de la rave de Boy's Own en agosto de 1989

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Mon, 24 Aug 2015 09:20:00 +0200

Rave del entonces fanzine Boy's Own en East Grinstead, unas pocas millas al este del aeropuerto de Gatwick, Londres, agosto de 1989. Todas las fotos pertenecen al archivo de Dave Swindells. Lee la historia de Boys Own en RA.

The Orb jugando al ajedrez en Top Of The Pops

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Wed, 22 Jul 2015 11:18:00 +0200

The Orb juegan una lisérgica partida de ajedrez en vivo en Top Of The Pops en el verano de 1992. Una canción de casi 40 minutos, en ese momento el single más largo grabado de la historia de la música, queda reducida a 3 minutos. El programa fue visto por más de 8 millones de personas. La utilización de la ironía, tan ausente estos días, siempre fue un punto fuerte de Alex Patterson. La historia completa aquí.

The Orb "Blue Room" Top of the Pops - 3min version from The Orb

John Carpenter, Master Of Horror Disco (II) por David Bizarro

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Thu, 5 Mar 2015 10:31:00 +0100

Leer la primera parte

Hoy me gustaría empezar rompiendo una lanza en favor de Alan Howarth. A pesar de que la contribución del ex teclista de los Weather Report apuntaló lo que hoy conocemos como “el toque Carpenter”, su nombre permanece relegado a un segundo plano en los títulos de crédito. Y eso a pesar de compartir la autoría de al menos media docena de clásicos que a día de hoy gozan de plena autonomía, al margen de las películas para las que fueron concebidas. Las cifras hablan por sí mismas: la banda sonora de 1997: Rescate en Nueva York vendió más de 800.000 copias y el resto de su producción conjunta ha pasado a engrosar el elitista catálogo de Death Waltz Recordings, mientras las primeras ediciones siguen revalorizándose entre los coleccionistas.

Ahora bien, reconozco que siento una predilección especial por Halloween III: el día de la bruja (1982). La idea original de Carpenter era contrarrestar los efectos de ¡Sanguinario! (Rick Rosenthal, 1981), la rutinaria secuela de La noche de Halloween auspiciada por Irwin Yablans y Moustapha Akkad para Dino De Laurentiis. Con ella la franquicia se sumaba a la moda del slasher e incluso la banda sonora se conformaba con leves variaciones de la melodía original. Preocupado por el rumbo que tomaban los acontecimientos, Carpenter planteó la posibilidad de romper con la continuidad y sorprender al público con una historia completamente diferente en cada entrega, con la festividad de Halloween como eje central de la trama.

La película, dirigida por Tommy Lee Wallace, uno de los hombres de confianza de Carpenter, contaba con un prometedor guión firmado por Nigel Kneale en el que confluían algunas de las constantes temáticas del autor de The Stone Tape (Peter Sasdy, 1972): la ciencia ficción, el enigma de Stonehenge y los ritos ancestrales. Por imperativos de los productores, Wallace apostó por un nivel de truculencia que motivó que el padre del Profesor Quatermass se desvinculase de la película, en protesta por la perturbadora secuencia en la que un niño muere víctima del hechizo de la mercadotecnia. El consiguiente batacazo en taquilla precipitaría la decadencia de la saga con Halloween IV: el regreso de Michael Myers (1988), poco después de que Carpenter saldase la deuda contraída con Kneale firmando el libreto de El príncipe de las tinieblas (1987) bajo el alias de Martin Quatermass.

Con todos sus peros (que los tiene) el film merece la consideración de culto, empezando por la versatilidad de una banda sonora que, sin abandonar la órbita terrorífica, consigue satirizar el lado más esperpéntico de la era Reagan. Presten atención a Chariots of Pumpkins, su particular revancha en clave pesadillesca del megahit de Vangelis para Carros de fuego (1981) y díganme si First Chase no es lo más parecido al reverso tenebroso del Sweet Dreams de Eurythmics o el Don’t Go de Yazoo que hayan escuchado en su vida. Compárenlo a continuación con el páramo de banalidad que han dejado tras de sí bandas como Chromatics, Glass Candy, Desire o Symmetry y concluirán que, como cantaban Margarita, “antes de las antenas ya había señales”.

¿Recuerdan el estribillo de Sunglasses at Night? Corría el año 1984 y Corey Hart negaba la evidencia escudándose tras unas lentes oscuras. Desde el rincón opuesto del cuadrilátero, Roddy "Rowdy" Piper nos develaba los mensajes subliminales del capitalismo salvaje en ¡Están vivos! (1988). “Ellos viven, nosotros dormimos”. Piensen en ello cuando vean al presidente Rajoy en la pantalla de plasma, sacando pecho ante los datos de la EPA mientras nos vende, a puerta fría, el colapso del estado del bienestar. Hablemos de cine o de música, indefectiblemente acabaremos discutiendo sobre política.

Pero dejemos que sea JG Thirlwell (Foetus) quien nos reconduzca hacia la cuestión de fondo: «No sé muy bien a qué te refieres con eso del horror disco, pero imagino que tendrá algo que ver con Zombi, que es un grupo que me gusta mucho». Le confieso que me hubiese gustado contar con ellos para el artículo, pero declinaron la invitación por motivos de agenda. Steve Moore sigue cosechando alabanzas por la banda sonora de The Guest (Adam Wingard, 2014), tiene a punto de caramelo su primera referencia para Ghost Box y ultima los preparativos del nuevo elepé de Zombi junto a A.E. Paterra de cara a su presentación en el Roadburn Festival 2015. Para aprovechar el tirón promocional, Relapse ha anunciado la reedición de sus primeros EPs en un boxset titulado The Zombi Anthology.

«Yo fui a ver La Cosa al cine y me encantó, pero de eso hace mucho tiempo. La era digital ha conseguido que todo resulte más volátil y a la vez sea imperecedero. Cada día que alguien descubre el cine de Carpenter o la música de Goblin, el círculo se retroalimenta, como en los discos de Umberto y Kavinsky, por ejemplo». El hecho de que Thirlwell mencione a Kavinsky en colación a Umberto se merece un inciso. Cuando coincidí con Matt Hill en Madrid, hace un par de años, hablamos un buen rato de su fascinación infantil hacia Jan Hammer y las máquinas recreativas de los ochenta. En Freeze! (Not Fun Fun, 2011) tomaba como referentes estéticos a Superdetective en Hollywood (Martin Brest, 1984) y Los Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) pero es justo ahora, al volver a escuchar Put An APB On Those Bastards, cuando tengo la sensación de encontrarme ante la hipotética cara B del tema central de 1997: Rescate en New York.

En comparación, el gesto de Kavinsky suena impostado. En Outrun (Casablanca, 2013) el discípulo de Quentin Dupieux y Sebastian Tellier despachaba sendos homenajes a Carpenter y Harold Faltermeyer, con la notable diferencia estriba de que su mash up de Christine (1983) y Drive (Nicolas Winding Refn, (2011) solo resultaba apto para los fans más trasnochados de Daft Punk y abusaba del hype que le lanzó al estrellato. Lo que no impide que la propuesta tenga su gracia, ojo, pero coincidirán conmigo que al responsable de Nightcall la beisbolera le viene bastante grande. ¿Hablamos de mitomanía o de nostalgia mal entendida? «Algunos grupos como Dance With the Dead comprimen las líneas de bajo de Carpenter y las mezclan con los ritmos del house de toda la vida. Sigue siendo bailable, pero lo convierten en algo convencional e inofensivo».

Así que una de cal, otra de arena y servicio para Mr. Thirlwell: «Cuando me encargaron el remix de Abyss procuré ser lo más respetuoso posible. El álbum me gusta mucho porque es 100% Carpenter y quise mantenerme fiel a su espíritu». Repasando sus colaboraciones con Nurse With Wound, Current 93 o Excepter, cabría esperar un abismo más literal con respecto al material de partida. De las remezclas incluidas en la edición digital deluxe de Lost Themes, la suya es la más clásica y cinematográfica. Y sabiendo lo mucho que admira Carpenter a Hans Zimmer, estoy seguro de que el crescendo final le habrá puesto la piel de gallina. En lo concerniente al resto de participantes, Silent Servant, Blanck Mass y Zola Jesus convencen sin necesidad de arriesgar demasiado, pero es Bill Kouligas quien asume el remix hipnótico, abstracto y experimental que algunos estábamos demandando.

Parafraseando al malogrado Tupac Shakur, no digo que Carpenter haya cambiado el mundo, pero os garantizo que la transformación lleva años en marcha, fuera y dentro de la gran pantalla. Podría argumentar mi teoría citando un interminable retahíla de nombres (Com Truise, Phantom Love, Xander Harris…), pero actualmente el exponente más relevante sería Cliff Martínez. Las imágenes de Nicolas Winding Refn envejecerán igual de mal que las de A la caza (William Friedkin, 1980) o Manhattan Sur (Michael Cimino, 1985), pero sus soundscapes conservarán cierta pátina de atemporalidad; sobre todo la de Only God Forgives (2013) por su pasmosa habilidad para conciliar tradición y (pos)modernidad. En la espléndida miniserie de Steven Soderbergh, The Knick, incluso se atreve a ir un paso más allá, como Portishead, Burial o Clint Mansell hicieron antes que él.

En 2011 Simon Reynolds, autor de Retromanía (Caja Negra, 2012) y Energy Flash (Contra, 2014), entrevistó a John Carpenter con motivo de Sound of Fear: The Musical Universe of Horror, un evento comisionado por el Vision Sound Music Festival de Londres en el que participaron People Like Us, zeitkrazter y Alan Howarth. El programa de mano lo describía como «un homenaje a los maestros del escalofrío sonoro que han hecho de las bandas sonoras del cine de terror un crisol de disidencia cultural y musical». Durante la charla salieron a relucir varias de las claves de su trayectoria personal y artística, por lo que me parece ideal como colofón a este artículo. Como sugiere el propio Carpenter, «el Horror en la música viene del silencio». Es tan sencillo como eso. 

John Carpenter, Master Of Horror Disco (I) por David Bizarro

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 3 Mar 2015 10:08:00 +0100

A sus 67 años, John Carpenter se declara fan de Taylor Swift y reconoce sentirse abrumado por la repercusión obtenida con su primer lanzamiento discográfico. «Aún no he tenido tiempo de escucharlo entero», reconoce Antoni Maiovvi. El músico y productor británico afincado en España se muestra prudente a la hora de valorar Lost Themes (Sacred Bones, 2015): «Me parece genial que haya grabado un disco, pero hubiese preferido una nueva película». Su afición por el género fantástico le delata: tras su reciente colaboración con Umberto, The Hook & Pull Gang (Death Waltz, 2014), el dúo publicará un nuevo trabajo titulado Law Unit que previsiblemente verá la luz a lo largo de este mes. «¡El príncipe de las tinieblas (1978) me vuelve loco! Sus secuencias oníricas, la idea que plantea del Anticristo como anti-materia líquida, encerrado en un frasco y todo ese rollo de la Bestia detrás del espejo… ¿Y qué me dices de esa secuencia en la que Alice Cooper apuñala a un tipo con una bicicleta oxidada?». Por desgracia, ambos coincidimos en que la recuperación de Carpenter para la gran pantalla se nos antoja cada vez más lejana. Su último largometraje hasta la fecha, Encerrada (2010), arrojó un saldo artístico decepcionante y fracasó estrepitosamente en taquilla, por lo que resulta tentador interpretar este álbum como un síntoma de su desencanto hacia la industria cinematográfica. O al menos eso se desprende de la nota de prensa en la que se invita a los oyentes a imaginar sus propias películas a partir del disco.

«Supongo que nos queda el consuelo de escuchar el vinilo mientras leemos uno de sus cómics. Pero si tanto le gustan los videojuegos, ¿por qué no saca el suyo propio como hizo Clive Barker?». La propuesta de Maiovvi no resulta tan descabellada: hace un par de años Pterodactyl Squad, una netlabel famosa por su relectura en 8-bit de Weezer, la asumió desde una perspectiva nostálgics con It’s All In The Reflexes – A John Carpenter Tribute, disponible en descarga gratuita. Sin embargo, puede que nuestro hombre esté demasiado ocupado jugando al Assasin’s Creed como para siquiera planteárselo. De hecho, sus nuevas composiciones son fruto de los descansos entre partida y partida para ensayar junto a su hijo, Cody Carpenter, y su nieto Daniel Davies. Y a juzgar por el resultado, no se me ocurre una terapia mejor para contrarrestar los efectos del síndrome del túnel carpiano.

Llegados a este punto conviene señalar que fueron las limitaciones presupuestarias las que llevaron a Carpenter a adoptar el sintetizador como una de las principales señas de identidad de su carrera. Y para eso debemos remontarnos a cuando, siendo todavía un aspirante a cineasta, se vio obligado a conducir hasta el Valle de San Fernando para finiquitar su primer largometraje, Estrella Oscura (1974). Allí vivía un conocido suyo, aficionado al rock sinfónico, que estaba dispuesto a prestarle un rudimentario modelo de sintetizador, el VCS3: un aparato modular que usaba pins en lugar de cables para interconectar los circuitos, al estilo del ARP 2500. Aquel cacharro llevaba en desuso desde finales de los sesenta, porque carecía de teclado y sus problemas de afinación suponían una barrera infranqueable para las melodías, pero su frontal salpicado de osciladores fascinó al mitómano que Carpenter llevaba dentro. Cada vuelta de rosca le aproximaba más a Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) y Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), dos de sus películas favoritas de cuando era niño y, por si fuera poco, era barato y rápido: el aliado perfecto para un cineasta de serie B.

No es de extrañar que Carpenter se aficionase al software digital después de que su mujer le regalara un estudio de grabación portátil por su aniversario. ¿Acaso podemos culparle por disfrutar del sinfín de posibilidades que le brinda la librería del Logic Pro? «En cierto sentido se ha sofisticado. El sonido es más contemporáneo, pero responde a una decisión legítima», puntualiza Timothy J. Fairplay, compañero de Andrew Weatherall en The Asphodells. «Carpenter ha acuñado un estilo personal y puede hacer con él lo que quiera. Es un clásico en sí mismo y su música posee la extraña cualidad de transmitir emociones poderosas de una manera muy discreta, una virtud que parece que se está perdiendo hoy en día. Para mí sus riffs son tan emblemáticos e influyentes como el break del Numbers de Kraftwerk o la intro de Goodlife de Inner City». Y si no que se lo digan a Afrika Bambaataa.

Como compositor de bandas sonoras y aliado de Vercetti Technicolor en el sello Giallo Disco, Maiovvi considera que «para sopesar la importancia real de Carpenter debemos prestar atención al paquete completo. Estamos hablando de un tipo polifacético, con un talento increíble como escritor, director y compositor, y el mero hecho de que haya sido capaz de hacer tan bien las tres cosas es la prueba irrefutable de su genio, por lo que centrarse en su música sería pecar de reduccionista». Tomemos como punto de partida The End, un corte que ronda los 110 BPM y forma parte de las sesiones de Laurent Garnier, Carl Craig, Juan Atkins, DJ Hell y Trevor Jackson desde hace varias décadas.

«A simple vista, Asalto a la Comisaría del Distrito 13 (1976) puede parecernos demasiado sencilla, al igual que ocurre con su banda sonora, cuando de lo que se trata es de buscar el encuadre perfecto. Preocúpate por el ritmo y cuida la puesta en escena, pero nunca olvides lo verdaderamente importante: esto es cine, tío. Así que hagas lo que hagas, haz que se mueva». Cuando Ralf Hennings adaptó el tema para la pista de baile a principios de los años ochenta su éxito fue tan arrollador que trascendió a la propia película, llegando a monopolizar gran parte de la producción del alemán en los años sucesivos. Su repertorio incluye un álbum con The Splash Band dedicado exclusivamente al cineasta, The Music of John Carpenter (XYZ Records, 1984), al que seguirían su reinterpretación de la banda sonora de El experimento Filadelfia (Stewart Raffill, 1984) y posteriores expolios de teleseries como Buck Rogers (1984) o blockbusters de la talla de Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985).

Aunque en su último elepé, Avrokosm (Not Not Fun, 2015), Maiovvi explora nuevos derroteros musicales, reconoce que «Carpenter es una referencia clave en todo lo que hago, pero no la única. Los discos de Tangerine Dream también me marcaron mucho, y puesto que él mismo cita la banda sonora de Carga maldita (1977) como una de sus favoritas de todos los tiempos, supongo que lo que yo hago les pertenece al menos en un cincuenta por ciento». De hecho, su aportación para el recopilatorio Recuerdos del Futuro (Rectangle Astral, 2013) incluía una cita explícita: «Era la primera vez oía hablar del Sonido de Valencia y desde el sello me lo describieron como una especie de newbeat a la española. Yo no diría tanto, aunque reconozco que el material de aquella época tiene su morbo… Elegí el título simplemente porque sonaba apropiado: Assault On Palacio de las Cortes».

Pero vayamos un paso más allá: ¿qué tienen en común, por ejemplo, John Carpenter y Klein & MBO? Pues que un año antes de revolucionar el italo disco con Dirty Talk, el productor Mario Boncaldo ya había reparado en el potencial del score de 1997: Rescate en Nueva York (1981). Partiendo de The Duke Arrives, la carta de presentación del gangsta postapocalíptico interpretado por Isaac Hayes, el acercamiento al material original se aleja de las remezclas al uso equiparando la amplitud del surco de 12” con el formato panorámico del celuloide. «Las bandas sonoras de Carpenter me abrieron las puertas al trabajo de otros compositores del género, como Fabio Frizzi, Marcelo Giombini o Claudio Simonetti entre otros», reconoce Fairplay, «Nunca he concebido la música como un homenaje, pero a la hora de componer aspiro a crear una sensación similar a la que experimento al escuchar su música. Es algo que está presente incluso en mis temas más bailables. Yo lo llamo Spook Juke».

Jason Zinoman lo resumía de manera impecable en Sesión sangrienta (T&B Editores, 2011) su magnífico ensayo sobre el cine de terror de los años setenta: «La música de Tiburón nos decía que se acercaba algo. La de La noche de Halloween (1978) deja claro que ese algo no se va a marchar nunca». Basta con fijarse en los últimos planos de la película, esa sucesión de escenarios vacíos, exteriores en calma y estancias sombrías, al ritmo de los reconocibles compases de sintetizador que anuncian las llamadas entrantes en mi teléfono móvil. Al fin y al cabo, pertenezco a una generación que ha interiorizado su valor icónico hasta tal punto que relegado a la sintonía de La dimensión desconocida o el Tubular Bells de Mike Oldfield en nuestro subconsciente colectivo. Desde entonces, la sombra de ese 5/4 se cierne sobre géneros limítrofes como el hip hop, donde la nómina del sampler aumenta exponencialmente desde Dr. Dre a Snoop Doggy Dog. Y aunque seguramente Carpenter nunca haya oído hablar de Legowelt, Mind in Motion o D.U.K.E., su resonancia ha alcanzado al techno, la cultura rave y el acid.

Antes de que los fans de Justice bailasen al ritmo de Goblin, productores como Andrew Meecham (The Emperor Machine), Joakim o Richard Sen (Padded Cell) llevaban algún tiempo reivindicando su legado «Aunque no se pueda considerar a Carpenter como un pionero en el sentido más estricto de la palabra, para Zombie Zombie es un precursor». Con A Land For Renegades (Versatile, 2008), Etienne Jaumet y Cosmic Neuman se encargaron de exhumarlo por la vía revisionista de Neu!, Suicide y Silver Apples. «Más que influenciarnos, su obra nos ha servido directamente de inspiración», como puso de manifiesto el videoclip de Driving This Road Until Death Sets You Free, aquel memorable remake de La Cosa (1982) protagonizado por unos G.I. Joes animados mediante la técnica artesanal del stop-motion. Pero su pasión cinefilia alcanzaría su máxima expresión con Zombie Zombie plays John Carpenter (Versatile, 2010): «La organización del Festival de Cine de Glasgow nos invitó a participar con un concierto homenaje y disfrutamos tanto tocando aquellos temas en directo que decidimos grabarlos en estudio. En el proceso aprendimos que, por mucho que te empeñes en utilizar el mismo equipo o pretendas imitar su instrumentación, nunca podrás hacerlo mejor que él».

No está nada mal para alguien que se autodefine como un “músico circunstancial”, sin nociones de solfeo y con un bagaje musical férreamente anclado al rock. El padre de Carpenter era profesor de conservatorio y hubiera preferido para su hijo un futuro relacionado con la música, pero tuvo que rendirse ante la evidencia. Tras un par de frustrados intentos con el violín y el piano, el chaval se decidió por el bajo y se dejó el pelo largo para tocar versiones de los Rolling Stones, The Doors y Procol Harum junto a sus compañeros de instituto. Se llamaban Kaleidoskope y ofrecieron un único concierto en la bolera del pueblo antes de que Carpenter hiciera el petate para marcharse a estudiar cine en la Universidad de California. Allí conocería precisamente a dos de sus más estrechos colaboradores, Nick Castle y Tommy Lee Wallace, con los que un par de décadas más tarde formaría los Coup de Villes para grabar el tema principal de Golpe en la Pequeña China (1986).

Para Fairplay «Carpenter no solo revolucionó el cine de terror, también redefinió las bandas sonoras del mismo modo haciendo uso del minimalismo y de la repetición para crear un clímax asfixiante». Por eso, cuando Sean S. Cunningham le encargó a Harry Manfredini la partitura de Viernes 13 (1980), le animó a abordarla desde una perspectiva intermedia. El éxito de taquilla dependía de materializar los asesinatos de la forma más sanguinaria posible y mostrar la mayor cantidad de carne joven y desnuda que les permitiera la censura. La premisa era tan explícita que apenas dejaba resquicio alguno a la sugerencia, así que Manfredini se limitó a enfatizar la carnicería con un stacatto orquestal plagiado del Bernard Hermann de Psicosis. Comparado con el de Williams y Carpenter, su modus operandi resultaba demasiado convencional; la música se cortaba en seco para pillar al público desprevenido y asestando el golpe de efecto al compás del arma blanca, filosa y punzante. Es entonces, y solo entonces, cuando unas sílabas filtradas por un echo nos hielan la sangre: «Kill-Kill-Ma-Ma». Un «Mátalos mamá» que nos anticipa la identidad del asesino sin necesidad de esperar al final.

La diferencia es notable: incluso ausente, Michael Myers permanece en cada fotograma, como una sombra jungiana que lo impregna todo. Es fantasmagoría pura y a la vez representa uno de los temores más arraigados entre la clase media: la amenaza enmascarada y, por lo tanto, anónima, letal e inesperada. Desde esa perspectiva, el leitmotiv que John Williams acuñó para el escualo de Spielberg resultaba efectiva, pero cumplía una función mucho más prosaica. Se limitaba a anunciar el ataque y nos ahorraba el trámite del monstruo. «Es por eso que me gusta tanto La niebla (1980). Está claro que Tom Atkins no es el protagonista adecuado y su romance con Jamie Lee Curtis resulta poco creíble (por decirlo suavemente) pero la estructura de la película es fantástica y la tensión va en aumento a lo largo de todo el metraje. Me críe en una casa con vistas al mar, así que tal vez sea por eso que el trasfondo y la ambientación me afectan especialmente».

Como gallego, no puedo estar más de acuerdo con Fairplay; también es mi banda sonora favorita: «El propio Carpenter confesó en una entrevista que organizaron un pase de prueba sin la banda sonora definitiva y fue un fracaso total, ¡porque es precisamente la música lo que la hace tan aterradora! El mejor ejemplo son los diez minutos finales, donde la combinación de imagen y sonido funciona casi como un video musical dentro de la película. Reel 9 es impresionante. ¿Cómo se puede transmitir tanto con tan poco? Basta con un estallido de ruido blanco, una línea de bajo drónico y la nota sostenida, sombría y lejana, de la sirena del faro. ¡Es asombroso!».

Segunda parte aquí

El Dorian Gray de Frankfurt

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Wed, 11 Feb 2015 14:50:00 +0100

Berlín. Esa es la capital mundial del techno para cualquier aficionado a la música electrónica de club en 2015. Pero treinta años atrás las cosas eran muy distintas. La capital alemana vive dividida por un muro en noviembre de 1978 cuando el ex-piloto de carreras Gerhard Schuller inaugura el club Dorian Gray. Se trata de un local de tres pisos dentro del aeropuerto de Frankfurt, la planta principal del cual está en el nivel 0 de la sala C de la Terminal 1. No será hasta 1984 cuando DG se convierte en una leyenda. El dj alemán Talla 2XLC abre en la segunda sala (con capacidad para unas 350 personas) Technoclub, la primera noche dedicada exclusivamente a la música electrónica. Inspirado en Studio 54 de Nueva York, Dorian Gray se convertirá en uno de los primeros clubes de Europa en programar techno de forma regular, o lo que entonces se entiende por techno, que no es más que una evolución del new beat y el hardbeat belga puenteado hacia un trance de beat no demasiado acelerado. A ese sonido se le llamará Frankfurt Beat o sonido de Frankfurt. Los sellos bandera del movimiento son New Zone, ZYX, Techno Drome, Zoth Ommog o Abfahrt entre otros.

Los años dorados del sonido Frankfurt cubren 1987, 1988 y 1989, etapa durante la cual hay varios números uno en listas alemanas y centroeuropeas ("Electrica Salsa" de Organisation For Fun -Sven Vath-, Robotiko Rejekto o las idas cósmicas y derivas mainstream de Torsten Fenslau en Klangwerk o Culture Beat). A mediados de los 90 Dorian Gray cogió el desvio más rápido (trance, hardtrance) y se apartó en cierta manera de las vanguardias de club que recorrían Europa y Estados Unidos. Es bueno recordar también que artistas como Mark Spoon (Jam & Spoon), Westbam, Pascal FEOS, Tom Wax o Sven Vath apoyaron sus carreras en Dorian Gray. Muchos de los músicos de techno establecidos en Alemania durante la década de los 90 reconocen tanto en público como en privado todavía a día de hoy la importancia de Dorian Gray en el devenir de la escena de clubes actual.

Considerado uno de los primeros superclubs de Europa, Dorian Gray echó el candado el 31 de diciembre del año 2000 al no poder adecuarse a la nueva normativa alemana contra incendios. Frankfurt se convertirá después en una plaza de peso, con clubes como Music Hall, Omen y el posterior Robert Johnson. He rescatado varias fotos de archivos fotográficos y foros de internet para ilustrar este texto.

1980

Talla 2XLC en la cabina de Dorian Gray, 1988

More Cowbell, Sven (1987)

Mark Spoon, Andy Dux y Sven Vath

Nitzer Ebb en Dorian Gray, 1989

Colas en los accesos

De izquierda a derecha: Torsten Fenslau, Heinz Felber, Markus Hertle, Sven Väth, Lady D y Chilly T

DJ Dag

Richie Hawtin, 1998

La famosa decoración

El chill out de Dorian Gray retratado en 1998

El segundo verano del amor en fotos

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Thu, 22 Jan 2015 14:22:00 +0100

Durante finales de los 80 y principios de los 90 el fotógrafo inglés Dave Swindells retrató a músicos, bailarines y público que acudía de forma masiva a clubes, raves legales e ilegales en emplazamientos de Ibiza y Londres y alrededores. Swindells tomó parte en la escena como fotógrafo y como ravero durante todos esos años. Estas son algunas de las fotos, todas extraídas del archivo pymca.com

Euforia en los accesos de The Trip, Londres, 1988

Danny Rampling (izq.) en Shoom, verano de 1988

Enseñando colmillos en The Trip @ Astoria, Londres, 1988

Felicidad en la pista de Land of Oz @ Heaven, Londres. 1989

Agosto de 1989. Rave multitudinaria al sur de la carretera de circunvalación M25, East Grinstead

1988. La juventud baila en The Trip, Tottenham Court Road, Londres

Shoom, Londres. 1988.

Fiesta al aire libre del fanzine Boys Own en Surrey, agosto de 1988

1988. Cola en los accesos de The Trip, Londres

La pirámide de Amnesia, 1989

Sudores en la pista de Shoom, Londres, julio de 1988

5AM en una rave Gloustershire, agosto de 1990

1992. Vuvuzelas before vuvuzelas en el Roller Express, Londres

Terry Farley cambia de disco en una rave al norte de Londres, 1988

DJ Dag

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 23 Dec 2014 11:18:00 +0100

Very Friendly de Throbbing Gristle

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Wed, 26 Nov 2014 15:19:00 +0100

"En ese entonces, nadie tenía la suficiente imaginación. Realmente no sabían como hacer realidad sus deseos. No eran artistas como Myra. Uno puede sonreír ante su ingenuidad"
Amyl Nitrate en Jubilee (Derek Jarman, 1978)

La fascinación del rock por la sangre no es algo que deba escandalizarnos. Empezando por el celebérrimo Psycho Killer de Talking Heads, bandas y músicos como Sonic Youth, Sunn O))), Elliott Smith, Sex Pistols, The Clash, Pearl Jam, The Rolling Stones, Slayer, The Killers, Marilyn Manson, Morrissey o Swans dedicaron en algún momento de su carrera una canción a asesinatos en serie. Ninguna sin embargo me transmite tanto pavor como este Very Friendly, nunca incluida oficialmente en álbum alguno de la banda de Genesis P. Orridge, Chris Carter, Peter Christopherson y Cosey Fanny Tutti. La canción no sería planchada hasta 1987 en una suerte de bootleg que más tarde se convertiría en The First Annual Report, disco que TG decidieron no editar en su momento, pasando directamente a The Second Annual Report. Se trata de dieciocho escabrosos minutos inspirados en Ian Brady y Myra Hadley, responsables entre 1963 y 1968 de los llamados asesinatos de los Páramos. Tras un mato de distorsión, reverberación y ruido industrial, Genesis recita como el que lee las páginas de sociedad del periódico una letra tan costumbrista como aterradora. El caso, muy popular en Inglaterra, desató la creatividad de varios músicos durante la explosión del punk. A destacar The Moors Murderers, banda capitaneada por Chrissie Hynde (más tarde en The Pretenders), Steve Strange (Visage) o Vince Ely (Psychedelic Furs). También hay referencias a Hindley y Brady en el cómic From Hell (Alan Moore) y por supuesto en el muy recomendable libro "La facción Caníbal" de Servando Rocha, el cual dedica un capítulo entero al caso. Very Friendly es, bajo mi punto de vista, una de las mejores piezas de la banda inglesa y, como casi toda su discografía, no es apta para estómagos delicados.

Esta es su letra.

It was just an another ordinary day in Manchester. Ian Brady and Myra Hindley... drinking German wine.... Their mother had gone to bed upstairs. She slept very well. They used to give her sedatives every night with her cocoa. And Ian Brady put on his best clothes and his blue suede shoes, and he decided to go out with Myra Hindley, because it had been six months, and one of those special days. So Myra Hindley put on a dark wig and drove Ian Brady to the mainline station. And while she stayed in the car, Ian Brady went cruising on the platform. Same night, Edward Evans was also getting dressed ion his best, and his mother, who didn't know he was a little bit inclined for the young men, wished him well and slicked his hair and put on his windbreaker, and he went down to the mainline station. He waited for an hour, and he was beginning to think that there wasn't going to be any train that night. And then somebody came towards him wearing blue suede shoes, and it was Ian Brady, and he said, "Hi, my name's Ian, I saw you down at the pub last week. Why don't you come back to my place and we can, uh, drink some German wine. I've got a car around the corner, my sister's there, she'll drive us back. It's only in Hyde, it's not too far. If it gets late, you can always stay the night."

Ian Brady and Myra Hindley. Very friendly. Ian Brady. And Myra Hindley. Very friendly.

So Edward Evans and Ian Brady went to the car and Myra Hindley drove them back to their little house, and tied up the dog when they went through the front door, and their mother was still asleep upstairs. And she made some excuses and twisted on the TV set, and it was This Is Your Life with Evan Andrew interviewing the family Matthews. And she went in the kitchen, said she wanted to make some sandwiches for work tomorrow, and Ian Brady and Edward Evans sat on the sofa. And Ian Brady started to play with Edward Evans's fly, and he got a bottle and several glasses, and right under the photo of Myra Hindley's mother, they started to drink... drinking German wine... And Myra Hindley went over up the road to see David Spent, who knew her sister, and David didn't have a shirt on and he was drinking tea with his wife. They had a TV set on too. It's only a game. It's only information. And she said to David, "Why don't you come back to our place David. We've got something rather special to show you." And he said, "Alright, let me just put on my jacket." And they both set off, walking through the night, walking through Hyde to get to their little house, one side of the house looking out on the porch. They knocked on the door, but he was used to that because Ian Brady has some funny habits.

Ian Brady and Myra Hindley... Very friendly... Ian Brady... And Myra Hindley... Very friendly...

And when he got inside he heard some funny noises coming from the front room over the Evan Andrew's voice. Myra Hindley said, "Why don't you go in there David, you might like what you see." So he opened the door while Myra went in the kitchen to get more German wine... And when he went inside he looked over to the sofa, and there was Ian Brady CHOPPING AT EDWARD EVAN'S HEAD WITH AN AX. And he was chopping, and chopping, and the ax was going into the back of his neck, and there was blood spurting over the Church Of England prayerbook, and a few drops landed on the TV screen and ran down Evan Andrew's cheek, as some bits of bone and white brain landed on the harp right near the brass brush that they used to clean the chimney. And there was vinyl on the floor, which was lucky. And it took quite a few hits before Edward Evans gargled. Ian Brady asked David Spick for some rope which he had wrapped around a stick that he used to play with his dog, and they put it tight around Edward Evans's neck until he strangled. And he made a strange noise - aaararaoghgyaae... and then he died. And he was just a lump of stuff. Just a bit more information.

Ian Brady and Myra fucking Hindley... Very, very friendly... Ian Brady... And Myra Hindley... Very friendly...

And when David Spick helped finish wrap up the body and take it upstairs, he made excuses and left, well frightened. Very friendly. And he went home to his wife, and he told her what had happened, and they agreed that they needed to tell the police. But they were very frightened, so they stayed awake all night, gripping a knife from the kitchen, hoping that Ian Brady wouldn't come around and say anything else. And eventually it was morning. And they went out of the house at around 8 o'clock. Outside, into the street, they quickly ran up the road until they got to the red telephone box. And when they got to the telephone box he gave his wife the knife and said, "Wait here while I ring them." And he got inside the phone box and dialed 9... 9... 9... nine... 9, 9, 9, 9, 9, 9. And it was the police station, and the rather fat police sergeant who was trying to finish checking his football news heard the phone ring, and he said, "Oh, shit." And he put down his paper with a coronation picture of the queen on it, and he picked up the phone, and when David heard the policeman answer and say, "Yes, what do you want?", he told him and said - "There's been a M-M-M-M-M-M-M-M-M-URDER!"

There's' been a M-M-M-M-M-M-M-M-M-URDER!!!
There's' been a M-M-M-M-M-M-M-M-M-URDER!!!

There's' been a M-M-M-M-M-M-M-M-M-URDER!!!

There's been a murder. There's been a murder. Ian Brady and Myra Hindley. Very friendly... Ian Brady... And Myra Hindley... Very friendly... Ian Brady... Myra Hindley... Very friendly... Ian Brady... And Myra Hindley... Very friendly... There's been a murder... There's been a murder... A murder. Very Friendly... Ian Brady... Myra Hindley... There's been a murder.

Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid es bueno recordar que Dais Records reeditará en enero la colaboración entre Throbbing Gristle y William S. Burroughs. Publicado originalmente en 1981, 'Nothing Her Now But The Recordings' ha sido remasterizado de las cintas originales. Puedes hacer el pre order aquí.

Callejeros viajeros: campiña inglesa

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 14 Oct 2014 11:04:00 +0200

1 de enero de 1993 por la mañana en un prado cualquiera. "I'll keep dancing forever."

Este era el flyer de la rave.

Podcast TOM 13: Carisma

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Fri, 12 Sep 2014 10:58:00 +0200

Nuestros nombres son Carolina Stegmayer (32) e Ismael Pinkler (31). Juntos somos Carisma. Somos novios, vivimos juntos y es en nuestra casa donde empezamos a hacer música juntos. Carolina es actriz, guionista y antes de que empezáramos a poner música juntos, tocaba como Dj bajo el alias Dj Cheta. Ismael es músico y productor. Trabaja en colaboración con otros artistas mezclando y produciendo discos, haciendo música para películas y otras combinaciones entre música, sonido y artes visuales.

Tengo que confesar que cuando recibí la promo de "Directamente", primer EP de Carisma en la escudería Cómeme, tuve que conectar los altavoces del equipo, señal inequívoca de que el primer corte, el del portátil, pasó la prueba con facilidad. Su música sonaba crujiente, profunda, llena de matices y desbordante en energía. Se trata de cuatro canciones, seis en su versión digital, que remiten a las raíces del house y el techno, como "Directamente", revisión de los parámetros sónicos de Joey Beltram o Green Velvet bajo las burbujas incesantes del acid, "Córdoba" con su toque Djax Up circa 1993, o "Que linda tu pradera" una revisión en clave percutiva de los LFO de "Frequencies" bañada en misteriosos mantras analógicos. Cazo al dúo en su paso por la sala Moog de Barcelona la tarde previa a su concierto junto al chileno Alejandro Paz y les mando un cuestionario.

¿Cómo y por qué empezáis con Carisma?
Hace unos 4 años nos fuimos a vivir juntos, siempre habíamos compartido amor por la música, escuchar, investigar y bailar. Desde ese momento se generó un espacio un nuevo para componer juntos y una vez que tuvimos nuestros primeros tracks listos para el dance floor decidimos fusionar nuestros proyectos y compartir también la cabina.

¿En qué os inspiráis?
La música y todo lo que compartimos juntos. Una mirada crítica y divertida sobre la vida cotidiana. La comida rica, el cine, la literatura, el barrio de San Cristóbal y nuestros amigos con quienes podemos pasar miles de horas hablando de música, escenas y proyectos.

¿Cómo entráis en contacto con la familia Cómeme?
Conocemos a muchos de la crew Cómeme desde hace muchísimo tiempo, incluso desde antes que el sello existiera. Matias Aguayo vivió en Buenos Aires y lo escuchamos poner música cuando éramos muy chicos, las primeras veces que tocó como dj cuando vino a la Argentina con su grupo Closer Musik. Antes de editar nuestra música en el sello, Ismael mezcló el álbum “Super Vato” de Rebolledo y el EP “Sacándose uno” de Diegors.

¿Cómo descubrís la música house?
Ambos empezamos a ir a bailar a clubs clásicos de Buenos Aires cuando éramos chicos. En ese momento no había ningún tipo de control y podías ir a un club con 15 años. En ese entonces, a finales de los 90s el sonido Strictly Rhythm estaba muy presente aunque nosotros lo escuchábamos sin tener nociones de género o etiquetas musicales específicas. Hacia el año 2000, Carolina viajó a Europa y fue a bailar al Moog de Barcelona, justo el punto de partida de nuestra gira. Tiempo después conocimos el house de Chicago, nos gustó mucho y si bien no hacemos guiños directos desde la música que producimos, en nuestros sets como djs suenan clásicos del house de distintas épocas. Antes de conocer el house clásico, estuvimos más en contacto con el sonido de Kompakt y otros sellos de techno alemán que por esa época estaba vinculados con músicos de Buenos Aires. Una de sus primeras ediciones de Traum por ejemplo, fue Elektroniscke Muzik Aus Buenos Aires. Entramos a la música electrónica por una puerta más experimental que estrictamente dance, siempre nos encantó bailar música súper abstracta.

Decirme cómo describirías la música de Carisma.
Física, sentimental y bailable. Es música para la pista, la creamos para hacer nuestros sets especiales como djs. Nos gusta pensar que dejamos espacios en blanco para que el cuerpo los complete. Nos atraviesan todo tipo de influencias y escuchamos música todo el tiempo que no necesariamente es electrónica o actual. Nos parece interesante la reseña que hizo la disquería Amoeba sobre nuestro EP en la que dicen que cuando empieza el track “Que linda tu pradera”, se notan claras influencias de post punk pero que en la medida en que la música avanza es difícil definir de qué escuela proviene.

Tuve la suerte de compartir algún tiempo con Ana Helder mientras estuve en la Red Bull Music Academy en Madrid y me contó cuatro cosas, pero me gustaría que me explicarais más. ¿Qué me puedes decir de la escena de baile de Buenos Aires?
Actualmente en Buenos Aires hay muchas escenas relacionadas entre sí y muchos djs y productores se están ocupando de hacer fiestas en las que sus sonidos preferidos sean protagonistas. Esto es muy positivo y el público está súper abierto. También están pasando cosas en otras provincias como Córdoba por ejemplo donde hay muchos artistas y lugares donde ir a bailar buena música.

Vuestra música está inspirada en los sonidos más retro del house y el techno. ¿Estás de acuerdo?
Nos cuesta definirlo pero esos sonidos son de los que mas nos gustan dentro de la música electrónica bailable. Por su simpleza y energía en primer lugar pero no sentimos que nuestro rol sea rendirles tributo sino continuar con nuestro propio estilo. Larry Heard, Wolfgang Voigt o Green Velvet pensaron su música para vivirla en el presente y es esa esencia la que nos inspira.

Decidme vuestros 5 discos favoritos.
Gustavo Cerati – Amor Amarillo
Fleetwood Mac - Rumors
Gustavo Lamas – Sacachispas
Love Inc – Life is a Gas
Womack & Womack – Love Wars

Este será vuestro primer tour por Europa. ¿Cuáles son las expectativas?
¡Que nos escuchen y nos bailen! Estamos tocando mucho en Argentina y Chile y queremos mostrar nuestro sonido también de este lado del mundo. Dentro de unos días en Londres, Erol Alkan va a grabar en vivo en Fabric su Fabric Live Mix que incluye uno de nuestros tracks, “Talento Matemático”. Tenemos fechas en Oslo, Tromso, Estocolmo, Paris, Londres, Barcelona, Colonia, Dusseldorf y Berlin. ¡Estamos muy contentos con la gira y tenemos muchas ganas de tocar para un público nuevo!

Podcast TOM13: Carisma by Towerofmeaning on Mixcloud

Tracklist / Download
Black Merlin - New World Fantasy
Ra X - The Opium Den (Part II)
Carisma - Dragones
Rumanians - Transilvania (Unreleased)
Gesloten Cirkel - Feat Liette
Carisma - Filoso y Crujiente (Unreleased)
Djs Pareja - Si Señor
Rous - A Bailar (Carisma Remix)
Johnny Fiasco - Conduction
Mezcla - Expedición (Unreleased)
Carisma - Directamente
Uncle O - Jupiter Menace
Zombies in Miami - Interlude
LNR - Beats to the Bone
Diosque - Terriers
Thomas Bangalter - Club Soda

Del bakalao al techno y del techno al schranz: el viaje de ida y vuelta de Florida 135

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 2 Sep 2014 09:46:00 +0200

Hace unas semanas colgué por aquí el flyer del primer Festival de Monegros, al que tuve el placer de asistir. Escribiendo ese texto refresqué muchas de las historias que durante unos años viví dentro del club oscense, un espacio tan importante en mi educación musical como las revistas, las audiciones de discos de mi padre, los programas de radio y las visitas a las tiendas de discos. Sin más pretensión que la de mostrar una de las muchas diapositivas de una época que disfruté en primera persona, decidí escribir este post. Algunos datos han quedado ahogados por el paso del tiempo y seguramente no sea justo con alguna de mis afirmaciones. Esto es lo que ha salido.

Situada al sur de la provincia de Huesca, Fraga es una ciudad que vive casi en su totalidad de la agricultura, principalmente cultivos de manzana, melocotón y pera, arremolinados todos entorno al río Cinca. También se cultivan cereales, almendras y olivas. La gran mayoría de habitantes hablan 'fragatí', una versión fronteriza del catalán, o un dialecto extraño del castellano. Se trata de un núcleo urbano alejado de cualquier centro neurálgico de negocios o servicios, atravesado por un río, rodeado de una montaña de piedra y seca arcilla y al pie del desierto de Monegros. Sólo la vieja Nacional 2 y una cercana entrada a la A2 la conectan con otras vidas. En ese contexto pero sin esas infraestructuras, Juan Arnau y su esposa fundan en 1942 Florida 135, un salón de baile de la época donde orquestas locales amenizaban las duras jornadas en el campo. Puedes leer la historia del club en este enlace o adquirir "Florida 135, cultura de club", el más que interesante libro que Mario Gistain publicó una década atrás. Saltemos ahora hacia los 90.

Como muchas de las discotecas que poblaban España hacia mediados de la década de los 90, Florida 135 seguía arrastrando la negra penitencia musical de la ruta del bakalao. El trepidante sonido mákina nutría de velocidad y tensión cada uno de los rincones de la geografía no solo catalana, sino peninsular. Canciones a 135 BPM de estribillos apitufados, interminables redobles de librería y arpegios básicos convivían todavía con viejas canciones de rock gótico, house melódico de bajo calibrado en su mayoría proveniente de Italia y viejos himnos valencianos en sesiones casi siempre predecibles. No había noche en ese tipo de discotecas en la que los residentes no acabaran sus sesiones con un hit de pop ochentero. Las coordenadas de las salas seguían girando entorno a ese sonido, en franca decadencia desde principios de los 90. Aunque esta sea la gran excepción, la transformación musical de las discotecas en las zonas rurales fue más complicada que en las grandes urbes. Son años de transición, tan interesantes en lo que concierne a la música y los espacios para disfrutar de ella como en el aspecto social.

Tanto en la zona de Cataluña como en la franja de ponent y norte de la Comunidad Valenciana, Nitsa es considerado, sino el primero, uno de los primeros clubes en adoptar las nuevas corrientes de música electrónica programando techno, house y, algo más tarde, el pujante big beat. La zona de Tarragona es la más cerrada en banda. El sonido mákina perdurará allí durante más tiempo debido a su proximidad geográfica con el epicentro del movimiento. De hecho muchos clubbers catalanes hacían su particular ruta empezando el viernes en discotecas de Sant Carles de la Rápita o Amposta, ambas ciudades muy cerca de la provincia de Castellón. En el otro lado del triángulo, Girona, ciudad fronteriza con la vecina Francia, donde la permeabilidad cultural es algo más normalizada, florecen algunos espacios interesantes. Blau o La Sala Del Cel son dos de ellos. Este último es una casa de tres plantas con terraza y piscina; en el conviven el ritmo trancero impuesto por un entonces principiante David Pastillas, una delirante sala de realidad virtual (así se veía el futuro entonces), un chillout (inédito todavía en el circuito clubber peninsular) y moda cibernética, con regueros de gente venida desde áreas turísticas de la costa brava, del sur de Francia (Toulouse era un foco constante de intercambio clubber entonces) y del norte, centro y oeste de Cataluña. Mientras tanto, las raves florecen de norte a sur y de este a oeste por toda la geografía catalana. Si en el Reino Unido, esas raves son frecuentadas por hinchas de fútbol, perroflautas y jóvenes de clase media (Simon Reynolds díxit), las que pueblan la geografía catalana reciben tanto a estudiantes y clubbers advenedizos como a jóvenes de estética skin. No es extraño ver peleas en ellas. La expansión de la música electrónica como fenómeno social es pues una realidad palpable.

Durante 1994, Florida 135 introduce algunos nombres internacionales, principalmente del sur de Francia y Alemania (el Frankfurt sound está pegando fuerte) y siempre acompañados de performances con las que no centrar el foco en la música y ensanchar la capacidad receptiva del público de la sala. J Rob, DJ Dag, Pascal Kleiman o Jay Dee (flyer inferior) pasan por la cabina del club, entonces instalada donde después habitaría el control de iluminación de la sala. Cuando el estatus de los DJ's gana en importancia, la cabina se adecua al nuevo orden y pasa a ocupar la parte superior de la zona de la pista de baile, una posición privilegiada unos centímetros por encima de la zona de baile. Nombres de fuera conviven todavía con regulares de Valencia y Madrid (flyer superior). El pánico al cambio es manifiesto. Este flyer perteneciente a las fiestas del Pilar de 1994 va en esa línea.

Con este panorama las cosas no son fáciles. Francesco Farfa será uno de los primeros DJ's internacionales de relumbrón acorde con los tiempos en pisar la cabina. Si la memoria no me falla, esto ocurriría unas semanas antes de que lo hiciera Laurent Garnier. En ambos casos las sesiones fueron recibidas de forma tibia, con algunas deserciones y pitos del respetable en la pista. Aceptar que la música está cambiando fue duro para los habituales. El sonido hegemónico del bakalao y la mákina estaba siendo sustituido ante los rígidos oídos del respetable. Muchos no encajarán el golpe. La nostalgia se pasará a llamar fiestas "remember."

Pero corrían vientos de renovación. Florida 135 tuvo hacia 1995 un momento de transición especialmente complicado al cambiarse el sufijo "Club Sound" por el más acorde al momento "Tendenze Club." En una polémica decisión en ese momento, los DJ's residentes fueron apartados y reemplazados. Pasará a formar parte de la plantilla Tony Verdi, DJ crecido en a la vera del underground de la Barcelona olímpica, pero un completo desconocido para la mayoría en Fraga y alrededores. Las coordenadas musicales fueron adaptándose a los tiempos, pasando primero por el trance y hardbeat centroeuropeo (sonido Bonzai, Djax Up, etc) y después arrimándose ya al techno, tanto europeo como americano. Verdi aportará rápidamente frescura a los sábados de Florida 135, aunque durante esos meses se hará difícil ver el club lleno.

TerrorSound Festival, 1996

Contra todo pronóstico debido a los factores más arriba detallados y en un período de dos/tres años, Florida se aupará como una de las plazas donde mejor se escucha y baila el techno en todo el país. El hecho tiene un valor difícilmente cuantizable. Mucho que ver tiene que fuera Advanced Music quien programara la sala. Darse un paseo por su enorme parking era conocer una realidad impensable en las grandes ciudades: matriculas de coches y autobuses venidos de Pamplona, Madrid, Barcelona, Francia, Sevilla, Zaragoza, Lleida, Bilbao e incluso Valencia reflejaban algo que sólo podía ocurrir allí y en ese momento. Los paralelismos con la ruta seguían ahí, imperturbables. Nacerá también entonces el festival de Monegros. Un evento de planteamiento casi suicida (ir a bailar 24 horas con la canícula estival al desierto no es un planazo que digamos) en España se hará con la corona de los festivales dedicados exclusivamente al techno. No consigo recordar el año exacto, pero los afters se prohibirán en Catalunya hacia finales de los 90. La libertad horaria de la que gozaba la Comunidad de Aragón ayudará a que todo eso cuaje. Florida 135 podía perfectamente cerrar algunos días a las, 8, 10 o incluso 12 de la mañana. 12 horas dentro de un club en España: sí, ha pasado.

Habría que preguntarse porqué no se ha sabido mantener una programación de calidad acorde con su estatus de templo de la música electrónica. Probablemente la respuesta esté en la asimilación de las cosas. Una vez desaparecido el factor sorpresa de la novedad, desplazarse unos cientos de kilómetros con lo que ello comporta es una tarea arriesgada que condiciona la experiencia y diluye la excitación. Quizás también se trate de expectativas: dejando de lado la euforia inicial de una escena en constante e imparable crecimiento, esos line-ups estaban demasiado por encima de la realidad. En este país siempre podremos presumir de ser unos genios creando grandes bolas de nieve que terminan derretidas al final de la pendiente. Seguramente hubo durante esos años una especie de burbuja que, convenientemente estallada, ha acabado poniendo las cosas en su sitio: la programación de Florida 135 fue esos años demasiado vanguardista para una localidad de menos de 15.000 habitantes. También está el factor internet. Y otros que a buen seguro me dejo.

Apuntes sobre Kiss Me Again de Dinosaur

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Thu, 24 Jul 2014 10:19:00 +0200

Antes de moverse a Nueva York, con 22 años Arthur Russell ya ha estudiado música india y ha vivido en una comuna budista en California. También ha colaborado con John Cage y Philipp Glass, ha dormido en casa de Allen Ginsberg y tiene el teléfono de Richard Hell. Cuando llega a la gran manzana en 1973 y conoce a Nicky Siano en su club Gallery, la música disco pasa a formar parte de su vida. El periodo musical más reconocible abarcará la etapa 78-81. Para 1983 su mente está en otro lugar. El norteamericano se convertirá en un habitual del underground neoyorkino, frecuentando con regularidad clubes como Paradise Garage, Barefoot Boy, The Loft o Ninth Circle, donde conocerá a Donald Murk, personaje fundamental en las sesiones de "Is It All Over My Face?" y este "Kiss Me Again." De todos los trabajos durante esa etapa, quizás sea este maxi el que mejor refleje su pico de creatividad. No parece casual. Russell se rodeó de un auténtico dream team para las sesiones de grabación, primero en el estudio de Ernie Brooks (The Modern Lovers) en Long Island y después en Sundragon Studios. En Long Island coincidirá con Tina Weymouth y Chris Frantz. Russell ensaya entonces una media de 18 horas al día la línea de bajo de "Kiss Me Again", llegando a convertirse en una molestia para los dos miembros de Talking Heads. Su mano derecha en Sundragon es Nicky Siano, con el cual tratará de dar viabilidad a la producción para que la canción tenga sentido dentro de la pista. La intención es que suene en los clubs.

Nicky Siano

Russell controla cada detalle e intenta imponer su estilo. "Arthur was a very talented musician and his arrangements were very intrincate, so the musicians respected him. But they were also a little bit like "Why do you want to do that there?" Arthur was like, "No, no, no, it'll work, it'll work! It's very good! He had to convince a couple of people that that was the way to do it" apunta Siano en el libro Hold On To Your Dreams (2009). El de Brooklyn alterna entonces su residencia en Studio 54 con apariciones en The Gallery y pequeños clubs de NY. Cuando Russell propone a Siano trabajar en "Kiss Me Again", éste todavía no ha escuchado ni una nota de la música de Russell. Tampoco ha producido nada. De hecho se especula con si fue o no Nicky Siano el primer DJ de la historia que dio el salto al estudio de grabación. Siano acepta la oferta. Será también el primero que pruebe el single en vivo. "For ages, I was playing two two-track, quarter-inch tapes of it at the Gallery, and it was getting really enormous reaction. Then the Gallery closed, and I started playing at Buttermilk Bottom. That’s when the 12-inch came out.” Seeing people dance to his music was a new experience for Russell." (1)

Durante los primeros instantes "Kiss Me Again" se presenta como una pieza estándar de discofunk. Su línea de bajo no dista demasiado de la de cualquier producción de la época. La estructura va tomando forma pista a pista: entran el bajo y la percusión. También las partes vocales. "This world is so smoky now but i see you so clear." Minuto uno y medio: "I'm a woman or a slave?" Hemos pasado ya a un nivel superior. Por un rincón asoma el trombón de Peter Zummo, por el otro saca la cabeza el saxo de Peter Gordon. La intensidad va ganando en matices. Russell nos empieza a despistar con algunos cambios de humor. En el minuto 2:02" la guitarra de Larry Saltzman convierte el plácido guión de discofunk en un espacio tenso. Se percibe el aire enrarecido. "Visions of you..." Intuimos que vamos a pasarlo mal. Hacia el minuto 3:25" entra un piano. Es Frank Owens. Será el argumento principal los próximos segundos.

Para las vocales Russell contrató a Miriam Valle, cantante latina proveniente de la banda Desmond Child & Rouge. Cuando se rompen las cuerdas en el 3:40", Valle y Owens suben en un espacio temporal de 24 golpes un tono sus notas. Es un momento importante de la canción, también el climax más claro de los 13 minutos: "Oh baby, is this the woman I want to be? The door is unlocked, the windows are open, every time the place looks best for me. I said, kiss me, kiss me, kiss me again, kiss me again, again and again and again." Reconozco que la primera vez que escuché esta parte anduve con un nudo en la garganta durante un rato largo. De repente se ha puesto el sol aunque solo se trate de un pequeño eclipse. Contemplamos unos segundos. Se abre un nuevo amanecer enfrente nuestro.

El percusionista Sammy Figueroa nos guía entonces hacia otro tramo alucinante. Se trata de un pequeño parón que sirve de punto de partida para resituarnos (4:50"). ¿Qué ha pasado? Como un coche al que se le ha acabado la gasolina pero que por inercia baja cuesta abajo, Russell vuelve a hacer progresar lentamente la estructura: precedido de varios redobles más, su cello colorea las transiciones vocales. Valle se desdobla en dos y hasta tres capas, a pesar de estar superpuestas un buen rato los espacios son permeables. En una de ellas arrea con "You tell me, you loved me, it gives me the door. You left me, you hurt me, i found that you should know..." 6:50: "visions of you, visions of you, visions of you... is this real?", estamos otra vez sin respiración. La paciencia con la que Russell ensambla estos tramos es fascinante. No hay estribillos, la estructura se retuerce, son paisajes imaginativos construidos sobre una narración que transita por la delicadeza, habita en el misterio y se comprime en la emoción. "Oh baby, oh baby, here we are again." El oyente espera la catarsis de un momento a otro. Nunca llegará. Russell y Valle nos dan a cambio una retahíla de ideas que convierten este tramo en una catarata emocional. "Am I a woman or a toy?" espeta Valle. Esperamos ir a un sitio, pero nos conducen a otro. Nos despistamos unos instantes y estamos enmarañados en Fear Of Music. Otro drum break y "Oh baby, oh baby, I want to know if this is the woman you want me to be..." Minuto 8:58", parón en seco. Poco a poco el carraspeo de guitarra de David Byrne va colocándose en un lugar destacado. Ahora sí nos quedamos sin aire. Se sabe que Byrne participó en la gestación del 12", aunque nunca sería acreditado. Extraña porque tanto Russell como Talking Heads grababan entonces para el mismo sello. Un tiempo atrás Byrne había ofrecido a Russell ser miembro de Talking Heads. Además de una negativa, de esos flirteos salió esto.

Arthur Russell descansando en mitad de unos ensayos. Foto de Tom Lee.

Los minutos que van del 9 al 13 son coto particular del autor de "How Music Works". Su manejo de la guitarra, más cerca del funk africano que de la tradición blanca, se aliena con los vidriosos violines de Henry Flint. Los altavoces ya escupen sangre. Pienso en !!!. "Tell me baby, but first kiss me. Kiss me baby, oh please! Tell me is this what you want me to be? I wanna know! Tell me!" exige ya Valle. Cuando suelta "Is this the woman I want to be? Tell me... is this what I want to be?" su voz se pulveriza en un nubarrón de ruido trasero. Byrne exprime entonces con todas las fuerzas su guitarra, sonando tan urgente como necesaria. Tenemos ganas de tirar esa puerta abajo. El último minuto es de una tensión más propia del hardcore que de cualquier engendro que haya dado nunca la música disco. La canción termina en seco. ¿Qué pasó con ella?

Cuando leí por primera vez la biografía de Arthur Russell siempre me llamó la atención la aceptación que "Kiss Me Again" tuvo en las pistas de baile. Según Steve d'Aquisto"Arthur would give me tapes, pieces of "Kiss Me Again". I went to Studio 54, and it was like 10.30 in the evening, there were just a few people in the place. I said to the DJ, a friend, "Would you play this, I think it's just fabulous" and they played this 12 minute tape of "Kiss Me Again" and the place flipped and danced for the entire bit." (2) A pesar de deslumbrar por todas partes, la pieza contiene demasiados giros y tonalidades para ser considerada un llenapistas. Lo fue.

"Kiss Me Again" se publicó el 15 de noviembre de 1978 y significó la primera incursión de Sire en el disco. Se vendieron 200.000 copias. Durante sus años de romance con el género, que empiezan en este justo momento y pasan por Loose Joints (1980), Dinosaur L (1981) o Felix (1984), Arthur Russell no tuvo en ningún momento la más mínima intención de reproducir ninguno de los patrones que sometían el género, entonces en su pico más alto de popularidad. Se trata de un auténtico viaje a las profundidades de las emociones en un contexto inusualmente experimental y altamente creativo, donde se manejan igual de bien los tiempos como las expectativas del que escucha. Oímos al principio a una mujer buscando -supuestamente- a un hombre. Quiere estar a toda costa con él. En uno de esos parones se escucha "are these visions real?" y empiezan las dudas. ¿Habla de un hombre o habla de algún tipo de dios? Mientras ella nos pone en la pista de las visiones, Arthur va convirtiendo la estructura en más y más imprevisible. A pesar de todo lo bueno que se pueda decir, el de Iowa no la tuvo nunca en demasiada estima: "Arthur was miserable and wasn't surprised when it didn't work. He said it wasn't very good. He was totally not interested." (3) Ese gran nivel de exigencia es lo que hace que alguien traspase la línea que divide la simple profesionalidad de la genialidad.

Referencias
(1), (1.1) Nicky Siano en una entrevista de Stuart Aitken para el número 23 de Wax Poetics, junio 2007.
(2) Declaraciones de Steve d'Aquisto en Faith Magazine
(3) Declaraciones de Donald Murk en Hold On To Your Dreams (Duke Press Books, 2009)

Monegros 20 años atras

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Mon, 21 Jul 2014 10:12:00 +0200

Te dan un flyer o una fotocopia en blanco y negro, tienes unas pistas sobre cómo acceder y a lo sumo un número de teléfono al que acudir en caso de confusión. Más o menos, así nos contó Laurent Garnier los entresijos de las raves del sur de Inglaterra hacia finales de los 80 en el fantástico Electroshock (Global Rhythm, 2003).

Juan Arnau tuvo una experiencia parecida en un viaje a Francia a principios de los 90, cuando asiste a una rave. Ahí germinará el concepto musical de Florida 135 y al poco tiempo Monegros Desert Festival. Para 1995 las cosas no se han sofisticado demasiado. Así anunciaba la dirección de Florida 135 entonces su segunda "fiesta" en el desierto de Monegros.

Acudieron a ese Monegros Party de 1995 unas 900-1000 personas. El cartel estaba formado íntegramente por los residentes de la discoteca oscense. Al año siguiente pasaría a llamarse The Groove Parade con ya un cartel de relumbrón marcado por el techno: Gayle San, Laurent Garnier, The Advent o JLF se dejarían caer por el desierto. Este era el pasaporte al que alude el tercer punto del flyer, sin él no se podía acceder a la fiesta.

Este pasado fin de semana Monegros acaba de celebrar su veinte aniversario. ¡Feliz cumpleaños!

23 Minute Warning: Spiral Tribe

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Wed, 2 Jul 2014 10:36:00 +0200

‘As the day progressed, the busier it became and the beats hardened up. The night returned and out came the fire eaters and jugglers. Whistles, horns and shouts from the overwhelming crowd could be heard echoing out over the moors, merging into the musical mayhem of hectic rhythms and wailing synths coming from the Spiral sound system. From that day forward I was hooked.’ Aztec (DJ de Spiral Tribe) acerca de la rave de Camelford en 2006.

Activos desde principios de los 90, Spiral Tribe es uno de los colectivos más populares de Inglaterra y definitivamente una de las células más representativas del movimiento rave. Saltaron a la palestra durante 1990 organizando fiestas acid en naves industriales primero y fiestas gratuitas a campo abierto más tarde. En 1992, trece de sus miembros fueron detenidos bajo la acusación de alterar el orden público tras la archiconocida rave de Castlemorton. El juicio es célebre en Inglaterra al ser uno de los casos más longevos y caros (cerca de 4 millones de libras) de la historia del país. Spiral Tribe publicaron además decenas de maxis y casetes en su propio sello. El material solía ser distribuido de forma gratuita en las raves que organizaban. Entre sus canciones más reconocidas figura este 'Forward The Future', lo más cercano a un himno que Spiral Tribe tuvieron. "Your mind stop the party but you can't stop the future."

Algunos de los activistas ejercían de músicos o DJ's en otros focos paralelos de la escena.

Tras la rave de Castlemorton, el colectivo movió el foco de sus intervenciones hacia Irlanda primero y centroeuropa y Estados Unidos después. Las raves pasarán a llamarse free parties o teknival parties. Si te interesa su historia te recomiendo este artículo de The Guardian. Aquí puedes ver algunos de sus flyers.

Este documental (sólo 22 minutos) se centra en la persecución que el Gobierno de Margaret Thatcher ejerció sobre el colectivo. "We were always accused of playing noise, wich is good."

Bocados de Balearic: en conversación con Alfredo Fiorito

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Wed, 30 Apr 2014 09:59:00 +0200

Desde que en 1967 el aeropuerto de Ibiza abriera sus puertas la entrada de turistas a la isla no ha parado de aumentar. Se calcula que aproximadamente medio millón la visitan entre mayo y septiembre, temporada alta. Además de turistas, la isla ha gozado siempre de magnetismo tanto para beatniks y hippies (1960's-1970's) como para inversores o cazafortunas (00's). Huido de una dictadura militar, Alfredo llegó a Ibiza en 1976. Su figura cambiará la música de club y supondrá un revulsivo cultural. Esta es su pequeña historia de su boca.

Cualquier persona que haya excavado más allá de los cuatro nombres de moda en la música de baile de los últimos 30 años coincide en trazar cuatro o cinco puntos cardinales en el mapa. Se trata casi con toda seguridad de Chicago, Ibiza, Detroit y Londres. El quinto admite discrepancias. Algunos apuntarán Nueva York, otros Manchester, puede que Kingston, los más atrevidos Valencia. Lo cierto es que la retroalimentación entre muchos de esos puntos pasa por las Islas Baleares. El house y las raves no tendrían sentido sin ese enlace, que pasa de Chicago a Ibiza y de ahí a Manchester previo paso por el West End londinense. Al trazar esas líneas todos coinciden con un nombre: DJ Alfredo. Les cuento esto porque han sido muchos los años que he intentado sin éxito perseguir la estela de Alfredo. Hará unos 5 o 6 años escribí un artículo para un blog en el cual intentaba adivinar los motivos del retorno del sonido balearic. La pasta estaba aldente para Prins Thomas, Lindstrom y todo el revival escandinavo de nudisco, el cual se apagó con bastante celeridad. Ese rodeo al sonido balearic, de intensidades y tonalidades poco constantes, esa puesta al día, era de rebote un toque de atención a los medios españoles, cero interesados en saber más. Cero interesados en rescatar una historia que ha pasado en parte aquí y en la cual todos los protagonistas siguen vivos y en algunos casos de actualidad.

Ibiza, 1982

A través de un amigo contacto con Alfredo. Me dicen los que le conocen que es muy reticente a dar entrevistas. Sus motivos tendrá. Le explico que es extraño que un personaje capital en el devenir de la música de baile no tenga ni una línea en castellano en toda la red. En el momento de escribir esto tampoco recuerdo menciones en prensa escrita. Da la sensación que el periodismo musical nacional no sabe o no ha querido saber cuál es la historia de Alfredo, de Amnesia y de paso del acid house. Puede que porque la revolución del acid house quedara lejos, puede que por pura inopia, quizá porque se sigue pensando que Ibiza no es España; el caso es que para encontrar un texto acerca de Alfredo hay que leer inexorablemente inglés. Consigo su email y le escribo cuatro líneas. Al rato me ha contestado: le apetece hacer la entrevista.

Me cuesta encontrar referencias a tu figura en internet en lengua castellana. Diría que no has dado demasiadas entrevistas con medios nacionales.

"Hace mucho que no hablo con medios nacionales. Di una con el Diario de Ibiza y otra a El País, pero de eso hace ya muchos años."

¿A qué crees que fue debida la falta de interés?

"En los momentos en los que yo era muy conocido en España no se hablaba mucho de Ibiza, se trataba de un mundo aparte. En España la música house, el balearic y todo esto no despertaba ningún interés, no se conocía salvo quizás en Valencia, que tenía una cierta conexión con Ibiza a través del new beat y más tarde el bakalao."

Nacido en Argentina en 1953, Alfredo vive en Rosario hasta los 23 años. El 24 de marzo de 1976 la junta militar dirigida por Jorge Rafael Videla toma el control del gobierno. Fiorito se exilia a Europa. Tras un breve paso por Madrid, Barcelona y París, el por entonces periodista musical y promotor visita a un amigo en Ibiza, donde sin saberlo va a forjar su leyenda. ¿Cómo era España cuando llegaste en 1976?

"Mi primera impresión fue que estaba mucho más atrasada que Argentina, especialmente a nivel social. Había mucha diferencia."

Tengo entendido que compraste tu primer disco de house en Madrid.

"Fui a trabajar a Madrid a una discoteca que se llamaba también Amnesia durante los años 85 y 86. Era una especie de franquicia, lo llevaba una gente que trabajaba en el Amnesia de Ibiza. El propietario se llamaba Pablo Carvajal. Era también el dueño del teatro Alfil, en la Calle Pez. Amnesia estaba enfrente del Santiago Bernabeu, en los bajos de un edificio redondo que había, no sé si sigue ahí. Los discos se los compraba a un señor americano, un ex-jugador de baloncesto. Se los traía de Estados Unidos a Madrid, donde los vendía a DJ's amigos de la ciudad. Un día me dijo "mira, esto que tengo aquí es muy moderno, nadie lo quiere." Era un disco de Chip E."

¿Dónde comprabas los discos entonces?

"Mayormente fuera de España. Había una tienda de discos en Ibiza, se llamaba Import y también la llevaba un francés. Algunas cosas las conseguía ahí. A partir del 84 empecé a viajar porque mi hijo vivía en Alemania. Solía hacer el trayecto via Milan, luego iba a Zurich y a veces a Dusseldorf. En esos tres lugares compraba la música. La compraba en un sentido alternativo, no iba a los sitios típicos. En uno de esos viajes compré muchos de los discos que caracterizaron el sonido de Amnesia, como Jíbaro."

Amnesia, 1982

¿Por qué decidiste irte a Ibiza?

"Tenía amigos con los cuales me carteaba que vivían allí. Llegamos en el mes de septiembre en barco a Barcelona con mi mujer, la que después sería la madre de mi hijo. Quisimos ir a visitar Ibiza ya que teníamos muchas informaciones positivas de la isla. Buscábamos la libertad que nos habían quitado en Argentina. España no era exactamente un lugar donde respirar libertad, todavía vivía Carrero Blanco."

¿Te sentías identificado con la cultura hippie en ese momento?

"Bastante."

En 1977 nace su hijo Jaime. Fiorito pasa sus primeros años en la isla aceptando trabajos de todo tipo (diseñador de moda, barman, repartidor e incluso vendedor de velas en el mercadillo). Pocos años después un amigo le confía un bar. Además de la bebida, el bar cuenta con dos platos, una mezcladora y una pequeña colección de discos. Alfredo combina el trabajo tras la barra y el de pinchadiscos.

¿Cómo era Amnesia antes de que cogieras el mando?

"Era la discoteca alternativa de Ibiza, donde generalmente iban los grupos a tocar. Los Specials, Madness, Joe Jackson, Fun Boy Three... la llevaban unos franceses, la había hecho un arquitecto de Madrid. Parte de la discoteca era un lugar de reunión de músicos, los llevaban los sannyasins de Osho. Eran muy buena gente. Había muchos amigos y conocidos que no tenía donde comer o ducharse, no había agua corriente en muchas casas todavía: ellos los ayudaban. Cocinaban en plan macrobiótico, vegetariano. Además tenían un generador y organizaban conciertos. Yo iba antes de ser DJ con mi ex mujer, nos reuníamos con amigos. Lo transformaban en discoteca dejando la estructura de la casa y del jardín. Era muy bonito. Se trataba de la alternativa a las discotecas que había en ese momento, el Pachá y el Glory's, discotecas normales donde pinchaban música "alternativa", mayormente rockera. Cuando yo empecé a ser DJ en un bar en el puerto Amnesia seguía siendo la discoteca "alternativa." Yo quería trabajar ahí, era mi sueño en ese momento. A los dos años pude hacerlo, ya con otros dueños, otros franceses. El director era español. Me hizo la prueba. El primer año no me aceptaron. A la segunda, 1984, entré."

Hablado de franceses. Tengo entendido que hubo una figura clave en tu vida durante esos años. Se trata de Jean Claude Maury.

"Jean Claude Maury fue durante unos años el DJ de Glory's, cuando Glory's cerró Ku cogió Amnesia. Él venía desde Bruselas a pinchar. Fue la persona que más me influenció porque también tenía un estilo muy ecléctico pinchando, le salía muy bien. Fue mi gran inspiración."

Durante el verano de 1984, Fiorito tiene la oportunidad de pinchar en Amnesia, por entonces una discoteca totalmente vacía, según Trevor Fung "pinché cerca de dos semanas en Amnesia. No iba nadie. El club estaba muerto. Tal como entré acabé saliendo. No funcionó: perdí mi trabajo."(2) El siguiente en probar suerte fue Alfredo. ¿Qué tipo de sesiones hacías a mediados de los 80?

"El primer año hacíamos de 12 a 6 de la mañana, pero con ese horario no solía venir nadie. A mediados del 84, que es cuando ya estaba por aquí Trevor Fung, la cosa cambió. Teníamos que esperar un buen rato por la mañana para cobrar, así que una amiga me dijo: "¿por qué no pinchas para la gente de aquí mientras esperamos para cobrar?" Entonces me pagaban 5.000 pesetas por sesión. Al no hacer mucha caja tenían que ir de un lado a otro para reunir el dinero, se tardaba un tiempo. Total, que empecé a poner discos de madrugada. Al estar la discoteca al aire libre y pasar la carretera tan cerca, toda la gente que bajaba del KU paraba sorprendida y entraba para escuchar la música. En una semana la discoteca se llenó."

El primer día acuden entre 50 y 60 personas. El segundo 300. El tercero 500. Unas semanas después el club está hasta la bandera. Como en el fenómeno Valencia, la leyenda de Ibiza tiene mucho de eso llamado espacio-tiempo. Sin todas estas casualidades temporales la historia sería bastante distinta. A pesar de todo no se puede quitar ni un ápice de mérito al trabajo de Fiorito. Según José Padilla "la isla en el 84 ya tenía su pequeña colonia de DJ's, pero nadie tomaba los riesgos que tomaba Alfredo. Él estuvo en el sitio y momento adecuados, pero además puso lo que hay que poner encima de la mesa y dijo "esto tiene que ser así.""(3)

¿Hasta qué hora estabais?

"Mediodía, 12 de la mañana, a veces hasta las 2 de la tarde. A partir de ese momento empezamos a abrir a las 3 de la mañana y a cerrar a la 1 del mediodía. Creo que fue uno de los primeros after-hours del mundo. De hecho creo que ni existía la palabra after-hours" (risas).

Alfredo en el booth de Amnesia, 1988

Imagino que ves cambios significativos en la forma de salir de noche del público de ahora.

"La gente que viene ahora viene muy predispuesta, con una idea fija en la cabeza. Los jóvenes siguen siendo jóvenes y siguen teniendo la misma reacción hacia Ibiza que tuve yo cuando llegué. Se encuentran con un lugar lleno de gente de todas las nacionalidades, se cruzan con gente nueva cada día. Claramente antes no estaba esta parafernalia de priveés, VIPS, superVIPS y cicerones, te dan hasta putas. En ese momento todo eso no existía. Habían drogas, claro, pero se trataba muchas veces de algo fortuito. Salías y de repente había uno que tenía, no estabas preparado como ahora: la gente lleva de casa en los bolsillos todo lo que necesita."

¿Dirías que Ibiza ha ido pues a peor?

"Ibiza ha ido a peor de la misma manera que todo el mundo ha ido a peor. Ibiza se hace con gente y esta gente viene de otros países y en estos países suceden cosas que hacen que todo vaya a peor. Sí, aquí se ha creado una clase social súper potente y otra clase social que tiene poco o nada, y eso es un reflejo de nuestra sociedad."

¿Qué queda de todo eso? ¿Sigues conservando amigos de esa época?

"Muchos se han ido, algunos han muerto... cuando empecé con la discoteca perdí muchos amigos. La vida de la noche te hace perder el contacto con la vida diaria. Yo estuve muchos años metido en eso y eso hace que te aisles, la vida que llevas en "anormal", los horarios no coinciden, te levantas muy tarde todos los días. Te recluyes en un grupo particular que comparte tu tipo de vida."

Amnesia coge forma año tras año, pero el verano que cambiará las reglas del juego es el de 1987. En agosto los veinteañeros Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway y Johnny Walker cogen un avión desde Londres destino Ibiza. Oakenfold es un hombre con mucho bagaje musical: lleva dos clubs de hip-hop, ha hecho de promotor para Run DMC y Beastie Boys, bajo el seudónimo Wotupski tiene una columna en el magazine Blues And Soul y ha pasado por el Paradise Garage en repetidas ocasiones. Además tiene la antena activada en cuanto a tendencias. Por cuarto verano consecutivo alquilarán una casa en San Antoni. Aconsejados por el DJ británico Trevor Fung se dirigen la primera noche a Amnesia, una discoteca grande y un tanto apartada del centro de ocio ibicenco. Allí ocurrirá lo inevitable. "Nunca antes había tomado drogas" asegura Johhny Walker "y nunca estuve convencido de tomarlas, pero vi que todos tomaban y me dejé llevar. A la media hora nos abrazábamos con una sonrisa de oreja a oreja. Estábamos en un sitio al aire libre, con una temperatura agradable y con muy buena música. Para mí fue una experiencia única, inspiradora."(1) ¿Sigues manteniendo contacto con Oakenfold?

"Sí, aunque esporádico."

Sé que es una pregunta que te han hecho mil veces, pero tengo que hacértela. ¿De dónde surge la idea de pinchar muchos estilos en una misma sesión?

"Porque el público que tenía era muy variado. Trabajadores de otras discotecas, gente que llevaba ahí toda la noche, gente de distintas edades y razas que además hablaban distintas lenguas. Tenía que hacer que se divirtieran y que compartieran la noche. Eso por un lado. Por el otro mi cultura musical. Venía de Sudamérica, venía del rock and roll. Estaba también influenciado por la música que sonaba aquí en Ibiza, música de la movida madrileña, aquí se escuchaban mucho Golpes Bajos, Alaska, Radio Futura. Mezclé todo eso con reggae, con música italiana, francesa, inglesa, música latina. Todo valía. Tuve la suerte de que el público era muy receptivo en un horario también muy receptivo. Eso es lo que pasó con el balearic, aunque para mi no era ni balearic. Hacía lo que me parecía en ese momento. La etiqueta la pusieron otros. Fue su manera de comercializarlo, de crear un nuevo niche en Inglaterra."

Imagino que algo parecido pasó con José Padilla. La etiqueta chill-out fue un traje a medida.

"Claro. Es lo mismo. En realidad se trataba de un problema estructural. En España no había DJ's preparados para eso. Mira, sería el año 84. Me fui a trabajar un tiempo al Up & Down en Barcelona. Me fue bien, pero recuerdo que me costó mucho. Parte del público era público que me conocía de Ibiza, eso ayudó bastante. Estuve unos dos o tres meses."

Alfredo es ahora un DJ a tiempo completo, es decir, pincha 7 días a las semana durante seis meses al año. La eclosión de Alfredo es también la eclosión de Amnesia, un desierto humano unas pocas semanas atrás. Así lo relata Nicky Holloway: "Era un sitio increíble. Esa noche fue la primera en mi vida en la que pisaba un club al aire libre. Alfredo estaba pinchando música que conocíamos sobradamente, solo que nunca se nos habría ocurrido ponerla en ese orden. Había una mezcla de Chicago house primerizo y algo que honestamente describiría como música pop. Eran remixes dance de canciones pop."(4) Para Rampling: "Amnesia fue una completa revelación. Alfredo como DJ servía una mezcla de texturas musicales comparables de alguna manera a un cuadro de Miró. Para mí era el Larry Levan europeo. De alguna forma estaba conectado con un norteamericano que formó parte del personal del Paradise Garage y que además le mandaba discos." (5)

Tras el éxito y la explosión del acid empezaste a viajar. ¿Pinchaste a finales de los 80 en Inglaterra?

"Bueno, los primeros años no podía viajar a Inglaterra porque era Argentino. Al haber habido una guerra no tenía permitida la entrada. Dos o tres veranos después, sería el 89 o el 90, no lo recuerdo, gracias al esfuerzo de Oakenfold, Rampling y sus allegados pude ir a pinchar a Londres. Al llegar ahí me di cuenta del alcance que había tenido mi trabajo."

La pirámide de Amnesia (foto Dave Swindells)

¿No te lo imaginabas?

"Me habían contado algo. Me habían mostrado un artículo que había publicado el Independent que hablaba de un nuevo estilo musical surgido en Ibiza, me nombraban. Iba en primera página, en una columna a uno de los lados. Ese artículo llegó a la redacción del Diario de Ibiza, me hicieron una entrevista. Para mi fue una sorpresa y un honor. ¡Joder, los ingleses!"

Después de ese verano ya nada será lo mismo. Con Shoom a la cabeza, en 1988 se abrirán los primeros clubs londinenses dedicados al balearic primero y al acid después. El hedonismo y la iconografía smiley se traslada también a la moda y la cultura popular se ve inundada, primero en Inglaterra y luego en el resto de Europa. Le llamarán el segundo verano del amor y se extenderá hasta 1989. Después llegarían las raves. El resto de la historia es de sobras conocida.

Alfredo en la actualidad

Referencias:
1, 3: Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House (Matthew Collin)
2: http://www.djhistory.com/features/in-search-of-balearic
4: http://www.bbc.co.uk/radio1/ibiza99/nicky_eselibiza.shtml 5: http://www.theguardian.com/music/2007/aug/12/electronicmusic

Dancing on Narrow Ground: Youth & Dance in Ulster

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 15 Apr 2014 23:20:00 +0200

Comisionado por el británico Channel 4 pero nunca aireado en televisión, 'Dancing on Narrow Ground: Youth & Dance in Ulster' es un documental que indaga en la escena rave en Irlanda del Norte a principios de los 90. El director, el sociólogo especializado en subculturas juveniles Desmond Bell, nos descubre a un grupo de chicos y chicas de Belfast en un entorno especialmente viciado por las continuas disputas entre católicos y protestantes. Si te gustó Good Vibrations, película que habla de la escena punk irlandesa con semejante enfoque, 'Dancing on Narrow Ground' te encantará.

"Dancing on Narrow Ground: Youth & Dance in Ulster, a documentary film about mid-90s Northern Ireland that shows a side of rave culture that's often alluded to, but rarely considered fully: did rave really bring everyone together? Or was that, again, a romantic scenario, quashed by the sociopolitical realities of daily life? Originally commissioned by Channel 4 but never aired on British TV, the film shows pre-Good Friday Agreement relations between young Catholics and Protestants; how rave presents a brief escapism from violence and sectarianism, gradually rendered bittersweet and, by the films close, seemingly futile. The concept was influenced by John T Davies' classic film on punk in Northern Ireland, Shell Shock Rock. This theme of punk providing a haven from the political conflict in Northern Ireland for young people has found expression more recently in the feature film Good Vibrations; a nostalgic and flawed take on punk in Northern Ireland. In any documentary film, you are on an emotional roller-coaster. As relations with the young ravers developed, I moved away from exploring a sociological thesis to an engagement with a very particular bunch of personalities. Filming took place in quite difficult production conditions, in what remained a dangerous time on the streets of Northern Ireland. A sort of duty of care emerged. We were not youth workers; you did fear for some of the young people we filmed, but you also need to maintain boundaries. In the end you are making a film, usually for a broadcast audience, and the job has to get done. Although, the film was never in fact broadcast in the end, as it trod on too many toes. Films like this are all about forging trust between film maker and subject, while at the same time recognising that each come from different locations.

The film maker is often more privileged than their working class subjects - a theme we explored in the film, in one bruising encounter. Rave was probably the last subculture before the deluge of social media which in promoting individualism and celebrity has rather overwhelmed the sort of face to face, group, and street based cultures; where young people could explore their identities while remaining rooted in place, class and generationally generated forms of music, dress and social activity. And of course, now we are nostalgic about this loss of youthful energy. The particular economic, social and political context of sectarianism in mid 90s Ulster is extremely potent and well documented, but focusing a film on this in the context of rave culture shows new sides of it all. Why do you think rave music and culture was popular in 90s Ulster? The music was dance music and participative with no real stars. You danced 'till you dropped. The venues and the broader rave culture - the impromptu parties and events - provided a respite from sectarianism, a safe place to meet in a society scarred by violence. The young people who participated contracted into this utopian place. As with a lot of youth cultures, the energy came from the margins and rave shrunk the distance between metropolis and periphery. Musical styles and favoured DJs travelled fast.

What was heard in Amsterdam one week could be heard in Belfast weeks later. And most importantly, it was yours - your music, your dance, your body, your friends - experienced uniquely. It was always going to be a temporary respite from the problems of the "adult world": sectarian division, dead end jobs, a school system likely to fail you. After the heady excitement of the rave people had to go back to their divided communities, and to the constraints of working class life in Northern Ireland. The experience may have encouraged some young people to reach out towards a political settlement that would tackle sectarianism. Sadly, that's not what they got; as the current settlement has entrenched sectarian divisions rather than removed them, we're still stuck with the same shower of political bigots ruling us. Rave brought temporary release from the pressures of living in a sick society, some of that release being drug induced - and so there were casualties. Some of the young people we worked with developed serious drug habits, lived on the wrong side of the law and died early. For most, the rave experience was formative and was mind expanding…. although the transition to adult life in a society of constraint could be difficult. Perhaps you finding this film will lead to a reunion of the rave crowd. Who knows - I'm up for it. Many of the former ravers are in communication with each other still. The film is a sort of family album, all be it with a political message tucked into it.

Frankie Knuckles y JM Silk en la inauguración del Power House (1986)

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Thu, 3 Apr 2014 09:34:00 +0200

Frankie Knuckles pincha en la apertura del Power House en octubre de 1986. Mientras, el reportero (Phil Ranstrom) se pasea por la puerta y la pista de baile y captura el sentimiento del momento. En un momento la cámara se detiene para entrevistar a uno de los asistentes: "House music represents another form of black music wich is brought from the street here in Chicago. House music is excitement." Avanza la noche y aparece J.M. Silk en el escenario. Suenan Shadows Of Your Love y Jack Your Body. El acid house está a punto de llegar.

R.I.P. Frankie Knuckles

TOM08: A Love From Outer Space, la foto finish

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 4 Mar 2014 10:52:00 +0100

No voy a hacer un review de una noche que yo mismo he manejado. Había la noche del viernes suficientes periodistas en Nitsa como para que salgan reviews en sus respectivos medios. Así ha ocurrido aquí y aquí por lo menos. Os dejo algunas fotos que disparé en mitad de la catarsis colectiva desde distintos ángulos con mi smartphone. Nitsa publicará su álbum de fotos del evento en breve, la foto central de Weatherall y Johnston (de Eloi Guri) pertenece a ese set. Gracias a todos los que vinisteis o apoyasteis la fiesta. Nos vemos en la próxima, esperemos que pronto.

Podcast TOM 12: Pau Roca

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Fri, 24 Jan 2014 09:58:00 +0100

Uno de los problemas a los que se enfrentan las escenas locales es la renovación, o más bien la falta de ella. Pau Roca, Paul Stone a veces, forma parte de esa segunda generación de DJ's crecidos a la vera de la ciudad de Barcelona, desarrollados al amparo de una escena con quizá algunos de los mejores clubes y festivales de Europa, pero también con algunas grietas en su underground. Es largo el camino recorrido al alzar la mirada a través del espejo retrovisor, y eso es algo que tiene peso cuando pisas un club e intercambias palabras con la gente local.

Con festivales mastodónticos como Primavera Sound o Sonar y clubes asentados cómodamente en el establishment como Nitsa, BeCool o Razzmatazz, la ciudad condal puede presumir de estabilidad, algo utópico ahora mismo en otras grandes ciudades de la península. "Empecé a ir a clubs de electrónica como The Loft, Nitsa, Moog, más tarde BeCool… y empecé también a comprar discos, especialmente de techno. Tresor, Kobayashi Records, cosas de Sleeparchive, de Axis también, de 430 West... todos esos discos los tengo destrozados. Luego ya me interesé por el house a raíz de grupos como Inner City o Deep Dish y me enganché definitivamente al house de artistas como David Mancuso, Jerome Sydenham, Joe Claussell, Kerri Chandler, Marshall Jefferson, Chez Damier, Ron Trent, Moodymann, Theo Parrish y miles más que no voy a enumerar para no aburrir. El hecho es que al poco de comprar mis primeros platos empezamos con mis fiestas y ya empecé desde pronto a pinchar en un club."

Podcast TOM12: Pau Roca by Towerofmeaning on Mixcloud

La proyección que los políticos que van pasando por la plaza Sant Jaume han dado año tras año nos habla de una marca. Barcelona es una gran marca turística de la que se saca tajada mandato tras mandato. Tras un periodo de depresión generalizada, reportajes de medios locales, nacionales e internacionales fijan de nuevo su ojo en la ciudad. Roca añade matices al ruido general: "En realidad no hay un apoyo real a los artistas de aquí por parte de los clubes. El público tampoco los apoya. Es muy fácil compartir el reportaje de XLR8R sobre la “escena” de Barcelona, pero luego quedarse en casa con el culo en la silla delante del ordenador todo el fin de semana. Como dijo un amigo mío hace poco, “ahora que hemos salido en XLR8R, ya existimos, ¿no?" Lo mismo pasa con dueños de salas o también promotores que se creen con el derecho de pedirle a un artista que ellos mismos han contratado que cambie su discurso musical o incluso que lo eche de la cabina. También los propios Dj’s se han hecho respetar poco trabajando por 4 copas y dos duros y aceptando el papel de RRPP y DJ, algo que a los propietarios de la mayoría de clubes les ha venido de lujo y de lo que se han aprovechado. Viví en Londres 5 meses y allí entrabas en algún club y por vacío que estuviese si la música era buena había respeto. La gente no iba a pedirle música al DJ, la gente baila a su rollo, sabe pasarlo bien. Lo mismo en Berlín. Así pues, creo que a nivel de público hay una carencia en educación enorme.”

Lo cierto es que la ciudad Condal se ha convertido en una plaza en boca de todos. No pasa semana en la que alguien, desde ambos lados, no me pregunte, "oye, tú que has vivido mucho tiempo en las dos ciudades, ¿qué prefieres, Barcelona o Madrid? En la medida de lo posible intento esquivar la respuesta, pero una idea aproximada de las diferencias que imperan entre las dos plazas ronda mi cabeza. La principal: las escenas underground y overground no tienen nada en común. Madrid goza de una gran salud entre sus espacios pequeños pero padece de colesterol en cuanto a locales con capacidades media y grande, los cuales están sometidos a la dictadura del tech-house; Barcelona goza de salud de hierro en el overground, sin embargo la anemia es preocupante cuando hablamos de locales de capacidad reducida. En ese sentido sólo Moog parece cumplir los requisitos para escuchar electrónica en condiciones. La sala de Arc del Teatre acoge desde hace aproximadamente dos décadas a músicos y dj's extranjeros que están de paso o han fijado su cuartel general en Barcelona: Mika Vainio, Cristian Vogel, Funk'd'Void, Maceo Plex, Jimi Tenor, Dubfire... la lista es larga. "Barcelona tiene de todo. Parece un poco tópico pero es así: tiene la montaña, donde muchos artistas se trasladan para estar aislados del centro de la ciudad (y del estrés - actividad incesante que ello conlleva), también la sensación de libertad que da el mar… tiene buenas conexiones con Europa, no es excesivamente cara como lo pueden ser Londres o París, es una ciudad que históricamente ha sido muy culta (en cuanto a arquitectura, por ejemplo, con el modernismo, música, pintores, artistas en general…). Hay una cultura general muy activa que rodea a Barcelona, se nota aquí y es una virtud que en el mundo se sabe, se valora. Otra cosa es que los que somos de Barcelona queramos participar de ella, que las instituciones públicas fomenten o no esa cultura efervescente." No todo es vino y rosas: "En los clubes de Barcelona, en muchos, se respira tensión. No hay el mismo respeto por la música y por los DJ’s que hay en Berlín o Londres. De hecho si te fijas ya no se sale a bailar y a abrir la mente para escuchar buena música, pasar un buen rato y evadirse. Se sale para ligar, para drogarse al máximo antes de que cierre el club y la música ocupa los últimos puestos entre los objetivos de salir a un club. Por ejemplo, en la fiesta Nitsa Tribute, estaba pinchando Ángel Molina y un par de tipos empezaron a insultarlo por pinchar con CD’s."

Puesto en marcha via Verkami para buscar la conexión entre artistas, sellos, clubes y tiendas de discos de la ciudad, semanas atrás se destapó el proyecto BCN, ¿sello discográfico? Roca aparece en los créditos del documental, rodado íntegramente en Barcelona: "se trata de plantear la asociación/relación (si la hay) entre los barrios y la música de un lugar. Yo no he podido ver más de lo que ya hay (el teaser de la web y poco más) y que es lo que la gente ya ha visto."

Dejando de lado sus buenas artes, Roca ha gozado de respaldo de los tres clubes principales de la ciudad, por donde ha paseado sus maleta y sus ideas desde 2008. El punto de partida del catalán se sitúa en las fiestas Líbido. "Al poco de empezar a comprar discos y a pinchar empezamos a hablar de la posibilidad de hacer una fiesta en la que el Dj del grupillo (es decir, yo) pinchara y los demás se pegaran la fiesta con la misma música que íbamos a oír a los clubes. Por suerte se nos planteó la oportunidad de empezar a hacer fiestas en la sala Walden de Sant Just (antiguo Cyberian). Fuimos invitando a Dj’s de la ciudad tan dispares como Wooky, Joan Sala o Raul Mezcolanza o Xpansul, y allí formamos un grupo fiel que siempre venía a las fiestas. Cuando dejamos la sala Walden y nos ofrecieron la posibilidad de hacer la fiesta en BeCool (ahora hacen en Nitsa Club) ya apareció Gon, mi socio en Libido y en Bons Records. Es una fiesta nuestra para nuestra gente en la que hay mucho sentimiento de familia (de hecho siempre cerramos con el We Are Family de Sister Sledge). En compañía de Raúl Almeda y Mau Morgó, Pau empezaría poco después las fiestas Shake en Razzmatazz, donde el concepto UK (bass, garage) se impone a los estándares 4/4 del house y el techno.

Mientras termina su carrera de Periodismo y tras ser confirmado para el festival Sonar, Pau afronta un 2014 con las más altas expectativas. "Mis objetivos a medio plazo son afianzar mi sello Bons Records, seguir haciendo fiestas de calidad con Libido y Shake. Me acabo de pillar una 707, tengo una Maschine y dos teclados, aparte de muchos plug-in que quiero estrujar cuanto antes, todo secuenciado con Ableton Live. Ha llegado el momento de escoger un poco más los bolos que hago y hacer música para mí en un principio y si me apetece, compartirla."

Tracklist
1. Charles Webster - 'Rock It' 4 Herbert (DJ Profile, Unreleased Stuff Vol.4) (Remote Records
2. Edgar M - That Strut "Donato Capozzi Dub" (Deep Down Slam)
3. Adalberto – Let love come home (Acidicted Records)
4. Kevin "Krazy K" Dobbins - M&M Theme (Missing Records)
5. OB Ignitt - Celestial Salacious (FXHE Records)
6. Ron Trent – Future Shock (Electric Blue)
7. KMFH - Flemmenup 2k13 Mix (Wild Oats)
8. Adonis – No Way Back (24 track Unreleased version). (Kstarke Records / Sounds Of Chicago)
9. Marcos Cabral – Dancing On Manhattan (LIES presents: Music for Shut-Ins)
10. Mr. G – A G Moment (Holic Trax)
11. Robert Armani – Arrow (Chiwax)
12. Motor City Drum Ensemble – Sp 11 (MCDE)
13. Dennis Collado – Special (Luv Dancin)
14. Cloud 9 – Do You Want Me (Sub-Urban)
15. Roman IV – Heaven Knows (Running Back)
16. Gemini – We Are The Future (CHIWAX)
17. Candido - Thousand Finger Man (Unreleased version) (Sunshine Sound)

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Tower Of Meaning y Nitsa presentan A Love From Outer Space

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 14 Jan 2014 15:16:00 +0100

A Love From Outer Space (de aquí en adelante ALFOS) fue concebido originalmente en 2011 como noche bimensual en un pequeño y sudoroso club al norte de Londres. A pesar de los nombres de los comandantes, la primera noche acudieron sólo 50 personas. La idea inicial era plasmar una filosofía diferente y explícita, mezclando dub, disco, proto-house, krautrock, post punk y rarezas electrónicas extremas. Para ello se impuso una máxima: los BPM no rebasarían jamás la barrera de los 122, creando durante el viaje una experiencia intensa, con mezclas largas, psicodélicas e hipnóticas. El viernes 28 de febrero levantaremos otra torre. La octava. La llenaremos de amor y la proyectaremos al espacio exterior. Sean Johnston y Andrew Weatherall presentarán ALFOS por primera vez en España en una sesión especial de casi 6 horas.

"We’ve got stuck in a situation where clubs are full of DJs playing all the latest Beatport top 100 deep house records. I think we’re presenting something different which does have a certain degree of quality to it. I think people recognise that. The distillation of 25 years record buying by two music fans." (Sean Johnston)

"The whole thing sounds like the Unknown Cases relocated to Istanbul with a 303, a couple of detroit 12s played at 33 and Adrian Maxwell Sherwood. Which is obviously a very good thing." (Richard Norris, The Grid)

"Cold-blooded narco-disco and dark-hearted rockabilly, interspersed with oddities from the backpages of post-punk, industrial and kosmische" (FACT Magazine)

INFO
Nitsa Club y Tower Of Meaning presentan A LOVE FROM OUTER SPACE, con Andrew Weatherall y Sean Johnston. Viernes 28 de febrero, Nitsa Club / Sala Apolo (Nou de la Rambla 113, Barcelona). Precios: 18€ (9€ socios Plastic Club/ gratis socios Plastic Club o poseedores tarjeta-abono Primavera Sound 2013 antes de las 02:30 h.) Entrada anticipada: 15 € (próximamente)

Tricky Tracks 004: Chelis

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Sat, 11 Jan 2014 12:18:00 +0100

ESP: Chelis no necesita introducción. Si lees este blog seguramente habrás tropezado con él más de una vez. Se trata sin duda de uno de los dj's más versátiles y arriesgados que tiene este país. Como prueba de ello esta selección al más puro estilo spanish bizarre.

ENG: Chelis needs no introduction. If you're an habitual reader of this blog maybe you have stumbled on him. Without any doubt he's of the riskiest and most versatile dj Spain has. This selection should work as an approachment, pure spanish bizarre.

Raphael: Yo soy aquel
(Hispavox, 1966)

Raphael es uno de esos artistas que he metido con calzador en mis sesiones, y es que este tío era muy moderno. Lo habré pinchado mil veces, pero recuerdo un set en el Lolita de Razzmatazz donde estaba poniendo wonky techno, acid, braindance y esas movidas y de repente me clave “Yo soy aquel” de Raphael. La reacción del público no fue escandalosa ni positiva ni negativamente pero siempre recordaré a un tipo que vino a la cabina y me preguntó: “¿Has puesto una de Raphael?”, le contesté que sí y me dijo: “¿La puedes volver a poner?" A lo que le contesté que esperaba que hubiese disfrutado de esa disfunción pero que creía que nunca más sonaría Raphael allí.

Raphael is one of those artists that I shoehorned into my sets, the guy was very modern. I played his music quite a lot, but I remember specially one night in Razzmatazz's Lolita where I was playing wonky techno, acid, braindance and stuff like that and suddenly I played Raphael's "Yo soy aquel." People's feedback wasn't good, either bad, but I still remember one guy that came to the dj booth and asked: "hey, did you just payed Raphael?" I answered yes, then he said: "can you please play it again?" So I answered back he'll never hear that anymore there.

Concha Piquer: Ojos Verdes
(La Voz de su amo, ¿?)

Mi época coplera se tradujo en varios sets de coplastep en los que fusionaba en vinilo 7” de copla con 12” de dubstep con un resultado muy interesante, pero claro, luego esta el día que pinchas en la final internacional del Red Bull Thre3style y empiezas con doña Concha y nadie entiende nada y menos aun cuando lo mezclas con la psicodelia de Higamos Hogamos. Se ve que nuestro folk no es tan apreciado como el brasileño.

My copla era was translated into some coplastep sets where I used to mix 7 inch copla vinyls with 12 inch dubstep. The results were amazing, but of course, there was one day where I played the international finals of Red Bull Thre3style. That day I started with Concha and nobody understood anything when I mixed it with Higamos Hogamos. Our folk music isn't as appreciated as the brazilian is.

Venetian Snares: Dance like you’re selling nails
(Planet Mu, 2002)

Tuve una época muy enferma con el breakcore, y es que además de los sets monográficos del tema, al final siempre acababa colando alguno en otro tipo de sesiones con mayor o menor éxito. Cuando había éxito no solo no parecía que la gente bailara vendiendo uñas sino que las manos estaban en los bolsillos y la expresión era de dolor, cuando el éxito era menor la pista se convertía en un desierto.

Apart from the monotheme sets I often play, I had a very sick period of time with breakcore music. At that times I used to sneak breakcore songs, sometimes with succes, sometimes without it. When the song worked I used to see that painful face, when it didn't the dancefloor looked like a desert.

Camilo Sexto: Vivir así (Dubilos mix)
(Molts records, 2011)

Cuando escuché esta remezcla de Dubilos durante su actuación de Sónar no dejé de remover cielo y tierra para conseguirla, ya que mejora el original que ya es un himno en sí. En el momento en que la conseguí se convirtió en un clásico de mis sesiones. La respuesta en vivo siempre es buena porque al fin y al cabo es un hit divertido y que todos conocen pero donde ya no es tan querida es en las redes sociales donde los “puristas” me han dado algún que otro revolcón por sacrílego.

When I heard this fantastic remix by Dubilos for the first time in his Sonar set I started to move things out to get the track. The song improves the greatness of the original track. From the moment I grabbed it i knew it would become an instant classic. As it's a funny and wellknowed song for everybody, the live feedback it's always nice. Not the same in the social media, where purists kicked my ass at some point.

Rustie: Triadzz
(Numbers, 2013)

La música de Rustie está abonada a aparecer en mis sets y normalmente este banger con el que he comenzado muchísimas sesiones ha funcionado genial, pero hubo un día en un festival más orientado al techno en el que Triadzz, cual Medusa en formato musical, convirtió en piedra al respetable. Aún no había puesto el segundo tema que era Collapse de Alizzz y recibí un papelito en cabina que rezaba en castellano e inglés: "ha dejado todo el mundo de bailar". Hubo que aplicar el plan b.

Rustie's music is always present in my sets and this banger's one of my beloved tracks to start with. Usually it works fine, but one day I was playing in a techno-orientated festival and things turned weird. I was barely playing the second track, Collapse by Alizzz, and some note came to the dj booth. You could read in it "everyone stopped dancing." Then I applied my b-plan.

We Call It Techno!

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Fri, 20 Dec 2013 09:20:00 +0100

Inspirados por los nuevos sonidos, las nuevas tecnologías y la situación política del momento, los primeros años 90 vieron el auge de una escena que celebró de forma eufórica los albores de una nueva era. En Berlín, Frankfurt y otras ciudades alemanas, algunos activistas juguetearon con la música y la cultura de club que emergía alrededor de las coordinadas del house y el techno.

En el Love Parade berlinés de 1991, escenas locales distintas se congregaron por primera vez. Las tendencias se convirtieron en un movimiento. We Call It Techno! cuenta la historia de una fase tempestuosa en la historia de la música, por primera vez en la cultura pop una parte significante de ella es creada en Alemania. Incluye entrevistas exclusivas, mayoritariamente metraje y fotografías inéditas del período 1988-1993.

Es un documental de Maren Sextro y Holger Wick.

Incluye entrevistas exclusivas con Alex Azary, Andreas Rossmann, Ata, Boris Dlugosch, Claus Bachor, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Dr. Motte, Elsa for Toys, Frank Blümel, Hell, Jürgen Laarmann, Mark Reeder, Mike Ink, Mijk van Dijk, Ralf Niemczyk, Sven Väth, Talla 2XLC, Tanith, Thomas Koch, Tobias Lampe, Triple R, Upstart & Wolle XDP.

Inspired by new sounds, new technologies and the political events of the time, the early 90's sees the emergence of a scene that euphorically celebrates the dawning of a new era. In Berlin, Frankfurt and many other German cities activists tinker on a new music and club culture oriented around the coordinates Techno and House. At Berlin's Love Parade in 1991, different local scenes congregate for the first time. The trend turns into a movement.

We Call It Techno! tells the story of a tempestuous phase in music history, the first time that pop culture was created significantly in Germany. With exclusive interviews and comprehensive, mostly unreleased film and photo archive material from the years 1988-1993.

A film by Maren Sextro & Holger Wick.

Including exclusive interviews with Alex Azary, Andreas Rossmann, Ata, Boris Dlugosch, Claus Bachor, Cosmic Baby, Dimitri Hegemann, Dr. Motte, Elsa for Toys, Frank Blümel, Hell, Jürgen Laarmann, Mark Reeder, Mike Ink, Mijk van Dijk, Ralf Niemczyk, Sven Väth, Talla 2XLC, Tanith, Thomas Koch, Tobias Lampe, Triple R, Upstart & Wolle XDP.

Tricky Tracks 003: Jerome Derradji

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Thu, 5 Dec 2013 10:54:00 +0100

ESP: Jerome Derradji gestiona desde Chicago su plataforma editorial Still Music. Ahora en su séptimo año, Still ha servido como instrumento para mostrar al mundo algunos de los más frescos sonidos underground de norteamérica. Desde la música disco más cruda, pasando por el techno más refinado y parando en cada definición entre realidad y el más allá, Still Music y sus subsellos Past Due y Love For Music han encontrado un espacio donde tanto músicos recién llegados como establecidos puedan editar buena música.

En el año 2000, Derradji se muda a EEUU mientras se deja los dientes trabajando en varias tiendas de discos y distribuidoras de Chicago. En 2004 arranca Still Music. Con su hoja de ruta ha publicado música de ilustres veteranos como Rick Wilhite y Gerald Mitchell. Mientras, por otro lado, Jerome ha profundizado en géneros alternativos como los de 'Lonely Eden' de Randolph o el afrobeat político de 'Think Africa' de Seun Kuti. Stil ha publicado también los recopilatorios 'In The Dark', y más recientemente '122 BPM: The Birth Of House Music' y 'Kill Yourself Dancing'. Puedes leer su bio completa aquí. Averigua sus 5 tricky tracks debajo del bloque de texto en inglés.

ENG: Still Music is based in Chicago, and is the brainchild of Jerome Derradji. Now in its seventh year, Still Music has been instrumental in the worldwide proliferation of some of America’s freshest underground dance music. From raw disco to beautiful, refined techno, and stopping at every tempo and mood between and beyond, Still Music and its sublabels Past Due and Love For Music have found room to include artists both established and new, releasing what can only be described as good music.

He moved to the US in 2000 and cut his teeth working with various record shops and electronic music distributors in Chicago. He decided to launch Still Music in 2004. With this template set, went on to release music from veteran dance producers such as Rick Wilhite and Gerald Mitchell, while also stretching out into other genres on Randolph’s 'Lonely Eden' album and Seun Kuti’s political afrobeat on “Think Africa”. Still also dropped the 'In The Dark' and the most recent '122 BPM: The Birth Of House Music' and 'Kill Yourself Dancing' compilations. You can read his full bio here. Find below his 5 tricky tracks.

Maryann Farra & Satin Soul: Just A Little Timing
(Brunswick, 1976)

Esta canción es un auténtico misterio para mi. Es uno de mis tracks disco favoritos, maravilloso y rápido. Cada una de las veces que la he pinchado la gente ha parado literalmente de bailar. Recuerdo una fiesta en el APT en Nueva York con Danny Krivit, la puse y automáticamente se vació la pista. La versión 12" es áspera, ruidosa, te arrastra hacia el terreno de Tom Moulton.

This one is a mistery to me. It's one of my fave disco tune, fantastic and fast. Each and every time I've played this out, people literally stopped dancing. I remember a party at APT with Danny Krivit in NYC, I dropped it and cleared the floor instantly. The 12" version is rough, loud and drags on but all in a great Tom Moulton fashion.

Steve Kuhn: Something Everywhere
(ECM, 1975)

Robusta pieza latin-funk-jazzera del maestro del piano Steve Kuhn. Recuerdo una noche en el Music Box de Manchester. Después de haber pinchado house durante más o menos una hora lancé esto. Media pista se marchó, la otra mitad se quedó paralizada. Jazz rítmico super rápido, perfecto para mezclar después de temas de hi tech jazz.

Massive latin funk jazz from piano master Steve Kuhn. I remember this night at the Music Box in Manchester. I dropped this right in the middle of my set after having played a bunch of house music for an hour or so. Half the room cleared, the other half stayed and went nuts. Super fast paced jazz, perfect for mixing in some hi tech jazz right after.

Supermax: Love Machine
(Voyage Records, 1978)

He estado pinchando esta recientemente. Tenía el disco desde hacía mucho tiempo. Decelero el pitch todo lo que da para hacer que el kick suene incluso más agresivo, más lento. La gente suele perder los papeles intentando saber qué canción es. Se trata sólo de intentar desarrollar los 8 minutos con un señor cantando "Love Machine" con acento alemán.

Been playing this one lately. I've had the record for ages. I pitch the tune almost all the way down to make the kick even louder in the system and everything slower. Everytime people freak out trying to figure out what this tune is. It's just like having an 8 minutes build up on the floor with a dude singing "Love Machine" with a german accent.

Irfan: Red Giants (Original Raw)
(Still Music, 2007)

No hay vídeo de esta (encontré este snippet de Beatport). Tendrás que pillarte el vinilo.
Es una de las canciones de hi-tech jazz más épicas que conozco. Es una producción de Irfan, de Manchester. Si la gente está preparada para meterse de lleno en las profundidades, este un track único que lo partirá en la pista de baile.

No video for this one. You'll have to buy the wax.
It's the most epic hi tech jazz tune I know. It was produced by Irfan from Manchester. This is a unique track that destroys it all on a dancefloor… If your crowd is ready to go deep.

Norman Chung: F1 (Deetron Edit)
(Sino, 2007)

Épico. Recuerdo que cuando pinchaba en todas esas fiestas underground en Detroit siempre me preguntaba si debía entrar en el techno en mis sets (en esos momentos). Tengo cariñosos recuerdos del público gritando "Detroit!" cada vez que la ponía. Está canción está en otro nivel.

Epic. I remember playing all these crazy underground parties in Detroit and always wondering if I should really go techno in my set (at the time). I have fond memories of the crowd's screaming "Detroit!" each time I played it . This tune is just another level.

El Shelley Laserdome

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Tue, 19 Nov 2013 10:15:00 +0100

A todos nos cuesta situar escenas cuando están deslocalizadas en espacios poco gentrificados. Ha pasado recientemente con el new beat, puesto en el mapa para muchos gracias al documental The Sound Of Belgium. Al salir del cine ese día muchos no daban crédito que todo eso hubiera pasado en Bélgica. Sigue pasando con una buena parte del paisaje rave inglés, del cual se sigue sabiendo poco o nada por aquí.

Situado en Staffordshire (West Midlands), el Shelley Laserdome fue un club esencial en el desarrollo de esa escena hasta que fue cerrado por la policía el 31 de octubre de 1992. Además, el club jugó un papel fundamental también en la carrera de grandes estrellas como Sasha o Dave Seaman, ambos con residencias mensuales.

Se da la paradoja que Sasha dejó la residencia al considerar que el club había tomado una deriva mainstream. El Shelley contó además con regulares como Laurent Garnier o Frankie Knuckles tras los platos.

Estas increíbles imágenes pertenecen a una de las fiestas Amnesia House. Fueron grabadas seis meses antes de su cierre.

10 discos de new beat que deberías tener

noreply@blogger.com (David G. Balasch) — Sat, 26 Oct 2013 10:01:00 +0200

Se dice que hay alrededor de 2000 maxis publicados bajo el prefijo new beat. Aprovechando que, dentro del marco del In-Edit, hoy se estrena en España (22:00h) The Sound Of Belgium, he hecho un top 10 del género, seguro que en la comment box podéis contribuir al listado si echáis alguno en falta. Me he saltado algunos de los tracks más obvios en favor de cosas menos conocidas.

10: Edwards & Armani - Acid Drill
Ferre Baelen y Rembert De Smet (también tras Zsa Zsa La Boum) escupen uno de os tracks más fácilmente reconocibles del new beat, o si lo prefieren, del acid sin denominación de origen Chicago.

9: Miss Nicky Trax: Hooked On You
Nicky Vermeulen, también en Praga Khan, fue lo más parecido a una diva que el new beat tuvo. Además, su voz se parece a la de Siouxsie Sioux. Sus 4 maxis son totalmente recomendables.

8: Little Little - Tickle Me
Acid seco, sin bajos y con un simple sampleado de voz regando el resto del track. Para muchos una de las mejores canciones del new beat.

8: In-D: Virgin's In-D Sky's
Extraña mezcla de guitarra de la época al estilo de The Cure con base industrial que bien podría ser de SPK o Klinik.

7: Public Relation: Eighty Eight
No conocía esto hasta hace bien pocas semanas, cuando tropecé con el maxi en Lost Tracks. Son uno de los primeros grupos (bajo, guitarra, voz) del new beat.

6: Zsa Zsa La Boum: Tu Veux Ou Tu Veux Pas?
A primera vista sorprende la cadencia rítmica, más cerca de cualquier cosa que se hizo en Detroit o Miami que en Bélgica. A pesar de todo, la línea acid marca las distancias.

5: Neon: Voices
El único maxi de la lista que no es belga. Esto viene de Italia, pero encaja a la perfección. Tiene un aire al track originario del género, aquel legendario Flesh. La historia cuenta que el new beat nació el día que Flesh, por error, fue pinchado a 33 RPM en lugar de 45. Esto se convirtió en un clásico gracias a los DJ's de Boccaccio.

4: The Concrete Beat: It's Not The Way To Do It (Instrumental)
Uno más de las decenas de proyectos del prolífico productor Patrick De Meyer (Tragic Error, Technotronic, O-Zone, Gate Crasher). Suena a los primeros Warp, y como los primeros Warp, lo podrías pinchar en una sesión de techno actual y nadie sabría que tiene 24 años.

3: Digital Vamp: You Can Take My Body (Vamp Dance Mix)
Uno de los grandes clásicos de R&S y, a su vez, del techno centroeuropeo. No en vano, detrás de esto anda el fundador del sello Renaat Vandepapeliere, aliado aquí con Cisco Ferreira.

2: Shakti: The Awakening
Cara B de un impresionante maxi publicado en el otro gran sello del new beat, Subway (después Antler-Subway). No dejen de escuchar la cara A. Tras Shakti están Maurice Engelen (Praga Khan) y Chris Inger (Lords Of Acid). Este es su primer y mejor maxi. Sorprende lo vigente que sigue sonando viniendo de 1988.

1: HNO3: Doughnut Dollies
Posiblemente uno de los maxis más difíciles de encontrar y por ello uno de los más cotizados del género. Sampleado vocal más propio del italo que del new beat, melodía angelical cercana al trance y ráfagas de potentes bajos van intercambiándose durante los escasos 5 minutos que dura. Hay un repress de 2012 que puedes comprar de segunda mano aquí. También puedes hacerte con la versión digital en Beatport.