NEOTRAGEDIA

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2014-01-13T10:58:00.001-03:00

2013-12-25T12:00:00.002-03:00

EN 2014

Renovamos este blog de

NEOTRAGEDIA

2012-02-18T11:53:00.004-03:00

EN AGOSTO DE 2012, ESTRENAMOS ESTA NEOTRAGEDIA EN EL TEATRO EL CUBO

Dicen que LABERINTOS es una historia de engaños. Todo es confusión, la ilusión produce tantos errores que se está en peligro de rechazar la verdad por sospecharla engañosa. Una verdad que retumba. Un héroe entre dos hermanas. Y una salida.... ¡hacia arriba!

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LABERINTOS + IDEAme

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¿Alguna vez pensaste en aparecer en los créditos de una obra obra de teatro? ¿Creíste que podrías ser microproductor de la comunidad internacional de esta neotragedia, no importa el lugar del mundo donde vivas? Sigue leyendo y te enterarás.

IDEAme es una plataforma en Internet que está ayudando a la producción a conseguir financiamiento para esta neotragedia de teatro independiente. Colabora con la producción y conviértete en microproductor de LABERINTOS. Entra en este enlace de IDEAme + LABERINTOS, mira el video, lee el proyecto y sigue las instrucciones para colaborar, no importa en qué país del mundo estés y tampoco importa el monto y la forma de pago. Hay obsequios especiales para todos, además de aparecer en los créditos de toda la comunicación de la obra.

LABERINTOS-El monstruo está suelto

JUNTOS LO SUBIMOS AL ESCENARIO

Se agradece difundir y colaborar.

2011-10-01T12:02:00.000-03:00

YANNI-LIVE AT THE ACROPOLIS

con The Royal Philarmonic Concert Orchestra

«Within Attraction»

http://youtu.be/EHVRVx1Jo9o

Teatro de Herodes Ático, Atenas, 25 de septiembre de 1993

Bien, este es un ejemplo magnífico de «agón» dramático entre dos violines: el de Karen Briggs y el director Shardad Rohani.

Por supuesto, no pretende ser un ejemplo de agón trágico, pues el «tono» no remite a la gravedad del género, pero sí sirve para «ver» cómo se puede entrelazar una historia en medio de la tensión de opuestos que disputan en escena y que dejan expuesto un aspecto del conflicto. Es para tener muy en cuenta, porque es más que un «efecto» (¡por Dios!), sino el verdadero tuétano de una escena en la que se enfrentan dos ideas, dos intereses, dos voluntades (o más).

Ah, por supuesto, también es para disfrutar la música del griego Yanni, más el contexto de la Acrópolis de Atenas y los sonidos ascendentes de cuando todo armoniza para «contar» algo. Que lo disfruten.

ÓLA AUTÁ POU PHOBÁMAI

2011-09-25T01:28:00.001-03:00

Alkistis Protopsalti

Va el tema en griego moderno, fonética aproximada y traducción (también aproximada)

¡Que lo disfruten!

http://youtu.be/X-x4c4TTQKE

Τα γιατί που μείναν πίσω Los porqués quedaron atrás

[Ta giatí pu mínan píso]

ρίζες βγάλαν μέσα στα όνειρα μου Crecieron raíces en mis sueños
[rízes bgálan mésa sta óniramu]

Όποιο μέλλον και να ζήσω Cualquiera sea el futuro en el que viva
[ópio mélon ki na dzíso]

πάντα βρίσκω παρελθόν μπροστά μου. Todo el pasado está siempre delante de mí
[pánta brísko parilthón mprostámu]

Κι όλα αυτά που φοβάμαι... Y todo aquello que temo…
[ki óla aftá pu fobáme…]

Όλα αυτά που φοβάμαι είναι ακόμα εδώ. todo aquello que temo aún está aquí

[óla aftá pu fobáme íne akóma edó]

Σαν κερί που λιώνει Como una vela fundida,
[san kerí pu lióni]

Η αγάπη καίει και λυτρώνει el amor quema y salva.
[i agápi kie ki lutróni]

Ιερό και Μέκκα το χθες που κρύβει μια γυναίκα el altar y la Meca son el pasado donde la mujer se esconde
[ieró ki méka to jthis pu krúbi mia giniká]

Να σε δω να γελάς para ver cómo te ríes
[na se do na gelás]

Μου φτάνει απόψε για να ξαναρχίσω Es suficiente para mí para volver a empezar
[mu ftáni apópsi gia na xanarjíso]

Να πετάξω ψηλά para volar alto
[na petáxo psilá]

Να ανοίξω μόνη φτερά para extender sola las alas
[na anixo móni fterá]

Η ταχύτητα του χρόνου La velocidad del tiempo

[i tajítita tu jrónu]

στάχτη αφήνει πάνω στο κορμί μου deja cenizas en mi cuerpo
[stájti afíni páno sto kormímu]

Ό,τι απέμεινε δικό μου lo que sea que quede de mí
[hóti apémine dikómu]

το ‘χει πια ξεχάσει η αφή μου. Mis sentidos se han perdido
[to ji pia xejási i afímu]

Κι όλα αυτά που φοβάμαι είναι ακόμα εδώ Y todo aquello que temo aún está aquí
[ki óla afta pu fobáme íne akóma edó]

Σαν κερί που λιώνει como una vela fundida,
[san kerí pu lióni]

Η αγάπη καίει και λυτρώνει el amor quema y salva.
[i agápi kiei ki lutróni]

Ιερό και Μέκκα το χθες που κρύβει μια γυναίκα el altar y la Meca son el pasado donde la mujer se esconde
[hieró ki méka to jthis pu krúbi mia giniká]

Να σε δω να γελάς para ver cómo te ríes
[na se do na gelás]

Μου φτάνει απόψε για να ξαναρχίσω Es suficiente para mí para volver a empezar
[mu ftáni apópsi gia na xanarjíso]

Να πετάξω ψηλά para volar alto
[na petáxo psilá]

Να ανοίξω μόνη φτερά para extender sola las alas
[na anixo móni fterá]

Όποιο μέλλον και να αγγίξω Cualquier futuro que toque
[hopoio mélon ki na angíxo]

πάντα βρίσκω παρελθόν μπροστά μου. Todo el pasado está siempre delante de mí
[pánta brísko parelthón mprostámu]

Κι όλα αυτά που φοβάμαι… Y todo aquello que temo
[ki óla afta pu fobáme…]

Κι όλα αυτά που φοβάμαι είναι ακόμα εδώ Y todo aquello que temo aún está aquí
[ki óla afta pu fobáme íne akóma edó]

Σαν κερί που λιώνει como una vela fundida,
[san kerí pu lióni]

Η αγάπη καίει και λυτρώνει el amor quema y salva.
[i agápi kiei ki lutróni]

Ιερό και Μέκκα το χθες που κρύβει μια γυναίκα el altar y la Meca son el pasado donde la mujer se esconde
[hieró ki méka to jthis pu krúbi mia gineká]

Να σε δω να γελάς para ver cómo te ríes
[na se do na gelás]

Μου φτάνει απόψε για να ξαναρχίσω Es suficiente para mí para volver a empezar
[mu ftáni apópsi gia na xanarjíso]

Να πετάξω ψηλά para volar alto
[na petáxo psilá]

Να ανοίξω μόνη φτερά para extender sola las alas
[na anixo móni fterá]

Vean que en el sector de ENLACES DE INTERÉS de este mismo blog está el enlace al sitio de Alkistis Protopsaltis.

2011-09-14T22:42:00.001-03:00

Bueno, disculpen el autobombo, pero me pareció bueno compartir los conceptos.
El enlace los lleva al blog donde hay una entrevista sobre mitos que me hicieron la semana pasada. Vale la pena visitar el blog. Gracias por difundir.

El Duende Hincha Pelotas: Gente que dice cosas Interesantes 3: Ariel Pytrell

elduendehp.blogspot.com

LEY DEL ACTOR

2011-09-02T11:19:00.001-03:00

Los actores somos trabajadores desde la más remota antigüedad. Ya los actores y coros griegos necesitaron ensayar y montar las obras que, hasta hoy (y mañana), exigieron lo mejor de cada uno para cumplir con los requisitos de todo espectáculo. Necesitaron ensayar y montar, sí, y también comer, descansar, estudiar, invertir horas; es decir, invertir en horas de trabajo.

Los actores somos trabajadores. Vean el enlace producido por la Asociación Argentina de Actores, que es el organismo que nos nuclea a actores, directores, coreógrafos. Luchamos solitos (pero con ustedes).
Todo dicho.
http://youtu.be/qM2Y-1wsMTc
Gracias por compartir.

2011-08-17T10:23:00.000-03:00

Les dejo un enlace a la Universidad de Cuyo, en "cuya" Revista de Estudios Filológicos apareció, en 2008, una crítica a un libro de mi autoría (Antes del principio : Mitos y leyendas que contaron los griegos). Bueno, disculpen el autobombo pero, a veces, es necesario. Saludos.

http://bdigital.uncu.edu.ar/2961

¿QUÉ ES UN HÉROE (NEO)TRÁGICO?

2011-08-14T19:40:00.001-03:00

Es frecuente, en clases o charlas específicas sobre el tema —incluso, en los espacios que nos permite nuestra propia tarea diaria—, que nos asalte la reflexión rápida y angustiante en ese instante de vacío que se genera cuando algún participante nos deja solos frente a ciertas preguntas genuinas y, si se quiere, apropiadamente inocentes. En tales ocasiones, como si Borges reverdeciera por el impacto, todo el universo parece dejarse percibir en una misma fracción de tiempo: la chispa de consciencia restalla en la intimidad. Es inevitable, porque es lo que impulsa toda búsqueda.

Una de esas preguntas es especialmente inquietante. Una de esas preguntas nos obligará a ir más allá de nuestra percepción para transmitir, con palabras humanas, una noción acaso diferente, pero reveladora de lo que alguna vez hemos denominado «patrón de lo trágico». ¿Qué es un «héroe trágico»?: esta puede ser la pregunta que, invariablemente, se presenta una y otra y otra vez. El auditorio que formula la cuestión —la voz interior que soslaya el tiempo de trabajo— busca acercarse más a la fotografía de lo que pretendemos reconfigurar como neotragedia o tragedia para los tiempos modernos. Y es bueno que se proponga tal movimiento, aunque nos cargue de vacío momentáneo, pues pronto descubriremos que, como el inaprensible Dioniso, es sólo una hoja, acaso una rama, que habilitará el camino hacia todo un paisaje renovado.

La pregunta no es nueva. Sabemos que se la formularon los antiguos y que sus respuestas viajan «encriptadas» en las mismas piezas que nos heredaron sus hijos dilectos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. Es más: nos atrevemos a aventurar que estos poetas trágicos —y todos los otros que desconocemos o de quienes nos quedaron restos o, acaso, títulos— fueron el último eslabón de una etapa de preguntas (buscar, incluso en su aspecto etimológico más profundo, no es más ni menos que eso mismo: preguntar), pues la búsqueda comenzó mucho antes, en los claros del bosque, en las danzas circulares, en los actos sacrificiales; tal vez mucho antes de las primeras anonadaciones frente a lo inevitable de la muerte: la vida misma.

«¿Qué es un héroe trágico?», parece repetirse en los períodos posteriores, entre los isabelinos, entre los dramaturgos de la Alemania posromántica, con Goethe y, mejor, Von Kleist como señuelos. Es curioso, porque el siglo XX, si no silenció la pregunta, al menos, ensordeció su vibración al pretender dar una respuesta definitiva: parece ser que el siglo del psicoanálisis y la hipocresía masificada ha negado las posibilidades de lo inefable en nuestras vidas cotidianas. Es evidente que el siglo XXI plantea, por lo que se ve hasta ahora, una ambigüedad altamente peligrosa ante la misma pregunta: ¿buscamos, a pesar de nuestro regusto por la «Pax burguesa»?, ¿negamos, aunque nos tiente el impulso por evidenciar nuestro misterio más constituyente? Tal vez tengamos que aceptar de una buena vez que nuestras famosas «contradicciones» son, en realidad, el amor a lo humano que hay en nosotros: el drama íntimo de lo que está llamado a la transmutación.

La pregunta tiene sus bemoles, pues podríamos descomponerla en varias otras y, aun así, encontraríamos que el núcleo mismo de la respuesta —que no es otro que el círculo diminuto que permitió la ignición de la pregunta— se encuentra en un espacio indefinible, inasible, inefable, pero real y verificable. Por ejemplo, el mismo interrogativo habilita otros: «¿cómo es un héroe trágico?», «¿cuánto?», «¿quién?», «¿cuándo?», «¿por qué… es un héroe trágico?».

Pasemos al otro término de la pregunta: lo que percibimos como tema puede convertirse inesperadamente en rema y, en el juego de progresión temática, queda en evidencia la superficie de espejos que tanto nos inquieta. Probemos: «¿Qué es un héroe trágico?». Podríamos dar profusas referencias sobre lo que define a un héroe y, estamos seguros, la noción general asume que un héroe es intrínsecamente «trágico». Pero, entonces, ¿por qué la especificación de «trágico»? En tal sentido, parece que incurrimos en una redundancia, en una tautología, si se quiere. Pero no deja de ser una mera apariencia porque, de inmediato, nos exigimos replantear el concepto de «héroe» y profundizar la noción de «trágico»: nuevas preguntas nos asaltan en el camino. Todo esto, en el vacío que propicia la pregunta del auditorio, en esa fracción de tiempo capaz de rasgar el velo protector de nuestras propias existencias.

Ya hemos tratado de justificar, en varias otras oportunidades, nuestras dudas frente a las certezas que sobre este tema tuvieron medievales y renacentistas, por vía de las reflexiones de Aristóteles. La Edad Moderna y su consecuencia histórica se hicieron eco de estas configuraciones tradicionales para el «héroe trágico», por eso George Steiner extiende el certificado de defunción del género. En nuestra opinión, es un grave error considerar muerto al género sólo porque se ha transformado históricamente como realización material. La pregunta que dispara este apartado continúa latiendo, porque aquel núcleo —el mismo que intuye la noción— sigue con vida; por lo tanto, es posible algún tipo de soporte material que facilite (y, en cierto sentido, condicione) su búsqueda para los tiempos actuales.

Mientras tanto, nos mueve, si no una respuesta genuina, al menos sí un «modo» de enfrentar la búsqueda. Para nosotros, como para Aristóteles, al héroe trágico se caracteriza por ser un individuo extraordinario, aunque los parámetros de esa «extraordinariedad» sean sensiblemente diferentes, en su manifestación concreta, al que pretendía el filósofo. Tal vez lo que se intuye de nuestra pregunta sea lo mismo que los antiguos definían para su caracterización, lo que podemos «traducir» de esta manera: el héroe trágico es esclavo de la parcialidad de su punto de vista. Lo último es una manifestación de principios, pues lo que convierte en trágico al héroe es lo mismo —con la misma sustancia— que lo pondrá en el camino de su tragedia: la humanidad ingente, la humanidad en transformación. Por eso no estamos de acuerdo con la altisonancia de la aniquilación como característica de una tragedia verdadera: es sólo un aspecto —que puede estar ausente— y, por lo tanto, una estrategia limitada por lo que tiene de parcial.

Si nos llama tanto la atención «lo trágico», se debe a que, como creadores, incluso como lectores-espectadores, ansiamos conectarnos con la noción de lo total que, como un diapasón del universo, reverbera en ese centro íntimo que nos iniciará en la búsqueda. ¿Qué otra cosa era Dioniso sino un dios del hacer, del movimiento y de la transformación en tiempo presente continuo? Pero era un dios, un dios que habita en nuestro interior y ante cuya llamada es inevitable acudir (el «en-thousiasmós» es su misterio más propio). No es necesario que nosotros seamos héroes trágicos para echar luz a la neotragedia: nos alcanza con los protagonistas que, como en la Antigüedad, se «sacrifican» por nosotros. Esto es un camino abierto que las tablas del siglo XXI podrán aprovechar como herencia de la centuria precedente.

(C)Ariel Pytrell, Voces de la Neotragedia, «Apuntes para un teatro (neo)trágico» (en preparación)

Comenzó el FESTIVAL DE ATENAS Y EPIDAURO

2011-05-20T14:33:00.000-03:00

Visiten el sitio (http://www.greekfestival.gr/en/), está en griego e inglés. Pronto publicaré noticias de este festival.

Si quieren , vean la presentación de prensa de este año en el enlace de más abajo. Está en griego (no todo es inglés en el mundo).

http://youtu.be/NQ7aNvsMUdE

LAS TROYANAS del Festival de Mérida de 2009

2011-05-05T19:44:00.000-03:00

Si entran en http://www.festivaldemerida.es/edicion_57/programa/index.html, podrán ver (y oir) la presentación del programa del festival de este año (7 de julio al 28 de agosto).
Pronto habrá novedades. Que disfruten del video y, si alguno quiere, comente qué le pareció esta Hécabe (o Hécuba, como quieran).

NEOTRAGEDIA: EL RENACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

2011-04-27T21:49:00.000-03:00

NEOTRAGEDIA: EL RENACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

EL RENACIMIENTO DE LA TRAGEDIA

2011-04-27T21:48:00.001-03:00

Webs, una antropología urbana, de A.Pytrell

La experiencia de los pueblos es la siguiente:

donde se mueve lo vivo, ronda también la muerte

Walter Otto, Dioniso, Mito y culto

Lo cierto es que George Steiner realizó un trabajo estupendo con La muerte de la tragedia. Este libro voluminoso y fundamental en la biblioteca de toda persona de teatro —y de la cultura— se compone de diez capítulos muy bien documentados sobre la historia de la tragedia a lo largo de los siglos: desde el período clásico griego hasta la actualidad. Es decir, la actualidad de 1961, que es cuando se publicó el texto. Estupendo, verdaderamente estupendo trabajo, de consulta permanente y confiable documentación. Sólo encuentro un error.

A mi entender, se equivocó en comparar la tragedia griega (a la que parece añorar) con las manifestaciones trágicas de los siglos posteriores. Por eso la aserción del título del libro. Creo que el error no es menor, pues atraviesa todo el libro y funciona como una premisa que me hace sospechar de la conclusión. Dice muy bien sobre los estertores fallidos de los distintos siglos y, en especial, del siglo XX que le tocó vivir. Y es verdad que la tragedia griega terminó de morir a mediados del siglo IV, más o menos, cuando Aristóteles pensaba en su Poética. Pero oigamos la voz del mismo Steiner en el fragmento de las «Palabras preliminares» de la edición de 1979 del mencionado libro:

[…] Ninguna otra polis griega ni cultura antigua produjo nada parecido al

drama trágico de la Atenas del siglo V. Por cierto, este encarna de modo

tan específico la congruencia de las energías filosófica y poética, que

floreció durante sólo un breve período, setenta y cinco años, más o

menos […] (Steiner, G., The Death of tragedy, 1996, Londres, Yale

University Press, mi traducción).

Exacto, «ninguna otra polis griega ni cultura antigua». Y el mismo libro se encarga de verificar que tampoco los siglos subsiguientes llegaron a plasmar esas «energías filosófica y poética». Y, más adelante, afirma:

[…] La tragedia absoluta existe sólo donde la verdad sustancial se asigne

a la afirmación de Sófocles de que «es mejor no haber nacido nunca» o

donde la sumatoria de consciencia en la fortuna humana se articula en

los cinco «nunca» de Lear […]

Vemos que ahora amplió un poco más el espectro y llegó a los tiempos de Shakespeare. George Steiner tiene razón. Pero tiene una razón parcial pues, si bien hay una tragedia que murió, la griega, no estoy seguro de que haya perecido la esencia de la tragedia —eso que llamaré «lo trágico», en tanto conforma el sustrato del género dramático-teatral—. Me inclino a creer que ha reaparecido de manera genuina y original, por lo menos, dos veces más en la misma cuenta de siglos que hace Steiner.

Por «genuina» y «original», quiero significar aquella manifestación dramática de marcado sentido trágico con sus características propias de género adaptadas al período cultural e histórico en el que surgió. Esto da por resultado un mismo principio esencial pero, diríamos, una forma distinta, pues es la forma la que está destinada a perecer. Me da la sensación de que Steiner mira más el aspecto formal que el trasfondo, y se hace eco de «normativas» y teorías sobre el drama trágico que anduvieron circulando por los siglos en cuestión.

A todo esto le suma la noción de que, a partir del advenimiento del Cristianismo, pareció no haber necesidad de «redención». En rigor, no es el primero que lo menciona: ya Kierkegaard, a principios del siglo XIX, había postulado una noción muy similar y antes, como veremos enseguida, el establishment cultural y político europeo se había encargado de sembrar como fuertes raíces. Creo que, una vez más, Steiner toma sin discusión la conceptualización que el filósofo estagirita dejó plasmada en su Poética para una tragedia cuyo esplendor ya había decaído notablemente en sus tiempos. Creo que es un preconcepto pensar que «lo trágico» ha muerto sólo porque la tragedia —la griega, digo— pertenece a un período precristiano («pagano» se llamará en la Edad Media) y, por lo tanto, carece de la «redención» del dios encarnado que murió en la cruz como un verdadero phármakos. Mucha tinta corrió en la Edad Media sobre el particular: la Iglesia de entonces «demonizó» al teatro, precisamente, por representar una cosmovisión «pagana», es decir, que no había recibido «la buena nueva». De alguna manera, en el imaginario occidental, a partir de entonces, comenzó a funcionar la idea de que ya no es necesario un espectáculo trágico, pues la noción de redención ya estaba colmada con un héroe trágico por antonomasia que, además de todo, prometía erradicar la «catástrofe» humana.

George Steiner se apoya en el teatro de Beckett y de Brecht para fundamentar la imposibilidad de la tragedia en el siglo XX. Una vez más considero que no discrimina fondo de forma o, tal vez peor, valora solo lo formal y no, aquello que llamamos «lo trágico». Beckett no es trágico, como tampoco lo es Brecht. El primero es un magnífico exponente del teatro del absurdo; el último, un ejemplo consciente de la antitragedia: mil veces geniales los dos, pero no hicieron teatro trágico.

Otra de las confusiones a lo largo de los siglos es la idea instalada de que «lo trágico» representa un regodeo con lo oscuro, la sangre, la muerte. Una obra puede representar lo oscuro del ser humano y no ser tragedia; o derramar sangre por el proscenio y matar a diez personajes frente a las primeras butacas y, no por eso, hay tragedia. La noción de páthos es bien de la tragedia antigua (Platón y Aristóteles hablaron muy bien de ella). Esta noción es la que debemos tener presente como una de las características propias de la tragedia de cualquier época, si queremos verificar la salud y vigencia de «lo trágico». De lo contrario, obtendremos un nihilismo dramático, un teatro gore, un patetismo efectista, si se quiere, pero no páthos.

Pero oigamos otras voces que caracterizaron al drama trágico griego, si lo queremos tomar como modelo:

[…] No son dramas individuales los que se presentan ante el público de

Atenas, sino dramas colectivos en que juegan los problemas de la

autoridad y la libertad, la justicia y la opresión, los sexos, las

generaciones. Y quien presenta todo esto es el poeta, que es el sabio, el

hombre en contacto con los dioses […]. Por mucho que hayan variado los

argumentos de las obras, nos encontramos todavía, en definitiva, ante

los temas fundamentales de los rituales agrarios que nos presentan los

temas de la muerte o expulsión del principio que se ha hecho nocivo, de

la liberación, de la esperanza, de la renovación de la vida, del cambio de

poder […] (Rodriguez Adrados, F. , Del teatro griego al teatro de hoy,

1999, Madrid, Alianza Editorial, p. 34) .

Me pregunto: ¿qué tendremos que recuperar para percibir la verdadera dimensión de «lo trágico» para la escena actual, y quitarle los miles de capas de barniz que no nos la dejan ver? La «tragedia» en sí no ha muerto, sino sólo ha mudado de forma. Es verdad que siempre que reproduzcamos lo exterior de la forma original no obtendremos más que «teatro mortal», como lo definió Peter Brook, lejano y «envenenante». ¿Es posible una tragedia poscristiana con la «eucatástrofe» pretendida por J. R. R. Tolkien, sin traicionar lo esencial del género? He aquí una sorpresa: sí es posible. ¿Qué necesitaríamos para conformar una tragedia moderna —o, a esta altura, metamoderna—, original y genuina?

Bien, hay tres elementos básicos, y algunas otras características más, de los que no hablaré en esta oportunidad. Mientras tanto, veamos los recursos formales que nos ofrecen otras disciplinas artísticas, como la danza, el teatro de imagen, la luminotecnia, la multimedia, la plástica de la narrativa cinematográfica, la fragmentación del lenguaje televisivo. Con ellos, es evidente que el resultado formal y espectacular (la ópsis, diría Aristóteles) ya es bien distinta. Y ¿cuáles son los temas susceptibles de ser «tragicizados»? Miremos alrededor: ¿no vemos que hemos progresado mucho en el aspecto material pero que, desde el punto de vista humano, vamos desfasados notablemente?

Vivimos en una época de transición. Las tragedias genuinas y originales aparecieron en los momentos de crisis, de transición profunda (y no necesariamente en tiempos de guerra), tanto cultural como política y espiritual. Allí están los testimonios del Renacimiento inglés, los de la Alemania de Goethe y Schiller (y Von Kleist) y, por supuesto, del glorioso origen: la Grecia Clásica. La tragedia nueva está viva, aunque aún no haya nacido.

Fragm. de Voces de la Neotragedia(c), de Ariel Pytrell

HOY COMIENZAN LOS ENCUENTROS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

2011-04-19T12:55:00.000-03:00

Romina Falloni en Caro refugio, de A. Pytrell, Teatro del Nudo, 2004

Bien, el día ha llegado. Tenemos enfrente otro año de intenso trabajo.
Para aquellos que aún no confirmaron su presencia de este año, tienen tiempo hasta finalizar el mes. La experiencia del año pasado nos enseñó que no es muy conveniente que se incorporen a posteriori del segundo mes. Por lo tanto, cerramos la inscripción en mayo.
Aquellos que se enteran por primera vez de este curso-taller de Introducción a la escritura dramática para NEOTRAGEDIA que, a partir de este martes 19 de abril a las 16.00 desarrollaremos en la Biblioteca Nacional, pueden pedirnos la carpeta de información para que tengan un panorama más acertado de nuestros encuentros.
Nos esperan Esquilo, Sófocles, Eurípides; tenemos una cita con Shakespeare y los dramaturgos isabelinos; Goethe, Schiller y Von Kleist tienen algo para decirnos (aunque sus palabras suenen hoy entrecortadas). Y Aristóteles, Hölderlin, Kierkegaard, Nietzsche... Brook, Grotowski, Barba; Beckett, O'Neill, George Steiner... Sí, todos ellos, para orientarnos, ver cómo «lo trágico» surge, desaparece y resurge a través de la historia, aunque debemos recordar que nuestro gran trabajo es configurar bases firmes y desarrollar nuestra (neo)tragedia para la escena moderna. Ese es el desafío, esta la oportunidad.

Dejo una pregunta, que pretende ser disparadora, para que la respondan sin el recurso de la consulta académica: ¿qué personajes pueden ser «héroes trágicos» modernos, de la actualidad? La respuesta tiene que ser breve, sin nombres identificables: describir las características en —a lo sumo— siete líneas en las que se sinteticen la historia previa, la situación actual, el contexto urbano.
¡A escribir, dramaturgos! Ojalá podamos servirnos mutuamente.

Ariel Pytrell

POESÍA VISUAL, LAS COSTAS DE LA NEOTRAGEDIA

2011-04-18T01:26:00.000-03:00

Lo confieso: en La cuna vacía, entre otros actores, trabaja Lorena Pérez. La conocí hace mucho, hicimos juntos teatro. Cada tanto, la vida nos reúne y nos deleita con el futuro continuo. Pero ahora —ahora, que se retoma el hilo de la escena; ahora que están listas las luces y el maquillaje, fresco— quiero invitarlos a que la vean por su profundidad, por su horrorosa belleza, por su enigmática trascendencia.

Dicen sus mismos realizadores:

La cuna vacía habla de la ausencia, de la supresión como una de las formas más despiadadas del quiebre de un hogar o de una sociedad. Su estética narrativa se presenta en tres planos: el de una pareja que no cuenta con precisión temporal; el de las madres, que intentan universalizar el dolor y define a la mujer en su carácter más noble de búsqueda de la verdad. Y el tercero, el más simbólico, que intenta ser la justa síntesis del poder en sus máximas expresiones.

¿Qué habilita La cuna vacía desde ese escenario tan lleno de lo que no se habla? ¿Qué extraño vínculo con «la sombra de lo eliminado» verifica el desgarro? Es que está aclarado desde el principio: parece que van a decirnos una verdad.

Vayamos a verla. Descubrámosla. Comentémosla. Y, sobre todo, recordemos.
¿Cómo sigue esta historia?

LA CUNA VACÍA

de Omar Pacheco

Música: Rodolfo Mederos

Teatro La Otra Orilla

Gral. Urquiza 124, Cdad. Buenos Aires

Reservas al 011 4 957 5083 ó teatrolaotraorilla@hotmail.com

Sábados 21.00

GENÉTICA DE LO (NEO)TRÁGICO*

2011-04-11T11:37:00.001-03:00

Crear textos dramáticos,

resurgir la vida desde lo que muere

Los martes a las 16.00 es la cita interrumpida —apenas— por el sonido lejano de los automóviles de la ciudad y extendida —siempre— como un acto de rebeldía contra los relojes urbanos. Es el curso-taller de Escritura dramática para Neotragedia o, simplemente, «tragedia moderna» o «tragedia nueva», que se desarrolla en un Parnaso bastante particular: la Biblioteca Nacional.

El ritmo del encuentro define la intensidad, la discusión, el entusiasmo. Nunca cupo mejor este último término: «entusiasmo», pues pertenece al nomenclador del culto al dios griego Dionisos, alrededor del cual surgió el teatro occidental con el nombre de «tragedia». Por supuesto, se trata de auscultar «lo trágico» a través de las distintas formas que dio el tiempo, para resignificarlo en nuestro presente y dar una forma nueva para contenidos nuevos. Los valores, la sociedad, el «animal urbano», el señuelo de los egoísmos maquillados de buenas intenciones, los quiebres de paradigmas; las oscuridades de una sociedad que enmudece y muere desangrada, una generación desaparecida, una madre que grita en la mitad de la noche, los mandatos sociales y sus tensiones sobre los individuos, el misterio de las diferencias, los derechos a las igualdades: la enumeración vale para los griegos antiguos, también para la época de Shakespeare o la de Goethe, pero ¿cómo funcionan en nuestro tiempo, si se pudieran aplicar así? Y sí, se aplica, funciona, ¡hay tragedia, incluso, en estos tiempos de especial apatía por ver nuestro costado más sangrante!

Esto mismo pretendemos trabajar en el curso-taller: un viaje desde el mismo origen del teatro occidental, una excusa para reconocernos un hilo en este gran entramado de la humanidad, y referir en un escenario-papel los silencios de esta memoria viva que somos. Ah, sí, porque uno mismo es la memoria. Uno mismo se alcanza y se realiza y, como en la historia de una mariposa, se disuelve en el punto final de su autoconquista, allí mismo, en el paroxismo de la consumación. Poético y bello, por supuesto, y aparentemente contradictorio y… ¡(neo)trágico!

Uno mismo es la memoria. «El resto es silencio». Y es silencio sin mordaza, porque todos nuestros pasos nos acercan —como los edipos y antígonas y hamlets de todos los tiempos— al inexorable encuentro con quien uno es, más allá de modas, valores y estéticas históricas. ¿Algo que suena mucho a lo inefable; y tanto, que está a punto de caer en desuso? ¿Estamos hablando de «destino»? Sí, tal vez: del destino humano, el general y el individual (que sí, que lo hacemos nosotros al caminar, claro, pero ese es un caminar implacable, con la huella de nuestros propios pies, con la sombra en ristra detrás de nosotros, con el horizonte siempre a medio hacer, a medio concluir; en fin, la vida misma).

Podríamos reproducir el programa de estudios y enumerar, por ejemplo, los matices de la tragedia de Esquilo, Sófocles y Eurípides; podríamos puntear aquí el período isabelino y mostrar el revés de las tragedias shakespeareanas y el alcance a su público: tragedia en sí misma, resignificada según el paradigma de su tiempo; o podríamos hablar de Goethe, de Hölderlin, de Kierkegaard, de Jaspers, de Nietszche… Y podríamos cruzarlo con dramaturgos de otros tiempos y lugares que acariciaron «lo trágico», incluso con quienes, desde la forma y el tema, incursionaron en nuestro suelo en una especie de readaptación de la tragedia o de ciertos aspectos del culto dionisíaco (allí están Bernardo Canal Feijóo, Juan Oscar Ponferrada, Sergio de Cecco, Griselda Gambaro, Ricardo Monti). Sí, podríamos cruzarlos aquí, porque lo trabajamos en el curso-taller, pero no daría cuenta de la experiencia —íntima, visceral, al mismo tiempo que intelectual— de sentirnos parte de esa memoria y generar una estética dramática que, en efecto, se hunde en la antigüedad clásica, para resurgir —como Dioniso, que siempre resurge y brota— como una primavera que siempre florece, siempre late debajo del asfalto duro de la ciudad.

Si uno es la memoria, sería bueno no olvidar, pues está nuestra identidad, nuestro ADN más concreto (y seguimos hablando de teatro). Sin embargo, uno mismo es la memoria, y da cuenta de la memoria de la humanidad en la proporción que le corresponde.

Es curso porque tendemos a sistematizar un conocimiento. Es taller porque necesitamos poner en práctica ese conocimiento. Y, me atrevo a decir, es curso-taller porque necesitamos mentes, corazón y vísceras que presenten el contenido de «lo trágico» en tiempo presente, con personajes presentes, con historias, mitos, incertidumbres presentes, los de la vida urbana hipermoderna, monstruos necesarios que preparán nuestras alas para remontarnos a nosotros mismos y convertirnos de humanidad con la nota más alta, héroes que trascendimos nuestras propias limitaciones. Tal es la paradoja; tal el destino que nosotros mismos forjamos (con anuencia de lo divino).

Poco a poco, estamos descubriendo que «lo trágico» no ha muerto, sólo se ha resignificado en formas nuevas que, como hilos, fueron formando la trama que nos llega hoy. Ahora contamos con recursos de otras disciplinas (danza, cine, TV, multimedia) para configurar esta estética que satisfaga las necesidades de arte en esta contemporaneidad. En eso estamos, Necesitamos entusiastas que se calcen la máscara, que empuñen la pluma (la real y la otra, la virtual) y nos traigan el zumo de Dioniso, pues la tragedia vuelve toda vez que nos recordemos a nosotros mismos. ¿El resto? Bueno, como se ha dicho: «el resto es silencio».

Ariel Pytrell

*Texto publicado en la revista Coartadas (de la Biblioteca Nacional), Nº 6, noviembre de 2010

Oportunidad en el Festival de Mérida

2011-03-29T18:40:00.000-03:00

Al sur de España, se emplaza Mérida, la antigua ciudad romana. Mérida fue declarada por UNESCO como «Patrimonio de la humanidad» por su conjunto arqueológico. Mérida es, también, sede de un festival internacional de teatro greco-romano clásico, donde cada año se encuentran las principales compañías de este género. En 2011, el Festival de Mérida cumple 78 años.

[De www.festivaldemerida.es]

El Festival de Mérida es una de las mayores manifestaciones teatrales del mundo de contenido grecolatino, además de uno de los cauces más sólidos para la proyección nacional e internacional de Extremadura.

Desde que en 1933 la actriz catalana Margarita Xirgu protagonizó Medea sobre las piedras desnudas del Teatro Romano, han sido muchos los creadores, directores, actores y actrices, escenógrafos y vestuaristas que han dejado su huella en la retina de los espectadores, con sus interpretaciones contemporáneas de los textos que autores como Sófocles, Esquilo, Eurípides y Séneca, entre otros, escribieron hace más de dos mil años.

Aunque el Festival de Mérida ha atravesado distintos ciclos desde su creación, fue en 1984 cuando su gestión pasó a manos del gobierno autonómico, mediante la fundación de un Patronato que, posteriormente, en 2002, se convirtió en Consorcio. Desde entonces, el Festival ha tenido seis directores que, en mayor o menor medida, han sido fieles en la defensa de la identidad grecolatina, utilizando los textos clásicos como pretexto para hablar de preocupaciones actuales. Blanca Portillo, junto a la figura de Chusa Martín como directora adjunta son, desde noviembre de 2010, las primeras mujeres que dirigen este certamen a lo largo de su historia.

Cada verano, los monumentos de la ciudad cobran vida y se convierten en espacios escénicos. El Teatro Romano lo es por excelencia pero también el Anfiteatro Romano, el Foro, la Alcazaba, el jardín del Teatro y las propias calles y plazas de la capital extremeña, cuyo conjunto monumental fue declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad. En ellos, el teatro grecolatino se fusiona con la música, las nuevas tendencias artísticas, los espectáculos de calle o los concebidos para los más pequeños. Una oferta cultural global, que realza el valor patrimonial de estos monumentos y que pone de relieve, una vez más, la importancia de la cultura como prisma con el que interrogarse sobre el presente y el futuro.

Sin dudas, esta es una oportunidad para dramaturgos, actores, directores, grupos teatrales. Más información y suscripción en el sitio del festival (www.festivaldemerida.es)

La noción de lo trascendente y las dos características básicas de la Neotragedia(*)

2011-03-27T19:51:00.008-03:00

Mario Marín y Ariel Pytrell en La tercera máscara, de A. Pytrell (1991)

Pocas cosas conmueven tanto como la grandeza humana en la profundidad o la efervescencia extrahumana como sensación de ascenso. La primera se expresa en lo que llamamos «lo trágico»; la segunda, en «lo cómico». Ambas se hallan confrontadas, aunque se buscan mutuamente, dialécticamente. Ambas coexisten en cada segundo de la vida misma. Ambas se replican en las situaciones límites y se contraen, agazapadas, en los instantes cruciales, para saltar al vacío y conmover. Ambas se funden en las lágrimas, y se confunden en la expresión del clímax vital. Ambas se estremecen juntas en las revelaciones poéticas; y se divorcian, de modo irremediable, cuando los hombres deciden postergarse en la aventura de ser sí mismos. Ambas son lo mismo, aunque miradas, cada una, tras el velo de su opuesto, de modo que buscamos «lo trágico» en la comedia, para hacernos reír; y «lo cómico», en la tragedia, para preanunciar el movimiento ominoso, acaso como lo quería Sófocles. Pero, entonces, ¿en qué se diferencia una (neo)tragedia de su contraparte, la (neo)comedia? En el «modo» y sus características de género.

El «modo trágico», tal como lo concibieron los griegos, es necesariamente grave (spoudaîos, lo llamarían en sus voces helenas). Hoy, para una forma neotrágica, necesitamos combinar aquel humus grave nutrido de pistas cómicas que le sirvan de contrafuerte, en una suerte de síntesis vital, como un regreso a los orígenes, donde sí no estaban tan diferenciados. Hoy, no se puede concebir una tragedia moderna sin su condimento cómico, y viceversa. Esta es la más clara noción trascendente para la escena trágica —para una obra de arte, me atrevo a decir— y, tal vez, todo se reduzca a eso mismo: una misma fuente, distintas expresiones de ese motivo constitutivo del Ser (¡ah, sí!, porque hablábamos del Ser, por supuesto), que se multiplican ad infinitum. No se trata de una mezcla híbrida, de una forma corrupta del género, sino de una reunión saludable, cuyos tonos graves los da la «máscara trágica» y los efervescentes, «la máscara cómica». Por esta misma realidad escénica, evolucionada a lo largo de los siglos, tras el advenimiento del Cristianismo y su máxima figura heroica, George Steiner declaró con tristeza la «muerte de la tragedia»; aunque, en realidad, desechó la revitalización que traía tal transformación.

Esa síntesis ya la intuían los griegos de finales del período clásico; la practicaban con maestría los dramaturgos isabelinos, con Shakespeare a la cabeza; la buscaron los poetas filósofos de la Alemania incipiente de los siglos XVIII y XIX. Pero más importante es preguntarse en qué se diferencia una (neo)tragedia de un drama (¿burgués?). También nos respondemos tras reflexionar sobre el «modo» que exige el subgénero, con lo cual nos encontramos con dos características básicas.

Tanto en la caída como en el ascenso, debemos llevar con nosotros el elemento sine qua non: conciencia de esa grandeza y de esa efervescencia; de lo contrario, estamos en presencia de los momentos decadentes de todo ciclo cultural, en mero vaciamiento (que no, «estado de vacío»), una ingente reproducción de formas.

La noción de comedia como un género menor se la debemos a Aristóteles y a sus seguidores de los siglos posteriores. Pero los antiguos griegos observaron, desde los tiempos sin memoria, que algo había en esas algarabías populares de los komoi, un misterio que celebraban de esa manera desbordante. No hablaremos aquí de ese aspecto de las fiestas populares, ni siquiera de la profundidad de los khoroí tragikoi, ambos observables en el mismo mito de Dioniso. Pero sí destaquemos un principio trascendente en ambos aspectos: la noción de la trascendencia, de la «presencia cósmica» que envuelve y modifica, y limita las acciones humanas.

He aquí la primera diferencia básica entre una tragedia y un drama. Más que tender a «purificar» o «purgar» las emociones humanas, la neotragedia busca «satisfacer» la noción de «destino humano» que todo pensante lleva consigo, lo niegue o lo desarrolle. En efecto, todos pueden desarrollar y disfrutar una neotragedia, pero no cualquiera puede hacerlo: es necesario un espíritu de búsqueda, de rebelión y cuestionamiento, para verificar la constante trascendente que nos atraviesa como «especie-en-situación-urbana».

La segunda gran diferencia es la conciencia: conciencia de caída (no, de «fracaso», como lo veía Jaspers) y su posibilidad de ascenso. En otra oportunidad desarrollaremos la importancia de la anagnórisis en las (neo)tragedias y en los rituales dionisíacos; que nos baste ahora adelantar que no hay necesariamente tragedia en los dramas cuyos personajes son meramente «castigados» por los dioses o en aquellos en los que el capricho humano domina la escena, aunque haya muertes. No muere Edipo fulminado por ningún rayo divino en la tragedia homónima de Sófocles, aunque sí hay tragedia, pues descuella una búsqueda trascendente de conocimiento y una conciencia de caída que define a la pieza como una tragedia modelo del género. Podrá decirse que muere Yocasta, claro, pero esto no determina el clímax de la obra: tal vez sea más una consecuencia lógica de la circunstancia que un ejemplo de atributo genérico.

Finalmente, si queremos redefinir la tragedia para una escena moderna, debemos replantear ciertos presupuestos de la crítica acumulados a lo largo de los siglos y, como arqueólogos, limpiarla de ese barniz que nos impide verla en su más original expresión de arte performativa; en efecto, la primera expresión artística en Occidente de lo que hemos llamado «drama».

Prohibida su reproducción parcial o total sin la autorización expresa del autor.

GLOSARIO

anagnórisis («reconocimiento»): en el mito dionisíaco, reconocimiento de la naturaleza divina del dios. Como parte de la tragedia, momento en que el héroe o la heroína reconoce su «falta».

Dioniso (también, Baco): dios de la viticultura y la vid, en torno al cual evolucionó el espectáculo dramático en la Antigua Grecia.

Edipo: sabio rey de Tebas que venció a la Esfinge. Sin saberlo, mató a su padre y tuvo hijos con su madre.

khorós tragikós («danza trágica»): solemne danza dórica, principalmente, en honor a Dioniso.

kômoi: procesiones festivas en honor de los dioses; en especial, de Dioniso.

Sófocles (497- 406 a.C.): uno de los tres trágicos griegos, exponentes del período clásico griego.

Yocasta (también, Epicasta): hermana de Creonte, esposa de Layo, el rey de Tebas, y madre, con este, de Edipo. A su vez, fruto de la unión con su hijo, tuvo cuatro hijos: Polinices, Eteocles, Antígona e Ismene.

OBRAS RECOMENDADAS PARA ESTA ENTRADA

Aristóteles, Poética

Jaspers Karl, Esencia y formas de lo trágico

Lesky, Albin, La tragedia griega

Sófocles, Edipo Rey

Steiner, George, La muerte de la tragedia

ACTUACIÓN PARA NEOTRAGEDIA

2011-03-27T10:42:00.006-03:00

Preparo el seminario introductorio de Actuación para Neotragedia, que vengo desarrollando desde hace más de veinte años. Esta vez, con los nuevos enfoques, nuevas investigaciones.
Proyecto darlo a mitad de año, exclusivamente a actores formados o estudiantes avanzados de Actuación.
¿Qué se necesita? Bueno, muchas ganar de hacer vibrar el escenario, mucha energía concentrada para descubrir la máscara, una imaginación a toda prueba para experimentar el diapasón escénico.
¿Qué veremos en este seminario? Contará con dos ejes principales: la preparación corporal y la Actuación (neo)trágica, propiamente dicha, para personajes y coreutas (se recomienda hacer la Jornada de introducción a Neotragedia, una especie de workshop para definir conceptos y forma de trabajo). Nos concentraremos en el «nervio» de lo trágico en una escena, en texturas intercorales e intracorales y en los tipos de escena.
¿Dónde? No está definicdo aún el sitio, pero será en la Ciudad de Buenos Aires.
¿Cuándo? Junio de 2011.
¿Costos e inscripción? Pronto publicaré estos datos, sepan que no será un seminario súper numeroso, con lo cual queda dicho que las vacantes serán limitadas (no así, las bacantes, claro)

Los interesados deberán escribir y enviar sus antecedentes, más una breve explicación de por qué se interesa por la neotragedia, a neotragedia@gmail.com, con el asunto SEMINARIO ACTUACION NEOTRAGICA 2011. A vuelta de correo, les enviaré material para que vayan viendo antes del seminario.

Nos vemos pronto.

EN 2011 VOLVEMOS CON EL CURSO TALLER DE DRAMATURGIA PARA NEOTRAGEDIA

2011-03-18T09:04:00.006-03:00

En 2010, comenzamos con este curso-taller. Ha sido un año exitoso en este respecto, con muchísimos interesados (y muchos más que se incorporaron durante el año). Participan del curso personas de todas las edades y profesiones: jóvenes y mayores, actores, bailarines, estudiantes, escritores, psicólogos, filósofos, periodistas, etc. Todos con un mismo factor común: el «hambre» por reconocer qué los mueve a estos misterios, que se actualizan ahora para la escena moderna (o posmoderna, como se quiera).
Este año, recomenzamos con la fusión de los dos niveles: una forma activa y, a la vez, profunda, de tomar contacto con la dramaturgia y, en especial, con la neotrágica.
Estamos seguros de que estos años son de «inversión» de esfuerzos para preparar a los dramaturgos. Pronto, habrá un curso similar, aunque diseñado para actores (como varias veces en el pasado hemos formado).
Las convenciones de los siglos XIX-XX determinaron la «muerte de la tragedia» como forma teatral de un género que dio origen al drama occidental. «Lo trágico» es una noción trascendente, propia de todo ser humano, que da cuenta de la necesidad de este por descubrir quién es en el devenir del mundo, más allá de su máscara social, de sus modas, de sus convenciones.
Entendemos que sólo la forma se transforma; por lo tanto, es necesario replantear la dramaturgia, la actuación, la dirección, el montaje y la crítica de este género —que llamamos «tragedia nueva» o, simplemente, neotragedia—, y formar artistas y público
en este tipo de arte performativa de amplio espectro.
Aquí está lo trágico. Tres veces en la historia del teatro occidental se verificó de manera original la esencia y la forma de lo trágico. ¿Estaremos ante una nueva posibilidad?

INVITAMOS A LOS INTERESADOS A FORMAR PARTE CURSO-TALLER DE ESTE AÑO
Para más inoformación, escribir a neotragedia@gmail.com y recibirá un documento con explicación importante.

Objetivo Formar dramaturgos para una estética trágica moderna e incentivarlos para la investigación artística.
Destinatarios Escritores y directores teatrales con experiencia o sin ella.
Requisitos Conocimientos básicos de dramaturgia, disposición para la investigación y el trabajo. Se recomienda tener conocimiento elemental de procesadores de textos, posibilidad de acceder a Internet.
Modalidad Taller teórico-práctico de Introducción. Clases presenciales con seguimiento de ejercicios prácticos.
Duración Dos niveles correlativos de dos cuatrimestres cada uno.
Día y horario Martes de 16.00 a 18.00
Frecuencia 1 (una) vez por semana de 2 (dos) horas.
Lugar Biblioteca Nacional, Agüero 2502, Ciudad de Buenos Aires.
Proyectos individuales Desarrollo de líneas dramáticas y su posterior engarce en una secuencia mayor. Creación, desarrollo y puesta en página de escenas de teatro trágico moderno.
Diseño de curso y coordinación Ariel Pytrell

2010-03-17T15:57:00.006-03:00

Curso-taller introductorio de

ESCRITURA DRAMÁTICA para
TRAGEDIA MODERNA (Neotragedia)
www.bn.gov.ar/talleres

Diseño de taller y coordinación: Ariel Pytrell

Del 6 de abril al 14 de diciembre de 2010

Objetivo: Formar dramaturgos para una estética trágica moderna e incentivarlos para la investigación artística.

Destinatarios: Escritores y directores teatrales con experiencia o sin ella.

Requisitos: Disposición para la investigación y el trabajo. Se recomienda tener conocimiento elemental de procesadores de textos, posibilidad de acceder a Internet.

Modalidad: Taller teórico-práctico de Introducción. Clases presenciales con seguimiento de ejercicios prácticos.

Lugar: Biblioteca Nacional, Agüero 2502, Cdad. de Buenos Aires

Frecuencia y carga horaria: 1 (una) vez por semana de 2 (dos) horas

Horarios: Martes de 16.00 a 18.00

Proyectos individuales: En los dos primeros niveles: desarrollo de líneas dramáticas y su posterior engarce en una secuencia mayor. El tercer nivel es la creación, desarrollo y puesta en
página de una obra de teatro trágico moderno.

Curso-taller de DRAMATURGIA para NEOTRAGEDIA (en Buenos Aires)

2009-08-04T16:29:00.022-03:00

Convocamos a escritores, directores teatrales, críticos de arte e interesados, con experiencia o sin ella, a este curso-taller de TRAGEDIA MODERNA (Teatro Neotrágico o Neotragedia)

Objetivo del curso: Formar dramaturgos para una estética trágica moderna eincentivarlos para la investigación artística.
Destinatarios: Escritores y directores teatrales con experiencia o sin ella.
Requisitos: Conocimiento de las herramientas digitales de escritura, posibilidad de acceder a Internet, capacidad rítmica, disposición para la investigación y el trabajo.
Modalidad: Taller teórico-práctico compuesto por tres módulos de dos meses cada uno:

I- Fundamentos de la dramaturgia neotrágica,
II-Evolución del personaje neotrágico y
III-Escritura del espectáculo neotrágico (ver programa más abajo). Clases presenciales con apoyo de seguimiento de ejercicios prácticos.

Frecuencia y carga horaria: 1 (una) vez por semana de 2 (dos) horas, más disponibilidad extra para trabajos prácticos (condición sinequanon).
Proyectos individuales: En los dos primeros niveles: desarrollo de líneas dramáticas y su posterior engarce en una secuencia mayor. El tercer nivel es la creación, desarrollo y puesta en página de una obra de teatro trágico moderno.
Diseño de taller y coordinación: Ariel Pytrell
«Mi objetivo es introducir a los interesados en el manejo dramatúrgico de la neotragedia y conformar una estética teatral moderna que considere las influencias plásticas y narrativas del cine, la TV, el cómic, el teatro de imagen, la técnica multimedial y, por supuesto, los métodos corporal, vocal y actoral para una escena de esta naturaleza. Confío en que este curso-taller aportará vitalidad estética a la dinámica del teatro moderno y en que actualizará al teatro trágico tradicional por medio de un enfoque cercano a nuestros intereses modernos. Un teatro de estas características tiene, como ejes, el drama del hombre y su dilema existencial, los mitos de un mundo globalizado y las técnicas dramáticas originales para abordarlo». Ariel Pytrell

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Contenidos

Introducción al Drama Neotrágico I
Fundamentos de la dramaturgia neotrágica

Introducción al lenguaje neotrágico
Diferencias y similitudes entre tragedia clásica griega y las de los distintos siglos · La atmósfera trágica y lo inefable · Elementos básicos para un teatro trágico contemporáneo · Préstamos estéticos de otros géneros (teatro de imagen, cine, danza, música, etc.) y de movimientos artísticos (Impresionismo, Expresionismo, Minimalismo, etc.) · Antropología urbana: el mŷthos moderno · Metaforizacion de la imagen · Anagnorisis neotrágica · Katastrophé neotrágica: la «eucatástrofe».

Recursos narrativos
El conflicto neotrágico: el páthos moderno · Katastrophé · El punto de vista · La dramatización · La metáfora · La sinécdoque y la metosemia · La elipsis · La prolepsis · La analepsis · Suspenso y sorpresa · El contraste · La repetición · Escenas de personaje · Escenas de situación · Escenas de imagen.

Estructura dramática
La superestructura del texto trágico · Historia y relato · Los episodios · Función de los episodios · Espacio y tiempo dramáticos · El prólogos neotrágico · Primera secuencia · Segunda secuencia · Anagnórisis neotrágica · Peripéteia · Tercera secuencia · Katastrophé: eucatástrofe neotrágica · El éxodos neotrágico.

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Introducción al Drama Neotrágico II
Evolución del personaje neotrágico

El héroe neotrágico
Concepto de héroe moderno · El desafío del héroe moderno · Arquetipos estáticos y evolucionados · El camino del héroe urbano · El héroe neotrágico y la relación con el medioambiente urbano · Psicología del héroe: las contrapartes en conflicto (lo manifiesto y lo oculto) · Patología del héroe · Esfera dinámica: destrucción o evolución, metamorfosis o travestismo · El sentido heroico · Poética heroica · Sentido transtemporal · Temas neotrágicos.

Caracterización del personaje neotrágico
Concepto de personaje: la máscara neotrágica · Personajes principal, central y secundarios · Los personajes temáticos · Personajes femeninos y masculinos · Caracterización del personaje · La personalidad del personaje · El temperamento de los personajes: sanguíneo, colérico, melancólico, flemático · Temperamentos intermedios · El carácter de los personajes · La biografía del personaje · Recorte del personaje en la situación de conflicto · Teoría de la iluminación de los personajes centrales por los secundarios · Evolución del personaje.

Técnica dramatúrgica
El conflicto «interno» y su puesta en escena · Evolución de la acción · El diálogo · El parlamento · Escenas de descripción · Escenas de acción · Escenas sin diálogo · Funciones del diálogo · El diálogo funcional · Desarrollo del personaje a través del diálogo · Niveles de lengua · Las didascalias técnicas · Marcas y acotaciones: límites y alcances de la intervención del dramaturgo.

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Introducción al Drama Neotrágico III
Escritura del espectáculo neotrágico

Recursos dramáticos y escénicos
Contrapuntos escénicos · Introducción al tratamiento coral · Escenas de coreoforma · Pretexto y escritura pentagramática · Escenas mélicas, catalógicas y paracatalógicas · Escenas de imagen · Trenos y comos · Esticomitías · Emmeleias · El agón neotrágico · Contrapuntos escénicos · Ritmo trágico · Ruptura y transgresión.

Tipos de coros y tratamiento coral
El coro y el espacio escénico · El coro y la coreoforma · Coro vocal · Coro cinético · Coro como propiciador de atmósferas (coro de ambiente) · Coro como generador de imágenes dramáticas (coro estético) · Coro como propiciador de la acción y de la evolución de escenas (coro agonístico) · Coro integrador de acción, movimiento y atmósfera (coro integral) · Los estásimos · Plástica coral: fluidez y «verosimilitud» trágicas · Semicoros · Acción de los corifeos · Acción de los coreutas · Textura intercoral · Textura intracoral · Esticomitías · Textura epirremática.

Práctica del dramaturgo neotrágico
Las instancias creativas · El texto dramático · El discurso dramático · Presentación de la idea matriz · Función de la presentación · La sinopsis · El resumen · El tratamiento · El registro de la obra · La interpretación del espectador: esbozo para una estética teatral · Reflexiones acerca del alcance del dramaturgo.

Comienza en septiembre de 2009

Una propuesta en escena

2008-08-08T13:52:00.020-03:00

Revalidación de lo trágico

Palabras iniciales para una Tragedia Nueva

¿Sería posible reunir a los interesados por el teatro e intercambiar experiencias —también, dudas— sobre el manejo escénico de la tragedia griega? ¿Sería posible trascender prejuicios y conformar una estética teatral moderna, que considere las influencias plásticas y narrativas del cine, la TV, el cómic, el teatro de imagen, la técnica multimedia y, por supuesto, los métodos corporales, vocales y actorales para una escena que, por falta de otra denominación, queremos llamar Neotragedia o Tragedia Nueva?

Pero ¿qué es lo trágico? ¿Es lo mismo que tragedia? Podemos convenir que lo trágico —aquella «sustancia» viviente que trasciende, incluso, una forma específica e histórica de representarla— se relaciona con el estado de profundidad y de gravedad interior al que puede llegar el ser humano para trascenderse a sí mismo. Por eso, tiene menos que ver con la sucesión de muertes «trágicas» y de hechos catastróficos —aunque estos estén presentes o latentes en un espectáculo trágico—, que con la posibilidad de enfrentarse el ser humano consigo mismo. Pero ¿cómo actualizar una estética antigua —sin caer en «arqueologismos»— y no perder el vértigo de aquello que ha hecho vibrar a actores y público desde antes del siglo V a.C.?

En lo que a mí concierne, hace ya más de veinticinco años —y que conste que son más de la mitad de mi vida— que me planteo estas cuestiones y, a pesar de demorarme en otras latitudes teatrales, a pesar de entretenerme con otras ramas del espectáculo, el «músculo» regresa —invariablemente regresa— al mismo punto: la tragedia griega, la tragedia moderna.

He tomado cursos y seminarios, he actuado en obras, he escrito y montado espectáculos, he dado cursos y seminarios... el círculo siempre regresa al mismo punto y, en su centro, sigo yo o ese griego antiguo que me late dentro y que puja por expresarse en el mundo moderno, casi de modo dramático o, mejor, trágico. Y ¡he aquí algo curioso!: no estoy solo pues, a poco de escarbar en la superficie, surgen otros con inquietudes parecidas a las mías; otros, que ya intuían lo que les deleitaba o que lo descubrieron en un ensayo o en un seminario o, incluso, ¡en una audición!

A veces creo entender esta extraña fascinación pero, las más de las veces, se me diluye la certeza y retorna la cuestión: ¿estaremos preparados, en este mundo que se desdibuja en la superficie, para aceptar la profundidad de la experiencia humana y examinarnos sobre un escenario atravesado de pasión; signado por el torrente de voces que quiebran el aire; movido por el movimiento de anapestos y yambos y coros de ambiente, y de mareas que llevan y traen —llevan y traen— ora el cuerno de Minotauro olvidado en la playa, ora los labios de una Fedra nunca besados por Hipólito; ya la mueca innúbil de un Dioniso aún no desposado, ya el grito estremecedor de un Prometeo a punto de hundirse en el Cáucaso? Pero —ahora sí, la pregunta que más me inquieta ahora—: ¿cómo serán hoy esos minotauros, cómo besarán ahora esas fedras e hipólitos, cómo será ahora la mueca irreverente de los dionisos o en qué lengua vociferarán los prometeos reencarnados...? ¿Dónde estarán estos arquetipos redivivos, bajo qué aspectos aparecerán estos personajes tan antiguos como el eterno presente? ¿Cómo continuará lo trágico en la configuración actual del mundo, para deleite de los modernos, para ennoblecernos, para reconocernos?

Hace mucho que doy clases sobre estas cuestiones, y hasta me he tomado el atrevimiento de conformar una «poética dramática» que dé cuenta de mis investigaciones trágicas. Aunque poseo varias herramientas de la escena trágica, probadas y comprobadas, sé que sólo puedo ofrecer mis preguntas como disparadores genuinos. Eso ofrezco hoy en este blog, con el ansia, que viene cortando siglos, de encontrar actores y dramaturgos, productores y críticos, técnicos y artistas, teóricos y público que se animen a preguntarse conmigo, indagar conmigo y conformar un grupo para montar espectáculos trágicos, y ¡renovar el jugo de las vides!

Confío en que una Tragedia Nueva aportará vitalidad estética a la dinámica del teatro moderno; y en que actualizará al teatro trágico tradicional por medio de un enfoque cercano a nuestros intereses modernos. Confío, además, en el interés que podrá despertar, tanto en actores como en espectadores, un teatro de estas características, que tiene como ejes el drama del hombre y su dilema existencial, los mitos de un mundo globalizado y, por supuesto —acaso desde otro enfoque—, las técnicas dramáticas originales para abordarlo.

Ariel Pytrell