到了80年代末，纽约市的财政状况有所改善，一系列5年计划开始启动，经过修订的 Unimark 标识设计最终走进了地铁系统。1980年至1989年间，Helvetica 悄悄地混进了地铁系统。1980年，Unimark 的图形手册得到了修改。第9页写道：“当J出现在圆形或菱形标识内时，用 Helvetica 字体的 J”。字母“J”是第一个打入纽约地铁系统的 Helvetica 字体。Standard 字体里的 J 收尾的钩笔不够明显，而 Helvetica 里的 J 则有非常清晰的钩。Helvetica 的字母 J，率先打败了 Standard，出现在了地铁地图和列车上。直到今天，尽管 Helvetica 已经全面取代了 Standard，但由于这两款字体太相像，在很多地方都还能找到 Helvetica 和 Standard 的混杂使用。出于节约成本的目的，有些标牌只把个别字母改成了 Helvetica。

作为 Helvetica 最热情和坚定的支持者，Unimark 在一系列重大的设计案例中都毫无疑问地采用了 Helvetica，最著名的有美国航空公司（American Airlines）和生产了密斯·范·德罗的巴塞罗那椅的 Knoll 家具公司。

参考

• ‘The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw
• ‘How Helvetica Took Over the Subway‘ by Jennifer 8. Lee
• NYC Subway Diagram 2008 by Massimo Vignelli for Men’s Vogue
• http://www.nycsubway.org/
• ‘The New York Subway Diagram‘ by Joseph Brennan
• http://www.moma.org
• Wikipedia
• http://www.unimark-international.com
• http://www.stedelijk.nl/
• http://www.knoll.com/knoll_home.jsp
• http://www.clearmag.com/blog/?id=09e9f0c09fcbaa10470a57f47c87a4a0

1967年11月26日，Chrystie Street 的贯通工程开工了，这是纽约城从1940年以来最大的地铁翻修工程。增加了新站、新的线路和一些换乘点。最大的改变是一系列的新地图，混搭了 Goldstein 教授的建议和 Unimark 的第一稿设计，这两者都采用了色彩编码和命名。《纽约邮报》描述了一些站点的混乱。乘客很难快速适应新的地铁线路和新的线路命名，自由换乘点的介绍也很难懂。Unimark 设计的红、灰和蓝色的金属换乘出口牌似乎不能让乘客们快速理解，交通局被迫临时增加了手写的纸牌。

Goldstein 的地图系列包括了：站台墙上的大地图， 稍小一些的新线路图，单独的每条线路的条状图，外加一张全局系统图。Unimark 的标识并没有帮助往返的乘客不犯迷糊，因为很多列车车身上还保留了旧有的编号和文字。“新的地图在构图和色彩上漂亮极了……但遗憾的是，它们无法和人沟通”。Unimark 设计的标识只被安装在了站台上，而不是 Vignelli 希望的遍及整个车站。纽约交通局只做了表面文章。

10月23日，现代艺术馆（MoMa）的研讨会上，交通局长 Daniel T. Scannell 作了“交通图形设计：何去何从”的演讲，并宣布雇佣 Unimark 设计新的指示系统。如果纽约交通局还没意识到他们的交通标识和英国地铁、波士顿T地铁和米兰地铁之间的差距，那他们在研讨会后也一定能明白点什么。事实上，阿林顿街站——波士顿第一个翻新的地铁站已经在当月向公众开放，并获得了很好的口碑。讽刺的是，《纽约时报》直到一个多月后的11月28日才报道了波士顿的新地铁站，放在另一篇有关纽约“大转折”计划出现问题的文章边上。纽约交通局看了一定很受刺激。

1968年初或1967末，Unimark 再次受雇设计全套指导方案，涵盖设计、构造和安装。纽约现代艺术馆的研讨会明确了一个事实，不能再沿袭以前的做法了。1967年12月，交通局广泛调研需要制作标牌的数量和安装位置。这一举动不同以往。以前，交通局总是忽视 Unimark 有关整体系统的想法。Vignelli 回忆，“我们设计的系统能标准化生产，加速执行力。但是行不通，他们依然各自为阵，没有一个准确的执行计划。我想一次性制作一条线路的所有标牌，他们却总是东做一站，西做一站的，好像他们从地铁建成以来，就一直在打补丁。”不知道交通局有没有采纳 Vignelli 按照线路制作的建议，但他们明显加快了制作和安装的速度。1968年6月底，他们自夸“3000个新标牌已经被安装到100个车站中，原有的旧牌子已被清除。”

1967年12月底，交通局开展了更全面的调查。Noorda 在1966年中的考察只局限于几个主要的车站，但现在交通局需要检查整个系统。纽约市交通局图形设计标准手册终于在1967年的12月问世了。它收录了 Noorda 在1966年做的交通人流研究、交通局1967年末进行的车站调研，还有一些1966年秋向交通局提出的设计方案。这份手册包括了精确的制造说明、明确的间距参考线、所有术语的汇编解释、标识上信息的语意学规定。还建议在地铁车厢内部安装线路地图，使得乘客能轻松找到A点到B点间的最佳路线。它还取消了 Goldstein 的蒙赛尔色标（Munsell），代之以潘通色标（Pantone）。

手册的第一页上着重强调了“不能把旧的和新的标牌混搭起来。所有旧的标牌都必须被清除。”这是个大胆的声明，不论是对现有的484个车站来说，还是对交通局的财政状况。设计手册规定了标牌的长度：分成1英尺、2英尺、4英尺和8英尺——白底黑字。三种标识规格：车站、出口和换乘标识（大写字母高9英寸）；方向标识（大写字母高4又1/4 英寸）；信息和小型临时标识（大写字母高1又3/8英寸）。单词的间距，字母的间距，行距，还有每个标牌上的行数都经过了仔细的设计。字体用的是 Standard Medium。“研究显示，从任何角度观看，Standard Medium 具有最好的易读性，不论是站着还是行走中。”

Unimark 选择了 Standard Medium，反而突现了 Vignelli 对于传奇字体 Helvetica 的推崇。他在不同的场合声明，他想在纽约地铁标识上使用 Helvetica，尽管“当时没有这个字体”。为什么买不到呢？

60年代欧洲的字体设计开始输入到美国，主要通过2家公司：Amsterdam Continental 和 Bauer Alphabets。后者由 Bauersche Giesserei 拥有，从20年代就开始在纽约经营，最早引进了字体 Futura。Amsterdam Continental 成立于1948年，从 Berthold、Stempel、Klingspor、Haas 和 Nebiolo 等公司进口字体。Amsterdam Continental 什么时候开始进口 Standard 的不太清楚，但可以找到1957使用其字体的唱片封套。从1960开始，公司开始大力向平面设计行业推销这款字体。Bauer 公司则以推销 Folio 作为反击。到了60年代晚期，American Type Founders（ATF）开始进口 Adrian Frutiger 设计的 Univers 字体，到了1961年已经能在单板印刷机上找到这款字体。Mergenthaler Linotype 公司对于国外字体的入侵反应迟钝，直到1963年才开始为其 Trade Gothic 字体刊登广告。ATF 对自己新的 News Gothic 和 Franklin Gothic 字体没花什么特别的宣传力气，就取得了良好的口碑。它们都是 Helvetica 的竞争对手。

Helvetica 起初叫 Neue Haas Grotesque，是对19世纪无衬线体的一种新的诠释，由 Eduard Hoffmann 构思，Max Miedinger 设计，1957年诞生于瑞士的 Munchenstein（瑞士网球巨星费德勒的老家）。3年后，这款字体被法兰克福的 D. Stempel AG of Frankfurt 拥有，并重新取名为 Helvetica。Stempel 的伙伴公司 Linotype进一步推出了细（light）和中（medium）两种粗细。其他粗细的规格在其后几年才被陆续设计出来。这也是 Noorda 在1962年无法为米兰地铁系统找到合适粗细的 Helvetica 的原因。在金属活字的时代，平面设计师们被迫使用印刷厂仅有的字体，几乎没有挑选的余地。印刷厂和字模厂只会购买他们认为会有大量需求的字体，或者很风格化的字体。购买一款字体，意味着购买一整套各种大小的规格，存放起来很占地方。进口的铅字更贵一些，还得适合美式印刷机的操作。开发一款新的字体，往往意味着一笔上千美元的投资。

从设计师的角度来看，一个新的字体必须适应于各种用途，大到展示标牌，小到文本排版。60年代早期，符合这些条件的无衬线字体屈指可数：Futura，News Gothic，Franklin Gothic，Standard 和 Univers。设计师经常被迫混合使用不同的文本和展示字体，Futura 搭 Spartan，或者 News Gothic 配 Trade Gothic。

1963年，Helvetica 来了。经 Stempel 调整，Helvetica 已经可以适应美式派卡-点（pica-point）系统，而德国的 Linotype 也准备好了各种粗细的字体家族。为了宣告 Helvetica 也适用于美国，公司在1963年末的11和12月号的《Print》杂志中插入了双面红黑两色的广告，称其“简单朴素、具有高度的易读性，形态完美。”尽管如此，Helvetica 在美国的普及仍然缓慢，原因是德国的 Linotype 和美国不太协调。这个问题随着1964年2月 Linotype 开始在布鲁克林生产 Helvetica 而宣告解决。

到了1965年，Helvetica 字体开始出现在获奖设计和广告中。先是在 Unimark、芝加哥和麻省理工学院的设计师中流行开，随后慢慢被纽约的设计师所接受。直到1969年，Helvetica 的普适性才真正被美国人认识。

Vignelli 移居到美国前，已经是 Helvetica 的热情支持者了。他最喜欢这款字体的不偏不倚。这一特性让他能够把字母排得很紧凑。Vignelli 对 Helvetica 喜好强烈影响了 Unimark 的其他设计师。很快，Helvetica 成了他们公司的御用字体。这个新兴的无衬线字体成了 Unimark 为 Varian 公司设计的视觉形象系统的点睛之笔。Helvetica 不仅可以被排得很紧凑，也因为其具有很多尺寸和粗细，可以适用于各种排字系统。更重要的是，相比于 Standard，它被认为更为和谐，字母 c、e、s 等的笔画收尾是水平的。

1966年纽约地铁局第一次和 Unimark 签署设计委托协议时，Helvetica 已经能在纽约买到了。不论是印刷金属字，还是照相印刷字，甚至是转印字。那为什么对于地铁标识来说，Helvetica 字体用不了呢？阻碍来自于卑尔根街标识公司和某些字体商之间的潜规则。

Vignelli 对于交通局让自己的标识公司制作标牌很不满意。所有的字体都是用漏字模板翻印上去的。粗糙的工艺让Vignelli 感到愤怒。决定选用 Standard 而不是 Helvetica，并没有让 Noorda 和 Vignelli 失望。尽管 Vignelli 是一个 Helvetica 的迷信者，Noorda 却没那么痴迷。Noorda 为米兰地铁系统设计的字体，也可以被认为是Helvetica 的一种修改，当然，也很接近于 Akzidenz-Grotesk（Standard）。Noorda 建议采用Standard，Vignelli 很快就同意了。一个系统，远比一款字体重要得多。Noorda 和 Vignelli 本有机会在接受纽约交通局的第二份合同时把字体改成 Helvetica，但他们还是保留了 Standard。推测起来，他们可能更关注于标牌的制作和安装。当然，Vignelli 有其他的机会使用 Helvetica。1967年11月，纽约城市规划局委托 Unimark 为所有的城市机构设计统一的标牌。同一时间，建筑师 Harry Weese 选择了 Vignelli 一起参与设计华盛顿的地铁项目。两个设计项目都没有请 Noorda，两个项目都用了 Helvetica。

参考

主要参考自’The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw

1965年是特别的一年，各种关于标识系统和字体之争的线索几乎同时涌现出来。首先是阿姆斯特丹的斯希波尔（Schiphol）机场标识系统使用了修改过的 Standard 字体。除了入口以外所有的地方都采用了小写字母。字体颜色为黑或白，印刷在黄色或者绿色的背景上。标识系统1965发布，两年后机场才正式运营。

同年，米兰的红线地铁开张了，波士顿的地铁现代化计划也开始了。新成立的马塞诸塞州海湾交通局（MBTA）在1965年1月，把地铁车站的设计合同授予了 Cambridge Seven Associates——一家跨学科的建筑与设计事务所。事务所的合伙人 Ivan Chermayeff 和 Thomas Geismar 负责车站的图形设计。珐琅瓷标牌被分割成了上下两块：上面的是着色底加白字，写的是每站站名；下面是白底黑字，写的是其他信息。地图和标示上的字体，用的是 Helvetica Medium。“至于选择Helvetica的理由，有一点模糊不清”，Geismar 说道，“……它的直接性非常适合我们简单化、清晰化 MBTA 交通系统的宗旨。同时，作为项目的一部分，我设计了一个新的标志：圆圈中一个无衬线字母 T，那个标志非常简洁，看起来就像是 Helvetica 的字母 T。”1965年8月，MBTA 识别系统正式和公众见面了。它是第一个使用没有经过任何修改的 Helvetica 的交通指示系统。他们的工作为地铁和公交车系统创造了新的字体排版风格。

当米兰和波士顿的地铁系统热火朝天时，信息闭塞的纽约仍然如故。但1964-1965年的世博会终于迫使纽约交通局作出改变。他们委托设计了一个新的 LOGO，委托一家工业设计事务所设计了崭新的地铁车辆，还为7号法拉盛线（世博专线）设计了一张新的线路图，用的是 Futura 字体。交通局还决定举办一个交通地图的设计竞赛。地图比赛是公共信息和社区关系部主任 Len Ingalls 的主意。伦敦的成功经验让 Len Ingalls 急于想弄明白，用色彩编码系统区别线路，是否也适合纽约。比赛的评委是纽约城市规划委员会负责人 Harmon H. Goldstone，还有《时代》杂志的制图师 Jerry Donovan。9个入围奖，其中的4个获得了3千美金的奖励，最终大奖空缺。所有作品中评价最好的是 Raleigh D’Adamo 的设计，和伦敦一样用了7种颜色，但被认为“过于复杂”。大奖空缺的原因：“好的地图少不了巧妙的布局和精确性”。有感于这次比赛的失败，Goldstein 教授在1965年1月受雇，为纽约混乱的地铁系统想出一个解决色彩编码的好办法。6个月后，他提交了一份长达39页的报告，题为“改进地铁信息系统的方法（Methods of Improving Subway Information）”，提出重新设计整个地图，包括“列车名称、汽车信息和车站信息。”Goldstei n的建议并没有马上产生效果，但他的话触动了纽约交通局。

到了接近年底的时候，米兰地铁的报道终于在美国设计界引起了反响。工业设计师 William Lansing Plumb 在1965年9/10月号的《Print》杂志上撰文，比较了伦敦、米兰和纽约的地铁系统。他愤怒地形容后者“污秽、乏味，像是贫民窟”，原先漂亮的马赛克装饰早布满了灰尘和污垢。他还批评了新交通局的 Logo，赞扬了米兰地铁无衬线字体的标志，建议纽约也采用那样的设计。他的预言实现了。

1965年末，来自米兰的图形设计师 Massimo Vignelli 移居到了纽约。他来到美国，负责领导 Unimark International 设计咨询公司美国分布。这家公司由 Vignelli 和 Ralph Eckerstrom 创立，Eckerstrom 是美国货柜公司（CCA）的前任设计总监。两个人1958年在芝加哥相遇。当时 Vignelli 正在伊利诺伊理工大学设计学院教书，两人对设计的认识相近。他们想结合美国的市场和欧洲的现代设计。除了 Vignelli 和 Eckerstrom，其他的合伙人是 Bob Noorda，Jay Doblin 和 James K. Fogleman，前包豪斯学派的 Larry Klein. Herbert Bayer 作为顾问，一下子给了 Unimark 一种权威性。

Vignelli 到纽约不久，Unimark 就得到了一个美差。1966年5月，在现代艺术馆的推荐下，纽约交通局委托 Unimark 对其标识系统提出建议，并对 Goldstein 教授的报告进行评估——新的地图意味着新的标识。Mildred Constantine 是现代艺术馆建筑与设计部门的负责人。或许是交通局联系了 Constantine，因为她长期对标识系统很有兴趣，对图形设计也很研究。她是 AIGA 指导董事会成员，很熟悉各个设计事务所，特别是刚成立的 Unimark。Constantine 在1959年会见了 Vignelli 和 Eckerstrom，当时他们三个都在芝加哥艺术指导俱乐部的年度竞赛中担任评审员。最重要的是，她为1964年第13届米兰双年展美国选拔委员会工作期间，接触到了 Noorda 的平面设计。Unimark 既有 Noorda 的关系，也有实际的操作经验，唯一麻烦的是，他们必须在1966年9月提交他们的报告。Noorda 在夏季飞到纽约，选取了5个重要的地铁车站进行详细调研：时代广场站、中央车站站、百老汇－拿骚街站、 Jay Street 站和 Queensborough 广场站。纽约地铁局提供了每一个车站的建筑图纸。Noorda 花了三周时间，像一只鼹鼠般在电脑上跟随着每一个车站的路线，寻找重要的信息点——出入口和换乘的每一处标牌。他在一个树型图标中标出了关键点。就像在米兰一样，他从空间的不同角度观察标识的易读性。他和Vignelli设计出了一套标准化模数系统，包括不同的箭头、 路线指引（使用色彩区分）和列车信息表。文字信息白底黑字，字体选用的是 Standard。为区分不同级别的信息，规定了三种尺寸的字号。标准化的标牌系统——插入黑色金属滑轨中，利用黑色支杆轻盈地从屋顶悬挂下来——满足了交通局不能改变车站建筑结构的要求。 Noorda 回到米兰，着手制作标牌的样品模型。模型随后被运到了纽约。Vignelli 和 Noorda 做了演示汇报，反馈是“很感谢，但显然他们似乎并不重视”。

交通局对于 Unimark 提出的建议感到高兴，但是并没有进一步的表示。因为交通局没有足够的钱付给 Unimark，让其完成一本完整的设计指导手册，甚至一个模数化系统的框架说明都不够。作为代替，交通局试图用自己内部的标识公司来推行这一设计。用 Vignelli 的话说，结果造成了“这个世界上最大的混乱”。交通局的卑尔根街标识公司完全无视了模数系统；曲解了制图中最上面的黑色条纹（指的是金属轨道的外壳卡住标牌的位置），将其误读为一个设计的元素做了出来；没有用照相制版印刷，而是粗陋的手工填色；字母之间的空隙排得和 Vignelli 的设计相去甚远。“他们从来没有拿出过自己的东西，”Vignelli 说，“而我们只能给予他们很少的指导，不充分的指导。不管什么时候我们询问进展如何，他们总是摆出非常乐观的样子 。我们甚至不被允许去检查一下具体的进度。”新的标识牌经常被安装在老牌子的上方，让人们对地铁系统更加感到费解。卑尔根街标识公司和 Unimark 公司设计师之间的不一致反映出了手工艺者和设计师的根本性差异。前者对于如何制作标牌十分专注，而后者则更关心整个系统。Vignelli 把那些人称为“标牌画匠”，可见一斑。

资金不足是交通局拒绝 Unimark 核查他们工作的主要理由，但其他因素也可能起了作用：官僚主义的作风，工会的条例和外界的政治压力。1966年1月，交通工人工会和联合运输工会联手罢工12天，纽约城一度陷入瘫痪。

参考

主要参考自 ‘The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw

• ‘How Helvetica Took Over the Subway‘ by Jennifer 8. Lee
• NYC subway diagram 2008 by Massimo Vignelli for Men’s Vogue,
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• http://www.unimark-international.com
• http://www.stedelijk.nl/

无论是纽约市民还是外来的访问者，都知道地铁系统是一座迷宫。这一切的原因是三个独立的系统被融合在了一起，其中两条属于早先成立的轻轨股份公司。现在的纽约地铁系统成立于1940年，那一年 IRT （Interborough Rapid Transit区间快速交通线），BMT（Brooklyn-Manhattan Transit布鲁克林曼哈顿线）和 IND（Independent独立线)被合并到了一起。IRT 线始于1904，BMT 线始于1908，IND 线始于1932年。部分 IRT 和 BMT 路段是轻轨，最早可以追朔到1885年。

纽约地铁系统最早的标识系统由 Heins & LaFarge 建筑事务所设计，他们设计了 IRT 线。1904年，他们在站台后的墙上，设计了现在我们所熟悉的传统马赛克站名标志。铭牌字体混乱，衬线无衬线的都有，一律大写字母。随着后继者的不断修改和简化，到了1925年，无衬线的大写字体伴随着去装饰化的运动一起来到。新的字体风格，比起19世纪的 Grotesque 无衬线体更粗、更有几何感。

在快车站台上，Heins & LaFarge 设计了悬挂的巨型烤瓷标牌，白底黑色的手写字体；还在铸铁圆柱上描绘了站名。Vickers 在1918年指定了 Nelke 标识公司和巴尔的摩瓷片公司负责所有的标牌制作。这两家公司在1930年代期间不停地制作了很多珐琅标牌，用于放置在钢或铸铁的柱子上。Vickers 的目的是，让乘客在列车进站的时候快速地识别站名。瓷片上都采用窄体的无衬线字体。对于 IND（独立线），Vickers 增加了第二组模数化标识——除了站台立柱上，在车站的墙上也嵌入站名标牌。这些标牌上字体都具有带刺的衬线风格——常见于十九世纪的广告牌上——使人想起了常用于社交邀请函上的字体 Copperplate Gothic。

到了50年代早期，为了容纳更新更长的地铁火车，车站被地加长。车站的墙面被墨绿、赭石、蓝色和其他纯色的釉面砖所覆盖着。瓷片上丝网印刷了车站名，黑色的、几何感很强的窄体无衬线字体。（Grand Street 站用的是Delft 蓝）

每一次的改变都是不彻底的，地铁系统越来越充斥着各种式样的瓷片或手写标牌。标牌的种类繁杂：无论是顶上垂下的，还是墙上挂起的；站外入口的指示牌、地下走廊和站台的标牌，还有提示犯罪、危险或不健康行为的警示牌：禁止设摊，禁止卧轨，禁止穿越轨道，禁止吸烟，禁止吐痰。大部分的字体用的都是无衬线大写体：有常规的、窄体的、方形字谷的、切角的、轮廓线的，还有些slab serif 。通常是有颜色的底色（IND 是深绿，BMT 和 IRT 是深蓝）上白色的字，也有很多是白底黑字的。混乱不堪的标识系统最终得到了重视，1957年字体设计师George Salomon 主动向纽约交通局提交了《走出迷宫：纽约地铁信息系统改进请愿和计划书》。未被发表的内容预见了十年后 Unimark 做出的种种改变。Salomon 建议废除 IRT 线、BMT 线和 IND 线之间的区别，代之以五条主要干线和七条支线。主干线以色彩区分，支线则用字母和数字组合标识。Salomon 的系统包含了：莱克星顿大街线（B线/蓝色），百老汇BMT线（C线/紫色）, 第六大街线（D/橙色），第七大街线（E/红色），还有第八大街线（F/绿色）。第七大街线成为支线，用E1到E5命名。其他支线也用同样的方式表示。Salomon 建议色彩将编码运用于车厢、标识和地图上，以保持延续和统一性。他还希望标准化所有的标识符号。他建议所有的标识字母采用 Futura Semibold——他认为易读性最好的字体。黑底白字，和指示箭头相结合。Salomon 总结自己的提案道：“这是项大工程，但是能为地铁带来好处，对于纽约市和她的市民来说，也是一种福祉。必须尽快完成。”历史证明，Salomon 的设计构想如今大都变成了现实，除了字体。

官僚主义的纽约交通局只采纳了一条建议：色彩编码路线图。Salomon 的地图设计受到了 Henry Beck 著名的伦敦地铁交通图的影响。这是交通局在第一次包含全部线路的官方地图。Salomon 的地图上，IRT 线用的黑色，BMT 线是绿色，IND 线是红色。地图采用了几种字体的混排——News Gothic、News Gothic Bold、Standard 和 Times Roman——没用 Futura。

60年代，不论是在美国还是欧洲，城市规划师、建筑师和平面设计师们，突然都对系统性的标识设计产生了兴趣：城市中、高速公路上、火车和地铁里，还有机场。在这股热潮起初的十年里，最重要的两本书几乎同时出版了：Nicolete Gray 写的 ‘Lettering on Buildings ’(1960)，Mildred Constantine 和 Egbert Jacobson 合著的 ‘Sign Language for Buildings and Landscape’ (1961)。不幸的是，Gray 并没有特别考察交通标识系统，Constantine 和 Jacobson 也只提及了只言片语，主要集中在巴黎和伦敦地铁的地上标识。他们对于地下铁路仅有的印象，竟然来自于费城的地铁。

纽约城并不是唯一拥有视觉混乱的地铁系统的城市。甚至著名的巴黎地铁内也充斥了各种不同风格的字体。直到1971年，Adrian Frutiger 基于他自己的 Univers 字体设计了巴黎地铁标准字体 Métro。先驱者在英国，书法家 Edward Johnston 在伦敦交通局宣传部经理 Frank Pick 的要求下，设计了专用字体 Johnston Railway Sans——1916年起正式用于标识系统，以及海报和广告中。

第一个全局性的交通标识系统由 Colin Forbes 在1961年创立，客户是希思罗机场的海洋大厦（Oceanic Building）。如今被称为 T3 航站楼的海洋大厦是机场的第二座建造的航站楼。Forbe s的指示系统规定了模数化的面板，上面是白底黑字的无衬线字体和方向箭头。字母间距和尺寸是系统中必不可少的部分。Forbes雇佣了年轻的 Matthew Carter（1937年生）设计专门的无衬线字体。最终设计的字体被毫无创意地称为 Airport（飞机场），基于 （Akzidenz-Grotesk 在英格兰的别名）修改而来。Forbes 称赞这款字体“简单、有力、容易辨认，有个性但又不具有侵略性。”意外的是，修改结果看上去和 Helvetica Medium 非常相似。1960年，当海洋大厦的标识处于规划中时，Forbes 和 Carter 并没有察觉到有 Helvetica 的存在。“如果我们早知道，”卡特在2007年说，“我敢肯定我们一定会用它的。它比我画的字体好多了。”

海洋大厦所使用的所有标识系统，再次出现在了60年代其他交通标识系统中。1964年11月，米兰市新的三条地铁线中的 M1 （红线）率先竣工了。Franco Albini 和 Franca Helg 设计了车站，标识系统则由 Bob Noorda 负责。Noorda 来自荷兰，1952年移居意大利。他设计的标识系统包括了车站墙上每隔一段距离安装的涂塑钢片标牌。除了站台的标识以外，Noorda 还设计了线路图、邻近街区图、车站钟面和海报。米兰地铁车站的建筑和标识系统获得了1964年意大利金圆规奖。（Premio Compasso d’Oro ）

米兰的地铁标识字体是 Noorda 修改过的 Helvetica。已有的 Helvetica 字级不是太粗就是太细，Noorda 为此创造了一个中级的粗细。他还降低了大写字母和上升部的高度，缩小了下降部的深度，希望得到一个更紧凑的设计。一些字母更接近于 Akzidenz-Grotesk：如 Q、R，还有数字2。字母被设计用在红底白字的使用环境。站名和出口标识都用的是大写字母，其他信息则是大小写都用。

Noorda 不是唯一在60年代早期对 Helvetica 用作交通标识感到完全满意的设计师。1964年，Jock Kinneir 和Margaret Calvert 为英国铁路局的标识系统设计了专用的铁路字母表。他们修改了 Helvetica Bold，大写、上升和下降部都被缩减了，字母 Q 和数字2则模仿了 Standard 字体。

特别的1965年即将到来，这一年，各种关于标识系统和字体之争的线索几乎同时涌现出来。敬请期待~

参考

主要参考自 ‘The True Story of Helvetica and the New York City Subway‘ by Paul Shaw

• ‘How Helvetica Took Over the Subway‘ by Jennifer 8. Lee
• NYC subway diagram 2008 by Massimo Vignelli for Men’s Vogue,
• http://www.nycsubway.org/
• http://www.columbia.edu/~brennan/subway/
• http://www.moma.org
• Wikipedia

6月8日，企鹅出版社宣布了2009年度企鹅封面设计奖（Penguin Design Awards）的获奖者，第一名是 Peter Adlington，第二名 Jia Ying Gnoh（马来西亚华人），第三名由 Edward Essex 和 Lucy Pritchett 共享。这次比赛要求参赛者重新为 Donna Tartt 的1992年出版的畅销小说《The Secret History》设计封面。活动评委包括企鹅设计部主管 Jim Stoddart 和 John Hamilton、作家 Hari Kunzru、平面设计师 Jonathan Barn brook、Frith Kerr 和 Amelia Noble。

这次是企鹅出版社第三次举办类似的活动，首次活动于2007年举办，意在鼓励设计科学生参与出版行业的设计。今年一共收到了来自62个学校的260件作品。本届冠军 Peter Adlington 除了奖得到1000英镑（约人民币10000元）奖励外，还将进入企鹅出版社设计部门进行六周的实习。而第二和第三名分别有500英镑和250英镑的奖励。

伦敦街头著名的红色电话亭是著名的文化标志，然而走进外表光鲜的电话亭却是阵阵浓重的骚味——无数无家可归者将这些电话亭当作最好的避难所。此外每个电话亭里面也注定贴满了众多性工作者的广告卡（Tart Card，下图），这也是伦敦街头的另一地下风景和文化标志。这些设计甚至影响了一些主流设计师，包括来自皇家艺术学院的 Tom Phillips 和性手枪（Sex Pistol）乐队设计师 Ray 和 Nils Stevenson.

《Wallpaper》杂志在出版自己第一期“性爱”特辑之际，联合 Type LLP 和 St Bride Library，邀请从著名工作室设计师（包括 Build、Why Not Associates 和 Spin 等等）到设计学生的一大批人，请他们根据自己选择的字体设计字体的性爱广告卡。重新设计的卡片也会随后在伦敦的 KK Outlet 展出。

1. 杂志头

首先要批评了杂志头的设计。1980年代电脑重绘的经典 Irvin 体的杂志头与早期的手绘设计比较（如图），过于棱角分明，过于冷酷，失掉了原有的味道。但新的重绘还是改进了一些字距的问题，比如“T”和“H”，以及“Y”和“O”。（译者注：另外价格和日期的字体也出现了不同，原来设计中的字体只在整本杂志中出现了这一次，因此也为很多设计师做诟病。杂志社2000年将这两行的字体也使用 Irvin 体，虽然解决了字体纷杂的问题，但被批评降低了杂志头的突出性。）

2. 目录页

忽视了内容的目录页

从1925年到1969年，《纽约客》一直没有目录页，而且今天仍有很多人说它的目录页仍然没有实质的作用。这一期目录页在第六页，夹在两个广告之间，一页的空间实在不够（右图）。杂志在目录页的设计上希望给足够的注意力给作者，因此作者占用了最大的空间和设计注意。这之外，实质的文章内容却很难掌握。目录页继承了有限的字体、字距和行距构成的视觉传统的不足。因此杂志设计部门决定是“创造拥挤”。由于版面限制，放下全部内容根本无法实现，因此活动（Goings on About Town）和城市短文（The Talk of the Town）两个部分（由于内容纷杂）被概括压缩成一两行（即便实际上这两部分占整本杂志的三分之一）。

如果目录页重新排版，按照两栏设计，居左而非居中，并通过字体和行距加强等级感——那么新的设计不仅能够在一页安排下全部内容，而且更加清晰易读。这样子文字虽然增多，但空间却不会太逼迫。一间装修过的房间比空房间还是好看多了。（左图）

增加一栏“配角”文字

首先，把这一页的广告移走，以增加更多的空间。虽然目录页本该全部用来给杂志，但如果广告实在需要，亦可把目录页延伸至两页。这样就可以在新的左边栏，将活动板块和城市短文板块这些重要的部分完全展开来列表。把封面、插图和漫画放在新的“插画”分栏下。同时也应写出尾页的内容（这一期是漫画说明竞赛）。左边这一栏的文字设置较小，并用灰色，以降低它的注意力。（左图）

加强右边主栏的设计

右边主要的栏列出了重要的长文，是杂志的中心：现在这一栏靠右，字体更大、颜色加深（左图）。红色字突出了作者，并易于查找。加入“特写”子标题，来保持目录的一致性。所有的栏目标题都用 Irvin 体，子标题则用 Caslon 小体大写（small caps）。这些变化都带来了易读性的加强（另外，Irvin 体和 Caslon 斜体搭配并不令人满意，因此我们将它们分开两行）现在在文章之间加入了更大的行距，这也旨在加强清晰感，否则将会带来文字的混乱和冲突。文章的题目字体都加大，使用 Caslon 大小写混排（Ulc）。最后副标题用斜体，看起来更具对话性，仿佛某人在解释该文章（下图左）。

排字的细节

降低 Irvin 体使用的频率。页码使用 Caslon 旧体数字（old style figures）来排。在插画家的名字旁边也应加上页码，以方便读者（上图中）。当文章标题中有引号时，则应将标点排在栏外（上图右）。

3. 活动（Going on About Town）

网格部分

《纽约客》现在的内页设计仍然使用82年前最初严格的三栏设计（右图），每一栏绝少超出边际。于是几乎每一页，无论是哪一个栏目（活动列表、评论或是长文章），都使用了同一个模版来进行设计。这样每一页大量的类似设计导致了杂志变栏目区分变得模糊不清。然而解决方法很简单：让内容决定设计。列表、评论和长文章应该有所区分，网格分栏的尺寸自然也会改变，这样每一个页面就会具有独特的具有栏目风格的设计。

“评论家笔记”（Critics’ Notes）栏

现在一行三到四个字读起来十分别扭。因此如果需要，可以让第一栏延伸到第二栏，毕竟网格线不是监狱栏杆（左图）。

栏目和标题

应该重新思考 Irvin 体这一工艺运动（Art Deco）字体在栏目和标题上的使用。如果栏目名称用大写，标题用大小写混排，那么在视觉上和系统安排上都较佳，也让读者清楚的知道哪一部分是栏目名称，哪一部分是标题。不过这可能需要找一个字体设计师将 Rea Irvin 的字体扩展到小写部分。另外，红色的使用十分混乱（左图），导致读者误认为“Studies in Amber”和“The Theatre”为同一分类。

连字符和文字对齐

连续两行出现连字符是问题，连续三行则是难堪了（尤其是杂志定位于高端文学艺术）。要避免这些并不困难，在 InDesign 中排版时稍加注意、避免默认设置即可（右图）。

挤压内容

为了挤下更多的内容，现在的杂志设计将列表文字排成一大段（右图）。但受过设计教育的人都知道，这绝不是一个好的借口。好的设计师仍然可以通过排版、字体大小变化和灵活的网格来实现美观而信息完整的页面。列表可以成为列表，而不是一行行用各种标点和列表符断开的文字）。

排数字

现在的数字如同大写字母一样，别的字母都“坐着”，而它们却“站着”（右图）！要从视觉上平衡它们，应该使用旧体数字。旧体数字的设计与小写字母具有类似的变化和通气感。如果现在的字体没有旧体数字部，那就选一款有完整数字部的字体。市面上大量的优秀完整的字体实在不足以解释杂志设计的这个弊病。试一下 Adobe Caslon 就知道！

4. 城市短文（The Talk of the Town）

字数决定排版

这里没什么好说的。这些短文都比较短（大约800到1200个单词）。因此三栏网格系统与此相得益彰。当然，这个格式还是有进一步改进空间的（左图）。

尝试找到字体排版的最佳点，虽然使用点数大小（point size）的测量方法往往带来过分机械的结果，但偶尔还是可以有神奇的作用。《纽约客》杂志似乎有大量的被行宽所限断开的长词、紧字距和大量的页首单行（widows）和行首单字（orphans）的问题。这些问题意味着点数过大或者行距太小。如果页面尺寸固定，并且要使用三栏网格，那么问题仍然在于如果在这些限制中排字？尝试缩小点数，让文字回流则是头一个解决方法。

5. 文学与评论

诗歌

诗歌旁奢侈的空间在拥挤的文字中是个绝好的喘息。点数可以再调小一点。字体可以完全改变，带来一些惊喜，不过也非必要（见前文插图）。

段首大写字母

段首大写字母很漂亮，但可能与13 pica 宽、两边对齐的文字栏并不相称。于是《纽约客》将段首大写字母大小降到两行，每一段皆如此，但这样看起来还是十分别扭（上图左）。可能这一点源于它与标题太过于靠近。如果肉眼比较30点 Caslon 和26点 Irvin，眼睛会直接选择 Irvin（上图中）。1925年的设计中，段首大写字母占足足三行位置，虽然听起来变化不大，但看起来有很大不同（上图右），并且跟着一个小体大写的单词，与段首大写相呼应。可惜，杂志设计已经不再是那样，这里我倒成了一个传统的支持者——当然这里传统的设计显然更具实用性。

低调设计的高价格

现在的杂志是全副彩色印刷，但主体还是以黑白为主。一个2平方英寸的广告色彩四溢，但整副设计仍然是沉静的黑和白——低调的设计中多了一个食之无味的装饰品。如果杂志社付了四色印刷的价格，为什么在正文不舍得使用颜色呢（译者注：杂志已经在近年来开始频繁使用彩色照片和插画）？为了让这些投资值得，我们应该重新考虑颜色的使用。杂志的各个部分如果使用精致的页面颜色，那各个部分都变得更加容易区分。插画同样也可以用彩色的，结果应该会令人满意。

边界

底部边界比顶部要大，导致整个排版下沉。如果必要，可以考虑去掉最后一行，空间总会在其他地方找到（意图并非让杂志更长更贵，只是纯粹从实用、功能性出发）。

页尾

在页尾可以试一下类似 Futura 的字体，放松字母间距，与页底页码（folio）的空间缩小。可以尝试将日期写成数字。更重要的是，边界要给更多的空间。

引用文字

这里并没有简单的解决办法。缩小点数大小和行距，这样每一行可以有更多单字。不过这样总有点鬼鬼祟祟：像是这些引文不是说出来，而是耳语出来的（右图）。另外，紧密的行距会在引文尾部导致行距在网格上不统一。如果不喜欢这样，那就要尝试引文的行距也要实用正文的网格。把点数缩小，然后让他变成斜体，或者粗体之类。如果栏宽较大，那么让左边空格（indent）。

插图说明

插图说明的字是12点 Caslon 斜体，这与作者名称是一样的处理。因此，左图让人误以为作者的名字叫“Mr. Flying Rat”。因此可以干脆实用一个新的字体——与活动栏目一样——与正文字体完全不同。

英国企鹅出版社（Penguin Books）的封面设计一直被奉为经典，近几年随着出版社60周年纪念和现代主义的重新流行，企鹅的设计再次被广泛传诵。一直想写关于它的文章，但一直偷懒至今。今天通过方宏章的 blog 推荐，看到了套套卢上面连载的关于企鹅出版社设计的文章，涵盖了历史、现状和人物访谈，十分优秀，推荐给大家。

然而包裹着这些批判和激情的，却是冷静平淡的设计。比较1925年的第一期《纽约客》的封面和上周艺术家 Jorge Colombo 用 iPhone 制作的封面，两者除了插画风格以外惊人的相似。一样的左边彩条，一样的标题字体，一样的价格和日期注释（左右调换了一下）。事实上翻开杂志会发现，《纽约客》在80年的发展中，设计竟然没有大的变化。今天的版式、字体、广告安排、甚至漫画的风格都仍然保持了与80年前第一版最大的相似度。承认除了封面，“几乎只能靠广告来识别某一期的大概年代”。

《纽约客》第一期的页面设计，也就是84年来一贯的设计模式，是第一任艺术指导 Rea Irvin 设计的。这位前任《生活》（Life）杂志的艺术指导，很快就被《纽约客》创办人 Harold Ross 相中，出任新杂志的艺术指导。他确定了杂志的三栏网格的版面，并制作了具有很高识别度的《纽约客》的标题字体，现在仍被称为“Irwin 体” ，或就叫“New Yorker体”。这一字体根据美国铜木刻工 Allen Lewis 手绘的字体设计成，现在已经是杂志的标志，现任艺术指导 Françoise Mouly 将其描述为“代表一个时代的字体”。除了设计，Irvin 也绘制了169副封面和大量的插图漫画，这些作品同时也“定义了”著名的“《纽约客》漫画”的基调。杂志在 Rea Irvin 的讣告中称 Irvin 的作品“质优如中国书法，兼具西方的大胆用色”。

杂志第一期封面中 Irvin 绘制的戴着单眼镜、穿着讲究的公子形象，被称为“Eustace Tilly”，后来成为《纽约客》的形象标识。而第一期全副与内容几乎无关的插画，以及左边的彩条，都成为以后80多年来一贯的封面路线。《纽约客》页面设计极为优雅。当时的字体顾问 Elmer Davis 确定了启用 Caslon 作为正文字体。Caslon 和 Irwin 体的搭配经典平和但充满智慧。内页设计基于杂志设计上“horror vacui”的原理，即“对空白的恐惧”，设计中避免留白，仅有诗歌享有较多空间。内页的分割线采用手绘风格，是我最喜欢的细节之一。插图、漫画和诗歌的安排随意而活跃，既没有落入装饰的俗套也没有丧失趣味和持续性，与正文浑然一体。

著名的设计师和设计评论家 Michael Bierut 形容《纽约客》的这一传统“沉闷”——“难以置信的，精致、绝妙、完美的沉闷！”（unbelievably, wonderfully, perfectly, exquisitely boring）杂志设计的改变细微而缓慢：杂志头45年里都没有目录页；1992年之前，文章作者的名字都藏在文章尾部；后来又逐渐尝试在杂志中使用照片。这些在任何杂志中司空见惯的元素在《纽约客》里的出现却无一例外地具有“革命性”。80年在设计和社会的潮流变革和商业浪潮中保持岿然不动，当初的固执已经成了读者眼中难得的坚持，成了“最勇敢的举动”。

Bierut 赞扬《纽约客》的杂志设计，称其所代表的是所谓“慢设计”（Slow Design）：“日常生活的喧闹已经麻痹了我们的感觉、疏远了人际关系、破坏了环境。”要理解人际，掌握生活，需要一种从容有意义的新态度，做有关怀、有爱的设计。《纽约客》设计的坚持，或是从容，正好展现了它所代表的在混乱中独善其身的理想。Bierut 文章中举的例子是二战后不久的1946年8月31日的《纽约客》，用了整期发表了一篇长文——普利策获奖者 John Hersey 的重磅作品《广岛》（Hiroshima），关注原子弹爆炸当天和之后当地的状态和生活。那一期整本除了第一页一小块“编者按”，再寻不到任何激烈的气息。平静惯有的设计下是激烈变化的现实，《纽约客》从容和审慎的形象得到了最好的体现：

页面顶端仍然端坐着 Eustace Tilly，文章中依然夹杂着惯有的幽默漫画和兜售奢侈品的广告。我相信，其他杂志中，一定会突破传统地在封面上冠以“特别版”特别版的大字。但这一期的封面依然是淡淡的 Charles Martin 绘制的夏日野餐的插图。

《纽约客》的设计变革都在悄然无声中进行着，除了二战后加入目录和1990年代使用照片的大“变革”，其他设计的更改很难察觉。1970年代，《纽约客》缩小了版面尺寸，通过减小边距而保持了栏宽。在易读性方面，主体的 Caslon 字号被稍微加大，同时缩小了字距，并缩小了引用段落的字号。在“活动列表”栏目（Listing）上，《纽约客》使用了四种字体——Caslon、Futura、Vogue 和“Irvin 体”，用于使密实纷杂的信息更易查找。2000年，杂志聘请了设计大师 Massimo Vignelli 来重新设计杂志的活动列表栏目，使之更人性化。

然而对于《纽约客》的如此细微的变革，已经有保守派设计师表示不满。2001年《Eye》杂志刊登“字体警察” Chris Vermaas 的文章，抨击《纽约客》的设计修改。他指出修改后的设计成了一个装饰艺术运动（Art Deco）和现代主义混合的怪胎（操刀修改的 Massimo Vignelli 正是现代主义大师），各种现代主义的元素已经让杂志经典的装饰艺术风格变成了四不像——充满留白的目录页和时而靠左时而居中的标题都是“罪证”。对于在活动列表栏目上使用色彩，他也表示异议：“好的字体排印师只能和一种颜色打交道——黑色”，在副标题上使用颜色都是不成熟的表现，反而影响读者观感。Vignelli 的重新设计将活动列表栏目的字体从 Caslon 换成了 Sabon，这被认为是“为了改变而改变”的徒劳之举。最后，《纽约客》至今仍然不使用小体大写（Small Caps）和旧式数字（Old Style Numerals）——这一在现代经典杂志中已成为惯例的做法的确让人无法理解。

参考

• 边大路，《纽约客》杂志创刊80年，新华网，2005
• Bierut, M., In Praise of Slow Design, Design Observer, 2006
• Gordon, E., Everybody Loves Rea Irvin, Print Magazine, 2008
• Meaney, KT, Redesigning The New Yorker to a High Degree of Fussiness, AIGA, 2007
• Vermaas, C., A New York State of Mind, Eye Magazine No. 40, 2001

19世纪初，伦敦人 William Thorowgood 在字体师 Robert Throne 去世后用彩票奖金买下了他的铸字商 Fann Street Foundry，正式成为一个字体师。1832年，他将铸字商新出品的非衬线字体命名为 Grotesque——意思是“怪异的”，这一词无不体现了当年非衬线字体的先锋感——并在当年的字体样表的附表里悄悄附上了第一副 Groteque 的样张。

尽管非衬线字体在19世纪之前就曾出现，包括法国盲人教育先驱 Valentin Haüy 在1786年制作过的凸起供盲人阅读的的非衬线字体，但真正意义上的商业非衬线字体一直到1816年才出现（Kinross，1992）。早期商业非衬线字体的设计，深受用作展示用的“Fat face”型字体的启发。这种字体垂直笔画粗重，水平笔画轻细，特点十足。第一款是 Caslon Foundry 出品的 2 Line English Egyptian，由 William Caslon IV 设计。这款字体就直接采用了“Fat face”的粗犷，去掉了衬线，设计虽然十分率直现代，但其实却参考了古代字体的比例，尤其是 Trojan 体的特点，比如尾部直线的 R 等等（Handover，1964）。该字体由于尺寸相对教小（2 Line English相当于25磅），当时仅作为展示字体的陪衬使用，并没有引起市场的注意。与此同时，伦敦另一字体师 Vincent Figgins，仍然在根据“Fat face”体不断试验衍生体，包括后来称作“埃及体”（Egyptian）的各种平角衬线体（slab serif），风格介于衬线和非衬线体之间。Figgins 的试验速度令人吃惊，在一年内完成了10个尺寸的设计，尽管每个尺寸的字重和比例也缺乏统一，但这并不影响市场对这些“Fat face”体代替品的接受度。到了1830年代初，非衬线体重新登场的时机终于成熟。此时，非衬线字体的登场不仅因为等线的特性使得其制作和使用起来比衬线字体成本低，它的流行也注定是时代进步、大众媒体和广告扩张的一个必然趋势。1832年，市场上同时出现三款非衬线体，分别是 Vincent Figgins 的 Sans Serif 体，Caslon & Livermore（与 William Caslon IV 无关）的 Condensed 体，和 William Thorowgood 的 Grotesque 体。

三款同时代的字体中，Grotesque 脱颖而出的原因众多。尽管它不是第一款非衬线字体，却是第一款带有小写字母的非衬线体——小写字母发布于1835年。早期的小写字母继承了大写字母设计的广告、张贴的用途，笔画粗重，缺乏修饰。尽管如此，Grotesque 从此以后相当长的一段时间里都是唯一拥有小写部的非衬线体。由于大写字母和小写字母发展不同步的关系，后来发展成熟后的整套字体仍然可以看出大写字母在风格上比起小写字母更加粗犷和显眼。整套字体最大的特点仍然是字母的笔画粗细不符合现代审美比例，转角收尾部分的纤细与主要笔画的粗壮形成鲜明对比，与后来所谓“neo-grotesque”的代表 Akzidenz-Grotesk 和 Helvetica 较为“完美”的比例都不同，看似怪异而有活力。另一方面，当时不同字款，尤其是展示字体的比例细节标准并不严格，这一点从 Figgins 纷乱的字款中也可见一斑。因此 Grotesque 不同尺寸字重的细节和比例都有些许不同，这也更加强了 Grotesque 的特点和趣味。后来 Fann Street Foundry 几经更迭，到了1906年，大部分设计，包括 Grotesque，都转给了铸字商 Stephenson Blake，该铸字商也于1990年代关闭，而 Fann Street 也改造成了安静的居民区。

幸运的是，现在还有少量字体还保留有 Grotesque 的特色，其中 Monotype Grotesque 是最受欢迎的。这款字体由 Monotype 的设计师 Frank Hinman Pierpont （1860–1937）监督制作，于1926年发布。Monotype Grotesque 根据德国字体工厂 H. Berthold AG 早期的字体 Ideal Grotesk 完善而成。对于 Ideal Grotesk，我们已经很难详细了解，但根据名字，我们仍然知道它与 Thorowgood 的 Grotesque 的朔源。尽管 Monotype Grotesque 具有少数德国字体的细节，比如 G 的收尾和小写字母的比例结构，然而 Thorowgood 的 Grotesque 的特点都在 Monotype Grotesque 中得到了最大的保存，包括大写字母和小写字母的对比，笔画的转换和其他细节部分的“怪异”，都鲜明保存了 Grotesque 原有的粗糙和活力。Grotesque，尽管被批评为缺少设计价值（Majoor，2005），仍然拒绝过分的修饰和完善，保持着忠诚耿直的性格，在这个被众多号称完美的字体霸占的“理性”世界中独具个性。这一充满浪漫主义的纯真与不羁的结合体，成为了一批现代举足轻重的设计师的钟爱。

参考

• Handover, P. M., Grotesque Letters: A History of Unseriffed Type Faces from 1816 to the Present Day, By Published by Monotype Corporation, 1964
• Majoor, M., Inclined to be dull, Eye Issue 71, 2005
• Kinross, R., Modern Typography: An Essay in Critical History, By Hyphen Press, London 1992
• Bringhurst, R., The Elements of Typographic Style, By Hartley & Marks, 2005
• Macmillan, N., An A-Z o Type Designers, By Laurence King Publishing, 2006
• Baines, P. and Haslam, A., Type & Typography, By Laurence King Publishing, 2005