与音乐存储技术近似，标准化字体之存储和传播的介质，也经历过由模拟（analogue）向数字（digital）的转变。如若密纹唱片可类比为铅字，磁带便相当于早期照相排印（Phototypesetting）所使用的字体胶片 ¹ 。二十世纪七十年代，唱片业与印刷业都历经了里程碑式的转变，数字格式的唱片和数字格式的字体开始主导市场。

一九七六年，索尼公司展示了光学存储媒介的原型，同一年，Monotype 推出 Lasercomp，后来成为世界上第一台商业上成功的数字激光图像排印设备，Linotype 则推出了 Typomatic 照排机，终结了 Linotype 九十年的铅字制造史；一九七八年，Linotype 推出 Linotron 202 ，采用数字矢量字体 ² ，与此同时，计算机学界泰斗高德纳（Donald Ervin Knuth）则因为照相排版质量的不堪，编写着后来成为学术界出版之重要标准的排印语言TeX ，以及字体描述系统 Metafont。当印刷业跨入八十年代，数字矢量字体已是印刷厂排印时采用的主要形式。

而八十年代数字字体技术的发展同样令人瞩目。一九八二年，Adobe 公司创立，两年后，Adobe 推出 PostScript 语言，能够以矢量方式描述页面。而史蒂夫·乔布斯参观了他们的工作，建议他们将这一语言应用到打印机驱动上去。于是，一九八五年，内置 PostScript 解释器的 Apple LaserWriter 诞生，从此掀起一场桌面出版业的革命。怎样形容这一事件的伟大都不过分——排版这一工作从此走出印刷厂的车间，成为现在我们所熟悉的形式，而小批量的印刷也可以经由打印机来完成，并且有着可以媲美专业印刷机的质量。

PostScript 在处理字体时，采用内置的 Type 1 轮廓字体标准 ³ ，字符可以自由缩放，并且不依赖于打印或者显示介质的分辨率，相对于命令行计算机终端或者针式打印机所使用的点阵字符，这是一个非常大的进步，也是 PostScript 的主要卖点。技术上的先进性使得 PostScript 一直沿用至今，广泛使用的 PDF 格式亦源自 PostScript 而来。PostScript 或者说 Type 1 的主要问题在于，它太贵了。早期的 Adobe 靠它赚得盆满钵满，显然不愿意免费授权给 Apple 使用。于是 Apple 选择自立更生，由 Sampo Kaasila 开发了一种自己的全新字体格式。一九九一年，Mac OS System 7 发布，搭载了这一字体系统，它有个后来无比响亮的名字： TrueType 。System 7 以这一格式随系统预装了若干字体，其中包括 Times Roman，Courier，以及 Helvetica 。有趣的是，后来的 Microsoft 也多少重复了 Apple 的路，与 Adobe 协作开发了 OpenType 格式，这一格式基本上是基于 TrueType 的，在技术上更加优秀一些，比如使用 Unicode 编码，更为灵活的排印支持，以及使用三次贝塞尔（Bézier）曲线取代 TrueType 的二次贝塞尔曲线 ⁴ ，等等。

现在让我们来看看八十年代末九十年代初的另一个意义更加深远的历史性事件：超文本（Hypertext）系统 ENQUIRE ，及其创始人 Tim Berners-Lee 以其为基础所创建的万维网在欧洲原子能中心诞生，并且在世界范围上的迅速扩展。由此，Internet 上最为重要的应用之一得以确立，但是同时也产生了一个小小的问题：浏览器解析 HTML 的时候，应该采用什么样的字体？或者说，HTML 的书写者该以何种方式指定浏览器所应使用的字体？

给定九十年代初 Internet 接入的平均带宽及客户端性能，这个问题的答案其实很简单：运行浏览器的客户端计算机上有什么字体，就使用什么字体渲染网页，HTML 的书写者没有办法指定采用何种字体（Fontface），最多只能指定字体的样式（Style），如斜体或粗体 ⁵ 。这显然非常不够，于是其时尚占据市场主导地位的 Netscape 公司在 Netscape Navigator 中加入了对 Font 标签的支持。对此标签的批评早在九十年代中期就已经出现 ⁶ ，而在今天看来，这的确并不是个明智之举：Font 标签破坏了 HTML 原本所具有的语义特性，将对文档的展现（presentation）夹杂在文档的内容（content）之中。

以 Web Standard 的理念来看，如果说 Table 标签的问题是它被误用做布局，那么 Font 标签的问题就是其存在本身。值得注意的是，文档的展现和文档的内容应当被分离开来，可以改变其中之一而不影响另一个，并不仅仅是 CERN 里一群 nerd 想出来的点子，对于排印而言，这一点实际上同样成立。排印的效果与文档的实际内容事实上是分离的——排印工人们可以用 Lorem Ipsum 来试验排印的效果，书籍的作者也可以用纯文本方式写作。排版工人们并不是根据文字的内容排版，而是根据文字的性质进行排印，比如看到“《哲学研究》”这几个字，排字工人会因为这四个字是一个标题，而不是因为这四个字所具有的涵义，而将它用最大的字体印于封面上。同样的道理，HTML 的标签应该描述的是其所包围的文字的性质，而不是它应该如何被显示：<h1> 标签所包围的文字是页面的标题，<ul> 标签所包围的是一系列无序列表的 <li> 项目，这些标签的作用仅仅是指出文档的语义结构。但是 Font 标签破坏了这一点：<font> 标签所包围的内容并不是字体。

无论 Font 标签如何地令人不堪，在 CSS 仍旧处于襁褓状态的当时，它的确为页面设计者们提供了一种改变字体的手段。这个标签被到处使用，后来居上的 Microsoft Internet Explorer 也支持它，以至于 HTML 3.2 标准成形之时，它不得不被纳入成为标准的一部分。人们对于在网页上显示不同字体的需求，由此可见一斑。随着日后 CSS 的日渐成熟，以及 Netscape 化身 Mozilla，以 Firefox 的发布所展开的对 Internet Explorer 的反击，乃至 Web Standard 运动的兴起，虽然 Font 标签被逐渐废弃，合理的 CSS Font Stacks 也渐渐被人总结出来，渲染网页时只能使用客户端计算机上已经安装的字体这一限制，却始终未能有一个完美的解决方案。

事实上，早在一九九八年，CSS 2 标准实际上已经有了链接非客户端字体的方法，其时已经如日中天的 Internet Explorer 和正在消亡的 Netscape Navigator 也都增加了相应的支持，但遗憾的是，这两个主要的浏览器开发商都未能支持其时已经广泛流行开来的 TrueType 格式，而是各自另起炉灶，对于 Internet Explorer 来说是 EOT 格式，对于 Netscape Navigator 来说是 TrueDoc 格式。因为使用上的繁琐，加之九十年代末的网络出版尚只是新鲜事物，人们对于字体排印的平均水准要求并不高，这一特征几乎没有什么实际应用。

进入二十一世纪，Internet 上的一件大事便是 Web 2.0 时代的来临。用户产生内容，网络的去中心化，以及人们对于网络出版质量要求日渐提高的趋势越发明显，对于网络出版和用户交互领域的研究也有比较成熟的理念出现。Web 设计师们需要更好的工具来满足他们对于字体和排印的需求，一时间，各种各样的临时解决方法纷涌而至，手段主要是使用 Flash、 JS 等手段进行动态文字替换。不提这类方法所产生的额外技术依赖以及兼容性问题，它们实际上仍旧只是解决了字体问题，却未能解决排印的问题。二零零七年，Web Font 这个词又重新进入大家的视野 ⁷ ，CSS 3 标准也将其纳入草案，可以说，在浏览器原生支持外链 TrueType / OpenType 字体这一要求上，黎明已经到来，需要等待的只是其他浏览器厂商的呼应。

铺垫了这么多历史，终于要说到重点 ⁸ 。必须承认，设计师的理念和需求永远超前于工程师的技术能力，因为后者无时无刻不面对着诸多实现细节的限制，总是要在理想和现实之间做出折衷，无论建筑、电子电器还是传统出版和网络出版都莫不如是。从雕版、铅字、胶片到数字矢量存储、TrueType、OpenType，为实现理想排印的努力从未中断过，而今年九月份发布的 Web Open Font Format (WOFF) 格式，便是这种尝试的最新结果。简单来说，相对于 TrueType 和 OpenType ，WOFF 是一种专门为了 Web 而设计的字体格式标准，它并不复杂，实际上只是对于 TrueType / OpenType 等字体格式的封装，并针对网络使用加以优化：每个字体文件中含有字体以及针对字体的元数据（Metadata），字体文件被压缩，以便于网络传输，并且不包含任何加密或者 DRM 措施。包括 Adobe、 Lino Type、Monotype 在内的几乎所有主要的字体供应商都加入到支持 WOFF 的行列中来 ⁹ ，十月二十日，Mozilla 也正式宣布对 WOFF 的支持，并且详细解释了 WOFF 的使用方法与实现细节。但是这一连串的业界新闻并不足以让人明白，WOFF 到底有多么好，直到十一月二日这篇详细介绍 WOFF 的长文中出现的这段 Firefox 3.6 支持 WOFF 效果的演示视频，人们才意识到，网页的排印将迎接怎样的未来：

从视频中我们可以看到，结合 WOFF 的 Firefox 3.7 将 OpenType 的诸多高级排印技巧支持得非常全面，如连写（ligature）、冲溅（Swash）、替代形式（alternate forms）、新旧数字形式、以及控制繁简中文互换等等，全都可以通过 CSS 属性操控。可以想象，配合高分辨率和便携式、可弯折的显示技术，以及未来网络的接入能力，WOFF 将能够使得基于浏览器的电子出版与阅读领域的字体排印赶上乃至超越传统印刷的水准，也提供给了网页设计师们极为强大和简便的排印工具。

注释

1. 尽管照相排印很早就涉及到计算机的使用，字体本身却仍旧是通过字体胶片来存储的。比较详尽的介绍可参见 http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm ^
2. 参见 Monotype ： http://www.monotypeimaging.com/aboutus/MT1971_1981.aspx ，Linotype ： http://www.linotype.com/49-14026/19731989.html ^
3. 关于点阵（Bitmap）字体和矢量（Vector）字体，以及同样作为矢量字体的轮廓字体（Outline fonts) 与笔画字体（Stroke-based fonts）之定义和差别，可参见 维基上的相关条目 ^
4. 对于贝塞尔曲线感兴趣的读者可参阅 http://www.ibiblio.org/e-notes/Splines/Bezier.htm ^
5. 见 HTML 2.0，RFC 1866。规范中提到了 Style Sheet，但是 CSS 标准此时尚只有一个草案 ^
6. What’s wrong with the FONT element?，成文于一九九六年，时至今日，其批评仍旧正确 ^
7. 参见 A List Apart 的 CSS @ Ten: The Next Big Thing 及 Gecko 1.9.1 的相关文档 ^
8. 如果 Type is Beautiful 要评最罗嗦稿件奖，本文一定当仁不让。 ^
9. 详细列表参见 http://typegirl.tumblr.com/post/142912558/most-of-the-important-foundries-are-supporting-webfont ^

2009世界设计大会（Icograda 2009）很快将在北京开幕，届时将有众多重要的演讲和将近三十个各类展览和活动，包括“二十世纪中国平面设计文献展”、“文字‧北京09展”、“POST__：现代国际海报设计”、“AIGA 365：年度最佳作品 29”、“最美的书- 第七届全国书籍设计艺术展”等等，以及“中文字体设计论坛暨中国楷－第五届“方正奖”中文字体设计大赛颁奖典礼”都将举行。

这次展览由北京市政府、中华人民共和国文化部和教育部主办，国内主要艺术院校协办，堪称级别高。门票应该已经售罄，希望参与的朋友都有收获。

课上要读马尔萨斯（Malthus）《人口论》（An Essay on Population），从图书馆找来1789年的重印版。读起来却发现一个奇怪的现象：文中大部分单词中的“s”都被长相奇怪的“f”代替，如上图所示，读起来要不断猜词，实在想不透这样做的原因。于是百思不得其解，寻求帮助。我们的 Web Developer、身处德国的 Metaphox 很快发来了正解，做为字体和文字细节，颇为有趣，以嗜各位。

尽管这个细节可能是标准教科书内容，但不细心却一直没有发现。图中看到的被“f”替换的“s”，其实并非“f”，可以看到这个字符仅仅有小写“f”左边的横线，而没有右边的。这个字符叫做“长S”（Long S），是小写“s”（下称“短S”）在近代的一种正式形式，在小写“s”在词首和词中出现的时候，代替一般的“短S”形式，比如 ſmall (small)。斜体的“长S”则没有中间的横杠。1756年出版的《通用英语词源词典》（An Universal Etymological English Dictionary）对“长S”的用法描述：

A long ſ muſt never be placed at the end of a word, as maintainſ, nor a ſhort s in the middle of a word, as conspires.

“长S”起源于古罗马的草书，一般都在词中出现，在四世纪左右已经成型，在中世纪的安色尔（uncial）和卡洛琳（Carolingian）的抄本上都看得到“长S”和“短S”混用的例子。在九世纪的卡洛琳抄本中，甚至只使用了“长S”，后来才大体上形成了在词首和词中使用“长S”的规则。由于印刷上“长S”与周围字母贴近，而且笔划会重叠，因此在高度较高的字母周围还是使用“短S”以求方便，直到后来出现了这些特殊情况的组合搭配铸字，比如英文的 ſb、ſh、ſi、ſk、ſl、ſs、ſt 等。

到了十八世纪，英国和西班牙的印刷上开始尝试摒弃“长S”的使用，因为在“长S”和“f”以及他们的搭配铸字占据了太多的空间，而且唯一“s”出现了两种形式也并不合理。后来很有影响力的法国铸字家族 François-Ambroise Didot（该家族设计了 Didot 字体），和英国的 John Fell 都开始放弃“长S”的使用，他们放弃的理由还包括了“长S”与“f”经常性的混淆，增加了排版的非常规和错误率。到了十九世纪，除了偶尔的传统书法，“长S”已经很难在新印刷的书中看到（本文开头的《人口论》正是十八世纪末的版本）。

然而，“长S”虽然在欧洲大部分国家逐渐绝迹，但唯独在德国存活下来。Metaphox 对这一部分有详尽的描述：

按照比较古早的德语[1]正字法，“长 S”字符只能用在 Anlaut （单词起始音节的辅音）或者 Inlaut （单词中间音节的辅音）上，而 Auslaut （单词末尾的音节）则必须用普通的 S 字符。举例而言，schasse （撵走，第一人称一般时） 这个词，第一个和第二个 S 分属 Anlaut 和 Inlaut，第三个则是 Auslaut ，故应写作 ſchaſse 。早期的德语字体排印规范是，Antiqua 类字体可以使用长 S ，而 Blackletter （德语称 Gebrochene Schrift，“碎裂的字体”）则必须在正确的地方使用长 S 。

相较于欧洲其他国家较早地放弃了识别起来有些难度的 Blackletter，它在德国的寿命却从19世纪一直延续到了20世纪中叶，直到1941年，纳粹德国才规定在全国范围内禁止使用 Blackletter，原因是希特勒认为此字体虽然名为“哥特体”，但实际上源自犹太人[2]。从此 Blackletter 只是作为一种“古体”在某些特定的场合被使用，鉴于这些地方常常是风景名胜、路标、酒馆招牌或者商标，总是会让懂一点德语但只是初到德国的人读得一头雾水。在德语口语中，这种字体也被称为“altdeutsche Schrift”，旧德意志体。

若不算 Blackletter，相对于其他使用拉丁字母的语言中长 S 字符的退化和消弭，德语中的长 S 也其实以另外的形式延续到了现代。

第一种形式

“ß”，名叫 Eszett （[ɛsˈtsɛt]），看起来像希腊语的 “β” (beta)，但其实它是德语中一个很特殊的字母。首先它只有小写形式，按照现代正字法，大写时应分写成两个 S [3]；其次这个字母只在德国和奥地利使用，瑞士德语不论大小写一律印刷为两个 S；第三，这个字母——稍逊于“回”字，其实有两种写法：ſs 和 ſz ，后一种写法便也就是 Eszett 名称的由来。不过经由几次正字法的变动，现代的德国人已经不太能准确地说出哪一个使用 ß 的单词究竟源自于哪一种字母组合。

第二种形式

德国人莱布尼兹和英国人牛顿都声称自己发明了微积分。不论谁是原创者，现代数学所使用的积分符号（∫），采用的是莱布尼兹所发明的标记方式却是事实。莱布尼兹采用的这个符号其实就是长 S 字符，代表拉丁语“ſumma”（求和）。

[1] 本文只讨论德语的情况。这并不意味着在其他语言内相同规则的适用或者不适用。
[2] http://de.wikipedia.org/wiki/Normalschrifterlass#Normal-Schrift
[3] 原因是 Blackletter 一般没有全大写的单词。

参考

• Long S, Typefoundry.org
• The Rules for Long S, Babelstone.blogspot.com
• The Long and the Short of the Letter S, Babelstone.blogspot.com

方宏章在 blog 上发表了另一篇关于《Tagas-Anzeiger》的新设计，同样也是落选的方案。由美国人 Brian O’Connor 设计。

在Hi-iD上看到的消息。瑞士苏黎世出版的全国性德语报纸《Tages-Anzeiger》（每日导报）于近日完成了新版设计，由 Tom Menzi 操刀。但今天要提《TA》的重新设计方案中参加投标的一个，由基于苏黎世和东京的 iA（InformationArchitects）操刀，因为他们新颖的设计思路，我觉得有必要在众多重新设计报纸的 project 中提起，即便他们没有获得这个项目。正如他们说的：这是一个美丽的失败故事。

iA 是一家以用户体验为中心的工作室，它们在解释新设计概念时称：

让报纸更易使用，使用跨媒体的思路，充分利用报纸图片、信息图、文章好的优势。尽管要从根本上重新设计，但外观上要尽量和旧版保持一致。新的报纸要让人因为易用性比别人强而购买，而非获过平面设计奖。

新设计大胆的提出，放弃一切报纸设计的条规，一切从用户的使用出发。因此主要的变革包括：

1. 使用更易读的文字，拉大行距和字号，即便看起来不再像一般的报纸。
2. 将字体只限于两种：Frutiger Next 和 Frutiger Serif，两者配合天衣无缝。
3. 在文章中用蓝色字标出重点词句，不仅可以迅速浏览文章重点，也可以利用这些关键词迅速在网站上获得扩展讯息，摒弃了冗长的 URL。
4. 每一页都严格按照顺序，左上角为重点文章，右下角为次要文章。
5. 严肃新闻分五栏排，非严肃新闻四栏，体育版混排。并且评论版不用两边对齐。
6. 大尺寸图片和信息图，充分利用纸质优势。

这个方案失败的原因的根源，也是这个方案吸引眼球的根源，在于 iA 是一个注重线上体验的公司，在制作新闻网站方面经验丰富，因此将网络用户体验的知识和经验带到纸质媒体的设计上，虽然这对于传统媒体来说是极具革命性的，但也不能避免他们的局限性。设计过于考虑外观，而缺乏对新闻的理解。比如每页按文章重要性排列位置，似乎就是一个实施起来很困难的设计。标出重点词句的做法也极具争议性。

报纸设计评论 Mario García 也喜欢这一设计，但几次谈到 iA 在纸质报纸设计思维上的“稚嫩”（naiveté），不了解编辑思考问题的方法和新闻故事的结构（他提到方案展示时，有的图片没有底部图片说明，这在报纸编辑看来是致命的不专业新闻的表现）。但也正是这种“‘单纯’（innocence）与创意混合，成为了这个方案的闪光点”。

本文作者为 Rex Chen 和 Shi Yuan，请勿转载。谢谢。

尽管字体的发展可以追溯到人类文明的最早期，与文字和书写的萌生同时出现，但现代意义上的字体排印（Typography）严格来说，是从十五世纪德国的约翰内斯·谷登堡（Johannes Gutenberg）发明活字印刷术开始的。从这一时期开始，批量印刷成为可能，而金属铸的字体也取代各地的手写体，成为主要的传播载体。自此开始，不同地区的字体发展也走上了独立而又互相影响的道路。随着国家主义在现代的盛行，各国政府和设计师们开始重视字体的国家形象问题，于是纷纷回顾自己的历史，试图在过去的发展中寻到符合国家和民族气质的字体。受这种国家化运动的影响，很多国家形成了与本国形象相辅相成的字体特色，从英国的商业和传统的结合，到德国的机械和实用，以及瑞士的平和、中立等等，字体成为展示国家形象直观而有效的工具。本文按时间顺序，试图把握代表各国形象字体发展的决定性历史时期，回顾各国标志性字体的特点环境、来源和发展。

文艺复兴与手写体：意大利字体

十五世纪的意大利是欧洲文艺复兴的中心。当时的意大利各个城市都处于自治状态，城市独裁者们都贪图玩乐，一心想要摆脱宗教传统对他们的束缚。因此这些城市的文艺环境十分宽松，当局鼓励和提倡描写世俗生活的作品，而非一味的表现宗教的神圣，这一社会环境为整个文艺复兴的人文主义色彩奠定了外部基础。被誉为“人文主义之父”的彼特拉克（Petrarch）大力歌颂个人性的伟大，认为世俗的成功与跟上帝关系并不相互违背，相反是上帝赋予了人类巨大的智慧和能力，人类理应在世间充分享用这些天赋。他对于古希腊和古罗马时代的道德伦理和文化十分崇尚，认为古代才是人性最灿烂的时刻。

整个社会对于古代文化的崇尚，对文字设计带来了巨大的影响。在意大利，字体师们开始对古代罗马文献的重新研习，传统象征宗教文化的“Black Letter”体逐渐被一世纪古罗马时代的罗马碑刻体（Inscriptional capitals）所取代。这种源于古罗马建筑和碑刻的字体只有我们现在拉丁字母的大写部分，它严谨的结构和设计、优雅的笔划和对比，都被意大利文艺复兴人士大为推崇。而为了寻找与这种罗马碑刻体相衬的小写字体，意大利学者和字体师们继续从历史中寻找灵感。他们在八世纪罗马帝国早期的文献的手写中找到了答案——卡洛琳小写体（Carolingian minuscule），这些字体师将古罗马碑刻体与这种手写体结合起来使用，一时间成为流行。

文艺复兴字体师和印刷师尼古拉斯·詹森（Nicolas Jenson），根据这种意大利人文主义的碑刻和手写体的组合，设计了我们现在意义上的“罗马体”（Roman type），后来的发展表明，Jenson 体奠定了后来整个西方经典衬线体的基础，它还直接影响了一些最重要的字体设计师，包括 Claude Garamond（Garamond的设计者）和 Aldus Manutius（斜体字的创造者）等等。类似的以古代意大利手写体为基础的字体，包括现代的 Palatino（根据17世纪意大利书法大师 Giambattista Palatino 的笔迹设计）等，也成为意大利的代表性字体之一。

大革命与时尚工业：法国字体

十八世纪的法国社会动荡不安，由伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭的理性思想所代表的启蒙运动为政治革命埋下伏笔。从巴士底监狱的暴乱到政权轮番的更替，直到革命将近十年后拿破仑的上台，多年的动乱才算有了暂时的消停。法国政治气候的变化直接带来了艺术风格的转变——封建统治陷入落寞，使充满皇室气息的洛可可（Rococo）风格在各个艺术领域逐渐消失匿迹，转而代替的是大革命理性和谨慎的风格。另一方面，古罗马时候被火山泥浆淹没的赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝古城也在这一时期被考古学者发现，民众的热情使整个欧洲又被笼罩在一片“复兴经典”的气氛中。

技术上，点状笔的发展和普及（从羽笔到钢笔）带来了新一轮的设计革新。由于点状笔的细度比从前的扁嘴笔有明显的提升，因此出现了笔划对比很大的设计——发丝细的笔划和宽厚的笔划出现在同一个设计中；扁嘴笔带来的倾斜方向的笔划变化，也由于点状笔的发展而减退，逐渐由垂直方向的变化而代替；衬线变得更细致，整个字型细节程度也实现了飞跃。另外，点状笔的锋利可以在铜盘上轻易雕刻，字体设计从书写变成了绘画，花哨的手写体也应运而生。这些政局、社会和科技的变化给字体设计带来的变化可以集中展示在法国印刷家族——迪多（Didot）家族的字体设计上。

迪多家族的招牌字体 Didot 的设计简洁理性，没有了洛可可的装饰印迹；笔划对比明显比经典罗马体高；笔划变化采用了垂直方向的变化、摒弃了扁嘴笔的倾斜风格；设计时迪多的设计师使用了精确的数学控制变化和尺寸。集合了这一时期众多特点的 Didot 被称为十八世纪古典热时期的最后作品。这一诞生于巴黎、兼具新工业发展和商业革命的字体，跟随着巴黎作为时尚中心的开端和发展，被时尚界大量使用，后来被标志性时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等启用，后来更成为 Armarni 等众多高端时尚品牌的钟爱，成为品质、豪华的象征，Didot 也成为法国的标志性字体。

工业革命与传统继承：英国字体

英国的字体特点由它的技术优势和传统文化所左右。十八世纪末到十九世纪初，工业革命在英国爆发。劳动力密集的手工业在这一时期被大量的机器自动作业所取代，而大规模机器化对于印刷和设计无疑产生了深远的影响。新的科技使报纸和广告的生产和流行出现了革命，纸张制作和印刷逐渐都由机器来替代，英国的《泰晤士报》成为这一潮流的领先者之一。早期技术的限制使得机械印刷的质量并不高，文字细节经常会丢失，因此为了解决这个技术问题，这一时期的出版物使用的字体都出现了厚重的衬线，以加强可读性。随后的第二次工业革命中，商业和广告发展迅速，商家为争夺顾客开始使用大尺寸招贴，而报纸使用的这种粗衬线体（Slab Serifs）也变得越来越受欢迎。

政治上的改变也为字体的发展添上戏剧化的一笔。作为法国大革命战争的一部分，拿破仑在1798年决定远征埃及，以切断印度和英国的来往。在这一时期，他带领的法国研究者纷纷开始研究埃及，由他们撰写，大量出版和传播的《埃及记述》（Description de l’Égypte）引起了欧洲民众对于埃及的浓厚兴趣。随着埃及考古不断的新发现，这一时期欧洲市场出现了许多仿古埃及风格的家具、木质的彩色墙纸。精明的字体商人也开始把报纸用的粗衬线体称为“埃及体”（Egyptian），大肆推向市场。尽管与埃及字体无关，这些以埃及城市命名的字体（比如“开罗体”、“孟斐斯体”等等）流行一时。尤其在英国，粗衬线体受到了很大欢迎，到2006年，英国大报《卫报》的改版回归传统，设计了一款粗衬线体——“卫报埃及体”（Guardian Egyptian）作为其报纸主字体，很快成为全球效仿的对象。

另一方面，英国文化上对传统的尊重和继承，也为新字体发展带来了不同于欧洲大陆的英伦特色。英国设计师爱德华·约翰斯顿（Edward Johnston），崇尚复兴古典的同时又注重原创，为伦敦地铁系统设计了极具影响力的字体 Johnston。这款字体既有手写体和人文主义的影响，又是一款清晰、实用的现代非衬线体。这一创造性的设计不仅给予 Johnston 独有的风格，形成了现在“人文主义非衬线体”这一庞大的字体类型，它的功能性也在今天的伦敦地铁和交通系统中得到不断证明。约翰斯顿的学生 Eric Gill 后来受 Johnston 影响而设计的另一款人文主义非衬线体——Gill Sans，宣称其设计对抗德国的冷峻，恢复传统、人性化的英格兰风格，在英国市场受到巨大欢迎，被众多英国的知名机构采用（英国铁路、企鹅出版社和BBC等等），成为大不列颠岛上最广为出现的字体，并逐渐受到设计师和公众认可为英国标志性的字体。

现代主义与机械时代：德国字体

二十世纪初，第一次世界大战的结束带来了欧洲对于十九世纪的反思，一直到1933年纳粹党的执政为止，新的思潮使德国成为这一时期现代主义艺术的绝对核心。现代主义思潮早期的支持者尼采和弗洛伊德，它们坚持放弃原有的定义和系统，追溯源头、从基本开始。后来的思潮逐渐朝这个摒弃传统、彻底改变的方向发展，理性、唯物和实证主义逐渐在社会舆论上取得主导权。这个时期，科学得到越来越多的重视，相对论的发现，社会科学对政策的主导，都对社会的意识和操作上产生了重要影响。设计上，位于德国魏玛的包豪斯（Bauhaus）设计学校成为现代主义的领跑人。

受到荷兰风格派和俄国构成主义的影响，包豪斯风格主张造型与使用并重、在设计上回归基本的几何元素。这一哲学也将字体设计推向了重要的变革期。一向崇尚传统的德国字体师杨·奇柯尔德（Jan Tschichold）在1925年看过一个包豪斯的展览之后，激进地转向现代主义，并开始积极倡导所谓“新字体排印”（Die Neue Typographie）的主张，对字形设计、书籍设计和排版都提倡激烈的变革、与过去的决裂。在这一现代主义潮流的带动下，19世纪就出现的乏人问津的无衬线字体（sans serif），忽然变得炙手可热。包豪斯设计师们解释对无衬线字体的推崇，是因为它是“现代机械时代之作”，而不是“简洁”的设计初衷，他们并不注重这一字体是否易于沟通，而完全强调它的超越个人、国界和时代的革命性。

这一时间产生了与谷登堡的“Black Letter”体一道，极具德国风格的字体。其中最有代表性的，当属德国字体设计师保罗·瑞纳（Paul Renner）的标志性字体 Futura。它是这一时期最被现代主义者认可，也是最成功的字体之一。Futura 和同时期很多包豪斯建筑师设计的字体类似，使用了大量的尺子和圆规进行设计，用几何来确定结构和笔划，用数学计算笔划和尺寸，风格与现代主义和包豪斯的建筑设计风格非常契合（包豪斯学校原址的校名正是这种几何字体）。它代表了德国工业的冷峻和机械，功能性大于装饰性的特点，完全符合外界对德国的印象，尤其在大众汽车的一系列以简约实用为主题的广告中使用，令人印象深刻。随着1933年纳粹的上台，德国的现代主义运动（包括包豪斯的核心人物）被迫迁移到美国，Futura 也随之越来越受到欢迎，新的机构包括宜家、CNN 和惠普等都采用 Futura 作为自己的字体。

中立国与二战：瑞士字体

瑞士的字体和德国一样，充分展示了自己国家的外在和内在气质。第二次世界大战的硝烟打断了各地艺术的发展，然而瑞士作为中立国却得以在战乱中得到喘息。凭借和平的环境和充分的沉淀，瑞士利用这段时间迅速发展，成为二战后整个字体设计和平面设计的潮流核心。传统上，深处欧洲内陆的瑞士受各个邻国（德国、法国、意大利等）的巨大影响，加上战时许多欧洲设计师和艺术家逃亡瑞士，这里成了现代主义设计发展和创新的最佳温床。社会上，瑞士有着悠久的民主传统和事无巨细规章条令，这使得瑞士社会变得平和而稳定，这里的商业文化也充分展现出这一点——广告仅提供实用的信息，而不是作为喧闹的竞争手段。另外，瑞士的发达的小规模手工业也促进了设计，在这里印刷师和设计师由于工场不大，关系密不可分，这两个职业不仅精益求精，通常也熟知对方的知识和技法，促成了瑞士设计文化的成熟和制作的精湛。

这一时期，瑞士领先的设计师如 Armin Hofmann、Emil Ruder 和 Josef Müller-Brockmann 等积极拓展平面设计领域，Armin Hofmann 和 Emil Ruder 以巴塞尔设计学校（The Basel School of Design）为基地，大力倡导设计风格的革新。Müller-Brockmann 崇尚设计要从“主观的表达方式”变成用“客观、有建设性的方法”用文字来呈现。在他们倡导的瑞士风格平面风格中，文字取代图像变成了核心。而瑞士中立的非衬线字体成为这一风格的集中体现，对于这一个选择，部分原因是由于瑞士面积虽小，但有四种官方语言，因此清晰、中立的字体表达变得尤为重要；另一原因则是现代主义的“机器时代之作”字体的直接影响。于是，大量优秀的瑞士非衬线体出现并广泛流行，包括 Akzidenz Grotesk、Univers、Helvetica 等等。

50年代，瑞士风格的平面设计开始走进国际视野，瑞士的中性无衬线字体也随之开始受到欢迎。尽管字体师们对 Helvetica 的质量并不满意，但它却无疑成为瑞士设计流行最大的受益者。作为一款改进19世纪早期无衬线字体的方案，Helvetica 的设计初始就有自己的定位：中立、清晰、不带任何色彩和偏好，后来也索性取名为“瑞士体”（Helvetica是拉丁文“瑞士”的意思）。Helvetica 在美国受到了极大的欢迎，很快成为美国很多标志性机构的用字，包括纽约地铁、美国航空和 AT&T 等。作为迄今为止也是运用最广泛、最为人熟知的字体，Helvetica 使用的广泛以致已经无法让人分辨它的国籍。但近年来瑞士风格设计的复兴，Helvetica 也和众多同伴一道，代表瑞士回到了平面设计的舞台上。

奥巴马与城市化：美国字体

从二战后一直到今天，世界主要国家已经享受了半个多世纪，没有大型战争的和平时期。这一段时间的变化以美国带领的科技的飞速发展和全球化的扩张为代表，国际贸易和市场经济在冷战结束后变成了全球共识。这一前所未有的世界性融合带来了文化飞速传播、影响和发展。美国作为这一文化运动的受益者，充分吸收他国文化的同时，也向全球大量输出着美国文化。2008年，“Change（改变）”成为了席卷全球的代表性标语。作为新一代的美国领导者，奥巴马总统的这一前竞选口号不仅在美国振奋人心，也跟随奥巴马的在世界各地的欢迎度，成为全球民众的共同诉求，成为美国文化又一成功的输出品。

这一时期的主要媒体上，都看得到奥巴马从容而坚定地手握标着的“Change”一词演讲台。实际上，“Change”一词不仅从内容上，也在设计上体现了美国的现状和诉求。“Change”一词，包括整套奥巴马竞选活动的用字，使用的是极具美国气质的字体 Gotham。这一字体由美国最具影响力的字体师之一 Tobias Frere-Jones 设计。作为一个土生土长的纽约人，Frere-Jones 的设计深植美国，他曾经为美国高速公路设计路牌字体 Interstate，本身就是一款代表美国的经典字体。而 Gotham 这一字体原本为美国男性杂志《GQ》设计，设计概念深入本土。灵感取材于战后纽约市容，设计师在曼哈顿步行取材，拍下大量1930到40年代已经荒废的旧纽约的建筑铭牌、商店招牌、卡车上的文字、店面的广告等等。这些多由当年美国普通民众手画的文字代表了纽约的“直率、诚恳、坚韧，富有个性”，成为 Gotham 的灵感来源。《国际先驱导报》在赞扬奥巴马竞选活动的视觉形象时，称 Gotham 这一字体不仅具有现代的成熟，也具有对美国过去的怀念之情，充满责任感。

在一次采访中，Gotham 的设计师 Frere-Jones 对于1960年代机械制牌技术的到来结束了传统的手工制牌表示十分惋惜，而 Gotham的出现成了他对于这个纷杂的信息时代，充满对传统复兴的回应——与六个世纪前意大利的字体设计如出一辙。字体设计还是这样，六百年来仍然重复着自己不断回到过去，而又积极迎接新时代的轮回。

参考

• Some Notes on Printing & Publishing in Renaissance Venice / Bajetta, Carlo
• Through Thick and Think: Fashion and Type, Eye Magazine, Vol 65
• Lettering: The History and Technique of Lettering as Design， NESBITT, Alexander
• Didot 的故事， By Colourphilosophy , typeisbeautiful.com
• Typographic Design: Form and Communication
• Printing Types, Daniel Berkely Updike
• Modern Typography: An Essay in Critical History, Robin Kinross
• Graphic Design: A New history
• About Face
• http://www.typography.com/ask/showBlog.php?blogID=63
• foundrytypes.co.uk
• Brand Obama, a leader in the image war,
• International Herald-Tribune，Friday, April 4, 2008
• Is Gotham the New Interstate?， the morning news, August 8, 2002
• Face the Nation, http://www.stthomas.edu

Typo 是什么？让我们来看韦氏词典在线版的解释：

Typo
noun，名词
A mistake in printed matter resulting from mechanical failures of some kind.
由于机械故障所造成的一个印刷错误。
计算机领域中，指排字错误。

同意词：

erratum （排错），literal error（文字错误），misprint（误印），typographical error（排字错误）

typo 在90.91%的情况下，作为单数使用。在1亿个口头或书面出现的词语中，typo约有11次。以typo开始的词语有：typograph（铸排机），typographer（排印工），typographic（排印学的），typographical（排印学上的），typography（排印学），typological（类型学的），typologically（类型学地），typologies, typologist（类型学家），typology（类型学）……

错误等于排印学？从词源上来看，似乎是有联系的。金属活字时代粗糙的印刷质量导致了人们把字面的错误，笼统地都归罪为 Typography 了么？让我们再来看看 Typography 的解释：

Typography
Noun，名词
1. The craft of composing type and printing from it.
排字和印刷的手艺。
2. Art and technique of printing with movable type.
使用活字印刷的技艺。

单词 Typography 最早出现在英语中，约在1902年之前。Typography 的词源，是单词 Type -graphy 的组合，意为活字/文字/字体——的形式/过程/技巧，法语中对应的单词是：Typographie。

来自欧盟的官方定义是：

Arrangement of type characters into words, lines and paragraphs.
把字编排成词、成行、成段。

Typography 包含以下内容：

1. 对字体的考究选择和使用。
2. 正确地使用强调方式（使用斜体或小型大写字母等）。
3. 选择性的装饰，如首字母大写 。
4. 谨遵排印学的规则，例如正确使用连字符（hyphen），短划线（en dash）和破折号（em dash）；在不同语言中正确使用引号。

进入电脑时代，Typography 的意思已经不再局限于活字排印，而引申为“在电脑上编排文本”。当一个详细规划过的版式中包含了一定量的内容后，无论是印刷出来，还是在屏幕上，常称其为信息设计（information design）。Typography 的中文译名，一直存在着争议。有译成“文字设计”的，有叫“排印学”的，也有称“印刷术”的。印刷技术的发展使得设计师越来越远离印刷工业本身，而只需面对一台电脑就可完成设计工作。从“印刷术”到“排印学”，再到激进的“文字设计”，Typography 的含义发生着变化，越来越趋向一种抽象而模糊的特指。Typography 的明天，会是一个错误么？

参考

• http://www.websters-online-dictionary.org/definition/typo
• http://www.websters-online-dictionary.org/definition/typography
• http://www.iciba.com/
• Detail In Typography, by Jost Hochuli, Hyphen Press, ISBN: 9780907259343

《艺术与设计》杂志邀我和史源写的文章《字体里的国家故事》在最近的9月期刊登出来了，稿件做为杂志本期特辑“国家形象，设计塑造”的一部分。文章不长，以时间顺序简述了各国代表性字体和国家形象的来龙去脉，面向大众读者，有兴趣的各位可以购买来看看。

这里谢谢杂志、宋编辑和各位审过稿的朋友。

世界在伦敦2012奥运会标志的推出后就变得不能理解了。从这个令人惊愕的奥运标志（记得 Wolff Olins 说2012年大家就会看出这个超前设计的好，现在却仍看不透），到奥迪汽车 logo 换字（via Dajuin），然后是炙手可热的杂志《032c》，设计界出现了“以丑为上”的新潮流，这一“New Ugly”的现象也成为设计界探讨的热门话题。现在大型商业机构也莫名地加入了这趟浑水。宜家近期宣布将字体从 Futura 改为 Verdana。

消息一经宣布就在引起巨大的反对声浪。设计师论坛出现了长篇批评，Youtube 出现了特别节目评论事件，Twitter（伟大祖国生日快乐）上谩骂和惋惜铺天盖地，网上抗议宜家这一决定的请愿也热闹非凡，主流媒体如美联社、《时代杂志》、《纽约时报》和《商业周刊》都报道了事件。不过无论如何，宜家的宣传资料已经开始大面积使用新的设计。

从 Verdana 的采用来看，十分震撼：宜家长久塑造的设计领先的企业形象已经不复存在，看起来低贱（cheap）的设计与一般的邮购目录册已经没有任何差别。Futura 在历史和美学上的地位是 Verdana 无法企及的，Verdana 胜于 Futura 的，也就是像宜家官方所说的，在于其功能性（价格低廉、广泛、针对荧屏设计）。然而在这里，Verdana 和 Futura 的功能性差距已经不再重要，Verdana 带来的风格上的毁灭性影响使得它任何一点功能性的优势也无法补偿。于是这次的决定与一般企业更改字体不同，不仅是极其重视于文化积淀的字体爱好者们感到愤慨，也使整体上对设计稍有敏感的大众（高端宜家消费者）也产生了不适应和不满。

宜家的发言人对美联社说：

我们很惊讶，但我认为主要表达意见的还是专家，对字体感兴趣的人。我不认为大众有那么大兴趣。

既然设计专家的意见和设计细节不重要，那宜家唯一的精神和卖点也就荡然无存了。

Update：把冷静下来回答舒克同学的疑问转上来，内容同留言。

我猜很多人（包括我）觉得视觉冲击大到已经没有理性去思考为什么 Verdana 很糟了。Verdana 很少在屏幕显示领域受到批评，因为它在这个领域是佼佼者。但在宜家这个例子中，Verdana 的“糟”我认为可以有以下几个原因：

1. 技术上，Verdana 在打印介质的不良表现之所以和屏幕设计联系起来，是因为早期“专门”为屏幕设计的字体，包括 Verdana，因为像素的限制，在设计（笔划、比例、空间等）上牺牲了很多，来适应屏幕显示，尤其是小尺寸显示的需要，因此它并非一个美学上的杰作，而是一个技术上的妥协品。这就好比是将像素字体强行放大做报纸标题一样令人不可思议，所有的弊端都暴露了，同时有太多专门为大尺寸设计的字体。

2. 文化上，宜家做为家具品牌的领先者，多年来都是将设计做为其核心精神的，这在它的宣传资料里的命名和推广设计师中就可以看出来，另外它令人堪忧的质量也将设计推向主舞台。 从这一点看，宜家选用 Futura，这一款德国经典的，代表现代主义设计的字体，是与其形象相得益彰的。这款字体当年是先锋字体，设计精益求精，有着深厚的文化积累和底蕴。这一点上，Verdana 无法与之媲美，而宜家放弃这一款充满文化底蕴的经典字体，而选择一个年轻的、设计上技术为上的字体则令人匪夷所思。

3. 设计上，Futura 富有特点的几何化设计，标志性和识别读很高，与宜家的哲学和产品吻合。而 Verdana 的设计则中规中矩，由于人们经验所致，充满着一般的 Windows 文档的办公感，设计上没有特别之处，美学上在技术的限制下也无从谈起，与宜家的设计难见可以联系之处。

4. 企业层面，多年来 Futura 已经与宜家的形象密不可分，现在 Verdana 与 Futura 迥异，完全冲击了大众心中的观念，摧毁了宜家多年来大力投资建立的稳固的视觉形象，消费者忽然无所适从。因此即便 Verdana 的设计和底蕴无懈可击，但单从视觉形象来说，选择这么一款与前一个形象迥异的字体，本身也是一个败笔。

2007年是著名的 OCR 字体50周年。OCR 全称为：光学字符识别技术（Optical Character Recognition），是通过扫描等光学输入方式将印刷品上的文字转化为图像信息，再利用文字识别技术将图像信息转化为可以使用的计算机输入技术。OCR 的识别率取决于三个要素：原始图像分辨率、颜色和字体。

早年的光学字符识别技术尚不完备，需要一种扫描仪能识别的字体。OCR-A 字体诞生了。它采用了等粗的笔画和极为方正造型，被 Spiekermann 称为如同家具一般。OCR-A 字体由美国国家标准学会（American National Standards Institute）发布。1977年发布的X3.4版本已经成为了国际信息技术标准委员会（INCITS）的标准字体。OCR-A 如今的另一个名称是：ISO 1073-1:1976。OCR-A 在德国国家标准中也有对应：DIN 66008。

OCR-A 字体的数字部分得到极为广泛的应用。商店物品上的条形码、银行支票上的编号、信用卡上的号码、财务帐单上的数字……OCR-A 不但成为了独特的扫描仪字体，还是具有代表性的等宽字体（Monospace）。印刷/打印机打出的所有字母和数字都具有相等的宽度和间距——0.10英寸（0.254厘米）。有等宽数字，当然就有非等宽的数字。数字1的结构决定了其宽度较窄。有一些字体，即使数字部分等宽，小数点宽度却不一致，导致了在表格中无法对齐。

最后说说中文字体中的数字。多款著名的中文字体，其数字部分，和某些著名西文字体“极为接近”。

参考

• ‘Design mind-numbers’, 2008, by Frog Design
• http://en.wikipedia.org/wiki/Text_figures
• http://en.wikipedia.org/wiki/Optical_character_recognition
• http://desktoppub.about.com/library/glossary/bldef-liningfigures.htm
• http://typophile.com/wiki/Lining%252BFigures
• 百度知道
• 百度百科
• ‘The Fundamentals of Typography’, by Gavin Ambrose / Paul Harris, ISBN: 9782940373451, AVA