um arquivo de textos

Uma Copa do Mundo Pós-Colonial

2018-05-18T14:58:00.000-07:00

Foi uma Copa e tanto.

Quem iria imaginar que os velhos colonizadores holandeses teriam uma atuação tão espetacularmente adequada, chegando até a final e assumindo por completo o papel de malvados, com chutes e pontapés que os faziam dignos de personagens de histórias em quadrinhos? Em campo, os holandeses pareciam ser o time do João Bafo-de-Onça, Mancha Negra e Irmãos Metralha. Como um bom folhetim, a Copa da África do Sul teve vilões pérfidos – nela, os ex-colonizadores mostraram sua força e, claro, sua fragilidade final.

Depois de momentos tão cheios de emoção, quem apostaria que a Copa seria vencida por um time de futebol hipnótico como a seleção espanhola? Taticamente, tratou-se de um desenvolvimento maneirista sobre o dispositivo que moveu a seleção brasileira de 1994: manter a posse de bola e jogá-la de um lado ao outro até que o outro time fique tonto.

Foi isso que fez a Espanha de 2010: tocou a bola de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro, de um lado ao outro... até que o outro time se deixava hipnotizar, a bola passava e eles, espanhóis, perdiam um gol. Aí eles começavam tudo de novo, até conseguirem fazer a bola entrar. Futebol-arte pós-alguma-coisa.

O futebol da Espanha talvez tenha algo a ver com a tendência comum na arte contemporânea de buscar o rigor e a quebra do fluxo apressado do dia-a-dia. O futebol da seleção espanhola é minimalista, estilo que eles tornaram sutilmente explícito com o seu saldo de gols.

Foi uma copa de personalidades e também foi uma copa de novas identidades. No primeiro caso, vários dos principais atores mantinham-se nas bordas do palco: Dunga, Maradona, Domenech. Enquanto o técnico brasileiro criava uma tensão clara com o espaço fora-de-campo (como fez na célebre fala do “cagão de merda”), o argentino, borderline como sempre, parecia estar sempre no limite de calçar as chuteiras e voltar a dar aulas de trato à pelota (não obstante o nome que dêem a ela). E o treinador francês, que teve para si um papel “morredor”, teve a sofisticação de organizar toda uma trama intrincada e inexplicável a que nós da plateia simplesmente não tivemos acesso senão por depoimentos contraditórios. Mas, mesmo com a narrativa opaca e personagens fechados, essa nouvelle vague francesa morreu na praia.

Tivemos os personagens gloriosos. Já se falou muito das participações especiais de astros que só apareceram para dar bom-dia, se tanto. Mais interessante é lembrar que aquele que foi considerado melhor jogador da copa é um atacante uruguaio de quase trinta anos, que sempre foi bom de bola, mas nunca havia sido muito badalado. E, assim como aconteceu com este herói inesperado, a copa deixou pelo caminho as suas maiores figuras.

Destas, dois jogadores em especial mostraram grande brilho dramático numa partida específica: aquela que confrontou a seleção do Uruguai e a de Gana. Como o leitor deste texto deve saber, no lance final desta partida, já na sua prorrogação, o atacante ganense cabeceou uma bola de forma certeira em direção ao gol – e, em cima da linha, um atacante uruguaio tirou a bola com a mão. O pênalti foi marcado, o uruguaio Luiz Alberto Suárez foi expulso e Asamoah Gyan, o artilheiro de Gana, não conseguiu converter o tiro livre em gol. Nas disputas de pênalti, a seleção uruguaia saiu vencedora, impedindo assim que uma seleção africana passasse pela primeira vez à semifinal de uma Copa do Mundo. Neste final de um jogo bem disputado, mesmo expulso Suárez se consagrou por ter impedido o gol que tiraria a sua seleção das semifinais da Copa; por sua vez, Gyan ganhou dimensão trágica por perder o pênalti fatal após ter jogado muitíssimo ao longo da partida.

Neste lance os dois marcaram a Copa, considerando-se os papéis que seus times desempenharam naquele momento. O Uruguai de passado glorioso encarou a ascendente seleção africana, que defendia solitariamente a esperança que foi depositada nas seleções do continente. Graças à transgressão, venceu o estilo clássico.

Como sempre, o esporte assistido internacionalmente negocia e redefine as identidades assumidas por cada parte. Nesta Copa, Maradona redesenhou o caráter divertido, excessivo e falastrão do modo de ser argentino, enquanto Messi e seus colegas mantiveram-se à sua sombra. Isso se torna um clichê? O que importa é que o mundo acredita nele. Kaká e Robinho mostraram a cara de um Brasil jovem, novo-rico e precocemente envelhecido. A Larissa Riquelme ajudou a povoar a imaginação do mundo inteiro com as moçoilas paraguaias (para desgosto de várias outras, certamente).

E houve os casos da Holanda e da Alemanha, duas seleções que se tornaram multiétnicas, composta por filhos de imigrantes e jogadores naturalizados. Nestes casos, os estrangeiros são bem-vindos para ajudar a fortalecer os países no espetáculo do futebol. Os alemães, sobretudo, souberam tornar simpática e querida uma redefinição da velha imagem nacional, angariando boa torcida pela sua forma de jogar – que, fugindo às tradições, se apresentava instável e, nos seus melhores momentos, bastante criativa e ofensiva. Mas a seleção da Alemanha guardava uma outra característica curiosa: todos os seus jogadores titulares atuam em times do próprio país. Para ser alemão, parecia nos dizer o time dirigido por Joachim Low, não é preciso ter raiz familiar nem mesmo nascer no território do país – mas é preciso viver e atuar na Alemanha.

Isso cria uma relação especial de identidade entre o time e os torcedores do seu país. Para aqueles que são um pouco mais velhos, é fácil lembrar do sentimento que cercava as seleções compostas majoritariamente por jogadores que atuavam no Brasil, situação que só mudou na década de 1990. Até então, eram os craques que atuavam no exterior que se somavam aos locais, e não o contrário. Isto provocava sempre uma natural dose de controvérsia e outra de politiquice – era comum que o treinador tentasse escalar pelo menos um representante de cada clube forte do país, para não ficar mal com torcidas e dirigentes. Esse era um problema, mas o fato é que aquela situação fazia com que a relação entre torcedores e jogadores fosse bem diferente da que existe hoje. Antes, os principais ídolos defendidos por cada torcida se juntavam para garantir a união nacional em nome do caneco de ouro – o imaginário de nação se constituía de partes que nos eram próximas e de grande estima. Atualmente, é raro encontrar um torcedor que saiba quais são os clubes da maior parte dos jogadores titulares da seleção.

Claro, esta situação se deve à evasão de grandes talentos do futebol, uma vez que nosso país é menos rico e o mercado tem uma rentabilidade menor e menos organizada da que se encontra na Europa. Não faria sentido defender que a seleção seja composta por alguns dos inúmeros pernas-de-pau que atuam aqui. Chato é perceber que às vezes os técnicos preferem escalar pernas-de-pau que foram jogar no exterior. A tal ponto que, conferindo alguns nomes, podemos constatar que é mais fácil um jogador ser convocado se estiver jogando num time menor de um campeonato europeu de pouca expressão do que se estiver atuando bem no Brasil. Essa desvalorização explícita dos jogadores locais livra um pouco o técnico das pressões já comentadas para representar cada um dos grandes clubes – mas, assim, também faz com que seja mais interessante aos jogadores ir para times europeus pequenos do que permanecer no país. Depois, é só enviar um DVD com os melhores lances.

Talvez fosse possível formar uma base da seleção com jogadores locais, para se apresentar mais vezes nas cidades do país (algo que é bastante raro nos últimos anos), e chamar do exterior apenas os craques de alto nível. É preciso, no entanto, levar em consideração a hipótese pessimista de que isso não é possível simplesmente porque os jogadores de alto nível permanecerão todos no exterior.

Mas, se for assim, é preciso apontar o aspecto neurótico da imagem-nação que se faz durante esse espetáculo futebolístico – essa imagem-nação a que o discurso patriotesco de Dunga constantemente se referiu. Não se trata de dizer que a postura tática da equipe traía qualquer espécie de tradição do futebol brasileiro, mas sim de notar que essa seleção de jogadores brasileiros não consegue compor de fato uma seleção brasileira, uma seleção identificada como representante do futebol local. Ao contrário do que faz a Alemanha, a seleção brasileira, ironicamente, indica que o movimento diaspórico é fundamental para compor a identidade selecionável. Para a seleção da CBF, só é brasileiro decente quem conseguiu sair daqui.

Texto publicado no final de 2010 na Revista Lateral.

El Justicero

2017-10-22T12:05:00.001-07:00

Ao observarmos a trajetória que Nelson Pereira dos Santos tinha como cineasta ao fazer El Justicero, parece evidente a relação que este filme de 1967 tinha com o projeto não-realizado Rio Zona Sul: assim como pretendia fazer este projeto, El Justicero retratou a juventude de classe média-alta da Zona Sul carioca. Mas as diferenças que El Justicero estabelece com seu projeto abandonado e com seus demais filmes anteriores podem nos dizer mais sobre o filme do que esta analogia direta. A chave da diferença é o humor - se ele aparece em certos momentos nos primeiros filmes de Nelson Pereira, no entanto permanece em segundo plano. El Justicero depende do humor: o filme faz uso do deboche para construir seu retrato crítico da referida juventude carioca dos anos 60.

É também bastante sugestiva a relação que ele tem com outros filmes que foram realizados naquele momento – a começar pela chamada “fase urbana” do Cinema Novo, nos filmes de Paulo César Saraceni (O desafio), Carlos Diegues (A grande cidade), Leon Hirszman (Garota de Ipanema) e os documentários de Joaquim Pedro de Andrade (Cinema Novo) e Arnaldo Jabor (A opinião pública); e também é possível lembrar de filmes de realizadores como Luís Sérgio Person (São Paulo S.A.) e Domingos Oliveira (Todas as mulheres do mundo, Edu Coração de Ouro), com diferenças marcantes em relação aos cinemanovistas, e mesmo alguns inteiramente opostos a eles, como Walter Hugo Khouri (no seu As Amorosas). Com as muitas diferenças que os separam, estes filmes de certa maneira retratavam dilemas da juventude do seu tempo (e talvez Terra em Transe devesse ser acrescentado a essa lista). Novamente, deles El Justicero se diferencia pelo tipo de humor que usa. Não que todos os demais fossem filmes sem humor, de modo algum (a inclusão dos filmes de Domingos Oliveira já serviria para refutar isso) – mas me parece evidente que o tom satírico e cruel de El Justicero sobre as ambições e perspectivas das pessoas da época torna o filme inteiramente diferentes destes outros “retratos da juventude”.

O tom de deboche é presente na dramaturgia brasileira desde sempre (ou pelo menos desde Arthur Azevedo) e até hoje temos exemplos característicos, como se pode conferir em alguns programas humorísticos televisivos. El Justicero, no entanto, satiriza justamente um público que seria considerado “formador de opinião” – não são os “caipiras” e ricaços (como em Arthur Azevedo) ou políticos e personalidades, como nos programas de televisão, e sim a própria juventude ipanemense daquele momento que vista de forma debochada. Jorginho, “El Justicero”, é filho de um militar corrupto, vive no bem-bom, só quer saber de namorar com várias garotas, ter roupas bonitas e “meter uma praia”, só anda de carrão, tem ciúmes do próprio smoking e não suporta saber que a namoradinha não é mais virgem. O filme de Nelson Pereira avacalha antes disso virar moda...

Talvez por conta disso, foi um dos filmes mais mal-recebidos de Nelson, tanto por crítica quanto por público na época - a bilheteria não foi boa e, com exceção do mineiro Maurício Gomes Leite, os textos escritos sobre o filme no período de lançamento são bastante negativos. Vale lembrar, de todo modo, que o conflito com a censura da época atrapalhou um bocado a carreira comercial do filme: num caso juridicamente bizarro, ele foi interditado pela censura após ter sido liberado, quando já havia inclusive estreado em circuito. Isto levou inclusive à perda dos negativos originais - o filme chegou a ser dado como perdido por alguns anos, até David Neves encontrar uma cópia 16mm em Pesaro.

Hoje, no entanto, é justamente esse humor satírico corrosivo de El Justicero que o torna tão surpreendente e interessante. De certo modo, o filme parece apresentar uma superação do ceticismo - afinal de contas, sempre sobra a graça de curtir a vida; porém, para superar o ceticismo é preciso sobreviver a ele. Se este retrato avacalhado da nossa elite jovem pareceu a muitas pessoas da época ser uma obra que apelava para o ridículo, para nós de hoje, com a distância histórica, o que antes parecia ridículo atualmente parece até realista... Podemos rir e nos divertir com a egolatria de Jorginho, El Justicero, e com a despreocupação com que levavam a vida os jovens riquinhos da Zona Sul carioca de meados dos anos 60. Afinal de contas, hoje nós sabemos que, com meia-dúzia de exceções, o figurino d’El Justicero cabe com perfeição nos heróis ipanemenses do período - pessoas cujos maiores feitos se resumem a “saber viver”. Talvez isso parecesse um insulto, mas hoje sabemos que não é: diante da perspectiva dos El Justiceros, o melhor a fazer é encarar a realidade com humor.

Texto escrito para o catálogo do Festival Brasileiro de Cinema Universitário de 2008.

Entre a transgressão vanguardista e a subversão da vulgaridade: Os casos de Carlos Reichenbach e Alberto Fischerman (tese de doutorado)

2017-05-25T21:00:00.000-07:00

Eu tinha disponibilizado o texto da minha tese no site 4shared, mas os caras encerraram minha conta. Paciência. Então, botei em outro canto o texto da tese que apresentei em 2012 pra quem tiver interesse poder fazer download.
Aqui tem o texto integral com os anexos finais, com vários documentos e reportagens usados na pesquisa: https://goo.gl/IEvpXW
Aqui, só o texto integral: https://goo.gl/vxYueK

Entrevista com Andrea Tonacci

2016-12-18T23:40:00.003-08:00

Realizada em agosto de 2007 e publicada no livro "Serras da Desordem" (ed. Azougue, 2008), coletânea de ensaios+entrevista+filmografia sobre o filme homônimo.

Para começar, eu gostaria que você comentasse um pouco sobre todo o processo que te levou a fazer o filme, já que você havia feito alguns filmes com comunidades indígenas, como Os Arara e Conversas no Maranhão, e o histórico de aproximação cultural com os índios sempre levou a um questionamento da nossa sociedade a partir do contato com outra sociedade...

Bem, a gente fala hoje dos índios porque eles sobreviveram, mas na verdade qualquer encontro como este, entre culturas que nunca se viram, tem um processo de conhecimento - ou desconhecimento - do outro. Esse me parece ser um movimento básico, quase celular, da humanidade, e não apenas uma característica da nossa, vamos generalizar, da nossa cultura branca em relação aos índios. Um índio pode ter a mesma coisa em relação a outro índio ,como também pode ter em relação a nós. Quando existe um contato que não é na marra, que não é pela força como normalmente tende a ser, esse contato eventualmente também pode ser um desejo do outro, e não só nosso em encontrá-lo. Então eu acho que essa relação que a gente estabeleceu com algumas tribos não é um caso particular, e acho que é oportuno de ser observado porque é algo que a gente tem muito próximo aqui de nós, esse outro que é o índio brasileiro, esse outro que fica isolado numa floresta a quatro mil quilômetros daqui mas a gente já tem como ir até lá.

E para eles isso pode ser assustador, porque o homem branco tem a pólvora, tem a força...

Bem, este processo é bastante louco. Teve uma vez, quando eu fiz Os Arara, num período em que a gente ficou parado num posto de vigilância da Funai no Pará, e ficou tudo calmo durante meses... Até que um belo dia, num fim de tarde, os índios atacaram o posto. Teve gente flechada e o cacete. Foi uma ação do tipo em que eles chegaram devagar e enfiaram as flechas por entre as tábuas, silenciosamente, nas frestas, para flechar a gente lá dentro. Mas o que gerou isso, quando durante aqueles meses todos houve troca de presentes? Até então era aquela relação de visibilidade sem ver o outro, de uma tentativa de aproximação sem agressividade... Que não era uma pacificação, na verdade era uma tentativa de desarmar as tensões, já que pacificação parece ser uma coisa na marra, e o que era feito era um esforço de desmontar a agressividade Então, o que aconteceu? Bem, depois de alguns dias chegou a informação de que, a uns tantos quilômetros, uns cinqüenta quilômetros de lá, dentro do território dos índios, máquinas do Incra, a serviço de uma prefeitura de não-sei-onde, pagas por um invasor qualquer para retirar madeira, entraram no território indígena, derrubando tudo no caminho, para tirar madeira durante uns três ou quatro dias – bem rápido, para não dar tempo do Ibama fazer nada. Eles avançaram lá dentro e, no dia seguinte, os índios nos atacaram. Aquele grupo não tinha conhecimento se o pessoal era o mesmo ou não. Para eles, era tudo a mesma gente. Eram os outros que estavam ali, então é tudo a mesma turma. Então tem muitos casos, muitas coisas que ocorrem nesse processo e mostram como a gente não sabe do Outro. Essa questão do desconhecer o Outro sempre me foi atraente, não particularmente por ser índio, mas porque o índio tem a possibilidade de ser esse o mais outro possível. Mas esse Outro é o ser humano, é você, é cada um de nós diante de alguém, é o mundão...

E como nasceu essa sua vontade de ir aos índios para conhecer esse outro?

Isso nasceu de uma fantasia, depois isso se comprovou para mim, era uma fantasia, uma ilusão, que aconteceu assim: quando surgiu o vídeo portátil, eu percebi que a partir de então imagem que se fazia podia ser projetada no mesmo instante. E aí é que eu percebo o significado desse outro olhar, porque o cara pode ver na hora o que você está fazendo, já não é o processo do filme que tem que revelar e só depois é visto – você tem no próprio instante a relação com aquilo. Como acontecia também com as fotos de polaroid, por exemplo, que todo mundo podia ver na hora.

Você começou a trabalhar com vídeo bem cedo, já no meio da década de ’70, não é?

É, em 75 o trabalho com a Ruth foi todo feito em vídeo, o Jouez Encore, Payez Encore foi o primeiro vídeo, em preto-e-branco, feito num vídeo portátil comercial. Mas, então, em determinado momento a forma de olhar o mundo, a forma de percebê-lo visualmente do Outro, me parecia que através dessa tecnologia fosse possível percebê-la, fosse possível ao ver essas imagens ver o mundo pelo olhar do outro. Não que com isso eu esteja falando de antropologia visual, embora isso faça parte da antropologia visual e eu tenha visto coisas lindas feitas pelos Navajos em 1944 em película 35mm, e coisas feitas até antes disso pelos próprios índios...

Mas isso também aconteceu no Brasil?

Não sei, eu só vi isso dos Navajos, dos EUA, mas provavelmente na época do Marechal Rondon o Major Reis deve ter dado a câmera na mão dos outros. Não sei se eles reconheceram o sentido disso, mas aposto que puseram. Se não se descobriu, é porque faltou um olhar que descobrisse a diferença. Mas, voltando à minha ilusão inicial, eu pensava que através da câmera na mão do outro eu poderia ter algo desse olhar, que me permitisse perceber o mundo conforme alguma coisa, pelo menos, que seria do outro. Isso foi durante algum tempo uma fantasia, e chegou a me levar aos Arara, que eram índios isolados – eu queria botar a câmera na mão de índios isolados, e não de um índio que, mesmo que separado, já tivesse visto fotografias ou ouvido falar de televisão. Eu queria encontrar índios que não tivessem nem idéia de que troço era aquilo. A prova disso é que, se você põe o objeto na mão deles, eles não têm posição para as pessoas. Mas com o tempo isso já gerou trabalhos, o próprio Vincent Carelli já falou sobre esse processo da câmera na mão do outro, do período em que a gente fez o Conversas do Maranhão. Mas o que eu entendo hoje é que o equipamento, principalmente equipamento de imagem, como produção de linguagem e de estrutura narrativa que permita contar coisas ou mostrar, interferir nos sentidos do outro, tudo isso é produto da nossa cultura, da nossa estrutura mental e, sendo produzido tecnologicamente, a gente materializa em termos de máquinas uma coisa que produz uma linguagem. Isso faz parte da nossa cultura. A cultura desse índio onde eu fui, por exemplo, nunca produziu nada que fosse tecnologicamente ligado a um método de produção de imagens – e nem eles têm tradição de contar histórias, os Arara, no caso. São passagens, contar não importa. O Carapiru me disse isso, que não tem por que contar a vida dele: “Isso é a minha vida, aconteceu comigo, não tem a ver com os outros. Não tem por que ficar contando. Eu só estou contando para você porque você está me pedindo”.

Mas ele topou o projeto, não?

Topou. Ele quis fazer, ele entendeu e foi porque gostou da idéia de rever as pessoas, porque eu me comprometi a levá-lo de volta. Isso levou dois a três anos para ficar acertado. Mas eu estava falando da questão da câmera. Chegou uma hora em que me parece que a câmera é simplesmente mais um instrumento da nossa dominação. O índio vai fazer o que a gente faz se a gente der uma câmera e ensinar a usar, é gente igual a gente e, se você fornece a estrutura...

Só o fato de fazer ele pensar em formular uma imagem naquele padrão...

Ele já vai formular conforme aquela tecnologia lhe dá estrutura para essa formulação. Quer dizer, ele pode construir a imagem na frente da câmera do jeito que ele quiser, mas isso só depende da criatividade de cada um, não importa tanto de onde ele vem, se tem cinco pernas ou três cabeças. Mas o meio que permite a todo mundo criar é também o que vai formatar.

Nesse sentido, é bem evidente uma certa evolução do seu percurso, já que antes você entregou a câmera para os índios e no Serras da Desordem você se manteve sempre como o narrador.

Sim, no Conversas do Maranhão eu tentei fazer isso. No Os Arara isso também acontece num material que nunca foi editado. Os Arara que a gente está falando são três episódios e só dois foram editados, eles são totalmente lineares e foram narrados pelo Sidnei de uma maneira bem confessional, filmados nas condições que deu – nos suportes U-Matic, Beta, 16mm, cada hora era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes por trás. A verdade é que eles nunca deram suporte real porque televisão precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pensavam: “Se o Andrea está indo hoje filmar os índios, na segunda que vem isso está indo ao ar”. Mas não foi assim, e depois de dois anos eu levei um pé na bunda (risos). Mas aí eu fiquei por lá, e só aí eu consegui fazer contato com eles, só depois. E aí teve um dia em que pela primeira vez um velho, chamado Pipute, e o grupo familiar dele queriam ir conhecer Altamira. Eles chegaram a levantar facão, ameaçar as pessoas: “Eu quero conhecer a tua aldeia, e se você não levar a gente lá...”, eles iam acabar indo embora pela Transamazônica, peladões. E aí você já imagina, não pode, a Funai tem que cuidar... Isso foi depois de algum tempo, quando já tinham conseguido vacinar todos eles e parou de morrer gente, porque o primeiro contato... Mas, enfim, todos foram vestidos e levados para Altamira. Eu fui acompanhando e documentando todo esse processo. E teve um dia, não sei se você conhece Altamira, mas no Alto, onde tem a curva grande do Xingú, tem o morro, tem o quartel do batalhão e no topo do morro você vê a curva do rio e a cidade de Altamira lá embaixo, tem um cruzeiro e é o único morro da cidade – e estava esse velho índio, que eu tinha visto pelado com seus brincos, seu pau amarrado, suas pinturas em pretos de jenipapo nobre, ele está desbotado, com olhos de quem está estranhando o mundo, de boné, roupa... E ele olhava assim, meio catatônico... Nessa hora, foi como se tivesse terminado para mim o meu ciclo indígena. E de fato depois do Os Arara eu só fiz coisas com eles a pedido dos índios. O Serras da Desordem foi o primeiro trabalho desde então que eu fiz por interesse próprio, mas esse eu já faço a minha leitura, a visão de que nem mesmo a história dele lhe pertence mais, já faz parte de uma narrativa.

E no Conversas no Maranhão você fez diferente disso.

Sim, no Conversas no Maranhão eu fiz isso, antes de fazer Os Arara, o Conversas é de 1977, é anterior ao Os Arara. E nesse a idéia era mesmo a de me colocar a serviço.

A intenção era registrar os discursos deles, então?

É, a idéia era usar aquele instrumento de registro para pegar os discursos deles e levar para outro lugar. Essa foi a explicação que a gente deu para eles entenderem o que a gente foi fazer lá. Porque é essa a primeira pergunta: “O que você veio fazer aqui?”. Depois querem saber mais: “O que é isso aí? Para quê que serve?”. Isso não é só o índio não, no Conversas no Maranhão tem um velho matador que aponta para a câmera e pergunta: “O que é isso aí? É de filmar?”. Ele faz a pergunta porque entende que o aparelho está registrando, mas nem o caboclão velho, que já andou bastante pelo mundo, nem ele sabia como funciona essa história, como é que funciona o processo de registro da imagem. Então, me parece que o Carapiru não sabe o que a história dele representou. Eu tenho uma preocupação comigo mesmo sobre como preparar a exibição do filme na aldeia, porque ainda não foi exibido lá. Eu tenho a intenção de chegar antes, conversar com eles, fazer exatamente a mesma coisa de aproximação, num processo que talvez leve tempo, assim como levou tempo o processo para conhecê-los, para ter a confiança deles. Tem que tratar o filme como se fosse uma pessoa a ser apresentada, explicar o que é, como é visto, o por quê... Mas eu desconheço o que para eles pode significar as imagens em seqüência e que sentido se constrói na leitura que eles vão fazer do filme. Porque eu não fiz o filme para os índios, fiz o filme para a gente. Mas isso é engraçado, eu vou ir na escola de Antropologia e Ciências Sociais da USP na semana que vem, para fazer uma projeção lá, acho que vai ser interessante.

Me parece que o filme tem uma perspectiva que até hoje é uma questão para os antropólogos, que é o filme assumir o relato como uma narração. Não se trata da realidade do Carapiru, mas de uma recriação, uma encenação, com a participação dele próprio, mas assumindo que é um relato seu.

É uma intervenção, que obviamente tem como ponto de partida uma realidade dele, mas eu interpreto o que conheci e entendi, com um outro senso crítico. O Carapiru mora lá e vive com as pessoas, ele não tem o senso crítico que o filme coloca através das imagens para diferenciar o que é o começo da narração e o que é a conclusão. Eu não sei se aquelas imagens do Brasil fazem algum sentido para ele. O que ele sabe do que é aquilo? Ele com certeza não vai identificar nem metade das referências visuais que vão aparecendo.

São imagens que dizem respeito diretamente à nossa sociedade, a todo mundo que tirou carteira de identidade no Brasil... Para nós, a história dele acaba nos trazendo a idéia de que é alguém que estava aqui antes de nós, já que os índios estavam aqui antes da nossa civilização trazida pelos portugueses. Parece ser um brasileiro que é mais brasileiro que nós, porque os índios já estavam aqui antes, então ele é um brasileiro que não fala a língua dos donos do pedaço, é marginalizado por ter chegado antes, então o filme tem esse aspecto de revisão da construção da nossa cultura... Mas você dizia que terminou o trabalho com os Arara em 82?

Isso, em 82.

E a história do Carapiru veio à tona nessa época, não?

Não, ela veio à tona em 88. Em 77 e que houve o massacre, e foi o período em que eu estava no Maranhão, pertinho dali. Talvez o Carapiru tenha passado bem perto de onde eu estava naquela época, veja só...

E então nesses anos você ficou afastado dos trabalhos com os índios, até saber da história dele?

Bem, eu fiz algumas coisas nesse meio-tempo, fui até os Kraô, depois fiz um trabalho com os Guaranis na Fronteira Seca, que fica embaixo do Paraguai... Mas nessa época eu escrevi outros projetos, fiz outras histórias. Eu tenho outros roteiros, como um que se chamava O Anel De Fumaça, outro tinha um nome que eu nem lembro... Mas eram roteiros de histórias indígenas, histórias que eu ouvi, mas trabalhadas conforme o mito que a história conta, ou seja, a estrutura da história seguia um pouco a lógica do próprio mito. Então tinha dois sonhos, dois homens que tinham cada um o seu sonho, e aí as histórias dos sonhos se cruzam, um interferindo na realidade do outro...Eram umas tentativas por aí. Ou então tinha uma tentativa de amarrar um sentido geral: quatro velhos de quatro grandes nações indígenas, cada um de um lugar do mundo, um daqui, outro da Índia, outro da América do Norte, todos eles numa viagem em que o acaso faz com que eles se encontrem, e na verdade só eles sabem o porquê deste encontro e que devem ficar juntos para transmitir um conhecimento que vai ser maior do que eles teriam se não estivessem juntos, isso era um outro roteiro...

Mas nesses casos sempre havia a vontade de narrar histórias com personagens índios...

É, no fundo esse último roteiro tinha muito a ver com a história da América Latina, essa história que é apagada da Grande História ocidental, essa Grécia ou Egito que não participa com o mesmo peso da história ocidental, que não tem arqueólogos para tentar recuperar...

Foram dizimados e a memória que sobrou é quase nenhuma...

De qual?

Das nações indígenas. A memória foi apagada.

Ah, é. Mas a partir de 1500 usaram armas e vírus que extinguiram nações inteiras.

No México há museus grandes.

No Brasil não se tem vestígios de crescimento em grupos maiores. Tem coisas incríveis, a gente acha coisas incríveis nesse meio. Uma vez, subindo um afluente do Xingu, ficamos dez dias viajando pelo rio bem na época da seca, então a gente ia pelo canal do rio e tudo que costuma ser coberto pela água é uma mata baixa, mas é uma mata. E os caras que conhecem os canais levam a gente para lá: “Quer Conhecer A Pedra Do Ó?”. Fomos lá, pegamos uma canoa e chegamos num lugar, no meio de uma mata baixa e tinha umas lajes de pedra bem grandes, como se fosse menir mesmo, que estavam tombadas e dava para entrar embaixo. E aí, quando você entra debaixo da pedra, você vê uma porção de desenhos, umas figuras, um grande “O”. Caceta, quem desenhou isso? E por quê? Eu fiquei imaginando que aquilo devia estar em pé originalmente, e numa época em que o Rio estivesse cheio devia ser visível de longe, como uma espécie de marco marítimo. Quem navegava por lá, que diabo era isso? E os estudiosos dizem que os desenhos podem ter dois mil anos, três mil anos, enfim... Tem coisas que aconteceram e a gente não sabe. A gente ainda tem esse desconhecido muito próximo. E o índio nos permite ter mentalmente a existência desse desconhecido. E ainda bem, porque no dia que acabar...

E no Brasil a gente ainda convive com o fato de que ainda há tribos de índios que podem ter seu espaço respeitado, porque o crescimento do país destruiu muito, mas ainda não destruiu tudo. Nos EUA não sobrou nada.

Sim, aqui esse avanço ainda está acontecendo, é agora... Lá esse avanço já aconteceu com as carroças, aqui ainda está acontecendo, é feito de aviãozinho, helicóptero, trator... Nosso oeste é desse jeito, não foi mecanizado com carroças de quatro cavalos como lá. Lá o avanço foi com o trem de ferro,com os trilhos. Aqui já foi de avião e o trilho vem depois.

E como você chegou até o Carapiru?

Bem, isso acontece em 1993. O Sidnei tinha em mente a idéia de fazer um livro com as histórias que ele conhecia e as que ele tinha vivido, histórias pessoais, dos estados d’alma dele. E algumas vezes a gente sentou desse jeito, com um gravadorzinho, num pátio em Brasília, sempre que eu ia lá. Aí ele ficava contando as histórias e eu ia transcrevendo, dava uma consertada na narrativa, mas com a intenção de ele fazer um livro. Isso não chegou até o fim porque em dado momento ele contou a história do Carapiru para mim. E foi num momento... Bem, aí já vou falar de um lado que é interpretação, que explica a coisa de um lado psico-qualquer-coisa... Mas porque na verdade nesse momento eu estava longe da minha família, estava me separando da minha mulher e sem ver meus filhos. Enfim, era um momento complicado, uma separação dolorida, uma daquelas coisas em que a gente sai de um mundo. É claro que hoje eu sei que está tudo aí, são pessoas que eu vejo sempre, amo e tudo mais. Mas naquele momento a ruptura aconteceu sem saber o que vinha depois. E a história do Carapiru era a de uma ruptura que aconteceu sem saber o que vinha depois, mas que naquela altura a gente já sabia o que tinha vindo depois – que dez anos depois ele reencontrou um filho. Perdeu a família, mas reencontrou um filho, então tinha essa dimensão de perda – que tem a ver com o índio, com esse Outro isolado, esse homem só, que não tem a mão na roda do mundo e que no Bang Bang é um pouco o personagem do Pereio naquela estrutura. E essa história me pega, porque ela tem esse lado da perda e ao mesmo tempo da esperança de algo melhor no futuro. Então foram essas duas coisas: primeiro, a questão do índio isolado, uma série de coisas que me levaram a olhá-lo como uma pessoa interessante; e o outro lado porque eu identifiquei um pouquinho essa pessoa aqui dentro de mim, eu conhecia um pouco do sentimento que me parecia que esse homem podia ter. Então a minha pretensão foi nesse sentido – pretensão, ilusão, seja o que for. Aí eu comecei a levantar tudo que eu pude achar em jornais dos vários estados do Brasil, desde notinhas em jornais universitários até as notícias nos grandes centros, fosse em Belém, Brasília, São Luiz, São Paulo, tudo do período... E tudo o que aconteceu com os Guajás nesse período eu também tentei mapear, na região inteira, os vários processos de invasão, de ocupação, projetos do Incra, projetos de demarcação, todas as interferências na área. Eu cheguei a ter os mapas, com os nomes das fazendas e das pessoas, fui conhecendo a situação a ponto de, quando ia encontrar uma pessoa, eventualmente eu sabia citar referências bem próximas... E isso foi muito bom, muito bom. A partir daí fui descobrindo gente que tinha escrito a história, soube de um jornalista de São Luiz que tinha feito um livrinho que ele mesmo bancou e publicou, onde contava detalhes de toda a história dos Guajá e do Carapiru. E aí eu comecei a conhecer os lugares onde ele deveria ter estado, os nomes das pessoas que o ajudaram, através dos jornais, e eu montei com essas informações uma cronologia de eventos da vida do Carapiru. Aí eu fui atrás dessas história, para escrever fazendo esse percurso. Isso era em 1999 ou 2000. E durante todo esse tempo eu tinha outros projetos, como o do Agora Nunca Mais, que foram dez anos de tentativa através da Lei do Audiovisual e não consegui um tostão, também era um roteirão do tipo livrão bem grande e também era a história de um pai e um filho. Engraçado, no mesmo período... Mas tinha outro roteiro, Debaixo da Árvore, também é desse período e não conseguiu um puto, foi na época dos últimos desmandos da Embrafilme, quando o Carlos Augusto Calil estava lá dentro... Aí eu mergulhei no projeto do Serras, abriu um concurso de bolsas da Vitae que tinha a possibilidade de pedir dinheiro para pesquisa para roteiro cinematográfico – coincidentemente o Calil fazia parte, mas na verdade quem julgou foi o Ismail Xavier, o Calil era só o presidente da Fundação. Aí o Ismail já entrou em contato com o projeto - acho que ele tem todas as versões do roteiro, não sei se ele tem a última, mas sei que ele conheceu a história lá atrás, quando o projeto era uma ficção total, antes de virar essa mistura. Bem, aí saiu a bolsa e com esse dinheiro eu viajei e fiz o percurso do Carapiru, já fazendo gravações em vídeo. No filme tem imagens feitas nessa época.

Quais, por exemplo?

O plano final do Carapiru, quando ele está sentado e depois mostra o céu, foi a primeira coisa que eu filmei. O primeiro depoimento foi debaixo do mato... Não, na verdade esse foi o segundo, foi depois. Eu fui naquele lugar porque era mais silencioso e porque na aldeia todo mundo ficava querendo ouvir a gravação. Mas o Luiz Ares mostrando a foto, sentado na sala da casa dele, com a mulher do lado, foi dessa primeira fase.

É curioso porque é a única hora em que o Carapiru parece contar algo para a câmera. A gente não entende, mas ele dá o seu depoimento ali.

O resto das imagens da Bahia já não é dessa época, é de 2002. Foi o tempo que levou – eu voltei, aí me dei conta de que precisava retraduzir tudo de novo e voltei mais uma vez. Nessa terceira vez o filme já tinha deixado de ser ficção a valer, com atores e cenografia, e também já tinha deixado de ser um documentário de estilo jornalístico...

Você também chegou a trabalhar nesse sentido, de fazer um documentário mais clássico?

Sim, ia virar uma narrativa em tom documentário, como a jornalística mesmo. Mas isso tudo foi insatisfatório, e eu tentei, para me liberar disso, fazer uma versão urbana da história do Carapiru, eventualmente com o Pereio como ator - a história de um cara que fica perdido durante dez anos numa cidade, depois encontra um filho - numa tentativa de narrar a mesma história dentro da nossa cultura.

E misturaria?

É, e eventualmente misturaria as histórias. Isso acontece nessa transformação, até chegar nesse roteiro em que tudo isso está fora, o Pereio já está fora e o Carapiru está lá, depois de uma pergunta minha. Um belo dia eu resolvi perguntar para o Sidnei e para o Carapiru se eles topavam, e o Carapiru foi o primeiro – aí ele me disse literalmente assim: “Andrea, você me traz de volta depois?”. Eu falei que sim, claro, e aí ele disse: “Então eu topo”.

Mas ele queria ter certeza de que ia voltar!

Sim, porque ele queria rever as pessoas, e também iria voltar a voar de avião... rever o Sidnei, que ele falava “Sidinêi”, ficava feliz em poder voltar para comer na casa do “Sidinêi”... Então foi uma combinação, ele gostou da idéia. A família topou, a aldeia topou, combinou-se através de um outro sertanista o quanto a gente pagaria para a aldeia, para o grupo, definimos o que podia ter a ajuda da Funai e etcétera. E o Sidnei foi a pessoa que abriu as portas para eu conseguir filmar – acelerou os processos como pôde...

Fez parte desde o início, então...

Sim, ele tentou, durante um período... Mas esse é o Sidnei, tem que entender o personagem dele, e isso ele sabe e confirma – porque existe essa imagem que se faz, do percurso do herói, que lhe é um pouco atribuída, mas que ele vive muito, como uma realidade mitológica mesmo.

Ele acredita no próprio papel.

Acredita, e se não acreditasse não faria o que faz. Porque eu já vi ele fazer coisas que um homem normal não faria de jeito nenhum (risos)... E o Sidnei no início, quando ele contava a história para mim, ele falava muito do personagem dele no filme como se fosse um herói – ele conquistava a professora, enfim... Mas, um pouco conscientemente, a gente foi transformando isso e no fim ele entendeu o caminho: “Poxa, que filme que você conseguiu fazer daquela história!”.

Ele esperava outra coisa?

É, acho que ele esperava ter alguém conhecido para interpretar o papel dele, um ator e etc... Mas ele faz muito bem e eu fico muito grato, porque ele faz coisas que, se ele não confiasse na minha maneira de tratar o personagem dele no filme e na minha maneira de perceber a história, ele correria um risco de ficar num papel ridículo. Porque ele se mostra em momentos muito pessoais delicados, como quando tem que mostrar o banheiro, a privada. E há uma afetividade e uma intimidade da parte dele que vai além dessa relação entre a autoridade da Funai e o índio. E ele tem uma postura clara sobre o assunto, tanto que foi mandado embora da Funai recentemente... Então ele foi um apoio muito grande para o filme – e vem aqui semana que vem, vai ficar hospedado aqui em casa. A gente ainda se encontra, esporadicamente mas sempre se encontra.

E o Carapiru?

O Carapiru até hoje não encontrei depois que terminamos de filmar. Mas se eu tiver dez mil reais – preciso de dez mil, já fiz a conta – vou montar um esqueminha de projeção para levar para dentro da mata. Para isso, só preciso de uns dez paus, para viajarem duas pessoas, para ficar viajando por uma semana. Leva mais ou menos uma semana ir para São Luiz, pegar o trem, saltar lá, armar a projeção, depois voltar...

É um trabalho e tanto.

É, vai precisar de gente de lá para ajudar a carregar as coisas, atravessar o rio... Não pode ser nos próximos meses, porque começa a chover. Tem a época da seca e a da chuva. Mas, enfim, a história do Carapiru foi assim, e em 2001 abriu concurso do B.O. [Baixo Orçamento], que eu não tinha entrado em anos anteriores, porque o filme era mais caro. Mas aí eu resolvi que ia ser B.O. mesmo, cortei os custos e pintou a grana. O próprio José Álvaro Moisés puxou a Petrobras com o dinheiro a mais para os projetos, porque ele ia sair e não queria deixar os projetos incompletos. Para o dinheiro ser liberado era preciso já ter 60% dos recursos, que era R$ 600mil, mas nenhum dos projetos tinha isso, nenhum deles. Os projetos só tinham os R$ 400mil do prêmio do B.O. E o Moisés ia sair, o governo estava terminando, e para garantir que os filmes iam acontecer ele trouxe a Petrobras, com uma verba que aí sim permitiu a liberação dos recursos. Então esse momento político, de troca de governo, ajudou os projetos a irem adiante. Já a escolha do projeto dentro do concurso, como foi que ele foi escolhido, aí eu prefiro crer que ele foi escolhido por ter qualidades. Enfim, essa coisa da origem do filme é por aí, vem por uma questão pessoal, que pega um lado emocional meu e me liga a uma história que aconteceu, com personagens que existiam, uma história que se tornou pública.

E como foi a sua relação com eles, ao mesmo tempo como personagens reais e do seu roteiro? Eles participaram?

Bem, a história é do Carapiru, é só dele.

E do Sidnei também, não?

Sim, claro. Mas discussão de roteiro com o Carapiru? Não, nunca teve. Na hora era só instrução ao ator, ele não tinha a menos idéia de que tinha roteiro, de o que era um roteiro... Ele me via andando com umas coisas na mão...

E nas cenas ele não tentava mudar nada, não dizia que aconteceu de outro jeito?

Não, não.

E o Sidnei?

Olha, os índios se divertiam muito com o que a gente planejava. Aquelas cenas do tiroteio que tem no início, uma semana antes já eles estavam dando risada do que iam fazer, virou uma história na aldeia: “Olha, no dia tal o Andrea vai matar a gente!” (risos).

Se divertiam porque iam fingir ser mortos.

Se divertiam, davam risada e iam embora, “vamos fazer”. Mas tinha todo um momento preparativo antes de filmar, para definir o que eles iam fazer, uma discussão para saber como iam se comportar. Tinha sempre o Geí ajudando na tradução, o meu assistente indígena, e tinha a Dona Sueli, que também falava a língua deles, então a gente ia aos poucos. Teve uma progressão até chegar naquilo – aquelas cenas do tiroteio foram das últimas coisas que eu filmei. Está logo no início, mas foi uma das últimas coisas: para chegar naquilo demorou bastante.

E vem logo em seguida àquela longa introdução do cotidiano da família dele.

É, e essa primeira parte do filme foi justamente a última a ser filmada. Toda essa primeira parte foi a última coisa que a gente filmou.

Mas, voltando, então nenhum deles entrou na questão da história que você estava contando, mesmo sabendo que algumas passagens estavam sendo simplificadas, que não era possível fazer um filme que contasse cada pequeno detalhe.

Não, nem ele nem o Sidnei, os dois confiaram inteiramente. Isso é normal, tem dezenas de coisas que não estão no filme e poderiam ser narradas. Mas a gente tem que escolher, não tem como pôr tudo. Algumas cenas tentam ser sintéticas, quando acontecem ao mesmo tempo duas ou três coisas que aconteceram de verdade em momentos diferentes, até em lugares separados. Existem coisas que aconteceram e não têm como estar lá, porque se prolongariam narrativamente demais, ficaria explicativo. O que importava era ficar na intenção, deixar o espectador querendo saber da história – não precisava dos detalhes em si. Isso, essas coisas que aconteceram no percurso dele, poderia ser narrado em depoimentos, então se houver um DVD com extras, quem sabe? Tenho algumas idéias – se um dia der, vamos ver. E tinha outras coisas que eram gravadas pelo caminho porque apareceram e eu nunca usei, porque não era para o filme, mas coisa boa... Teve um dia em que a gente fez uma coisa num plano só. Eu peguei um velho doido, que o Milo, que trabalhava na produção, me chamou e mostrou: “Andrea, vem cá, pega a câmera e vamos gravar um velho louco que não pára de falar, toca flauta e é dono de um depósito de ferro-velho”. Fui lá conhecer a figura – o velho começou a falar e tocar flauta, doido a valer, mas era aquele tipo de louco que tem uma coerência. Mas aquilo era um trabalho pronto, e por quê? Porque aquele cara é um personagem inteiro. E o Carapiru também é assim. Então, com o roteiro já pronto, eu sentei com o Wellington e com o Sidnei umas duas ou três vezes, repassando o roteiro inteiro. Mas isso antes de ele virar o filme que é hoje, porque quando a gente vai filmar o roteiro muda - teve o acidente do Carapiru, que interrompeu as filmagens, retomando depois de seis meses... Então essa fase pré-filmagem foi bastante trabalhada mesmo, o Wellington veio aqui, ficou aqui uma semana e a gente ficava sentado todo dia na mesa discutindo cena a cena, discutindo o que era verossímil, o que era fato e o que não era, como interpretar as coisas... Então teve um trabalho sim.

E então o Carapiru apenas deu o seu testemunho nessa fase, contou a própria vida a vocês e não se preocupou mais com o jeito que isso ia ser contado?

É, não participou dessa construção, só contou as coisas que aconteceram com ele.

Mesmo sendo ao mesmo tempo a fonte e o ator do enredo.

É, foi a fonte e o ator. E concordando em fazer as coisas pedidas a ele, mesmo contra a vontade. Porque teve coisas que... é complicado explicar, mas teve coisas que eu consegui e coisas que eu não consegui. Por exemplo: para fazer uma criança ser filmada como se estivesse morta, a gente precisava do filho de alguém, e nenhuma mãe permitiu. Então tem uma mãozinha, não sei se você se lembra, que aparece num momento e que foi gerada digitalmente, foi tirada de uma boneca e enfiada na imagem. Então teve coisas que eu não consegui. Já com o Carapiru... Bem, eu precisava aproveitar algumas situações onde as coisas pudessem ficar visíveis. Então, por exemplo, tem aquele momento do isolamento dele, quando a gente percebe que ele ficou meio isolado na tribo, comendo separado, era um gancho que a gente precisava. Então a gente filmou quando aquilo estava acontecendo realmente, e não porque ele quisesse se separar – essa é a história que eu estou querendo contar – e sim porque ele estava com um diagnóstico de tuberculose. Então ele não podia misturar o prato dele com o dos outros, e por isso a Sueli cozinhava para ele no posto, e ele tinha que ir comer no posto indígena... Mas isso servia de gancho visual para a história que eu queria narrar. Poxa, se eu já tenho ele isolado, então eu vou documentar isso! “Documentar” entre aspas, claro...

E agora, com o filme pronto, ele está sendo bastante bem recebido, ganhou o prêmio em Gramado... Mas os filmes brasileiros ainda ficam bastante restritos, a maior parte deles fica restrita a pequenos grupos – podendo mexer profundamente com algumas pessoas.

Exato, é essa a intenção. O que vale, no caso, não é uma questão numérica, mas o quanto o filme consegue intervir na realidade, mexer com as pessoas.

E nem faz sentido que os filmes tenham sempre a expectativa de entrar numa dimensão maior de mídia.

Claro, não me interessa essa dimensão de mídia. Mas quando eu falo em pessoas, é claro que eu estou falando também de mim, porque é um caminho de auto-conhecimento meu também, é um percurso de experiência pessoal também. O filme não é apenas a experiência que vai provocar em outras pessoas – é claro que existe a consciência disso e existe a intenção de falar de um assunto, de intervir na realidade, mexer com as coisas. Ou no mínimo levantar questões, o que é muito mais interessante do que ficar achando que tem as soluções – levantar questões, mostrá-las vivas para sair da letargia, da aceitação constante.

E quando a gente vê o que se diz e o que se cobra dos filmes hoje em dia, a gente nota que essas preocupações não costumam ficar em primeiro plano.

Mas acho que a coisa vai espontaneamente acontecendo. Espontaneamente talvez não seja a palavra adequada, mas talvez a gente não tenha ainda a palavra - porque essa complexidade, essa multiplicidade de pontos de vista, esse paradigma sendo alterado, permitindo que você tenha hoje muitas perspectivas de uma realidade que começa a ser “globalizada”, essas perspectivas criam subliminarmente a consciência de que a gente não pode mais tomar partido de um jeito absoluto, porque sempre tem algo a mais. Se você entende que não é mais uma foto fixa e sim um movimento, você vai começar a olhar para o movimento, e não para a imagem fixa. E eu acho que assim vai haver uma aceitação maior e uma necessidade maior desses filmes que não estão agora em primeiro plano. Então, se existe uma cobrança de alguns e uma frustração de outros, isso me lembra a pintura feita por alguns no século retrasado e no século passado, quando movimentos inteiros foram criticados no momento em que as pessoas estavam vivas e, um século depois, eles se revelam mais fortes, como inovadores, antecipadores, visionários. Eu acho que o cinema é muito novo, o cinema tem cem anos – mesmo que a fotografia seja de 1850...

A narração de enredos no cinema tem cerca de cem anos...

E se a gente pensar nessa amplitude maior, tem cinqüenta anos, porque a televisão só tem cinqüenta anos. Se a gente pensar nessa multiplicação mais recente, que é maior ainda, não tem nem vinte e cinco anos – faz pouco tempo que aumentou o número de pessoas que têm computador.

E o cinema que se fazia antes desses fenômenos era outro, né? O cinema mudou com tudo isso.

Se você olhar o movimento, a transformação faz parte disso. Se você ficar muito tempo no sol, vai começar a usar sombrinha, e a pele fica morena... Enfim, eu estou tentando encontrar palavras para falar do olhar que mantém a coisa em movimento, sem parecer fixa em determinados pontos do tempo.

E como foi a sua relação com os filmes e a cinefilia ao longo dos anos, entre esses períodos de afastamento mais longo?

Já tive épocas de ver tudo e já fiquei períodos sem querer ver nada! Tinha dias em que ia ver tudo que era possível...

Quando era mais novo?

É, depende do momento...

Na juventude, quando começou a fazer filmes?

É, via muito filme, vivia vendo filmes.

Seu primeiro curta foi feito junto do Rogério Sganzerla e do Otoniel Serra. Eu imagino que vocês deviam discutir muito sobre os filmes em geral, né?

A gente discutia mais era como fazer os filmes, mais do que sobre a linguagem ou coisas assim. O Rogério é que era o mais focado nas questões teóricas, e isso eu admirava muito. Aprendi muito com o Rogério, com o Julio. O Rogério escrevia muito bem sobre cinema e ele tinha, ainda bastante novo, um surpreendente distanciamento crítico, com uma leitura inteligente sobre a cinematografia, então era um aprendizado ler as coisas dele. Mas entre nós não havia muitas discussões críticas sobre cinema. Claro, a gente falava, mas a gente discutia muito mais os projetos que a gente tinha, como fazê-los, como iria filmar isto ou aquilo, e íamos nos lugares para escolher locações de filmes que nunca saíram, coisas assim...

Isso tem um pouco no curta dele, o Documentário, são os caras falando de cinema, escolhendo que filmes iriam ver... Você falou no distanciamento crítico, mas o Sganzerla também teve momentos de defender e atacar filmes por conta de circunstâncias diversas, como aconteceu com os filmes do grupo do Cinema Novo, que primeiro ele defendeu, depois atacou e, no caso específico do Glauber Rocha, voltou a defender anos depois...

Mas o Rogério era muito político, muito estratégico. O Rogério era uma pessoa muito, muito inteligente, e com uma... não sei se a palavra é “matemática”, mas com uma visão estratégica, de raciocínio com a visão do próprio personagem de si próprio no mundo real. Isso ele tinha muito claro, ele entendia o papel que cumpria. No fundo, o Rogério tem uma importância muito grande para mim, porque eu fazia o primeiro ano da universidade quando a gente se conheceu e, enfim, filmava umas coisinhas, fazia fotografia, era uma época em que eu pintava, fazia gravuras, coisas com imagem mesmo. E eu me lembro que a gente ficava assistindo a esses filmes de viagem que eu tinha feito, já muito ligados.

Eram filmes em Super-8?

Ainda não tinha Super-8 nessa época, eram filmes em 8mm. O Super-8 veio depois, antes veio o 16mm, mas isso também só mais tarde, quando pintou uma Bolex e a gente usou, uma Bolex de corda.... Acho que foi meu pai que tinha comprado, ele gostava de fazer uns filminhos. Eu tenho guardadas essas coisas e adoraria poder... salvar, entendeu? Mas isso é um projeto que custa grana e quem vai...? Porque é muito material que vai se perdendo. Esse material com os índios de que a gente falava, isso tudo está se perdendo, porque é tudo vídeo!

E de lá pra cá mudou completamente o suporte...

É, mudou totalmente, e nunca tinha sido reproduzido. Horas e horas, quer dizer, se a gente fala de frustração do trabalho por conta da memória... Mas o que importa em fazer o trabalho é a vida que ele tem na hora. O retorno, no caso desse investimento de vida tão grande, era o quê? Algumas pessoas em aldeias que ficavam maravilhadas em se ver naquilo – esse era o público. Essa história de grande público, isso é coisa de grana, é uma outra história, de manipulação. Os filmes nascem não para objetivos externos, estratégicos ou coisa parecida – não tem como, eles são simplesmente caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelação, um processo vivo. Isso me lembra um pouco o Rosselini – “profissão: ser humano”. O Rogério tinha um espírito assim, ele dizia: “Eu cometo filmes”. Num sentido de estar intervindo mesmo...

Lembro de uma imagem que você usou numa outra entrevista, sobre os filmes não serem as pedras do riacho, e sim os espaços entre elas.

É... A gente usa muitas palavras e na verdade estamos sempre tentando falar do movimento.

Da velha questão de saber se relacionar com o permanente e o transitório, de como é que a gente lida de forma criativa com as transformações.

Mas não há como fechar em raciocínios exclusivistas entre “o que fica” e “o que vai”. O que eu estava falando sobre o movimento é que o processo acaba por ensinar que não dá mais para ficar falando assim, não é esse o único ângulo possível, que há uma hora em que ambas as coisas existem sim, e isso a física já provou.

É transitório e permanente ao mesmo tempo...?

Sim, e isso é escolha sua no momento. Mas do quê que a gente sabe, não é?... E é interessante como os silêncios falam da inércia e do rastro da potência desse tipo de percepção, porque eles se prolongam com a reflexão. Isso acontece em cinema, na narrativa, não apenas em conversas pessoais. É quando se abrem janelas, pequenas que sejam, onde a gente pode dar uma viajada. Eu acredito nesses espaços, em criar esses espaços intencionalmente, que sejam isentos o mais possível de símbolos que te conduzam demais. Pode ser um instante de vazio – mas você sabe que a rede está lá embaixo. Bem, aí eu já estou começando a interpretar... Mas é uma sensação assim.

Mas há uma diferença de posturas, não é? Num certo momento você filmou os índios deixando eles usarem a câmera, e no Serras da Desordem existe uma narrativa.

É, no Serras não tem essa, não tem conversa, eu estou narrando um filme.

Assume o papel da narração de forma bem clara, e não só por aparecer no fim.

É, a gente pode dizer que... Bem, a palavra “manipulação” é mais uma dessas palavras não expressam um sentido correto, porque ainda está ligado às mãos: manipular uma massa, manipular um corpo... Mas a consciência de que eles todos representavam objetos da minha narrativa, isso eu tive, e é ficção por isso. Mesmo os momentos mais documentais, momentos de observação. E isso tem a ver com trabalhar em equipe e fazer as escolhas, tem a ver com as características de cada pessoa mesmo. Lembro de momentos em que o Fernando Coster filmava e eu orientava ele para fazer apenas uma determinada coisa e só ela. Porque eu tinha que orientar para indicar o que a câmera tinha que olhar, tinha que dirigir para o que eu estava querendo que ele olhasse. Quando é dada essa indicação, aí o câmera já sabe o que você quer e como enquadrar a tua intenção. Isso quando é um câmera bom, que sabe ouvir, porque tem vezes em que você está com a pessoa do lado, você fala de uma coisa e o cara está vendo uma outra história – na cabeça mesmo, ele está narrando uma história diferente. E é sempre muito difícil entrar na história do outro, mergulhar para poder acompanhar... O trabalho em equipe tem muito isso.

E era complicado orientar o Carapiru nesses sentidos?

Nada, rapaz...Com ele é gratidão total. Ele é uma pessoa muito especial, afora tudo isso. Então mesmo na pior das situações de maior dificuldade, elas nunca foram dificuldade, sempre ficaram na palavra. Eu posso estar viajando ou ter pirado, mas se realmente existe gente mais iluminada em termos de consciência, o Carapiru é uma dessas pessoas, é um desses e está no Brasil - nós temos um Budão andando por aí...

Você falou das orientações para a equipe, e acho interessante que não tenha havido diferenças de sintonia com ele.

Sim, e ele aceitou os momentos mais difíceis. Uma vez eu pedi para acordá-lo mais cedo, intencionalmente, para que ele tivesse um pouco de mau-humor. Ele estava cansado, mas inteiro, porque sabia que eu ia chamá-lo. Eu não pedi licença, tinha um sentido que eu queria criar, e era esse o sentido da manipulação que eu falei, porque o resultado está na tela, e era o resultado narrativo que nos interessava. Então acontece isso nessa hora: o Carapiru vem, senta num canto, de bode, ele não quer saber da festa. Depois ele entra na festa, mas era aquele momento isolado que era preciso para a narrativa – narrativamente, a história conta que ele queria se isolar porque não se sentia parte dali. Nesse sentido, Carapiru é Andrea, Carapiru é um alter ego da minha leitura, como ser humano, das ameaças que existem no mundo. E botei aquele aviãozão no fim porque é igual, tá na nossa cabeça, talvez mais do que na dele. Aquele tipo de ameaça, mais na nossa do que na dele.

No filme, a imagem do trem chegando no início me parece até mais agressiva do que o avião no final.

Bem, mas uma imagem de um jatão carregado de bombas é um bocado agressiva. O Ismail fez uma interpretação interessantíssima porque, desde o princípio, o filme narra em três blocos a mesma coisa, ele se repete: são três famílias, três situações familiares, e são três viagens... E desde o início vai sendo narrada a história do fogo, em que o espectador está assistindo ela sem saber, vendo a criança cuidando do fogo, o fogo sendo aceso, para ela só ser contada no final. E aparece o fogo no filme fisicamente, tem as bombas... E o Ismail sugeriu que o jatão é a última tecnologia do fogo, aquela coisa da turbina do jato mesmo. Aí foi mais longe do que eu esperava!... Isso numa estória narrada no filme, a estorinha do fogo – você apaga aquele fogo, que pode ter cem anos de preservação, e aí você apaga uma história.

Mas o Carapiru é capaz de fazer o fogo...

É, ele é capaz de fazer o fogo. Mas na verdade ele sempre conserva o fogo, ele não deixa apagar. Não tem por quê se dar ao trabalho de produzir o fogo de novo, se ele pode carregar.

E não domina a arma de fogo...

Mas os índios usam, agora. Lembra da cena dos macacos? Pois é, ela começa assim, com todos aqueles macacos no chão e, de repente, vem um monte de tiros. E tem lá um índio com uma espingardona na mão. Quer dizer, a arma já está lá, no final.

Nem tem como impedir...

E inclusive não há como segurar. Você não tem que segurar nada, já está invadido, meu querido! Está invadido, eu sou um invasor desse território e sou um invasor da alma do Carapiru, da história dele. Só que a minha intenção é a melhor possível. Mas, se eu olhar factualmente para as coisas, é assim que elas são: no fundo, é uma apropriação. Com direitos ou não? Aí tem essa coisa, porque é uma história real, mas tem roteiro registrado, tem um autor e essa porra toda. E é disso que nós estamos falando...

Voltando ao assunto do cinema, a gente falava sobre a sua relação com esse universo de cinefilia de modo geral. Você comentou que tinha épocas em que via de tudo e outras em que não via nada...

Sim, circunstancialmente sim. Quando fiquei meses no Pará eu não via filme nenhum, só botava na televisão, lá em Altamira, as imagens que eu tinha gravado. Mas não havia nada, não tinha cinema.

E nos últimos vinte anos, houve momentos em que você acompanhou mais o que foi feito em cinema?

Sim, teve momentos. Agora, por exemplo – nessa semana não, mas, percebendo que tinha um tempo com o filme pronto até lançar, um momento meio vazio porque você não quer botar nenhum outro projeto para andar, por conta disso eu aceitei alguns convites para fazer parte de júris, ler roteiros... E vi, sei lá, cento e cinqüenta curtas-metragens, coisa que eu não fazia há muito tempo. Li uns vinte roteiros... E eu achei interessante, achei isso muito bom, é um momento em que eu posso fazer isso sem apego, com uma percepção boa do que está rolando, do que está sendo feito. Agora, para ir ver, só vou ver o que me interessa. A gente já tem informação suficiente para saber o que é que está passando – quando é uma surpresa eu vou, quero ver e etcétera. Mas os anos em que eu realmente fui muito ao cinema foram os anos que eu fiquei fora do Brasil, os dois anos em que eu fiquei fora – lá era como se eu conseguisse fazer isso como um padrão diário – e na época da juventude, das idas à Cinemateca com o Rogério, quando era na Sete de Abril, e às aulas do Paulo Emílio na USP, quando ele passava filmes. Mas essencialmente o meu aprendizado de cinema era o que passava nas salas da Liberdade e da Cinemateca. Na Cinemateca era diário – dois, três, quatro filmes por dia. Seria como, hoje, você morar no Largo da Cinemateca, onde tem sessão todo dia, a tarde inteira e a noite inteira. Se você começa a ficar lá dentro, acaba criando um padrão que vira parte da sua vida, você passa a viver mergulhado naquilo.

É bom embarcar nesse mundo.

Podendo, não é?

Claro, tem que ter condições financeiras para isso.

É o mínimo possível, mas é isso mesmo. Mais jovem, eu vivia nessa época na casa dos meus pais, ainda antes da faculdade.

Esse procedimento de usar material documental em narrativa ficcional tem uma tradição, dá para lembrar até do Welles no It’s All True, mas sobretudo no final dos 80 e início dos 90 isso se torna uma incidência constante em vários filmes. E o uso dos próprios Carandiru e Sidnei, o uso da reportagem da Globo, isso tem uma antenação com esse espírito. Minha curiosidade era saber como foi que isso se antenou, se é pensado ou se é algo intuitivo, como nas sintonias intergalácticas que o Jairo Ferreira falava

É, não sei se... Bem, no filme está tudo aí – o que eu tento é tirar um pouco a divisão e deixar isso mais ambíguo. É o estado em que eu queria que ficasse indefinido: “Não sei se é, será que é?... É? Não é?”. É isso, esse é o trajeto: é nesse espaço de indefinição que o sentimento possível pode transitar, porque é onde a gente fica um pouco menos ancorado a definições, à segurança das coisas. Agora, se a gente pegar como exemplo a televisão, outro dia eu estava passeando pelos canais, eu e a Cristina [Amaral], e, naquele vai-e-vem dos canais, em determinado momento eu fiquei confuso, achando que estava vendo coisas repetidas em canais diferentes. Aí a gente foi, voltou e eu entendi: estava passando um filme sobre a Guerra do Iraque no canal da Warner e, ao mesmo tempo, uma reportagem sobre a Guerra do Iraque na CNN.

Um filme e uma reportagem sobre o mesmo assunto...

E a narrativa era igual. Eu fiquei, por um instante, na dúvida entre qual era a ficção e qual não era. E a Cristina também percebeu a semelhança: “É verdade, a gente está olhando a mesma história nos dois canais”. Mas a gente insistiu no vai-e-vem e aí dava para ver o discurso jornalístico num e o discurso moralista no outro. Nesse discurso moralista, o soldado americano ficava indignado com a tortura e as injustiças, se perguntando por quê a ONU não agia... E, ao mesmo tempo, o torturador está com a mesma roupa que ele, norte-americana, mas quando ele abre a boca a gente vê que é um latino-americano, que está lá arrebentando o iraquiano, torturando o iraquiano para obter as informações. Então, a ideologia se revela claramente na narrativa ficcional, e a outra versão, jornalística, te traz a narrativa de condicionamento, digamos assim. Só que a imagem é a mesma. É a mesma história que eu acho que acontece com a imagem digital, porque assim você pode criar imagens e outras realidades, pode fazer aparecer uma pessoa - não por meio de trucagem ou superposição, mas no próprio relevo. Então a partir daí a credibilidade da imagem é nula, já acabou esse negócio de dizer que a imagem corresponde à realidade. A imagem é uma realidade que a gente quiser construir, uma outra coisa, uma representação. E você sabe que mesmo a forma que só reproduz já é uma representação do real, porque depende do olhar, de todos os sentidos que permitem construir uma imagem. Enfim, a gente pode divagar... Se a gente seguir falando, acaba sempre pensando nisso: “o que eu sei, afinal?”...

Mas é nessas divagações que as idéias vão se transmitindo.

É, claro. De alguma maneira, é falar de algo que eu estou tentando olhar, perceber.

Um dos filmes a que o Serras da Desordem faz referência é o Iracema, uma Transa Amazônica.

É, eu uso a cena do Pereio com a garota.

É um filme aparentado?

É um antecessor, ou um antecedente, digamos assim. É um antecedente na passagem por esse tipo de situação que permite gerar um trânsito do olhar, que transforma o documental em ficcional e revela o que existe de ficcional no documental. Porque aquilo está lá e você pode ajudar a construir a situação – eu fiz isso e o filme do Bodanzki fez isso. O Pereio é uma interferência ao vivo como ator dentro da história – mas, se você não souber quem é o Pereio, o filme cumpre mesmo assim a sua função. E não é só uma citação cinematográfica que eu quis pôr não. Por uma sintonia de imagem e de situação, que é esse percurso na realidade brasileira, tem uma cena do filmes deles no meio da seqüência de madeiras sendo derrubadas – tanto que é a única imagem de um filme de ficção que entre no meio de imagens de documentário, todo o resto é composto por imagens de documentação de arquivo. E ela passa como parte da narrativa – é ela que dá, para quem vê cinema e conhece, aquela sensação de que tudo é uma ficção, em meio a um monte de imagens jornalísticas montadas para ter um certo significado de tempo e de transformação, de violência...

Mas também é um filme muito sintonizado com o tempo, já que essa relação entre real e ficcional é algo cada vez mais constante. Eu me lembrei bastante do Close-Up, do Kiarostami. O filme me parece ligado a um caminho para criar novas formas de dramaturgia...

Certo... Bem, isso que você falou sobre tempo é com relação ao nosso período histórico, não é? Com certeza o filme tem uma maneira de falar, mas isso não é uma busca consciente de, para usar as suas palavras, criar uma nova dramaturgia. Talvez ele seja o espelho do que é a reflexão sobre essa busca por uma outra forma de conhecer as coisas. Mas, se existe uma forma, eu tenho certeza de que ela vem de um movimento interior. Existem cenas que eu sei que vêm totalmente do meu imaginário. A cena da matança é do tipo que é criado com olho fechado, só na imaginação. Essas imagens vêm, não sei por que raio de coisa que role, mas elas vêm da imaginação – não vou dizer que são sonhadas, porque nunca pensei em imagens de sonho como algo que pudesse contribuir, mas foram como se sonhadas conscientemente, durante o dia. Por exemplo, a cena do aparecimento dos matadores, no meio da mata, cheios de folhas – você vê a mata e ela fica viva num instante... No dia da filmagem eu cheguei ali e fiquei duas horas parado, sentado num canto, olhando as coisas para visualizar os acontecimentos, antes mesmo de montar o acampamento para filmar.. E teve um instante assim mesmo, quando eu estava olhando para aquela mata fechada, ela ficou viva e eu pensei: ‘Ah, eles vão sair armados dali de dentro e vêem na direção da câmera”. Depois eu uso umas imagens da memória do filho e imagens reais. Mas a cena é imaginada nessa soma que resulta de estar na locação, vivendo no espaço do filme. Não é uma cena de roteiro, apesar do roteiro descrever um ataque - ela aparece nesse momento. Para isso, é preciso olhar internamente para a situação narrativa, digamos. E lá ela se compõe, os elementos se materializam – quando você escolhe a locação, ela se apresenta e bota os personagens em movimento.

Já o depoimento do Sidnei parece ser documental mesmo.

O depoimento do Sidnei é anterior à filmagem, e o Sidnei foi uma das primeiras coisas a serem filmadas. Agora que você falou, lembro que foi a primeira coisa a ser filmada, o depoimento do Sidnei. Que foi feito a caminho do Maranhão, quando eu estava subindo de carro, eu parei em Brasília e tudo foi gravado no terraço da casa do André Luiz de Oliveira. Nós sentamos lá uma manhã e gravamos várias coisas – passamos o dia lá, com ele contando histórias e eu questionando detalhes.

Ali é a verdade dele...

E foi já tendo essa história que nós fomos ao Maranhão, que foi quando eu conheci o Carapiru. Foi gravado antes de eu conhecer o Carapiru, e está no filme.

É, tem toda aquela parte em off, no momento em que o Carapiru vai para a casa dele, quando o Sidnei conta como a coisa foi - ali tem um estatuto de verdade própria do Sidnei, intervindo na narrativa.

Sim, e ele é personagem da história. Quando eu gravei, eu não tinha nem idéia do formato que o filme viria a ter e nem imaginava que iria usar aquilo. Em certo momento aquilo esteve excluído – quando nós começamos a montar o filme, nada disso iria entrar.

A criação é fluida, vai acontecendo... Quando se fala em narrativa e manipulação, parece que tudo é arquitetado previamente, mas não é assim que acontece.

Claro que não. O que existe é aprender a nadar dentro disso.

“Aprender a nadar” é uma boa expressão - é o nome de um disco do Jards Macalé... Mas de fato a coisa vai se construindo pouco a pouco, não é?

Eu acho que, se tem alguma verdade, se existe alguma vida na obra, ela vem desse processo. Se isso consegue ser impregnado na narrativa, mantém o frescor para quem vê e tem a descoberta. É isso que me interessa.

Entre o caos e a desordem

2016-12-18T23:27:00.000-08:00

(Texto publicado no livro "Serras da Desordem" - Ed. Azougue, 2008, coletânea de ensaios+entrevista+filmografia sobre o filme homônimo)

Andrea Tonacci e Rogério Sganzerla começaram a fazer cinema nos agitados anos 60. O início foi em parceria: em 1966, Tonacci fez a direção de fotografia do primeiro curta de Sganzerla, Documentário, e Sganzerla fez a montagem do primeiro curta de Tonacci, Olho Por Olho – dois filmes produzidos numa empreitada coletiva (juntamente com O Pedestre, de Otoniel Santos Pereira). E assim ambos os realizadores começaram suas carreiras naquele momento crucial na trajetória da criação em cinema: internacionalmente, as formas clássicas estavam sendo confrontadas em diversos aspectos – no modelo de filmagem em grandes estúdios, no formato de desenvolvimento de enredos, na tipificação de heróis e psicologismo de personagens, no encadeamento visual e rítmico dos filmes etc; e, no plano nacional, num movimento sintonizado com o que ocorria em outros países, a produção de cinema no Brasil estava adquirindo um respeito inédito junto à “opinião pública” e aos festivais internacionais a partir da aparição de filmes que consolidaram naquele momento a posição central do grupo cinemanovista, com cujo cinema os então jovens cineastas tiveram uma forte relação de continuidade e negação. Algumas preocupações se tornaram explícitas naquele contexto, sempre a partir de um questionamento primeiro que não tem resposta definitiva: o da relação entre cinema e realidade. Em torno desta relação aparecem determinadas questões interligadas entre si: quais são as formas narrativas possíveis ao cinema; de que modos ele pode registrar a realidade; em que aspectos o registro de cinema afeta o real; qual a relação de compromisso se deve ter com esta realidade; enfim, qual a ambição que o cinema deve ter como modo de expressão artística, seja ela derivada da realidade, da imaginação ou de ambas. Havia ainda algo que logo se refletiu nos primeiros longas-metragens de ambos os realizadores: um questionamento constante sobre a condição cultural da produção brasileira. Todas estas questões marcantes para a geração que surgiu nos anos 60 são fundamentais nas motivações e escolhas determinantes nas narrativas tanto de Serras da Desordem quanto de O Signo do Caos, as produções de Tonacci e Sganzerla realizadas na primeira década do século XXI.

O processo de modernização narrativa por que passou o cinema na metade do século XX teve nos primeiros filmes de Orson Welles momentos decisivos. No entanto, a partir de sua decadência em Hollywood o realizador foi posto à margem: se os filmes que realizou, de Cidadão Kane a Badaladas À Meia-Noite, caracterizavam-se pela engenhosidade dos enredos e pelo uso fortemente expressivo de enquadramentos, cortes e sons em narrativas sobre o desmoronamento da falsa grandeza de seus personagens, os estilos predominantes nas correntes centrais do cinema moderno nasceram de outras ambições. Estas correntes seguiram, de diversos modos, o caminho aberto pelos neo-realistas de usar a arte como forma de apresentar a realidade – tenha sido pelo uso de não-atores e de locações reais, pela desmistificação do espetáculo ou pela busca de questões e sensações do cotidiano. Sganzerla retorna ao ponto trágico de Welles na sua passagem pelo Brasil, justamente quando ele planejava uma obra que, segundo sugere O Signo do Caos, anteciparia todo este caminho que na Itália ganhou o nome de neo-realismo ao apresentar num filme as faces e dramas do “povo brasileiro”. A história é bem conhecida: naquele momento Welles estava sendo descartado pela Hollywood que havia lhe dado carta branca até então. Seu primeiro filme representara uma aposta imensa da indústria de cinema num jovem talento, mas o retorno imediato se deu mais em polêmicas do que em bilheteria – e não era possível prever o culto que se formou com o tempo em torno de Cidadão Kane. Diversos lances do azar dificultaram suas relações com os produtores e, assim, ele acabou por perder o controle tanto sobre o filme que estava em fase de montagem (The Magnificent Ambersons) como sobre o filme que estava sendo rodado (It’s All True). Foi naquele instante - quando ele mal havia começado a mostrar as idéias que tinha para criar filmes, mas já mostrara que iria se caracterizar por uma imaginação inquieta e uma construção narrativa e visual barroca e complexa - que sua carreira chegou ao ponto de virada e entrou em permanente decadência no que concerne à continuidade de produção, sempre com dificuldades de produzir novos projetos. Dali em diante Orson Welles e seus filmes imaginativos e complexos se tornaram párias, exilados tanto pela indústria que o desprezou (e que entraria numa fase de crise) quanto pelo cinema moderno caracterizado pelo realismo. O fantasismo cinematográfico saiu de moda[1] - e, após muitos anos marginalizado e restrito ao trabalho de alguns realizadores ou pequenos espaços, voltou a ser hegemônico no final dos anos 70 justamente a partir da produção industrial, num movimento de infantilização e confortabilidade inteiramente contrário ao que caracterizava o cinema de Welles. Se Cidadão Kane e The Magnificent Ambersons têm estruturas fabulares que se diferem um bocado dos códigos de realismo que seriam adotados dali em breve (assim como os filmes seguintes de Welles, Macbeth, A Dama de Shanghai e Otelo), é evidente que o tom de seus enredos e personagens e a relação que estabelecem com o espectador é inteiramente diferente do que se veria a partir de Star Wars, Indiana Jones e o que se seguiu a eles. Triste ironia: poderia ter sido outro o percurso da imaginação no cinema se os projetos de Welles tivessem sido bem-sucedidos junto à indústria e seu público. Seu fracasso condenou a indústria à covardia.

O Signo do Caos trata do instante fatal da crise de It’s All True para denunciar este corte abrupto e definitivo no caminho da criação cinematográfica e, a seu modo, criar um novo caminho a partir deste beco sem saída que fora abandonado na década de 40. Assim, o filme de Sganzerla parece demonstrar que, retornando a este modo de narrativa abandonado décadas atrás, é possível fazer um cinema muito mais interessante - mais criativo, ousado e emocionado - do que aquele que se fez desde então e continua a ser feito hoje; e, desta forma, denunciar a gravidade daquele acontecimento, que pôs em jogo todo o caminho por que passaria o cinema no mundo. Não é por acaso que no filme se ouve uma frase dita por Welles numa entrevista: “É preciso tirar o cinema do quarto de brinquedos!” No entanto, O Signo do Caos também mostra como este caminho da criatividade, uma vez tolhido, cortado, escondido e destruído, só pode renascer a partir de constantes revisões e recomeços – não por acaso, ele parece estar dividido em blocos, como se cada proposta de recomeço logo fosse encerrada e precisasse ser substituída por uma nova. Assim, temos uma metade inicial, em preto-e-branco fortemente contrastado, que também parece se dividir em dois momentos: primeiro, o de obter o material do filme maldito; em seguida, o de examiná-lo e decidir o seu destino, quando diversas falas indicam a analogia presente entre a criação de Welles e toda a criação cinematográfica, de modo geral - em que se inclui evidentemente a de Sganzerla (que também foi acusado ocasionalmente de não ter feito uma carreira à altura de seu primeiro filme, O Bandido da Luz Vermelha). Deste modo, O Signo do Caos se constrói motivado por uma “paixão crítica”, conforme a expressão de Octavio Paz sobre a poesia moderna[2]: ele recusa toda a banalidade cinematográfica do seu tempo e, para recriar sua arte, encontra um antepassado por ele descoberto (ou inventado).

A segunda metade do filme, de cores acentuadas, por sua vez também se divide em duas: primeiro, o festejo pelo fim do projeto se junta a uma visão alegórica das belezas do Brasil, encarnadas por Camila Pitanga; em seguida há um ritual funéreo para queimar o filme maldito – e, quando novamente se explicita a consciência moderna do diálogo que O Signo do Caos propõe com este cinema perdido, agora ela tem um teor auto-reflexivo mais intenso e agônico. A acusação de auto-boicote é enunciada pela personagem de Helena Ignez: “Ele descobriu seu maior inimigo: ele mesmo.” Uma amarga auto-complacência se faz evidente na resposta, feita por um defensor da obra: “Vocês não compreenderam, isto é o Brasil. Com suas pequenezas, mas também suas belezas e suas grandezas”. O cortejo é interrompido por uma fábula contada a uma criança – enquanto segue por uma estrada cercada pela beleza esverdeada das plantas, ela ouve que o mundo não possuía cores até os anos 1940 (como o cinema), mas os pintores de então faziam quadros já prevendo as cores porque os artistas são uns loucos; no entanto, as cores de fato só surgiram depois – as cores não eram visíveis no tempo dos artistas, mas teriam se tornado notáveis com a passagem do tempo. Esta fábula de razoável otimismo surge nos minutos finais de um filme que apresentou até então somente perspectivas sombrias para a criação artística – mas este momento de respiro não dura muito, pois em seguida nada resta senão a perspectiva amarga de mostrar o filme maldito sendo queimado. Não é sem razão que Sganzerla definiu a obra que dirigiu como um “anti-filme”: como uma recriação amarga de um projeto de arte que não chegara a se realizar, O Signo do Caos cria para si próprio a cilada em que se obriga a ser a realização definitiva de uma imaginação maldita. Já se disse que a crise que move a arte moderna é a consciência da morte[3]: pois O Signo do Caos é a encarnação em cinema desta consciência, como um fecho em que, por analogia, o próprio realizador se apresenta como personagem trágico em defesa da sua arte; e, ao mesmo tempo, a obra também parece ser uma tentativa última de salvamento desta arte ao menos através de sua própria existência, de sua possibilidade de ser vista (nem que seja “na parede de um mictório infecto”, conforme pragueja o personagem Dr. Amnésio) e assim contagiar quem assiste. Talvez seja por isso que, em consonância com a amargura de seu tema, o filme emita uma certa força radioativa, que sustenta sua colagem visual e dá sentido ao seu lamento agônico.

Afirmei acima que as principais correntes do cinema moderno, nos anos seguintes ao declínio de Welles, seguiram caminhos de cunho mais realista, e me parece interessante notar que a crise instaurada pela relação entre cinema e realidade - depois de gerar diversos filmes que procuraram usar as câmeras para retratar o cotidiano (seja em documentário ou ficção), após esse momento decisivo dos anos 40 abordado por O Signo do Caos - poucos anos mais tarde gerou filmes que procuravam fazer o público se questionar sobre o próprio espetáculo cinematográfico, justamente por não crer que o cinema pode pretender ser fiel à realidade. Assim, depois de um primeiro movimento em favor de um cinema que levasse o espectador a ver a realidade das coisas, surgiu um movimento que apontava ao espectador a realidade do seu próprio gesto de estar vendo um filme. O reconhecimento das características de espetáculo próprias da narrativa cinematográfica, no entanto, não esvazia o interesse em trazer as questões mais fortes do cotidiano para a tela – sua conseqüência é o redimensionamento das possibilidades, limites e formas de fazê-lo, implicando numa permanente posição crítica sobre os procedimentos de abordagem, representação e narrativa (e, de certo modo, este é um motor fundamental de Serras da Desordem). A crença na pretensa capacidade de apresentar o real através do cinema esteve presente em muitas outras obras, de dramas íntimos a épicos históricos, de enredos psicologizantes a reproduções do cotidiano. O realismo, em suas diferentes facetas, tornou-se uma ética amplamente difundida na criação cinematográfica (e para alguns talvez tenha se tornado mesmo uma religião) ao mesmo tempo em que esteve permanentemente em crise e sob ataque. Serras da Desordem não apenas se mostra consciente desta crise como se estrutura a partir dela e, deste modo, torna-a explícita: o filme com o próprio Carapiru mistura entrechos encenados com outros que parecem ser documentais, adicionando a esta narrativa a memória da construção de uma linguagem cinematográfica, a memória de uma imagem de nação e também a memória da relação com as tribos indígenas. Assim, o filme se constrói a partir da exibição de sua própria estrutura e deixa visível esta crise da representação pretensamente realista: é o próprio Carapiru diante da câmera, ora realizando encenações ditas “realistas” de fatos passados, ora sendo registrado em momentos que sugerem espontaneidade; além disso, a história de Carapiru é mostrada em conjunto com as imagens de arquivo que o filme apresenta. Estas imagens, que denotam toda a carga histórica de representações audiovisuais com que trabalha Serras da Desordem (como já apontou Luís Alberto Rocha Melo em outro texto deste livro), trazem ao filme a evidência que restava para findar com a herança realista: desta forma ele se assume como fábula. Não se trata de “mostrar tudo que ocorreu” a Carapiru, mas sim de representar a sua trajetória de forma crítica, tornando consciente o que significa relatar seu percurso através do cinema.

Desse modo, Serras da Desordem traz ao espectador uma ampla perspectiva de um imenso painel histórico audiovisual, ao mesmo tempo em que se mostra em sintonia com outras obras que puseram em questão a pretensão de realismo. Partindo do universo de construção de imagens que une o Nanook de Robert Flaherty aos filmes de Luiz Thomaz Reis, o documentarista responsável pelos registros cinematográficos de índios brasileiros feitos pela Comissão Rondon, e aos de Jean Rouch, o documentarista francês cujos filmes na África simultaneamente registram o cotidiano de seus habitantes e refletem a sua própria realização; recriando um imaginário de nação que revisa a tradição de imagens oficiais para o grande público, dos documentários de Jean Manzon às matérias do programa Globo Repórter; unindo as estratégias de representação e abordagem do mundo de Iracema, uma Transa Amazônica, o filme de ficção que se imbrica com documentário de Jorge Bodanzki e Orlando Senna, ao filme de Abbas Kiarostami Close-up, que usa como atores os próprios personagens do enredo que conta: é com a consciência destes predecessores que se monta Serras da Desordem. É através do encontro destes caminhos amplos - ao se organizar como uma sucessão de atmosferas e ambientações para retratar a odisséia de Carapiru e ao se formar a partir da soma de diversos gêneros de cinema - que o filme dirigido por Tonacci aponta para novas formas da velha tradição de narrar uma história. Através da justaposição de um discurso explicitamente narrativo com outro de apreensão do real (complementados por imagens de arquivo), o filme põe abaixo a crise entre teorias formalistas e realistas com a imagem constante do próprio Carapiru a validar seu traço de real e sua força fabular – a presença visual do próprio personagem-ator torna inviável qualquer separação definitiva entre o registro ficcional e a realidade deste registro. A aparição de Andrea Tonacci ao final do filme - assumindo seu papel como mediador desta narrativa sobre a trajetória de Carapiru, o índio desterritorializado, em eterna viagem desde a perda de seu espaço vital – gera uma crise revitalizadora ao questionar o espaço deste próprio filme na relação entre um homem que teve sua forma de vida atacada e a civilização que primeiro colonizou o seu espaço e posteriormente se apropriou de sua imagem e de sua história para poder refletir sobre si mesma. Com esse somatório de camadas de registro, que permite ampliar a perspectiva sobre o que é mostrar a trajetória de Carapiru, Serras da Desordem imbrica a percepção de real dentro de um projeto de fábula e, assim, pode dar conta do seu projeto ambicioso: relacionar a narrativa da vida de um homem a uma ampla revisão crítica das formas de representação em cinema e a um retrato da violência gerada pela expansão de uma sociedade na perspectiva de um personagem à margem desde sua origem.

Não são poucas as oposições que, como reversos de uma moeda, parecem ligar os personagens principais de O Signo do Caos e Serras da Desordem. Orson Welles e Carapiru: se no primeiro filme a figura central é invisível, no segundo filme a câmera mostra seu protagonista em diferentes ambientes e registros (incluindo fotos e reportagens). O primeiro fala inglês, a língua que permite o contato com muitas tribos mundo afora - e, além disso, produz cinema, a arte que pode reunir múltiplas formas de expressão; o segundo fala somente a língua dos Awa-Guajá, “tupi arcaico” que nenhuma outra tribo domina com fluência. O primeiro vem de seu país para o Brasil como participante de um programa político colonialista (a política da boa vizinhança) e, uma vez aqui, é impedido de criar sua arte por ações do Estado brasileiro; o segundo faz parte de uma etnia que habita um pedaço da terra chamada Brasil há mais tempo que a sociedade que aqui se estruturou como nação (portanto, neste caso nós outros somos os colonizadores) – e teve o seu espaço invadido e sua família dizimada por grileiros. O primeiro, Orson Welles, que não se vê e cujo nome quase não se menciona, parece ser uma máscara em que se identifica o realizador do filme, Rogério Sganzerla; o segundo, Carapiru, que está sempre visível e ganha mais de um nome ao longo do filme, encontra-se ao final da narrativa com o realizador que construiu aquele retrato, Andrea Tonacci. Ao final, ambos foram levados a retornar para os respectivos lugares de origem sem levar nada herdado do período de trânsito pelo Brasil a não ser suas lembranças. São duas trajetórias simbolicamente significativas e em ambos os filmes há um questionamento silencioso mas sempre presente: qual a medida das conseqüências que estes homens sofreram em suas vidas por conta destas trajetórias, Welles em sua empreitada milionária fracassada e Carapiru em sua odisséia marginal? Ambos os filmes partem dos momentos decisivos em que eles foram impedidos de levar adiante seus projetos: Welles o de fazer a sua arte com liberdade; Carapiru o de viver a sua vida em paz. Já lembrei que Welles produzia cinema – e cabe contrapor que Carapiru sabe produzir o fogo.

Cada um dos dois filmes faz uma nova trilha, a seu modo, a partir de um dos caminhos definidos por realizadores fundamentais na renovação que a criação de cinema teve entre os anos 40 e 60. Em O Signo do Caos revemos o universo da imaginação barroca e moderna de Welles que nasce em Cidadão Kane: todo o filme se estrutura como um lamento pela trajetória que esta arte teria a partir do momento decisivo em que um filme foi interditado e massacrado – é um lamento sobre o futuro que foi reservado ao cinema, uma vez constatada a destruição dos espaços para a livre imaginação criadora. Já a obra de Tonacci, embaralhando o processo ficcional com entrechos documentais, revê todo o histórico de construção do verismo cinematográfico a partir do relato da trajetória de um homem que poderia representar uma outra humanidade – e faz isso numa perspectiva ampla das relações que o cinema teceu com a realidade cotidiana de seus personagens, uma tradição que reúne de Luiz Thomaz Reis a Roberto Rosselini (realizador que usou atores não-profissionais para representarem personagens da mesma origem), passando por Jean Rouch e muitos outros mais. Serras da Desordem amalgama esta perspectiva numa narrativa sobre sociedade, história e humanidade que, através dessa colagem de registros, memórias e ambientes, parece tornar possível a criação de um novo cinema. É isso que cada filme põe em jogo: num, o futuro do cinema; noutro, o cinema do futuro. O Signo do Caos lamenta a censura a um cinema da imaginação, representado por Orson Welles e seu filme (ironicamente, intitulado É Tudo Verdade); Serras da Desordem gera um novo cinema de apreensão do real, a partir de Carapiru e de toda a produção audiovisual que pode ser referida a ele (ou seja, a partir de toda a produção audiovisual visível). O Signo do Caos recria Welles e procura ir além num terreno abandonado da criação para encontrar o caminho da arte mais pura em sua inventividade - enquanto Serras da Desordem parece seguidamente dinamitar e reconstruir criticamente o caminho cimentado da história do realismo cinematográfico para refletir sobre o que significa apontar a câmera para um homem, que sempre será outro.

A criação cinematográfica sempre se supôs dividida entre estes dois pólos: imaginação e realidade. Parece-me que a comparação desta dupla de filmes realizados no Brasil dos primeiros anos do século XXI nos deixa perceber toda a imensa história de conflitos e conciliações travadas entre filmes, realizadores e espectadores a partir destes dois conceitos. O que me parece mais intrigante, no entanto, é o diagnóstico que estas duas realizações de uma dupla de amigos de adolescência trazem sobre o seu próprio lugar histórico - e, por extensão, tanto do cinema brasileiro como da própria condição cultural da sociedade em que se encontram - ao apontar a falência do espaço para a imaginação, no caso de O Signo do Caos, e a necessidade de reinvenção a partir da própria realidade que se dá em múltiplos movimentos e registros, no caso de Serras da Desordem. Entre a agonia e a diáspora, o imenso panorama cinematográfico que se constrói na relação entre os dois filmes traz à luz um novo cinema, inicialmente marginal, periférico - e, ao fim de tudo, vitalmente afirmativo: ambos os filmes se mostram conscientes de que se justificam por sua própria existência; e apenas por existir tornam mais complexos e ambiciosos tanto a arte quanto o mundo de que tomam parte. Do encontro entre cinema e realidade, O Signo do Caos traz uma revisão mortífera do passado censor; em contrapartida, Serras da Desordem tira deste encontro a pulsão vital diante de um futuro incerto. Como duas faces de uma moeda cujo valor é nítido e luminoso: o cinema, uma arte agora renovada.

[1] É comum a lembrança da decadência por que passaram gêneros clássicos como musicais, filmes épicos e faroestes; mesmo no caso de desenhos animados, o coelho Pernalonga deu lugar ao núcleo familiar dos Flintstones. É claro que várias exceções podem ser apontadas em vários países – diversas na Itália, na Espanha, no México e na União Soviética, por exemplo. Mas eu pretendi apontar aqui que na indústria de Hollywood os filmes de fantasia estiveram restritos à produção de baixo custo ou a poucos nomes significativos como Hitchcock. Do mesmo modo, ainda que haja exceções como, por exemplo, os filmes de Fellini, o dito cinema moderno era realista, fosse pela vertente social ou psicologista.

[2] “Desde seu nascimento, a modernidade é uma paixão crítica e é, assim, uma dupla negação, como crítica e como paixão, tanto das geometrias clássicas como dos labirintos barrocos. Paixão vertiginosa, pois culmina com a negação de si mesma: a modernidade é uma espécie de autodestruição criadora.” PAZ, Octavio, Os Filhos do Barro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Estas palavras indicam que, segundo Paz, uma obra moderna, caracterizada pela ruptura com seu passado imediato, origina-se de uma atitude crítica apaixonada pelo seu próprio meio. Mais à frente, ele aponta que “uma das máscaras que a modernidade ostenta” é a descoberta de produtos artísticos antigos como forma de romper com seu tempo, exatamente como O Signo do Caos procede com It’s All True: “A tradição moderna apaga as oposições entre o antigo e contemporâneo e entre o distante e o próximo. O ácido que dissolve todas essas oposições é a crítica.”

[3] “A imagem poética configura uma realidade rival da visão do revolucionário e da visão do religioso. A poesia é a outra coerência, não constituída de razões, mas de ritmos. Não obstante, há um momento em que se rompe a correspondência; há uma dissonância que se chama, no poema, ironia e, na vida, mortalidade. A poesia moderna é a consciência dessa dissonância dentro da analogia.” Novamente estou citando Os Filhos do Barro, de Octavio Paz.

E agora, Mojica?

2016-08-23T20:05:00.002-07:00

De que maneira você vê o seu percurso em relação aos outros cineastas que foram seus companheiros de geração?

José Mojica Marins: Eu sou filho de um toureiro com uma dançarina de tango. Meu pai fazia touradas no Largo Arouche, isso acontecia quando eu era criança – não era tão comum no Sul, mas na Bahia também faziam touradas. E eu era levado por eles para essas apresentações, porque era filho único e eles tinham que cuidar de mim, não tinha com quem deixar. Depois, quando resolvi fazer cinema, comecei sendo um elemento estranho no Brasil, principalmente depois que fiz À meia-noite levarei sua alma e criei o personagem do Zé do Caixão, um louco violento que sonha encontrar a mulher perfeita para ter filhos. Ninguém havia feito filmes de horror no Brasil até então, e até hoje a produção é muito pequena, quase não existe - já tentaram até fazer co-produções internacionais, mas nunca dá certo, nunca deslancha. É uma pena, porque a cultura tem muitas lendas que poderiam ser aproveitadas nos filmes. O caso é que para fazer filme de horror bom tem que gostar de verdade do gênero, não é uma questão de fazer comércio. E eu sempre gostei. Desde adolescente, bem jovem, eu lia muitas revistas de terror, como Sexta-Feira 13 e Terror Negro, e queria fazer filmes daquele gênero. Depois, muitos críticos associaram meus filmes a de diretores que me admiravam e que eu considero muito bons, como o Rogério Sganzerla, o Luís Sérgio Person, o Ozualdo Candeias, o Carlão Reichenbach. O Jairo Ferreira falou isso naquele livro dele, Cinema de Invenção, que até hoje eu ainda quero conseguir um exemplar. Eu fiquei muito amigo do Jairo, do Sganzerla. Eles me ajudaram muito quando eu fiz O despertar da besta, muita gente me deu negativos de graça para conseguir fazer o filme.

Após finalizar a trilogia do Zé do Caixão, que precisou de quatro décadas para poder ser terminada, como você vê a repercussão do seu trabalho nas novas gerações?

Existem vários jovens cineastas tentando fazer seus filmes, e sempre costumam mostrar muito interesse pelos meus filmes nos festivais. Apesar de ainda não termos uma produção grande, eles podem ter condições melhores do que as que eu tive em quase todos os filmes. Aqui no Brasil a gente sempre teve dificuldade para continuar a produção, o que dava certo mesmo era pornochanchada. Eu mesmo tive que fazer filmes pornográficos em certo momento para poder trabalhar, e aí fiz os filmes mais escatológicos que podia. O despertar da besta ficou interditado durante vinte anos pela censura – imagina como eu fui prejudicado por isso! E ele sempre foi meu filme favorito entre os que eu fiz, junto com Finis Hominis. De todos os filmes que eu fiz, só dois tiveram um custo de produção mais alto: o Exorcismo negro, produzido pelo Aníbal Massaini, e A encarnação do demônio, meu filme mais recente. No caso do Exorcismo, eu ainda consegui filmar tudo na metade do cronograma que o Massaini costumava seguir. Esse é um filme que eu gosto muito, queria ter uma cópia dele, já ate pedi à empresa do Massaini.

E quais são seus próximos projetos?

Agora estou envolvido com a preparação das filmagens de Maldito, um filme que vai ser feito com base na biografia que o André Barcinski e o Ivan Finotti publicaram anos atrás sobre mim. Eu estou colaborando no roteiro, que vai contar com relatos de coisas que eu vi, que eu mesmo presenciei. Além da minha infância, eu quero contar de quando eu trabalhei num jornal como especialista em casos sobrenaturais. Muitas vezes eles me levavam para acompanhar casos que rendiam semanas e mais semanas de reportagens de capa, como nos casos mais conhecidos do bebê diabo e do vampiro de Osasco. Ou seja, vai ser um filme sobre a minha vida, a do cineasta José Mojica Marins, mas também vai mostrar o mundo segundo a minha visão. O Barcinski prevê que vamos filmar tudo até o final do ano.

Filmes-faróis

A torre de londres (Tower of London, 1939)

É um filme com o Boris Karloff, eu assisti quando era bastante jovem e tinha cenas que nunca saíram da minha memória. Tem um momento em que uma criança enfia a mão por debaixo de um portão, aí o Karloff vê a mão e pisa ela com força – era muito forte. Isso me inspirou em muitas cenas, a crueldade do Zé do Caixão vem daí.

E o vento levou...

É uma obra prima, um filme da época em que se faziam grandes produções. Eu sempre gostei de mergulhar nesse mundo fantástico que o cinema trazia.

O bebê de Rosemary

É um terror violento, marcou muito aquela época. É uma pena que o Roman Polanski nunca mais tenha feito outro filme no mesmo nível.

Festim diabólico

É um filme fabuloso, tudo é mostrado como se fosse num plano só - a câmera fica rodando a sala, vai para cima e para baixo sem cortar. É muito criativo, tudo feito artesanalmente, só com imaginação. No Encarnação do demônio a gente fez assim, não tinha quase nenhum efeito, foi muito artesanal.

Psicose

Foi uma fita que marcou muito. Até hoje todo mundo lembra dela quando vai ao banheiro e olha para as cortinas do chuveiro.

O mágico de Oz

Esse foi outro filme que eu vi ainda jovem, e era um filme que trazia uma alegria interna muito grande quando eu era adolescente.

A bela da tarde

Aí já é um filme que entra mais no meu gênero, filme sem trucagem, só a vida cotidiana. E aquilo é uma história que pode acontecer com qualquer mulher, não é mesmo?

Os pássaros

Outro filme do Hitchcock, esse porque é um terror feito só com pássaros – ele conseguiu deixar todo mundo com medo de passarinho. Eu lembro que, quando eu era escoteiro, fui com vários amigos ver o filme no cinema. Todo ficou morrendo de medo, menos eu. Eu já tinha visto mais filmes, então fiquei fascinado com tudo aquilo.

Os brutos também amam

Lembro muito da relação do caubói com a criança. Esse é um faroeste que mexe com o lado humano, não é só ação.

Spartacus

Eu sempre gostei de fitas históricas, e essa era incrível, com romanos, escravos, era uma época tremenda. É uma fita muito dramática, com aquela imagem inesquecível do Kirk Douglas crucificado. Aparece ele e mais um grupo de gente na cruz, mas ele que era o grande galã, então era muito forte.

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 61, de novembro de 2013.

E agora, Adirley?

2016-08-23T20:03:00.001-07:00

Com A Cidade é uma Só?, você ganhou o prêmio da 15ª Mostra de Tiradentes em 2012. Atualmente, como você se vê dentro do panorama dessa nova geração que está surgindo?

Adirley Queirós - Acho que o cinema desse pessoal que está aparecendo agora e se apropriando do uso das tecnologias digitais tem uma potência grande. É um cinema que, na maior parte das vezes, tem sido feito praticamente sem incentivos e por isso pode contar com uma certa liberdade. Isso tem um recorte geracional: são pessoas jovens que estão fazendo isso e os filmes delas dialogam muito com os lugares em que eles vivem - e o cinema não tem a preocupação de fazer um discurso maior, de apresentar uma visão de todas as coisas. Esse cinema já está sendo percebido a partir de filmes como O som ao redor, que fala de uma forma muito interessante sobre a classe média das grandes cidades. É uma geração que está tentando se livrar das pechas que ainda atiram sobre os filmes brasileiros, como as de que são filmes feitos para o umbigo ou que poucas pessoas assistem. Doméstica, do Gabriel Mascaro, também deve provocar uma boa discussão. Esse cinema ainda procura uma certa legitimação. Não dos festivais ou da crítica, porque nesse meio eles já se fizeram respeitar, mas existe uma legitimação social mais ampla que esse cinema procura, ou seja, conseguir ser visto por mais gente. Eu estou dentro dessa história, mesmo que tenha algumas diferenças – que são basicamente as do local de fala. Não quero dizer que é preciso ser de um local para falar dele, nem que o meu local é melhor ou pior: é só que os locais de onde a gente parte são diferentes e isso é parte dos filmes, a gente assume os locais de fala. O que talvez me diferencie desse grande grupo são questões de enfoque, de gramática, de escolher que tipo de personagens que aparecem. O que me incomoda ainda é que, apesar do discurso de fazer um cinema “fora do centro”, as representações não saem do que se pode chamar de “centro”. Nos meus filmes eu tento mostrar uma fala diferente, uma linguagem diferente – essa coisa de mostrar a gagueira, mostrar personagens meio estranhos, que vivem num outro mundo inclusive na fala. A diferença básica dos meus filmes para os outros que eu vejo é essa busca, que eu ainda estou no caminho e não sei até onde consigo chegar, de uma linguagem que provoque um estranhamento maior em relação aos locais e às maneiras dos personagens, esse interesse por um desajuste.

E como são seus próximos projetos?

Eu estou terminando um novo filme, um documentário – eu tenho que dizer que é documentário, senão não ganho nenhum edital... Claro que isso é brincadeira porque eu adoro fazer documentários, mas, enfim, é um documentário que fala sobre o movimento Black na Ceilândia , que foi algo muito marcante a partir dos anos 80 e virou referência em todo o Brasil – os músicos Black depois de tocar em São Paulo vinham tocar na Ceilândia por conta daquele movimento. Que de certa forma se contrapunha ao rock de Brasília da mesma época. O movimento Black era muito forte e juntava até três mil pessoas a cada baile, até o momento em que esse baile foi criminalizado, mais ou menos como o funk carioca uns anos atrás. O baile black foi massacrado, foi afastado para longe de onde era e o filme fala disso – até o dia em que a polícia mata um, atira em outro, que perde a perna... Eu encontrei esses personagens, mas eles não querem contar essa história de maneira direta, então eles me propõem inventar um outro filme. Eles queriam fazer uma ficção científica, então é esse o filme que a gente partiu para fazer. O filme se apresenta como ficção, claro que com orçamento de documentário. Esse filme já está quase pronto, vou mandar para alguns festivais, mas não vou lançar ele em Brasília porque aqui a gente não tem diálogo. E estou fazendo outro filme sobre um concurso que fizeram em Brasília em 1995, era um concurso de cartas de pessoas das periferias que seriam abertas em 2010 – iam ser abertas, mas não foram, e o tema era para que cada um falasse do seu amor por Brasília. Agora nós estamos achando esses personagens. Dessa vez eu vou ter que trabalhar com muitas personagens femininas, é uma experiência diferente para mim – eu sou um cara das quebradas, do universo da periferia, machista. E o filme também trata disso, desse universo por onde essas mulheres circulam e vivem.

Filmes-faróis

Django, de Sergio Corbucci

Eu não sou cinéfilo desde novo, a minha cinefilia é muito recente, de uns anos para cá. Hoje em dia eu tenho até que me segurar, porque a curiosidade acaba sendo grande sobre um universo que eu ainda estou descobrindo. Mais jovem, os filmes que eu curtia eram os de caratê ou bangue-bangue. E esse filme é uma coisa fantástica.

Se encontrar Sartana, reze pela sua morte, de Gianfranco Parolini

Outro faroeste e, como o Django, outra história de vingança. É uma história que ficava na imaginação das cidadezinhas do Brasil – ia chegar um forasteiro e aconteceria a vingança. Eu ainda quero fazer um filme de vingança, já tenho até título para ele: Grande Sertão: Quebradas, uma vingança contra o poder instituído.

Robocop – o policial do futuro, de Paul Verhoeven

Foi um filme que eu vi no cinema na época, na tela grande, e isso me marcou muito, acho que permanece até hoje no meu imaginário.

Blade Runner, o caçador de andróides, de Ridley Scott

Foi outro filme que me abalou muito quando vi no cinema, saí da sala meio fora do eixo... Não ficava pensando em estética do cinema, mas mexeu comigo.

Serras da desordem, de Andrea Tonacci

Aí já é um filme do tempo em que eu comecei a fazer cinema e a querer conhecer mais. É um filme que eu já vi mais de dez vezes e acho que é filme que eu mais gosto. Se eu tivesse que dizer qual é o melhor documentário do mundo, eu ia dizer que é esse.

O homem-urso, de Werner Herzog

Eu fiquei impactado com essa narrativa dele, como ela te joga para aquele lugar.

Lucio Flávio, o passageiro da agonia, de Hector Babenco

É um filme que eu só vi na televisão e me marcou bastante, era o que a gente podia chamar de cinema policial brasileiro.

O som ao redor, de Kleber Mendonça Filho

É um filme que parece ser um documentário, é um grande documentário!

Fantasmas, de André Novais

Eu passei esse filme outro dia para uma turma de estudantes e é impressionante como os moleques ficam arregalados com aquela narrativa, com as falas do Gabriel e do Maurílio, aquele sotaque mineiro das quebradas.

São Bernardo/ABC da greve, de Leon Hirszman

Sempre que começam a falar para a gente do Cinema Novo vem a figura do Glauber - e eu gosto muito dos filmes dele, tem que falar dele mesmo. Mas eu não conhecia nada sobre o Leon e o São Bernardo quando vi o filme e gostei demais. Também é um faroeste, do jeito dele. A minha memória é toda de filmes de faroeste, o Fantasmas também é um... E o ABC foi um filme que me impressionou pelas cenas da greve no estádio, eu não tinha idéia de como tinha sido a coisa no ABC.

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 60, de julho de 2013

E agora, Helvécio?

2016-08-23T19:59:00.001-07:00

Como você vê o seu cinema em relação aos filmes do outros jovens realizadores dos últimos anos? Quais são as proximidades e as distâncias que você percebe?

Helvécio Marins: Eu não me identifico com isso que chamam de “novíssimo”. Eu costumo brincar com a expressão do “cinema de caixinha”. A cada hora surge uma para encaixar os filmes que estão sendo feitos: agora é a caixinha do cinema dos coletivos, dos “novíssimos”, antes era o da “videoarte” e por aí vai... Pessoalmente eu me identifico com alguns dos chamados novíssimos, mas artisticamente estou noutra. Além disso, sou de uma geração intermediária, que lidou com a mudança de tecnologia, as formas de produção. Até mesmo a cinefilia: a gente tinha que ver os filmes em VHS, cinematecas, festivais, cineclubes... Há pouco tempo, em 2001 ou 2002, os festivais no Brasil ainda estavam engatinhando para aceitar filmes em diferentes suportes. Antes os filmes eram separados em competições diferentes, competição em 35mm, 16mm, vídeo. A minha geração ainda associou o cinema à película, montei o meu primeiro curta na moviola, quer dizer, eu não sou tão “novíssimo” assim. (este ano chego aos 40). Não quero ser leviano, eu gosto de alguns filmes dessa galera, mas a maioria não me agrada.

Por outro lado, pouco depois que você e a Clarissa Campolina filmaram o curta Trecho, Cao Guimarães fez o Andarilho – e são dois filmes com várias características em comum, mesmo que vocês sejam de gerações diferentes.

Pois é, tem essa relação mesmo. E, como um pessoal precisa achar uma caixinha para dar nome, já começaram a falar na “vídeo-arte mineira”, apesar dos filmes terem fotografia naturalista, cortes secos etc - ou seja, linguagem cinematográfica. Há quanto tempo que não se revê esse conceito de vídeo-arte? Depois que eu tanto reclamei da “videoarte”, virou “experimental”, uma nova caixinha. Enfim, eu acho que essa proximidade tão grande entre os filmes acabou sendo uma “infeliz coincidência”, mesmo que o projeto de Trecho tenha sido pensado em 2003 e filmado em 2005 - Andarilho foi feito anos depois. Mesmo assim, acho os dois filmes bem diferentes, principalmente em termos de abordagem e na forma de tratar os personagens. Mas para os que adoram uma caixinha foi um belo presente!

Tanto Trecho como Girimunho procuram “ouvir uma voz”, registrar uma certa prosódia popular – tanto que Girimunho foi relacionado muitas vezes com os textos do Guimarães Rosa.

Guimarães Rosa... é complicado. Grande Sertão: Veredas talvez seja a obra de arte da minha vida, mas já falaram também que Nascente era inspirado em A terceira margem do rio. Eu agradeço, é uma honra, mas eu nunca pensei nisso, cada um no seu lugar, jamais quero me comparar ao um artista do nível do Rosa. Claro que existe alguma inspiração - se você ouvir a Bastu ou a Dona Maria falando, naturalmente o fraseado delas remete a alguns personagens do Guimarães Rosa, não só do Grande Sertão, mas também do Magma, onde há um poema chamado Batuque, e por aí vai... Coincidências existem, mas nada foi escolhido em função disso. Girimunho tem personalidade própria, é um filme de um Brasil interiorano, contemporâneo, desconhecido dos próprios brasileiros, com seu vocabulário e sintaxe regional. E este regional é autêntico, sintetiza a condição humana e psicológica das personagens - isso vem de uma longa observação da vida sertaneja, da vida deles, da paixão que tenho por aquele lugar, por aquelas pessoas. Foi um prazer enorme e aprendi muito com eles durante os oito anos de pesquisa (eu continuo indo visitá-los, anos após o filme) E essa experiência documentária, essa convivência e intimidade durante tanto tempo, deu lugar a um estudo profundo, a observação daquele cotidiano e à invenção da história (devo muito a Felipe Bragança) que contamos no filme. Como diz Antônio Cândido: “Tudo se transforma em significado universal graças à invenção, que subtrai a obra do regionalismo para fazê-lo exprimir os grandes lugares-comuns, sem os quais a arte não sobrevive: dor, júbilo, ódio, amor, morte, para cuja órbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pitoresco é acessório e, na verdade, o Sertão é o mundo”.

E seus próximos projetos?

Desde que saí da Teia, ando escrevendo muito. Aprendi muito com o Bragança. Dois projetos estão mais adiantados. Um deles é A mulher do homem que come raio laser, inspirado pela canção O circo chegou, do Jorge Ben. Não é um filme de circo, e eu já nem sei se vou usar a canção – mas este é um filme digamos, 100% ficção e com “atores profissionais”. O outro ainda tem título provisório, por enquanto se chama Fazenda bordada, mas deve mudar. Esse é um filme mais próximo de Girimunho, com personagens reais interpretando a si mesmos, e se passa numa fazenda no noroeste de Minas.

Filmes faróis

Odeio listas. Recentemente rejeitei um convite de uma revista inglesa, pois julgava impossível eleger apenas dez filmes da história do cinema. Dessa vez, o convite da Filme Cultura era irrecusável, mas consegui convencer a equipe da revista a me deixar fazer uma lista com dez filmes internacionais e dez brasileiros. Para minha sorte, aceitaram. A única ressalva é que, por motivos de espaço, os curtíssimos comentários sobre as obras se restringiram apenas à primeira lista. Tentei... Provavelmente amanhã escolheria outros dez filmes.

Da lista dos dez internacionais, antecipo duas calamidades gravíssimas. Não tem nenhum filme dos Estados Unidos! E nenhum filme do Godard, o cara que sempre considerei meu cineasta favorito! Vai entender... por essas, odeio listas! Qualquer um dos dez brasileiros poderia estar listado junto dos dez “gringos”. Estão em ordem alfabética e eu optei por não repetir filmes de um mesmo cineasta.

1 – A Noite, de Michelangelo Antonioni

Antonioni é pra mim a elegância na forma de abordar e filmar. Blow up, O Eclipse...

2 – Os irmãos da família toda, de Yasujiro Ozu

Ozu é quem mais me fez amar o cinema.

3 – Close-up, de Abbas Kiarostami

Filme-Cinema. Talvez o meu mestre contemporâneo.

4 – Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone

Pra deixar um Ford fora da lista, só mesmo Leone.

5 – Ivan Rublev, de Andrei Tarkovsky

O cineasta que mais me instigou e fez pensar (até um minuto atrás seria O Espelho... e Stalker?)

6 – O Espírito da Colméia, de Victor Erice

O mais puro encantamento que um filme provocou em mim.

7 – O Rio, de Jean Renoir

O filme que é mais a minha cara.

8 – Persona, de Ingmar Bergman

O realizador que mais contribuiu para elevar os meus sentidos.

9 – Shoah, de Claude Lanzmann

Jamais senti tanta dor ao ver um filme. E tem quase dez horas de duração.

10 – Um condenado à morte escapou, de Robert Bresson

O realizador que mais me inspirou a fazer cinema.

+ dez brasileiros:

1 – A hora e a vez de Augusto Matraga

2 – Cabaret mineiro

3 – Cabra marcado para morrer

4 – Iracema, uma transa amazônica

5 – Limite

6 – O bandido da luz vermelha

7 – São Bernardo

8 – Serras da desordem

9 – Terra em transe

10 – Vidas secas

Nota de pesar: Ganga Bruta de fora? Como?

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 59, de abril de 2013

E agora, Ricardo?

2016-08-23T19:56:00.000-07:00

Ricardo Miranda

Em anos passados você dirigiu diversos documentários para a televisão, em parcerias com a TV Cultura, e mais recentemente tem produzido filmes por conta própria, como foi o caso de Djalioh. Como você observa atualmente as condições de produção?

Ricardo Miranda: Olha, por um lado é menos complexo produzir, graças à tecnologia digital. E eu filmei pouco em película, desde cedo fui um entusiasta do vídeo - até por ter trabalhado na TV ainda jovem. Meu primeiro longa, Assim na tela como no céu, de 1991, já misturava trechos em vídeo e em película. Por outro lado, a produção em vídeo não altera as questões de produção com que os filmes se defrontam. Elas são as mesmas: figurino, cenários, fotografia e tudo mais. Não adianta pegar uma câmera e ficar balançando ela na frente de alguém. Mas essa tecnologia facilita muito na hora de finalizar o trabalho. No caso do Djalioh, eu marquei a luz e cor do filme na minha casa, com a TV conectada ao computador por um cabo HDMI. O programa que eu usei pode ser um pouco mais simples do que aquele usado pelas empresas finalizadoras, mas o resultado final em vídeo é o mesmo. Nesse caso, o que é importante não é a máquina, mas o homem, a consciência que aperta o botão. Não adianta nada ter uma grande máquina e usar sem pensar.

O embate que continua difícil é distribuir os filmes. É possível exibir em festivais e cineclubes, e existe o Canal Brasil, que exibe a nossa produção na TV a cabo, mas chegar aos cinemas é difícil. Parece que a gente faz filmes para duas ou três pessoas, mas eu quero que os filmes sejam vistos pelas multidões.

E como você vê o panorama atual da produção brasileira?

Tem uma coisa estimulante, que é essa geração nova que está se formando com a descoberta de um outro cinema. Eu dou aulas, então eu também tomo parte diretamente nessa ação de mexer com a cabeça dos caras, para não ficarem restritos a um cinema americanóide ou globonóide, restritos a essa discussão sobre “mercado”. Para mim, mercado é lugar de comprar banana. E é legal ver a garotada que consegue tirar isso da cabeça e pensar cinema de um jeito diferente. Eu fiz uma experiência recente que foi muito boa, quando apresentei a uma turma os filmes do Carmelo Bene. Eles nunca tinham ouvido falar dele, que não teve nenhum filme lançado no Brasil, mas é uma figura fundamental da dramaturgia do século XX e fez a cabeça de muita gente – do Pasolini e do Glauber quando esteve na Itália, por exemplo. Vasculhando o Youtube, meus alunos encontraram alguns filmes dele e puderam montar vídeos a partir do que acharam, além de produzir textos sobre o trabalho dele. A internet permite isso. Há algum tempo, Carmelo Bene só podia ser conhecido por meia dúzia de pessoas no Brasil, eu só conseguia conversar sobre o trabalho dele com o Julio Bressane.

Com isso, essa garotada percebe a porcaria que se está fazendo atualmente no Brasil e tenta fazer outra coisa. Conhecendo os filmes do Apichatpong Weerasethakul ao invés de Woody Allen, eles podem fazer coisa melhor. Além disso, essa nova geração se aproximou de cineastas que já faziam um outro cinema – como Luís Rosemberg, Andrea Tonacci e outros – e isso mudou o panorama. Não importa o nome, hoje existe esse outro cinema, um cinema de invenção. Não um cinema “de arte”, mas com arte no seu fazer.

Após Djalioh, seu segundo longa de ficção, quais são seus próximos projetos?

Depois de anos dedicado a fazer documentários, eu estou tateando a ficção novamente. O meu primeiro filme, um curta de 1969 chamado A Ceia, era uma ficção. Era sobre um homem que era castrado num ritual sádico, que obviamente remete à tortura, à ditadura e ao contexto da época. A castração fazia dele um Cristo, com o uso de uma inversão de negativo para dar essa impressão. Depois, nos meus documentários, a ficção estava sempre dentro deles - eu sempre prego que o bom documentário é aquele em que é tudo mentira. Sobre o meu novo projeto, eu quero fazer um duplo do Djalioh. É a partir do segundo conto do Flaubert, chamado Virtude e Paixão, e o filme vai se chamar Paixão e Virtude, com essa pequena inversão dialética. Os dois filmes vão ser duplos que se completam, porque falam de sexualidade e brutalidade, a partir de contos que o Flaubert escreveu em outubro de 1837 e dezembro de 1837, aos 16 anos. Esse segundo conto ao mesmo tempo antecipa Madame Bovary e remete à história de Medéia: é uma mulher que mata o marido e os filhos em busca do desejo, da paixão pelo amante. É uma manifestação de histeria, um diagnóstico antecipado pelo Flaubert aos 16 anos de idade, décadas antes do Freud.

Além de cineasta, você é um dos principais montadores do Brasil nas últimas décadas. Qual a sua impressão dos usos da montagem nos filmes feitos nos anos recentes?

Nos filmes ditos de mercado, basicamente se usa a lógica do raccord, que o Jean-Marie Straub já definiu como uma idiotice. Eu concordo um pouco isso, eu gosto de cortes que quebrem o raccord tradicional, aquele que parece ter sido feito com duas câmeras, o raccord das telenovelas. A TV inutilizou o raccord. A grande vantagem das facilidades digitais é poder praticar livremente, como o Méliès já fazia. Méliès é que foi o grande cineasta, foi ele que criou o cinema de invenção. Isso aparece no Fausto do Sokurov, com usos de montagem que não se restringem ao corte do plano – a montagem inclui também efeitos como inverter a imagem. Isso tudo já era feito pelo Méliès – só que agora a gente pode fazer isso apertando duas teclas do computador. Isso não quer dizer que todo mundo saiba fazer. A máquina ajuda a fazer, mas quem faz é a cabeça.

FILMES FARÓIS

Sem ordem, sem documento, sem saber como me vieram os dez filmes.

1. Três cantos para Lenin – É o filme em que Dziga Vertov põe em prática teorias produzidas desde os anos 1920, com total emoção. Fico extasiado cada vez que assisto.

2. O velho e o novo (A linha geral) – Os filmes de Eisenstein são filmes de cabeceira. Este não paro de ver e rever. A sequência da procissão transcende as teorias construtivistas do cinema. Em sala de aula é fundamental. Vi a primeira vez na cinemateca do Mam.

3. Uma visita ao Louvre, Danièle Huillet e Jean-Marie Straub - Enquadramentos rigorosos e precisos vibram com cores e formas da pintura. Um filme de palavras. Extraordinário.

4. Fausto, de Sokurov, é um daqueles filmes “que transformam você para sempre”.Um filme entre o pênis e a vagina. o conhecimento e o obscurantismo; Fenomenal direção. ver e rever todos os dias. finalmente cinema, êxtase.

5. Crônica de Anna Magdalena Bach – Fenomenal filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Citando Straub, “uma das tarefas é achar imagens que não bloqueiem a imaginação do espectador”.

6. O leão de sete cabeças – Extraordinário filme de Glauber Rocha. Aqui Glauber engendra “um incêndio simbólico para fazer a libertação brotar das cinzas do ícone deposto.”

7. Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul - Narrativa única municiada por estranha mitologia da Tailândia. Tradição/invenção; lenda/fato; sensação/história.

8. Medéia, de Pier Paolo Pasolini - Ritos, beleza, cinema. Instintos, paixões e sentimentos. Um filme que te acompanha no dia após dia.

9. Di-Glauber – Pequeno, grande, enorme, fundamental filme.
10. Número dois, de Jean-Luc Godard - Godard após os experimentos do Groupe Dziga Vertov. Cotidiano e sexualidade. Ver revendo. ReveЯ.

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 57, de outubro de 2012.

E agora, Gustavo?

2016-08-23T19:49:00.001-07:00

Como você vê as circunstâncias atuais da nova geração de cineastas, no Rio e no Brasil?

Gustavo Pizzi: Tem muita gente bacana. Uma coisa boa dos últimos anos é que atualmente qualquer um pode fazer filmes. E há uma sintonia entre o que se faz aqui e em outros estados. Não sei se dá para chamar de geração, mas tem gente com bons filmes tanto no Rio como em Pernambuco, Minas Gerais, Ceará... Isso faz diferença. Muitos desses novos realizadores fazem seus filmes sem edital e sem patrocínio. E existe uma cultura cinematográfica, que é algo que começou lá atrás, com as grandes mostras internacionais de cinema, as do Rio, a de São Paulo, chegando a essa consolidação dos festivais. Isso permitiu o encontro desses novos filmes e cineastas, como na Mostra de Tiradentes - é a primeira que vem à cabeça, mas tem outros festivais. O acesso a filmes do mundo inteiro hoje também é mais fácil, e isso leva a uma situação cada vez mais interessante. E atualmente há alguns editais voltados para filmes mais baratos, com perfis mais autorais. São filmes que, pelas regras do mercado, têm menos cópias, menos divulgação, então acabam tendo menos público por conta da própria estrutura de difusão. É fundamental que o Estado garanta que eles existam, e também precisa dar suporte para que eles sejam vistos em outros países. Se um filme fizer cem mil espectadores em vários países, na França, nos EUA e outros, isso é bom em todos os sentidos. Se tem uma nova geração com boa pegada de cinema, esses filmes podem encontrar público no mundo inteiro. Por isso, ela precisa tanto desse empreendedorismo, que é uma marca desses dias, como de um apoio estatal para existir e se difundir.

Quais são seus próximos projetos?

Eu não me movo pela ambição de produzir filmes cada vez maiores – tudo depende de cada projeto que me interessa fazer. Tenho feito trabalhos para televisão, o que é bom por ser um exercício constante. Tenho me dedicado à segunda temporada de uma série para a TV Brasil, chamada Onqotô, co-dirigida pelo Daniel Tendler e produzida pela L. C. Barreto. É uma série documental, a partir das idéias do Jorge Mautner sobre o Brasil – nessa temporada a gente vai enfocar a Região Sul, fazendo um diálogo das idéias do Jorge com entrevistas feitas com intelectuais, artistas e cientistas da região. E tenho um projeto de longa metragem que é anterior ao Riscado, chamado Gilda. O Riscado foi um projeto urgente, que tinha que ser feito naquele momento, então foi feito antes, porque não poderia ser feito depois. Já o Gilda era uma coisa cinco anos atrás e hoje é outra, completamente diferente. Isso foi bom, o projeto amadureceu. Com o Riscado eu não podia fazer isso, ou fazia naquele momento ou não faria nunca mais.

Como é a idéia desse filme?

A protagonista de Gilda é uma mulher que cria porcos e galinhas e, em certo momento, entra numa guerra contra a sua vizinha Cacilda, que desconfia que a Gilda tem um caso com o seu marido. Começa então um embate, e o filme é sobre essa guerra e sobre o amor, digamos assim. O roteiro foi inspirado numa peça que a Karine [Teles, sua esposa, protagonista de Riscado] fez, um monólogo escrito pelo Rodrigo de Roure que ela apresentou entre 2003 e 2004. Desde que eu vi a peça, pensei que poderia ser um filme. Um tempo depois, em 2007, a gente tomou coragem e escrevemos um primeiro tratamento de roteiro que tinha quase duzentas páginas, com todos os personagens que ela citava no monólogo. Na peça, a personagem conta toda a vida dela; no filme, a idéia é mostrar cenas dessa vida. É uma personagem aberta, sincera, até ingênua, e as pessoas entendem mal esse jeito de ser. E tem essa questão da vizinhança, das pessoas que vivem juntas e, por qualquer bobagem, de repente podem virar inimigas. Além disso, ela cria galinhas, quer dizer, é uma coisa um pouco mal vista. É uma história simples, como o Riscado era, eu gosto disso. Tentar partir de uma história simples, que qualquer um entende, que mantenha uma força estética, uma intenção de mostrar as coisas de um determinado jeito e que, ao mesmo tempo, isso não se sobreponha à vida da personagem que está ali. Esse é um equilíbrio que eu acho interessante.

DEZ FILMES FARÓIS:

Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, 1963

Esse filme me fez ver o cinema de outro jeito. Eu já tinha visto muito cinema na televisão - aí vi Vidas Secas com 17 anos, logo depois que minha família se mudou para o Rio de Janeiro, e ele me fez entrar naquele ambiente e me marcou muito.

Laranja mecânica, de Stanley Kubrick, 1971

Eu lembro que, quando entrei na cinefilia, tinha aqueles filmes que eram obrigatórios, mas eram muito chatos. Eu tinha medo disso antes de ver os filmes do Kubrick. Aí fui ver Laranja mecânica no cinema, sem saber nada sobre o filme, e fiquei vidrado. Dele, eu poderia lembrar ainda de O iluminado, que me provocou um choque no mesmo nível.

Acossado, de Jean-Luc Godard, 1960

Poderia ser Alphaville. O cinema do Godard é cerebral e me estimula muito. Eu prefiro os filmes mais narrativos dele, mas mesmo os mais cansativos têm uma coisa forte. Não é um tipo de cinema que eu tenho vontade de fazer, mas me deixa com vontade de fazer cinema.

Uma mulher sob influência, de John Cassavetes, 1974

Poderia ser Noite de estreia. O Cassavetes, a partir de um momento da carreira, acertou um jeito de fazer cinema que parece simples e relaxado e não é nada simples nem relaxado. A relação da câmera com os atores parece fazer alguma coisa acontecer de verdade, o que é muito difícil e é a coisa mais bonita do cinema. Eu gosto dessa verdade que a gente vê no olho dos atores, a mise en scène desses filmes é impressionante.

Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, 1969

O estilo de atuação nem é meu preferido, é grandioso e teatral. Mas as imagens do filme são muito marcantes, eu já me peguei várias vezes lembrando e pensando em imagens e pedaços do filme. Eu poderia ter lembrado O padre e a moça, que tem mais a ver com meu estilo de filme, mas o Macunaíma marcou a memória de um jeito diferente.

8 e ½, de Federico Fellini, 1963.

Pode ser o maior chavão de listas de melhores, mas não tem jeito. É muito visceral e cerebral, tem um lado cínico misturado a um lado pessoal - toda vez que eu vejo de novo, encontro coisa nova.

Em busca da vida (Still life), de Jia Zhang ke, 2006

É um filme que entende o cinema anterior a ele e repensa tudo isso. Ele filmar a China naquele momento, com aquela represa e as pessoas tendo que sair das suas casas, enfim, me deixou curioso e instigou a conhecer um pouco mais da cinematografia chinesa.

O dragão da maldade contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, 1969

Glauber não era dos meus cineastas prediletos – dos brasileiros, eu preferia Joaquim Pedro. E eu já tinha visto O dragão numa fita VHS e tinha detestado. Aí eu fui ver o filme restaurado, em 35mm, e saí abalado do cinema, foi uma experiência estética muito forte. Eu sou totalmente a favor do digital, mas esse é um filme que precisa da película, do batimento, daquele visual dele.

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, 2007

É o limite entre a ficção e o documentário, e fala de uma questão que é muito importante para mim: a relação do ator com a emoção. E isso com todo mundo sentado, sem mais nada. É uma aula de simplicidade, mesmo que nada seja simples ali.

O sabor da melancia, de Tsai Ming-liang, 2005

Porque é um filme musical e eu sempre adorei musicais.

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 57, de outubro de 2012

E agora, Carlos Alberto Prates Correia?

2016-08-23T19:43:00.003-07:00

Você vê relações entre o seu cinema e os filmes de outros realizadores em atividade?

Carlos Alberto Prates Correia: Não vejo nem nunca vi relações do meu cinema com algo que alguém mais ande fazendo, mas pode ser que elas existam. Essa pretensão à originalidade, no entanto, já teve que ultrapassar obstáculos: quando terminei o roteiro de Minas Texas, por exemplo, fui ver um filme de Almodóvar e me deparei na tela com a dublagem de Johnny Guitar para o castelhano, justamente de uma cena que sob forma de paródia eu tinha incluído em meu roteiro. Fiquei constrangido e a substituí. Anos depois, ligo a TV e vejo uma cena de outro filme dele, com a mesma gravação de uma música da trilha de Perdida, que ele certamente não viu. Apesar das coincidências, não me sinto relacionado a Pedro Almodóvar.

Depois de um filme memorialístico como Castelar e Nelson Dantas no país dos generais, você tem novos projetos de filmes em vista?

Todos que realizei são de alguma forma memorialísticos. Veja como surgiu Terra de Grande Beleza, o próximo. Rio 2003: estava enfermo e ganhei uma biografia do presidente JK, um volume pesado. Cerrando as pálpebras, JK surgia como candidato, o povo o cercava na Praça da Matriz e ele atravessou a rua para abraçar a minha mãe. Montes Claros, anos 50. Eu era adolescente.

Em sua primeira versão, Terra de Grande Beleza seria a história do sentimento que experimentei, isto é, do ciúme que começa naquela praça, se prolonga quando o político arrebata ao futuro cineasta sua prima querida e chega ao clímax quando se vê o diamantinense lhe subtraindo sua companheira de militância num partido extremista.

No projeto atual, o filme passou a ser a crônica de uma geração que virava a noite no bar discutindo os rumos da Revolução brasileira.

O enredo cobre com humor um período de 35 anos do itinerário dessa geração, inclusive o destino daqueles que deram cabo à vida pelo caminho ou preferiram ingressar na guerrilha contra a ditadura militar e tiveram um fim trágico.

Um desdobramento: o que te interessa mais filmar nos dias de hoje?

Um outro lado do enredo me atrai igualmente: Terra de Grande Beleza é também a memória de um segmento da população de Minas que fazia da mudança para o Rio o grande sonho de sua vida.

O material de arquivo a ser inserido corresponde a uma parcela de menor porte da obra ficcional, mas seu uso intermitente deverá auxiliar na ambientação histórica das cenas relacionadas com o Rio de Noel Rosa, a FEB na Itália, Ipanema nos anos 50, Jânio, Jango, o golpe de 64, os períodos Médici e Fernando Collor.

Como se vê, contrariando meus argumentos anteriores, desta vez o fluxo da memória participa de um jogo com as imagens e as palavras mais comprometido com uma ostensiva ambição cosmopolita, originária do enredo de apelo popular A Mulher Guerreira, que abandonei para dirigir Minas Texas e uso aqui sob a forma de lembrança. A Mulher Guerreira pretendia ser um filme de ação, onde destinos individuais se entrelaçam com os destinos do país.

Terra de Grande Beleza toma dele os ingredientes picantes e muita ação, egressos do best-seller tradicional – lindas mulheres, negociatas, intrigas políticas, chantagens e assassinatos. O filme tem como objetivo prender o espectador do primeiro ao último plano sem perder a linha de sua sensibilidade apurada e jamais deixando de lado a visão poética e principalmente a percepção crítica.

FILMES FARÓIS:

1 - Chicoteada – Genival Tourinho, aos 18, e Maurício Gomes Leite, aos 15, subiam a Rua Camilo Prates para ver Barba Azul, com Cécile Aubry (impróprio até 18), achando graça da minha petulância quando eu me encontrei com eles, aos 10, perseguindo o mesmo objetivo. Não sabiam que meu tio, representante do juiz de menores na porta dos cinemas, facilitava minha entrada.

Pelo menos em Montes Claros havia diferença entre impróprio e proibido.

Foi por isso que consegui ver o obscuro Chicoteada, passado na província francesa, um filme que provavelmente Guimarães Rosa também viu antes de imaginar Diadorim.

2 – A Última Vez que Vi Paris – Eu não sabia o que era amor, não entendia Casablanca, que tanto agradava à minha mãe. Fui estudar num colégio interno, onde, aos 12, vi o Festival da Metro e parece que aprendi - com Scott Fitzgerald, Richard Brooks e, principalmente, Elizabeth Taylor.

Mandei carta para ela, que mandou como resposta foto lindíssima e dedicatória afetiva, mas lacônica. Considerei logo extinta a possibilidade de qualquer relacionamento.

Anos depois, filmei em Perdida uma sequência com Helber Rangel tentando reproduzir o sofrimento de Van Johnson diante da morte de Liz.

Não sei se ela entendeu como tal a minha declaração de amor.

3 – Picnic – Em Belo Horizonte, Férias de Amor. O dorso nu de William Holden subvertia a ordem. Kim Novak desce as escadas do picnic ao som de Moonglow. Havia Faulkner no ar, cinesmascope, som estereofônico. Kim Novak me enlouquece mas não consigo transmitir para o curta-metragem que escrevo sua sensualidade absoluta.

4 – Vidas Secas – Juvenil, saio da sessão especial convencido de que o sertão verdadeiro estava ali, na tela grande do Cine Palladium, sem a falcatrua do cangaço, da jagunçada. Na sala de espera ouço a viúva de Graciliano dizer que a miséria era a maior grandeza nacional. Fico perplexo e concluo que nada mais havia a fazer a partir daquele assunto, através daquela linguagem. Apego-me inconscientemente apenas ao desejo de filmar um dia com Maria Ribeiro, a protagonista.

5 – Contos da Lua Vaga - Depois do sucesso de Macunaíma, Joaquim Pedro resolve produzir Cidadão Cana para mim, com Grande Otelo no papel inspirado em Adolfo Bloch, construtor de um império jornalístico atormentado por sua estatura muito baixa. Comecei a esboçar o roteiro com ele, mas logo na 1ª reunião percebi que a realização cairia fatalmente num viés tropicalista, que não me agradava de todo – e cada um foi para seu lado. O que eu desejava era cruzar racismo com ascensão social citando os Contos da Lua Vaga. O que me interessava era contar os sonhos de Poder daquele alfaiate e a busca da sua Princesa Wasaka, que precederam a loucura que o dominou.

6 – Ano Passado em Marienbad – Escrevi algumas críticas sobre o filme, chegando até a explicar sua montagem através do jogo de palitinhos chinês. Tempos depois, eu varava as madrugadas com um colega, militante da POLOP, tomando perventin para estudar sociologia e fazer prova no dia seguinte. Numa delas, ele me confessou que preferia Os Companheiros à obra-prima de Alain Resnais, mas notei que ele estava mesmo era se divertindo com a minha alucinação, recebendo em troca por sua avaliação errônea minha afetuosa e superior compreensão. Mais alguns anos, e eu construo a fantasia de que a bárbara tortura a que Beto, o meu colega, foi submetido em Petrópolis, antes da morte, deveu-se não à sua liderança no movimento guerrilheiro mas à sua inquestionável capacidade de seduzir. A montagem de Castelar e Nelson Dantas é uma ressonância longínqua de Marienbad, mas também um sorriso compreensivo para ele.

7 – A Adolescente – De Buñuel só tinha visto Robinson Crusoé, e me lembrava pouco, de forma que ficava meio deslocado à mesa do bar quando se falava de surrealismo. A Adolescente me apresentou um diretor que eu não esperava, primeiro porque sua escrita trazia poucas lembranças do surrealismo, depois porque os enquadramentos do filme eram rigorosos e iluminados com primor por Figueroa. Mas o que me atraiu mesmo foi seu cinema sem maniqueísmos, que tentei homenagear em Cabaret Mineiro numa sequência (agora sim) surrealista, em que o personagem de Nelson Dantas assa e devora uma adolescente no espeto.

8 – A Grande Ilusão – Chego em Montes Claros e me encontro com João Luiz Lafetá, meu primo, no Mangueirinha. Acabo de pagar a dívida de Crioulo Doido. Ele vem de São Paulo, onde dá aulas de literatura. Eu falo que fiz o pior filme da história do cinema, que ele viu na Cinemateca e gostou. Informo que vou ser produtor executivo daqui pra frente e ele tem um trabalho danado para me convencer do contrário, elogia algumas cenas, analisa, fala da boa repercussão. Com mais algumas doses vou me reerguendo, aceitando suas ponderações, ganhando ânimo. Ele só faz uma pequena restrição, devido à sinuosidade do meu estilo, mas aí eu já estou forte e digo que meu modelo foi A Grande Ilusão, de Renoir, descarto a crítica e começo naquela mesma noite a escrever o sinuosíssimo roteiro de Perdida.

9 – O Tesouro da Sierra Madre – Fui rever no Paissandu antes de filmar Minas Texas. Mais por causa de Tim Holt, que sempre foi meu cowboy favorito. Fiquei surpreso com a exata movimentação da narrativa, destituída de travellings viciosos que apenas enfeitam a cinematografia praticada nos últimos decênios. Eliminei então o maquinista do meu orçamento, retornando à simplicidade de uma câmera sustentada por um bom tripé, como em meus primeiros filmes. Ganhei de bônus a cena com um delirante Walter Houston vendo o ouro em pó se espalhar pela ação do vento, para usar a gosto em Terra de Grande Beleza.

10 – Intriga Internacional – Diante dos novos tempos, hesito agora em conservar intocáveis os componentes de um estilo que inclui certo humor, o olhar na direção das mulheres e a presença do trem. Os filmes desprovidos de trem me causam grande enfado, chego a pensar que eles não mereciam ser feitos. Em Crioulo Doido, que reeditei há pouco, ocorria essa lacuna. A personagem era filha de um ferroviário, mas não havia a imagem do trem porque a linha férrea fora desativada em Sabará, a locação. Aproveitei a oportunidade e na trilha sonora usei com desenvoltura o inolvidável ruído de uma locomotiva chegando à estação. O filme virou outra coisa.

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 56, de junho de 2012

E agora, Lúcia?

2016-08-23T19:30:00.005-07:00

Seus filmes sempre foram marcados pelo interesse pela história da sociedade brasileira. Como se apresenta um cinema assumidamente político nos dias de hoje?

Lúcia Murat - Eu tenho alguma resistência contra essa expressão, “cinema político”, porque primeiro vira um clichê e depois se torna depreciativo. Aí acaba virando sinônimo de um cinema panfletário, de mensagens - e eu não me vejo assim, não me interessa fazer proselitismo. O aspecto político dos meus filmes trata da memória – e eu, por uma série de circunstâncias, a começar pela idade em que estou chegando, tenho tido cada vez mais interesse pelas questões da memória. Recentemente me identificaram como uma cineasta focada nos anos da ditadura militar, mas até poucos anos atrás eu só tinha dois filmes que falavam de algum modo daquele período, Que bom te ver viva e Quase dois irmãos. Nos últimos anos eu lancei Uma longa viagem e A memória que me contam, aí deu essa impressão. Mas, na verdade, os dois são filmes sobre as memórias de pessoas que me eram próximas e que haviam falecido – no primeiro foi o meu irmão, que teve uma vida de sexo, drogas e rock’n’roll, e no segundo foi a minha amiga Vera Lúcia. E todos os meus filmes sempre foram movidos por fatos que aconteceram no presente e me fizeram tratar do passado. Eles não começavam no passado, eles estavam respondendo a questões do presente - até porque o passado continua presente, o passado não morre.

Em termos de geração e proximidades, como você se vê no panorama da produção de filmes brasileiros?

Acho que os filmes que marcam a nossa vida são aqueles que a gente viu na adolescência. Isso não quer dizer que não posso ter tido encantamento em outros momentos, ver um filme e pensar: “Poxa, queria ter feito isso!”. Mas os filmes que marcam o encantamento são os dessa fase. Eu era geração seguinte à do grupo do Cinema Novo, eles eram dez anos mais velhos, e o grupo do Cinema Marginal tem mais ou menos a minha idade, o Julio Bressane e o Sganzerla são um pouco mais velhos que eu. Eu fui formada por essas gerações: eu comecei a me envolver com a militância política quando eles estavam lançando os primeiros filmes deles. Quando eles vieram brigando com o Cinema Novo, a minha geração estava com eles. Eu lembro que, quando a gente já estava na clandestinidade, eu e Zé Roberto, que era um grande amigo meu, fomos ver O bandido da luz vermelha, armados e tudo, nos arriscando para poder ver o filme – a gente tinha que ver aquele filme, ele era o filme da guerrilha! Claro que Deus e o Diabo na terra do sol também foi um dos filmes que mais me marcaram, mas a nossa geração era a do Bandido. Ele representava muito mais a guerrilha e a luta armada do que o Cinema Novo. E eu só passei a fazer cinema bem mais tarde, depois de ter passado um período na cadeia... O cinema não surgiu na minha vida como uma profissão, mas como uma maneira de resgatar uma questão do passado, como eu fiz no meu primeiro filme, na Nicarágua, O pequeno exército louco. Era uma tentativa de entendimento da minha geração, e aí eu vi que fazer cinema era um barato. Aí, mais tarde consegui o financiamento da Embrafilme para fazer um média-metragem documental e fiz um longa, Que bom te ver viva. Daí eu entendi que não podia ter medo do risco para fazer filmes. Quem já viveu perto da morte não sente medo dessas coisas. Por isso eu optei por produzir mesmo em condições precárias. Se eu tentado fazer produções para o mercado, poderia ter ganhado muito mais dinheiro. E se eu tivesse esperado algum dia na vida para ter o orçamento e a produção ideais para um filme, não teria feito nem o primeiro. O cinema acabou se tornando minha maneira de sobrevivência. Hoje, eu tenho muitos amigos e pessoas com quem converso bastante entre os colegas de profissão, como, por exemplo, com o Murilo Salles, que é da minha geração, ou a Tata Amaral, que é mais nova que eu. Mas não existe um movimento conjunto de filmes, o que existe são laços de amizade.

E quais são seus próximos projetos?

Recentemente ganhei apoios para dois projetos, um se chama Quatro histórias e meia – ainda é um nome provisório. É uma retomada da relação com os índios da tribo que fez comigo Brava gente brasileira. Eu quero falar das mudanças que ocorreram nesse período sem forçar julgamentos – são quatro personagens e um que já morreu. A produção de Brava gente brasileira foi a que mais mexeu comigo, então eu quero voltar a trabalhar com tudo aquilo. O outro projeto se chama O corpo e a palavra, e começou quando eu ganhei um prêmio em Gramado, que me deu um monte de latas em 35mm. Achei que era a minha última chance de filmar em 35mm, então pensei em filmar dois espetáculos, um da Angel Vianna e outro da Fernanda Montenegro – é um projeto sobre o ciclo da vida, então eu não quero cair nem na lamentação da velhice, nem no oba-oba. Também tenho pensado em um filme de ficção falando do Rio de Janeiro do tempo do Lima Barreto e dos dias de hoje.

Filmes faróis

O encouraçado Potemkim, de Sergei Einsenstein

Foi um dos filmes que me formaram na minha adolescência.

Roma cidade aberta, de Roberto Rosselini

Se eu tenho que escolher um filme neo-realista para essa lista, é esse.

Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti

É a questão familiar e a política, uma análise da luta de classes incrível.

A guerra acabou, de Alain Resnais

A questão da ética na política já estava toda aqui.

Hiroshima mon amour, de Alain Resnais

Eu fui da Geração Paissandu, e esse filme conjugava com muita força a história íntima dos personagens e a memória da guerra.

Viridiana, de Luís Buñuel

Um filme que não é complacente com a caridade e com as classes populares.

Belle de jour, de Luís Buñuel

Para uma menina de classe média que tinha acabado de perder a virgindade, esse filme era tudo!

A regra do jogo, de Jean Renoir

Acho que é o grande filme da minha vida, é o grande retrato da vida burguesa.

Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha

Foi um filme que eu vi quando estreou, toda a minha geração recebeu o impacto desse filme.

O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla
Foi o último filme que vi antes de entrar de vez na vida clandestina e depois passar um período na cadeia. Só voltei a ver outro filme seis anos depois.

Lúcia Murat

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 60, de julho de 2013.

Patinho feio – o negócio da animação

2016-08-23T19:12:00.001-07:00

Um esquema eficaz de difusão comercial de filmes precisa ter um modelo de negócio bem definido e sólido para que possa se sustentar prolongadamente. Nos seus últimos anos, foram várias as vezes que Gustavo Dahl mencionou a necessidade de encontrar os modelos de negócio possíveis atualmente para os filmes brasileiros. De certa maneira, é isso que a atual política de apoio aos filmes de animação (com linhas próprias de apoio em alguns editais recentes) pretende conseguir: trata-se de um direcionamento razoavelmente claro de uma estratégia de ocupar um espaço de circulação de filmes. Não é por acaso que uma estratégia assim pode ser implantada atualmente. Isso só é possível por conta das facilidades trazidas pelo uso da tecnologia digital. Durante boa parte do século passado, os filmes de animação podiam ser classificados como patinhos feios no meio da cinematografia brasileira: dependeram exclusivamente do esforço heróico de seus realizadores e, com raras exceções, obtiveram pouca repercussão e reconhecimento. Sendo assim, mesmo que alguns filmes de alto nível tenham sido feitos, a produção não teve como manter sua continuidade. Atualmente, o antigo “patinho feio” promete virar cisne, mostrando um invejável potencial de crescimento graças a várias características - em que o acesso ao público infantil é parte fundamental, por abrir mais possibilidades para a difusão da produção, e se soma às novas formas de produção e difusão trazidas pela tecnologia digital.

Durante a maior parte do século XX, o modelo de negócio estabelecido para o cinema de animação eram os desenhos animados de Hollywood. Naquele momento, mesmo países com cinematografias mais ativas não produziam opções para esses desenhos animados (com algumas exceções notáveis, sobretudo nos países do Leste Europeu). Os cineastas de fora do esquema de Hollywood dedicados à produção de filmes de animação precisavam contar com financiamento do Estado dos seus países, ou então, como já foi dito, produziam seus raros filmes heroicamente – o que, em vários casos, possibilitou instantes notáveis de inventividade. Vale lembrar, inclusive, a produção de belos filmes de animação feitos por cineastas normalmente lembrados entre os maiores do cinema dito experimental e nem sempre associados à história dos filmes animados (como foram os casos, por exemplo, de Stan Brakhage e Marie Mencken). Mas estes eram filmes produzidos de forma independente das grandes empresas, e por isso permaneciam inacessíveis à maior parte do público por falta de difusão. Assim, durante várias décadas não havia nenhuma outra cinematografia produzindo filmes de animação em ritmo constante, só a da indústria norte-americana.

Isso não era por acaso: a produção de animações demandava um esforço trabalhoso que, se não pudesse ser sustentado em ritmo industrial, seria inevitavelmente lento. Em Hollywood, a partir dos anos 1930, o investimento nesse setor, somado à forte estrutura internacional de comércio de filmes, permitiu, como se sabe, o surgimento e consolidação da Disney Company, que com seus filmes açucarados acabou demarcando um padrão de “boa qualidade” de produção. Por outro lado, se os filmes da Disney representam o cinema americano no que ele tem de mais tradicional e careta, a força da indústria dos EUA também possibilitou a produção de alguns filmes de comédia mais furiosos já feitos, sobretudo pelo grupo que marcou os primeiros anos do setor de animação da Warner Bros – os filmes feitos por Fred “Tex” Avery, Isadore “Friz” Freleng, Charles “Chuck” Jones, Robert Clampett e outros nas décadas de 30 e 40 -, mas também em produções dos anos seguintes que eram claramente influenciadas por aquele grupo (como os desenhos do personagem Pica-pau) ou mesmo produzidas por eles separadamente (como a Pantera Cor-de-Rosa, que Friz Freleng produziu, o período de Tom&Jerry dirigido Chuck Jones e, acima de todos, os incríveis filmes de Tex Avery para a MGM entre o final dos anos 1940 e meados da década seguinte). Quando se afirma que esses filmes dependiam de uma estrutura industrial, isso significa que seus realizadores recebiam salários para produzir; tinham material disponível regularmente; tinham certeza (na verdade, obrigação) de produzir filmes que seriam imediatamente distribuídos pelo mundo afora. E tinham inclusive alguns colaboradores de alto nível produzindo no mesmo ritmo: cada um dos filmes da Warner ganhava uma trilha original composta e regida por Carl Stalling, enquanto os da MGM, fossem os de Avery ou os da dupla Hanna&Barbera, contavam com trilhas compostas por Scott Bradley; além disso, é conhecido o alto nível das dublagens dos filmes da Warner, feitas quase solitariamente por Mel Blanc - responsável por dar voz a personagens como Pernalonga, Patolino e muitos outros.

Essa estrutura toda de produção e comércio, característica da penetração do cinema dos EUA no mundo, permitiu que os desenhos animados de Hollywood marcassem a memória de uma era do cinema e possibilitou também, que nos anos seguintes, a partir do final dos anos 1950, a produção migrasse rapidamente para a televisão. Essa mudança de contexto provocou também uma mudança de modelos de negócio – o que, nas décadas seguintes, permitiu alguma transformação no panorama e o aparecimento de produções feitas fora dos EUA. Já não se tratava mais de exibir filmes curtos antecedendo longas em sessões para o grande público, tal como acontecera com boa parte das produções das décadas anteriores. Se os ainda raros filmes de animação de longa metragem da indústria (os “desenhos animados”) focavam sobretudo o público infantil, a chegada da televisão intensificou isso consideravelmente. O público infantil sempre demonstrou interesse em animações e em rever seguidamente os mesmos filmes, ou variações dos mesmos – ou seja, era o foco ideal para uma indústria. Sua tolerância permitia inclusive que a realização do processo de desenhos não fosse tão cuidadosa, feita quadro-a-quadro, o que simplificava a produção dos filmetes. Se Hollywood já trazia de décadas anteriores essa estrutura para manter a hegemonia dos espaços, a mudança de meios de difusão e a consequente definição de um novo modelo de negócios permitiu que diversos focos de produção se consolidassem nas décadas seguintes - fosse através de filmes feitos direto para a TV, ou fosse conciliando isso ao lançamento nos cinemas, mais tarde em VHS e depois em DVD. Um caso notável aqui no Brasil foi o das produções de Maurício de Sousa nos anos 1980 - mais tarde interrompidas pela crise histórica da produção audiovisual brasileira no início dos anos 1990. Mas na TV brasileira de anos passados foi possível observar também os casos de outros países que estabeleceram produções contínuas de animação distribuídas internacionalmente em canais de TV, como por exemplo os filmes da série Pingu, criada em meados dos anos 1980 em co-produção Suíça/Inglaterra. Isso continuou a ocorrer desde então: por exemplo, nos últimos anos tornou-se bastante popular a série do personagem Pocoyo, co-produção Espanha/Inglaterra, e mais recentemente a série Peixonauta, uma produção brasileira, tem obtido notável sucesso em TVs de outros países. Se Pingu era feito ainda de forma bastante artesanal em seus primeiros anos, com o uso de bonecos de massa animados quadro-a-quadro, estas produções recentes são inteiramente baseadas na tecnologia digital – o que permite uma escala de trabalho bem mais simples do que aquela necessária nas décadas em que não havia alternativa constante à produção hollywoodiana.

No entanto, novas mudanças vêm acontecendo rapidamente com os modelos de negócios. As platéias de cinema dos dias de hoje se concentram cada vez mais em menos filmes, conforme se pode perceber pelas estratégias de lançamento dos filmes mais caros, com números de cópias inimagináveis décadas atrás – em que eram vendidos muito mais ingressos, como se sabe. Se as pessoas vão menos ao cinema e, quando vão, procuram ver os mesmos filmes, Hollywood soube se adaptar para esse modelo de comércio “para toda a família” desde meados dos anos 1980. Esse direcionamento amplo logo foi bem realizado pelos filmes de animação, sobretudo depois da parceria estabelecida entre a Disney e a empresa Pixar, com a produção do primeiro Toy Story (lançado em 1995) – cujo nível de sofisticação (não apenas técnico) demorou alguns anos a ser igualado mesmo na indústria norte-americana e acabou se tornando o modelo do que veio a se estabelecer entre os mais bem sucedidos lançamentos cinematográficos de animação. Se o grande público das salas de cinema ficou ainda mais concentrado e permanece afeiçoado ao modelo hollywoodiano, abrindo raras brechas para exceções eventuais aqui e acolá, e o espaço das TVs vem pouco a pouco se tornando mais plural com os efeitos da Lei 12.485, hoje um novo modelo de negócios surgiu para se somar ao mercado de DVDs ou, mais provavelmente, tomar o lugar dele: estou falando, evidentemente, da difusão dos filmes através de downloads pela internet.

Antes os filmes podiam ser vistos em telas de salas de cinema; depois, nas telas dos aparelhos de TV; agora, com o fortalecimento dos novos modelos de negócio, os filmes podem ser vistos nas telas de computadores, tablets e celulares, seja através de sites como o youtube ou a partir de aplicativos diversos que podem ser comprados nos sites das grandes corporações. Assim, já é possível que pais interessados em mostrar novos “desenhos animados” para seus filhos baixem em seus tablets um aplicativo como, por exemplo, o PlayKidTV. Este aplicativo, apresentando um trem comandado pelo cachorrinho Lupi, traz em seus “vagões” várias séries de filmes de animação produzidas no Brasil (em certos casos, em co-produções internacionais), como A Galinha Pintadinha, Meu Amigãozão, Luan Cometinha, Pequerruchos ou os palhaços Teleco e Teco - todas elas com vários episódios disponíveis para download, nos quais tratam de transmitir cantigas tradicionais e mensagens ecológicas para entreter os pirralhos. Além da programação dos canais de TV (que ainda são o mais popular dos meios de difusão da produção audiovisual – sobretudo os canais abertos), também estes espaços de difusão criados pela difusão on-line estão na mira dos atuais incentivos à produção. Esses novos modelos ainda precisam mostrar solidez diante do dilema da sustentação financeira, já habitual a tudo que se relaciona à Internet e, mais ainda, a tudo que se relaciona com produção de filmes no Brasil. Mas, tanto por serem novos (com o potencial de substituir os DVDs a curto prazo) como por poderem chegar diretamente ao público infantil, tradicionalmente mais aberto aos filmes brasileiros, são modelos que parecem promissores. Resta agora esperar para ver se, com a consolidação da atividade produtiva dos filmes brasileiros de animação, essa produção conseguirá ter outras qualidades além da sustentabilidade comercial.

Texto publicado na Filme Cultura nº 60, de julho de 2013

Libreto sincopado: vozes e ruídos do cinema de invenção brasileiro

2016-08-23T19:00:00.001-07:00

Dos três principais elementos básicos do som no cinema – a música, as falas e os ruídos – foi a música que recebeu maior destaque na recepção aos filmes feitos nos primeiros anos da produção no Brasil. Sabemos hoje que, mesmo antes de inventarem as técnicas de gravação simultânea de som e imagem nas películas, foram comuns as projeções em que cantores dublavam ao vivo as imagens na tela – eram os chamados filmes “cantantes”. E também sabemos que um filme como Limite, celebrado como um marco do cinema de invenção brasileiro, apresentava um diálogo contínuo entre suas imagens e a trilha sonora escolhida pelo diretor Mário Peixoto (apresentando compositores notáveis da arte moderna européia, como Erik Satie e Claude Debussy). Desde então, o uso inventivo da música sempre foi um aspecto notado e celebrado em diversos filmes – no seu livro “O som no cinema brasileiro”, Fernando Morais da Costa fez um minucioso levantamento de algumas das principais inovações que determinados músicos (como Remo Usai e Rogério Duprat) apresentaram em parceira com diversos cineastas.

O uso expressivo de ruídos para compor ambientes ou sincopar as narrativas, por sua vez, passou a ganhar espaço nos filmes graças ao trabalho do sonoplasta Geraldo José, já comentado em outro texto dessa mesma edição. Neste caso, embora José já tivesse feito outros trabalhos no cinema, foi somente com Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, que seu trabalho ganhou maior destaque – mais de três décadas após os filmes cantantes e Limite.

O terceiro elemento fundamental do som de cinema é a voz humana. Na imensa maioria dos casos, é o primeiro elemento a ser montado, assim como é o que conduz e elucida os enredos através de diálogos e narrações, quase sempre obedecendo ao padrão do sincronismo labial e de outros aspectos importantes para dar a impressão de realidade.

Sem desmerecer as muitas inovações no uso de músicas e ruídos, foi na relação entre o uso da voz gravada e a crítica da “impressão de realidade” que se desenvolveu a corrente mais inovadora esteticamente da cinematografia brasileira. Se, por um lado, até hoje o que há de mais comum é o uso convencional de vozes – em sincronismo, seguindo os padrões ditos “industriais”, ou em narrações em off com dramaticidade contida – alguns filmes fundamentais da nossa cinematografia se caracterizaram fortemente pelo uso, digamos, transtornado do registro vocal.

O exemplo mais célebre é evidentemente o dos filmes do baiano Glauber Rocha. Se já foi bastante comentado o uso de uma narração cantada em cordel no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, é preciso notar que o uso expressivo e não-realista da narração em off de Terra em Transe (que foi longamente analisado por Ismail Xavier no livro Sertão Mar e por Morais da Costa) foi na verdade uma primeira experiência ainda tímida do cineasta numa seara em que se aprofundou nos filmes seguintes. Se em Terra em transe a voz do personagem Paulo Martins, criada pelo ator Jardel Filho, era excessiva e desequilibrada em sua poesia militante (de forma coerente com todo o filme), ali já poderia ser percebido o que mais tarde ficaria evidente nos outros trabalhos de Glauber Rocha: as vozes “em off” não se contentam em se manter “em off”, elas invadem e reinterpretam a narrativa – um trabalho que, dali para diante, o cineasta reservaria para si próprio. Assim, já em Câncer - um filme em que, até por razões técnicas, o uso do som quebra inteiramente qualquer sugestão de realidade, já que as vozes foram gravadas com uma ligeira distorção – em determinado momento a voz de Glauber Rocha intervém na cena e participa dela, provocando insistentemente um ator em quadro. Ele retomou esse procedimento de intervenção radical na cena filmada em outras ocasiões nos anos seguintes, como num registro documental do filme Jorjamado no cinema. Depois de Câncer, em alguns dos seus filmes seguintes como Claro e A Idade da Terra, a voz do cineasta ganhou novo estatuto e, ao invadir a narrativa sem qualquer pudor, tratava de representar e explicar o projeto integral do filme – eventualmente aos berros, invertendo o papel tradicional com as imagens, que passavam a parecer então serem elas os comentários ao discurso do autor. No seu curta-metragem Di Glauber – Ninguém assistirá ao enterro formidável da sua última quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável, a importância da voz e da narração de Glauber Rocha é radicalizada: entre sambas, choros e batuques, o filme só existe e se constrói a partir do seu discurso multitonal, fragmentado e não-linear, que celebra e defende, com sua conhecida veemência poética e acústica, a importância do pintor recém-falecido Di Cavalcanti.

Se boa parte das análises sobre os filmes da geração marginalista atenta para a recorrência dos gritos e das falas exasperadas nas bandas sonoras, o uso expressivo do som nos filmes desse grupo marcado pelo desejo de invenções radicais não se ateve a este clichê expressivo. O hoje clássico O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla, também foi diversas vezes analisado pela sua inovação narrativa, por fazer uso de dois narradores à moda dos programas sensacionalistas de rádio. Mas não foi apenas neste primeiro longa que Sganzerla inovou em relação ao uso do som. Se já em O bandido da luz vermelha o recurso da dublagem era apresentado de forma não-realista, paródica, este procedimento foi radicalizado em filmes como Nem tudo é verdade e O signo do caos. No primeiro filme, a presença do personagem estrangeiro (Orson Welles) sugeria que o recurso à perda de sincronia labial remetia ao universo da dublagem de estrangeiros; e, ao mesmo tempo, indicava a presença da precariedade chanchadesca no projeto de gênio wellesiano. Já em O signo do caos, toda a construção sonora parece se desvincular da imagem para afirmá-la como um espaço maldito, destrutivo – tal como o seu antifilme se apresenta.

Nos seus dois outros filmes sobre a passagem de Orson Welles pelo Brasil, Sganzerla fez uso de um método narrativo inteiramente baseado nos recursos da fala: tanto em Linguagem de Orson Welles quando em Tudo é Brasil, a linha narrativa foi dada pelos documentos sonoros utilizados, como trechos dos programas radiofônicos que Welles fez antes, durante e depois de sua estadia no país. Em Tudo é Brasil, um diálogo entre ele e Carmem Miranda no qual são apresentados os instrumentos usados pelos sambistas se tornou uma investigação histórica sobre a formação de um imaginário nacional nos moldes da ditadura varguista. Neste caso, a narração em off ganhou novo sentido por sua origem como documento histórico, permitindo ao filme a realização dessa montagem crítica.

O uso irônico das dublagens não foi uma exclusividade de Sganzerla – mais tarde, filmes de Carlos Reichenbach (como O império do desejo), Ivan Cardoso (em O escorpião escarlate) e Guilherme de Almeida Prado (em A hora mágica) procederam de maneiras parecidas em determinadas cenas. Os mesmos cineastas também fizeram uso do recurso à narrativa radiofônica, cada um à sua maneira – no caso de Cardoso e Almeida Prado, nestes mesmos filmes mencionados. Já Reichenbach, por sua vez, no prólogo de Audácia!, ou A fúria dos desejos (feito em parceria com Antonio Lima), fez uma bem-humorada “homenagem” ao recurso dos narradores em dupla de O bandido da luz vermelha. Ao final, depois de mostrar uma entrevista com José Mojica Marins, a voz do próprio Reichenbach apresenta a voz de Sganzerla em um depoimento sobre Mojica – cujo cinema, conforme é dito, representa “o homem brasileiro, boçal e recalcado”. Reichenbach também fez uso eventual da presença da sua “voz do autor” em alguns dos seus filmes seguintes, como em Alma Corsária e Falsa Loura. Mas seu uso mais expressivo desse recurso foi em Extremos do prazer, numa cena em que, ao som da Cavalgada das Valquírias de Richard Wagner, um dos personagens, um dramaturgo, apresenta, inicialmente com a voz do próprio ator, o universo dos seus colegas de enredo - ao final da cena, a voz do personagem é trocada pela voz do próprio Reichenbach, que assim apresenta o projeto estético do seu filme, apresentado como forma de revelar seu próprio universo (“quero mostrar o corpo para falar do espírito”); coisa que é sugerida pela imagem ao final do plano, quando este personagem pega um espelho e aponta para a câmera, que revela a presença do diretor – cuja voz então grita “ok, corta!”.

Não foram esses os únicos cineastas da geração marginalista a desenvolver idéias pouco convencionais em relação ao som. Já foi bastante comentado, por exemplo, o procedimento de Ozualdo Candeias em A Herança, filme em que o Hamlet shakespeareano ganha uma versão rural na qual os personagens não têm voz humana, tendo todas as suas falas substituídas por sons de animais (exceto o célebre “To be or not to be”). No seu livro, Fernando Morais da Costa analisa também os casos dos filmes de Andrea Tonacci, como Bang-Bang, e sobretudo dos de Julio Bressane, como O Anjo Nasceu e A família do barulho, entre outros, apontando o uso expressivo dos silêncios e da trilha sonora. Além deles, vale lembrar também os trabalhos de Jairo Ferreira em alguns dos seus filmes realizados em Super-8, como O vampiro da cinemateca e O insigne ficante. Nestes filmes, o cineasta e crítico apresentou um procedimento interessante na sua narração em off, feita por ele próprio. Assim, desenvolvem-se princípios de narrativas de ficção, calcadas em imagens muitas vezes registradas de forma documental - e a narração de Jairo Ferreira embaralha tudo isso explicitamente, misturando sem pudor as idéias ficcionais, os registros em forma de diário e os comentários de crítica e história não-oficial do cinema. É preciso observar, de todo modo, que a própria precariedade técnica dos registros em Super-8 levou vários realizadores a inventar narrações em off bastante invulgares para seus filmes – foi o caso, por exemplo, dos filmes de Edgard Navarro feitos na bitola, como Alice no país das mil novilhas.

Entre outros cineastas que experimentaram novas formas de elaborar os registros sonoros vocais – como a multiplicação de vozes em alguns dos documentários de Joel Pizzini ou a repetição obsessiva e fragmentada nos filmes de Carlos Adriano – há sobretudo o caso de Arthur Omar, cujo interesse pelo uso expressivo da banda sonora o levou inclusive a centrar no assunto um dos seus filmes mais conhecidos, O Som ou O tratado de harmonia. Neste curta (cujo trabalho de criação sonora já foi devidamente esmiuçado pela pesquisadora Guiomar Ramos em sua dissertação de mestrado), Omar logo rompe com a idéia de sincronia entre som e voz ao mostrar um técnico com seu microfone, enquanto a banda sonora nos apresenta sons diversos de uma orquestra e ruídos que não aparecem em quadro, além de uma breve voz em off. Depois, um ator recita com voz solene e ecoante alguns versos da tragédia Édipo Rei, de Sófocles, para que em seguida uma voz em off nos sugira que, caso fosse outra a atmosfera terrestre, feita de gás hélio as vozes se tornariam mais finas e esganiçadas, impedindo qualquer chance de criar a ambientação necessária ao espetáculo trágico. O ator respira então um pouco do gás mencionado, que assim o deixa com uma voz tão esganiçada como sugere a narração – então, quando o ator repete um trecho do texto de Sófocles, ele se torna ridículo. Mais ao final, uma nova voz em off (entre tanta usadas no filme) apresenta em tom emocionado e pessoal um possível projeto estético do filme (“eu quero tudo que não é onipotência, eu quero escancarar a fragilidade”). No entanto, a voz é feminina – e em seguida, ao se iniciarem os créditos, o filme revela o nome do seu diretor, quebrando a possibilidade de associação imediata e acrítica entre a voz e o autor (algo que o filme subverte desde o princípio, com sua diversidade de falas em off com vozes não identificadas).

Tendo em vista essa “tradição de rupturas” no uso das vozes, é tão curioso quanto revelador observar o conservadorismo comodista presente tanto na feitura quanto na recepção da maior parte dos filmes recentes. Se a narração em off, na maior parte das vezes em que foi usada no cinema, permitiu trazer um aspecto reconfortante de distanciamento da ação, no cinema brasileiro do princípio da década isso se tornou um procedimento padronizado. A despeito do alto nível técnico que o trabalho na área sonora ganhou com a implementação das tecnologias digitais, as inovações estéticas se fizeram presentes, por ironia poética, sobretudo na seara do documentário. Nas raras exceções entre as ficções, o trabalho passou praticamente despercebido, como se pode ver pela recepção dada aos filmes mais recentes já citados aqui.

Texto publicado na Filme Cultura nº 58, de janeiro de 2013

E agora, André Sampaio?

2016-08-23T18:42:00.000-07:00

Alguns dos seus filmes tinham uma relação satírica com o cinema de gênero. Em Strovengah, seu primeiro longa, essa relação é mais direta. Essa aproximação com os filmes de gênero é um caminho que te interessa no momento?

André Sampaio - Strovengah ultrapassa a paródia para ser um filme de gênero. Se pretende um suspense, beira o terror e vira filme de casal em crise. É filme de moto, de mulher nua, de boneco macabro e, no fim, um drama esotérico da miséria humana. De quebra, tem umas pontinhas de chanchada. É um filme de climas. Não é um filme naturalista, que é coisa muita chata e reacionária. E por aqui já temos uma penca de filmes naturalistas contemporâneos.

O filme de gênero é natural para quem viu muito filme nos cinemas de rua da Praça Saens Peña e nas sessões da tarde e corujão na televisão. Apesar de ter feito escola na UFF e ser filho do veterano montador Severino Dadá, meu gosto pelo cinema vem de curtir filmes e conversar com a rapaziada. Veio de preferir os gibis do Tex, do Fantasma e do Conan no papel-jornal às graphic novels dos anos 80.

Por conta do meu pai, acabei vendo bem mais filmes brasileiros que a média da minha geração. Era uma coisa que eu gostava muito, até o cinema entrar nessa de novo-rico, de não querer parecer filme brasileiro. O maior elogio que um cineasta contemporâneo pode receber é: “nem parece filme brasileiro!”

Esse obscuro cinema brasileiro de gênero me marcou, de Psicose de Laurindo, do Nilo Machado, a Os amores da pantera, do Jece Valadão, ou mesmo Meu nome é Tonho, do Ozualdo Candeias - um filme de striptease, um policial e um bang-bang. São filmes que me pegam e pronto. E o cinema na minha cabeça é uma coisa iniciática, mediúnica, intuitiva e afetiva, uma patologia que me leva a observar coisas do cotidiano e me pegar desenvolvendo filmes mentais. E a vida se alimenta do próprio cinema, porque as pessoas já se comportam da maneira que o cinema ensinou. De certa forma, cada pessoa está dentro de um gênero de filme e, andando por aí, estão muitos filmes de gênero. É pelas encruzilhadas que o cinema de gênero entra nos filmes que faço, não dá para escapar. Você vê um ferro velho e imagina uma cena de perseguição policial. No banco, o segurança do carro-forte se comporta como um policial canastrão de filme de ação barato. O filme, o sonho e o estado de vigília são coisas que se embaralham nas cabeças das pessoas.

Muito se fala sobre uma geração "novíssima" do cinema brasileiro. Esse rótulo surgiu a partir de uma sessão mensal realizada no Cine Glória em 2009, cuja programação se iniciou com a exibição de um filme seu. Como você vê os filmes dessa nova geração e como se vê dentro dela?

Tô no bolo dessa história, mas não me vejo entre seus iluminados. Inclusive, sou anterior a essa onda, já não sou tão novíssimo assim. Quem começou a produzir curta nos anos 90 com um cinema livre e poético acabou por ter vez entre os novíssimos de novo. É o meu caso e de outros tantos, como o pessoal da Paraísos Artificiais, de São Paulo, que já trabalhava com o repertório caro a essa geração: o coletivo e a experimentação. Conceição é um filme experimental artesanal de um coletivo.

Nós dos anos 1990 demoramos a chegar nos longas, como uma espécie de elo perdido entre a película e o digital. Ali eu era da turma dos esquisitos. Continuamos esquisitos, mas agora mais gente nos compreende. No processo histórico, o digital desbitolou geral e culminou numa explosão da produção independente de qualquer coisa. Quem surge nesse momento chega com menos pudores, livre dos engessamentos dos modos de produção, distante dessas noções que atrofiam a liberdade e esclerosaram muita gente boa que virou político ou escoteiro do mito da indústria cinematográfica brasileira. No final, é um mesmo barco onde viajam classes distintas.

Essa linha evolutiva do cinema brasileiro de invenção parte de Luiz de Barros e persiste, fortalecida e revigorada, no barateamento dos meios de produção. O negócio é não cair em cacoetes geracionais já perceptíveis entre os ditos novíssimos como aquilo que uma vez chamei de fetiche da chaleira: um ultra-realismo no apego ao tempo morto - essa invenção da televisão ao vivo, aqueles planos repetidos e estendidos da arquibancada que surgiam por conta de uma falha na transmissão. São coisas já ultrapassadas na década de 60, que agora teimam em repercutir como caducas novidades. E outra coisa que eu percebo é um grande medo de errar, que leva a fugir da mise-en-scène, da dramaturgia, da decupagem. Você vai tirando tudo, para não ter chance de errar, e faz um cinema sem erro. Para não errar no movimento, trava a câmera. Contra o erro na ação e na narrativa, elimina a dramaturgia. O ator pode canastrar, então esvazia a interpretação. Limpa tudo e não dá chance para o erro. Isso não me agrada, afinal quem tem medo de cagar vive de tomar sorvete.

Como são seus próximos projetos?

Acabei de ganhar um edital do MinC para desenvolver o roteiro de Alô! Alô! Cinédia! O Último Carnaval, uma ficção que vai articular filmagens atuais com cenas e personagens de filmes do passado (produções da Cinédia dos anos 1930, 40 e 50). Um filme de fantasmagoria, uma comédia musical carnavalesca com um dos maiores elencos do cinema brasileiro, gente como Procópio Ferreira, Oscarito, Dercy Gonçalves, além de números musicais de Mário Reis, Carmem Miranda e muito mais.

Em paralelo, venho tocando com a Cavídeo a produção da Arca de Noé, um longa metragem que reinterpreta o livro do Genesis, da Bíblia Sagrada, à luz da cultura rastafari. Uma livre releitura do mito de origem da cultura ocidental. Um épico sem orçamento. Uma ópera reggae afro futurista. Um filme de juventude. Breve!

FILMES FARÓIS

Numa outra ocasião posso citar diferentes filmes, mas agora são estes os que passam na minha cabeça.

O bandido da luz vermelha, de Rogério Sganzerla

Por me fazer compreender que existia um cinema para além do que eu achava que era o cinema, que podia ser inventivo, livre e popular.

As aventuras amorosas de um padeiro, de Waldir Onofre

Por ser tudo que os teóricos do nacional popular tanto pregaram. É um dos mais importantes filmes políticos do país.

O amuleto de Ogum, de Nelson Pereira dos Santos

Era o filme que o meu pai estava montando quando eu nasci e é um filmaço de máfia sobrenatural.

Berlim na Batucada, do Luiz de Barros

Profetiza a Belair e antecipa a onda neo-realista do cinema novo, com Francisco Alves no papel de sambista da Mangueira. É Luiz de Barros o pai do cinema brasileiro.

Gordos e Magros, de Mário Carneiro

Um gordo rico quer comprar a fome de um faquir miserável num dos filmes mais anárquicos e livres que já vi.

Zero de Conduta, de Jean Vigo

Para ficar nos anárquicos. Crianças no poder!

Crueldade Mortal, de Luiz Paulino dos Santos

O martírio de um velho migrante nordestino linchado na Baixada Fluminense, numa espécie de Paixão de Cristo Homem.

Conceição – autor bom é autor morto, de direção coletiva

Passamos dez anos nessa batalha e vou para sempre viver nesse filme. É o filme da minha turma.

A Montanha Sagrada, de Alejandro Jodorowski

Outro desses filmes para além do cinema. Um filme didático da possibilidade de um cinema transcendente e xamânico. Devagar o cinema ainda chega lá.

Ouro e Maldição, de Erich Von Stroheim
O sujeito cheio de ouro algemado a um cadáver, ao lado de um cavalo morto, esperando uma tempestade no deserto é o melhor final do cinema.

André Sampaio

Entrevista publicada na Filme Cultura nº 58, de janeiro de 2013

Mano a mano – cinemas modernos na Argentina e no Brasil

2016-08-23T18:21:00.002-07:00

A produção de cinema na Argentina teve um desenvolvimento cronologicamente análogo ao da cinematografia brasileira - com a transição para o cinema sonoro e o princípio de industrialização nos anos 1930/1940, por exemplo -, mas manteve um volume de produção consideravelmente maior nas primeiras décadas do século XX. No final da década de 1930 a Argentina chegou a lançar 50 longas por ano, enquanto somente em 1968 a produção brasileira chegaria a esse número, como se pode conferir comparando os números do livro Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, de Octavio Getino, com os do Dicionário de Filmes brasileiros - longametragem, organizado por Antonio Leão da Silva Neto. A partir daquele momento, a produção anual de filmes do país vizinho se manteve acima da faixa de vinte filmes (um volume de produção que só veio a se consolidar em meados dos anos 1950 no Brasil). É difícil hoje dimensionar a proporção entre os mercados na época, por não ser possível ter acesso aos dados de bilheteria nessas décadas. Mas vale lembrar que ambas passaram por altos e baixos – por exemplo, a produção argentina diminuiu entre os anos 1950 e 1970, enquanto a brasileira aumentou. De todo modo, ao compararmos os dados de Octavio Getino com as informações da Embrafilme nos anos 1980 e da Ancine nesta década, a venda de bilhetes no Brasil foi aproximadamente o dobro daquela na Argentina tanto em 1981 quanto em 2004 (com uma população cerca de quatro vezes maior).

O estabelecimento de vários estúdios cinematográficos durante os anos 1930 e 1940 criou a base para uma produção feita com domínio técnico superior à média dos filmes brasileiros do período (havia grandes técnicos no Brasil, como o Edgar Brazil ou Watson Macedo, mas havia menos gente do seu gabarito no Rio de Janeiro do que havia em Buenos Aires). Desse modo, embora muitos dos estúdios tenham sido fechados no princípio dos anos 1950, surgiu naquele contexto uma tradição sólida de artesãos, com realizadores que iniciaram suas carreiras entre o final dos anos 30 e meados da década seguinte, tais como Lucas Demare, Hugo Del Carril, Hugo Fregonese, René Múgica, Carlos Hugo Christensen e Leopoldo Torre Nilsson, entre alguns outros.

A partir do final dos anos 1950 e princípio dos anos 1960, um pouco antes de surgir a geração cinemanovista no Brasil, foram lançados os primeiros filmes da chamada “Geração dos 60” argentina, composta por cineastas como David José Kohon (diretor de Tres veces Ana, entre outros), José Martínez Suárez (de Dar la cara), Rodolfo Kuhn (que fez o notável Pajarito Gómez, uma vida feliz e foi um dos diretores do filme em episódios O ABC do Amor, que também contou com Eduardo Coutinho na direção), Manuel Antín (diretor de Circe e Intimidad de los parques, adaptações de contos de Julio Cortázar) e, mais tarde, Leonardo Favio (inicialmente ator, depois diretor de belos filmes como Cronica de un niño solo, El romance del Aniceto y la Francisca e, mais tarde, Nazareno Cruz y el lobo, até hoje o filme argentino de maior bilheteria). Os cineastas da Geração dos 60 obtiveram razoável repercussão nos círculos de cinema do seu país, mas o mesmo não aconteceu no exterior. Conforme apontou o historiador César Maranghello: “A crítica européia foi em geral desfavorável, uma vez que não havia o exotismo esperado de um produto latino americano.” É bastante difícil definir esse “exotismo esperado”, mas, como as bruxas do ditado espanhol, que ele existe, existe. De certa maneira, a divulgação do Cinema Novo brasileiro se beneficiou um bocado dele – não por acaso, o personagem mais célebre do cinemanovismo no exterior foi Antonio das Mortes, um matador de cangaceiros, enquanto o poeta-jornalista urbano Paulo Martins, para usar um filme do mesmo cineasta como exemplo, foi visto apenas como um alter ego do autor. Mesmo que vários filmes cinemanovistas não se encaixem em qualquer espécie de modelo de “exotismo”, é inevitável pensar no paralelo entre esse exotismo e a beleza selvagem das propostas do texto “A Estética da Fome”, que aos europeus da sua época pôde fascinar como os canibais fascinaram Montaigne alguns séculos antes.

Os cinemanovistas brasileiros logo perceberam a diferença entre suas propostas estéticas e aquelas que traziam os cineastas argentinos que eles encontravam nos festivais internacionais. No livro Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha fez um relato divertido sobre um conflito que teve com Torre Nilsson durante o III Festival de Cinema LatinoAmericano, realizado em 1962 em Sestri Levante, na Itália:

"Houve feroz debate entre eu e Torre Nilsson, traduzido por Gustavo Dahl para seiscentos jornalistas internacionais: enciumado porque Regina [Rozemburgo] fugiu pra Porto Fino com o produtor da gang, joguei Barravento na cara daquilo que denunciava: “linguagem alienada de uma burguesia subdesenvolvimento dialético!!! O cinema argentino era um devaneio estetizante que ocultava, nas imitações de Bergman, Antonioni e Resnais, o drama do povo, o drama dos pampas, o drama dos Martins Fierros de La vyda cujo representante era Che”...

As telas do festival vieram abaixo!

Les Lettres Françaises relatou: “... Era tal a agressividade do jovem autor de Barravento contra Torre Nilsson que o cineasta argentino, irritado, desafiou Rocha para um duelo, ao que o cineasta brasileiro respondeu:

- Não aceito porque você é três vezes maior do que eu."

Numa carta a Paulo Emilio Salles Gomes, enviada logo após este festival (publicada há poucos meses no site da Filme Cultura – veja em http://filmecultura.org.br/11/2011/1546/), Gustavo Dahl voltou ao assunto:

O cinema argentino é aquilo que você deve conhecer. É completamente influenciado por uma visão citadina, é fácil compreender que Buenos Aires atrofia a cultura argentina. (....) Quando Glauber acusou os argentinos de decadência cultural, denunciando a constante escolha do problema particular-psicológico em detrimento do histórico-universal, e eu chamei a atenção para o problema das falsas elites que nós intelectuais latino americanos representamos (...), eles, meio chateados, entravam com a velha concepção clássica da arte dos problemas eternos, a transcendência, os mundos particulares, o artista etc etc.

Não é o caso de superestimar este conflito. Uma evidência de que as relações não eram belicosas é que o documento final deste festival realizado na Itália, a “Declaração do cinema latino americano independente”, contou com a assinatura de todos os cineastas ainda presentes: assinaram a carta, por exemplo, tanto os argentinos David J. Kohon e Rodolfo Kuhn como os cinemanovistas Glauber Rocha e Gustavo Dahl, assim como o cubano Alfredo Guevara e outros cineastas brasileiros que, nos anos seguintes, entrariam em conflito com os cinemanovistas, como Anselmo Duarte e Luís Sérgio Person. Outros documentos produzidos em festivais nos anos seguintes (como em Viña del Mar, 1967) também contaram com as assinaturas de cineastas destes grupos.

Ainda assim, mesmo que não seja simples definir as características “exóticas” esperadas de um filme latino americano na década de 1960, estes trechos que citei nos lembram que o grupo dos cinemanovistas tinha interesse em enfocar “o drama do povo” (nas palavras de Glauber Rocha) e o conflito “histórico-universal” em detrimento do “particular-psicológico”, nos termos de Dahl. Este movimento, francamente movido por um desejo militante de transformação social, provocou um interesse maior de festivais, críticos e cinéfilos desde então. Alguns dos mais talentosos cineastas do grupo cinemanovista foram beneficiados por essa onda de interesse por um cinema latino ativista e antiilusionista. Também foram beneficiados por esse interesse ideológico da crítica internacional os cineastas argentinos que se identificaram e participaram desse movimento: antes de todos, Fernando Birri, que, além de cineasta, também foi fundador da Escola Documental de Santa Fé; mais tarde, Fernando “Pino” Solanas, diretor de La hora de los hornos, de 1968, que teve codireção de Octavio Getino.

Sem desmerecer o talento destes cineastas, é preciso notar que esta disposição ativista em certo momento se tornou um bônus, um elemento de valor, uma espécie de commodity estética na visão de um discurso bastante disseminado. Assim, as relações que estes grupos vieram a estabelecer com a crítica e a historiografia foram bastante diversas: enquanto o Cinema Novo, descartadas suas questões internas, foi lembrado como um movimento de renovação de linguagem somada ao ativismo político, o que acabou por beneficiar a difusão dos seus filmes, os cineastas da Geração dos 60 foram menosprezados, caracterizados como conformistas, estetizantes e excessivamente devedores dos cineastas europeus da época.

No final da década de 1960, com uma diferença de pouco mais de um ano, começaram a surgir em ambos os países novas gerações com tendência de radicalização experimental: no Brasil, o dito Cinema Marginal; na Argentina, o caso mais conhecido (ainda assim, muito pouco) foi o auto-intitulado Grupo dos Cinco. No entanto, se existe alguma similaridade entre as gerações dos anos 1960, uma comparação entre as gerações seguintes de ambos os países evidencia um volume de produções e realizadores brasileiros do grupo marginalista consideravelmente mais numeroso do que aquele que se pode observar no cenário argentino da mesma época. E isso não diz respeito apenas ao número de filmes produzidos, mas também à diversidade de propostas e ao grau de conflito/continuidade em relação aos filmes que o precediam.

No final da década de 1960, a chamada Geração dos 60 vivia uma crise devido ao fim do apoio financeiro estatal, até então garantido pelo Instituto Nacional de Cinematografia, órgão público que foi encerrado em 1966. Alguns movimentos de renovação surgiram então de cineastas que se agregaram em torno de idéias comuns, denominando-se explicitamente como “grupos”. Fernando Solanas e Octavio Getino, diretores de La Hora de Los Hornos, compuseram o Grupo Cine Liberación; enquanto o documentarista Raymundo Gleyzer (mais tarde assassinado pela ditadura do general Onganía), por sua vez, criou o Grupo Cine de la Base. Foi nesse cenário que, em 1968, alguns amigos que faziam filmes publicitários e pretendiam produzir seus primeiros filmes criaram o chamado Grupo dos Cinco. Entre 1968 e 1969, este grupo surgiu com quatro filmes de longa metragem: Ricardo Becher lançou Tiro de gracia, Raúl De La Torre fez Juan Lamaglia y Sra., Néstor Paternostro exibiu Mosaico e Alberto Fischerman filmou The players vs. Ángeles caídos. Exceto por Juan Lamaglia y Sra., os outros filmes foram rodados em preto e branco e só foram exibidos em salas pequenas. O quinto cineasta do grupo foi Juan José Stagnaro, que então já se tornara um diretor de fotografia de prestígio (havia fotografado, por exemplo, El romance del Aniceto y la Francisca, o belo filme de Leonardo Favio). Em 1968, Stagnaro chegou a filmar e montar El proyecto, título azarado para um filme que nunca foi finalizado. De todos eles, apenas Ricardo Becher já havia feito um longa metragem anteriormente. Seu Tiro de gracia frequentemente é apontado como uma versão portenha do universo beatnik. De todos estes filmes, é o que mais permite uma aproximação com o universo estético do cinema marginal brasileiro. Anos mais tardes, Becher afirmou o seguinte sobre a relação com os colegas do Grupo: “O que nos uniu foi um approach do tipo empresarial. Queríamos ver o que podíamos fazer para promover melhor os nossos filmes, que caminhos deveríamos tomar... Mas tudo se desfez rapidamente. Nestes caminhos, não tínhamos muito a ver uns com os outros”.

Naquela época, no entanto, seus companheiros tiveram fé no projeto conjunto. Nos anos de crise de financiamento, esses cineastas aproveitaram sua experiência na publicidade, beneficiando-se do acesso a estúdios e equipamentos e arcando com as despesas de seus filmes. Conforme revela o comentário de Becher, embora todos eles tivessem projetos autorais de cinema, o único ponto de união do projeto era o desejo de dirigir filmes – e seus filmes não apresentavam, em si, marcas comuns que os unissem. Foi, no entanto, o primeiro movimento na Argentina caracterizado pela produção de baixo custo, com equipes reduzidas, película ultra sensível e períodos curtos de filmagem. Na Argentina, aquele gesto marcou um rompimento com os modelos até então vigentes, até mais do que em outros países. A comparação com o caso brasileiro torna isso evidente: enquanto Sganzerla podia dizer para os jornalistas do Pasquim que os jovens realizadores do Cinema Marginal traziam “uma velha novidade”, na Argentina os ares de modernidade trazidos pela Geração dos 60 não foram tão marcados pela redução de custos quanto aqui. Mesmo que não fizessem produções de alto custo, não interessou (nem foi necessário) à maior parte dos realizadores da Geração dos 60 encontrar uma “estética da fome” similar à proposta por Glauber Rocha.

Da mesma maneira, tampouco o chamado Grupo dos Cinco radicalizou sua relação com o público e o sistema comercial de difusão. A atitude que tinham diante do mercado não era de recusa completa, mas de reformismo autorista, movidos pela crença de conseguirem ser bem sucedidos comercialmente. Esse otimismo não teve em vista um problema: os filmes europeus da época não contavam apenas com o valor de mercado dos nomes dos seus diretores; já havia também uma estrutura de distribuição para estes filmes. Alberto Fischerman notou isso ao falar do público de The players vs. Ángeles caídos: ao notar que o filme tivera um público “equivalente ao de um filme de Godard ou de Skolimowski”, ele percebeu que os filmes desses realizadores tinham sustentação econômica por serem exibidos em vários países – coisa que não aconteceu com os filmes argentinos. Ironicamente, The players vs. Ángeles caídos, o mais radical de todos os filmes do Grupo dos Cinco, foi também o mais bem sucedido na sua carreira comercial. Razoavelmente bem acolhido na época de lançamento, este filme intrigante (que, ao nos mostrar um grupo de atores ensaiando A tempestade de Shakespeare, torna-se um filme sobre fazer um filme) acabou sendo um marco do cinema experimental argentino, deixando visíveis influências em outros filmes de teor semelhante feitos nos anos seguintes, como La família unida esperando la llegada del Hallewin (1971), de Miguel Bejo, e ... (de 1971, também conhecido como Puntos suspensivos), de Edgardo Cozarinsky. Alberto Fischerman teria uma trajetória bastante interessante dali em diante, tendo feito outros filmes de teor experimental (como Gombrowicz o la seducción) e outros dentro dos modelos do cinema “respeitável” (como Los días de junio), chegando a se dedicar à produção de comédias populares no final da sua carreira (como La clínica del dr. Cureta).

Mas o movimento do Grupo dos Cinco, apresentado por Fischerman numa cena de The players vs. Ángeles caídos, só voltou a ser relembrado alguns anos após morte do cineasta, já nos anos 2000, quando foi feita em Buenos Aires uma retrospectiva daqueles filmes que por anos estiveram esquecidos. Curiosamente, na mesma época em que uma mostra realizada nos CCBBs de São Paulo e Rio rememorou os filmes marginalistas para uma nova geração.

filmagem de The Players vs. Angeles Caídos, de Alberto Fischerman

Publicado na Filme Cultura nº 57, de outubro de 2012.

Jouez encore, payez encore

2016-08-23T16:52:00.001-07:00

Jouez encore, payez encore é um documentário feito entre 1974 e 1975, um filme que desde o seu princípio teve uma trajetória especialmente aventureira. Ele foi rodado quase integralmente num sistema de vídeo – em fitas de ½ polegada, da Sony, uma tecnologia inovadora naquela época, que havia sido apresentada ao mundo poucos meses antes – para em seguida ser transferido para o tradicional suporte de película. É o segundo longa metragem dirigido por Andrea Tonacci, cuja trajetória estava profundamente ligada ao grupo que já se convencionou chamar de Cinema Marginal: depois de ter dirigido o curta Olho por olho, o média Blá blá blá e o longa Bang Bang, Tonacci foi contratado pela produtora Ruth Escobar para fazer este documentário com os registros do período de ensaio, os bastidores de produção e as apresentações da peça Autos Sacramentais, do texto clássico de Calderón de La Barca, feita sob a direção de Victor Garcia, que contou com atores como Sérgio Britto, Antonio Pitanga, Dionísio Azevedo, Jura Otero e Vera Manhães no elenco, entre outros.

O surgimento da tecnologia do vídeo já permitia então que o cineasta captasse som e imagem simultaneamente com a sua câmera, sem ser obrigado a contar com mais pessoas e equipamentos. Assim ele pôde registrar, entre outras coisas: os encontros de Ruth Escobar e Victor Garcia com financiadores da peça; a remontagem de uma grande máquina projetada pelo diretor da peça para ser usada em cena (máquina que, apesar dos problemas que provocou, acabou nunca ficando pronta para o espetáculo); alguns momentos de intimidade entre pessoas da equipe; e uma longa e tensa discussão entre a produtora, o diretor, o assistente de direção (Carlos Augusto Strazzer) e o elenco. Uma vez que Jouez encore, payez encore foi montado, esse material apresentava a narrativa de um período de tensões e disputas de poder até a redenção: os letreiros finais nos dão informações sobre o grande sucesso que o espetáculo obteve junto ao público.

Este enredo de superação, no entanto, não foi suficiente para impedir que os conflitos ocorridos durante o processo de ensaios se prolongassem ao longo de todo o processo de finalização e difusão do filme (e, de certo modo, até os dias de hoje). Insatisfeita com o retrato feito por Tonacci, a produtora Ruth Escobar – que havia financiado inteiramente a filmagem, dando liberdade ao diretor, e depois também pagou a transposição do material feito em vídeo para o suporte de negativo 16mm – não aceitou que o filme fosse exibido com o corte final determinado pelo cineasta. Depois de obter os negativos (produzidos num processo de transfer na época bastante raro), naquele momento ela decidiu que a única cópia do filme não poderia ser mais projetada e chegou a requisitar que a polícia interrompesse uma aula de Paulo Emilio Salles Gomes na USP para apreender essa cópia – sem sucesso nessa ocasião, pois a polícia foi enganada e acabou levando uma cópia de outro filme. Paulo Emilio escondeu a cópia em sua casa por alguns anos até falecer, quando sua viúva Lygia Fagundes Telles a devolveu para Tonacci.

Segundo longa de um cineasta do vulto de Andrea Tonacci, filmado com equipamento de vídeo nunca usado num filme brasileiro (usado em raríssimos filmes, na verdade), registrando uma peça de produção tão grandiosa, com elenco notável sob a batuta do chileno Garcia e a produção de Escobar, tornando-se posteriormente a base da longa controvérsia: todo esse percurso aventureiro já tornaria Jouez encore, payez encore um filme de considerável importância histórica. Mas, para além desse valor documental, o filme tem encantos próprios que o tornam bastante significativo. Antes de tudo, pelo estilo: Tonacci registra os fatos que se passam diante da sua câmera com agilidade e inquietação (como que se pudesse encontrar nos rostos das pessoas alguma origem para a obra que estavam fazendo); e, ao mesmo tempo, o filme demonstra ter consciência de que precisa inventar uma narrativa que nos dê caminhos para entender o que se passou.

Por isso, o filme indica e propõe sentidos para as cenas que nos apresenta, como se pudéssemos compreender um pouco mais o que é o processo de criação coletiva de uma peça. Assim, para poder traçar o percurso de crise e superação do grupo que produziu Autos Sacramentais, Jouez encore, payez encore precisa se tornar uma espécie de filme de investigação, um thriller de suspense (como hoje, quase quarenta anos depois, parece ter se tornado moda num certo cinema documental) que aos poucos vai delineando seus personagens. Em cada cena e em cada fala que precedem o conflito coletivo, o filme nos propõe desvendar o que está sendo dito e subentendido para entender a origem da crise – e, por que não?, também da superação que se seguiu

Alguns críticos já apontaram o evidente parentesco entre este filme e o chamado Cinema Direto, estilo de documentário desenvolvido nos EUA por cineastas como Richard Leacock e os irmãos Maysles em que, numa definição sucinta, a câmera pretende unicamente registrar a realidade, sem pretender intervir nela. No entanto, é preciso notar que, se Jouez encore, payez encore de fato se aproxima do Cinema Direto ao documentar o processo de encenação dos Autos Sacramentais, não o faz sem apontar problemas. Se muito já foi dito sobre a inevitável interferência nas atitudes dos personagens provocada pela presença de uma câmera ligada, isso é percebido com consciência pelas pessoas retratadas no filme – isso lhes é claro justamente porque eles próprios são atores, afinal de contas. Sendo assim, o filme apresenta momentos em que a presença da câmera é apontada por eles como algo desconfortável e também como possível provocadora de atitudes falsas, chegando ao ponto de precisar ser censurada e impedida de registrar determinados instantes.

Isso ocorre num momento-chave do filme, quando a discussão entre produtora e elenco chega ao seu momento mais tenso. E este é outro encanto fundamental de Jouez encore, payez encore: o episódio narrado pelo filme é bastante intrigante e revelador – não da personalidade de uma ou outra pessoa que aparece diante da câmera, mas sobretudo dos processos, traumas e consequências de um projeto de criação coletiva, tal como é a produção de uma peça de teatro encenada ao longo de meses antes de se apresentar. Ao longo do período filmado, existe uma questão bastante complicada em torno da produção da tal grande máquina, que seria usada por Victor Garcia para que os atores fizessem suas cenas em diferentes planos espaciais. Esta máquina, que não chegou a ficar pronta para as apresentações, é um dos motivos para que as discussões se tornem tensas, até chegar o momento em que, instado pelos questionamentos severos da produtora Ruth Escobar, o grupo passa por uma discussão bastante agressiva e catártica.

O filme nos mostra a trajetória em busca de recursos para a montagem da máquina, o processo dos ensaios, alguns instantes de intimidade e, finalmente, este momento de confronto entre produtora, diretor, assistente de direção e atores do elenco. Este tipo de bate-boca já é uma espécie de clichê em montagens teatrais, uma constante já reconhecível para quem é da área. No entanto, estes momentos de crise revelam de forma bastante clara os papéis escolhidos por cada um, determinantes em suas trajetórias. Nesse sentido, se o filme nos mostra a força irada com que Escobar investe contra os diretores e não nos esconde o constrangimento explicitado por Carlos Augusto Strazzer, assistente de direção (é ele quem aponta a câmera e questiona Escobar sobre o “numerozinho” em frente ao elenco), Jouez encore, payez encore visivelmente escolhe um herói, aquele que afirma a sua força e sua dignidade: é Antonio Pitanga que enfrenta os questionamentos com firmeza. Aquilo que Strazzer denuncia é tornado explícito pelo filme: de certa maneira, ele nos leva a perceber que um registro documental sobre o processo teatral precisa compreender os aspectos teatrais das relações humanas. Desse modo, podemos decifrar os papéis que cada um assume diante das circunstâncias. Não é por acaso que pouco depois vemos Pitanga no palco, cheio de energia durante a apresentação da peça.

No entanto, ao retratar essa movimentação coletiva Jouez encore, payez encore não se resume a heroificar a atitude de Antonio Pitanga, explicar as razões de Victor Garcia ou mostrar o trabalho de Ruth Escobar - mais do que isso, o registro dos conflitos do processo para constituir uma obra de arte (a peça teatral) acaba por revelar sentimentos e questões humanas com um grau de verdade e força que só grandes trabalhos conseguem. Desse modo, Jouez encore, payez encore acaba se tornando o duplo perfeito de Bang bang, o outro lado da moeda do primeiro longa de Tonacci: se Bang bang teatralizava a própria experiência narrativa, abandonando a realidade em favor da invenção, Jouez encore, payez encore narra a experiência teatral, tirando sua força da capacidade de enxergar a vida por trás do teatro. A potência dessas experiências talvez tenha sido decisiva para que o cineasta viesse a reorientar sua câmera para registrar outras formas de relações sociais: nos anos seguintes, como se sabe, Tonacci se dedicou a fazer filmes documentários em comunidades indígenas, junto com seus integrantes, como fez em Conversas no Maranhão e na série Os Arara.

Quanto a Jouez encore, payez encore, sempre esteve praticamente inacessível – somente em 1995 Andrea Tonacci e Ruth Escobar chegaram a um acordo inicial para que fosse feita uma versão mais curta do filme, que circulou desde então em sessões de cineclubes e mostras de cinema. Felizmente, depois de muitos anos de conversas, a produtora terminou por autorizar expressamente a circulação e difusão do filme em sua versão integral. Isso, no entanto, até hoje não bastou para que Jouez encore, payez encore se tornasse acessível. Mais do que isso, nos dias de hoje está em risco a sobrevivência deste filme. De posse dos negativos, atualmente Tonacci procura resolver os derradeiros pormenores jurídicos e obter apoio financeiro para promover a restauração do filme, agora em sua versão integral, com a produção de uma nova cópia para que enfim possa ser visto pelo público. A nós, resta torcer e fazer votos para que isso aconteça o mais rápido possível.

Publicado na revista Filme Cultura nº 56, de junho de 2012.

Adaptação, recriação – os muitos caminhos das adaptações de textos teatrais no cinema

2016-08-23T16:49:00.003-07:00

O cinema, como se sabe, herdou do teatro vários termos e conceitos usados constantemente, a começar pela própria idéia de mise-en-scène. Apesar disso, o uso de procedimentos intitulados “teatrais” adquiriu conotação negativa para muitas pessoas - não apenas entre cinéfilos, mas também entre críticos, teóricos e os próprios cineastas. Por várias décadas, desde o centro da indústria hollywoodiana até um oposto extremo como o cinema de Dziga Vertov, o termo teatral se tornou um sinônimo de restrição severa a qualquer filme em questão. Isso durou muito tempo e de certa maneira ainda acontece. Talvez já esteja parcialmente superado, mas não de todo.

A tradição da passagem de obras vindas originalmente do teatro para o cinema acabou ganhando uma marca em consequência disso. Era preciso tirar das peças o ranço “teatral”, dar a elas um olhar e um ritmo cinematográficos. Durante muitos anos, as adaptações feitas dos textos originalmente teatrais para cinema precisaram dar resposta a esta questão. Por um lado, poderia ser, por exemplo, procurando desenvolver certos aspectos considerados “de cinema” no texto original (por exemplo, cortando diálogos longos ou acrescentando várias mudanças de cenário). Por outro lado, poderia ser tomada uma atitude inteiramente negativa à questão, assumindo a origem teatral e trazendo ao filme uma ambígua sensação de não-realismo - como se assumir e incluir a visualidade e os tempos do teatro, ao tornar evidente a origem o discurso narrativo, não trouxesse a percepção de realidade e sim de fantasia. Por exemplo, isso acontece no MacBeth de Orson Welles, lançado em 1948. Neste filme isso aparece de forma bastante clara: certos aspectos tipicamente teatrais - desde o uso de cenários sem o mimetismo da profundidade de campo (numa produção do diretor de Cidadão Kane, que procedera de forma oposta, trabalhando com a profundidade) ao recurso da analogia final do boneco decapitado, para mencionar apenas dois exemplos - dão ao espectador indícios visíveis da base fantasiosa da narrativa.

Em A Herança, adaptação do clássico shakespeareano Hamlet protagonizada por David Cardoso que Ozualdo Candeias dirigiu em 1970, acontece um efeito similar a partir de um procedimento oposto ao do filme de Welles. A Herança traz a trama de Shakespeare para o interior agrário paulista e apresenta um procedimento bastante radical: praticamente todas as falas são substituídas por sons de animais, tais como galinhas, vacas e cavalos (exceto dois trechos: aquele em que, no texto original, havia uma peça dentro da peça contando a trama de assassinato, que o filme substitui por dois violeiros cantadores; e a célebre frase “to be or not to be”, que no filme é dita em inglês com muito eco). Este gesto inusitado de trocar as vozes pelos sons dos bichos é algo fundamentalmente cinematográfico – somente o cinema pode fazer isso, já que o som pode ser editado por inteiro após a filmagem. Dessa maneira expressivamente irônica, A Herança nos faz lembrar que, embora o cinema seja uma arte em que a união entre som e imagem na maior parte das vezes só é usada de maneira mimética, de modo que os sons reproduzidos se referem às imagens que vemos na tela, qualquer filme pode romper com esse pretenso realismo ao tornar clara a disjunção destes seus elementos fundamentais. Diante das “falas” ditas por pássaros, vacas e cachorros, ao espectador só resta conhecer a fábula sem sustentar qualquer esforço ilusório. Ao contrário, nós somos obrigados pelo filme a lidar com a sua ironia explícita e agressiva na relação com a obra clássica.

Lembrei destes filmes porque fiquei a me questionar sobre o que se pretende entender como “procedimento cinematográfico”, em oposição ao “teatral”. Não se tratam de categorias estanques – nem dessa forma negativa, em que aquilo que faz parte de um reino não pode pertencer ao outro, nem na forma positiva, em que tudo de um reino pode ser absorvido pelo outro. A questão fundamental para as adaptações não se reduz a formatar de modo maquinal as diferenças características de linguagem – por exemplo, como já disse, reduzindo os diálogos ou fazendo as cenas trocarem bastante de local, para sugerir um “dinamismo” pretensamente cinematográfico. Também não se trata de recorrer ao simplismo de justificar tudo pelas “circunstâncias” ou pelas características do texto original. Dentro de circunstâncias de produção bastante semelhantes, as adaptações do teatro para o cinema podem variar consideravelmente. Usando novamente o clássico de Shakespeare como exemplo, não poderiam ser mais diferentes entre si duas versões bem sucedidas de Hamlet como a versão de Ozualdo Candeias e a produção dirigida e interpretada por Kenneth Branagh.

Isso não significa que qualquer modo de adaptação pode ser bem sucedido; nem tampouco que bastaria deixar evidentes alguns traços teatrais para garantir um bom resultado com lustro “artístico”. Lembro-me, por exemplo, do caso notável de Marat-Sade, peça de Peter Weiss que Peter Brook adaptou para o cinema em um filme de 1967. Trata-se de um texto original bastante forte, que recria a cena lendária em que o Marquês de Sade, encarcerado no hospício, encena uma peça de sua autoria sobre a morte do revolucionário Jean-Paul Marat tendo como atores os próprios detentos do manicômio. Na versão teatral, a presença física e a percepção da performance coletiva poderiam garantir ao público a sensação própria do ambiente do hospício; na versão cinematográfica, esta sensação de ambiente através da performance coletiva se perde, esvaziando a força dessa espécie de “filtro” que é a encenação pelos loucos. O filme parece ter consciência desse problema e tenta contorná-lo falseando a quebra de quarta parede, nos mostrando uma platéia que assiste calada à apresentação dos loucos, que deveria servir como comentário crítico à história de Marat que nos é contada. E esta, por sua vez, acaba sendo mostrada como um mistério para iniciados, permanecendo obscura dentro da narrativa.

É possível alegar que as obras artísticas podem ser exigentes com seu público, mas a versão cinematográfica termina por esvaziar o contexto histórico que o texto sugeria com muita sutileza ao unir o respeito ao espaço cênico à sucessão de falas que cansam por excesso de barulho. O encarcerado Sade representava ao mesmo tempo uma personificação (pelo que se sabe da sua vida) e uma crítica (pelo teor dos seus escritos) à decadência do ambiente aristocrático que a Revolução Francesa veio terminar; ele se tornara, por outro lado, um artista considerado subversivo pelo que escrevia, tanto pela constância de narrar atos sexuais em profusão, muitas vezes violentos e bizarros, quanto pelo ataque frontal aos princípios morais do iluminismo. Seu olhar para Marat não poderia ser senão cruel – afinal de contas, tratava-se de, com a ajuda dos seus atores loucos, um feroz crítico (aprisionado, sobrevivente e irônico) contando a história do revolucionário moralista e caluniador que havia sido assassinado e se tornara um mártir da revolução. Como consequência desse esvaziamento dos dois planos narrativos (a história de Marat é apenas sugerida, a subtrama crítica do hospício não ganha peso), o movimento do filme parece estar engessado, apesar do uso constante de certos elementos “de cinema” - por exemplo, os quadros são montados com uma área de foco restrito e a cena desfocada ao fundo; também são muito usados planos próximos e imagens ligeiramente distorcidas por lentes grande-angulares. Seria injusto dizer que a versão cinematográfica de Marat-Sade falha inteiramente, mas o que se perde pelo caminho dá a sensação de que ela ficou bastante aquém da encenação a que serviu de registro.

Num caso diferente, este uso de um “filtro” que uma trama cria sobre outra tem bons resultados em Tio Vanya em Nova York, versão do clássico de Tchecov dirigida por Louis Malle. Talvez porque, neste caso, a trama que serve de comentário ao texto original é ela mesma de natureza mimética e auto-referente: a cena nos mostra atores ensaiando a peça. Como nós sabemos que são de fato atores, essa ambientação ganha força, ao contrário do hospício do filme de Peter Brook. Ou podemos atribuir isso, é claro, às características diferentes das duas peças, por serem os personagens de Tio Vanya delineados com mais clareza e, por isso, capazes de manter sua força no cinema (ou simplesmente por serem construídos com mais densidade). O efeito notável da versão de Malle é que, por ser despojado de qualquer esforço mimético, sem procurar encantar o espectador com cenários e figurinos pretensamente realistas, Tio Vanya em Nova York consegue realçar o trabalho dos seus atores na construção dos personagens.

Outro caso interessante de superação dos riscos de uma adaptação de um texto teatral para o cinema foi aquele posto em prática por Al Pacino no seu filme Ricardo III - um ensaio, a partir de outra peça clássica de Shakespeare. Ao contrário do que sugere o título em português, Pacino não repete o procedimento do filme de Malle e registra ensaios da peça; na verdade, sua estratégia é de misturar às falas da peça (ora encenadas com figurino, ora mostradas em ensaios) entrechos documentais ou, às vezes, falsamente documentais – não apenas os atores podem discutir a peça, como podem nos apresentar informações relevantes pela boca de historiadores, críticos e até mesmo de um mendigo (ou talvez atores interpretando historiadores, críticos e um mendigo). Se essa estratégia narrativa hoje se tornou comum, em 1996 ela ainda trazia uma originalidade que dá força ao filme. Recriando a trama desta maneira, o filme consegue apresentar panoramas críticos tanto das representações teatrais de Shakespeare quanto do contexto histórico do protagonista Ricardo III - e, assim, reencontrar o vigor do texto original nessa versão cinematográfica.

A conclusão é que só podemos definir o procedimento da adaptação, por óbvio que seja, a uma escolha artística, um gesto que precisa ter sentido, coerência e expressividade. Sem alcançar esses objetivos, é possível realizar todos os procedimentos já clichês – como reduzir as falas, cortar o número de personagens e as subtramas, acrescentar mais cenários, simplificar as tramas, dar relevo aos aspectos amorosos ou aos de conflito explícito entre personagens – e nada disso será garantia para uma boa transição de uma linguagem a outra, uma recriação de uma obra. E, por outro lado, mesmo um registro que torne bastante explícitos os aspectos “teatrais” pode chegar a um resultado cinematográfico bastante singular e bem-sucedido, se encontrar nessa escolha força suficiente para se sustentar por si só (e não como mero registro de outra linguagem). Além do Tio Vanya de Louis Malle, esse também é o caso, por exemplo, do filme The Brig, de Jonas Mekas, comentado por Juliano Gomes em outro artigo desta edição. Ou, num exemplo radical, o filme português Branca de Neve, de João César Monteiro, versão cinematográfica de uma peça sobre os dias seguintes da personagem dos contos-de-fada, após ter sido acordada pelo seu príncipe, que se revela não muito doce. Na sua adaptação para o cinema, o filme de Monteiro, na quase totalidade dos seus 75 minutos, nos mostra somente uma tela preta com diálogos em off.

No entanto, há um determinado aspecto do espetáculo teatral a que o cinema pode se referir, mas não tem como se apropriar por inteiro (exceto nos casos raros de experimentações de junção de linguagens): é a presença física da apresentação, como se sabe. Um filme poderá registrar o trabalho de um ator com atenção a detalhes que poderiam passar despercebidos numa apresentação ao vivo; no entanto, essa apresentação poderá contar com a surpresa do instante seguinte não-previsto – ao contrário dos registros fílmicos. Dessa maneira, talvez possamos compreender como um dos grandes filmes sobre teatro – Noite de estréia, de John Cassavettes – é também uma afirmação sobre o aspecto específico da impressão de espontaneidade no cinema. Na primeira versão de Shadows, seu primeiro filme, Cassavettes, havia usado o recurso inovador de criar parte das cenas junto com os atores no set de filmagem – “um filme improvisado”, era assim que ele era apresentado em off. Posteriormente, o diretor rodou novas cenas com roteiro pré-escrito e remontou o filme por inteiro (ou talvez fosse mais justo dizer que fez um novo filme). Por causa disso, foi bastante criticado sobretudo por Jonas Mekas, que havia tomado a versão anterior do filme como um cavalo de batalha a ser defendido com todas as forças por sua originalidade e frescor. Em Noite de estréia, quase vinte anos depois do episódio de Shadows, o filme nos mostra a trajetória de crise da atriz Myrtle, sua personagem principal, até o momento em que ela participa da estreia da peça a que o título se refere – quando, no auge do nervosismo, a atriz resolve mudar uma cena: ela começa a improvisar repentinamente, desconcertando seu companheiro de palco. Que, para nossa surpresa, dá continuidade ao jogo. Neste momento, encenando um improviso de atores num palco, o filme de Cassavettes oculta e revela essa distância entre o teatro e o cinema. A distância de tempo entre o registro fílmico e sua exibição torna impossível o fundamento espontâneo da improvisação: numa sessão tradicional de cinema, o filme que está sendo apresentado já foi pronto e ninguém intervém na hora sobre ele. Para recriar a percepção do instante único de criação num público de cinema, é preciso narrar, inventar uma nova encenação, a apresentação de um acontecimento que faça uso da ilusão narrativa para sugerir esta presença imediata.

De certa maneira, a compreensão dessa distância fundamental entre os espetáculos é que dá o tom de cada forma de adaptação. O movimento de um texto original, com seus personagens e tramas, de um lugar artístico para outro depende, na sua essência, da compreensão desse distanciamento na relação entre a obra e a platéia. A riqueza própria de cada texto vai ser decisiva para as escolhas a serem tomadas, para o gesto de recriação cinematográfica de uma proposta originada no teatro. Talvez agora já seja evidente que qualquer proposta de regras para adaptações se mostra furada, uma vez que as características de cada texto escolhido são determinantes. Ainda é preciso apontar, de toda maneira, que é através desses gestos decisivos das formas de uma adaptação que podem se tornar mais notáveis tanto os aspectos, digamos, universais de um texto (universais inclusive na capacidade de manter sua força em outra arte) quanto alguns dos aspectos mais ricos de ambas as artes por onde ele transita.

Publicado na Filme Cultura nº 56, de junho de 2012.

O pensamento e a prática

2016-02-07T16:49:00.002-08:00

Agora estão se completando dez anos desde as primeiras exibições públicas do filme Serras da Desordem - e parece que muita coisa aconteceu desde então. Dez anos era o tempo estimado que, conforme retrata o filme, Carapiru esteve longe da sua comunidade, fugindo de uma matança promovida por invasores. Ao longo desta passagem de tempo desde sua estreia, o filme de Andrea Tonacci que registra Carapiru e sua trajetória acabou ganhando amplo reconhecimento entre críticos e cinéfilos, tornando-se uma das referências mais marcantes da produção cinematográfica brasileira deste período. Esta constatação tem um aspecto ao mesmo tempo irônico e complexo pelo necessário uso do termo “brasileiro”. Passados dez anos, ainda não sabemos se devemos considerar Carapiru um brasileiro, nem mesmo se quer ser considerado como tal. Talvez já tenhamos aprendido a desconfiar que ele correrá mais riscos e terá uma vida pior se assim o consideramos.

Ainda há várias coisas a vermos em Serras da desordem que podem nos ensinar um bocado sobre nós. Seja lá quem formos “nós”. Talvez já possamos observar que, se Carapiru conheceu um pouco do nosso povo e pôde retornar para junto aos seus ao fim daqueles dez anos, ele parece ter aprendido muito mais com esse percurso do que nós o fizemos ao longo desses dez anos que tivemos para compreender os sentidos da sua trajetória. A primeira constatação necessária a fazermos é que nós pouco aprendemos desde então. Talvez esses dez anos, no fim das contas, ainda não tenham sido o bastante para nos transformar significativamente - e assim continuamos como éramos antes, como já éramos desde que nos fizemos por aqui: violentos, pouco cuidadosos, mas cheios de tecnologia. Serras da Desordem é de um tempo anterior ao smartphone (em inglês: telefone inteligente), ao facebook (livro dos rostos) e ao instagram (que talvez possa ser traduzido para “instantegrama”). Nós, o povo da tecnologia, hoje temos mais equipamentos e condições para registrar imagens e conversar à distância, que é basicamente o que faz um filme. Hoje, enquanto o povo de Carapiru segue tendo que disputar suas terras e lutar para não perder a terra e as vidas para as armas dos brasileiros, nós brasileiros nos tornamos mais um povo com aparelhos celulares capazes de fazer um filme. Em muitos festivais de cinema há filmes com imagens registradas com estes aparelhos – talvez já nos seja mais usual ver imagens assim produzidas do que as feitas com película, como o foram boa parte daquelas usadas em Serras da desordem. O filme se constrói em seu próprio corpo visual como uma transição entre o tempo/espaço da película e o tempo/espaço da imagem digital – fazendo-se com as duas tecnologias, pode ter um pouco de cada percepção visual conforme isso lhe der força, do mesmo modo que pode recolher imagens históricas para nos indicar a dimensão dos seus propósitos - que ainda não aprendemos. Não aprendemos porque ainda somos o povo da Coroa, que leva a sabedoria, a paz e a democracia, nem que seja a bala. Somos o povo do emprego, da carteira de trabalho e do título de eleitor. Ao conhecer nosso povo, Carapiru teve que aprender a usar o vaso sanitário, como o filme nos mostra através do relato de Sidney Possuelo, ex-diretor da FUNAI. Nós, o povo do vaso sanitário, achamos que sabemos esconder as sujeiras que fazemos, enviando tudo para o mar através de emissários submarinos ou das águas de rios que vamos matando. Ainda não aprendemos.

Dez anos depois, o panorama da produção de filmes no Brasil mudou bastante. Aumentaram consideravelmente os filmes feitos com baixo orçamento, trazendo novos rostos aos cenários e permitindo inclusive que cineastas da geração de Tonacci ou mais velhos voltassem a produzir e a obter reconhecimento dos cinéfilos mais jovens (nas mais variadas condições, lançaram filmes nesse período Luiz Rosemberg, Maurice Capovilla, André Luiz de Oliveira, Saraceni, Ivan Cardoso, Alberto Salvá, entre vários outros, além daqueles que já vinham produzindo constantemente, como Bressane e Coutinho). Nós, brasileiros, talvez ainda possamos pretender ser reconhecidos como um povo de telas que mostram nossas imagens, mas continuamos tendo quase as telas ocupadas pelas mesmas imagens banais e monopolizadas. As telas luminosas mostram sugestões de produtos para consumo. Serras da desordem nos deixava evidente que qualquer construção visual e narrativa proposta numa tela exibe um mundo ao mesmo tempo que o invade. Consciente desse gesto, o filme nos mostrava como, sendo nós ainda o povo do padre Anchieta, podemos buscar uma nova relação com Carapiru – não apenas a de invasores etnocêntricos imbuídos de crenças e novas línguas, mas também a de observadores, aprendizes. Ele não precisa aprender a falar a nossa língua para dizer as coisas. Não aprendemos isso. Não compreendemos em que medida tanto a capacidade de Carapiru de produzir chamas quanto a capacidade de não se render ao nosso povo nos ensinam sobre nossos limites. Nós estamos presos à crença de que vamos dominar o mundo, vamos desenvolver tudo na marra e tudo vai dar certo; Serras da desordem encontrou e nos mostrou um homem livre. Ele não quis fazer parte do nosso povo - e ainda não aprendemos o muito que ainda podemos aprender com isso.

A mistura de etnias e culturas sempre foi um aspecto fundamental para a construção das imagens do nosso povo. Nossos primeiros propositores, aqueles que acreditavam poder encontrar conceitos definidores da nossa identidade, observaram as condições e consequências desse convívio social. A defesa da miscigenação, hoje tão condenada e desprezada, veio antes para se colocar contra a visão daqueles que apontavam nas origens índia e negra as causas da indolência e da criminalidade. Nós, o povo de Nina Rodrigues e de Paulo Prado, ainda estamos imbuídos da fé científico-iluminista que estava na base dos seus preconceitos: ainda vamos invadir cada palmo de floresta, queimar cada folha de árvore, domesticar cada espécie de animal. Nós vamos tornar o Rio Doce melhor do que a natureza o fez. Nós, invasores, somos o povo da lama tóxica. Estamos presos ao desenvolvimento forçado do destino que nossa fé nos impõe: mais vasos sanitários, mais aparelhos celulares. Nesses dez anos, mal conseguimos compreender que nós seguimos levando adiante o projeto de Cabral, dos bandeirantes, da Coroa Portuguesa. Somos o povo que interrompe a trajetória dos rios, que faz Belo Monte e projeta mais usinas no Rio Tapajós - que vão ser feitas na mesma marra etnocida que levou nosso povo a invadir as terras dos ancestrais de Carapiru. Pensamos que represas e barragens são tão eficazes como os vasos sanitários e não vão espalhar a imensa cagada que fazemos.

Carapiru não quer isso. Ele recusa. Ele vive de outra maneira. Carapiru não quer se miscigenar, ele quer viver como sabe e gosta de viver. A seu modo, Carapiru é um Buda, um João Gilberto, uma pessoa que conhece seu lugar no mundo e o vive plenamente, recusando os modelos doentes que se tornam convencionais para os outros. Talvez já não saibamos mais viver sem vasos sanitários, aparelhos celulares, telas com luzes, talvez nem precisemos nos livrar de tudo isso, mas essa lição ainda podemos aprender com ele.

Não quero ser inutilmente pessimista nesse texto, nem vejo sentido nisso. Se uso esse pequeno espaço para sugerir que temos ainda muito a aprender vendo Serras da desordem, me parece até compreensível que todos nós do povo de Serras da desordem precisemos de mais uns dez anos para que, com sorte, enfim a ficha caia; para que a gente entenda em que medida esse projeto de civilização na marra está nos levando para o brejo. Ainda há tempo para que isso aconteça. Hoje, ainda somos o povo que encarcera pessoas por cultivarem uma planta (ou por repassá-la a outros); ainda somos o povo que envia exércitos para “pacificar” áreas pobres matando seus jovens; ainda somos o povo que extrai pedras do solo e emporcalha os rios com lama tóxica; ainda somos o povo que acredita em democracia representativa e a praticamos com essa teatralidade cheia de canastrices. Acreditamos nas representações, porém não acreditamos mais em espíritos. Mas talvez não seja tarde demais.

É emocionante ver que um filme como Serras da desordem conseguiu, a seu modo, repercutir e mexer com as cucas de muita gente por aí. É muito bonito ver Andrea Tonacci e seu amigo-personagem-herói Carapiru serem homenageados na Mostra de Tiradentes, que não por acaso foi o primeiro lugar a exibir seu filme. Será uma linda celebração junto com companheiros de vida como Cristina Amaral e Luiz Rosemberg. Eu queria demais estar presente, esse encontro será lindo. Ao Tonacci e a todos, mando um abraço grande. Os pensamentos e as representações têm força real, capaz de intervir decisivamente nas vidas das pessoas - Tonacci tem consciência disso (tanto que seu filme seguinte foi nos mostrar religiosas benzedeiras). Todos devemos a ele a gratidão de fazer do seu filme um registro desses percursos todos – o de um país e um povo que querem produzir cada vez mais, o de um homem livre e em fuga nesse país, o dele mesmo ao encontrar esse índio. Ao se construir assim - num espaço de contato entre as comunidades e a pessoa; entre registros históricos, documentais e representativos; entre um modo de vida ligado à floresta e outro ligado à civilização da tecnologia – Serras da desordem criou um movimento sísmico-cultural que pouco a pouco vai se instaurando. Apesar dos desastres que temos provocado, ainda temos uma nova oportunidade de aprender com o filme essa lição de liberdade. Ainda que tarde.

(texto escrito para o catálogo da 19ª Mostra de Tiradentes, realizada em janeiro de 2016)

Paulo Emilio em movimento

2014-10-15T09:05:00.001-07:00

Contrariando uma tradição brasileira, a passagem dos anos, ao invés de condenar ao esquecimento, tem tornado cada vez maior a imagem do pesquisador e crítico Paulo Emilio Salles Gomes. Durante décadas ele foi o mais destacado propositor de uma compreensão histórica e cultural do cinema brasileiro, tendo exercido um papel de liderança nas atividades tanto de análise fílmica quanto de conservação – sobretudo em São Paulo, mas não só na grande metrópole. Trinta e cinco anos após seu falecimento, a figura e as idéias do mestre paulistano continuam sendo rememoradas, influenciando os caminhos da historiografia e da difusão de filmes – vez por outra através de citações mal interpretadas, mas muitas vezes também de uma maneira salutar e ainda provocativa. Se o bordão agressivo de que “o pior filme brasileiro é mais interessante do que o melhor filme estrangeiro” acabou se tornando uma amarra bastante redutora para suas idéias e propostas, por outro lado ele condensou a força da perspectiva culturalista que movimentou Paulo Emilio em suas últimas décadas: tratava-se de compreender e amar o cinema como manifestação e índice em movimento da sua cultura.

Com a força deflagradora das suas provocações, Paulo Emilio foi mestre de diversos grupos e gerações – isso desde a década de 1950, quando as atividades de exibições e debates de filmes na Filmoteca do Museu de Arte Moderna (que depois se tornou a Cinemateca Brasileira) formaram a geração de Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl e Maurice Capovilla. Por fazer parte dos corpos docentes dos primeiros cursos de cinema do país (deu aulas na UNB até o curso de cinema ser fechado, em seguida tornou-se professor do nascente curso de cinema da USP e também lecionou no curso da Escola São Luiz), sua influência foi marcante para diversas personalidades do meio cinematográfico, de Capovilla a Carlos Reichenbach, de Dahl a Carlos Augusto Calil, de Bernardet a Rogério Sganzerla, de Maria Rita Galvão a Ismail Xavier, entre muitos outros.

O lugar de mestre crítico ocupado por Paulo Emilio nos seus últimos anos foi registrado por dois curtas-metragens produzidos quando ele ainda estava em atividade, ambos feitos pela mesma geração de alunos da ECA-USP. O primeiro deles foi Nitrato, filme dirigido por Alain Fresnot em 1975 - que atualmente pode ser visto pela internet numa página do site da Cinemateca Brasileira dedicada a Paulo Emilio (disponível em www.cinemateca.gov.br/pauloemilio/). Esse curta-metragem composto por imagens em preto e branco fantasmagóricas (com fotografia assinada por Pedro Farkas), remetendo à atmosfera dos filmes de horror, começa com as imagens de rolos de filmes pegando fogo ao som do rock de Janis Joplin, indicando o risco que corria o acervo naqueles dias. Em seguida, tendo um tango como trilha sonora, são mostradas as instalações precárias em que se encontrava então a Cinemateca Brasileira, junto com citações de falas de Paulo Emilio, Bernardet e Capovilla. No final, Paulo Emilio surge para dar um curto depoimento, com pouco mais de dois minutos (e que ele inicia falando de gatos), em que explica com lucidez e serenidade as dificuldades políticas encontradas para se fazer a estrutura social e física das instalações para a preservação dos filmes, mencionando os preconceitos que encontrou junto à elite paulistana, inclusive da área de cinema, em relação à necessidade de preservar os filmes.

O outro curta-metragem feito pelos discípulos uspianos de Paulo Emilio teve dele uma participação mais fundamental - foi Tem coca-cola no vatapá, cujo texto de diálogos e narrações foi escrito por ele próprio, sob a direção Pedro Farkas e Rogério Corrêa. Logo no início deste curta notável, Paulo Emilio está conversando com seus alunos e começa sua fala afirmando: “Vocês têm razão...”. Neste filme, suas teses defendidas em tantos escritos ganham forma cinematográfica: a relação de forças entre a precariedade do cinema brasileiro, representativo de sua sociedade, e a potência econômica das produções estrangeiras; a necessidade de ver, analisar e preservar os filmes brasileiros; a grandeza dos precursores Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga e a importância do encontro dos dois. O filme reencena as cenas cruciais daquele encontro: o instante em que Gonzaga e Pedro Lima propuseram a Mario Behring, co-editor da Cinearte (que é interpretado com muito humor e ironia no filme por Rudá de Andrade), a fazer um concurso para escolher o melhor filme brasileiro de 1927; a ida de Gonzaga a Cataguases para conhecer Mauro, com o primeiro encontro dos dois; e as filmagens de Thesouro Perdido. Há ainda uma análise feita por Gustavo Dahl (na porta de sua casa, com um copo na mão, enquanto sua filha Catarina promove uma pequena algazarra) da relação entre o cinema brasileiro e sua sociedade, além de um passeio de Paulo Emilio pelos espaços da Cinemateca Brasileira, contando um pouco da trajetória dela. Este filme criticamente militante e eufórico termina com uma grande cena musical de chanchada (com trilha sonora feita por Arrigo Barnabé), apresentando alguns dos ícones tradicionais da cinematografia brasileira até aquele momento. É uma pena que um filme tão relevante para a nossa historiografia tenha se tornado raro, sem estar disponível para acesso em DVD, nem na internet.

Outros curtas foram feitos sobre a figura histórica e o papel cumprido por Paulo Emilio Salles Gomes após seu falecimento no final de 1977 – um foi dirigido por Ricardo Dias, outro foi feito por David Neves. Mas estes dois curtas aqui enfocados têm essa característica importante de terem sido finalizados com ele ainda vivo – claramente na posição de mestre, mas não na de mito. Nesse sentido, são fundamentais inclusive como parte do seu trabalho: junto com seus escritos diversos, esses filmes se tornaram espaços de defesa de suas teses históricas e propostas estéticas. No momento em que já se tornou clara a aura mítica em torno da memória de sua figura, é tanto na revisão destes filmes como na releitura dos seus principais textos que nós podemos reencontrar a vitalidade das idéias que propôs – sem qualquer traço de dogmatismo, nem de deslumbramento ou complacência diante da precariedade (ao contrário daqueles que repetem suas frases de forma acrítica e preguiçosa para tentar justificar uma espécie de condescendência com filmes ruins).

Publicado na Filme Cultura nº60, de julho de 2013

Estação Botafogo - o início de tudo

2014-02-17T20:55:00.004-08:00

A história hoje já ganhou ares de lenda: o movimento cineclubista estava bastante abandonado quando um grupo de amigos se juntou para cuidar de um cinema empoeirado que ficava ao lado da saída do metrô de Botafogo, em 1985. Dali pra frente, tudo ficou diferente.

Certo, esse enredo tem um quê de exagero – outros cineclubes surgiam ou já existiam, tanto no Rio de Janeiro quanto em outras cidades no final dos anos 70 e início de 80. Mas, se há um pouco de lenda, há também muito de veracidade na história: a atividade contínua do grupo que fez o Estação e a sua capacidade de divulgar e ampliar seu trabalho – até o momento em que um patrocínio do então Banco Nacional passou a garantir as despesas imediatas – fizeram a diferença e permitiram que o grupo ampliasse suas ações por outras salas de cinema no Rio de Janeiro e em outras cidades do país. E as salas do velho Estação Botafogo se tornaram símbolos desse percurso, desde as primeiras mostras na sala 1 e os filmes em 16mm na sala 16 – após a primeira reforma, a sala 2 passou a exibir o acervo em 16mm, enquanto a sala 3 permitia mostras e estréias menos convencionais.

A inevitável nostalgia, agora que a sala 1 exibe somente filmes em cópia digital, talvez nos traga à memória o tempo em que o Estação era ponto de encontro, não apenas por causa dos filmes que estavam sendo exibidos. A saudade virá ao lembrar da pizza borrachuda (e deliciosa) e a cerveja sempre gelada do botequim que foi fechado para dar lugar a uma bombonière, assim como podemos sentir saudade da fileira de duas cadeiras na sala 1, ideal para casais, ou da Tabu (o jornalzinho que depois se promoveu a Revista e sempre teve distribuição gratuita para os freqüentadores), ou mesmo do velhinho guardador de carro da Rua Mena Barreto. Mas a verdade é que a fileira, que ficava à esquerda de quem entrava no cinema, talvez fosse adequada para namorar, mas não era confortável para os casais que resolvessem assistir ao filme. Do mesmo modo, a cerveja gelada em garrafa era certamente mais barata e simpática, mas a degustação das pizzas de mussarela do botequim não era um hábito aceitável por muitos anos – qualquer médico de bom senso certamente desaconselharia que alguém tivesse aquilo por refeição anos a fio. Quanto ao idoso guardador, que por anos garantiu o alto-astral do lugar, resta-nos ter a esperança de que esteja bem em sua velhice. E quanto à Tabu, bem, o fato é que hoje há mais espaço para se discutir cinema, inclusive com maior profundidade (mas ainda guardo alguns exemplares da revista cá comigo).

E se o Grupo Estação agora cresceu e ganhou o mundo, ao mesmo tempo acabou encontrando um novo modo de manter seu espírito cineclubístico, a partir da revolução que fez no Odeon-BR.

Mas os leitores certamente perceberão que o Odeon-Br merece ser assunto de uma outra crônica. O Estação Botafogo, por sua vez, continua com suas atividades desde a década de 80. Tem hoje uma das melhores locadoras de vídeo e DVD do Rio, e até que os pães de queijo da bombonière são gostosos (mas a cerveja, em lata, é cara). A programação continua com seus acertos, é claro. E, ao entrar naquele cinema, nós, que descobrimos nosso amor ao cinema na década de 80 e naquele cinema vimos pela primeira vez filmes da Atlântida, vários Buñuel, Vidas Secas na sala 1, muitos filmes de Godard, Herzog, Wenders, Truffaut e René Clair na sala 2 e uma impressionante mostra Belair ainda em 1991 na sala 3, nós percebemos que aquele lugar tem uma importância histórica considerável no cenário cinematográfico. E essa aura mística lhe cai bem.

Texto escrito para a edição nº 3 da Revista Paisà, impressa em julho de 2006.

Um fantasma se movimenta: o vazio em Moscou como gesto, ideia e presença

2014-02-03T20:19:00.000-08:00

Para começar, vou fazer uma montagem de alguns enunciados:

O método de Coutinho, desde Cabra Marcado para Morrer, de 1984, sempre foi estabelecer uma relação intensa com pessoas que têm o desejo represado de serem ouvidas e de terem seus depoimentos registrados. Revelando uma insuspeitada empatia com homens e mulheres cuidadosamente pré-selecionados, ele propiciou algumas grandes atuações em que, através de seus relatos, os entrevistados compuseram personagens inesquecíveis. A interação entre as pessoas filmadas e o diretor é o princípio definidor desses filmes.

Ao abandonar esse procedimento, Coutinho se acomodou no lugar de espectador privilegiado da ação e incorporou o conformismo das personagens de Tchekhov. Coutinho é o grande ausente de Moscou.

Eduardo Escorel, no artigo “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí.

O autor não está morto, mas pôr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausência. Mas de que maneira uma ausência pode ser singular? E o que significa, para um indivíduo, ocupar o lugar de um morto, deixar as próprias marcas em um lugar vazio?

Giorgio Agamben, no texto “O Autor Como Gesto”, do livro Profanações.

A frase de Escorel – “Coutinho é o grande ausente de Moscou” – é de uma grande beleza e de uma extraordinária precisão. Coutinho não poderia “ser” presente porque o sujeito está desestabilizado. Quando voltaremos a ser presentes?

Fantasiei que, para quebrar o impasse em que Jogo De Cena nos meteu, Coutinho poderia/deveria sentar diante de uma câmera, em primeiro plano, permanecer em SILÊNCIO, por tempo indeterminado.

Jean-Claude Bernardet, no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/).

O fato é que Moscou delineia essa incompletude, a expõe. Existe um rigor bastante sofrido, um rigor ascético, não intelectual, no sentido diminuto do termo. Diferente de seus críticos, o esforço de Coutinho é transcender labirintos teóricos e não se enquadrar em determinações que respondam a expectativas ou que caibam, cartesianamente, em gavetinhas para relatórios de estudiosos.

Francis Vogner, no texto “Moscou e a falência dos conceitos”, na Revista Cinética.

O lugar – ou melhor, o ter lugar – do poema não está, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): está no gesto no qual autor e leitor se põem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso.(...) No entanto, o texto não tem outra luz a não ser aquela – opaca – que irradia do testemunho de sua ausência.

Precisamente por isso, porém, o autor estabelece também o limite para além do qual nenhuma interpretação pode ir. Onde a leitura do poetado encontra, de qualquer modo, o lugar vazio do vivido, ela deve parar. Pois tão ilegítima quanto a tentativa de construir a personalidade do autor através de sua obra é a de tornar seu gesto a chave secreta da leitura.

Giorgio Agamben, no já citado texto “O Autor Como Gesto”.

Temos acima uma pequena compilação de críticas feitas ao filme Moscou - cuja direção, como se pode perceber, é assinada por Eduardo Coutinho, prestigiado cineasta brasileiro – e uma resposta a estas críticas; junto a isso, dois trechos de Giorgio Agamben são postos para comentar a discussão. Me parece que esta controvérsia em torno do filme, antes de se resumir às personalidades e publicações citadas, trata de fato de questões bastante interessantes que Moscou provoca acerca da relação entre observadores, obra e autor.

Conforme sugere a sequência que fiz entre a afirmação de Escorel de que “Coutinho está ausente” e a consideração de Agamben acerca da ausência intrínseca à figura do Autor, me parece ainda que Moscou usa como base estrutural essa ausência e que, desta forma, faz do olhar sobre ele, filme, um olhar sobre a obra – o filme apresenta uma perspectiva em queda, transmite uma sensação de ausência de base. Moscou procura conciliar ao máximo o inesperado com os mecanismos de controle: o diretor do filme - seu personagem fundamental - escolhe um grupo de teatro, seleciona com eles um texto clássico e chama um outro diretor para orientá-los na feitura da peça. Desta forma, o diretor do filme cria um filtro explícito ao seu domínio: ele escolhe fazer o filme, escolhe o grupo, indica determinados caminhos – mas há, de forma explícita, atores interpretando papéis; e, além disso, há um outro diretor construindo a peça com os atores. No entanto, como há muito já se sabe, é através da seleção dos registros que o diretor do filme opera seu controle de forma mais firme, justamente porque é invisível. E é nesta escolha própria da montagem, do momento criativo posterior à filmagem, que o autor-personagem pode exercer seu controle e indicar sua intenção, ao selecionar apenas determinados trechos do texto encenado. Sua intenção explícita, mencionada pelo personagem-autor, é trazer à cena a ideia de incompletude; através dessa incompletude, o filme reconfigura o panorama sobre a obra.

Não é difícil apontar exemplos de que os discursos sobre Moscou tendem a se organizar como perspectivas sobre a obra de Eduardo Coutinho a partir do filme (ou o filme como consequência dos trabalhos que até então configuravam a obra), mais do que olhares que apontem diretamente para as imagens e sons que compõem o filme. As frases citadas no início deste texto já podem servir como fortes exemplos, mas há outros ainda mais claros:

Coutinho tem se encaminhado cada vez com maior consciência e riscos nessa direção, a de uma reflexividade enigma, a de um jogo de espelhos em labirintos, a de um rendimento dramático-narrativo da metalinguagem, a do processo criativo e de realização empregados como matéria prima cinematográfica (e temática), mas, nunca, como em Moscou, essa construção olhou tanto para dentro de si mesma.

Cléber Eduardo, “Abrindo o jogo”, na Revista Cinética

Poder acompanhar a construção lenta e gradual da obra de um autor continua sendo uma das melhores coisas da arte. No caso de Eduardo Coutinho, seu cinema (Cabra Marcado Para Morrer, Santo Forte, Babilônia 2000) firmou-se como o cinema brasileiro do registro, forçosamente rotulado de “documentário”. Recentemente, partiu para ensaios filmados que parecem questionar sua própria herança autoral. Isso nos leva ao curioso fracasso que talvez seja Moscou (Brasil, 2009), seu novo filme.

Kleber Mendonça Filho, “Moscou”, no blog Cinemascópio

Moscou, a cidade ou a palavra, é, portanto, antes de tudo uma ausência e uma impossibilidade – e é dessas duas, afinal do que trata Moscou, o filme. Ausência e impossibilidade estas que, no fundo, alimentam a pergunta que, independente dos mais diferentes pontos de partida, é a mesma que move todos os filmes recentes de Coutinho: o que, afinal de contas, pode documentar uma câmera que filma uma pessoa que fala?

(...) É justo falar-se de Moscou a partir da perspectiva dos sete filmes que Coutinho realizou nos últimos dez anos, porque é fato que o projeto claramente surge do imbricamento entre duas faces que o diretor revelava nestes filmes.

Eduardo Valente, “O que pode o cinema?”, também na Revista Cinética

Há ainda a interessante separação de Ilana Feldman para o que neste ensaio estou considerando uma figura de dupla face – Coutinho, o autor do filme e da obra, e Coutinho, o personagem-demiurgo do filme. Relacionando o filme diretamente ao autor, Ilana diz o seguinte no seu texto “Do inacabamento ao filme que não acabou”:

Seguindo então a lógica de um narrador-espectador de fora, ora ausente, ora intruso, Coutinho, o narrador, é Moscou. Nós somos Moscou. E Moscou, o filme, parece existir autonomamente, para sempre. Não precisa de Coutinho, não precisa de nós. Esse efeito de autonomia fílmica constitui sua beleza e seu perigo: por um lado, temos o aprofundamento e a depuração da linguagem, em um caminho cada vez mais voltado sobre si, para dentro; por outro, esse aprofundamento e essa depuração formal parecem independer de um olhar exterior – o nosso.

Note-se que, na sua perspectiva, o filme Moscou pode prescindir do autor e ser autônomo, mas somente após ter formado uma identidade com o espectador (um postulado que, como se sabe, provoca identidade ou oposição, uma vez que nem todos os espectadores afirmariam “eu sou Moscou”). E, sobretudo, isso se dá somente após o reconhecimento básico de que “Coutinho, o narrador, é Moscou”.

Há, portanto, uma notável semelhança de perspectivas tratando o filme como um reflexo de algo maior, parte renovadora e reveladora da obra autoral - colhi apenas alguns exemplos, há muitos outros na Internet e nos jornais impressos. Embora os exemplos indiquem que isto não se restringe a uma característica própria de uma escola específica de crítica (uma vez que Escorel, diretor e montador, nem sequer exerce a profissão de crítico), pode-se argumentar que esta é uma tendência atual ou tradicional da crítica cinematográfica. No entanto, antes de ser uma visão viciada, me parece que é o próprio filme Moscou que constrói esta perspectiva para fora de si. O filme organiza-se a partir da ruptura com as escolhas até então feitas nos filmes que compõem a obra de Eduardo Coutinho – e, desta forma, trabalha em favor da renovação de um projeto estético. Este impulso é tão presente que se torna a visão central do filme – e, assim, uma perspectiva restrita àquilo que o filme apresenta acaba por ser diáfana, caindo na incompletude programada de Moscou.

Desta maneira, para compreender os procedimentos de Moscou, é preciso voltar à obra construída pelo percurso do cineasta Eduardo Coutinho até antes deste filme e, em seguida, perceber o que define o seu gesto.

Desde o documentário Boca de Lixo, Eduardo Coutinho concentrava seus filmes nas entrevistas que fazia com pessoas – eram filmes de conversa, como ele definiu. A partir da exibição em festivais e distribuição de Santo Forte, Coutinho tornou-se um nome central nas discussões sobre o que havia de mais instigante na produção de cinema, produzindo filmes seguidos dentro desse modelo de conversas: Babilônia 2000, Peões, Edifício Master, O Fim e o Princípio. Depois deste último, que parecia indicar um esgotamento da fórmula, Coutinho filmou Jogo de Cena, filme que deliberadamente mistura os registros documentais com representações de atrizes. Foi, conforme se disse, uma reinvenção da obra; mas, na verdade, estes filmes pareciam sempre procurar reinventar a obra, ou melhor, tornarem mais claros os filmes que os antecediam. Assim, Babilônia 2000, com sua vaga proposta de pedir às pessoas que falassem de seus planos e sonhos para o futuro, indicava que o interesse de Santo Forte não era fazer uma pesquisa sobre religiosidade; Peões indicava que a vida dos depoentes lhe interessavam mais do que qualquer processo histórico; Edifício Master mostrou que o interesse do filme de conversa tampouco se resume a discutir qualquer assunto determinado; O fim e o princípio indicava que, para existir, basta a este dispositivo de cinema a capacidade de caminhar, conversar, mesmo que de forma aleatória, desde que interessada, e registrar. Conforme diz Felipe Bragança, na apresentação de um livro composto por entrevistas de Coutinho,

Os personagens não-ficcionais de Coutinho não são pessoas reais a serem desvendadas, são, sim, duplos fabulares que se propagam pela vontade de afirmação, imaginação e narratividade de quem, como diz Coutinho, faz o filme JUNTO com ele.

(...)Paradoxo dos paradoxos, quanto mais Coutinho consegue articular o teor dramatúrgico dos seus personagens com a aspereza austera de sua dieta estética, mais liberto, mais liberdade, parece exprimir o seu cinema.

Porque aí, em termos de linguagem cinematográfica, está mais uma contribuição de Coutinho para a visualidade do cinema brasileiro contemporâneo: a percepção de que a liberdade estética não está nem em um frenesi farsesco, nem na reprodução de uma cartilha do contemporâneo, mas na crença absoluta e quase monástica de suas premissas estéticas e das formas com que elas podem ser ao mesmo tempo ferramentas de crítica e de entrega, de ação cinematográfica metódica e paixão física da imagem. Teimosia e utopia se misturam.

Nesta perspectiva, a reorientação de caminho de Jogo de Cena, que inclui explicitamente registros ficcionais, parece ser ao mesmo tempo uma traição e uma continuidade natural deste percurso: para indicar que o interesse nas conversas não reside sequer no grau de realidade das falas, mas na sua performance, o filme quebrava a impressão de registro real ao misturar conversas registradas com conversas falsas, representadas por atrizes profissionais. Há algo que se desmancha no percurso, e este desmanche dará base ao experimento de Moscou: se nem mesmo falas originais são necessárias para as conversas do cinema de Coutinho, então é o caso de registrar a performance de profissionais representando conversas que fazem parte de um texto clássico. Haverá aí, nesta fé da performance, alguma verdade da conversa? Sobre esta postura, Eduardo Coutinho afirmou uma vez o seguinte:

Nenhum filme filma a verdade. Se você fizer um filme etnográfico, a câmera ficar parada três horas no quintal e depois quatro horas em uma mulher socando pilão, é uma ilusão achar que o cineasta está conhecendo o real. Ele está documentando um encontro entre o cineasta e o mundo, sempre. Eu não filmo senão esse encontro, filmo uma relação.

Em todos estes filmes mencionados, sempre se tratou, portanto, de um objetivo final (documentar, de forma mais ou menos explícita, um encontro entre o cineasta e o mundo), em nome do que se desenvolveu uma estratégia que, a cada vez, procurava se tornar mais perceptível e clara. Esta estratégia até então baseava-se num procedimento visível: a câmera e Coutinho abordam depoentes diversos, registrando a conversa que surge dessa abordagem. No caso de Jogo de Cena, então, era do objetivo final (filmar o encontro entre o cineasta e o mundo) que se abria mão em certos trechos, uma vez que, ao usar de forma explícita atrizes com textos por ele previamente selecionados e por elas decorados, o cineasta impunha às imagens do filme uma organização prévia, fruto de suas escolhas – ao escolher um texto para uma atriz, o cineasta já não está encontrando o mundo que filma, ele está definindo o que irá filmar, ou seja, está usando o seu poder de criar o mundo das imagens.

Moscou, ao contrário dos filmes que o antecederam, não se organiza a partir de depoimentos nascidos de encontros do cineasta com outros. Como diz Cléber Eduardo no texto já citado, “Se nos filmes anteriores o pensamento sobre o método era colocado na própria imagem, como meio para se chegar a algo fora do método, em Moscou, dando passo adentro (e não à frente) em relação a Jogo de Cena, o método está mais interessado em si mesmo e em suas possibilidades que em servir de meio para se aproximar de algo de fora dele.” Mesmo assim (ou talvez justamente por isso), o filme parece tatear um caminho que se siga a esta ruptura com o objetivo básico ao incluir elementos de mundo que podem ser percebidos como algo que esteja fora do controle do cineasta – ou seja, pedaços que surgem do mundo, que o cineasta procura e encontra. Mas de fato encontra? Talvez Moscou demonstre pela primeira vez, pela intenção expressa de falar da incompletude, que os filmes de conversa não eram filmes de encontro, ao contrário do que dizia Coutinho: eram, na verdade, filmes de busca incessante. Isto, é claro, se tomamos Moscou como um elemento fundamental que demonstra algo que não se podia ver até então de uma obra – desta forma, Moscou seria um filme que só agora esclarece plenamente o projeto acompanhado pelo público desde Santo Forte; outra perspectiva, oposta a essa, seria a de que o filme não pode ser visto como uma chave interpretativa para os trabalhos que o antecederam – a partir deste ponto de vista, cada filme que Coutinho fez desde então nasceu de circunstâncias próprias, a que o seu método se adaptou e se confrontou. Na primeira perspectiva, Moscou é uma consequência natural e um gesto em busca dos limites de sua proposta inicial; na segunda, o filme é um abandono dessa proposta. Ao buscar a incompletude e se organizar de modo a apresentá-la, o filme parece existir como um imenso vazio, um vazio que dá lugar às questões de um forte projeto estético. Na primeira perspectiva, a guinada deste forte projeto estético é o que dá encanto do filme; na segunda, é o que pode asfixiá-lo.

Antes de procurar no filme os modos como isso se dá, convém lembrar de uma questão básica: por quê apresentar essa ruptura,esse abandono do modelo anterior? Esta questão vai ser fundamental para observar a caracterização desta entidade autor/obra, como se pode notar em mais algumas frases selecionadas abaixo:

Tendo sido capaz de se reinventar como documentarista em Santo Forte, Coutinho tentou redefinir outra vez os parâmetros de seus documentários fazendo Moscou. Nenhuma ambição é maior que esse compromisso de reinvenção periódica assumido por ele.

Transformado à revelia em entidade sagrada, sempre haverá alguém disposto a dizer que um novo filme de Coutinho é uma obra-prima. No recente festival de Paulínia, por exemplo, Moscou recebeu o prêmio da crítica. Louvores como esses podem expressar apenas veneração ou condescendência. Não contribuem em nada para o esforço que ele tem feito de não se deixar aprisionar por fórmulas bem-sucedidas.

Eduardo Escorel, no artigo já citado.

A cada novo filme, Eduardo Coutinho mostra ter algo de Shiva: sempre que acreditamos ser possível enquadrar seu cinema dentro de limites que ele faz questão de definir com clareza (as famosas "regras do jogo"), essas paredes são derrubadas para que se possa construir um novo filme que, por sua vez, transformará a relação com toda a obra de Coutinho.

(...) Daí a suposta reinvenção de Jogo de Cena ser tão furada: se há uma constante no cinema de Eduardo Coutinho, é que a cada novo filme somos motivados a repensar todos os anteriores.

Fábio Andrade, “No Escuro”, na Revista Cinética

Há outra pista possível: e essa eu não a entendo. Que Coutinho tenha deixado de ser o sujeito que provoca e recebe a fala de um outro, acho que é uma consequência lógica e inapelável de Jogo De Cena, isso posso intuir. Que ele tenha deixado de ser um cineasta que se desloca, eu não entendo. Por que ele se fecha num espaço único? Por que nesse espaço escolhido não entra luz? Por que passar de O Fim E O Princípio, filme de deslocamento e de luminosidade (a abertura de Peões também me deixou uma lembrança de deslocamento e luminosidade), para um espaço fechado e escuro? Qual é a busca?

Jean-Claude Bernardet, em seu blog.

Jean-Claude diz em seu blog que é um impasse, uma espécie de filme em frangalhos. Não sei. Me parece mais uma busca que segue, ou que recomeça, como um ensaio. Se Jogo de Cena era um ponto de chegada, de acabamento, aqui temos uma nova partida.

Inácio Araújo, em seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

Ou seja, percebe-se o movimento de ruptura com o filme anterior - que, para Fábio Andrade, é algo que ocorria também nos filmes anteriores; e todos os exemplos citados, com exceção do espantado Bernardet, consideram positivo este movimento de ruptura, que buscaria evitar o “aprisionamento em fórmulas bem-sucedidas”. O espanto de Jean-Claude tem razão de ser: a ruptura indica que não há acomodação num modelo fixo, que há renovação autoral; mas isso indica também insatisfação. Pode-se notar essa preocupação num comentário feito pelo diretor sobre o trabalho de outro documentarista, o norte-americano Frederick Wiseman:

O que me irrita no Wiseman é que a neurose dele é diferente da minha. Quer dizer, a psicose dele é diferente da minha. E eu falei com ele: há trinta anos que ele faz o mesmo filme. Tudo bem, acho justo. Mas eu perguntei pra ele, “Em trinta anos, você nunca teve vontade, perguntou alguma coisa, interferiu em alguma coisa?”. “Não”. Realmente, é um granito.

Esse gesto de busca, de evitar a postura granítica, indica a insuficiência, para este autor fantasmático, do que se fez antes. Se bastasse ao trabalho mostrar a beleza do encontro entre o cineasta e o outro, não haveria nada de errado em filmar centenas, milhares de vezes filmes similares a Edifício Master, encontrando a cada vez novas pessoas, novos outros. Mas isso simplesmente não basta neste caso – seria o tal “aprisionamento” no modelo. Daí é preciso gerar a crise no modelo – crise que leva à ruptura de Moscou. Conforme escreve Agamben, a partir de uma análise do célebre texto de Foucault:

Foucault formula, com uma citação de Beckett (“O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala”), a indiferença a respeito do autor como mote ou princípio fundamental da ética da escritura contemporânea. No caso da literatura – sugere ele – não se trata tanto da expressão de um sujeito quanto da abertura de um espaço no qual o sujeito que escreve não pára de desaparecer: “a marca do autor está unicamente na singularidade de sua ausência”.

Porém , a citação de Beckett apresenta no seu enunciado uma contradição que parece lembrar ironicamente o tema secreto da conferência. “O que importa quem fala, alguém falou, o que importa quem fala.” Há, por conseguinte, alguém que, mesmo continuando anônimo e sem rosto, proferiu o enunciado, alguém sem o qual a tese, que nega a importância de quem fala, não teria podido ser formulada. O mesmo gesto que nega qualquer relevância à identidade do autor afirma, no entanto, a sua irredutível necessidade.

Assim, o gesto de busca é o que define o movimento que leva a Moscou -movimento em falso, gesto dentro do vazio, que redefine o corpo de um fantasma que vai além de si: a obra autoral. Este gesto transgride o ponto fundamental do próprio objetivo de encontrar o mundo, justamente por usar invisivelmente seu mais forte recurso – a seleção de imagens – para fazer do encontro a expressão desse vazio.

A criação artística não nasce apenas de gestos de representação e afirmação, mas também do seu contrário, do gesto de não-representação e não-afirmação – como ocorre em relação a qualquer espécie de potência, conforme afirma Giorgio Agamben no ensaio “A potência do pensamento”.

Quando não vemos (quer dizer: quando nossa vista permanece em potência), ainda assim nós distinguimos o escuro da luz, vemos, por assim dizer, as trevas como cor da visão em potência. O princípio da visão “é, de alguma forma, colorido”, e as suas cores são o escuro e a luz, a potência e o ato, a privação e a presença. Isso significa que sentir ver é possível porque o princípio da visão existe tanto como potência de ver quanto como potência de não-ver, e esta última não é uma simples ausência, mas algo existente, a exis de uma privação. (...) Se a potência fosse, de fato, apenas potência de ver ou fazer, se ela existisse como tal apenas no ato que a realiza (e uma potência assim é aquela que Aristóteles chama de natural e destina aos elementos e aos animais alógicos), então nunca poderíamos ter a experiência do escuro e da anestesia, nunca poderíamos conhecer e, portanto, dominar a steresis. O homem é o senhor da privação porque mais que qualquer outro ser vivo ele está, no seu ser, destinado à potência. Mas isso significa que ele está, também, destinado e abandonado a ela, no sentido de que todo o seu poder de agir é constitutivamente um poder de não-agir e todo o seu conhecer; um poder de não-conhecer.

Pode-se reconhecer o projeto estético dos filmes de Eduardo Coutinho a partir de suas negações, como já afirmei anteriormente ao analisar de que maneira cada filme respondia a uma questão que se levantava sobre o filme anterior, mas não só por isso: é também a negação à escolha estetizante acerca da colocação da câmera, da escolha de lentes, do uso de ruídos ou música, da definição prévia de diálogos a serem decorados pelos atores. Com relação a tudo isso, Coutinho se nega a agir de forma impositiva e anti-natural: sua câmera fica convencionalmente à altura dos olhos, a objetiva é a que mais se aproxima do ângulo de visão do olho humano, as cores são equilibradas, não há música ou ruídos externos à ação documentada e, até Jogo de Cena, as falas eram produzidas pelos próprios depoentes, de uma forma que, se não se pode afirmar como espontânea, era, de todo modo, independente das escolhas do realizador. O único controle de que não abria mão era da seleção do material, daquilo que se chama de montagem do filme. Sobre isso, já afirmou Coutinho em uma entrevista:

Eu faço documentário para não ter que preparar um roteiro. E para mim escrever é insuportável porque eu tenho que escolher palavras, e o mundo das palavras é infinito, cada palavra gera dúvidas e dramas de consciência. E eu opto pela reportagem, pelo improviso, diferentemente da maioria dos documentaristas, porque aí eu me livro de outro problema tão insolúvel na minha consciência quanto o da palavra: onde colocar a câmera?

Ou seja, ante a dúvida sobre que palavras e imagens afirmar, em detrimento de outras, o documentarista faz uma escolha que forma o seu método: ele abre mão deste controle. Antes de definir o que quer, o autor define o que não quer. Não quer retratar “movimentos sociais” ou qualquer representação etnicista, mas apenas a fabulação das pessoas, decorrente das respostas às questões que ele provoca. Com Moscou, no entanto, o gesto negativo se torna maior, opressivo mesmo; como já disse, o autor-demiurgo se impõe através de um vazio planejado. Desta forma, Coutinho tira deste filme a sua presença inquieta e joga o seu fantasma. Cito novamente “O autor como gesto”, de Agamben:

O autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, não expressa; jogada, não realizada. Por isso, o autor nada pode fazer além de continuar, na obra, não realizado e não dito. Ele é o ilegível que torna possível a leitura, o vazio lendário de que procedem a estrutura e o discurso. O gesto do autor é atestado na obra a que também dá vida, como uma presença incongruente e estranha, exatamente como, segundo os teóricos da comédia de arte, a trapaça de Arlequim incessantemente interrompe a história que se desenrola na cena, desfazendo obstinadamente a sua trama.

E de que forma o filme nos permite afirmar que ele usa explicitamente o recurso de seleção (ou montagem) para buscar esse vazio, essa ideia de incompletude? A partir de uma série de evidências que nos são dadas. O motor de Moscou é o seguinte: Coutinho procura o grupo de teatro Galpão para registrar o trabalho dos atores durante a preparação de uma peça – preparação que é feita apenas para o filme, pois a peça não vai estrear no teatro, não precisa sequer ficar pronta; essa peça em preparação deve apenas ser desenvolvida para que este processo seja registrado pelo filme. O filme, então, não apenas procura uma encenação para registrar, ele a provoca. E há ainda um filtro entre o autor do filme e a encenação dos atores – há um diretor da peça que está em processo, Enrique Diaz, convidado por sugestão do próprio Galpão. Coutinho seleciona o grupo a ser registrado, escolhe com eles uma peça clássica a ser encenada - As Três Irmãs, de Tchecov -, e inclui no processo um outro diretor. Cada um desses movimentos parece buscar um equilíbrio entre controle e descontrole; e são eles que darão sinais do controle exercido pela seleção da montagem.

No seu polêmico texto, Eduardo Escorel comete uma interpretação precipitada bastante surpreendente, por vir de um profissional com tanta experiência na montagem de filmes. Escorel escreve o seguinte:

À diferença de um filme de ficção, o que acontece diante da câmera, em um documentário, é imprevisível. E na gravação de Moscou, nada aconteceu. Ao contrário do fio de intriga das peças de Tchekhov, célebres pela dimensão trágica, sem que a narrativa seja estruturada através do encadeamento de eventos, no filme a ausência de acontecimentos e conflitos não tem relevância dramática. Enquanto o texto teatral dá acesso à vida interior das personagens, na gravação do ensaio foi registrada apenas uma visão externa do elenco. Tchekhov retrata a impotência de mulheres e homens que desperdiçam a vida. Moscou mal chega a esboçar atrizes, atores e o diretor teatral, todos trabalhando em aparente harmonia.

(...) Ao propor a encenação, Eduardo Coutinho sabia estar fazendo uma aposta de risco. Esperava que o confronto das personalidades envolvidas no ensaio fizesse surgir algo que pudesse documentar. Mas gravou cerca de oitenta horas, com duas câmeras, e nada de interessante ocorreu.

Parece-me pouco consistente afirmar que “nada de interessante ocorreu” na gravação de Moscou a partir da análise do filme apresentado. Escorel teria mais base para afirmar que não viu nada de interessante no resultado final, mas para dizer isso precisaria ver todo o registro que não entrou na montagem final – ou melhor, precisaria estar presente no momento do registro, para saber se nada havia de interessante a se registrar. Para apontar um sinal de que houve o firme propósito de registrar o “nada acontecendo”, vou incluir na argumentação uma perspectiva extra-filme. Há poucos dias, em 1º de agosto, Enrique Diaz, o diretor da peça em processo que faz parte do filme, deu uma entrevista a Alessandra Colasanti num evento chamado Assembleia Geral e, nesta ocasião, relatou que um dos atores do elenco entrou numa forte crise pessoal durante os trabalhos da encenação para o filme – e que este registro não foi incluído na montagem final. Testemunhos sobre a realização certamente não são indícios dados pelo filme, mas este que menciono pode nos ajudar a desconfiar sobre a razão de não incluir entre os registros selecionados qualquer trabalho de experimentação e diálogo feito por diretor da peça e atores. Após as primeiras indicações, Diaz se torna tão invisível quanto Coutinho, funcionando como um filtro imaginário à figura autoral, o que só a reforça como construtora de uma estratégia de apreensão.

Pois então, se o depoimento fora-do-filme é apenas uma sugestão, há um depoimento dele posto no filme que indica a estratégia: é quando Diaz diz ao elenco que, segundo as indicações de Coutinho, eles deveriam “construir” o texto, ao invés de “desconstruir” - embora ele, Diaz, seja considerado hoje como um diretor com talento excepcional para “desconstruir” textos clássicos, ou seja, representá-los de forma crítica e inovadora . Para o filme previamente planejado, no entanto, era preciso usar o trabalho dos atores dentro de um certo modelo clássico, já que a exposição da estratégia de registro é, em si, uma perspectiva crítica sobre a representação; permitir que a peça se desenvolvesse de forma crítica faria do filme não mais o registro programado de um processo de encenação, mas ele próprio parte do movimento de crítica gerado pela encenação.

Aponto isso para notar o ponto em que fica definitivamente clara a disposição de esvaziar a cena cinematográfica em Moscou, o movimento em falso que joga o espectador num projeto estético em abismo: o uso do texto de Tchekov. De todo o resto se poderia argumentar que “nada de interessante aconteceu” – que não havia material a ser recolhido nas discussões entre diretor e atores, nem nas diferenças que poderiam ser percebidas na interpretação de uma mesma pessoa em dias diferentes, nem no cotidiano de um grupo que se vê todos os dias em nome de um projeto artístico. Diante de todas essas possibilidades, sempre se pode imaginar que a câmera não registrou nada de interessante, seja porque de fato não aconteceram e o cotidiano de encenar uma peça é algo incrivelmente monótono, seja porque ela simplesmente não estava ligada na hora. Isso de fato poderia ser imaginado diante do resultado, em que os momentos de maior surpresa são detalhes como uma canção de Roberto Carlos apresentada de forma pretensamente encantadora, num instante em que a estetização se apresenta como surpresa. Mesmo diante destes indícios, seria possível supor que a câmera estivesse de fato interessada em apontar para um mundo em que a incompletude se revelasse por si só como parte essencial da vida; mas é no uso do texto de Tchekov que a estratégia fica explícita – basta que se compare o texto original com a adaptação que Coutinho, de forma intencionalmente incompleta e filtrada pelo nome de Enrique Diaz, entrega a seus espectadores. Em Moscou, As Três irmãs é uma peça que se resume ao lamento pela insuficiência; ao movimento intencionado e sonhado que nunca se completa. Trata-se, na visão do filme de Coutinho, de uma peça sobre a frustração, sobre um futuro que não chegou e não chegará, sobre um presente que, conformado ou não, segundo cada caso, mostra-se sempre carente do sonhado deslocamento para o centro. Há na peça original, no entanto, sentimentos que irrompem e são rechaçados, amores que se explicitam e não conseguem se realizar – há na peça, enfim, um movimento das personagens que é próprio do presente: elas anunciam suas emoções, tomam decisões, refazem percursos. Em suma, essas personagens são imaginadas para dar a ver aos espectadores emoções de várias cores na peça original - e no filme parecem apenas expressar o vazio, essa incompletude que desde o princípio norteou o projeto. Nenhum dos conflitos que indicam as escolhas e afetos das personagens é trazido à tona - apenas a carência de movimento.

Novamente segundo Agamben,

“ Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expressão, poderíamos afirmar que, exatamente como o infame, o autor está presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expressão na mesma medida em que nela instala um vazio central.”

“Um filme profundamente melancólico”, disse Bernardet. De fato o é, uma vez que, como se disse, baseou-se de tal forma na potência do seu projeto estético que, assim, este pareceu se renovar e oxigenar-se enquanto, por outro lado, o próprio filme acaba asfixiado pelas exigências deste projeto.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio, “O Autor como Gesto”, Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.

_________________ , “La potenza del pensiero”, publicado na Revista do Departamento de Psicologia – UFF, v. 18, nº 1, Janeiro/junho de 2006

ARAÚJO, Inácio, post “Moscou”, no seu blog (http://inacio-a.blog.uol.com.br/)

BERNARDET, Jean-Claude, posts “Moscou” e “Moscou 2” no seu blog (http://jcbernardet.blog.uol.com.br/)

COUTINHO, Eduardo, Encontros, livro de entrevistas (organização de Felipe BRAGANÇA). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.

ESCOREL, Eduardo, “Coutinho não sabe o que fazer”, Revista Piauí, ed. nº 35 (disponível em http://www.revistapiaui.com.br/edicao_35/artigo_1105/Coutinho_nao_sabe_o_que_fazer.aspx)

Revista Cinética, artigos de Fábio ANDRADE, Cléber EDUARDO, Ilana FELDMAN, FrancisVOGNER e Eduardo VALENTE. Disponíveis em http://www.revistacinetica.com.br/

TCHEKOV, Anton, As Três irmãs. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

Artigo escrito em 2009 para uma aula do doutorado na PUC ministrada pelo professor Karl Erik. Uma versão revisada e resumida foi publicada na revista Cinética em setembro de 2009.

Quem dá mais?

2013-12-21T07:56:00.003-08:00

O riso e o desejo de seduzir o público

Ainda existe controvérsia sobre a volta do uso do termo “chanchadas” para caracterizar a nova safra de comédias de grande sucesso de difusão – após as originais chanchadas dos anos 50 e 60 e as pornochanchadas nos anos 70, temos as neochanchadas ou globochanchadas. Mesmo que seja estranho esse uso amplo de um termo (“chanchada”) que, justamente por ser tão vago, acaba se tornando indefinível, talvez seja possível caracterizar esses conjuntos de filmes dentro da produção através da relação, diferente e até oposta em cada época, entre humor e erotismo. Se esse elemento era muitas vezes insinuado nas chanchadas e se tornou fundamental (ao menos em intenção) nas comédias eróticas, agora se tornou praticamente proibido. De toda maneira, nos três momentos se impuseram modelos de filme com regras bem claras.

Muito já se escreveu sobre a oposição apresentada em Carnaval Atlântida entre as pretensões do produtor Cecílio B. De Milho e a realização final de uma chanchada. No entanto, nem sempre é apontado que essa oposição pode ser compreendida de duas maneiras um pouco diferentes entre si: numa interpretação mais disseminada, o projeto do produtor representa um modelo industrial, sisudo e conservador, inviável para um país tão desigual e desorganizado, enquanto o modelo vencedor é aquele que consegue potencializar o valor dessas desigualdades e requebrados graças à música e ao humor. Visto de um ponto de vista mais desconfiado, o projeto do produtor De Milho representaria um cinema movido principalmente por uma forte ambição estética – que fracassa diante de um contexto de desinteresse por tudo que não for carnavalesco. Ao final, cabe ao produtor De Milho sonhar que o próximo projeto poderá ser feito conforme seus planos – e manter o humor em alta. Seu sonho era filmar uma versão da história de Helena de Tróia. Ao que se saiba, um filme assim ainda não foi feito no Brasil (ao contrário dos EUA, Itália e Inglaterra). Mas é curioso lembrar que em 2007, mais de 50 anos depois de Carnaval Atlântida, Julio Bressane fez um dos seus melhores filmes a partir da história de Cleópatra, outra personagem histórica transformada em mito feminino do ocidente.

Visto a partir da primeira interpretação mencionada, Carnaval Atlântida representava a defesa de um cinema anti-industrial, inteiramente aberto à inventividade chanchadesca. Visto através da segunda intepretação proposta, trata-se de um diagnóstico pouco otimista. Novamente, podemos desconfiar se o ambiente da chanchada brasileira é de fato tão aberto assim à inventividade – ou se quem fez o filme apontava ali um ponto de divórcio, talvez sem solução, entre a ambição estética e a viabilidade econômica do cinema brasileiro. Desde então, os vários casos de exceção a essa regra de divórcio mais a confirmam do que corrigem. José Carlos Burle, diretor de Carnaval Atlântida, tinha projetos bem diferentes para o estúdio cinematográfico que ajudou a criar, mas “tristezas não pagam dívidas”, conforme já lembrava o título do seu segundo longa, o primeiro musical da Atlântida.

Esse divórcio entre a ambição estética e os esquemas de produção, entre as regras da arte e as demandas do mercado, pode ser percebido mais tarde numa circunstância decisiva do ciclo de filmes chamado de Cinema Marginal, aquele produzido entre meados dos anos 1960 e os primeiros anos da década seguinte. Os raros sucessos de bilheteria entre os filmes marginalistas foram os que definiram um subgênero: o cinema cafajeste – aquele que, feito por parte do grupo paulista dos cineastas, se diferia dos demais filmes marginalistas por não tratar as convenções com desprezo, mas com humor e ironia agressiva; filmes como O bandido da luz vermelha, As libertinas, O Pornógrafo e A mulher de todos. Destes, dois foram dirigidos por Rogério Sganzerla – que, no entanto, após este último, A mulher de todos (que acabou sendo o maior sucesso de bilheteria de sua carreira, segundo Helena Ignez), reorientou completamente sua carreira a partir da experiência radical da produtora Belair, que montou com Bressane no Rio de Janeiro.

O que há de misterioso e revelador neste episódio é o seguinte: por que Sganzerla, que havia feito dois filmes de razoável sucesso de venda de ingressos, trocou em definitivo esse modelo por outro? É certo que seria preciso considerar aí em que medida o projeto da Belair manteve a crença de chegar ao grande público como “a nova chanchada”, por mais que a radicalização de recusa narrativa dos filmes indique o contrário. Mas ao longo dos anos seguintes a produção da pornochanchada se estabeleceu tanto em São Paulo quanto no Rio de Janeiro. É certo que o repertório de vulgaridade incomodava não apenas a burguesia mais sofisticada, mas também qualquer um que não aceitasse os diversos preconceitos reforçados pela maioria daqueles filmes; no entanto, eram filmes que se baseavam sobretudo no humor e no erotismo. Ou seja, elementos que já estavam presentes em O bandido da luz vermelha e em A mulher de todos.

Quem veio a fazer essa relação voltar a existir foi Carlos Reichenbach, anos depois, quando aceitou a proposta de Antonio Galante (que havia sido co-produtor de A mulher de todos) para dirigir A ilha dos prazeres proibidos - título, como se sabe, inspirado no filme de Sganzerla. Vale lembrar que, pouco tempo antes de aceitar a proposta de Galante, Reichenbach também havia feito declarações totalmente céticas sobre as possibilidades inventivas no gênero da pornochanchada (numa reportagem da revista Visão de 1976, ele chegou a afirmar que aderir à pornochanchada seria “uma atitude de entrega”). Pois acabou sendo neste filme e em Império do desejo que Reichenbach, tal como Sganzerla havia feito, voltou a unir humor e ambição inventiva. Se no caso destes seus filmes podemos supor que a relação com as exigências do público pelo padrão já conhecido enfim transcendia o mal-estar presente tanto em Carnaval Atlântida quanto em A mulher de todos, cabe registrar também que Império do desejo foi o último filme de Reichenbach em que predominou o tom de comédia. Ao longo das décadas seguintes, com todos os altos e baixos da sua carreira, o único herdeiro do marginalismo que continuou se calcando no humor satírico e na relação irônica com o repertório vulgar foi Ivan Cardoso.

Se agora as comédias voltaram a se tornar o principal filão da produção brasileira em termos de boa difusão junto ao público, isso aconteceu a partir de uma reorientação radical dos interesses que movem o público ao cinema. Uma discussão interessante sobre estas comédias recentes foi proposta por Jean-Claude Bernardet num texto publicado no seu blog, no qual dizia que o filme De pernas pro ar 2 “é um filme atual que trata de problemas que angustiam boa parte da classe média como: o trabalho da mulher, a relação da mulher que trabalha com o marido, os filhos e a casa”, comparando ele a Carnaval Atlântida e afirmando que “se o filme não abordasse comicamente questões do seu interesse, o público não teria sido tão numeroso” (o texto pode ser lido neste link: http://jcbernardet.blog.uol.com.br/arch2013-04-07_2013-04-13.html). A fala de Bernardet provocou uma resposta publicada por Raul Arthuso na Revista Cinética, em que o crítico observou que, por ser “um representante do centro do sistema de produção (de) hoje, projeto nascido com o destino de ser grande e batizado para o sucesso com todas as armas aprendidas com a indústria americana de cinema”, De pernas pro ar 2 “institucionaliza os valores conservadores do bem-estar social” (texto disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/jean-claude-bernadet-e-as-comedias/).

Arthuso tem razão em apontar o aspecto fortemente conservador do filme, mas vale a pena voltar ao filme para rever um aspecto fundamental da relação que produtores e diretores atualmente têm com relação à produção voltada “para o grande público”. Trata-se justamente da relação que o filme tem com o humor e o erotismo. Como a maior parte das comédias de grande sucesso nos últimos anos, De pernas pro ar 2 se calca na performance da sua estrela – neste caso, Ingrid Guimarães. Ao longo desta última década, graças ao talento de cada estrela e a outros fatores eventuais, essa estratégia tem funcionado comercialmente em dezenas de filmes, de Os Normais a Se Puder, Dirija!, passando por Os penetras e Minha mãe é uma peça. Alguns destes filmes tiveram resultados mais interessantes (como os dois Se eu fosse você ou Até que a sorte nos separe) outros nem tanto – mas o sucesso nas bilheterias e demais circuitos de difusão tem sido notável e constante. Ou seja, novamente graças à estratégia de colar a câmera no grande comediante (tal qual nas chanchadas), alguns filmes brasileiros conseguiram se fazer conhecidos pelo público. Mas as exigências de mercado, como já é bem sabido, são diferentes das regras da arte – e o erotismo, que se escondia nos duplos sentidos das chanchadas e aparecia no meio das pornochanchadas, ficou recalcado neste cinema “popular” (como observou Andrea Ormond em outro texto publicado na revista Cinética sobre o mesmo De pernas pro ar 2, disponível aqui: http://revistacinetica.com.br/home/de-pernas-para-o-ar-2-de-roberto-santucci-brasil-2012/). E o que apresenta o filme do diretor Roberto Santucci e da produtora Mariza Leão? Apresenta uma personagem plena de libido – inteiramente destinado ao trabalho, que não por acaso é o de vender diversas marcas e tamanhos de vibradores e consolos. Alice, a personagem de Ingrid Guimarães, dedica-se com paixão desvairada ao trabalho, a ponto de enganar o marido em inúmeras ocasiões – o prazer sexual só existe para ela no universo do trabalho, como o filme mostra de forma bastante ostensiva. Nesse segundo filme da série, Alice tem a oportunidade de terminar seu casamento (em que sua relação com o marido é totalmente desprovida de tesão e baseada em mentiras) e estabelecer uma nova relação amorosa com um homem fortemente ligado ao seu ambiente de trabalho – ou seja, alguém que poderia penetrar no espectro do desejo dela. Alice repudia a nova relação e reata os laços com o marido, sem que isso represente nenhuma nova carga de tesão no casamento; ao contrário, no final do filme ela já volta a projetar uma viagem a Paris que será novamente dedicada ao seu gozo, ou seja, seu trabalho. Alice não pode ceder ao erotismo que ela mesma anuncia, porque seu tesão é todo focado no sucesso profissional – ou seja, em alcançar seu público... Sendo assim, De pernas pro ar 2 não trata apenas dos “problemas que angustiam boa parte da classe média”, mas também da relação que seu público está disposto a estabelecer – e da sua postura resignada diante dessas exigências. Ampliando o dito de Bernardet: talvez, se o filme não abordasse comicamente as questões do seu interesse e não acabasse com qualquer vestígio de erotismo, o público não teria sido tão numeroso. É a regra do jogo, atualmente.

Talvez então a forma mais justa de separar os filmes brasileiros recentes seja a partir da classificação indicativa: não mais entre filmes “de mercado” e filmes “de festivais”, mas entre os de indicação etária para maiores de 18 anos e os de “censura livre”. Hoje, com raras exceções, praticamente só filmes de “censura livre” entram no circuito de difusão de larga escala das salas de cinema no Brasil – os outros têm uma difusão bem mais complicada (inclusive pelas TVs a cabo e abertas). Há aí algum espaço para um cinema crítico e até mesmo inventivo diante dessa restrição, inexistente décadas atrás? Possivelmente, isso dependeria de novas formas de fazer os filmes “para maiores de 18 anos” (ou quase) circularem de fato, não apenas em casos excepcionais. Pode ser que também seja preciso desarmar alguns discursos pré-estabelecidos de ambos os lados: seja acerca de regras pretensamente inquestionáveis para estabelecer boa relação com um público amplo, seja a desqualificação completa de qualquer filme que pretenda firmar esta relação (sem que isso implique na restrição aos filmes que não se originam deste tipo de ambição). Talvez assim seja possível encontrar novamente algum espaço de movimento mais firme, algum grau de invenção.

texto publicado na edição 61 da revista Filme Cultura, lançada em dezembro de 2013.

Um filme feérico

2013-11-29T09:37:00.000-08:00

O enredo é simples: Amianto, a jovem sentimental que dá nome ao filme, interpretada pelo ator Deynne Augusto, é abandonada por seu amado e cai em desespero; nessa hora de sofrimento, ela é consolada por sua fada madrinha, fantasma de um amigo morto, que procura fazê-la ver que a perda de um amor não é o fim do mundo, seja contando fábulas ou convencendo-a a passear numa boate. No final da contas, Amianto tem nova chance de amar. Se assim apresentado o enredo parece simples, o filme sabe encontrar a potência desses sentimentos envolvidos, construindo uma atmosfera visual e sonora bastante elaborada, sem pudor de buscar o artificialismo, o efeito encantatório. Espécie de reinvenção estilizada dos contos de fadas, Doce Amianto (Brasil, 2013, 70 minutos), escrito, dirigido e montado em parceria por Guto Parente e Uirá dos Reis, é um filme surpreendente no cenário atual do cinema brasileiro. Mas é bem possível que continuasse sendo surpreendente em qualquer outro cenário pelo mundo afora. Essa talvez seja então a mais evidente qualidade que se apresenta: a capacidade de ser espantoso, raro. Em certo momento, torna-se inevitável tentar associá-lo a precursores imaginários, como uma maneira de tentar investigar como é que surgiu um fruto tão estranho lá pelas bandas do Ceará. A escolha que Amianto faz por um universo de paixão delirante é plenamente consciente e o filme apresenta isso de maneira bastante estilizada, com cores fortes e um ambiente sonoro que parece remeter a muitos lugares e nenhum específico. Esse conto de fadas hipercolorido e transformista assume a inspiração da literatura de Charles Bukowski, como revelam os créditos finais - e em certos instantes faz pensar num cruzamento tropical entre os filmes de Douglas Sirk e os de Kenneth Anger, ou o encontro possível entre os trabalhos mais marcantes de David Lynch e Pedro Almodóvar.

De toda maneira, uma trilha de supostas referências, embora possa ser justa e esclarecer certas origens, não dá conta da surpresa estética que o filme provoca. Por mais que se mostre constantemente disposto a ser ousado e debochado, ele faz uso dessa disposição como uma estratégia, um modo de proceder que serve diretamente à disposição de, pouco a pouco, dar veracidade afetiva àquele universo onírico. Não é por acaso que, marcado por um tom farsescamente romântico nas cenas da protagonista que lhe dá nome, a apaixonada Amianto, em certo momento o filme inclui uma fábula hiper-realista sobre marginalidade: é quando é apresentada a história da morte de uma pessoa que se vê expurgada da sociedade. A doçura de Amianto, princesa travesti, frágil e arrasada pela perda de um amor, consolada pela presença da sua fada-madrinha, é contraposta ali a um universo de medo, repulsa e violência. Assim, pouco a pouco torna-se claro para Amianto e para o filme que a escolha pelo universo de cores e ambientes estilizados representa um afastamento consciente de um mundo boçal, agressivo, ao qual a personagem procura contrapor uma existência gloriosa.

Comentei que este filme chega como um corpo estranho no panorama da produção contemporânea brasileira, mas isso é uma verdade parcial. Já foi dito algumas vezes que a maior parte dos trabalhos mais juvenis e vigorosos da cinematografia brasileira recente é composta por produções dirigidas por cineastas veteranos. Já Doce Amianto, dirigido por dois cineastas da geração “novíssima” (Guto Parente, componente da produtora-coletivo Alumbramento, e Uirá dos Reis, poeta e músico que assina aqui seu primeiro longa metragem, em que trabalha também como ator), apresenta tanto na sua composição visual e sonora como na sua narrativa um grau de segurança e de consciência raro de se encontrar. E essas características mais raras do filme não impedem que ele sinalize - por sua própria existência (assim como ocorre com a sua protagonista) e graças ao desconcerto que provoca - novas trilhas para tornar mais complexo e interessante o cenário cinematográfico de que passa a fazer parte. Se o cinema esteticamente mais ambicioso feito no país, na maior parte das vezes, se caracterizou por um apelo ao realismo, em diversos graus, ou pelo menos a uma certa crueza desencantada e anti-romântica, Doce Amianto vem se juntar à parcela de filmes que, sem perder o encanto e a entrega sentimental, procura se construir em imagens e sons com um alto nível de elaboração e o uso escrachado de artifícios. Filme de personalidade forte, que marca seu lugar com estilo feérico, esse estranho Doce Amianto acaba abrindo um belo caminho para uma cinematografia que às vezes parece estar acomodada em sua alegada “diversidade”.

texto escrito para a edição 61 da revista Filme Cultura, lançada em dezembro de 2013

Da matéria de que são feitos os sonhos

2013-06-25T16:37:00.004-07:00

Entre as discussões mais comuns nos meios cinematográficos, há uma questão básica que muitas vezes é obscurecida: por que fazer os filmes? Essa pergunta fundamental, no entanto, foi relembrada por Eduardo Escorel num debate realizado na Mostra de Tiradentes – o texto foi publicado no seu blog em seguida, com o título “Desabamento e batuque” (disponível em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/desabamento-e-batuque). O viés de Escorel naquela ocasião pode ter sido excessivamente generalizante, a ponto de ter recebido - e publicado no mesmo blog - um reparo bastante incisivo de Alberto Flaksman, num texto intitulado “O descontentamento de Eduardo Escorel” (disponível em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/o-descontentamento-de-eduardo-escorel). Mas essa questão em torno do que move os filmes a serem feitos, se não é justa para “o cinema brasileiro como um todo”, se me permitem o uso da expressão, é válida – sempre - para cada filme que é produzido. Ela existe para cada cineasta (e/ou equipe) que faz um novo filme e, mesmo que o propósito seja somente o sucesso financeiro, cada um deles terá uma resposta. Se muitas vezes esta resposta pode ser banal, em outros casos ela é determinante para o que vem a ser o resultado final do filme. Certas obras ganham sua força sobretudo por esse desejo básico, essa sua ambição fundamental. O homem que não dormia pretende encarar o universo espiritual do seu lugar, com todos os traumas e dores, para promover o ritual de uma libertação vital. O sucesso nessa empreitada é certamente um dos seus méritos mais notáveis.

Muitos já falaram do fundamento materialista do cinema, uma arte que nos mostra os corpos em movimento. Mas a vida das pessoas nunca se reduz apenas à matéria física, em maior ou menor grau: os sentimentos, as crenças, as ideias, os sonhos, tudo isso que nos motiva tem origens que não se reduzem a meras relações físicas ou biológicas. É disso que trata O homem que não dormia: os corpos estão lá, suando, rindo, se masturbando e mijando, mas não estão lá desprovidos de espírito. E o filme, de certa maneira, acaba sendo formado com a forte presença dos quatro elementos fundamentais: o fogo que, numa manifestação divina, queima uma cruz; a tempestade torrencial que apaga o fogo, inunda as covas e permite a chegada do sono; a terra em que se enroscam os personagens e se enterram os tesouros ignorados; e, finalmente, o ar. Não há filme que não registre o ar, mas são bem raros os que, como O homem que não dormia, fazem isso com plena consciência do seu gesto. Sendo uma obra que investiga espíritos, o filme de Edgard Navarro sabe que a transparência do ar que nos cerca é tão fundamental quanto enganosa. O homem que não dormia capta esse ar com consciência do seu lugar histórico – que, com as características locais, os cheiros e os espíritos da Bahia, é retratado com cores ao mesmo tempo fortes e complexas. O sincretismo, o coronelismo, os mitos, a sensualidade, a violência e a religiosidade estão lá, mas não se reduzem a um espetáculo de macumba para turistas

Tal como acontece com o velho tesouro do Barão, o filme desenterra uma Bahia mítica, ainda viva em pleno início do século XXI – mas essa Bahia mítica ainda existe justamente porque permanece no ar em meio a novidades novas e velhas: da internet às procissões, os fantasmas mostrados pelo filme não permanecem parados, estão sempre inquietos, em movimento, sem sossego. É, de certa maneira, uma ironia com o típico tom idílico usado para retratar a vida interiorana: embora o bangue-bangue pertença à memória do passado, a pequena cidade moderniza seus costumes no interior das casas, mas repete as tradições para se apresentar para turistas estrangeiros. E mesmo quando recria o ritual do grupo de meninos que, em torno de uma fogueira, escuta um homem mais velho contar histórias, ou quando mostra uma cena de conversa num bar, o filme sempre se mostra profundamente marcado pelo seu lugar e seu momento histórico. Não é por acaso que ele retrata a dor de se libertar do fantasma de um homem poderoso, do tipo que, apesar de ser um assassino, tem seu retrato pendurado com destaque na igreja local. Tampouco é apenas acaso que, no início do século XXI, um filme da Bahia possa fazer o ritual de libertação do fantasma do velho coronel local.

O cineasta Edgard Navarro já havia feito filmes baseados em personagens clássicas (no super-8 Alice no país das mil novilhas), no budismo (no curta Lin e Katazan), nos mitos históricos (no curta Porta de fogo), no delírio (no clássico média-metragem Superoutro) e na memória (em seu primeiro longa, Eu me lembro). Seus primeiros filmes, cada um à sua maneira, procuraram transgredir ou recusar os padrões sociais, fosse por um viés lisérgico, libertário, terrorista ou suicida. Eu me lembro, por sua vez, retratava esse confronto através de um percurso memorialista, já com o tom de um movimento de maturidade. Dessa vez, o seu O homem que não dormia pretende tratar de uma diversidade de manifestações de espírito: das relações com o divino, das relações com os fantasmas passados, presentes ou futuros. Como o longa anterior, não é mais um filme que se satisfaça com a atitude de confronto. Mas O homem que não dormia só existe porque encara sem medo este confronto com o mundo metafísico e com a memória da violência (tanto do coronelismo como do estado ditatorial); no fim das contas, trata-se de um verdadeiro descarrego, um gesto afirmativo, um ritual de purgação e celebração para encontrar paz com os espíritos ainda presentes e fortes.

Não são poucos os filmes que falam de fantasmas, de relações com os deuses ou de eventos sobrenaturais de base religiosa. E O homem que não dormia se insere conscientemente nessa tradição, como uma espécie de versão tropical para filmes de gênero como O exorcista – há mesmo algumas cenas nitidamente tomadas pela atmosfera dos filmes de horror. Por exemplo, aqueles instantes que, sem cores, contam a história do temível Barão assassino; mas sobretudo as cenas da exumação do seu tesouro enterrado. É quando o Barão chega ao limite do seu confronto com o divino - e o filme chega ao auge da sua consequente afirmação da fé, neste instante em que ocorre uma espécie de gesto de purificação por que passa toda a narrativa do filme. Até este momento em que o tesouro é desenterrado e ocorre a manifestação divina que queima a cruz, a narrativa do filme, mesmo cheia de humor, vinha marcada por um amargor tanto espiritual quanto físico: de um lado os fantasmas eram amaldiçoados e o padre não tinha fé, enquanto do outro lado a violência dos poderosos era fatal (como no caso da esposa do Barão) ou profundamente traumática (como no caso do louco profeta Prafrente Brasil) – e mesmo a atividade sexual só consegue ser um modo de liberdade na relação a três.

Depois do ritual climático em que terra e céu entram em conflito - quando o baú do tesouro é desenterrado das profundezas, o fantasma do Barão enfrenta os céus (tornando-se a única testemunha além de nós, espectadores, da manifestação divina) e, enfim, desfalece e dorme – o filme se vê livre do amargor, mostrando o fim do processo de libertação dos personagens centrais: Prafrente Brasil não mais se sente atingido pelas lembranças zombeteiras do passado autoritário; o padre Lucas consegue falar à cidade sobre a sua fragilidade espiritual; e mesmo Me Esqueci, o fantasma do Barão, retrato ainda vivo do coronelismo que vagava sem dormir, consegue encontrar a paz e o descanso espiritual. Assim, O homem que não dormia encara os espíritos para ao final registrar e comemorar uma verdadeira mudança de ar. Não é pouca coisa um filme conseguir mostrar isso.

Texto publicado na Filme Cultura nº 58, lançada em janeiro de 2013.