um arquivo de textos

A bravura trágica

2012-01-13T05:17:00.000-08:00

É tentador observar O bravo guerreiro como uma reflexão premonitória de Gustavo Dahl sobre sua vocação e seu destino. Como se sabe, poucos anos após ter dirigido o filme Dahl se afastou da produção de filmes e embarcou de cabeça no trabalho de organização e gestão das atividades cinematográficas. De certo modo, o filme sinaliza como a sua empreitada em favor da estruturação do meio audiovisual – da distribuição de filmes durante os anos da Embrafilme à criação de um órgão de regulação e fomento, a Ancine – foi movida por uma consciência ao mesmo tempo pessimista e teimosa. Por uma boa briga, indica O bravo guerreiro, vale a pena lutar até o fim, por piores que sejam as dificuldades e consequências.

O bravo guerreiro abre com uma epígrafe tirada de Assim falava Zaratustra, de Nietzsche: “Eu amo o que quer criar algo melhor que si mesmo e dessa arte sucumbe”. Essa citação dá o tom: a melancolia diante dos fracassos da realidade não serve de desculpa para a falta de atitude. O bravo guerreiro foi um dos filmes da chamada fase urbana do cinemanovismo, movido sobretudo pela questão apresentada nos anos anteriores por O desafio, de Paulo Cezar Saraceni, e Terra em transe, de Glauber Rocha: como deveria reagir o ativista pertencente à elite intelectual diante das mazelas da sociedade como a ditadura e a desigualdade social? No entanto, se os filmes de Saraceni e Glauber Rocha instauravam climas vibrantes, o filme dirigido por Gustavo Dahl tem outro tempo, adequado para a clareza da reflexão. Seja pela firmeza do olhar da câmera, seja pela contenção dos atores, há algo de marcial e solene no percurso do filme, como se estivéssemos presenciando uma via crucis definidora do nosso sistema de representação política e social. Não é por acaso que, de todos os filmes do período, é um dos que permanecem mais atuais: poderíamos trocar as siglas dos partidos inventados pelo filme (Partido Radical, Partido Nacional e Partido Reformista) por siglas atuais como, por exemplo, PSOL, PMDB e PSB. Se assim considerarmos, o filme parecerá tratar dos problemas que existem no meio político brasileiro de 2011.

Esse panorama pessimista e militante, ao mesmo tempo descrente e voluntarioso, é apresentado em cenas criadas com sobriedade, sem espaço para excessos – até chegar o discurso final, que mostra como o tom reflexivo deve conduzir e se deixar tomar pela exortação, pelo desejo de ação. Esse tom melancólico e crescente é obtido não apenas pelos enquadramentos clássicos e pela duração dos planos, mas sobretudo por aquilo que esta conjunção permite: a forte relação cênica entre os personagens, apresentada pelos atores com uma notável força contida.

No início da trama do filme, o deputado Miguel Horta, o protagonista representado por Paulo César Pereio, está disposto a sair de um partido de esquerda radical para ser aceito por outro, governista, de feição mais conservadora e ambígua. Sua percepção é que, enquanto ficar solitário no pequeno partido de oposição, nunca terá força para fazer serem aprovados os seus projetos que visam promover maior justiça social; sua aposta é que, participando de negociações dentro do núcleo de governo, terá mais chance de “criar algo melhor que si mesmo”, para usar os termos da epígrafe já citada. A trajetória que percorre ao longo do filme traz um gosto de derrota para o seu projeto – porém, se no final ele “dessa arte sucumbe”, não sucumbe derrotado, mas combatente que usa a voz como arma e está disposto até à morte por isso.

Através desse percurso, tendo o ambiente político brasileiro como cena, o filme consegue representar uma questão que surgiu no século XIX e se mantém presente: a falência da chamada "superação dialética" e a alternativa trágica. Num regime em que as tensões sociais são enfraquecidas, o conservadorismo dos poderes que prevalecem acaba tornando todo o ambiente doentio - e a renovação só pode vir do confronto entre forças que não se conciliam. Não é por acaso que a epígrafe do filme vem de Nietzsche, o primeiro formulador dessa crítica à dialética. No entanto, essa questão filosófica não é representada abstratamente, mas de forma concreta – como se diz no filme, a sociedade não é uma abstração, é um coletivo formado por pessoas que existem de fato. Horta é alguém que procura o seu espaço através da dialética da negociação política: “Conceder é melhor que perder”, é o que ele ouve de um aliado; “ninguém faz nada sem sujar as mãos”, diz ele em certo momento, mas “é duro ser realista”, como conclui mais tarde. O primeiro plano do filme já deixa claro o lugar que ele busca: ao ser apresentado por Augusto, velho cacique do partido governista, ele está na margem do quadro, mas com a perspectiva imediata de tomar o centro da cena. Augusto - personagem interpretado por Mario Lago com contenção e uma força impressionante - é uma espécie de versão sombria da maturidade de Horta: alguém que se resignou a negociar e brigar apenas para se manter junto ao poder, com suas benesses. É com ele que Horta, depois de descobrir que seus planos deram errado e seu projeto foi traído pelo seu novo partido, tem um diálogo que explicita a natureza dialética das negociações políticas: “Não se vai para frente só com concessões”, diz ele; “E no entanto é só assim que se vai para frente”, responde Augusto, afirmando que “sem o poder não se serve ao povo, sem o poder não se faz nada – e o poder tem o seu preço”.

Mas a essa altura Horta já percebe que as concessões nem sempre significam avanços. Ele conversa com o antagonista de Augusto, o ambicioso político de oposição Conrado (interpretado pelo recém-falecido Italo Rossi) – e é Conrado quem o faz ver que a pretensão de chegar ao poder para estabelecer novos caminhos tem um preço maior e mais difícil do que o das negociações comezinhas da política governista. Nas negociações políticas, os grupos minoritários que concentram os recursos financeiros têm mais poder de pressão do que os outros. O governismo sempre é conservador, é sua forma de sobrevivência. A dialética da movimentação política sofre com a disparidade de forças: a síntese não apresenta o equilíbrio, mas o predomínio de quem domina o poder. Sendo assim, há momentos em que não existe margem para negociações: é preciso fazer escolhas e buscar a raiz dos objetivos. Massacrado pela negociação conciliatória e conservadora de Augusto e desprezado pelo populismo messiânico e arrogante de Conrado, Horta abandona a esperança melancólica que o fazia agir como um “pragmático”. A partir daí, faz a sua escolha: volta ao sindicato e, através de um discurso em que reconhece a falência do seu projeto de negociação, insufla os trabalhadores a partirem para o confronto através de uma greve geral. Até pouco antes ele apostava que, em nome das transformações, todas as negociações podem ser justificadas; no entanto, Horta acaba por ser render às evidências de que, quando as forças em jogo são diametralmente opostas, não há espaço para concessões em busca das dialéticas, somente é possível o bom combate. “Só a luta salva. Só a coragem, e até mesmo a coragem de morrer, faz de um homem homem”, diz ele, usando as palavras como armas à beira do suicídio. Filme de reflexão focado na ação, O bravo guerreiro aponta que certos combates são permanentes, não conseguem alcançar nenhuma síntese historicamente justa. Consciente disso, recusa-se a sucumbir.

artigo publicado na Filme Cultura nº 55, lançada em dezembro de 2011

A consciência do olho, da disposição e da cena

2012-01-13T05:14:00.000-08:00

Embora o termo de origem francesa mise-en-scène seja muito usado por críticos e cinéfilos no Brasil e mundo afora, não é fácil precisar o seu sentido. O mais comum seria traduzi-lo como encenação, mas há um aspecto fundamental no verbo flexionado “mise”. A tradução literal, por-em-cena, nos ajuda a lembrar que há escolhas em jogo - mais do que encenar um texto previamente escrito, é preciso definir o que é apresentado - o que o filme permite ver e ouvir. A forma de apresentar a cena, a disposição das informações e a perspectiva do olhar tornam claras as intenções de cada filme, aquilo que move cada um deles - são os gestos que os definem, sejam filmes narrativos de ficção, documentais ou não-narrativos. Jacques Aumont, em certo ponto do seu livro “O cinema e a encenação”, nos relembra que a “cena” do cinema não se reduz à cena do texto teatral, mas à disposição visual e sonora dos elementos cinematográficos: trata-se de “por-na-tela”. À primeira vista uma ideia vaga o suficiente para valer ao gosto do freguês - é o que acontece, de certo modo, com a versão francesa (e é o problema que, no seu livro, Aumont consegue dimensionar).

Vista segundo uma certa tradição, a relação entre o olhar e isso que se costuma chamar de mise-en-scène é de oposição, uma oposição que diferencia o cinema documental do cinema ficcional: o documentarista é aquele que seleciona um objeto para observar, enquanto o ficcionista é aquele que cria uma cena, uma sucessão de acontecimentos articulados entre si. No entanto, os filmes feitos em nossos dias têm à disposição pontos de partida mais complexos, que compreendem os enlaces e paradoxos de ambas as posturas. Vários documentários tornam claro para quem os assiste que provocam cenas diante de si (como se vê por exemplo nos filmes de Eduardo Coutinho, mais claramente em Jogo de Cena e Moscou). E as ficções, por sua vez, podem explicitar determinados aspectos cênicos que não são inteiramente controlados (tanto os registros de pessoas e ambientes reais como o recurso ao improviso dos atores, por exemplo) ou podem criar dobras da cena, dando a impressão de registrarem cenas dentro de outras cenas - ou a partir de outras cenas, tornando claras determinadas referências históricas e estéticas. Se hoje alguém pode acusar o cinema de decadência, depois de um percurso de pouco mais de uma centena de anos, essa decadência certamente não ocorre por falta de conhecimento ou reflexão sobre a própria história do cinema, sobre as linguagens, os estilos, os enredos, os movimentos e os objetos que o compuseram. Há cerca de um século, a compreensão imediata que se podia ter do estatuto dos registros e construções de imagens em movimento ainda podia justificar alguns equívocos pueris. Talvez a lenda sobre o pavor que os primeiros espectadores sentiram diante do trem do filme de Lumière seja apenas uma lenda, mas todas as crianças que um dia descobriram vampiros e monstros projetados em salas escuras sabem que o engano cinematográfico é cheio de verdade.

Essa verdade não é a mera reprodução da realidade das coisas de fora da tela: qualquer coisa no mundo, seja uma pessoa ou uma pedra, uma vez filmada, não “está” propriamente no cinema, ela continua no mundo. Ao registrar a pedra e a pessoa, a câmera cria outras coisas: suas imagens. A imagem inventada ganha existência própria, torna-se algo em si - esse fundamento moderno das artes foi apontado primeiro pela pintura, ainda no século XIX por Cézanne, depois de uma forma bem explícita no célebre quadro “Isto não é um cachimbo” de René Magritte. No entanto, essa existência própria não apaga a dívida que as imagens têm das coisas do mundo. A clássica distinção proposta por André Bazin entre os cineastas “da imagem” (como os expressionistas) e os cineastas “da realidade” (como os neorrealistas) torna clara esta separação entre imagens e mundo, mas obscurece os pontos de fricção: um filme que pretenda retratar “a realidade” se vê instado a apresentar imagens “justas” do que filma (algo já ironizado por Jean-Luc Godard numa frase célebre: “não uma imagem justa, mas justamente uma imagem”); e um filme preocupado com a organização dos elementos audiovisuais, se não investir na pura abstração (como alguns exemplares da chamada vanguarda), estará sempre se remetendo a coisas e percepções do mundo, nem que seja como metáfora ou ironia, nos sentidos amplos que se podem dar ao velho conceito aristotélico de mimese.

Esses pontos de fricção entre as imagens e o mundo deixam evidente qual é o laço que não permite que se afastem, no cinema, o olhar e a cena: é a propriedade que a imagem tem de apresentar os indícios evidentes do pedaço de mundo registrado. Como já se disse, tanto a cena inventada sempre faz uso de aspectos reais como o recorte de olhar gera mudanças na percepção das coisas e mesmo nelas próprias. Os usos possíveis do que se conceituou como dispositivos, os gestos estruturantes que definem conceito e procedimentos de um filme (e podem ser os mais variados, como duração determinada do plano ou modo de movimento da câmera, por exemplo), derivam de uma crise dessa separação, uma crise de desconfiança, desconfiança constante tanto nas ficções como nos documentários. Essa crise, de certo modo, provocou os temores tão falados sobre fim da cinefilia, fim da encenação ou fim do olhar - ainda hoje, numa época em que, graças a várias inovações tecnológicas, os filmes seguem sendo feitos em ritmo de produção e difusão contínuas e crescentes. Mas o indício claro dos filmes sendo feitos, para os mais temerosos, não comprova a sobrevivência da arte do cinema (ou, pelo menos, não daquela arte).

A atenção dada aos aspectos de organização a partir desses ditos dispositivos, sobretudo em filmes recentes, mas também nas estruturas de filmes anteriores ao uso do conceito, parece ser um indício da disposição em fazer um outro movimento para resolver essa crise de desconfiança e tornar indistintos olhar e mise-en-scène. Desse modo, a relação que cria entre o espectador e as imagens apresentadas se pretende mais explícita e consciente: o dispositivo dá a regra - que pode ser subvertida, mas é fundamentalmente clara. Desse modo, com regras visíveis estabelecidas para o registro audiovisual, o espectador pode acreditar que vê claramente naquilo que o filme apresenta quais são os aspectos previamente definidos e o que é real (e, é claro, ele também pode ser novamente enganado pelo jogo da ficção narrativa). Pode ser por essa razão que os filmes explicitamente orientados por dispositivos tenham parecido tão interessantes para críticos, estudiosos e novos realizadores nos últimos anos.

Esta preocupação, no entanto, de certo modo se marginaliza cada vez mais no universo da produção cinematográfica - talvez sem chance de opção, uma vez que o pólo de indústria rentável fica cada vez mais distante dos circuitos de “arte e ensaio”. É certo que ainda podem ser feitos grandes filmes a partir de olhares do mundo (vejam-se, por exemplo, os documentários recentes de Werner Herzog), a partir de encenações clássicas ou inovadoras (dos filmes de Spike Lee aos de Pedro Costa, talvez centenas de cineastas dos dias de hoje pudessem ser mencionados) e a partir de dispositivos rigorosos ou subvertidos. Há inclusive os filmes que conseguem compreender e somar esses gestos de invenção, unindo cenas planejadas a olhares históricos e dispositivos de registros (F for Fake, de Orson Welles, Close-up, de Abbas Kiarostami, e Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, são alguns exemplos de casos notáveis). Mas, se antes a indústria garantia espaço amplo para a difusão e renovação dos modos de encenação cinematográfica, hoje isso parece se tornar raro. É certo que o uso de linguagem cinematográfica inteligente e sofisticada nunca foi de fato algo necessário para o sucesso comercial de um filme, mas a escala gigantesca de publicidade que o cinema do star system e dos blockbusters ganhou tem tornado a indústria, nos últimos anos, cada vez mais acomodada à reprodução descuidada e apressada de modelos de sucesso. Mas não vou fazer desse texto um alerta pessimista: tanto no centro da grande indústria como nas suas bordas mais visíveis eventualmente surgem filmes bastante fortes e alguns cineastas de talento conseguem se estabelecer.

O problema pode se tornar mais evidente, no entanto, nos meios em que se procuram desenvolver protótipos de indústria de filmes, tal como no Brasil das últimas décadas. Nesses casos, o esforço de reprodução de modelos industriais externos ainda provoca alguns resultados catastróficos de filmes pretensamente “de grande público”. O apuro técnico dos filmes recentes de grande porte parece tentar exorcizar o velho fantasma da precariedade que caracterizou tantos filmes desde as chanchadas, mas a disposição para imitar modelos com certa grosseria parece se repetir, se não por pobreza financeira, devido possivelmente ao receio ou preguiça de recriar os modelos. Isso é visível em boa parte das comédias e demais filmes de grande público recentes - excetuando-se os realizadores mais experientes, na maior parte dos casos, e o caso raro dos dois Tropa de Elite. Afora estes, nos melhores casos podem ser vistos filmes que surpreendem por sustentar suas opções com dignidade (como Nosso lar) e, noutros casos, piadistas parecem ter tomado o lugar dos atores de comédias. Ou os filmes parecem tratar atores como piadistas, o que não é diferente - e talvez seja esta uma definição possível para a disposição dominante nas comédias atuais. Trata-se, sobretudo, de um problema de ambição: a ambição de se adequar a um sistema de comércio não obriga necessariamente a abdicar de uma ambição de cinema. É uma escolha, uma disposição - que, com alguma competência nos aspectos ainda preponderantes, pode resultar em bom acordo com um público numeroso.

Seja como for, não se pode mais atribuir ao espectador das salas de cinema hoje, depois de mais de um século de história, a ingenuidade de não reconhecer olhares, encenações e construções nos filmes que assiste. No universo das salas de cinema dos dias de hoje, não seria justo dizer que as pessoas do público não sabem o que estão comprando, sejam coleções de efeitos especiais ou neochanchadas. Ninguém permanece acreditando por toda a vida nos vampiros e monstros que viu “de verdade” na infância. É uma teoria bastante defensável sugerir que o ensino das regras básicas da linguagem audiovisual para os jovens pode evitar vários usos de má-fé (tanto no jornalismo como na propaganda), mas chega a ser difícil acreditar que, por ignorância, uma pessoa do século XXI não sabe diferir o que é o mundo e o que é um filme. Nesse sentido, por mais que as bilheterias indiquem movimentos de manada, em que alguns poucos filmes são vistos por milhões, dentro dessas manadas há indivíduos que estão escolhendo o que vão fazer com seus tempos, suas atenções e percepções. Se o panorama genérico dos filmes nos sugere o desinteresse generalizado pelas artes da encenação, isso não indica que os espectadores não percebam (no mínimo de forma puramente intuitiva) as encenações e suas características.

A crença de que os espectadores têm conhecimento básico e capacidade intelectual para não confundir encenações e realidade é o que justifica o fim da censura. Isso se trata, antes de tudo, de compreender e respeitar o que é o espectador de um filme no início do século XXI. No entanto, como já foi dito no início desse texto, certos termos podem ser usados a gosto - e adquirem sentidos reveladores em outros contextos. Encenações políticas, gestos impeditivos e dispositivos jurídicos: para além de proibirem um filme péssimo como A Serbian Film (ironicamente, tão moralista e boçal quanto seus censores), estas tenebrosas movimentações sugerem que as relações de poder entre os espectadores e as imagens são menos livres e conscientes do que as relações de olhar.

Isso deixa evidente, mais uma vez, a forte conotação política que existe em reivindicar a consciência do olhar nos dias de hoje: a capacidade do espectador de, após mais de um século de cinema, poder observar e compreender as disposições e as cenas que compõem o seu universo audiovisual. Trata-se, a seu modo, de uma forma de alfabetização. Ninguém precisa conhecer amplamente a história e os estilos de cinema para compreender conscientemente o fluxo de imagens, assim como ninguém precisa escolher ser um leitor parnasiano ou modernista para aprender uma língua. E a censura a filmes de ficção (mesmo os ruins) não se justifica justamente porque é como tratar a todos como analfabetos.

artigo publicado na Filme Cultura nº 55, lançada em dezembro de 2011

E agora, Neville? - entrevista com Neville D'Almeida

2012-01-13T05:11:00.000-08:00

Você já contou que o início da sua carreira não foi fácil. Você chegou a ir para os EUA antes de fazer seu primeiro filme, não?

Eu fui para os EUA no dia 13 de março de 1964, antes do golpe militar. Eu tinha 22 anos e tinha passado pelo CEC, o Centro de Estudos Cinematográficos de Belo Horizonte, onde eu tinha sido membro fundador do Centro Mineiro de Cinema Experimental. Foi lá que eu conheci o cinema de vários países do mundo, havia críticos como Cyro Siqueira e Jacques do Prado Brandão, além de pessoas da minha geração, como Geraldo Veloso, Guará Rodrigues e Carlos Alberto Prates Correa. Então eu fui para os EUA e fiz um curso de direção de cinema no New York City College, mas era muito ruim: os professores davam aulas sobre questões técnicas, como decorar a nomenclatura de planos médios, gerais e em close-up. Aquilo não me satisfazia, eu perguntei a um professor sobre os grandes cineastas do mundo, como Eisenstein, Fellini e outros, e ele me disse que o único cinema realmente importante era o de Hollywood. Aí eu percebi que foi no CEC que eu aprendi tudo que eu sei sobre cinema. Enfim, no final desse curso em Nova York eu dirigi um curta, That night on the bowery, inspirado no Quincas Berro d'água, do Jorge Amado. A gente filmou e montou em 16mm, mas eu nem cheguei a ver a cópia final. Eu voltei para o Brasil e fiz um curta-metragem chamado O bem-aventurado, que inscrevi no festival JB/Mesbla. O presidente do júri era o Nelson Pereira dos Santos, eu ganhei um dos prêmios. Mas depois não aconteceu nada - e aí, passado um tempo, eu voltei para Nova York, onde trabalhei como garçom. Numa noite, uma pessoa me chamou para atender uma mesa de brasileiros. Eu fui e nela estava o Nelson. Ele foi muito gentil e me falou para nos encontrarmos no dia seguinte. Aí ele me disse: “Neville, eu vou fazer Fome de Amor, ia filmar na França, mas agora o personagem é um brasileiro que trabalha como garçom em Nova York. Você pode organizar a filmagem para mim aqui e ser meu assistente de direção.” Foi uma felicidade muito grande. No ano seguinte eu voltei ao Brasil e fiz meu primeiro longametragem, Jardim de Guerra. Que foi proibido e jamais foi exibido. Depois fiz um segundo filme, Piranhas do Asfalto, que também foi proibido. Entre 1966 e 1977 eu fiz cinco filmes e todos foram proibidos, nenhum deles passou. Isso só mudou quando eu fiz A dama do lotação. Mas nunca fiz um plano de cinema sequer para agradar a ditadura ou quem quer que seja. Me diziam: “Não faz esse nu com luz acesa, faz no escuro, assim não pode!” Mas eu dizia que a ditadura ia passar e eu ia ficar. Por causa disso, perdi muito dinheiro meu e de vários amigos.

E onde estão as cópias dos primeiros filmes?

Só sobraram Jardim de Guerra e Mangue Bangue, esse numa cópia encontrada recentemente em Nova York. Piranhas do asfalto tem uma cópia que foi para Paris e nunca mais voltou, e os negativos foram destruídos numa enchente que houve na Líder. No Brasil não existe política de preservação de verdade. O cineasta precisa morrer para que comecem a se preocupar em preservar os filmes.

Como você e Hélio Oiticica se aproximaram?

O Jardim de Guerra foi proibido, mas a gente fez uma sessão secreta no laboratório, aí o José Celso Martinez Correa e Wally Salomão foram e levaram o Hélio. No final ele veio me dizer que tinha adorado, que era a primeira vez que ele tinha visto projeção de slides num filme. Aí nós saímos todos juntos, ficamos a noite inteira conversando sobre arte, invenção, fazendo planos, sonhando... Naquela noite mesmo eu e o Hélio combinamos de fazer um trabalho juntos, uma união entre o cinema e as artes plásticas. Daí veio o Quasi-cinema e as Cosmococas. Isso é a arte contemporânea, quando ela sai da parede, da pintura e da escultura e se une a outras artes. Depois nós combinamos de fazer um filme juntos, chamado Mangue Bangue, mas o Hélio ganhou uma bolsa e foi para Nova York, aí eu dirigi o filme sozinho.

Seus filmes não amaciam - todos têm uma dose de agressividade que é fundamental para eles. O cenário de hoje dá espaço para isso?

A realidade é brutal, então meu cinema é brutal e delicado, mas não tão brutal quanto a realidade. Hoje eu tenho mais de cem filmes rodados em digital e ainda não montados, muitos documentários sobre vários assuntos, como a Daspu, a Parada Gay e outros. Hoje as câmeras digitais permitem que a gente possa fazer filmes como o lema do Glauber, “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Mas é preciso ter idéias na cabeça, porque às vezes eu vejo algumas porcarias em documentários aplaudidos, como zooms e movimentos de câmera mal-feitos, aí eu pergunto por que fazem assim e me dizem que não tem problema porque é feito em vídeo. Mas é tudo a mesma coisa, do vídeo ao cinemascope: é preciso ter linguagem cinematográfica. Às vezes parece que os jovens cineastas estão preocupados com a lei de incentivo, o patrocínio, fazer filmes parecidos com os de Fulano ou Beltrano, o sucesso aqui ou ali... Isso poderia ser saudável, mas aí o cara acaba pensando só em histórias que se encaixam nisso tudo. Se o sujeito está disposto a fazer alguma coisa no filme para agradar o patrocinador, ou se deixar de mostrar alguma coisa no filme porque o público vai reagir e a burguesia vai ficar preocupada, é melhor ir para a televisão fazer novelas. Tem muito jovem fazendo filmes velhos e muito velho fazendo filmes jovens. Mas isso não acontece só no cinema, acontece em todas as artes atualmente.

Filmes-faróis:

- Rio Babilônia

Eu nunca vi nada como Rio Babilônia. O Rio de Janeiro sempre era filmado de forma tímida, e esse filme tem de tudo.

- O Encouraçado Potemkim

Pela força dramática e pela montagem paralela do Eisenstein. É uma coisa espetacular, de tirar o fôlego, e ao mesmo tempo é um filme político.

- Cidadão Kane

É um filme que me emociona muito por causa do Rosebud: é sobre a infância perdida.

- 8 e ½

É a história de um diretor louco, em crise e sem saber o que fazer. Acho que essa é a história de todos os diretores de cinema conscientes.

- A doce vida

É a vida que todo mundo queria viver naquela época: a Itália dos artistas, mulheres lindas, intelectuais, festas... O filme é ingênuo, bobinho: não tem droga, não tem crime, não tem travesti, não tem nada. Mas é genial.

- A dama do lotação

É um filme revolucionário. Foi um dos primeiros filmes no mundo a mostrar o desejo da mulher, apresentando uma personagem que é ativa no sexo.

- Un chant d'amour

Acho que é o maior de todos os filmes. A cena de um preso enviando uma rosa para o outro é maravilhosa.

- Terra em transe

Essa mistura que o Glauber fez da alma carnavalesca com Villa-Lobos foi uma coisa muito forte para todos nós que queríamos fazer cinema no Brasil naquela época.

- Ivan, o terrível

Aqui é o outro pólo do Eisenstein. A cena de multidão com trinta mil figurantes ainda é uma das mais impressionantes da história.

- Limite

O Mário Peixoto foi um inventor, é um absurdo que não tenham dado condições para ele fazer outros filmes. Limite é poesia em forma de filme.

- O anjo exterminador

É incrível a capacidade do Buñuel em fazer o filme todo dentro de uma casa. O Hitchcock já tinha feito isso em Festim Diabólico, mas o Buñuel vai além, porque traz uma dimensão existencial a essa reclusão. Ele trata das frustrações das pessoas, é fantástico.

publicada na Filme Cultura nº 54, publicada em maio de 2011

Os corpos e espíritos da época

2012-01-13T04:59:00.000-08:00

Como já foi apontado em muitas análises sobre a pós modernidade, o ambiente cultural da nossa época tem como característica uma desconfiança com relação aos conceitos de originalidade e inovação. As transformações sociais e culturais não deixam de acontecer, nem modos novos de lidar com circunstâncias novas deixam de surgir e se instituir devido a essa descrença nas mudanças, mas estamos próximos demais da memória fantasma de uma época em que eram notáveis os movimentos de renovação - sobretudo como foram as décadas de 1920 e 1960, mas como começou a acontecer em meados do século XIX e teve diversas manifestações até algum momento dos anos 70. Daí em diante, as discussões sobre o que é este momento posterior à modernidade se difundiram por conta da mudança de ambiente cultural, devido aos sinais de esgotamento radical dos movimentos vanguardistas sinais; neste novo momento, as idéias, as discussões, as crenças e as obras - enfim, o espírito do tempo -, tudo isso é marcado pela presença de uma forte consciência histórica, tão presente que impede a possibilidade de ruptura. E os gestos de rompimento estético ainda precisam sobreviver à epidemia de historicismo, uma vez que correm o risco de serem vistos como “repetições” do que foi feito ou do que se faz em outros lugares, cabendo aos críticos buscar rótulos compatíveis em algum livro velho. Para mencionar um exemplo óbvio, qualquer forma narrativa que subverta a ordem lógica da natureza recebe a alcunha de “surrealista”, mesmo que não tenha nada a ver com os princípios da escrita automática de André Breton e seus comparsas.

O movimento de “liderança” que foi exercido pelas ditas vanguardas (já clássicas) do século XX foi a de romper com modelos estabelecidos. Para compreender por que isso não se mostra tão frequente no nosso tempo, pode ser de boa ajuda lembrar qual era o contexto histórico que as provocou. Os artistas da chamada vanguarda oscilaram entre o fascínio e o horror à modernidade, como já apontou Octavio Paz. Essas vanguardas ocorreram em seguida ao século em que se estabeleceram os modelos de uma arte burguesa - que em muitos casos se conciliava com seus precursores do período aristocrático (como nos casos de neoclassicismo), e em outros casos se opunha e radicalizava em vários níveis contra os modelos clássicos, até chegar às rupturas vanguardistas. Em um trecho da sua Filosofia da Composição, Edgar Allan Poe diz que “a verdade é que a originalidade (a não ser em espíritos de força incomum) de modo algum é uma questão, como muitos supõem, de impulso ou de intuição. Para ser encontrada, ela, em geral, tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mérito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos invenção que negação.” Podemos desconfiar dos excessos do tom racionalista que caracteriza o texto de Poe, mas é certo que o gesto de ruptura precisa haja um ou mais modelos que possam ser confrontados.

Naturalmente, isso não aconteceu de forma idêntica em cada uma das artes. No teatro, os registros de ruptura com os modelos tradicionais acontecem somente no final do século XIX. O mesmo aconteceu com a música, em que as experimentações românticas eram cuidadosamente calculadas dentro do regime harmônico herdado do classicismo, conforme se percebe em casos modelares como os de compositores alemães e italianos. Já a pintura se manteve pretensamente realista até sofrer a concorrência dos registros fotográficos: o início do impressionismo acontece na década de 1870, quando tem início a era das vanguardas. É a literatura que se difere um pouco entre as artes: quando estavam se definindo as formas do romance burguês, ainda sobrevinham ruídos da crítica irônica às narrativas do período aristocrático feita pelo Marquês de Sade. Não é por acaso que Sade foi considerado por estudiosos como Michel Foucault como o primeiro escritor moderno, aparecendo antes mesmo de existir um modelo burguês a ser rompido. Na verdade, a paródia, crítica irônica aos modelos, podia ser percebida já em obras célebres do período barroco, como o Dom Quixote de Cervantes... Seja como for, a seu modo a literatura precisou ser moderna “antes da palavra”: para escrever, foi preciso criticar, romper e recriar os modelos, sem o empurrão de qualquer aparato de registro tecnológico (tal como aconteceu com a pintura e com a música). Isso no caso da escrita em prosa, pois a poesia foi talvez mais radical: os poetas da sociedade burguesa desde o princípio são poetas da ruptura, parente da revolução.

Se a literatura da era burguesa teve desde o princípio essa chama crítica e experimental, muito se deve às intuições dos precursores, mas algo também se deve a uma natureza específica do texto escrito: os letrados eram, em sua maior parte, pessoas mais abonadas. Sempre soará grosseiro afirmar que a produção artística mais experimental é destinada apenas a pessoas mais ricas e/ou eruditas - qualquer um pode ter sua sensibilidade provocada por obras inovadoras. No entanto, o ponto incômodo que não se pode negar é outro: não é qualquer um que pode se dedicar à vanguarda. A experimentação moderna não depende apenas da existência de modelos a serem criticados e reinventados - depende também de sustento financeiro dentro deste sistema de crítica e reinvenção. Um criador de talento pode ser levado pelas circunstâncias a querer agradar o público de todas as maneiras pela justa motivação de manter o seu ganha-pão. O recurso aos modelos já estabelecidos é comum nessas circunstâncias.

O cinema surgiu quando todas as outras artes viviam o calor dos movimentos de ruptura com seus modelos e convenções. As heranças que o cinema guardou de outras artes, como a literatura e a pintura, foram fontes fundamentais para a atitude experimental que existiu na sua base. Se parece hoje natural que se tenha estabelecido uma tradição dominante de linguagem narrativa (cujas convenções podem ser constantemente reformuladas), é preciso apontar que esses impulsos de crítica e experimentação tomaram parte de todos os períodos da produção cinematográfica, desde antes dos filmes de Griffith (vale mencionar o livro de Flávia Cesarino da Costa, O primeiro cinema - espetáculo, narração, domesticação, entre outros sobre o assunto). Já naquele princípio de século o ambiente de experimentação das outras artes era favorável a isso, e desde então o cinema intrigou a muitos daqueles que eram propensos a experimentações estéticas. Como apontou uma vez Alain Robbe-Grillet, já nos anos 60, “A atração indubitável que a criação cinematográfica exerce sobre muitos dos novos romancistas deve ser procurada noutro lugar. Não é a objetividade da câmera que os apaixona, mas sim suas possibilidades no domínio do subjetivo, do imaginário”. Em vários momentos, o cinema foi visto como uma espécie de porta da esperança por quem pretendia fazer uma arte nova - algo que nem sempre vicejava, por razões financeiras ou logísticas.

O período agônico da arte de vanguarda fez-se ver sobretudo no final dos anos 60 e na década seguinte; chegou-se enfim a uma espécie de exaustão das rupturas. De repente, um outro ambiente se instalou. Não um “novo” ambiente, decerto, porque isso seria em si um paradoxo: como haveria um ambiente “novo” a partir da descrença em torno da idéia de originalidade? Seja como for, instaurou-se a fé na desconfiança.

A crença na experimentação de linguagem depende mais de uma espécie de confiança em si do que do conhecimento amplo das circunstâncias e tendências. Podendo ou não se basear em ampla erudição, e podendo se sair bem ou mal nas suas próprias pretensões, o experimentalismo é uma atitude que não depende senão de si. As conceituações formuladas pelos inúmeros manifestos vanguardistas nem sempre antecederam as obras - ao contrário, reduzir estas a aquelas é empobrecedor em diversas situações. Talvez seja mais interessante enxergar a atitude experimentalista como uma determinada predisposição intuitiva e afetiva, e não como conceito relativo a um certo estado das artes - e a criação experimental depende sobretudo de uma execução fiel a este desejo.

Neste sentido, pode parecer natural falar do fim das vanguardas, uma vez que a idéia de vanguarda embute o conceito de progresso, de avanço - e, portanto, de ruptura consciente de um determinado contexto. No entanto, o que motiva a experimentação não é algo desta natureza. O próprio conceito de vanguarda é “clássico-narrativo” e racionalista demais, se for levado ao pé da letra. Mas a descrença na necessidade (e mesmo na possibilidade) de experimentação é um sentimento tão comum, nos dias de hoje, que pode ser diagnosticada como uma doença de muitos espíritos da nossa época.

Isto se torna mais grave (e, por outro lado, mais frágil) no espaço brasileiro. Nossa concepção de modernidade, como muitos já disseram, foi importada das agendas européias. O grupo do Modernismo de 22 - marco de um movimento vanguardista no Brasil - por falta de um imaginário prévio de país, precisou inventá-lo ao invés de rompê-lo. Nosso contexto de país gigante com formação colonial e socialmente desigual provocou paradoxos persistentes e intrigantes, definidos ao redor da “dialética entre o não-ser e o ser outro”, na expressão clássica de Paulo Emilio. Numa sociedade até então (e, em vários aspectos, até hoje) disposta a se enxergar a partir de modelos estrangeiros a serem imitados, Paulo Emilio apontou o dilema que moveu os dois pólos clássicos do dito modernismo: a busca mítica e antropológica por raízes a serem inventadas, em que a figura histórica de liderança foi Mário de Andrade, e a antropofagia oswaldiana, que se fortalecia devorando do outro seus modos (“só me interessa o que não é meu”, conforme o clássico Manifesto Antropofágico).

O paradoxo teve sua oportunidade de concretização em um determinado momento do que se poderia chamar contexto cultural brasileiro: se Oswald falava do “biscoito fino” que a massa experimentaria, a música fez acontecer esse fenômeno. Com a rádio e a modernização dos meios de difusão de música, consolidou-se uma era de ouro, uma forma modelar de “música brasileira”. A isso, sucedeu-se o biscoito fino que João Gilberto e seus parceiros de Bossa Nova prepararam: quebraram modelos e os reinventaram, fazendo uma arte moderna que, paradoxalmente, se caracterizava pelo rigor e pela contenção em pleno “país do carnaval”. Conforme já afirmaram tanto Caetano Veloso como Tom Zé, o sucesso de João Gilberto fez crer numa certa “vocação para a modernidade” do nosso país do futuro. Moderna, popular e massificada, a Bossa Nova sugeriu a uma nova geração que o caminho da negociação com a indústria poderia ser tão radical e inovador quanto o enfrentamento podia ser. Assim o tropicalismo fez um novo movimento na relação antropofágica: também “as massas” são um outro que provoca interesse. Nesta perspectiva, a inovação e a invenção são naturais em um espaço de circulação de obras e idéias que continua em processo de se consolidar em todo o país.

Isso não aconteceu com a produção de cinema. A modernidade era verde, a nova vanguarda amarela. As referências vanguardistas, sobretudo os cânones dos cinemanovistas e dos marginais, não têm a força fantasmática da Bossa Nova e da MPB que se seguiu. Talvez por isso o cenário musical, tão vigoroso, pareça ter dificuldades ainda maiores para indicar movimentos de renovação do que a produção de cinema. Esta, subvencionada pelo mecenato, ainda tem um quê de pré moderna, já que seus modelos mal se constituem - com a possível exceção de comédias de costumes, do ironicamente chamado favela movie e, claro, da chanchada. Chanchada cujos sinais mostram alguma permanência, seja nas sessões de humor na televisão, seja na “incapacidade de copiar” modelos externos que alguns filmes seguem a mostrar. O chanchadesco, por natureza, é um humor que produz constrangimento, e não é por acaso que, em certas ocasiões, essa herança foi e é reaproveitada e reinventada por alguns dos realizadores considerados mais experimentais, do “cinema de invenção”, conforme a expressão do Jairo Ferreira.

A relativa ausência de modelos estabelecidos e consistentes acaba provocando esse curioso paradoxo: o espaço para invenções e reinvenções que recriem e consolidem novos modelos parece existir (como sempre) e, ao mesmo tempo, ser inatingível (talvez por não ter modelo forte a confrontar). A consciência histórica não tem efeito apenas nos estilos das obras, mas também na recepção a elas. Mas, como circunstâncias sempre guardam diferenças entre si, os modos de inventar se apresentam: para isso, como já disse, é preciso uma certa confiança na capacidade de inventar algo que não foi feito até então. Trata-se de uma certa disposição do espírito, até natural, uma vez que a existência se marca pela diferença e a mera repetição parece se tornar um eco do que já foi feito. Essa disposição atualmente é perceptível em alguns filmes de realizadores de várias idades. Mesmo que eventualmente se mostre travada por alguns cacoetes expressivos, ela sugere a chance de que o ambiente esteja passando por mudanças e as possibilidades de inovação estética possam provocar menos ceticismo e mais interesse. Mas esse movimento ainda precisa se mostrar marcante e incontornável para não se parecer com andorinhas de verão, como em outras ocasiões da produção de cinema no Brasil.
O movimento de “liderança” que foi exercido pelas ditas vanguardas (já clássicas) do século XX foi o de romper com modelos estabelecidos. Para compreender por que isso não se mostra tão frequente no nosso tempo, pode ser de boa ajuda lembrar qual era o contexto histórico que as provocou. Os artistas da chamada vanguarda oscilaram entre o fascínio e o horror à modernidade, como já apontou Octavio Paz. Essas vanguardas ocorreram em seguida ao século em que se estabeleceram os modelos de uma arte burguesa - que em muitos casos se conciliava com seus precursores do período aristocrático (como nos casos de neoclassicismo), e em outros casos se opunha e radicalizava em vários níveis contra os modelos clássicos, até chegar às rupturas vanguardistas. Em um trecho da sua Filosofia da Composição, Edgar Allan Poe diz que “a verdade é que a originalidade (a não ser em espíritos de força incomum) de modo algum é uma questão, como muitos supõem, de impulso ou de intuição. Para ser encontrada, ela, em geral, tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mérito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos invenção que negação.” Podemos desconfiar dos excessos do tom racionalista que caracteriza o texto de Poe, mas é certo que o gesto de ruptura precisa haja um ou mais modelos que possam ser confrontados.

Naturalmente, isso não aconteceu de forma idêntica em cada uma das artes. No teatro, os registros de ruptura com os modelos tradicionais acontecem somente no final do século XIX. O mesmo aconteceu com a música, em que as experimentações românticas eram cuidadosamente calculadas dentro do regime harmônico herdado do classicismo, conforme se percebe em casos modelares como os de compositores alemães e italianos. Já a pintura se manteve pretensamente realista até sofrer a concorrência dos registros fotográficos: o início do impressionismo acontece na década de 1870, quando tem início a era das vanguardas. É a literatura que se difere um pouco entre as artes: quando estavam se definindo as formas do romance burguês, ainda sobrevinham ruídos da crítica irônica às narrativas do período aristocrático feita pelo Marquês de Sade. Não é por acaso que Sade foi considerado por estudiosos como Michel Foucault como o primeiro escritor moderno, aparecendo antes mesmo de existir um modelo burguês a ser rompido. Na verdade, a paródia, crítica irônica aos modelos, podia ser percebida já em obras célebres do período barroco, como o Dom Quixote de Cervantes... Seja como for, a seu modo a literatura precisou ser moderna “antes da palavra”: para escrever, foi preciso criticar, romper e recriar os modelos, sem o empurrão de qualquer aparato de registro tecnológico (tal como aconteceu com a pintura e com a música). Isso no caso da escrita em prosa, pois a poesia foi talvez mais radical: os poetas da sociedade burguesa desde o princípio são poetas da ruptura, parente da revolução.

Se a literatura da era burguesa teve desde o princípio essa chama crítica e experimental, muito se deve às intuições dos precursores, mas algo também se deve a uma natureza específica do texto escrito: os letrados eram, em sua maior parte, pessoas mais abonadas. Sempre soará grosseiro afirmar que a produção artística mais experimental é destinada apenas a pessoas mais ricas e/ou eruditas – qualquer um pode ter sua sensibilidade provocada por obras inovadoras. No entanto, o ponto incômodo que não se pode negar é outro: não é qualquer um que pode se dedicar à vanguarda. A experimentação moderna não depende apenas da existência de modelos a serem criticados e reinventados - depende também de sustento financeiro dentro deste sistema de crítica e reinvenção. Um criador de talento pode ser levado pelas circunstâncias a querer agradar o público de todas as maneiras pela justa motivação de manter o seu ganha-pão. O recurso aos modelos já estabelecidos é comum nessas circunstâncias.

O cinema surgiu quando todas as outras artes viviam o calor dos movimentos de ruptura com seus modelos e convenções. As heranças que o cinema guardou de outras artes, como a literatura e a pintura, foram fontes fundamentais para a atitude experimental que existiu na sua base. Se parece hoje natural que se tenha estabelecido uma tradição dominante de linguagem narrativa (cujas convenções podem ser constantemente reformuladas), é preciso apontar que esses impulsos de crítica e experimentação tomaram parte de todos os períodos da produção cinematográfica, desde antes dos filmes de Griffith (vale mencionar o livro de Flávia Cesarino da Costa, O primeiro cinema – espetáculo, narração, domesticação, entre outros sobre o assunto). Já naquele princípio de século o ambiente de experimentação das outras artes era favorável a isso, e desde então o cinema intrigou a muitos daqueles que eram propensos a experimentações estéticas. Como apontou uma vez Alain Robbe-Grillet, já nos anos 60, “A atração indubitável que a criação cinematográfica exerce sobre muitos dos novos romancistas deve ser procurada noutro lugar. Não é a objetividade da câmera que os apaixona, mas sim suas possibilidades no domínio do subjetivo, do imaginário”. Em vários momentos, o cinema foi visto como uma espécie de porta da esperança por quem pretendia fazer uma arte nova – algo que nem sempre vicejava, por razões financeiras ou logísticas.

O período agônico da arte de vanguarda fez-se ver sobretudo no final dos anos 60 e na década seguinte; chegou-se enfim a uma espécie de exaustão das rupturas. De repente, um outro ambiente se instalou. Não um “novo” ambiente, decerto, porque isso seria em si um paradoxo: como haveria um ambiente “novo” a partir da descrença em torno da idéia de originalidade? Seja como for, instaurou-se a fé na desconfiança.

Entretanto, a crença na experimentação de linguagem depende mais de uma espécie de confiança em si do que do conhecimento amplo das circunstâncias e tendências. Podendo ou não se basear em ampla erudição, e podendo se sair bem ou mal nas suas próprias pretensões, o experimentalismo é uma atitude que não depende senão de si, a partir do momento em que define a que deve se opor, conforme nos lembra o texto de Poe. As conceituações formuladas pelos inúmeros manifestos vanguardistas nem sempre antecederam as obras – ao contrário, reduzir estas a aquelas é empobrecedor em diversas situações. Talvez seja mais interessante enxergar a atitude experimentalista como uma determinada predisposição intuitiva e afetiva, e não como conceito relativo a um certo estado das artes - e a criação experimental depende sobretudo de uma execução fiel a este desejo.

Sendo assim, hoje pode parecer natural falar do fim das vanguardas, uma vez que a idéia de vanguarda embute o conceito de progresso, de avanço – e, portanto, de ruptura consciente de um determinado contexto. No entanto, o que motiva a experimentação não é algo desta natureza. O próprio conceito de vanguarda é “clássico-narrativo” e racionalista demais, se for levado ao pé da letra. Mas a descrença na necessidade (e mesmo na possibilidade) de experimentação é um sentimento tão comum nos dias de hoje que pode ser diagnosticada como uma doença de muitos espíritos da nossa época.

Isto se torna mais grave (e, por outro lado, mais frágil) no espaço brasileiro. Nossa concepção de modernidade, como muitos já disseram, foi importada das agendas européias. O grupo do Modernismo de 22 - marco de um movimento vanguardista no Brasil - por falta de um imaginário prévio de país, precisou inventá-lo ao invés de rompê-lo. Nosso contexto de país gigante com formação colonial e socialmente desigual provocou paradoxos persistentes e intrigantes, definidos ao redor da “dialética entre o não-ser e o ser outro”, na expressão clássica de Paulo Emilio. Numa sociedade até então (e, em vários aspectos, até hoje) disposta a se enxergar a partir de modelos estrangeiros a serem imitados, Paulo Emilio apontou o dilema que moveu os dois pólos clássicos do dito modernismo: a busca mítica e antropológica por raízes a serem inventadas, em que a figura histórica de liderança foi Mário de Andrade, e a antropofagia oswaldiana, que se fortalecia devorando do outro seus modos (“só me interessa o que não é meu”, conforme o clássico Manifesto Antropofágico).

O paradoxo teve sua oportunidade de concretização em um determinado momento do que se poderia chamar contexto cultural brasileiro: se Oswald falava do “biscoito fino” que a massa experimentaria, a música fez acontecer esse fenômeno. Com a rádio e a modernização dos meios de difusão de música, consolidou-se uma era de ouro, uma forma modelar de “música brasileira”. A isso, sucedeu-se o biscoito fino que João Gilberto e seus parceiros de Bossa Nova prepararam: quebraram modelos e os reinventaram, fazendo uma arte moderna que, paradoxalmente, se caracterizava pelo rigor e pela contenção em pleno “país do carnaval”. Conforme já afirmaram tanto Caetano Veloso como Tom Zé, o sucesso de João Gilberto fez crer numa certa “vocação para a modernidade” do nosso país do futuro. Moderna, popular e massificada, a Bossa Nova sugeriu a uma nova geração que o caminho da negociação com a indústria poderia ser tão radical e inovador quanto o enfrentamento podia ser. Assim o tropicalismo fez um novo movimento na relação antropofágica: também “as massas” são um outro que provoca interesse. Nesta perspectiva, a inovação e a invenção são naturais em um espaço de circulação de obras e idéias que continua em processo de se consolidar em todo o país.

Isso não aconteceu com a produção de cinema. Digamos que a modernidade era verde, e a nova vanguarda amarela. As referências vanguardistas, sobretudo os cânones dos cinemanovistas e dos marginais, não têm a força fantasmática da Bossa Nova e da MPB que se seguiu. Talvez por isso o cenário musical, tão vigoroso, pareça ter dificuldades ainda maiores para indicar movimentos de renovação do que a produção de cinema. Esta, subvencionada pelo mecenato, ainda tem um quê de pré moderna, já que seus modelos mal se constituem – com a possível exceção de comédias de costumes, do ironicamente chamado favela movie e, claro, da chanchada. Chanchada cujas características mostram permanência, seja nas sessões de humor na televisão, seja na “incapacidade de copiar” modelos externos que alguns filmes seguem a mostrar. O chanchadesco, por natureza, é um humor que produz constrangimento, e não é por acaso que, em certas ocasiões, essa herança foi e é reaproveitada e reinventada por alguns dos realizadores considerados mais experimentais, os do “cinema de invenção”, conforme a expressão do Jairo Ferreira.

A relativa ausência de modelos estabelecidos e consistentes acaba provocando esse curioso paradoxo: o espaço para invenções e reinvenções que recriem e consolidem novos modelos parece existir (como sempre) e, ao mesmo tempo, ser inatingível (talvez por não ter modelo forte a confrontar). A consciência histórica não tem efeito apenas nos estilos das obras, mas também na recepção a elas. Mas, como circunstâncias sempre guardam diferenças entre si, os modos de inventar se apresentam: para isso, como já disse, é preciso uma certa confiança na capacidade de inventar algo que não foi feito até então. Trata-se de uma certa disposição do espírito, até natural, uma vez que a existência se marca pela diferença e a mera repetição parece se tornar um eco do que já foi feito. Essa disposição atualmente é perceptível em alguns filmes de realizadores de várias idades. Mesmo que eventualmente se mostre travada por alguns cacoetes expressivos, ela sugere a chance de que o ambiente esteja passando por mudanças e as possibilidades de inovação estética possam provocar menos ceticismo e mais interesse. Mas esse movimento ainda precisa se mostrar marcante e incontornável para não se parecer com andorinhas de verão, como em outras ocasiões da produção de cinema no Brasil.

artigo publicado na Filme Cultura nº 54, publicada em maio de 2011

A cinefilia canibal dos filmes de Carlos Reichenbach

2012-01-13T04:53:00.000-08:00

É comum que se aponte a influência forte da cinefilia sobre os filmes que Carlos Reichenbach dirigiu. O próprio Carlão costuma fazer isso desde o início de cada processo de realização, reconhecendo e mencionando a origem de cada uma das muitas referências usadas para criar os elementos cênicos e narrativos. Por exemplo, num longo depoimento sobre sua carreira escrito para a edição nº 28 da Filme Cultura, o cineasta fala sobre os filmes que o fizeram decidir trabalhar com cinema (no texto, ele menciona A estrada, de Oswaldo Sampaio, O tigre da Índia, de Fritz Lang, Outubro, de Sergei Eisenstein, Porto das Caixas, de Paulo César Saraceni, e Barravento, de Glauber Rocha), para em seguida contar que seu primeiro filme, As libertinas (dirigido em parceria com João Callegaro), na verdade foi feito basicamente sob a inspiração de um filme chamado Sexy Gang, “um clássico do cinema cochon” em que se sucediam cenas de strip-tease. Neste mesmo depoimento, ele aponta a influência decisiva de O bandido da luz vermelha sobre seu filme seguinte, Audácia; conta que Corrida em busca do amor foi inspirado nas comédias de Frank Tashlin e nos filmes para jovens protagonizados por estrelas como Sandra Dee e Annette Funicello; e enumera nada menos que cinco filmes como fontes de inspiração para Lilian M, relatório confidencial. São eles: Segredos de uma esposa, de Shohei Imamura, Alucinação sensual, de Kon Ichikawa, Insinuante e pecadora, de Yasuzo Masumura, Naked Kiss, de Samuel Fuller, e Viver a Vida, de Jean-Luc Godard. Apenas observando a diversidade dos filmes citados neste parágrafo, torna-se evidente a voracidade cinéfila de Reichenbach. Esse referido texto foi escrito por ele em 1978, e desde então o diretor só aumentou a sua aposta nessa relação canibal com todo tipo de cinema.

Essa relação não se manifesta apenas no espírito que os filmes vistos somam à sua produção. Para além dos filmes que dirigiu, Carlão é um cinéfilo em atividade social constante, seja como programador de sessões - o CineSesc, em São Paulo, realizada mensalmente a sua “Sessão do Comodoro”, composta por filmes pouco conhecidos que se caracterizem por uma certa inquietação, alguma radicalidade; seja como participante de fóruns de discussão; seja como escritor de um blog em atividade há quase uma década, com algumas mudanças de nome e endereço (a versão atual se chama Olhos Livres e pode ser lida em http://olhoslivres2.zip.net/ ), onde fala sobre filmes e compartilha obras raras.

No entanto, é preciso apontar que, para além da imensa rede de referências comumente apontada nos seus filmes, a consciência crítica que a cinefilia traz aos seus filmes é uma espécie de corda bamba em que eles se atiram em busca do equilíbrio. De certa maneira, é isso que os torna originais. Esse paradoxo não é incomum no cinema ou em outras artes - ao contrário, é frequente em boa parte daquilo que se costuma chamar genericamente de pós-modernismo. De todo jeito, aproximar-se dos filmes do Carlão através do mero reconhecimento das citações pode não revelar o que eles trazem de mais forte da cinefilia, que é essa relação crítica com a imagem construída. Um caso exemplar é o de Corrida em busca do amor: reconhecer uma origem genealógica do estilo do filme não vai ser a perspectiva mais rica, porque deixa de lado o aspecto mais vital dele, o de uma produção fundada no convívio de algumas relações pessoais e criativas e produzida num esquema financeiro de custo zero. Se não abrem mão da narrativa, seus filmes tornam infrutífera qualquer discussão sobre “realismo”; antes disso, a preocupação fundamental é com a ambientação e as relações entre personagens: o astral, a atmosfera, em suma, o lugar dos sentimentos. Nesses filmes, essa elaboração de atmosferas toma o lugar da encenação naturalista, afastando-os de uma relação estrita e fiel com o cinema de gênero que frequentemente lhe serve como base e ponto de partida. Sob esse aspecto, o caso mais claro é o de Lilian M - relatório confidencial, com sua transição paródica entre gêneros diversos: a percepção e uso de referências é apenas um ponto de partida, uma espécie de mcguffin do filme (mcguffin era o termo usado por Hitchcock para os elementos narrativos que pareciam ser centrais ao espectador, mas serviam apenas para dar andamento aos filmes). Atravessando o humor referencial, o percurso da protagonista revela uma narrativa agressiva a ponto de ser desconcertante. É através da elaboração de ambientes essencialmente cinematográficos que, pouco a pouco, se revela o desenho que o filme faz de um determinado universo real.

Nesse sentido, talvez os dois filmes fundamentais para definir o lugar da cinefilia, da revisão e reconstrução do cinema no trabalho de Reichenbach são Alma Corsária, de 1994, e Falsa Loura, de 2008. Anos atrás, João Carlos Rodrigues apontou que os filmes de Reichenbach podem ser divididos em “masculinos” e “femininos”. Essa separação nos ajuda a ver que os dois filmes que mencionei representam, cada um, um destes pólos. Alma corsária é um filme jovial, descaralhado mesmo - como só outro filme “masculino” do Carlão conseguiu ser: Império do desejo. Como que ditando um ritmo próprio ao filme, algumas cenas e imagens insólitas se misturam à história dos dois amigos que lançam, juntos, um livro de poesia. Esse aspecto referencial e gozador fica explícito, por exemplo, quando a narrativa faz uma pausa para que seja entregue um Oscar a um ator representando o cineasta Samuel Fuller; vários trechos do filme também podem ser lembrados: outro exemplo claro é quando um personagem tem pesadelos com imagens de grandes pensadores. Antigamente se costumava dizer que nas chanchadas brasileiras havia os momentos “pára-pra-cantar”, ou seja, momentos em que a trama de humor parava para que se cantassem algumas canções. Com sua encenação expressiva e não realista, a seu modo Reichenbach é um cineasta de filmes musicais - e em Alma Corsária, como em alguns outros, isso se encaminha para uma relação bastante forte com a atitude recriativa das chanchadas. Esse mcguffin chanchadesco permite ao filme que construa vários panoramas afetivos entre seus personagens, existindo em função de dois sentimentos fundamentais: a amizade e o deslocamento no mundo.

Por sua vez, Falsa Loura, filme “feminino”, desde o princípio nos mostra a construção de imagem e movimento, com a trama em torno do embelezamento da personagem Briducha. Ao contrário do que acontecia com a Maria de Lilian M, que se via perdida no mundo, encarava a prostituição como uma parte do seu percurso e assumia o papel sem pudor, Silmara tem seu espaço social consolidado e a prostituição é um fantasma sombrio. Que, no entanto, vai se realizar justamente por ela acreditar num mundo de sonho e se entregar a ele, abandonando momentaneamente a consciência de seu lugar histórico. Nesse sentido, Falsa Loura se assume como a versão anti-romântica da Gata borralheira e de todas as suas versões em forma de divertimento feitas pelo cinema. A construção de um mundo artificial e encantado, que o filme apresenta a partir de certo ponto, termina por desmoronar e revelar à Cinderela decepcionada a que classe e a que lugar ela pertence.

Assim, neste filme se torna definitivamente claro, como já acontecia em Alma Corsária, que a atmosfera fortemente elaborada, construída, cinematográfica, torna-se um modo ao mesmo tempo anti-romântico e anti-naturalista de encontrar a verdade de certos sentimentos. São filmes que se fazem a partir da atitude canibal de um cinema que se alimenta criticamente dos imaginários alheios que lhe pertencem para ser realmente aquilo que é.

artigo publicado na Filme Cultura nº 53, lançada em janeiro de 2011

Crepúsculo de uma raça

2012-01-13T04:49:00.000-08:00

500 almas nos apresenta os integrantes remanescentes da tribo dos Guatós, suas falas e o lugar onde vivem. Em resumo, esse é o desejo básico do filme: registrar estes índios, suas memórias e seu ambiente. Para fazer isso, no entanto, 500 almas precisa passar por algumas das questões fundamentais para a atividade de registro cinematográfico das etnias indígenas; seu próprio título já deixa bastante clara essa consciência histórica. Afinal de contas, o que um filme pode apresentar, inquestionavelmente, é aquilo que é perceptível pelos olhos e ouvidos dos espectadores, é a montagem do registro de sons e corpos em movimento - mas o título do filme não fala dos corpos ou dos sons dos índios que mantêm viva a etnia, e sim dos seus espíritos. Os cerca de quinhentos índios Guatós trazem a herança de um povo que perdeu o seu lugar e seu modo de vida por causa da grande superioridade tecnológica dos invasores de origem européia, mas também porque lhes foi negada socialmente a sua integridade humana. Os índios podiam ser dominados porque, na visão da sociedade que os subjugou, eles não eram seres humanos dignos de respeito, eles não tinham alma. Pois o que o filme de Joel Pizzini se propõe a registrar são justamente essas almas.

A falta de condições de vida levou a tribo a passar por uma constante diáspora, depois de décadas e mais décadas sem ter lugar na mata para viver conforme a sua tradição, nem ter condições financeiras para viver segundo os moldes da sociedade invasora. Estão presentes as várias questões comuns a registros etnográficos e esforços de preservação das identidades indígenas - a perda do espaço, a miscigenação, a memória de mitos poéticos, o uso de diversos objetos. O filme enfrenta a discussão relacionada à memória que se perde entre pessoas de origem miscigenada, filhos de índios com brancos ou negros. Não é simples definir quem é ou quem deixou de ser guató, o que é e o que não é Guató, e 500 almas tem consciência disso. O que o filme faz, então, é buscar pessoas. Ele nos mostra que entre estes remanescentes existem traços do que podemos considerar uma determinada memória coletiva - cada vez mais próxima da extinção. 500 almas se relaciona com a memória, tanto a das falas quanto a dos documentos, mas tira sua força sobretudo do que se vive no presente. A tribo já foi muito maior, mas é dos cerca de quinhentos remanescentes e do lugar em que eles vivem que o filme trata. 500 almas encontra essas pessoas que ainda vivem no ambiente dos Guatós (morando em casas bastante simples, entre a vegetação exuberante e as águas do Pantanal) e, com o registro das suas falas, dos seus objetos, seus rostos e lugares, o filme contrapõe à memória dessa diáspora uma beleza vital, solar.

Essa beleza é buscada por 500 almas - é um gesto que tem método. Os Guatós têm barbas que os diferenciam das outras tribos indígenas, mas o filme não se atém às particularidades do grupo, e sim à relação deles com seu universo. O olhar poderia se tornar depressivo, devido ao risco de desaparecimento da etnia e sua cultura - mas a compreensão histórica que o filme apresenta não se esvazia numa denúncia melancólica. O poeta Manoel de Barros surge em alguns instantes para esclarecer o objetivo: de certa maneira, o filme apresenta a resistência da cultura Guató entre seus remanescentes como uma espécie de poética da existência, um certo espírito comum que é fundamental para cada um daqueles que vivem naquele lugar e carregam aquela memória. Nesse sentido, a tecnologia do cinema, que foi desenvolvida pela cultura colonizadora e é manejada por realizadores originários dessa cultura, acaba cumprindo um papel paradoxal (como já se podia perceber nas fotos e filmes feitos pela Comissão Rondon). Afinal de contas, ao mesmo tempo em que serve como instrumento de dominação, impondo uma lógica de documentação visual em comunidades que não tinham essa tradição até então - portanto, transformando em vários aspectos as relações dessas comunidades com a memória - a tecnologia audiovisual possibilita que o registro em filme não seja reduzido a um gesto de captura, um “roubo de imagens e sons”. Mais do que isso, ele pode representar um movimento de encontro, uma atitude de aproximação, de reconhecimento e de diálogo com o outro. O gesto de registro dessa comunidade indígena não pretende considerar este universo como algo mitificado, fechado a relações externas, pronto para ser reduzi-lo a notas de rodapé - ao contrário, a comunidade é composta por pessoas de verdade que, tendo em comum as características próprias de sua origem, percebem que este universo cultural, que sobrevive como parte deles, se encontra ameaçado pelas dificuldades de sobrevivência e pela diáspora. Essas pessoas sabem, como o filme, que o universo cultural dos Guatós está estruturado a partir do cotidiano junto aos rios, animais e plantas do Pantanal. Assim, 500 almas se deixar tomar pela forte relação entre os Guatós e seu lugar pantaneiro.

E o filme faz uso de uma certa estratégia visual para mostrar essa vivência - há um planejamento da luz, que é usada não apenas para que o filme crie diferenças entre seus ambientes, mas sobretudo para que ele consiga mostrar o lugar e as pessoas com verdade, uma vez que é essa verdade que lhe dá vitalidade. Isso é obtido graças a um trabalho bastante impressionante de uso da luz feito por Mario Carneiro. 500 almas foi um dos últimos trabalhos de Carneiro como diretor de fotografia, e o resultado obtido fez do filme um ponto alto na carreira do fotógrafo, responsável por alguns dos mais notáveis trabalhos de fotografia da história dos filmes brasileiros (como em Arraial do Cabo ou O padre e a moça) e parceiro de Pizzini em outros filmes. 500 almas apresenta uma cuidadosa diferença de iluminação entre cada um dos focos narrativos do filme. O discurso dos colonizadores, declamado por Paulo José (com rápida aparição de Matheus Nachtergaele no final), é filmado sob a luz de um espaço fechado. E os ambientes dos documentos e objetos recolhidos por europeus são retratados com luzes frias na maior parte das vezes. Já o universo pantaneiro dos Guatós é registrado quase que integralmente sob a luz do sol - ao longo de todo o filme, eles sempre são mostrados com luz natural.

A força das imagens é tão forte e chapante que, ao longo do filme, elas podem chegar a parecer dispersivas. De certo modo, isso faz parte de uma estratégia que se constrói pouco a pouco: o registro das pessoas e lugares é tão encantador que se torna mais forte do que poderia ser um mero arranjo narrativo que servisse para relatar de forma convencional a história da etnia. Tratando das almas, esse filme tem a ambição de mostrar que a identidade comum guardada por essas almas deriva da sua relação vital com o lugar físico, a natureza do Pantanal. Para mostrar isso, as falas nos dão uma percepção crítica do que é a cultura guató e do que foi a sua relação com a cultura invasora; as imagens nos fazem imergir naquele universo, elas conseguem transmitir o ambiente inebriante da natureza local. Desse modo, 500 almas obtém um efeito notável, essa forte presença que se instaura para nós do lugar e da memória dessas almas.

artigo publicado na Filme Cultura nº 53, lançada em janeiro de 2011

E agora, Paulo? - entrevista com Paulo Sacramento

2012-01-13T04:46:00.000-08:00

- Sete anos depois de lançar O Prisioneiro da Grade de Ferro, que você dirigiu, e três anos depois de lançar A Encarnação do demônio, filme dirigido por José Mojica Marins que você produziu, quais são os seus próximos projetos?

No momento, não estou trabalhando na produção de filmes de outros diretores - estou concentrado em dois filmes que eu mesmo irei dirigir. Concilio esses projetos com o meu trabalho como montador, que me dá enorme prazer em fazer e é minha fonte principal de renda. Meu primeiro projeto de ficção como diretor chama-se Riocorrente, é uma ideia que eu tenho há muitos anos, um roteiro que já passou por vários tratamentos mas que apenas recentemente se revelou para mim, e foi muito forte. Será uma produção pequena, de baixo orçamento. O segundo chama-se O Olho e a Faca, é um projeto bem maior, que inclui muitas filmagens em uma plataforma marítima de petróleo e necessita de uma estrutura bem mais complexa. Este projeto eu estou fazendo em parceria com a Gullane Filmes, é um filme que demanda bastante planejamento, no qual é fundamental a estratégia, estrutura e logística de produção que eles dominam. Nós nos entendemos muito bem no filme do Mojica (Encarnação do Demônio) e vamos repetir a coprodução.

- Você pode falar um pouco dos enredos dos filmes?

Riocorrente trata de um triângulo amoroso que se encerra a partir de uma atitude voluntária de um personagem, uma renúncia social, digamos assim. O filme se passa inteiramente em SP e será filmado nos bairros que eu conheço em minúcias, frequento desde minha infância. Como eu disse, é um filme de produção pequena, em que faço o roteiro, produzo, dirijo, monto, assim como eu fiz nos meus outros filmes até agora. Já O Olho e a Faca conta uma história de um grupo de amigos muito unido que também se desfaz, e o filme passa a acompanhar de perto a derrocada pessoal de um deles, e sua tentativa de retomar os rumos de sua vida. Na verdade, acho que os dois projetos têm muitas semelhanças, embora seja difícil apontar nesse momento em que aspectos isso acontece. Talvez o que eles tenham em comum é que pretendem, cada um a seu modo, retratar a visão que eu tenho - a partir de minhas obsessões - de algumas questões que surgem nas relações entre as pessoas, em vários níveis. Não é simples explicar isso, já que os filmes não estão feitos, mas os projetos têm relação clara entre si e também têm muito a ver com os outros filmes que eu fiz. Por outro lado, acho também que eles são bastante diferentes dos filmes recentes que eu tenho visto, propõem coisas novas, ou pelo menos a retomada de procedimentos não tão comuns hoje em dia, em termos de linguagem. Claro que vejo os dois como filmes modernos, no sentido de incorporarem em sua carne, desde o princípio, a dúvida, a fragilidade, a incerteza. Eles não são absolutamente unívocos, embora sejam bastante simples e plenamente acessíveis.

- Você fez parte do grupo que, enquanto cursava a ECA-USP, abriu a produtora Paraísos Artificiais. Recentemente, três dos antigos sócios lançaram filmes: Christian Saaghard, com O fim da picada, e Paolo Gregori e Marcelo Toledo, com Corpo Presente. Esses filmes, assim como O prisioneiro da grade de ferro, guardam muito do clima da Paraísos Artificiais.

É verdade, a sociedade se desfez, mas nós continuamos mantendo o clima de estranheza em nossos filmes. Fico feliz em ver isso, mas sinto falta da Débora Waldman também dirigindo. A Débora sempre foi a mais gentil de nós, falava baixinho, mas não nos filmes que ela fez (vejam seus curtas Noite final menos cinco minutos e Kyrie ou O início do caos). De certo modo, naquela época a gente provocava ela a fazer os seus filmes, mas ela também nos provocava a fazer nossos trabalhos. Torço por sua volta como realizadora, ela tem um talento inegável.

- Você comentou que seus novos projetos não se parecem com os filmes que você tem visto recentemente. O que você tem achado do panorama das produções recentes?

Olha, me parece que as pessoas que trabalham com cinema estão angustiadas, e isso se reflete nos filmes. Nunca houve tantas formas de estímulo à produção, tantos concursos de apoio, leis de incentivo, enfim, tantos guichês para cada um apresentar o seu projeto e fazer um filme. Mas, como se sabe, praticamente nenhum desses filmes é visto pelo grande público, ficando restritos a poucos espectadores - com aquelas exceções que a gente conhece. Então os cineastas vivem o tempo todo esse dilema: tentar concessões ou fazer seus filmes com maior radicalidade? Qual seria a decisão correta, a curto e médio prazos? Vejo muitos tentando fazer filme de sucesso, mas quase todos fracassam, pois o projeto inicial não era exatamente "popular". E fica esquisito, frágil. Por outro lado, acredito que é fundamental existir relação dos filmes com o público, a visibilidade é fundamental para manter o cinema como algo relevante na sociedade. Existe um risco no horizonte que em breve o cinema seja como é a ópera hoje. Porque atualmente o cinema só sobrevive graças aos subsídios, e ainda bem que eles existem. Mas ainda bem que existe também a ópera, para a gente lembrar que há formas artísticas que só interessam a poucas pessoas, mas são importantes e precisam ser mantidas. Enfim, eu falo desse impasse, mas obviamente me incluo nele. Vamos ver o resultado desta angústia nos filmes que eu puder realizar, a minha maneira de reagir e propor dentro deste cenário.

Faróis

- O bandido da luz vermelha (1967, direção de Rogério Sganzerla)

Essencial: o melhor filme já feito, dentro ou fora desse país.

- Filme demência (1985, direção de Carlos Reichenbach)

Eu assisti a esse filme na minha adolescência e decidi de vez por todas que queria fazer cinema.

- Blá blá blá (1968, direção de Andrea Tonacci)

Esse filme eu só vi quando já estudava cinema na ECA, e me impressionou demais. É um média-metragem, mas sua força extrapola sua duração, ele é para mim tão importante quanto os longa-metragens que cito aqui.

- Ondas do destino (Breaking the waves, 1996, direção de Lars Von Trier)

É um filme arrebatador, lembro que me deixou completamente atordoado por seu discurso, ousadia, liberdade e precisão.

- A grande testemunha (Au hasard Balthazar, 1966, direção de Robert Bresson)

Por falar em precisão... Bresson é um divisor de águas.

- Teorema (1968, direção de Pier Paolo Pasolini)

É ver e se preparar para as mudanças, sempre.

- O bebê de Rosemary (Rosemary's baby, 1968, direção de Roman Polanski)

O filme mais aterrorizante que já vi. Os demônios atuam de fora para dentro ou de dentro para fora??

- Videodrome (1983, direção de David Croneberg)

A descoberta do prazer e do risco, para além de fronteiras.

- 2001, uma odisséia no espaço (1968, direção de Stanley Kubrick)

Não consegui dormir quando vi pela primeira vez. Aliás, assisti em VHS, como vários dos filmes dessa lista. Claro que no cinema é muito melhor, mas o que explode, explode e é perigoso em qualquer formato.

- Lições da escuridão (Lektionen in Finsternis, 1992, direção de Werner Herzog)

Esse curta do Herzog é impressionante, outro daqueles filmes que nos fazem calar a boca. Assisti uma única vez e posso contar o filme em detalhes. Ultimamente tenho para mim que o Herzog é o mais importante diretor em atividade do mundo.

publicada na Filme Cultura nº 52, lançada em outubro de 2010

Difusão é cultura

2012-01-13T04:44:00.000-08:00

Quando falamos em difusão de filmes, alguns números podem ajudar a esclarecer determinadas questões. Note-se que, na década de 1970, o Brasil tinha cerca de cem milhões de habitantes e, nos anos em que os cinemas ficaram mais cheios, mais de 250 milhões de ingressos foram comprados. Desde então, a população brasileira aumentou bastante: a estimativa mais recente do IBGE indicou sermos mais de 190 milhões de brasileiros. No entanto, o número de espectadores caiu muito neste período (embora tenha aumentado um pouco em comparação com o início da década de 2000): têm sido comprados cerca de 100 milhões de ingressos anualmente. Se escolhermos o ano de 1975 como medida de comparação (naquela década, foi quando se chegou ao maior número de ingressos vendidos), a diferença na proporção é, aproximadamente, a seguinte:

- em 1975 => 2,75 bilhetes de cinema ao ano por habitante;

- em 2010 => 0,6 bilhete de cinema ao ano por habitante.

Alguém poderia supor que hoje há menos gente interessada em ver filmes; e poderia acreditar também que, atualmente, até as pessoas com interesse por cinema vêem menos filmes do que acontecia em décadas passadas. No entanto, ambas as suposições são de difícil comprovação. O dado óbvio que ajuda a entender o que aconteceu é que as salas de cinema ganharam concorrentes, que permitem que os filmes sejam vistos nas casas dos espectadores: primeiro foram os aparelhos de TV; depois surgiu o sistema de vídeo; mais tarde, vieram os canais de TVs a cabo; em seguida, os DVDs; e, na última década, surgiu o compartilhamento de filmes através da internet. Fazem-se muito mais filmes hoje do que em décadas passadas (e não apenas filmes, como também toda sorte de produtos audiovisuais), e não é improvável que muito mais gente veja cada vez mais filmes; no entanto, nem todos os espectadores vão às salas de cinema. Por isso, embora a população tenha aumentado, o número de bilhetes vendidos caiu.

Devido a isso, já há vários anos que os filmes podem alcançar multidões, povoar a imaginação de milhões de pessoas e motivarem incontáveis conversas, sem que precisem passar pelas salas de cinema para conseguir isso. Esta lição as telenovelas brasileiras já conhecem há muito tempo. A televisão, principal suspeita pela decadência que conheceram as salas de cinema, ainda é uma forma de difusão sem equivalente no Brasil. Novamente, os números falam por si. Se pegarmos como exemplo o filme O homem que copiava, dirigido por Jorge Furtado, vamos descobrir que, tendo obtido cerca de 660 mil espectadores durante os meses em que foi exibido nas salas comerciais, ele alcançou cerca de 20 milhões de espectadores numa única transmissão à noite na televisão. O número de espectadores é de tal porte que, numa comparação direta, não torna diminuta apenas a bilheteria do mesmo filme em circuito. Este alcance supera por larga margem o melhor resultado de um filme brasileiro em salas de cinema até hoje, o de Dona Flor e seus dois maridos. Na verdade, ele supera a bilheteria de qualquer filme no Brasil, inclusive os recordistas de Hollywood. Mais: em uma única exibição na TV, O homem que copiava chegou a muito mais gente do que, somadas, todas as sessões de cinema de filmes brasileiros em 2009 (cerca de 16 milhões de ingressos vendidos). E este é apenas um caso entre muitos outros, um número que escolhi por ter sido medido por um instituto de pesquisas e comentado algumas vezes pelo próprio realizador, Jorge Furtado (por exemplo, no texto disponível em http://www.casacinepoa.com.br/o-blog/jorge-furtado/cinema-e-audiovisual).
No entanto, a difusão de filmes brasileiros na TV é relativamente pequena, acanhada. São poucos os exibidos em emissoras de TV aberta, menos da metade dos mais de 70 longas metragens feitos no país a cada ano. Embora a Constituição Federal garanta, no artigo 221, que emissoras de TV devem incluir a produção independente na sua programação, a falta de regulamentação deste artigo constitucional fez com que ele nunca tenha sido respeitado nas duas últimas décadas. Por conta disso, as emissoras privadas podem exibir somente a sua própria produção e, eventualmente, alguns filmes estrangeiros. O caso exemplar de O homem que copiava só pode se repetir num esquema específico: como se sabe, trata-se de um filme co-produzido pela Globofilmes, braço cinematográfico da organização detentora do maior canal privado do país. A Rede Globo promove em sua grade de programação, uma vez ao ano, a Semana do cinema nacional, exibindo um filme por dia, numa seleção feita a partir da cartela de co-produções da empresa. Cabe lembrar ainda que, se a presença de filmes brasileiros na Globo é tão pequena, nas demais emissoras privadas ela é praticamente inexistente.

As emissoras públicas, por sua vez, poderiam oferecer caminhos alternativos de difusão - e o fazem, mas numa escala também bastante pequena. Embora estas emissoras pertençam ao mesmo Estado que patrocina boa parte dos filmes, através de leis de incentivo e editais, elas exibem apenas uma parte pequena desta produção. Em 2009, a TV Brasil apresentou 84 longas brasileiros na sua programação, algo equivalente a três filmes exibidos a cada duas semanas. Com este número, foi a emissora de TV aberta que exibiu mais filmes brasileiros no ano, seguida pela Globo, que programou 75 filmes produzidos no Brasil. A TV Brasil também teve o mérito de exibir um número considerável de curtas e médias (cerca de 200 filmes exibidos em 2009). Sua maior dificuldade, como se sabe, é ter uma transmissão nacional com boa qualidade de imagem e som. Mas não é a única limitação: diante da grande quantidade de filmes produzidos regularmente no país, é evidente que o número de produções exibidas na emissora poderia ser bem maior do que é, seja por falta de verba para adquirir direitos ou por falta de horários na grade de programação.

A internet também já se tornou uma nova forma possível de ampla difusão, como ficou bastante evidente para os brasileiros em 2007, a partir do fenômeno em torno do filme Tropa de Elite. Na época, a aferição de um instituto de pesquisa indicou que a cópia pirata difundida pela rede de computadores pode ter sido vista por até onze milhões de pessoas, antes mesmo da estréia do filme em circuito. Embora esse meio de difusão às vezes seja tratado unicamente como algo que deve constar no código criminal, o uso da internet para difusão de filmes não se resume apenas a interessados em vender cópias de filmes nas ruas, nem a usuários de computadores pessoais que praticam o compartilhamento de filmes. O site Youtube acabou se tornando o grande marco em relação a este assunto, criando com frequência nos últimos anos alguns fenômenos próprios - da cantora Susan Boyle ao ator e humorista Marcelo Adnet, é grande a lista de celebridades instantâneas do Youtube, renovada a cada dia. Atualmente, muito do que se transmite pela web tem baixa qualidade técnica, mas a tecnologia disponível nos dias de hoje já permite que sejam transmitidos pela web arquivos de filmes com alto padrão de imagem e som. Isto permitiu que surgissem algumas iniciativas de distribuição de filmes através da transmissão pela web, como é o caso de algumas empresas de exibição com tecnologia digital (com resultados cuja qualidade ainda é bastante questionada, por diversos motivos).

Além disso, vários cineastas do mundo têm usado a web para divulgar novos trabalhos, que, em muitos casos, foram pensados para este formato (um caso notável, por exemplo, é o trabalho que David Lynch tem feito para seu site nos últimos anos). No Brasil, a possibilidade de difundir os filmes pela internet motivou alguns cineastas a liberarem oficialmente seus trabalhos para download. O carioca Bruno Vianna fez isso de maneira original ao pôr em um site na web o seu primeiro longametragem, Cafuné (antes mesmo de estreá-lo nas salas de cinema) com as cenas sem ordem obrigatoriamente determinada, permitindo que quem fizesse download alterasse a montagem final (oferecendo até mesmo dois desfechos diferentes). Vianna voltou a fazer coisa semelhante no seu trabalho mais recente, Ressaca, que, novamente em pedaços, está disponível na internet. Outros realizadores também têm usado o meio para difusão, como fizeram recentemente Carlos Gerbase, com 3 efes, e Guilherme de Almeida Prado, com Onde andará Dulce Veiga?.

Finalmente, é preciso considerar a difusão de filmes em exibições não-comerciais, sejam as de origem cultural, cineclubística ou acadêmica. São lugares que se beneficiaram de avanços técnicos - a exibição digital e a facilidade de envio de DVDs aumentaram um espectro que, décadas atrás, dependia de cópias e projetores custosos e pesados. Não é por acaso que houve um movimento de volta das atividades cineclubísticas ao longo da última década. Mas estes espaços já permitiram que acontecessem verdadeiros fenômenos regionais de difusão de filmes; os casos de realizadores ditos “primitivos” (como Afonso Brazza ou Talício Sirino) acabam se tornando célebres pelo aspecto folclórico, mas não são os únicos. É graças a exibições desta natureza que alguns filmes de longa, média e curta metragem se tornam peças marcantes para vários grupos das gerações atuais.

Estas formas de difusão, como muito já se falou, apresentam a tendência de convergir. Podemos imaginar que o acesso a filmes pela internet estará conectado ao aparelho de televisão; que usuários poderão fazer suas escolhas a partir das opções de uma grade de programação; que isto permitirá o acesso a clássicos e a filmes independentes mesmo nos lugares mais distantes, para exibições públicas ou privadas.

No entanto, a tradição de cultura patrimonialista indica que, sem organização e regras, a diversidade e o acesso são comprometidos. Afinal, com o perdão da insistência, hoje a maior parte dos filmes que são feitos no Brasil não fica disponível nem nas emissoras de TV pública, nem nas privadas, tampouco pela internet. A realidade da difusão de filmes brasileiros para a população do país, hoje, é a realidade de um fracasso.

Se atualmente as circunstâncias são desfavoráveis e muito do que se produz permanece inacessível a quase todos, algumas mudanças de regras poderiam alterar um pouco o panorama. É difícil nutrir esperanças acerca da regulamentação do artigo constitucional 221, então os espaços das emissoras privadas devem continuar sendo negociados como (não) acontece hoje; mas sempre se pode acreditar na ampliação do espaço para filmes nas emissoras públicas. Para isso, uma pequena mudança nos editais de concursos (e mesmo nas leis de incentivo) já poderia alterar a forma de negociação das exibições de filmes: basta que os termos dos editais determinem a obrigação de exibir os filmes que vierem a ser feitos em emissoras públicas de TV, após um determinado período de comercialização. A difusão pela internet também pode ser garantida de modo semelhante, determinando a disponibilidade dos filmes alguns anos depois de seu lançamento comercial. Isto poderia garantir espaços de difusão permanente no próprio domínio público (como já acontece com textos literários no site http://www.dominiopublico.gov.br). Uma vez que estes espaços existam, podem ser abertos inclusive às produções feitas sem o apoio estatal (conjunto que costuma incluir alguns longas e boa parte dos curtas produzidos).

Depois de um longo período, hoje parece fora de moda falar em diversidade de filmes. No entanto, esta “diversidade” é enganosa somente para esforços de visão total de um panorama: na prática, ela reflete a complexidade do conjunto composto por filmes produzidos por grupos de diversos lugares e origens sociais. Ao contrário do que alguém poderia supor se observasse a produção apenas com os dados da venda de ingressos, hoje são produzidos muito mais filmes do que há quatro décadas. E isto não é algo ruim. Sendo assim, por mais estranha que possa soar a ideia de disponibilizar para download, no próprio site do MinC, todos os filmes feitos através de editais (além de outros feitos de forma independente), ela indica apenas um caminho para fazer algo urgente à cinematografia brasileira: garantir a difusão do maior número possível de filmes.

artigo publicado na Filme Cultura nº 52, lançada em outubro de 2010

Carapiru e Orson Welles: A melhor defesa é o ataque

2012-01-13T04:30:00.000-08:00

Definir personagens e o modo de apresentar suas trajetórias é o gesto que dá início a um filme narrativo. Embora reflitam o nosso meio social (cada um a seu modo), os filmes brasileiros dos últimos anos se dividem na relação com seus personagens. Muitos se colam às suas trajetórias e personalidades, como Madame Satã, que se cola numa figura socialmente marginalizada, Cinema, aspirina e urubus, que acompanha dois viajantes, Jean Charles, que focaliza um brasileiro emigrado, ou Se nada mais der certo, que acompanha alguns personagens que sobrevivem como podem. Mas nem sempre esta estratégia de se filiar aos protagonistas chega a bons resultados: veja-se Nossa vida não cabe num Opala, com sua degradação dos laços afetivos, ou Lula, o filho do Brasil e seu mito materno. Outros filmes preservam a distância crítica ao retratarem seus universos - isto pode ser visto naqueles pautados por figuras de mediadores (como Carandiru), assim como também se vê nos documentários de João Moreira Salles, como Nelson Freire e Santiago, e mesmo no olhar pessimista de Bens Confiscados e Falsa Loura. Há também filmes que reinventam os universos dos seus personagens, como acontece em Cleópatra, Um lobisomem na Amazônia e Onde andará Dulce Veiga. Por fim, alguns apresentam os seus personagens como parte de perspectivas discursivas, de teses a defender, como se vê nos filmes de José Padilha (Ônibus 174, Tropa de Elite) ou em Estamira, produzido por ele e dirigido pelo sócio Marcos Prado.

Filmes não se reduzem à escolha de seus personagens; mas, sendo o ponto de partida, essa escolha pode denotar com clareza as questões e as ambições de cada obra. Podemos entender um bocado de cada período de uma cinematografia ao relembrar seus heróis e coadjuvantes. Nos filmes brasileiros dos anos 50, houve viajantes, produtores de cinema, maridos infiéis, professores de cultura grega, maestros, compositores, ricos enfadados, pescadores - quase todos marcados por alguma espécie de fracasso. No início dos 60, é fácil lembrar de bandidos, cangaceiros, mulheres oprimidas. Nos filmes produzidos no início dos anos 70, encontramos machões, torturadores, loucos, pais de família degradados, mulheres insatisfeitas, governantes corruptos... A lista poderia prosseguir por outras décadas, mas esses exemplos mostram que os tipos de cinema dizem muito sobre suas épocas - ao mesmo tempo em que certos temas e sentimentos são recorrentes. Em certa medida, é constante um sentimento de falha, de falta, de algo que não se cumpre plenamente. Isto talvez possa se dever à própria natureza das narrativas, que se justificam por ter personagens com problemas a resolver. Por outro lado, é notável que, embora seja possível criar narrativas positivas, que narram trajetórias de vitoriosos, elas são raras no panorama de filmes brasileiros em qualquer época. Há e sempre houve exceções, sobretudo nas produções documentais (dos antigos filmes de cavação feitos por encomenda de políticos às eventuais produções sobre times ou jogadores de futebol). Mas é isso que são: exceções.

Este sentimento de falha está presente também entre quase todos os filmes que mencionei no primeiro parágrafo. De todos, o único que apresenta um personagem bem-sucedido é aquele que narra a vida do atual presidente da república - e podemos relembrar de alguns outros casos, como Dois filhos de Francisco, que exerceu influência evidente sobre o filme produzido por Luiz Carlos Barreto. Os filmes mencionados de Ivan Cardoso e de Guilherme de Almeida Prado também terminam de forma positiva: curiosamente, ambos o fazem quando dão por satisfeita a tarefa de recriar personagens e ambientes de outras épocas - quando reinventam estilos que parecem perdidos no tempo. Eles resolvem a falha através de uma reinvenção do passado.

Fiz essa rememoração para chegar a Carapiru e a Orson Welles, personagens que definem os percursos dos dois filmes mais significativos da produção brasileira desta década: são eles, respectivamente, Serras da desordem, dirigido por Andrea Tonacci, e O Signo do caos, dirigido por Rogério Sganzerla. Escrevi há alguns anos um texto, intitulado “Entre o Caos e a Desordem”, em que notava como estes dois personagens viajantes eram, de certo modo, complementares; finda a década, me parece que eles marcam este período como dois pólos extremos. As trajetórias que mais expuseram nossa condição cultural foram as de duas figuras de fora da nação brasileira. Uma destas figuras se torna significativa sem sequer ser vista (Welles não aparece em O Signo do caos) e a outra o faz falando apenas numa língua que não compreendemos (como faz Carapiru em Serras da desordem).

Orson Welles era cidadão do país mais poderoso do mundo e veio ao Brasil dentro do programa de alianças da Segunda Guerra Mundial. Carapiru nasceu no território brasileiro, mas não é cidadão neste território: faz parte de uma tribo de índios dizimada. Welles fala inglês, a língua internacional, e realiza filmes, uma linguagem universal - é capaz de se comunicar com todos, mas suas relações caminham para o rompimento. Carapiru fala um dialeto que parece indecifrável - não consegue se comunicar plenamente, mas consegue estabelecer relações duradouras. Welles domina a câmera; Carapiru sabe produzir fogo. Welles, um enviado do império, poderia promover a ruptura da cultura brasileira com o seu provincianismo, ligando-a à modernidade mais arrojada. Carapiru, que tem seu espaço vital invadido por homens armados, evidencia a violência destruidora de uma sociedade que se pauta por uma pretensa modernização. O fracasso de Welles no Brasil, conforme nos sugere O Signo do Caos, é um indício de que a cultura brasileira queimou seu filme e perdeu o bonde da modernidade, o bonde da capacidade de invenção. Já a perseguição a Carapiru é uma prova de que o bonde do movimento civilizatório foi destruidor ao se confrontar com a vida de pessoas que estavam no seu caminho.

Embora nunca se revele, o criador de O signo do caos tem um discurso próprio e direto, a começar por definir a obra como um “anti-filme”. Não aparecendo, ele indica se identificar com Welles (que também foi considerado genial por seu primeiro filme e depois sempre foi cobrado por isso). O signo do caos recria o universo wellesiano para apresentar a tese de que a vanguarda moderna chegou a um beco sem saída e brecou num ponto em que não se escuta nada além de eco - e que o Brasil, “país do futuro”, permaneceu atolado do mesmo modo que a pretensa arte do futuro, o cinema. Mas o filme tem uma chave de esperança: embora os sonhos de uma arte ao mesmo tempo realista e inventiva (tal como Welles teria feito em It's all true) tenham sido queimados ou atirados ao mar, uma criança ainda pode enxergar e pode acreditar que as cores foram inventadas no seu tempo - que as coisas nunca serão vistas como eram no passado. Welles/Sganzerla recria o mundo em preto e branco para mostrar a falha e a destruição (do filme, da arte, da utopia etc); no entanto, ele crê que os mais novos podem sobreviver ao passado que se perdeu.

Ao se fazer ver, no final do filme, o diretor de Serras da Desordem constrói seu discurso de forma complexa, multifacetada, composta por fragmentos alheios. Mostrando-se junto a Carapiru, ele aponta que o filme é fruto do encontro entre o personagem com uma trajetória única, irreproduzível, e o diretor com sua visão das circunstâncias históricas. Dessa forma, o filme se cola a Carapiru tanto na revisita aos velhos amigos quanto na encenação de um percurso marcado por separações. A cada passo, ele amplia a perspectiva crítica: uma civilização invade, joga pessoas à margem, expande-se sem se preocupar com as consequências. E, ao registrar a decadência que provoca, não apenas ela é incapaz de reverter a decadência através do registro audiovisual como este próprio registro se torna uma nova invasão, um espetáculo da decadência.

Ainda que sejam praticamente opostos entre si, os filmes retratam seus personagens usando a mesma estratégia: indicando as falhas, metendo os dedos nas feridas. Orson Welles é incapaz de finalizar seu filme e revolucionar sua arte, enquanto Carapiru é incapaz de viver em paz com a família na sua região. Assim, tanto O signo do caos como Serras da desordem mostram que os conflitos que se apresentam aos seus personagens não dizem respeito somente a eles, mas a uma certa condição cultural que destrói as alteridades que se ponham fora do seu espectro. O primeiro filme é amargurado e trágico, enquanto o segundo é instigado e reflexivo, mas a soma dos dois retrata uma sociedade tosca a ponto de impedir Welles de criar e Carapiru de viver em paz. Ambos tornam claro quais personagens, cinemas e mundos querem defender e a quais se opõem; é deste gesto que tiram força, como filmes de invenção, ou seja, capazes de nos fazer reinventar nosso cinema, nosso lugar cultural, enfim, a nós mesmos espectadores.

artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010

Um filme com dramas reais de personagens da segunda divisão

2012-01-13T04:29:00.001-08:00

Nos seus instantes iniciais, Fora de Campo nos apresenta algumas informações que contextualizam os personagens retratados no filme: de cerca de quinhentos clubes de futebol existentes país afora, somente quarenta fazem parte das primeiras divisões nacionais. Apenas 8% dos jogadores que atuam profissionalmente fazem parte desta elite de clubes. Os demais jogam em times considerados “pequenos”, onde não têm boas condições financeiras nem direitos trabalhistas. O filme procura nos mostrar um pouco da vida de pessoas que viveram essa situação. São quase todos já aposentados dos campos, exceto Paulinho da Grécia, ex-jogador que se tornou juiz, e Maninho, o único retratado que ainda atua profissionalmente como jogador de futebol. Naturalmente, ele acaba se tornando figura central do filme, por permitir que acompanhemos alguns meses da sua trajetória profissional.

Os outros personagens falam do passado. Foram considerados bons jogadores quando atuaram profissionalmente nestes clubes “pequenos”, chegaram a ter algum prestígio e a expectativa de serem bem-sucedidos financeiramente. Ao encerrarem esse ciclo, precisaram encontrar novas profissões - e esta dificuldade é um tema constante nos depoimentos. Um se torna enfermeiro, o outro é comerciante. Paulinho é o único a continuar trabalhando com futebol, agora cuidando da arbitragem com o conhecimento de quem já esteve noutro papel. O ex-artilheiro Bé, que atualmente trabalha como guarda de segurança, mostra-nos em sua casa um videotape para comprovar que tinha um estilo comparável ao de Romário; quando vai ao estádio, Bé, que já foi ídolo do Vila Nova, ainda é reconhecido pelos torcedores e dá autógrafos.
Para eles, o filme acaba se tornando a maneira de registrarem a memória de suas trajetórias. Já estão aposentados como jogadores, mas podem mostrar as provas dos seus feitos de juventude: troféus, fotos, recortes de jornal. O tema mais forte, então, é a passagem do tempo e o fim das ilusões: acabada a carreira, o saldo é ínfimo e cada um tem que se virar para sobreviver.
Maninho é a exceção: o único em atividade entre os personagens do filme, ele já tem 32 anos de idade na época de produção. Já passou por muitos clubes e teve dezenas de oportunidades em jogos contra times “grandes”. Ao longo da produção de Fora de Campo, ele se torna campeão da segunda divisão do campeonato brasiliense e, em seguida, é contratado pelo São Pedro, um time que disputa a Copa do Brasil com os maiores do país. Em seus depoimentos, Maninho deixa clara sua consciência de classe e sua percepção do difícil ambiente que escolheu para trabalhar. No entanto, apesar de nos esclarecer, junto com os depoimentos dos outros personagens, sobre a dificuldade de sobrevivência dos atletas desse ambiente de trabalho, ele ainda mantém, aos 32 anos de idade, o sonho de assinar um grande contrato e “arrebentar”.

Assim como os outros personagens, Maninho se apresenta para a câmera, consciente da imagem que está construindo para ela - mas este registro, ao contrário dos outros, trata do seu momento presente. Ele não se faz de rogado em atuar para a câmera (retratando cenas cotidianas em pontos de ônibus, pedindo caronas etc), mas sua atuação é pautada pelas vitórias e derrotas nos jogos. Por conta disso, o filme acompanha ele em momentos de alegria e outros de tristeza. Com seu silêncio final, Maninho permite que Fora de campo registre a amargura que sente ao ver as oportunidades perseguidas ao longo da carreira não se concretizarem. É um retrato cruel desse ambiente de sonhos e desilusões.

Este notável Fora de Campo é um documentário de 50 minutos, realizado com o apoio do programa DocTV. Não é por acaso que o filme revela tanta intimidade com o universo que retrata: o diretor Adirley Queirós (que já havia realizado o curta Rap, o canto da Ceilândia) é ele também um ex-jogador e torcedor do Atlético Ceilandense, clube de Brasília em que jogaram alguns dos personagens do seu filme.

artigo publicado na Filme Cultura nº 52, lançada em outubro de 2010

Entrevista com Silvio de Abreu

2012-01-13T04:25:00.000-08:00

Você trabalhou com personagens populares, primeiro no cinema, dentro do estilo da pornochanchada, e hoje com a novela. Você diria que tem mais liberdade para criar atualmente?

SA - Tenho mais liberdade sim. A telenovela é mais ampla. Na novela eu tenho quarenta personagens que eu sigo durante mais de duzentos capítulos. Num filme, teria que ser muito mais sucinto se eu quisesse manter esses quarenta personagens. Então, a televisão me permite exercitar mais a imaginação. O que me fascinou em fazer novela foi exatamente o fato de eu poder criar mais personagens em histórias mais longas. Porque no cinema eu já levava um tempo enorme para escrever um roteiro, depois chegava no momento da filmagem e não tinha uma coisa, não tinha outra... Por exemplo, eu queria trabalhar com um diretor de arte, mas aquele específico cobrava caro, teria que ser outro que cobrava mais barato. Era assim dentro do tipo de cinema que eu fazia, que era a pornochanchada, um cinema de custo baixo e de rendimento alto. A gente ganhava pouco, depois as críticas ruins ficavam nas nossas costas e o produtor ficava com todo o dinheiro... Mas não posso reclamar, porque eu pude fazer bastante coisa. E aprendi fazendo. Tive a sorte de trabalhar com pessoas que me ensinaram muito. No cinema, principalmente o Carlos Manga, de quem eu fui assistente.

A minha história começa com um garoto que foi ao cinema, adorou aquela magia e quis aquilo para si. Eu sempre quis fazer parte do mundo da ficção. O cinema do bairro em que eu morava era da MGM, e os filmes da Metro eram filmes bem família, musicais, filmes de espadachim como Scaramouche... Isso aparece nos meus trabalhos.

De fato, você usa muitas referências cinéfilas.

Sim, muito. No primeiro capítulo da novela Passione, eu fiz uma cena em que o personagem do Tony Ramos está na praça projetando filmes - era uma referência ao filme Cinema Paradiso. Aquilo traz uma coisa importante para mim, eu sou aquele personagem. Eu sou aquele cara que ia nas sessões de cinema das duas da tarde, das quatro e das seis. Via de tudo, via os mesmos filmes vinte vezes. E sempre fui mais ligado em cinema popular do que em cinema “cabeça”, digamos assim. Vejo de tudo, mas o meu maior prazer é o cinema popular. Hoje em dia estou mais nostálgico, não acho graça nos blockbusters. Eu gostava do cinema das grandes estrelas, dos grandes diretores como Billy Wilder, John Ford. Ou, no Brasil, o Watson Macedo, o Carlos Manga.

Com esse repertório, como era trabalhar com os personagens da pornochanchada, que raramente tinham variação, sempre com a regra de mostrar muita pele feminina?

A pornochanchada, basicamente, tinha uma história com algumas piadas, e aí apareciam as mulheres peladas. Como nas chanchadas, tinha a parte mais engraçada, e, ao invés de ter uma parte musical, tinha cenas de sexo. Quando fui fazer, queria que a graça viesse justamente da nudez. Eu integrava o humor às cenas de sexo, não fazia separado. Eu já tinha feito um estudo sobre as chanchadas porque tinha sido assistente do Manga e a gente bolou fazer o filme Assim era Atlântida. Foi através do estudo dos personagens da chanchada que eu fiz o roteiro - e cheguei a uma conclusão sobre o que era aquele gênero. Na verdade, a chanchada era uma vontade do cineasta brasileiro de fazer filmes em Hollywood, mas, como não conseguia fazer, ele fazia uma paródia - que muitas vezes não era intencional. Quando o Watson Macedo botava o Anselmo Duarte dançando com a Eliana com a roupa igual à do Fred Astaire com a Ginger Rogers, ele não estava fazendo aquilo pra parodiar, ele estava fazendo porque achava bonito.

Mas também havia momentos em que o Oscarito se fantasiava, fosse de Dalila ou de Elvis.

É verdade. No esquema da chanchada havia sempre o mocinho, a mocinha, o cômico, o amigo do cômico, o bandido. Isso vinha das comédias de Hollywood dos anos 1930. Veja que ele se reproduz na chanchada: o mordomo lá era interpretado pelo Edward Everett Horton, aqui era o Catalano, a mocinha lá era a Ginger Rogers, aqui era a Eliana, o mocinho lá era o Fred Astaire, aqui era o Anselmo Duarte. O cômico entrava só em alguns filmes lá - e entrava sempre aqui. Aqui, o personagem cômico veio do teatro de revista. Então, eles tinham um esquema de enredo com cenas que o personagem cômico costurava, mas muitas vezes ele não fazia parte da trama. A origem da chanchada está no teatro de revista, nos números musicais, no sucesso de carnaval do rádio. Mas a forma vem do cinema americano, através da paródia, que revela a vontade de fazer aquele tipo de filme.

Sobretudo nos filmes do Carlos Manga.

Watson Macedo, José Carlos Burle e Carlos Manga são os três principais diretores da época das chanchadas. Meu preferido sempre foi o Watson Macedo. O Burle foi um dos fundadores da Atlântida, fez alguns clássicos que não tinham nada de chanchadas, como Moleque Tião. O Manga entrou quando o Watson Macedo saiu da Atlântida. O Manga era mais refinado, o Macedo fazia cinema de um modo simples, primitivo mesmo, mas era muito divertido. Depois da Atlântida ele fez filmes com a Dercy Gonçalves, A Grande Vedete, A Baronesa Transviada e outros. Esses pelo menos foram preservados. O melhor filme que ele fez, acho que foi o Sinfonia Carioca. Eu vivo falando desse filme, mas ninguém viu. Tudo isso desapareceu.

Voltando aos seus filmes, como foi a criação deles?

O primeiro que eu fiz foi o Gente que Transa. Eu estava saindo da TV Record depois de uma briga, então resolvi fazer um filme que ia falar mal da televisão. Não era a Record de hoje, naquela época a emissora era da família Carvalho. No filme, a TV pertence à família Pinheiro, já era uma analogia óbvia e divertida, e tem todas as coisas que vi na TV Record. Os personagens ali eram tirados da vida real, eram piadas em cima das coisas que eu vi. Por exemplo, tinha o personagem de um jornalista chamado Gigi, O Único, brincando com o Giba Um... E eu não fiz o roteiro do Gente que Transa sozinho, fiz junto com o Manga. Ele iria dirigir o filme, mas brigou com os produtores, abandonou o projeto e eu tive que assumir a direção. Eu tinha facilidade de dirigir os atores, porque já tinha feito direção de peças de teatro e tinha cursado o Actor's Studio, mas trabalhar com lentes foi um problema. Eu fui aprendendo conforme ia fazendo. Depois, quando fez sucesso, fui contratado pra fazer mais três filmes: Todo Mundo Dá o que Tem, Elas São do Baralho, e a Árvores dos Sexos. Enfim, estou querendo chegar na criação dos personagens, que é o nosso tema, e estou sem saber como chegar lá. Eu estou contando essas histórias e não falo o que te interessa. Eu não sei direito como nascem os personagens. Deus do céu, invento tanto isso e...

Vamos aos filmes: o Mulher Objeto é calcado nos filmes do Alfred Hitchcock, não é?A personagem principal se parece muito com a Marnie.

É por causa da narrativa, no roteiro não parecia tanto. Tinha coisas no roteiro original que eu não gostava, aí reescrevi tudo. Mas ainda achava que estava faltando algo, então eu passei a olhar o filme como se fosse um policial. Aí que veio o Hitchcock. O que o filme tem do Hitchcock é a direção, não é o roteiro. Na minha cabeça, é a história de duas pessoas que querem se entender, que não se entendem porque o sexo atrapalha e, enquanto não resolverem os problemas sexuais, não vão se encontrar. Fiquei muito satisfeito com o resultado. E tem outro filme do Hitchcock, o Spellbound, em que o Gregory Peck mata o irmão, é uma ideia que eu usei em A Próxima Vítima. Eu tenho muito prazer em recriar as coisas, não em copiar, não acho que isso seja copiar.
Frequentemente o público percebe que há uma referência atrás do que vê, isso não atrapalha a fruição.

Se você disser que Mulher Objeto é copiado de Marnie, eu acho bobagem. Mas, se você disser que tem uma inspiração hitchcockiana, eu reconheço que tem sim... Quando eu fui fazer Boca do Lixo na televisão, peguei aqueles filmes noir dos anos 1950, além dos livros de James M. Cain, Dashiell Hammett.

Uma das suas cenas mais famosas, da novela Guerra dos Sexos, na qual o Paulo Autran e a Fernanda Montenegro atiravam comida um no outro, me lembrou uma do filme Os Novos Monstros, com o Vitorio Gassman e o Ugo Tognazzi.

Acho que eu não vi esse filme... Essa cena aconteceu da seguinte maneira: a novela tinha a proposta de ser slapstick, comédia pastelão. Eu já tinha escrito o primeiro capitulo terminando com a Glória Menezes jogando uma torta na cara do Tarcísio. Fiz o capítulo inteiro com essa idéia de o Tarcisio Meira levar a torta na cara. Até então ele era um dos Irmãos Coragem. Se eu jogasse a torta na cara, daí pra frente teríamos a liberdade de fazer tudo. E essa cena que você falou nasceu quando eu estava falando com Fernanda: “se vocês estivessem numa mesa, você atira uma coisa nele, ele atira uma coisa em você..” E a gente foi bolando a cena, conversando. Eu liguei para o Paulo, ele adorou a idéia e a gente fez. Esse negócio de torta na cara também veio daquele filme do Blake Edwards, A Corrida do Século, com Jack Lemmon, Tony Curtis e Natalie Wood, que tem uma cena parecida, só com torta na cara. A graça da nossa cena era ter duas personagens muito educadas, pretensamente finas, mas grossíssimas: “Você não vai ter coragem de jogar esse café na minha cara”, “Não vou?” e pimba!, ela atira o café. Ele aceita, respira fundo, “Agora, você vai me desculpar, mas vou ter de revidar.” Entendeu? E ela, “Não seja por isso!”, e joga outra coisa. Eles nunca brigam, eles são educadíssimos.

Queria saber como você cria os personagem ao longo de uma novela.

Eu não crio personagens assim, não faço isso.

Você só começa com os personagens desenvolvidos?

Sim. O que eu mudo, quando a novela não dá certo, é a maneira de me comunicar com o público. Porque muitas vezes a gente pensa que está passando uma idéia claramente, e não está passando. Por exemplo, se eu escrevo um personagem que quero que o público odeie e o público começa a gostar dele. Por quê? Porque eu não estou dando a este personagem ação odiosa para que ele seja odiado. Eu não preciso mudar o personagem, eu preciso me comunicar melhor com o público. Quando fazemos as pesquisas de audiência, não é para saber o que o público quer. O público de novela é diferente de um público de cinema: ele está em casa, o público de cinema vai atrás. É outra relação. Quando a gente quer fazer uma mudança drástica, tem que começar do jeito que o público está acostumado e ir mudando aos poucos.

Mas com certos riscos. No caso dos personagens homossexuais, por exemplo, em vários momentos houve polêmica sobre como lidar com esses personagens.

Quando eu fiz A Próxima Vítima, até então não tinha tido em novela um casal homossexual. Mas eu dizia ao Boni, nosso chefe: “Se você me apoiar, eu convenço o público de qualquer coisa”. E convenci. Quando eu estava fazendo, por exemplo, o Jogo da Vida, queria que o casal fosse Glória Menezes e Gianfrancesco Guarnieri. As pessoas falavam que não, que a Gloria Menezes tem que ficar com o Tarcísio Meira, que o Guarnieri era baixinho, feio. Quando estreou a novela, a personagem era casada com o Paulo Goulart, aí ele larga ela por uma mulher mais nova. Ela fica sozinha e o apaixonado por ela é o padeiro da esquina, o Guarnieri. Na primeira pesquisa que foi feita, as pessoas falavam: “Ela não pode casar com ele, ele é baixinho, é feio”... E o que eu queria? Que gostassem do padeiro. Então, ele começou a fazer bolinho para ela, se ela se machucava, ele ia cuidar, quando o marido brigava com ela, o padeiro estava lá. Fizeram outra pesquisa dois meses depois. Veio o seguinte: “Ela tem que casar com esse padeiro!” Eu não mudei nada, apenas convenci o público... Sobre os personagens homossexuais, quando fiz A Próxima Vítima, eu disse ao Boni: “eu não quero chocar o público com dois homens se beijando, quero mostrar duas pessoas que se gostam”. Quando começou a novela, não contei que eles eram homossexuais, eu os mostrei como bons filhos, bons amigos, pessoas legais. No capítulo cem, quando a novela já era um sucesso, eu revelei uma coisa: eles são gays. Aí o público já gostava deles. Por isso, o preconceito ficou em segundo lugar. Foi o oposto do que aconteceu em Torre de Babel. No primeiro capítulo de Torre de Babel, eu botei as duas personagens dormindo juntas. Não é verdade que o público rejeitou isso, quem fez o escândalo foi a imprensa, dizendo que já estavam gravadas cenas que as duas se beijavam. Enfim, hoje isso parece ridículo. O que eu acho que a novela fez de legal, com relação ao homossexualismo, é que ela colocou o assunto para a sociedade.

De fato, a relação das novelas com a sociedade é muito forte. Por isso, a influência dos personagens é grande, tem ressonância quando trata dessas questões sociais e morais.

É, eu só não acho que seja uma coisa instantânea. A novela não tem a mesma força de um filme, de uma peça de teatro, dum romance, que é a de mudar uma pessoa. Acho que a televisão tem a possibilidade de criar ruído dentro da sociedade e isso pode gerar uma mudança significativa, mas leva tempo. Essa última novela do Gilberto Braga tinha um casal gay e ninguém se incomodou.

Alguns personagens seus respondem à situação do país em cada época, como em Cambalacho, com todo o escracho...

Eu faço muito isso. Fiz em Deus Nos Acuda principalmente, a novela era feita em cima dos dias do Collor, uma época muito divertida dramaturgicamente. Cambalacho era da época do Sarney. Cambalacho veio a partir daquela notícia de um ministro da Justiça, o Abi-Ackel, que tinha traficado pedras preciosas. Imagina o que é um país em que ministros da justiça são traficantes de jóias... A mesma coisa de Deus Nos Acuda: a gente está num país que passa vinte anos debaixo de ditadura, depois o Tancredo morre, entra o outro, que já era da ditadura, e, quando tem eleição, entra justo esse! Quer dizer, Deus nos acuda!

E hoje, que personagens têm a cara dos nossos dias?

Eu acho que melhorou muito, apesar da corrupção e dessa manipulação que os partidos fazem com a imprensa, dentro das próprias televisões. Mas acho que está melhor do que naquela época do Collor, que era uma palhaçada. A novela começava com todo mundo rezando, aí no céu aparecia a Dercy Gonçalves: “Porra, tá todo mundo rezando? Isso aqui não jeito, eu quero ir pra Miami!” Nosso problema hoje é a classificação. A gente precisa ter cuidado com o que fala, porque eles lêem no jornal e proíbem. Não tem diferença de quando íamos para Brasília conversar com a Dona Solange, da antiga Censura Federal. Ela era de um lado, hoje eles são do outro, mas é a mesma coisa: “Nós sabemos mais que todo mundo, e nós vamos controlar isso”. Existe a tal cartilha que, se você for ler, a gente não pode fazer absolutamente nada. “Mas nós não vamos proibir, vamos só mudar de horário”. Mas se eu faço uma novela para as nove horas da noite e mandam passar depois de meia-noite... É ou não é um poder? Tudo isso preocupa muito, e a gente tem que tomar cuidado com o que faz para não criar problema. A gente vive pisando em ovos.

publicada na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010

E agora, Ivan? - entrevista com Ivan Cardoso

2012-01-13T04:22:00.000-08:00

O que te leva a fazer filmes?

Quando eu fiz uma cine-entrevista com o Nelson Gonçalves, fiquei pedindo que ele cantasse cada um dos sucessos do Adelino Moreira que tinha gravado. Teve um momento em que achei que estava exagerando e pedi desculpas, mas ele disse que não se incomodava: “Eu canto essas músicas porque adoro elas!”, e me mostrou o braço para que eu visse como ele ficava arrepiado. É isso, eu faço cinema porque eu sou apaixonado por esses filmes. Tanto é que não mudei de gênero e me sinto muito bem assim.

Seus filmes do terrir sempre assumem um tom de paródia. Como anda o ambiente para isso?

Está ficando cada vez mais difícil. Com a cultura do “politicamente correto”, parece que não tem espaço para nada que não seja careta. Recentemente, eu estava expondo na galeria Paparazzi, em São Paulo, umas fotos que fiz em 1979 do Hélio Oiticica chupando o cano de um revólver. Essas fotos circularam o mundo, mas na Pauliceia Desvairada foram censuradas... Estou escrevendo uma carta ao prefeito Kassab para ele me explicar o porquê. A galeria estava expondo as fotos em outdoors. Acontece que ao lado dela tem uma escola pública e a sua diretora disse numa reportagem que "aquilo não era arte". Ela telefonou para o secretário de Educação, que resolveu, sem saber do que se tratava, interditar a exposição. Não entenderam que o Hélio fez uma tradução metassemântica, ou até "matassemântica", porque ele transformou o revólver em bala... Não é melhor usar um revólver para chupar do que para matar?

E você não está com novos trabalhos em andamento?

O cinema é um dos meus vícios, a fotografia é outro. Como eu sou viciado nestas coisas, tenho vários projetos em curso, como o Dracula's Club, que é o meu preferido, por ser uma história de vampiras. Tenho outros projetos também, como As xifópagas no cio! Um filme divertido, em que essas irmãs xifópagas transam juntas, fazem suingue... Mas quem vai topar patrocinar um filme com xifópagas, ainda mais no cio? Tenho ainda outro projeto, O estrangulador de mulatas. Todos são filmes com grande apelo popular, mas atualmente até mulata é um nome proibido. Agora que os globetes invadiram a nossa praia, o único negócio a fazer é o que eles não podem: radicalizar, submergindo novamente para o underground. Até para escapar deste estado policialesco que estamos vivendo, em plena democracia. Eu tenho grande facilidade para filmar, ainda mais com essas câmeras de vídeo Hi-8, que são muito parecidas com as de Super-8 que eu usava no início da minha carreira. Estou desenvolvendo sozinho uma série de filmes abstratos – já fiz mais de dez, com resultados surpreendentes. Eu saio à noite, quando está chovendo, deixo a câmera com foco automático apontada para o vidro do carro, com as “luzes da cidade” escorrendo pelo para-brisa sem acionar o limpador e saio fazendo travellings incríveis. Eu sinto que isso tem a ver com os meus curtas experimentais, que às vezes ficam eclipsados pelo terrir. Hoje eles circulam bastante no exterior. Em 2007, houve uma exposição dedicada ao Oiticica na Tate Modern, em Londres, onde exibiram os meus filmes sobre ele. No mesmo andar tinha outra exposição, Salvador Dalí e o cinema, onde também estavam passando Un chien andalou, L’Âge d'or, Spellbound... Que outro diretor tupiniquim projetou seus filmes junto aos do Buñuel e do Hitchcock?

Como você vê o esquema atual para fazer e exibir filmes?

Olha, eu estou cansado desta farsa toda. Esse negócio que se chama de cinema brasileiro, pelo qual lutei quarenta anos da minha vida, só existe ainda por causa dessas leis de incentivo fiscal. Falar em cinema brasileiro já é uma coisa meio anacrônica, nacionalista, em torno dessa ideia fajuta de nação. É um jogo sujo com cartas marcadas. Não é a relação com o público que permite que sejam feitos filmes milionários, sempre produzidos pelas mesmas pessoas. Hoje em dia, posso me dar ao luxo de me dedicar mais à fotografia, porque meus trabalhos se valorizaram bastante no mercado de arte. Como sou moço, eu posso esperar os marajás que controlam a nossa Roliudi morrerem para voltar a filmar. Macabro, não é?

Faróis

Os dez filmes que mais influenciaram a concepção de cinema de Ivan Cardoso

– Gilda (direção: Charles Vidor)
O Zé Lino Grünewald dizia que o filme bem montado é aquele que te faz dormir tranquilamente, enquanto o filme mal montado atrapalha o sono. Esses filmes americanos antigos eram tão bem feitos, com bons castings, que eles faziam a gente acreditar em tudo. Podiam mostrar até a Roma Antiga com os atores falando em inglês que a gente acreditava. Vou dar uma de colonizado (ou globalizado): cinema tem que ser falado em inglês. Com a Rita Hayworth, então...

– Uma aventura na Martinica (To have and have not, direção: Howard Hawks)
Para mim, é melhor que Casablanca. Humphrey Bogart é o ator que eu mais gosto, e esse é com a Lauren Bacall, que depois virou sua esposa. E ainda tem o Walter Brennan numa inesquecível interpretação: “Você já foi mordido por uma abelha morta?”

– O túmulo vazio (The Body Snatcher, direção: Robert Wise)
O Boris Karloff é o cara, não é mesmo? Não tem ninguém que se compare. Nesse filme ele é um ladrão de cadáveres. Esse é um tabu – houve um tempo em que os cientistas precisavam fazer isso para pesquisar. E nesse filme Karloff faz um cocheiro que nas horas vagas rouba cadáveres para um médico. É produzido pelo genial Val Lewton.

– Sangue de pantera (Cat People, direção: Jacques Tourneur)
Outro filme do Val Lewton. Quem gosta de filme noir poderia dizer que esse foi um sonho que aconteceu no escurinho do cinema.

– A ilha do dr. Moreau (Island of Lost Souls, direção: Erle C. Kenton)
Mais um do Val Lewton. É impressionante como uma fita P/B, dos anos trinta, com apenas 57 minutos de duração, tenha me marcado a ponto de poder afirmar que Um lobisomem na Amazônia é a continuação dela. Aliás, o Paul Naschy me disse que só aceitou vir ao Brasil para não perder a chance de encarnar o diabólico Dr. Moreau.

– Acossado (À bout de souffle, direção: Jean-Luc Godard)
O Godard foi o grande subversivo da história do cinema. Ele revolucionou e acabou com tudo, decretando a morte do cinema. Foi a partir de fitas como essa que eu comecei a gostar de cinema, e isso foi bom, porque eu comecei a gostar a partir da desconstrução. Foi ele que quebrou todas as regras, podia ter câmera balançando, cortar sem continuidade, o ator olhar para a lente – liberou geral, mas ele fazia isso com sofisticação. E o Belmondo não é o Nuno Leal Maia, mas é sensacional!

– Psicose (Psycho, direção: Alfred Hitchcock)
Uma verdadeira aula de cinema, que me deixa em pânico do primeiro ao último minuto. Talvez seja ainda mais moderno que Acossado.

– A marca da maldade (Touch of evil, direção: Orson Welles)
Com o espetacular plano-sequência de dez minutos abrindo o filme. Diz a lenda que nele Welles teria gastado mais da metade do seu orçamento. É melhor até que Cidadão Kane.

– O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, direção: John Ford)
Certa vez, perguntaram ao Orson Welles quais eram os três maiores diretores da história do cinema, e o gênio respondeu: “John Ford, John Ford & John Ford.”

– O grande golpe (The killing, direção: Stanley Kubrick)
É impossível ter a pretensão de fazer uma lista dos Dez Melhores Filmes. Mas de uma coisa você pode estar certo: Stanley Kubrick não estará fora dela.

Um bônus:

– O bandido da luz vermelha (direção: Rogério Sganzerla)

Esse é um raro filme brasileiro que é americano. É bem filmado e montado pra cacete, os atores são sensacionais. É uma tristeza, o cinema brasileiro matou o Sganzerla. E por quê? Porque ele era o melhor de todos; um cara desses só surge a cada cem anos.

Ivan Cardoso – Lista “lado B”

Ao contrário dos meus colegas - imagino eu - não tenho uma formação clássica de cinema. Depois de ver O bandido da luz vermelha, já com 16/17 anos, resolvi ser cineasta.

Na verdade foi meu pai quem me introduziu desde cedo no escurinho do cinema. Aliás, naquele tempo - década de 1950, sou de 1952 - o grande must eram as festinhas de aniversário, em que a melhor diversão eram os projetores 16mm, que passam os aguardados filmes... O meu pai também tinha um projetor 8 mm, me introduzindo na sétima arte, assistindo sempre o mesmo filme que ele tinha do Hopalong Cassidy! Eram filmes projetados num lenço de bolso!...

Além do Hopalong Cassidy (que seria o número 1), minha lista teria:

2 - Filmes de Tarzã com o inigualável Johnny Weissmuler - que passavam nas festinhas de aniversário dos filhos do dono daquela casa em que filmei O segredo da múmia. Dois filmes que passaram no meu aniversário nunca saíram da minha cabeça: Os irmãos corsos & A sombra da guilhotina.

3 - As fabulosas matinês do Tom & jerry

4 - O pirata sangrento/ A volta ao mundo em 80 dias/ Sansão & Dalila/ O maior espetáculo da terra/ 300 de Esparta / Ben hur/ El Cid/ A ponte do rio Kwai

5 - Marcelino pão e vinho - trauma da semana santa, o filme passava no colégio

mostrando o copo de cristo morto fora da cruz antes de ressuscitar... Pior e mais aterrorizante que o Mojica.

6 - telefilmes: Os intocáveis, Danger man, Rota 66, Impacto, Lanceiros de bengala, Cidade nua, Além da imaginação, Os três mosqueteiros, Ivanhoé, Os invasores, O fugitivo, Bat masterson, Zorro, Perdidos no espaço, Mike Nelson, Nacional Kid, Rin tim tim, Wyatt Earp, Agente da uncle, O adorável Tab Hunter.

7 - Vendo uns fragmentos de informações & fotos do que existe na net sobre uma novela do canal 6 tupi, O preço de uma vida, descobri o que deve ter me chamado atenção para o gênero do terror e sempre esteve debaixo do meu nariz e não via: o lendário Dr. Valkur, interpretado pelo não menos legendário Sergio Cardoso!
Obs: essa informação é inédita, nunca antes revelada...

8 - Os filmes do Elvis Presley &, muito mais tarde, o impacto de assistir no cinema mais de trinta vezes Help, dos Beatles

9 - Os filmes de Hércules com o Steve Reeves, com aquelas deusas louras seminuas, talvez tenham me introduzido no voyeurismo do cinema e do meu próprio cinema.

10 - Estreia inesquecível : O satanico dr. No, do 007; sessão inesquecível: Sem Destino (Easy rider), no Copacabana; primeiro filme de arte: Matar ou morrer, no Alvorada; filme que marcou época: Blow up, do Antonioni, em que vi a primeira xoxota no cinema. Aliás, vi & revi várias vezes; também marcou época: 2001, uma odisseia no espaço.

11 – também houve atores q marcaram época; filmes do David Niven, do Burt Lancaster, do Tony Curtis (Anáguas a bordo), do Alberto Sordi, do Alain Delon, do Steve McQuenn, do Charles Bronson.

12 - O bandido da luz vermelha, de novo, e outros filmes brasileiros antigos: O cangaceiro; Deus e o diabo na terra do sol; Terra em transe; Fome de amor; Copacabana me engana; Os paqueras.

Publicada na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010. O "Lado B" foi publicado somente no site.

Coutinho, o cinema e a gente

2012-01-13T04:13:00.000-08:00

Já há alguns anos que muito se fala sobre a dimensão ficcional dos personagens dos documentários de Eduardo Coutinho, sobretudo depois que Jogo de cena a tornou evidente. Esse filme provocou então uma revisão, sob essa perspectiva ficcional, dos trabalhos anteriores do diretor, baseados nos registros de conversas com personagens que ele encontrou a partir das propostas de cada filme. Vistos assim, estes filmes mostravam aspectos bastante próximos do conceito de “auto-ficção”, que tem prosperado na crítica de arte (sobretudo a literária, mas não apenas nela): neles, a força dos depoimentos não se devia necessariamente à sua veracidade, mas à maneira como os personagens-depoentes se construíam através deles para nós espectadores. Porém, é curioso notar que pouco se falou sobre o personagem central composto por estes filmes: Eduardo Coutinho, o documentarista que gosta de conversar. E me parece que pode ser bastante interessante observar a trajetória deste personagem para perceber a trajetória construída por estes filmes, como um projeto que vai se fechando; desse modo, torna-se claro em que medida tem sido necessário redescobrir, nos trabalhos mais recentes (o citado Jogo de cena e o seguinte, Moscou), uma nova motivação a partir da anterior.

Temos então um personagem que caminha e que busca algo: “eu quero histórias”. O que o motiva, o que atiça a sua curiosidade? Por que segue por certos caminhos e não outros? O cineasta Coutinho, na realidade, em entrevistas, já afirmou que se interessa em conhecer o outro, em encontrar pessoas e universos que ainda não conhece. E o que são estes universos que o personagem de cinema procura? Em O fio da memória, o lugar da cultura negra; em Santo Forte, a religiosidade numa favela; em Babilônia 2000, os sonhos de futuro noutra favela; em Edifício Master, as histórias pessoais num prédio de Copacabana; em Peões, as memórias de trabalho e de um movimento entre os operários de uma região; em O fim e o princípio pode-se dizer que procurou conhecer as crenças das pessoas de um pequeno vilarejo do sertão da Paraíba. A cada filme, ele fez o esforço de tornar mais claro o seu projeto de, com o cinema, registrar algo verdadeiro do imaginário daquelas pessoas.

É logo nos primeiros minutos de O fim e o princípio que Coutinho deixa claro que o seu objetivo é o de filmar “histórias” contadas pelos outros. Este é de fato o fim e o princípio: Coutinho esgota o seu projeto justamente porque explicita plenamente a sua motivação. A conversa sobre si das pessoas que ele encontra revela mais do que relatos pretensamente fiéis à realidade do cotidiano - ela revela, à sua maneira de conversa, a natureza destes encontros filmados. Esta natureza não se define apenas pelas características de personalidade dos entrevistados (a que podem se somar a imaginação e o carisma de cada um deles), mas também pela circunstância das filmagens e pelo modo de proceder deste senhor que conversa com eles e parece ser o líder (ou chefe) do grupo que está filmando o tal documentário. Existe um Coutinho para cada um daqueles personagens, que não necessariamente será o Coutinho que narra os filmes e explicita o seu dispositivo logo de início para nós espectadores. E, embora se amalgamem como numa boa auto-ficção, estes dois Coutinhos são diferentes do cidadão que realizou O homem que comprou o mundo, Cabra marcado para morrer, Santo forte e na última década dirigiu alguns dos filmes mais interessantes feitos no Brasil: este senhor é uma pessoa real, um sujeito que segue exposto às circunstâncias do mundo e que foi filmado por ocasião da feitura de seus filmes; os outros dois, no entanto, são personagens de cinema, cristalizados nos filmes. Como qualquer pessoa que se inclui explicitamente ao fazer uma narrativa, como outros realizadores que assumem personas para conduzir seus filmes (o inquieto andarilho Chaplin, o neurótico-falante Woody Allen, o crítico e paródico Godard, o embriagado-falante Domingos Oliveira, entre outros exemplos), o cineasta Eduardo Coutinho criou um personagem a partir de si próprio.

Este personagem é mantido sempre em contraplano, olhando para os personagens depoentes - ele sempre olha para dentro do filme, exatamente para o lugar apontado pela câmera. É evidente que ele não tem seu olhar definido pela visão da câmera, ao contrário, é ele quem determina a direção desse ponto de vista. No entanto, essa escolha se apresenta nos filmes sempre baseada em uma dose de aleatoriedade, de abertura para o registro de falas e gestos que guardem certa espontaneidade. Por outro lado, há um percurso que escolhe temas, lugares e pessoas para encontrar. Será que é possível racionalizar este percurso, definir quais são os motivos que o determinam. Por que ter como pontos de partida a religiosidade, os sonhos de futuro, as memórias dos operários e sindicalistas e todos mais? E por que apontar a câmera para moradores de favelas, de um edifício de Copacabana e de um vilarejo no sertão paraibano? Para conhecer “o outro”, as histórias dos outros, já disse o realizador em entrevistas, tendo afirmado certa vez que pretende que seus filmes documentem “uma relação”, “um encontro entre o cineasta e o mundo”. Mas o que pode nos indicar a escolha justamente destes outros para se relacionar, ao invés de outros mais? Porque, na verdade, a sorte que movimenta o personagem Coutinho se dá, em todos estes filmes, dentro de certos espaços previamente demarcados. Ao mesmo tempo em que ele é condutor e mediador dos filmes, é também o personagem que ao longo deles está constantemente à procura de alguma coisa, algo indefinível que surge na fala, na conversa, no encontro. Será que, ao pensarmos neste personagem Coutinho como produto de uma auto-ficção, uma criação de si mesmo, e examinarmos o seu percurso através destes filmes, podemos perceber indícios do que motiva suas escolhas e, por conseguinte, do que define a sua procura?

Embora essa procura só defina sua forma em Santo Forte, é possível encontrar seus primeiros passos sobretudo em Cabra marcado para morrer, em que já aparece o personagem-Coutinho em sua perambulação - mas também é possível apontar, num olhar em retrospecto, indícios dos interesses que vão predominar nos filmes mais recentes em trabalhos tão diferentes como Teodorico, imperador do sertão, Boca de Lixo, O fio da memória ou Santa Marta, duas semanas no morro: eles já se apresentam como registros imediatos, “encontros entre o cineasta e o mundo”. A partir de Santo Forte, os filmes passam a ter o personagem de Coutinho como aquele que define a cena e a conduz, interessado em descobrir algo que ele prefere não tentar definir com exatidão o que é. Ele encontra personagens pobres ou da classe média baixa, faz perguntas sobre coisas que podem ser significativas para eles (religião, sonhos do futuro, memória do passado). Se Santo Forte podia fazer parecer que o personagem era um investigador focado no tema das religiões e do sincretismo, Babilônia 2000 falava de sonhos e intenções, como que para mostrar que o fascínio do personagem é pela imaginação. Se estes filmes podiam indicar que a força das falas residia nos assuntos escolhidos, Edifício Master indicava que o interesse era apenas escutar e tentar registrar algo indefinível, uma força que as falas encontradas trazem em si. Quando essa força pôde ser mal-vista como bizarrice, motivo de chacota, o caminho foi a viagem em busca das questões e motivações mais básicas, a definição do princípio que norteou o percurso e seu fim.

Em O fim e o princípio, Coutinho está em viagem, numa aventura pelo interior do país. Seu registro agora não apenas procura algo de espontâneo, ele se constrói como tal, a partir de uma viagem sem rumo nem tema inteiramente planejados. Mas um lugar é escolhido, um povoado no sertão da Paraíba - “no coração do Brasil”, diria uma canção. Ali, a câmera foca sobretudo pessoas mais velhas, que fazem algumas reflexões sobre a vida, os momentos memoráveis, a iminência da morte. Ao que parece, Coutinho resolveu viajar em busca de uma razão para fazer suas coisas. Talvez esse filme, ao invés de nos ajudar a entender o que o motivou, seja simplesmente o reconhecimento de que nem ele mesmo, o personagem, sabia o que o motivou a seguir para lá. De toda maneira, há, como em outras situações, a alegria do encontro - o filme registra a consciência, entre todos os personagens, da surpresa do encontro e da reflexão sobre o que os motiva a tentar entender a vida e as coisas do mundo. Um personagem pergunta a ele: “E o senhor, acredita em Deus?”. Ele vacila, não sabe, “é muito complexo”. No entanto, sem ter a sua própria resposta, ele viaja até o vilarejo no interior da Paraíba para ouvir os outros darem suas respostas. Lá, ouve gente que fala de coisas próprias do espírito e que fala também do valor do encontro que é registrado. O que define o gesto do personagem então é ouvir os outros como se, para além da compreensão racional do que é dito, o movimento do encontro desse às falas uma certa luz, algo que ele torna presente com toda a sua força. Talvez então O fim e o princípio represente o fechamento de um projeto porque deixa claro que Coutinho registra suas perambulações porque essa é sua forma de fazê-las vitais; e que, assim, os encontros definem sua força a partir dessa inquietude e do desejo de caminhar.

Uma vez que isso se tornou evidente, Coutinho, o personagem, passa por uma forte transformação. Em Jogo de cena ele não apresenta mais nenhuma mobilidade - ao contrário, tudo parte de uma convocação e os encontros se dão porque as outras personagens vão até ele, a partir de um anúncio de jornal. O personagem então já não é mais um andarilho chapliniano, mas um organizador, alguém que atrai os outros personagens e que, à maneira dos grandes mágicos do cinema, engana o espectador para depois revelar o truque e, assim, indicar a sua motivação. Que é a mesma que O fim e o princípio mostrou a partir das falas sobre a vida e a morte: a crença de que cada fala pode se iluminar com a força do encontro, do instante não-planejado, do espontâneo; e de que o cinema pode captar essa luz que algumas falas têm.
No filme seguinte, Moscou, o personagem abandona inteiramente a maneira de andarilho curioso para adquirir uma aura mabuseana: todo o filme parece se organizar em torno de sua ausência; ele sempre parece estar por trás da cena e, assim, parece ter arquitetado um método que provoca uma constante sensação de falta, de perda. O enredo é claro: uma trupe de teatro, a companhia Galpão, irá ensaiar uma peça de Tchekov, As três irmãs, seguindo as instruções de um diretor convidado, Enrique Diaz. No entanto, Coutinho aparece logo no início para embaralhar esse jogo e transformar o registro dos ensaios num gesto em busca do vazio, uma fala sobre a falta: a falta de uma trama, a falta de uma estratégia, a falta de um autor. Desse modo, em Moscou Coutinho é o personagem que comanda o jogo, dando-nos pistas de suas determinações através das menções a seu nome e da sua ausência do quadro. De certa maneira, ele parece querer mostrar para nós o que acontece quando perdemos de vista a sua presença no contraplano. Talvez seja porque, depois de mostrar o mistério dos encontros com O fim e o princípio, o seu registro da gente em cinema se torna um claro enigma, para usar a expressão do poeta Drummond. O mistério procurado já ficou evidente, mas ele só existe enquanto mantém a sua natureza de mistério, de enigma - então o personagem abre mão da espontaneidade que buscava nos encontros em troca de ter o controle do ambiente (que é o teatro), e só ali ele dá espaço para que possamos ver e ouvir a luz das falas e imaginar em que medida nosso personagem mantém o controle do jogo. Essa talvez seja a mudança fundamental por que o personagem passa com O fim e o princípio: até este ponto e sobretudo nele, Coutinho é um aventureiro que escolhe os caminhos e encontra os outros personagens; em seus últimos movimentos, ele se caracteriza com o jogador que dá as cartas e arrisca a sorte junto a quem se dispõe a encontrá-lo.

artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010

O desconhecido cinema de nossos vizinhos argentinos

2012-01-13T04:10:00.000-08:00

O bom momento que a cinematografia argentina tem vivido, com sucessos de bilheteria e receptividade em festivais e premiações internacionais, já provocou centenas de análises melancólicas traçando comparações com os filmes brasileiros. O tema se tornou onipresente e, considerando-se a doce desinformação com que se observa a grama do vizinho, há uma certa ironia histórica nisso, já que, em termos de prestígio internacional, décadas atrás ocorreu situação contrária. Durante os anos 60, período de glória internacional do grupo do Cinema Novo brasileiro, também na Argentina foram produzidos vários filmes ligados ao movimento do que se chamou de cinema moderno - algo que ocorreu também no Chile e em Cuba. Alguns filmes e diretores do período logo ganharam notoriedade (como o cubano Memórias do Subdesenvolvimento, de Tomás Gutierrez Alea) outros acabaram sendo reconhecidos com o passar dos anos (como o chileno Raul Ruiz), mas a moda internacional daquele momento foi a produção cinemanovista brasileira. E, no caso argentino, os filmes que se tornaram mais célebres foram os de Fernando Solanas e Fernando Birri, justamente aqueles cujo engajamento político era explícito - enquanto alguns dos filmes mais interessantes produzidos no período em solo portenho praticamente não tiveram difusão internacional. Hoje, quando boa parte dos filmes cinemanovistas está inacessível ou tem circulação restrita até mesmo no Brasil, o cinema argentino do final da década de 50 a meados dos anos 70 é pouco lembrado em seu país e completamente ignorado fora de lá (por outro lado, é comum que jovens cinéfilos de outros países anotem apenas o nome de Glauber Rocha como resumo do período brasileiro).

É uma pena que isto aconteça, e o prestígio que o cinema argentino vem ganhando bem que poderia despertar uma maior curiosidade entre nosotros pelos filmes mais canônicos desta cinematografia, assim como por um panorama mais amplo da produção recente (infelizmente, as discussões costumam se restringir a meia-dúzia de títulos). A falta de cópias dos principais filmes é um entrave para que esta curiosidade se propague, mas muitos deles estão disponíveis em sites de compartilhamento na web, como o Clan-sudamerica (http://www.clan-sudamerica.net/). Além disso, embora ainda não tenham sido lançados em DVD no seu próprio país os filmes de alguns dos principais realizadores de décadas passadas (como Rodolfo Kuhn, David J. Kohon ou Alberto Fischerman), vários filmes de Torre-Nilsson e os melhores trabalhos de Leonardo Favio tornaram-se disponíveis recentemente. De Favio, é especialmente precioso o lançamento do seu Cronica de un niño solo, impressionante retrato do cotidiano de um garoto sem família, entre detenções e fugas.

O fato de este belo filme de 1965 ter sido o longa-metragem de estreia do diretor nos faz lembrar que na Argentina há dezenas de filmes de estreantes sendo feitos ano após ano, todos eles virtualmente ignorados pelos cinéfilos do país vizinho que fala português. É verdade que poucos se tornam sucessos de bilheteria - o que é natural. Há casos até extremos, como o de Snuff 102, filme de horror dirigido por Mariano Peralta - que explora cenas de tortura a tal ponto alguns classificariam seu gênero como porn torture, verdadeira violência pornográfica. O enredo do filme nem é original (ele guarda várias semelhanças com Tesis, o filme de estreia do diretor Alejandro Amenábar), mas as cenas de tortura são tão excessivas que, em sua primeira exibição, na edição de 2007 do festival de Mar Del Plata, Snuff 102 provocou reações extremadas da plateia - a ponto de um espectador mais exaltado ter partido para a agressão física ao realizador.

Se nem todos os filmes de jovens cineastas provocam tamanhas reações, alguns conseguem obter boa ressonância nos círculos de cinema argentinos - algo que, no entanto, raramente se difunde por outros países (as exceções recentes são, como se sabe, Lucrecia Martel e os portenhos Pablo Trapero e Lisandro Alonso). No ano passado, um novo filme de baixíssimo orçamento obteve boa recepção no BAFICI, principal festival de Buenos Aires: foi Histórias Extraordinárias, dirigido por Mariano Llinás. Exibido posteriormente na Mostra de Cinema de SP, onde não recebeu grande atenção, o filme de Llinás é uma narrativa fascinante que, dividida em vários capítulos, mostra-nos ao longo de quatro horas as intrincadas tramas que envolvem seus personagens. Organizado por uma permanente narração em off, com um pé na modernidade de Tarantino, outro na tradição das narrativas orais e uma perspectiva que remete aos labirintos borgeanos, ele apresenta com vigor seus enredos sobre perda de controle, deriva, mudanças, engodos, obsolescência, sobre a falência de projetos e sobre a vida que se segue em meio a tudo isso.

Feito com recursos mínimos (afora apoios, o desembolso limitou-se a pouco mais de trinta mil dólares), Histórias Extraordinárias é um exemplo notável da vitalidade da cinematografia argentina. Ele deixa clara uma lição que vários brasileiros já compreenderam: os filmes precisam apresentar um vigor, uma força cinematográfica que lhes seja própria - precisam provocar esse vigor na sua relação com o público, mesmo que ela seja cada vez mais restrita, por circunstâncias diversas. É inútil pretender encontrar modelos pré-formatados, já que filmes são diferentes uns dos outros; um filme que conseguisse ser idêntico a seu modelo já seria, desde a origem, óbvio e dispensável. O que se pode pretender, ao olhar casos bem-sucedidos, é descobrir de onde tiram a sua força para estabelecerem uma relação vigorosa com o público. É esse o sinal de vitalidade que interessa. Quanto às discussões sobre premiações e afins, estas a gente pode deixar para os que têm mais interesse em abobrinhas do que em filmes.

artigo publicado na Filme Cultura nº 51, lançada em julho de 2010

Cearenses

2012-01-13T04:05:00.000-08:00

Durante décadas, enquanto a produção de filmes esteve quase toda concentrada no eixo Rio-SP, eram raros os filmes feitos no Ceará. No entanto, como se sabe, o surgimento dos equipamentos digitais, acompanhado pelo estabelecimento de cursos de cinema, permitiu que se desenvolvessem modos de produção de baixo custo - e isso, somado ao acesso à produção mundial de cinema através do compartilhamento na Internet, possibilitou recentemente uma produção numerosa no Ceará de filmes caracterizados por uma certa inquietude estética. Parte desta produção pôde ser vista nos últimos anos na Mostra de Tiradentes-MG, que se tornou o lugar em que a nova geração cearense apareceu para o resto do país. Ela se tornou evidente em 2008, quando foram exibidos os longas Sábado à noite, dirigido por Ivo Lopes Araújo (em parceria com Armando Praça, que ganha no filme o crédito de “abordagem e sedução”), e O grão, dirigido por Petrus Cariry (com fotografia assinada pelo mesmo Ivo), além de vários curtas-metragens, como Câmera viajante, de Joe Pimentel, que acabou ganhando o prêmio de melhor curta pela votação do júri popular naquele ano - enquanto Sábado à noite ganhou o prêmio de melhor filme segundo o júri jovem.

Dois anos se passaram e, em janeiro, a nova edição de Tiradentes exibiu e ao final premiou um novo filme cearense, a realização coletiva Estrada para Ythaca, com direção de Guto Parente, Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes. Pelas avaliações mineiras, há algo de novo vindo do Ceará. Vale notar que há uma certa sintonia entre esta produção cearense e alguns realizadores de Minas, que se faz visível nos filmes (há climas, estratégias e modos bastante parecidos entre alguns deles); sintonia que acabou se tornando prática quando Ivo Lopes Araújo assinou a fotografia de alguns filmes mineiros recentes (como A falta que me faz, de Marília Rocha). Ivo é uma das figuras centrais deste novo grupo de Fortaleza, que inclui os diretores de Estrada para Ythaca e vários curta-metragistas - é uma turma que já fez inclusive um outro longa coletivo, Praia do futuro - um filme em episódios, assinado por dezessete diretores. Em sua maior parte, as pessoas deste grupo se envolveram com cinema a partir de cursos na Escola do Audiovisual ou, antes, no Instituto Dragão do Mar (cujos cursos foram interrompidos há alguns anos). Até então, haviam sido poucos os realizadores cearenses que conseguiram produzir filmes com constância - em que se destacam nomes como o de Rosemberg Cariry, que conseguiu o feito raro de realizar quatro longas-metragens na última década (além de ter escrito os roteiros de alguns dos filmes de Petrus Cariry, seu filho, inclusive de O Grão), e o de José Araújo, que estreou na década de 1990 com o notável O sertão das memórias. E vale lembrar que um dos mais ativos produtores do país, Luiz Carlos Barreto, é um cearense: exceção que confirma a regra, Barreto se mudou ainda jovem para o Rio de Janeiro, onde veio a se envolver com cinema no início dos anos 60; naquele momento, uma carreira como a sua só tinha futuro nos grandes centros urbanos do país.

Provocando uma mudança neste panorama, nos últimos anos surgiu este grupo cujos filmes têm alguns traços em comum - em quase todos é visível o valor que se dá à observação das pequenas ações, desdramatizadas, e a uma relação diferenciada com o ritmo de imagens. São filmes que revelam a sua construção através desse olhar atento, que frequentemente dilata os tempos e cria uma relação com o espectador diferenciada do ritmo apressado que é próprio da TV e da indústria audiovisual. Assim, disseminou-se entre estes filmes o uso de planos longos e silenciosos. Este procedimento não é novidade, nem pode ser resumido à propalada influência de filmes orientais sobre o cinema cearense: é o caso de se recordar que, já no início dos anos 1950, isto fazia parte do modelo neo-realista italiano (e era um procedimento defendido por André Bazin em textos clássicos). De todo modo, o recurso à narrativa observadora, feita com economia de diálogos e falas, compõe boa parte dos filmes desta nova leva - sobretudo nos casos dos longas já mencionados, mas não só eles: o mesmo pode ser visto em curtas como, por exemplo, Kokoronoiro, de Fred Benevides, Cruzamento e Às vezes é melhor lavar a pia do que a louça ou simplesmente Sabiaguaba, feitos pelos diretores de Estrada para Ythaca (Parente e Diógenes dirigiram Cruzamento, os irmãos Pretti fizeram o outro). Esta relação de diferentes tempos é de certo modo o tema e o motivo de Espuma e Osso, curta de Ticiano Monteiro e Guto Parente em que a solidão melancólica inicial do seu personagem principal é realçada tanto pelos longos planos silenciosos quanto pela máscara de Mickey Mouse que ele veste, e a tensão subsequente do seu momento de trabalho é mostrada em planos curtos, com cores chapadas e imagem com falhas. Estes curtas e mais outros feitos nos últimos anos indicam um desejo de inovação e surpresa, um desejo que segue presente nos longas já mencionados.

No caso de Sábado à noite, logo no início o filme apresenta claramente o seu dispositivo (que será abandonado em alguns momentos mais adiante): as pessoas da equipe de filmagem vão para a rodoviária local em busca de alguém que lhes dê carona e lhes leve para outro lugar - e, a partir dos vários encontros que têm dali em diante, tratam de mostrar ações e personagens de uma noite de sábado em Fortaleza. Os registros filmados em equipamento digital são apresentados em preto-e-branco, um artifício que torna explícita a estetização da imagem - assim como a ausência quase total de falas ao longo do filme também é, em alguma medida, uma intervenção posterior, feita após as filmagens: é uma escolha, embora não seja tão evidente quanto o gesto de não usar cores. O filme se faz íntegro com estas decisões e, talvez por isso, toda a sua elaboração visual e sonora parece manter uma leveza, uma certa naturalidade que lhe dá força. É um filme que se motiva pelo impulso de registrar o que não conhece, o que não controla; e é com esse impulso que se sustenta, extraindo a emoção de fazer cinema existir através de encontros até mesmo com pombos fugidios, como acontece em certo momento da madrugada filmada.

O grão também apresenta uma certa ralentação das ações, agora em registro ficcional, em que o cotidiano de uma família fecha diferentes ciclos simultaneamente: a filha se casa, a avó falece após um período de convalescença. De certa maneira, ele parece se diferenciar dos outros filmes por dar peso ao rigor na concepção e apresentação das imagens, que os demais abandonam em favor de uma atmosfera mais descontraída - esta já mencionada leveza do olhar, que não está no horizonte do filme de Petrus Cariry. Neste sentido, O grão tem um grau de auto-consciência da representação artística que acaba lhe pesando demais sobre os ombros, embora apresente uma beleza serena nos seus melhores momentos.

Estrada para Ythaca, por sua vez, é um filme coletivo em que os próprios diretores são também atores-personagens. Como tal, eles interpretam um grupo de jovens barbudos que estão decididos a beber várias cervejas, enlutados pelo falecimento de um amigo - até que um deles resolve partir para outra cidade, Ythaca, e os outros acabam por aceitar acompanhá-lo. Road-movie bebum e sem dinheiro, em que o carro escangalha e a comida tem que ser improvisada, Estrada para Ythaca celebra a amizade, a união e uma certa gaiatice, alternando momentos singelos e outros com humor francamente surrealista. Em certo trecho, por exemplo, os quatro têm um sonho coletivo em que o amigo falecido se confunde com o fantasma de Glauber Rocha e aparece para eles reproduzindo uma cena célebre do filme Vento do Leste, de Jean-Luc Godard. Nela, o cineasta baiano está de costas para uma bifurcação e diz que um lado indica o caminho do cinema de ação e fantasia, enquanto o outro lado leva ao cinema do terceiro mundo, o cinema realista. Mais tarde, os quatro amigos se vêem diante da mesma bifurcação e escolhem então seguir pelo caminho definido por Glauber como terceiro-mundista. Ao seguir por este caminho, mais tarde o grupo é abduzido e, quando voltam, estão todos de barba feita. Quando enfim chegam à sua Ythaca sonhada, nada mais têm a fazer que voltar a beber mais cervejas e celebrar a amizade entre si. Assim, Estrada para Ythaca é praticamente um manifesto em favor de um cinema feito de modo artesanal, coletivo e afetivo, que se preocupe menos em satisfazer determinados parâmetros típicos do discurso do profissionalismo e mais em apresentar certos climas, ambientações e sentimentos que, a seu modo, vão lhe dando personalidade e força. É um filme que escolhe seu próprio ritmo e defende seus caminhos, é certo. Dentro do contexto atual, essa proposta de um certo modo de cinema é um forte indício de que vale a pena prestar atenção às novidades que virão do Ceará.

artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010

Algumas luzes e sombras do cenário carioca

2012-01-13T04:02:00.000-08:00

1 - UM CINEMA CARIOCA? NOVO?

Uma primeira questão: o que se tem produzido de novo no cinema feito no Rio de Janeiro? Ela provoca outra pergunta: será que podemos dizer que há novidades nos filmes e no ambiente de cinema do Rio?

Pretender definir o que seria um “cinema carioca” é uma tarefa de resultado inglório; no entanto, é evidente que os realizadores iniciantes no Rio de Janeiro convivem com uma herança cinematográfica, seja positiva ou negativamente. De forma assumida ou não, a produção de filmes no Rio de Janeiro lida com uma tradição talvez errática, mas marcante (embora uma das armadilhas do termo retomada tenha sido definir uma ruptura e, em certa medida, um apagamento do passado). Seja como for, é inevitável que haja ressonâncias de vários marcos na produção cinematográfica atual. Desde a busca por realismo dos filmes de Alex Viany e dos Rios de Nelson Pereira até a estilização do cinema de gênero na Cidade de Deus de Fernando Meirelles e seu personagem Zé Pequeno; de Adhemar Gonzaga criando a Cinédia e trazendo Humberto Mauro para a Capital Federal; dos filmes de cavação do princípio do século, feitos por encomenda de políticos para fins de auto-promoção; da Atlântida comprada por Severiano Ribeiro; da Videofilmes dos irmãos Salles; do Mário Peixoto; da Globofilmes (e das novelas da emissora de TV); das chanchadas do Oscarito; da Belair; dos filmes do Roberto Carlos; da DiFilm; dos cinemanovistas que seguem na ativa (nomes tão diversos como Cacá Diegues, Ruy Guerra e Paulo Cezar Saraceni); de Jece Valadão; dos Trapalhões; de Pedro Rovai; dos superoitistas dos anos 70; de Domingos Oliveira; da Embrafilme; da geração que viveu a crise da Embrafilme; da Riofilme... A produção de cinema no Rio de Janeiro, com todas as suas vicissitudes, tem tradição - e as imagens e questões dos novos realizadores frequentemente ecoam e respondem a outros momentos e filmes.

O interesse pelo cineclubismo voltou a ganhar força no final dos anos 90 e levou a um movimento que criou encontros e diálogos constantes entre realizadores mais jovens. Isto não aconteceu devido a um interesse disseminado pela pesquisa cinéfila - tanto que a Cinemateca do MAM, que armazena as matrizes de boa parte dos filmes produzidos na cidade e mantém uma sala que há muitos anos conta com boa programação, tem frequência reduzida. Os encontros que mais agregaram, em certa medida, dependeram da boemia festiva. Isto aconteceu em vários eventos, sobretudo no caso do Cachaça Cinema Clube, que desde 2002 é feito no Odeon e logo se tornou um evento fundamental no cotidiano cinéfilo carioca, reunindo boa parte dos jovens realizadores que fizeram ou estão fazendo seus primeiros filmes. Cabe ressaltar que hoje, no Rio de Janeiro, há muitos realizadores de prestígio em atividade, com filmes já devidamente reconhecidos e analisados, de Eduardo Coutinho a Ivan Cardoso, de José Padilha a Murilo Salles, entre tantos outros. Mas este texto pretende investigar as características e questões visíveis nos filmes que foram feitos pela geração que fez seus primeiros curtas ou longas nos anos 2000 - esta que se encontra (e mostra seus filmes) no Cachaça Cinema Clube ou nos demais cineclubes que surgiram nos últimos anos.
2 -CONTEXTOS
A presença da tradição não se estabelece apenas pelo uso dos mesmos lugares e temas. Vários dos realizadores de maior destaque desta geração que surge têm laços diretos com realizadores veteranos: alguns por laços familiares, que os fazem conviver com cinema desde a infância; outros por trabalhos em conjunto - são contratados para escrever roteiros ou têm seus filmes produzidos por estes veteranos.

Conversei e troquei emails com alguns realizadores, perguntando-lhes sobre as relações que cada um deles tem com a produção carioca do passado e também com esta atual. Feita a ressalva de que seria possível buscar respostas com mais de vinte outros realizadores em vez destes, seguem abaixo alguns trechos das respostas que me enviaram:
CAVI BORGES (A Distração de Ivan; L.A.P.A - codireção com Emilio Domingos)
Atualmente a Cavídeo está finalizando três longas metragens. Temos outros dois longas já prontos. Já produzimos quarenta e dois curtas em cinco anos. Apesar de me inscrever em todos os editais, não consigo esperar tanto tempo para fazer um filme.

Criamos uma estrutura em que gastamos muito pouco e trabalhamos com uma equipe muito pequena. Nos identificamos com o modo de produzir do cinema marginal e dos primeiros filmes do Nelson Pereira, em que as equipes eram compostas por cerca de seis pessoas e os filmes eram realizados em menos tempo.

CHRISTIAN CASELLI (Isto não é um filme; O paradoxo da espera do ônibus)
No Brasil, o Cinema Marginal e o seu deboche me parecem mais interessantes que o Cinema Novo, muitas vezes paternalista e doutrinador. Melhor que isso tudo, juro, foi a sensacional descoberta dos filmes de sexo explícito brasileiros feitos na década de 80.

E outros elementos não-cinematográficos me piraram também o cabeção, como o surrealismo, o dadaísmo e, sobretudo, o movimento punk.

Porque "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça" deixou de ser uma frase de efeito pra se tornar algo concreto somente agora. Agora sim, você não depende de uma equipe gigante e um orçamento idem pra fazer um curta-metragem.

EDUARDO NUNES (Tropel; Reminiscência; Sudoeste - em finalização)

Entrei na UFF em 1989, ano em que a produção de curtas virou o único caminho para realizadores fazerem cinema. Talvez por isso, hoje, eu seja mais próximo de realizadores que moram longe: Camilo Cavalcante, Gustavo Spolidoro, José Eduardo Belmonte... Uma proximidade que nem sempre encontro em colegas no Rio. Não consigo me identificar com um “cinema de patota”; apesar de trabalhar com as mesmas pessoas em todos os filmes (Mauro Pinheiro, Flávio Zettel, André Weller, José Cláudio Castanheira, Guilherme Sarmiento).
Ao mesmo tempo, acho que o cinema que proponho fazer também dialoga com uma tradição do cinema brasileiro: Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Mário Peixoto. O mais difícil (e mais importante) é manter fidelidade a um estilo narrativo num terreno tão incerto, e que vive ao sabor dos resultados dos concursos públicos.

EDUARDO VALENTE (Um sol alaranjado; No meu lugar)

Nunca me senti filiado a uma corrente ou momento histórico brasileiro, principalmente por este meu interesse pelo cinema - que se expande muito via trabalho crítico (que é anterior à minha produção de filmes) - se alimentar mais do cinema internacional que do brasileiro.

Há um grupo de pessoas com quem tenho trabalhado seguidamente, vários deles desde a faculdade. Mas essas pessoas não costumam trabalhar juntas sem mim, então não acho que sejamos um grupo ou patota coesa. Onde eu acho que formei meu grupo e patota foi mesmo no exercício crítico (que é o que faço mais).

De resto, acho que esta geração mais recente tem sido marcada pela expansão do circuito dos festivais, principalmente de curtas, e com isso perdeu o aspecto de patota regional. Não por acaso, temos coisas como o Ivo Lopes Araújo fotografando filmes dos mineiros, por exemplo.

ERYK ROCHA (Intervalo Clandestino; Pachamama)

Dentro do universo do cinema brasileiro, sinto muita afinidade e aproximação com alguns filmes do Cinema Novo e outros do Cinema Marginal. Minha relação com o cinema latino-americano também é intensa.

Precisamos reinventar o espaço social do cinema, da exibição-distribuição de filmes até a esfera dos debates. Cada um faz o seu filme, coloca embaixo do braço e vai à luta. Sinto que a nossa geração pode ambicionar muito mais, criar outros espaços de interlocução, de reflexão e de debate. A tecnologia-internet é um instrumento poderoso, mas não podemos nos restringir a somente esse tipo de coletividade.

FELIPE BRAGANÇA (A fuga da mulher gorila - codireção com Marina Meliande)
Acho que nossa geração de cinema tem diversos perfis, mas o que mais tem se destacado é aquele dos cineastas oriundos de grupos, coletivos ou da convivência cinematográfica cooperativa. Acredito que uma produção cooperativa seja possível hoje, e os mesmos realizadores podem intercalar entre fazer filmes de guerrilha e filmes de maior estrutura de produção.

Há algo de pós-pós-tropicalista, pós-pós-udigrudi no que se tem feito de melhor no cinema cooperativo brasileiro. Temos, de alguma forma, a premissa de que não queremos espelhar o passado ou negá-lo - mas que somos outra coisa, nova, a digeri-lo. Não é fácil estabelecer liberdade e ao mesmo tempo senso de grupo. Mas acredito que a boa liberdade estética que temos conseguido, e que virá com muito mais força nos próximos anos, nasce dessa relação.

GUSTAVO BECK (Ismar; A Casa de Sandro)

Existe hoje em todo o país uma gama enorme de realizadores que vêm desenvolvendo trabalhos num esquema de guerrilha, muitas vezes sem usufruir de qualquer incentivo público. Então, a primeira característica que une esse grupo parece ser a vontade de fazer cinema, de se inserir no cinema do seu tempo. Não me resta dúvidas de que o melhor cinema feito no Brasil, hoje, está no curta metragem

Esta parece ser uma geração formada através da internet. Sendo assim, o cinema de Taiwan, por exemplo, pode ser muito mais próximo que a história do nosso próprio cinema. E não há deliberação franca e aberta entre os realizadores sobre seus filmes. Hoje este papel parece estar relegado à crítica, enquanto os próprios realizadores preferem "concordar" com grande parte dos filmes (evitando assim provocar tensões com seus companheiros) e, de alguma forma, engatilhar o seu cinema individual.

MARCELO IKEDA (Cartas de um jovem suicida)

Eu recuso essa ideia de "geração do audiovisual carioca". Acho que isso não existe. O que pode existir é um ou outro realizador carioca se destacando. Acho a atual produção audiovisual carioca medíocre, com raras exceções. Ela está muito abaixo de Minas Gerais e Fortaleza, que fazem o cinema mais inventivo do Brasil.

Sinto que meus filmes são uma ilha dentro do audiovisual carioca. Faço um cinema solitário. Ao mesmo tempo não me orgulho disso, não é uma opção: ao contrário, isso me gera profunda tristeza e angústia.

Mas certamente tenho "bases em comum" com um pensamento mais geral, tanto em termos de realização quanto de crítica, que reflete a luta por um cinema mais criativo, instigante e libertário. Os caminhos que espelham isso podem ser diferentes mas concordo que existe uma mesma luta.

VINÍCIUS REIS (Praça Saens Peña)

Decidi fazer cinema, lá pelo meio/final dos anos 1980, porque gostava muito de cinema brasileiro, sobretudo dos filmes feitos pela turma do Cinema Novo. Acho que o Praça Saens Peña, em alguns momentos, traz alguma coisa desse cinemanovismo: um tom, uma medida, uma textura.

Minha turma é a Gisela Camara, que é minha mulher e produtora; o produtor Luís Vidal; o Duda Vaisman, diretor; a Rosane Svartman, diretora e roteirista; a Flávia Lins e Silva, roteirista; o Cezar Migliorin, professor de cinema, montador, documentarista; a Paola Barreto Leblanc. Somos bem diferentes uns dos outros, mas há vinte anos, mais ou menos, estamos juntos.

3 - O REALISMO

Uma tradição da filosofia, de antigos gregos a modernos europeus, diz que a arte é de natureza mimética - ela pode delirar a partir da realidade, mas sempre a partir dela; e deve seguir suas regras lógicas, mesmo quando cria elementos que fujam do universo real (como homens que voam ou políticos sem defeitos). No entanto, outras artes, como a música, nos fazem lembrar que a expressão artística também guarda sua força na fruição direta, não-representativa. Esta oposição nos leva à divisão entre os gestos que procuram comprometer a obra com a realidade, que fazem a criação artística em função de uma relação com o mundo, e os gestos que pretendem criar uma obra que se resolva em si, um delírio que consiga impedir relações diretas de registro ou representação, que se assuma irreal. Neste sentido, a imensa parte da produção cinematográfica mundial é realista e raras são as exceções. Isto não é diferente entre as produções cariocas: na cidade em que Nelson Pereira fez Rio 40 Graus e Domingos Oliveira segue produzindo seus retratos afetivos, é visto como natural que a tradição realista se mantenha forte, mesmo que a má-consciência social não seja mais tão evidente entre as preocupações que mobilizam os filmes cariocas. Entre os veteranos não há muitas exceções e, entre os mais jovens, os casos também são poucos: é possível lembrar dos filmes de Bruno Safadi (que foi assistente de dois diretores que constituem exceção: Bressane e Ivan Cardoso); dos curtas de ficção de André Sampaio, como os da série Capitão Zum ou Tira os óculos e recolhe o homem; e dos de Nilson Primitivo Gonzales, como Império das pelúcias ou Gru. Não é por acaso que tanto André quanto Bruno tenham feito dois filmes bastante fortes ao enfocarem figuras de cinema que pareciam ter sido expulsas da tradição: o primeiro fez Estafeta, sobre o percurso do cineasta Luiz Paulino dos Santos; o segundo fez Belair (dirigido em conjunto com Noa Bressane), o filme sobre a produtora de Julio Bressane e Rogério Sganzerla, que, ainda que tenha propósito documental, não se guia pelo modelo de reconstituição realista.

Mas são exceções: pode-se averiguar em diversos filmes, tanto na ficção quanto na chamada onda do documentário, que os filmes dos novos realizadores, em sua maioria, preferem seguir pela trilha realista. Que, na verdade, se subdivide em vários caminhos. Pode ser o da sintonia com os humores de seus personagens, em filmes tão diferentes entre si como Apenas o Fim ou os curtas de Ikeda. Ou o ambientar-se aos poucos no mundo destes personagens, como nos documentários A Casa de Sandro e Dia dos Pais. Ou observar como eles sobrevivem a seus sentimentos diante das mudanças no dia-a-dia, como acontece nos filmes de Valente ou em Praça Saens Peña. Ou emocionar-se com esses personagens, como nos curtas de Allan Ribeiro, além de documentários como os vários curtas sobre futebol de Felipe Nepomuceno e Pedro Asbeg. Ou buscar um olhar explicitamente estetizado sobre as coisas, misturando os registros de depoimentos com alguma dose de experimentação sonora e visual, como nos trabalhos de Eryk Rocha. Ou pretender mostrar algo do mundo sob um olhar espelhado, a partir da explicitação das regras de criação de cena em A Falta que nos move (de Christianne Jatahy), ou da própria atividade de organização, como em Ressaca, a experiência de filme-montado-ao-vivo de Bruno Vianna - cabendo registrar que, em ambos os casos citados, os filtros criados pela exposição do processo de criação se tornaram empecilhos às potências das próprias narrativas. Ou, finalmente, pretender registrar nada mais que a força do encontro entre filme, realizador+equipe, e personagem, como acontece em filmes influenciados pelo cinema de Eduardo Coutinho (como Morro da Conceição, de Cristiana Grumbach).

Alguns dos melhores filmes feitos por este grupo heterogêneo de realizadores foram feitos seguindo estes caminhos múltiplos do realismo - é o caso de curtas como Ismar e Ensaio de Cinema e de longas como L.A.P.A. e A fuga da mulher gorila, por exemplo. Nestes casos e em vários outros, o gesto de mimese (seja quando se apresenta como representação ou como registro direto) parte do desejo de fazer com que, graças aos filmes, seja possível conhecer do mundo algo até então não-visto. Não é por acaso que vários deles trabalham com uma distensão do olhar, ralentando o ritmo das ações em planos longos - como se fosse um processo de decantação para obter registros que contenham uma verdade que se revela aos poucos.

4 - ESTÉTICA CONTRA ESTÁTICA

O que me moveu a tentar falar sobre essa geração específica foi o interesse em pensar o que são as movimentações coletivas de hoje - movimentações que podem se dar sem que nos apercebamos disso, que podem parecer insignificantes. É ocioso lembrar que estes apontamentos aqui são preliminares, feitos sem distância histórica; são impressões sobre alguns filmes recentes, com eventuais omissões, sem pretender apresentar um panorama completo de uma nova geração a partir dos realizadores citados. Cabe registrar que entre eles há, deste redator, um parceiro de filmes (Sampaio) e dois parceiros de sociedade numa empresa (Valente e Bragança).

O cinema que se faz no Rio, como o de todo o país, sofre a permanente ameaça de travar-se numa redoma e ser acusado de autismo, já que, em larga medida, tem difusão bastante restrita. O que tem conseguido ter maior circulação, como se sabe, é justamente o cinema dos grandes modelos, aquele que não depende dos concursos do MinC e da Petrobrás para ter orçamentos razoáveis. Muitos filmes mostram o desejo de escapar e não conseguem, parecendo um conjunto de aves depenadas, incapazes de alçar voo.

A bem-vinda e necessária descentralização de recursos (poucos), somada aos anos de crise da Riofilme, tem deixado detonado o cinema de boa parte dos estreantes do Rio: poucos recursos, possibilidades aquém dos desejos, enfim, o cenário que bem conhecemos. No mar em que se alimentam crocodilos, peixes pequenos só conseguem fazer seus registros com rapidez e pouca prata - condição de filmagem imprime, é a estética definida pela circunstância. Não é por acaso que o uso do suporte digital é tão constante quanto o termo “guerrilha” nas falas dos realizadores. Neste esquema, o discurso coletivista ganha força e o modelo barato e rápido do chamado cinema marginal (ou marginalizado?) frequentemente é apontado como referência (embora os filmes atuais, na sua grande maioria, estejam bem distantes do que faziam os ditos marginais, a começar por esta já comentada natureza realista).

Mas, antes de guerrilha, trata-se de esforço de sobrevivência. É evidente que estas movimentações ainda não configuram movimentos coletivos: o discurso não se realiza plenamente e, a longo prazo, arrisca-se a ficar preso tanto pela redoma quanto pelo desejo de sair dela. Neste sentido, o pior vacilo é a acomodação preguiçosa - sobretudo quando ela se manifesta através do uso banal de conceitos e cacoetes característicos de uma linguagem que se pretende contemporânea. Então, me parece que os filmes mais vigorosos deste grupo heterogêneo de jovens realizadores cariocas conseguem ser fortes porque, ainda que sejam conscientes dos limites impostos pelo contexto, de alguma maneira apresentem uma certa ambição agressiva em existir, em serem tais como são.

artigo publicado na Filme Cultura nº 50, lançada em abril de 2010

Criaturas do mangue

2012-01-13T03:56:00.000-08:00

Em fevereiro foi lançado em DVD pelo selo Dark Side o filme Mangue Negro, dirigido por Rodrigo Aragão. É uma boa notícia - sobretudo porque, embora tenha sido exibido e premiado em diversos festivais de cinema do gênero fantástico (como os Rojo Sangre de Buenos Aires e Santiago do Chile), Mangue Negro não foi lançado no circuito de salas comerciais. Assim, este lançamento é uma boa oportunidade de difusão para o filme, e chamar a atenção para ele é uma boa maneira de começar os trabalhos nesta coluna que pretende falar de filmes que não encontram espaço de distribuição nas salas de cinema.

Mangue Negro é um filme de zumbis realizado em 2008, uma comédia de horror que se passa, conforme o título indica, num manguezal de Guarapari (ES). Estreou no festival gaúcho FantasPoa e eu tive a oportunidade de vê-lo na única sessão que teve no Rio de Janeiro, dentro da programação da mostra Semana dos Realizadores. Eu havia visto um curta feito alguns anos antes pelo mesmo diretor, chamado Chupa-Cabra, que já fazia notar o talento para criar o ambiente de uma comédia de horror - mas a evolução entre este curta e Mangue Negro é notável. A partir de um enredo simples, em que os habitantes de uma comunidade começam a virar zumbis, o primeiro longa de Aragão constrói uma atmosfera tensa, com ritmo e humor, além de apresentar alguns personagens memoráveis, como a divertida preta-velha Dona Benedita. Seguindo um modelo raro entre a produção de filmes no Brasil, o filme capixaba se filia ao gênero de horror do americano George Romero - o cineasta que criou, entre outros filmes, a já clássica “tetralogia dos mortos”, que se iniciou com A noite dos mortos-vivos (The night of the living dead, EUA, 1968) - e do italiano Lucio Fulci - diretor de, entre outros, Terror nas trevas (L'Aldilà) e Zombie - a volta dos mortos.

É revelador que Mangue Negro encontre um espaço de difusão através do lançamento em DVDs - um mercado que, como se sabe, entrou em queda nos últimos anos. Isso indica que existem espectadores interessados em conferir em DVD filmes que se enquadram em gêneros como o horror. Embora trate-se de um gênero cujo espaço é bastante restrito na história da cinematografia local, há exceções notáveis: o caso mais célebre é sem dúvida o de José Mojica Marins e seu personagem Zé do Caixão, mas é possível lembrar também de filmes de Ivan Cardoso e alguns outros (recentemente, vários deles foram reunidos na mostra intitulada Horror no Cinema Brasileiro). Nos últimos anos o cenário se alterou um pouco - diversos curtas e longas de horror foram produzidos na última década em diversas localidades do país, a maioria deles de forma amadora, até canhestra (isso inclusive foi alvo de paródia no filme Saneamento Básico, de Jorge Furtado).

Se Rodrigo Aragão (que também assina a fotografia, edição, maquiagem e efeitos especiais do seu filme) não é o único no cenário nacional que, movido pelo fascínio pelo gênero, busca produzir cinema de horror, seu filme tem um vigor narrativo que se destaca entre tantas produções amadoras. Enquanto bons filmes do gênero feitos por outros diretores ainda poderão aparecer nos próximos anos, Aragão já está com outro projeto em vias de produção: A noite do Chupa-cabras, longa-metragem que retoma o personagem do seu curta. As várias mostras dedicadas ao gênero indicam o interesse que este cinema pode despertar, algo que também pode ser percebido em outros países, como nos já citados festivais de Buenos Aires e Santiago do Chile. Que, não por acaso, premiaram Mangue Negro: da safra que chegou a estes festivais de cinema de horror nos últimos anos, o filme capixaba de zumbis é um dos mais interessantes exemplares.

artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010

Cânones e margens

2012-01-13T03:52:00.000-08:00

No fim do ano passado, algumas publicações internacionais apresentaram suas listas coletivas de melhores filmes lançados entre 2000 e 2009. Foi o que fez a Film Comment, revista editada pelo Lincoln Center de Nova York, assim como a francesa Cahiers du Cinéma e a Indiewire, também dos EUA. É verdade que “oficialmente” a década só acaba no final de 2010, mas isso não precisa ser levado a sério a ponto de impedir que sejam feitas pesquisas para listar as escolhas de melhores filmes de um período determinado, algo que nos permite ver um pouco do espírito do nosso tempo. As três listas revelaram uma sintonia bem grande, que ficou mais evidente por serem todas elas encabeçadas pelo mesmo filme: o tricampeão, melhor filme da década para as três publicações, foi Cidade dos sonhos (Mulholland Dr., EUA/França, 2001), dirigido por David Lynch. É um consenso curioso, já que o filme de Lynch provocou reações extremadas quando estreou, sendo acusado diversas vezes de ser “incompreensível” - até que a difusão da interpretação de toda a primeira parte como um longo sonho serenou as plateias. De fato, Cidade dos sonhos foi uma obra fortíssima, que retratou em forma de pesadelo o lado B do “sonho americano”, mostrando o triste fim de uma atriz fracassada em Los Angeles.

Mas o filme de Lynch não foi o único consenso entre as listas citadas - além dele, outros títulos se repetiram nas publicações: Mal dos trópicos (Sud Pralad, Tailândia/França/Alemanha/Itália, 2004), de Apichatpong Weerasethakul, Marcas da violência (A history of violence, Alemanha/EUA, 2005), de David Cronenberg, Elefante (Elephant, EUA, 2003), de Gus Van Sant, O novo mundo (The new world, EUA/Inglaterra, 2005), de Terrence Malick, O Hospedeiro (The Host, Coréia do Sul, 2006), de Bong Joon-ho. Todos eles são filmes notáveis que foram exibidos no Brasil em festivais internacionais e, em poucos casos, também em lançamentos restritos ao circuito chamado “de arte”. Com exceção de Mal dos Trópicos, todos foram lançados em DVD por aqui. Se resolvermos comparar apenas as listas da FilmComment e da IndieWire (uma vez que a listagem da Cahiers só conta com dez títulos), a repetição de títulos chega às dezenas: há em ambas filmes de cineastas como o franco-suíço Jean-Luc Godard, o chinês Jia Zhang-ke, a francesa Claire Denis, o dinamarquês Lars Von Trier, a argentina Lucrecia Martel, o taiwanês Edward Yang, o austríaco Michael Haneke, o espanhol Pedro Almodóvar, o português Pedro Costa, entre vários outros. O único filme brasileiro lembrado é Cidade de Deus, mencionado apenas na pesquisa da Indiewire.

Estas coincidências entre as listagens, no entanto, se por um lado facilitam a vida de um curioso que queira conferir as escolhas destes críticos, por outro lado parecem indicar que há um repertório relativamente restrito compondo consensos entre esta crítica. Mesmo entre estes nomes canonizados em festivais e revistas internacionais, pode-se perceber que o repertório indica seguir critérios questionáveis: por exemplo, o fato de nenhuma das listagens apresentar sequer um curtas-metragem me faz pensar que, do citado Cronenberg, poderia ter sido lembrado o fabuloso Câmera (Camera, Canadá, 2000), filme genial de apenas sete minutos.

As listagens também mostram pouco interesse pela grande indústria: entre os filmes norteamericanos lembrados, a maior parte foi dirigida por realizadores distantes dos grandes orçamentos (sendo Steven Spielberg a principal exceção). Além disso, não há quase nenhum filme de ação, nem de aventura, tampouco comédias entre os títulos mais mencionados nestas pesquisas, embora estes gêneros já tenham sido praticados por realizadores de décadas passadas que hoje são canônicos (Hawks, Lang, Hitchcock, Ford, entre tantos outros).

Ironicamente, também os filmes dos vanguardistas já clássicos têm presença reduzida, à exceção de Jean-Luc Godard com seu Elogio ao Amor (que eu trocaria por Nossa Música). Não há menção aos filmes-diários de Jonas Mekas, nem às experimentações visuais do já falecido Stan Brakhage, tampouco ao último filme do também falecido Alain Robbe-Grillet. E também não se pode encontrar entre as listas o último filme de Rogério Sganzerla, O Signo do Caos.

A presença insignificante de filmes brasileiros permite conclusões bastante díspares. Antes que se considere que isto se deve unicamente a um suposto desnível de qualidade, vale notar que a cinematografia local não é a única desprestigiada nas publicações norteamericanas e francesa: também quase nada foi lembrado da tradicionalíssima produção italiana, nem da produção iraniana, que era a grande novidade da década anterior. Os critérios indicados pela crítica internacional dizem muito do que se costuma chamar de espírito do tempo - ou, ao menos, fazem perceber a predominância de certas escolhas, de certos caminhos. Assim, não há menção ao horror de Dario Argento (embora tenham lugar os de Lynch e Cronenberg); nem são lembrados os notáveis filmes recentes de Marco Bellochio. No caso da produção brasileira, já foi muito comentada a relação dificultosa que filmes como os de Eduardo Coutinho estabelecem com públicos estrangeiros. De todo modo, estas listas nos trazem novas evidências de que a produção nativa atual não se encaixa (ao menos não com destaque) nos critérios estéticos que norteiam uma parcela expressiva e influente da crítica estrangeira.

Como curiosidade, podemos confrontar uma quarta listagem às três citadas: a publicada recentemente pelo site paulistano Cinequanon. Nela, Cidade dos Sonhos também foi bastante lembrado. Foi o segundo filme mais citado na lista geral - o único que teve mais menções foi Serras da Desordem(Brasil, 2006), de Andrea Tonacci.

Serviço - As listas mencionadas podem ser achadas nos seguintes endereços:

http://www.indiewire.com/survey/best_of_the_decade_critics_survey_2000s/

http://www.cahiersducinema.com/article1926.html

http://www.filmlinc.com/fcm/jf10/best00s.htm

http://www.cinequanon.art.br/emdiscussao_detalhe.php?id=14

O curta Câmera, de David Cronenberg, pode ser visto (com legendas em português) no seguinte endereço: http://www.youtube.com/watch?v=EyN2Z_q4m6s

(artigo publicado na edição nº 50 da Filme Cultura, lançada em abril de 2010)

O Rio e o cinema

2011-08-30T11:50:00.000-07:00

Não se trata de um ou dois casos – há inúmeros filmes internacionais em que bandidos, fracassados ou não, planejam fugir para o Rio de Janeiro, certamente o leitor há de ter visto algum. É a versão sul-americana para as ilhas do Caribe ou do oceano Pacífico. Talvez isto se deva à história factual de Ronald Biggs, que fugiu para o Rio depois de assaltar um trem na Inglaterra, ou pode-se até imaginar que isso se deva a um dito antigo de um poeta russo (algo como: “Dizem que num lugar distante/ talvez no Brasil/ existe um homem feliz”) – mas, convenhamos, esta última hipótese não é muito provável. De todo jeito, o que se percebe é que o Rio de Janeiro é o paraíso imaginário dos pilantras cinematográficos – desde filmes bem conhecidos como A Fish Called Wanda e Trainspotting a alguns menos votados, como o recente The Girl From Rio e muitos outros por aí afora... Para os sonhos gringos, este lugar poderia ser ainda o paraíso na Terra – paraíso sensual, sempre (alguém aí falou em Zalman King e seu Wild Orchild?).

Seria grosseiramente injusto, no entanto, atribuir somente a comédias e filmes de ação estrangeiros este tipo de imagem do Rio de Janeiro: para ficarmos num exemplo próximo, há poucas semanas teve estréia nacional o filme O Homem que Copiava, o segundo longa-metragem de Jorge Furtado – que termina justamente com seus personagens fugindo para o Rio. E, de forma claramente irônica, o mais recente grande sucesso de bilheteria com ação passada nas ruas do Rio se chama Cidade de Deus!... Mas não custa notar que este é o nome do bairro onde o filme se passa, bastante distante do centro da cidade, e que a narrativa nada tem de paradisíaca.

Se o amigo leitor olhar para um mapa do município do Rio de Janeiro, um mapa daqueles com demarcação colorida apontando a média de habitantes de cada região, ficará impressionado em notar o tamanho das áreas pouco habitadas. Há uma imensa concentração de habitantes na parte sudeste da cidade – somos mais de cinco milhões – e a área urbana se estende por outros municípios, tendo cerca de oito milhões de moradores no total. Nosso Centro urbano não fica no centro geográfico, fica na área do porto onde nasceu a cidade – na Baía da Guanabara.

Fazendo um histórico bem curto da relação da cidade com o cinema, não se pode esquecer o clichê: o cinema chegou ao Brasil pelo porto do Rio de Janeiro. Na verdade, isto pode não ter acontecido desta forma, mas é o mito que se construiu. O primeiro registro de filmagem aceito por historiadores é o das tomadas feitas por Afonso Segretto antes de pisar em terra firme – a partir da visão da Baía da Guanabara – ainda em 1897. Registros na imprensa comprovam que, antes dos gringos estabelecerem seu domínio de distribuição cinematográfica, o Brasil produzia centenas de curta-metragens anuais – há registros de que, entre 1907 e 1911, produzia-se uma média superior a duzentos filmes por ano (mas eram curta-metragens, e eram comuns os casos de filmes estrangeiros que eram adulterados para burlar os direitos autorais). Não há senão resquícios e fotogramas de um ou outro exemplar dessas centenas de filmes produzidos antes da linguagem cinematográfica clássica e a distribuição estrangeira se consolidarem mundo afora. Sabe-se, de todo modo, de alguns filmes “posados” de sucesso marcante, a começar por um chamado Os Estranguladores, reconstituição ficcional de um caso criminal bastante conhecido à época.

Tendo cinema desde o final do século XIX, a então capital da república chegou a dar a uma área do Centro o nome de Cinelândia, devido à profusão de salas de exibição ali construídas. O cinema, somando-se a partir daí aos muitos vícios do Rio de Janeiro, mantém-se até hoje como tal, de forma crônica, em cada época a seu modo – é pena notar que nos dias de hoje este vício vem sendo muito mal administrado... E o Rio tem sua história e suas grandes e pequenas histórias de cinefilia e produção de cinema, como diversas outras metrópoles terão as suas próprias: fã-clubes e cineclubes – inclusive pela ligação com o cinema que aqui se fez, seja exibindo filmes pela primeira vez (foi o que aconteceu no Chaplin Club com Limite), seja estimulando o encontro de gerações; estúdios de cinema (como a própria Cinédia de Gonzaga, a Atlântida que se mantém conhecida pelas chanchadas); revistas de cinema; e mesmo as principais repartições públicas dedicadas ao setor ficavam todas no Rio até recentemente (mesmo quando a capital foi transferida para Brasília). No Rio de Janeiro já aconteceram boas discussões cinematográficas, debates consistentes e movimentos influentes (há até uma frase, normalmente atribuída Nelson Pereira dos Santos, dizendo que “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio de Janeiro”). E muitos filmes foram feitos.

Se durante todos estes anos fomos guiados pelo sonho da instalação de uma indústria de produção cinematográfica, no entanto, a empreitada foi um fracasso. Aqui ficava a Embrafilme (o órgão estatal responsável pela distribuição e co-produção de filmes ao longo do final da ditadura e dos primeiros anos do regime democrático). Nos últimos anos, quase a metade dos filmes brasileiros (de todo o país) é distribuída pela empresa municipal Riofilme – terminando por ser exibida em alguns cinemas da Zona Sul carioca (a área tradicionalmente mais rica da cidade) e num circuito nacional bastante restrito (somente poucos cinemas em mais três ou quatro cidades). E, além do fato (comum) de que mais de 80% do mercado cinematográfico estão tomados por filmes de um outro país, os filmes produzidos, em sua grande maioria, não são exibidos na rede televisiva – são vistos por poucos e precisam de recursos públicos, diretos ou indiretos, para continuarem a ser feitos. Sem discutir o mérito do uso destes recursos, cabe notar que os sonhos de indústria dão com os burros n’água.

O sonho de uma indústria de cinema similar à americana (com estúdios, verba de produção, técnicos e equipamentos condizentes) já existia e dava com os burros n’água desde a década de vinte – o que não impediu a feitura de uns tantos bons filmes, nem tampouco impediu que surgisse o filão dos filmes de carnaval, as chanchadas, em que os números musicais e o humor (que parodiava a indústria) sustentavam o interesse da platéia. Mas tem-se como marco de uma mudança de rumo o filme de estréia de Nelson Pereira dos Santos, Rio Quarenta Graus, em que, assumidamente influenciada pelo neo-realismo, a história versava sobre o dia de cinco garotos vendedores de amendoim que vão vender seu produto nos principais pontos da cidade num domingo de sol. O filme teve boa bilheteria e provocou repercussão, beneficiado pela polêmica que o precedeu. Havia um decreto federal que suspendia o serviço público quando a temperatura da cidade superasse os 40° centígrados – há inclusive a história lendária de que os termômetros da Estação (de trens) Central do Brasil eram preparados para não ir além da temperatura máxima estabelecida. Pois bem, foi Rio Quarenta Graus o título dado ao filme – um delegado de polícia resolveu então censurar a sua exibição e isso acabou provocando uma confusão danada, com manifestos a favor da liberação, o que ajudou bastante na publicidade. Mas não foi essa, ou não apenas essa, a razão do interesse do público: fugindo do modelo de ficção clássico, o filme encontra seu tema nas particularidades da cidade, não numa universalidade imediata. Os cenários são os cartões-postais do Rio, mas também é a favela onde moram os garotos. O cinema brasileiro não filmara em favelas até então – o único filme que havia se passado em uma, Favela dos meus Amores, de Humberto Mauro, tinha sido filmado em estúdio.

O filme seguinte de Nelson, Rio Zona Norte, seguiu os trilhos do trem e foi aos bairros descobrir o artista pobre, genial e subdesenvolvido. Botando a cidade nas telas, Nelson (que é nascido e criado em São Paulo) influenciou decisivamente uma geração que deu o que falar. Cinema Novo talvez tenha sido apenas uma patota composta por realizadores de maior ou menor talento, todos com um discurso razoavelmente afinado, ou talvez seja algo realmente mais complexo – mas não há como negar que a patota se criou e se sustentou no Rio. “Cinema Novo é Glauber Rocha no Rio”, não? Junto com Luiz Carlos Barreto, talvez fosse o caso de se completar...

Depois da estréia de Nelson Pereira, de fato, muita coisa já aconteceu. Houve verdadeiros movimentos de produção, como o Cinema Novo e o Marginal (ou Udigrudi), e alguns sub-gêneros marcaram sua época e depois desapareceram com ela, como as pornochanchadas. De alguma forma, no entanto, pode-se perceber uma tradição carioca de crônica de costumes, nossas comédias ensolaradas – diversos modos marcantes de retratar a vida no Rio de Janeiro. Pode-se notar que esta tradição de comédias de costumes começa, de certa forma, com o (fabuloso) filme de estréia de Domingos Oliveira, Todas as Mulheres do Mundo, e passa por filmes de qualidades diversas, incluindo aí as grandes crônicas feitas por figuras como Hugo Carvana (sobretudo os seus primeiros, como Vai Trabalhar Vagabundo e Bar Esperança) e David Neves (sobretudo com sua trilogia carioca, Muito Prazer, Fulaninha e Jardim de Alah). Pode-se incluir também aí filmes de praia como Menino do Rio e o um pouco mais recente (e não tão bem-sucedido) Como Ser Solteiro. Certamente houve filmes no gênero antes dos citados, de Humberto Mauro (Lábios sem Beijos, de 1930) até os filmes que o argentino-brasileiro Carlos Hugo Christensen fez na cidade, mas é fácil perceber que esse cinema iniciado nessa época, de retratos pessoais do Rio de Janeiro, com seus heróis sempre felizes, tornou-se realmente tradicional desde então, atraindo um certo público que não se interessava pelo humor chanchadesco – seriam, nas locadoras de filmes, comédias cariocas, o sub-gênero de filme brasileiro... Deste cinema, a paródia, a ironia em cima da comédia, foi feita antecipadamente por Nelson Pereira no seu El Justicero – é a sua crítica gozadora ao herói das estórias de praia.

E os filmes feitos aqui já foram mais vistos por aqui do que eram até então – e já foram bem mais vistos do que são hoje, também. O cinema brasileiro já chegou a ter mais de trinta por cento do mercado, seu recorde de participação, a partir da atuação da empresa pública (nacional) Embrafilme, aqui sediada. Depois que o modelo de empresa estatal faliu (em conseqüência da falência geral do Estado), a Embrafilme passou por um período de reformulação, interrompido por um presidente eleito que, rancoroso, fechou a empresa. Desde então a questão da distribuição de filmes voltou a ser um problema sem um esquema que o solucione. Temos hoje outra empresa pública (municipal), a Riofilme, que distribui grande parte dos filmes brasileiros, mas sem a estrutura da Embra (é a única empresa pública que o faz em todo o país). O resultado? Os filmes são exibidos em poucos cinemas de pouquíssimas cidades. Nos cinemas de elite, na maior parte dos casos – mas quase todos os cinemas são para quem tem poder aquisitivo, nos dias de hoje. Na Zona Sul, a área onde tradicionalmente mora quem tem mais dinheiro no Rio, a Riofilme já deu um jeito: patrocina um cinema no bairro de Botafogo, onde estréia seus filmes. Mas não vai muito além disso, pelo menos até o momento – seus filmes têm tido uma média de público abaixo de cinqüenta mil pessoas, baixíssima sob qualquer aspecto (não que isso defina qualidade, de maneira nenhuma, claro).

A produção cinematográfica brasileira teve bons momentos no ano de 2002, apesar das nossas vicissitudes de sempre – e a imagem do Rio de Janeiro, cenário central de uma imensa parte da nossa cinematografia, mais uma vez foi para a berlinda. O evento Cidade de Deus e o documentário Ônibus 174 trouxeram à discussão temas sociais há muito conhecidos, Madame Satã recriou um mito carioca de inconformismo social. O mestre Eduardo Coutinho realizou Edifício Master, documentário que apresenta depoimentos de habitantes de um edifício de baixa classe média de Copacabana. Foi um ano em que o cinema brasileiro escapou do tabu de ser visto e discutido apenas por um pequeno grupo social da metrópole – e isso é realmente estimulante, evidentemente. A discussão e a vivência do cinema não passam por um isolamento do resto do mundo, é claro – portanto, é muito saudável que os filmes venham a ser vistos por mais gente, e da mesma forma é saudável que se criem os grupos que vão ver muitos filmes, vivê-los e discuti-los. Há coisas interessantes rolando: bastante gente querendo produzir coisa nova, centenas de pessoas de uma nova geração vindo aí para fazer, ver, debater, produzir, exibir (depois de um hiato de mais de uma década, porque durante anos a idéia de trabalhar com cinema foi vista, mais do que nunca, como coisa de desvairados); há a iniciativas de cineclubes, sessões alternativas, filmes baratos, curta-metragens, documentários em vídeo; há o cinema Odeon, a melhor coisa que a empresa BR patrocina no Rio de Janeiro. É com a direção do Odeon (que é gerenciado pelo grupo exibidor Estação) que o pessoal da Contracampo, revista em que escrevo, tem organizado um cineclube semanal (o evento tem o título óbvio de sessão cineclube), com folhetos e debates depois da sessão – tem sido uma coisa muito bacana. Estando por aqui, vivemos, participamos e aprendemos com o que temos por aqui pelo Rio – diversas turmas com problemas diversos, muita vontade, pouco dinheiro, idéias um pouco mais ou um pouco menos organizadas.

O cinema se faz, se vê, se discute, mas é na cidade que se vive. O Rio de Janeiro não passa por dias fáceis, isso se reflete no cinema, mas não é possível transmitir essa experiência com três ou quatro histórias ou históricos que se relate nesse texto, claro, nem tampouco que as telas possam dar conta – nem pode ser essa a intenção dos filmes. A vida na cidade tem histórias demais para caber na tela. Elas podem caber em representação, mas não convém ver os filmes esperando uma síntese de tudo – isso não haverá. A cidade tem muitas faces – e hoje nem todas são bonitas de se ver. Há violência a valer em alguns lugares em todos os momentos e em todos os lugares em alguns momentos, há corrupção e mau planejamento urbano, há às vezes um certo desregramento social caótico. Mas a cidade parece se adaptar e, de alguma maneira, sobrevive. Isso se reflete na relação com o cinema, certamente nos enredos dos filmes, mas não somente nestes – por exemplo, não há mais quase nenhuma sala de cinema aberta em ruas, praticamente todas estão dentro dos shopping-centers (e é melhor para muitos ver filmes de graça na televisão).

O momento não é moleza, mas há uma turma grande que segue a trabalhar, a querer fazer coisas novas, com vontade e esperança, que é como canja de galinha, não faz mal a ninguém.

artigo publicado na revista argentina Otrocampo em agosto de 2003.

Para difundir as cucas

2010-03-28T03:52:00.000-07:00

Quais são os caminhos e perspectivas para a difusão de filmes entre a população?

Embora a população brasileira tenha crescido bastante, hoje em dia há muito menos gente com o hábito de freqüentar salas de cinema do que havia antes dos anos 1980. Desde então, o número de entradas vendidas caiu para quase um terço do que ocorria nos melhores anos da década de 1970, apesar de a população brasileira ter quase dobrado. Os motivos disso são bem sabidos: isso se deveu ao fechamento de muitas salas e ao encarecimento do valor do ingresso, justificados pela concorrência dos novos meios de difusão de filmes - sucessivamente, surgiram as sessões na TV, o vídeo-cassete, o DVD, os canais a cabo, o download de filmes na web e a pirataria nas ruas.

Atualmente, por conta disso, um certo ritual próprio do ato de ver filmes no cinema parece correr riscos. Há décadas a projeção de filmes em película de 35mm é considerada o padrão de excelência da exibição de uma obra cinematográfica, a maneira mais adequada para se assistir a um filme. É um formato que não sofreu muitas alterações desde que surgiu, exceto pelos avanços nas estrutura de som das salas (até chegar ao atual sistema de som estéreo em seis canais). Este é o padrão de excelência a ser cumprido à risca – que há décadas se mantém como o formato com mais alto nível de qualidade, apesar da concorrência dos outros meios e apesar do risco de problemas com cópias velhas, com equipamentos de som inadequado, com falta de luminosidade ou de foco do equipamento de projeção.

No entanto, nos últimos anos, a exibição de filmes em equipamento digital tem tomado o lugar da projeção em 35mm em diversas salas de cinema. Na verdade, há diferentes suportes tecnológicos que são aglomerados com esse nome de vídeo digital, desde o DVD, passando pelo Beta Digital, Blu-Ray, pelo HDV e outros – e essa tecnologia pode atuar em vários formatos de difusão, não apenas no mercado de salas comerciais. A possibilidade de exibir filmes dessa forma foi, em grande parte, um dos principais estímulos para o ressurgimento de cineclubes em lugares diversos. Da mesma maneira, é graças a essas inovações tecnológicas que hoje é possível haver troca e compartilhamento de filmes através da internet. Ou seja, a tecnologia digital não é uma ameaça à difusão de filmes – ao contrário, é um estímulo por abrir novas oportunidades. E mesmo em salas comerciais já é possível obter projeções digitais de alta qualidade.

Mas vou insistir no aviso ao amigo leitor: os filmes podem assim se disseminar, mas as sessões de cinema no padrão de qualidade com que estamos acostumados correm riscos - podem se tornar cada vez mais caras e raras. Isto chega a parecer um caminho suicida para o mercado de salas, uma vez que, diante da má qualidade que tem sido constante nas projeções digitais de filmes, muitos cinéfilos podem optar pelo caminho de baixar os filmes na internet, que frequentemente mostram mais respeito aos formatos originais de imagem e som.

Diante disso, atualmente o cenário é bastante preocupante com relação à forma com que os filmes serão vistos – manter boas condições de exibição em salas de cinema passou a ser uma questão urgente de direitos dos consumidores, como se pôde ver num abaixo-assinado redigido pelo jornalista Pedro Butcher, assinado pelo Fórum da Crítica. No entanto, ao mesmo tempo em que se mostra ameaçador para a exibição de filmes no formato consagrado, o cenário é promissor para a difusão de filmes. Nesta equação, a perda do espaço ideal de exibição parece ter como outro lado da moeda a possibilidade de difusão ampla de filmes.

Esta difusão pode se dar de várias maneiras, a começar pela própria televisão - basta que, dentro das dezenas de canais disponíveis nas TVs aberta e a cabo (em que várias delas são estatais ou se pretendem culturais), algum espaço seja destinado à exibição de filmes que não estão acessíveis à imensa população que só tem o aparelho de TV à sua disposição. Isso pode tornar mais visível a cinematografia nacional, assim como também pode trazer o cinema de outros países para os espectadores que não têm salas de cinema em seus bairros ou cidades. É bem conhecida a presença da TV aberta nas cidades brasileiras, e também é mais do que sabido que esse potencial é bastante desperdiçado no Brasil. Um projeto verdadeiro de TV pública ou cultural só existe quando traz aos espectadores as boas coisas que não estão disponíveis em outros canais, e os filmes mais instigantes (sobretudo os brasileiros, mas não só eles) se incluem neste pacote.

Além dos canais de TV, a própria projeção em tecnologia digital pode proporcionar a difusão de filmes através do esquema de cineclubes e demais espaços culturais espalhados pelas cidades. É isso que permite que filmes sejam vistos (e eventualmente discutidos) a partir das próprias iniciativas locais e comunitárias. Hoje, com um projetor e um equipamento de som de boa qualidade, dentro de uma sala razoável, já é possível montar um cineclube - que, mesmo que eventualmente possa sofrer com questões de luminosidade ou ruídos externos, também pode provocar encontros e descobertas que vão criando esse universo da afetividade pelo cinema.

E, por sua vez, o esquema de download de filmes pela internet cada vez mais é capaz de disseminar os filmes em larga escala. É esta tecnologia que, ao permitir o compartilhamento de arquivos on-line, torna possível que filmes do mundo inteiro estejam acessíveis hoje através de qualquer computador com boa conexão à internet – uma situação que há anos desperta a preocupação do mercado de produção e distribuição de filmes. A cinefilia faz com que os filmes se disseminem através da web, de uma forma que ainda provoca questionamentos de alguns atores do processo, inclusive os canais oficiais e jurídicos. No entanto, afora toda a questão delicada da pirataria, há uma perspectiva realmente admirável para a difusão de filmes no esquema de download - uma perspectiva que precisa ser incluída em qualquer plano de difusão cultural feito a sério. Afinal de contas, sabemos que é possível fazer o download de uma série de livros clássicos até mesmo em sites institucionais, como o conhecido www.dominiopublico.gov.br/. Pois então, quanto tempo será necessário até que tenhamos os acervos de filmes das cinematecas do Brasil disponíveis para download gratuito?

Artigo publicado na edição nº 7 da revista Reserva Cultural, lançada em fevereiro de 2010.

Listas de melhores

2009-12-26T17:15:00.000-08:00

2008

- Serras da desordem
- Falsa loura
- Encarnação do demônio
+
- Sweeney Todd - O barbeiro demoníaco da Rua Fleet
- A Espiã
- Fim dos tempos

+ festivais:
- Diário dos Mortos
- O Fim da Picada
- Deixa ela Entrar
- Na Cidade de Sylvia
- Sonata de Tóquio
- Aquele Querido Mês de Agosto.

+ curtas e média:
- Ocidente
- Benzedeiras de Minas
- Estafeta

2007

Os prediletos, em ordem alfabética:
1. Anjos Exterminadores, de Jean-Claude Brisseau
2. Antes Só do Que Mal Casado, de Peter e Bobby Farrelly
3.
4. Em Busca da Vida, de Jia Zhang-Ke
5. Império dos Sonhos, de David Lynch
6. Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
7. O Passado, de Hector Babenco
8. Tropa de Elite, de José Padilha (por ser o fenômeno do ano)

2006

1. Brasília 18%
O Crocodilo
O Céu de Suely
O Plano Perfeito
Os Infiltrados
Reis e Rainha

2. 2046
Amantes Constantes
Caché
Crime Delicado
Eu Me Lembro
Munique
Volver

2005

- O signo do caos
- Um filme falado
- O fim e o princípio
- Menina santa
- Penetras bons de bico
- Terra dos mortos
- Menina de ouro
- Desejo e obsessão (apesar da cópia digital de péssima qualidade)
e também
- Capitão Zum e os anais da república

2004

Kill Bill
O Prisioneiro da Grade de Ferro
Má Educação
Peixe Grande
Garotas do ABC
La Ciénaga (O Pântano)
Antes do Pôr-do-sol

+ dois fascinantes e problemáticos:
Dogville
e A Vila

+ Tom Jobim – As Nascentes (TV Cultura)
+ Olhos de Vampa, inédito nos cinemas e direto para DVD.

2003

Hollywood Ending - Dirigindo no Escuro
Mystic River - Sobre Meninos e Lobos
Nelson Freire
T3 – O Exterminador do Futuro 3: A Rebelião das Máquinas
Houve uma Vez Dois Verões
Lisbela e o Prisioneiro
Femme Fatale
Bônus: Conto de Verão
Filme-acontecimento do ano: Tiros em Columbine

2002

- Mulholland Dr.
- Madame Satã
- Edifício Master
- Fale com Ela
- Lucia e o Sexo
- Ônibus 174
- O Invasor
- Os Excêntricos Tenenbaums
mais três diversões:
- Minority Report
- Tá Todo Mundo Louco
- Fantasmas de Marte

2001

1. Câmera, do Cronenberg
2. Yi Yi, do Yang
3. Tabu, do Oshima
4. AI - Inteligência Artificial, do Spielberg
5. Onde a Coruja Dorme, da Márcia Derraik e do Simplício Neto
6. Os Outros, do Amenábar
7. Vive l'Amour, do Tsai Ming-liang
8. Cecil Bem Demente, do John Waters

2000

Estorvo
Amélia
Dançando no Escuro
Caubóis do Espaço
O Mundo de Andy

1999

1. Santo Forte
2. O Primeiro Dia
3. Dois Córregos
4. Os Idiotas
5. Tudo Sobre Minha Mãe
6. De Olhos Bem Fechados
7. Hana-Bi
8. Toy Story 2
9. Desconstruindo Harry
10. A Eternidade e um Dia

favoritos do Festival do Rio - 2001

1 - Memórias do Cárcere, do Nelson Pereira, O Homem Nu, do Roberto Santos e Apocalypse Now, do Coppola,
2 - Lucía e o sexo, do Julio Medem, Desejo Insaciável, da Claire Denis e os filmes de Edgar Navarro,
3 - Os Demônios Batem à Porta, de Jiang Wen,
4 - Concorrência Desleal, do Ettore Scola, Insônia, do Dario Argento, Hora da Partida, do Tsai Ming-liang, A Ilha, de Kim Ki-Duk, Millenium Mambo, do Hou Hsiao-hsien, Coruja, da Márcia Derraik e do Simplício Netto
5 - A se considerar que não vi, até o momento, os badalados Rohmer, Godard, Lynch, Egoyan..

prediletos do Festival do Rio-2000

1. O Padre e a Moça
2. O Armário
3. No Quarto da Vanda

Filmes prediletos estreados entre o início de 1990 e o final de 2006.

Não necessariamente nessa ordem:

- Serras da Desordem
- O Signo do Caos
- O Fim e o Princípio
- Alma Corsária
- Madame Satã
- O Prisioneiro da Grade de Ferro
- O Invasor
- Lisbela e o Prisioneiro
- Santo Forte
- Brasília 18%
- O Vigilante
- Amélia
- Nelson Freire
- O Céu de Suely
- Edifício Master
- Tudo É Brasil
- Crime Delicado
- Amores
- Eu me lembro
- Coração Iluminado

também os curtas:

- O Palhaço Xupeta
- Ação e dispersão
- Juvenília
- Um Sol Alaranjado
- A Menina do Algodão
- Polêmica
- Meu Cumpadre Zé Ketti
- Vinil Verde

E ainda os médias:

- Onde a Coruja Dorme
- O Galante Rei da Boca
- Futebol 3
- Anchietanos
E a série Capitão Zum.

uma lista de longas brasileiros preferidos dos últimos dez anos (1997-2007):
em primeiro
- Serras da desordem
- O Signo do Caos
+
- O fim e o princípio
- O prisioneiro da grade de ferro
- Madame Satã
- Brasília 18%
- Lisbela e o prisioneiro
- Amélia
- Garotas do ABC
- O Invasor
- Nelson Freire
- Santo Forte

Uma lista de filmes brasileiros prediletos:

Nenhuma lista pode dar conta do afeto por diversas obras. Pior ainda, qualquer lista que peça tão pequeno número de filmes acabará por estabelecer critérios sempre discutíveis, ficando sempre a dúvida entre lembrar do filme "definitivo" que cresce na memória ou o filme "menor" que nos ganhou totalmente por uma sessão. Acabo por buscar os filmes mais marcantes na memória, o que nunca é confiável, e só desse jeito a lista já passou um bocado do estipulado, com todos os esquecimentos que ela inevitavelmente tem. Mas não daria para diminuir para dez. Para quatro ou cinco talvez, mas não para dez.

Rio Zona Norte + O Amuleto de Ogum + El Justicero
O Padre e a Moça + Couro de Gato + Macunaíma
A Mulher de Todos + O Bandido da Luz Vermelha
Di + Terra em Transe + Deus e o Diabo na Terra do Sol
As Amorosas
Limite (se possível, com orquestra ao vivo, maestro...)
Império do Desejo + Filme Demência + Extremos do Prazer
Tudo Bem + Toda nudez será castigada
Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão
Carnaval Atlântida
Nem Sansão, Nem Dalila + O Homem do Sputnik
Meu Nome é... Tonho
São Paulo S.A + Procissão dos Mortos + O Caso dos Irmãos Naves
O Rei da Noite + Pixote + O Beijo da Mulher-Aranha
O Assalto ao Trem Pagador
Xica da Silva
Bang-bang
O Despertar da Besta
Histórias que Nossas Babás não Contavam
Cabra Marcado para Morrer + Santo Forte
Amélia

(A última lista, de filmes brasileiros prediletos - até então -, foi publicada em março de 2001. A lista dos filmes brasileiros prediletos da década 1997-2007 foi publicada em agosto de 2007, assim como a com os filmes de 1990 a 2007, que foi publicada no Contra-blog. Cada uma das listas anuais de melhores filmes foi publicada entre janeiro e fevereiro do ano seguinte, exceto a de 2008, que foi publicada em dezembro do mesmo ano. As listas referentes às edições de 2000 e 2001 do Festival do Rio foram publicadas em novembro de cada ano)

Os sentimentos mais vivos - sobre Hannah e suas irmãs

2009-11-21T21:35:00.000-08:00

É comum que se diga que a carreira de Woody Allen como diretor tem vários pontos altos e baixos, frequentemente alternando uns e outros – e também não é raro que se afirme que o auge de sua carreira foi durante um certo período dos anos 1980. Eu concordo com isso: mesmo que muitos outros filmes bons não sejam dessa fase, foi nessa época que as criações dele pareceram ter chegado ao melhor ponto de harmonia e força. Foi também o período em que realizou uma sequência de produções que deu as características definitivas do seu estilo criativo no que ele tem de melhor. Entre Broadway Danny Rose (1984) e A era do rádio (Radio Days, 1987), ele não apenas consolidou e aprofundou seu já bastante conhecido personagem urbano-neurótico, como também mostrou-se o melhor cronista de sua sociedade – o que já era possível perceber em Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall, 1977) – e teve os melhores resultados na construção do universo de seus personagens: a classe média um tanto intelectual e liberal do leste dos Estados Unidos que compõe Hannah e suas irmãs (e, na verdade, já era o ambiente do mencionado Noivo neurótico, noiva nervosa); ou a classe média/baixa que sofre com as contas no final do mês, presente em Broadway Danny Rose, A rosa púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) e na parte do núcleo familiar de A era do rádio.

Tem um trecho que eu acho bastante curioso em Hannah e suas irmãs, é o momento em que Holly, a irmã desajustada, resolve abandonar a carreira de atriz para se tornar escritora de romances e, no seu primeiro trabalho, cria uma trama que tem personagens inspirados na irmã Hannah e seu marido. Tendo como pano de fundo as consequências do relacionamento entre ele e sua cunhada Lee, essa subtrama apresenta um tema que viria a ser recorrente nos filmes de Allen: o questionamento do direito que o artista tem de usar como inspiração as histórias das pessoas que lhe são próximas. Mais tarde essa preocupação se tornou o motivo central de Desconstruindo Harry (Deconstructing Harry, 1997) — neste caso, sendo resolvido de forma bizarramente efusiva, com uma salva de palmas dos personagens para o autor, que parecia assim redimido de sua falha de caráter graças ao talento artístico. Esse mesmo tema também levou Allen mais tarde a fazer um questionamento sobre o caráter duplo do artista — que era visto positivamente em Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway, 1994), quando o gângster ignorante se revela um talentoso dramaturgo, e numa versão mais negativa em Poucas e boas (Sweet and Lowdown, 1999), em que o grande guitarrista ao final percebia que só tinha trazido sofrimento à pessoa que amava.

Com um desempenho admirável de todo o seu elenco, Hannah e suas irmãs mostra uma ciranda de amores dentro do núcleo familiar que o título explicita, num retrato em que os personagens apresentam bastante relevo. Todo o círculo gira em torno de Hannah, a irmã que é dominadora em todas as relações que estabelece, embora seja aparentemente frágil. É incrível como ela parece intimidar as pessoas com seu aspecto sofrido, humilde, sempre generoso. Talvez, entre os muitos papéis que Mia Farrow interpretou nos filmes de Allen, este seja o personagem que use mais claramente a sua fragilidade física e a força do seu olhar para impor um domínio em suas relações sociais – ela nunca foi tão assustadora quanto aqui. É por isso que seu marido, Elliot, sente a força desse domínio e age de forma covarde e resignada, preferindo o conforto ao confronto após a breve pulada de cerca com a irmã mais jovem e vital de Hannah, Lee. Esta, por sua vez, sabe fazer do momento de dor uma oportunidade de mudança e afirmação que lhe permite dar fim a uma relação já desgastada com um homem mais velho. Holly, a irmã mais instável e ao mesmo tempo mais livre e curiosa, com o passar dos anos aprende a domar o próprio temperamento e a insegurança. Ao final estabelece uma relação estável com Mickey, o ex-marido de Hannah que entrara numa profunda crise existencial, da qual só conseguiu sair ao se fascinar por um filme dos irmãos Marx. Esse personagem é o que traz ao filme seus melhores momentos de humor — não por acaso é interpretado pelo próprio Allen, que sempre foi um excelente comediante — e aprofunda de modo bastante interessante o seu personagem “neurótico” que já era conhecido do público desde os seus primeiros filmes e já ganhara contornos mais precisos em Noivo neurótico, noiva nervosa, Manhattan (1979) e Memórias (Stardust Memories, 1980).

Fechando o painel das relações, é no retrato das brigas de casal dos pais já idosos das três irmãs que fica clara a perspectiva que o filme constrói: a de um mundo em que as mulheres são forças devastadoras diante de homens imaturos; e que é um lugar em que, apesar de tudo, é possível apostar na permanência das relações amorosas, desde que haja paciência e compreensão com as falhas do outro. Este enredo familiar poderia ter se tornado um mero jogo de marionetes em outra ocasião, com personagens menos vivazes e atores menos sintonizados, mas Hannah e suas irmãs consegue delinear seus personagens com tanta força no seu tom agridoce que toda essa movimentação, de certo modo, parece ganhar vida. É assim que esse filme se torna uma das obras mais encantadoras da longa carreira de Woody Allen.

Texto publicado no catálogo da mostra A Elegância de Woody Allen, realizada em novembro de 2009 nos CCBBs de Rio de Janeiro e São Paulo.

Entrevista com Nelson Pereira dos Santos

2009-11-20T13:23:00.000-08:00

DC – Com relação à sua formação cinematográfica, Nelson... perto de onde você morava tinha muito cinema?

NPS – Bem, eu nasci no Brás. Em frente à minha casa, quando eu nasci, tinha um cinemão, um cinema enorme, que meu pai freqüentava, durou muitos anos...E aí eu morei perto da cidade, quer dizer, tinha a praça da Sé, que tinha vários cinemas, o Largo João Mendes tinha outro, o famoso Recreio, com filmes B e seriados, juntava a garotada toda... e a Cinelândia ali, né, Avenidas Ipiranga e São João, não era também muito longe, tudo era perto.

DC – Toda a nossa geração foi educada pelo cinema americano, a gente só via filme americano quando era criança.

NPS – Mas eu também só vi filme americano. Foi no final da guerra que surgiram os filmes europeus. Antes, no tempo do Estado Novo, tinha a produção alemã, que era distribuída por uma distribuidora alemã, a UFA, que tinha um cinema, se chama hoje Art-Palácio, era o UFA, e foi construído pelos alemães.

DC – Aqui no Rio ou em São Paulo?

NPS – São Paulo. Eu acho que o daqui também, porque tinha o mesmo emblema, a mesma marca.

DC – E passava os filmes nazistas?

NPS – Passava os filmes dos nazistas, era... mas eu não via, não me lembro. Mas segundo uma grande figura da distribuição, ele diz que comprou um filme do Eisenstein, o... como se chama? Não é o Ivan o Terrível...

RG – Alexandre Nevski?

NPS – Isso, Alexandre Nevski... ele comprou uma cópia do Alexandre Nevski, botou a marca UFA na cabeça e exibiu no cinema alemão, ganhou um bom dinheiro. Quer dizer, podia ser mentira dele, era muito chutador... Mas não existia muito, era cinema americano ou cinema americano... havia, no começo dos anos trinta, alguma coisa já do cinema mexicano, cinema argentino, mas eram coisas muito raras. Depois da guerra é que o cinema mexicano começou a aparecer, o cinema argentino... pelo menos em São Paulo.

DC – Você fala do cinema mexicano, seriam os filmes do Cantinflas, no caso?

NPS – Tinha o Cantinflas, mas junto dele tinha todo o cinema do melodrama...

DC - E o cinema neo-realista, a partir de quando você viu?

NPS – Só a partir da minha mocidade. Quando terminou a guerra eu tinha em torno de dezessete anos...

DC – E aí os filmes do Rosselini já passavam aqui...?

NPS – O esquema foi o seguinte: até o final da guerra, só cinema americano. Durante a guerra então, puxa, os filmes de guerra americanos dominavam...

DC – E quais eram seus prediletos?

NPS – Minha formação toda é do cinema americano, eram os grandes, Charles Chaplin, John Ford, Howard Hawks, mais tarde John Huston, vários diretores... na realidade, eu via todos os filmes, saía de uma sala e ia para outra, sitiado nos cinemas, sem parar. Na adolescência, muito western, policial, filmes B, tinha a Columbia, a Republic, eu via um atrás do outro, e os seriados maravilhosos.

RG – No livro da Helena Salem, fala-se muito do ambiente que te circundava, que seu pai assistia a muitos filmes, tinha o hábito de ir ao cinema. Em que momento você imaginou que você iria ter uma carreira de cineasta?

NPS – Acho que foi por volta de 1947, ’48... Aliás, em ’46, na escola de direito tinha um cineclube, e eu comecei a frequentar o cineclube, ’46, ’47, e começou a haver um movimento de cinema em São Paulo, o Alberto Cavalcanti foi para São Paulo, fez uma palestra, todo mundo correu para ver a palestra do Cavalcanti.

DC – Ele já estava montando a Vera Cruz na época, não?

NPS – Exatamente. E aí criou aquele clima de que cinema era possível, em São Paulo principalmente. Aí eu comecei a pensar "poxa, vou fazer cinema, meu caminho é o cinema". Eu tinha feito um pouco de teatro, meus amigos mais próximos eram pintores, são pintores ainda, e eu ficava naquela de "o cinema é a saída". O caminho clássico era a literatura, escrever, mas quando apareceu o cinema eu vi, "o caminho é por aí"...

DC – Já estava se envolvendo com o Partidão (PCB)?

NPS – Já. Eu estava no partido desde 1947.

DC – Mais ou menos na mesma época...

NPS – Um pouco antes, o Partido. O Partido, eu ainda estava no colégio, no segundo ciclo, antes de ir para a universidade.

RG – Mas a relação política foi só a partir da faculdade?

NPS – Política? Não, no colégio já tinha, eu já estava na Juventude Comunista. Mas na faculdade a atividade política era mais intensa.

RG – E logo de início você imaginou que tenderia para um cinema de conotação mais realista, com uma tentativa de filmar as classes populares e etc.? Ou de início era só um desejo de ser diretor de cinema?

NPS – Não... uma vez eu disse "Por que eu queria ser diretor de cinema? Porque queria comer as estrelas...", parafraseando Olavo Bilac... Mas a minha geração é toda impregnada dessa grande e generosa idéia que é de mudar o país... não só o cinema, toda a literatura, todos os pensadores do Brasil, em torno do século XX... Então tem toda essa combinação... O bom artista brasileiro, o grande intelectual brasileiro, são todos da esquerda. Nem todos marxistas, mas tinham um pensamento com o caminho da transformação, de acabar com os arcaísmos da sociedade brasileira, e tal... inclusive Gilberto Freyre. Agora estou lendo Sérgio Buarque, e também, rapaz, é um grande explicador do Brasil, e também tem uma proposta de transformação do Brasil. Enfim, a minha geração é toda formada nesse cadinho, aí eu fazia cinema, e mais essa influência cinematográfica do neo-realismo, uma influência mais de produção do que estética, de fazer cinema com poucos recursos, não necessitar de grandes esquemas financeiros, não precisar de estúdio, como o cinema das grandes estrelas internacionais, e fazer diretamente com o povo. Então essa regra do neo-realismo ficou valendo para uma série de cineastas do mundo inteiro, da Índia, Grécia, Brasil, Argentina, e tal...

DC – Você contou que, quando apresentou Rio quarenta graus, ele passou em alguns festivais junto do filme de Satyajit Ray, Canção da Estrada.

NPS – Isso, são da mesma geração, é do mesmo ano do filme dele, e tem aquele outro, um grego...

RG – Cacoyannis?

NPS – É, Cacoyannis... enfim, o neo-realismo criou uma grande influência nos países do chamado Terceiro Mundo, que tinham uma cinematografia incipiente, porque ele ensinou que era possível fazer cinema com poucos recursos. O que veio dar na "câmera na mão e idéia na cabeça", do Glauber.

DC – Naquele livro que você publicou com seus roteiros, você fala muito do seu aprendizado do seu primeiro para o seu segundo, do Rio quarenta graus, com um roteiro mais detalhado, para o Rio Zona Norte, que tinha um roteiro mais leve, e aí eu queria perguntar dos filmes em si, qual era a sua visão na época, o amadurecimento que você percebeu, nesse pulo do gato de um realismo à brasileira transformado numa versão pessoal do próprio cinema realista, lidando com a possibilidade de uma visão subjetiva.

NPS – Aquilo que eu conto, no tempo do Rio quarenta graus, é aquela história, eu não sabia quando ou se poderia fazer o filme algum dia... então tinha todo o tempo do mundo... podia pensar, "ah, a câmera vai ficar aqui...", aí tomava nota... fazia um roteiro de ferro, "a câmera em primeiro plano", uma nomenclatura do Alex Viany... muito engraçado, porque aí eu aprendi. Na equipe, ninguém leu o roteiro, porque o que é o roteiro? Numa indústria como a americana ou mesmo a francesa, vai fazer com que diversos setores trabalhem, a divisão de trabalho é perfeita, o roteiro vai lá para o eletricista, o chefe de maquiagem, cada um vê o que tem que fazer, reuniões de trabalho, briefing, aquela coisa toda. Eu não sou contra não, acho ótimo, mas primeiro que não tem salário para pagar tanta gente, e segundo que não tem tanta gente qualificada, agora tem, mas naquele tempo nem pensar... então eu me dei conta, é um trabalho enorme, quando eu estou escrevendo para mim mesmo. E também, roteiro, como literatura, é intragável. Para fazer um roteiro que dê gosto de ser lido você precisa ser um bom escritor. Se descrever a seqüência de um jeito literal, fica com um roteiro horrível...

DC – Aí você passou a escrever roteiros mais ‘legíveis’?

NPS – É, você pegava um roteiro, e era assim "ele entra pela esquerda, olha para a direita, o cara diz ‘bom dia’", e tal, uma babaquice total... além do mais, ninguém lê, não há nenhuma comunicação para combinar, não há bom um trabalho conjunto. Aí no Rio Zona Norte fiz um roteiro ligeiro. Mesmo no Rio quarenta graus, todos aqueles primeiros planos, teve muitas modificações, tinha que fazer, faz assim, faz assado, correndo porque vai acabar a luz... aí, no Rio Zona Norte, deixa em aberto, eu sei qual é a cena... E tem uma coisa muito importante, que é a contribuição do ator. O roteiro de ferro exige que o ator seja subordinado à câmera. Mas isso, nos tempos do cinema mudo, com aquele negócio pesado da maquiagem, da luz, era porque o plano tinha que ser aquele. Nem todos os filmes feitos assim viraram obras primas, aliás a grande maioria desapareceu. Então, o problema era aquela combinação entre a linguagem desejada e a realidade que está sendo filmada. Aí você tem outra psicologia em ação, que muitas vezes passa ser até antagônica ao diretor, o ator fica puto, vira as costas, derruba o personagem... Você tem que fazer o ator criar o personagem e filmar...Quer dizer, na minha concepção, né? E aí eu percebi, no Rio Zona Norte, deixei, "não vou escrever roteiro", era a mesma equipe, todo mundo já sabia o modo que ia filmar, um pouco diferente do Rio quarenta graus, mas era por ali...

DC – Mas e como diretor...? Porque mesmo durante o Rio quarenta graus você já tinha problemas com o Partidão, e o Rio Zona Norte já é bem distante disso, mesmo retratando o universo do samba, do Zé Ketti, de Bento Ribeiro, é bem distante dessa proposta neo-realista original. O que te levou a fazer essas opções?

NPS – Na verdade, o próprio neo-realismo já tinha se esgotado... lancei o Rio Zona Norte em 1958. Quer dizer, quando eu terminei o Rio quarenta graus, o neo-realismo já tinha ido pra cucuia... como tudo no Brasil (ri)... ainda vamos chegar a fazer filmes expressionistas...

RG – Mas o seu começo é mais ou menos na grande época das chanchadas, e você lê nos manuais de cinema que o Cinema Novo tem uma relação complicada com a chanchada, alguns textos do Glauber desconsideravam totalmente, e tal, e eu queria saber sua relação com a chanchada, antes do Rio Zona Norte e antes do Rio quarenta graus.

DC – Até porque o Rio Zona Norte era com o Otelo.

NPS – É, o Otelo fez tudo, sabia o que era a chanchada e o que era... a grande vocação do Otelo era para ser um ator chamado de "dramático", era um ator dramático. Não dá para esquecer que ele fez um filme, chamado Moleque Tião, que desapareceu, que foi o primeiro filme da Atlântida, e era sobre a vida dele. Era um filme em que ele era o personagem, realista e tal...

DC – Fez Amei um Bicheiro...

NPS – Fez... fez o segundo filme da Atlântida, Somos todos irmãos, ou coisa assim...

RG – Também Somos Irmãos. Esse filme existe ainda.

NPS – Pois é, acharam a cópia uns anos atrás, eu fui ver. Quando eu vim para o Rio, esse filme era mitológico, em 1952, eu vim para o Rio, para fazer Uma Agulha no Palheiro. E acabei ficando no Rio. Eu morava, logo que cheguei, na casa do Alinor Azevedo, grande argumentista da Atlântida, e o Alinor falava desse filme, mas a cópia estava desaparecida, não tinha mais cópia, olha só como as coisas são perdidas no Brasil. Esse filme deve ser de quarenta e... 1947, 1948, por aí. E eu cheguei quatro anos depois do filme, e já não tinha mais, ficou na história como desaparecido!...

DC – Foi encontrado agora...

NPS – Foi encontrado agora. É uma história com uma questão racial, embora tratada de uma forma fechada, um ambiente de família, e tal... vocês viram o filme?

RG – Eu conheço.

NPS – Ele é muito interessante. E o Otelo tem um personagem fantástico, é muito bom ator. Agor, a relação com as chanchadas... O livro do Glauber é um livro crítico, não é? Daquele momento das chanchadas... e evidentemente que a chanchada era um pouco o que é hoje a Rede Globo, há uma diferença, quer dizer, sem preconceitos, mas quem quer fazer um cinema que naquele tempo era chamado de ‘cinema autoral’, um cinema com uma linguagem, estrutura e propósitos, evidentemente que não vai seguir o padrão Globo. Quem conhece a história do cinema e o cinema contemporâneo tem uma ambição de criação mesmo, de originalidade, porque é fundamental na obra cinematográfica a originalidade de cada filme, o que cada um quer fazer e trabalhar. Então, havia um fosso entre os jovens que estavam começando, e logo o Cinema Novo, no começo do Cinema Novo, e os chanchadeiros, que ganhavam dinheiro, tinham uma vida boa e tal... Eu nunca tive uma relação torta com eles, sempre trabalhei muito bem, e politicamente também, na hora de defender o cinema brasileiro, eu fiz tudo para evitar que esse racha estético se estendesse à política, não podia ter um racha estético num cinema brasileiro tão debilitado, tinha que ser todo mundo do cinema brasileiro, esquece se um é assim e outro é assado, como aliás é o exemplo do cinema francês. O cinema francês se une e ninguém está discutindo se um faz comédia pastelão e o outro é um intelectual refinadíssimo, na hora de brigar estão todos juntos, porque é o interesse básico e comum. E nesse ponto então eu ficava ao lado dos chanchadeiros, que sempre foram gente interessante, gente fina... Cheguei a fazer uma chanchada, chamada Balança mas não cai, fui assistente de direção e eu acabei o filme.

DC – Você terminou dirigindo o filme?

NPS – Foi, eu acabei dirigindo.

DC – Mas esse filme foi antes do Rio...

NPS – Foi, foi antes do Rio Quarenta Graus. Eu tinha feito Uma Agulha no Palheiro como assistente, e aí veio esse, Balança mas não cai.

DC – Do Rio Zona Norte para seu próximo filme a gente já tem um momento de ruptura, que é a entrada dos cinemanovistas na jogada, você uma vez inclusive contou que não era cinemanovista, que você foi cooptado...

NPS – É, eu fui cooptado.

DC – Aí eu queria saber tua avaliação de como foi essa mudança entre a feitura do Rio Zona Norte, que foi o filme que você imaginou, até o Vidas Secas, o outro filme que você imaginou, todo esse percurso do Mandacaru... e do Boca de Ouro, que você fez com o Jece Valadão a partir de Nelson Rodrigues, eu justamente queria saber como você sentiu o impacto dessa discussão com esse grupo de jovens que estavam aparecendo.

NPS – Esse contato aconteceu por causa da proibição do Rio Quarenta Graus.Aí eu fui para a Bahia mostrar o filme, o Glauber eu conheci na Bahia, ele não lembrava disso, mas foi na Bahia, no Clube de Cinema, o pessoal do Walter Silveira, que já morreu. Tinha também Belo Horizonte, tinha a Sociedade , os mineiros tinham uma Sociedade de Estudos Cinematográficos, eram todos críticos refinados.

RG – Eles lançaram uma revista.

DC – Era quem, Gomes Leite...?

NPS – Era, o Maurício, tinha outros, vários caras muito bons, bons críticos e escritores. Tinha São Paulo, voltei para São Paulo com um filme já, proibido no Rio... no Rio de Janeiro apareceram Leon e Joaquim Pedro, no Instituto de Filosofia, o Joaquim estudava física, o Leon engenharia. O Cacá veio depois, com aquele jornal "O Metropolitano"...

RG – David Neves também...

NPS – Isso, o David...

DC – Essa turma que se reuniu no IFCS (Instituto de Filosofia e Ciências Socias da UFRJ), que tinha também o Saulo Pereira de Mello, chegou a fazer um cineclube lá, não é?

NPS – Isso... Era um movimento bastante agitado na época, e o Rio Quarenta Graus levantou aquela bandeira, da não-proibição, era época de campanha eleitoral, Juscelino, golpe, contra-golpe, e o Rio Quarenta Graus no meio disso tudo, quer dizer, houve uma grande combinação do momento político com o cinema. E começamos a nos reunir, a nos encontrar, foi muito interessante, um momento muito legal. Aí veio Rio Zona Norte e os curtas do CPC, eu trabalhei na montagem do Leon, o Ruy Guerra trabalhou na montagem do Cacá, os considerados veteranos foram trabalhar com os mais jovens.

DC – Abrindo um parêntese, você contou uma vez que se envolveu com montagem a partir de uma situação do Rio Zona Norte.

NPS – É, o montador, grande figura...

DC – Era o (Rafael) Valverde?

NPS – Não, o Valverde fez o Rio Quarenta Graus, mas no Rio Zona Norte ele não podia. Aí veio o Mario Del Ryo, um espanhol que morou na Argentina, passou pelo México... Foi na sequência da Angela Maria, eu tinha feito uma estrutura na sequência, e aí ele chegou e cortou à americana, tá-tá-tá, para ignorar o ritmo do que estava no quadro e se preocupar só com o ritmo mecânico, e não deu certo. Porque quando a Angela Maria começa a cantar, a reação do Otelo é o que interessa, não é ela começando a cantar. Porque ela vem de fora, e ele valoriza, porque o Otelo é um ator do cacete, ele valoriza... Cortando para ela ficava chinfrim, era ela cantando aquilo como ela canta qualquer coisa. O mito da Angela Maria tinha que estar nos olhos do Otelo. Aí eu falei "não, espera aí, vamos fazer isso aqui de novo", e eu refiz a sequência toda. E aí eu saquei que a montagem do filme é um infinito de opções, essa atenção que você tem que dar para o trabalho dessa combinação do ritmo interno com o ritmo externo, mecânico, essa combinação é básica. Que eu lia no Kuleshov, o grande professor de cinema da minha geração se chama Kuleshov, vocês conhecem? O Tratado... era o único que existia em espanhol, ia todo mundo com o Kuleshov debaixo do braço, e no outro braço, para alguns entendidos, o Eisenstein na montagem, os dois livros do Eisenstein, também em espanhol. Enfim... Essa trajetória, do Rio Zona Norte ao Vidas Secas...

DC – Na verdade você também montou, além dos filmes do Leon, o filme do Sérgio Ricardo, O Menino da Calça Branca, e o Barravento. A sua ligação com a nova geração era diretamente pela moviola.

NPS – Era, pela moviola e pelos papos também. Na minha cabeça eu tinha o seguinte, trabalhamos muito nisso, o caso do Rio Zona Norte foi esclarecedor, e também depois, na filmagem do Boca de Ouro, era o seguinte, que eu considerava, também com um pouco de paranóia nisso, que se não dominar os meios de realização, se não dominar a moviola, a câmera, a fotografia, o som, o cinema não vai ser descolonizado. Porque uma forma de colonização era, por exemplo, na fotografia, que tinha a fórmula da Kodak que o laboratório obedecia, você tinha que fazer como o laboratório queria, para filmar com negativo Kodak tinha que fazer isso e isso, já fazer aquilo não pode, e isso aqui também não pode. Era sempre o dono da técnica, que sempre foi o dono da criação, o diretor muitas vezes era considerado um débil mental, porque era o cara que tinha as idéias, mas o diretor não precisa saber muito da técnica, ele tem que saber que resultado ele quer alcançar, o que ele prefere, o que ele quer experimentar. E não interessa se pode ou não pode, tem que impor isso ao fotógrafo, ao cara do som, "eu quero esse resultado". "Ah, mas tecnicamente não pode", isso é desculpa esfarrapada, porque na hora, também, são essas coisas muito próprias do subdesenvolvimento, muitas vezes, competições por causa da vaidade... Mas a idéia era essa, nós precisamos conhecer os meios de realização e dominá-los. Porque havia não só o caso do Mario Del Ryo, tinha também um montador maravilhoso, Nello Melley, grande figura, argentino, e houve o caso da Vera Cruz, que só tinha montador alemão, fotógrafo inglês, pereré-pão-duro e tal... E lá era realmente a ditadura dos grandes técnicos, não podia isso, não podia aquilo... Enquanto na história do cinema brasileiro você tem uma figura como o Edgar Brazil, fotógrafo, que inventava tudo, não tinha nada que o doido do Mário Peixoto pedia que ele não fizesse. O Mário tinha, sei lá, vinte anos de idade, coisa assim, e não interessa, vai lá, se vira e faz.

DC – Você viu Limite quando?

NPS – Eu vi Limite só quando foi recuperado.

DC – Pelo Saulo Pereira...

RG – Já nos ’70.

DC – Até então era um filme mítico, não?

NPS – É, o Glauber falou "não interessa esse filme!", e tinha razão. Porque todo mundo dizia "Você não viu Limite? Você nunca vai fazer um filme tão bom quanto Limite...", e dava um ódio, cadê o filme?! "Nunca!...". Especialmente os intelectuais que não eram de cinema, os literatos e tal... Fechavam o caminho para o cinema... Mas um dia eu dei um depoimento, com um pouco de demagogia, naturalmente, mas eu disse que eu ficava com ódio do Limite, porque era sempre "o melhor filme brasileiro", mas, quando eu vi, eu disse que , realmente, é o melhor filme brasileiro! Foi assim, tomou conta...

DC – Mandacaru Vermelho e Boca de Ouro...?Até que ponto você considera trabalhos naturais em sua carreira, filmes seus? Você tem prazer em rever? Eu sei que Mandacaru... você não gosta de ver, por ser o protagonista...

NPS – (Ri) É, Mandacaru... não muito... Tem uma coisa engraçada em Mandacaru..., é um rascunho...

DC – Eu acho um filme bem interessante.

NPS – Ele é um rascunho, teria que fazer um filme em cima daquele, com atores de verdade, cenários...

DC – É um primeiro faroeste de terceiro mundo...

NPS – Mas a estrutura da história está bem montada, rola direitinho. Evidentemente que é uma produção de amadores na frente da câmera, o negócio fica meio...

DC – Já o Boca de Ouro teve uma produção bacana... Como foi essa idéia de fazer naquela época Nelson Rodrigues?

NPS – Quando o Valadão me convidou, disse "Quer fazer o Boca de Ouro?", eu falei "Vamos nessa!", e ele: "Mas você não é comunista?", "Mas o que tem o cu com as calças? Eu já deixei de ser comunista há muito tempo, vamos fazer o Boca de Ouro...".

DC – Você já não se considerava comunista, marxista?

NPS – É, eu já não estava mais, já não tinha muita relação. Eu saí em ’56 do partido, o Boca de Ouro é de ’62.

DC – E você se afastou totalmente do marxismo? A idéia de revolução já não te interessava mais nessa época?

NPS – Não, acho que não tinha mais... eu fui à Tchecoslováquia em ’56, vi tudo lá acontecendo, o degelo, derrubando a estátua do Stalin... Quer dizer, aquele caminho da revolução era um caminho burro, que ainda dava em grandes cagadas, como em ’35, então eu não estava mais nessa não. Em ’56 houve o desligamento do Partidão, e nunca mais tive contato, mas sempre respeitei.

DC – Mas, por outro lado, o pessoal do Cinema Novo ainda acreditava, ou não?

NPS – Não... Era muito heterogêneo o grupo do Cinema Novo. Quer dizer... O Leon sim, uma cabeça marxista, organizadíssimo, o Cacá não, o Jabor não, Joaquim também acreditava...

DC – Então quando você fez sua leitura do Graciliano já era uma leitura...

NPS – Já da minha experiência com o Partido, somada à experiência do Graciliano.

DC – Vidas Secas feito em ’60 seria muito diferente do de ’63...

NPS – Seria outro filme, não teria nada a ver...

DC – Não teria Luiz Carlos Barreto... (Nelson ri) Como foi essa idéia da transformação da luz, feita pelo Luiz Carlos Barreto?

NPS – Naquele tempo, branco e preto trabalhava com filtro amarelo, para evitar luz muito forte, põe o filtro, aí corta cinqüenta por cento, e o primeiro plano fica sem luz. Então o quê que faz? Tem que iluminar o primeiro plano. Os americanos usavam arcos para iluminar, o chinfrim aqui usava um rebatedor, aquela coisa de papel prateado que o ator não podia abrir o olho... E o que acontecia com as nuvens? Ficavam escuras, volumosas, lindas, no exterior, então, adoravam... Era a fotografia do Figueroa, mexicano, e aqui quem fazia era o Ruy Santos, trabalhei com o Ruy Santos no filme O Saci, ele fazia esse tipo de fotografia. Era bom fotógrafo... Então a idéia era assim, tem que fazer um deserto, não ter nuvem, uma coisa inóspita, tem que fotografar a luz do lugar... Então a única forma foi essa, o Luiz Carlos propôs a câmera com lente nua, que é uma coisa dele que vem do Cartier-Bresson, é uma coisa que, aqui entre nós, os nordestinos, o pessoal do Aruanda, foi o Aruanda que inventou essa fotografia... Mas, para dizer a verdade, eu não vi Aruanda antes de fazer Vidas Secas, e o Barreto sempre foi por aí, já no Cruzeiro, com o Jean Manzon, que também é Cartier-Bresson, e ainda tinha José Medeiros, cria uma patota, Manzon, Barreto, Zé Medeiros, Luciano Carneiro, basicamente esses, que fazem uma fotografia à maneira do Cartier Bresson, muito bem feita. E é o Cruzeiro, eu não sei se vocês viram o álbum do Barreto, eu escrevi lá que o Cinema Novo começou no Cruzeiro, o "Brasil real", a preocupação de fotografar o "Brasil real", eles todos tinham essa preocupação, e faziam isso muito bem, com essa luz. Não dá para fotografar o retirante, a criança abandonada, com requintes de iluminação, tem que fazer com a lente nua. E a rapidez, e tudo isso, criou uma escola, realmente, se estendeu. Mas aí aquela reivindicação nordestina de que o Aruanda é que começou o Cinema Novo, depois veio o Glauber, e tal, a minha posição é a seguinte, como eu fui cooptado, eu acho que cada um tem seu Cinema Novo, e é verdade, quer dizer, o Cinema Novo também começou no Rio, com Arraial do Cabo...

DC – Que é quando Mário Carneiro botou a câmera na mão.

NPS – Pois é. Tinha vários Cinemas Novos... O problema da fotografia foi esse, encontrar um resultado que pudesse passar a sensação de um espaço inóspito, com uma luz vigorosa, que é seco, mesmo...

DC – E vocês tiveram vários problemas, com laboratório e afins...

NPS – Foi, o primeiro empecilho que a gente teve foi com laboratório.

DC – Na equipe técnica você mesmo contou que tinha problemas...

NPS – É que era uma combinação, do Barreto com o Zé Rosa, o Zé Rosa era o homem da fotografia do Herbert Richers, era operador de câmera, estava habituado a trabalhar assim, então ele via e dizia "Ih, vai estourar! Não pode usar assim que vai estourar, tem que pôr um filtro...", e aí ele discutia, "não, espera aí, tem que fazer...", já havia essa resistência, que era compartilhada, lá no laboratório, pelo chefe do laboratório.

DC – O José Rosa era contra usar lente nua?

NPS – Ele duvidava, porque estava habituado a fazer da maneira tradicional, e a gente dizia "Olha, vamos tentar, quando chegarem os copiões a gente vê, se não for bom, faz de novo, mas vamos tentar...". "Não, porque não pode, porque não pode", era uma sacanagem...

DC – E aí revelou lá mesmo ou mandou para o Rio para revelar?

NPS – Não, vinha tudo para revelar. Aí aconteceu o seguinte, normalmente vinha rolo de negativo para revelar, e tirava um metro de ponta para fazer o teste. Marcava ali, o laboratório fazia o teste e dava o tempo de revelação. E a gente escrevia assim: "Tem que revelar normal, não faça testes", porque sabia que, fazendo testes, eles iam corrigir o tempo de revelação, estava estourado, então era assim, não pode fazer teste, revela normal direto. Pô, o cara não aceitava!... "Peraí, eu que sou o dono daqui!", "Não, mas tem que fazer assim", foi uma briga, até que finalmente o cara aceitou, pereré-pão-duro, e o material chegou em Alagoas, fomos ver o copião no cinema da cidade, durante o dia, entrava luz no cinema, foi horrível, não via nada, puta, que tristeza... "Ah, não, não, vamos para Maceió, ver no cinema São Luiz, e de noite, depois que acabar a sessão vamos ver o copião lá, com uma projeção boa, com tudo fechado", porra, aí foi um desbunde. Apareceu aquilo e a gente "Ah, finalmente!", foi uma batalha, rapaz...

RG – Por ocasião de uma pesquisa que a Contracampo fez sobre os filmes mais queridos do cinema brasileiro, nós publicamos um texto do Waldemar Lima da época do Deus e o Diabo na Terra do Sol, em que ele reclamava da mesma coisa, que o revelador não queria revelar daquele modo, porque seria considerada uma revelação porca, e que, desde o nível técnico de foto até a revelação, fazer um cinema que tentasse quebrar os códigos estabelecidos do cinema mais clássico era bastante difícil...

NPS – É, porque acima da estética tem a técnica da Kodak, você não pode, é aquela coisa do subdesenvolvimento apavorado diante da Técnica, e tal... Pô, tem lá os padrões, eu quero romper aqui para ter tal resultado. "Não pode!" Agora, o bundão que está lá embaixo é mais importante que o dono da Kodak, parece que ele é sócio da Kodak... Qualé, pô, deixa rolar... Mas não, tem aquela atitude de subserviência, a deificação da técnica, fica com medo de cometer algum pecado. Mas depois deu tudo certo. Mas continua dando cagada, sempre. Eu fui ver uma cópia em vídeo da Riofilme, a Maria Ribeiro tá um carvão, e por quê? Na hora de fazer a cópia da telecinagem, o marcador de luz do laboratório também não acreditou, quis compensar o fundo estourado. Então, na hora de compensar a luz, o primeiro plano fica preto.

DC – Você me contou uma vez que o negativo do Vidas Secas estava começando a perder o cinza...

NPS – É, mas está no laboratório, vai ser recuperado. O negativo original.

DC – Vai ser recuperado? O Ministério da Cultura está cuidando disso?

NPS – Não! Ministério da Cultura porra nenhuma, chega!... eu sou do tempo do Sartre, do Jean-Paul Sartre, eu contei essa história para uma jornalista francesa, ela não acreditou, e é verdade, o Jean-Paul Sartre estava no Brasil quando o De Gaulle criou o Ministério da Cultura, e foram perguntar o que ele achava, e ele disse assim "La culture n’a pas besoin de Ministre" ("a cultura não precisa de ministro"), e cortou assim. "Mas isso nunca foi publicado na França?", e ela "Não!", mas não é possível, rapaz, ele falou ali na esquina. Enterraram isso do Sartre... nisso, eu sou Sartreano.

DC – Na época o ministro francês era o Malraux, não?

NPS – Era, o Malraux. Mas eu não estou brigando com o Ministério da Cultura, isso é brincadeira... Mas essa recuperação é iniciativa da Labocine, é a Labocine quem vai fazer.

DC – E o Barreto vai cuidar da fotografia?

NPS – Na hora ele vai lá remarcar a luz... E nosso projeto é fazer o relançamento do filme, vai ser a versão do diretor de fotografia, não tem a versão do diretor? Esse vai ser o filme que tem que ter a versão do fotógrafo, "Eu fotografei assim..."

DC – É a versão do produtor, no caso...

NPS – Também, nós todos somos produtores, eu produzi também. Naquele filme ele foi mais o autor da luz. Mas até hoje tem que brigar com os caras, "Não, pelo amor de Deus...". O marcador de luz nasceu ontem, o filme tem quarenta anos, então o cara que aparece com um marcador de luz tem a mesma visão tecnocrática, imbecil, e tal...

DC – Teu longa seguinte foi El Justicero, que era um completo contraponto ao Vidas Secas, uma gozação com a turminha do Rio de Janeiro.

NPS – É a partir de um romance do João Bethencourt, é uma grande gozação.

DC – O que eu notei no artigo que eu escrevi para a Contracampo é que ele foi feito na mesma época em que os cineastas estavam fazendo filmes voltados para si, O Desafio do Saraceni, Terra Em Transe, os filmes do Domingos de Oliveira...

NPS – El Justicero é o seguinte: eu fui para Brasília em 1965, convidado pelo Pompeu de Souza e pelo Paulo Emílio para fazer o curso da escola de cinema de Brasília. Aí fui para Brasília, aconteceu aquilo tudo, os militares demitiram os professores líderes da Universidade, demitiram o Pompeu de Souza e eu saí com ele, essa história é conhecida.

DC – O Wladimir Carvalho fez um filme sobre isso, Barra 68...

NPS – Eu vi. Mas isso foi outro expurgo, comigo foi ’65, saíram duzentos, saímos todos. Então vim para o Rio, para procurar trabalho... E essa empresa de distribuição de filmes, chamada Condor Filmes, eles queriam fazer um filme. Então eu fui lá, e eles disseram "Olha, faz uma história aí, faz uma chanchada", e eu pensei "Putz, chanchada, isso não é comigo"... Aí eu saí e encontrei Leon Hirszman, e contei pro Leon, "Pô, eu tenho produtor e não tenho história, o cara quer fazer uma chanchada...", e ele "Vem cá!", me levou para uma livraria e me deu o livro do Bethencourt, e disse "Olha isso aqui, é uma comédia, eles vão gostar". Eu levei o livro no dia seguinte para o produtor, o cara leu, e dois dias depois me procurou e disse assim "Tá bom, vamos fazer", e eu fiz o filme só com o livro, nem roteiro eu fiz, fiz direto... E a equipe é composta toda pelos alunos de Brasília. A grande maioria dos alunos do primeiro curso de cinema era de cariocas...

DC – Assim como em Azyllo Muito Louco você trabalhou com alunos da UFF, não?

NPS – É, em Azyllo Muito Louco tem pessoal da UFF também. Mas todo mundo vinha de Brasília, os únicos profissionais eram o diretor de fotografia, o Hélio Silva, o Raymundo Higino, que fazia a produção, eu, naturalmente, e mais alguém talvez... No resto, eram todos alunos, assistentes, a direção de arte do Luís Carlos Ripper, um aluno brilhante, foi fantástico...

DC – Hoje em dia eu acho que o filme é muito bem-recebido, pelo menos das vezes que vi...

NPS – É, mas foi um fracasso aquele filme... Você sabe, a história desse filme é muito louca. A censura mandou cortar o todo o diálogo, o diálogo era muito besteirol, assim: "Porra, pai, você quer o quê? Cafetão não!" (uma fala do protagonista no filme). De repente na linguagem do diálogo tinha lá essas bobagens, e o pai é um general, que queria comer as mulheres que o filho arranjava (Nelson ri), muito engraçado... E ainda tem aquela brincadeira com aquela esquerda de Ipanema, o próprio personagem é uma figura especial. Mas aí a censura cortou, eu me lembro que eu mesmo fui...

DC – Depois de deixar passar, cortaram numa segunda vistoria, não?

NPS – Não, foi logo da primeira vez. Tinha que apagar o som, não precisava cortar. Era só, na hora de falar "Porra", ficar sem som... (Nelson faz mímica, como se falasse sem som). Quando o filme saiu, era assim, El Justicero, em portunhol, nem português nem castelhano, com Arduíno Colasanti e Adriana Prieto, ninguém sabia quem eram, sobrenomes estrangeiros, podia ser um filme espanhol, cubano, qualquer coisa dessas... Foi um fracasso total, ninguém entendeu o filme. Mas aí o filme foi proibido em ’68, e desapareceu do mapa, e tal... Depois eu fiquei sabendo, o pessoal da Condor Filmes me contou, que o filme estava passando em Belém, logo depois do AI-5, e um coronel foi lá e disse "Tal, e tal!", pegou o filme na cabine do cinema, fez um ofício, e o filme foi apreendido, todas as cópias. Aí abriram um inquérito na censura para saber quem é que tinha permitido aquele filme, e todas as cópias foram apreendidas, e eu fiquei sabendo depois que o negativo também tinha sido apreendido, sumiu o negativo.

DC – E hoje?

NPS – Sobrou uma cópia em 16mm, que estava em Pesaro, David Neves que tinha levado, e o David salvou o filme, porque essa cópia voltou, e a Cinemateca fez um contratipo. Ele não existe mais, existe para saber como era o filme, você vai ver, e tal... Mas é uma cópia precária. E o negativo dançou... Agora, tem uma moça que apareceu aqui há uns dois, três meses, que está fazendo doutorado em Toulouse sobre a censura em cinema no Brasil no tempo da ditadura, então ela levantou tudo, tudo, todos os meus filmes que eu tive proibidos, a idade de proibição... Eu sou o recordista do "18 anos para cima". Televisão, então, só depois de meia-noite... e os caras...(Nelson ri) Quando existia censura, porque acabou a censura... Mas ela encontrou uma carta do chefe da censura, é uma carta genial, ele respondendo ao chefe da polícia sobre o Justicero, dizia "Recebemos, e tal... Atendendo à sua solicitação, encaminhada à Segunda Sessão do Primeiro Exército, temos a informar o seguinte. O filme El Justicero foi censurado, e cortamos...O filme estava cheio de expressões anti-revolucionárias (Nelson ri)... Mas como ele tem certificado de censura, nós não podemos apreendê-lo...", e cita a lei, que nõ pode, e tal, e cita outra lei que diz a mesma coisa, e aí diz "Mas já solicitamos a modificação dessas leis!" e tal, conta toda a história, e termina assim: "Em todo caso, já tomamos as providências, mandamos apreender todas as cópias, o negativo original...", tarará-pão-duro e tal... Pô, quando ela me deu a cópia dessa carta, eu liguei para o advogado, "vem cá, tem uma coisa aqui!".. Processar a União, pô... Taquí, o cara confessa que agiu contra a lei... A pedido do exército.

DC – Garante uns três filmes nessa brincadeira!...

NPS – Aí o cara me falou "Ô Nelson, deixa de ser ingênuo, se eles abriram esses arquivos é porque os crimes que eles cometeram já estão prescritos, você não tem chance nenhuma...". "Pô, mas em todo caso...". É a história do El Justicero. O mais proibido de todos, né? Ele foi extinto, se não fosse a cópia do David em 16mm eu ia só contar o filme para vocês, nem roteiro tem, só o livro do Bethencourt...

DC – Eu me lembro que eu li a entrevista da Bundas com você, que o Ziraldo começava dizendo que você só fez filme bom, tirando El Justicero...

NPS – É, eu lembro. E ele contou também, não está na edição da Bundas, me disse "Eu estava fazendo um roteiro com o Bethencourt, e você apareceu e comprou os direitos", isso não aparece na entrevista não?

DC – Não lembro, acho que não.

NPS – De repente eles cortaram... Mas era a grande piada, com a esquerda festiva...

DC – É um tremendo contraponto àquele momento em que os diretores estão olhando para si com tanta seriedade, ElJusticero olha para a turma e zoa, El Jus é o cara que só quer saber de comer mulher...

NPS – Lê Jean-Paul Sartre, Marx e Engels...

DC – E contrata um biógrafo para escrever sobre ele...

NPS – Que se chama Lenine...

DC – El Jus... é um filme de transição para um momento mais "Brasil tropical", aquela fase de Paraty, do desbunde...

NPS – Depois de El Justicero vem Fome de Amor. Aí começou aquela temporada toda lá...

DC – Você contou que Fome de Amor também não tinha roteiro.

NPS – Nada, nada, esse foi inventado, totalmente...

DC – E foi totalmente crítico à esquerda, os maoístas...

NPS – O outro foi a partir de um livro, esse nem livro tinha, eu nem li...

DC – E como é que foi essa transição até Paraty?

NPS – Foi uma coisa que aconteceu espontaneamente, não foi procurada nem nada. O que aconteceu foi que, quando eu acabei de fazer El Justicero, o Paulo Porto me convidou para fazer o Fome de Amor, que é uma história do Guilherme Figueiredo, um conto do Guilherme Figueiredo, que eu, para dizer a verdade, mal li, mas a Laurita, minha mulher, leu e me disse assim "Se você fizer esse filme, eu me separo de você!", e eu, só de birra, "Eu vou fazer esse filme!"... Mas eu passei a bola para o Luís Carlos Ripper, o produtor foi o Paulo Porto com o Herbert Richers, aliás o Herbert foi o melhor produtor que eu tive, dava sempre carta branca. Ele tinha extrema confiança, era o produtor ideal. Aí eu passei a bola para o Ripper e ganhei uma bolsa do Departamento de Estado, fui para os Estados Unidos, passei dois meses viajando, "O Ripper vai fazer o roteiro", e tal, "Depois eu vejo, faço a supervisão do filme", me enrolei um pouco e fui para os Estados Unidos. Lá pelas tantas, eu recebo nos EUA cartas do Ripper, roteiro e tal... "O Paulo Porto odiou o roteiro que eu escrevi... o Herbert e tal...", tinha uma confusão ali no meio de campo. E eu não queria fazer o filme, digamos mais ou menos assim, estava meio esnobando. E, quando eu voltei, o Herbert me chamou e disse "Você vai fazer o filme, que eu te dou carta branca". "Mas, ô Herbert, essa história é uma babaquice, eu não sei como fazer, não quero fazer...", "Inventa qualquer coisa. Carta branca!". "Carta branca?". É um desafio, né? "Porra...". "Agora, tem que levar os atores que eu já contratei". Arduíno, Leila, ô, maravilha! Que presente...Irene Stefânia... "Agora, tem o Paulo Porto, que é o produtor... dá para compensar, né?".

DC – E só de maldade com o produtor, não tem uma fala para ele o filme inteiro, né?

NPS – Cego, surdo e mudo... Mas ele até come a mulher...

DC – Tem uma crítica muito forte ao marxismo, ao maoísmo...

NPS – É, essa "perdição ideológica"...

DC – A Irene está perdida nessa enquanto os outros vivem a vida...

NPS – Ela está nos EUA com um guru indiano, do guru indiano ela passa para o Mao Tsé-tung, ela faz essa transição sem nenhuma relação com sua existência, com sua realidade, ela fica muito perdida, dominada... É todo um jogo de personagens ambivalentes e personagens camaleônicos, o próprio Arduíno, o próprio Paulo, cego-surdo-mudo, ele é um cientista, e ao mesmo tempo era um revolucionário, poderoso, é isso e é aquilo... E tem também lá no meio a possibilidade de uma extorsão, que a menina é rica, a Irene é rica e o outro quer tomar o dinheiro dela... Enfim...Mas esse filme, quando foi exibido, tive vários amigos, aquela política da esquerda... chegou uma moça, muito simpática, para mim, quando acabou o filme, disse: "Nelson, você continua a favor da revolução?". "Mas é claro...". "Ah! Que filme lindo..." (Nelson ri). É a coisa do óbvio, da linguagem convencional, com toda aquela loucura...

DC – Em Azzylo Muito Louco você já estava muito ligado à UFF, trabalhando com alunos, não?

NPS – É. Mas o Fome de Amor já tem muita gente começando...

DC – Depois dessa fase Paraty, você volta a lidar com o imaginário popular, com o Amuleto de Ogum e o Tenda dos Milagres e mesmo no Estrada da Vida. O quê que te norteou a sair de Paraty, que na época devia ser um lugar maravilhoso?

NPS – O "aparelho" já tinha caído, na linguagem da época... (Nelson ri) Aquela coisa, Rio- Santos chegando, muita gente, não tinha mais essa tranquilidade, era realmente um exílio. Mas a história do Amuleto..., eu conto no livro...

DC – Aquela história do Jards Macalé ser o cinema brasileiro? Você sabe o que Jards sempre diz agora "Eu sou o cinema brasileiro"? "O Nelson Pereira disse que eu sou o cinema brasileiro!"...(Nelson ri)

NPS – Ele tá vivo, né? Pô, tá fazendo o maior sucesso...

DC – Tá, como nunca, tá gravando...

NPS – É, tá bom pra cacete, muito bom... Outro dia me ligou de Natal, "Pô, tô aqui, fiz um show maravilhoso...", e me conta a história do show em Natal. Deu uma entrevista, meio que misturado com o assunto do Antonio Carlos Magalhães...

DC – Quando ele resolveu falar mal do Caetano Veloso?

NPS – Eu falei "Ô Macalé, agora que você tá fazendo sucesso, não briga com ninguém. Você tem que somar, pô...". Ele é gente fina...

DC – No Amuleto... era um roteiro original seu, não?

NPS – Era. Na verdade, a base da história é Chico Santos, que foi motorista do Tenório Cavalcanti e escreveu um roteiro chamado O Amuleto da Morte, que é a história lá dos tiroteiros e tal... E como ele contava as coisas de um modo muito quente, engraçado, muito vivo, eu falei "Pô, vamos fazer esse filme!...". Mas aí vem o outro lado da história. A Laurita, minha mulher, estava estudando religiões de conversão, no Rio, na Escola de Antropologia em Niterói. E eu peguei emprestado o estudo dela. Mas eu não usei para pequisa o método acadêmico, eu chamei meu ator, Erley, que era pai-de-santo, e ele me deu todas as dicas, eu comecei a trabalhar com umbanda, e juntei as coisas, o mundo do jogo do bicho, do crime, da transgressão, o mundo do nordestino no Rio e a umbanda, a religião popular, juntei todas essas coisas... Porque o Tenório tinha usado uma fraude para dizer que ele tinha corpo fechado. Aquela história de botar um revólver com balas de festim, e a última é boa, aí ele toma do cara e derruba alguma coisa, uma jaca, e todo mundo fica dizendo que ele tem corpo fechado. E eu usei o corpo fechado mesmo. Porque quem está contando a história não sou eu, é o cantador cego. Então vale tudo, pode inventar o que quiser. Só que no final o cego também tem o corpo fechado (ri)... Mas foi um filme muito gostoso de fazer, aquele filme foi realmente um grande barato...

DC – O filme foi muito bem recebido, não?

NPS – O Amuleto...? Foi, foi muito bom... rodou o mundo inteiro, passou nos Estados Unidos...

RG – Continuando na idéia do Amuleto..., como foi o salto de público dos filmes de Paraty para ele? Qual era o número de cópias que cada um tinha?

NPS – Ah, os filmes de Paraty tinham uma cópia, duas, no máximo cinco cópias... aquele, o Azyllo Muito Louco, por exemplo... Não, teve o francês (Como Era Gostoso Meu Francês), que teve um lançamento fantástico. Mas foi um filme proibido, cortadíssimo, ficou proibido um ano ou dois. E depois, quando foi exibido com os cortes, ele fez um público incrível, foi muito bom...Depois do Francês, fiz o Quem é Beta. Aí volta um pedaço em Paraty, filmei também um pedaço aqui em Jacarepaguá e na Barra. Mas o Francês também foi uma experiência interessante de trabalho, eu gosto daquele filme. Mas você tinha perguntado?

RG – Da mudança. Porque esses filmes me parecem filmes um pouco de tese, e o Amuleto... me parece um retorno às raízes populares...

DC – Porque antes há uma ligação com o ideal antropofágico, Oswald de Andrade...

NPS – É que antes eu estava fazendo filmes com uma pequena turma, simbólicos, metafóricos, parará-pão-duro, curtindo Paraty e aquelas coisas todas ali, aí teve o Francês, que foi o mesmo produtor do Justicero, essa Condor Filmes, que estava no final lá da lei, não sei o quê... E esse projeto eu tinha há muito tempo. O projeto do Como era gostoso meu francês era antigo.

DC – A partir do Staden?

NPS – Mais ou menos, era uma mistura, tem tudo... Mas era um projeto de co-produção com a França, que pintou quando Vidas Secas foi apresentado em Paris, depois de Cannes foi a Paris, e o produtor, o Anatole Dauman, que é o produtor da Nouvelle Vague, me procurou e perguntou "Você tem um filme?", e eu disse "Tenho!", e contei a história do francês prisioneiro, e tal, "Ah, eu quero fazer esse filme!". E começamos a trabalhar na co-produção. Só que naquele tempo não tinha acordo de co-produção entre o Brasil e a França, e a coisa mixou, mas eu fiz uma pesquisa, o Luís Carlos Ripper fez uma pesquisa, um negócio maravilhoso, tacapes, o tamanho dos tacapes, botou tudo isso, foi um trabalho grande de pesquisa, mas a produção não aconteceu. Então guardei o projeto, é aquela coisa, fica dormindo. E aí chega a Condor Filmes : "Tem aí tanto, vê se faz um filme!". O dinheiro era bom, eu pensei "Vou partir para o Francês"... Mas era um projeto anterior a todos esses... Fiz o Francês, aí o filme foi para Cannes, foi para Berlim, o filme vendeu logo. Aí veio o Gérard Leclery para fazer um filme, e veio o Quem é beta?. Que volta ao Azyllo muito louco, é uma ficção científica... Na época d’O Amuleto de Ogum, já tinha caminho fechado, ia ser fazer cinema para ir para Cannes. Eu já estava noutra. Porque já tinha a Embrafilme para distribuir, eu propus um cinema popular. Tinha essa discussão, de fazer um cinema comercial, e eu dizia que fazer um cinema comercial é consequência, era preciso fazer um cinema popular... Aí eu fiz um cinema popular que ficou sendo exibido num cinema só, em Copacabana, Posto 6. (Nelson ri).

RG – O Manifesto... você fez quando?

NPS – Eu não fiz aquele manifesto, quem fez aquele manifesto foi o Marco Aurélio (Marcondes). Ele pegou e juntou minhas entrevistas num folheto, e chamou de Manifesto por um cinema popular, e distribuiu. Mas eu não fiz mainfesto, imagina... Foi chute publicitário, para vender o filme. A única coisa foi que o Severiano botou o filme num só cinema, ali em Copacabana. Lançou em quinze, fechou...

DC – Não botou na periferia?

NPS – Não, não lançou.

DC – Mas comercialmente foi bem ou mal?

NPS – Foi bem, ele ficou dez semanas num cinema em Copacabana. Aí a crítica e comentários... Mas o troço é sério, é uma guerra difícil que não pára, eles não abrem mão. Outro dia vieram me falar "Ah, seu filme estava passando fui com uns amigos, e na entrada você sabe o que a bilheteira me disse? ‘Olha, isso é filme brasileiro, hein?’". Isso agora, em 2001. Isso acontecia com Rio Quarenta Graus em 1956, pô! E acontece sempre com outros filmes, é uma campanha pesada... Sem quartel... Então, aí do Francês eu fui para o Amuleto com a idéia de fazer um cinema popular, com a nova Embrafilme, do Roberto Farias, aquela coisa toda que eu conto no prefácio do livro com os roteiros, da nova esperança do cinema brasileiro, que morre mas volta, morre mas volta. Ele volta pra curtir...

DC – Tem corpo fechado... Aí veio Tenda..., Jorge Amado, já se explica por si só nesse momento, o cinema popular buscar o autor mais popular do Brasil... E aí tem o Na Estrada da Vida, com o Milionário e o José Rico. Como foi isso, eles te procuraram?

NPS – Eu estava fazendo o projeto do Castro Alves em São Paulo, com o Rudá de Andrade, e a Dora Villas-Boas, que foi aluna do Rudá, produtora de cinema, me perguntou, meio que brincando, "Você topa fazer um filme de caipira?", e eu respondi "Por que não?". E aí ela me levou no Parque São Jorge, e eu vi os dois cantando para quarenta mil pessoas, um fenômeno cultural da pesada... Além do mais, eu sou paulista, eu me lembro do meu pai querendo ouvir música caipira, e eu e meus irmão mudando o rádio, para escutar música americana... É uma coisa que existia muito presente na memória daquele tempo. E é um fenômeno, virou nacional... Quando eu fiz Na Estrada da Vida, era São Paulo, interior de São Paulo, Minas, Paraná...

RG – É o mesmo itinerário dos filmes do Mazzaropi...

NPS – Isso!... Exatamente, era um grande filão, o Mazzaropi...

DC – Você falou uma vez que foi seu maior sucesso comercial...

NPS – Foi. Fez, na época, brincando, um milhão e meio de espectadores. Fora a fraude, né?

DC – Cinema do interior não tinha controle, né?

NPS – É, não tem controle... Foi um filme que rolou bem. Foi feito com a iniciativa privada, não teve dinheiro da Embrafilme, deu lucro para os seus investidores. A Embrafilme entrou como distribuidora, mas o filme foi todo produzido e financiado por grupos privados...

DC – Depois você se envolveu com televisão, não?

NPS – É, eu tinha feito um programa para a TV Educativa, por aí...

DC – Fez também Missa do Galo...

NPS – Isso, por aí, um pouco antes

DC – E como surgiu Memórias do Cárcere? Você chamou o Barreto para fazer o filme, ou ele que te propôs?

NPS – Não, eu ia fazer o Memórias com esse grupo que fez o Estrada da Vida. Mas aí o filme do Roberto Farias foi proibidíssimo, lembra?

DC – Pra Frente Brasil?

NPS – Pra Frente Brasil... Então, Memórias do Cárcere nem pensar (ri)... Mas aí houve a iniciativa do Roberto Parreiras, que foi diretor da Embrafilme, ele disse "Vamos fazer Memórias do Cárcere", me garantiu... E o Barreto entrou na sociedade para dividir o risco. Mas quem produziu foi a Embrafilme, dinheiro total da Embrafilme.

RG – Mas você tinha interesse em fazer o Memórias... desde quando?

NPS – Pôxa, desde que eu li o livro, pra dizer a verdade... Quando ele saiu, em ’53, por aí...

DC – Você queria fazer também São Bernardo, que depois o Hirszman filmou, não? Chegou a escrever o roteiro?

NPS – Fiz, o Graciliano era vivo, houve uma comunicação...

DC – Vocês trocaram cartas?

NPS – Uma carta só. Eu mandei uma carta, e ele me respondeu. Eu não conheci ele, mas estava trabalhando com o Ruy Santos, que era amigo dele, carioca... E foi o Ruy Santos que me disse "Vamos fazer o Graciliano Ramos! Quer fazer?".

DC – E por que não fez São Bernardo?

NPS – Não tinha dinheiro, era só ilusão, trabalhava, escrevia, pensava... Mas, enfim, essa história dessa passagem, Amuleto..., depois Tenda..., Na Estrada..., Memórias..., foi uma grande experiência...

DC – É verdade que parte do Amuleto de Ogum você que fotografou, antes do Hélio Silva aparecer?

NPS – É, eu botei o Hélio lá para consertar as coisas... Mas grande parte fui eu que fiz, direto...

RG – A gente queria te ouvir falar dos filme recentes, porque é uma produção que faz parte de uma memória seqüestrada, dos anos 90... E a gente queria saber do teu percurso nesse período.

DC – Porque do Memórias... e Jubiabá para A Terceira Margem do Rio tem uma transformação imensa no país...

RG – De modo de produção, inclusive...

NPS – Exatamente...

DC – E isso se reflete muito tanto na parte estética quanto nos seus pontos de vista e propostas...

NPS – É, eu acho que surge muito a visão da decadência. A Terceira Margem... está muito impregnado dessa coisa, de um país misterioso e inexplicável, que tem códigos rígidos e não-escritos. É todo o pensamento do Guimarães Rosa no Primeiras estórias, que foi interpretado pelo Paulo Ronái, e é exatamente isso, a sociedade brasileira não tem instituições. Daí vem toda essa visão da decadência... O cara sai, muda, emigra, vai para a favela, tem os grupos poderosos, a polícia, aquela coisa toda... E sempre com a perspectiva do milagre, e o milagre também, a milagreira desiste... Aí é a minha contribuição, tem que fazer um milagre tão grande... O cara diz "Eu estou com Aids", e aí ela pede para morrer, vai embora...Isso não tem condição, não tem jeito (Nelson ri)... mas o filme também pecou pela produção, não tinha dinheiro, foi uma mão-de-obra fudida, foi muito furada a produção. Mas eu vejo A Terceira Margem... como um outro rascunho, melhor do que Mandacaru..., mas ainda também um filme-rascunho...

RG – Um rascunho para algo que você ainda pensa em fazer?

NPS – Não, não.

RG – Mais como um rascunho de um filme que deveria ter saído diferente?

NPS – É, deveria ter mais condições de produção, equipamentos, para dar força ao que eu estava querendo expressar. A idéia do final era uma chuva que ia cair, ela pedia para chover e então caía uma chuva enorme que derrubava a favela. Isso tá no roteiro, esse roteiro está bonito! (Nelson ri)...Mas como é que vai fazer chover lá no Sobradinho que não tem nem água para beber? Na primeira tentativa, os bombeiros foram lá com uma agüinha (Nelson mostra como se fosse uma chuva fraca)... Não... Aí não dá... Muito, muito... foi difícil, entende?... Mas, de qualquer forma, está lá, está lá o filme.

RG – Bem, é um filme que eu gosto particularmente. Apesar de reconhecer uma lacuna entre o projeto e a realização, acho que você consegue transformar um escritor como Guimarães Rosa, completamente heterogêneo ao seu jeito de filmar, em Nelson, traduzir em Nelson, consegue fazer de um universo completamente diferente do seu um cinema ainda impregnado de real e da vivência das pessoas, com todos os elementos de cultura popular, como o misticismo, a crença numa verdadeira terceira margem do rio, um canoeiro que viaja e desaparece, uma menina que realiza todos esses milagres... O que te moveu a adaptar isso?

DC – Você filmou no período Collor, inclusive, não? No momento de maior perrengue...

NPS – Foi! Não tinha nada, nada. O dinheiro do filme veio da França.

DC – E do Roriz (Joaquim Roriz, governador de Brasília na época), não?

NPS – Depois, já no final, entrou o dinheiro do Roriz, mas foi mixaria, sessenta mil e qualquer coisa... Mas a batalha política para montar aquele pólo... (Nelson ri) Tinha que fazer o making of do filme. Não o making of dos cenários ou da hora de rodar, o making of de bater nas portas para fazer um pólo de cinema, realizar politicamente nas pessoas, falar com não sei quem, pra fazer um pólo de cinema para poder fazer um filme. Agora, então, tem cada making of do caralho, o cara batendo na porta da Petrobras, aí tem uma comissão que vai decidir, e o cara vai para Brasília, para falar com o Andrea Matarazzo, o cara tem um apelido, o apelido dele é Conde...(Nelson ri) tem que falar com o José Álvaro Moisés...(faz cara de quem está sendo esgoelado e ri) não dá não, realmente é demais...não é não? Dá pra fazer um making of fantástico...

DC – É, eu posso contar algumas histórias da produção do Conceição... que rolaram ao longo desses cinco anos...

NPS – E o Casa Grande? Tem o dinheiro de não sei quem, tem que conseguir os direitos que são do fulano...

DC – Marcelo França? Ele ainda está cuidando do filme?

NPS – Não. Ele tinha o projeto do Casa Grande, mas não tinha como produzir... Você imagina a operação burocrática que eu fiz para passar o projeto da empresa dele para a minha, a Regina Filmes... Por quê? Porque eu tinha o dinheiro do projeto do Castro Alves..., que eu passei para o projeto do Casa Grande...Aí acabou o prazo dos direitos que o Marcelo França tinha junto à família do Gilberto, e a gente teve que comprar de novo os direitos. Eu assumi a dívida que tinha na Globosat, que continuou parceira do filme... Olha, o making of seria fantástico...

DC – Anos noventa, chegamos ao Cinema de Lágrimas, que você fez de novo com grana dos franceses...

NPS – Não, dos ingleses...

DC – Ah, é, British film...novamente grana européia bancando os filmes brasileiros...

NPS – Esse filme tem umas coisas muito engraçadas... Quer dizer, a idéia é que me pediram para fazer um filme sobre o cinema da América Latina. Pô... Porque na visão dos ingleses não existem Brasil, Argentina, México, que são os principais produtores, os principais países que têm uma história de cinema no continente. Claro que tem a Bolívia, que tem o Peru, a Venezuela, mas os três grandes do cinema na América latina são esses. E eles queriam um filme sobre a América Latina.

DC – O que me pareceu na época do lançamento do filme, e está nos textos dessa edição da Contracampo, é que seu interesse em fazer um filme é em descobrir um mundo com o qual você não tinha contato, e por isso você não faria um filme sobre cinema brasileiro, porque seria um filme sobre um mundo do qual você já fazia parte. (Nelson faz um gesto de concordância)

NPS – Gostei da explicação...(Nelson ri) É um pouco isso sim... Eu dei uma explicação na época, "Por que não falar do Cinema Novo?", porque o Cinema Novo é um fenômeno brasileiro, não é da América Latina...Eu pensei, "Qual é o cinema que ficou restrito à América Latina?". Foi o melodrama, que era popular... o Cinema Novo se espalhou na América Latina pelos cineclubes... Eu botei, tudo isso está lá no filme. Toda vez que começa um capítulo, ele entra, tem uma salinha pequena, aí tem um cinema falando do meu amigo Leduc, o Paul Leduc, e depois tem outro falando do outro argentino, o Solanas, e tal... Mas eles vão ver o melodrama mesmo, uma questão do ator e do personagem, que está procurando uma explicação para a vida dele. Que é um outro melodrama no presente. É um homossexual que se apaixona por um garoto estudante da UFF.

DC – É o melodrama possível, envolvendo homossexualismo e a Aids...

NPS – Pois é, mais melodrama que esse, impossível...

DC – Um melodrama anos noventa...

NPS – No começo era uma pessoa como eu, na época um pouco mais de sessenta, que se vidrava numa estudante. Mas esse era o óbvio ululante, não tinha melodrama nenhum. Não é? Qual era o melodrama? Aí depois ela ficava com Aids... Nem trepada pode existir, então é a solidão do homem. A outra relação importante não é a do homossexualismo, é a relação com a própria juventude. Quer dizer, o jovem tem só o discurso sociológico, político, ele nem vê os filmes, ele fica falando, "blá-blá-blá, e tal...", e o velhinho quer ver os filmes, lembrar procurar a mãe dele, ele está querendo se ligar no filme, e o outro fica só com a teoria da nossa querida Silvia Oroz, que é uma teoria bem... primária, não é? Você conhece o livro? É primário aquele livro, bem um pouco anos setenta, procurava explicar as coisas com um mecanismo positivista-marxista. Então por quê que tem, por exemplo, no melodrama aparece muito...

RG – A mulher como a mãe da casa ou a prostituta...

NPS – É, a mulher como prostituta, os doentes e as doenças, e tal... Por quê? Porque o pobre vive doente, e tal, o melodrama é a tragédia do pobre... A tragédia seria do rico e o melodrama do pobre... Agora, o que ele tá procurando, o velho ali, é a explicação do por que a mãe dele se matou, quer dizer, ele está dentro dele, dentro das coisas dele... Agora, tem um problema sério no filme, que é a ligação entre os dois idiomas. Porque se não estiver entendendo o que eles estão vendo na tela não faz sentido, tem que ligar com o que está acontecendo. Eu acho que não consegui fazer isso, ficou uma separação entre o texto dos filmes... Quer dizer, eu pensei que pudesse estabelecer uma relação direta, por exemplo, quando ela está... No incesto, né? Tinha toda uma relação do incesto ali, rolando, e tem os filmes, dois ou três filmes com incesto, uma história lá que ele toca piano, e ela vem, e tal, e ele fica com a filha ao invés da namorada... Mas o texto em espanhol não cola com o texto em português, ficou engraçado isso... Ele é mais apreciado no exterior, passou em Madrid abrindo uma retrospectiva dos filmes mais recentes, e as pessoas entenderam, se ligaram no filme, conversaram muito... Porque aí tem o espanhol que eles estão ouvindo, e acompanham o espanhol escrito. O cara vai da cultura dele para outra...Aqui não...

DC – Aqui não traduziram as falas?

NPS – Tá traduzido, mas, não sei, não rolou...

DC – Não é imediato...

NPS – Aí, depois que eu conto, as pessoas: "Ah é, é? Ahn!...", e tal, e aí vai entender por quê... Porque é o seguinte, todas as cenas dos filmes parece que são cenas escolhidas aleatoriamente, que não têm nada a ver com o que está acontecendo na sala. E é onde tem todos os mitos, o mito da doença, o mito do incesto, o mito da mulher má, mulher boa, a prostituta, todos os mitos que o melodrama sempre utilizou estão ali, combinados. E no comportamento dos dois isso tudo é refletido, na relação dos dois. Mas, enfim... E, no final, também, tem uma homenagem ao Glauber...

DC – Reconciliando o Cinema Novo com o melodrama...

NPS – Isso... Aí ele vai, antes disso, ele recebe a revelação de que o filme que a a mãe dele viu era a sua própria história, e que ela se matou para evitar que ele se matasse. Quer dizer , é o melodrama em cima de melodrama, então... (Nelson ri). É engraçado... Mas é... complicado...

RG – E acaba sendo também uma homenagem ao Cosme (Alves Neto, durante anos diretor da cinemateca do MAM), não é?

NPS – Pô, Cosminho ali, né?... Merecia a homenagem...

DC – Uma coisa que eu queria saber era sobre os programas que você fez para a televisão, especialmente sobre aquele que você fez com Jobim, como foi que isso rolou, foi idéia sua?

NPS – Não, eu tinha feito o programa inaugural da Manchete, e depois para a Manchete eu fiz a inauguração do Sambódromo, fiz um programa com o Haroldo Costa, Na passarela do samba, fizemos muitas entrevistas, fizemos também a história de cada escola de samba, era um programa muito interessante, pesquisa, documentário e tal... O Cícero de Carvalho era o homem que sabia de tudo de música popular, foi da Tv Globo, tinha uma carreira na televisão... O Cícero era um homem disso, e ele me falou "Nelson, vamos fazer um programa com o Tom Jobim!...". Aí propusemos à direção da Manchete, ela aceitou imediatamente, e aí fomos fazer quatro horas de Tom Jobim. A história é o Tom Jobim contando, do ponto de vista dele, a história da música popular brasileira. E esse programa foi apagado, desapareceu... (Nelson ri)

DC – Será que não está nos arquivos da Manchete?

NPS – Nada, não tem nada, foi tudo apagado, apagaram tudo. Eu trabalhei com duas câmeras, dois caras muito bons, e o programa era muito simples, era o Tom na casa dele, no piano, o Dori no violão e o Danilo Caymmi na flauta, e recebendo os amigos e convidados. Então entra, assim, Radamés Gnattali, ele estava vivo, Radamés vai lá e conta a origem, do Nepomuceno, aquele começo, e eles tocam... E era assim, vinham os convidados do Tom, e ia progressivamente contando a evolução da música popular brasileira. Foi um programa de total espontaneidade, duas câmeras rodando, com uma hora em cada fita...

DC – Não precisava parar nunca...

NPS – Nada! Nem os intervalos, os papos que rolavam, conversas, brincadeiras...Entra o filho do Tom no programa, era aquilo ali... Ficamos lá durante um bom tempo, uma semana no mínimo, gravando...

DC – Isso tudo foi apagado? Você não tem cópia?

NPS – Nada, eu esqueci de pedir a cópia, nunca pensei que a televisão fosse assim tão... auto-destruidora, imediatista. Apagou mesmo, tudo...

RG – Pensando essa década, esse último período, o que você considera que foi diretamente influenciado, no teu cinema e no geral, pelo modo de produção, isso é, leis de incentivo? Você acha que, se tivesse havido outra fórmula de captação, seu cinema teria sido diferente, ou você acha que o cinema da década de noventa pouco variou, de acordo com o modelo de produção?

DC – Parece que está mais difícil de fazer filmes, não?

NPS – É... Porque tem o seguinte também, tem muito mais gente interessada em fazer filmes do que antes, a procura dos recursos é muito maior. É uma procura muito caótica, dependendo de relações familiares, relações políticas, relações comerciais, é o que conta, não é? Por outro lado, o poder de decisão ficou entregue à área de Marketing – isso não é minha crítica, é de todo mundo, a grande maioria faz essa crítica – das empresas, eles que vão decidir, e eles ficam com poucos elementos para decidir. A não ser o básico, que é se vai dar um retorno mais rápido. Tanto é que eles preferem investir em eventos do que em filmes, filme demora muito, um ano para aparecer. E também tem filme que não dá retorno nenhum, isso é a lei do cinema... Mas aí também tem todo o problema da lei, o Ministério da Cultura dá o mesmo tratamento ao evento promocional e a uma criação. Quer dizer, o que interessa à cultura é a produção, é a criação. Esse tem que ser o investimento básico, sempre. A reprodução vai ser a consequência.

DC – Como você vê hoje essa discussão do cinema industrial, cinema de autor, cinema popular? Qual o espaço que você vê para cada um, como você acha que seria o ideal?

NPS – De novo? Esse papo é velho. (Nelson ri)

RG – Mas ainda não está resolvido...

DC – É bem velho, mas eu vejo que, já no ano 2000, as pessoas ainda não superaram. A idéia de cinema industrial já está um pouco ultrapassada, mas eu vejo que mesmo o Barreto, que ainda não é bem industrial, ainda defende uma teoria bem próxima daquilo... E o cinema autoral e artesanal também tem seus partidários...

NPS – A gente tem que pensar sempre o seguinte, em desconfiar sempre do discurso. Porque tem um discurso, mas tem um interesse por trás desse discurso. Por que esse discurso é apresentado, o que move ele, o que cria esse discurso? Porque o que eu acho é o seguinte, o Luiz Carlos, vou falar dele porque é o mais representativo, o que ele acha é que essa pulverização dos recursos tem que acabar, porque aí não tem o cinema brasileiro que seja feito constantemente, e que tenha uma produção ‘x’, e que possa entrar no mercado. Então a pulverização enfraquece a presença do cinema brasileiro. Aí é o discurso do cinema industrial, que os recursos têm que ir para uma produção industrial. E o que significa uma produção industrial? Produção industrial é aquela que pode ser feita como uma novela da televisão. Onde não existe autoria, existe uma fórmula, tem que produzir tanto até daqui a tanto tempo. Também esse projeto da Agência é esse. O cinema de pesquisa e o cinema autoral ficam com o Ministério da Cultura... (Nelson ri). E o cinema industrial... Agora, eu brinco muito com o Luiz Carlos, "Ô Luiz Carlos, o cinema industrial também não dá renda...". Os exemplos estão aí, pô... Se fossem filmes, pô, né?...

RG – Os filmes brasileiros mais imbuídos do ideal de cinema industrial, de ganhar dinheiro, esses filmes em sua maioria não conseguiram encontrar seu público esperado...

DC – É pelo próprio número de espectadores no país. Hoje, um filme, para arrecadar o dobro do seu custo, tem que ser barato, se for caro não tem número de pessoas suficiente...

NPS – É uma questão muito complexa, eu acho...Falar em cinema industrial onde não se tem indústria... É uma piada, não é? O que acontece também é o seguinte, o cinema no Brasil, a produção em cinema no Brasil, ela foi condicionada pelo apadrinhamento do Estado, e está muito difícil sair disso.

DC – A idéia da Agência seria isso, não?

NPS – É, o autoral lá no Ministério da Cultura e o outro com o dinheiro grosso, do Estado também...

DC – Mas seria empréstimo...

NPS – Mas quem é que paga empréstimo no Brasil, pô?

DC – O Magalhães Pinto dizia que o pessoal de cinema sempre pagava...

NPS – Mas isso era empréstimo pessoal. E também, naquela época, com aqueles filmes. Imagina... Vidas Secas pegou no Banco Nacional doze milhões, daquela moeda que eu nem lembro qual era, e a primeira coisa foi ganhar vinte milhões, de prêmios. Então pagou o banco no ato. Era eu e o Barreto, um avalizando o outro... Agora, era crédito pessoal, pessoa física, noventa dias, naquele tempo, aí juntava os juros, mais os juros... Aí ia fazendo uma bola de neve. Deu para pagar... Agora, o seguinte: por que? Porque foi um filme excepcional. Com lançamento aqui, foi pra Cannes, junto com Deus e o Diabo..., e a imprensa toda aqui... Foi um momento que o cinema brasileiro começou a se firmar, aparecer... Até meu pai aceitou! (Nelson ri) Era já meu quinto filme, e sempre que eu vinha pra São Paulo ele perguntava "ô Nelson, quando é que você vai começar a trabalhar, hein?", e eu pensava "Porra...". Só no Vidas Secas, porque saiu na primeira página do Estado de São Paulo, ele só lia o Estado... "Ah!..." (ri)... Mas, então, fazer um projeto de cinema baseado em três, quatro, dez filmes diferentes, excepcionais, não é certo... Tem que pensar em outra coisa. E o que eu temo é que o discurso de todas as reivindicações de projetos de cinema sempre fala nesses mesmos filmes, então... (Nelson ri) Esses filmes já estão com cinqüenta anos de idade... "Porque o cinema brasileiro é conhecido no mundo inteiro, com Vidas Secas e Deus e o Diabo...". Isso não é medida, pô, para fazer um projeto... E muito menos usar essa palavra ‘indústria’...

DC – Você acha então que falar em indústria, no Brasil, é descabido?

NPS – Historicamente, ela perdeu a vez. Ela poderá existir por outros caminhos, mas nunca pela mão do Estado. Isso já foi tentado, e acabou. Pelas mãos da iniciativa privada foi tentado no início dos anos cinqüenta, e morreu...

DC – Hoje quem está indo por aí é a Globo.

NPS – Pois é... O filme do Daniel Filho, como é que está na bilheteiria?

RG – Foi bem...

DC – Mas aí é totalmente diverso de um caminho autoral, não?

NPS – Mas também pode existir um autor dentro do sistema, lidando com a visão industrial. Toda a história do cinema americano é assim, os autores americanos apareceram dentro daquele esquema de estúdios, e não sei o quê... Grandes autores...

RG – Guel Arraes está aparecendo...

NPS – Guel Arraes é uma grande figura, muito bom...

DC – Há uma corrente muito grande que defende a idéia de incentivo à produção autoral, a idéia seria a produção de muitos filmes baratos, ao invés de poucos filmes caros...

NPS – Eu vinha de um tempo em que a iniciativa era privada, e o Estado só se metia nos filmes pra censurar. Quando o cinema novo eclodiu, foi sem dinheiro público. Depois, inventaram o INC, que se propunha a incentivar os filmes. Porque o esquema da censura não era suficiente para parar a produção...

DC – Você acha que se deveria fazer um cinema barato?

NPS – Eu acho que quanto mais longe do estado, melhor. Não é impossível. Temos milhões de pessoas que assistiram e assistem ao cinema brasileiro.

DC – Mas e a relação com o cinema americano? Como fica isso?

NPS – É, existe sim uma classe média, com o pé em Miami. Mas pelos números tem muito mais: um público que foi proibido de ir ao cinema. O público foi proibido pelo preço do ingresso, pela roupa, pelo calçado. É esse público que o cinema brasileiro deve correr atrás, porque é ele que gosta de nós.

DC – Mas hoje, chegar a esse público, só com a televisão e o videocassete...

NPS – É, mas é por aí mesmo... também...

RG – E quais são seus projetos para o futuro?

NPS – Eu filmei o Zé Keti, uma roda de samba com ele. Eu vou fazer essa roda de samba e futuramente um documentário sobre ele. Agora eu estou trabalhando num documentário de 3 horas sobre o Sérgio Buarque.

RG – E o seu projeto sobre Castro Alves?

NPS – Hoje, só se os americanos quiseram produzir... Tem ainda um outro projeto, também não muito novo, que é Brasília, 18%, que é uma referência a Rio 40 Graus... É um filme sobre corrupção no Distrito Federal. O 18% é a umidade relativa do ar em Brasília...

RG – E você está com alguns desses projetos na Lei?

NPS – Não. Eu, pelo menos, estou fora. Essa lei, na prática, já acabou.

Entrevista concedida a Daniel Caetano e Ruy Gardnier, publicada em maio de 2001.

Dragão da Maldade e Santo Guerreiro

2009-11-18T11:46:00.000-08:00

Luiz Carlos Barreto está sendo homenageado neste Festival do Rio, não exatamente por sua carreira completa, mas sim pela existência da sua histórica empresa, a L.C. Barreto, que foi criada há quarenta anos e produziu, de cara, O Assalto ao Trem Pagador. Que, aliás, não está na mostra, e eu acho muito significativo isso.

Na verdade, é evidente que é a carreira de Barreto que está sendo homenageada, mas o viés encontrado já mostra o perfil construído para sua imagem pública, imagem essa que, benéfica ou não para seus propósitos, acaba por diminuir de fato a figura histórica e a grandeza de Luiz Carlos Barreto.

Não? Pois, na verdade, O Assalto ao Trem Pagador é o primeiro trabalho de Barreto no cinema, já como produtor, mas, mais do que isso, também como roteirista. E não temos na mostra esse filme incrível. Da mesma maneira, o único filme em que Luiz Carlos Barreto assina a direção, Isto é Pelé, não está presente. E, pior ainda - aí sim chegamos ao ponto crucial –, os filmes fotografados por Luiz Carlos Barreto não estão na mostra. Vidas Secas e Terra em Transe.

A mostra daria conta, então, do trabalho de Barreto como produtor de cinema? Não, infelizmente não. Não há, por exemplo, a possibilidade de se ver lado a lado, no mesmo festival, O Padre e a Moça e A Hora e a Vez de Augusto Matraga, que foram filmados na mesma época, em cidades próximas de Minas Gerais, ambos os filmes com a produção co-assinada por Barreto. Não temos também, por exemplo, Tudo Bem, de Arnaldo Jabor, e nem mesmo a cópia restaurada do maior sucesso de público da L.C. Barreto, Dona Flor e seus Dois Maridos. Só isso? Não. Mais sério que isso, a meu ver, é não termos também os filmes produzidos pela produtora Di Film, que foi uma empresa cooperativa de cinema, criada pelos sócios Barreto, Glauber Rocha, Nelson Pereira, Diegues, Roberto Santos, Leon Hirszman e outros, que pagou as contas de vários filmes – em grande parte dos casos através de empréstimos bancários. A L. C. Barreto decerto é uma empresa significativa, admirável e realmente mereceria uma mostra para que se entenda o que ela representa para o cinema brasileiro, mas acho evidente que a Di Film precisa desse tipo de revisão com mais urgência.

Se Luiz Carlos Barreto não se resume à sua empresa, como comentei antes, o problema grave dessa mostra é que, trazendo um retrato parcial de sua figura, acaba servindo apenas para sedimentar uma imagem limitadora, inclusive, de uma rediscussão dos rumos do cinema brasileiro. Pois, não tendo o Barreto roteirista e produtor de um filme urgente como O Assalto ao Trem Pagador, não tendo o Barreto produtor de filmes arriscados e sem concessões como O Padre e a Moça e A Hora e a Vez de Augusto Matraga, não tendo o Barreto que assumia dívidas e mais dívidas em bancos para produzir seus filmes e, sobretudo, não tendo o Barreto fotógrafo que arriscou uma experiência revolucionária em Vidas Secas, nós não temos como perceber de fato o que é a dimensão histórica dele e terminaremos apenas relevando sua produção familiar recente, a meu ver a fase mais crítica de sua carreira.

E o que é essa carreira, senão uma das mais belas do cinema brasileiro?

E merece ela essa imagem, a do produtor de um filme eticamente problemático como O que é isso, companheiro?, um filme que busca traçar um perfil mais "humano" de um torturador e acaba por escolher como vilão do filme o líder comunista, um recalcado social de origem operária?

O que é isso, companheiro? e O Quatrilho são os dois filmes da L. C. Barreto que chegaram no tão discutível alvo, o de uma indicação ao prêmio de melhor filme estrangeiro no Oscar americano, e são provavelmente os filmes feitos por Barreto mais conhecidos por cinéfilos mais jovens ou mais esquecidos. E são os seus filmes representativos de uma fase de produção familiar – são dirigidos pelos seus filhos, e sua esposa cuida diretamente da produção – e intencionalmente comercial, são filmes feitos com a disposição assumida de "reconquistar o público", nas palavras do próprio Barreto. Se O Quatrilho tem o mérito de alcançar este intento – sem encontrar pressupostos maiores que um singelo elogio ao "jeitinho brasileiro" e ao acochambramento das situações e problemas estéticos mais graves que assumir sua herança televisiva –, O que é isso, companheiro? tem os problemas levantados no parágrafo acima apresentados de forma incômoda, até agressiva. Triste resultado de um olhar californiano (ou miamesco) sobre um período tão grave, pretendendo ser ambíguo (ou pretending to be...), o filme prefere observar as dualidades da classe média e vilanizar o lado que não pode mais se defender. Tornou-se o registro do uso da estrutura de melodrama popular para uma reconstrução de fatos históricos de forma, no mínimo, discutível – ora reinvindicando e ora renegando sua proximidade com a realidade retratada.

Sim, foi indicado ao Oscar, mas deveria ser esquecido, pelo bem de Barreto. Na verdade, Barreto é muito maior que qualquer prêmio que possa vir a receber, é muito maior que boa parte das pessoas já homenageadas com o Oscar, tão grande quanto o produtor italiano que recebeu um especialmente para si neste ano. Barreto fez filmes ruins? Ora, De Laurentiis também. E, se formos contar todos os filmes citados nesse artigos (excetuando-se os dois últimos) e somarmos à nata dessa mostra, temos um currículo de fazer inveja aos mais famosos produtores de cinema. Se ficou sem Oscar, talvez tanto melhor, assim podemos esquecer esta fase. Com bom-humor, Barreto mostrou sua inteligência ao se auto-ironizar e dizer que produziria uma comédia sobre um produtor louco para ganhar um Oscar. Deveria fazê-lo, e acho que eu estaria sendo impertinente se sugerisse cuidado na escolha do diretor.

De todo jeito, vale a pena ver – ou rever – com atenção aos filmes da mostra. Decerto para notarmos o processo de familiarização da produção da L. C. Barreto, mas também para notarmos como os filmes feitos especificamente por esta empresa tiveram, ao longo da sua história, uma ambição de diálogo com o público, alcançando às vezes grandes momentos. E quais são esses momentos?

Garrincha, alegria do povo, o filme mais antigo sendo apresentado. Na idéia de Joaquim Pedro, como já se disse, não são as jogadas de Garrincha que trazem alegria ao povo, ao contrário, é a alegria do povo em ir ao Maracanã e ver Garrincha que possibilita a ele fazer suas jogadas. Barreto não só produziu como também participou das filmagens. Como ele mesmo contou numa entrevista que será em breve publicada na Contracampo, o fotógrafo Mário Carneiro entregou-lhe uma câmera num dia de filmagens de um jogo no Maracanã e mandou ele e Glauber Rocha para o alto do estádio, para filmarem o jogo visto de cima. Entra para o folclore do cinema brasileiro a situação relatada por Barreto nesta entrevista, em que ele e Glauber estão no alto do Maracanã com uma câmera de cinema e não sabem fazê-la funcionar.

Bye Bye Brasil, certamente um dos pontos altos da carreira de Diegues, uma representação do artista mambembe buscando – e perdendo – seu público Brasil afora, e, mais que uma representação, um filme de viagens por um país que estava se dando conta de que estava mudando, não sei se para melhor ou para pior, estava ficando maior e mais complexo, mas decerto não estava ficando mais justo.

Inocência, também um dos melhores momentos de um artesão admirável, Walter Lima Júnior, o filme é lindo, um canto para um amor infeliz.

E, sobretudo, Memórias do Cárcere. O projeto de uma nova adaptação de Graciliano, que Nelson Pereira vinha acalentando já havia décadas, enfim produzido graças ao esforço de Barreto e do diretor. É um filme especialmente significativo, sabido é que trata-se do retrato de uma prisão produzido no final de uma ditadura. Talvez a mise-en-scène mais clássica entre os filmes de Nelson, Memórias do Cárcere atingiu sua audiência em cheio e tornou-se um desses filmes-marcos de uma cinematografia. Revê-lo e re-entendê-lo com um novo olhar não seria tarefa a se dispensar.

Além destes, vale notar filmes como Lição de Amor, do diretor (e montador) Eduardo Escorel, e Menino do Rio, de Antonio Calmon, figura central, anos depois, na criação de uma certa linguagem na televisão. Ambos os filmes têm seu charme e merecem a revisão.

(Apesar do horário de onze da manhã, apresentação única, não ajudar... essa mostra será reprisada?)

De todo modo, é preciso elogiar Barreto no que ele teve de melhor, inclusive para podermos repensar trajetórias para o cinema brasileiro diferentes da que ele se filia e luta para proteger nos dias de hoje. Porque, mesmo tendo agora uma imagem pública de defesa de um formato de produção caro, familiar e pouco inovador, Barreto tem o vistoso trunfo da força da sua carreira, ele é simplesmente o mais destacado nome da produção de cinema no Brasil já há décadas. Acho que enriqueceria muito nossa compreensão da história da cinematografia nacional comparar sua importância neste determinado momento do cinema brasileiro com a de Adhemar Gonzaga na sua época. Gonzaga também era reconhecido por todos como o maior produtor de cinema brasileiro, mas o cinema de sua época era menor que ele – Gonzaga era figura central absoluta de um determinado período, em que a produção mais constante era dos estúdios da sua Cinédia, que ele bem quis que se inspirasse nos moldes hollywoodianos. Hoje, Barreto é grande, mas será o primeiro a reconhecer que o cinema brasileiro é muito maior que ele. Na época de Gonzaga, uma imensa parte dos que queriam fazer cinema entrou em contato com ele, fosse através da Cinédia ou, antes, através da sua revista Cinearte – inclusive Humberto Mauro e Mário Peixoto. Hoje, Barreto precisa lutar com unhas e dentes para manter seu quinhão diante daquilo que nosso caro Secretário do Audiovisual chamou de "canibalização dos recursos".

São, mesmo que às vezes não percebamos, figuras fundamentais, admiráveis na sua obstinação apaixonada de viver de fazer cinema. Barreto poderia viver de televisão com mais tranqüilidade e menos desgaste, assim como Gonzaga decerto teria outras maneiras de ficar (mais) rico, mas é cinema que quiseram sempre fazer.

Numa aula dada em Niterói, diante de um aluno que reclamava das complicações de produzir cinema e se revelava desanimado ante a hipótese de abrir empresa produtora e viver de fazer acontecer seus projetos, Nelson Pereira saiu um pouco da sua calma habitual e esbravejou: "Mas não interessa! Tem que ir lá e fazer! Senão não dá!...".

É isso aí. Barreto foi lá e fez. Fez e aconteceu. A gente não pode esquecer que a lição que a gente tem que aprender é essa.

Texto publicado em setembro de 2001, por ocasião de uma homenagem feita a Barreto no Festival do Rio

Hélio Silva e sua luz

2009-07-23T13:17:00.000-07:00

O início da carreira de Hélio Silva de certo modo representa um ponto de transição entre os grandes fotógrafos que marcaram a produção de cinema brasileira anterior aos anos 50 e os que surgiriam nos anos seguintes. Nascido em Minas Gerais, logo nos primeiros anos em que se meteu a mexer com cinema Hélio teve a oportunidade de trabalhar com os maiores diretores de fotografia daquele momento, início da década de 50. Foi assistente ou operador de câmera de profissionais como Mário Pagés em Agulha no Palheiro, Ruy Santos em Uma Vida Para Dois, Balança Mas Não Cai, O Craque e A Sogra e Edgar Brazil, o célebre fotógrafo de Limite, em Mulher de Verdade – filme dirigido por Alberto Cavalcanti, figura que impressionou o jovem Hélio por seu vasto conhecimento técnico de cinema.

Essa admiração pelo saber de Cavalcanti – que, segundo Hélio costumava lembrar décadas depois, era capaz de orientar com perfeição e rigoroso domínio técnico seus diferentes colaboradores no set de filmagens - permite que se note uma das principais características do profissional Hélio Silva: seu domínio do saber técnico da produção de filmes, seu amplo conhecimento sobre os diversos aspectos que a compõem. Hélio Silva teve a oportunidade de aprender com os mestres da sua época como dominar os diferentes fatores determinantes do registro de imagens em película, aprendendo sobre emulsões e tempos de revelação (nestas questões, podemos imaginar, ele teria facilidade de aprendizado também por já ter cursado por curto período uma Faculdade de Química), lentes e filtros.

Esse domínio da técnica fotográfica se somou a outra característica do trabalho de Hélio: a organização visual que transmite a impressão de relação imediata com a realidade. E estas duas características foram determinantes para definir o percurso de Hélio Silva como profissional de cinema. Como se sabe, depois de trabalhar para as empresas de São Paulo Multifilmes e Kinofilmes, Hélio Silva conheceu Nelson Pereira dos Santos quando ambos eram assistentes de Agulha no Palheiro, o filme de Alex Viany com fotografia de Mário Pagés, e Nelson convidou-o para assinar a fotografia de Rio Quarenta Graus, seu filme de estreia que hoje é considerado um marco da produção de cinema no Brasil. Nelson conta que a proximidade entre eles se originava na relação entre as funções (um era assistente de direção, o outro era assistente de câmera) e na proximidade das opiniões políticas. Mas Hélio lembrava ainda de um fator significativo: segundo ele, eventualmente Alex Viany cometia erros técnicos de direção, por conta de seu desconhecimento – erros como quebrar o eixo visual ao passar de um plano a outro, algo que impede que fique claro para o espectador qual é a geografia da cena e para onde olha cada personagem. Segundo essa lembrança que Hélio registrou na entrevista para Carlos Ebert, foi o domínio da técnica que aproximou os dois assistentes.

Nelson Pereira teve como fonte de inspiração, como se sabe, os filmes do neo-realismo italiano para imaginar Rio Quarenta Graus (além de Capitães de Areia, de Jorge Amado). Era natural que procurasse com seu fotógrafo um registro de imagem que tivesse a mesma atmosfera de não-mediação, e assim o estilo visual de Rio Quarenta Graus, tanto quanto sua narrativa, indicou o surgimento de uma nova perspectiva estética para o cinema feito no Brasil.

Mas a produção do filme, como se sabe, não foi moleza. Segundo contou a Ebert, Hélio relutou em assumir o compromisso de fazer o filme, uma vez que isso implicaria em abrir mão de seu trabalho como assistente de câmera da Multifilmes em São Paulo. Nelson não tinha grandes recursos para o filme – na verdade, seus planos eram de fazê-lo através de um regime de cotas em que os profissionais receberiam seu pagamento a partir do lucro do lançamento no circuito de salas de cinema. Os relatos sobre as dificuldades financeiras têm sempre algo de pitoresco – todos tinham que morar juntos, a alimentação era à base de macarrão etc -, mas indicam claramente a precariedade das condições, que se estendia à parte técnica e logística do filme. A câmera foi obtida com Humberto Mauro no INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) e precisou passar por um longo processo de reparo nas mãos de Hélio. Não havia quase nenhum equipamento de iluminação, somente nas poucas cenas feitas em estúdio. Alguns dos fotógrafos da geração anterior, como Rui Santos, costumavam usar filtros específicos para dar volume ao contraste do filme em preto e branco, criando assim imagens de céu com nuvens fortemente destacadas, a partir de uma reconhecida influência dos trabalhos do mexicano Gabriel Figueroa. Pois em Rio Quarenta Graus Hélio fez diferente, usando filtros que suavizavam as relações de contraste, permitindo assim que a imagem ganhasse um tom semelhante ao usado em filmes documentais – e permitindo também que a luz de quase todo o filme (com exceção de poucas cenas) fosse feita tendo como fonte somente o sol, sendo equilibrada com o uso de alguns rebatedores.

A história da polêmica de Rio Quarenta Graus é bem conhecida: o Delegado-Geral da cidade do Rio de Janeiro, Menezes Cortes, interditou o filme por considerar que ele era ofensivo à imagem da cidade. Isso gerou uma repercussão que provocou a solidariedade de muitos intelectuais célebres e ajudou um bocado na divulgação do filme – que, enquanto estava proibido no Rio de Janeiro, obteve boa bilheteria em São Paulo e, posteriormente, também fez boa carreira na então capital do país.

A partir da notoriedade de seu filme de estreia, Hélio Silva se tornou por alguns anos o principal nome da fotografia para cinema no Brasil e estabeleceu algumas das principais parcerias que manteria ao longo de sua trajetória profissional. Nos doze anos seguintes a Rio Quarenta Graus, Hélio Silva fez em seguida com Nelson Pereira a obra-prima Rio Zona Norte e o filme inventado às pressas Mandacaru Vermelho; com Roberto Santos, fez O Grande Momento, A Hora e a Vez de Augusto Matraga e O Homem Nu; com Roberto Pires, fez Redenção, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto. Estes trabalhos derivaram diretamente da boa repercussão do trabalho em Rio Quarenta Graus. Com o sucesso de seu primeiro filme, Nelson Pereira apostou os recursos em duas novas produções: o seu Rio Zona Norte e o filme de estreia de seu parceiro Roberto Santos, O Grande Momento. Para fazer Rio Zona Norte, Nelson contou com dois outros colaboradores fundamentais, além de Hélio Silva: um deles foi o cantor e compositor Zé Kéti – de quem Nelson tornou-se tão próximo que chegou a afirmar mais de uma vez que Rio Zona Norte foi pensado como uma homenagem ao amigo e inspirador; e o outro foi o ator Grande Otelo, que interpreta o protagonista Espírito da Luz – Otelo, que já havia feito dezenas de filmes, era célebre como astro de chanchadas e do teatro de revista, teve neste filme um desempenho impressionante. Em Rio Zona Norte Hélio Silva pôde fazer um trabalho com experiências mais fortes de intensidade dramática – neste caso, havia enredo e havia produção para isso. É o que acontece nas imagens das cenas mais violentas do filme - as da perseguição e morte de Lourival, o filho de Espírito -, que têm uma luz mais intensa e um contraste acentuado, num retrato quase agressivo do ambiente de vielas da favela. Do mesmo modo, o ambiente da casa do músico Moacir tem uma luz cujo equilíbrio indica explicitamente que ela faz parte de outro universo cultural.

Também foi graças à notoriedade conquistada com o primeiro filme que Hélio recebeu o convite de Roberto Pires para fotografar o filme de estreia do realizador baiano, Redenção – não apenas de Pires: na verdade, o filme viria a ser o primeiro longa realizado na Bahia. Pires era outro sujeito com interesse e facilidade de dominar os aspectos técnicos – e logo no seu primeiro filme teve a ideia arrojada de criar uma lente que lhe possibilitasse registrar as imagens em visão panorâmica, como os filmes norte-americanos já haviam feito com o seu CinemaScope. Pois então Pires desenvolveu um modelo de lente para câmera filmadora (e posteriormente adaptável para projetores de filmes) que fazia o mesmo processo de compressão/descompressão com a imagem filmada e batizou-o com o nome de IgluScope, a partir do nome de sua empresa produtora, a Iglu Filmes. Era uma atitude temerária assinar a fotografia de um filme registrado com uma lente que estava sendo usada pela primeira vez, em caráter experimental – e Hélio topou.

Redenção é uma curiosa história sobre culpa que se passa em uma praia e uma casa do litoral baiano, realizada com recursos tão ou mais limitados que os de Rio Quarenta Graus. Pires segue um modelo de cinema de gênero, com a construção de momentos de tensão e clímax, apostando no artesanato e na força do conflito dramático. No entanto, o filme chegou a pagar pelo seu experimentalismo tecnológico: ao ter sua primeira cópia examinada pela censura, Redenção foi interditado por alegada “deficiência técnica” – porque o censor assistiu à cópia sem usar as lentes adequadas no projetor, e viu então as imagens comprimidas e distorcidas pela filmagem com a lente Igluscope. Posteriormente, quando o filme foi liberado após os devidos esclarecimentos, a inovação mostrou-se uma armadilha para seus produtores: por conta dela, o filme só poderia ser exibidos nas salas que tivessem a lente adaptada da IgluScope. Por conta disso, em Salvador, cidade de origem dos realizadores, o filme só pôde estrear e permanecer em cartaz numa única sala, a do Cine Guarany.

Em seguida, chamado por Nelson Pereira, Hélio criou as imagens de O Grande Momento, primeiro filme de Roberto Santos. Neste caso, ao retratar os bairros de gente de baixa renda da São Paulo dos anos 50, especificamente os ocupados pelas famílias de imigrantes italianos, o filme apresentou uma visualidade que, mais do que nunca, aproximou-se da atmosfera das comédias de costumes italianas, com direito ao emocionante passeio final de bicicleta de Zeca, o protagonista interpretado por Gianfrancesco Guarnieri.

O investimento em Rio Zona Norte e O Grande Momento não reverteu nos lucros esperados para Nelson Pereira, que assim arquivou (definitivamente) o projeto do filme Rio Zona Sul. Durante estes anos e os seguintes, conforme conta Nelson em entrevista, ele e Hélio mantiveram a parceria de trabalho em alguns curtas-metragens documentais, contratados ora por Jean Manzon, ora por Isaac Rozemberg, dois produtores que ao longo dos anos 1950 e 1960 se especializaram em realizar pequenos filmes que serviam como complementos às sessões de cinema da época.

Dois anos depois de Rio Zona Norte Nelson estava de volta à produção de um filme de ficção, tendo então debaixo do braço o projeto da adaptação de um romance de Graciliano Ramos: Vidas Secas. Novamente convidou Hélio para assinar a fotografia da produção e, após reunir recursos para fazer o filme, foram-se eles e equipe para o Nordeste. Lá foram surpreendidos pela chuva: o local onde iriam filmar Vidas Secas já não estava mais seco, estava úmido e com vegetação abundante. Comprometido a rodar seu filme, Nelson improvisou um novo roteiro a que chamou de Mandacaru Vermelho, uma espécie de far-nordeste que ele próprio, Nelson, tratou de protagonizar. O projeto de Vidas Secas foi adiado por alguns anos e Nelson teve prejuízo considerável com o resultado final. Mas é bastante interessante observar como a fotografia de Mandacaru Vermelho difere tanto daquela que foi feita posteriormente por Luiz Carlos Barreto e José Rosa para Vidas Secas em 1965 (quando enfim Nelson realizou seu projeto) quanto do estilo de fotografia mais tradicional que se pode ver, por exemplo, num filme como Seara Vermelha (de Alberto D’Aversa, fotografado por Guglielmo Lombardi), também ambientado no sertão. Enquanto esse último procurou equilibrar os contrastes através do uso de luz pesada em cima dos atores para contrabalançar a forte luz do sol, o trabalho de Barreto e Rosa, como se sabe, buscou acentuar este contraste, marcando a luz pelo seu nível à sombra. O trabalho de Hélio Silva não segue nenhuma das duas opções – com o uso de recursos ínfimos (basicamente rebatedores) e eventualmente improvisando difusores de luz para conter o sol (conforme contou a Carlos Ebert, Hélio chegou a estender plásticos sobre os atores em alguns planos próximos). O resultado é uma luz que não é agressiva como a criada pela dupla Barreto/Rosa e não tem o peso (e o custo) da forma tradicional.

Com seu saber técnico, Hélio já estava se caracterizando então pela simplicidade que se tornou traço fundamental de sua carreira – e, de certo modo, uma armadilha, bem típica do contexto precário da produção de cinema no Brasil. Porque o caso é que interessa a diretores e produtores que o fotógrafo (como o técnico de som ou o cenógrafo) use sua técnica para alcançar um resultado ótimo no mais curto espaço de tempo possível. Pois Hélio Silva, com o seu saber, tornou-se capaz de obter excelentes resultados com recursos mínimos e em tempo exíguo. Desta forma, em vários momentos viu-se levado a ter como espaço de trabalho sobretudo os filmes de orçamento mais baixo e condições de trabalho mais limitadas. A geração que se seguiu a ele teve a capacidade (a sorte, talvez) de poder exigir melhores condições de trabalho – a tal ponto que já há décadas existe uma estrutura modelar básica para equipe de câmera e equipamento de luz que é muitíssimo mais custosa do que os esquemas em que Hélio acostumou-se a trabalhar.

Nos anos seguintes Hélio trabalhou em filmes produzidos na Colômbia (Tres cuentos colombianos e El Río de las Tumbas, ambos dirigidos por Julio Luzardo, o primeiro em parceria com Alberto Mejía Estrada). Fez em seguida um filme dirigido por Aurélio Teixeira – realizador que assinou alguns sucessos de bilheteria e que também se tornaria parceiro de Hélio em outras produções (como Meu Pé de Laranja-Lima, em 1970). Quando ele retornou ao Brasil, a produção de cinema entrava numa linha ascendente em termos de quantidade e de considerável ressonância na sociedade (ainda que restrita sobretudo aos filmes do grupo chamado de Cinema Novo). Hélio assinou então um dos seus trabalhos mais celebrados com a fotografia de um novo filme de Roberto Santos, A Hora e a Vez de Augusto Matraga. Filmada em Diamantina, essa adaptação de um conto de Guimarães Rosa (protagonizada por Leonardo Villar e Joffre Soares, produzida por Santos e por Luiz Carlos Barreto) foi outra cuja realização teve pouquíssimos recursos – mas tornou-se marcante pelo resultado obtido na soma desses diversos talentos. Com Roberto Santos, Hélio ainda faria outros três filmes: O Homem Nu (1968), uma impressionante alegoria sobre o clima opressivo que se instaurava naquele momento; Um Anjo Mau (1971) e Vozes do Medo (1972).

Nos anos seguintes, com a intensa produção de filmes do período do final dos anos 1960 e do surgimento da Embrafilme em meados dos anos 1970, Hélio estabeleceu novas parcerias que se tornariam frequentes. Com o produtor e diretor Jece Valadão, que conhecia desde Rio Quarenta Graus, Hélio faria O Matador Profissional (1969), Vale do Canaã (1971), Eu Matei Lúcio Flávio (1979) e O Torturador (1971) – estes dois últimos dirigidos por Antonio Calmon. Com o diretor e produtor Braz Chediak, Hélio fez Navalha na Carne (1969), Dois Perdidos numa Noite Suja (1971), Banana Mecânica (1974), Eu dou o que ela gosta (1975), O Grande Desbum... (1978),Perdoa-me por me Traíres (1980), Bonitinha mas Ordinária ou Otto Lara Resende (1981) e Álbum de Família (1981) – filmes de qualidade variável (em que o primeiro desta parceria, Navalha na Carne, é certamente o ponto alto), que mantinham um certo toque de classe em alguns dos textos escolhidos (os que eram originários do teatro de Plínio Marcos e, depois, de Nelson Rodrigues), no elenco estelar (Glauce Rocha, Lucélia Santos, Rubens Correa, Vera Fischer) e, é claro, no apuro visual que Hélio Silva obtinha com simplicidade. Finalmente, a última das parcerias que Hélio estabeleceu no final dos anos 60 e manteve ao longo da década seguinte foi com o produtor e diretor Pedro Carlos Rovai, com quem fez Adultério à Brasileira, Os Mansos, Crueldade Mortal (dirigido por Luiz Paulino dos Santos) e Amante Latino, a versão cinematográfica para o astro pop-cigano Sydney Magal. Hélio também fotografaria para Luiz Carlos Barreto o documentário Isto é Pelé (1974), sobre o grande jogador de futebol. Como se disse, não é à toa que ele se tornou parceiro de tantos produtores célebres – Hélio era capaz de combinar qualidade visual e rapidez como poucos poderiam fazer.

Com Nelson Pereira dos Santos, seu primeiro parceiro no cinema, Hélio ainda faria nos anos 60 a comédia de costumes El Justicero, uma divertidíssima sátira da juventude burguesa ipanemense protagonizada por Arduíno Colasanti (cuja matriz original, infelizmente, foi destruída pela censura – só sobreviveram cópias feitas a partir de um contratipo). Depois de alguns anos, a dupla voltaria a trabalhar em conjunto em meados dos anos 1970: Nelson estava realizando O Amuleto de Ogum, que ele próprio estava fotografando – e, mesmo sem ter os recursos ideais para trabalhar, Hélio aceitou participar do filme por um curto período. Nelson diz: “Hélio me deu uma semana de trabalho”. A versão de Hélio era mais divertida: Nelson teria lhe chamado para visitar o set, como quem não quer nada... Ao ver o amigo acertando a luz com tão poucos spots, Hélio teria dado alguma sugestões e assim acabou topando ficar por alguns dias na produção do filme protagonizado por Ney Sant’anna, Anecy Rocha e Jards Macalé. Nos anos seguintes, Hélio voltaria a fazer um novo longa com Nelson, Tenda dos Milagres (de 1978), e um média baseado em Machado de Assis, Missa do Galo (1982). Novamente, ambos foram feitos com recursos mínimos – e Hélio costumava se lembrar de que, enquanto eles filmavam em Salvador Tenda dos Milagres novamente com pouquíssimos spots de luz, a poucos quarteirões de distância era feita a produção de Dona Flor e seus Dois Maridos com quilos e mais quilos de equipamentos de luz.

Em 1980, Hélio Silva chegou a dirigir três documentários em curta-metragem: Artesanato Tiradentes, Igreja de São Francisco e Alguns Santeiros de Minas. Eram filmes cuja produção e difusão se beneficiava do cumprimento da chamada Lei do Curta (que, ainda em vigor, não é mais respeitada). Do mesmo modo, nesse período Hélio também fotografou outros curtas produzidos por Braz Chediak.

Nos anos seguintes, no início da década de 1980, toda a produção de cinema no Brasil começava a entrar num processo de lenta agonia, que se intensificaria com o fim da Embrafilme e perduraria até meados dos anos 90. Nesse período, Hélio tornou-se professor da Escola de San Antonio de Los Baños, em Cuba. Nos anos 1990, Hélio fotografou o primeiro filme de longa-metragem do experiente diretor de televisão Walter Avancini, uma segunda versão para Boca de Ouro, a partir da peça de Nelson Rodrigues. Além disso, fotografou também um filme que se passa numa comunidade de ciganos: Manôushe (1992), hoje inacessível no Brasil. E também estabeleceu uma nova parceria, a última em sua carreira, com o cineasta Otávio Bezerra, com quem realizou os filmes A Dívida da Vida (1992) e O Lado Certo da Vida Errada (1996), além de ter registrado parte das imagens de Atabaque Nzinga, finalizado após o falecimento de Hélio Silva.

Nos últimos anos de vida, os problemas de saúde por que Hélio passou expuseram o drama de centenas de técnicos e artistas que trabalharam em filmes no Brasil. Sendo profissionais contratados a cada projeto, essas pessoas não têm carteira assinada e portanto não têm acesso à seguridade social. Hélio teve um forte apoio de amigos próximos como o montador Severino Dadá e o fotógrafo Leonardo Bartucci - e sua situação gerou um movimento de solidariedade da classe cinematográfica, capitaneado pela Associação Brasileira de Cinematografia, que reúne os profissionais da fotografia para cinema. Falecido em junho de 2004, Hélio Silva já era plenamente reconhecido então como um dos mais influentes e talentosos profissionais da história da produção de filmes no Brasil.

Texto publicado em julho de 2009 no catálogo da mostra Homenagem a Hélio Silva, realizada no CCBB.