Un vento disperato cavalca le onde e soffia sul mio volto, poi mi oltrepassa e prosegue fin dove la terra si alza a penetrare le nuvole.
Il resto è esprimibile con l’elencazione di alcune parole chiave : spiaggia, capelli, io, te, zattera, iodio, piccione, mandorla, un telo di mare steso sopra lo stelo di un fiore.
Poi tutta un un’altra serie di articoli vagamente inutili: un salvagente semisgonfio adagiato sulla sabbia, una borsa frigo decisamente vuota e un rastrello di plastica. La retina per acchippare i pesci potrebbe risultare invece vagamente utile.
Mangio un qualcosa di identificabile con una brioche al cioccolato e continuo a stroppicciarne la confezione di plastica fino a quando non mi ordini di smetterla con tono di voce medio-alto.
Cerco di utilizzare gli oggetti che mi circondano per evocare ricordi lontani e forme familiari, come gli enormi castelli di sabbia che costruivo (da piccino) per poi distruggere insoddisfatto a suon di rastrellate cinque minuti dopo circa, e altre cose similmente inconsistenti.
E il mare sembra seguirmi e svuotarsi da vari oggetti smarriti e dimenticati, e i rimorsi e i rimpianti galleggiano sulla sua superficie per approdare lentamente alla riva. E tu sembri non stupirtene o non farci minimamente caso.
Un vecchio pianoforte che non ho mai imparato a suonare, un frigorifero spalancato con dentro una birra mezza vuota, dei soldatini di plastica mutilati da indiani immaginari.
E vorrei alzarmi ed afferrarli ma lascio che sia la sabbia a farlo per me. E mentre intreccio le corde del passato nell’acqua salata non riesco a trattenere due lacrime che tu prontamente mi asciughi.
E poi il mare è finalmente sgombro, di una limpidezza che sa tanto di assolvimento di una pratica, e a noi non resta altro da fare se non salire sulla zattera e remare remare remare. Sperando che il mare voglia dimenticarci su un’altra sponda.

Il cinema di Gray è come una crepa sul tempo attraverso la quale ci è concesso di guardare, crepa come stile che non dimentica e che non segue le mode, come lotta inquadratura per inquadratura per guardare il presente al passato. Il linguaggio arrugginito che viene rispolverato e che colpisce il petto di chi guarda, tanto che spettatore e celluloide sembrano lottare nello stesso fango.
Quello che si avverte guardando Two Lovers è un immenso atto d’amore nei confronti del cinema, di una città (New York), di una donna (la Paltrow, Gray ha dichiarato di aver scritto il film per lei, la donna per lui irraggiungibile), un atto di una sincerità rara e sconquassante.
Two Lovers non è soltanto la storia di uno stile classico, quello di James Gray, ma la storia di una tentata rinascita (il fiume come amnios), tanto che il film inizia con una tentata morte. Un personaggio ferito, quello interpretato (magistralmente) da Joaquin Phoenix, ancora non in grado di riassemblare i pezzi di un cuore andato in frantumi. Ed in questo melodramma ambientale (i luoghi in cui si muovono i personaggi sono anch’essi personaggi) fa capolino, davanti all’ennesima delusione, il primo piano di un uomo col cuore in mano (al contempo una figura quasi metareferenziale di un uomo che ha messo il cuore dietro la macchina da presa). Un sogno in frantumi e i cocci di una realtà dalla quale dover ripartire.

Lo scultore in fondo non fa altro che simulare l’operato del vento su scala più piccola. Se il tempo della vita si arrestasse e quello del vento andasse avanti per centinaia di anni i nostri occhi si riaprirebbero su un paesaggio difficile da identificare, scolpito. Basterebbero due fotografie, il prima e il dopo, per giustificare l’artisticità del vento. Forse così questo paesaggio inutile e risaputo riuscirebbe finalmente a sbalordirmi.
Un cazzo di lago artificiale. Era da un po’ di tempo che non ci venivamo. IL cazzo di lago artificiale. Ogni mattina dei tizi riversano centinaia di pesci nel cazzo di lago artificiale, e poi arrivano i pescatori e poi si paga il pescato in base al peso e poi si tirano fuori le griglie e le famiglie felici di passare la Domenica all’aria aperta mangiano felicemente il pesce. Sarebbe molto più divertente che non comprare direttamente il pesce, se solo io sapessi pescare.
Non siamo in molti, ora, c’è qualche anziano venuto a pescare prima dell’arrivo dei Barbari e della terrificante confusione domenicale.
L’acqua è semitorbida, la superficie del lago ondeggia timorosa, i gorgoglii riecheggiano debolmente nell’aria, i pesci sguazzano tranquilli, gli uccelli volano verso un orizzonte da cui sbuca un sole ancora timido. L’acqua riflette il mondo in porzioni discontinue come uno specchio rotto. C’è un’armonia completa e totale, come dopo una lunga battaglia dalla quale congedarsi per curare le ferite.
Provo a pescare mettendo in gioco la pazienza, il tempo che ci separa dal pranzo è ancora lungo.
Meno male che si paga al chilo e non ad ora di pesca, qui!
Sei proprio simpatica, eh…
Sorridi.
La lotta con il primo pesce dura un attimo e quasi mi sorprendo riuscire a spuntarla. Lo metto nel secchio, lo osservo ancora agitato, in preda a movimenti spasmodici, i primi a turbare l’armonia di questa giornata. Dopo di lui ne arrivano altri due, di media grandezza.
Poi i cestini da picnic, i bambini che urlano e giocano, i pesci che si muovono come particelle atomiche surriscaldate. La pesca è finita. Vado a pagare il magro bottino.
Ci sediamo sull’erba e stendiamo una tovaglia. Cucino il pesce su una griglia vagamente arrugginita. Non abbiamo mai parlato molto, a dirla tutta. Non è che non ci sia nulla da dire, solo che non vale la pena aprire la bocca per dirlo.
Sto a guardarti mentre prendi i piatti di plastica e le posate, vorrei fotografare ogni tuo singolo gesto in modo da poterlo replicare all’infinito. E poi mangiamo, mantenendo un silenzio assoluto. Ti guardo ancora e i tuoi occhi rispondono, la visione di te mi isola dal mondo tanto che non sento niente oltre il tuo respiro, non più vento e mandibole cozzanti, non più urla di bambini e gorgoglii dell’acqua, non più versi di uccelli semilontani e borbottii di gente seminuda.
Poi tiro fuori uno stupido televisorino, cerco di orientarne l’antenna, mi siedo di fianco a te e  lo pongo di fronte a noi. C’è il telegiornale e le sue immagini arrivano disturbate, e dopo una decina di innecessari minuti spengo.
Poi all’improvviso mi abbracci con slancio e mi sussurri all’orecchio che ce la caveremo, e ti rispondo che lo credo anch’io. Se fossimo inquadrati da una macchina da presa credo che ora questa indietreggerebbe sempre più fino a ridurci puntini in un campo lungo, appena distinguibili dal paesaggio e quasi tutt’uno col lago artificiale. Forse è così che siamo ora.
Poi, dissolvenza.

Forse per apprezzare a dovere quest’ultimo lavoro del Maestro bisognerebbe riuscire a osservarlo con gli occhi di un bambino e “pensarlo” col cervello di un adulto. Ponyo sulla scogliera è di una gioia visiva davvero ineguagliabile: ogni contatto con la natura raggiunge la meraviglia, ogni immagine sbalordisce la retina e lo stupore fa capolino fra le onde. Proprio sul concetto di “stupore” si fondano i film di Miyazaki, il mettere in gioco dei mondi con molti punti in comune, appartenenti alla stessa galassia, ma sempre e comunque talmente nuovi, affascinanti e inattesi, pronti ad immergere lo spettatore nella purezza della visione. Vedere le cose come la sincerità degli occhi ce le restituisce, questa la prima cosa da imparare da un bambino.
Oltre a trovare la purezza visiva il Maestro ci mostra anche la verginità del sentimento infantile, l’amore incondizionato al di là della forma e della sembianza, l’eterna promessa di un non-abbandono. E ancora, relazioni umane fantasiose perché fondate sul reciproco ascolto (l’adulto non impone ma sa ascoltare, oltre che spiegare).
Film meraviglioso, che riempie d’armonia, che spezza il cuore proprio mentre ti abbandona perché sai che fuori dalla sala le cose non stanno così, che lì è più difficile trovare speranza, comunicazione, persone disposte a promesse di non-abbandono e ad un amore senza condizioni, qualcuno disposto ad ascoltarti per davvero. Sarebbe meraviglioso poter abitare nel film, ma dato che questo è impossibile non sarebbe male, almeno, prendere esempio.

Il tuo sguardo inchiodato al pavimento. La cucina, vuota. Un paio di valigie. I punti di sutura sono saltati. Lei è in bagno, non ti concede un addio. I bambini ti chiedono dove stai andando. Papà torna presto, papà torna presto. L’eco delle parole ti suona poco familiare. La porta che si chiude alle tue spalle, le valigie gettate di peso nel bagagliaio. Il motore si accende e sancisce la fine di qualcosa. Poi ti volti verso la porta per qualche secondo e la saluti con un cenno del capo.
Qualcosa si è spezzato là dentro, cara porta. Nulla sembra poter durare abbastanza a lungo, vecchia mia. L’entropia domina ogni legame, le asce del tempo colpiscono implacabilmente.
Il tuo piede sull’acceleratore. I metri che aumentano inesorabilmente. I rimpianti che lasciano strada ai ricordi. Tre lacrime che percorrono il viso, cadono, si adagiano sul tappetino.
Domani, macerie dalle quali ripartire. La colpa non è tua, lo sai, ma questo non ti rincuora.

Il tempo che intercorre fra l’abbandono del ramo e l’impatto  al suolo potrebbe essere considerato piuttosto breve in relazione all’intera vita di una foglia. La fluttuazione è solo un ponte fra due equilibri, atto significativo ma impulsivo, pronto all’oblio. Ma la foglia, in quei brevi istanti, mantiene ancora un briciolo di speranza e lotta (impercepibilmente) per tornare al ramo o si abbandona, rassegnata, all’ inevitabile caduta? Si prepara al morbido impatto o volge ancora il suo speranzoso sguardo verso l’alto?
Potendo prolungare la caduta fino a renderla condizione irreversibile e non più transitoria, rallentandola a tal punto da allontare ad infinito il tempo residuo all’impatto, si riuscirebbe a renderla più profonda. La foglia ora non deve più scegliere tra ramo e suolo ma può lanciare il suo sguardo speranzoso contemporanemante verso entrambi, dato che non può raggiungere il traguardo (che è l’elemento nuovo rispetto a quello “naturale”) nè tantomeno tornare al punto di partenza. Si trova in bilico, per sempre, riduce la sua esistenza ad un tentativo, ed ora l’osservatore avrebbe la possibilità di usare questo modello ideale per analizzare una situazione prima trascurabile. Basta variare la velocità, giocare con le forze, rendere eterna la sospensione e tutto cambia.
Accadono miriadi di cose, praticamente ogni attimo, che sono vitali ma che tendiamo a trascurare, appunto perché non siamo costretti a valutarne l’importanza. Se ci fosse concesso di rallentare il tempo, di scendere dal treno in corsa della nostra era, senza più muoverci di equilibrio in equilibrio ma vivendo il caos, forse riusciremmo a cogliere l’importanza capitale di ogni respiro, di ogni gesto, di ogni foglia.

Prendete questo post così com’è, forse inutile o forse no, ma non so più cosa fare di fronte ad un uomo che non considero tanto un cineasta quanto un terzo genitore.
Ci sarebbe da scrivere parecchio su Gran Torino, ma anche no, ci si potrebbe semplicemente inginocchiare, col volto rigato di lacrime, davanti a questo immenso capolavoro. Facile perdersi nella potente significazione di ogni inquadratura, e si potrebbero fare decine di esempi, ma l’incredibile sincerità con la quale Clint Eastwood (si) mette in scena devasta il cuore e diventa difficile trovare le parole. Forse davvero questo rappresenta il testamento cinematografico di uno dei più grandi cineasti della storia, un’ eredità/insegnamento lasciata ai figli e alle future generazioni. Le tematiche del suo cinema condensate in un unico film: il rapporto tra padri e figli (biologici e non), gli Orfani, la redenzione, la nuova generazione bisognosa di un autista, le rughe della guerra, la possibilità di una vita che non sia la negazione della morte, il sacrificio, il senso di colpa come pioggia di massi dalla quale non si trova riparo. Il classicismo Eastwoodiano (che non è, assolutamente, rigore!) prende licenza più del solito (alcune inquadrature nella scena del pranzo di Walt nella casa della comunità cinese sono particolarmente eloquenti, in tal senso), ed è sempre suprema libertà espressiva che si piega pietosamente davanti ai corpi, incastrandoli nel quadro talvolta separatamente a significare disgregazione (la famiglia biologica con la quale Walt dice di non avere nulla in comune, «ho più cose in comune con questi musi gialli», e con la quale spesso non può nemmeno condividere l’inquadratura: Eastwood è uno dei pochi cineasti ad utilizzare il campo/controcampo come vero simbolo di contrasto) o insieme a significare la congregazione al di là del legame di sangue.
E poi la violenza mimata, il gesto della mano che spara sostituendo(si) (al)la pistola, il fantasma di una guerra che segna per sempre ogni movimento ed espressione. Ma è la guerra che non si può combattere quella che fa più male.
Elegia a quei pochi autisti che sanno ancora dove condurre le esistenze altrui, perché senza la guida dei padri siamo solo orfani senza bussola. Il sacrificio per continuare a (far) vivere, il gesto dell’autista che lascia il posto della sua Ford Gran Torino perché la vita vada avanti.
Poi arrivano i titoli di coda ed è impossibile arrestare il fiume di lacrime.
Grazie, Clint Eastwood, grazie.

The times they are a-changin’!

«Io accetto il caos, ma non son sicuro che lui accetti me.» (Bob Dylan)

Sull’adattamento

Parlare di trasposizione non è mai facile, soprattutto è difficile sbrigare la questione in poche righe. Prima di tutto bisogna vedere verso quale linguaggio ci stiamo muovendo, e da dove siamo partiti. Si parte, come tutti saprete, dal graphic novel scritto da Alan Moore e disegnato da Dave Gibbons, che personalmente considero un capolavoro assoluto (non voglio soffermarmici molto, ma nel contesto di quegli anni rappresenta non tanto il postmodernismo quanto l’intera “condizione postmoderna”, ed è un’opera di una complessità assoluta, ogni illustrazione è come oggetto multimediale che contiene link verso altre immagini, non-tempi, una distruzione e ricostituzione di interi immaginari). Il linguaggio del fumetto non è così distante da quello cinematografico. Mentre tra un libro e un film la differenza davvero sostanziale sta nella locazione dell’immagine (dentro di noi quando leggiamo un libro perché dobbiamo “immaginare”, all’esterno quando guardiamo un film perché le immagini sono “già date”) la differenza tra fumetto e film sta, più o meno, nel concetto di raccordo di movimento. Nel fumetto ci sono le inquadrature e c’è il montaggio, ma non possiamo assolutamente parlare di immagine-movimento (ovvero di vero movimento, non del tentativo di riprodurlo) quanto di una sequenza di immagini statiche che il lettore deve raccordare per ricostruire la scena, nel passaggio da una illustrazione all’altra il lettore deve “ricostruire” il movimento (che nel cinema è già dato, per definizione). Snyder talvolta cerca di fermare a tutti costi il frame, per poi ripartire verso il frame successivo, quasi a voler estrarre una illustrazione dal fluire dell’immagine in corsa.
E poi davvero giusto sancire l’indipendenza reciproca delle due opere quando i due linguaggi utilizzati non sono affatto reciprocamente indipendenti?
Il problema della traduzione però deve tener conto, appunto, del passaggio verso un altro supporto, e bisogna tenere ben presente che i significati possono cambiare. Uno dei problemi del film di Zack Snyder è il suo relazionarsi con la metanarrazione del testo. Ad esempio la battuta «non sono mica un personaggio di un fumetto» che nel graphic novel, pronunciata in quella situazione, ha una importanza metatestuale non indifferente nel film è assolutamente svuotata di senso (ora il personaggio non è più il personaggio di un fumetto ma un personaggio cinematografico) proprio perché trasposta fedelmente. Quindi la presunta fedeltà si misura, a mio avviso, soprattutto nella capacità del tradimento, tradire è necessario per rendere davvero giustizia all’opera nel passaggio di supporto (dalla pagina allo schermo). Tutta la parte, estremamente metanarrativa, de I racconti del vascello nero poteva suggerire una riflessione metacinematografica, per proiezione. Come questa ucronia (non-tempo) in cui l’avvento dei supereroi modifica la storia si ripercuote sul cinema, sulla sua storia e sul suo linguaggio? La domanda trova risposta praticamente solo nella scena della guerra del Vietnam, “accompagnata” dalla cavalcata delle valchirie (spero non ci sia bisogno di spiegare il riferimento…). Come sarebbero stati i film sulla guerra del Vietnam se gli Stati Uniti l’avessero vinta? Ce ne sarebbero stati comunque così tanti, ce ne sarebbero stati addirittura di più? Poteva essere uno spunto interessante sul quale ragionare, ma qui viene solo suggerito.
I (sublimi) titoli di testa ci mostrano quanto l’audiovisione, immagini accompagnate dalle note di Bob Dylan, possa creare un senso, riassumere i significati delle illustrazioni e portarli di prepotenza sul piano cinematografico, “estendere” il senso alla nuova opera.

Sul non-tempo

La questione dell’ucronia (semplicemente “storia alternativa”) è centrale in Watchmen, così come la riflessione sul tempo attraverso Dottor Manhattan. Davvero interessante vedere cosa sarebbe accaduto al mondo se davanti ad alcuni bivii si fosse percorda “l’altra” strada. Il pretesto per percorrere appunto, qulle strade (che avrebbero portato, usando le parole del Comico, alla realizzazione del sogno americano), è la presenza dei supereroi sulla Terra. Questa riscrittura del passato è anche un altro modo per guardarlo meglio, quel pezzo di storia, gettare l’occhio direttamente dentro le sue ambiguità. Il movimento di riscrittura verso il passato è anche un monito, il caos è così implacabile che è impossibile determinare gli effetti di ogni gesto, ed ogni gesto è anche un processo irreversibile dal quale non si torna indietro (se non con il cinema e la finzione, che in questo caso ragionano proprio sul “se” si potesse tornare indietro, “se” variassimo le coordinate di un singolo atomo cosa accadrebbe a tutta la struttura? In questo caso, conoscendo la struttura perché tutto è già accaduto, la guerra del Vietnam non è stata vinta etc. etc., possiamo fare un confronto. Purtroppo [o per fortuna] la vita non concede rewind e riscritture e quindi quando agiamo possiamo solo cercare di prevedere gli effetti di una azione, non potendo più verificare gli effetti di una azione diversa dobbiamo assumerci la massima responsabilità per la scelta operata). Proprio sulla questione del bivio, sulla costruzione di storie alternative che ragionano sul quella effettiva, spero si vada a muovere molto cinema del futuro.
La visione del tempo del dottor Manhattan è olistica, per cogliere il tempo bisogna cogliere contemporaneamente ogni sua sfaccettatura. Coincide con l’idea di tempo veicolata dal film: per avere una concezione della storia e un’idea di futuro bisogna far passare il tempo attraverso un prisma e cogliere, contemporaneamente, ogni singolo raggio rifratto, ogni singolo componente del “possibile”.

Sul gesto eroico e la regia “superumana” di Zack Snyder

Il gesto eroico in Watchmen è molto più “quotidiano”, nel senso che deve misurarsi con la quotidianità. L’azione dell’eroe diventa via via sempre meno emotiva e più ragionata (tranne nel caso del grande Rorschach). Anche le inquadrature di Zack Snyder, parallelamente, spesso sono abbastanza raggelanti ma non per questo calligrafiche. Talvolta il regista sembra mosso proprio dal grande amore per il fumetto, e per leggere questa emotività bisogna “squadrare” il quadro un po’ come fa Ozymandias per leggere l’emotività dietro il volto del dottor Manhattan. Un cinema che va smascherato dunque, per poter assaporare il senso di “sacrificio” che lo attraversa. Molte le plongèe in cui lo spettatore è invitato a giudicare “dall’alto” questo mondo, ma la distanza poi si annulla e “scendiamo” per provare cosa significherebbe viverlo.
Un cinema sempre fortemente “superumano” (e non dunque inumano), che risponde brutalmente alla paura di “farsi sfuggire il tempo di mano”.

Cosa ne penso, in definitiva, del film

I momenti sublimi (i titoli di testa, i minuti finali, il funerale del Comico, l’arrivo alla base artica…) prevalgono, ma bisogna tener conto di cose abbastanza imbarazzanti che riguardano l’ironia. Utilizzare hallelujah di Leonard Cohen durante un rapporto sessuale dopo che lui aveva “ciccato” al primo tentativo è davvero profondamente antietico e soprattutto va a cozzare con l’amore che Snyder aveva fin lì dimostrato per quell’universo e quei personaggi (oltre ad essere, diciamocelo, una battuta da asilo nido). Nel complesso però non si può che ammirare quest’opera, a tratti magnifica e meravigliosa, quasi sempre disperata e sacrificale.

1. Qualsiasi sia il tempo verbale utilizzato tutto ciò che scriviamo, un attimo dopo aver staccato la penna dal foglio o la mano dalla tastiera, è già passato. Quale motivo ci spinge, talvolta, a sottolineare questa impossibilità di raccontare il presente narrando, appunto, esplicitamente al passato?

2. Questa è la storia di un mio omonimo, o meglio il riassunto di una omonimia. Quando sei di giù e tutti e due i tuoi nonni si chiamano allo stesso modo il tuo nome è segnato. Io non l’ho mai conosciuto, mio nonno: è morto poco prima che io nascessi. La colpa evidentemente non è di nessuno dei due. C’è una sorta di continuità in ciò, un passaggio di testimone. Non credo però di poter affermare di non averlo proprio conosciuto, dato che me ne parlano in continuazione, mi raccontano storie. L’ho visto filtrato attraverso gli occhi degli altri ma in qualche modo l’ho conosciuto. Le storie sono molto interessanti, molto più dei fatti, perché ne esistono decine di versioni, perché sfumano e dobbiamo costruire apposite strutture per tenerle in piedi e farle rivivere, perché possiamo dubitarne. Dubitare è fondamentale. Il fatto documentato invece è sempre uguale a se stesso, sempre vero, senza alee.
Così sono al tavolo, abbiamo finito di mangiare e ascolto le storie. La guerra, mio nonno ha combattuto in Africa. Una delle sue minacce preferite: «Di gente ne ho vista tanta stesa a terra, cambiava solo il colore della pelle, uno in più o uno in meno non mi turberà il sonno». Ha sollevato un quintale per una bottiglia di vino. Beveva litri di vino e coca cola. Ottimo, non se hai il diabete… Faceva colazione con la trippa. Appena sveglio buttava giù un bicchiere d’aceto. Scappò dall’ospedale quando dissero che dovevano amputargli un dito del piede.
Ascoltando le storie comincio a capire quanto sia grosso il peso della responsabilità per questa omonimia. Se la vita fosse un continuo replicare gesta memorabili credo che mio nonno non avrebbe fallito un colpo. Alimentare storie sul proprio conto è un buon metodo per allontanare l’oblio. La storia è ingigantita dall’affetto, alterata dal piacere di condividerla. Come si giustificheranno alcune mie cazzate, dato che non ho combattuto alcuna guerra?

3. Di ogni racconto è impossibile riuscire a individuare il tasso di realtà, e simmetricamente quello di finzione. Una storia inventata di sana pianta può contenere involontariamente elementi autobiografici o immagini catturate dalla realtà. Raccontare un qualcosa di “vero”, d’altro canto, è metterne in dubbio la veridicità (per questo raccontare per dimostrare la verità di alcuni fatti si rivela fallimentare). Più interessante ancora è raccontare nuovamente quello che qualcuno ci ha già raccontato: questo è elevare la fiction al quadrato. Rielaborare una storia è come criticarla, rinforzare le parti che troviamo particolarmente deboli, reinventare le cose che troviamo insoddisfacenti.

4. Proiettare un Io virtuale qualche metro avanti quello reale, per poi raccontarlo, ha qualche conseguenza. L’uomo reale inizia a inseguire quello virtuale, a grande velocità. Certo l’uomo reale potrebbe non raggiungere mai quello virtuale, un po’ come Achille con la tartaruga. Si guarda spesso con pietà la condizione di Achille, che non può raggiungere la tartaruga, destinato ad un continuo inseguimento. Questo perché non ci si mette nei panni della povera tartaruga. Immaginate di essere inseguiti dal possente Achille, che sopraggiunge alle vostre spalle a velocità doppia rispetto alla vostra, che si fa sempre più vicino, fino ad alitarvi sul collo. Non vi si stringerebbe un po’ il buco del culo? E voi siete molto più grossi di una tartaruga, ecco. Non si prende in considerazione che Achille, incazzato e giunto a distanza ragionevole, possa sferrare un poderoso calcio alla povera tartaruga? Non sarebbe strano, quando giochiamo a calcio e c’è una palla che sta per uscire dal campo se proprio non riusciamo a raggiungerla tentiamo almeno di colpirla prima che superi la linea, se la distanza è ragionevole. Estensione della gamba. Achille non farebbe lo stesso con la tartaruga in prossimità del traguardo? Chi ce lo garantisce? E a questo punto non sarebbe molto meglio, per la tartaruga, conservare le energie e utilizzare i metri di vantaggio per prepararsi come si deve all’idea dell’impatto?
Certo è che se il narratore non fosse mediocre riuscirebbe ad essere Achille, e allora non ci sarebbero più problemi.

Il wrestling sembra essere una metafora del cinema: una serie di mosse (inquadrature) e coreografie da concordare nel backstage allo scopo di mandare in visibilio il pubblico. Come sul set anche sul ring però, nonostante la mise en scène, interviene sempre qualcosa di imprevedibile, la vita e la dimensione del reale intervengono perché anche il set e il ring ne fanno parte, così come sono reali e vitali i gesti compiuti dall’attore/wrestler. Randy “The Ram” Robinson non sa vivere davvero fuori dal ring, ed è proprio oltre il suo perimetro che l’ariete si provoca le ferite più profonde. La sofferenza diventa manifestazione del dentro verso il fuori, incancellabile quanto il respiro. E il ring è l’unico posto in cui l’ariete può soffrire corporalmente, ovvero ferirsi fuori (superficialmente), senza subire ferite interiori, e il grido della folla è l’unica cosa per cui valga davvero la pena vivere. I legami con un certo film di Eastwood non sono nemmeno poi tanto sottili…
“The Ram”, come lui stesso ammette, un vecchio pezzo di carne maciullata, ma anche un “affettatore” di carne. Proprio mentre affetta il prosciutto, tagliando la carne come in un incontro, si ricorda che può essere macellaio solo e soltanto sul ring, che “The Ram” non è fatto per altro.
Davvero impossibile parlare di the wrestler senza parlare della grande e generosa (non-)interpretazione di Mickey Rourke, che praticamente si strappa il cuore dal petto per metterlo davanti alla macchina da presa. Lo differenza tra persona e personaggio talvolta sfuma nel nulla, ed è sempre Rourke ad impossessarsi di “The Ram”, egli è l’ariete almeno quanto Morgan Freeman è Morgan Freeman in 10 cose di noi. La proiezione (parziale o totale) della persona nel personaggio talvolta vanifica l’interpretazione, e quello che ci sembra di vedere è solo un Rourke nemmeno troppo truccato e non colui che egli interpreta.
Darren Aronofsky, spesso caratterizzato da eccessi linguistici e slanci di incomunicabilità (vere e proprie mura oltre le quali lo spettatore non era invitato), comunque autore (in genere) di buon cinema, realizza un film che con la sua precedente filmografia ci azzecca poco o nulla (e guarda caso è anche il suo miglior film…). Finalmente sobrio e voglioso di lottare corpo a corpo con lo spettatore utlizzando un linguaggio diretto ma non per questo impersonale. La macchina da presa, per la maggior parte del tempo, segue “The Ram” alle spalle, l’inquadratura lo custodisce e lo preserva, l’immagine non lo abbandona. Fino a che non è lui a decidere di abbandonare l’inquadratura, con quel salto fuori campo in cui l’ariete/Rourke saluta e si congeda dal pubblico e dallo spettatore ricordandoci che lo scarto tra cinema, wrestling e vita non è mai troppo netto, anzi talvolta perfino faticoso da avvertire.