Un particolare episodio vacanziero della propria infanzia gli sarebbe risultato indelebile. Mentre costruiva un castello di sabbia sotto la veglia moderatamente distratta dei suoi (la madre sorseggiava un tè freddo alla pesca da una lattina, il padre stava risolvendo le parole crociate ed era alle prese con una di quelle definizioni che ce l’hai proprio lì sulla punta) una bambina gli si avvicinò. Profuma di menta, pensò Joe, e si presentarono. La bambina aveva degli occhi verdi, di una bellezza lustrale, e dei disordinatissimi ricci biondi; quando parlava scandiva le parole adagio, come se avesse voluto gustare appieno l’esprimersi di ogni singolo suono. Posso aiutarti, gli chiese, e lui annuì, così costruirono un castello insieme. Poi la bambina andò sotto l’ombrellone a cercare i braccioli e si gettò in acqua. Chiese: vieni anche tu? E Joe prontamente la seguì. La bambina nuotava con una certa foga, verso le barche, diceva, verso le barche. A un certo punto – potete immaginare il perché – Joe non riuscì più a stare a galla e affondò di colpo. La bambina, che di tanto in tanto si voltava indietro per cercarlo con lo sguardo, non lo vide più e si allarmò, così inizio a gridare in cerca di aiuto. Un ragazzone nei paraggi recuperò Joe e lo mise in salvo. Frastornato e disteso sulla sabbia non riusciva bene a distinguere i contorni delle forme, a separarle nettamente le une dalle altre, ma sentiva nitidamente sua madre singhiozzare con insistenza: è colpa mia. Quando Joe si riprese del tutto per la bambina fu tempo di tornare a casa; i due si salutarono da lontano, agitando le mani.

Considerazioni di Joe Valigetta sull’argomento “amore”:
«l’amore è quella cosa che quando vedi una persona che magari vorresti abitare un po’ come una casa allora le bussi la schiena piano piano e questa persona si gira ma non ti fa entrare e nemmeno viene ad abitare dentro te perché se anche lei ti ama allora ti chiede di costruire con lei una casa da qualche parte e poi piega un giornale a forma di cappello come fanno i muratori e lo appoggia adagio adagio sulla tua testa».

Joe Valigetta non aveva un carattere medio, perché non esiste, e come si farebbe a calcolarlo? Era quel tipo di persona fragile priva dell’ironia necessaria a ridere delle circostanze che la vita di volta in volta inevitabilmente presenta. Joe Valigetta proprio non riusciva ad attivare quella risata interiore, e così ci metteva un sacco di tempo a svincolarsi emotivamente da tutte quelle cose che tendiamo a vivere come piccoli drammi personali ma che presentano evidenti tratti ironici, a ben vedere.

Si svegliò presto quella mattina, una di quelle mattine di tardissima estate, quelle in cui vedi le foglie aggrapparsi disperatamente ai rami. Quella mattina, come tutte le mattine, aspettava che la spia della macchinetta per l’espresso si illuminasse improvvisamente di verde, e se ne stava proprio lì fermo – leggermente ricurvo sulla schiena – a fissare la spia fin quando ciò non accadeva, un po’ per abitudine un po’ per registrare l’attimo. Ciò avvenuto avviò la macchinetta; il caffè si riversò come una tenue cascata nella tazzina di vetro, sgretolando la mezza zolletta di zucchero grezzo. Joe usava le tazzine di vetro per poter guardare quella linea di confine color crema che si forma a cavallo fra la schiuma e la fase liquida, pensava fosse bello osservare lo spazio sfumato in cui le cose si abbracciano. Spesso non si ricordava di spegnere la luce al neon accanto alla macchinetta, e quello era uno di quei giorni in cui aveva tanti pensieri a premergli dentro, quindi la abbandonò a se stessa. A ventiquattro anni Joe Valigetta restava con lo sguardo inchiodato alla finestra sognando l’irraggiungibile, che per lui era ciò che per noi è il prossimo, ovvero quel passo verso qualcosa che la perseveranza riesce a farci muovere, ma lui no, non avrebbe potuto: i suoi passi si agitavano come in un balletto telecomandato all’interno di un cerchio di diametro arbitrario.

Alla vita certo non manca il senso dell’ironia, e Joe Valigetta trovò lavoro presso un ufficio di statistica. Non ci mise molto a catturare l’attenzione degli statistici, che loro di variazioni se ne intendevano, e non potete neppure immaginare la commozione che si dipinse sui loro volti quando scoprirono che sì, c’era una persona in grado di fare surf sul punto massimo di una gaussiana. Joe capì così, dopo tutto quel tempo, quale fosse la sua condanna, e non si può dire che la prese bene, ma almeno per lui le cose iniziarono ad avere una spiegazione. Gli statistici raccoglievano quotidianamente dati che lo riguardavano e aprirono perfino un sito internet – joevaligetta.com – dove alcuni di questi dati venivano inseriti, così che le persone interessate potessero costantemente confrontarsi con l’altezza media, con l’abilità media nel colpire una pallina da baseball e con altre cose che quasi nessuno ammetterebbe di aver consultato come la lunghezza media del pene.

Trovò l’amore, come capita ad alcuni, e se ne rese pienamente conto quando lei esclamò: c’è così tanto dentro te! Ed era vero, in un certo senso, e forse anche nell’altro, di senso. Il fatto è che ogni persona ci attribuisce un valore (o non ce ne attribuisce alcuno), e la media di questi valori non ha alcun peso, ammesso che si possa calcolare, perché stiamo parlando di relazioni biunivoche, inscindibili. L’affetto non si ammucchia, non si divide.
Non erano n mani destre sommate e divise per n ad accarezzare il viso di lei, ma la sua mano.

Al di là di tutti quei numeri con la virgola, capì che la sua vita aveva un senso, non un contenuto ma un contenere, ma anche qualcosa più in là del contenitore. Che avrebbe potuto scrivere la sua storia, una storia che non avrebbe avuto niente a che fare con quella di tutte le persone che lui riassumeva. Che arrivare in alto significa soprattutto rischiare di farsi più male precipitando. Che quasi tutte le abilità più importanti non sono correlate a un numero. Che non esiste una quantità media di emozioni da gettare addosso nell’arco di un tempo y.
Eppure.

Dopo Marc Foster, che col suo «Quantum of Solace» aveva tentato di applicare alla serie Bond il metodo grengrassiano (girando una sorta di The Bond Ultimatum), immergendoci sì nello smarrimento nella contemporaneità, cui le inquadrature si omologavano sparpagliandosi nei dettagli – procedimento che trovava il suo culmine nel montaggio alternato utilizzato per spezzare e inframezzare l’azione (la sequenza con il Palio di Siena e altre analoghe) – purtroppo perdendosi a sua volta, questo «Skyfall» di Sam Mendes, pur non rinunciando al gusto per il dettaglio (si veda – a titolo di esempio – l’inquadratura sul riflesso del retro di uno specchietto della Aston Martin DB5 di Bond), mantiene una lucida visione d’insieme: davanti allo smarrimento ci offre una sorta di GPS.
Mito consapevole (perché sopravvissuto al postmodernismo) Bond fronteggia la frammentazione, l’inarrestabile accatastarsi di informazioni, il bombardamento analogico, il proliferare dei byte con un romanticismo prevalentemente corporeo. Differentemente da Ethan Hunt in «Mission Impossibile – Protocollo fantasma» (dove i gadget tecnologici in dotazione fungevano da trovate per rilanciare la narrazione) questo Bond è quasi spoglio di ogni tecnologia (le eccezioni: una pistola a riconoscimento e un segnalatore di posizione, poca roba insomma) pur essendo immerso nel tecnologico. Un ritorno al fare affidamento su di sé sbarazzandosi di estensioni di sé (l’individuo “nudo” è infatti uno dei nodi centrali del film). Invecchiato, morto, resuscitato e reso immortale James Bond attraversa i mutamenti della modernità continuando a raccontarceli nel corso del tempo.
Anche il nemico, insieme ai tempi, è cambiato: non è più rintracciabile se non per propria volontà e non risponde più a una nazione ma al proprio rancore; il suo rivelarsi è macchinoso (in quella lunga inquadratura frontale in cui il villain si muove adagio verso il primo piano).
Coadiuvato dalla fotografia di un grande Roger Deakins e da uno Javier Bardem in grande spolvero, Sam Mendes riesce dove Nolan, con il deludente «Il cavaliere oscuro – Il ritorno» (una gabbia per corpi palesatasi in tutta la sua ineluttabilità nel sofferente vorrei ma non posso melodrammatico dietro la maschera di Bane) - una volta tanto – aveva fallito, ovvero a spostare l’asticella qualitativa dentro la logica industriale. Installazione autoriale nel cuore pulsante della serialità, questo «Skyfall» è un film destinato a rimanere.

La curva a campana qui sopra è una gaussiana; in soldoni, per chi non avesse dimestichezza con questo genere di cose, essa rappresenta la distribuzione (normale) delle probabilità attorno a una media, che ne è il picco massimo. Come si può notare gli eventi sono “addomesticati” proprio intorno a quella media, e la curva crolla tanto più ce ne allontaniamo. La gaussiana è un modello di semplificazione della realtà che marginalizza l’evento raro; il problema è che l’evento raro, irrazionale, imprevedibile è spesso quello decisivo, in grado di sovvertire l’ordine delle cose (sul piano macroscopico) o scardinare l’esistenza di chi vi si è imbattuto (sul piano microscopico). La media – in un certo senso – schiaccia, riporta alla normalità l’evento straordinario. Esempi banali (per molti di voi potenzialmente noiosi: saltateli): novantanove persone saltano da un muretto di un metro e una si getta dal tetto di un palazzo di undici, in media l’altezza saltata è di 1.1 metri; la maggior parte della ricchezza è concentrata nelle mani di pochi (il paretiano 80%/20%, ed è il caso che ci interessa nel contesto del film). Nassim Nicholas Taleb, ne Il cigno nero, si occupa proprio di questi eventi marginali, trascurati quando si analizza il campo del probabile; una noncuranza che si può rivelare fatale. Fatale lo è per Eric Parker, protagonista di Cosmopolis, che non tiene conto del mistero, dell’irrazionale, dell’insensato e si fa trascinare in basso dall’impennata inarrestabile dello Yuan (non era ragionevole che potesse salire ancora, eppure…). Chi brama il controllo senza accettare l’esistenza dell’incontrollabile fa della pancia della gaussiana la propria culla, ma l’evento schiacciato dalla curva è pronto a manifestarsi per restituire il colpo, schiacciare a sua volta.

2. La narrazione per immagini e la risposta simmetrica

La narrativa per immagini può essere vista come un tentativo di riappropriazione: il cinema ha “rubato” alla letteratura -> la letteratura – in un secondo momento – si vendica. Oppure come l’impossibilità di tenere fuori dalla “pagina” qualcosa che è penetrato ormai a fondo nell’immaginario. Nel caso di Don DeLillo, la sua narrazione produce cinema, non si limita a simularne i movimenti, ma definisce immagini-movimento che sottraggono al nostro potere di immaginazione (spesso supremo, come lettori). DeLillo si è occupato di cinema e di immagini sin dall’Underunderground in Americana, per poi analizzare il nostro rapportarci con le immagini stesse (Rumore Bianco), innestare il montaggio cinematografico nella narrazione (Underworld), costruire un Immaginario (Great Jones Street), ricreare il movimento puro (Body Art). La traduzione in cinema di questo quasicinema effettuata da Cronenberg, è simmetrica, euclidea, asettica nella messa in scena; quasi fosse uno spettatore rassegnato più che un designatore attivo; una rigidità che stride con le asimmetrie del testo delilliano, ma che amplifica il senso di straniamento, angoscia. Non c’è niente di espressivo: ai personaggi ci si approssima come fossero carri funebri.

3. Torte in faccia

Una scenetta esemplare di tutto il discorso sul guardare e dell’ironia ad esso sottesa in DeLillo si trova in Rumore Bianco, ben evidenziata da David Foster Wallace in E Unibus Pluram: gli scrittori americani e la televisione:

«Diversi giorni dopo Murray mi chiese se sapevo qualcosa di un’attrazione turistica note come il fienile più fotografato d’America. Guidammo per ventidue miglia nella campagna intorno a Farmington. C’erano prati e alberi di melo. Recinzioni bianche di srotolavano lungo i campi. Ben presto apparvero le prime insegne. IL FIENILE PIÙ FOTOGRAFATO D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare sul posto… Camminammo per un sentierino fino alla collinetta che serviva ad ottenere una vista migliore. Tutti avevano macchine fotografiche; c’era qualcuno con treppiede, lenti speciali, filtri. Un uomo dentro un baracchino vendeva cartoline e diapositive del fienile, fotografato proprio da lì. Ci mettemmo vicino a un boschetto e guardammo i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, ogni tanto scribacchiava qualcosa su un taccuino. Alla fine disse: “Nessuno vede il fienile”. Seguì un lungo silenzio. “Una volta che hai visto le insegne per il fienile, diventa impossibile vedere il fienile”. Si ammutolì di nuovo. Persone con macchine fotografiche scendevano dalla collinetta, subito rimpiazzate da altri. “Non siamo qui per catturare un’immagine. Siamo qui per mantenerne una. Lo capisci, Jack? È una accumulazione di energie senza nome”. Ci fu un altro lungo silenzio. L’uomo nel baracchino vendeva cartoline e diapositive. “Essere qui è una specie di resa spirituale. Vediamo solo ciò che vedono gli altri. Le migliaia che sono state qui nel passato, coloro che verranno in futuro. Abbiamo accettato di essere parte di una percezione collettiva. Questo letteralmente colora la nostra visione. In un certo senso è un’esperienza religiosa, come ogni turismo”. Ne derivò un altro silenzio. “Fanno fotografie del fare fotografie”, disse.»

Le uniche due risposte possibili al premere del Sistema sembrano essere rimaste due: la morte (Baudrillard) e l’ironia. La torta in faccia, gesto provocatorio e sardonico, alternativa all’omicidio, di per sé non è sufficiente: ogni atto politico deve essere immortalato per poter significare qualcosa nella contemporaneità, per questo il “lanciatore” viaggia con una schiera di fotografi al seguito; non si tratta di un semplice testimoniare il gesto ma di qualcosa di ulteriore, perché nulla accade sul serio – nell’era dell’immagine – se non è fotografato/inquadrato. Il conforme e il sovversivo trovano comune denominatore nella fotocamera.

4. Meccanica

a. La meccanica, in Cosmopolis, si trasferisce dal gesto/atto esterno all’interiorità più profonda, ovvero non c’è più l’ossessione propulsiva verso la lamiera, che in Crash sfociava (e si identificava) nell’atto sessuale: qui il sesso si chiude in se stesso e smette di significare qualcosa al di fuori dell’atto pratico, non rimanda più a nulla, cilindri e pistoni che fossero. Ecco cosa cambia anche nel cinema di Cronenberg: dal monito, dal presagio, si giunge alla presa visine di ciò che è ormai effettivo. Dal racconto di una mutazione all’osservazione dello stadio finale. «Il fine ultimo di Crash, inutile dirlo, è quello di monito, di messa in guardia dal mondo brutale, erotico e sovrailluminato, che sempre più suasivamente c’invia il suo richiamo dai margini del paesaggio tecnologico». Siamo diventati peggio di quanto non ammonisse Ballard nella sua postfazione a Crash; non ci resta che ridere o morir(n)e.

b. Quello che scompare – dal mondo tracciato da Cosmopolis – è il contatto affettivo, assenza resa palpabile dalla mancanza di (vero) scambio di gesti e parole, intrecciarsi sostituito dall’esposizione e attuazione di dati, teorie. Non c’è fisicità nel film perché non ci sono più corpi ma flussi di Byte (Matrix ”popolata” dalle macchine). Senza sharing di sorta.

5. Status

Bret Easton Ellis, descrivendo le marche dei vestiti indossati in luogo dei personaggi e poi Chuck Palahniuk, raccontandoci le estreme conseguenze del possedere per apparire, ci accompagnano verso Cosmopolis, che completa il quadro trascinandoci in un’Odissea provocata dall’esigenza di aggiustare il taglio che, allargando lo schema, è l’esigenza di definire e affermare il proprio Status.

6. L’azzeramento attraverso la morte

Non si combatte il Capitale lanciando topi: questi diventerebbero l’unità monetaria. La ristrutturazione in senso anarchico di una società passa necessariamente per due fasi: distruzione e ricostruzione. I distruttori svolgono il loro compito fino in fondo e poi escono di scena per lasciare spazio alla ricostruzione, come V (che agisce sul piano politico), oppure distruggono senza possibilità di sosta, poiché questo è tutto quel che sanno fare (vedi Joker, che agisce – gratuitamente – sul piano morale).
Eric Parker è una macchina errante in cerca di una pulsione vitale (nel sesso, nell’omicidio) che non trova: non c’è più vita. L’azzeramento finanziario è l’unica modalità per tentare di “ripartire”, ma essendo egli macchina finanziaria il default coincide con la sua morte a tutti gli effetti.
(Se – in Cosmopolis - Joker avesse posto il dilemma morale ai passeggeri delle due imbarcazioni avrebbe dato vita a una semplice gara di velocità.)

7. Benno Levin

L’impossibilità di sconfiggere il Capitale (se non attraverso la morte) è dettata dalla fagocitosi da parte di questo di tutti gli -ismi; persino il suo avversario più temibile, il marxismo, non può uscirne. Benno Levin può quindi sottrarsi al controcampo e coesistere con Parker nella stessa inquadratura.

8.

«Semplificando al massimo, possiamo considerare “postmoderna” l’incredulità nei confronti delle metanarrazioni. Si tratta indubbiamente di un effetto prodotto dal progresso scientifico; il quale tuttavia presuppone a sua volta l’incredulità. Al disuso del dispositivo metanarrativo di legittimazione corrisponde in particolare la crisi della filosofia metafisica, e quella dell’istituzione universitaria che da essa dipende. La funzione narrativa perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini. Essa si disperde in una nebulosa di elementi linguistici narrativi, ma anche denotativi, prescrittivi, descrittivi, ecc., ognuno dei quali veicola delle valenze pragmatiche sui generis. Ognuno di noi vive ai crocevia di molti di tali elementi. Noi non formiamo delle combinazioni linguistiche necessariamente stabili, né le loro proprietà sono necessariamente comunicabili.» [dall'introduzione a La condizione postmoderna- Jean-François Lyotard]

Ecco H. nel tentativo di dare un’ordinata e un’ascissa al proprio risveglio. Le nuvole si distendono in una minaccia imminente. Tutto ancora tace. Altrove, folle disordinate di persone lottano contro qualcosa, non necessariamente la stessa cosa, gli animi sono percossi, ravvivati da piccoli progetti di fuga dalla stringente percezione dell’anonimato; taluni crollano. Tutto avviene lontano da H., che è solo; non è la prima volta che accade, ma è come quando si ritaglia un foglio di carta piegato: dispiegandolo esso ci rivela un quadro generale che va oltre la duplicazione dei fori, dei triangoli; una solitudine persistente ha disegnato qualcosa dentro H., qualcosa che non è la semplice somma delle distanze delle persone a lui lontane. H. ha gli occhi puntati sul pavimento, forse solo perché è lì che il suo sguardo è rimasto incastrato prima che i pensieri lo alienassero; le piastrelle delineano forme incredibilmente vive. Qualcosa pulsa, qualcos’altro erode. Uno stormo prova a spezzare il silenzio, ma passa in un lampo; l’ordine precedente è presto ristabilito. Anche i pensieri di H. si incastrano, solidali allo sguardo, come dentro un sacchetto per la polvere ma senza preventiva aspirazione, finiti lì senza essere forzati da cause esterne, trascinati da una testarda volontà. Davanti a H. c’è solo il passato, il ciclo delle cose retrocede nella sua immaginazione perché lì – nel passato – vorrebbe accomodare le sue azioni, che sempre nella speranza di una replica si muovono. L’acqua per il tè bolle ormai da un pezzo.