Figaro! Figaro!

Elisabetta Maschio: “un’esperienza emozionante con l’orchestra della Fenice. Valorizziamo i talenti e appassioniamo i giovani alla musica dal vivo”

2026-10-16T10:49:10.350-07:00

Il direttore d'orchestra traccia un bilancio dei concerti al Teatro Comunale Mario del Monaco di Treviso e al Teatro Toniolo di Mestre , tra il ricordo di Giuseppe Sinopoli, l’impegno per la musica giovanile e un appello alle istituzioni culturali per la parità di merito nella direzione d'orchestra.

Si conclude con un bilancio di straordinario calore e partecipazione la tournée di concerti diretta da Elisabetta Maschio, che ha visto protagonista la grande musica sinfonica sul territorio veneto. Un percorso in due tappe di intenso valore artistico ed emotivo, che ha unito la tappa trevigiana del Teatro dal Monaco e al prestigioso appuntamento dello scorso 4 ottobre al Teatro Toniolo di Mestre, insieme all'Orchestra del Teatro La Fenice. E all’indomani del successo ottenuto, il Maestro Elisabetta Maschio traccia un bilancio artistico ed umano di un appuntamento di grande rilievo nel panorama musicale del territorio. Un’occasione speciale che ha unito l’eccellenza dell’Istituzione veneziana al ricordo del grande direttore Giuseppe Sinopoli, tema particolarmente caro a Elisabetta Maschio, da anni in prima linea a livello nazionale come presidente del Sistema delle Orchestre e dei Cori Giovanili e Infantili in Italia. A conclusione di questo percorso, il Maestro Elisabetta Maschio ha dichiarato: «L’esperienza con l’orchestra del Teatro La Fenice è stata emozionante e ricca: salire su un podio simbolico dove sono saliti direttori di portata storica è stato emozionante e allo stesso modo lo è stato dirigerla sul territorio che mi vede impegnata usualmente in tante attività musicali. In terzo luogo è stata significativa la concomitanza con l’anniversario e il ricordo di Sinopoli che mi coinvolge sul piano nazionale in quanto presidente del Sistema delle orchestre e dei cori giovanili e infantili in Italia. L’incontro con i musicisti è stato simile a quando si fa una nuova conoscenza dove il conoscente ha una forte personalità e sa di averla. Essi possiedono un proprio "suono" e una propria identità consolidata. Durante i concerti il contatto con i cuori dei musicisti mi ha resa felice e ho apprezzato dall’interno, toccandola con mano, la loro competenza, la qualità e la potenza del suono dell’orchestra. Spero che si continui a parlare di musica dal vivo e che sempre più persone possano ascoltare le orchestre nei concerti, che sono occasioni di incontro sociale nel segno della bellezza. Occorre appassionare i giovani a tutto ciò: il teatro è la coscienza della vita, un segno di pace, ne abbiamo bisogno. Mi auguro anche che coloro che hanno la responsabilità di decidere ruoli e scritture nei Teatri di Tradizione, nelle Fondazioni e nelle istituzioni concertistiche italiane abbiano il coraggio di valorizzare i talenti femminili italiani della direzione d’orchestra che non mancano: i direttori uomini e le direttrici donne fanno parte della stessa categoria di professionisti. Se continuiamo a dividerli non aiutiamo né la categoria né le donne.» I due concerti hanno confermato non solo la solida intesa tra la direttrice e i complessi orchestrali, ma anche un profondo legame con il pubblico, che ha risposto con grande entusiasmo, riempiendo le sale e regalando lunghi e calorosi applausi. Con la chiusura di questo ciclo di concerti, si apre ora un nuovo capitolo di progetti e impegni artistici per la direttrice Maschio che è stata invitata il 21 ottobre p.v. a portare la sua testimonianza in occasione del ricordo del m° Sinopoli da parte dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia dal titolo “Sinopoli, 25 anni dopo insieme ad altre personalità della musica e della cultura”. A seguire presiederà gli eventi del Sistema sempre a Roma presso il Teresianum con tavoli di confronto e corsi di formazione.https://sistemaitaliano.org/giuseppe-sinopoli-e-le-orchestre-sociali-e-giovanili-del-sistema/

Louisa Proske: “El asesinato siempre es más duro de lo que piensas”

2026-10-16T10:32:37.529-07:00

Photo: Russ Rowland D

José Noé Mercado

Octubre 15, 2026. “Vivimos en un mundo donde las autocracias están creciendo a nivel global, y Macbeth es una historia dolorosamente actual”, advierte la directora de escena alemana Louisa Proske, de cara a la transmisión de esta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la pantalla gigante de alta definición del Auditorio Nacional, en vivo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. En conferencia de prensa virtual, celebrada el miércoles 14 de octubre con medios de comunicación nacionales, la creativa germana desentrañó las claves de la nueva producción de este título, ausente durante 20 años del escenario neoyorquino, el perfil psicológico de sus protagonistas y el desafío de dirigir una puesta en escena monumental, bajo la dirección concertadora del maestro canadiense Yannick Nézet-Séguin, que el público mexicano podrá disfrutar este sábado 17 de octubre a las 11:00 AM. Macbeth se estrenó originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia, en 1847, con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) y Andrea Maffei (1798-1885), basado en la célebre la tragedia (1606) de William Shakespeare (1564-1616). Esta nueva producción será el segundo título de la temporada 2026-2027 del programa En vivo desde el Met de Nueva York, y marca el debut de Louisa Proske en la compañía. Su propuesta ofrece una relectura más allá de la obvia sintonía política de una obra en la que un tirano usurpa el trono mediante el derramamiento de sangre. Para la directora de escena, cofundadora de Heartbeat Opera en la Ciudad de Nueva York y galardonada con el Princess Grace Award por su trayectoria desarrollada en países como Alemania, Francia y Estados Unidos, apunta al “verdadero imán psicológico que ha fascinado a la humanidad durante siglos: la anatomía de un crimen compartido”. La directora alemana explica ese potente motor dramático: “Nos atrae la fascinación de lo fácil que puede parecer el asesinato cuando solo lo discutes o fantaseas con él en abstracto”, y luego lo contrastas “con lo terriblemente duro que resulta cuando tienes las manos manchadas de sangre, regresas a la realidad y debes lidiar con la culpa, la vergüenza, las voces en tu cabeza y la locura de haber asesinado a otro ser humano”. En este montaje, para encarnar al ambicioso, traicionero y atormentado general escocés, se cuenta con el barítono hawaiano Quinn Kelsey, considerado uno de los principales intérpretes verdianos de su generación. Proske explica que la construcción del personaje no parte del cliché de un psicópata frío y desalmado, sino del retrato de un hombre devorado por su propia imaginación y la conciencia inmediata de su culpa: “Macbeth sabe desde el primer momento que lo que hace está mal. Tiene visiones y pesadillas antes de asestar el golpe; alucina con la daga que asesinará al rey, ve sangre en el metal y le habla a la tierra y a las piedras, pidiéndoles discreción. Está roto desde el inicio”. Un aspecto musical y dramático sustantivo en este abordaje fue propuesto directamente por Kelsey a la directora: la restitución del aria final de Macbeth, “Mal per me che m’affidai”, procedente de la versión original de Florencia de 1847, habitualmente omitida en la versión revisada de París de 1865. “Quinn canta esta aria justo en el momento de su muerte, desplomándose. Es el instante en que comprende que todo fue un trágico error, que no debió confiar en las profecías del infierno. Retomarla nos ofreció la oportunidad perfecta para mostrar que, al final, él sabe que actuó muy mal. ¿Por qué los seres humanos hacemos cosas horribles, sabiendo que lo son? Esa es la pregunta fascinante que vertebra la ópera”.

A su lado, la destacada soprano dramático noruega Lise Davidsen asume el temible rol de Lady Macbeth, que es tan relevante para la trama como su esposo. Distante de delinear a la villana monocromática o a la tradicional femme fatale demoníaca, Proske y Davidsen profundizaron en la compleja psicología interna de una mujer atrapada en su época. “Hablamos mucho de su matrimonio, de la frustración de una mujer ambiciosa sin acceso directo al poder político en esa sociedad y de la ausencia de la maternidad en su vida. Buscamos entenderla desde el vacío, la desesperación y la carencia. Para ella, el plan de matar al rey y tomar la corona representa una suerte de redención trágica a todas sus frustraciones vitales”, detalla la directora alemana, formada en la Universidad de Cambridge y la Yale School of Drama. A esa lectura psicológica se suma una perspectiva reveladora para Proske: la violenta búsqueda del trono posee una profunda carga erótica para la pareja. “El asesinato se convierte en su proyecto, en su secreto y en su crimen; es una especie de pacto amoroso perverso que los une y destruye al mismo tiempo”, revela. Sobre el papel de las brujas —a las que Verdi consideraba una suerte de tercer protagonista de la obra y a las que dotó de una sonoridad oscura, incisiva y teatral, un tanto al margen del lirismo típico de la época—, Louisa Proske explica que las concibió no como fuerzas que manipulan la libre voluntad de la pareja, sino como la personificación de la corrupción moral que se alimenta y multiplica como una infestación. “Son como insectos atraídos por la putrefacción moral. No fuerzan a nadie a actuar; solo ofrecen la profecía, comentan y se alimentan de la destrucción.” El cuadro vocal se completa con los role debuts en el Met del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso como Macduff y el bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como Banquo, en una producción que combina la estética de la época isabelina con soluciones escénicas contemporáneas, gracias a un equipo creativo compuesto por el escenógrafo Jon Bausor, el diseñador de iluminación Adam Silverman, y el diseñador de vestuario Montana Levi Blanco, responsable de la creación de más de 450 trajes renacentistas, en parte confeccionados con total detalle en Alemania. El debut de Louisa Proske en el Met ha sido por demás anecdótico. Como otro equipo creativo abandonó los planes originales para montar Macbeth en esta temporada, ella recibió la invitación del director general del Met, Peter Gelb, para hacerse cargo de esta producción “de último momento”, con apenas un año de anticipación. “Eso en tiempos de creación operísticos es nada, pues normalmente se planea a cuatro o cinco años”, explica. “Así que hicimos el diseño con rapidez y fue una aventura para mí. Pensé por un momento, ‘¿puedo hacer este proyecto para el Met que tendrá tanta atención?’ Y me dije: ‘me encanta la historia y la ópera’, vi el cast y resolví: ‘no es una oferta a la que puedo decir no’. “Mi último año fue bastante loco, porque de repente, encima de todos los otros proyectos que tuve, estaba trabajando en esta producción. He realizado algunas puestas para grandes escenarios, pero, por supuesto, esta es la escena más grande que he trabajado.” Louisa Proske, de hecho, sostuvo un vínculo estrecho con nuestro país en ese último año al que se refiere. En 2025, dirigió la propuesta interdisciplinaria experimental Primero Sueño, una ópera procesional basada en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la catedral de Puebla y en la Cámara de Diputados de la Ciudad de México, luego de su estreno en el Metropolitan Museum of Art Cloisters de Nueva York. Por ello no se olvida de invitar al público mexicano a seguir la transmisión de este sábado en el Coloso de Reforma: “A través de la pantalla hay una proximidad que no se tiene ni en la primera fila de la sala del Met. La edición en vivo nos permite jugar con el lenguaje cinematográfico: por ejemplo, cuando el fantasma de Banquo aparece en el escenario, debe caminar debido a las leyes de la física. Pero en la pantalla podemos cortar directamente al rostro aterrorizado de Macbeth y hacer aparecer al fantasma de la nada. Los acercamientos de la cámara permitirán al público en el Auditorio Nacional apreciar cada detalle del vestuario, las texturas y la expresividad de los cantantes como nunca antes. Es un privilegio compartir este esfuerzo internacional con la audiencia mexicana”, concluye.

Concierto del contratenor Xavier Sabata y Le Concert de l’Hostel de Dieu en Bogotá

2026-10-09T14:08:39.900-07:00

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

“Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco”

Le Concert de l’Hostel de Dieu: ensamble francés de música antigua Dirección: Franck Emamanuel Comte Contratenor: Xavier Sabata Arias y oberturas relacionadas con el personaje de Orlando de Agostino Steffanni (1654-1728), Johann Joseph Fux (1660-1741), Nicola Porpora (1686-1768), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Friedrich Händel (1685-1759). Teatro Mayor Julio Santo Domingo de Bogotá, Colombia viernes 18 de septiembre del 2026

Como parte de la programación del XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de la capital colombiana albergó en su sala principal el atractivo concierto titulado “Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco” interpretado por el ensamble francés de musica antiguos Le Concert de l’Hostel Dieu y por el contratenor catalán Xavier Sabata como solista. El titulo está enfocado en Orlando Furioso, personaje del poema épico homónimo, escrito por el poeta italiano Ludovico Ariosto, publicado en 1532, que trata sobre la guerra y el amor no correspondido, así como del ideal romántico de la caballería; en el cual Ariosto logró mezclar magistralmente el realismo con la fantasía, y el humor con la tragedia. El mito de Orlando Furioso (o Roldán en español) fascinó tanto la imaginación del barroco por su heroísmo caballeresco, como por su tormento romántico, y su agitación psicológica que llegó a convertirse en una fuente inagotable de inspiración musical y dramática, que inspiró a diversos autores musicales a componer obras relacionadas con el tema, que confrontaban la cordura y a la locura, aludiendo al orden y al caos. Como resultado de una extensa investigación y colaboración que involucró a Xavier Sabata y a Franck-Emmanuel Comte (director titular de Le Concert de l’Hostel de Dieu) nació este programa que explora diversas facetas de Orlando a través de extractos de óperas famosas relacionadas a ese tema, de compositores como Georg Friedrich Händel (1685-1759) y de Antonio Vivaldi (1678-1741), así como también de obras operísticas menos conocidas, de los compositores italianos: Agostino Stefanni (1654-1728) y Nicola Porpora (1686-1768) y del compositor austriaco Johan Joseph Fux (1660-1741). La cuidada selección de recitativos, arias y movimientos instrumentales, no están entrelazadas entre si, ni están ordenados para contar su historia o toda la epopeya, si no tocar diversos aspectos del mundo interno del héroe como: sus puntos de ruptura, sus heridas, sus lamentos, sus estados de ánimo -como la ira y el amor- pero, sobre todo su fragilidad psicológica que lo lleva a la perdida de la razón, la locura, que utiliza como escudo para evadir la realidad. Cabe mencionar que este programa, que se escuchó de manera exclusiva en Bogotá, como única parada del ensamble y el solista en el continente americano, y que forma parte de una gira de presentaciones que están llevando a cabo por Europa, dio también como fruto una grabación discográfica, titulada Furioso, que fue editada en abril de este año, bajo el sello discográfico francés Aparté music. El concierto inició con dos placenteras y poco conocidas oberturas: la de la ópera “Orlando Generoso” (1691) de Agostino Steffani y la solemne Obertura K 355II. Rigadon III. Lourré del compositor austriaco Johann Joseph Fux, compositor y figura de la corte imperial de Viena, cuya obra más duradera, no forma parte de amplio catálogo de composiciones musicales, si no que es su tratado sobre el contrapunto, Gradus ad Parnassum, influyente libro sobre el estilo de Palestrina y de la polifonía del Renacimiento. Su obertura obertura denota los modelos y la influencia de la composición francesa de su época. Un compacto grupo de seis músicos, bajo la conducción de su director, Franck-Emmanuel Comte, al clavecín, ejecutó estas piezas de manera, uniforme, dinámico, ligero y exaltando los matices de la escritura orquestal. La presencia del contratenor Xavier Sabata, le aportó a este concierto los colores y los matices vocales necesarios para darle el sentido dramático que requiere el personaje, especialmente en sus escenas de locura y abandono. Sabata regaló dos recitativos y arias del propio Orlando generoso de Steffanni “A che ti serve Orlando / y el Aria “In queste alma che langue, che geme” plena de virtuosismo, seguida del recitativo “Che vidi!/ Ch’ascoltai? y del aria “Armi, stragi, vendetta furore!” y de la misma obra, el Monologo: “Io dunque senz’armi”, donde se mostró no solo como un hábil interprete, si no un artista comprometido con recrear e involucrarse actoralmente con los sentimientos que expresa el texto. Continuó con una buena ejecución del “Aria per le furie” de la ópera “Angelica vincitrice de Alcina” (1716) de Johann Joseph Fux, exigente pieza que el intérprete sacó adelante por su involucramiento actoral y por el virtuoso de su explosivo despliegue vocal. Las páginas de Fux, que aquí se escucharon en vivo según, fueron incluidas por primera ocasión en disco, de acuerdo con las anotaciones del propio Comte en el libreto de la grabación discografica. Sabata es un valioso interprete, que mostro seguridad, color y musicalidad en los amplios rangos de su extensión vocal. Su interpretación de las arias de la ópera L’Angelica (1720) de Nicola Porpora “Da che me volete” y la “La bella mia nemica” guiaron al público por ese camino de furia, desolación y melancolía del personaje. El compacto ensamble instrumental brilló en solitario, regalando una sentida ejecución de la “Sérénade, K 352 II. Gique” (1701) de Johan Joseph Fux, así como en su vivaz ejecución del “Concierto per archi e cembalo in solo minore’, RV 156 de Antonio Vivaldi, así como en la dinámica Sinfonía, HWV 61 del oratorio Belshazzar de Händel, donde inmediatamente se percibió un nivel superlativo de escritura musical. Los músicos ofrecieron un buen soporte musical al canto de Sabata, creando un marco ideal para su canto y un vínculo entre la música y el texto. Las interpretaciones cumbres del concierto llegaron al final del concierto cuando el contratenor regaló dos esplendidas ejecuciones del aria “Fammi combátete” y el asombroso monologo: “Ah Stigie, larve” que es (la Secena de Folia) o locura de la ópera Orlando de Händel, autor del cual Sabata se puede considerar un especialista, y del cual tuve la fortuna de haberle escuchado en años recientes dando vida al personaje de Ottone en Agrippina y en el papel principal de Rinaldo. Así concluyó, un evento único, que superó las expectativas del público presente, que se enfrentó a obras poco conocidas que satisficieron ampliamente. No se puede dejar de reconocer la labor del Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, y del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, en sus atinadas elecciones de programas de música antigua como los que presencié en la edición del año pasado con The Fairy Queen de Purcell con el conocido ensamble francés Les Arts Florissants y el Ensamble Barroco de Bogotá con el contratenor alemán Andreas Scholl.

Concerto del controtenore Xavier Sabata e l'ensemble Le Concert de l'Hostel Dieu a Bogotà

2026-10-09T14:04:11.706-07:00

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

Nell’ambito del XV Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá, il Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo della capitale colombiana ha ospitato nella sua sala principale l’affascinante concerto intitolato «Furioso: furia, follia e virtuosismo di un eroe barocco», interpretato dall’ensemble francese di musica antica Le Concert de l’Hostel Dieu, con il controtenore catalano Xavier Sabata come solista. Il titolo si riferiva a Orlando Furioso, protagonista dell’omonimo poema epico del poeta italiano Ludovico Ariosto, pubblicato nel 1532. L’opera affronta temi come la guerra, l’amore non corrisposto e l’ideale cavalleresco, fondendo magistralmente realismo e fantasia, umorismo e tragedia. Il mito di Orlando Furioso affascinò l’immaginario barocco tanto per il suo eroismo cavalleresco quanto per il tormento amoroso e il turbamento psicologico. Divenne così una fonte inesauribile di ispirazione musicale e drammatica, spingendo diversi compositori a creare opere legate a questo tema, nelle quali il contrasto tra ragione e follia richiamava quello tra ordine e caos. Frutto di un’approfondita ricerca e della collaborazione tra Xavier Sabata e Franck-Emmanuel Comte, direttore titolare di Le Concert de l’Hostel Dieu, il programma esplorava le diverse sfaccettature del personaggio di Orlando attraverso brani tratti da opere celebri di Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Antonio Vivaldi (1678-1741), accanto a opere liriche meno conosciute dei compositori italiani Agostino Steffani (1654-1728) e Nicola Porpora (1686-1768) e dell’austriaco Johann Joseph Fux (1660-1741). L’accurata selezione di recitativi, arie e brani strumentali non seguiva un ordine narrativo volto a raccontare la storia del personaggio o a ripercorrerne l’intera epopea, ma mirava piuttosto a mettere in luce i diversi aspetti del suo mondo interiore: i momenti di crisi, le ferite, i lamenti e gli stati d’animo, dalla rabbia all’amore. Soprattutto, emergeva la sua fragilità psicologica, che lo conduce alla perdita della ragione e alla follia, alla quale si aggrappa come a uno scudo per sfuggire alla realtà. Vale la pena ricordare che questo programma, presentato in esclusiva a Bogotá, unica tappa dell’ensemble e del solista nel continente americano, fa parte di una tournée di concerti in corso in Europa. Ha inoltre dato vita a una registrazione discografica intitolata *Furioso*, pubblicata nell’aprile di quest’anno dall’etichetta francese Aparté Music. Il concerto si è aperto con due ouverture piacevoli e poco conosciute: quella dell’opera Orlando generoso 1691) di Agostino Steffani e la solenne Ouverture K 355II. Rigadon III. Lourré del compositore austriaco Johann Joseph Fux, figura di spicco della corte imperiale di Vienna. La sua opera più nota non è una composizione musicale, ma il trattato di contrappunto Gradus ad Parnassum, un testo influente sullo stile di Palestrina e sulla polifonia rinascimentale. L’ouverture rivela i modelli e l’influenza della musica francese dell’epoca. Un ensemble di sei musicisti, guidato al clavicembalo da Franck-Emmanuel Comte, ha eseguito questi brani con omogeneità, dinamismo e leggerezza, mettendo in risalto le sfumature della scrittura orchestrale. La presenza del controtenore Xavier Sabata ha conferito al concerto i colori e le sfumature vocali necessari a esprimere la dimensione drammatica del personaggio, soprattutto nelle scene di follia e abbandono. Sabata ha proposto due recitativi e altrettante arie tratte dall’Orlando generoso di Steffani: «A che ti serve Orlando» e «In questa anima che langue, che geme», quest’ultima ricca di virtuosismi, seguite dal recitativo «Che vidi! Ch’ascoltai?» e dall’aria «Armi, stragi, vendetta, furore!». Dalla stessa opera ha eseguito anche il monologo «Io dunque senz’armi», dimostrandosi non soltanto un abile interprete, ma anche un artista capace di ricreare teatralmente i sentimenti espressi dal testo e di immedesimarsi nel personaggio. Ha quindi proposto un’ottima esecuzione dell’«Aria per le furie» dall’opera Angelica vincitrice di Alcina (1716) di Johann Joseph Fux. Si tratta di un brano impegnativo, che l’interprete ha affrontato con grande partecipazione e un’esplosiva esibizione di virtuosismo vocale. Secondo quanto riportato dallo stesso Comte nelle note del libretto discografico, i brani di Fux ascoltati durante il concerto sono stati registrati per la prima volta in CD. Sabata è un interprete di grande valore, che ha dimostrato sicurezza, musicalità e un timbro riconoscibile, sostenuto da un’ampia estensione vocale. La sua interpretazione delle arie «Da che me volete» e «La bella mia nemica», tratte dall’opera L’Angelica (1720) di Nicola Porpora, ha guidato il pubblico attraverso il percorso emotivo del personaggio, dalla furia alla desolazione, fino alla malinconia. Anche il compatto ensemble strumentale si è distinto, offrendo un’esecuzione sentita della Serenata, K 352 II. Gique (1701) di Johann Joseph Fux, una vivace interpretazione del Concerto per archi e clavicembalo in sol minore RV 156 di Antonio Vivaldi e una dinamica esecuzione della Sinfonia HWV 61 dall’oratorio Belshazzar di Händel. In quest’ultima pagina è emersa immediatamente la straordinaria qualità della scrittura musicale. I musicisti hanno accompagnato il canto di Sabata con grande efficacia, creando una cornice ideale per la sua interpretazione e stabilendo un solido legame tra musica e testo. I momenti culminanti del concerto sono arrivati nel finale, quando il controtenore ha offerto due splendide interpretazioni dell’aria «Fammi combattere» e dello straordinario monologo «Ah! Stigie larve», ovvero la scena della follia dall’opera Orlando di Händel. Sabata può essere considerato un esperto di questo compositore; ho avuto il privilegio di ascoltarlo negli ultimi anni nelle vesti di Ottone in Agrippina e nel ruolo principale di Rinaldo. Si è concluso così un evento unico, che ha superato le aspettative del pubblico presente, offrendo l’occasione di scoprire opere poco conosciute, accolte con grande soddisfazione. Non si può non riconoscere il merito del Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá e del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo per le loro azzeccate scelte di programmi di musica antica, come quelli proposti nell’edizione dello scorso anno, alla quale ho assistito: The Fairy Queen di Purcell, con il noto ensemble francese Les Arts Florissants, e il concerto dell’Ensemble Barroco di Bogotá con il controtenore tedesco Andreas Scholl.

Informe sobre ciegos con la OFUNAM, Ciudad de México

2026-10-08T20:07:20.915-07:00

Foto: Rodrigo Vázquez, Archivo Cultura UNAM

José Noé Mercado

Octubre 3, 2026. Uno de los programas musicales más atractivos presentados en el marco del Festival CulturaUNAM de este año fue el que ofreció la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), bajo el sugerente título de Informe sobre ciegos. Como parte de su tercera temporada 2026, este par de conciertos, celebrados el sábado 3 y el domingo 4 de octubre en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, se inscriben además en el margen celebratorio por los 90 años de historia de la orquesta, lo que refrenda su vitalidad institucional. Conducidas por su director artístico, el francés Sylvain Gasançon, las funciones ofrecieron un recorrido de contrastes formidables que dieron inicio, en una primera parte, con diez selecciones del ballet Romeo y Julieta op. 64 de Serguéi Prokófiev (1891-1953). La ejecución de la OFUNAM se articuló como un caudal narrativo continuo y coherente. Desde los célebres acordes de los Montescos y Capuletos, pasando por la acuarela alegre de La joven Julieta, el sigilo oculto en Máscaras, el lirismo tenso de Romeo y Julieta y el estallido dramático de La muerte de Teobaldo, la orquesta mostró un pulso firme y expresivo. El trayecto continuó con la mesura espiritual de Fray Lorenzo, el brío de la Danza, la delicadeza etérea de la Danza de las doncellas con lirios, hasta desembocar en la ineludible pesadumbre del Funeral de Julieta y la conmovedora Muerte de Julieta. Bajo la atenta concertación de Gasançon, el público asistente a la rehabilitada Sala Nezahualcóyotl disfrutó de una lectura ágil y delineada con esmero desde sus diversas secciones. El trabajo de las cuerdas destacó por su cálida limpieza, secundado por acentos vibrantes en las percusiones y elocuentes intervenciones de los metales. La batuta del director francés no solo supo hilar con transparencia los leitmotiven que entrelazan la compleja trama de este conocido ballet y la fina psicología sonora que Prokófiev inyectó a cada personaje, sino que logró caracterizar con hondura tanto la oscuridad ominosa del conflicto como la chispeante alegría juvenil del romance y la densa atmósfera fúnebre de la tragedia. Luego del intermedio, la expectación creció en el público que ansiaba la presentación de Informe sobre ciegos, una singular obra que conjuga el Concierto para piano y orquesta de cuerdas del compositor ruso-soviético Alfred Schnittke (1934-1998), con la adaptación realizada por el actor y productor John Malkovich (1953) del oscuro y fascinante pasaje homónimo de Ernesto Sabato (1911-2011), en un formato que funde el concierto sinfónico con la lectura dramatizada. Esta ambiciosa ejecución contó además con la participación de la pianista rusa Anastasya Terenkova y la presencia estelar del propio Malkovich sobre el escenario de la Sala Nezahualcóyotl. Aunque con frecuencia se le edita y considera como un texto independiente debido a su abrumadora potencia imaginativa y dramática, Informe sobre ciegos constituye en realidad el tercer capítulo de la novela Sobre héroes y tumbas del escritor argentino, también autor de obras que proyectan sus inquietudes literarias y humanas como El túnel o Abaddón el exterminador. La historia se despliega en primera persona con un narrador no confiable: Fernando Vidal Olmos, un personaje obsesivo, sacudido por profundos chispazos de locura, que se convence irremediablemente de la existencia de una conjura universal y milenaria orquestada por una secta de ciegos que habitan laberintos subterráneos bonaerenses, al acecho de la humanidad desde las cloacas y los suburbios. Más allá de conectar con teorías de conspiración que hoy harían eco en los creepypastas contemporáneos —o en inquietantes universos fílmicos recientes como Bugonia de Yorgos Lanthimos—, este pasaje funciona como una metáfora trágica y desoladora: el descenso a la oscuridad existencial, tanto como el sordo impacto de la soledad, el mal, la voluntad siniestra y esa mirada fronteriza y frágil que separa la cordura de la demencia. La interpretación de John Malkovich resultó electrizante. Su dominio de la escena fue absoluto y se tradujo en un embeleso magnético gracias a una declamación fluida, precisa y matizada, que osciló entre el lirismo neurótico, el fraseo cercano al canto rapeado y el delirio rítmico perfectamente calculado. Malkovich no realizó un simple ejercicio de lectura pronunciada de memoria. Su presencia construyó una verdad escénica arrolladora donde la palabra hablada y la música cobraron una profundidad simbiótica y expresiva, digna de cualquier ópera lograda. La labor de la OFUNAM fue fundamental para esculpir esa atmósfera de claustrofobia, apuntalada por la penumbra dispuesta en la sala a juego con la ceguera rectora del título. Desde el sutil repiqueteo inicial con una campanilla hasta las intervenciones expansivas al piano, Anastasya Terenkova no se quedó atrás, y ofreció un contundente y cristalino reflejo del atormentado interior de Fernando Vidal Olmos, entre loops espeluznantes y pasajes de una trágica y desgarradora belleza. Ataviado con traje verde, Malkovich recorrió el escenario serpenteando entre los atriles de los músicos, se postró ocasionalmente frente al piano y estableció una conexión directa, casi hipnótica, con el público, lo que sirvió como botón muestra del por qué es considerado uno de los histriones indiscutibles de nuestro tiempo. Atestiguar a Malkovich en vivo —luego de encarnar al legendario director Sergiu Celibidache en la pantalla grande con The Yellow Tie— permite trazar una conclusión muy clara: además de su maestría escénica, el actor estadounidense posee una sensibilidad melódica excepcional y una relación más que lúcida con la música. Como intérprete de un director de orquesta en su madurez, entregado a propuestas escénico-musicales como The Infernal Comedy: Confessions of a Serial Killer —arropado por música barroca y dos sopranos— o en este abismal Informe sobre ciegos, Malkovich confirma que su complicidad con el pentagrama no es efímera, ni mucho menos casual.

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

2026-10-08T19:59:25.297-07:00

Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906). Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico. Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto. Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut. A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona. Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?

25.º Concurso Maria Callas - Concurso Brasileño de Canto Maria Callas (Inscripciones abiertas)

2026-10-06T20:00:24.082-07:00

El 25.º Concurso Brasileño de Canto Maria Callas se realizará del 7 al 15 de marzo de 2027, en las ciudades de São Paulo y Jacareí. Las inscripciones pueden hacerse hasta el 15 de noviembre de 2026. El Festival Callas 2027 celebra las 25 ediciones consecutivas del concurso y recuerda los 50 años de la muerte de Maria Callas.

Podrán participar en el certamen todos los cantantes líricos brasileños y latinoamericanos de entre 18 y 40 años de edad, residentes o no en sus países. Los cantantes de otras nacionalidades podrán inscribirse, siempre que residan en territorio brasileño desde hace más de seis meses.

Las inscripciones comenzaron el 1 de octubre y permanecen abiertas hasta las 23:59 (hora de Brasilia, UTC -03:00) del día 15 de noviembre de 2026. Siempre vale el consejo: ¡lea atentamente el reglamento y no deje la inscripción para el último momento!

La fase eliminatoria será remota, es decir, mediante videos grabados por los candidatos, que serán evaluados por una comisión interna de la Cia Ópera São Paulo y de los Amigos de la Ópera de Jacareí.

El 16 de diciembre de 2026 se dará a conocer la lista de candidatos seleccionados para participar de manera presencial en la fase semifinal, que se realizará los días 7 y 8 de marzo en el Teatro Sérgio Cardoso, en São Paulo. Los finalistas participarán en la prueba final el 9 de marzo, en Jacareí. Los ganadores deberán presentarse en el concierto de premiación, que se realizará el 13 de marzo de 2027 (sábado), en Jacareí, y también el lunes 15 de marzo, en la Sala São Paulo, en São Paulo.

Como de costumbre, el jurado presencial estará formado por cantantes, directores y críticos musicales de Brasil y del exterior. El Concurso Maria Callas tiene la coordinación de Alberto Marcondes y la dirección general y artística de Paulo Esper, fundador del concurso.

Para leer el reglamento completo y realizar la inscripción, consulte el sitio de la Cia Ópera São Paulo: ciaopera.com.br.

La realización del Concurso Maria Callas es el resultado de una alianza entre Cia Ópera São Paulo, Amigos de la Ópera de Jacareí, Fundación Cultural de Jacareí, Alcaldía de Jacareí, Gobierno del Estado de São Paulo, Asociación Paulista de los Amigos del Arte (APAA), Consulado General de Grecia en São Paulo, Istituto italiano di Cultura San Paolo y Consulado General de Italia en São Paulo.

La Traviata en Milán

2026-10-06T00:02:25.075-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volver a ver La Traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la Scala implica necesariamente confrontarse con la memoria del teatro. La producción escénica de Liliana Cavani, que se estrenó en 1990, con Riccardo Muti, forma ya parte de dicha memoria: y se le conoce, se le ha visto varias veces, por lo que pertenece al paisaje del Piermarini. Sin embargo, viéndola hoy, no da la sensación de estar frente a algo que simplemente se ha conservado en el tiempo. Las escenografías de Dante Ferretti y los vestuarios de Gabriella Pescucci, suntuosos, pero nunca gratuitos, contribuyen de modo decisivo. Ese mundo elegante, hecho de salones, fiestas, ropa y vestuarios no son solo el fondo de la ópera, si no el ambiente social que rodea a Violetta, y que, poco a poco, termina por determinar su destino. También los bailes del segundo acto, confiadas al Corpo di Ballo de la Scala, se insertan naturalmente en este universo mundano, contribuyendo a restituirle su atmosfera elegante y artificial. Esta Traviata llegó a la Scala, un teatro que tenia muy presente la producción de Luchino Visconti de 1955, con María Callas y Carlo María Giulini. Cavani no buscó retomar esa lección de manera directa, más bien, siguió un camino personal, aunque el vínculo con Visconti permanece significativo, ya que fue el quien descubrió muy temprano el talento de la joven directora y de tener un papel importante en su formación. Por lo tanto, entre las dos producciones, permanecen diferencias evidentes, como también una común atención a la dimensión humana del personaje. Lo que aún funciona hoy en la dirección de Cavani es sobre todo la claridad con la que se cuenta la historia. No hubo necesidad de actualizar a Verdi, como tampoco el de agregar significados extraños a la ópera. Violetta es el centro de un ambiente que la condiciona y que, al final, no le concede una verdadera posibilidad de elegir libremente. La dirección escénica deja que sea el drama quien hable, confiándose de la fuerza de la situación teatral. No es secundario que esta reposición llegue a una meta simbólica; de hecho, esta producción alcanza su centésima representación, mientras que La Traviata, en conjunto, alcanzó las trescientas funciones scaligeras desde su estreno en 1859, apenas seis años después de su estreno absoluto en Venecia. Son cifras que cuentan la historia del teatro, pero que por sí solas no explican por qué una producción sigue funcionando. Lo que le da vida, cada vez, son los artistas que la interpretan. Es justo ahí donde esta reposición encuentra su mayor interés. Michele Gamba, afrontó la partitura buscando, sobre todo, la continuidad y la naturaleza de la relación entre la orquesta y el escenario. El Preludio pareció enfocado, sin exageraciones sentimentales, mientras que el primer acto tuvo una mayor viveza, necesaria para seguir el cambio rápido de las situaciones. Me pareció interesante el modo en el que Gamba buscó de no tratar a La Traviata como una sucesión de números aislados: la música permaneció ligada lo que sucedía sobre el escenario, como tampoco los aplausos lograron, en la medida de lo posible, romper el flujo teatral. La conducción estuvo muy participe aun en el plano físico, pero sin transformase en exhibición. En general, la lectura mantuvo siempre un notable equilibrio entre la energía y el control, evitando la rutina que podría ser el mayor riesgo para un titulo tan conocido. La Orchestra del Teatro alla Scala respondió con una ductilidad que se hizo apreciar especialmente en los momentos más íntimos. Las cuerdas mostraron compacidad y flexibilidad, mientras que los instrumentos de viento ofrecieron intervenciones de gran delicadeza. El momento más intenso de la interpretación llegó en el tercer acto, donde ya desde el Preludio, tan cansado y casi despojado de toda brillantez residual, se advertía el paso a una dimensión completamente diferente: íntima, sensible, con una especie de connotación fúnebre, como si esa larga despedida de Violetta fuera, de alguna manera, una despedida de la vida. Gamba supo construir esa atmósfera con gran naturalidad, dejando que la música respirara y siguiendo con atención las pausas, las dudas y sus bajones. La transparencia del acompañamiento adquirió aquí un peso particular, haciendo emerger toda la soledad del personaje. Nadine Sierra encontró precisamente en este último acto el momento más alto de su interpretación, con un Addio del passato memorable. La suya fue una ejecución muy móvil, rítmicamente casi entrecortada, en la que la línea vocal parecía nacer y al mismo tiempo consumarse bajo el peso de la situación. No había complacencia en el fraseo, sino una continua búsqueda de acentos y respiración. Gamba la siguió con gran sensibilidad, acompañando cada pausa y cada rendición, sin nunca endurecer el fraseo orquestal. Fue uno de esos momentos en los que la voz y la orquesta parecieron respirar juntas, sin que una debiera imponerse sobre la otra. Sierra construyó una Violetta que no aparece de inmediato como una mujer ya condenada por el destino. Al principio pareció casi medirse con el personaje y con el entorno, pero a lo largo de la velada su interpretación se volvió más libre y personal. La voz, hermosa y completa, encontró sobre todo en los momentos más íntimos acentos de mayor calidez. Me pareció sorprendente justo ese cambio progresivo: Violetta no permaneció igual a si misma, si no que atravesó la ópera modificándose junto a la experiencia que vivía. Piero Pretti le dio a Alfredo una línea vocal clara y un carácter juvenil, sin tratar de cargarlo con acentos que no le pertenecen. También supo mostrar una notable sensibilidad en el canto de mezza voce, especialmente evidente en la attacco de “Parigi, o cara”, donde la medida del fraseo y la delicadeza de la emisión reflejaron bien la dimensión íntima de la escena. En cambio, Boris Pinkhasovich construyó un Germont de gran solidez, pero sin forzar nunca el registro agudo. Su autoridad no surgió de la búsqueda del efecto, sino de la seguridad de la línea y la calidad del fraseo. Hay algo en su manera de cantar que casi recuerda a un liederista, en la atención a la palabra, el cuidado de los detalles, y la capacidad de moldear la frase sin sobrecargarla. El resultado fue un Germont autoritario, pero no monolítico, ligado a la mentalidad y a las convenciones del mundo que representa, sin eliminar por completo el conflicto personal que lo atraviesa. El Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi confirmó cohesión y precisión, participando con naturalidad también en la dimensión escénica. En los papeles secundarios, Carlotta Vichi fue una Flora vivaz y bien caracterizada, Mariapaola Di Carlo una Annina atenta y participativa; Francesco Pittari dio a Gastone la brillantez justa, mientras que Fabrizio Beggi delineó un Barón Douphol autoritario. Gianluca Failla interpretó al Marqués de Obigny, Xhieldo Hyseni al Doctor Grenvil, Aldo Sartori a Giuseppe, Gabriele Valsecchi al criado de Flora y Zhibin Zhang al Comisario. Una compañía de secundarios en términos generales adecuada, homogénea y bien integrada en el equilibrio teatral de la noche. El éxito final tuvo especialmente en Nadine Sierra su punto de referencia. Pero, más allá de los aplausos, esta reposición me dejó una consideración bastante simple: la duración de una producción no depende solo de su importancia histórica.

La Traviata - Teatro alla Scala Milan

2026-09-29T15:22:00.000-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Rivedere La traviata di Giuseppe Verdi (1813–1901) alla Scala implica necessariamente confrontarsi con la memoria del teatro. L’allestimento di Liliana Cavani, nato nel 1990 con Riccardo Muti, è ormai parte di tale memoria: lo si conosce, lo si è visto più volte, appartiene al paesaggio del Piermarini. Eppure, rivedendolo oggi, non si ha l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di semplicemente conservato nel tempo. Le scene di Dante Ferretti e i costumi di Gabriella Pescucci, sontuosi ma mai gratuiti, contribuiscono in modo decisivo. Quel mondo elegante, fatto di salotti, feste, abiti e oggetti, non è soltanto lo sfondo dell’opera: è l’ambiente sociale che circonda Violetta e che, poco alla volta, finisce per determinarne il destino. Anche le danze del secondo atto, aﬃdate al Corpo di Ballo della Scala, si inseriscono naturalmente in questo universo mondano, contribuendo a restituirne l’atmosfera elegante e artificiosa. Questa Traviata arrivò alla Scala in un teatro che aveva ancora molto presente quella di Luchino Visconti del 1955, con Maria Callas e Carlo Maria Giulini. La Cavani, però, non cercò di riprendere quella lezione in modo diretto. Ne seguì piuttosto una strada personale, anche se il legame con Visconti resta significativo: fu lui a riconoscere molto presto il talento della giovane regista e ad avere un ruolo importante nella sua formazione. Fra le due produzioni rimangono quindi diﬀerenze evidenti, ma anche una comune attenzione alla dimensione umana dei personaggi. Quello che ancora oggi funziona nella regia della Cavani è soprattutto la chiarezza con cui viene raccontata la vicenda. Non c’è il bisogno di attualizzare Verdi, né quello di aggiungere significati estranei all’opera. Violetta è al centro di un ambiente che la condiziona e che, alla fine, non le concede davvero la possibilità di scegliere liberamente. La regia lascia che sia il dramma a parlare, aﬃdandosi alla forza della situazione teatrale. Non è secondario che questa ripresa arrive a un traguardo simbolico: questa produzione raggiungerà infatti la centesima rappresentazione, mentre La traviata, nel complesso, toccherà le trecento recite scaligere dal debutto del 1859, appena sei anni dopo la prima assoluta veneziana. Sono numeri che raccontano la storia del teatro, ma da soli non spiegano perché un allestimento continui a funzionare. A farlo vivere sono ogni volta gli artisti che lo attraversano. Ed è proprio qui che questa ripresa trova il suo interesse maggiore. Michele Gamba ha aﬀrontato la partitura cercando soprattutto continuità e naturalezza nel rapporto fra orchestra e scena. Il Preludio è apparso raccolto, senza forzature sentimentali, mentre il primo atto ha avuto una maggiore vivacità, necessaria per seguire il rapido alternarsi delle situazioni. Mi è sembrato interessante il modo in cui Gamba ha cercato di non trattare La traviata come una successione di numeri isolati: la musica è rimastalegata a ciò che accadeva sul palcoscenico e anche gli applausi non hanno spezzato, per quanto possibile, il flusso teatrale. La direzione è stata molto partecipe anche sul piano fisico, ma senza trasformarsi in esibizione. Nel complesso, la lettura ha mantenuto sempre un notevole equilibrio fra energia e controllo, evitando quella routine che potrebbe essere il rischio Maggiore per un titolo tanto conosciuto. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto con una duttilità che si è fatta apprezzare soprattutto nei momenti più raccolti. Gli archi hanno mostrato compattezza e flessibilità, mentre i fiati hanno oﬀerto interventi di grande finezza. Il punto più intenso della lettura è arrivato nel terzo atto. Già dal Preludio, così stanco e quasi spogliato di ogni residua brillantezza, si avvertiva il passaggio a una dimensione completamente diversa: intima, sensibile, con una sorta di connotazione funebre, come se quel lungo addio a Violetta fosse già, in qualche modo, un addio alla vita. Gamba ha saputo costruire questa atmosfera con grande naturalezza, lasciando respirare la musica e seguendone con attenzione le pause, le esitazioni e i cedimenti. La trasparenza dell’accompagnamento ha assunto qui un peso particolare, facendo emergere tutta la solitudine del personaggio. Nadine Sierra ha trovato proprio in questo ultimo atto il momento più alto della sua interpretazione, con un memorabile. La sua è stata un’esecuzione mobilissima, ritmicamente quasi spezzata, nella quale la linea vocale sembrava nascere e insieme consumarsi sotto il peso della situazione. Non c’era compiacimento nel fraseggio, ma una continua ricercar di accenti e di respiro. Gamba l’ha seguita con grande sensibilità, assecondando ogni pausa e ogni cedimento, senza mai irrigidire il fraseggio orchestrale. È stato uno di quei momenti in cui voce e orchestra sembrano respirare insieme, senza che l’una debba imporsi sull’altra. La Sierra ha costruito una Violetta che non appare subito come una donna già condannata dal destino. All’inizio è sembrata quasi prendere le misure con il personaggio e con l’ambiente, ma nel corso della serata la sua interpretazione si è fatta più libera e personale. La voce, bella e piena, ha trovato soprattutto nei momenti più intimi accenti di maggiore calore. Mi è sembrato convincente proprio questo progressivo cambiamento: Violetta non è rimasta uguale a se stessa, ma ha attraversato l’opera modificandosi insieme alle esperienze che vive. Piero Pretti ha dato ad Alfredo una linea vocale limpida e un carattere giovanile, senza cercare di caricarlo di accenti che non gli appartengono. Ha saputo mostrare anche una notevole sensibilità nel canto in mezza voce, particolarmente evidente nell’attacco di Parigi, o cara, dove la misura del fraseggio e la delicatezza dell’emissione hanno restituito bene la dimensione intima della scena. Boris Pinkhasovich ha invece costruito un Germont di grande solidità, ma senza mai forzare il registro acuto. La sua autorevolezza non è nata dalla ricerca dell’eﬀetto, bensì dalla sicurezza della linea e dalla qualità del fraseggio. C’è nella sua maniera di cantare qualcosa che ricorda quasi il liederista: attenzione alla parola, cura dei dettagli, capacità di modellare la frase senza appesantirla. Ne è uscito un Germont autorevole ma non monolitico, legato alla mentalità e alle convenzioni del mondo che rappresenta, senza cancellare del tutto il conflitto personale che lo attraversa.Il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Alberto Malazzi, ha confermato compattezza e precisione, partecipando con naturalezza anche alla dimensione scenica. Nei ruoli di fianco, Carlotta Vichi è stata una Flora vivace e ben caratterizzata, Mariapaola Di Carlo un’Annina attenta e partecipe; Francesco Pittari ha dato a Gastone la giusta brillantezza, mentre Fabrizio Beggi ha delineato un Barone Douphol autorevole. Gianluca Failla ha interpretato il Marchese d’Obigny, Xhieldo Hyseni il Dottor Grenvil, Aldo Sartori Giuseppe, Gabriele Valsecchi il domestico di Flora e Zhibin Zhang il Commissionario. Una compagnia di comprimario complessivamente adeguata, omogenea e ben inserita nell’equilibrio teatrale della serata. Il successo finale ha avuto soprattutto in Nadine Sierra il suo punto di riferimento. Ma, al di là degli applausi, questa ripresa mi ha lasciato una considerazione abbastanza semplice: la durata di una produzione non dipende soltanto dalla sua importanza storica. Dipende dalla capacità di rimanere viva attraverso interpreti diversi, che possano entrarvi con la propria sensibilità senza alterarne l’identità. È forse questo il motivo per cui la Traviata della Cavani continua a interessare. Non perché debba essere aggiornata o difesa in quanto “storica”, ma perché può ancora diventare teatro ogni volta che sul palcoscenico cambiano le persone, le voci, I rapporti e il modo di stare dentro la musica. E così, anche un’opera che conosciamo quasi battuta per battuta può tornare a dirci qualcosa di diverso, qualcosa di nuovo.

Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers de Marc-Antoine Charpentier en Milán

2026-09-12T18:37:09.328-07:00

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El barroco francés volvió como protagonista al festival MITO SettembreMusica el 10 de septiembre en el Teatro Dal Verme de Milán con un díptico dedicado enteramente a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), e interpretado por William Christie y su agrupación Les Arts Florissants. Una elección especialmente significativa que renueva el vínculo entre el gran intérprete americano y el repertorio francés del siglo XVII. La velada inició con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) del cual el propio ensamble de Christie tomó su nombre. Es una alegoría en la cual la discordia y la paz se enfrentan en torno al destino de las artes. En particular Les Arts Florissants es una alegoría en la que las artes, la música, la pintura, la poesía y la arquitectura se encuentran amenazadas por la guerra de la discordia, símbolo del caos y de la destrucción. La discordia, que escapó del infierno, quiere borrar toda forma de armonía y llama a la guerra para que prepare la ruina de las Artes. Frente a la violencia, las artes no reaccionan con la fuerza, si no que se encomiendan a la oración y a la esperanza. Entonces interviene la paz, enviada desde el cielo, silenciando las armas y forzando la retirada de la guerra y la discordia. Así, las artes pueden florecer de nuevo y celebrar la victoria de la paz sobre el orden y la barbarie. Tras esta alegoría se oculta naturalmente la celebración de Luis XIV, el Rey Sol, representado como el soberano capaz de garantizar la armonía, proteger las artes y preservar el mundo de la amenaza del caos. La conclusión, sin embargo, deja entrever la fragilidad de la paz: la victoria de las artes no es definitiva y la amenaza de la discordia siempre está al acecho. Se continuó, después del intermedio, con uno de los grandes clásicos del barroco francés, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), en el que el mito de Orfeo se convierte en una potente metáfora de la capacidad de la música y de la belleza para oponerse a la muerte y a la violencia. La trama es la conocida que relata el mito de Orfeo y Eurídice, concentrándose en el poder de la música y del amor frente a la muerte. En una atmósfera pastoral y feliz, Orfeo y Eurídice se unen, rodeados de ninfas y pastores. Sin embargo, su felicidad se ve interrumpida por la muerte repentina de Eurídice, mordida por una serpiente. Orfeo, desesperado, decide enfrentarse al inframundo para traerla de nuevo a la vida. En el reino de los muertos, su música logra calmar los sufrimientos de los condenados y conmover hasta a las furias. También Plutón, dios del inframundo, se deja convencer y le concede a Eurídice regresar a la tierra, con la condición de que Orfeo no se gire a mirarla antes de haber salido del reino de las sombras. La ópera, sin embargo, se interrumpe justo antes del epílogo: y no se muestra el momento fatal del regreso de Orfeo hacia Eurídice. El mito queda así suspendido, confiado al silencio y a la imaginación del espectador. El díptico pone en relación dos dimensiones complementarias de la poética de Charpentier: la celebración de la armonía como principio capaz de recomponer disputas y contrastes, y el poder casi salvador de la música, encarnado en el viaje de Orfeo al hades. William Christie, en el clavecín y el órgano además de a la dirección musical, interpretó estas páginas, ya objeto de dos conocidas grabaciones discográficas de alrededor de hace cuarenta años, junto a Les Arts Florissants y los jóvenes intérpretes de Le Jardin des Voix, en un espectáculo que integró música, teatro, danza y gesto escénico. En particular, la parte vocal de las dos obras le fue confiada a los solistas diplomados de la 12ª edición de Le Jardin des Voix, academia dirigida por el mismo Christie con Paul Agnew, con jóvenes cantantes bien preparados, con sólida técnica, un cuidado especial en la dicción y una marcada atención a la interpretación dramática del texto. En conjunto, formaron un equipo unido y perfectamente funcional a las necesidades del montaje. Entre los intérpretes destacó particularmente Bastien Rimondi (Orphée), un tenor de tesitura aguda, con emisión sólida y timbre claro, capaz de dotar su fraseo con notable expresividad. También fue notable la prueba de la soprano Josipa Bilié (La Paix), ágil y luminosa, impecable en el control y la calidad de la línea vocal. Además, los solistas mostraron una notable capacidad para integrarse con los cuatro bailarines - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi y Tom Godefroid - encargados de la parte coreográfica a cargo de Martin Chaix, dentro de la sencilla pero sugestiva puesta en escena de Lambert-Le Bihan y Stéphane Facco. La coreografía se caracterizó por movimientos esenciales y ligeros, capaces de acompañar al canto con gran naturalidad: a veces más rápidos, a veces deliberadamente lúdicos, siempre perfectamente integrados en el tejido musical y escénico. Significativa fue precisamente la participación de los cantantes, que no se limitaron a interactuar con los bailarines, sino que se integraron orgánicamente en el movimiento escénico. De ello resultó un conjunto de gran espontaneidad y aparente simplicidad, sostenido sin embargo por una realización técnicamente impecable. Charpentier pertenece plenamente al lenguaje barroco francés, pero lo interpreta a través de una voz totalmente personal. En comparación con Lully, el músico oficial de la corte de Versalles con quien también estuvo en competencia parece estar menos inclinado al espectáculo y a la mundanidad, y más orientado hacia una dimensión introspectiva. Su teatro posee una fisonomía muy particular, de la cual emerge sensibilidad, que, en ciertos aspectos, parecen anticipar desarrollos posteriores, sobre todo en el uso del cromatismo y en la riqueza de los matices armónicos. Por lo tanto, es un barroco menos ligado a la ostentación y más interesado en la dimensión espiritual, en la búsqueda interior y en la experimentación. Es precisamente en este territorio expresivo donde se ha insertó la lectura de William Christie al frente de Les Arts Florissants. Figura de referencia en la interpretación del barroco francés, Christie ha construido con el tiempo un enfoque basado en el refinamiento del sonido, la transparencia de la mezcla instrumental, la elegancia del fraseo y un cuidado casi artesanal de la relación entre la música, la palabra y la voz. En el repertorio de Charpentier, esta sensibilidad ha producido ejecuciones y grabaciones consideradas desde hace tiempo puntos de referencia. Su conducción privilegió el control del conjunto, la precisión estilística y la claridad del tejido musical, cualidad particularmente eficaz en una escritura como la de Charpentier, en la cual el detalle armónico y la relación entre la palabra y la música asumen un peso decisivo. Más allá de exagerar el gesto teatral, Christie parecía hacerlo emerger de la profundidad de la escritura, apuntando hacia la elegancia, y, sobre todo, hacia aquella dimensión íntimamente meditativa que es uno de los aspectos más originales del arte de Charpentier. En definitiva, fue una perfecta síntesis entre el rigor histórico, la vitalidad teatral, el refinamiento sonoro que hicieron de esta cita milanesa uno de los eventos más relevantes de la entera programación del festival MITO 2026.

Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers di Charpentier | MITO SettembreMusica Milano

2026-09-12T18:31:33.753-07:00

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il barocco francese è tornato protagonista a MITO SettembreMusica il 10 settembre al Teatro Dal Verme di Milano con un dittico interamente dedicato a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), aﬃdato a William Christie e ai suoi Les Arts Florissants. Una scelta particolarmente significativa che rinnova il legame profondo tra il grande interprete americano e il repertorio francese del Seicento. La serata si è aperta con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) dal quale lo stesso ensemble di Christie ha preso il nome: un'allegoria nella quale Discordia e Pace si confrontano intorno al destino delle arti. In particolare Les Arts florissants, è un’allegoria in cui le Arti - Musica, Pittura, Poesia e Architettura - si trovano minacciate dalla Guerra e dalla Discordia, simboli del caos e della distruzione. La Discordia, fuggita dagli inferi, vuole cancellare ogni forma di armonia e chiama in suo aiuto la Guerra, che prepara la rovina delle Arti. Di fronte alla violenza, le Arti non reagiscono con la forza, ma si aﬃdano alla preghiera e alla speranza. Interviene allora la Pace, inviata dal cielo, che fa tacere le armi e costringe Guerra e Discordia a ritirarsi. Le Arti possono così tornare a fiorire e celebrano la vittoria della pace sull'ordine e sulla barbarie. Dietro questa allegoria si nasconden naturalmente la celebrazione di Luigi XIV, il Re Sole, rappresentato come il sovrano capace di garantire l’armonia, proteggere le Arti e preservare il mondo dalla minaccia del caos. La conclusione, tuttavia, lascia intravedere la fragilità della pace: la vittoria delle Arti non è definitiva e la minaccia della Discordia rimane sempre in agguato. A seguire, dopo l’intervallo, uno dei capolavori del barocco francese, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), in cui il mito di Orfeo diventa una potente metafora della capacità della musica e della bellezza di opporsi alla morte e alla violenza. La trama è quella arcinota che racconta il mito di Orfeo ed Euridice, concentrandosi sul potere della musica e dell’amore di fronte alla morte. In un’atmosfera pastorale e felice, Orfeo ed Euridice si uniscono, circondati da ninfe e pastori. La loro felicità viene però infranta dalla morte improvvisa di Euridice, morsa da un serpente. Orfeo, disperato, decide di aﬀrontare l’oltretomba per riportarla in vita. Nel regno dei morti, la sua musica riesce a placare le soﬀerenze dei dannati e a commuovere persino le Furie. Anche Plutone, dio degli inferi, si lascia convincere e concede a Euridice di tornare sulla terra, a condizione che Orfeo non si volti a guardarla prima di aver lasciato il regno delle ombre. L’opera si interrompe però proprio prima dell’epilogo: il momento fatale del ritorno di Orfeo verso Euridice non viene mostrato. Il mito rimane così sospeso, aﬃdato al silenzio e all’immaginazione dello spettatore. Il dittico mette in relazione due dimensioni complementari della poetica di Charpentier: la celebrazione dell’armonia quale principio capace di ricomporre dissidi e contrasti, e il potere quasi salvifico della musica,incarnato nel viaggio di Orfeo nell’Ade. William Christie, al clavicembalo e all’organo oltre che alla direzione musicale, ha riproposto queste pagine, già oggetto di due note registrazioni discografiche di circa quarant’anni fa, insieme a Les Arts Florissants e ai giovani interpreti del Jardin des Voix, in uno spettacolo che integrava musica, teatro, danza e gesto scenico. In particolare la parte vocale dei due lavori è stata aﬃdata ai solisti diplomati alla 12° edizione di Le Jardin des Voix, accademia guidata dallo stesso Christie con Paul Agnew. Si è trattato di giovani cantanti ben preparati, dotati di una solida tecnica, di una particolare cura nella dizione e di una spiccata attenzione alla resa drammatica del testo. Nel complesso hanno formato una squadra aﬃatata e perfettamente funzionale alle esigenze dell’allestimento. Tra gli interpreti si è distinto in particolare Bastien Rimondi (Orphée), tenore dalla tessitura acuta, dall’emissione salda e dal timbro chiaro, capace di imprimere al fraseggio notevole espressività. Di rilievo anche la prova del soprano Josipa Bilié (La Paix), agile e luminosa, impeccabile per controllo e qualità della linea vocale. I solisti hanno inoltre mostrato una notevole capacità di integrarsi con i quattro danzatori - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi e Tom Godefroid - chiamati a realizzare la parte coreografica curata da Martin Chaix, nell’ambito della semplice ma suggestiva regia di Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco. La coreografia è stata caratterizzata da movimenti essenziali e leggeri, capaci di accompagnare il canto con grande naturalezza: talvolta più scattanti, talvolta volutamente ludici, sempre perfettamente inseriti nel tessuto musicale e scenico. Significativa è stata proprio la partecipazione dei cantanti, che non si sono limitati a interagire con i danzatori, ma si sono integrati organicamente nel movimento scenico. Ne è risultato un insieme di grande spontaneità e apparente semplicità, sostenuto tuttavia da una realizzazione tecnicamente impeccabile.Charpentier appartiene pienamente al linguaggio barocco francese, ma lo interpreta attraverso una voce del tutto personale. Rispetto a Lully, il musicista uﬃciale della corte di Versailles con il quale fu anche in competizione, appare meno incline allo spettacolo e alla mondanità e più orientato verso una dimensione introspettiva. Il suo teatro possiede una fisionomia particolarissima, nella quale emergono sensibilità che, per certi aspetti, sembrano anticipare sviluppi successivi, soprattutto nell’uso del cromatismo e nella ricchezza delle sfumature armoniche. È dunque un barocco meno legato all’ostentazione e più interessato alla dimensione spirituale, alla ricerca interiore e alla sperimentazione. È precisamente in questo territorio espressivo che si è inserita la lettura di William Christie alla guida de Les Arts Florissants. Figura di riferimento nell’interpretazione del barocco francese, Christie ha costruito nel tempo un approccio fondato sulla raﬃnatezza del suono, la trasparenza dell’impasto strumentale, l’eleganza del fraseggio e una cura quasi artigianale del rapporto fra musica, parola e voce. Nel repertorio di Charpentier, questa sensibilità ha prodotto esecuzionie registrazioni considerate da tempo punti di riferimento. La sua direzione ha privilegiato il controllo dell’insieme, la precisione stilistica e la chiarezza del tessuto musicale, qualità particolarmente eﬃcaci in una scrittura come quella di Charpentier, nella quale il dettaglio armonico e la relazione fra parola e musica assumono un peso decisivo. Piuttosto che esagerare il gesto teatrale, Christie sembrava volerlo far emergere dalla profondità della scrittura, puntando sull’eleganza e, soprattutto, su quella dimensione intimamente meditativa che è uno degli aspetti più originali dell’arte di Charpentier. In definitiva una perfetta sintesi tra rigore storico, vitalità teatrale e raﬃnatezza sonora tali da rendere l’appuntamento milanese uno degli eventi più rilevanti dell’intera programmazione di MITO 2026.

Mahler Academy Orchestra - Stresa Festival 2026 – Teatro alla Scala Milano

2026-09-10T23:58:00.000-07:00

Foto:: L. Di Nozzi

Renzo Bellardone

Dalla bellezza del paesaggio lacustre del lago Maggiore, alla bellezza stregante del Teatro alla Scala, per lo Stresa Festival è stato un lievitare tra bellezze e suggestioni diverse...tutte vincenti! Veri apprezzamenti all’intera stagione ed alla stupefacente chiusura.

Stresa Festival 2026 – Teatro alla Scala Milano – 9 settembre Mahler Academy Orchestra Philipp von Steinaecker, direttore G. MAHLER, Sinfonia n. 9 in re magg. Esecuzione su strumenti originali.

Il concerto conclusivo della 65ma edizione dello Stresa Festival, viene eseguito nel tempio della Musica, ovvero al Teatro alla Scala di Milano e viene affidato ai giovani strumentisti della Mahler Acadamy Orchestra, diretta da Philipp von Steinaecker. Decisamente innovativo il percorso della Mahler Academy Orchestra, infatti i giovani artisti che la compongono incontrano i migliori professionisti delle più importanti formazioni musicali in Europa e grazie alla Fondazione Centro Culturale Euregio di Dobbiaco suonano strumenti utilizzati dall’Opera di Vienna verso il 1900, creando un suono particolare e dando una luce naturale alle composizioni di G. Malher. Fondata dal Maestro Claudio Abbado l’orchestra è un continuo laboratorio creativo. Il progetto d’incontro tra artisti giovani ed affermati, è l’Originalklang project, pensato e ideato da Philipp von Steinaecker il quale, in qualità prima di violoncellista e poi di direttore, ha collaborato con nomi di grandezza mondiale; ora sta portando l’orchestra Mahler in tour per l’intera Europa ed, approdato alla Scala di Milano, ha dato un tocco di preziosità anche al Festival stresiano. Il Maestro ha diretto con gesto ampio ed elegante in comunicazione affiatata con l’orchestra che fa offerto una Musica accattivante e penetrante. Pur non essendo, la Sinfonia n. 9, la più eseguita delle sinfonie mahleriane si è accattivata il pubblico in un crescendo emotivo e sensorialmente partecipativo; composta tra il 1909 e 1910 e fu l’ultima che il compositore boemo riusci a concludere. Il capolavoro di Mahler è strutturato in quattro movimenti ed inizia con un glorioso andante risoluto, con rabbia e appassionato per terminare con un adagio a tratti molto lento con sussurri ed afflato finale, che inevitabilmente sorprende sempre l’ascoltatore, ancor più se si trova nella sempre stupefacente platea scaligera.La Musica vince sempre!

RHAPSODY IN BLUE Lukas Geniušas, Anna Geniushene, pianoforti - Stresa Festival 2026

2026-09-08T19:51:00.000-07:00

Foto: Aivaras Ruginis

Renzo Bellardone

La Musica è sempre un’esperienza di vita; talvolta si traduce in ricerca di sperimentazione ed altre in ricerca di conosciuto, di atteso. Il concerto di questa sera allo Stresa Festival culmina con una delle composizioni più note al mondo, la celeberrima ‘Rapsodia in blu’ che tinge l’atmosfera di tutti i colori dell’iride.

RHAPSODY IN BLUE Lukas Geniušas, Anna Geniushene, pianoforti S. RACHMANINOV, Danze sinfoniche op. 45 G. GERSHWIN, Cuban Overture e Rapsodia in blu

Abilità, passione e vigore sono le prime impressioni tradotte in parole che mi hanno ‘assalito’ durante l’ascolto dei due bravissimi pianisti. Da non musicista mi devo limitare a raccontare delle emozioni percepite durante l’esecuzione di tutto livello ed assolutamente notevole che ha saputo coinvolgere e far apprezzare la naturalezza con cui gli artisti hanno affrontato partiture di non semplice interpretazione. Anna Geniushene, moscovita ha iniziato la sua carriera di solista all’età di soli sei anni e la sua carriere come pianista sta diventando sempre più versatile con una particolare dedizione alla musica da camera, compreso il repertorio pianistico che esegue in duo con il marito Lukas Geniušas, anch’egli russo, che si è affermato come solista o in duo ed in collaborazioni con prestigiose orchestre. Il fil rouge che collega e coordina il concerto sta nei vari punti di contatto e per ‘l’americanità’ della scrittura. Le Danze sinfoniche composte dal sovietico Rachmaninov in America nella seconda metà del 1940, dopo la sua celebre terza sinfonia e inizialmente il compositore aveva pensato al nome di Danze fantastiche, con i tre movimenti dedicati al Mezzogiorno, al Crepuscolo e alla Mezzanotte. La Rapsodia in blu di G. Gershwin americano, fu inizialmente pensato dall'autore per due pianoforti esattamente come eseguita nella proposta allo Stresa Festival. La serata presenta un programma con tre importanti lavori novecenteschi eseguiti dal duo pianistico Lukas Geniušas e Anna Geniushene, proposti nelle versioni per due pianoforti: la Cuban Overture e la Rapsodia in blu di George Gershwin e le Danze sinfoniche op. 45 di Sergei Rachmaninov. Il pianista russo-lituano Lukas Geniušas si è affermato come uno degli artisti più accattivanti e particolari della sua generazione, collezionando importanti riconoscimenti in concorsi internazionali. Apprezzato per la sua «brillantezza e maturità» (The Guardian), tiene recital nelle più prestigiose sale in tutto il mondo, è ospite regolare nei maggiori festival internazionali e collabora inoltre con alcune tra le più importanti orchestre sinfoniche, sotto la bacchetta di affermati direttori. La pianista moscovita Anna Geniushene si è formata al Conservatorio Čajkovskij di Mosca e ha vinto nel 2022 il secondo premio al prestigioso Concorso Van Cliburn. Si è esibita in molte sale da concerto rinomate a Mosca, Zwickau e Berlino e ha sviluppato una particolare dedizione alla musica da camera, compreso il repertorio pianistico che esegue in duo con il marito Lukas Geniušas. La Musica Vince Sempre!

Réquiem de Guerra de Britten en Milán - Festival MITO SettembreMusica

2026-09-08T11:02:04.137-07:00

Foto: @ Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El 6 de septiembre del 2026, el Teatro alla Scala de Milán dio por iniciado el festival MITO SettembreMusica con la ejecución del War Requiem (Réquiem de Guerra) de Benjamín Britten, dirigido por Simone Young. En el cincuentenario de la muerte del compositor, la elección de esta imponente obra asumió un significado aún más profundo. Concebido en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, construida sobre las ruinas de la edificación precedente, destruida por los bombardeos nazis entre la noche del 14 al 15 de noviembre de 1940, el Réquiem de Guerra funde la liturgia latina de la misa por los difuntos, con las poesías del soldado ingles Wilfred Owen, caído en la primera guerra mundial. Más que en una celebración fúnebre, la obra se configura como una reflexión radical sobre la guerra, sobre la muerte y sobre la imposibilidad de separar el dolor individual de la tragedia colectiva. Britten superpone y contrapone el latín de la liturgia a la palabra poética de Owen, confiándole una imponente estructura musical que comprende tres solistas, un grande coro, un coro infantil, orquesta y orquesta de cámara. Es justamente en la tensión entre estas diversas dimensiones- lo sacro y lo profano, lo colectivo y lo individual, la violencia y la reconciliación- donde reside la extraordinaria modernidad de la obra maestra de Britten. Simone Young tuvo la tarea de restituir la complejidad de una partitura en la que la monumentalidad y la intimidad, la austeridad litúrgica y la dramatización se equilibran precariamente. Por lo tanto, la apertura del festival fue no solo un evento musical, sino también un gesto civil. El War Requiem continua a interrogar el presente, porque, más allá de la memoria histórica le hace al escucha una pregunta irresuelta sobre la naturaleza de la guerra y sobre la posibilidad de la reconciliación. Simone Young ofreció una interpretación fundada principalmente en la solidez de la estructura compositiva. Más allá de aislar los episodios individualmente o enfatizar las contraposiciones, la directora australiana demostró una notable seguridad en la gestión de una partitura de notable complejidad, manteniendo constantemente bajo control el equilibrio entre la orquesta, el coro, el coro infantil y los solistas. Esta visión en conjunto le dio a la velada en la Scala, una fisonomía definitiva; no una secuencia de cuadros yuxtapuestos, sino un único y grande arco dramático, en el que los diversos momentos de la partitura se sucedían con naturaleza, y sin bruscas interrupciones, pero sobre todo sin que cada episodio fuera considerado como una entidad autónoma. Por lo tanto, la directora Young, no exaspera esta contraposición, ni buscó la manera de hacerla inmediatamente reconocible, a través de diferenciaciones sonoras radiales, a los dos planos expresivos. Al contrario, los hizo confluir uno en el otro, privilegiando la continuidad del discurso musical. De ello se derivó una lectura en la que el latín y el inglés, el coro y los solistas, la dimensión litúrgica y la poética no aparecían como mundos opuestos, sino como componentes diferentes de una misma dramaturgia. Si bien, la fractura permanecía en la partitura, no fue artificialmente acentuada en la interpretación. Quizás ahí estuvo el mérito más evidente de la conducción de Simone Young; el haber comprendido que la fuerza dramática del War Requiem no depende necesariamente de subrayar sus contrastes. Por el contrario, puede emerger de sus integraciones progresivas, que conducen al conmovedor y catártico final. La interpretación de Young se distinguió por el rigor y por una cierta sobriedad expresiva. La artista evitó cada búsqueda del efecto, cada exasperación del pathos y cada tentativa de transformar los momentos corales y el mayor impacto en explosiones sonoras finalizadas en sí mismas. Sin embargo, eso no llevó a una lectura fría o distante. Mejor dicho, la tensión emocional se construyó meticulosamente a través de un hábil manejo de las dinámicas, una intensificación progresiva de las frases y una cuidadosa preparación de los diversos clímax Fue justo en esos momentos que la seguridad y el dominio de Young emergieron con mayor evidencia. Los vértices dinámicos no parecieron ser impuestos a la música desde el exterior, sino que más bien fueron preparados y conquistados gradualmente. Así, el crescendo adquirió un significado estructural, aun antes de aquel puramente espectacular. Cuando se alcanzó el clímax, se percibió como la consecuencia natural y lógica de lo que lo había precedido, confiriendo a este War Réquiem una especial compacidad y cohesión. La aproximación de la directora permitió valorizar la dimensión teatral intrínseca de la obra maestra de Britten, evitando una teatralidad exterior y artificial. Más bien, se privilegió una dramaturgia musical interna, desarrollada a través de un conocedor balance entre los tiempos, las dinámicas, la agógica, las masas sonoras y las intervenciones de los solistas. El coro no fue utilizado simplemente como una gran masa sonora, así como las voces masculinas no se transformaron en protagonistas de una acción paralela. Todos contribuyeron a la construcción de un único organismo musical. Fue una concesión que valorizó también la relación especial entre las dos orquestas previstas por Britten: la gran orquesta y el pequeño ensamble de cámara. Aquí también Young evitó transformar la diferencia del orgánico en una contraposición artificiosa, dejando que los diversos colores contribuyeran a la continuidad del discurso. La interpretación de Simone Young se distinguió por el excepcional control ejercitado sobre la forma, sobre las masas sonoras, sobre las dinámicas y sobre las interacciones entre los diversos elementos del conjunto. El resultado fue un War Réquiem esencial, severo, privado de artificios, y no por ello privado de tensión. La directora australiana pareció haber confiado en la fuerza intrínseca de la escritura de Britten, evitando superponer una retórica interpretativa. Si el coro representa la dimensión litúrgica y colectiva del War Requiem, los dos solistas masculinos encarnaron la humana, la atormentada y laica que encuentra en los poemas de Wilfred Owen su centro expresivo. El tenor Nicky Spence confirmó sus cualidades técnicas y expresivas. Su voz, de timbre claro, estuvo sostenida por una emisión bien proyectada y un seguro dominio de los recursos vocales. Es especialmente destacable su capacidad para modularla según el texto, evitando la monotonía y aportando a sus intervenciones sobre el texto de Owen una gran implicación sin perder nunca el control musical. El barítono Bo Skovhus demostró ser un intérprete de notable capacidad comunicativa. Su presencia escénica y, sobre todo, su habilidad para comunicar el texto sigue siendo las de un artista de nivel. La voz conserva cuerpo y autoridad, aunque en el registro medio-grave se percibió cierta pérdida de armónicos, con la consiguiente menor riqueza tímbrica. Skovhus sigue siendo un artista capaz de dotar a sus intervenciones sobre el texto de Owen una fuerte intensidad y una marcada dimensión humana. Diferente, por función expresiva, fue la presencia de Elena Guseva, comprometida en los episodios en latín, en los cuales se alternaban y se integraban con el coro. La soprano mostró un instrumento corpulento, amplio y de timbre claro, capaz de emerger con autoridad del tejido coral y orquestal sin romper el equilibrio del conjunto. Para sostener la interpretación de Young estuvo la Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, que estuvo compacta y muy atenta a las precisas indicaciones de la directora. La complejidad de la escritura de Britten requiere un control particularmente riguroso de los equilibrios, de las dinámicas y de los encajes entre las diferentes secciones del conjunto, y la orquesta respondió con precisión y disciplina, siguiendo al máximo la concepción de Young: ninguna búsqueda del efecto orquestal por sí mismo, sino atención al peso de cada intervención y a la construcción progresiva de las tensiones. El Coro del Teatro Regio de Turín, dirigido por Gea Garatti Ansini, afrontó una partitura especialmente exigente con dedicación y cohesión. Es una agrupación habituada principalmente al repertorio operístico, y de manera menos frecuente al sinfónico coral, justo por ello, fue que la prueba del grupo turinés amerita ser destacada. En ese sentido, es importante el trabajo de Gea Garatti Ansini, que preparó y guió a la compañía con mano segura. Al final, el coro infantil o Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, dirigido por Claudio Fenoglio, ofreció un rendimiento de calidad en los timbres y en la precisión. Por tanto, al final de la noche, la impresión que permaneció mayormente en el público que abarrotó la sala del Piermarini fue la coherencia de la interpretación. Fue una lectura que no tuvo necesidad de resaltar los contrastes ni de exasperar las dinámicas o de recurrir a efectos espectaculares para darle vida a una de las partituras más complejas y dramáticamente potentes del siglo XX. La dimensión litúrgica y la humana no se pusieron continuamente en oposición, sino que terminaron por alimentarse recíprocamente. El latín del rito y el inglés de Owen, el coro y las voces solistas, la gran orquesta y el conjunto de cámara se convirtieron así en partes de un único organismo dramático. Una prueba de gran seguridad y madurez, en la cual Simone Young demostró que, en el War Requiem, el efecto más potente puede ser justamente aquel que nace cuando no se busca el efecto.

War Requiem di Benjamin Britten - Teatro alla Scala, MITO Settembre Musica

2026-09-07T14:28:23.084-07:00

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il 6 settembre 2026, il Teatro alla Scala di Milano ha dato il via al festival MITO SettembreMusica con l’esecuzione del War Requiem di Benjamin Britten, diretto da Simone Young. Nel cinquantenario della morte del compositore, la scelta di questa imponente opera assume un significato ancora più profondo. Concepito nel 1962 per la consacrazione della nuova Cattedrale di Coventry, costruita sulle rovine di quella precedente distrutta dai bombardamenti nazisti nella notte tra il 14 e il 15 novembre 1940, il War Requiem fonde la liturgia latina della Messa per i defunti con le poesie del soldato inglese Wilfred Owen, caduto nella Prima Guerra Mondiale. Più che una celebrazione funebre, l’opera si configura come una radicale riflessione sulla guerra, sulla morte e sull’impossibilità di separare il dolore individuale dalla tragedia collettiva. Britten sovrappone e contrappone il latino della liturgia alla parola poetica di Owen, aﬃdandoli a un’imponente struttura musicale che comprende tre solisti, grande coro, coro di voci bianche, orchestra e orchestra da camera. È proprio nella tensione tra queste diverse dimensioni – sacro e profano, collettivo e individuale, violenza e riconciliazione – che risiede la straordinaria modernità del capolavoro britteniano. Simone Young ha avuto il compito di restituire la complessità di una partitura in cui monumentalità e intimità, austerità liturgica e drammaticità si bilanciano precariamente. L’apertura del festival, quindi, è stata non solo un evento musicale, ma anche un gesto civile. Il War Requiem continua a interrogare il presente perché, oltre alla memoria storica, pone all’ascoltatore una domanda irrisolta sulla natura della guerra e sulla possibilità della riconciliazione. Simone Young ha oﬀerto un’interpretazione fondata principalmente sulla solidità della struttura compositiva. Piuttosto che isolare i singoli episodi o enfatizzarne le contrapposizioni, la direttrice australiana ha dimostrato una notevole sicurezza nella gestione di una partitura di notevole complessità, mantenendo costantemente sotto controllo l’equilibrio tra orchestra, coro, coro di voci bianche e solisti. Questa visione d’insieme ha conferito allá serata della Scala una fisionomia definita: non una sequenza di quadri giustapposti, ma un unico grande arco drammatico, in cui i diversi momento della partitura si susseguivano con naturalezza, senza brusche interruzioni e, soprattutto, senza che ciascun episodio venisse considerato come un’entità autonoma. La Young non ha quindi esasperato questa contrapposizione, non ha cercato di rendere immediatamente riconoscibili, attraverso radicali diﬀerenziazioni sonore, i due piani espressivi. Al contrario, li ha fatti confluire l’uno nell’altro, privilegiando la continuità del discorso musicale.Ne è derivata una lettura nella quale il latino e l’inglese, il coro e i solisti, la dimensione liturgica e quella poetica non apparivano come mondi contrapposti, ma come componenti diverse di una stessa drammaturgia. La frattura rimaneva, certo, in partitura, ma non è stata artificialmente accentuata nell’interpretazione. È forse stato questo il merito più evidente della direzione di Simone Young: aver compreso che la forza drammatica del War Requiem non dipende necessariamente dalla sottolineatura dei suoi contrasti. Può emergere, al contrario, dalla loro progressiva integrazione, che conduce al commovente e catartico finale. L’interpretazione della Young si è distinta per rigore e per una certa asciuttezza espressiva. L’artista ha evitato ogni ricerca dell’eﬀetto, ogni esasperazione del pathos e ogni tentativo di trasformare i momenti corali di maggiore impatto in esplosioni sonore fini a se stesse. Ciò non ha comportato, tuttavia, una lettura fredda o distaccata. Anzi, la tensione emotiva è stata meticolosamente costruita attraverso un sapiente dosaggio delle dinamiche, una progressiva intensificazione delle frasi e una accurata preparazione dei diversi climax. È proprio in questi momenti che la sicurezza e la padronanza della Young sono emerse con maggiore evidenza. I vertici dinamici non sono apparsi imposti alla musica dall’esterno, ma piuttosto preparati e conquistati gradualmente. Il crescendo ha acquisito così un significato strutturale, ancor prima di quello puramente spettacolare. Quando il culmine viene raggiunto, lo si percepisce come la conseguenza naturale e logica di ciò che lo ha preceduto, conferendo a questo War Requiem una particolare compattezza e coesione. L’approccio della direttrice ha permesso di valorizzare la dimensione teatrale intrinseca al capolavoro britteniano evitando una teatralità esteriore e artificiosa. Si è privilegiata, invece, una drammaturgia musicale interna, sviluppata attraverso un sapiente bilanciamento tra tempi, dinamiche, agogica, masse sonore e interventi solistici. Il coro quindi non viene utilizzato semplicemente come una grande massa sonora, così come le voci maschili non vengono trasformate in protagonista di un'azione parallela. Tutti concorrono alla costruzione di un único organismo musicale. È una concezione che valorizza anche il particolare rapporto fra le due orchestre previste da Britten: la grande orchestra e il piccolo ensemble da camera. Anche qui la Young evita di trasformare la diﬀerenza di organico in una contrapposizione artificiosa, lasciando che I diversi colori concorrano alla continuità del discorso. L’interpretazione di Simone Young si è distinta per l’eccezionale controllo esercitato sulla forma, sulle masse sonore, sulle dinamiche e sulle interazioni tra i diversi elementi dell’organico. Il risultato è stato un War Requiem asciutto, severo, privo di artifici, ma non per questo privo di tensione. La direttrice australiana sembra aver fatto aﬃdamento sulla forza intrínseca della scrittura di Britten, evitando di sovrapporvi una retorica interpretativa.Se il coro rappresenta la dimensione liturgica e collettiva del War Requiem, I due solisti maschili incarnano invece quella umana, tormentata e laica che trova nelle poesie di Wilfred Owen il suo centro espressivo. Il tenore Nicky Spence ha confermato le sue qualità tecniche ed espressive. La voce, di timbro chiaro, è sostenuta da un'emissione ben proiettata e da una sicura padronanza dei mezzi vocali. Particolarmente apprezzabile la capacità di modularla in funzione del testo, evitando uniformità e conferendo ai suoi interventi su testo di Owen una forte partecipazione senza mai perdere il controllo musicale. Il baritono Bo Skovhus ha mostrato di essere un interprete di notevole capacità comunicativa. La sua presenza scenica e soprattutto la sua capacità di comunicare il testo restano quelle di un artista di livello. La voce conserva corpo e autorevolezza, anche se nel registro medio-grave si è avvertita una certa perdita di armonici, con una conseguente minore ricchezza timbrica. Skovhus rimane un artista capace di dare ai suoi interventi su testo di Owen una forte intensità e una marcata dimensione umana. Diversa, per funzione espressiva, la presenza di Elena Guseva, impegnata negli episodi in latino, nei quali si alternava e si integrava con il coro. Il soprano ha mostrato uno strumento corposo, esteso e di timbrica schietta, capace di emergere con autorevolezza dal tessuto corale e orchestrale senza rompere l'equilibrio dell’insieme. A sostenere la lettura della Young è stata un'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai compatta e attentissima alle precise indicazioni della direttrice. La complessità della scrittura di Britten richiede un controllo particularmente rigoroso degli equilibri, delle dinamiche e degli incastri fra le diverse sezioni dell'organico, e l'orchestra ha risposto con precisione e disciplina, assecondando al meglio la concezione della Young: nessuna ricerca dell'eﬀetto orchestrale fine a se stesso, ma attenzione al peso di ogni intervento e alla costruzione progressiva delle tensioni. Il Coro del Teatro Regio di Torino, preparato da Gea Garatti Ansini, ha aﬀrontato una partitura particolarmente impegnativa con dedizione e compattezza. È una compagine principalmente abituata al repertorio operistico e meno frequentemente in quello sinfonico-corale: proprio per questo la prova della compagine torinese merita di essere sottolineata. Importante, in questo senso, il lavoro di Gea Garatti Ansini, che ha preparato e guidato la compagine con mano sicura. Il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, diretto da Claudio Fenoglio, ha oﬀerto infine una performance di qualità per timbrica e precisione. Alla fine della serata, ciò che è rimasto più impresso negli ascoltatori che gremivano la sala del Piermarini è stata dunque la coerenzadell'interpretazione. Una lettura che non ha avuto bisogno di sottolineare I contrasti, di esasperare le dinamiche o di ricorrere a eﬀetti spettacolari per rendere viva una delle partiture più complesse e drammaticamente potente del Novecento. La dimensione liturgica e quella umana non sono state messe continuamente in opposizione, ma hanno finito per alimentarsi reciprocamente. Il latino del rito e l'inglese di Owen, il coro e le voci solistiche, la grande orchestra e l'ensemble da camera sono diventate così parti di un unico organismo drammatico. Una prova di grande sicurezza e maturità, nella quale Simone Young ha dimostrato che, nel War Requiem, l'eﬀetto più potente può essere proprio quello che nasce quando non si cerca l’eﬀetto.

Giovanni Sollima Vanni Moretto Il Pomo d’Oro - Stresa Festival 2026

2026-09-03T19:57:00.000-07:00

Foto: ZAPPA&ZAPPA - Stresa Festival Classica & Jazz Lago Maggiore

Renzo Bellardone

Da Palermo...al mondo, non nascondendosi, ma contribuendo a sottolineare con la musica i volti dell’umanità! Giovanni Sollima con altri musicisti di valia ritorna allo Stresa Festival e lo impreziosisce.

ZAPPA & ZAPPA Giovanni Sollima Vanni Moretto Il Pomo d’Oro WILD LOVE G. SOLLIMA, Intersong I FRANCESCO ZAPPA, Gran Sinfonia Concertata FRANK ZAPPA, Questi cazzi di piccione G. SOLLIMA, Aquilarco 7 “Rotating Dance” FRANCESCO ZAPPA, Trio op. 1 n 1 in sol maggiore G. SOLLIMA/FRANK ZAPPA, B flat Bop Flow FRANK ZAPPA, None of the above G. SOLLIMA, Aquilarco 5 “Leonardo’s Ornithopterus” VANNI MORETTO/FRANK ZAPPA, da Zappa’s Revenge: Atti I, II, III FRANK ZAPPA/G. SOLLIMA, Wild love

Certamente sul palco dello Stresa Festival si sono avvicendati artisti di grande interesse e tra questi Giovanni Sollima considerato un gradito ritorno! Con Vanni Moretto ed il ‘Pomo d’Oro’ hanno proposto musica davvero interessante e coinvolgente. L’abbinamento tra le composizioni di Frank Zappa (1940-1993) e Francesco Zappa (1717-1803) intercalate con quelle degli stessi Sollima e Moretto è risultato vincente...ed avvincente. Sonorità insolite e curiose ed applausi e risate cadenzate inserite nella partitura, hanno creato un effetto attrattivo che ha stuzzicato la voglia di musica nuova e di arrangiamenti colti. Tra le varie composizioni di Sollima ricordo per tematiche il "Requiem per le vittime della mafia”, eseguita per la prima volta nella Cattedrale di Palermo ad un anno esatto dalla strage di Capaci e poi “Ellis Island” , presentata insieme ad Elisa! Queste opere non sono state parte del concerto allo Stresa festival, ma vale la pena citarle. L’altro compositore ed anche interprete nella serata allo Stresa Festival Hall è Vanni Moretto, direttore d’orchestra, compositore, violinista e contrabbassista, che ha collaborato con entità musicali di grande rilievo. Come Sollima può vantare una bella produzione discografica. Come di consueto l’efficacia de libro di sala induce a pubblicarne almeno uno stralcio ed in questo caso recita “ Frank e Francesco. Tutto comincia con un equivoco. Nei primi anni Ottanta Frank Zappa scopre il proprio cognome sul dizionario musicale New Grove appena uscito, ma la voce non parla di lui, bensì di un compositore milanese del Settecento quasi omonimo e praticamente sconosciuto.” Da questo omento Francesco viene scoperto e apprezzato grazie all’opera di Frank. A oltre quarant’anni di distanza dall’ideale incontro tra Frank e Francesco, l’ensemble ‘Il Pomo d’oro’ presenta questo progetto che ha notevolmente segnato la ricerca musicale ed ha favorito l’interesse per generi che sono apparentemente diametralmente opposti, ma che alla fine si congiungono nell’ideale finalità della musica: farsi amare ed aiutare ad amare, permettendo alla mente, durante l’ascolto, di librarsi al di sopra delle soventi difficili quotidianità. La Musica vince sempre

Luzener Sinfonierorchester & Mario Brunello - Stresa Festival 2026

2026-09-03T19:47:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

Quando l’essere umano entra in contatto con l’impalpabile e la fantasia positiva, si trova trasportato in mondi altri, dove il tempo e lo spazio non hanno più senso!

Mario Brunello, violoncello Luzerner Sinfonieorchester Michael Sanderling, direttore DVOŘÁK A. DVOŘÁK, Concerto per violoncello e orchestra in si min. op. 104 A. DVOŘÁK, Sinfonia n. 7 in re min. op. 70

Nella serata dedicata a DVOŘÁK, si è assistito e partecipato ad un concerto eccezionale per intensità e pura bellezza. Qualche spettatore ha commentato che dopo un concerto simile non ci si può più accontentare di esecuzioni mediocri, a sottolineare l’estrema bellezza coinvolgente del concerto offerto dallo Stresa Festival che ha visto sul palco la Luzerner Sinfonieorchester (in attività da oltre 200 anni) e diretta per l’occasione dal Maestro Michael Sanderling ed interprete d’eccezione al violoncello il direttore artistico del Festival, Mario Brunello. Mario Brunello affermato violoncellista italiano si è esibito come solista o in formazioni e con direttori di fama internazionale, veramente in occasioni di assoluta importanza e non a caso vanta una discografia di rilievo; suona un violoncello Pietro Santo Maggini, ritenuto uno strumento dal suono luminoso che ad ogni nota libera colori chiari e scuri. La Luzerner con la chiara direzione di Sanderling fa veramente volare il suono che arriva a commuovere, tanto risulta espressivo e penetrante. La Musica da sempre fa compiere viaggi immaginifici, quando poi la maestosità e solennità della composizione si avvale di una esecuzione memorabile, certamente vien da dire che La Musica vince sempre

Bach and Beyond - Francesco Tristano - Stresa Festival 2026

2026-09-01T19:42:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

La sede storica dello Stresa Festival è il Palazzo dei Congressi, negli anni ammodernata con le nuove tecnologie per le luci, il suono e le proiezioni, rendendola una vera sala elegante e polifunzionale, che ospita Cultura a tutto raggio e tanta bella e buona musica !

Stresa Festival 2026 - BACH & BEYOND – 29 agosto Francesco Tristano, pianoforte ed elettronica F. TRISTANO, Introit; Hello, G. FRESCOBALDI, Toccata Quarta dal Libro Secondo, J. S. BACH, Suite francese n. 1 in re min. BWV 812, F. TRISTANO, Toccata; La franciscana; Pastoral, J. S. BACH, Preludio da Suite inglese n. 3 in sol min. D. SCARLATTI, Sonata in sol min. K. 450, F. TRISTANO, Electric mirror; Neon city; The third bridge at Nakameguro

Francesco Tristano , giovane pianista lussemburghese emergente, coniuga la musica classica ed anche il monumentale Bach, con sperimentazioni di elettronica che condivide anche con gruppi tecno in esibizioni internazionali. Tristano si può considerare una voce nuova e colta in un ambito musicale classico, dal barocco al contemporaneo, che non disdegna la sperimentazione, senza eccedere in inutili e provocatori eccessi. Interessante ed esaustivo il commento dal libro di sala del concerto “ Nel 2023 ha fondato la sua etichetta, intothefuture, lanciando un progetto ambizioso e duraturo: la registrazione dell’opera completa per tastiera di Bach. Senza tuttavia tralasciare l’interesse per le sue sperimentazioni nel campo della musica elettronica” Il concerto allo Stresa Festival, mix tra pianoforte, acustica e luci, è risultato vincente e, con evidente bravura, l’artista ha ricordato come ogni rumore sia suono e se opportunamente inserito nella partitura è in grado di creare un effetto avvincente e seducente. La Musica vince sempre

Ensemble Sjaella -Stresa Festival 2026

2026-08-31T19:38:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

L’Isola Bella, forse la più conosciuta delle Isole Borromee sul Lago Maggiore, è sicuramente un luogo di magia e fascino… e quando alla meraviglia della costruzione e del cielo avvolgente si aggiunge la musica, l’incanto è davvero irretente.

Stresa Festival 2026 - Isola Bella Salone Nuovo di Palazzo Borromeo – 27 agosto

DOLCE CANTAVI Ensemble Sjaella Viola Blache, soprano Marie Fenske, soprano Marie Charlotte Seidel, mezzosoprano Luisa Klose, alto Felicitas Erben, alto Helene Erben, alto

H. PURCELL, A bird’s Prelude C. JANEQUIN, Le Rossignol C. SHAW, Dolce cantavi H. PURCELL, Thus the ever grateful spring (Spring) Here’s the summer, sprightly, gay (Summer) See my many coloured fields (Autumn) Now winter comes slowly (Winter) MEREDI, Crystallized W. GUNN, What would Circe do?

«La metà della mia voce è umana. L’altra metà parla come il muschio e i licheni e intona le canzoni dimenticate degli uccelli», così recita il testo riportato anche sul programma di sala della serata e certamente questa piccola frase racchiude l’essenza del concerto che spazia dalla voce umana alla voce della natura e degli uccelli facendo risplendere la tavolozza dei colori di brillantezze naturali ed evocazioni silvestri. Il concerto spettacolo si snoda tra sussurri ed echi lontani impreziositi da movimenti coreografici misurati, ben ritmati e cadenzati che sciolgono il fluire del canto, veleggiando tra colori ambrati e toni acuti, nell’ampiezza del Salone Nuovo dalle cui vetrate occhieggiano il lago e le luci della riviera opposta. Il programma si libra dal barocco al rinascimento per giungere al contemporaneo in un tempo magico e mistico che tra mille evocazioni giunge ad interrogare la Maga Circe. L’Ensemble Sjaella giunge da Lipzia e le sei donne che lo compongono (eleganti negli abiti Herno e poi quasi domenicane), percorrono un viaggio che fa risuonare e bisbigliare la Selva e giungono alle Isole greche ricche di miti e fantasie. Certamente la location, anche esaltata dall’Ensemble, ha favorevolmente contribuito alla riuscita fascinosa della serata, ma alla fine...come sempre scrivo: La Musica vince sempre!

Bach Solo Suites - Sergey Malov - Stresa Festival 2026

2026-08-23T19:33:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

L’Eremo di Santa Caterina del Sasso a Leggiuno è certamente uno dei luoghi più suggestivi ed affascinanti d’Italia ed in comunione con la Musica di Bach crea un momento di puro fascino e sentimento.

Stresa Festival 2026 -BACH SOLO SUITES (I)- S.Caterina del Sasso- 21 agosto- Sergey Malov, violoncello da spalla J. S. BACH Suite n. 1 in sol magg. BWV 1007 Suite n. 2 in re min. BWV 1008 Suite n. 3 in do magg. BWV 1009

Le Sei suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach sono sicuramente tra le più celebri e virtuosistiche composizioni per violoncello, anche se si può supporre che almeno le ultime siano state scritte per strumenti diversi dal violoncello.Nella prima serata all’eremo di Santa Caterina del Sasso, storica sede per l’esecuzione delle Suites allo Stresa Festival, si sono ascoltate le prime tre nella emozionane interpretazione di Sergey Malov, musicista che suona violino, viola, violino barocco ed in questo evento il violoncello da spalla che ha caratterizzato l’esecuzione. Lo strumento raro è stato più usato in epoca barocca ed anziché aver un puntale di sostegno a terra viene trattenuto alla spalla da una piccola tracolla. Lo strumento è stato ascoltato per la prima volta da diversi spettatori, affascinati dall’abilità esposta nell’interpretare una dello opere in assoluto più monumentali di tutti i tempi.In questa occasione festivaliera la partitura bachiana è stata letta ed interpretata con virtuosismo ed offerta in modo toccante e coinvolgente. Oltre che abile ed affermato violoncellista vincitore di parecchi concorsi, Malov ha dato prova di essere poliglotta, rivolgendosi al pubblico in italiano ed inglese, in considerazione di presenze internazionali. La Musica vince sempre!

Fasil Say & Kammerorchester Basel - Stresa Festival 2026

2026-08-22T19:29:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival Sara Prataiolo

Renzo Bellardone

Musica, atmosfere e sensazioni positive: ecco di cosa ha bisogno l’essere umano in un momento storico fatto di violenze, brutture e paure! Ed i momenti offerti dallo Stresa Festival tendono proprio a regalare la quintessenza del bello e della serenità interiore!

STRESA Festival 2026 - MIRRORS & NATURE - Stresa Festival Hall 19 agosto Fazil Say, pianoforte Kammerorchester Basel, Bar Avni, direttrice

J. HAYDN, Sinfonia n. 39 in sol min. “Tempesta di mare”

F. SAY, Yürüyen Kösk (The moving mansion)

W. A. MOZART, Ouverture da La Finta giardiniera

D. ŠOSTAKÓVIČ, Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in fa magg. op. 102

Il 19 agoso prende il via la seconda parte ed il cuore storico e pulsante dello Stresa Festival e quest’anno la scelta per l’inaugurazione è risultata più che vincente! Bel programma interpretato con abilità e grande efficacia: è tornata la celebre, Kammerorchester Basel, ampiamente conosciuta in tutta Europa e per l’occasione diretta da Bar Avni, direttrice principale dei Bayer Philharmoniker Leverkusen, con la partecipazione preziosa di Fazil Say, pianista e compositore di grande talento che da oltre trent’anni appassiona il pubblico di tutto il mondo e già ospite sul palco stresiano. In questa occasione ha offerto l’esecuzione di una sua composizione “La villa galleggiante” ispirata a una famosa villa in Turchia. La seconda parte del concerto ha previsto sempre l’intervento di Say con l’esecuzione del Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 di Šostakovič e poi l’interpretazione di “Summer time” con pause di sensibile attesa e quasi immaginifiche, creando un’emozione dilagante. Bar Avni vista sul palco per la prima volta, ha diretto con gesto molto ampio, coinvolgente e partecipe e con un atteggiamento di semplicità e condivisione, dimostrando l’affiatamento con i professori d’orchestra. La Musica vince sempre!

La Tabernera del Puerto en Bogotá

2026-08-20T11:05:00.000-07:00

Fotos: La Tabernera del Puerto de Juan Diego Castilloy Ensamble Barroco de Bogota Andrés Riaños para el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

Desde su fundación el 26 de mayo del 2010, el Teatro Julio María Santo Domingo, se ha convertido en el escenario más importante de la capital colombiana ofreciendo anualmente una amplia variedad de espectáculos de música (popular, clásica, antigua) así como de danza, teatro, y por supuesto, una temporada lírica, que para la edición actual eligió ofrecer tres funciones de La Tabernera del Puerto, zarzuela con música del compositor Pablo Sorozábal (1897-1988), prolífico autor donostiarra de obras sinfónicas y del género lirico, formado en Alemania, quien además realizó una carrera de director de orquesta que lo llevo a conocer el lenguaje sinfónico y a entender la voz humana, e infundir sus obras de un variado refinamiento orquestal, rico en colores y matices. Si bien La tabernera del puerto no es un título tan conocido, ni forma parte del repertorio lirico habitual que ofrecen los teatros internacionales; si es conocida a nivel mundial, gracias a su celebre romanza para tenor: ¡No puede ser! (cuyo auge y regularidad para ser programada surgió especialmente a raíz de haber sido incluida en los conciertos de los tres tenores (Domingo, Carreras y Pavarotti). Pero más de ello, la obra está considerada una notable composición musical, y es considerada un pináculo de la zarzuela, por la brillantez de sus melodías orquestales y por la solidez de su partitura que entrelaza y une de manera notable y uniforme la música, con el drama y con el desarrollo de sus personajes, con una construcción teatral realizada con extremo cuidado. La tabernera del puerto tuvo su estreno el 6 de mayo de 1936, y forma parte de la modalidad conocida como “genero grande” de la zarzuela (un estilo que se acerca más al género operístico, a diferencia del “género chico” que son obras breves, cortas y de historias sencillas. El género grande, permitió precisamente, mayor amplitud para desarrollar tramas con fuerza dramática, mayor teatralidad y personajes más completos, que expresan, como sucede en esta historia, sentimientos de amor, ambición, engaño, incluso de redención. La historia de la Tabernera transcurre en la localidad marítima imaginaria de Cantabreda, en el norte de España, en 1936 el año mismo año de su estreno, y la localidad, aunque es imaginaria, por el origen del compositor, que era originario de San Sebastián, Guipúzcoa y el apellido Eguía, de uno de los personajes principales, evocan indudablemente a un lugar en la costa del País Vasco. En el puerto existe una taberna, propiedad del contrabandista Juan de Eguía, donde la que la joven Marola, atiende a los marineros que allí se reúnen o los que pasaban por el puerto. Pensando que Marola es esposa de Eguía, que es pretendida por el joven trovador Abel, aunque ella en realidad esta enamorada del pescador Leandro, un grupo de mujeres le reprochan a Marola que enamora a todos los hombres del puerto, lo que ocasiona que Eguía la golpee y la maltrate. Eguía, que es en realidad es el padre de Marola, le ofrece la mano de su hija a Leandro, a cambio de que introduzca cocaína en la ciudad. Leandro acepta y acompañado de Marola, se dirigen en una embarcación hacia una cueva a la que se puede acceder por el mar, para recoger las drogas, pero desaparecen en el mar por una fuerte tormenta. El entristecido Eguía les cuenta a los presentes que Marola era en realidad su hija. El viejo marinero ingles Simpson, les da la noticia que Marola y Leandro aparecieron vivos y llegan al pueblo detenidos por la policía. El arrepentido contrabandista Eguía confiesa ser el culpable de lo sucedido, por lo que es detenido, mientras que Marola y Leandro quedan en libertad. La zarzuela, como se le conoce al género lirico, musical y escénico creado España -que contiene diálogos hablados y partes cantadas- toma su nombre del Palacio de la Zarzuela, la mansión de la realeza española, situada en las proximidades Madrid, y en cuyo teatro comenzaron a realizarse las primeras representaciones del género. La zarzuela podría entenderse, aunque en sentido quizás no tan estricto o correcto, como la opéra-comique francesa o el singspiel alemán, por el uso de partes habladas y recitadas, aunque la zarzuela se apega más al carácter, a la música, las fiestas, las costumbres, la literatura, en suma, al folclor español. Los orígenes de la zarzuela datan del siglo XVI, cuando el dramaturgo Lope de Vega escribió una obra titulada La selva sin amor, una comedia con orquesta, a la que el autor se refirió como “una cosa nueva en España” años más tarde, en 1629, el otro celebre dramaturgo español Calderón de la Barca, adoptó por primera vez el termino zarzuela, para su obra titulada El golfo de las Sirenas. Desde entonces, comenzaron a surgir diversos compositores españoles que compusieron zarzuelas barrocas, muchas de ellas se perdieron durante el tiempo, y otras han sido rescatadas y escenificadas a lo largo del tiempo. El 10 de octubre de 1856, se fundó oficialmente el Teatro de la Zarzuela en Madrid, y en 1873 el Teatro Apolo donde se representaban, y a la fecha se hace, solo obras pertenecientes a este estilo musical. La zarzuela compartió su época de mas gloria con la ópera, el teatro de prosa y en verso en el siglo XIX y posteriormente con el cinematográfico en el XX. Gracias a las giras que realizaban compañías españolas, el genero se dio a conocer y se difundió especialmente en Hispanoamérica. Actualmente, los teatros importantes de España incluyen con regularidad títulos de zarzuela en sus temporadas, y las ocasiones que teatros fuera de España han programado zarzuela, generalmente han sido bien recibidas y aceptadas. Sin embargo, los teatros importantes de Hispanoamérica, no la programan con la frecuencia que se debería. Es por ello importante la labor del Teatro Mayor de Bogotá, por incluir zarzuelas en su temporada y mantener vivo el género. Cabe mencionar que, como parte de la presente temporada, en el mes de febrero de este año, se realizó el montaje de El Vizconde, zarzuela cómica de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) en una coproducción entre el Teatro Mayor, el Teatro de la Zarzuela, la Fundación Juan March (que busca fomentar la cultura y música en España) y el Teatro Metropolitano de Medellín. El montaje con el que se ofreció La tabernera del puerto en Bogotá fue traído del Teatro de la Zarzuela de Madrid, que a lo largo del tiempo ha ido incorporando a destacados directores de escena y escenógrafos. Las escenografías fueron ideadas por el director italiano Ezio Frigerio, y los coloridos, y elegantes vestuarios de la Franca Squarciapino, con iluminación de Vinicio Cheli. La dirección escénica fue del celebre actor y director de escena catalán Mario Gas, conocido por su trayectoria dirigiendo obras de teatro y lirica. Un conocedor de la zarzuela, que supo explotar los momentos dramáticos de la partitura, y resaltar con gracia y naturalidad la verve cómica, que le permite el libreto, con precisión gestualidad, movimientos y coreografías, haciendo resaltar la parte humana y los sentimientos que muestran los personajes y resaltando problemas que planteó en su tiempo Sorozábal, y que resultan ser temas de actualidad como la violencia, el maltrato a las mujeres, el narcotráfico. La escena nos traslada dentro de una oscura y lúgubre taberna, el fondo del escenario fue representado con enorme muro de piedra, un elemento fijo, que cuando se retiraban las sillas y mesas de la taberna, lucían como calles oscuras y un muelle. La iluminación en tonos oscuros sirvió acompañó los momentos de dramatismo con tonalidades azul oscuro, y brillantes y radiantes blancos durante las partes mas alegres y emotivas. No podría faltar la pareja cómica, con sus partes habladas y la comicidad que les aportaron a los personajes de Chincorro y Antigua, recreados por el actor español Pep Molina y la mezzosoprano Amelia Font, conocida por amplia experiencia en la lírica. El mejor momento de la producción de Frigerio, fue la escena de la embarcación atravesando una intensa tormenta y hundiéndose, que se realizó detrás de una tenía cortina blanca, con atractivas proyecciones e iluminación que representaban la tupida lluvia, los rayos y truenos y el agua del mar. El elenco de cantantes, con amplia experiencia y la zarzuela y en obras operísticas fue encabezado por la joven y delicada Marola, que interpretó la soprano andaluza Leonor Bonilla, de voz brillante, nítida y muy musical, especialmente segura en los penetrantes agudos. El barítono César San Martín, dio vida al malévolo Juan de Eguía con lirismo y fuerza dramática en su canto, como también el respiro cómico que le da su divertida romanza “La mujer de los quince a los veinte” El tenor Antonio Gandía, tuvo un buen desempeño como Leandro, alguna vez un tenor ligero, su voz ha adquirido cuerpo y fuerza, y aunque su canto no es precisamente refinado logró muchos aplausos y entusiasmo de parte del publico después de su apasionado “No puede ser”. Experiencia, buenos recursos musicales con su voz profunda y robusta, el versátil bajo Rubén Amoretti hizo resaltar al personaje del Simpson el viejo lobo de mar inglés. Agradó por su candor y radiante canto y su naturalidad escénica la soprano María Paula Pataquiva. Buen trabajo realizó el resto de los cantantes en sus respectivos personajes que complementan el extenso elenco; como gracia, participación escénica y conjunción mostro el Coro Filarmónico Juvenil. En el foso estuvo el maestro español, Miquel Ortega, quien ha dedicado gran parte de su carrera a conducir y difundir la zarzuela, quien extrajo una lectura muy vivaz y alegre de la partitura, al frente de los músicos de la Orquesta Filarmónica Juvenil de Colombia. La partitura ofrece muchos pasajes musicalmente emocionantes, alegres y dramáticos, y Ortega supo encontrar la variedad de timbres y colores necesarios para hacer de la parte orquestal una de las fortalezas de esta obra. Un día previo a la función de la tabernera del puerto, el Teatro Mayor, ofreció en la intimidad del Teatro Estudio, una pequeña sala utilizada para conciertos de música de cámara y antigua, el concierto titulado “El barroco tardío: reino compartido” a cargo del Ensamble Barroco de Bogotá que ejecutó, en un formato pequeño de violín y clavecín, composiciones de compositores pertenecientes al barroco francés, aderezados de obras de los más destacadas compositores del repertorio de música antigua como Handel y J.S.B. de los cuales se escucharon: la Sonata para violín y bajo continuo en la menor, del primero, y la Sonata para violín y bajo continuo en mi menor del segundo. Se pudieron escuchar piezas poco conocidas como La Du Duq y el Rondeau Suite 1, primer libro del Jacques Duphy, compositor francés del siglo XVII, dedicado al estudio y la ejecución del clavecín. Se escucho también el tercer preludio de otro notable compositor de su tiempo François Couperin, conocido como el Couperin le Grand por su contribución a la composición del clavecín y su virtuosismo con ese instrumento, así como el concierto 7 en sol menor perteneciente a Les Goûts réunis que forma parte de la creación de diez suites compuestas por este compositor en 1724, para finalizar con la Sonata académica en re menor Op 12 no 12 de Francesco María Veracini, florentino, otro compositor italiano poco conocido, pero que dejo un amplio legado de sonatas para violín. En un formato a pequeña escala el Ensamble Barroco de Bogotá contó con la presencia de su director, el maestro francés Julien Faure, quien, al clavecín, mostró habilidad y expresividad de su instrumento del que supo sacarle las mejores notas, cincelando una ejecución, plena de colorido, dramatismo y timbres que se adaptan a los diferentes estilos compositivos, que surgieron en diferentes países europeos en el siglo XVIII, que muestran su carácter, su sonido particular, lleno de variedad, colores y matices. Faure interpretó sus piensas en solitario con sentimiento y emoción, y fue acompañado por el vigoroso virtuosismo que emanó del instrumento, el violín, del maestro Santiago Medina. Ambos lograron conjunción y cohesión, pero más que nada conjunción, homogeneidad e instrumento para transmitir al público presente que abarroto todas las butacas del teatro estudio. Había tenido ya la fortuna de escuchar el año pasado el Ensamble Barroco de Bogotá en un concierto en el que acompañando el contratenor alemán Andreas Scholl. En mi opinión, el grupo ha adquirido la experiencia necesaria para participar en una puesta operística del repertorio barroco.

El Barbero de Sevilla en San Francisco

2026-07-30T23:43:00.000-07:00

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), y el segundo título escenificado durante el periodo estival de la Ópera de San Francisco, es sin duda una de las comedias mas gustadas y populares del repertorio operístico. La obra llegó a los escenarios estadounidenses en mayo de 1819, tres años después de su estreno absoluto, y en San Francisco se escenificó 109 años después, el 24 de septiembre del 1925, con un elenco que incluyó a destacados interpretes de esa época como la soprano Elvira de Hidalgo, reconocida interprete belcantista, el tenor Tito Schipa como el Conde Almaviva, así como el barítono italiano Riccardo Stracciari, considerado en su tiempo el mejor intérprete de Fígaro, papel que cantó en más de mil funciones cantadas a lo largo de una destacada y extensa carrera. A partir de allí, Barbiere, fue repuesta con bastante regularidad en este escenario, con una envidiable lista de cantantes que incluye los fígaros de: Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermany Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci, Dmitri Hvorostovsky; y a Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica Von Stade, Jennifer Larmore; y una lista reconocidos tenores que dieron vida al papel de Almaviva. A nivel personal, la escenificación de este título en este escenario me dio la posibilidad de escuchar a la célebre Frederica Von Stade en su prime; y de presenciar, en el 2004, un anecdótico “segundo elenco” con: Thomas Hampson, Joyce Di Donato, y Matthew Polenzani, que en la actualidad seria considerado un elenco de buen nivel y de cantantes consagrados. En tiempos recientes, la amplia variedad de títulos disponibles en repertorio para los teatros, las prioridades de ofrecer títulos contemporáneos, que se adapten al gusto y el interés de los nuevos públicos, aunado a la inevitable reducción de títulos, ha ocasionado, que al menos en San Francisco, los títulos más conocidos y populares como Barniere, no sean vistos con la frecuencia que se desearía. De cualquier manera, sin importa cómo, cuándo o donde se presente, Il Barbiere di Siviglia es uno de los clásicos que agrada y divierte siempre al público -incluso como introducción al género, como indicó el teatro. Bastaba con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobarlo. En este título de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, este título de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que al drama francés en el que se basa. Como en la temporada 2013, con su reposición en el 2015, el teatro recurrió a la visión del célebre director español Emilio Sagi, -con el montaje coproducido entre la Ópera de San Francisco y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania-. Sagi ofreció una visión dinámica y vivaz de la obra, que transcurrió con fluidez y constantes movimientos en cada escena de cada uno de los personajes sobre el escenario. Hubo algunos detalles ingeniosos, como las proyecciones al fondo del escenario, que mostraban diversas escenas, como el cielo estrellado y la partida de los amantes en un automóvil clásico antiguo al final de la función, con caída de confeti, coreografías y danzas flamencas. Sagi supo plasmar el ambiente solar, colorido, divertido y folclórico de España, concretamente el de Sevilla donde ubicó la obra, en un tiempo indeterminado – las iluminaciones de Gary Marder contribuyeron a crear este ambiente- en el que además lucieron los coloridos y elegantes vestuarios de vestuarios de Pepa Ojanguren (quien falleció en el 2020) cuyas tonalidades claras, blancas y en gamas de colores pastel. Las coreografías fueron de Nuria Castejón, ambos colaboradores habituales de Sagi. Sagi logró amalgamar todos estos elementos. Sin embargo, como único punto en contra de la dirección escénica fue que se recurrieron a los típicos clichés y gags, en ocasiones con innecesaria y cargada comicidad, de las que los directores de las óperas cómicas como esta, no logran despojarse, o no logran encontrar una manera de evitarlas y sustituirlas por otras, y parece que todas salieran de un mismo manual. El montaje escénico fue la parte más débil y menos atractiva del espectáculo. Poco se entendió el diseño de las escenografías de Llorenç Corbella, que consistieron en un set inclinado, colocado de manera diagonal sobre el lado derecho del escenario, dejando la otra mitad del escenario con un vació oscuro, un espacio desaprovechado, donde se colocó al inicio un enorme busco de Rossini durante el inicio de la ópera. La plataforma en desnivel donde se colocaron los muebles, con ventanas y puertas de un palacio, dejaba un especio oscuro y abierto, por debajo de la superficie actuaban algunos personajes que entraban y salían dentro y fuera de ella, como si surgieran de algún espacio subterráneo. En el poco espacio del escenario, hubo poco espacio para los personajes de la obra, y sobre el espacio inutilizable se colocaron los guardias que aparecen al final de cada uno de los actos. El elenco de cantantes tuvo un desempeño uniforme comenzando por el Fígaro que interpretó el barítono Joshua Hopkins, que posee buenos medios vocales, una voz de amplia proyección bien manejada, pero que, en escena lucio sobre actuado, por momentos rígido, y predecible y sin la malicia del personaje. En el papel de Rosini, en su debut estadounidense, la mezzosoprano rusa Maria Kataeva, agrado por la uniformidad de su voz, dúctil, de intenso, colorido, musical y muy seductor timbre vocal, a pesar de que la poca expansión de su voz penalizó por momentos su proyección. En escena dio vida a una vivaz, sutil y astuta Rosina, enfocada a mostrar la simplicidad y la pasión del personaje, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, el verdadero motor de la historia. En su debut local, el tenor sudafricano Levy Sekgapane, exhibió una grata, ligera y flexible voz, con admirable color de tenore di grazia, con la que la que mostro explosividad para interpretar de manera sobresaliente la siempre omitida y exigente aria final del Conde Almaviva, “Cessa di piu resistere” La buena presencia y la experiencia vocal y escénica que mostró el barítono Renato Girolami como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia. Por su parte, el bajo milanés Riccardo Fassi, también en su primera aparición en este escenario, confirió al personaje de Don Basilio, la vileza y la picardía del personaje con un canto robusto y pleno de brío. Cumplieron correctamente en sus respectivos papeles los barítonos Olivier Zerouali como Fiorello y Gabriel Natal-Báez como el Sargento, y el tenor Thomas Kinch como un oficial, todos ellos miembros del programa Merola de jóvenes artistas del teatro. Meritorio y valioso fue el desempeño, especialmente en la ejecución de su aria, de la experimentada mezzosoprano Catherine Cook, quien ha formado parte de 50 producciones en este teatro. El coro que dirige el maestro John Keene, cumplió en cada una de sus intervenciones en las que se requiere su presencia a lo largo de la ópera. En el podio y frente de la orquesta, se presentó el joven director estadounidense Benjamin Manis, quien debutó aquí en el 2024 dirigiendo Carmen, y en esta ocasión mostró precisión, atención al detalle, claridad, logrando extraer de los músicos la armonía y la cadencia que contiene la partitura. En general su desempeño fue satisfactorio, aunque su elección en el cambio de los tiempos lentos y alargados en algunos pasajes restaron cierto dinamismo, contribuyendo a la función se extendiera a casi tres horas y media de duración.

Kebyart - Capriccio - Stresa Festival 2022

2026-07-24T19:22:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

L’appuntamento con il concerto all’Isola Madre è ormai tradizione per il Festival di Stresa e per i suoi affezionati spettatori. Da sempre la location ed il paesaggio di incredibile bellezza attraggono molti turisti, che si lasciano affascinare dalle Terre Borromeo e dalla musica...

Stresa Festival 2026 - CAPRICCI - Isola Madre 22 luglio

Kebyart Pere Méndez, sax soprano - Víctor Serra, sax alto Robert Seara, sax tenore - Daniel Miguel, sax baritono

Il Concerto dello Stresa Festival 2026 all’Isola Madre è fluttuato dalla Suite in mi minore di J.P.Rameau ricco di danze e di piccoli brani con suoni particolari come il ‘Rapperl des Oiseaux’ che simulavano il canto degli uccelli, peraltro alternato ai paupoli lontani, ma striduli dei pavoni che popolano a suggestiva Isola Madre. A seguire la Fantasia in fa minore di Schubert, eseguita in modo sinfonico e molto interessante nella versione a quattro sax, ma decisamente più inaspettati e piacevoli i sette motivi che compongono ‘Capricci’ di J.Widmann, l’uno estremamente diverso dall’altro, ma tutti molto ascoltabili e fantasiosi. Quali bis il quartetto ha offerto da Gershwin ‘Summertime’ e poi il celeberrimo brano che Nino Rota compose per il film ‘La Strada’ di Federico Fellini. Kebyart è una formazione di quattro sassofonisti molto abili, proveniente da Barcellona, che nel suo repertorio spazia dalla musica antica a quella contemporanea interpretando con gusto e grande talento. Avvezzi a palcoscenici importanti e ad affrontare partiture inconsuete per il tipo di formazione, sono apparsi sicuri ed affiatati. La cornice di palazzo Borromeo è stata anche citata durante le presentazioni dei brani ed ovviamente la bellezza del luogo ha aiutato l’immersione nella musica e la condivisione di un momento significativamente apprezzato. La Musica vince sempre!

Raphael Gualazzi Trio - Stresa Festival 2026

2026-07-20T19:17:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

RAPHAEL GUALAZZI TRIO – Stresa Festival Hall – 18 luglio 2026

Il caldo afoso debilita tutti quanti, ma a Stresa durante il Festival Jazz ci si può rilassare ascoltando composizioni autoriali e celeberrimi brani rivisitati con gusto, sapienza ed allegria...di cui tutti ne abbiamo necessità.

Raphael Gualazzi, voce e pianoforte Anders Ulrich, contrabbasso Gianluca Nanni, batteria e back vocal

Raphael Gualazzi, noto al grande pubblico per le partecipazioni a Sanremo ed i successi ottenuti anche in quelle occasioni (nel 2011 vincitore del primo posto nella sezione giovani con ‘Follia d’amore’) è ora un compositore di valia, pianista e cantautore con abilità di conduttore e simpaticamente intrattenitore. Sa coinvolgere il pubblico e portarlo a cantare insieme a lui ed ai componenti del Trio e lasciarsi andare alla standing ovation finale. Chiaramente musicista di professione e conoscitore profondo, ha visitato gli ambienti di vari generi musicali che han fatto capolino e sono apparsi qua e là durante il concerto: pop, lirica, cinema, romanticismo alla Frank Sinatra, ritmo alla Paolo Conte con incursioni jazz, blues, soul, pop e canzone all’italiana come ‘Vacanze romane’ rivisitate e reinterpretate con raffinatezza e ripeto...allegria! Si legge nelle note di sale :“A Stresa si presenta con una formazione che vede Anders Ulrichal contrabbasso e Gianluca Nanni alla batteria: un raffinato omaggio alla musica acustica spaziando da ispirazioni del repertorio africano-americano a divertissement su celebri temi della canzone italiana e tradizione operistica così come una selezione delle composizioni dell’artista che raccontano il suo percorso musicale.” Gualazzi ha un suo seguito di fan, come tutti i ‘bravi’ della musica contemporanea e sa proporre anche ‘ambience’ di sapore a volte retrò, che idealizzano il ricordo e lasciano una voglia di futuro, con semplicità ed armonia, ispirando all’unione e non alla divisione, a condividere inseme un bel momento di musica e spensieratezza, pur attraverso scritture complesse, ma tutte ascolatibili con un sorriso! La Musica vince sempre!