Una Voce Poco Fa

Del problema de la ópera en México

2013-05-08T07:40:00.000-07:00

Del problema de la ópera en México

Dr. A. Pérez-Amador Adam

(Universidad Autónoma Metropolitana / Iztapalapa)

A inicios del siglo XIX, Wilhlem von Humboldt desarrolló para la entonces recientemente fundada Universidad de Berlín, hoy Humboldt-Universität zu Berlin, un nuevo concepto de universidad, en el que se desarrolló la idea de un centro no sólo educativo, sino de generación de investigaciones. El modelo, docencia e investigación, adoptado al poco tiempo en todos los reinos alemanes, fue la base para el extraordinario desarrollo cultural de la región desde entonces. Al mismo tiempo, diversos pensadores alemanes, recuérdese en especial al respecto a Friedrich Schiller (Die Schaubühne als eine moralische Anstalt (El escenario como una institución moral,1784) y, sobre todo, Über die ästhetische Erziehung des Menschen (De la educación estética del hombre, 1795), continuaron desarrollando la idea del arte como medio educativo. La idea, ya existente desde Horacio (Epístola a Pisones), se desarrolló ahora en relación con el nuevo concepto de Universidad. En este contexto concedieron a la ópera lugar cimero en la producción cultural y en los procesos educativos, retomando el ideal con el que el género surgió en Florencia algunos siglos antes o las ideas reformistas propuestas hacia 1760 por Christoph Willibald Gluck. Pensadores como Kant, Hegel, Schopenhauer y, luego, Nietzsche, y, en el siglo XX, Ernst Bloch o Theodor W. Adorno continuaron desarrollando la idea de considerar la ópera como cima y síntesis de toda la cultura de Occidente.

Recordar lo anterior me resulta importante al momento de reflexionar sobre el anuncio realizado el pasado 23 de abril por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. La calificación de “desastroso” impone una diferenciación. Con tal palabra me refiero a la producción física y difusión del género, porque en lo que respecta a cantantes y compositores la situación es muy diferente. No es ningún secreto que México siempre ha sido una nación con grandes voces. La mayor parte de ellas no se desarrollaron porque desde 1910 no ha habido un apoyo decidido al género. Por ello, viendo la pobreza cultural existente en México, en las últimas décadas algunos de los cantantes han tomado la decisión de abandonar el páramo cultural que es México para hacer carrera en el extranjero. Hoy en día son muchos los cantantes que hacen carrera en el extranjero. Esto lo pregonan con orgullo las autoridades culturales y los periódicos mexicanos cuando en realidad debería ser motivo de profundísima vergüenza para el país: los cantantes se van porque el estado de la cultura mexicana es un desastre. El caso es otra prueba de que el concepto de nación desarrollado desde 1910, y, obviamente, el concepto de política cultural desarrollado dentro de ese concepto de nación, fracasó: no sólo trabajadores abandonan el país para recoger fresas en otra parte, sino también investigadores, artistas, universitarios, intelectuales y cantantes de ópera son “espaldas-mojadas” al verse obligados a emigrar no sólo para poder desarrollar sus capacidades, sino simplemente para sobrevivir. En el mismo orden de ideas, pero mucho menos conocido que el fenómeno del sorprendente número de cantantes activos en primerísimos teatros internacionales, es el fenómeno de los compositores mexicanos de ópera. México cuenta con una historia tricentenaria del género (cuyo aniversario pasó, para vergüenza de todo México, total y absolutamente desapercibido a las autoridades “culturales” en 2011). Durante esos trescientos años se han escrito en México un número significativo de óperas, entre las cuales existe, por lo menos, una docena de obras que deberían figurar en el canon cultural general de México.

Pero esto no es así: no sólo no hay conciencia de ello, sino que ni siquiera hay ediciones de las obras y, mucho menos, grabaciones. La representación de alguna ópera mexicana en México es un suceso rarísimo. Los estudios sobre las óperas mexicanas son, con muy honorables excepciones, inexistentes. Finalmente, y, lo peor de todo, a pesar de gastarse inmensas fortunas en cuestiones baladíes, chabacanas, pedestres y, en muchos casos, terribles, como la destrucción de la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes realizada por Teresa Vicencio, nunca ha alcanzado el dinero para hacer ediciones de las obras completas de los compositores mexicanos. El punto es por demás dramático dado que la mayor parte de la herencia cultural musical de México se ha perdido por ello. El caso espera al Presidente del CONACULTA o al Secretario de Educación con un mínimo de cultura general para ordenar una inmediata y urgente acción al respecto. Y, considerando esta desastrosa situación y regresando al punto en cuestión, sorprende que, junto al número de cantantes mexicanos realizando carrera internacional exista, silenciosamente, un número extraordinario de compositores mexicanos escribiendo óperas. Algunos de ellos han imitado a los cantantes y estrenan sus óperas en el extranjero recibiendo excelentes críticas locales. La importancia de tal logro está en proporción directamente inversa a la atención que le presentan las autoridades culturales mexicanas correspondientes. Otros compositores, la mayoría, escribe óperas que nunca se publican, representan o graban. Debo subrayar algo: personalmente no creo que en la actualidad México tenga en otra rama del arte, sea la pintura, el cine o la literatura, un número tan crecido de autores realizando obras tan originales e interesantes como sucede en la composición operística. México vive en la actualidad el momento de mayor creación de óperas de su tricentenaria y olvidada historia operística. De vivir hoy José Vasconcelos apoyaría de modo decidido a todos esos compositores de ópera en México encargándoles óperas, publicando, estrenando y grabándolas. De suceder esto México se preciaría de un momento cultural cimero como sucedió gracias al apoyo dado a los muralistas en su momento.

En este contexto ha sucedido, como he dicho, el pasado 23 de abril, la propuesta hecha por Rafael Tovar y de Teresa para reformar el desastroso estado de la ópera en México. Durante el acto se publicó que el gran tenor Ramón Vargas será el nuevo director artístico de la Ópera de Bellas Artes (antes Compañía Nacional de Ópera). No es ningún secreto que Ramón Vargas es otro “espalda-mojada” de la cultura que tuvo que huir del yermo cultural que es México para poderse desarrollar. Afortunadamente lo hizo. Su talento es tan grande que hubiera sido un desperdicio para el mundo de la ópera que su grandísimo talento se quedara en el vergonzoso subdesarrollo cultural que es México.

Durante el mencionado acto se anunció la intención de “organizar los esfuerzos que se hacen por elevar la calidad de este género en México, por contribuir a la formación de nuevos valores y voces” (“La Jornada” 24 de abril 2013). Para lograr esto se anunció “un nuevo repertorio, de abrir las oportunidades para que cantantes nacionales puedan tener acceso en estos elencos, aprovechar la presencia de Vargas para poder complementar con voces internacionales”. Para ello se anunció que se utilizarán 33 teatros en toda la república para llevar las producciones que se realicen en Bellas Artes. Además se creará el “Estudio de Ópera de Bellas Artes” en que se entrenará a una docena de nuevos cantantes.

Todo ello suena muy bien y, en primera instancia, es motivo de gusto. Cuando personas presentes en el acto hicieron algunas preguntas salieron a relucir los problemas. Se preguntó por los nombres de los 33 teatros que cumplían las condiciones físicas y técnicas para ser sede de las producciones realizadas en Bellas Artes. Para gran sorpresa, las autoridades no pudieron mencionar un solo teatro. Se preguntó por el repertorio planeado. La respuesta fue el desconcierto y un lastimoso juego de pelota del cual se lograron desembarazar diciendo que se respetaría la programación ya planeada para el 2013, logrando, sólo con grandes esfuerzos, mencionar las pocas obras a representarse, pero ninguna de las que se planea en el contexto de la anunciada renovación operística. Se preguntó por los estudios técnicos, los estudios económicos, los estudios de logística, por el proyecto cultural, etc. Las personas que anunciaron la gran renovación cultural operística de la nación no pudieron mostrar nada de esto. De ello se infiere que nada de esto existe. Y esto sorprende si se está haciendo un anuncio de alcances nacionales para reformar la cultura operística del país. Pero, si se considera que, durante el anuncio se publicitó, de modo más que desafortunado en relación a la importancia del caso, que el proyecto es consecuencia de charlas de café, se debe aceptar que, en la realidad, todo el asunto es, para decirlo claramente, una ocurrencia disparatada nacida del aburrimiento de una conversación de café que se mueve al nivel de las pretensiones de enderezar el eje del globo terrestre de adolescentes obnubilados al descubrir que, allende su casa, existe un mundo.

En el marco de general reforma para acabar con estructuras obsoletas que se está viviendo en el país, el anuncio y la pretensión resulta, para decirlo de modo amable, algo extraño. La realidad es que no se está reformando nada, sino que sólo se está aumentando la nómina burocrática para dar trabajo a más personal burocrático al tiempo que se mantiene a otros que de ópera no tienen la menor idea. Pero esa gente está ahora ahí y podrá hacer cosas durante seis años. Y es obligación de todos, allende hacer críticas, hacer proposiciones concretas. Por supuesto que, en contraparte, es obligación de ellos escucharnos y dar respuesta a nuestras proposiciones.

Para ello inicio remitiendo al párrafo inicial en que he hablado sobre la posición de la ópera a partir de los pensadores alemanes de inicios del siglo XIX. Y es que, el más superficial análisis de la posición de la ópera en México, el más superficial empeño de cambiar la posición de la ópera en México, la más superficial reflexión de lo que significa la ópera en México rebasa la cuestión de organizar la peregrina idea de un “Estudio de ópera” o de aumentar el número de funciones de ópera. Lo primero, el “Estudio de ópera”, es una proposición loable, pero en las condiciones estructurales en que se encuentra la ópera en México tan sólo servirá, a la postre, para dar mejores instrumentos para que esos nuevos cantantes puedan sobrevivir en el extranjero cuando se vayan de “espaldas-mojadas” como consecuencia de que en México no existen las condiciones para su sobrevivencia y desarrollo. En el segundo punto, el aumento del número de funciones de ópera, también una proposición loable, se saludaría aún más si estuviese respaldada por una reforma profunda nacida de un cambio de la idea que se tiene de la necesidad de hacer ópera en México. En la realidad, el caso apunta a que se trata de un problema cultural en donde hay que definir cuál es la posición de la ópera en México, el proyecto cultural y, partiendo de tal, establecer la posición de la ópera en la cultura de México. Es decir, la pregunta es si la ópera es un ocurrente entretenimiento para los amigos de los organizadores o es algo constituyente de la cultura mexicana.

Tal problema, para su cabal análisis, impondría un largo estudio que, por mucho, rebasaría las proporciones de una tesis doctoral, pero cuyo argumento central a desarrollarse en tal tesis doctoral es que el problema, en última instancia, es un conflicto de paradigmas en la concepción de la función de los productos intelectuales no mercantiles de una sociedad. México, por razones históricas desafortunadas, que se remontan a los trágicos hechos de 1767, para decirlo coloquialmente, perdió la oportunidad de subirse al tren de la modernidad occidental. Los hechos de 1810 y 1910, aunque en la interpretación oficial de la historia son iluminados de otros colores, fueron, en la realidad, un obstáculo para lograr tal modernidad: México sigue siendo en una parte significativa una nación premoderna, que lleva doscientos años, con, eso sí, algunos esfuerzos y logros, tratando de lograr lo que no se cumplió en su momento.

Como he dicho, el análisis puntual impondría proporciones doctorales no posibles en este espacio. No obstante quisiera señalar que, al respecto del punto que nos interesa, la reforma de la ópera en México, el asunto debe apuntar hacia lo que he señalado en el párrafo inicial y que se resume en la idea de que, para lograr un cambio realmente profundo, se deben iniciar cambios en la concepción del lugar del género en la constitución de la sociedad: la ópera, y los demás productos intelectuales no mercantiles no son una variante para el ocio del sujeto, sino parte central de la formación del individuo en el sentido desarrollado por Schiller y los filósofos alemanes de inicios del siglo XIX. La ópera es, lo repito, cima y síntesis de toda la cultura de Occidente con el mismo nivel e importancia para la constitución de una sociedad que la que tiene la institución llamada Universidad: ésta la cima para la formación científica, aquélla la cima para la formación cultural y estética del sujeto. Lo dicho ilumina en qué sentido debe ir una real reforma de la ópera: se le debe considerar como una institución educativa superior de la importancia y peso de una Universidad, aunque, en la realidad, sus alcances son aún mayores. La Universisdad, en el concepto humboldtiano, es la institución que transmite y genera las más altas ideas para reducidos grupos que se especializan en alguna facultad. La ópera, como desarrolla Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Bloch, Adorno y otros, de modo igual que la Universidad, debe considerarse como institución educativa superior que transmite y genera las más altas ideas culturales siendo crisol al que confluyen las artes plásticas, la arquitectura, la tecnología, las artes escénicas, la danza y, sobre todo la música y la literatura que, consecuentemente, conlleva ideas filosóficas, estéticas, sociales, económicas, políticas y jurídicas. Pero la gran diferencia y lo que pone a la ópera en un peldaño de peralto mayor que la Universidad en su peso para una nación es que, ésta difunde sus conocimientos y genera conocimientos en reducidos grupos especializados en sus facultades, mientras que aquélla difunde y genera conocimientos para la sociedad en general.

Con base en estas ideas resulta entonces claro que la necesaria reforma de la ópera en México radica en un cambio de parámetros culturales, que destierre la idea de ver la ópera como un entretenimiento y lo considere una necesaria institución educativa superior. Esto conlleva, entonces, no sólo que se le dé el peso y el lugar que tiene la Universidad, sino que conlleva una reflexión sobre el proyecto educativo que se desea. Y tal debe obedecer, en primera instancia, a cumplir las necesidades educativas que dicte un proyecto de nación.

Como he dicho, el tema, para su cabal desarrollo, impone proporciones de tesis doctoral no realizables en este espacio. Pero la idea central se ha expuesto. Esto podrá sonar bien para algunos y en otros, no lo dudo, despertará resquemores, pero, lo cierto es que, allende reflexiones teóricas abstractas, en este momento, la crítica situación del caso impone también proposiciones prácticas. Y dado que considero que resulta estéril sólo criticar los empeños, ciertamente bienintencionados, presentados el 24 de abril, me permito hacer proposiciones concretas que, espero sean consideradas, evaluadas y perfeccionadas en la rudimentaria exposición que imponen las márgenes de un escrito de esta naturaleza.

En primer lugar, y desde el punto de vista práctico, se impone la realización de diferentes estudios. Dos deberán ser diagnósticos prácticos de la situación. Afortunadamente, tales ya se han realizado, aunque no han recibido la difusión y consideración necesaria. El primero se lo debemos a José Noé Mercado, quien, bajo el título Luneta 2, publicó en Cuadernos de El Financiero en 2013 un análisis de la situación. Los resultados son deprimentes, pero sirven para ver de cual pie cojea el asunto. El segundo es Diagnóstico de infraestructura cultural realizado en el año 2007 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. En tal se hizo el estudio de la situación física de un número significativo de teatros en la República. Con base en ese estudio se puede determinar cuáles recintos son aptos para la anunciada difusión de las producciones que realice Bellas Artes. La lectura de tal importante estudio resulta fundamental. Muestra que el país tiene una notable infraestructura que nunca se ha utilizado adecuadamente: en prácticamente todos los Estados de la República existe por lo menos un teatro, y en muchos casos varios, que cumplen con las condiciones necesarias o tras una intervención podrían cumplir con las condiciones necesarias para realizar la anunciada difusión de las producciones hechas por Bellas Artes. La situación debe ser motivo de alegría. Es este estudio realizado en 2007 y no considerado cabalmente en su enorme importancia, el que se debió presentar a la opinión pública como trabajo previo para la realización del proyecto de renovación de la ópera en México. Pero, por lo que se vio en esa presentación, las personas en cuestión desconocen un trabajo de tal importancia a pesar de que ese estudio es parte fundamental del empeño de renovación anunciado.

Habiendo establecido la existencia de la situación de la infraestructura física, y sabiéndose, gracias a sus resultados, lo que aun debe mejorarse de los teatros para su óptimo funcionamiento como recinto operístico, se impone la necesidad de realizar estudios económicos, logísticos, organizativos correspondientes. Pero para ello hay que tener clara cuál será la meta. En la forma como se presentó el proyecto resulta ser una ocurrencia disparatada sin ningún concepto: nadie ha reflexionado cuáles óperas se van a montar, cómo justificar cultural e históricamente en el contexto de la cultura mexicana la necesidad de la representación de justo esas óperas, o con qué recursos humanos, técnicos, económicos, organizativos y logísticos se cuenta.

Los estudios imponen, antes que nada, y aunque suene extraño, delimitar cuál es la función en la sociedad que se le adjudicará a la ópera. Los resultados serán muy diferentes si se le sigue considerando, como se ha hecho hasta ahora en México, un espectáculo, aunque se le califique “sin límites”, o, bien, se cambian de modo profundo los parámetros culturales y se le considera equivalente en importancia y peso en la sociedad a una institución Universitaria. En tal caso, la meta y el desarrollo será completamente diferente que la perseguida si se le sigue considerando un “espectáculo”.

Como he dicho, no resulta productiva la crítica si no va acompañada por proposiciones concretas. Por ello me permito hacer algunas de ellas, aunque, por supuesto, tales obedecen a una idea particular del tema y, nuevamente, deberán presentarse en la forma concisa que este medio impone.

Para ello se impone que explique cuál es mi idea particular al respecto. Y para ello, creo, resulta singular recordar una anécdota por demás penosa, pero ilustrativa. Al realizarse la Exposición Internacional de 1889 en París, cierto país sudamericano –evitemos la pena de recordar cuál- anunció que presentaría en la capital francesa una pléyade de artistas plásticos, que habían pintado obras con la misma calidad que los pintores europeos. El anuncio generó expectación en un medio no sólo euro, sino, ante todo, galocentrista. Al inaugurarse el pabellón correspondiente los críticos encontraron una colección de pinturas de indudable altísima factura, pero que todas ellas eran copias de obras maestras europeas. Es decir: sí se comprobó que había pintores en esa nación sudamericana con alta técnica, pero, la realidad fue, que nada de eso tenía valor porque todas eran copias de lo hecho en Europa.

El caso es significativo e ilustra la mentalidad latinoamericana del siglo XIX que, al respecto de la ópera, sigue vigente en México: la reproducción e imitación se considera un logro. A partir de esta historia quiero marcar que presupongo, para una renovación de la ópera en México, superar la mentalidad provinciana decimonónica existente en todos los directores de la Compañía de ópera (y una buena parte del público mexicano) que considera la copia como un logro cultural.

El proyecto de renovación de la ópera en México debe conllevar en primerísimo lugar el cambio de paradigma cultural y poner en el centro de la atención la ópera compuesta por mexicanos. Y para ello, como he dicho, la situación actual es más que feliz: en la actualidad existe el grupo más numeroso e interesante de compositores de ópera de la tricentenaria historia del género en México. No aprovechar la situación histórica excepcional que vive la creación operística mexicana será un error de consecuencias terribles. No hay argumento válido para ignorar la enorme creatividad que se vive y realizar un agresivo programa de encargos, publicación, estrenos y grabaciones.

Por otra parte, la misma penosa historia de las copias presentadas en París en 1889 no sólo se reproduce en la idea que se ha tenido de la ópera en Bellas Artes, sino que Bellas Artes pretende imponerla al resto del país. Es decir: será un error no fomentar la creatividad propia de cada región del país. De tal forma, si desde el punto de vista económico y desde el punto de vista del intercambio cultural entre las regiones del país es de saludar la difusión en el resto del país de las producciones realizadas por Bellas Artes, resulta que, para lograr una profunda reforma de la ópera en México, es de absoluta prioridad, como primer paso, la constitución de compañías de Ópera en cada Estado de la República, las cuales realicen sus propias producciones desarrollando y fomentando su propia creatividad. Afortunadamente, en este sentido, existen bases significativas: son varias las regiones, desde Sinaloa hasta Mérida, en que, buscando independencia del muy enfermo centralismo cultural, se han constituido compañías de ópera sin apoyo o con un apoyo mínimo de Bellas Artes. Su existencia constituye una oportunidad importante para lograr la radical reforma operística tan necesaria. Para lograr tal reforma se deberán integrar esas compañías de ópera, apoyarlas y establecer una coordinación entre todas ellas.

Con todo lo expuesto queda claro que, para lograr una verdadera reforma de la ópera en México no se necesita iniciar de cero, como lo pretende la ocurrencia anunciada, sino que existen muy importantes situaciones, que se deben considerar y coordinar. La existencia de orquestas en todas las entidades, la existencia de un inmenso número de cantantes en todo el país, la existencia de un sorprendente número de compositores, la existencia de teatros con recursos e infraestructura técnica, y la existencia de algunas compañías de ópera locales constituyen una materia de extraordinaria importancia que debe ser utilizada de modo inteligente por medio de una organización y coordinación. En una palabra: la pretensión de aquéllo denominado como renovación de la ópera en México y presentado el 23 de abril es, tal como se presentó, claramente una ocurrencia de adolescentes que pretenden arreglar el mundo sin haber salido nunca de casa. Éstos desfacedores de entuertos hacen ostentación de una ignorancia escandalosa de la real situación del país, y la cual conllevará un desperdicio de recursos económicos que no redituará más que en cuestiones de oropel, pero no en una real reforma estructural.

Ahora bien, a partir de tal situación hago una proposición que resuma todas las ideas expuestas hasta ahora y las lleve a un plan práctico.

1. En cada Estado se deberá apoyar la compañía de ópera existente o constituir una compañía de ópera en el caso de que no exista tal para que hagan sus propias producciones. Esto es una absoluta prioridad y fundamento para lograr una real reforma de la situación de la ópera en México. Debo subrayar que para el caso ya existe una cantidad de trabajo significativo realizado puesto que, en muchas partes, además de la existencia de teatros, existen las orquestas y pequeñas / medianas compañías de ópera, algunas con cierto apoyo y otras independientes que han estado produciendo en los últimos años diversas obras. Lo que se impone es la creación de compañías en los lugares donde aun no existen. Importante será la fundación de un órgano para coordinar la programación conjunta de todas las compañías y evitar que se repitan los títulos. El sentido de ello es lograr la diversidad, ampliación de repertorio y que cada producción sea llevada, rentada o vendida a otros teatros del país.

2. Cada compañía cumplirá con un esquema de presentar por lo menos tres óperas durante todo un año (y no sólo cinco funciones para los amigos del director o del cantante).

a. Una de estas óperas deberá ser mexicana, ya sea un estreno absoluto o un rescate y la cual deberá ser grabada.

b. La segunda ópera, también producida por la compañía, será del repertorio internacional. Para ello, considero importante que se alterne entre una ópera europea y una de algún compositor latinoamericano. El completo desconocimiento en México de la rica e importante producción operística latinoamericana es otra asignatura más que pendiente.

c. La tercera ópera será la presentación de una producción realizada en algún otro Estado. Para ello se deberá desarrollar un modelo que permita a cada Compañía vender / rentar las producciones propias con el incentivo que los recursos generados sean para la Compañía propia.

Este modelo tiene varias ventajas:

1. Fomenta la ópera mexicana;

2. Crea un enorme mercado de trabajo para artistas de todas las disciplinas evitando que tengan que huir del país como “espaldas-mojadas” intelectuales;

3. Permite un intercambio de ideas estéticas y culturales entre las diferentes regiones del país;

4. Permite que la inversión en la producción de una ópera sea amortizada por muchas representaciones en el lugar de la producción y en los destinos en que se realice el intercambio, renta o venta de la producción. Además tal producción se podrá utilizar por muchos años en gira por diferentes teatros.

5. Se constituye una amplia red de producción e intercambio intelectual y artístico en todo el país.

6. Conlleva una importante y muy necesaria descentralización de la actividad cultural;

7. Conlleva el desarrollo cultural y educativo de todo el país y no sólo del centro.

Esto es una primera reflexión con propuestas concretas para lograr un cambio en la catastrófica situación de la ópera en México. Las ideas aquí propuestas se deben desarrollar y completarse.

Ramón Vargas Director artístico de la Opera de Bellas Artes de México

2013-05-07T12:09:00.002-07:00

Mauricio Rábago Palafox

Con el nombramiento de Ramón Vargas como Director artístico de la Ópera de Bellas Artes, (OBA) se pretende crear una "nueva época" de la ópera nacional, así lo dice el boletín de prensa número 363, del 23 de abril de 2013 INBA / CONACULTA. Muchas preguntas surgen a partir de la escueta exposición del documento donde se afirma que “para cumplir con su nueva tarea, la Ópera de Bellas Artes tendrá una Dirección Artística del más alto nivel, a cargo del prestigiado tenor Ramón Vargas” su valía como cantante es innegable, pero, ¿esto lo convierte automáticamente en un director artístico del más alto nivel? Ya vimos la Gala Verdi que diseñó el mes pasado; un tabique de tres horas sin pies ni cabeza y muy lamentable en términos generales. Además, habrá en el nuevo proyecto tres cantantes activos: el ya mencionado Vargas, Jesús Suáste (coordinador artístico) y Octavio Arévalo (subdirector artístico), puestos no muy bien definidos, todos cocinando el mismo pastel ¿tal es la fórmula del éxito del nuevo proyecto? Con este nombramiento, Vargas ya no será un artista invitado, sino un funcionario público, con obligación de rendición de cuentas, declaración patrimonial, proporcionar datos al IFAI, justificar sus decisiones ante aquéllos que lo requieran mediante oficio, como corresponde a un servidor público. Como director artístico de la OBA, Vargas ¿se podrá autoinvitar? no lo creemos pero si así fuera, ¿quién determinará el monto de sus honorarios? lo mismo ocurrirá, hay que decirlo, con Arévalo y Suaste. En ese boletín se anuncia “la creación del Estudio de Ópera Bellas Artes, dedicado al desarrollo profesional de jóvenes cantantes” (Eso ya lo hace el SIVAM hace décadas con sobresalientes resultados) y el documento añade: “además de que obtengan la experiencia artística necesaria mediante su participación en los elencos de las óperas estatales” pero ¿cuál es el proyecto de ese Estudio de Ópera? Y sobre todo cómo reaccionarán los teatros y el público de los estados a la pretensión de que los jóvenes cantantes se fogueen con ellos y regresen ya bien formados a Bellas Artes? Nos parece una falta de respeto. Los estados no merecen eso, hace tiempo se supero la vieja costumbre mediante la cual el DF le receta paternalmente las propuestas artísticas a "la provincia", además varios teatros están haciendo ópera de un nivel muy digno. Y lo que muchos se preguntan: ¿Qué pasará con los cantantes y directores que no son del grupo de los incondicionales de Vargas -como lo es su alumna Joanna Paris- y que tampoco puedan, por su edad, ser participantes del Estudio de Ópera? No tendrán cabida en los planes de esta nueva etapa. Hasta hace poco Ramón Vargas era la voz crítica más autorizada que ha tenido el proyecto operístico del INBA en los últimos años. Indudablemente al nombrarlo director artístico de la OBA se le acalla ¡Jugada maestra! Obviamente Ramón Vargas, Octavio Arévalo y Jesús Suaste, cantantes activos, continuarán trabajando aquí y en el extranjero. ¿Estas funciones les permitirán atender las necesidades de la OBA? ¿Cuánto tiempo dedicarán a una tarea tan demandante, especialmente en esta "nueva época", en la que no se trata sólo de marcar una dirección certera, sino de crear un proyecto nuevo, de manera integral? Los grandes problemas que ha tenido la ópera han sido señalados en repetidas ocasiones por Vargas: presupuesto suficiente y oportuno, tiempo para ensayos y funciones en la apretada agenda del Teatro de Bellas Artes, condiciones de las diferentes secciones sindicales del INBA -grupos artístico, administrativos y técnicos- que resultan adversas a la consecución de resultados favorables del proyecto operístico. Nada de esto se resuelve cambiando al titular de la OBA. Si tiene arreglo, ¿por qué no se hizo antes? Vargas tendría condiciones muy favorables, -una gran ventaja que no tuvieron sus antecesores- el no arreglar esas cosas llevaron al profundo deterioro actual del proyecto operísitico del INBA. Pronosticamos que el trabajo lo harán Octavio Sosa y Jaime Ruiz Lobera, funcionarios de probada efectividad y gran experiencia, parte ya del nuevo del equipo, a la sombra de los tres cantantes colocados ahí en situación de conflicto de intereses, quienes tratarán de jalar agua a su molino, y eso sí, cobrarán puntualmente su quincena. Vargas ha probado a lo largo de treinta años su altísimo valor como cantante, pero no lo ha hecho en el campo de la dirección administrativa. ¿Qué movió al INBA / CONACULTA para que lo contrataran sin una trayectoria que lo avale en ese sentido?

Gala de ópera con la soprano Maria Guleghina en el Palacio de Bellas Artes de México.

2013-05-07T12:07:00.002-07:00

OFRECE SOPRANO MARÍA GULEGHINA

GALA EN EL PALACIO DE BELLAS ARTES

Acompañada de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes. Interpretará selecciones de óperas de Verdi; dirige Patrón de Rueda. Jueves 9 de mayo, 20:00 horas, y domingo 12, a las 17:00 horas, en el Palacio de Bellas Artes

El próximo jueves 9 de mayo, a las 20:00 horas, en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes se inaugurará el 29ºfmx-Festival de México con una gala de ópera a cargo de la destacada soprano ruso-ucraniana Maria Guleghina. En esta gala de ópera la soprano ucraniana Maria Guleghina deleitará al público con dos conciertos y un programa cuidadosamente seleccionado, pues se trata de obras que le permiten el lucimiento pleno de su voz y que le han ganado calificativos como la“Cenicienta de Rusia”, “soprano rusa con Verdi fluyendo por sus venas” y“milagro vocal”. El recital estará formado por una selección de las óperas del compositor italiano Giuseppe Verdi: Aida, Un baile de máscaras,El Trovador, Ernani, Nabucco, Macbeth, La Traviata y Las vísperas sicilianas, acompañada de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes, dirigida por Enrique Patrón Rueda. Guleghina es una de las sopranos más celebradas del mundo. Originaria de Odesa, Ucrania (9 de agosto de 1959), comenzó a interesarse en el canto desde muy joven. Estudió en el Conservatorio de Música de su entidad natal con maestros que la guiaron más allá de su formación, como Yevgueni Ivanov. Su carrera empezó en 1985 en la Ópera del Estado de Minsk con el protagónico de Iolanta. Poco tiempo después abandonó su país para cantar en Europa. Llegó en 1987 a la Scala de Milán, donde de inmediato cantó el papel de Amelia junto a Luciano Pavarotti en Un baile de máscaras. Después le siguieron los teatros y óperas más importantes de las ciudades de Viena, Múnich, Hamburgo y Londres. En los Estados Unidos debutó en 1990 en el Metropolitan Opera House de Nueva York con la obra Andrea Chénier, nuevamente con Pavarotti. Actuó también en la Ópera de San Francisco y la Lírica de Chicago. En 1995 debutó en la Ópera de París. Especializada en el repertorio italiano, sobre todo en Verdi, Guleghina está catalogada como una de las más importantes sopranos dramáticas de su generación, “con una voz cálida y rica, y con gran presencia dramática en escena”, según la crítica especializada. Ha cantado con los principales directores y cantantes de ópera del mundo, como Pavarotti, Placido Domingo, Leo Nucci, Renato Bruson, Gianandrea Gavazzeni, Riccardo Muti, James Levine, Zubin Mehta, Valery Gergiev, Fabio Luisi y Claudio Abbado.

La gala de ópera de la soprano ruso-ucraniana María Guleghina, en la apertura del 29º fmx-Festival de México, se llevará a cabo el 9 de mayo a las 20:00 horas y el domingo 12, a las 17:00 horas, en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Museo Borgogna, Vercelli

2013-05-07T11:59:00.001-07:00

Renzo Bellardone

MUSEO BORGOGNA – Vercelli 28 aprile 2013 ore 21,00
Massimo Viazzo – pianoforte Licia di Pillo e Ivo De Palma - voci recitanti

Ambientata nella Nuova Zelanda di metà ottocento la vicenda è nota, anche grazie al pluripremiato film del 1993 scritto e diretto da Jane Campion: Ada è la giovane donna scozzese attorno alla quale ruota tutta la narrazione intrisa di momenti di grande suggestione poetica “C'è un grande silenzio dove non c'è mai stato suono, c'è un grande silenzio dove suono non può esserci, nella fredda tomba, del profondo mare” Licia di Pillo è stata la voce femminile che ha raccontato la vicenda e che ha letto appassionatamente e con grande trasporto partecipativo frasi di indicibile bellezza; sicura nel ruolo è riuscita ad entrare nelle menti e nello spirito dell’attonito pubblico con voce ed intonazione cangiante a secondo delle emozioni di volta in volta mutevoli del testo. La voce recitante maschile è indubbiamente una delle più belle voci del panorama doppiatori-attori in Italia, ovvero quella di Ivo de Palma che con la tranquillità del professionista ha saputo modulare la voce baritonale dai colori caldi e morbidi, portandola fino ai toni più autorevolmente accesi. Massimo Viazzo ha condotto il filo musicale offrendo tutta la minimalista colonna sonora, scritta da Michael Nyman; ora sommesso come un ascoltatore (il testo recita. “per le cose profonde non serve parlare”), ora morbido come un abbraccio e poi impetuoso come l’eruzione di un vulcano va alla ricerca di echi lontani attraverso possenti vibrazioni. Il velo è quello della continua introspezione che timidamente affiora in superficie come se sull’onda oceanica affiorassero i colori ed i profumi di un mondo profondo, sotterraneo che cela sentimenti spudorati. Di indiscussa bravura hanno realizzato una performance di alta levatura che ben si incastona nei ‘Cerchi Eccentrici’ la rassegna ideata dall’assessore alla cultura della città ospitante, Pier Giorgio Fossale, nell’ambito delle manifestazioni collaterali alla Mostra dalle Collezioni Guggenheim aperta a Vercelli fino al 12 maggio.

La Musica vince sempre.

Carmen en el Teatro Colón de Buenos Aires

2013-05-03T15:15:00.001-07:00

Foto: Teatro Colón de Buenos Aires

Dr. Alberto Leal

Estrenada el 3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique no fue originalmente bien recibida por el público. Sin dudas, su argumento, liderado por una mujer que vive de una forma muy alejada a la moral de la época y termina asesinada por un soldado devenido en desertor y delincuente, desconcertaron al público. Este hecho afectó mucho a Bizet, quien muere tres meses después del estreno sumido en una profunda amargura. Nunca el maestro pudo imaginar que con el tiempo la música de Carmen sería una de las más reconocidas – incluso por público neófito – de todos los tiempos. No lejos de esta realidad estuvo Tchaikovsky opinando que sería "la ópera más popular del mundo". Una orquestación colorida y rica y una historia fuerte y pasional hacen que Carmen sea siempre bienvenida. Pero también entraña un desafío y un gran esfuerzo. Nosotros hemos trabajado siempre con el objetivo de hacer conocer a los artistas locales y de nuestra Región. En esta ocasión hemos visto ambas versiones. La diferencia es sumamente notable. El llamado “segundo” elenco superó ampliamente al “primero”. Es difícil de entender la decisión del Teatro. Tal vez tentado por nombres como el de Thiago Arancam, quien “mágicamente” está realizando una importante carrera internacional, basó en eso su decisión. Pero en los ensayos tuvieron que tener en claro que no es la voz ni tiene el volumen suficiente para Don José en un Teatro como el Colón, donde en gran parte de la función fue inaudible. Salvo la soprano Inva Mula, de muy buena prestación, lo mismo puede decirse del “primer” elenco, en una función totalmente olvidable. Por las razones nombradas nuestra crítica será del segundo elenco, no solo por resaltar los valores locales, si no por de diferencia del logro artístico como un todo. Con una puesta ambientada en Sevilla post- guerra, que no altera en nada la trama del argumento, Emilio Sagi movió como mucho tino a cantantes y coro. Algunos detalles, como Lilas Pastia vestido de mujer o un molesto fotógrafo en el último acto, poco afectan a su trabajo como un todo. Con una escenografía austera, rústica, pero básicamente funcional y un vestuario – de sumo buen gusto – al que nos tiene acostumbrados Renata Schussheim, lo función puedo no haber tenido el brillo visual que muchos esperan, pero fue sin dudas efectiva. .Y excelente el trabajo de la coreógrafa Nuria Castejón.

El Maestro Marc Piollet dirigió en forma correcta y la orquesta respondió en todo momento. Su versión careció de la tónica dramática o –por momentos – sensual que requiere Carmen. Un trabajo correcto, pero de ninguna manera memorable. La estrella de la noche fue el excelente Don José de Enrique Folger ( imposible entender como no cantó en el “primer” reparto). Con excelente voz, amplio volumen y fuerte temperamento dramático, se convirtió en uno de los mejores tenores que he visto en su papel. Su fuerza dramática fue arrolladora y su voz pareja e imponente en todo el registro. Bravo! Oksana Volkova es una mezzo lírica, con una espléndida figura, Cantó con buena línea, graves contundes para su tipo de voz y aunque por momentos faltó algo de temperamento, finalmente se dejó llevar por el dramatismo de Folger, logrando un excelente último acto. Fernando Radó es sin dudas un bajo y Escamillo es una parte escrita para barítono o bajo- barítono. Su voz sonó tirante en el aria de entrada, con agudos forzados y destimbrados. Pero a partir de allí su prestación fue excelente. Tiene la figura para el rol. Solo sería conveniente que mejorara su parte actuada. El rol exige una sensualidad que no se vió aquí- como tampoco en su Don Giovanni-. Pero es un cantante muy joven y tiene tiempo para lograrlo. Sin dudas lo más flojo del reparto fue la Micaela de Virginia Wagner. Cuesta entender su falta de volumen vocal, cuando la hemos visto en un papel de mayor exigencia como Suor Angelica. Logró un canto matizado, pero por momentos inaudible. Es un caso difícil de comprender. Siempre ha mostrado un importante volumen. Tal vez el rol no sea para su voz o no estaría en un buen día. El quinteto de contrabandistas no lució muy afiatado, seguramente por el cambio de elenco, sobresaliendo el nivel profesional de Sergio Spina. Nadie del resto del elenco bajó de la corrección. Excelente el desempeño de ambos coros. Los que tengan la oportunidad de ver este reparto no duden un momento, solamente el brillante desempeño de Enrique Folger merece la pena, pero además el contagio dramático que logró en sus compañeros de elenco lo ameritan.

Concierto de la soprano Joyce El-Khoury en el Festival Ortíz Tirado de Sonora, México

2013-04-30T00:51:00.002-07:00

Fotos: Orquesta Filarmónica de Sonora

Juan José Arias

¡Viva Verdi! Celebración por los 200 años de su nacimiento (1813-1901) Joyce El-Khoury, soprano y Luis Ledesma, barítono. Rodrigo Macías, director Palacio Municipal de Álamos.

La calidad artística del Festival Alfonso Ortiz Tirado se enriqueció con la presencia de la soprano canadiense Joyce El-Khoury, que en conjunto con el barítono mexicano Luis Ledesma y el joven director de orquesta Rodrigo Macías, festejaron 200 años del natalicio de Giuseppe Verdi, figura cumbre de la ópera en Italia y uno de los más altos exponentes del canto lírico mundial. ¡Viva Verdi! Si, viva, y viva también el buen arte y el bello canto que en este concierto destacó la hermosa presencia de Joyce El-Khoury. Calidad interpretativa, técnica depurada, bello timbre, juventud, generosidad, son algunas de las cualidades que mostró y obsequió a un público que de nuevo llenó el Palacio Municipal.

La mayoría de las selecciones escogidas para esta celebración, pertenecen a la etapa intermedia de la vida musical de Verdi. Las primeras notas de esta pertenecen a la obertura de la ópera I Vespri Siciliani (Las vísperas sicilianas). Debemos destacar la buena participación de Rodrigo Macías, que con su batuta supo extraer lo mejor de cada uno de los integrantes de la orquesta, dando los matices adecuados y necesarios para conseguir una equilibrada y acertada ejecución. Llegó el turno de la estrella de la noche, la soprano El-Khoury con el aria de Elena, de la misma ópera I Vespri Siciliani. Podríamos describirla como una demostración de facultades, de depurada técnica y buen gusto en su ejecución, el manejo de la media voz es extraordinario de una limpieza notable. La primera participación de Luis Ledesma estuvo marcada por un cambio en el programa sustituyendo “Di Provenza il mar” de La Traviata por “O Carlo ascolta” de Don Carlo, donde sobresalió la experiencia y seguridad escénica. Previo al intermedio, ambas voces se fusionaron con armonía en una emotiva interpretación del dueto “Pura si come un angelo” de La Traviata. De regreso al pódium, Rodrigo Macías condujo un preludio coloreado por afligidos matices que da entrada al tercer acto de la Traviata.

El resto del programa quedó dedicado a la ópera El Trovador. “D’amor sull’ali rose” que aunque es prematuro para que Joyce abordar el personaje, demuestra que en un futuro será una de las mejores interpretes de Leonora. Su calidad artística, por momentos recordaba a la insigne soprano turca Leyla Gencer. Después de “Il balen del suo sorriso” con Luis Ledezma, concluyeron ambos con el dueto “Mira , di acerbe lagrime”. Rompiendo con Verdi llegaron tres piezas como encore. “O mio babbino caro” de Giacomo Puccini obra que queda como anillo al dedo en la magnífica interpretación de la soprano Joyce EL-Khoury. Luis Ledesma escogió la canción de Consuelo Velázquez “Bésame mucho” que con micrófono en mano se bajó del escenario para caminar cantando acercándose al público asistente. Para cerrar la noche el famoso dueto “La ci darem la mano” de la ópera Don Giovanni de Mozart deleitó a todos los asistentes con la graciosa interpretación de Joyce y la arrogante y requerida presencia histriónica de Luis. Un concierto memorable que deja huella en los anales del Festival Alfonso Ortíz Tirado.

La Cenerentola di Rossini – Los Ángeles Opera

2013-04-30T00:42:00.000-07:00

Foto: Robert Millard / LA Opera

Dalla sua prima edizione all’Opera di Houston nel 2007 l’impianto scenico del gruppo catalano Els Comediants ha girato il mondo in numerosi teatri, incluso il Liceu di Barcellona dove si è anche realizzata una registrazione su DVD, e il suo arrivo a Los Angeles è coinciso con la riproposta di un’opera che a livello locale era stata vista l’ultima volta nel 2000. Il colore e la brillantezza dei costumi e dei disegni di Joan Guillen, concepiti come un fumetto, insieme alla puntuale direzione registica di Joan Font non hanno perso nulla della loro validitàleggerezza, colore e agilità vocale con le quali catturava il pubblico che alla fine l’ha premia mettendo in risalto la grazia della trama e l’effervescenza musicale dell’opera. Il mezzosoprano Ketevan Kemolidze emergeva come interprete sensibile ed efficace del ruolo di Angelina, e mostrava ta calorosamente. Il tenore di origine messicana René Barbera è stato un discreto Don Ramiro scenicamente poco attraente, dimostrava qualità vocali che ben si adattavano a questo repertorio. Alessandro Corbelli ha dimostrato di dominare la parte di Don Magnifico che ha interpretato in maniera burlesca, divertente e originale, cantando con sicurezza e ardore. Vito Priante ha inutilmente esagerato il ruolo di Dandini, compensandolo però con virtuosismo vocale, e Nicola Ulivieri ha dato vita ad un corretto Alidoro con la sua voce profonda di basso. Il Coro ha partecipato degnamente e per parte sua l’Orchestra si è disimpegnata in modo disuguale sotto la bacchetta del suo direttore principale James Conlon, la cui lettura era impostata su tempi lenti e letargici che causavano alcuni sfasamenti con la scena nel primo atto; ma meglio calibrati, dinamici e melodiosi, nel resto della rappresentazione. RJ

Recital de la soprano Ellie Dehn en el Festival Ortíz Tirado de Sonora, México.

2013-04-29T23:56:00.003-07:00

Foto Crédito: Juan José Arias

Juan José Arias

Ellie Dehn, soprano. Laurent Philippe, piano. “So sweet” podría ser el título del recital de la soprano norteamericana Ellie Dehn que acompañada del pianista francés Laurent Philippe presentó en el Palacio Municipal de Álamos. Un programa poco convencional que dio frescura y excelencia al festival. La bella soprano inició el recital con “Et incarnatus est” de la Grosse Messe en Do menor KV427 de Mozart, ‘Les belles fleurs’ de la ópera Benvenuto Cellini de Berlioz, de Ravel de las cinco melodías populares griegas, para culminar la primera parte con la famosa aria de Gianni Schicchi ‘O mio babbino caro’ y ‘Ah! je suis seule’ de Thäis. Al regreso del intermedio, los dos artistas entusiasmaron a los presentes con ‘Quando m’en vo’ de La bohème, “Ain’t it a pretty night” de Susannah de Floyd, y ‘Csardas’ de Die Fledermaus. En la recta final una demostración de la versatilidad y la clase en la voz de Dehn condujo a las “Tres canciones” de Franz Liszt para cerrar el programa con ‘È strano...Sempre libera’ de La traviata. Los aplausos no cesaron hasta conseguir dos piezas más de encore: “Summertime” de Porgy and Bess y la simpática canción “A Word on my Ear” de Donald Swann. Sin duda uno de los mejores recitales de este festival, una dupla excepcional entre Philippe y Dehn, ambos con gran temperamento y técnica depurada.

La Cenerentola de Rossini en la Ópera de Los Ángeles

2013-04-27T22:30:00.002-07:00

Foto: Ketevan Kemoklidze como Angelina. Credito: Robert Millard

Desde su estreno en en la Opera de Houston en el 2007, el montaje escénico del grupo teatral catalán Els Comediants ha recorrido muchos teatros importantes del mundo, incluido el del Liceu de Barcelona donde se realizó una grabación en DVD, y su arribo al escenario de Los Ángeles coincidió con la reposición de una obra que a nivel loca fue vista por última vez en el año 2000. El colorido y la brillantez de los vestuarios y los diseños de Joan Guillen, concebidos como un comic, aunados a la puntual dirección escénica de Joan Font no han perdido su vigencia y continúan resaltando la gracia de la trama y la efervescencia musical de la obra. La mezzosoprano Ketevan Kemoklidze despuntó como una sensible y efectiva intérprete del papel de Angelina, y mostró ligereza, color y agilidad en su voz, con la que cautivó a un público que la premió efusivamente. El tenor de origen mexicano René Barbera fue un discreto Don Ramiro en su actuación, pero dejó en evidencia sus cualidades vocales para este repertorio. Alessandro Corbelli demostró el dominio que tiene del personaje de Don Magnifico al que actuó de manera burlesca, hilarante y original, y que cantó con seguridad y atrevimiento. Vito Priante sobreactuó innecesariamente al papel de Dandini, pero lo compensó con virtuosísimo vocal, y Nicola Ulivieri dio vida a un correcto Alidoro con su profunda voz de bajo. El coro tuvo una participación digna de resaltar, asi como las hermanastras Tisbe y Clorinda, intepretadas por Ronita Nicole Miller y Stacey Tappan, respectivamente. Por su parte, la orquesta tuvo un desempeño desigual de la mano de su titular James Conlon, cuya lectura tuvo tiempos lentos y letárgicos que causaron algunos desfases con la escena en el primer acto; pero que estuvieron mejor calibrados, dinámicos y melodiosos en el resto de la función. RJ

La Cambiale di Matrimonio de G. Rossini en el Teatro Civico de Vercelli, Italia

2013-04-27T22:22:00.001-07:00

Foto: Cele Bellardone

Massimo Viazzo

El Viotti Festival es una cita de música sinfónica y de cámara que tiene su sede en Vercelli, pequeña ciudad piamontesa situada a mitad de camino entre Turín y Milán y que es conocido por los melómanos sobre todo por el Concurso Internacional de Canto G.B. Viotti. Este año presentó por primera vez en su propia temporada una obra lírica, y le tocó a la primera de las farsas juveniles de Gioacchino Rossini, La Cambiale di Matrimonio, una atrevida e inspirada partitura, ya plenamente personal. La producción del director Giovanni Disperanza fue tradicional, de un ambiente único caracterizado por un telón de fondo, un techo y paredes magistralmente pintadas con efectos extraídos del trompe l’oil, y algunos elementos escénicos (mapamundi, veleros). Además, la presencia de mimos y malabaristas dio vivacidad a la representación. Los jóvenes y preparados intérpretes, plenos de entusiasmo, fueron guiados por el barítono Davide Rocca, un Tobia Mill de timbre franco y buena dicción. Más oscura y voluminosa fue la voz de Alberto Bianchi, un extrovertido y simpático Slook, mientras que el tenor Edoardo Francesconi en el papel de Milfort cantó con gracia y cierta elegancia. Efervescente y desenvuelta estuvo la Fanny de Clara Bertella y muy atrevida estuvo también Federica Vitali como la sirvienta Clarina. La Camerata Ducale dirigida por Guido Rimonda interpretó la partitura rossiniana con precisión y brío para para generar una convencida reacción del público.

La Cambiale di Matrimonio - Teatro Civico, Vercelli

2013-04-27T22:18:00.002-07:00

Foto: Cele Bellardone

Massimo Viazzo

Il Viotti Festival è una rassegna di musica sinfonica e cameristica che ha sede a Vercelli, cittadina piemontese posta a metà strada tra Torino e Milano e nota ai melomani soprattutto per il Concorso Internazionale di Canto G. B. Viotti. Quest’anno presenta per la prima volta nel proprio cartellone l’opera lirica. Viene proposta la prima tra le farse giovanili di Gioacchino Rossini, La Cambiale di Matrimonio, una partitura spigliata e ispirata, già pienamente personale. L’allestimento curato dal regista Giovanni Dispenza era tradizionale, con un ambiente unico caratterizzato da un fondale, un soffitto e da pareti magistralmente dipinti con effetti studiati di trompe l’oeil, e con qualche elemento scenico (mappamondo, veliero...). Inoltre, la presenza di mimi e giocolieri vivacizzava la rappresentazione. Gli interpreti, giovani preparati e pieni di entusiasmo, erano guidati dal baritono Davide Rocca, un Tobia Mill di timbro franco e buona dizione. Più voluminosa e più scura la voce di Alberto Bianchi, uno Slook simpatico ed estroverso, mentre il tenore Edoardo Francesconi nei panni di Milfort cantava con grazia e una certa eleganza. Frizzante e spigliata, infine, la Fanny di Clara Bertella e molto disinvolta anche Federica Vitali nei panni della servetta Clarina. La Camerata Ducale diretta da Guido Rimonda ha reso la partitura rossiniana con accuratezza e brio per un convinto successo di pubblico.

Fallece el director Colin Davis

2013-04-15T15:20:00.002-07:00

Foto: Sir Colin Davis

El director de orquesta británico Colin Davis, presidente de la Orquesta Sinfónica de Londres (LSO, por sus siglas en inglés), murió el domingo a los 85 años, anunció la prestigiosa organización. La LSO, de la que Colin Davis fue el director principal entre 1995 y 2006 y su presidente a partir de 2007, destacó en un comunicado la "inmensa" contribución de Davis a la música británica y añadió que sería recordado "con gran afecto y admiración". "Sir Colin dirigió la LSO por primera vez en 1959", recordó el comunicado. "Fue el director principal que durante más tiempo dirigió la orquesta a lo largo de su historia y era la cabeza de la familia LSO desde hace muchos años". "Su sentido de la música y su humanidad eran queridos tanto por los músicos como por el público". Davids era conocido como un intérprete incomparable de Mozart, pero también defendió la música del compositor finlandés Jean Sibelius (1865 1957), los trabajos del compositor francés Hector Berlioz (1803-1869) y fue un incansable seguidor del compositor británico iconoclasta Michael Tippett (1905-1998). Sir Colin, ennoblecido por la reina en 1980, recibió numerosas recompensas a lo largo de su carrera, entre las que se cuentan dos premios Grammy, la medalla de la Sociedad Filarmónica Real y un premio Gramophone. Nacido el 25 de septiembre de 1927 en el seno de una familia de músicos, el joven Davis estudió clarinete y piano antes de optar por la dirección de orquesta. Además de la Orquesta Sinfónica de Londres, estableció estrechas relaciones con el Teatro Real de la Ópera de Covent Garden, del que fue director musical durante 15 años (1971-1986), así como con la orquesta de la BBC y la Orquesta de Cámara Inglesa. En el extranjero, Sir Colin trabajó especialmente con la Orquesta Sinfónica de Boston, la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión bávara. También fue director principal invitado de la orquesta de Dresde, que creó para él un puesto de director honorífico en 1990.

Nino Rota’s “Il Cappello Di Paglia Di Firenze” at Angers Nantes Opéra

2013-01-11T08:21:00.000-08:00

Suzanne Daumann

It’s Christmas time, it’s goodie time, and this production is a goodie indeed. As seen and heard recently in another production by Angers Nantes Opéra, Smetana’s “Two Widows”, a foreign composer takes over a French comedy, adds his own national flavor, and the result is deliciously sweet and spicy. The work is in itself quite challenging: Nino Rota’s (1911 – 1979) entertaining and spiritual music belongs equally to the 20^th century and to Italian opera. Its bel canto is ironically charming and it gallops through the comedy at breakneck tempo. The Orchestre Natinonal des Pays de la Loire, conducted by Giuseppe Grazioli, keeps this tempo and still manages to highlight the many funny and charming details of the score, and the singers are more than up to it as well.The stage direction (Patrice Caurier and Moshe Leiser) situates the action at its time of origin, in the 1850s. These days, one has to loudly applaud a stage and costume design that has no other pretensions than to serve the music. Christian Fenouillat has that kind of courage: totally biedermeier interiors, a Paris street that looks more Parisian than Paris itself, a hatter’s workshop full of shelves and boxes, like a doll’s house – all of this is really beautiful and that is quite enough. As to Agostino Cavalca’s costumes, they take up the 19^th century theme, with crinolines, top hats and cork screw locks, but his characters are not so very dignified: they all wear a little upturned nose, absurd and quite touching, and the gentlemen are literally stuffed into importance. Along with absurd costumes and noses, the whole cast are full of musical and dramatic energy. Philippe Talbot, tenor, is an admirable Fadinard: he has a clear, ample, generous voice, made for this kind of repertoire, one imagines him in Rossini or Offenbach as well, and he has a great sense of comedy, he gets hit, rolls on the ground, gets up, sings a love duet in passing and is off again on his quest for a straw hat… So Fadinard is going to get married. The bride’s uncle, Vézinet (Beau Palmer, so funny that his warm baritone goes almost unnoticed), turns up at his place, with a present for the young lady. He has brought a straw hat, which Fadinard’s servant takes away at once – and thus sets the story in motion: Fadinard comes home and tells his uncle how his horse just ate up a lady’s straw hat. Enter the lady in question, Anaide, and her lover, Emilio. The two of them are in a state, because without her straw hat, Anaide cannot go home, her suspicious husband would ask uncomfortable questions. Fadinard sends his servant to buy a new hat, and the lovers hide, because now the wedding guests arrive, and first of all Fadinard’s bride, Elena, Hendrickje van Kerckhove, silvery soprano innocence, very much the Italian opera heroine. Her father, the terrible Nonancourt who declares every five minutes that everything is finished, accompanies her. Peter Kalman, baritone both smooth and strong, interprets him with authority and ridicule. On their heels arrive the marriage party, who will make sure of a generous level of confusion wherever they go. When Fadinard’s manservant returns empty-handed, Emilio menaces Fadinard with terrible things like a duel or sacking his apartment. So Fadinard decides to hunt up an Italian straw-hat himself.He runs first to the hatter’s shop where he learns that the last Italian straw-hat has been sold to the Baroness of Champigny. Fadinard goes to see this lady.

The Baroness is just preparing a dinner in honour of the famous Italian violinist Minardi. Elena Zilio, mezzo-soprano and grand lady with a deep rich voice, incarnates this groupie of Italy and her artists with verve and a hint of compassion. We sigh with her “Ah yes, Florence, her sunshine, her hats…” and we state laughingly that already Labiche made fun of the housewife between 45 and 55, but there is no time for further reflection, because here is the wedding party again, and confusion is everywhere, while Fadinard runs to Beaupertuis’s place. The old man (Claudio Otelli) is bathing his feet and complaining about his wife’s lateness. She left in the morning to go and see her cousin and still isn’t back. Fadinard doesn’t care. Beaupertuis has a straw hat, or at least his wife has, the Baroness said so, and Fadinard wants this hat right now and begins to turn the house upside down. Meanwhile, Nonancourt and the wedding party have caught up with Fadinard. They are under the influence of the Baroness’s champagne, and, mistaking Beaupertuis’ bedroom for Fadinard’s, undertake to put the bride to bed. We laugh at Noncancourt and Beaupertuis who are fooling around with their shoes, and we feel for the little virgin’s trouble as she comes face to face with the reality of the marital bed. But now Beaupertuis has realized that this hat, which Fadinard is so keen on, is his wife’s and that his wife is none other than the lady who is keeping Fadinard out of his own marital bed. That’s too much and he runs off, murder on his face, and Fadinard after him. In Act 4, everything seems lost: the wedding party have gotten lost in Paris, and get arrested as thieves, Beaupertuis still wants to kill his wife, Nonancourt once again wants to cancel the marriage and take Elena home… But now, hey presto, uncle Vézinet finds the hat and Fadinard puts it on Elena’s hat. A hat? A hat! You see she has a hat! Beaupertuis sees and has grudgingly to admit that his wife must be innocent since she has a hat, and so he takes her home. She waves goodbye to Emilio and is swept back into the tedium of her daily life and we wonder fleetingly what will become of her, if she will ultimately run of with Emilio or some other officer, but already Fadinard has freed the wedding party from goal, bidden them goodbye and good night, and now the real happy end is here: Fadinard and Elena enter his house and as the curtain falls, we see them as silhouettes in a lighted window (lights: Christophe Forey), and we hope their bed will be just as warm and soft as that light and the slow waltz that ends the opera!" It has been a delightful evening again and delighted high school students cross our way out. To be sure, with such a multi-layered work they are bound to have found some amusement, too. Programming such entertaining pieces is certainly a good way to attract tomorrow’s public. Again, bravo all around!

Il Cappello di Paglia di Firenze (Le Chapeau de Paille d’Italie) de Nino Rota à Angers Nantes Opéra

2013-01-11T08:07:00.000-08:00

Suzanne Daumann

C’est la saison de Noël, c’est la saison des gourmandises : cette nouvelle production est un délice. Un peu comme on a pu le voir récemment dans « Les Deux Veuves » de Smetana (production de Anger Nantes Opéra également), un compositeur étranger s’empare d’une comédie française, y ajoute ses arômes nationaux et le résultat est délicieux : croustillant, piquant et doux à la fois. Les défis sont nombreux dans cette œuvre : la musique de Nino Rota (1911 – 1979), pleine d’entrain, très divertissante, appartient en même temps au XXème siècle et aux traditions de l’opéra italien. Elle utilise un bel canto auto ironique, qui ne perd rien de son charme pour autant. Pour qu’une comédie fonctionne, le tempo est essentiel, et cette musique avance à un tempo à perdre l’haleine. L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la baguette de Giuseppe Grazioli, tient ce tempo tout en mettant en relief les détails charmants et drôles de la partition, et les chanteurs tiennent parfaitement sur la corde raide entre ironie et sentiment. La mise en scène (Patrice Caurier et Moshe Leiser) situe l’action dans l’époque de son origine, les années 1850 donc. De nos jours, il faut saluer le courage de présenter une mise en scène, des décors et costumes qui n’ont d’autre prétention que de servir l’œuvre. Christian Fenouillat a ce courage: intérieurs bourgeois tout biedermeier, une place de Paris plus parisienne que Paris, et un atelier de chapelier plein de boîtes différentes, on dirait une maison de poupée, c’est très beau et cela suffit. Quant aux costumes, maquillages et coiffures d’Agostino Cavalca, ils sont dans la même veine : crinolines, chapeaux haut de forme, redingotes… Mais, mais, mais – ses personnages ne sont pas tout à fait dignifiés. Chacun porte un petit faux nez retroussé, un peu absurde, un peu touchant, et ces messieurs doublent d’importance à force de coussins et faux culs. En plus de costumes et nez absurdes, toute la distribution dispose d’un dynamisme dramatique et musical à toute épreuve. Philippe Talbot, ténor, campe un Fadinard admirable. En plus d’un timbre clair, généreux et ample, que l’on voudrait aussi entendre dans Rossini, Donizetti ou Offenbach, il dispose du sens de la comédie, il prend des coups, s’étale par terre, se relève, chante vite fait un duo d’amour et continue sa quête du chapeau de paille… Fadinard, donc, est sur le point de se marier. L’oncle de la mariée, Vézinet (Beau Palmer, dont le comique fait presque oublier sa chaude voix de baryton) apporte en cadeau pour celle-ci un chapeau de paille d’Italie. Le domestique le range dans la chambre, et de ce petit geste met la mécanique en route. Fadinard rentre et raconte à l’oncle comment son cheval a mangé le chapeau d’une dame, ce qui lui a attiré les ires de ladite dame et son cavalier. Arrivent justement ces deux-là, très en colère, car, sans son chapeau, elle ne peut pas retourner chez elle, son mari la soupçonnerait d’avoir un amant. Fandinard envoie son domestique acheter un nouveau chapeau. Les amants se cachent, car maintenant arrive la mariée, Elena, interprétée par Hendrickje van Kerckhove, soprano au timbre argentin et innocent, véritable héroïne d’opéra italien. Elle est suspendue au bras de son père, le redoutable Nonancourt, qui déclare toutes les cinq minutes que tout est fini. Peter Kalman, baryton lisse et puissant, le chante avec autorité et un peu de ridicule. Ils sont suivis du cortège d’invités qui va semer la pagaille tout au long de l’histoire. Lorsque le domestique revient bredouille, l’irascible Emilio, l’amant de la dame au chapeau, menace Fadinard de l’appeler au duel, et/ou de saccager l’appartement. Fadinard part alors lui-même à la poursuite de ce maudit chapeau. Chez la modiste, il apprend qu’elle vient d’un vendre un semblable à la Baronne de Champigny.

Fadinard se rend chez celle-ci. La Baronne de Champigny prépare un dîner pour honorer le célèbre violoniste Minardi. Elena Zilio, mezzo-soprano et grande dame à la voix profonde et riche, incarne cette groupie de l’Italie et ses artistes avec verve et un zeste de compassion. On soupire avec elle « ah oui, Florence, son soleil, ses chapeaux », et l’on se dit en riant « tiens, on se moquait de la ménagère de 45 à 55 ans déjà du temps de Labiche », mais avant de pouvoir y réfléchir, le joyeux cortège de Fadinard, mené par Nonancourt, est arrivé chez la Baronne, et y sème la confusion, tandis que Fadinard court chez Beaupertuis. Le vieux bonhomme (Claudio Otelli) prend un bain de pieds et se lamente de l’absence de sa femme. Celle-ci est sortie ce matin, pour aller chez sa cousine, et n’est toujours pas de retour. Fadinard n’a rien à faire de la femme de Beaupertuis, il a besoin d’un chapeau de paille, et il le veut maintenant, et que ça saute ! Pas de chapeau chez Beaupertuis non plus, en revanche une joyeuse compagnie de noces, qui, sous l’influence du champagne de la Baronne de Champigny, prend la maison de Beaupertuis pour celle de Fadinard, et entreprend de mettre la mariée dans son lit nuptial. Et l’on s’amuse des frasques de Nonancourt et Beaupertuis, qui s’échangent leurs chaussures, et l’on plaint un peu la petite vierge dans son trouble face aux devoirs conjugaux (tiens, encore une histoire de pied ?). Cependant Beaupertuis vient de comprendre que la femme sans chapeau dont lui parle Fadinard, n’est autre que sa propre épouse. Il jure de la tuer et part en courant, Fadinard à ses trousses qui veut empêcher le pire. La noce se perd dans les rues de Paris, se fait arrêter par la police, Beaupertuis est sur le point de tuer sa femme, tout semble perdu… Mais abracadabra : l’oncle Vézinet retrouve son chapeau, Fadinard en coiffe la femme de Beaupertuis, celui-ci doit comprendre qu’elle lui a été toujours fidèle. Et tout rentre dans l’ordre : Beaupertuis emmène sa femme, qui fait un dernier adieu à son amant et l’on se demande en passant ce qui va en advenir de ceux-là. Et voici le vrai happy-end : Fadinard remercie et congédie la compagnie de noces, lui et Elena peuvent enfin goûter aux plaisirs de l’amour. Le rideau descend sur une jolie silhouette : on voit les amoureux dans une fenêtre éclairée, et on leur souhaite leur lit aussi chaud et doux que cette lumière (lumières : Christophe Forey) et que la valse lente qui conclut l’opéra. Délectable soirée donc et en sortant, l’on se réjouit de la présence des nombreux collégiens, visiblement excités et enthousiastes. Mais oui, cette pièce a tant de niveaux de lecture, ils auront certainement trouvé le leur. On a le sens du partage, ici à Angers !

Turandot en Monterrey México

2012-11-25T17:15:00.000-08:00

Crédito de las fotos:Comunicación CONARTE / Vicente Guerrero

Por José Noé Mercado

Como parte de una segunda temporada lírica en este 2012 en Monterrey, el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en una coproducción con la Compañía Nacional de Ópera y el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se presentó un par de funciones de la ópera Turandot de Giacomo Puccini, los pasados 9 y 11 de noviembre, en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad. Entre los atractivos de estas presentaciones debe mencionarse el elenco de nivel internacional, que involucró también algunos talentos regiomontanos, gracias a la dirección artística de Gerardo González al frente de la Ópera de Nuevo León desde 2007. En el complejo rol de la princesa Turandot, la soprano canadiense Othalie Graham ofreció una interpretación convincente gracias a su poderoso instrumento, de contundentes agudos y expresivo registro medio. Si bien es claro que algunas frases y sonidos aún pueden crecer y ganar expresividad músico-teatral conforme adquiera más experiencia en este personaje (Graham seguro no llega aún a los 40 años de edad), resulta innegable la grata sorpresa que su gallardía vocal y entrega histriónica provocó en los asistentes. Sin duda, una excelente elección para encarnar a la princesa de hielo. Recién llegado del Met de Nueva York, donde cubrió el rol de Manrico de Il trovatore verdiano, el tenor Luis Chapa, una de las raras voces mexicanas de aliento spinto, enfrentó con arrojo y emocionante fuerza vocal las dificultades que supone el personaje de Calaf. No se ahorró ninguno de los Do sobreagudos optativos en la partitura, pues los enfrentó con seguridad y aplomo, con una técnica que si no es del todo irreprochable, sí logra sacarlo airoso en todo momento. Su “Nessun dorma” le redituó largas ovaciones; aplausos que también fueron otorgados por una vigorosa actuación con la que delineó no a un príncipe tan romántico y enamoradizo, sino conquistador, que disfruta del reto que le significan Turandot y sus enigmas, que apuesta y mira el riesgo de frente para superarlo.

Ojalá que pronto le veamos más actuaciones en nuestro país, para comprobar de cerca el trabajo que sustenta su carrera internacional en un repertorio spinto y dramático puro: desde Otello a Tanhäusser. Liù fue interpretada con solvencia vocal y escénica por la soprano Eugenia Garza. Tanto su “Tu che di gel sei cinta”, como su aparición al final de la función, le valieron el reconocimiento del público, que aplaudió con sinceridad a un talento regiomontano. Lo mismo ocurrió con el bajo Rosendo Flores, quien con la autoridad vocal que le caracteriza dio vida a Timur. Ping, Pang y Pong fueron cantados de manera resuelta, imprimiendo un aire ciertamente fresco a las máscaras, por el barítono Germán Olvera y los tenores Andrés Carrillo y Antonio Albores Máttar. Aunque son cantantes jóvenes aún y no estuvieron exentos de alguna entrada en falso producto del nerviosismo, no se les puede objetar demasiado. El Mandarín correspondió a Óscar Martínez, mientras que el emperador Altoum fue encomendado a Raúl Salas. La escenografía de David Antón es la misma que ya ha circulado desde hace tiempo en otras plazas como Bellas Artes y Tamaulipas. Es funcional en cualquier caso, pese a que es algo estorbosa para el gran número de cantantes solistas y del coro requeridos en escena. Luis Miguel Lombana se encargó de la puesta en escena con buenos resultados, no sólo porque conoce a detalle la obra, sino porque ya ha trabajado con este montaje y logró aprovechar el espacio para lograr cuadros escénicos vistosos que igual privilegian el canto y el desarrollo de la trama. La Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y un coro confeccionado para esta ocasión, con más de 100 voces (Coro de la Ópera de Nuevo León, Coro de la Escuela Superior de Música de la Universidad Autónoma de Coahuila, Coro Selectivo de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey), ejecutaron con calidad la encomienda de estas funciones. En ello, desde luego, tuvo mucho que ver la dirección concertadora del maestro Enrique Patrón de Rueda, con su batuta clara y experimentada, y su entusiasmo de siempre, con el que acompaña y cuida a los solistas cantando durante toda la obra desde el foso. Un par de funciones satisfactorias, que sin duda significaron una buena reposición de Turandot en Monterrey, luego de 32 años de ausencia en la ciudad.

Rodelinda en Paris

2012-11-25T17:06:00.001-08:00

Foto: Karina Gauvin

Rodelinda en Paris

Ruggero Meli

Rodelinda forma parte, junto a Giulio Cesare y Tamerlano, de las tres grandes obras maestras escritas por Handel inspirado por la gracia y la presencia de figuras italianas como la caprichosa Cuzzoni y el increíble castrado Senesino. En el teatro Champs Elysées el ensamble italiano Il Complesso Barocco y su director Alan Curtis, revivieron la obra que conocen bien porque la han inmortalizado en disco y en numerosos conciertos, y su interpretación parece beneficiarse de la experiencia adquirida durante el tiempo, porque suena mas densa y incisiva. La obra se ejecutó en su versión integra con todos los da capo y el amoroso dúo final rara vez interpretado. En el papel principal encontramos a la musa del director, la talentosa soprano canadiense Karina Gauvin quien aportó la carga dramática que la caracteriza, en no menos de ocho arias y dos dúos. Su cremosa voz central, consistente y flexible es ideal para asumir toda la evolución de un personaje desdeperado, indignado y combativo. Los dos grandes papeles de Bertarido y Grimoaldo fueron interpretados respectivamente por la contralto Sonia Prina y por el tenor Topi Lehtipuu. Este último tuvo un honorable desempeño pero a su personaje le falto convicción y termino siendo discreto. Prina marcó diferencia gracia a su convicción y su energía. Los tres papeles secundarios fueron ejemplares. En particular el Garibaldo del bajo-barítono Matthew Brook con su voz profunda, calida y colorida. Como Eduige, Romina Basso dejo una grata impresión ya que cada una de sus arias fue el objeto de una preparación minuciosa de efectos calculados y sus da capo fueron inventivos y audaces. Finalmente como Unulfo, Delphine Galou mostró una clase poco común en este papel con temperamento y desenfrenadas vocalizaciones, para redondear el elenco.

La Cenerentola - Teatro Colón de Buenos Aires

2012-11-21T14:15:00.001-08:00

Crédito: gentileza Teatro Colón.

Gustavo Gabriel Otero

Buenos Aires, 03/10/2012. Teatro Colón. Gioachino Rossini: La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo. Dramma giocoso en dos actos. Libreto de Jacopo Ferretti. Sergio Renán, dirección escénica y diseño audiovisual. Emilio Basaldúa, escenografía. Gino Bogani, vestuario. Diana Theocharidis, coreografía. Eli Sirilin, iluminación. Álvaro Luna, diseño de videoescena. Serena Malfi (Angelina, llamada Cenicienta), Carlo Lepore (Don Magnífico), Kenneth Tarver (Don Ramiro), Aris Argiris (Dandini), Carlos Esquivel (Alidoro), Marisú Pavón (Clorinda), Florencia Machado (Tisbe). Orquesta y Coro Estable del Teatro Colón. Director del Coro: Peter Burian. Dirección Musical: Reinaldo Censabella.

Con buen nivel presentó el Teatro Colón esta nueva versión escénica de La Cenerentola de Rossini. Con un marco escénico de Emilio Basaldúa que sacó excelente partido del disco giratorio y que permitió con cuatro distintos escenarios y algunos cambios ambientar todas las escenas de manera diferente. Atinada la iluminación de Eli Sirlin, de excelente factura y diseño el vestuario de Gino Bogani, ingeniosas las videoescenas pensadas por Alvaro Luna e inexistente la coreografía de Diana Theocharidis. El veterano Sergio Renán impuso una dirección escénica prolija y detallada, quizás se podrían haber evitado algunas obviedades como las proyecciones de corazones cuando el príncipe y Angelina se conocen o los ratones que acompañan a Cenerentola en algunos momentos. A pesar de la defección del maestro Bruno Campanella -originalmente anunciado- la faz musical a cargo del local Reinaldo Censabella llegó a buen puerto.

Quizás se hubiera necesitado mayor vivacidad en los tiempos o mas sutileza pero con todo fue una digna versión. Serena Malfi compuso una Angelina compenetrada, con bello color vocal, perfectas coloraturas y buen centro. Kenneth Traver fue un Don Ramiro de voz pequeña y bien timbrada que conoce sus límites y por lo tanto saca el mejor provecho de sus virtudes y disimula sus defectos. Carlo Lepore fue sin dudas el mejor del elenco con su histriónico y vocalmente perfecto Don Magnifico. Muy buenos los desempeños de Aris Argiris (Dandini) y Carlos Esquivel (Alidoro). Un verdadero lujo las dos hermanas asumidas por Marisú Pavón (Clorinda) y Florencia Machado (Tisbe). Mientras que ajustado se escuchó al coro masculino dirigido por Peter Burian.

PEPITA JIMENEZ (Estreno Americano) de Albéniz - Teatro Argentino de la Plata

2012-11-16T18:12:00.000-08:00

Fotos: Pérez de Eulale / Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

Teatro Argentino de La Plata. Domingo 28. Opera de Isaac Albéniz con libreto de Francis Money-Coutts, basado en una novela de Juan Valera.

Estrenada por primera vez en el Teatro Liceo en 1896, ha sido una obra que sufrió numerosos cambios, tanto por parte del autor, como de otros compositores. Incluso fue cantada en distintos idiomas. La versión presentada por el Teatro Argentino es la revisada por Borja Mariño, sobre la versión estrenada en Praga y cantada en inglés. Calixto Bieito, de quien ya hemos visto otras puestas en Europa., se constituye en el eje central de esta representación. La historia original no aporta nada nuevo pero Calixto logra un nivel dramático impensado para el título. Realmente su Pepita, es España misma, con sus contradicciones en la época anterior y durante el franquismo. La religión y el sexo reprimido. Es de valorar que con una trama muy simple, Calixto logre un duro fuego dramático. Solamente su escenografía, debida a Rebecca Ringst, muestra una serie de de 28 placares, que se van abriendo o cerrando según la ocasión, generando aún más fuerza a la puesta y pegar en el clavo de la España donde hace transcurrir la versión. El ocultamiento es factor decisivo. Manuel Coves dirigió correctamente la orquesta, que solo tuvo pequeños problemas en la primera parte de la obra. El resto sonó realmente espléndido y fue un gran placer escuchar la excelente partitura de Albéniz. Un destacable trabajo de la misma, aunque por momentos la relación foso y escenario no fuera la más adaptable para los cantantes.

Nicola Beller Carbone compuso una Pepita llena de garra y contradicciones. Tal vez su papel fue algo sobreactuado, pero no tuvo problemas vocales y su voz fue claramente escuchada en todo el teatro. Enrique Ferrer, un tenor que no posee una voz particularmente bella, cumplió de sobra con su atormentado personaje. No posee un gran volumen pero fue escuchado sin inconvenientes en todas sus intervenciones. Posee la presencia necesaria para el rol y buenas condiciones de actor. Adriana Mastrángelo, con su esplendida figura, parece no ser el tipo más adecuado que pide Albéniz. Pero logró un personaje creíble y solo fueron poco audibles sus notas graves. Víctor Castells fue excelente en su rol. Buena voz, un canto siempre afinado y buen desempeño como actor. El grupo del resto de los cantantes mantuvo un excelente nivel, destacándose Sebastián Angulegui, quien parece mejorar en cada una de sus presentaciones. Esta versión fue un logro de Calixto Bieito, se puede percibir un gran trabajo detrás de la misma. Yo soy una persona creyente, sin embargo no me molestaron ni los desnudos de la Virgen María – que en la escena están totalmente justificados - ni el resto de los desnudos parciales. Entiendo que para algunos espectadores la puesta puede ser chocante y lo respeto. Pero lograr de un libreto más que simple una obra de fuerte dramatismo no es cosa de todos los días. Un bravo para el atrevimiento del Teatro Argentino y poder ver, que de alguna manera, nos equiparamos a los grandes teatros del mundo. Una ovación final premió este notable trabajo.

Rigoletto en San Francisco

2012-11-15T10:48:00.002-08:00

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Rigoletto fue repuesta en el escenario de San Francisco, con la producción escénica de Michael Yeargan, estrenada en este mismo teatro en 1997, y que esta basada en las pinturas de ambientes sombríos y dolorosos pertenecientes a la surrealista scuola metafísica fundada por el artista italiano Giorgio de Chirico. La obra se desarrolló en la oscura calle de una plaza, con edificios y arcos de tamaño desproporcionado, ubicados en cada lado del escenario. La intensa iluminación en brillantes rojos, azules y amarillos, diseñada por Chris Maravich crearon una contante sensación de angustia y dramatismo que se desprende de la historia. Los coloridos vestuarios lucieron elegantes y la dirección escénica de Harry Silverstein fue directa y concisa. El papel principal le fue confiado al barítono Marco Vratogna, quien bordó un creíble personaje, irónico, burlón, enérgico y hasta conmovedor cuando fue necesario, y que cantó con un calido, robusta y homogéneo timbre baritonal. Admirable, suena a muy poco para describir el desempeñó vocal de Albina Shagimuratova en el papel de Gilda, La soprano rusa, cimbró al publico que la premio con una muy larga y poco usual ovación la admirable nitidez, agilidad y convicción vocal que mostró. Por su parte Francesco Demuro, como el Duque de Mantua, demostró buenas cualidades, en cuanto a timbre y calidez, pero su voz por momentos resultó ser demasiado ligera en algunos pasajes. Andrea Silvestrelli fue un agresivo Sparafucile de voz potente y profunda y Kendall Gladen una sensual Maddalena de canto oscuro y grato. Correcto estuvo el coro. Mención aparte merece la orquesta de la Opera de San Francisco, que al igual que la del Metropolitan realiza una temporada sinfónica, que le ha ayudado a afinar y solidificar cada una de sus secciones convirtiéndola en una protagonista mas de cada función. En el podio, el joven director italiano Giuseppe Finzi, uno de los titulares de la orquesta, dirigió con ímpetu, conocimiento del estilo y buena dinámica.

Renée Fleming luce su prodigiosa voz en el Teatro Municipal de Santiago

2012-11-14T17:05:00.002-08:00

Johnny Teperman A.

La gran soprano estadounidense Renée Fleming, conocida mundialmente como “la diva de la gente”, lució su prodigiosa voz la noche del martes 13, ante unos 1.300 espectadores, en el Teatro Municipal de Santiago. Constantemente ovacionada a lo largo de un par de horas, la cantante mostró todas las facetas de una voz de soprano lírica, dotada de un registro medio, potente, sin exageración en los agudos, con una brillantez centelleante, plena y llena de matices. El repertorio que interpretó en esta ocasión,incluyó obras en francés, italiano, checo e inglés de Gioacchino Rossini, Joseph Canteloube, Charles Gounod, Johann y Richard Strauss, Antonín Dvořák, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo y Francesco Cilea. Renée se mostró impresionante en al menos tres temas en que estuvo soberbia y con gran estilo y que significaron un impacto emocional para los asistentes: "Mésicku no nebi hlubokém", de "Rusalka", de Dvorak; "Mi madre oveva una povera ancella Piongea cantando ...Ave María", de "Otello" de Verdi, y "lo son l'umile ancella", de "Adriana Lecouvreur", de Cilea. También tuvo un excelente momento con los lieder "Morgen" ("Mañana") y "Zweigung" ("Dedicatoria"), de Richard Strauss. En sus gentiles "encores" fuera de programa, volvió a lucirse, con interpretaciones como "Summer Time", de Porgy and Bess", de George Gershwin y de "Hallellujah" , del compositor canadiense de música popular, Leonard Cohen. El acompañamiento de esta diva estelar, fue encargado a la Orquesta Filarmónica de Santiago, en un excelente momento y en un gran plano de potencia, sobriedad y fulgor, al extremo de hacerse emblemática para los músicos locales, por su solidez de conjunto y elevada producción técnica de sus instrumentalistas, de cuerdas, maderas, vientos y percusión. Llegó incluso a una noche de categoría de protagonistas, con ejecuciones realmente notables, como fueron, entre otras, las oberturas "Guillermo Tell", de Rossini; "El Murciélago" de Johann Strauss II y "Nabucco" de Verdi. Los parabienes para su director, José Luis Domínguez. Renée Fleming viaja a presentarse posteriormente en Ecuador y Colombia, en la continuación de su gira sudamericana, tras sus brillantes actuaciones, primero en el Teatro Colón de Buenos Aires y luego en el Teatro Municipal de Santiago.

Anna Caterina Antonacci - Agrippina: Non ho cor che per amarti

2012-11-12T19:31:00.002-08:00

Anna Caterina Antonacci - Agrippina: Non ho cor che per amarti

Concerto di Tomas Netopil. Nuovo Teatro Comunale, Firenze

2012-11-11T20:57:00.003-08:00

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

Ultimo concerto della serie dedicata ai ‘Grandi Direttori’ Prima del Mehta Festival. Tomas Netopil con Andrea Dankova, Suren Maksutov e Daniel Schmutzhard. Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino . Nuovo Teatro dell’Opera di Firenze. Domenica 4 novembre, ore 16.30 TOMAS NETOPIL direttore. Andrea Dankova soprano. Suren Maksutov tenore Daniel Schmutzhard baritono

Sergej Rachmaninov | Le campane op. 35 per soli, coro e orchestra . Johannes Brahms | Sinfonia n. 2 in re maggiore op. 73 Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino Piero Monti maestro del Coro o sol Nuovo Teatro dell’Opera Domenica 4 novembre, ore 16.30

L'orchestra e il coro del Maggio Musicale, diretti dal m° Tomas Netopil, hanno eseguito un bel concerto sinfonico con un programma corposo che consisteva della sinfonia con voci "Le Campane" op. 35 di Sergej Rachmaninov in apertura e della seconda sinfonia di Brahms nella seconda parte.La tetra e inquietante composizione, basata su dei testi di Konstantin Dmitrevic Bal'mont da "The Bells" di Edgar Allan Poe, ricca di spunti sonori quasi cinematografici è di ascolto assai raro in Italia. Ne ricordo un'esecuzione anni addietro alla RAI di Milano, quando in Italia esistevano ancora le orchestre RAI… I due primi movimenti, quelli più ottimistici e sensuali, dove nel testo c'è un barlume di speranza, affidati al tenore, al soprano e al coro, avevano i loro interpreti a Firenze in Suren Makusutov e Andrea Dankova, che hanno spiegato le belle voci ambrate nell'acustica risonante del lugubre nuovo Teatro Comunale, valorizzando dei temi e delle melodie che forse di vocale, almeno in una visione di una vocalità alla russa, non hanno molto, sinceramente. La Dankova in particolare ha espresso un suono uniforme e solido, che la fa immaginare molto a suo agio in ruoli ciaikovskiani, in cui ci piacerebbe ascoltarla. Il terzo movimento, esclusivamente per coro e orchestra, ha mostrato le eccellenti qualità del coro del Maggio, che sotto la guida di Piero Monti ha raggiunto ottimi risultati. Il quarto e ultimo movimento del brano, il più lugubre di tutti, era affidato alla sonora e scura voce del baritono Daniel Schmutzard, mentre orchestra e coro alternavano lamenti di lutto e temi del Dies Irae. L'orchestra, sempre sublime, ha espresso ottime sonorità e colori sotto la guida sicura e meticolosa di Tomas Netopil. Ma è nella seconda sinfonia di Brahms che si è dispiegata maggiormente la ricchezza sonora, con il dialogo perpetuo tra archi e fiati: Netopil ha tratto dal complesso del Maggio Musicale una pregevole ricchezza cromatica e ci ha offerto un Brahms moderno, limpido, scevro da qualsiasi accademismo, anzi quasi posseduto dal demone della danza: i movimenti ternari erano di rara delicatezza, con un vellutato suono degli archi, e sembravano davvero destinati a un immaginario corpo di ballo che seguisse le indicazioni di quel demone. Grande successo per tutti.

Siegfried de Wagner en el Teatro alla Scala de Milán

2012-11-11T19:35:00.000-08:00

Foto: Brescia & Amisano Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

El director de escena belga Guy Cassiers con su equipe estable trajo el tercer capitulo del Ring que se esta realizando en estos años en el eje Milán-Berlín. Siegfried, la segunda entrega, mostró una clara continuidad con lo que se ha visto anteriormente. Sobretodo con proyecciones echas siempre con extrema elegancia y gusto. Se vieron imágenes muy bellas, o mejor dicho, fragmentos de imágenes (hojas, viento, fuego) proyectadas no solo en el fondo si no también sobre las instalaciones que constituían la funcional escenografía. Bien lograda y sugestiva, fue por ejemplo, la apertura del tercer acto con Erda colocada bajo un amplio toldo, como también la caverna de Mime rodeada de miles de astillas de los cuchillos rotos por Siegfried, o el dragón personificado por mimos que accionaban sinuosamente una revoloteante tela. En suma, sobre la escena todo palpitó y tuvo vida, logrando amplificar, sin caer nunca en lo predecible o lo banal, la emoción que se vivía sobre el escenario con los cantantes y en el foso con la Orchestra del Teatro alla Scala dirigida magistralmente por Daniel Barenboim. Este director, supo captar los matices más íntimos. Muy detallado fue por ejemplo, el acompañamiento de la Canción de la Educación de Mime en el primer acto, como también fue muy sugestivo el pánico y estupor del bosque en el segundo acto, y el enérgico estruendo de la herrería de Siegfried en el final del primer acto, y ni que decir del despertar de Brünnhilde. Barenboim logró encantar al público logrando graduar con precisión milimétrica el esplendido crescendo de la sublime página wagneriana. Pasando a los cantantes, Lance Ryan, en el papel estelar, dominó la parte con convicción, y aunque su fraseo no pareció ser tan fantasioso, supo delinear un Siegfried seguro y de buen volumen, pero sobretodo creíble. Suntuoso fue el desempeño vocal de Nina Stemme, que fue sobresaliente, imperioso y de timbre muy luminoso. Autoritario y de grato color vocal fue el Wanderer de Terje Stensvold, que ciertamente estuvo más a sus anchas en la zona aguda. Extraordinarias estuvieron los dos enanos: Mime, personificado por el multifacético Peter Bronder con infinitas tonalidades de carácter y de potente voz, y Alberich al cual prestó su robusta y timbrada voz Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) y Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completaron un elenco de óptimo nivel. Finalmente, el pajarillo de Rinnat Moriah mostró cierta dureza en los agudos. El muy aplaudido espectáculo nos hace anhelar la representaciones de Götterdämmerung el próximo mes de mayo, antes de la reposición, en el mes de junio, del Ring completo.

Siegfried - Teatro alla Scala, Milano

2012-11-11T19:24:00.000-08:00

Foto: Brescia & Amisano - Teatro Alla Scala

Massimo Viazzo

Il regista belga Guy Cassiers con la sua collaudata equipe giunge al terzo capitolo del Ring che si sta realizzando in questi anni sull’asse Milano-Berlino. La seconda giornata, Siegfried, mostra una chiara continuità con ciò che si è visto in precedenza. Proiezioni, quindi, soprattutto; e fatte sempre con estrema eleganza e gusto. Si sono viste bellissime immagini, o meglio, brandelli di immagini (foglie, vento, fuoco...) proiettate non solo sui fondali, ma anche sulle istallazioni che costituivano la funzionale scenografia. Riuscita e suggestiva, ad esempio, l’apertura del terzo atto con Erda sovrastata da un ampio velario, oppure la caverna di Mime circondata dai mille frantumi delle lame spezzate da Siegfried, o, ancora, il drago impersonato da mimi che azionavano sinuosamente un telo svolazzante. Insomma, sul palcoscenico tutto palpitava e aveva vita, riuscendo ad amplificare, senza mai cadere nello scontato o nel banale, l’emozione che si viveva sul palco con i cantanti e in buca con l’Orchestra del Teatro alla Scala guidata magistralmente da Daniel Barenboim. Barenboim sapeva cogliere le sfumature più intime: dettagliatissimo, ad esempio, l’accompagnamento della Canzone dell’Educazione di Mime nel primo atto, ma anche molto suggestivo il panico stupore della foresta nel secondo atto, o il clangore energico della fucina di Siegfried a chiusura di primo atto. E che dire del risveglio di Brünnhilde? Barenboim ha incantato il pubblico riuscendo a graduare con precisione millimetrica il superbo crescendo della sublime pagina wagneriana.Passando ai cantanti, Lance Ryan, nel ruolo del titolo, ha dominato la parte con baldanza. Anche se il suo fraseggio non è parso fantasiosissimo Ryan ha tratteggiato un Siegfried sicuro e di buon volume, ma soprattutto credibile. Sontuosa la prestazione vocale di Nina Stemme, svettante, imperiosa e timbricamente luminosissima. Autorevole e di bel colore vocale il Wanderer di Terje Stensvold, invero più a suo agio in zona acuta. Straordinari, poi, i due nani: Mime impersonato dal poliedrico Peter Bronder con infinite sfumature caratteriali e con voce potente, e Alberich al quale dava voce robusta e timbrata Martin Kränzle. Anna Larsson (Erda) e Alexander Tsymbalyuk (Fafner) completavano un cast di ottimo livello. L’uccellino di Rinnat Moriah, infine, ha mostrato qualche durezza sugli acuti. Spettacolo applauditissimo che fa ben sperare per la Götterdämmerung conclusiva del maggio prossimo, prima della ripresa, il mese successivo (giugno), del Ring completo.

Oviedo Barroco

2012-11-04T13:16:00.002-08:00

"Oviedo Barroco" es un nuevo ciclo que, partiendo del periodo musical barroco, acogerá a lo largo del año espectáculos que abarcan desde la música medieval hasta el primer cuarto del siglo XIX. Se trata de proyectos diseñados específicamente para la Sala de Cámara del Auditorio que pasará, de esta forma, a tener programación estable. El primer concierto tendrá lugar el 12 de noviembre y en el participará la prestigiosa Orquesta Barroca de la Unión Europea, dirigida por Lars Ulrik Montensen con el programa titulado "Todos los caminos llevan a Roma". El 18 de noviembre actuará el grupo "Cinco Siglos" que, bajo el título, "Sones de instrumentos", ofrecerá monodias instrumentales en tiempos de la batalla de las Navas de Tolosa. Este concierto se realiza en colaboración con el Ministerio de Cultura. El 2 de diciembre se cerrarán las propuestas del otoño con la actuación de la reconocida mezzosoprano Anna Bonitatibus que, acompañada al piano por Marco Marzocchi, propondará al público una "pequeña cita" con Rossini a través de arietas y canciones del compositor italiano. Esta actuación se realiza con la colaboración de la Ópera de Oviedo. Las tres actuaciones tienen como denominador común el debut de estos grupos y artistas en el Auditorio.