Figaro! Figaro!

Stresa Festival 2026 – SHIRAZ – Stresa Festival Hall

2026-07-14T13:25:00.000-07:00

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

Quando una gloriosa consuetudine riprende a proporsi al suo pubblico sempre più internazionale, se ne può solo essere lieti perché mantiene vibrante la fiamma della cultura. Un plauso allo Stresa festival alla sua 65ma edizione!

STRESA FESTIVAL 2026 – SHIRAZ – 13 luglio – Stresa Festival Hall SHIRAZ Dhafer Youssef, oud, vocals Daniel García Diego, pianoforte Lilian Mille, tromba Swaéli Mbappé, basso elettrico Tao Ehrlich, percussioni

Shiraz, oltre che essere il titolo del’album musicale di Dhafer Youssef è anche il nome di una città iraniana oltre che di un vino pregiato derivante da un vitigno a bacca nera originario dell'antica Persia, in particolare della città di Shiraz. È un vino rosso intenso, apprezzato in tutto il mondo per il sapore ricco, complesso e strutturato, come le sonorità della Musica del concerto inaugurale. Dhafer Youssef una delle voci musicali più particolari e significative del panorama musicale contemporaneo attraverso la sua arte ci ha riportato i profumi, i sapori e le atmosfere rarefatte o impetuose, oltrepassando i confini geografici e i generi musicali, inanellando sonorità che partono dagli abissi più profondi per raggiungere le vette più elevate. Avvolto dalla musica della sua terra d’origine, fin dai primi anni di vita, Dhafer nella nativa Tunisia ha incorporato le modulazioni della musica islamica, vivendola, rivivendola e riproponendola con grande spiritualità, senza esclusione di eccessi impetuosi; musica araba e musica contemporanea si fondono in un mix avvolgente di tradizione e futuro! Il concerto inaugura il festival jazz emusica di Dhafer spazia nel jazz, ma si ispira all’intima musica da camera, guarda al rock, senza sdegnare la musica elettronica. Oltre al canto Dhafer è anche interprete all’oud, un liuto a manico corto, senza tasti, considerato il "Sultano" degli strumenti musicali tradizionali arabi ed il significato etimologico è ‘legno’, dal materiale con cui viene costruito. “ A Stresa Youssef si presenta con una band di musicisti giovani, il pianista Daniel García, il trombettista Lilian Mille, il bassista Swaéli Mbappée il percussionista Tao Ehrlich. Shiraz, titolo del concerto, è il nome della moglie di Youssef alla quale l’artista tunisino ha dedicato il suo ultimo lavoro discografico… “La musica riflette ciò che Shiraz pensa e sente”, come riportato dalle note di sala. La Musica vince sempre.

Carmen en el Teatro alla Scala de Milán

2026-06-26T13:13:00.000-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Carmen, la obra maestra de Georges Bizet (1838-1875) cuyo estreno el 3 de marzo de 1875 en el teatro Opéra- Comique de Paris, fue recibido como un medio fiasco, vuelve al Teatro alla Scala después del gran éxito en la edición que inauguró la temporada 2009/2010 con la conducción de Daniel Barenboim, la dirección escénica de Emma Dante, y los papeles estelares que le fueron confiados a Anita Rachvelishvili, en su debut, a Jonas Kaufmann y a Erwin Schrott, espectáculo que fue repuesto en fechas sucesivas con otro elenco. El encargado de la nueva producción vista fue Damiano Michieletto (apoyado por sus valiosos colaboradores: Paolo Fantin en las escenografías, Carla Teti en los vestuarios, Alessandro Carletti en la iluminación y Elisa Zaninotto en la dramaturgia) quien concibió un espectáculo de notable inteligencia, dramáticamente envolvente y teatralmente vivo. Debe recordarse que este montaje es una coproducción con The Royal Opera Covent Garden de Londres (donde se estrenó hace dos años) y con el Teatro Real de Madrid. Quien esperaba una representación convencional y estereotipada de Carmen quedó desilusionado, ya que de hecho, el director de escena veneciano omitió deliberadamente los elementos típicos del couleur local minimizando la presencia de referencias folclóricas españolas. Por tanto, no se incluyeron los momentos de danzas españolizadas con el eventual uso de castañuelas o sistros en el escenario, ni los habituales gestos insinuantes o movimientos sensuales más o menos explícitos de la protagonista. Michieletto ambientó su Carmen en una especie de wild west español, un lugar desolado y soleado en los años 70 del siglo pasado. Le escenografías, concebidas como una plaza (una especie de plaza de toros en la cual se desarrolló la narración de la historia humana de los personajes), presentaba diversos ambientes internos, uno por acto, a fin de facilitar la comprensión inmediata de la trama. Entre los escenarios representados se contaban la comisaría, un local nocturno de provincia no muy lujoso, una choza destinada a las actividades ilícitas de los contrabandistas y, finalmente, el camerino donde el torero se preparaba para la corrida final. Gracias al uso de una plataforma giratoria y muy efectiva, cada escena también sufría transformaciones, permitiendo revelar los interiores y exteriores del ambiente representado. Damiano Michieletto afirmó “que el conflicto principal de Carmen no se debe atribuir a los celos, sino a la incapacidad de Don José de aceptar la autonomía de la protagonista, así como de emanciparse de las dinámicas familiares opresivas” una forma de coerción cultural representada en escena por la presencia tangible de la madre. En esta puesta en escena, y en lo que representó la novedad más significativa, la figura de la madre se mostraba desde el inicio de la obra como una presencia real, silenciosa pero incisiva, que se convirtió en la verdadera antagonista de Carmen. En la visión escénica de Michieletto, Carmen es representada como un individuo solitario, símbolo de libertad, pero también de inevitable aislamiento. En cambio, Don José se describe como un individuo inmaduro, cuya propensión al homicidio se atribuye a un infantilismo derivado de la incapacidad de emanciparse de modelos patriarcales ancestrales de comportamiento. Micaëla es más compleja de lo habitual, liberada de esa imagen de virgencilla angelical que a menudo se le atribuye, y parece asumir el papel del verdadero instrumento de las manos manipuladoras de la madre de Don José. Por su parte, Escamillo, pareció ser finalmente, casi un recurso externo que ayudó a desencadenar la transgresión y a orientar la tragedia. Toda la historia del libreto pareció estar orientada hacia el abismo final desde el momento en que se escuchó de la orquesta el famoso tema del destino, tocado por primera vez al final del Prélude, que inicia un rito fatalista trágicamente imparable. La interpretación contemporánea de Michieletto, aunque no es convencional, se distinguió claramente de cierto Regietheater, que, aunque repetitivo y carente de sustancia, demostró ser totalmente eficaz en el escenario. Esto se debe al hecho de que las connotaciones emocionales y psicológicas de los personajes y sus interacciones no fueron traicionadas, sino ¡todo lo contrario! y esta visión contemporánea le hizo justicia a un libreto que todavía hoy a menudo se utiliza para construir un espectáculo sobre todo folclórico. Michieletto, en cambio, realizó un espectáculo trepidante y atrapante, que recuperó la fuerza arrolladora de Carmen, fuerza arrolladora que se ha perdido con los años y que en su momento sorprendió al público de la época. La dirección musical de Myung-whun Chung recibió un notable reconocimiento durante lo que fue su primera experiencia operística como director musical del teatro, aunque el cargo oficial comenzará con el Otello que inaugurará la próxima temporada. El director coreano destacó por la variedad dinámica y agógica de su enfoque. Los tempi, a menudo tensísimos y rítmicamente irresistibles, se alternaban con momentos de rara poesía realmente seductores, como lo mostró el aplauso a la orquesta por parte del mismo Chung al final de un Prélude del tercer acto extático y soñador. En general, Chung demostró atención a los detalles y a los timbres, captando de la mejor manera, las sutilezas de la partitura, pero siempre logrando imprimir esa fuerte teatralidad que se ajustaba perfectamente a la concepción escénica. Pasando al reparto vocal, se debe iniciar por Vittorio Grigolo. El tenor toscano ofreció una actuación de notable calidad. Su instrumento vocal se mostró seguro, con cuerpo, y al mismo tiempo dúctil. Además de la habitual pasión y el involucramiento emocional que caracterizan sus interpretaciones, Grigolo supo modular la línea musical con un excelente control de la respiración, asegurando una dicción clara y precisa. Desde el punto de vista estrictamente vocal, el momento culminante de la función fue su impecable ejecución de La fleur que tu m’avais jetée, en la que supo expresar al máximo los tormentos del protagonista sin renunciar a las cualidades intrínsecas de su propio estilo vocal. La voz de Clémentine Margaine destacó por su notable amplitud y sonoridad. Su interpretación de Carmen presentó una menor sensualidad en comparación con las interpretaciones habituales, aunque no le faltó cierta agresividad. La mezzosoprano francesa mostró un hermoso color bruñido, a pesar de que surgieron ocasionales asperezas, prevalentemente en la zona aguda. Desde el inicio de la ópera, Margaine emanó de su propio canto un aura de fatalidad, subrayando la inevitabilidad de su propio destino. Tal característica podría haber contribuido a una menor participación del juego seductivo. Convincente estuvo Natalia Tanasii en el papel de Micaëla, un papel reinterpretado por Michieletto, como mencioné anteriormente, contra los cánones habituales. La soprano moldava se desenvolvió con musicalidad, destacando una sana voz lírica y un acento voluntarioso, en un papel casi torpe de campesina que quería el director. Mientras que el Escamillo de Giorgi Manoshvili, aunque cantó con timbre pleno y redondo, y una emisión sólida y viril, pareció algo rígido. Optimas estuvieron los intérpretes de las partes secundarias, empezando por el cuarteto de los contrabandistas, Pierre Doyen como Le Dancaire, Loïc Félix como Le Remendado, Sarah Dufresne como Frasquita y Marine Chagnon en el papel de Mercedes, hasta llegar a Simone Del Savio como Moralès y a Xhieldo Hyseni como Zuniga. Como es habitual, la prueba del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi fue mayúscula; y un aplauso va para los desbocados y traviesos niños del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala dirigido por Brunella Clerici.

Tosca en Turín, Italia

2026-06-26T13:08:00.000-07:00

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La colaboración artística entre el director de escena Stefano Poda y el Teatro Regio de Turín se extiende por casi dos décadas, dando lugar a producciones de alto nivel que han sido ampliamente valoradas por la crítica y el público. Entre ellas se encentran Thaïs de Massenet, Faust de Gounod, Turandot de Puccini y más recientemente, La Juive de Halévy, puesta en escena hace tres años, con la que obtuvo el prestigioso Premio Abbiati, el reconocimiento otorgado por la crítica italiana como mejor espectáculo de ópera del año. Como cierre de la temporada operística del teatro piamontés, Poda se encargó del nuevo montaje de Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924), en coproducción con la Abay Kazakh National Opera. Como es habitual, Stefano Poda también se ocupó del diseño de la escenografía, del vestuario, de la iluminación y de la coreografía. El montaje de Poda le quitó a la narración del libreto de Illica y Giacosa su carga dramática, transformando la escena en una especie de museo de la mente arquetípica de la romanidad. El objetivo de Poda fue el de suspender el tiempo. ¿La narración parece ya completada, en curso, o destinada a realizarse? Es como si esta Tosca fuera observada con una perspectiva omnisciente desde lo alto, de manera similar a como se puede observar la tierra desde el espacio. El director, que privilegió el impacto global, creó así una especie de potente imagen fija (fermo imagine) que mostraba una liturgia atemporal del poder. Naturalmente que los vestuarios y la iluminación estuvieron muy bien curados, en el perfecto estilo del director de escena italiano. Quien conoce la creatividad de Poda se habrá maravillado ante las escenas caracterizadas por superficies reflejantes, procesiones, capas ondeando, movimientos en cámara lenta y una multitud de figurantes (quizá demasiados) que deambulaban por el escenario. Tosca es una ópera de pasiones violentas y enfrentamientos feroces. Sin embargo, en este montaje, esos elementos parecieron apenas estar sugeridos. En las vitrinas que invadían la escena desde lo alto, hasta el inicio de la ópera, se podían contemplar símbolos y objetos arqueológicos conocidos, que ayudaban a recrear un ambiente históricamente reconocible. Esto fue de interés principal en esta puesta en escena. No es casualidad que al final de la obra, Tosca no se suicidara lanzándose al vacío desde el Castel Sant’Angelo, sino que fue una pared la que cayó frente a ella, dejándola inmersa en una luz diáfana, de pie, en el centro del escenario, en una especie de catarsis necesaria para pasar del mundo anterior, el Ancien Régime de Scarpia, al nuevo mundo de Cavaradossi. Sin embargo, se evidenció una dicotomía entre la puesta en escena del espectáculo y el enfoque musical de Andrea Battistoni. Su conducción, caracterizada por una continua tensión, cuidado y meticulosa atención, se centró justo en exaltar el drama y su teatralidad. La Orquesta del Teatro Regio ofreció un desempeño excelente, mostrando cohesión y participación. Se escucharon por aquí y por allá algunos excesos sonoros, pero la prueba de madurez del nuevo director musical del Teatro Regio frente a una obra maestra de tal magnitud es indudable. El enfoque dramatúrgico adoptado por Stefano Poda, aunque sin duda es interesante, estimulante y caracterizado por un gran virtuosismo visual, acabó en última instancia debilitando la obra. Tosca posee una dramaturgia de fuerte impacto teatral, y en esta puesta, dicho impacto pareció reducido, ya que el director privilegió la ritualidad fatalista en la cual los personajes parecían estar inexorablemente destinados, en detrimento de la representación de las verdaderas intenciones y dinámicas entre los distintos roles. Por lo tanto, se podría decir que esta fue una Tosca notable para los ojos, pero menos para el corazón. La protagonista, Floria Tosca, fue interpretada por la soprano veneciana Chiara Isotton, quien mostró un timbre vocal robusto, un fraseo refinado y un cautivante color vocal. Sin embargo, en el registro agudo se percibieron algunos esfuerzos, con sonidos menos timbrados. La realización del personaje estuvo más centrada en el aspecto vocal que en su dimensión dramática, pero particularmente agradó al público su Vissi d’arte, que fue cantado con gran entrega. A su lado, el tenor Martin Muehle interpretó a Mario Cavaradossi con generosidad, mostrando también un cierto brillo o squillo en los agudos, en una actuación mayormente muscular, y a pesar de que su fraseo pareció un poco monótono, con una línea musical no particularmente refinada, y una afinación no siempre impecable, el público mostró gran aprecio por su E lucevan le stelle. El barítono romano Roberto Frontali ofreció, en cambio, una interpretación del barón Scarpia muy musical, con dicción impecable y cuidado en el fraseo. Frontali dibujó un Scarpia sutil, atento a los matices y un poco menos agresivo de lo habitual. En general, todos los papeles secundarios estuvieron adecuados, aunque de verdad, el sacristán de Matteo Toscano pareció demasiado sobrio, y no muy valorizado por esta puesta en escena; en cambio, penetrante estuvo el Spoletta de Cristiano Olivieri, y estuvo poco atractivo tímbricamente el Angelotti de Igor Durlovski, Mientras que convincentes parecieron el barítono sudcaliforniano Eduardo Martínez como Sciarrone y Lorenzo Battagion en el papel de un carcelero especialmente cínico en la visión de Poda. Una mención especial para la voz blanca, infantil, de Jacopo Gallo, quien cantó con voz clara y celestial el canto del pastor al inicio del tercer acto. Gea Garatti Ansini dirigió con mano firme y vigor al Coro del Teatro Regio y también estuvo excelente la contribución del Coro infantil de voces blancas preparado por Claudio Fenoglio.

Carmen - Teatro alla Scala Milano

2026-06-24T13:00:00.000-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Carmen, il capolavoro di Georges Bizet (1838-1875), che all’Opéra- Comique di Parigi alla première del 3 marzo 1875 fu accolto con un mezzo fiasco, torna al Teatro alla Scala dopo il grande successo dell’edizione che inaugurò la stagione 2009/2010 con la direzione di Daniel Barenboim, la regia di Emma Dante e i ruoli principali aﬃdati a Anita Rachvelishvili al suo debutto, Jonas Kaufmann e Erwin Schrott, spettacolo ripreso alcune volte successivamente con altro cast. La regia della nuova produzione è stata aﬃdata a Damiano Michieletto, (supportato dai suoi validi collaboratori Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi, Alessandro Carletti alle luci e Elisa Zaninotto per la drammaturgia) il quale ha concepito uno spettacolo di notevole intelligenza, drammaticamente coinvolgente e teatralmente vivido. Da ricordare che questo allestimento è una coproduzione con The Royal Opera Covent Garden di Londra (dove ha debuttato due anni fa) e con il Teatro Real di Madrid. Chi si aspettava una rappresentazione di Carmen convenzionale e stereotipata è rimasto deluso. Il regista veneziano ha infatti deliberatamente omesso gli elementi tipici del couleur local, minimizzando la presenza di riferimenti folcloristici spagnoli. Non sono stati inclusi, pertanto, momenti di danze spagnoleggianti, con l’eventuale utilizzo di nacchere o sistri sulla scena, né i consueti gesti ammiccanti o movenze sensuali più o meno esplicite della protagonista. Michieletto ha ambientato la sua Carmen in una sorta di wild west spagnolo, un luogo desolato e assolato negli anni ’70 del secolo scorso. La scenografia, concepita come una piazza (una sorta di plaza de toros sulla quale si svolge la narrazione della vicenda umana dei personaggi), presentava diversi ambienti interni, uno per atto, al fine di agevolare la comprensione immediata della trama. Tra le ambientazioni rappresentate, si annoveravano la stazione di polizia, un locale notturno di provincia non particolarmente lussuoso, una baracca destinata alle attività illecite dei contrabbandieri e, infine, il camerino in cui il torero si preparava per la corrida conclusiva. Ogni scena, grazie all’ausilio di una eﬃcacissima piattaforma girevole, subiva anche trasformazioni, consentendo la rivelazione degli interni e degli esterni dell’ambiente rappresentato. Damiano Michieletto ha aﬀermato che il conflitto principale di Carmen non è da attribuire alla gelosia, bensì all’incapacità di Don José di accettare l’autonomia della protagonista, nonché di emanciparsi dalle dinamiche familiari oppressive, una forma di coercizione culturale rappresentata in scena dalla presenza tangibile della madre. In questo allestimento, e questa rappresenta la novità più significativa, la figura della madre si manifestava fin dall’inizio dell’opera come una presenza reale, silenziosa ma incisiva, configurandosi come la vera antagonista di Carmen.Nella visione registica di Michieletto, Carmen è rappresentata come un individuo solitario, simbolo di libertà ma anche di inevitabile isolamento. Don José, al contrario, viene descritto come un individuo immaturo, la cui propensione all’omicidio è attribuibile a un’infantilismo derivante dall’incapacità di emanciparsi da atavici modelli patriarcali di comportamento. Micaëla è più sfaccettata del consueto, aﬀrancata da quell’immagine di verginella angelicata che spesso le si attribuisce, e sembra assumere il ruolo di vero e proprio strumento nelle mani manipolatrici della madre di Don José. Escamillo pare invece essere, infine, quasi un espediente esterno che aiuta a scatenare la trasgressione e a indirizzare la tragedia. L’intera vicenda del libretto sembra così essere orientata verso il baratro finale fin da quando si ascolta in orchestra il celebre tema del destino, suonato per la prima volta alla fine del Prélude, che dà inizio a un rito fatalistico tragicamente inarrestabile. L’interpretazione contemporanea di Michieletto, pur non essendo convenzionale, si è comunque distinta nettamente da certo Regietheater, ormai ripetitivo e privo di sostanza, dimostrandosi pienamente eﬃcace sul palcoscenico. Ciò è dovuto al fatto che le connotazioni emotive e psicologiche dei personaggi e le loro interazioni non sono stati traditi, anzi! E questa visione contemporanea rende giustizia ad un libretto che ormai spesso ancora oggi viene utilizzato per costruire uno spettacolo soprattutto folcloristico. Michieletto ha realizzato invece uno spettacolo incalzante, avvincente, che recupera la forza dirompente di Carmen, forza dirompente che si é persa nelle anni e che aveva stordito il pubblico dell’epoca. La direzione di Myung-whun Chung ha riscosso un notevole apprezzamento durante questa che era la sua prima prova operistica in qualità di direttore musicale del teatro, pur se l’incarico uﬃciale avrà inizio con l’Otello che inaugurerà la prossima stagione. Il direttore coreano si è distinto per la varietà dinamica e agogica del suo approccio. I tempi, spesso tesissimi e ritmicamente irresistibili, si alternavano a momenti di rara poesia davvero seducenti, come testimoniato dall’applauso all’orchestra da parte dello stesso Chung al termine di un Prélude del terzo atto estatico e sognante. In generale Chung ha mostrato una attenzione ai particolari e alla timbrica cogliendo al meglio le sottigliezze della partitura, sapendo però sempre imprimere quella forte teatralità che ben si sposava con la concezione registica. Passando al cast vocale non si può che iniziare da Vittorio Grigolo. Il tenore toscano ha oﬀerto una performance di notevole qualità. Il suo strumento vocale si è dimostrato sicuro, corposo e al contempo duttile. Oltre alla consueta passione e coinvolgimento emotive che caratterizzano le sue interpretazioni, Grigolo ha saputo modulare la linea musicale con un eccellente controllo del fiato, garantendo una dizione chiara e precisa. Dal punto di vista strettamente vocale, il momento culminante della serata è stato rappresentato dall’esecuzione impeccabile de La fleurque tu m’avais jetée, in cui ha saputo esprimere al meglio i tormenti del protagonista senza rinunciare alle qualità intrinseche del proprio stile vocale. La voce di Clémentine Margaine si è contraddistinta per la sua notevole ampiezza e sonorità. La sua interpretazione di Carmen ha presentato una minore sensualità rispetto alle interpretazioni consuete, pur non mancando di una certa aggressività. Il mezzosoprano francese ha mostrato un bel colore vocale brunito, sebbene siano emerse occasionali asprezze, prevalentemente nella zona acuta. Fin dall’inizio dell’opera, la Margaine ha emanato dal proprio canto un’aura di fatalità, sottolineando l’ineluttabilità del proprio destino. Tale caratteristica potrebbe aver contribuito a una minore partecipazione al gioco seduttivo. Convincente anche Natalia Tanasii nel ruolo di Micaëla, un ruolo riletto da Michieletto, come si diceva prima, contro i canoni abituali. Il soprano moldavo si è disimpegnato con musicalità evidenziando una sana voce lirica e un accento volitivo, nei panni quasi goﬃ da campagnola voluti dal regista. Mentre l’Escamillo di Giorgi Manoshvili, pur cantato con timbrica piena e rotonda e una emissione salda e virile è parso un po’ ingessato. Ottime tutte le parti di fianco, a cominciare dal quartetto dei contrabbandieri, Pierre Doyen Le Dancaire, Loïc Félix Le Remendado, Sarah Dufresne Frasquita e Marine Chagnon Mercedes, per giungere a Simone Del Savio Moralès e Xhieldo Hyseni Zuniga. Solita prova maiuscola del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi e un plauso agli scatenati monelli del Coro di voci bianche dell’Accademia del Teatro alla Scala diretto da Brunella Clerici.

Tosca Teatro Regio di Torino

2026-06-16T12:55:00.000-07:00

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

La collaborazione artistica tra il regista Stefano Poda e il Teatro Regio di Torino si estende da quasi due decenni, dando vita a produzioni di elevato livello ampiamente apprezzate dalla critica e dal pubblico. Tra queste, si annoverano Thaïs di Massenet, Faust di Gounod, Turandot di Puccini e, più recentemente, La Juve di Halévy, messa in scena tre anni fa, che ha ottenuto il prestigioso Premio Abbiati, riconoscimento assegnato dalla critica italiana come miglior spettacolo d’opera dell’anno. In chiusura della stagione operistica del teatro piemontese, Poda ha curato il nuovo allestimento di Tosca di Giacomo Puccini (1858-1924), in coproduzione con la Abay Kazakh National Opera. Come di consueto, Stefano Poda si è occupato anche della progettazione delle scene, dei costumi, delle luci e della coreografia. L’allestimento di Poda svuota la narrazione del libretto di Illica e Giacosa della sua carica drammatica, trasformandola la scena in una sorta di museo della mente archetipico della romanità. L’obiettivo di Poda è quello di sospendere il tempo. La narrazione sembra già compiuta, in corso o destinata a realizzarsi? È come se questa Tosca fosse osservata con una prospettiva onnicomprensiva dall’alto, in modo analogo a come si può osservare la Terra dallo spazio. Il regista, che ha privilegiato l’impatto complessivo, ha creato così una sorta di potente fermo immagine che possa mostrare una atemporale liturgia del potere. Naturalmente, costumi e luci erano curatissimi, nel perfetto stile del regista italiano. Chi conosce la creatività di Poda si sarà ritrovato a meraviglia di fronte alle scene caratterizzate da superfici riflettenti, processioni, mantelli svolazzanti, movimenti al rallentatore e una moltitudine di figuranti (forse troppi) che si aggiravano in palco. Tosca è un’opera di passioni violente e scontri feroci. Tali elementi, tuttavia, sono parsi solo accennati in questo allestimento. Nelle teche che invadevano la scena dall’alto fin dall’inizio dell’opera si potevano contemplare simboli e oggetti archeologici noti, che contribuivano a ricreare un ambiente storicamente riconoscibile. Cosa di primario interesse in questo allestimento. Non a caso, nel finale dell’opera, Tosca non si suicida gettandosi nel vuoto da Castel Sant’Angelo, ma è una parete a cadere davanti a lei, lasciandola immersa in una luce diafana, in piedi al centro del palco, in una sorta di catarsi necessaria per il passaggio dal mondo precedente, l’Ancien Régime di Scarpia, verso il mondo nuovo di Cavaradossi. Si è evidenziata, tuttavia, una dicotomia tra l’impostazione dello spettacolo e l’approccio musicale di Andrea Battistoni. La sua direzione, caratterizzata da tensione continua, cura e attenzione meticolose, si è concentrate principalmente proprio sull’esaltazione del dramma e della sua teatralità. L’Orchestra del Teatro Regio ha oﬀerto una performance eccellente, dimostrando compattezza e partecipazione. Si sono riscontrati qua e làalcuni eccessi fonici, ma la prova di maturità del nuovo direttore musicale del Teatro Regio di fronte a un capolavoro di tale portata è stata indubbia. L’approccio drammaturgico adottato da Stefano Poda, pur essendo indubbiamente interessante, stimolante e caratterizzato da un grande virtuosismo visivo, ha in ultima analisi depotenziato l’opera. Tosca possiede una drammaturgia di forte impatto teatrale. In questo allestimento, tale impatto è apparso ridotto, in quanto il regista ha privilegiato la ritualità fatalistica a cui i personaggi sembravano inesorabilmente destinati, a scapito della rappresentazione delle eﬀettive intenzioni e dinamiche tra i diversi ruoli. Si potrebbe pertanto aﬀermare che questa sia stata una Tosca notevole per gli occhi, ma meno per il cuore… La protagonista, Floria Tosca, è stata interpretata dal soprano veneto Chiara Isotton. La Isotton ha mostrato un timbro vocale corposo, un fraseggio raﬃnato e un colore vocale accattivante. Tuttavia, nel registro acuto si sono percepiti alcuni sforzi, con suoni meno timbrati. La realizzazione del personaggio è risultata maggiormente focalizzata sull’aspetto vocale piuttosto che sulla sua dimensione drammatica. Particolarmente gradito da parte del pubblico il suo Vissi d’arte cantato con trasporto. Accanto a lei, il tenore Martin Muehle ha interpretato Mario Cavaradossi con generosità, esibendo anche un certo squillo sugli acuti, in una prova prevalentemente muscolare. Nonostante il suo fraseggio sia apparso un po’ monocorde, con una linea musicale non particolarmente rifinita, e l’intonazione non sia sempre risultata impeccabile, il pubblico ha mostrato grande apprezzamento per il suo E lucevan le stelle. Il baritono romano Roberto Frontali ha oﬀerto invece un’interpretazione del barone Scarpia musicalissima, dalla dizione impeccabile e curata nel fraseggio. Frontali ha tratteggiato un Scarpia sottile, attento alle sfumature e un po’ meno aggressivo del consueto. Adeguati generalmente tutti i ruoli di fianco. Fin troppo sobrio è parso in verità il sagrestano di Matteo Toscano, non molto valorizzato da questa impostazione registica, penetrante invece lo Spoletta di Cristiano Olivieri, timbricamente poco accattivante l’Angelotti di Igor Durlovski, mentre convincenti sono parsi Eduardo Martínez come Sciarrone e Lorenzo Battagion nei panni di un carceriere particolarmente cinico nella visione di Poda. Nota di merito infine per la voce bianca Jacopo Gallo che ha cantato con voce limpida e celestiale il canto del pastorello ad inizio del terzo atto. Gea Garatti Ansini ha diretto con mano ferma e vigore il Coro del Teatro Regio e ottimo anche il contributo del Coro di voci bianche preparato da Claudio Fenoglio.

Tosca - Teatro Regio di Torino (2 cast)

2026-06-14T00:18:00.000-07:00

Credit foto: Daniele Ratti – Mattia Gai

Renzo Bellardone

Questa volta racconto un fatto personale! Tanti, ma proprio tanti anni fa, ai tempi della rivoluzione studentesca culturale del ‘68 non ascoltavo né musica sinfonica, nè lirica … per il solo fatto che era ascoltata dai miei genitori e nonni, quindi per contrapposizione generazionale! Contrapposizione che si è sciolta ascoltando dall’autoradio estraibile Franco Corellli nel ‘Lucean le stelle’.. dalla Tosca di Puccini e con la musica lirica fu... AMORE A PRIMA VISTA!

TOSCA – Teatro Regio Torino – 13 giugno 2026 Musica di Giacomo Puccini, Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, tratto dal dramma La Tosca di Victorien Sardou. Andrea Battistoni direttore d'orchestra. Stefano Poda regia, scene, costumi, coreografia e luci. Paolo Giani Cei regista collaboratore Claudio Fenoglio maestro del coro di voci bianche Gea Garatti Ansini maestro del coro Orchestra, Coro e Coro di voci bianche Teatro Regio Torino Nuovo allestimento Teatro Regio Torino. In coproduzione con Аbау Kazakh National Ореr Ekaterina Sannikova Floria Tosca Vincenzo Costanzo Mario Cavaradossi Claudio Sgura Scarpia Matteo Torcaso Il sagrestano Daniel Umbelino Spoletta Igor Durlovski Cesare Angelotti Eduardo Martínez Sciarrone Lorenzo Battagion Un carceriere Roberto Calamo

Tosca è un’opera lirica poeticamente feconda di arie divenute celebri ed amate in tutto il mondo! Chi non conosce ed ama «Recondita armonia», «Vissi d’arte», «E lucevan le stelle»? Come racconta lo stesso visionario realizzatore scenico in toto -regia, scene,costumi, luci, coreografia- ovvero il Premio Abbiati 2023 Stefano Poda, Tosca è ambientata tra il dualismo fra il settecento ormai decadente e l’ottocento dalle grandi speranze di rinnovamento civile e sociale in una romanità fatta di marmi e simbolismi. Alla presentazione di questa edizione di Tosca, il Polo culturale Marengo con l’Unione giornalisti e i Comunicatori europei hanno consegnato a Poda ed al direttore musicale del Regio di Torino Andrea Battistoni, la Medaglia di Marengo a evidenziare il legame storico tra il libretto di Illica e Giacosa e la vittoria di Napoleone alla Mattaglia di Marengo il 14 giugno 1800. Il capolavoro pucciniano nell’arte di Stefano Poda in collaborazione con Paolo Giami Cei, diviene, se possibile, ancora più capolavoro, riuscendo con essenzialità a creare spettacolarità e visualizzare il dialogo tra un passato recalcitrante a finire e la contemporaneità che paga cari prezzi per realizzarsi; viene data una chiave di lettura affascinante e coinvolgente che trasporta lo spettatore in un mondo cognitivo ed al tempo stesso pura emozione travolto da una realizzazione spettacolare ed attrattiva sospesa in una costruzione impalpabile seppur definita. La Roma pontificia con una feroce polizia che reprime e sopprime i seguaci di Bonaparte e i loro sostenitori e collaboratori, è palcoscenico di un giallo storico ricco di colpi di scena amplificati dalla musica di Puccini che esalta ogni singolo personaggio ed offre ad ogni interprete la possibilità di esprimere vocalità e sentimento in unicum esaltante.Venendo a qualche dettaglio possiamo individuare al primo atto le teche delineate solo dai bordi illuminati con Santi e Madonna sovrastati da ologrammi classici tridimesionali in continuo avvicendamento, sempre rigorosamente bianchi per interrompere con classe e maestria l’uniformità del colore grigio nelle varie tonalità ed il marmo dei palazzi romani. Interessante la sintonizzazione tra i toni più bassi dell’orchestra con il colpo di cannone a fuoco. Nel secondo atto spicca il Papa re che con cenni di direzione d’orchestra e coro, con paludamenti preziosi sovrasta la scena ad imperare su tutto quando gli sottostà. All’ultimo atto interessante l’ologramma della sola ala bianca dell’angelo a simboleggiare l’intero palazzo e...colpo di teatro Tosca non si butta dal Castello, ma è una parete del castello che cade (crollo dell’epoca e del sistema…) lasciando Tosca da sola in piedi: sola, ma vincitrice! Ancora un apprezzamento per i vari piani di scena sapientemente utilizzati per l’architettura dei vari momenti, la cappella degli Attavanti, la prigione e la fucilazione che hanno contribuito a circoscrivere con definizione i vari momenti e ambientazioni della narrazione. Una menzione ai costumi di grande cura ed attenzione, come per le guardie pontificie che indossano uniformi replicanti i colori clericali, il nero e il rosso creando una comunicazione filologica che coinvolge anche visivamente lo spettatore.. Ottimi i movimenti coreografici sempre improntati alla eleganza di movimento e all’impreziosimento della realizzazione.Un plauso ai cori di livello superbo e unicum con il tutto. Altro plauso all’orchestra ed al suo direttore musicale Andrea Battistoni che insieme traggono momenti di assoluta liricità e di estrema bellezza: commovente partecipazione e fuoco di emozioni. Venendo al cast: Katerina Sannikova, elegante ed accorata Floria Tosca, commuove facendo rivivere la passione in tutto l’arco di colori, dal più passionale, al più cupo raggiungendo livelli vocali e scenici di tutto risalto insieme a Vincenzo Costanzo fieramente interprete di Cavaradossi. Scarpia, il potente sconfitto ed ucciso ‘da una donna’ è superbamente reso da Claudio Sgura in eccellente forma. Per semplicità e sintesi possiamo elogiare i vari interpreti ovvero Daniel Umbellino, Igor Durlovski, Eduardo Martinez, Lorenzo Battagion e Roberto Calanno. Tutti in ruolo e ben inseriti nell’azione scenica. In Tosca il coro ha ruolo determinante e non possiamo che applaudire Claudio Fenoglio maestro del coro di voci bianche e Gea Garatti Ansini maestro del coro. La Musica vince sempre!

LA PHIL appoints Daniel Harding as its next music director

2026-05-27T11:49:21.821-07:00

Daniel Harding, Photo by Polly Brown

Kim Noltemy, LA Phil President & Chief Executive Officer and David C. Bohnett CEO Chair, and Jason Subotky, LA Phil Board Chair, announced today the appointment of Daniel Harding as the next Music Director of the LA Phil. Harding’s tenure will begin in the 2027/28 season.

As Music Director, Harding will oversee the orchestral programming across the organization, including its presentations at Walt Disney Concert Hall, the Hollywood Bowl and The Ford, along with Youth Orchestra Los Angeles (YOLA). He will lead the LA Phil's ambitious commitment to commissioning new works and expanding the orchestra’s global presence through touring, media projects, and new ventures for international collaboration and cultural exchange. Harding will conduct eight weeks of programming in his inaugural 2027/28 season, increasing to 12 weeks of programming in subsequent years.

Noltemy said, “We are immensely proud to welcome Daniel Harding as the LA Phil’s next Music Director, following an extensive search led by a committee of our musicians, board, and staff. He is greatly admired by the orchestra and was the overwhelming choice based on their feedback. His intellectual curiosity, passion for bringing in and engaging with new audiences, global perspective and talent for nurturing emerging voices directly align with the LA Phil’s mission and vision. We are eager for Daniel to join our leadership team and open new pathways for creativity, collaboration and connection with our audiences and our city.”

Daniel Harding said, “Making music with the magnificent LA Phil musicians is a thrill and an inspiration. Over recent years, the LA Phil has developed something extraordinary that cannot be manufactured: a kind of institutional charisma. That expands the vision of what you ask when thinking about what comes next, for the orchestra, for Los Angeles, for music and for our community.” Harding continued, “Perhaps the hardest task in music is to take something already exceptional and to help it grow further. Inheriting an orchestra with a tradition that includes Giulini and Mehta and shaped most recently by Esa-Pekka and Gustavo is an extraordinary gift. So many great artists have found possibilities here that don’t exist anywhere else, and I come to California full of excitement for what we will discover and create together.”

With this appointment, Harding will spearhead the LA Phil’s evolving artistic leadership team, comprised of the recent additions of Creative Director Esa-Pekka Salonen, Conductor-in-Residence Anna Handler and Gustavo Dudamel, who last week was appointed to the new positions of Artistic and Cultural Laureate of the LA Phil and Founding Director and Conductor Laureate of YOLA. The group joins longtime Creative Chair John Adams, Creative Chair for Jazz Herbie Hancock, Artist Collaborator Emmanuelle Haïm, Principal Conductor of the Hollywood Bowl Orchestra Thomas Wilkins, and Conductor Emeritus Zubin Mehta. Within the next year, this illustrious assembly will be completed with the appointments of two new positions: Creative Chair for Latin Music, representing the LA Phil’s continued investment in supporting Latin artists; and Creative Chair for Film, fostering deeper connections between the worlds of film and music.

Subotky added, “Out of the remarkable group of conductors we considered, Daniel Harding stood out through the magical connection he formed with our musicians and audiences. His conducting genius has been widely hailed since the start of his career, and we are equally impressed by his vision for the role of Music Director in Los Angeles and his desire to connect to our community. We are thrilled to welcome Daniel to the LA Phil family.”

Among Harding’s stated priorities is a deep investment in YOLA, with plans underway for an international YOLA tour marking the Frank Gehry centennial in 2029. The LA Phil will also expand access to music education with a commitment to LA County public schools, including performances and interactive workshops designed to expose young people to the power of learning through music, with a focus on schools with dual-language education programs.

Harding is acclaimed for his artistic leadership and craftsmanship, building the standards and reputations of the orchestras with which he has worked through his rigor, dynamism and creativity. His repertoire is wide-ranging, from award-winning recordings of baroque music through to countless premieres of new works. He is recognized for his interpretations of works from across the symphonic spectrum, from Mahler, Mozart and Britten to contemporary composers such as Thomas Adès and Unsuk Chin. As a renowned opera conductor, Harding will bring his experience from great opera houses to the stages in LA, committing to boundary-pushing collaborations and presenting semi-staged operas and works beyond the concert hall aimed at illuminating and demystifying music for new audiences.

Daniel Harding is currently Music Director of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia. He was the Artistic and Music Director of the Swedish Radio Symphony Orchestra and Music Director of the Mahler Chamber Orchestra, and following his tenure was named Conductor Laureate of both orchestras. He previously served as Principal Guest Conductor of the London Symphony Orchestra for ten years. In 2024, he succeeded Yo-Yo Ma as leader of a Pan-Asian youth orchestra program (YMCG) in China.

“Daniel brings an exceptional level of focus and musical insight to his work,” said John Lofton, bass trombone of the Los Angeles Philharmonic and member of the Music Director search committee. “As musicians, we value his clarity, his respect for the orchestra, and the way he invites us into the music. There’s a real sense of shared purpose in what he does, and that’s energizing for all of us.”

Dudamel said, “I have a deep admiration for Daniel's artistry, and for the profound connection he has built with the musicians of the LA Phil over the years. I'm confident that the brilliance, heart and limitless talent of this orchestra, which has inspired me for so many years, will be in good hands under his musical leadership as they build new worlds of sound together."

Salonen said, "Daniel is absolutely one of the most important conductors of our time. With his appointment as Music Director, the orchestra has put a key piece of its artistic leadership in place. My hope is that the beauty, optimism and openness of Los Angeles prove as transformative for Daniel as it has been for me. I look forward to collaborating with him well into the future."

Handler said, “One of the reasons I joined the artistic leadership team at the LA Phil was the vision of forging a brilliant, multifaceted creative team that is unprecedented in our field. With Daniel, as well as Gustavo, Esa-Pekka, Emmanuelle and John Adams — artists whom I respect deeply for their unconditional service to our art form - there’s no limit to the spectacular things we can imagine and create together for our audiences.”

In the LA Phil’s 2026/27 season, Harding will lead the Brahms Second Piano Concerto with Leif Ove Andsnes, Leonard Bernstein’s “Jeremiah” symphony with mezzo-soprano Avery Amereau and Betsy Jolas’s Latest in November 2026, and a program featuring Thomas Adès’s The Exterminating Angel Symphony and Strauss’s Also sprach Zarathustra in January 2027.

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Photo: DECCA

ABOUT DANIEL HARDING

Daniel Harding was born in Oxford in 1975. As a teenager, he persuaded his school friends to play for him — not Mozart or Haydn, but fiercely complex twentieth-century music. Simon Rattle was impressed enough to invite him to Birmingham as his assistant. Claudio Abbado brought him to Berlin shortly after. He came to international attention in 1998 when he conducted Don Giovanni at the Aix-en-Provence Festival in a Peter Brook production. He was twenty-two. His subsequent career was built on long relationships rather than the rapid accumulation of engagements. Nineteen years with the Swedish Radio Symphony Orchestra. Decades with the Mahler Chamber Orchestra, which he helped found. Ten years as Principal Guest Conductor of the London Symphony Orchestra. More than thirty years of appearances with the Berlin Philharmonic, and more than twenty with the Vienna Philharmonic. He served as Music Director of the Orchestre de Paris before taking up his current position at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, one of the world’s oldest musical institutions. Beginning with the 2027/28 season he becomes Music Director of the Los Angeles Philharmonic. He is a Grammy winner and an airline pilot for a major European carrier. A Commander of the British Empire, Daniel Harding is also an Officer of the French Order of Arts and Letters and a member of the Royal Swedish Academy of Music.

Elim Chan Named Next SF Symphony Music Director

2026-05-27T11:32:02.978-07:00

The San Francisco Symphony today announced that Elim Chan will become the Orchestra’s next Music Director, beginning in September 2027. Chan will be the 13th Music Director in the San Francisco Symphony’s 115-year history when she takes the post in the 2027–28 season for an initial six-year term. One of the most sought-after artists of her generation, Elim Chan embodies the spirit of contemporary orchestral leadership with her crystalline precision and expressive zeal.

In September 2027, Elim Chan begins her tenure as Music Director, leading the Orchestra in a minimum of 10 weeks of programming, including the Opening Gala and All San Francisco concert. From the 2028–29 season onward, she will conduct a minimum of 10 subscription weeks, as well as Opening Week, with an additional three weeks devoted to special projects such as touring and SoundBox.

“In Elim Chan, we have found a musician of unusual gifts and a leader of equal substance—a rare combination, and the one behind her remarkable international rise,” said San Francisco Symphony Chief Executive Officer Matthew Spivey. “What sets her apart on the podium is the conviction she brings to the music itself. Works orchestras have played a hundred times sound newly made under her hand, lit by a feeling for structure, color, and emotional architecture that audiences hear before they can name. Just as distinctive is the company she keeps with living composers. She does not simply program new music—she lives inside it, shaping what the canon can become by advocating for it. Her artistry sits naturally inside the San Francisco Symphony's lineage—an orchestra long known for its sound, its appetite for new work, and its conviction that the great repertoire is something to be tested and reanimated, not preserved under glass. She brings the strength, empathy, and intellectual rigor that orchestral leadership demands today, and the generosity to be an effective partner with our musicians, our board, and our community in the work ahead. Her arrival opens new territory for this great American orchestra.”

“The San Francisco Symphony is one of the truly great orchestras of the world, and I am honored to take the podium as its next Music Director," said San Francisco Symphony Music Director Designate Elim Chan. “From my very first encounter with this orchestra, I have been genuinely struck by the generosity of its musicians—exemplified in their sound, their music-making, and in their spirit. The Bay Area has long been the place where the future gets invented. This orchestra carries that same restless, forward-looking energy in everything it does. Stepping into the rich legacy of my distinguished predecessors, it is this exact spirit that I want to nurture and explore every single night, together with these incredible musicians. I also look forward immensely to interacting with the San Francisco Symphony’s audiences and my new community as we begin this exciting journey together.”

"Elim Chan is a truly extraordinary human being who makes music with creativity, dynamism, and personality,” said San Francisco Symphony Principal Bass Scott Pingel. “Her appointment in San Francisco marks a new beginning in the illustrious history of this great cultural institution, and I look forward to the joy our collaboration will bring to our beloved audiences at home and beyond.”

“From Elim Chan’s first rehearsal with the San Francisco Symphony, it was clear she is an extraordinary musician and an original interpreter with a distinct artistic voice,” said San Francisco Symphony Assistant Principal Second Violin Jessie Fellows. “She brings passion, imagination, and a deeply communicative approach that I find incredibly inspiring. Her vision and artistry feel especially aligned with San Francisco’s spirit of innovation, curiosity, and possibility.”

“Elim brings a vibrant and exciting presence to the podium,” said San Francisco Symphony Principal Oboe Eugene Izotov. “Her artistic vision resonates with the spirit of San Francisco, blending tradition, curiosity, and humanity. I look forward to our new journey together.”

“San Francisco has always thrived on bold vision and reinvention, and in Elim Chan we have exactly the Music Director this moment calls for,” said San Francisco Symphony Board of Governors Chair Priscilla B. Geeslin. “She brings a rare combination of energy, imagination, and openness, along with a natural ability to engage deeply with musicians, audiences, and the spirit of our city alike—qualities that will be central to this next chapter. Her creative vision and leadership, paired with the artistry and excellence of our musicians, create a powerful opportunity to realize something truly extraordinary. In the spirit of E.M. Forster’s ‘Only connect,’ her values embody the importance of forging meaningful connections—between music and audiences, artists and city. It all feels perfectly aligned with where San Francisco is today and where it is going. We are truly fortunate to welcome Elim Chan to the San Francisco Symphony at this pivotal time.”

Elim Chan was recently appointed Artistic Partner with the Vienna Symphony for the 2026–27 and 2027–28 seasons, following her designation as Portrait Artist at the Musikverein in the 2022–23 season. Chan served as Principal Conductor of the Antwerp Symphony Orchestra from 2019–2024 and Principal Guest Conductor of the Royal Scottish National Orchestra between 2018–2023.  

Chan made her San Francisco Symphony debut during the 2022–23 season, conducting a program that included the world premiere of Elizabeth Ogonek’s Moondog, a Symphony commission, which Joshua Kosman (San Francisco Chronicle) called, “a dynamic and splendidly controlled debut.” Subsequent appearances, including performances of Britten’s Les Illuminations and Holst’s The Planets and an all-Tchaikovsky program, also garnered critical praise. Following her second conducting appearance in October 2023, Kosman proclaimed that Chan is “the real deal.” “For one thing,” he continued, “Chan … projects a degree of physical authority from the podium that is rare to witness. All she has to do is raise her arms and the orchestra responds with torrents of finely shaped sounds, as if she were some kind of Wagnerian superhero bending the sonic environment to her will. At the same time, she leaves plenty of space for eloquent turns of phrase and the slight fluctuations in rhythm that make music sound truly alive.”

Of her March 2025 all-Tchaikovsky program, Michael Zwiebach (San Francisco Classical Voice, San Francisco Chronicle) noted, “It’s clear by now that conductor Elim Chan can bring out the best in a top-rank orchestra. … Chan clearly works from a detailed conception of the score, but what the audience sees is a conductor who is as communicative as a dancer. … Her hand and arm movements are connected to her body’s core, and she stretches and bends with the musical phrases.”

Upcoming concerts with the San Francisco Symphony feature Debussy’s La Mer and Berlioz’s Les Nuits d’été with mezzo-soprano Sasha Cooke in June 2026, and a program pairing choral works of Brahms and Arvo Pärt with the San Francisco Symphony Chorus, Mendelssohn’s Violin Concerto alongside Renaud Capuçon, and the first SF Symphony performances of John Adams’s Doctor Atomic Symphony, in October 2026.  

A sought-after guest conductor, Chan will make her Berlin Philharmonic debut in the 2026–27 season, alongside first appearances with the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, Leipzig Gewandhaus Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, and Dallas Symphony Orchestra. She conducts her first staged opera with John Adams’s Doctor Atomic at Zurich Opera House in a new production.  In 2028, she will make her Vienna Philharmonic debut.

Recent debuts and upcoming re-invitations include leading orchestras such as the Boston Symphony, New York Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, Cleveland Orchestra, Philadelphia Orchestra, and Pittsburgh Symphony in the United States, and the London Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Staatskapelle Berlin, Sächsische Staatskapelle Dresden, Munich Philharmonic, Bamberg Symphony, Orchestre de Paris, Hong Kong Philharmonic, and Toronto Symphony internationally.  

Chan appeared at both the Lucerne and Salzburg festivals and conducted the First Night of the Proms with the BBC Symphony Orchestra in 2024 and returned in 2025 to conduct the Last Night of the Proms. With the Antwerp Symphony Orchestra, she recorded All These Lighted Things for Alpha Classics, pairing the titular Elizabeth Ogonek work with works by Prokofiev and Ravel.  

Born in Hong Kong, Elim Chan studied at Smith College in Massachusetts and at the University of Michigan. In 2014, she became the first female winner of the Donatella Flick Conducting Competition and went on to spend her 2015–16 season as Assistant Conductor at the London Symphony Orchestra, where she worked closely with Valery Gergiev. In the following season, Chan joined the Dudamel Fellowship program of the Los Angeles Philharmonic. She also owes much to the support and encouragement of Bernard Haitink, whose masterclasses she attended in Lucerne in 2015. 

San Francisco Symphony

The San Francisco Symphony is among the most adventurous and innovative arts institutions in the United States, celebrated for its artistic excellence, creative performance concepts, award-winning recordings, and standard-setting education and community engagement programs. Since it was established in 1911, the Symphony has grown in acclaim under a succession of distinguished music directors: Henry Hadley, Alfred Hertz, Basil Cameron, Issay Dobrowen, Pierre Monteux, Enrique Jordá, Josef Krips, Seiji Ozawa, Edo de Waart, Herbert Blomstedt, Michael Tilson Thomas, Esa-Pekka Salonen, and now Elim Chan. The San Francisco Symphony is deeply committed to nurturing the next generation of musicians and music lovers through a comprehensive range of educational programs. These include Fisher Family Adventures in Music (AIM) and Music and Mentors, which serve more than 25,000 San Francisco public school students annually; interactive youth and family concerts; heritage events; and the prestigious, tuition-free San Francisco Symphony Youth Orchestra. With a reputation for artistic daring and a dedication to excellence, innovation, and community engagement, the San Francisco Symphony continues to shape the future of orchestral music, making a lasting impact on the cultural fabric of San Francisco and the world.  

San Francisco Symphony Music Directors 

Henry Hadley (1911–1915) 

Alfred Hertz (1915–1930) 

Basil Cameron (1930–1932) 

Issay Dobrowen (1930–1935)  

Pierre Monteux (1935–1952) 

Enrique Jordá (1954–1963) 

Josef Krips (1963–1970) 

Seiji Ozawa (1970–1977) 

Edo de Waart (1977–1985) 

Herbert Blomstedt (1985–1995)  

Michael Tilson Thomas (1995–2020) 

Esa-Pekka Salonen (2020–2025)

Elim Chan (2027– )

Elim Chan joins the San Francisco Symphony as Music Director Designate effective immediately, and conducts the Orchestra June 5 & 6 in a program including Richard Wagner’s Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde, Hector Berlioz’s Les Nuits d’été featuring mezzo-soprano Sasha Cooke as soloist, and Claude Debussy’s La Mer. Tickets for these concerts are available now at sfsymphony.org/elimchan. Following the performance on Friday, June 5, all ticketholders are invited to a post-concert welcome celebration featuring complimentary live music, light food, and beverages.

San Francisco Symphony

San Francisco Symphony Music Directors 
Henry Hadley (1911–1915) 
Alfred Hertz (1915–1930) 
Basil Cameron (1930–1932) 
Issay Dobrowen (1930–1935)  
Pierre Monteux (1935–1952) 
Enrique Jordá (1954–1963) 
Josef Krips (1963–1970) 
Seiji Ozawa (1970–1977) 
Edo de Waart (1977–1985) 
Herbert Blomstedt (1985–1995)  
Michael Tilson Thomas (1995–2020) 
Esa-Pekka Salonen (2020–2025)
Elim Chan (2027– )

Nabucodonosor en Milán

2026-05-25T21:04:57.202-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La reciente producción de Nabucodonosor en el Teatro alla Scala de Milán se distinguió por su notable calidad. Nabucodonosor representa uno de los títulos más célebres de Verdi, constituyéndose como un icono musical no solo para el catálogo operístico del compositor como también para todo el melodrama italiano, y para el Teatro alla Scala mismo. Es conocido que después del fracaso de su segunda ópera Un giorno di regno, Giuseppe Verdi (1813-1901) después del fracaso de su segunda obra, Un giorno di regno, amagó llegar al punto de abandonar la carrera de compositor de ópera. El anecdotario narra como el musico se apasionó con el libreto de Temistocle Solera al que llegó a causa de situaciones fortuitas, después de que la pagina del libreto mismo iniciaba casualmente con el verso que iniciaba con las palabras Va, pensiero, sull’ali dorate. Si bien esta narración sea probablemente muy romantizada, es indudable que Verdi obtuvo una poderosa inspiración de las vicisitudes del pueblo perseguido, en el caso del libreto de Solera, que se trataba de los judíos bajo el dominio babilónico Tal situación luego adquirió una connotación simbólica durante el periodo del Risorgimento de mediados del siglo XIX, cuando los italianos combatían bajo el dominio austriaco. La ópera se afirmó como emblema de la Italia unida y continúa evocando intensas emociones, en particular hoy en dia, en un contexto histórico caracterizado por una escalada incontrolada de hostilidad entre los pueblos. Nabucodonosor tuvo su estreno en el Teatro alla Scala el 9 de marzo de 1942 y desde entonces permanece en su repertorio con el titulo abreviado Nabucco, que apareció por primera vez en 1844 con motivo de una reposición en Corfú. Entrando legítimamente en la imaginación colectiva, la obra es un título de referencia para el teatro milanés, donde se ha representado durante más de 200 funciones. Las representaciones del montaje actual fueron dedicadas a la memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni en el trigésimo aniversario de su fallecimiento y a los sesenta años del Nabucco inaugural de la temporada 1966/67, en la que se estuvo en el podio dirigiendo un elenco estelar compuesto por Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi y Nicolai Ghiaurov. En la actual producción Nabucodonosor fue ejecutado con la edición critica curada por Roger Parker. Se señala la primera ejecución escénica moderna del divertissement compuesto por Giuseppe Verdi en la reposición de la ópera en el teatro de la Monnaie de Bruselas en 1848, y redescubierto en 2021 por el estudioso Knud Arne Jürgensen que hasta ahora había sido ejecutada exclusivamente en concierto. Por otro lado, quien ha seguido a lo largo de los años las propuestas de Riccardo Chailly en el Teatro alla Scala sabe que al director milanés le gusta presentar curiosidades y rarezas. El ballet, coreografiado con ironía por Danilo Rubeca e insertado al inicio del tercer acto justo después del coro È l’Assiria una regina, es una interesante primicia. Además, es oportuno destacar la privilegiada relación de Chailly con Giuseppe Verdi, de quien ha dirigido en el Piermarini: I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 y 2020), Misa de Réquiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) y La forza del destino (2024). Por lo tanto, Nabucodonosor representa una especie de punto de exclamación sobre su dirección musical scaligera, antes de que la misma le sea confiada en la próxima temporada a Myung-whun Chung. La interpretación de Riccardo Chailly se caracterizó por su singularidad interpretativa, representando una ruptura significativa con cierta tradición caracterizada por un enfoque agresivo, una exuberancia excesiva y un ritmo frenético. Chailly profundiza en la partitura, deja que la página respire, enfatiza los timbres instrumentales como si fueran voces de la psique y cincela los fraseos, todo ello con una sensibilidad artística que evita cualquier forma de banalidad o gratuidad. A Chailly no le importa el efecto por sí mismo. En consecuencia, su interpretación de Nabucodonosor se configuró como íntima y profunda, con la evolución narrativa que se desarrolla directamente desde las mentes disturbadas de los personajes. Aunque no careció de vigor, energía y potencia dramática, la característica distintiva de esta interpretación residió precisamente en la excavación psicológica. A través de un análisis profundo de la partitura verdiana, Riccardo Chailly declaró que Nabucodonosor le transmitió una intensa sensación de vértigo. Es precisamente ese vértigo que el director milanés supo transmitir a las voces, a la orquesta y al público. Chailly tocó en lo más profundo, emocionó, pero también supo ser arrollador y espectacular. Como bastante espectacular resultó la dirección de Alessandro Talevi. El director de escena sudafricano de origen italiano supo narrar una historia de poder, de abusos, de fanatismo y egopatía desmedida y patológica, temáticas tristemente actuales. La representación escénica se valió de efectos especiales, de movimientos acrobáticos y pirotécnicos (cuidados por Ran Arthur Braun) y de efectos ilusionistas y mágicos (a cargo de Masters of Magic) que, aunque a veces parecieron un poco previsibles (como la aparición de las llamas para subrayar a veces algún evento en escena), resultaron en otros casos más sugerentes (como la de los tres caballos mecánicos que arrastraban el carro dorado de Nabucco o el templo de Jerusalén que se recomponía inesperadamente en el último acto de la ópera). La asignación de identidades radicalmente opuestas a judíos y babilonios, tanto en términos de vestuario como de contexto narrativo, se mostró como una elección acertada. Para el pueblo judío, el templo de Jerusalén fue evocado a través de la representación de la majestuosa cúpula del Panteón de Roma. Los babilonios, por otro lado, fueron representados alrededor de una estructura de hierro que se elevaba en espiral hacia lo más alto, evocando la legendaria torre de Babel. El director concibió esta representación como una cruda metáfora de la contemporaneidad o, más precisamente, como imagen de una trágica historia universal que se perpetúa incesantemente. Por lo tanto, se debe agradecer al equipo técnico interno de la producción, con particular referencia a las escenografías y a los trajes realizados por Gary McCann, mientras que Marco Giusti asumió el papel de diseñador de video y responsable de la iluminación. En lo que respecta a la parte vocal, es oportuno destacar, antes que nada, la excepcional participación del Coro del Teatro alla Scala, galardonado este año con los Oper! Awards! prestigioso reconocimiento de la crítica alemana. Bajo la meticulosa dirección y preparación de Alberto Malazzi, el coro se distinguió como un verdadero protagonista. La presencia del coro en Nabucodonosor es, de hecho, una presencia constante a lo largo de toda la obra, incluso dentro de pasajes solistas, y culmina con el célebre Va, pensiero, interpretado en esta función con ligereza, fluidez, sin énfasis y con pudorosa emoción. Luca Salsi se impuso como el protagonista indiscutido de la noche. Al interpretar a Nabucodonosor, un personaje de notable complejidad, Salsi subrayó con eficacia, en la primera parte de la obra, la crueldad y la prepotencia del soberano. Posteriormente, el artista supo transmitir al público una gama de emociones contrapuestas, entre ellas la ira, y el miedo y, finalmente, profunda humanidad, confiriéndole al personaje una dimensión auténtica y envolvente. Salsi conoce como pocos el significado de la palabra escénica verdiana. Su interpretación se basó en el profundo análisis del sonido de la palabra y de los significados intrínsecos de cada frase del libreto, alcanzando una plena expresividad a través de un canto capaz de alternar momentos de prepotencia y arrogancia con momentos de mayor intimidad con el uso de las mezze voci. La voz de Salsi es amplia, además de que posee un canto esculpido y extremadamente comunicativo en el que el sonido de la palabra no se muestra menos importante que el sonido de las notas en el pentagrama. A su lado, Anna Netrebko personificó a Abigaille con voz oscura, timbre aterciopelado, proyección vocal constante y gran dedicación interpretativa. La suya fue una Abigaille exaltada y atormentada. La soprano rusa dominó, aunque haciendo un poco de esfuerzo, su temible parte vocal, pero salió vencedora con determinación, inteligencia y experiencia. La culminación de su presentación fue Su me… morente… esanime, la escena de su muerte, interpretada con fraseo refinado y palpable emoción. El Zaccaria de Michele Pertusi convenció por la belleza de su timbre y la suavidad de su línea musical. Tu sul labbro de’ veggenti fue un momento contemplativo de pura emoción. Pertusi también mostró seguridad en la zona más aguda con un canto sólido y robusto, y su personaje mostró indudable autoridad. Sobre las cualidades técnicas de Francesco Meli no hay discusión, de hecho, su Ismaele gustó por su musicalidad, su proyección vocal y la elegancia de la línea de canto, mientras que Veronica Simeoni dio vida a Fenena con un grato color vocal. Del todo adecuados y confiables estuvieron Simon Lim (Gran Sacerdote) Haiyang Guo (Abdallo) y Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucodonosor -Teatro alla Scala di Milano

2026-05-25T20:57:51.849-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La recente produzione di Nabucodonosor presso il Teatro alla Scala di Milano si è distinta per la sua notevole qualità. Nabucodonosor rappresenta uno dei titoli verdiani più celebri, costituendo un’icona musicale non solo per il catalogo operistico del compositore, ma anche per il melodramma italiano nel suo complesso, e anche per il Teatro alla Scala stesso. È noto che Giuseppe Verdi (1813-1901) dopo il fallimento del suo secondo lavoro, Un giorno di regno, sembrasse sul punto di abbandonare la carriera di compositore d’opera. L’aneddotica narra di come il musicista si sia appassionato al libretto di Temistocle Solera, giunto a lui a causa di fortuite circostanze, dopo che la pagina del libretto stesso si era aperta casualmente sui versi che iniziavano con le parole Va, pensiero, sull’ali dorate. Sebbene questa narrazione sia probabilmente molto romanzata, è indubbio che Verdi abbia tratto una ispirazione potente dalle vicende del popolo perseguitato, nel caso del libretto di Solera si trattava degli ebrei sotto il dominio babilonese. Tale situazione assunse poi una connotazione simbolica durante il periodo risorgimentale di metà Ottocento, quando gli italiani combattevano sotto il dominio austriaco. L’opera si è aﬀermata come emblema dell’Italia unita e continua a evocare intense emozioni, oggi in particolare, in un contesto storico caratterizzato da un’escalation incontrollata di ostilità tra i popoli. Nabucodonosor ebba la sua première al Teatro alla Scala il 9 marzo 1842 e da allora rimase in repertorio con il titolo abbreviato Nabucco, comparso per la prima volta nel 1844 in occasione di una ripresa a Corfù. Entrata a ragione nell’immaginario collettivo, l’opera è titolo di riferimento per il teatro milanese in cui è stata rappresentata per più di 200 serate! Le recite dell’allestimento odierno sono state dedicate alla memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni nel trentennale della sua scomparsa e a sessant’anni dal Nabucco inaugurale della stagione 1966/67 che lo vedeva sul podio alla guida di un cast stellare composto da Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi e Nicolai Ghiaurov. Nell’attuale produzione Nabucodonosor è stato eseguito nell’edizione critica curata da Roger Parker. Si segnala la prima esecuzione scenica moderna del divertissement composto da Giuseppe Verdi per la ripresa dell’opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848, riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen e finora eseguito esclusivamente in concerto. D’altronde chi ha seguito nel corso degli anni le proposte di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala sa che al direttore milanese piace proporre curiosità e rarità. E questo balletto, coreografico con ironia da Danilo Rubeca e inserito all’inizio del terzo atto subito dopo il coro È l’Assiria una regina, è una interesante primizia. Inoltre è opportuno sottolineare il rapporto privilegiato di Chailly con Giuseppe Verdi, di cui ha diretto al Piermarini I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 e 2020), Messa da Requiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) e La forza del destino (2024). Nabucodonosor rappresenta pertanto una sorta di punto esclamativo sulla sua direzione musicale scaligera, prima che la stessa venga aﬃdata nella prossima stagione a Myung-whun Chung. La lettura di Riccardo Chailly si è contraddistinta per la sua singolarità interpretativa, rappresentando una significativa rottura con una certa tradizione caratterizzata da un approccio aggressivo, da un’esuberanza eccessiva e da una ritmica frenetica. Chailly approfondisce la partitura, lascia respirare la pagina, enfatizza i timbri strumentali come fossero voci della psiche e cesella i fraseggi, il tutto con una sensibilità artistica che evita qualsiasi forma di banalità o gratuità. A Chailly non preme l’eﬀetto fine a se stesso. Di conseguenza, la sua interpretazione di Nabucodonosor si configura come intima e profonda, con l’evoluzione narrativa che si dipana direttamente dalle menti turbate dei personaggi. Pur non mancando vigore, energia e potenza drammatica, la caratteristica distintiva di questa interpretazione risiede proprio nello scavo psicologico. Attraverso un’approfondita analisi della partitura verdiana, Riccardo Chailly ha dichiarato che Nabucodonosor gli ha trasmesso una intensa sensazione di vertigine. È proprio tale vertigine che il direttore milanese ha saputo trasmettere a voci, orchestra e pubblico. Chailly ha toccato nel profondo, commosso, ma ha saputo anche essere travolgente e spettacolare. E abbastanza spettacolare si è rivelata la regia di Alessandro Talevi. Il regista sudafricano di origini italiane ha saputo narrare una storia di potere, soprusi, fanatismo ed egopatia smodata e patologica, tematiche purtroppo tristemente attuali. La rappresentazione scenica si è avvalsa di eﬀetti speciali, movimenti acrobatici e pirotecnici (curati da Ran Arthur Braun) e di eﬀetti illusionistici e magici (a cura di Masters of Magic) che, sebbene a volte sono apparsi un po’ scontati (come la comparsa delle fiamme a sottolineare talvolta qualche evento sulla scena), si sono rivelati in altri casi più suggestivi (come i tre cavalli meccanici che trainavano il carro dorato di Nabucco o il tempio di Gerusalemme che si ricomponeva inaspettatamente nell’ultimo atto dell’opera). L’assegnazione di identità diametralmente opposte a ebrei e babilonesi, sia in termini di abbigliamento che di contesto narrativo, si è dimostrata una scelta azzeccata. Per il popolo ebreo, il tempio di Gerusalemme è stato evocato attraverso la rappresentazione della maestosa cupola del Pantheon di Roma. I Babilonesi, d’altro canto, sono stati raﬃgurati attorno ad una struttura ferrigna che si elevava a spirale verso l’alto, richiamando la leggendaria torre di Babele. Il regista ha concepito questa rappresentazione come una cruda metafora della contemporaneità o, più precisamente, come immagine di una tragica storia universale che si perpetua incessantemente. Si esprime pertanto apprezzamento all’interostaﬀ tecnico della produzione, con particolare riferimento alle scenografie e ai costumi realizzati da Gary McCann, mentre Marco Giusti ha assunto il ruolo di video designer e responsabile delle luci. In merito all’esecuzione vocale, è opportuno evidenziare prima di tutto l’eccezionale prestazione del Coro del Teatro alla Scala, insignito quest’anno dell’Oper! Awards, prestigioso riconoscimento della critica tedesca. Sotto la direzione meticolosa e preparata di Alberto Malazzi, il coro si è distinto come un vero e proprio protagonista. La presenza del coro in Nabucodonosor è infatti una presenza costante per tutta l’opera, anche all’interno di brani solistici, e culmina con il celebre Va, pensiero, interpretato in questa recita con leggerezza, scorrevolezza, senza enfasi e con púdica emozione. Luca Salsi si è imposto come protagonista indiscusso della serata. Nell’interpretare Nabucodonosor, personaggio di notevole complessità, Salsi ha sottolineato con eﬃcacia, nella prima parte dell’opera, la crudeltà e la prepotenza del sovrano. Successivamente, l’artista ha saputo trasmettere al pubblico una gamma di emozioni contrastanti, tra cui ira, paura e, infine, profonda umanità, conferendo al personaggio una dimensione autentica e coinvolgente. Salsi conosce come pochi il significato della parola scenica verdiana. La sua interpretazione si è basata sull’analisi approfondita del suono della parola e dei significati intrinseci di ogni frase del libretto, raggiungendo una piena espressività attraverso un canto capace di alternare momenti di protervia e arroganza a momenti di maggiore intimità con l’uso delle mezze voci. Una vocalità ampia quella di Salsi unita ad un canto scolpito ed estremamente comunicativo in cui il suono della parola non si mostra meno importante del suono delle note sul pentagramma. Accanto a lui Anna Netrebko ha impersonato Abigaille con voce brunita, timbrica vellutata, costante proiezione vocale e grande dedizione interpretativa. La sua è stata una Abigaille esaltata e tormentata. Il soprano russo ha dominato, non senza fatica, la sua terribile parte vocale, ma ne è uscita vincitrice con determinazione, intelligenza ed esperienza. Culmine della sua prova Su me… morente… esanime, la scena della sua morte, interpretata con fraseggio rifinito e commozione palpabile. Lo Zaccaria di Michele Pertusi ha convinto per la bellezza timbrica e per la morbidezza della linea musicale. Tu sul labbro de’ veggenti è stato un momento contemplativo di pura emozione. Pertusi ha mostrato anche sicurezza in zona più acuta con un canto saldo e robusto. Ed il suo personaggio ha mostrato indubbia autorevolezza. Sulle qualità tecniche di Francesco Meli non si discute. E infatti il suo Ismaele è piaciuto per musicalità, proiezione vocale ed eleganza della línea di canto, mentre Veronica Simeoni ha impersonato Fenena con un bel colore vocale.Del tutto adeguati e aﬃdabili Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Pelléas et Mélisande en el Teatro alla Scala de Milán

2026-05-25T09:04:00.000-07:00

Fotos: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Pelléas et Mélisande, ópera en cinco actos, y única composición operística del francés Claude Debussy (1862-1918), quien es considerado uno de los compositores más influyentes del siglo XX volvió al Teatro alla Scala de Milán, donde fue vista por última ocasión en noviembre del 2005 bajo la batuta del director Georges Prêtre, quien la había dirigido en dos ocasiones en los años 70. Aunque el estreno local de la obra fue el 2 de abril de 1908, en una versión rítmica italiana que dirigió Arturo Toscani, fue el mismo quien reintrodujo nuevamente el título en mayo de 1925 y en abril de 1926, ahora si en su versión original, son muy pocas las ocasiones que se ha visto en este escenario, destacando las funciones que en junio de 1986 dirigiera el célebre Claudio Abbado. El interés de Debussy por crear Pelléas et Mélisande, surgió al conocer las obras del dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlink (1862-1949), cuyo trabajo fue muy popular entre el avant-garde de Paris a finales del siglo XVIII, ya que sus obras eran anti-naturalistas en contenido y estilo; y se enfocaban más en la expresión simbólica de la vida interior de sus personajes, alejándose un poco de la trama externa. Debussy, presenció una de las representaciones de la obra simbolista Pelléas and Mélisande de Maeterlinck en el teatro en el Théâtre des Bouffes-Parisiens, y quedó fascinado porque se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes, por lo que se dedicó a componer una ópera homónima. Aunque hubo poco contacto personal entre ambos, nunca fueron amigos ni tampoco frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que el nombre de Debussy y el de Maeterlinck quedaran eternamente unidos en la creación de Pelléas et Mélisande, que se convertiría una de la obra maestra del siglo XX, título que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, con el paso del tiempo no ha terminado de afianzarse completamente dentro del repertorio y las temporadas de los teatros a nivel internacional. Claude Debussy llegó a admitir que lo que le atrajo de este título, fue el ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria dentro de la cual se desarrolla su historia, además de la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró un tema más profundo de lo que podría haber encontrado en cualquier referencia o documento histórico. Fue precisamente ese ambiente onírico, imaginario y ficticio de la trama de Pelléas et Mélisande que hizo que el teatro milanés decidiera encargarle el montaje al director de escena y escenógrafo italiano Romeo Castellucci, en su primera aparición operística en su país. Castellucci, siempre ha realizado un manejo casi magistral de los simbolismos, las imágenes y la iluminación, yo personalmente descubrí y conocí tu trabajo cuando dirigía su compañía de teatro experimental Socìetas Raffaello Sanzio (Asistí en dos diferentes festivales, a dos de sus puestas en escena de teatro: Purgatorio (en el 2009) y Hey Girl! (en el 2010); y posteriormente, el primer trabajo que le vi como director de ópera fue en el 2019 con su propuesta de la ópera barroca Il primo omocidio de Alessandro Scarlatti). En su idea escénica de Pelléas and Mélisande sobresale el uso del agua como una especie de leitmotiv o hilo conductor de la escena, y durante la función creó para el espectador un imponente y atractivo espectáculo visual, con algunas proyecciones al fondo, pero basado principalmente en el manejo de la iluminación, que resaltaba el negro, por momentos un intenso y fulgurante rojo, y especialmente el blanco, una especie de símbolo de pureza, que el propio Castelucci describió su uso para “crear una atmosfera gélida, que resaltara elementos y emociones de manera imperceptible o fría”. El propio Castelucci se encargó también de la creación de las escenografías, vestuarios e iluminación. En su dirección escénica, la obra se desarrolla, por momentos como una secuencia de bellas escenas, que parecen tener un argumento poco definido, a veces su interpretación un poco alejada de la trama, y con pocos elementos escénicos como el uso de enormes esculturas, con fósiles, alas, de cargados simbolismos, una visión enigmática, por momentos irracional y surrealista, como la escena final en la que Mélisande se encuentra dentro de una caja de cristal, junto a otras piezas de museo. La atención de Castelluci, como en la mayoría de sus puestas en escena tiende a centrarse en los efectos visuales, y en el halo de misterio y símbolos, por momentos poco efectivo para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales. Aunque no se menciona explícitamente el reino de Allemonde, se entiende que la acción transcurre en espacios amplios y abiertos que representarían un bosque o el interior de un castillo. En escena se vieron también los tenues telones de tela blanca que separaban el escenario, y que, en la parte de atrás al fondo, se veían siluetas de personajes a contraluz, un recurso muy utilizado por Castellucci, que incluso en escena hizo que los protagonistas, vestidos durante el espectáculo con sencillos trajes en blanco, pintándose la cara se convertirían en Pierrot, que con la escena e iluminación en radiante blanca, crearon el que a mi juicio, fue uno de los momentos más estéticos y sobresalientes de toda la función, donde parecía que los personajes principales finalmente adquieren un carácter humano. Si bien los conceptos e ideas de Castellucci, aunque absurdos, y quizás por momentos poco entendibles o digeribles, son impactantes en sus imágenes, logran el objetivo de provocar, estimular, irritar, hacer imaginar y desconcertar al público presente más allá de facilitarle el razonamiento o contarle una historia digerible, pero siempre con la intención de seducirlo visualmente. Al final, queda un poco de apertura a la interpretación que cada espectador le quiera dar. Situación que al parecer no fue del completo gusto del público de la Scala que aplaudió discretamente al final del espectáculo, agregándole a todos aquellos que decidieron desertar en el intervalo. El elenco tuvo un buen desempeño y estuvo bien balanceado comenzando con Sara Blanch, soprano catalana, que dotó al personaje de Mellisande de un carácter ingenuo, inocente y frágil, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, buena dicción y desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor suizo, Bernard Richter quien en su caracterización escénica del personaje Pelléas lució endeble e indeciso y algo apático, pero logró desplegar sus buenas condiciones vocales, con grato color, elegante en la emisión y el fraseo. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza, impulso y musicalidad por el barítono inglés Simon Keenlyside, quien destacó en su desempeño escénico como si se tratara de un Otello obsesionado y consumido por los celos, en línea con lo que se requiere de este personaje. El papel de Geneviève fue bien cantado por la contralto canadiense Marie Nicole-Lemieux, que irradió brillantez y buena presencia. Se presentó el bajo John Relyea como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión, y vocalmente se escuchó su oscura y autoritaria voz con soltura y matices. El papel de pequeño Ynold le fue encomendado a Allegra Maifredi, quien le aportó frescura y candor a la parte, ya que es parte del coro infantil o Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla. Completaron el elenco dos alumnos de la Accademia del teatro que fueron el bajo Zhibin Zhang en el papel del médico; y el barítono Geunhwa Lee como un pastor. y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones Musicalmente, la función fue dirigida por el maestro francés Maxime Pascal al frente de la orquesta regaló una etérea y grata lectura orquestal. Dirigió con sutileza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, sin faltar la requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que se mostró a la altura.

I Puritani en Turín

2026-05-24T22:35:00.000-07:00

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

2026 I Puritani ópera compuesta en 1834 con libreto de Carlo Pepoli, extraído del drama histórico Tête rondes et Cavaliers de Jacques-François Ancelot y Joseph-Xavier Boniface Saintine, se estrenó en París en enero de 1835. Desde entonces, se considera una de las obras más exigentes de todo el repertorio del Belcanto. Basta darle una ojeada al poster de la primera representación para entender la cualidad y la topología vocal requerida de la última ópera de Vincenzo Bellini (1801-1835), aquellos nombres son los del legendario “cuarteto de los Puritanos”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenor, Antonio Tamburini barítono y Luigi Lablache bajo. ¡Nombres que tan solo con leerlos generan escalofríos! La partitura, de elevada calidad compositiva, se caracteriza por el excelente equilibrio entre la escritura vocal y la orquestal. En el contexto de la Guerra Civil Inglesa en los tiempos de Oliver Cromwell, se desarrolla la narración de un clásico triángulo amoroso que involucra a los tres protagonistas: Elvira, Arturo y Riccardo. Su historia se desarrolla entre las intensas tensiones de una pasión arrebatadora y las rígidas exigencias del deber patriótico. Además, se destaca la famosa escena de locura en la que la protagonista pierde repentinamente la razón cuando su prometido Arturo, por importantes motivos de estado, facilita la fuga de una prisionera (huyendo con ella él mismo) que resulta ser nada menos que la reina Enriqueta de Francia. ¡Afortunadamente la ópera concluye con un final feliz! La obra maestra de Bellini volvió al Teatro Regio de Turín después de una década de ausencia. El director de escena Pierre-Emmanuel Rousseau, quien se encargó también del diseño de las escenografías y vestuarios, optó por una revisión del entorno, y no solo eso, Rousseau, considerando un poco débil el entorno histórico y poco creíble la narración del libreto relativa a la repentina locura de Elvira, introdujo un elemento de trauma infantil, situando virtualmente a la protagonista en el diván del psicoanalista. Se depuró de la historia el elemento político, con un ambiente más pacífico en comparación con los tumultos del período inglés descrito en el libreto. De hecho, la trama, se sitúa en la Francia de los años 30 del siglo XIX, la de Luis Felipe, período coincidente con los años de composición de la obra. El director francés centró su atención en el análisis del tema de la locura de Elvira, estableciendo un vínculo con un supuesto trauma infantil originado por el suicidio de la madre. Dicha artimaña narrativa, introducida por Rousseau, se representó en escena, al inicio del espectáculo, y antes de la Introducción. La duración de esta escena representada, que constituye el núcleo psicoanalítico de la narración, resultó sin embargo ser excesiva. Después, Elvira sustraería el sudario del ataúd de la madre, y dicho sudario se convertirá en su velo nupcial con todas las implicaciones psicológicas vinculadas. Elvira sufriría un deterioro mental a consecuencia del abandono por parte de Arturo, percibido como un nuevo abandono después del materno. El edificio decimonónico que constituye la escena única de la obra representó un ambiente elegante, predominantemente inmerso en la oscuridad o en penumbra para subrayar lo sombrío de la historia. La obra concluye en una atmósfera de intensa tensión emocional, apartándose del final feliz previsto por el libreto, culminando en cambio, con el asesinato de Arturo mediante un arma de fuego, otorgando así a la narración una connotación de profundo dramatismo. Sin embargo, esta elección, al igual que el desarrollo general de la trama, pareció ser forzado. La música de Bellini, caracterizada por una cantabilidad y una sofisticación inigualable, no necesita enredos ni complicaciones narrativas que, al final, resultan ser meros ejercicios carentes de un fin intrínseco. Por lo tanto, surge espontáneamente la cuestión de si es lícito sacrificar la dolorosa y sublime poesía belliniana en pro de una dirección excesivamente autorreferencial como esta. El reparto vocal se mostró particularmente convincente, empezando por la interpretación de John Osborn, quien supo encarnar con gran clase al personaje de Arturo Talbo. El tenor estadounidense mostró un notable dominio al afrontar la compleja tesitura vocal y una marcada exuberancia en la ejecución de los agudos, aunque el temido fa sobreagudo del espléndido concertante del tercer acto, «Credeasi misera», resultó un poco desenfocado. En su entrada del primer acto, con el aria «A te o cara», evidenció un excelente control de la respiración y una refinada musicalidad en la definición del fraseo. Su interpretación vocal fue impecable, caracterizada por seguridad técnica y precisión en la afinación, evitando el efecto gratuito. A su lado, Gilda Fiume supo encarnar con personalidad a la compleja figura de Elvira. En el escenario, emocionó al público con una emisión vocal suave y aterciopelada, a pesar de que no estuvo siempre bien proyectada, focalizándose principalmente en la introspección del personaje. Su parte fue caracterizada por notables acrobacias vocales en particular su celebérrima escena de locura del segundo acto «Qui la voce sua soave». también Gilda Fiume, afrontando con cautela la coloratura logró delinear un personaje multifacético y del todo creíble. Completando el elenco en los papeles principales, se evidenció la suavidad y el acabado de la frase musical de parte de Simone Del Savio, cuyo Riccardo Forth de distinguió por su vigor y su tenacidad. Su interpretación del aria «Ah per sempre io ti perdei» cosechó reconocimiento por la expresividad y el timbre viril. Nicola Ulivieri interpretó su magnífica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto» con inteligencia y musicalidad, confiriéndole al personaje de Giorgio Valton autoridad y humanidad. También destacaron Chiara Tirotta en el papel de Enrichetta de Francia y Saverio Fiori en el papel de Bruno Robertson, y Andrea Pellegrini en el de Gualtiero Valton. En lo que se refiere a la dirección de orquesta, Francesco Lanzilotta condujo con una cierta sensibilidad y atención al respiro belliniano. Lanzilotta acompañó el canto con garbo, sin exasperar las dinámicas, aunque también el apoyo rítmico pareció por momentos un poco rígido. Finalmente, Gea Garatti Ansini dirigió con extrema precisión al Coro del Teatro Regio, un verdadero coprotagonista en la obra maestra de Bellini.

I Puritani - Teatro Regio di Torino

2026-05-16T22:49:00.000-07:00

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

I Puritani, composti nel 1834 su libretto di Carlo Pepoli tratto dal drama storico Tête rondes et Cavaliers di Jacques-François Ancelot e Joseph- Xavier Boniface Saintine, debuttarono a Parigi nel gennaio del 1835. Da allora, sono considerati una delle opere più impegnative di tutto il repertorio del Belcanto. Basta dare un’occhiata alla locandina della prima rappresentazione per capire la qualità e la tipologia vocale richiesta dall’ultima opera di Vincenzo Bellini (1801-1835). Ecco i nomi del leggendario “quartetto dei Puritani”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso. Nomi che solo a leggerli fanno venire i brividi! La partitura, di elevata qualità compositiva, si caratterizza per l’eccellente equilibrio tra la scrittura vocale e quella orchestrale. Sullo sfondo della Guerra civile inglese ai tempi di Oliver Cromwell, si sviluppa la narrazione di un classico triangolo amoroso che coinvolge i tre protagonisti: Elvira, Arturo e Riccardo. La loro vicenda si dipana tra le intense tensioni di una passione travolgente e le rigide esigenze del dovere patriottico. Si segnala, inoltre, la celebre scena di follia nella quale la protagonista perde improvvisamente il senno quando il promesso sposo Arturo, per importanti ragioni di stato, facilita la fuga di una prigioniera (fuggendo con lei egli stesso) che si rivela essere addirittura la regina Enrichetta di Francia. Ma l’opera si conclude, fortunatamente, con un lieto fine. Al Teatro Regio di Torino, il capolavoro belliniano ritorna dopo un decennio di assenza. Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau, che si è occupato anche della progettazione di scene e costumi, ha optato per una rivisitazione dell’ambientazione, e non solo… Rousseau, giudicando un po’ labile l’ambientazione storica e poco credibile la narrazione del libretto relativa all’improvvisa pazzia di Elvira, introduce un elemento di trauma infantile, collocando virtualmente la protagonista sul lettino dello psicoanalista. La storia viene depurata dell’elemento politico, con un’ambientazione più pacifica rispetto ai tumulti del periodo inglese descritto nel libretto. La vicenda è infatti situata nella Francia degli anni ’30 dell’Ottocento, quella di Luigi Filippo, periodo coincidente con gli anni di composizione dell’opera. Il regista francese ha focalizzato la propria attenzione sull’analisi del tema della follia di Elvira, instaurando un legame con un presunto trauma infantile originato dal suicidio della madre. Tale espediente narrativo, introdotto da Rousseau, viene rappresentato in scena all’inizio dello spettacolo, prima dell’Introduzione. La durata di questa scena mimata, che costituisce il fulcro psicanalitico della narrazione, risulta però eccessiva. Elvira sottrarrà poi il sudario dalla bara della madre, e questo sudario diventerà il suo velo nuziale con tutte le connesse implicazioni psicologiche. Elvira subirà un deterioramento mentale a seguito dell’abbandono da parte di Arturo, percepito come un ulteriore abbandono dopo quello materno. Il palazzo ottocentesco che costituisce la scena unica dell’opera, rappresenta unambiente elegante, prevalentemente immerso nell’oscurità o in penombra a sottolineare la cupezza della vicenda. L’opera si conclude in un’atmosfera di intensa tensione emotiva, discostandosi dal lieto fine previsto dal libretto, culminando invece con l’uccisione di Arturo tramite arma da fuoco, conferendo così alla narrazione una connotazione di profonda drammaticità. Tale scelta, così come lo sviluppo complessivo della trama, appare, tuttavia, forzata. La musica di Bellini, caratterizzata da una cantabilità e una raﬃnatezza ineguagliabili, non necessita di astruserie e complicazioni narrative che, alla fine, risultano essere mere esercitazioni prive di un fine intrinseco. Pertanto, si pone spontanea la questione se sia lecito sacrificare la dolente e sublime poesia belliniana sull’altare di una regia eccessivamente autoreferenziale come questa. Il cast vocale si è rivelato particolarmente convincente, a partire dall’interpretazione di John Osborn, che ha saputo incarnare con gran classe il personaggio di Arturo Talbo. Il tenore statunitense ha mostrato una notevole padronanza nell’aﬀrontare la complessa tessitura vocale e una spiccata esuberanza nell’esecuzione degli acuti, anche se il temuto FA sovracuto dello splendido concertato del terzo atto, «Credeasi misera» è risultato un po’ sfocato. Nella sua entrata del primo atto, con l’aria «A te o cara», ha evidenziato un eccellente controllo del fiato e una raﬃnata musicalità nella definizione del fraseggio. La sua interpretazione vocale è stata impeccabile, caratterizzata da sicurezza tecnica e precision nell’intonazione, rifuggendo dall’eﬀetto gratuito. Al suo fianco, Gilda Fiume ha saputo incarnare con personalità la complessa figura di Elvira. Sul palco, ha emozionato il pubblico con una emissione vocale morbida e vellutata anche se non sempre ben proiettata, focalizzandosi principalmente sull’introspezione del personaggio. Pur aﬀrontando con cautela le acrobazie vocali di cui è caratterizzata la sua parte, in particolare la sue celeberrima scena di follia del secondo atto «Qui la voce sua soave», è riuscita a delineare un personaggio sfaccettato e del tutto credibile. A completare il cast nei ruoli principali, si evidenzia la morbidezza e la tornitura della frase musicale da parte di Simone Del Savio, il cui Riccardo Forth si è distinto per vigore e tenacia. La sua interpretazione dell’aria «Ah per sempre io ti perdei» ha riscosso apprezzamento per l’espressività e la timbrica virile. Nicola Ulivieri, nella sua magnifica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto», ha interpretato con intelligenza e musicalità, conferendo al personaggio di Giorgio Valton autorevolezza e umanità. Si sono distinti anche Chiara Tirotta nel ruolo di Enrichetta di Francia, Saverio Fiore nei panni di Bruno Robertson e Andrea Pellegrini in quello di Gualtiero Valton. Per quanto riguarda la direzione d’orchestra, Francesco Lanzillotta ha diretto con una certa sensibilità e attenzione al respiro belliniano. Lanzillotta ha accompagnato il canto con garbo, senza esasperare le dinamiche, anche se il sostegno ritmico è parso a volte un po’rigido. Gea Garatti Ansini, infine, ha diretto con estrema accuratezza il Coro del Teatro Regio, vero co-protagonista nel capolavoro belliniano.

Pelléas et Mélisande en Milán

2026-05-10T22:54:00.000-07:00

Foto: Monica Rittershaus

Massimo Viazzo

¡Finalmente Pelléas et Mélisande en la Scala! Una de las más extraordinarias obras maestras del teatro musical del siglo XX (y no solo eso) nunca ha sido representada con frecuencia en la sala del Piermarini. Su estreno en la Scala, dirigido por Arturo Toscanini en 1908, fue naturalmente en versión rítmica italiana. En sus sucesivas reposiciones, que no son numerosas, se alternaron en el podio de la dirección de orquesta nombres reconocidos como el de Víctor De Sabata, Claudio Abbado y Georges Prêtre. Fue precisamente este último, el responsable de las dos producciones vistas en los años setenta, así como también a quien le fue confiada la última representación de la obra vista en este teatro en el 2005. La ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) esta basada en el drama simbolista homónimo de Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicalizó directamente el texto del poeta belga, afirmándose como uno de los primeros músicos que mostraron interés por la Literaturoper, es decir, a la adaptación de un texto literario en libreto de ópera sin modificaciones significativas. Debussy, se sumergió con gran dedicación en este proyecto a partir de 1893, año en el que presenció en el teatro la representación del drama de Maeterlinck, que lo hizo quedar deslumbrado, además de que la encontró en perfecta sintonía con su propia sensibilidad artística. El 30 de abril de 1902, después de alrededor de un decenio de trabajo, pudo finalmente asistir a la puesta en escena de su ópera en el teatro de la Opéra-Comique de Paris, con Mary Garden en el papel principal. Pelléas et Mélisande, se presentó como una obra singular, capaz de romper con los cánones tradicionales del melodrama. A primera vista, su historia parecería estar construida sobre el habitual triángulo amoroso entre la soprano, el tenor y el barítono. ¡Nada más equivocado! La narración se desarrolla en un contexto temporal suspendido y caracterizado por memorias arcanas, figuras atávicas, gestos imperceptibles, frases esquivas y significados crípticos, en una época envuelta en el misterio y en la oscuridad. La música y el libreto de integran de manera excepcional, ofreciendo una rara unión en el ámbito de toda la historia de la obra. Actualmente, hay pocos directores capaces de desenvolverse con lucidez, creatividad e imaginación, a través de símbolos, metáforas y alegorías. Uno de ellos es Romeo Castellucci, llamado sorprendentemente hasta ahora para montar un espectáculo en Italia, quien es considerado en todo el mundo como un verdadero maestro para los amantes del teatro concettuale, y con el simbolismo de Pelléas et Mélisande, se lo pasó en grande. Fue el quien como de costumbre, se encargó de la dirección escénica, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación (con la dramaturgia de Christian Longchamp) quien montó un espectáculo de una belleza impresionante y una elegancia gélida, totalmente intelectualista, pero de gran impacto visual. El universo creado por Castellucci se conforma como una entidad onírica, evanescente, rarefacta, a veces casi incorpórea, en la que el poder evocador de las imágenes se impone con preponderante fuerza. Allemonde, el reino imaginario en el que esta ambientada la ópera, se presenta como un lugar guardián de la memoria colectiva, en el que cada evento parece haberse ya cumplido. El observador se encuentra frente a los restos fósiles de un pasado lejano que se presenta nuevamente en el escenario hasta el punto de suscitar interrogantes sobre la real existencia del tiempo. La descripción de la experiencia escénica resulta compleja, dada la multiplicidad de estímulos, no siempre de inmediata lectura, pero es una experiencia que literalmente ha sobrepasado, aturdido y desorientado al público. El elemento acuático impregnó toda la representación, funcionando como leitmotiv escénico, dentro del cual los personajes y situaciones se movían entre reminiscencias y recuerdos, a menudo destacados por la pureza del color blanco que delineaba sus figuras. Un montaje de tal naturaleza, arcano, inaprensible y visionario, no debe ser objeto de racionalización. Su peculiaridad y su característica ganadora residen precisamente en su inconmensurabilidad, que genera fracturas en la mente del espectador, estimulándolo a una introspección crítica. Como afirmó el propio director de escena, el teatro de Maeterlinck se caracteriza por una atmosfera gélida que emplea elementos y objetos predominantemente fríos, con las emociones que se mantienen a un nivel casi imperceptible. Sin embargo, este frío de fachada puede ocultar un calor abrasador. Y es precisamente eso lo que ocurrió en el espectáculo firmado por Romeo Castellucci. Entre los numerosos momentos dignos de mención, quiero subrayar en particular la conclusión del cuarto acto, el momento en que los dos protagonistas logran finalmente abrirse íntimamente el uno al otro. Ello, sin embargo, no se manifestaba de manera realista, sino a través de un artificio teatral, un camuflaje logrado al ponerse la máscara de Pierrot. Tal artificio confirió a la escena una connotación impregnada de inocencia y melancolía, transmitiendo una emoción extraña a la que era difícil resistirse. Desafortunadamente, la batuta de Maxime Pascal pareció estar solo en parte a la altura de la difícil tarea; la de interactuar y dialogar con lo que se admiraba en el escenario. El director francés mostró sin duda eficiencia, pero no fue muy personal. Su dirección pareció más fluida que profunda. El reparto estuvo muy bien distribuido, empezando por la expresiva y vocalmente presente Mélisande de Sara Blanch. La soprano catalana interpretó el papel con intensidad y concreción, enfatizando las inflexiones de cada frase, de la cual, emergió un personaje en el que la ligereza de la dicción se armonizaba con un timbre pastoso y matizado. A su lado, Bernard Richter delineó un Pelléas imaginativo, juvenil y soñador, solo aparentemente distante en ocasiones de un timbre claro, pero vocalmente seguro. En cambio, Simon Keenlyside interpretó un Golaud ardiente, inquieto y muy humano, cantado con voz suave y bien proyectada. El barítono inglés mostró ser un gran artista, con musicalidad y cualidades actorales fuera de lo común. John Relyea, en el papel de Arkel, ofreció una interpretación no muy matizada. El bajo canadiense resaltó una vocalidad profunda, un poco áspera, pero, aun así, construyó personaje con cierta nobleza. La presencia de Marie-Nicole Lemieux enriqueció aún más la producción. Con voz suave y dicción impecable, la contralto canadiense delineó una Geneviève humana como también autoritaria. Finalmente, la nota de frescura y candor fue aportada por Alberto Tibaldi, solista del coro de niños, o coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala de la Accademia dirigido por Bruno Casoni, quien interpretó el delicado papel del pequeño Yniold. Al final, es una puesta en escena para recordar, de una obra que ciertamente no es fácil o inmediata, pero que, sin embargo, logró obtener un gran éxito.

Pelléas et Mélisande - Teatro alla Scala, Milano

2026-05-07T21:37:00.000-07:00

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Finalmente Pelléas et Mélisande alla Scala! Uno dei più straordinari capolavori del teatro musicale del Novecento (e non solo) non è mai stato rappresentato con continuità presso la sala del Piermarini. La prima scaligera, diretta da Arturo Toscanini nel 1908, fu naturalmente in versione ritmica italiana. Nelle riprese successive, non numerose, si sono alternati sul podio comunque nomi di spicco della direzione d’orchestra, quali Victor De Sabata, Claudio Abbado e Georges Prêtre. Proprio a quest’ultimo, responsabile dagli anni settanta di tre produzioni, è stata aﬃdata l’ultima proposta nel 2005. L’opera Pelléas et Mélisande di Claude Debussy (1862-1918) è basata sull’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicò direttamente il testo del poeta belga, aﬀermandosi come uno dei primi musicisti a mostrare interesse per la Literaturoper, ovvero l’adattamento di un testo letterario in libretto d’opera senza modifiche significative. Debussy si immerse con grande dedizione in questo progetto a partire dal 1893, anno in cui vide in teatro la rappresentazione del dramma di Maeterlinck. Ne rimase folgorato, trovandolo perfettamente in sintonia con la propria sensibilità artistica. Il 30 aprile 1902, dopo circa un decennio di lavoro, poté finalmente assistere alla messa in scena della sua opera all’Opéra-Comique di Parigi, con Mary Garden nel ruolo principale. Pelléas et Mélisande si presenta come un’opera singolare, in grado di rompere con i canoni tradizionali del melodramma. La vicenda sembrerebbe costruita a prima vista sul solito triangolo amoroso tra soprano, tenore e baritono. Niente di più sbagliato! La narrazione si dipana in un contest temporale sospeso caratterizzato da memorie arcane, figure ataviche, gesti impercettibili, frasi sfuggenti e significati criptici, un’età avvolta nel mistero e nell’oscurità. La musica e il libretto si integrano in modo eccezionale oﬀrendo un raro connubio nell’ambito di tutta la storia dell’opera. Attualmente, ci sono pochi registi in grado di districarsi con lucidità, creatività e immaginazione attraverso simboli, metafore e allegorie. Uno di questi è Romeo Castellucci, chiamato sorprendentemente solo ora ad allestire uno spettacolo in Italia, lui che in tutto il mondo è considerato un vero maestro dagli amanti del teatro concettuale. E Castellucci con il simbolismo di Pelléas et Mélisande ci è andato a nozze. Castellucci, che ha curato come di consueto regia, scene, costumi e luci (con la drammaturgia di Christian Longchamp) ha allestito uno spettacolo di una Bellezza mozzafiato, una eleganza algida, del tutto intellettualistica ma di grande impatto visivo. L’universo creato da Castellucci si configura come un’entità onirica, evanescente, rarefatta, a tratti quasi incorporea, in cui la Potenza evocativa delle immagini si impone con forza preponderante. Allemonde, il regno immaginario in cui è ambientata l’opera, si presenta come luogo custode della memoria collettiva, in cui ogni evento pare si sia già compiuto. L’osservatore si trova di fronte ai resti fossili di un passato lontano che si ripresenta in palcoscenico al punto da suscitare interrogativi sulla reale esistenza del tempo. La descrizione dell’esperienza scenica risulta complessa, data la molteplicità di stimoli visivi, non sempre di immediate lettura, una esperienza che ha letteralmente sopraﬀatto, stordito e disorientato il pubblico. L’elemento equoreo pervadeva l’intera rappresentazione, fungendo da leitmotiv scenico, all’interno del quale personaggi e situazioni si muovevano tra reminiscenze e ricordi, spesso evidenziati dalla purezza del colore bianco che ne delineava le figure. Un allestimento di tale natura, arcano, inaﬀerrabile e visionario, non deve essere oggetto di razionalizzazione. La sua peculiarità e la sua cifra vincente, risiedono proprio nella sua incommensurabilità, che genera delle fratture nella mente dello spettatore, stimolandolo a un’introspezione critica. Come ha aﬀermato lo stesso regista, il teatro di Maeterlinck è caratterizzato da un’atmosfera gelida che impiega elementi e oggetti prevalentemente freddi, con le emozioni che vengono mantenute a un livello quasi impercettibile. Tuttavia, questo freddo di facciata può celare un calore bruciante. Ed è proprio quello che è successo nello spettacolo firmato da Romeo Castellucci. Tra i numerosi momenti degni di nota, desidero sottolineare in particolare la conclusione del quarto atto, il momento in cui I due protagonisti riescono finalmente ad aprirsi intimamente l’un l’altro. Ciò, tuttavia, non si manifestava in modo realistico, bensì attraverso un artificio teatrale, un camuﬀamento ottenuto indossando la maschera di Pierrot. Tale artificio conferiva alla scena una connotazione intrisa di innocenza e malinconia, veicolando un’emozione straniante a cui era diﬃcile resistere. Purtroppo la bacchetta di Maxime Pascal è parsa solo in parte all’altezza del diﬃcile compito, quello cioè di interagire e dialogare con ciò che si ammirava in palcoscenico. Il direttore francese ha mostrato sicuramente eﬃcienza, ma non è stato molto personale. La sua direzione è parsa più scorrevole che approfondita. Cast ottimamente distribuito, a cominciare dalla Mélisande espressiva e vocalmente presente di Sara Blanch. Il soprano catalano ha interpretato il ruolo con intensità e concretezza, enfatizzando le inflessioni di ogni frase. Ne è emerso un personaggio in cui la leggiadria della dizione si armonizzava con una timbrica pastosa e sfumata. Al suo fianco, Bernard Richter ha delineato un Pelléas immaginativo, giovanile e sognante, solo apparentemente a tratti distaccato, dalla timbrica chiara e vocalmente sicuro. Simon Keenlyside ha invece interpretato un Golaud ardente, inquieto, e umanissimo, cantato con voce morbida e ben proiettata. Il baritono inglese ha mostrato di essere un grande artista, con musicalità e doti attoriali fuori dal comune. John Relyea, nei panni di Arkel, ha oﬀerto un’interpretazione non sfumatissima. Il bassocanadese ha messo in risalto una vocalità profonda, un po’ ruvida, costruendo comunque il suo personaggio con una certa nobiltà. La presenza di Marie-Nicole Lemieux ha arricchito ulteriormente la produzione. Con voce morbida e dizione impeccabile, il contralto canadese ha delineato una Geneviève umana ma anche autorevole. Una nota di freschezza e candore, infine, è stata apportata dalla prova di Alberto Tibaldi, solista del Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Bruno Casoni, che ha interpretato il delicato ruolo del piccolo Yniold. Un allestimento da ricordare per un’opera non certo facile e immediata, che alla fine ha comunque riscosso un grande successo.

Michael Tilson Thomas passes away at age 81

2026-04-23T21:30:00.000-07:00

Photo by: Brigitte Lacombe and Kristen Loken Michael Tilson Thomas

San Francisco Symphony’s beloved Music Director Laureate, Michael Tilson Thomas (MTT) died at home on Wednesday, April 22, 2026 surrounded by family and friends. In 2021, he was diagnosed with glioblastoma multiforme, an aggressive type of brain cancer. Through his illness he continued to make music—a testament to his legacy as a musician and communicator. He was preceded in death by his husband Joshua Robison. MTT made his debut with the San Francisco Symphony in 1974 at age 29 and, since then, led nearly 1,800 concerts over the course of his 52-year relationship with the Symphony. During his incredible 25-year tenure as Music Director (1995–2020), MTT oversaw the launch of SFS Media, the Symphony’s own recording label, which released many Grammy Award-winning recordings; introduced Keeping Score, creating a lasting and memorable music education experience for countless young people; and created unforgettable concert experiences for the Symphony’s audiences and community. In early 2025, when Michael Tilson Thomas shared that his glioblastoma had returned, he announced that he would, at that point, wind down public performances. At that time MTT wrote, “A ‘coda’ is a musical element at the end of a composition that brings the whole piece to a conclusion. A coda can vary greatly in length. My life’s coda is generous and rich.” In January 2024, Michael Tilson Thomas conducted the San Francisco Symphony in Mahler’s Symphony No. 5, marking his final subscription series concerts with the Orchestra. On April 26, 2025, he made his final public conducting appearance during a special concert celebrating his 80th birthday, leading the San Francisco Symphony in Benjamin Britten’s The Young Person’s Guide to the Orchestra, which MTT conducted for his first Gala as Music Director with the Orchestra in 1995, and Ottorino Respighi’s Roman Festivals.

About Michael Tilson Thomas

Michael Tilson Thomas was Music Director Laureate of the San Francisco Symphony, Conductor Laureate of the London Symphony Orchestra, cofounder and Artistic Director Laureate of the New World Symphony, and Distinguished Professor of Music at the San Francisco Conservatory of Music. He was a 12-time Grammy Award winner and conducted the major orchestras of Europe and the United States. Born in Los Angeles, he studied conducting and composition with Ingolf Dahl at the University of Southern California and, as a young musician, worked with artists including Igor Stravinsky and Aaron Copland. In his mid-20s, he became Assistant Conductor—and later Principal Guest Conductor—of the Boston Symphony Orchestra. He subsequently served as Music Director of the Buffalo Philharmonic, Principal Guest Conductor of the Los Angeles Philharmonic, and Principal Conductor of the London Symphony Orchestra. In 1987, he cofounded the New World Symphony, a postgraduate orchestral academy in Miami Beach dedicated to preparing young musicians of diverse backgrounds for leadership roles in classical music. He worked with more than 1,200 NWS Fellows, many of whom have gone on to major musical careers. He became Music Director of the San Francisco Symphony in 1995, ushering in a period of significant growth and heightened international recognition for the orchestra, championing contemporary and American composers alongside classical masters. His discography includes more than 120 recordings, and his television work includes series for the BBC and PBS, the New York Philharmonic’s Young People’s Concerts, and numerous televised performances. His profile Michael Tilson Thomas: Where Now Is aired on PBS’s American Masters series in fall 2020. Throughout his career, he was an active composer, with major works including From the Diary of Anne Frank, premiered with narrator Audrey Hepburn, and Meditations on Rilke. Both appear on SFS Media’s Grammy Award-winning recording of his music. In 2023, Yuja Wang and Teddy Abrams released a recording on DG that included Tilson Thomas’s You Come Here Often?, which won a Grammy Award in 2024 for Best Classical Instrumental Solo. He was an Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres of France, member of the American Academies of Arts & Sciences and Arts & Letters, National Medal of Arts recipient, and a 2019 Kennedy Center Honoree. Three major recording projects were released in 2024 in celebration of his 80th birthday: GRACE: The Music of Michael Tilson Thomas, a four-disc box set of Tilson Thomas’s compositions on Pentatone; The Complete Columbia, CBS and RCA Recordings on Sony Classical, and The Complete Deutsche Grammophon & Argo Recordings on DG Eloquence.

Così fan tutte en Chicago

2026-04-14T22:39:00.000-07:00

Foto: Cory Weaver / Andrew Cioffi - Lyric Opera Chicago

Ramón Jacques

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.55, ópera bufa en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte, y que tuviera su estreno en enero de 1790 en el teatro Burgtheater de Viena, volvió al escenario de la Lyric Opera of Chicago ocho años después de sus últimas representaciones aquí en la temporada 2018. Si bien la ópera nunca ha llegado a ser considerada como una de las obras favoritas o más populares de los teatros estadounidenses, existe la posible de verla programada con cierta regularidad en este país. La ópera hizo su entrada al repertorio estadounidense en el año de 1922, en el Metropolitan de Nueva York, y en Chicago fue vista por primera vez en noviembre de 1959. La producción escénica utilizada en esta ocasión se originó en la San Francisco Opera y forma parte del encargo que ese teatro le hiciera entre 2019- 2021, al director de escena canadiense Michael Cavanagh, quien falleció de manera inesperada en marzo 2024, y que ideó tres distintos y originales conceptos para la trilogía Mozart- Da Ponte, inspirándose en diversos periodos históricos de los Estados Unidos, pero poniendo un énfasis especial en la arquitectura colonial que se encuentra predominantemente en la región de nueva Inglaterra en el noroeste de Estados Unidos. El público, y quien este texto escribe, que ha tenido la oportunidad de ver los tres diferentes montajes de Cavanagh, coincidirá en señalar que en cada una de las tres óperas resalta el uso de una fachada de mármol blanco con columnas, que fue adaptada al tiempo en el que Cavanagh situó cada historia. Así, Le Nozze di Fígaro se lleva cabo durante los años de la revolución estadounidense; Don Giovanni, con el mismo montaje, pero en un futuro distópico e incierto, donde reina la decadencia, la destrucción, la ruina y el caos; y finalmente en Così fan tutte la historia se sitúa en los años treinta del siglo pasado, en el lujoso y exclusivo club deportivo Country Club Wolfbridge, del cual Don Alfonso es el administrador, y los cuatro protagonistas, que son son miembros, de manera despreocupada hacen actividades deportivas en el gimnasio, además de practicar esgrima y jugar ping pong y tenis, o simplemente asolearse al lado de la piscina. Opulentos y arbolados jardines, piscinas y salones, forman parte del montaje, con imágenes de hermosos paisajes, bosques y escenas de atardeceres y amaneceres que se proyectan al fondo del escenario, hacen que la escena luzca muy atractivo y encantadora. Durante la obertura, y sobre la cortina se realizaron diversas proyecciones donde se ve como se redactan manualmente las invitaciones para asistir a las actividades y eventos del club, así como imágenes de planos de la arquitectura construcción de las instalaciones. Esa misma cortina fue utilizada a lo largo de la función, cuando bajaba para aislar a los solistas entre la oscuridad y el proscenio, creando momentos de intimidad o introspección, en especial durante la interpretación de cada una de sus importantes arias. El mismo Cavanagh, se encargó de la creación de las escenografías, y de las proyecciones junto con Erhard Horm. No pueden dejar de mencionarse los variados y elegantes vestuarios, deportivos y vestimenta, alusiva a los años treinta, así como los extravagantes abrigos utilizados por los dos jóvenes albaneses, de ello se encargó Constance Hoffmann; la buena iluminación – vital en este montaje- estuvo a cargo de Jane Cox.

Para esta reposición, la dirección escénica fue de Roy Lallo, quien, basándose en las directrices de Cavanagh, retrató a una sociedad de personajes que a pesar de haber atravesado por el periodo de la gran depresión económica de 1929, por su posición acomodada posición económica y privilegios se comportaban como gente banal, inexperta e inconsciente de la realidad de lo que ocurría en el mundo exterior, priorizando el materialismo y las apariencias; por lo que más que una apuesta entre los dos caballeros con Don Alfonso, se trata de un juego que busca generalizar y controlar el comportamiento de las mujeres, con cierta dosis de misoginia, de manera que Lacey, logró reproducir actitudes, visiones e intolerancia semejante a la de cualquier alta sociedad de la actualidad. Su visión actoral fue directa, y logró plasmas y transmitir su mensaje, sin dejar a un lado el candor y el humor natural contenido en la historia, pero recurriendo frecuentemente a la innecesaria sobreactuación, cargadas bromas y clichés, tantas veces vistos y repetidos hasta el cansancio, al parecer difícil de eliminar, o presentar de otra manera cuando se aborda este título. Para estas representaciones de Chicago, se recurrió a un buen elenco de cantantes que combinaron la juventud y el talento de unos, con la experiencia y las tablas de otros. (Cabe mencionar que esta producción fue montada recientemente por la Los Ángeles Opera en marzo del 2025, y los personajes de Don Alfonso, Despina y Ferrando fueron interpretados por los mismos cantante elegidos aquí). Comenzare mencionando al tenor Anthony León, quien mostró una voz plena de amplias cualidades de notable tenore di grazia, y que posee una voz muy dúctil, cargada de musicalidad y buen gusto, y que, a pesar de no poseer un amplio volumen, supo gestionar y proyectarla de manera adecuada, en la amplia sala que es la Lyric Opera. León cantó fue un Ferrando, que generó entusiasmo por su desempeño vocal y por su variedad de matices y colores. Por su parte el barítono Ian Rucker exhibió seguridad, claridad y elegancia escénica y vocal como Guglielmo con su voz plena de cuerpo y musicalidad. En su debut local, la soprano Jacquelyn Stucker, otra más de los muchos talentos estadounidenses que han hecho carrera, especialmente en escenarios europeos, y por tanto son poco conocidos en su país, agradó en en el personaje de Fiordiligi, desenvolviéndose con naturalidad y franqueza en escena, mostrando temple vocal, nitidez, musicalidad y cadencia en su voz, especialmente en el cantó virtuosismo y diestro que imprimió a sus arias. En su debut americano, la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari exhibió un canto muy refinado, y desplegando una voz oscura y afelpada, logró transmitir dulzura y dramatismo, y en escena elaboró una segura, caprichosa, voluble pero creíble Dorabella. La experiencia en escena fue aportada por el barítono Rod Gilfry, un caballo de mil batallas, que mostró buen desempeño recreando el papel del viejo y malicioso Don Alfonso, con voz firme y segura, aunque es un personaje que no tiene pasajes vocales importantes; misma situación de la veterano soprano puertorriqueña Ana María Martínez, que logró sacar adelante y de manera plausible su personaje gracias a las buenas cualidades canoras que aun posee, aunque es evidente que por el repertorio interpretó en su carrera, parece carecer de una verve cómica, por lo que su

Despina lució carente de animación, vivacidad y malicia que requiere el personaje cayendo en los cargados clichés tan repetidos para este personaje que debe convertirse en doctor y notario. En la versión escuchada en esta función, apegándose a la partitura original, se restituyeron arias que normalmente son omitidas por lo teatros como el aria del segundo actode Ferrando (Ah,Lo Veggio!) y (Tradito, schernito), el aria del segundo acto de Dorabella ('È amore un ladroncello') o la menos conocida aria de Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”) En suma, el montaje fue bien pensado, despertando interés del público a la reflexión sobre los temas mencionados, así como la desconexión de ciertas personas privilegiadas de cada sociedad que viven y habitan en un mundo diverso al del resto de la gente común. Yo, además, sigo esperando poder encontrarme con una producción de Così fan tutte que sepa exaltar adecuadamente la comicidad e ironía contenida en la historia, y que no someta y me presente la cargada actuación y similares gags que parecen tomar de un mismo manual quienes curan actoralmente esta ópera El coro, que dirige el maestro Michael Black mostró profesionalismo y participación, cuando fue requerido, en escena eran miembros del club que hacían uso de las instalaciones cuando debían cantar. En el podio, el maestro Enrique Mazzola, quien ocupa la posición de director musical del teatro, dirigió con sutileza, precisión, amplia consideración por las voces, extrayendo de los músicos de la orquesta ese cualidad orquestal, tan característica y reconocible de las partituras de Mozart, creando una sensación de contagiosa satisfacción, alegría y agradó para los escuchas. Muchos aplausos y entusiasmo de parte del publico que premio a los artistas en esta producción, a pesar de las visibles deserciones que se fueron dando en los entre actos, en una función que se hizo muy extensa en duración.

Turandot en Milán

2026-04-14T22:31:00.000-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

¡Turandot de Giacomo Puccini (1858-1924) celebra su centenario! De hecho, el histórico estreno mundial del 25 de abril de 1926 fue en el Teatro Alla Scala de Milán bajo la conducción de Arturo Toscanini con protagonistas del calibre de Rosa Raisa, Miguel Fleta y María Zamboni. Como es sabido, la representación fue interrumpida en el punto exacto en donde concluía la partitura que había dejado incompleta el compositor, es decir, después de la muerte de Liù. Se realizaron varios intentos de completar la obra a lo largo de los años, pero la versión más acreditada y utilizada sigue siendo la preparada por Franco Alfano, que fue usada precisamente por Toscanini después del estreno. En realidad, Toscanini la recortó considerablemente, cortando unos cien compases que había considerado que no eran coherentes con la música de Puccini (pero que en realidad minaron su continuidad dramática). Y, naturalmente, este fue el final elegido en esta ocasión conmemorativa. La propuesta actual constituye la reposición del espectáculo hiper tecnológico firmado por Davide Livermore que se presentó en el Teatro alla Scala hace un par de años y que confirma plenamente las valoraciones positivas ya expresadas al mérito de Davide Livermore (la reposición le fue encomendada a Laura Galmarini) quien ambientó su Turandot en un Pekín imaginario, en una especie de Sin City oriental. Cuando se alzó el telón, nos encontramos en un barrio deteriorado y de mala reputación, con un burdel a la izquierda del escenario. La acción se desarrolla de manera clara y comprensible en este espacio particular, que después se transformaría en el palacio de Altoum durante el segundo acto. En este contexto, se vislumbró luego la jaula dorada, un jardín exuberante y púrpura suspendido, donde vive Turandot. La cruel princesa está atrapada allí. Su cuerpo y su alma todavía son poseídos por los de su antepasada Lo-u-Ling, como si fuese su rencarnación. Lo-u-Ling es la antecesora, violada y asesinada hace más de mil años, que continúa atormentándola con su grito desgarrador. Turandot, aparentemente en busca de venganza, en realidad anhela la paz interior que solo el amor puede otorgarle. Al igual que los demás personajes principales de la obra, Turandot emprendería un viaje iniciático en busca de sí misma, liberándose de las cadenas de la opresión psicológica para alcanzar finalmente la madurez y la libertad de elección. El elemento distintivo de este exitoso montaje es un espectacular led circular, un see through que desciende desde lo alto e invade la escena, y en cuyo interior se destilaban fantasmagóricas policromías que amplificaban las sensaciones y emociones que emergen del libreto, como son la sangre, la muerte, la pasión, y sobre el cual se pudieron admirar las sugestivas proyecciones creadas por D-Wok. En esta ocasión la batuta le fue confiada a Nicola Luisotti. El director toscano impuso una dirección confiable, de paso rápido, pero un poco genérica, quizás demasiado cuadrada y en definitiva careció de profundizar en la belleza y matices tímbricos de la partitura. En el papel protagónico, Anna Pirozzi mostró una notable seguridad y proyección vocal, en particular en la región aguda de la tesitura. Sus agudos, voluminosos y muy resistentes, representaron momentos verdaderamente electrizantes, como parte de su desempeño. Su largo y difícil monologo In questa reggia, cantado con transporto, dominio, como también con extrema atención a la línea musical, fue uno de los mejores momentos de toda la función. A su lado, Roberto Alagna encarnó al príncipe ignoto Calaf con pasión, vigor y una credibilidad absoluta, a pesar de que evidenció algunas imperfecciones vocales, con agudos no siempre sólidos. El timbre del tenor francés conserva aun una notable belleza, calor, brillantez, así como capacidad comunicativa, haciendo que el personaje fuera fascinante en escena. El esperado Nessun dorma suscitó un prolongado aplauso a escena abierta de parte del público scaligero. Mariangela Sicilia recibió amplios elogios por su interpretación de Liù, caracterizada por una pureza tímbrica con la que supo expresar con eficacia la fragilidad, como también la determinación del personaje. Su dicción fue impecable y junto a un acento perfecto y una dedicación constante, contribuyeron a que su actuación fuera particularmente apreciable. La interpretación de Tu che di gel sei cinta se distinguió por una rara fuerza emotiva provocando un profundo involucramiento. Pasando a los otros intérpretes, Riccardo Zanellato dibujó un Timur menos noble pero más humano, mientras que Gregory Bonfatti se sintió a sus anchas en el papel del Emperador Altoum. Complicidad y destreza actoral caracterizaron la actuación de los tres desenfrenados dignatarios de la corte Ping Pong y Pang, interpretados respectivamente por Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti y Francesco Pittari; y una gran solidez vocal mostró Alberto Petricca en el papel de un mandarín. Un aplauso final va al Coro del Teatro alla Scala, tan importante en esta obra, que fue dirigido con habitual maestría por Alberto Malazzi.

Turandot - Teatro alla Scala Milano

2026-04-14T22:25:00.000-07:00

Foto: Brescia & Amisano

Mazzimo Viazzo

Turandot di Giacomo Puccini (1858-1924), celebra il suo centenario! La storica prima mondiale ebbe luogo infatti il 25 aprile 1926 presso il Teatro alla Scala di Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini e con protagonist del calibro di Rosa Raisa, Miguel Fleta e Maria Zamboni. Come è noto, la rappresentazione fu interrotta dal celebre direttore nel punto esatto in cui terminava la partitura lasciata incompiuta dall’autore, ovvero dopo la morte di Liù. Diversi tentativi di completare l’opera sono stati eﬀettuati negli anni ma il più accreditato e utilizzato resta quello preparato da Franco Alfano e utilizzato proprio da Toscanini dopo la première. Toscanini in realtà lo sforbiciò pesantemente tagliando un centinaio di battute che aveva giudicato non coerenti con la musica di Puccini (ma che in realtà ne minarono la continuità drammatica). Ed è naturalmente questo il finale scelto in questa occasione celebrativa. L’attuale proposta costituisce la ripresa dello spettacolo iper tecnologico firmato da Davide Livermore andato in scena al Teatro alla Scala un paio di anni fa e conferma pienamente le valutazioni positive già espresse in merito. Davide Livermore (la ripresa era firmata da Laura Galmarini) ha ambientato la sua Turandot in una Pechino immaginaria, una sorta di Sin City orientale. Quando il sipario si alza, ci troviamo in un quartiere fatiscente e malfamato, con una casa di piacere sulla sinistra del palcoscenico. L’azione si svolge in modo chiaro e comprensibile in questo spazio particolare, che poi si trasformerà nel palazzo di Altoum nel corso del secondo atto. In questo contesto, si intravedere poi la gabbia dorata, un giardino rigoglioso e purpureo sospeso, dove Turandot vive. La crudele principessa è intrappolata lì. Il suo corpo e la sua anima sono ancora posseduti da quelli dell’ava Lo-u-Ling, come se fosse una sua reincarnazione. Lo-u-Ling è l’antenata, stuprata e uccisa più di mille anni prima, che continua a tormentarla con il suo grido straziante. Turandot, apparentemente alla ricerca di una vedetta, in realtà anela alla pace interiore che solo l’amore può donarle. Come gli altri personaggi principali dell’opera, Turandot intraprenderà un viaggio iniziatico alla scoperta di sé, liberandosi dalle catene dell’oppressione psicologica per raggiungere finalmente la maturità e la libertà di scelta. L’elemento distintivo di questo riuscito allestimento è una spettacolare led circolare see through che cala dall’alto e invade la scena, e al cui interno si distillano fantasmagoriche policromie che amplificano le sensazioni e le emozioni che emergono dal libretto, quali sangue, morte, passione, e sul quale si possono ammirare le suggestive proiezioni create da D-Wok. In questa occasione la bacchetta è stata aﬃdata a Nicola Luisotti. Il direttore toscano ha impostato una direzione aﬃdabile, dal passo svelto, ma un po’ generica, un po’ troppo squadrata e tutto sommato mancando di approfondire le bellezze e le sfumature timbriche della partitura.Nel ruolo della protagonista, Anna Pirozzi ha mostrato notevole sicurezza e un’eccellente proiezione vocale, in particolare nella regione acuta della tessitura. Gli acuti, voluminosi e saldissimi, hanno rappresentato momenti veramente elettrizzanti all’interno della sua prestazione. Il suo lungo e diﬃcile monologo In questa reggia cantato con trasporto, padronanza ma anche estrema attenzione alla linea musicale è stato uno dei momenti Migliori dell’intera recita. Al suo fianco, Roberto Alagna ha incarnato il principe ignoto Calaf con passione, vigore e una credibilità assoluta. Pur evidenziandosi alcune imperfezioni vocali, con acuti non sempre saldi, il timbro del tenore francese conserva una notevole bellezza, calore, solarità e capacità comunicativa, rendendo il personaggio aﬀascinante sulla scena. L’atteso Nessun dorma ha suscitato un prolungato applauso a scena aperta da parte del pubblico scaligero. Mariangela Sicilia ha ricevuto ampi consensi per la sua interpretazione di Liù, caratterizzata da una purezza timbrica che ha saputo esprimere con eﬃcacia la fragilità ma anche la determinazione del personaggio. La sua dizione impeccabile, unitamente a un accento perfetto e a dedizione costante, ha contribuito a rendere la sua performance particolarmente apprezzabile. L’interpretazione di Tu che di gel sei cinta si è distinta per la rara forza emotiva, suscitando profondo coinvolgimento. Venendo agli altri interpreti Riccardo Zanellato ha tratteggiato un Timur meno nobile ma più umano, mentre Gregory Bonfatti si è trovato a suo agio nei panni dell’Imperatore Altoum. Aﬃatamento e destrezza attoriale hanno caratterizzato la prova dei tre scatenati dignitari di corte Ping Pong Pang interpretati rispettivamente da Biagio Pizzuti, Paolo Antognetti e Francesco Pittari e di grande spessore vocale Alberto Petricca nei panni di un Mandarino. Un plauso finale al Coro del Teatro alla Scala, così importante in quest’opera, diretto con la solita perizia da Alberto Malazzi.

Dialogues des Carmélites en Turin

2026-04-14T22:12:00.000-07:00

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

En el Teatro Regio de Turín se representó por primera vez una de las óperas más significativas del teatro musical del siglo veinte: Diálogos de carmelitas (o Dialogues des Carmélites) de Francis Poulenc (1899-1963). La obra maestra de Poulenc se inspiró en un evento histórico que realmente ocurrió, que fue la ejecución, el 17 de julio 1794 en Paris, durante la última y más feroz fase del régimen del terror, de dieciséis monjas carmelitas que se negaron a renunciar a sus votos religiosos, y que luego se hicieron conocidas como las mártires de Compiègne. Este trágico evento inspiró en 1931 una novela en lengua alemana y posteriormente en 1947, el guion de una película para la cual los diálogos fueron elaborados por el escritor francés Georges Bernanos. El éxito obtenido llevó al editor Ricordi a encargar a Poulenc la transposición musical precisamente de ese texto, que el compositor utilizó casi en su totalidad realizando pocas intervenciones personales. Por tanto, la primera representación de la ópera tuvo lugar en Italia, concretamente el 26 de enero de 1957 en el Teatro alla Scala, en versión rítmica italiana, bajo la dirección de Nino Sanzogno y con la presencia de voces célebres de la época como Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer y Gigliola Frazzoni en los papeles principales. En Turín se presentó con el célebre espectáculo dirigido por Robert Carsen, presentado originalmente en la Nationale Opera & Ballet de Amsterdam en 1997 y que posteriormente ha sido representado en muchos teatros del mundo con las escenografías curadas por Michael Levine, los vestuarios de Falk Bauer, la iluminación del propio Carsen y de Cor van den Brink, las coreografías de Philippe Giraudeau y la dramaturgia de Ian Burton. Para describir este montaje, no se puede prescindir de la genial y clamorosa escena final (Salve Regina), en la que la brutalidad de la decapitación en la guillotina de las carmelitas trasciende a través de una danza hierática y catártica con las protagonistas vestidas de blanco y sol en el escenario, que realizan movimientos escuetos, estilizados y repetitivos, en una dimensión ritual que nos permite llevar la mirada más allá de la oscuridad de la muerte proyectándonos en una dimensión ultraterrena luminosa y heroica de redención y rescate. El director de escena la definió justamente como “una danza hacia la luz” y en vez de resaltar el brutal realismo del momento Carsen supo captar la esencia más profunda adentrándose en lo profundo del alma humana. Por lo tanto, sobre el escenario desnudo se desarrolló un espectáculo de rara potencia expresiva (espectáculo dirigido por Christophe Gayral con Carsen, quien de todos modos vino a Turín para seguir personalmente la reposición), que es un espectáculo hecho de nada y hecho de todo, de pura dirección al servicio del teatro musical, sin ornamentos ni artificios, con un uso virtuoso del espacio escénico y notable capacidad en la dirección de los cantantes. La ausencia de elementos escénicos permitió además que la historia se consumara en un espacio vacío, esencial, casi abstracto, pero precisamente esta indefinición permitió al director canadiense hacerlo real y verdadero, precisamente por ser absoluto. Carsen trabaja con gran maestría a sus personajes, captando su fuerza interior, ética y moral, logrando así comunicarla de manera directa y sin filtros. Al director le interesa indagar la relación del hombre con lo trascendente, pero sin poner en escena ningún símbolo de la religión cristiana (como sería natural en la historia narrada por el libreto) y logró emocionar tanto al creyente como al ateo. Con los años, esta producción se ha convertido en un verdadero paradigma, probablemente la mejor para las Carmelitas y quizás también la más lograda del director. También esta vez, al finalizar del espectáculo, los espectadores quedaron profundamente emocionados y conmovidos. El componente musical se destacó por su excelencia. Yves Abel guio la ejecución musical con una clara impronta del siglo veinte, enfatizando ritmos y disonancias más que privilegiar mezclas tímbricas quizá seductoras pero vacías en sí mismas. Su lectura, caracterizada de un paso seguro y una cautivadora tensión narrativa, se mostró clara y lucida. Es importante señalar que el director de orquesta canadiense posee un profundo conocimiento no solo de las Carmélites, sino que también de esta especifica producción, ya que dirigió su estreno en 1997. En una producción como esta, el elenco vocal debe mostrar coordinación, afinidad y gran conjunción. Estos requisitos se cumplieron plenamente en Turín. Todos los intérpretes colaboraron con eficacia hacia un único objetivo; el de suscitar emociones profundas y conmover. Hay que evidenciar particularmente los excelentes desempeños vocales de los cantantes que contribuyeron al notable resultado de esta producción. Recordando, especialmente, a la frágil e inquieta Blache interpretada por Ekaterina Bakanova, la turbada y desgarradora Madame de Croissy de Sylvie Brunet-Grupposo, a la carismática Madame Lidoine de Sally Matthews (si bien esta última interprete presentó algunos sonidos un poco forzados en los agudos), a la autoritaria Mère Marie de Antoinette Dennefeld y a la sincera y delicada Sor Constance de Francesca Pia Vitale. Del reparto masculino hay que señalar la prueba de Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), de Valentin Thill (Chevalier de la Force) y de Krystian Adam (el capellán), quienes ofrecieron interpretaciones extremadamente creíbles y participativas. Finalmente, un aplauso merecido y ganado va para la nueva y muy preparada directora del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. El notable éxito de la producción fue decretado al final del espectáculo por un público visiblemente conmovido.

Così Fan Tutte di Mozart a Chicago

2026-04-11T22:13:00.000-07:00

Foto: Cory Weaver

Ramón Jacques

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti K.588, opera buffa in due atti di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, che debuttò nel gennaio 1790 al Burgtheater di Vienna, è tornata sul palcoscenico della Lyric Opera of Chicago otto anni dopo le sue ultime rappresentazioni qui nella stagione 2018. Sebbene l'opera non sia mai stata considerata una delle opere preferite o più popolari dei teatri statunitensi, è possibile vederla in programma con una certa regolarità in questo paese. L'opera fece il suo ingresso nel repertoriostatunitense nel 1922, al Metropolitan di New York, e a Chicago fu vista per la prima volta nel novembre 1959. La produzione scenica utilizzata in questa occasione ha avuto origine alla San Francisco Opera e fa parte della commissione che quel teatro aveva affidato, tra il 2019 e il 2021, al regist canadese Michael Cavanagh, scomparso inaspettatamente nel marzo 2024, il quale aveva ideato tre concezioni distinte e originali per la trilogia mozartiana-Da Ponte, ispirandosi a diversi periodi storici degli Stati Uniti, ma ponendo un accento particolare sull'architettura coloniale che si trova prevalentemente nella regione del New England, nel nord-ovest degli Stati Uniti. Il pubblico, e chi scrive questo testo, che ha avuto l’opportunità di vedere le tre diverse messe in scena di Cavanagh, concorderà nel sottolineare che in ciascuna delle tre opere spicca l’uso di una facciata in marmo bianco con colonne, adattata all’epoca in cui Cavanagh ha ambientato ogni storia. Così, Le Nozze di Figaro si svolgono durante gli anni della rivoluzione americana; Don Giovanni, con la stessa messa in scena, ma in un futuro distopico e incerto, dove regnano la decadenza, la distruzione, la rovina e il caos; e infine in Così fan tutte la storia è ambientata negli anni Trenta del secolo scorso, nel lussuoso ed esclusivo club sportivo Country Club Wolfbridge, di cui Don Alfonso è l'amministratore, e i quattro protagonisti, che ne sono membri, praticano spensieratamente attività sportive in palestra, oltre a praticare la scherma e a giocare a ping pong e a tennis, o semplicemente a prendere il sole a bordo piscina. Giardini lussureggianti e alberati, piscine e saloni fanno parte dell'allestimento; immagini di splendidi paesaggi, boschi e scene di tramonti e albe proiettate sullo sfondo del palcoscenico rendono la scena molto attraente e incantevole. Durante l'ouverture, sul sipario sono state realizzate diverse proiezioni in cui si vedeva come venivano redatti a mano gli inviti per partecipare alle attività e agli eventi del club, oltre a immagini delle planimetrie architettoniche delle strutture. Lo stesso sipario è stato utilizzato per tutta la durata dello spettacolo, quando scendeva per isolare I solisti tra l’oscurità e il proscenio, creando momenti di intimità o introspezione, in particolare durante l’esecuzione di ciascuna delle loro importanti arie. Lo stesso Cavanagh si è occupato della creazione delle scenografie e delle proiezioni insieme a Erhard Horm. Non si possono tralasciare i vari ed eleganti costumi, sia sportivi che di abbigliamento, allusivi agli anni Trenta, così come gli stravaganti cappotti utilizzati dai due giovani albanesi, di cui si è occupata Constance Hoffmann; le luci – vitali in questa messa in scena e ottimamente realizzate– sono state curate da Jane Cox. Per questa ripresa, la regia è stata affidata a Roy Lallo, il quale, basandosi sulle linee guida di Cavanagh, ha ritratto una società di personaggi che, nonostante avessero attraversato il periodo della grande depressione economica del 1929, a causa della loro agiata posizione economica e dei loro privilegi si comportavano come persone banali, inesperte e inconsapevoli della realtà di ciò che accadeva nel mondo esterno, dando priorità al materialismo e alle apparenze; per cui, più che una scommessa tra i due gentiluomini con Don Alfonso, si trattava di un gioco che cerca di generalizzare e controllare il comportamento delle donne, con una certa dose di misoginia, in modo tale che Lallo è riuscito a riprodurre atteggiamenti, visioni e intolleranza simili a quelli di qualsiasi alta società odierna.

La sua visione era diretta, ed è riuscito a plasmare e trasmettere il suo messaggio, senza tralasciare il candore e l’umorismo naturale contenuti nella storia, ma ricorrendo spesso a un’inutile esagerazione, a battute pesanti e a cliché, visti e ripetuti fino alla nausea, apparentemente difficili da eliminare o da presentare in altro modo quando si affronta questo titolo. Per queste rappresentazioni di Chicago, si è fatto ricorso a un buon cast di cantanti che ha combinato la giovinezza e il talento di alcuni con l’esperienza e la padronanza del palcoscenico di altri. (Vale la pena menzionare che questa produzione è stata recentemente messa in scena dalla Los Angeles Opera nel marzo del 2025, e i personaggi di Don Alfonso, Despina e Ferrando sono stati interpretati dagli stessi cantanti scelti qui). Inizierò menzionando il tenore Anthony León, che ha mostrato una voce ricca di ampie qualità da tenore di grazia, con una vocalità duttilissima carica di musicalità e buon gusto, e che, nonostante non di ampio volume, ha saputo gestirla e proiettarla in modo adeguato, nell’ampia sala che è la Lyric Opera. León ha interpretato un Ferrando che ha suscitato entusiasmo per la sua performance vocale e per la varietà di sfumature e colori. Da parte sua, il baritono Ian Rucker ha dimostrato sicurezza, chiarezza edeleganza scenica e vocale nel ruolo di Guglielmo, con la sua voce ricca di corpo e musicalità. Al suo debutto locale, il soprano Jacquelyn Stucker, un altro dei tanti talenti statunitensi che hanno fatto carriera soprattutto sui palcoscenici europei e che quindi sono poco conosciuti nel loro paese, ha conquistato il pubblico nel ruolo di Fiordiligi, muovendosi con naturalezza e franchezza sulla scena, mostrando tempra vocale, nitidezza, musicalità e cadenza nella sua voce, specialmente nel virtuosismo e nell’abilità canora che ha impresso alle sue arie. Al suo debuttoamericano, il mezzosoprano italiano Cecilia Molinari ha esibito un canto moltoraffinato e, sfoggiando una voce scura e vellutata, è riuscita a trasmettere dolcezza e drammaticità; sul palcoscenico ha interpretato una Dorabella sicura, capricciosa, volubile ma credibile. L'esperienza scenica è stata apportata dal baritono Rod Gilfry, un veterano di mille battaglie, che ha offerto una buona interpretazione nel ruolo del vecchio e malizioso Don Alfonso, con voce ferma e sicura, sebbene si tratti di un personaggio privo di passaggi vocali di rilievo escenicamente ha generato nel pubblico un po' di fastidio e di noia; stessa situazione per l’esperto soprano portoricano Ana María Martínez, che è riuscita a tratteggiare in modo plausibile il suo personaggio grazie alle buone qualità canore che ancora possiede, anche se è evidente che, per il repertorio interpretato nella sua carriera, sembra mancare di verve comica, per cui la sua Despina è apparsa priva dell’animazione, della vivacità e della malizia che il personaggio richiede, cadendo nei cliché così ripetuti per questo personaggio che deve diventare medico e notaio.

Nella versione ascoltata in questa rappresentazione, attenendosi alla partiture originale, sono state reinserite arie che normalmente vengono omesse dai teatri,come l’aria del secondo atto di Ferrando (Ah, Lo Veggio!) e (Tradito, schernito), l’aria del secondo atto di Dorabella ('È amore un ladroncello') o l’aria meno conosciuta di Guglielmo (“Rivolgete a lui lo sguardo”). Insomma, l’allestimento è stato ben concepito, suscitando nel pubblico l’interesse a riflettere sui temi citati, nonché sulla disconnessione di certe persone privilegiate di ogni società che vivono e abitano in un mondo appartato diverso da quello della gente comune. Non vorrei insistere su questo, ma rimango in attesa di assistere a una produzione di Così fan tutte che riesca a valorizzare efficacemente la comicità e l’ironia intrinseche alla trama, evitando una recitazione eccessivamente carica di sovrarecitazione e gag ripetitive che appaiono csistere in un manuale di indicazioni su cui si basano tutti i registi. Il coro, diretto dal maestro Michael Black, ha dato prova di professionalità e partecipazione, e quando richiesto, sul palco c'erano anche membri del club e partecipano alle attività sportive. Sul podio, il maestro Enrique Mazzola, che ricopre la carica di direttore musicale del teatro, ha diretto con sottigliezza, precisione e ampia considerazione per le voci, estraendo dai musicisti dell’orchestra quella qualità orchestrale così caratteristica e riconoscibile nelle partiture di Mozart, creando una sensazione di contagiosa soddisfazione, gioia e piacere per gli ascoltatori. Molti applausi ed entusiasmo da parte del pubblico che ha premiato gli artisti di questa produzione, nonostante le visibili defezioni che si sono verificate negli intervalli, per uno spettacolo che si è protratto a lungo.

“Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc - Teatro Regio di Torino

2026-04-09T13:13:00.000-07:00

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Al Teatro Regio di Torino viene rappresentata per la prima volta una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento: i “Dialoghi delle Carmelitane” (Dialogues des Carmélites) di Francis Poulenc (1899-1963). Il capolavoro di Poulenc si ispira a un evento storico realmente accaduto: l’esecuzione, il 17 luglio 1794 a Parigi, durante l’ultima e più feroce fase del regime del Terrore, di sedici suore carmelitane che rifiutarono di abiurare I loro voti religiosi, divenute poi note come le martiri di Compiègne. Questo tragico evento ispirò nel 1931 un romanzo in lingua tedesca e successivamente, nel 1947, la sceneggiatura di un film per la quale i dialoghi furono elaborati dallo scrittore francese Georges Bernanos. Il successo ottenuto spinse l’editore Ricordi a commissionare a Poulenc la trasposizione musicale proprio di quel testo che il compositore utilizzerà quasi in toto eﬀettuando pochi interventi personali. La prima rappresentazione avvenne quindi in Italia e precisamente il 26 gennaio 1957 al Teatro alla Scala, in versione ritmica italiana, con la direzione di Nino Sanzogno e la presenza di celebri voci dell’epoca come Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer e Gigliola Frazzoni nei ruoli principali. A Torino giunge il celebre spettacolo diretto da Robert Carsen, originariamente presentato alla Dutch National Opera & Ballet di Amsterdam nel 1997 e successivamente rappresentato in tutto il mondo, con le scenografie curate da Michael Levine, i costumi da Falk Bauer, le luci dello stesso Carsen e di Cor van den Brink, le coreografie di Philippe Giraudeau e la drammaturgia di Ian Burton. Per descrivere questa regia, non si può prescindere dalla geniale e clamorosa scena finale (Salve Regina), in cui la brutalità del ghigliottinamento delle carmelitane viene trascesa attraverso una danza ieratica e catartica con le protagoniste vestite di bianco e sole sul palco, che eﬀettuano movimenti scarni, stilizzati e ripetitivi, in una dimensione rituale che ci permette di gettare lo sguardo oltre l’oscurità della morte proiettandoci in una dimensione ultraterrena luminosa ed eroica di redenzione e riscatto. Il regista la definì proprio «una danza verso la luce»: invece di sottolineare il brutale realismo del momento, Carsen ha Saputo cogliere l’essenza più profonda scandagliando nel profondo l’animo umano. Sul palco nudo si svolge quindi uno spettacolo di rara potenza espressiva (spettacolo ripreso da Christophe Gayral con Carsen che comunque è venuto a Torino per seguire personalmente la ripresa), uno spettacolo fatto di niente e fatto di tutto, pura regia al servizio del teatro musicale, senza orpelli o artifici, con un uso virtuosistico dello spazio scenico e notevole capacità nella guida dei cantanti. L’assenza di elementi scenici consente inoltre alla vicenda di consumarsi in uno spazio vuoto, essenziale, quasi astratto, ma proprio questa sua indefinitezza consente al regista canadese di renderlo reale, vero, proprio perché assoluto. Carsen lavora con grande maestria sui personaggi, cogliendone la forza interiore, etica e morale, riuscendo così a comunicarla in modo diretto, senza filtri. Al regista interessa indagare il rapporto dell’uomo con il trascendente, ma non ponendo in scena nessun simbolo della religione cristiana (come sarebbe naturale nella vicenda narrate dal libretto) riesce ad emozionare sia il credente che l’ateo. Negli anni questa regia è diventata un vero e proprio paradigma, probabilmente la migliore per le Carmélites e forse anche la più riuscita del regista. E anche questa volta alla fine dello spettacolo gli spettatori sono rimasti profondamente emozionati e commossi. La componente musicale si è distinta per la sua eccellenza. Yves Abel ha guidato l’esecuzione con una chiara impronta novecentesca, enfatizzando ritmi e dissonanze, piuttosto che privilegiare impasti timbrici magari seducenti ma fini a se stessi. La sua lettura, caratterizzata da un passo sicuro e una tensione narrativa avvincente, si è rivelata chiara e lucida. È importante ricordare che il direttore d’orchestra canadese possiede una profonda conoscenza non solo delle Carmélites, ma proprio di questo specifico allestimento, avendone diretto la prima assoluta nel 1997. In una produzione come questa, il cast vocale deve mostrare coordinamento, aﬃnità e grande aﬃatamento. Tali requisiti sono stati pienamente soddisfatti a Torino. Tutti gli interpreti hanno collaborato con eﬃcacia per un unico obiettivo: suscitare emozioni profonde e commuovere. Si evidenziano, in particolare, le eccellenti performance vocali dei cantante che hanno contribuito alla notevole resa di questa produzione. Da ricordare, in particolare, la fragile e inquieta Blanche interpretata da Ekaterina Bakanova, la turbata e straziante Madame de Croissy di Sylvie Brunet- Grupposo, la carismatica Madame Lidoine di Sally Matthews (sebbene quest’ultima abbia presentato alcuni suoni un po’ forzati in acuto), l’autorevole Mère Marie di Antoinette Dennefeld e la sincera e delicata Soeur Constance di Francesca Pia Vitale. Nel reparto maschile da segnalare le prove di Jean-François Lapoint (Marquis de la Force), Valentin Thill (Chevalier de la Force) e Krystian Adam (il cappellano), che hanno oﬀerto interpretazioni estremamente credibili e partecipate. Un plauso meritato è dovuto, infine, anche al nuovo e preparato direttore del Coro del Teatro Regio, Gea Garatti Ansini. Il notevole successo della produzione è stato decretato al termine dello spettacolo da un pubblico visibilmente commosso..

Ein deutsches Requiem de Brahms en Milán

2026-04-03T10:30:00.000-07:00

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Emmanuel Tjeknavorian, director musical de la Orchestra Sinfonica di Milano, está guiando a la agrupación milanesa hacia metas siempre más prestigiosas gracias a su extraordinario talento y a su contagioso entusiasmo. Con motivo del tradicional Concierto de Pascua, Tjeknavorian, eligió este año el Réquiem Alemán (Ein deutsches Requiem) de Johannes Brahms (1833-1897). Esta obra maestra no se configura como una obra litúrgica ya que está basada en textos del Ordinario de la Misa (Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei). Brahms curó personalmente algunos pasajes tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento, naturalmente en alemán, confiriéndole a cada uno de los siete movimientos que comprenden la partitura una precisa impronta poética y de contenido. Compuesto después de la muerte de la madre, entre 1865 y 1868, la obra fue interpretada por primera vez en su configuración definitiva, incluyendo también el quinto movimiento para soprano y coro, el último en ser completado, en el Gewandhaus de Leipzig el 18 de febrero de 1869 bajo la dirección de Carl Reinecke. La ejecución tuvo un éxito extraordinario que aún perdura. No se trata de una obra de sello narrativo, teatral y dramático (como, por ejemplo, la Misa de Requiem de Verdi), pero en ella emerge una visión luterana de la relación más introspectiva entre el nombre y Dios a través de una fe vivida de manera íntima y profunda. Citando las palabras de Tjeknavorian, «El Réquiem de Brahms no es una Misa de difuntos, sino una obra dirigida a los vivos. Su consuelo es humano, cálido y profundamente personal. Cada movimiento respira compasión y una tranquila fuerza interior: una música que no arrolla ni oprime, sino que envuelve y acoge». Palabras elocuentes que nos permiten comprender mejor la configuración actual se caracteriza por una visión de tipo contemplativo con un ritmo más lento de lo habitual, un uso de sonoridades a menudo diáfanas, con la orquesta tratada de manera casi camerística, y un avance anti-teatral. Aunque presenta un indudable interés, tal enfoque generó algunas zonas de estaticidad dentro de la partitura brahmsiana, determinando un relajamiento de la tensión que no ha sido plenamente compensado, por ejemplo, por las explosiones sonoras en el segundo movimiento (Denn alles Fleisch es ist wie Gras) y en el sexto (Denn wir haben hie). Como resultado, se obtiene un Réquiem alemán ciertamente interesante, pero quizás demasiado intelectualizado. Los dos solistas vocales, Chelsea Marilyn Zurflüh (soprano) y Alexander Grassauer (barítono), convencieron plenamente. En particular, la soprano suiza mostro pureza tímbrica, elegancia y claridad en la conducción de la línea musical y seguridad en los agudos, mientras que el barítono austriaco cantó con gran nobleza de acento, matizando cada frase, cada palabra, diría, como un verdadero liederista. La actuación general del Coro Sinfónico de Milán, dirigido con mano firme por Massimo Fiocchi Malaspina, resultó finalmente satisfactoria, a pesar de los notables desafíos que plantea esta extraordinaria partitura. Al final de la velada, el numeroso público presente en el Auditorio de Milán manifestó un reconocimiento unánime.

The Sondheim Project—Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction

2026-04-03T10:25:00.000-07:00

José Noé Mercado

Dejar la peluca empolvada de Mozart o las exigencias de la ópera contemporánea para calzarse unas botas de campo y cantar al cobijo de un banjo no es un tránsito común en el mundo de la lírica. Sin embargo, cuando se parte de una sólida inteligencia interpretativa y un respeto genuino por las raíces populares, el resultado puede ser atípico y, por ello mismo, delicioso. Eso es exactamente lo que ocurre con The Sondheim Project, un atractivo EP cantado por la soprano estadounidense Sara Shiloh Rae junto a la banda Bluebird Junction.

Bajo el nombre de Sara Shiloh Rae se esconde, en realidad, la reconocida soprano angelina Sarah Hershkowitz. Descrita por la revista Opernwelt —que la ha nominado en tres ocasiones a Cantante del Año— como “una intérprete de una presencia enorme, como un hermoso animal salvaje”, la voz de Hershkowitz se ha consolidado en escenarios internacionales con obras de compositores tan contrastantes como Johann Adolf Hasse, Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Nono, György Ligeti o Chaya Czernowin.

No obstante, esa carrera que la distingue como uno de los referentes líricos más electrificantes de su generación, en The Sondheim Project la soprano se despoja de las etiquetas y densidades de la academia, para abrazar una identidad artística paralela. No estamos ante el típico capricho de una cantante de ópera en busca de un crossover fácil, comercial y edulcorado. Por el contrario, esta es una propuesta dispuesta al gozo, al deleite y a la diversión, pero resuelta con una rigurosa solvencia técnica y sensibilidad musical.

El principal valor de este material surge de los arreglos de Myles Sloniker, quien ha tomado las intrincadas y teatrales melodías de Stephen Sondheim —uno de los titanes indiscutibles del musical norteamericano—, y las ha trasladado con exquisitez y transparencia al lenguaje de una banda de cuerdas (string band). Con el banjo estelar de Max Hoetzel y el violín de Alex Hargreaves como hilos conductores —que suman a algunas de las estrellas más destacadas de la escena bluegrass contemporánea: Mike Robinson a la guitarra, Jacob Jolliff a la mandolina, Molly Aronson al violonchelo y el propio Sloniker al bajo—, las canciones adquieren un fresco aire de música country, con pinceladas de bluegrass e incluso sonoridades de la world music.

El resultado sintoniza y resignifica la sofisticación neoyorquina de Sondheim con la raíz sonora más orgánica de la música estadounidense. Y funciona, puesto que el abordaje vocal de Sara Shiloh Rae resulta estilizado y fascinante. Aunque en el fondo se percibe un avezado manejo del instrumento, proyectado con la huella de su formación clásica, la soprano se mimetiza por completo con el género. Al explorar las texturas de la música de vibración norteamericana, recurre de forma orgánica a recursos como la raspy voice o la gravelly voice, recursos que no solo aportan relieves en la superficie de su emisión, sino que le permiten construir interpretaciones sumamente expresivas y ricas en intenciones. La voz de Shiloh Rae es capaz de sonar ensoñada y frontal, pero también pícara, juguetona y cargada de un delicioso sarcasmo, sin rehuir momentos burbujeantes de furia, sentencia o de calculada ebriedad, que el universo de Sondheim exige como código interpretativo.

El EP traza su propia dramaturgia a través de cinco piezas icónicas que, por lo demás, demuestran la maleabilidad de la obra de Sondheim cuando se le despoja de la gran orquesta de foso: ‘Send in the Clowns’, ‘Broadway Baby’, ‘Sooner or Later’, ‘The Miller’s Son’ y ‘Ladies Who Lunch’. La melancolía suspendida, que dialoga en intimidad con las cuerdas, la aspiración ingenua por pertenecer y triunfar en la Gran Vía Blanca, la picardía nocturna de sensualidad contenida, la agilidad trepidante a manera de juego músico-instrumental o la explosión sarcástica pero seductora, son coordenadas por las que transita la intérprete. Y al hacerlo, Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction —en el segundo álbum de la banda y la cantante—, configuran una aproximación fina, transparente y contemporánea a un clásico. The Sondheim Project prueba, con un sonido original, que la música de cámara y la tradición popular pueden dialogar al más alto nivel sin perder la sonrisa, el corazón o la calidad, mientras se calza botas y sombrero.

Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms - Orchestra Sinfonica di Milano

2026-04-03T10:19:00.000-07:00

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Emmanuel Tjeknavorian, Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, sta guidando la compagine milanese verso traguardi sempre più prestigiosi grazie al suo straordinario talento e al suo entusiasmo contagioso. In occasione del tradizionale Concerto di Pasqua, Tjeknavorian quest’anno ha scelto il Requiem Tedesco (Ein deutsches Requiem) di Johannes Brahms (1833-1897). Questo capolavoro non si configura come un’opera liturgica in quanto non è basato sui testi dell’Ordinario della Messa (Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei). Brahms ha curato personalmente una selezione di alcuni passi tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento, naturalmente in tedesco, conferendo ad ognuno dei sette movimenti che compongono la partitura una precisa impronta poetica e contenutistica. Composto dopo la morte della madre, tra il 1865 e il 1868, il lavoro fu eseguito per la prima volta nella sua configurazione definitiva, comprendente anche il quinto movimento per soprano e coro, l’ultimo ad essere stato completato, presso il Gewandhaus di Lipsia il 18 febbraio 1869 sotto la direzione di Carl Reinecke. L’esecuzione riscosse un successo straordinario che perdura tuttora. Non si tratta di un lavoro di stampo narrativo, teatrale e drammatico (come, ad esempio, la Messa da Requiem di Verdi) ma qui emerge la visione luterana del rapporto più introspettivo tra Uomo e Dio attraverso una Fede vissuta in modo intimo e profondo. Citando le parole di Tjeknavorian «il Requiem di Brahms non è una Messa per i defunti, ma un’opera rivolta ai vivi. La sua consolazione è umana, calda e profondamente personale. Ogni movimento respira compassione e una quieta forza interiore: una musica che non travolge né opprime, ma avvolge e accoglie». Parole eloquenti che ci permettono di comprendere al meglio l’impostazione odierna caratterizzata da una visione di stampo contemplativo con uno stacco dei tempi più lento del consueto, un uso di sonorità spesso diafane, con l’orchestra trattata in maniera quasi cameristica, e un incedere anti-teatrale. Pur presentando un indubbio interesse, tale approccio ha generato alcune zone di staticità all’interno della partitura brahmsiana, determinando un allentamento della tensione che non è stato pienamente compensato, ad esempio, dalle esplosioni sonore nel secondo movimento (Denn alles Fleisch es ist wie Gras) e nel sesto (Denn wir haben hie). Ne è conseguito un Requiem Tedesco certamente interessante, ma forse un po’ troppo intellettualizzato. I due solisti vocali, Chelsea Marilyn Zurflüh (soprano) e Alexander Grassauer (baritono), hanno pienamente convinto. In particolare il soprano svizzero ha mostrato purezza timbrica, eleganza e limpidezza nella conduzione della linea musicale e sicurezza sugli acuti, mentre il baritonoaustriaco ha cantato con grande nobiltà di accento sfumando ogni frase, ogni parola direi, da vero liederista. La prestazione complessiva del Coro Sinfonico di Milano, diretto con mano ferma da Massimo Fiocchi Malaspina, si è rivelata infine soddisfacente, nonostante le notevoli sfide poste da questa straordinaria partitura. Al termine della serata, il pubblico numeroso presente all’Auditorium di Milano ha manifestato apprezzamento unanime.