Sin ánimo de ser presuntuoso, tengo que comentaros que poseo una muy buena colección de libros sobre tipografía. En ella aparecen títulos clásicos de los maestros del género como Stanley Morison, Theodore Low de Vinne, Daniel B. Updike o Alfred Johnson y cosas más actuales como manuales de diseño de libros, monografías sobre diseñadores tipográficos o ensayos sobre el tema. En general, la mayoría tienen como destinatario un lector interesado en la tipografía tanto desde el punto de vista histórico como práctico, con un cierto nivel ya que para el público en general se trata de una materia un tanto árida.

Por otra parte, conozco algunas iniciativas editoriales que están dirigidas a un espectro de público más amplio aprovechando un cierto tirón que el conocimiento y la práctica de la tipografía se ha generado en la sociedad en general bien a su difusión en las redes sociales o en programas televisivos o radiofónicos.

En este sentido tengo que deciros que me ha llamado sobremanera la atención la última publicación de la editorial Jardín de Monos donde se nos presentan las grandes tipografías que han marcado la historia de la disciplina junto a sus creadores, de una forma verdaderamente original, esto es, en forma de cómic. Se trata de Caracteres y su autor es David Rault.

En sus páginas asistiremos al desfile de una gran parte del canon tipográfico establecido a lo largo de siglos de la mano de sus creadores: Nicolas Jenson, Claude Garamont, William Caslon, Gianbattista Bodoni, Morris Fuller Benton, Max Miedinger, Adrian Frutiger, Zuzana Licko, por citar solamente a unos pocos, con los que tendremos la oportunidad de conocer el contexto de sus creaciones tipográficas mas famosas, de una manera ágil y divertida a través de las viñetas creadas por el autor.

Para hacerlo más accesible, si el lenguaje del cómic no lo es por si solo, David Rault a la hora de poner en contexto a los autores elige anécdotas personales o vicisitudes del proceso creativo que estoy seguro activarán en los lectores el deseo de saber más de ellos como los inicios de William Caslon en el oficio en la Inglaterra del siglo XVIII o las vicisitudes viajeras de la tipografía Futura de Paul Renner.

En fin, se trata de una obra con la que podemos hacernos una idea de quien es quien en el mundo de la tipografía y cuáles son los diseños de letras que han marcado una época, y que, con el formato utilizado, puede perfectamente agradar a todo tipo de lectores. También os tengo que confesar, que yo también he pasado una tarde muy agradable viendo la tipografía y su historia desde esta propuesta audaz y refrescante.

Título Caracteres
Autor David Rault
Medidas 215×305 mm
Encuadernación Cartoné, cosida con hilo
Páginas 136
ISBN 978-84-948018-4-6
PVP 29,90 € (Incluye envío postal)

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Tengo que confesar que soy un apasionado de las grandes historias que tienen a la tipografía como protagonista. Y no es fácil encontrarse con ellas editadas en forma de libro. Tienes que estar bastante interesado en el tema para ir más allá de los manuales que sobre su utilización inundan la sección de diseño gráfico y comunicación de casi todas las librerías.

Suelo pasar por ellas y mirar de corrido los lomos con los títulos en busca de alguna novedad que no suponga una ligera variación sobre el mismo tema. Pero hoy si he encontrado un título que merece la pena, un libro que nos presenta las ideas de los protagonistas que forjaron unos cánones del diseño editorial durante el primer tercio del siglo XX y que aún hoy están totalmente vigentes y forman la columna vertebral de su cultura.

Por qué las páginas son así es el título de la obra y su autor el diseñador gráfico y docente Enric Jardí. El origen del mismo es un pequeño opúsculo que el desaparecido historiador de la tipografía Josep Maria Pujol regaló al autor y en el que recogía las ideas que sobre la tipografía y la puesta en página del libro, habían expresado figuras de la talla de William Morris, Stanley Morison o Jan Tschichold, Max Bill y Paul Renner.

A las voces que aparecían en esta obra, Jardí ha añadido otras de capital importancia para entender como es la página hoy, formando un conjunto en el que podemos asistir al nacimiento de las dos principales corrientes históricas que sobre su composición, y, porqué no, sobre el papel en la sociedad de la tipografía, tuvieron lugar en la Europa de entreguerras, que, para mi, es el verdadero valor del libro.

Este debate entre vamos a decir tradicionalismo y modernidad en el mundo de la imprenta, y que en realidad fue el modo en el que esta se adaptó a los cambios tecnológicos y sociales de la época, tuvo lugar en Europa básicamente en Inglaterra y Alemania en un periodo comprendido entre aproximadamente 1923 (año en que Stanley Morison es contratado en Monotype) y 1933 (año en el que el gobierno nazi cerró la Bauhaus). Y los dos faros intelectuales que alumbraron sus respectivas posiciones fueron Stanley Morison y Jan Tschichold. Los textos suyos que aparecen en el libro, el de Morison y el que Tschichold firma con el nombre de Iwan, tras el impacto que produjo en él la primera exposición de la Bauhaus, dejan meridianamente claras sus respectivas posturas y para mi son los más importantes ejerciendo de punto de partida para los demás en los que encontraremos desde las sorprendentes afirmaciones de William Morris en su El libro ideal de que “ un libro completamente desprovisto de adornos puede ser realmente hermoso”, desde luego que no predicó con el ejemplo, hasta la disputa que protagonizaron Max Bill y Jan Tschichold por la “conversión” de este último al credo clasicista.

También, con total seguridad, la entrañable metáfora vinícola de Beatrice Warde nos hará recordar con agrado a la gran dama de la tipografía británica y sus sabios consejos sobre legibilidad del texto en la página. Y del mismo Eric Gill, aún peleado con la máquina y el mundo moderno nos presenta aquí unos comentarios de corte técnico sobre selección tipografías y microtipografía que seguro podemos calificar de sensatos y prácticos.

Asimismo, el breve texto de Müller-Brockmann sobre la retícula nos apunta el valor social de la misma dentro de su carácter organizador y sistemático. Y las reflexiones de Paul Renner, creador de la eterna Futura, intentando mediar en la disputa de Bill y Tschichold, nos muestra su posición al respecto. Quizás el texto de Herbert Bayer, antiguo profesor de la Bauhaus, escrito en un momento de cambio tecnológico importante donde el plomo ha sido sustituido por la fotografía y estableciendo un puente entre los postulados revolucionarios de la escuela y el pragmatismo de la imprenta comercial pueda ser el corolario de este maravilloso viaje. Completando este crisol de ideas, aparecen los comentarios del autor al principio de cada uno de los textos a modo de introducción que aporta contexto tanto del autor como de sus palabras.

En definitiva, y pensando en estudiantes e interesados en la historia de la tipografía, creo que Por qué las páginas son así es un libro muy atractivo sobre todo porque a través de su contenido podemos contemplar la génesis y el desarrollo de dos culturas tipográficas muy potentes que llegan hasta el diseño editorial actual a través del pensamiento de sus dos principales protagonistas Stanley Morison y Jan Tschichold. Dos gigantes enfrentados en cuyos hombros nos hemos subido muchos de nosotros.

P.D. Bueno, hemos acabado el artículo hablando de gigantes enfrentados pero en realidad Morison y Tschichold no estaban tan alejados uno de otro en sus planteamientos doctrinales.
Y precisamente una bonita manera de cerrar el círculo es señalar que estas similitudes fueron identificadas por Josep Maria Pujol: los dos primaron lo colectivo frente a lo individual, los dos abrazaron a la máquina y creyeron en la función social de la tipografía, rechazaron la ornamentación y abogaron por una economía de medios en los impresos. No estaban muy lejos el uno del otro, y el maestro Pujol nos lo mostró.

Por qué las páginas
son así
Enric Jardí
15 x 23 cm
128 páginas
Español
ISBN/EAN: 9788425234026
Rústica
2023

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Oigan!! Que ya estamos de vuelta… Os presentamos la nueva edición del curso de tipografía digital que organizamos conjuntamente con La Familia Plómez.
Empezamos en marzo del año que viene y ya estamos contando los días que faltan.

Aquí tenéis toda la información:
https://academia.familiaplomez.com/

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Mis buenos amigos de la editorial Jardín de monos, un proyecto en torno a la difusión de la tipografía y su práctica que hay que seguir muy de cerca, me han enviado su último título publicado 99 reflexiones sobre el diseño editorial del diseñador, tipógrafo y docente mexicano Jorge de Buen Unna.

En esta casa conocemos de primera mano la opinión y conocimientos expertos del autor sobre temas de tipografía, ortotipografía y composición vertidos en multitud de cursos y  conferencias así como en obras como Manual de diseño editorial (2000) o Introducción al estudio de la tipografía (2011). Estas 99 reflexiones que hoy nos presenta nacen de unas publicaciones en redes sociales a las que el autor quiso dar continuidad dada la gran aceptación de las mismas y ahora, en su encarnación en libro,  se han convertido en un prontuario didáctico imprescindible para cualquier editor o diseñador editorial.

Y es así porque los protagonistas son lo que en la jerga del oficio se conocen como “las tripas” de cualquier trabajo editorial, esto es, la composición e interpretación tipográfica de los textos. Si, todos sabemos de lo gratificante que puede ser componer una cubierta de un libro, combinar sabiamente imágenes con tipografías que transmitan un sentido o dotar de ritmo a una revista de tendencias, pero cuando nos ponemos frente a la prístina combinación de los trazos negros de las letras sobre el fondo blanco de la página… sacar belleza de esto es todo un arte.

El libro de De Buen tiene una virtud de concepto inicial que me parece muy pertinente y que es la puesta en valor de la tipografía clásica con tipos de plomo como una base sólida desde la cual poder llegar hasta la moderna tipografía digital. Tan estúpido es negar siglos de tradición y experiencia como pretender arreglar todos los problemas que nos presenta la composición profesional de textos en la actualidad con herramientas del pasado. De Buen lo sabe bien y por eso combina sabiamente aspectos básicos de la composición tradicional con los problemas surgidos con la utilización de los programas de autoedición como InDesign.

Así, si leemos el índice del libro, este no deja lugar a dudas de que los contenidos no van sobre un viaje placentero por hitos del diseño editorial, aquí se trata de poner sobre la mesa los conocimientos necesarios para componer texto legible y lecturable… a fin de cuentas el objetivo último de cualquier tipógrafo: Selección de tipografías, composición del texto, espaciado, construcción de la página, ortotipografía, etc… y en cada uno de estos apartados una minuciosa descripción de prácticas que han mostrado su valor a lo largo del tiempo y que han devenido en estándares de la profesión.

Leo en una de las páginas: “Hay que saber, también, que es mejor dejar pasar cuatro guiones consecutivos que un renglón suelto. Los renglones sueltos son lo peor que existe en el mundo editorial”. Toma ya puñetazo al mentón de los programas de autoedición que en sus opciones de partición y justificación presentan una casilla donde indicar los guiones consecutivos permitidos al final de línea sin ninguna atención a la sacrosanta igualdad de espacios. Por esto, y bastantes cosas más que encontramos en estas 99 reflexiones, antes de meterse a componer un texto con estas poderosas herramientas no puedo más que recomendar la lectura de este libro. De una primera lectura rápida el lector sacará todos los consejos necesarios para componer de forma digna un texto, pero cuando haga una lectura más sosegada puedo asegurar que encontrará la belleza en la combinación de letras, palabras, líneas y párrafos sobre el espacio virgen de una página.

La sinfonía del contraste entre el negro y el blanco, las texturas tipográficas contra el espacio en blanco, las formas itálicas que alteran el ritmo del texto pero no su color, la armonía de las diferentes partes… todo esto va más allá de componer un texto, es un acto de amor por la profesión. Y ya sabéis lo que dijo el gran Jan Tschichold “Si no te gusta lo que haces, no puedes pretender que les guste a los demás”.

99 reflexiones sobre
el diseño editorial
Jorge de Buen Unna
168 páginas
Encuadernación rústica con solapas
Dimensiones 16,5 x 24 cm.
ISBN 978-84-948018-2-2
P.V.P. 16,90 euros (IVA y transporte incluidos)

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Hoy estoy contento… me he vuelto a encontrar con un viejo amigo aunque de manera indirecta, a través de sus palabras impresas. Y es que el último lanzamiento de la impagable editorial Campgràfic, La belleza de los tipos, es obra del diseñador, investigador y escritor inglés Simon Loxley.

Y digo viejo amigo porque aparte de conocernos desde hace unos años aún recuerdo una noche fría en el invierno londinense en el que, junto a un grupo de fanáticos de la tipografía, participamos en un sentido homenaje al fundador de la Doves Press Thomas J. Cobden-Sanderson “consagrando”, utilizo aquí las palabras del excéntrico impresor, varios tipos de imprenta a las gélidas aguas del Támesis desde el puente de Hammesmith. Y esto, creedme que une mucho… Más allá de esta pequeña anécdota sentimental, tengo que destacar la sensibilidad e incluso el fino humor inglés de Simon que puebla todos los libros que ha escrito sobre tipografía. No podía ser menos en esta su última publicación.

Cuando hablamos sobre la historia de la tipografía podemos focalizarnos en las diferentes tecnologías, sus usuarios los impresores, los productos impresos y sus contextos sociales y culturales o en los tipos de imprenta propiamente dichos. Es sobre estos últimos sobre los que Loxley construye un precioso fresco en el que tiene cabida desde el tipo utilizado por Gutemberg hasta clásicos como Bodoni o Garamond, pasando por diseños de gran éxito en publicidad como Cooper Black o propuestas que marcaron toda una época como Mason.

Siempre he comentado a mis alumnos que para no caer aplastados por toneladas de tipografías digitales, deben de construirse una paleta tipográfica acorde con sus necesidades u objetivos, ya que no es lo mismo si te dedicas al diseño editorial que a la composición de carteles cinematográficos.
Luego tienen tiempo de explorar el vasto y casi inabarcable mundo de fundiciones digitales, por lo menos hasta que Monotype acabe engullendo a todas, pero para empezar tener una colección tipográfica asumible en la que conozcamos perfectamente lo que nos pueden ofrecer sus diferentes integrantes es un requisito básico.

En este sentido, creo que el libro de Loxley puede ser de una ayuda inestimable. Las cincuenta tipografías escogidas perfectamente pueden formar un canon tipográfico ya que aunque se trate de una selección personal del autor en general la mayoría son diseños bien asentados y conocidos en la historia de la tipografía. Y si a la explicación de los contextos en los que fueron creados añadimos los comentarios acerca de sus principales características formales, sin duda estamos ante un volumen que será de gran ayuda a todo aquel que desee forman una buena biblioteca de recursos tipográficos de amplio espectro.

Obviamente entre las mismas se encuentran algunas que pueden tener más peso dentro del ámbito histórico que en el terreno práctico pero, en general, se trata de una buena colección básica que sirve de faro al neófito y que puede actuar como, digamos, una buena red de seguridad ante la siempre presente pregunta de ¿qué tipografía elijo? También podemos citar el bagaje de conocimientos que cada entrada aporta y que apunta directamente a sus creadores. Aquí se aprecia la labor de investigación llevada a cabo para la elaboración de este volumen y que nos ayuda a comprender el porqué de los diseños y los pormenores de su gestación.

En definitiva, se trata de un libro muy agradable de leer que aporta unos recursos muy interesantes en el ámbito educativo y divulgativo ya que tiene también la virtud de poder interesar a personas alejadas del mundo propio del diseño tipográfico. Asimismo, para los profesionales creo que la cantidad de información que acompaña a cada entrada puede ser muy útil para apuntalar el conocimiento de la tipografía y su historia a través de los modelos propuestos, algo a lo que seguro tendrán que acudir en su desempeño profesional.

La belleza de los tipos
Simon Loxley
252 páginas
Encuadernación rústica con solapas
Dimensiones 17 x 23,5 cm.
ISBN 978-84-96657-59-5
P.V.P. 28 euros

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La Fonteys pasa a ser FonteysPRO con la incorporación de las cursivas, un nuevo espaciado con kerning mejorado, una revisión del dibujo en general y en particular de los pesos black, y una mejora de la programación opentype. Esta nueva versión está disponible tanto en la web de la función (fandofonts.com) como en MyFonts.
Hace casi cuatro años que la tipografía Fonteys está disponible en fandofonts.com en modalidad «paga lo que quieras». Ahora, cuando nos acercamos al cuarto aniversario de su publicación original ha recibido un buen lavado de cara y un juego completamente nuevo de cursivas.
Pero, ¿qué clase de tipografía es la Fonteys y su nueva versión la FonteysPRO?
—Está basada en la rotulación manual del dibujante de cómics Albert Monteys. Es por tanto una familia tipografía informal pensada y desarrollada para la rotulación de cómics, pero que no tiene que quedarse solamente para esa función… Las formas de esta familia son redondeadas y amables, indicada especialmente para dibujos caricaturescos o de lineas suaves. Cada caracter está dibujado de manera cuidadosamente imperfecta, que recuerde el trazo de descuidado de la escritura manual.

—Tiene una generosa altura de x para permitir, cuando se usa la minúscula, que el interlineado sea lo más ajustado posible y mejorar así la mancha de texto dentro de los contenedores de texto propios del cómic.
—Utiliza las alternativas contextuales OpenType para crear «regularidad» a través de la «irregularidad». Los idiomas tienen un «ritmo gráfico» marcado por la frecuencia de aparición de cada letra. Ese ritmo es el que normalmente hace caer a las tipografías que pretenden ser «manuales» o «dibujadas» en una especie de valle inquietante tipográfico. Para eliminar ese «ritmo» la tipografía tradicional intenta homogeneizar al máximo la forma de las letras. Pero para una tipografía que quiere acompañar al dibujo de cómics ese homogeneización es una traición a la gestualidad del trazo del dibujante. Por eso, y para evitar caer en ese valle inquietante tipográfico, la FonteysPRO usa cuatro variantes por cada letra, número y signo de puntuación que se van alternando de manera pseudoaleatoria. Gracias a estas variantes se cumple una de las «normas» de las tipografías, mantener la regularidad y la mancha de texto uniforme a pesar de la «imperfección» en el dibujo de los caracteres.

—La FonteysPRO además se aprovecha de las alternativas contextuales para solucionar un problema muy propio de los cómics books americanos. Tradicionalmente los cómics se han rotulado en mayúsculas. Por eso la ortotipografía de los cómics anglosajones añade serifas a la letra «I» cuando se trata del sujeto de primera persona («yo» en inglés). En las tipografías solo-mayúsculas esa I serifada tradicionalmente se incluye en el hueco de la «I» mayúscula, estando ocupado el hueco de la i minúscula para una «I» sin serifas. Esto soluciona a medias el problema porque aumentaba la posibilidad de errores al volcar el texto de un guión en el que hubiera diferenciación entre mayúsculas y minúsculas. la FonteysPRO incluye una programación mejorada que hace que la I serifada aparezca solamente cuando es preciso. Es decir aparecerá automáticamente en casos como: I, I’m, I?, I’ve, etc. Y nunca en casos como: Italy, In, Iceland, etc.

—La Fonteys original tenía un «r», con sus variantes, con un brazo muy largo. Ese brazo cubría perfectamente a las letras con curva a la izquierda como la «o» o la «c». Sin embargo generaba un espacio en blanco indesable entre la «r» y el resto de letras sin curva izquierda. La FonteysPRO soluciona esto creando un segundo lote de «r», esta vez con el brazo bastante más corto. También aparece automáticamente mediante las alternativas contextuales de OpenType.
—Para la rotulación de manga, cómic japonés, a otros idiomas se suele usar una serie de dingbats: corazones, notas musicales, guiones especiales, etc. FonteysPRO incluye estos dingbats a los que se puede acceder a través del panel de caracteres, mediante la opción opentype de «dingbats» o mediante una serie de ligaduras especiales de fácil memorización.

—Dado que los dibujantes de cómics y usuarios de tipografías informales no tienen porque ser diseñadores gráficos casi toda la programación de la FonteysPRO está dentro de la opción de las alternativas contextuales para evitar complicaciones innecesarias al usuario final.
—La FonteysPRO tiene implementadas también una versalitas reales y fracciones. Ambas opciones que no suelen estar incluidas en las tipografías de cómic.
—Además también tiene incorporados los alfabetos griego y cirílico. Según la web de comprobación de idiomas hyperglot.rosettatype.com la FonteysPRO soporta más de 400 idiomas distintos con una población potencial de más de 3000 millones de personas.
—Para la versión PRO también se revisó el dibujo de los masters para mejorar el dibujo general de la tipografía y de los pesos intermedios en particular. Además de un redibujado casi completo de los diacríticos de mayúsculas, versalitas y de las letras «I» e «i».
La FonteysPRO se puede adquirir por pesos individuales, 4€, 15€ los paquete con las versiones redondas o con las versiones itálicas o 25€ el paquete con los diez pesos. Un precio realmente bajo para una tipografía de esta calidad pero desde Fando Fonts queremos seguir ayudando a que los pequeños autores puedan seguir consiguiendo tipografías de calidad a precios ajustados.

Pero si aún así alguien no puede pagar esos precios la versión original seguirá disponible en FandoFonts en «paga lo que quieras».
Si la Fonteys ya era una estupenda familia tipográfica para la rotulación de cómic la FonteysPRO es ya, como diría algún villano de tebeo de superhéroes, la tipografía definitiva de rotulación de cómic.

FandoFonts es el nombre del estudio de diseño y fundición tipográfica unipersonal de Fernando Fuentes. Diseñador especializado en el mundo del cómic al que una gran cantidad de dibujantes, como Paco Roca o Cristina Durán, le han encargado a lo largo de los años sus tipografías personalizadas. También ha rotulado miles de páginas de cómic para los que en muchas ocasiones ha creado lo que él llama «tipografías de batalla»: tipografías con lo justo para poder hacer el trabajo pero no lo suficientemente terminadas como para poder ponerlas a disposición del público general. Es por tanto uno de los mayores expertos en las necesidades reales de la tipografía para cómic.

Albert Monteys, posiblemente uno de los mejores autores de cómics en activo, fue uno de los dibujantes abanderados, junto a Manel Fontdevila, de la renovación de la revista El Jueves durante la decada de los 90. Tras dejar la revista creó junto a otros ex dibujantes de El Jueves la revista digital Orgullo y Satisfacción, y empezó el web-cómic Universo, recopilado en tomo por Astiberri, que le granjeó una gran cantidad de premios y su primera nominación a los Eisner, los premios de la industria del cómic norteamericana. La adaptación a novela gráfica de Matadero 5 le está granjeando también otra bien merecida ración de premios y su segunda nominación a los premios Eisner.

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Robin Kinross señala en su imprescindible Tipografía Moderna tres aspectos claves que ponen a la imprenta en el camino de la modernidad a partir de mediados del siglo XVII. Estos son, la descripción pública de sus métodos a través de manuales impresos, la estandarización de los materiales utilizados con la creación del sistema de puntos tipográficos y el registro de su historia.

Sobre esta base, y ciñéndonos al tema de los manuales, podríamos trazar una serie de hitos que, sin pretender ser extensos, podrían ir desde el primer manual del oficio conocido obra del monje cisterciense Juan Caramuel que llevaba por título Syntagma de arte typographica y que fue publicado en 1664,  seguiríamos por el Manuel typographique del francés Pierre-Simon Fournier de 1764 en pleno siglo de las luces, nos detendríamos en The practice of typography, la enciclopédica obra del impresor neoyorkino Theodore Low De Vinne de principios del siglo XX , para terminar en el rompedor Die neue Typographie de Jan Tschichold de 1928. Todos ellos tienen como protagonista en mayor o menor medida a la tipografía de plomo con su tecnología de punzón, matriz, molde, patrón, pantógrafo, etc… y todos ellos quedaron borrados de un plumazo con la aparición de la tecnología digital.

Esta revolución tecnológica, que tuvo su punto culminante en la aparición del ordenador personal Macintosh en 1984, posibilitó que un campo hasta entonces vedado para los usuarios de tipografías que era su diseño cobrase un vivo interés y, con ello, la aparición de publicaciones que trataban el tema comenzó a tomar forma.

Después de mas 35 años desde la aparición de la tecnología digital aplicada al diseño de tipografías es evidente que todo un corpus de conocimiento se ha desarrollado en torno a la misma. Y es en este contexto donde quiero comentar el último libro de la editorial Campgràfic. Se trata de Teoría del diseño de tipos y esta escrito por el diseñador tipográfico holandés Gerard Unger.
No vamos a glosar en estas líneas la figura de Unger, tristemente fallecido en 2018, simplemente con nombrar algunas de sus tipografías más conocidas como Swift, Demos, Flora o Praxis y su actividad docente en la Gerrit Rietveld Academie durante más de treinta años o como profesor visitante del departamento de tipografía y comunicación gráfica de la Universidad de Reading así como su producción editorial nos colocan sin lugar a dudas ante un referente de la creación tipográfica contemporánea.

Puede que quizás el título Teoría del diseño de tipos, levante unas expectativas excesivas en cuanto al carácter enciclopédico de su contenido. Cualquiera que se haya acercado al diseño tipográfico se puede hacer una idea de la cantidad de materias que pueden ocupar esta disciplina, desde las relativas a la arquitectura de las letras y las herramientas de escritura, las fisiológicas que tienen que ver con nuestro sentido de la vista, o incluso históricas y sociales que nos acercan a convenciones y normas, en definitiva todo un cúmulo de conocimientos básicos y accesorios que hacen harto improbable abordar en una única publicación en toda su extensión.

No es este el caso, ya que Teoría del diseño de tipos nos ofrece la visión personal de un maestro que destila su conocimiento y experiencia sobre los aspectos básicos del diseño tipográfico ofreciéndonos una visión de conjunto de la que podemos incluso extraer una metodología de trabajo.
Es así que en sus paginas el autor nos acerca en los primeros capítulos aspectos generales que partiendo de la naturaleza del diseño tipográfico nos acerca a las convenciones establecidas por siglos de práctica y renovación tecnológica, para a continuación meterse de lleno en aspectos microtipográficos como el espaciado, el ritmo, los ajustes ópticos o la legibilidad.
Todos los capítulos contienen una gran cantidad de ilustraciones que apoyan y clarifican la lectura y que son especialmente útiles para ayudar a fijar los conceptos desarrollados en los mismos. Un aspecto del libro eminentemente práctico y didáctico fruto sin duda de la gran labor en este sentido desarrollada por el autor, del que también podemos encontrar ecos en una selecta bibliografía y glosario final.

Todos los capítulos del libro contienen información valiosa pero si tengo que elegir uno solo de ellos me quedo con el epílogo. En unas pocas páginas, casi de carácter autobiográfico, Unger nos desvela toda una filosofía de compromiso, búsqueda y experimentación aplicada al diseño de tipografías que sin duda podemos entender como su mayor legado.
Creo que Teoría del diseño de tipos es la puerta de entrada perfecta para todos aquellos que se interesen por este campo especializado del diseño.

Teoría del diseño de tipos
Gerard Unger
288 páginas
240 x 170 mm
Encuadernación rústica con solapas
ISBN 978-84-96657-58-8

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Los diseñadores siempre estamos pensando en como adaptar las herramientas que tenemos a nuestra disposición al objetivo del proyecto en concreto. De esta manera, y desde un punto de vista formal, adecuamos la paleta de colores, la tipografía y los elementos gráficos como fotografías e ilustraciones.
Desde el inicio del proyecto también consideramos aspectos que tienen que ver con los destinatarios de los objetos, productos o servicios y tenemos en cuenta aspectos como la situación social, económica o cultural de los mismos al objeto de, al menos, cubrir sus expectativas.
Viene esto al caso del libro de la doctora Susan M. Weinschenk Diseño inteligente. Las 100 cosas que todo diseñador necesita saber sobre las personas, en el que desde el campo de la psicología y las ciencias del comportamiento su autora nos acerca a comprender la manera en las que las personas pensamos, decidimos y nos comportamos.
Si diseñamos con el objetivo de transmitir desde las bondades de un producto de cosmética hasta la seriedad y responsabilidad de una entidad bancaria, es lógico pensar que si conocemos la forma en la que el ser humano interpreta lo que ve, se comporta dentro de un grupo social o toma sus decisiones, nuestros trabajos cumplirán de una manera óptima sus objetivos.
Para que os hagáis una idea del contenido, os voy a enumerar sus capítulos:
1. Cómo vemos.
2. Cómo leemos.
3. Cómo recordamos.
4. Cómo pensamos.
5. Cómo nos concentramos.
6. Qué nos motiva.
7. Somos animales sociales.
8. Cómo sentimos.
9. Cometemos errores.
10. Cómo tomamos decisiones.
Como podéis ver todo un tratado de psicología del diseño. Seguramente los dos primeros capítulos están dentro de los conocimientos de cualquier diseñador gráfico: la teoría de la Gestalt es la piedra fundacional del diseño gráfico moderno y la tipografía como herramienta básica del diseñador es un territorio bien explorado. De los siguientes capítulos debemos destacar que cumplen con el objetivo de ponernos en alerta sobre aspectos de la psicología del individuo que pueden ser de utilidad para nuestros intereses como comunicadores. Todos ellos utilizan profusión de gráficos e ilustraciones y presentan al final unas conclusiones a modo de corolario que son muy útiles si estamos buscando un aspecto concreto de los contenidos del libro y su aplicación práctica.
En general, pensamos que es un libro que trata un aspecto importante del diseño como es el de las personas a las que nos dirigimos, y que complementa de manera singular a los manuales de diseño gráfico al uso a los que estamos acostumbrados por nuestra profesión.

• Colección: ESPACIO DE DISEÑO
• Autor: Susan M. Weinschenk
• Nº de páginas: 240
• Formato: Papel
• Tamaño: 18,50 x 24,00
• I.S.B.N: 978-84-415-4336-2
• Código Comercial: 2352064
• Precio sin IVA: 23,99€
• Precio con IVA: 24,95€
• Fecha de Publicación: 25/02/2021

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Oiga señor, ¿quedamos el viernes por La Latina? Me gustaría enseñarte algo…” Este mensaje intrigante que recibí por Whatsapp a principios de diciembre prometía emociones fuertes. Además su remitente, el polifacético Juanjo López era garantía de seriedad.

Así que tras una comida en nuestra taberna gaditana favorita, a la hora del postre, saboreando el estupendo helado de polvorón de la casa, se descubrió el misterio… Huy! Fonts, la fundición tipográfica digital de Juanjo, tenía catálogo impreso y además, como si esto no fuera poco, también había dado una vuelta de tuerca al diseño de su página web.

Al hilo de este acontecimiento, en Unostiposduros pensamos que era una buena oportunidad para descubrir que hay detrás de sus propuestas tipográficas y que todos vosotros, queridos lectores de UTD, conocieran algo más sobre una trayectoria profesional en la que las letras en todas sus formas de expresión han sido protagonistas indiscutibles y que al autor de las mismas le cuesta mucho contar. Bueno, aquí tengo que decir que el chupito de moscatel ayudó lo suyo.

Y es que Juanjo crea tipografías digitales pero también dibuja a mano rótulos comerciales, diseña logotipos, trabaja cualquier formato editorial y también ejerce como impresor artesanal con lo que abarca un abanico de intereses amplios que lo convierte en una voz autorizada para repasar el “estado del arte” de la tipografía en España.

Así que sin más preámbulos preguntemos… y se nos contestará.

A ver Juanjo, tú estudiaste Bellas Artes en Madrid, concretamente en la Universidad Complutense y en la especialidad de escultura, ¿cómo llegaste de aquí a la tipografía? ¿A través del cincel golpeando la piedra cual epigrafía romana?

Yo estudié Escultura, que era lo que me gustaba, pero me metí en un par de asignaturas a voleo de la especialidad de Diseño, supongo que ya sabía que existía tal cosa. Éramos tropecientos recortando y pegando fotocopias del pobre catálogo de Mecanorma que había en la biblioteca porque nadie tenía un ordenador en casa y en la Complutense comprar ordenadores que no fuesen para secretaría debía parecerles ciencia ficción. Dejé esas asignaturas y me centré en la escultura, y para cuando acabé la carrera ya había más medios, los PCs eran más asequibles y mis antiguos compañeros fueron la generación que llenó internet de cosas a 28k por segundo. Había mucho trabajo para ellos, todo ese porno no se iba a subir solo, pero yo me perdí vivir la burbuja de las .com desde dentro.

En mi caso, como lo de ser artista es para ricos, encontré trabajo de escultor comercial, haciendo Papa Noeles enormes para tiendas, superhéroes para el Salón de Cómic, decorados para anuncios… pero se pasaba mucho frío en aquella nave que aún me da cosilla ver desde la M40, así que durante un hueco sin trabajo me apunté a un curso del paro de 3D de 600 horas. Éramos un grupo terrible, la mitad de la clase no sabía dónde iban a parar sus archivos cuando los guardaban, pero yo estaba muy contento de poner mis manos en un ordenador que hiciese cosas útiles. Aparte, había clases teóricas y recuerdo que Dimas, el tipoduro, nos enseñó Historia del Diseño. Yo no tenía ni idea pero recuerdo que me lo pasaba muy bien en sus clases.

Ahí ya me compré un ordenador para trastear en casa y me quedó muy claro que en cuanto pudiese diría adiós al poliespán, y cuando un amigo me dijo que en su curro buscaban un diseñador, allí que me planté. En aquella época era muy fácil encontrar trabajo, así que conseguí uno sin tener la más remota idea de diseñar nada. Como todos éramos autodidactas tampoco cantaba mucho, así que así me adentré en el loco mundo del diseño, por 135.000 pesetas a media jornada y sin pasar frío nunca mais.

De ese estudio pasé a otros con sus cosas buenas y malas y aprendí a diseñar sobre la marcha, a base de aprender de los compañeros, de tener curiosidad y de trabajar con muchas prisas para todo. Yo buscaba ir a mejores estudios para aprender de grandes diseñadores, pero no pudo ser y en una de esas huidas llegó a mi vida el freelancismo: yo llevaba unas semanas trabajando a media jornada en un estudio haciendo sobre todo animaciones Flash, el jefe me dijo que tendría que ser jornada completa, le dije que no gracias, me dijo que mañana no volviese, le dije que encantado de haberle conocido y me volví a mi sitio. A la hora me llamó a su despacho y me dijo que qué le cobraría por hacer un banner en flash que habían encargado. Como era Navidad señalé un jamón que había traído un mensajero y dije: “Ese jamón”, él me contestó: “Ese jamón ni de coña, pero otro jamón sí”, salí del despacho y no sé muy bien cómo ya llevo 15 años pagando autónomos.

Ya como freelance de la animación Flash me pasaba el día sin dar golpe y tenía tiempo para mis proyectos, y en un día especialmente aburrido leí algo sobre cómo se hacían las tipografías, quizá en Domestika cuando era un foro muy activo. Me pareció curiosísimo, así que (ejem) conseguí FontLab, lo abrí, y vi todas esas casillas que obviamente había que rellenar con letras. Abrí la A y, con el lápiz de la Wacom dibujé la A a mano alzada con una especie de herramienta de pincel redondo, nada de tirar de nodos. Luego hice la B, la C… al llegar a la Z ya aburridísimo no quedó otra que ponerme con las minúsculas, y los números y puntuación ya los hice bastante cabreado. Como no tenía la más remota idea de qué serían esas ventanas de Spacing o Kerning me ahorré esos pasos tan molestos y guardé como otf. La llamé Paquita por mi madre, la instalé y, joder, ¡funcionaba y se podía escribir con ella! Eran otros tiempos, así que la subí a Dafont y se lo conté a todo el mundo para que la bajase.

Tampoco recuerdo muy bien como me dio por adentrarme en ese mundo, pero los siguientes años buscaba la forma de aprender más sobre el tema de una manera algo caótica, me apunté a clases de caligrafía con una japonesa-brasileña y a las pocas semanas se fue a vivir a nosedónde, aprendía cosillas sobre tipografía leyendo los manuales de los programas, me iba al congreso de Valencia, hacía un taller de composición con plomo, probaba a diseñar otras tipos… pero todo realmente mal. Lo hacía cuando no tenía trabajo y sin plantearme que realmente existían sitios fuera de Madrid donde enseñaban a diseñar tipos, eso para mí era impensable.

Hasta que de pronto y de casualidad me enteré de que había un curso de diseño de Tipografía en el IED organizado por vosotros, y que encima había una beca. Pedí a un amigo de los tiempos de Bellas Artes que vivía de las becas y sabía escribir en subvencionés que me redactase la carta de motivación y coló, así que después de años y años por fin encontré un sitio donde de repente me explicaban todo aquello que quería saber. Cuando eres autodidacta y encuentras algo así es como encontrar una fuente después de un día sin beber agua. No es sólo que antes hubiese menos información que ahora, sino que sabía tan poco que no sabía qué información buscar, y siempre he sido tímido para escribir a desconocidos preguntando. El curso estaba muy bien montado para introducirte por pasos en la letra hasta llegar al diseño de tipografías y fue estupendo, recuerdo la primera media hora de Andreu Balius como una montaña rusa. Aparte, lo pasamos muy bien, era muy rockero ese grupo y fueron unos meses fenomenales.

Y entre que por fin sabía (un poco) hacer tipografías o rotulación, que el tito Jobs decidió que el Flash no iba a correr en sus teléfonos, y la crisis financiera que acabó con el trabajo tal y como lo conocíamos, ya que el diseño no daba ninguna seguridad, ¿porqué no dedicar el tiempo a las letras, que son más divertidas?

Pero al mismo tiempo que te metías de lleno en el mundo del vector, también comenzaste a interesarte por el mundo de la rotulación manual ¿no? ¿Nos puedes comentar algún trabajo del que te sientas especialmente orgulloso?

Yo, en realidad, por lo que siempre he estado interesado es por la gráfica anónima y popular, me llama mucho más una caja de medicamento de los años cuarenta que lo que sea que haya ganado un Laus este año. Soy un animal de Rastro y nunca tengo suficiente porquería en casa, es algo que me fascina. En la calle podemos ver restos de esa estética en los rótulos pintados a mano en cristal o azulejo, rótulos que eran distintos en cada ciudad o en cada barrio, hechos por artesanos de lo que sólo tenemos la firma en una esquina y de los que casi no sabemos casi nada, ya que todo lo que me gusta parece estar fuera de la Historia del Diseño con mayúsculas.

A ponerme a hacer rótulos llegué mucho más tarde que al vector. No sé muy bien cómo me dio por probar con el Titanlux, pero cuando me quise dar cuenta estaba investigando los tipos de pinceles, el pan de oro y esas cosas. Es realmente divertido pintar rótulos, pero es una paliza cuando te toca subir y bajar cuarenta veces de un andamio en un día. Cuando me encargan uno lo hago encantado, pero luego vuelvo a casa y guardo los trastos durante meses y me dedico a otras cosas.

En cuanto a un rótulo del que esté orgulloso, es difícil porque la mitad ya no existen. Es la diferencia entre los viejos rótulos que sobreviven y los que hacen los rotulistas actuales. Antes alguien montaba un negocio con la idea de ganarse la vida con ello hasta la jubilación, e incluso que sus hijos continuasen con la tienda. Hoy, un dueño de un bar coge un local estupendo, hace una reforma como de tasca antigua y contrata a un rotulista para que le haga un hermoso rótulo artesanal a juego. El caso es que ese rótulo está hecho tan bien que duraría cien años, pero como el bar no gane cantidades industriales de euros a los seis meses, el rótulo irá directo a la basura, el local pasará a ser, que se yo, un local de sopicaldos japoneses, vuelta a la reforma y nuevo rótulo… y así eternamente. Y todo eso sin que el dueño se ponga un minuto detrás de la barra, faltaría más.

Dicho esto, también hay gente que monta bares es currante y estupenda, así que estoy orgulloso de que mi rótulo en el bar La Púa (Embajadores, 113) les haya ayudado a darse a conocer y conseguir una clientela fiel en estos tiempos de pandemia ¡Vayan a La Púa, amigos!

Ese cariño e interés que profesas con la gráfica popular está muy bien recreado en tipografías como Xunga, Ultramarina o Paquito (una revisión de tu primera y exitosa Paquita) pero de pronto vas, das un volantazo a este estilo, y te cascas Schotis Text una tipografía escocesa con una pátina de clasicismo e historia impresionante que te hace entrar definitivamente en otra dimensión. Con Schotis te pusiste serio y a mi me dio la sensación de que diste un paso enorme hacía digamos tu profesionalización en el campo del diseño de tipografías.
¿En que momentos decides mirar a los clásicos? ¿Tienes que rendirles tributo diseñando uno para ser un buen diseñador? ¿o fue el camino que te trazaste para llegar a dominar el oficio?

Yo ya había hecho una tipografía de texto en palo seco, la Adoquín, con la que aprendí un montón en cuanto a hacer una familia con sus pesos, etc. Aprendí más que nada que no hacer para la próxima, porque fue un proceso doloroso y lleno de fallos. La idea era hacer una tipo seria y racional pero en la exposición Cada letra cuenta una historia; Diseño de Tipografía en España desde 1990 en el Congreso de Valencia pusieron el espécimen de Adoquin en la sección de Humor, así que supongo que no quedó tan seria como yo pensaba.

La razón para mirar a los clásicos la sabes muy bien, ¡si fuiste tú el que me convenció para hacer Schotis! Llevabas meses comentando que tenías una gran idea para mi próxima tipo y un día me mandaste la historia de las Scotch Roman con unos textos de Pujol muy bonitos y la cosa me empezó a interesar, pero no tanto como para estar años hipotecado con algo así.

Lo que sí me convenció e hizo mío el proyecto fueron un par de casualidades: la primera es que tenía un libro comprado en el Rastro, el Diccionario de Argot Español. Es un libro con términos castizos, de delincuentes, de la cárcel, de la mili, de los gitanos, de oficios… muy interesante ya que ves de dónde salen palabras que ahora usamos todos. Y ese libro, como corresponde a una edición cutre de principios del siglo XX está compuesto en una escocesa mal impresa en mal papel. Ver el aspecto que tiene una letra impresa en su versión original sí me llama estéticamente, mucho más que ver las versiones digitales o fotos en internet.

La otra razón para hacerla fue el nombre. Creo que el nombre de una tipografía le da mucho carácter, y es difícil de poner,es como una flecha que tiras y a veces da en el blanco y a veces falla por tres metros. Un día, muy al principio, pensando en palabras escocesas para nombrarla me di cuenta de que sólo salían clichés idiotas, que si el lago Ness, que si ciudades y tal. Vamos, estereotipos perezosos de un sitio que no conozco bien. Pero entonces recordé una historia realmente buena; y es que el chotis, el baile madrileño que nadie sabe bailar, era originalmente el Scottish, un baile escocés de moda en el siglo XIX. Se bailó en la boda de nosequé rey y se popularizó en Madrid, donde cambió de forma y de nombre a Schotis para acabar en Chotis. Y resulta que hay montones de sitios por el mundo que tienen sus Chotis y no se parecen nada entre sí. Ese Schotis era un nombre que venía fenomenal para describir la interpretación nada fiel que pensaba hacer yo de algo que venía de fuera. Con ese nombre no tenía más remedio que ponerme manos a la obra.

No creo que haya que hacer tributos a nada para ser buen diseñador. Tampoco creo que haya que ser original para ser buen diseñador. Se puede ser bueno, malo o mediocre de infinitas maneras. Sí creo que se aprende mucho estudiando el pasado con atención, pero en Schotis no estudié absolutamente nada. Yo dibuje totalmente de cero lo que quise, los artículos de Pujol me sirvieron para encender mi curiosidad y mi libro me servía para echar un vistazo de cuando en cuando, pero nada de buscar la fundición que habría hecho el tipo original, buscar especímenes, escanear en alta resolución… lo que ya vendría a ser un revival y un trabajo de investigación real que no me interesaba.

Efectivamente, ese acercamiento a modelos históricos buscando una voz propia lo hemos visto en Pliego, una interpretación de los tipos venecianos de Manuzio filtrada por el tamiz de una charla de Joan Carles Casasin y un libro de buenas costumbres del siglo XVIII.

Sí, y en este caso tampoco busqué material que analizar ni nada por el estilo. Hubo una exposición muy pequeña en la Biblioteca Nacional sobre Manuzio y tenían expuestos unos ejemplares del Hypnerotomachia Poliphili. Pasé un buen rato con la nariz pegada al cristal impresionado por la textura de los párrafos y quise conseguir algo parecido aunque sin copiar realmente la forma de las letras. Yo tenía un libro comprado en el Rastro (como ves siempre aparece el Rastro) muy mal impreso del siglo XVIII y de vez en cuando echaba un vistazo para coger ideas sobre cómo solucionar alguna cursiva, pero la textura y la potencia de la impresión tipográfica era lo único que tenía en mente.

El proceso de trabajo tuvo mucho que ver con mis tiempos de la escultura, en los que das vueltas alrededor de una pieza informe quitando aquí y poniendo allá, las ves desde otra posición y vuelves a añadir y quitar, y poco a poco se va definiendo. En Pliego dibujé las letras de una manera rápida e imperfecta, sin copiar y pegar formas ni usar líneas verticales u horizontales, como si recortase cartulina negra. Luego iba imprimiendo pruebas y cambiando cosas por todas partes que quizá de cerca no tenían mucho sentido pero arreglaban problemas en el aspecto del párrafo. Era más un proceso de mejorar proporciones y mancha que de si las serifas eran redondas o cuadradas, si funcionaban se quedaban a medio dibujar. Eso me recordó a la charla que dices de Casasín en el Vlanc festival en Valencia, donde enseñó un experimento sobre cómo una letra muy mal dibujada se veía muy clásica en un texto porque las proporciones, eje, etc, sí eran clásicas.

En la actualidad hay muchos estudiantes y profesionales que para completar su formación se acaba marchando al extranjero y tú hiciste lo mismo plantándote en Amberes a realizar un curso dirigido Frank E. Blockland, fundador de la prestigiosa Dutch Type Library. ¿Qué tal fue la experiencia?

Yo, aunque aproveché muy bien aquel curso del IED, tengo clavada la espinita de no haber pasado un año estudiando en La Haya o Reading. Igual que cuando era diseñador, tengo la sensación de ser autodidacta, de no saber muy bien lo que hago en cada momento y de aprender a base de errores. No creo que sea necesario estudiar en un sitio así para diseñar tipos pero desde luego se ahorra mucho tiempo de hacer las cosas mal, y sobre todo se es consciente muy rápido de que esto es un medio de vida, no algo que haces aparte del diseño gráfico o como sea que te ganes el pan. Y eso es una diferencia en cómo enfocas tu trabajo muy grande que a un autodidacta le cuesta mucho más tiempo.

El caso es que hay pocos cursos avanzados en el mundo que puedas hacer sin tener que irte a vivir a otra parte, y uno de ellos es el Expert Class in Type Design de Amberes. Son diez clases, una cada tres o cuatro semanas, en el Plantin Institute, una rama educativa del Museo Plantin-Moretus: el lugar donde se guarda la mayor colección de punzones, matrices, tipos, prensas, especímenes y lo que se te ocurra del siglo XVI en adelante, sobre todo material de los grandes punzonistas franceses y flamencos del Renacimiento.

La experiencia fue muy interesante y me lo he pasé muy bien. Por temas de horarios de avión me tocaba hacer dos noches en Amberes así que tuve mucho tiempo para conocer la ciudad y echar horas en la biblioteca del museo viendo maravillas. En el curso puedes hacer como proyecto lo que te dé la gana, pero al tener a mano ese material suelen hacerse revivals tipográficos, es decir, se devuelve a la vida un diseño que ya no puede usarse porque no está disponible en las técnicas de composición actuales. Y qué mejor para revivir un diseño que tener sus punzones, matrices y especímenes originales a mano.

Al principio no tienes mucha idea de lo que hay, así que piensas hacer algo que nadie haya hecho antes. Como si fueses a levantar un cojín de un sillón del museo y encontrar veinte céntimos, un botón y los punzones de un desconocido genio oscurecido por la Historia. Pero en realidad había los punzonistas que había y buenísimos diseñadores ya han diseñado buenísimas tipos basadas en gente que para mí era desconocida hasta el momento. También pasa que cuando tienes delante, al microscopio, el trabajo de Garamont o Granjon ves perfectamente porqué están donde están en la historia y también tienes la clara sensación de que nadie, ni de lejos, ha hecho esas letras ni la mitad de bien que la original.

En la biblioteca tienen mucho material de cuando en el siglo pasado Harry Carter, Mike Parker y H. D. L. Vervliet catalogaron todo el material, como unas pruebas de humo impresas en celofán de toda las colección de matrices. Yo tenía en casa dos libros antiguos (del Rastro, one more time): el del siglo XVII del que hablé antes y un Missale Romanorum, un mamotreto enorme impreso en Plantin que compré a un tipo que lo tenía tirado en el suelo descuajaringado. Así que me llevé mi librito y un cuadernillo del Missale para poner encima los impresos en celofán, a ver si había suerte y tenía una Garamond en casa. Y resultó que los dos libros tenían tipos de Granjon, lo que me sorprendió bastante ya que pensaba que Garamond era mucho más popular y fácil de encontrar.

Me gustaba saber quién había diseñado los tipos de mis libros, y cuando vi los punzones y matrices me quedé impresionado. En general, a no ser que el tipo de plomo sea muy nuevo y el entintado sea muy cuidadoso, el material impreso no se acerca para nada al detalle de los materiales metálicos. Total, que Granjon me estaba diciendo desde la tumba: «¡Juanjo, ven al lado oscuro!»

Granjon era un punzonista super talentoso que hacía todo bien, pero fue Garamont quien fijó el arquetipo de las redondas renacentistas. Como a Garamont no se le daban bien las cursivas, en los revivals las redondas de Garamonds suelen emparejarse con cursivas de Granjon, e incluso cuando apareció una Linotype Granjon el modelo de la redonda volvió a ser Garamond. Finalmente Monotype Plantin se basó en modelos de Granjon, pero por un error la letra a no es de Granjon. Después de inventariarse y estudiarse bien el material del Plantin-Moretus los modernos revivals del renacimiento se libraron de errores y apareció Galliard, por ejemplo, basado en el tamaño Ascendonica de Granjon. La cosa entonces es ¿y para qué quiero hacer algo que ya han hecho otra gente? ¿no hay suficientes Garamond Tal y Garamond Cual por ahí? ¿puedo aportar algo a ese género?

Los tipos renacentistas son tan parecidos y a la vez variados como puedan ser las neogrotescas de ahora. Pertenecen a un mismo tema pero no es lo mismo Garamond que Granjon y no es lo mismo la Ascendonica que la Parangona. Y en cursivas las diferencias son ya enormes, así que siempre hay algo original en lo que fijarse. Además, incluso teniendo imágenes super ampliadas de microscopio, la copia fiel es imposible. Es todo interpretación, una mezcla del modelo con nuestra idea de lo que debe ser una a o una R, por eso los revivals siempre delatan las modas del momento en que están hechos y el estilo del diseñador.

En mi caso trazar vectores calcando las imágenes de los punzones daba unos resultados horrendos. De una letra magnífica salía un vectorizado raquítico y deforme, aunque superpuesto era clavado al original. Y cuando formaba palabras con aquello era directamente un drama, así que decidí dibujar, digamos, del natural. Después de un calcado más o menos fiel seguía dibujando mirando la foto intentando capturar lo que me gustaba de esas formas sin pensar en la exactitud sino en la gracia de la letra. Y así, alejándome cada vez más de la copia servil, es como creo que empecé a hacer algo que empezaba a parecerse a Granjon. Luego he intentado, sobre todo, no normalizar el diseño. Al tener acceso a material de primera mano no he tenido que interpretar formas borrosas con soluciones estándar, sino que he respetado la audacia del diseño original aunque no corresponda a lo que esperas de un señor renacentista.

Es mi único revival y la verdad es que me ha gustado mucho el proceso de investigación, aprender un montón de cosas sobre historia de la tipografía, saber más sobre las técnicas de entonces y poner mis manos sobre cachivaches fantásticos. Ahora, a ver si acabo de una vez con Graveur, mi proyecto, que es una familia que está creciendo cada vez más y se está volviendo incontrolable.

Después de uno años ejerciendo ya como diseñador tipográfico acabas de editar un precioso catálogo impreso (lo podéis solicitar en juanjez.com/muestrario). ¿Esto significa un punto y aparte o un punto y seguido en tu trayectoria?

Sobre todo significa que en medio de este año pandémico he tenido un verano tan triste que he tenido tiempo para ponerme con algo que hace tiempo que tenía que hacer. Me da bastante pudor esto del autobombo y la promoción, así que me cuesta encontrar el tono adecuado al hablar de mí o de mis cosas, pero después de la experiencia en Amberes este año tocaba salir de otra zona de confort. Si me sirve para regalar a los amigos y entrar en contacto con estudios y agencias simpáticos, habrá merecido la pena.

La verdad que una tipografía como Rótulo es un lugar de la memoria colectiva de este país… vamos, yo he ido corriendo a escuchar “Yes sir, I can boogie” de Baccara mientras examinaba sus formas.

 Pero eso es porque llevas tres manzanillas, Ramón, no por la tipo. Rótulo al principio se llamaba Leblanc, por Tony Leblanc, y surgió de una exposición de carteles de cine de Jano en la Filmoteca de Madrid. Comprendían décadas de cine y los de los sesenta o setenta tenían una rotulación en palo seco divertida e imperfecta que se hacía compacta o extendida según el hueco que dejaba la ilustración y solía tener contraste. Esto es raro en las palo secos, que tienden a mantener el grosor de la línea, pero es un estilo muy normal entre los pintores de rótulos que llaman Thick & Thin. La exposición de Jano coincidió con nuestro Curso de Tipografía Digital en la Familia Plómez y una alumna hizo una interpretación de esas letras llamada Joselito que iba a tope a por la estética retro y de tebeo Bruguera. Yo, por mi parte, tenía claro que iba a ser una letra display pero más seria, no quería copiar la imperfección aunque perdiese encanto por el camino. Eso la aleja del cartel de cine pero la acerca a la rotulación setentera del primer plasticazo, es una tipo para escribir Confecciones Conchita o Seat 124 y eso me gusta horrores.

Era en principio algo muy sencillo, una letra negrita con diferentes anchos (supongo que por influencia de la impresión con tipos de madera, valoro más las variaciones de anchura que de peso a la hora de componer tamaños grandes), pero de alguna manera el espacio de diseño fue ampliándose hasta pesos muy finos y muy gruesos hasta que en un momento dado mi primer diseño, que empezó siendo Regular, acabó en Black Extended y la familia empezó a oscilar hacia algo más práctico con lo que componer también textos. No sabía si eso tenía mucho sentido y se estaba perdiendo la función original del diseño, así que cuando empecé con Graveur estuve contento de aparcarla unos meses. Cuando he tenido que diseñar cualquier cosa este tiempo la he probado y los pesos Light han sido sorprendentemente útiles, así que me he reconciliado con la gigantesca familia disfuncional y, aunque no terminada, está a la venta en la web por un precio reducido. Algo parecido a lo que hace Future Fonts, que me parece muy buena idea ya que el 60% del tiempo de desarrollo de una tipo esta puede usarse sin ningún problema aún sin estar acabada.

Hablando de ventas tengo la impresión, porque la he visto aplicada en varios sitios, que Ultramarina es la tipografía que económicamente mejor te ha funcionado, ¿no?

Pues la verdad es que no tengo ni idea de qué tipo se ha vendido más o menos. Ultramarina se vendió bien y se vende de vez en cuando, pero es una tipo barata de un sólo peso. Al principio pensaba que si con una tipo a la venta ganaba x, si hacía otra ganaría 2x, con otra 3x y así hasta que en Paypal pusieran una foto mía en las oficinas, pero haga lo que haga sigo ganando x. Ahora hay muchísima más gente que antes haciendo tipografías y la venta de licencias compite con formas nuevas de distribución, así que aunque ahora hago un trabajo mejor, los diseños nuevos llegan a un mundo realmente difícil. Pero bueno, he dedicado incontables horas a tipografías que han fracasado por todo lo alto y volveré a hacerlo porque se aprende mucho por el camino.

Para terminar, ¿algún diseñador o diseñadora de tipos que sigas con especial interés? ¿ves alguna tendencia tipográfica surgida al calor de estos tiempos de reclusión?


Hay tanta gente con talento por ahí suelta… Me impresiona como hacen las cosas David Jonathan Ross y James Edmonson, cómo llevan su carrera a su manera y el talento que derrochan. Me gusta mucho cómo dibujan Cyrus Highsmith y Erik van Blokland, que cogen un estilo visto mil veces y lo hacen parecer nuevo. Me gustan los artículos que publica en su blog la fundición italiana C.A.S.T., o cómo explica sus procesos de diseño Kris Sowersby. Me gusta lo que hacen mis amigos, porque se el trabajo que hay detrás de cada tipo que publican y porque son mis amigos. Me interesa, en general, la gente que es generosa con su conocimiento; da igual si sus tipos me gustan o no.

En estos tiempos de confinamiento la única tendencia que he visto es a hacer innumerables eventos, conferencias, congresos, entrevistas de instagram y talleres en zoom, a cada cual más inabarcable con trescientos ponentes por el mundo entero. Está fenomenal porque al ser virtuales no hay limitaciones espaciales y se da visibilidad a gente que normalmente no tendría hueco en un evento presencial, pero a la hora de la verdad no hay nada que sustituya las cervecitas post conferencia con los amigotes. Dicho esto también hay gente que ha aprovechado muy bien esta virtualización, como la comunidad latinoamericana de diseñadores que han hecho cosas muy interesantes y divertidas además de latinizar eventos habitualmente anglosajones. Están en un momento efervescente, llenos de planes y con una actitud que me gusta mucho.

Nota del autor: Venga va, que ya se que os habéis quedado con la copla. La taberna gaditana donde celebramos la entrevista es Sanlúcar y está en La Latina en la calle San Isidro Labrador, 14.

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En la primera clase en la que me encuentro con alumnos nuevos siempre comienzo comentándoles que la tipografía ha pasado de ser un conjunto de conocimientos específicos a una herramienta participativa y democrática, más que nada para que no se crean que la asignatura va de normas y reglamentos arcanos. Un poco más adelante, cuando ya no me ven como un elemento sospechoso, inevitablemente nos metemos en temas de composición, legibilidad, espacio… aquí le hablo de la necesidad de componer textos legibles y lecturables y de las variables que entran en juego para conseguirlo. A fin de cuentas, creo que hablará mucho mejor sobre el manejo de nuestro oficio una humilde página de una novela o el texto incluido en un programa de mano que el diseño de una lona que cubre la fachada de un edificio. Como dijo el gran Mies van der Rohe “Dios está en los detalles” y la tipografía es el reino de los detalles.

A partir de ahora, voy a tener mucho más fácil introducirles en el tema. El “culpable” de esto es el último libro que ha puesto en circulación la imprescindible editorial Campgràfic. Se trata de Legibilidad y tipografía: La composición de los textos escrito al alimón por Horacio F. Gorodischer y José Escaglione ambos docentes de reconocido prestigio y larga trayectoria en el campo del diseño gráfico, diseño editorial y tipografía el primero y en el especializado campo del diseño de tipografías el segundo.
En la introducción del mismo ya los autores indican que la idea generadora del libro es servir como texto iniciático para futuros diseñadores gráficos, pero después de leerlo no puedo estar más de acuerdo con ellos en que los libros sobre tipografía que se pueden escribir son aquellos que aúnan conocimientos que arrojan luz sobre nuestro camino en los primeros pasos y todos aquellos que la experiencia y la práctica van acumulando en nuestro bagaje como profesionales.

La legibilidad
Por lo tanto, “Legibilidad…” es un libro que enseña direcciones a seguir y fomenta unos cimientos sólidos para los estudiantes a la vez que es capaz de general debate en los lectores con más experiencia. Para estos, y como botón de muestra, solo tienen que leer el primer capítulo dedicado al término legibilidad y en el que los autores, tras mostrarnos las diferentes voces que pueden definir este concepto, nos acercan una nueva definición pragmática del mismo que bebe de múltiples condicionantes, variables y situaciones y que nos muestra en definitiva que este objetivo básico a conseguir por parte del compositor de textos merece que nos paremos a considerar los múltiples contextos en el que puede actuar. Para los más impacientes, aquí les dejo la definición de legibilidad propuesta por los autores:

“La legibilidad es la cualidad de un texto de ser leído y comprendido de la forma más apta de acuerdo con su función y con su naturaleza narrativa”

Pienso que todos los que nos hemos enfrentado a definir este concepto podemos estar de acuerdo con la amplitud de miras de la misma y su capacidad para con pocas palabras agrupar la diáspora que en ocasiones ocurre con vocablos similares.

La composición
Con el segundo capítulo ya entramos de lleno en el tema principal del libro que es la composición de textos. Me gusta que los autores hagan hincapié que este, en principio arduo aprendizaje, conlleve un acercamiento básico hacia la sensibilidad tipográfica, este maridaje entre oficio y arte creo que es fundamental para que los alumnos estimen los beneficios de introducirse a fondo en el estudio de la tipografía.

Así en esta parte del libro nos encontramos con análisis de la forma de la las letras y su construcción, su clasificación, su organización en familias y sus variables tipográficas o la apreciación por el valor visual que reflejan su tamaño para continuar con la “santísima trinidad” de la composición: el tamaño del cuerpo, la medida de la línea y la interlínea y cierra el capítulo con un apartado que considero básico como es el correcto espaciado que tiene como objetivo no solo conseguir, y apreciar, unos blancos homogéneos en la composición tipográfica sino que, a mi parecer, es el fundamento a partir del cual desarrollar una sensibilidad hacía las formas tipográficas y su expresión formal. En este apartado tenemos que destacar la profunda orientación didáctica que los autores imprimen al mismo con multitud de ejemplos y con los que creo que está muy bien explicados los diferentes valores que interactúan en la composición de un texto legible y como se ven afectados unos por otros cuando ajustamos sus parámetros.

La selección
El último capítulo del libro trata sobre la selección de tipografías, un tema recurrente que aparece a los diez minutos de iniciar cualquier conversación sobre tipografía y sobre el que se ha escrito largo y tendido a través del tiempo. Me gusta el acercamiento que proponen los autores a este tema ya que es necesario objetivar varios requisitos sobre los cuales basar nuestra elección. Sobre la selección tipográfica recuerdo la respuesta que daba el gran tipógrafo Alfonso Meléndez a los alumnos que le preguntaban sobre que tipografía elegir… “La que el texto te pida” respondía él. Una respuesta concreta llena de sabiduría y que creo que en este libro está perfectamente desarrollada ya que se propone a los lectores una metodología en la que se incluyen las variables de economía, función y forma, técnica y estética. A partir de ellas y ponderando unas sobre otras de acuerdo al encargo recibido, podemos orientarnos sobre una correcta elección.

Conclusión
El libro concluye con una reflexión final y un interesante y práctico anexo en el que se identifican las tipografías utilizadas en los diversos ejemplos algo que es de agradecer y añade una capa más de interés a este magnífico libro en el que los estudiantes encontrarán unos fundamentos básicos y los profesionales motivos para revisar procesos y actitudes en torno a la tipografía.

Legibilidad y tipografía. La composición de los textos
Horacio F. Gorodischer
José Scaglione
200 páginas
240 x 170 mm
Encuadernación rústica con solapas
ISBN 978-84-96657-57-1
P.V.P. 22 euros

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